Zoom - número cero

número.0 ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE VALLADOLID

Se persigue crear las condiciones, generar una coyuntura para que pueda surgir un pequeño espacio de reflexión sobre la arquitectura como realidad compleja, como disciplina; y por lo tanto, sobre la cultura. No hay que entender esto como un voto a favor de la cooperación interdisciplinar - que también-, sino como una posición que se afirma en la especificidad de la arquitectura sin olvidar otras manifestaciones (culturales): un posicionamiento crítico –del que no se librará la escuela. Intentaremos ser útiles desde la seriedad.

Establecemos así en esta primera ocasión una conversación, con diferentes interlocutores o compañeros de viaje, sobre temas que si bien no son siempre convergentes, tienen puntos en común. No sólo conversamos sobre arquitectura; conversamos sobre el tiempo, cómo tomarse una pausa sin dejar de estar aquí, en el presente –prefiero este término al de contemporaneidad-; ser consciente de lo que uno mismo está haciendo, de lo que pretende, de lo que puede hacer; desnudar lo que se siente frente a lo convencional, descubrir lo anodino.

Un ensayo, una imagen (un dibujo o un esquema o una fotografía...), una narración, preguntas –muchas preguntas y casi ninguna respuesta- íntimas y sugerentes, sinceras: obsesiones privadas de interés colectivo. Sobre la arquitectura, sobre la cultura, sobre la vida. Esto es una presentación formal y educada. Presentamos “Zoom”. Hola a todos, comenzamos.

Andrés Carretero Autorretrato, José Antonio Coderch de Sentmenat E S C U E L A T É C N I C A S U P E R I O R D E A R Q U I T E C T U R A D E VA L L A D O L I D

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Se persigue crear las condiciones, generar una coyuntura para que pueda surgir un pequeño espacio de reflexión sobre la arquitectura como realidad compleja, como disciplina; y por lo tanto, sobre la cultura. No hay que entender esto como un voto a favor de la cooperación interdisciplinar - que también-, sino como una posición que se afirma en la especificidad de la arquitectura sin olvidar otras manifestaciones (culturales): un posicionamiento crítico –del que no se librará la escuela. Intentaremos ser útiles desde la seriedad.

Establecemos así en esta primera ocasión una conversación, con diferentes interlocutores o compañeros de viaje, sobre temas que si bien no son siempre convergentes, tienen puntos en común. No sólo conversamos sobre arquitectura; conversamos sobre el tiempo, cómo tomarse una pausa sin dejar de estar aquí, en el presente –prefiero este término al de contemporaneidad-; ser consciente de lo que uno mismo está haciendo, de lo que pretende, de lo que puede hacer; desnudar lo que se siente frente a lo convencional, descubrir lo anodino.

Un ensayo, una imagen (un dibujo o un esquema o una fotografía...), una narración, preguntas –muchas preguntas y casi ninguna respuesta- íntimas y sugerentes, sinceras: obsesiones privadas de interés colectivo. Sobre la arquitectura, sobre la cultura, sobre la vida. Esto es una presentación formal y educada. Presentamos “Zoom”. Hola a todos, comenzamos.

Andrés Carretero Autorretrato, José Antonio Coderch de Sentmenat E S C U E L A T É C N I C A S U P E R I O R D E A R Q U I T E C T U R A D E VA L L A D O L I D

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Conversación con José Manuel González Vázquez Arquitecto y profesor del departamento de Expresión Grafica Arquitectónica de la ETSAVa

El actual “parque de las norias” se ubica en las instalaciones de la antigua azucarera, en la fracción de la carretera de la esperanza que se encuentra entre dos líneas de ferrocarril. Dicho complejo estaba cercado por una tapia que, en uno de sus lados definía, junto a otra tapia gemela, un estrecho y largo camino gris paralelo a las vías del tren, y allí, a escasos metros, al otro lado de la otra tapia, viví durante mis primeros 9 años.

Durante esos años pasaba por delante de la entrada ciega del recinto varias veces al día, y aún recuerdo las altas construcciones, quizás mitificadas por el tiempo, sobresaliendo con soberbia por encima de las barreras visuales, dejando patente su final pero escondiendo su contacto con el suelo y por lo tanto, conmigo. Siempre pensé en la antigua azucarera, incluso ya fuera de uso, como una fortaleza inexpugnable, como un “otro” lejos de mi alcance, y al camino entre las dos tapias como un elemento espeluznante y gris entre mi mundo y el otro, camino que nunca me atreví a recorrer.

En el pasado verano oí, con cierto desinterés, que habían intervenido en la antigua azucarera, y un anodino sábado por la mañana acabé, por iniciativa ajena, visitándolo.

De paso, caminando por los alrededores, empecé a reconocer las aceras, los cruces y los parques como espacios ligados a mi pasado, a una parte de mi vida que sólo experimento con intensidad cuando visito estos lugares; los recuerdos y la realidad se fundían como en un sueño hasta que, tras las tapias del ferrocarril, me encontré con el cambio, la realidad construida.

Ya no había tapia, no había obstáculos, no había barreras físicas ni visuales, todo aquello que era parte de un mito ahora se mostraba con una claridad insultante, los edificios perduraban, y sin embargo no me reconocía a mi mismo andando entre ellos.

En ese parque que se abría hacia el horizonte, cuando antes sólo era una ilusión tras un muro, sentía desgarrada mi memoria, como si con crueldad hubiesen decidido arrebatármela, romperla en pedazos y transformarla en algo ajeno.

Lo más difícil fue reconocer estos cambios como canónicos pasos del proceso proyectual, sabía qué había ocurrido, conocía los problemas y veía las soluciones, entendía las necesidades de regeneración y las estrategias utilizadas; estaba todo tan claro, y sin embargo me produjo tan poco consuelo, de hecho el desasosiego fue aún mayor al darme cuenta de que yo podría haber estado detrás del proceso. Me planteé -y me planteo- lo que implica la transformación de lo existente, la injusticia emotiva del propio planteamiento de proyecto, tan ajeno, tan objetivo, tan límpidamente cruel, que ya no supe qué era la arquitectura.

Javier Casas

J. Casas: El objetivo de esta conversación sería el de tratar de reflexionar al respecto de la memoria de los lugares - que perdura entre sus habitantes - y las repercusiones que generan estos valores en el proyecto. Al respecto de esto me gustaría hablar de la memoria individual, ¿se podría definir como las vivencias sujetas a un contexto determinado y a un individuo determinado?

J.M. G. Vázquez: Pues sí. Al final a un espacio o a un lugar uno tiene asociadas ciertas vivencias personales, unas experiencias; eso acaba influyendo en la lectura que tiene la persona de ese sitio, de ese lugar, independientemente de otros acontecimientos de mayor escala o de otra envergadura que sucedieran allí.

Estas vivencias, ¿crees que con el tiempo se transforman o exageran?

Sí; se transforman, se van transformando. Las vivencias que tienes en un momento pueden idealizarse o pueden sublimarse. De todas maneras se tergiversan, se transforman, se van filtrando con el paso de los años. A veces quedan como buenas experiencias, otras veces quedan como experiencias que han sido malas… pero en realidad no quedan como tales, sino atenuadas; entonces se van transformando con el paso del tiempo, al final van quedando en la memoria individual, y se van trastocando; y eso es un poquito lógico, natural. Un acontecimiento que te parecía de excesiva importancia en tu infancia, consideras que era una tontería al llegar a la adolescencia; y cuando maduras, vas viendo que esas experiencias a lo mejor no tenían tanta importancia, pero en aquel momento tenían mucha. Es cierto que no se le puede quitar la importancia del momento en el que se vive, pues las cosas marcan en ese momento y van dejando su huella.

Entonces, el sujeto como ser parcial asume sólo una parte de esa realidad.

Claro, tú asumes tu experiencia, no asumes la experiencia del vecino, ni la de los demás, asumes la tuya personal, que es única e intransferible. Puede que no la confieses nunca, que te la guardes en lo más profundo de tu alma y no digas nada. O puede surgir en cualquier momento, salir a flote algo que creías olvidado, algo que creías apagado puede volver a revivirse: algún miedo de la infancia, algún temor, alguna frustración que creías calmada puede volver a hacerte la puñeta. ¿Quizá la suma de experiencias individuales puede acercarse a la verdad del lugar?

Si fuésemos capaces de juntar las experiencias de muchas personas sobre un lugar, podríamos obtener una cierta lectura de ese sitio; una suma de lecturas subjetivas.

Muchas sensaciones que a lo mejor se podrían tener sobre un lugar pueden ser compartidas por varias personas, lo que te dice a ti ese sitio puede que sea lo mismo que les dice a otras quinientas personas. Otra cosa es la vivencia personal que tú tengas allí, o la experiencia, o las sensaciones que aquello te dé por asociación con otras que tienes en el interior; con datos de la memoria.

Estas experiencias tienen distintos grados, es decir, en la manera en la que te afectan, hay gente a la que le afecta de forma lejana o superficial y otra gente a la

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Conversación con José Manuel González Vázquez Arquitecto y profesor del departamento de Expresión Grafica Arquitectónica de la ETSAVa

El actual “parque de las norias” se ubica en las instalaciones de la antigua azucarera, en la fracción de la carretera de la esperanza que se encuentra entre dos líneas de ferrocarril. Dicho complejo estaba cercado por una tapia que, en uno de sus lados definía, junto a otra tapia gemela, un estrecho y largo camino gris paralelo a las vías del tren, y allí, a escasos metros, al otro lado de la otra tapia, viví durante mis primeros 9 años.

Durante esos años pasaba por delante de la entrada ciega del recinto varias veces al día, y aún recuerdo las altas construcciones, quizás mitificadas por el tiempo, sobresaliendo con soberbia por encima de las barreras visuales, dejando patente su final pero escondiendo su contacto con el suelo y por lo tanto, conmigo. Siempre pensé en la antigua azucarera, incluso ya fuera de uso, como una fortaleza inexpugnable, como un “otro” lejos de mi alcance, y al camino entre las dos tapias como un elemento espeluznante y gris entre mi mundo y el otro, camino que nunca me atreví a recorrer.

En el pasado verano oí, con cierto desinterés, que habían intervenido en la antigua azucarera, y un anodino sábado por la mañana acabé, por iniciativa ajena, visitándolo.

De paso, caminando por los alrededores, empecé a reconocer las aceras, los cruces y los parques como espacios ligados a mi pasado, a una parte de mi vida que sólo experimento con intensidad cuando visito estos lugares; los recuerdos y la realidad se fundían como en un sueño hasta que, tras las tapias del ferrocarril, me encontré con el cambio, la realidad construida.

Ya no había tapia, no había obstáculos, no había barreras físicas ni visuales, todo aquello que era parte de un mito ahora se mostraba con una claridad insultante, los edificios perduraban, y sin embargo no me reconocía a mi mismo andando entre ellos.

En ese parque que se abría hacia el horizonte, cuando antes sólo era una ilusión tras un muro, sentía desgarrada mi memoria, como si con crueldad hubiesen decidido arrebatármela, romperla en pedazos y transformarla en algo ajeno.

Lo más difícil fue reconocer estos cambios como canónicos pasos del proceso proyectual, sabía qué había ocurrido, conocía los problemas y veía las soluciones, entendía las necesidades de regeneración y las estrategias utilizadas; estaba todo tan claro, y sin embargo me produjo tan poco consuelo, de hecho el desasosiego fue aún mayor al darme cuenta de que yo podría haber estado detrás del proceso. Me planteé -y me planteo- lo que implica la transformación de lo existente, la injusticia emotiva del propio planteamiento de proyecto, tan ajeno, tan objetivo, tan límpidamente cruel, que ya no supe qué era la arquitectura.

Javier Casas

J. Casas: El objetivo de esta conversación sería el de tratar de reflexionar al respecto de la memoria de los lugares - que perdura entre sus habitantes - y las repercusiones que generan estos valores en el proyecto. Al respecto de esto me gustaría hablar de la memoria individual, ¿se podría definir como las vivencias sujetas a un contexto determinado y a un individuo determinado?

J.M. G. Vázquez: Pues sí. Al final a un espacio o a un lugar uno tiene asociadas ciertas vivencias personales, unas experiencias; eso acaba influyendo en la lectura que tiene la persona de ese sitio, de ese lugar, independientemente de otros acontecimientos de mayor escala o de otra envergadura que sucedieran allí.

Estas vivencias, ¿crees que con el tiempo se transforman o exageran?

Sí; se transforman, se van transformando. Las vivencias que tienes en un momento pueden idealizarse o pueden sublimarse. De todas maneras se tergiversan, se transforman, se van filtrando con el paso de los años. A veces quedan como buenas experiencias, otras veces quedan como experiencias que han sido malas… pero en realidad no quedan como tales, sino atenuadas; entonces se van transformando con el paso del tiempo, al final van quedando en la memoria individual, y se van trastocando; y eso es un poquito lógico, natural. Un acontecimiento que te parecía de excesiva importancia en tu infancia, consideras que era una tontería al llegar a la adolescencia; y cuando maduras, vas viendo que esas experiencias a lo mejor no tenían tanta importancia, pero en aquel momento tenían mucha. Es cierto que no se le puede quitar la importancia del momento en el que se vive, pues las cosas marcan en ese momento y van dejando su huella.

Entonces, el sujeto como ser parcial asume sólo una parte de esa realidad.

Claro, tú asumes tu experiencia, no asumes la experiencia del vecino, ni la de los demás, asumes la tuya personal, que es única e intransferible. Puede que no la confieses nunca, que te la guardes en lo más profundo de tu alma y no digas nada. O puede surgir en cualquier momento, salir a flote algo que creías olvidado, algo que creías apagado puede volver a revivirse: algún miedo de la infancia, algún temor, alguna frustración que creías calmada puede volver a hacerte la puñeta. ¿Quizá la suma de experiencias individuales puede acercarse a la verdad del lugar?

Si fuésemos capaces de juntar las experiencias de muchas personas sobre un lugar, podríamos obtener una cierta lectura de ese sitio; una suma de lecturas subjetivas.

Muchas sensaciones que a lo mejor se podrían tener sobre un lugar pueden ser compartidas por varias personas, lo que te dice a ti ese sitio puede que sea lo mismo que les dice a otras quinientas personas. Otra cosa es la vivencia personal que tú tengas allí, o la experiencia, o las sensaciones que aquello te dé por asociación con otras que tienes en el interior; con datos de la memoria.

Estas experiencias tienen distintos grados, es decir, en la manera en la que te afectan, hay gente a la que le afecta de forma lejana o superficial y otra gente a la

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que el lugar le cala con profundidad.

El recuerdo que tiene uno de un lugar, el que vivió la experiencia directamente allí, no es el mismo que tiene una persona que ha recibido notificación o comunicación de esa experiencia. Por ejemplo, tú tienes una caída en un lugar, y el dolor que te produce aquella caída se lo puedes contar a otra persona: él tendrá su versión sobre esa caída y ese dolor que tú sufriste allí, pero indudablemente el que tiene la experiencia más concreta y verdadera es el que la ha sufrido. ¿Cuál crees que tiene más valor? Si realmente alguna tiene más valor…

Dependerá de la sensibilidad de la persona que está viendo el sitio. No cabe duda de que hay personas que ven muchas más cosas en un lugar que otras; quizás por su educación, por su cultura o porque tienen una capacidad de imaginación mayor.

O simplemente porque saben abrir todos los sentidos a ese lugar: perciben su olor, lo ven; notan el sonido, lo oyen, casi lo tocan. Los sentidos son los que nos mantienen apegados al mundo; a medida que se van perdiendo los sentidos vamos notando que nos despegamos un poquito de él. Cuando se pierde uno de los sentidos, se pierde contacto con el mundo; esos sentidos que nos mantienen alerta, que nos mantienen vivos, son los que dicen cómo son las cosas. Nos pasan datos, muchas veces sin darnos cuenta: a lo mejor hemos pasado por un sitio muy agradable que huele muy bien y no lo percibimos; no somos muy conscientes de ello. Pero hemos pasado por un sitio agradable, y no sabemos concretar por qué lo era. Si reflexionamos un poquito, o si estamos más atentos y llevamos los sentidos más despiertos, nos daríamos cuenta de que olía muy bien, o de que el sol nos calentaba la piel - que tiene que ver con el tacto - , o la visión: la perspectiva era sobrecogedora, era emocionante. Las experiencias van ligadas a la capacidad de ver con todos esos sentidos, de percibir; y, obviamente, el que tiene los sentidos más despiertos es el que más datos recoge.

Pero quizá las visiones más superficiales o tangenciales son las más potentes, ya que son las que mayor número de gente habrá percibido.

Sí, pero uno puede ser todo lo superficial o lo profundo que quiera… finalmente la observación ha de ser atenta, y sobre todo, la de una persona que al final va a intervenir sobre ese lugar, que es de lo que al fin y al cabo vamos a hablar. Esto estará vinculado con el oficio del arquitecto; esa persona tiene que estar atenta para recibir muchas señales, procesarlas todas e intervenir dando una respuesta. Por tanto no puede ser una lectura distraída, no puede ser una visión superficial; obligatoriamente está forzado a profundizar en ello.

mucho frío, o muchísimo más frío, o un frío muy intenso. Al final acabamos diciendo que en ese lugar hace frío o transmite frío. Esa es una sensación que se puede “hablar”, que es una sensación colectiva. También lo colectivo va ligado a la memoria, a esa memoria que ha quedado plasmada en la historia. Puede ser también una memoria que se va transmitiendo de generación en generación, por palabra. No hay nada escrito, no hay datos concretos: esta memoria hay que tenerla en cuenta. No es una memoria de verdad - ya que todos sabemos que la historia depende de quien la cuente - , será una visión parcial. Pero sí parece que es más objetiva; no por ello más real que las particulares, que la visiones subjetivas de cada individuo; pero se tiende a reducir todas esas visiones subjetivas en una visión de conjunto, para finalmente dar una respuesta a la globalidad, no dar una respuesta uno a uno; eso es imposible.

Sin embargo estas visiones colectivas pueden sufrir mayor interpretación o manipulación que las individuales.

Como acabo de comentar, la historia depende de quién la cuente. Claro que están abiertas a la manipulación, de la misma manera que nosotros vamos cambiando poco a poco las sensaciones de nuestro pasado. Lentamente, van cambiando ahí dentro, y no son lo que realmente eran. Hay un ejemplo muy sencillo y muy claro: cuando recordamos algo de nuestra infancia, algún programa de televisión, alguna película… lo tenemos ciertamente idealizado: ahora hay posibilidad de consultar esos archivos; vuelves a ver esa película y no te produce las mismas sensaciones de entonces, no te emocionó como lo hizo entonces. Nos damos cuenta de que a lo mejor nuestra memoria está idealizada. Aquella película era fantástica y era una delicia; pero visto con los ojos de hoy ya no es lo mismo.

La memoria colectiva deviene de lo popular, de la masa, y por lo tanto esas distorsiones que se producen, ¿pueden ser reflejo de los defectos de esa sociedad?

Pues sí, ya que las cosas son susceptibles de ser interpretadas: si lo están por una comunidad que lo que pretende es manipular o llevarlas a determinado punto, o que todo el mundo sufra una psicosis dirigida, la sociedad está abierta a la manipulación.

Por eso hay que ser también un poquito distante cuando te están contando una cosa, no hay que creérselo todo; hay que tratar de averiguar por uno mismo, investigar o analizar el problema con mayor profundidad y no conformarse con lo que te cuentan, porque seguramente está manipulado o fingido.

Hemos hablado de la memoria individual, en contraposición o completándola está la memoria colectiva, que es aquella que comparte una gran parte de la población de un lugar, ¿crees que es más objetiva?

Volviendo al tema de los lugares, hay ciertos sitios que están vinculados emocionalmente a una determinada sociedad. Por ejemplo, el caso de las minas en Asturias, en el que la gente que vivía allí giraba en torno a ellas; prácticamente vivía y moría por ellas. Es decir, esos edificios en que consumen la vida las personas.

Se podría decir así; es más general, más extensible. Al englobar más cantidad de experiencias - o la suma de esas experiencias, o su síntesis - quiere ser más objetiva: de un lugar donde hace frío se dice en términos generales que hace frío; de todas las interpretaciones subjetivas particulares sobre ese lugar uno puede decir que hace

Hay lugares en los que la gente ha pasado mucho tiempo, o han consumido gran parte de su vida. Las jornadas laborales en ese aspecto -en la minería, por ejemplo- eran muy amplias dentro de esos focos de trabajo. Estos focos al final tienen la densidad de la gente que ha vivido allí mucho tiempo, que ha pasado allí gran parte de su vida. Además

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que el lugar le cala con profundidad.

El recuerdo que tiene uno de un lugar, el que vivió la experiencia directamente allí, no es el mismo que tiene una persona que ha recibido notificación o comunicación de esa experiencia. Por ejemplo, tú tienes una caída en un lugar, y el dolor que te produce aquella caída se lo puedes contar a otra persona: él tendrá su versión sobre esa caída y ese dolor que tú sufriste allí, pero indudablemente el que tiene la experiencia más concreta y verdadera es el que la ha sufrido. ¿Cuál crees que tiene más valor? Si realmente alguna tiene más valor…

Dependerá de la sensibilidad de la persona que está viendo el sitio. No cabe duda de que hay personas que ven muchas más cosas en un lugar que otras; quizás por su educación, por su cultura o porque tienen una capacidad de imaginación mayor.

O simplemente porque saben abrir todos los sentidos a ese lugar: perciben su olor, lo ven; notan el sonido, lo oyen, casi lo tocan. Los sentidos son los que nos mantienen apegados al mundo; a medida que se van perdiendo los sentidos vamos notando que nos despegamos un poquito de él. Cuando se pierde uno de los sentidos, se pierde contacto con el mundo; esos sentidos que nos mantienen alerta, que nos mantienen vivos, son los que dicen cómo son las cosas. Nos pasan datos, muchas veces sin darnos cuenta: a lo mejor hemos pasado por un sitio muy agradable que huele muy bien y no lo percibimos; no somos muy conscientes de ello. Pero hemos pasado por un sitio agradable, y no sabemos concretar por qué lo era. Si reflexionamos un poquito, o si estamos más atentos y llevamos los sentidos más despiertos, nos daríamos cuenta de que olía muy bien, o de que el sol nos calentaba la piel - que tiene que ver con el tacto - , o la visión: la perspectiva era sobrecogedora, era emocionante. Las experiencias van ligadas a la capacidad de ver con todos esos sentidos, de percibir; y, obviamente, el que tiene los sentidos más despiertos es el que más datos recoge.

Pero quizá las visiones más superficiales o tangenciales son las más potentes, ya que son las que mayor número de gente habrá percibido.

Sí, pero uno puede ser todo lo superficial o lo profundo que quiera… finalmente la observación ha de ser atenta, y sobre todo, la de una persona que al final va a intervenir sobre ese lugar, que es de lo que al fin y al cabo vamos a hablar. Esto estará vinculado con el oficio del arquitecto; esa persona tiene que estar atenta para recibir muchas señales, procesarlas todas e intervenir dando una respuesta. Por tanto no puede ser una lectura distraída, no puede ser una visión superficial; obligatoriamente está forzado a profundizar en ello.

mucho frío, o muchísimo más frío, o un frío muy intenso. Al final acabamos diciendo que en ese lugar hace frío o transmite frío. Esa es una sensación que se puede “hablar”, que es una sensación colectiva. También lo colectivo va ligado a la memoria, a esa memoria que ha quedado plasmada en la historia. Puede ser también una memoria que se va transmitiendo de generación en generación, por palabra. No hay nada escrito, no hay datos concretos: esta memoria hay que tenerla en cuenta. No es una memoria de verdad - ya que todos sabemos que la historia depende de quien la cuente - , será una visión parcial. Pero sí parece que es más objetiva; no por ello más real que las particulares, que la visiones subjetivas de cada individuo; pero se tiende a reducir todas esas visiones subjetivas en una visión de conjunto, para finalmente dar una respuesta a la globalidad, no dar una respuesta uno a uno; eso es imposible.

Sin embargo estas visiones colectivas pueden sufrir mayor interpretación o manipulación que las individuales.

Como acabo de comentar, la historia depende de quién la cuente. Claro que están abiertas a la manipulación, de la misma manera que nosotros vamos cambiando poco a poco las sensaciones de nuestro pasado. Lentamente, van cambiando ahí dentro, y no son lo que realmente eran. Hay un ejemplo muy sencillo y muy claro: cuando recordamos algo de nuestra infancia, algún programa de televisión, alguna película… lo tenemos ciertamente idealizado: ahora hay posibilidad de consultar esos archivos; vuelves a ver esa película y no te produce las mismas sensaciones de entonces, no te emocionó como lo hizo entonces. Nos damos cuenta de que a lo mejor nuestra memoria está idealizada. Aquella película era fantástica y era una delicia; pero visto con los ojos de hoy ya no es lo mismo.

La memoria colectiva deviene de lo popular, de la masa, y por lo tanto esas distorsiones que se producen, ¿pueden ser reflejo de los defectos de esa sociedad?

Pues sí, ya que las cosas son susceptibles de ser interpretadas: si lo están por una comunidad que lo que pretende es manipular o llevarlas a determinado punto, o que todo el mundo sufra una psicosis dirigida, la sociedad está abierta a la manipulación.

Por eso hay que ser también un poquito distante cuando te están contando una cosa, no hay que creérselo todo; hay que tratar de averiguar por uno mismo, investigar o analizar el problema con mayor profundidad y no conformarse con lo que te cuentan, porque seguramente está manipulado o fingido.

Hemos hablado de la memoria individual, en contraposición o completándola está la memoria colectiva, que es aquella que comparte una gran parte de la población de un lugar, ¿crees que es más objetiva?

Volviendo al tema de los lugares, hay ciertos sitios que están vinculados emocionalmente a una determinada sociedad. Por ejemplo, el caso de las minas en Asturias, en el que la gente que vivía allí giraba en torno a ellas; prácticamente vivía y moría por ellas. Es decir, esos edificios en que consumen la vida las personas.

Se podría decir así; es más general, más extensible. Al englobar más cantidad de experiencias - o la suma de esas experiencias, o su síntesis - quiere ser más objetiva: de un lugar donde hace frío se dice en términos generales que hace frío; de todas las interpretaciones subjetivas particulares sobre ese lugar uno puede decir que hace

Hay lugares en los que la gente ha pasado mucho tiempo, o han consumido gran parte de su vida. Las jornadas laborales en ese aspecto -en la minería, por ejemplo- eran muy amplias dentro de esos focos de trabajo. Estos focos al final tienen la densidad de la gente que ha vivido allí mucho tiempo, que ha pasado allí gran parte de su vida. Además

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esas personas están unidas a ese paisaje, y éste está influido por la explotación a la que fue destinada. Entre todo eso se forma un conglomerado que puede influir en las interpretaciones que se hagan a posteriori de él. Una vez que la mina ha dejado de funcionar hay que tener en cuenta todas éstas vivencias que han ocurrido allí: es un sitio que tiene una carga, una densidad especial - en el sentido de que ha consumido muchas horas de la vida de la gente - , y muchos momentos, a veces duros, a veces alegres. Han vivido casi más tiempo allí que en el hogar que habitaban; no era su hogar pero sí su ámbito de trabajo. A mí me resulta chocante el abandono de una fábrica; siempre pienso en la cantidad de personas que han tenido una jornada laboral allí, que han estado metidos dentro de ese espacio - anodino en la mayoría de los casos - , en qué cantidad de horas se ha dejado la gente allí. Cuando visitas alguna obra que es sensible a eso, te das cuenta de que dentro de la jornada laboral esta gente puede, por qué no, tener una visión desde el punto de trabajo de un paisaje que les gratifique; no ver simplemente al operario que está enfrente trabajando. Yo creo que esos espacios donde tantas horas se consumen están un poquito descuidados. Ocurre lo mismo con los edificios de oficinas que no ven más que los despachos de enfrente, sin un paisaje que haga que la gente de ese trabajo se evada, o flote un poquito por allí; que sufra una pequeña evasión a ese paisaje.

El tener una perspectiva agradable al fondo es gratificante, y es motivo de reflexión, porque al final se dejan muchas horas en el sitio de trabajo. El estar embotados y encerrados al final acaba influyendo en la persona; ya que necesita luz, necesita vistas, y también despejarse, desahogarse, necesita andar descalzo por el verde, necesita un montón de cosas que desgraciadamente en estos centros de trabajo no se dan, pero que podrían darse con tan sólo un poquito de reflexión por parte del que está creando esos espacios de trabajo. Puede pensar en toda esta evasión, que acompaña al final a un buen rendimiento, a un trabajo más grato.

Es decir que éstos edificios deberían de estar preparados para considerar o compensar todo ese tiempo que se deposita en ellos.

Hay que tener un respeto a ese tiempo que se va a vivir ahí; no sólo un respeto a posteriori - de cuántas horas pasó esa gente ahí o cuánto se sufrió aquí, o cuánto se lloró aquí, o cuánto se rió allí - si no pensar también en el momento en el que vas a crear uno de esos espacios, o hacer una intervención en uno de ellos; y tener en cuenta todas esas vivencias, intentar transmitirlas, contar a la gente lo que ocurrió allí.

Y se puede contar con intervenciones sencillas, o siendo sensible a la intervención.

El otro día hablábamos de que estos recintos fabriles al final tenían una delimitación física más allá de lo que es la fábrica - es decir, la tapia que lo encierra y lo aísla –.

Cuando se realizan estas intervenciones nuevas en las que se introduce ese edificio en la ciudad - convirtiéndolo en un centro cultural, o transformándolo para cualquier otro uso - , se debe tener en cuenta esa parte que no se debe dejar olvidada: aquello estaba cerrado, aquello tenía un recinto que iba más allá del propio edificio. Desligar de una forma muy violenta estos edificios implica no haber leído completamente cómo estaba aquello cosido a la trama. Porque realmente estaba unido con otro elemento que era la tapia, que era el cierre, el límite; y se puede intervenir sobre esos límites - perforar ese límite, abrir puertas en él - pero manteniendo la memoria de que aquello era así, porque en caso contrario se desvirtúan esos espacios, se transforman totalmente y no se entienden como estaban. Recuerdo a cuenta de esto la intervención de Siza p08

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en el museo de Santiago, una de las partes más importantes de la intervención es la ubicación del edificio: donde se sitúa, y qué formalización daba hacia el exterior. Se ubica en un punto límite donde antiguamente había una tapia. Es decir, el convento de Santo Domingo de Bonaval no estaba todo él mostrado a la calle, si no que había una parte de él que quedaba detrás de una tapia, y el museo recupera en su posición esa memoria, esa visión que se tenía del convento de Santo Domingo detrás de un cierre.

Sería como lo que hizo aquí Miguel Fisac en el instituto del Nuñez de Arce, que era una zona de conventos y él puso esos muros de ladrillo, escondiendo detrás de ellos un mundo interior, que era como funcionaban el resto de edificios de los alrededores.

De la zona conventual, sí. ¿Crees que se podría considerar a esas fábricas abandonadas, esos edificios fuera de uso, con esa pátina del tiempo dejado, como monumentos conmemorativos a aquella gente, o a la memoria colectiva que perdura entre esos espacios?

Más que monumentos, yo los trataría como edificios singulares que han albergado determinadas actividades, que son grandes contenedores; porque al final las fábricas no son más que eso, grandes contenedores que se pueden aprovechar. Los grandes edificios finalmente perduran, al igual que las grandes tipologías; y se admiten sobre ellas muchas más intervenciones o muchos más usos, sin desvirtuarlos, sin machacarlos, conservando la memoria. Si hacemos una intervención de un monasterio o un convento no nos podemos cargar el sistema de organización fundamental que tiene, que es en torno a un claustro. Hay que conservar, hay que tratar de leer ese espacio, cómo funcionaba, o de verlo en su totalidad. No fragmentarlo demasiado, sino tener unas visiones de conjunto, de cuál era su función anterior, no entrar a saco en ellos. De la misma manera, estos edificios fabriles pueden intervenir dentro de la ciudad, pero conservando esa imagen de fábrica, que se extiende más allá del propio edificio como vemos hasta ahora, pasando también muy al interior. Tener una visión del espacio adecuada a la integridad del edificio, a la idea del edificio, o al uso anterior del edificio. Es un poco la solución que dieron Herzog & deMeuron en la Tate Gallery. Cuando intervienen en un edificio de esa envergadura y dan la importancia a un espacio tan grande como la sala de turbinas, es porque vieron que aquél era el punto vital del edificio. Había que mantenerlo. Es un espacio que ha de conservarse así; no fragmentarlo en una serie de forjados, de niveles.

Sería leer el carácter del edificio, tener un respeto a las preexistencias físicas.

Y no tan físicas, sino las preexistencias ambientales, o como quieras llamarlo.

Al respecto del arquitecto, cuando se encuentra en un proyecto con todos estos requerimientos, estas condiciones individuales y colectivas, ¿cuál es la posición que ha de tomar?

La posición que ha de tomar es la de buen observador, en todos los sentidos; lo que decíamos antes de que debe abrir todos los sentidos a todas las sensaciones. Debe tener E S C U E L A T É C N I C A S U P E R I O R D E A R Q U I T E C T U R A D E VA L L A D O L I D

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esas personas están unidas a ese paisaje, y éste está influido por la explotación a la que fue destinada. Entre todo eso se forma un conglomerado que puede influir en las interpretaciones que se hagan a posteriori de él. Una vez que la mina ha dejado de funcionar hay que tener en cuenta todas éstas vivencias que han ocurrido allí: es un sitio que tiene una carga, una densidad especial - en el sentido de que ha consumido muchas horas de la vida de la gente - , y muchos momentos, a veces duros, a veces alegres. Han vivido casi más tiempo allí que en el hogar que habitaban; no era su hogar pero sí su ámbito de trabajo. A mí me resulta chocante el abandono de una fábrica; siempre pienso en la cantidad de personas que han tenido una jornada laboral allí, que han estado metidos dentro de ese espacio - anodino en la mayoría de los casos - , en qué cantidad de horas se ha dejado la gente allí. Cuando visitas alguna obra que es sensible a eso, te das cuenta de que dentro de la jornada laboral esta gente puede, por qué no, tener una visión desde el punto de trabajo de un paisaje que les gratifique; no ver simplemente al operario que está enfrente trabajando. Yo creo que esos espacios donde tantas horas se consumen están un poquito descuidados. Ocurre lo mismo con los edificios de oficinas que no ven más que los despachos de enfrente, sin un paisaje que haga que la gente de ese trabajo se evada, o flote un poquito por allí; que sufra una pequeña evasión a ese paisaje.

El tener una perspectiva agradable al fondo es gratificante, y es motivo de reflexión, porque al final se dejan muchas horas en el sitio de trabajo. El estar embotados y encerrados al final acaba influyendo en la persona; ya que necesita luz, necesita vistas, y también despejarse, desahogarse, necesita andar descalzo por el verde, necesita un montón de cosas que desgraciadamente en estos centros de trabajo no se dan, pero que podrían darse con tan sólo un poquito de reflexión por parte del que está creando esos espacios de trabajo. Puede pensar en toda esta evasión, que acompaña al final a un buen rendimiento, a un trabajo más grato.

Es decir que éstos edificios deberían de estar preparados para considerar o compensar todo ese tiempo que se deposita en ellos.

Hay que tener un respeto a ese tiempo que se va a vivir ahí; no sólo un respeto a posteriori - de cuántas horas pasó esa gente ahí o cuánto se sufrió aquí, o cuánto se lloró aquí, o cuánto se rió allí - si no pensar también en el momento en el que vas a crear uno de esos espacios, o hacer una intervención en uno de ellos; y tener en cuenta todas esas vivencias, intentar transmitirlas, contar a la gente lo que ocurrió allí.

Y se puede contar con intervenciones sencillas, o siendo sensible a la intervención.

El otro día hablábamos de que estos recintos fabriles al final tenían una delimitación física más allá de lo que es la fábrica - es decir, la tapia que lo encierra y lo aísla –.

Cuando se realizan estas intervenciones nuevas en las que se introduce ese edificio en la ciudad - convirtiéndolo en un centro cultural, o transformándolo para cualquier otro uso - , se debe tener en cuenta esa parte que no se debe dejar olvidada: aquello estaba cerrado, aquello tenía un recinto que iba más allá del propio edificio. Desligar de una forma muy violenta estos edificios implica no haber leído completamente cómo estaba aquello cosido a la trama. Porque realmente estaba unido con otro elemento que era la tapia, que era el cierre, el límite; y se puede intervenir sobre esos límites - perforar ese límite, abrir puertas en él - pero manteniendo la memoria de que aquello era así, porque en caso contrario se desvirtúan esos espacios, se transforman totalmente y no se entienden como estaban. Recuerdo a cuenta de esto la intervención de Siza p08

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en el museo de Santiago, una de las partes más importantes de la intervención es la ubicación del edificio: donde se sitúa, y qué formalización daba hacia el exterior. Se ubica en un punto límite donde antiguamente había una tapia. Es decir, el convento de Santo Domingo de Bonaval no estaba todo él mostrado a la calle, si no que había una parte de él que quedaba detrás de una tapia, y el museo recupera en su posición esa memoria, esa visión que se tenía del convento de Santo Domingo detrás de un cierre.

Sería como lo que hizo aquí Miguel Fisac en el instituto del Nuñez de Arce, que era una zona de conventos y él puso esos muros de ladrillo, escondiendo detrás de ellos un mundo interior, que era como funcionaban el resto de edificios de los alrededores.

De la zona conventual, sí. ¿Crees que se podría considerar a esas fábricas abandonadas, esos edificios fuera de uso, con esa pátina del tiempo dejado, como monumentos conmemorativos a aquella gente, o a la memoria colectiva que perdura entre esos espacios?

Más que monumentos, yo los trataría como edificios singulares que han albergado determinadas actividades, que son grandes contenedores; porque al final las fábricas no son más que eso, grandes contenedores que se pueden aprovechar. Los grandes edificios finalmente perduran, al igual que las grandes tipologías; y se admiten sobre ellas muchas más intervenciones o muchos más usos, sin desvirtuarlos, sin machacarlos, conservando la memoria. Si hacemos una intervención de un monasterio o un convento no nos podemos cargar el sistema de organización fundamental que tiene, que es en torno a un claustro. Hay que conservar, hay que tratar de leer ese espacio, cómo funcionaba, o de verlo en su totalidad. No fragmentarlo demasiado, sino tener unas visiones de conjunto, de cuál era su función anterior, no entrar a saco en ellos. De la misma manera, estos edificios fabriles pueden intervenir dentro de la ciudad, pero conservando esa imagen de fábrica, que se extiende más allá del propio edificio como vemos hasta ahora, pasando también muy al interior. Tener una visión del espacio adecuada a la integridad del edificio, a la idea del edificio, o al uso anterior del edificio. Es un poco la solución que dieron Herzog & deMeuron en la Tate Gallery. Cuando intervienen en un edificio de esa envergadura y dan la importancia a un espacio tan grande como la sala de turbinas, es porque vieron que aquél era el punto vital del edificio. Había que mantenerlo. Es un espacio que ha de conservarse así; no fragmentarlo en una serie de forjados, de niveles.

Sería leer el carácter del edificio, tener un respeto a las preexistencias físicas.

Y no tan físicas, sino las preexistencias ambientales, o como quieras llamarlo.

Al respecto del arquitecto, cuando se encuentra en un proyecto con todos estos requerimientos, estas condiciones individuales y colectivas, ¿cuál es la posición que ha de tomar?

La posición que ha de tomar es la de buen observador, en todos los sentidos; lo que decíamos antes de que debe abrir todos los sentidos a todas las sensaciones. Debe tener E S C U E L A T É C N I C A S U P E R I O R D E A R Q U I T E C T U R A D E VA L L A D O L I D

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la experiencia personal del sitio, del lugar; y luego debe tener un amplio conocimiento de ese sitio, ser el que más sabe de ese lugar. Debe saber sobre lo colectivo y también debe saber sobre lo particular. Y además de todo esto él tiene que dar su visión.

Hablábamos de la labor del arquitecto como director de orquesta en muchos sentidos; en el de poner a muchos oficios bajo su concepción global del edificio, y también como director de orquesta de la fase previa al diseño, que es de muchos conocimientos, muchas interpretaciones, muchas vivencias; ser capaz de canalizarlas. Digamos que es como la sección de un reloj de arena, ésta debe filtrar muchas cosas. El arquitecto es la parte estrecha del reloj de arena: debe ir filtrando para que la arena que está en la parte de arriba haya pasado por él cuando llegue abajo.

Se podría hablar de una arquitectura de matices, donde a uno se le cuente lo que ya vio y le descubra otras cosas que no ha visto.

Claro, se trata de que todas las experiencias colectivas o generales de esa zona donde se va a intervenir queden plasmadas, concentradas en el proyecto, que se reflejen en la propuesta. Que se abran, además de todas esas vías, las de lo personal; las vivencias importantes, singulares - no colectivas, sino de alguien en concreto - , y por supuesto la tercera vía, que es la de la visión y la experiencia del arquitecto, qué percibe él allí, qué huele en aquella zona, qué siente y qué ve.

Ese papel que juegan sus propias experiencias, ¿hasta que punto han de llegar?, ya que resultan peligrosas.

No, no son peligrosas si es una persona cauta; lo que no puede ser es que todos los fantasmas que tenga en la cabeza terminen en el resultado, porque hará un edificio fantasmagórico. Los traumas que tiene tampoco pueden plasmarse en la obra porque será un edificio traumático; tiene que ser una persona que esté bastante centrada, bastante equilibrada, o bien que tienda a estar equilibrada o a buscar el equilibrio.

No puede ser que un edificio se componga exclusivamente de las vivencias o malas experiencias de un arquitecto.

Tiene que haber una cierta distancia.

Por supuesto, al final, aunque esté en la obligación de conocerlo prácticamente todo, ha que distanciarse de ello. Decía Alvar Aalto que cuando estaba proyectando se empapaba del programa funcional hasta el punto de conocérselo perfectamente; y luego se alejaba de él, mantenía cierta distancia, para que la respuesta no estuviera demasiado mediatizada o sea demasiado inmediata. Que exista un “ver desde fuera”: después de conocerte muy bien me voy a distanciar y voy a observarte desde fuera.

Es como lo que decía Siza del arquitecto que vive en una especie de niebla o nebulosa en la que no conoce las cosas exactamente, pero sabe por donde van y ahí es donde surge la arquitectura.

Claro, digamos que después de conocer todo esto se va a la nebulosa, como Alvar Aalto; y se queda ahí en las alturas. Se vuelve un poco más neutral, o menos condicionado; trata, una vez que ha sufrido todos los condicionamientos del mundo, de mantenerse en p10

E S C U E L A T É C N I C A S U P E R I O R D E A R Q U I T E C T U R A D E VA L L A D O L I D

un apartado, en un cierto limbo, para luego dar una respuesta lo mejor posible.

Hablabas del arquitecto como un director de orquesta. Pero este director de orquesta tiene que lidiar con su opinión, con la de los demás y con la de la tradición propia de la disciplina; es como un pulso a tres bandas, donde el director de orquesta acaba siendo un equilibrista.

Pues sí, hay cierta labor de equilibrio: tiene que tener en cuenta que no hay futuro sin pasado, y también presente. Tiene que responder a esa tradición, observarla, tiene que ser un eslabón más de la cadena de la historia de la arquitectura, o de la Arquitectura sin más, con mayúsculas, sin historia. Y tiene también que lidiar, más que con la opinión de los demás, con las vivencias, las experiencias, las percepciones de los demás, de los otros. Y por último, la más dura de todas, tiene que pelear consigo mismo también, ha de dominar el caballo sobre el que va montado, no puede ser que el caballo te lleve; tienes que ir con el caballo. En ese caso sí que hay una labor de equilibrista, hay que combinar esos tres aspectos, equilibrarlos y llevarlos a buen puerto, que ninguno de ellos domine, sino que sepa buscar el punto exacto.

Sobre todos estos elementos de los que hemos estado hablando, el arquitecto tiene que tenerlos en cuenta durante la fase de creación, y han de verse representados de alguna manera para ayudar a la concreción material de lo que se propone. ¿Cuáles son las herramientas del arquitecto?

La herramienta primera del arquitecto es su cabeza, tiene que ordenar bien las cosas dentro de ella. Tiene que filtrarlas bien, y tener cosas almacenadas, no puede tenerla vacía. Tiene que reflexionar sobre todo eso, es un trabajo de cabeza; y durante ese proceso de reflexión, o durante ese proceso de análisis, lo que realiza el arquitecto son una serie de bocetos, de dibujos de idea, que son muy “de arquitecto” Debe tratar de que esos dibujos sean al final un instrumento, no fines en sí mismos; que constituyan una herramienta, en principio, de comunicación consigo mismo, de confirmación de lo que está pensando y de lo que se propone. También debe utilizarlos como un medio de comunicación no sólo consigo mismo, debe contar a los demás su idea mediante esos dibujos, su visión del sitio, su percepción de la arquitectura que va a proponer allí.

Y debe transmitirlo con el instrumento que precise, que fundamentalmente es el dibujo.

Se corre el peligro de que esa representación impresione a los demás o impresione al propio arquitecto, confundiéndolo.

Indudablemente el instrumento de comunicación es, como todos los medios de comunicación, susceptible de manipulación. Debe controlar la densidad de ese dibujo, que realmente cuente lo que va a proponer allí y que lo cuente de una manera sincera.

No debe engañar, puede resaltar alguno de los aspectos, pero no debe engañar. A mi me dan mucho miedo estos dibujos engañosos que transforman todo en nebulosas; es decir, la inmaterialidad de la arquitectura. Me preocupa muchísimo eso, la arquitectura ha sido siempre algo muy ligado al material; siempre ha sido algo construido, algo materializado, no algo desmaterializado. Sí se pueden conseguir este tipo de ambientes desmaterializados, pero al final creo que la arquitectura tiene un peso importante dentro de la historia por el material con el que se ha construido, que transmitirá luego muchas E S C U E L A T É C N I C A S U P E R I O R D E A R Q U I T E C T U R A D E VA L L A D O L I D

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la experiencia personal del sitio, del lugar; y luego debe tener un amplio conocimiento de ese sitio, ser el que más sabe de ese lugar. Debe saber sobre lo colectivo y también debe saber sobre lo particular. Y además de todo esto él tiene que dar su visión.

Hablábamos de la labor del arquitecto como director de orquesta en muchos sentidos; en el de poner a muchos oficios bajo su concepción global del edificio, y también como director de orquesta de la fase previa al diseño, que es de muchos conocimientos, muchas interpretaciones, muchas vivencias; ser capaz de canalizarlas. Digamos que es como la sección de un reloj de arena, ésta debe filtrar muchas cosas. El arquitecto es la parte estrecha del reloj de arena: debe ir filtrando para que la arena que está en la parte de arriba haya pasado por él cuando llegue abajo.

Se podría hablar de una arquitectura de matices, donde a uno se le cuente lo que ya vio y le descubra otras cosas que no ha visto.

Claro, se trata de que todas las experiencias colectivas o generales de esa zona donde se va a intervenir queden plasmadas, concentradas en el proyecto, que se reflejen en la propuesta. Que se abran, además de todas esas vías, las de lo personal; las vivencias importantes, singulares - no colectivas, sino de alguien en concreto - , y por supuesto la tercera vía, que es la de la visión y la experiencia del arquitecto, qué percibe él allí, qué huele en aquella zona, qué siente y qué ve.

Ese papel que juegan sus propias experiencias, ¿hasta que punto han de llegar?, ya que resultan peligrosas.

No, no son peligrosas si es una persona cauta; lo que no puede ser es que todos los fantasmas que tenga en la cabeza terminen en el resultado, porque hará un edificio fantasmagórico. Los traumas que tiene tampoco pueden plasmarse en la obra porque será un edificio traumático; tiene que ser una persona que esté bastante centrada, bastante equilibrada, o bien que tienda a estar equilibrada o a buscar el equilibrio.

No puede ser que un edificio se componga exclusivamente de las vivencias o malas experiencias de un arquitecto.

Tiene que haber una cierta distancia.

Por supuesto, al final, aunque esté en la obligación de conocerlo prácticamente todo, ha que distanciarse de ello. Decía Alvar Aalto que cuando estaba proyectando se empapaba del programa funcional hasta el punto de conocérselo perfectamente; y luego se alejaba de él, mantenía cierta distancia, para que la respuesta no estuviera demasiado mediatizada o sea demasiado inmediata. Que exista un “ver desde fuera”: después de conocerte muy bien me voy a distanciar y voy a observarte desde fuera.

Es como lo que decía Siza del arquitecto que vive en una especie de niebla o nebulosa en la que no conoce las cosas exactamente, pero sabe por donde van y ahí es donde surge la arquitectura.

Claro, digamos que después de conocer todo esto se va a la nebulosa, como Alvar Aalto; y se queda ahí en las alturas. Se vuelve un poco más neutral, o menos condicionado; trata, una vez que ha sufrido todos los condicionamientos del mundo, de mantenerse en p10

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un apartado, en un cierto limbo, para luego dar una respuesta lo mejor posible.

Hablabas del arquitecto como un director de orquesta. Pero este director de orquesta tiene que lidiar con su opinión, con la de los demás y con la de la tradición propia de la disciplina; es como un pulso a tres bandas, donde el director de orquesta acaba siendo un equilibrista.

Pues sí, hay cierta labor de equilibrio: tiene que tener en cuenta que no hay futuro sin pasado, y también presente. Tiene que responder a esa tradición, observarla, tiene que ser un eslabón más de la cadena de la historia de la arquitectura, o de la Arquitectura sin más, con mayúsculas, sin historia. Y tiene también que lidiar, más que con la opinión de los demás, con las vivencias, las experiencias, las percepciones de los demás, de los otros. Y por último, la más dura de todas, tiene que pelear consigo mismo también, ha de dominar el caballo sobre el que va montado, no puede ser que el caballo te lleve; tienes que ir con el caballo. En ese caso sí que hay una labor de equilibrista, hay que combinar esos tres aspectos, equilibrarlos y llevarlos a buen puerto, que ninguno de ellos domine, sino que sepa buscar el punto exacto.

Sobre todos estos elementos de los que hemos estado hablando, el arquitecto tiene que tenerlos en cuenta durante la fase de creación, y han de verse representados de alguna manera para ayudar a la concreción material de lo que se propone. ¿Cuáles son las herramientas del arquitecto?

La herramienta primera del arquitecto es su cabeza, tiene que ordenar bien las cosas dentro de ella. Tiene que filtrarlas bien, y tener cosas almacenadas, no puede tenerla vacía. Tiene que reflexionar sobre todo eso, es un trabajo de cabeza; y durante ese proceso de reflexión, o durante ese proceso de análisis, lo que realiza el arquitecto son una serie de bocetos, de dibujos de idea, que son muy “de arquitecto” Debe tratar de que esos dibujos sean al final un instrumento, no fines en sí mismos; que constituyan una herramienta, en principio, de comunicación consigo mismo, de confirmación de lo que está pensando y de lo que se propone. También debe utilizarlos como un medio de comunicación no sólo consigo mismo, debe contar a los demás su idea mediante esos dibujos, su visión del sitio, su percepción de la arquitectura que va a proponer allí.

Y debe transmitirlo con el instrumento que precise, que fundamentalmente es el dibujo.

Se corre el peligro de que esa representación impresione a los demás o impresione al propio arquitecto, confundiéndolo.

Indudablemente el instrumento de comunicación es, como todos los medios de comunicación, susceptible de manipulación. Debe controlar la densidad de ese dibujo, que realmente cuente lo que va a proponer allí y que lo cuente de una manera sincera.

No debe engañar, puede resaltar alguno de los aspectos, pero no debe engañar. A mi me dan mucho miedo estos dibujos engañosos que transforman todo en nebulosas; es decir, la inmaterialidad de la arquitectura. Me preocupa muchísimo eso, la arquitectura ha sido siempre algo muy ligado al material; siempre ha sido algo construido, algo materializado, no algo desmaterializado. Sí se pueden conseguir este tipo de ambientes desmaterializados, pero al final creo que la arquitectura tiene un peso importante dentro de la historia por el material con el que se ha construido, que transmitirá luego muchas E S C U E L A T É C N I C A S U P E R I O R D E A R Q U I T E C T U R A D E VA L L A D O L I D

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sensaciones. Puede que una solución muy pesada transmita una sensación de levedad, o puede que una solución muy liviana transmita una sensación de densidad, de peso.

Estas herramientas al ser representaciones, y por su propia constitución, abstractas, ¿son capaces de retener toda esa densidad de la potencialidad construida? Se trata de esta dicotomía entre la planta y el pasear por la arquitectura.

Ningún dibujo, ningún plano, ningún medio infográfico va a sustituir a la experiencia de la arquitectura. Todos los instrumentos o medios que el arquitecto utiliza son para al final terminar en arquitectura. La arquitectura es algo más complejo que los dibujos, que un paseo infográfico. Al final la sensación se tiene en el edificio en sí: el edificio en su contexto - el más amplio que puedas entender, de la ciudad - , cómo se llega a él, cómo se ve desde lejos y cómo se entra… como se vive en él, que sensaciones transmite. El espacio al final es muy difícil de dibujar, no hay manera de hacerlo, pero hay maneras de percibirlo. Esa dificultad es algo que imagino que, con la experiencia de vivir, de ver, de analizar muchas arquitecturas y estudiarlas, al final algo controlaremos de ella. La sensación que decíamos antes de pesadez de los edificios o de levedad, o de que cuando accedes a un espacio te sobrecoge, o te hace bajar la cabeza, o cuando entras en un espacio y sientes una humedad tremenda… todas esas sensaciones van unidas al espacio y son imposibles de pasar a otros medios. Al final esa es la magia de la arquitectura, que es el fin para el que se destina el trabajo del arquitecto, no para dibujar.

Esa magia de la que hablas sería el como se desmonta la caja de los milagros, de la que hablaba Le Corbusier, a través de la planta y el corte.

Bueno, eso forma parte de la magia de la creación. Hay dos dibujos fundamentales que son legibles para el arquitecto, están muy vinculados a su trabajo, es básicamente lo que hace: el arquitecto es fundamentalmente una persona que trabaja en planta y en sección. Sabe trabajar y representar el espacio en planta y en sección; y ése es el camino abstracto por el cual el arquitecto camina. Los instrumentos que el arquitecto utiliza para ese trabajo son ésos. Dentro de todas las posibilidades que tiene el edificio de definirse, comienza a construirse y a generarse ahí, en la planta y en la sección; y eso es legible para los arquitectos, estos dibujos transmiten muchas cosas de esa obra, de la solución final, y forma parte de ese trabajo misterioso. Todos los oficios tienen su parte misteriosa. La parte misteriosa de la arquitectura es la de trabajar con esos dos elementos, con la planta y la sección.

Sí, pero es un instrumento, el fin es la arquitectura. Esas cosas las entiendo siempre como un instrumento, como entiendo que hay uno, para nosotros muy inmediato, que es el lápiz, boli o lo que tengamos en la mano en ese momento; pero el ordenador es también un instrumento que se puede manejar como tal.

Incluso un personaje como Walter Gropius, que no dibujaba, sino que intentaba expresar sus ideas a través de palabras, y ya sus colaboradores lo traducían a planimetrías.

Muchas veces las ideas se cuentan, no hay por qué dibujarlas. Un buen arquitecto es aquella persona que tiene una gran capacidad de generar o tener ideas, y éstas prácticamente se pueden contar; cada uno le dará su visión particular a esa idea, volvemos otra vez casi al principio de la conversación. Al final yo te cuento una idea, y tú la grafías de una manera. Ese grafiado te lleva después a una cadena de sucesiones que van a estar mediatizadas por un montón de cosas: por toda la arquitectura que tú conozcas, por todas las memorias del lugar, por todas las memorias colectivas individuales… Al final, una idea se va ajustando a todo eso, porque hay veces que la idea surge del sitio y hay veces que la idea surge de fuera del sitio; la idea surge no se sabe dónde.

Las ideas que viven exclusivamente en la cabeza las veo tan frágiles como esa memoria tan manipulable, tan cambiante ¿acaso no necesitan de una materialización para que se establezcan? Porque si no, pueden estar bailando por siempre en lo informe.

Una idea puede materializarse de muchas maneras. Mi idea si la acabas dibujando tú, si la acabas construyendo tú, estará mediatizada, filtrada por ti. Hay un mundo de ideas que se debe tener. Se debe estudiar la arquitectura, la historia de la arquitectura, o las arquitecturas que se han hecho a lo largo de la historia desde el mundo de las ideas.

Entonces la arquitectura se podría decir que surge a partir de una serie de filtros y tamices subjetivos, que pasan por el arquitecto y por último por su construcción.

Algo así.

¿Existe generación de la arquitectura más allá de esos medios gráficos?

Pues no lo sé, me estás pidiendo que hable de un futuro que desconozco. Veo que desde siempre el dibujo del arquitecto estaba vinculado a la arquitectura, pero no sé que medios aparecerán para crear. También se utilizan las maquetas como medio de representación… yo no me atrevo a decir nada de cómo van a ir las cosas.

Hay estudios ahora que utilizan más las maquetas virtuales, para trabajar, que el dibujo. p12

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sensaciones. Puede que una solución muy pesada transmita una sensación de levedad, o puede que una solución muy liviana transmita una sensación de densidad, de peso.

Estas herramientas al ser representaciones, y por su propia constitución, abstractas, ¿son capaces de retener toda esa densidad de la potencialidad construida? Se trata de esta dicotomía entre la planta y el pasear por la arquitectura.

Ningún dibujo, ningún plano, ningún medio infográfico va a sustituir a la experiencia de la arquitectura. Todos los instrumentos o medios que el arquitecto utiliza son para al final terminar en arquitectura. La arquitectura es algo más complejo que los dibujos, que un paseo infográfico. Al final la sensación se tiene en el edificio en sí: el edificio en su contexto - el más amplio que puedas entender, de la ciudad - , cómo se llega a él, cómo se ve desde lejos y cómo se entra… como se vive en él, que sensaciones transmite. El espacio al final es muy difícil de dibujar, no hay manera de hacerlo, pero hay maneras de percibirlo. Esa dificultad es algo que imagino que, con la experiencia de vivir, de ver, de analizar muchas arquitecturas y estudiarlas, al final algo controlaremos de ella. La sensación que decíamos antes de pesadez de los edificios o de levedad, o de que cuando accedes a un espacio te sobrecoge, o te hace bajar la cabeza, o cuando entras en un espacio y sientes una humedad tremenda… todas esas sensaciones van unidas al espacio y son imposibles de pasar a otros medios. Al final esa es la magia de la arquitectura, que es el fin para el que se destina el trabajo del arquitecto, no para dibujar.

Esa magia de la que hablas sería el como se desmonta la caja de los milagros, de la que hablaba Le Corbusier, a través de la planta y el corte.

Bueno, eso forma parte de la magia de la creación. Hay dos dibujos fundamentales que son legibles para el arquitecto, están muy vinculados a su trabajo, es básicamente lo que hace: el arquitecto es fundamentalmente una persona que trabaja en planta y en sección. Sabe trabajar y representar el espacio en planta y en sección; y ése es el camino abstracto por el cual el arquitecto camina. Los instrumentos que el arquitecto utiliza para ese trabajo son ésos. Dentro de todas las posibilidades que tiene el edificio de definirse, comienza a construirse y a generarse ahí, en la planta y en la sección; y eso es legible para los arquitectos, estos dibujos transmiten muchas cosas de esa obra, de la solución final, y forma parte de ese trabajo misterioso. Todos los oficios tienen su parte misteriosa. La parte misteriosa de la arquitectura es la de trabajar con esos dos elementos, con la planta y la sección.

Sí, pero es un instrumento, el fin es la arquitectura. Esas cosas las entiendo siempre como un instrumento, como entiendo que hay uno, para nosotros muy inmediato, que es el lápiz, boli o lo que tengamos en la mano en ese momento; pero el ordenador es también un instrumento que se puede manejar como tal.

Incluso un personaje como Walter Gropius, que no dibujaba, sino que intentaba expresar sus ideas a través de palabras, y ya sus colaboradores lo traducían a planimetrías.

Muchas veces las ideas se cuentan, no hay por qué dibujarlas. Un buen arquitecto es aquella persona que tiene una gran capacidad de generar o tener ideas, y éstas prácticamente se pueden contar; cada uno le dará su visión particular a esa idea, volvemos otra vez casi al principio de la conversación. Al final yo te cuento una idea, y tú la grafías de una manera. Ese grafiado te lleva después a una cadena de sucesiones que van a estar mediatizadas por un montón de cosas: por toda la arquitectura que tú conozcas, por todas las memorias del lugar, por todas las memorias colectivas individuales… Al final, una idea se va ajustando a todo eso, porque hay veces que la idea surge del sitio y hay veces que la idea surge de fuera del sitio; la idea surge no se sabe dónde.

Las ideas que viven exclusivamente en la cabeza las veo tan frágiles como esa memoria tan manipulable, tan cambiante ¿acaso no necesitan de una materialización para que se establezcan? Porque si no, pueden estar bailando por siempre en lo informe.

Una idea puede materializarse de muchas maneras. Mi idea si la acabas dibujando tú, si la acabas construyendo tú, estará mediatizada, filtrada por ti. Hay un mundo de ideas que se debe tener. Se debe estudiar la arquitectura, la historia de la arquitectura, o las arquitecturas que se han hecho a lo largo de la historia desde el mundo de las ideas.

Entonces la arquitectura se podría decir que surge a partir de una serie de filtros y tamices subjetivos, que pasan por el arquitecto y por último por su construcción.

Algo así.

¿Existe generación de la arquitectura más allá de esos medios gráficos?

Pues no lo sé, me estás pidiendo que hable de un futuro que desconozco. Veo que desde siempre el dibujo del arquitecto estaba vinculado a la arquitectura, pero no sé que medios aparecerán para crear. También se utilizan las maquetas como medio de representación… yo no me atrevo a decir nada de cómo van a ir las cosas.

Hay estudios ahora que utilizan más las maquetas virtuales, para trabajar, que el dibujo. p12

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ser acertada. “Ya no hay barreras”. “Qué infografías tan bonitas han publicado los periódicos”. Pero, cuando se trata de intervenir en el patrimonio urbano, en aquello que forma parte de la memoria de la ciudad y de los ciudadanos, no valen las opinionesporque-sí. Hay que escuchar la opinión de los expertos. Y, en este caso, los expertos han alzado su voz en contra de la intervención desde que se dio a conocer. Los expertos son la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid y la Dirección General de Patrimonio de la Consejería de Cultura de la Junta de Castilla y León.

Respetar la memoria Paseando recientemente por el entorno de la Catedral, lugar de tanta actualidad en los medios informativos locales a causa de la polémica construcción del aparcamiento bajo la plaza de Portugalete y de la propuesta municipal de derribo del atrio hace meses rechazada, me acerqué a este último. He de reconocer que, aun habiendo vivido desde siempre en Valladolid, han sido escasas las ocasiones en que me he detenido a verlo.

“Es un lugar apartado, abandonado y mal conservado”, dirán algunos. Cierto. Otros opinarán que es “una barrera, un muro que separa la Catedral de la ciudad, lo sagrado de lo profano, lo divino de lo humano”. Puede ser. Incluso habrá quien piense -hay quien piensa- que es “un bodrio que no cumple ya la función para la que fue construido”.

Efectivamente, el atrio cumple ahora una función nunca imaginada. Hoy en día, el atrio es un almacén. Cualquiera que pase por delante de la Catedral será testigo de los montones de tejas apilados junto a la puerta de entrada a la nave lateral izquierda o los palés colocados junto al acceso central al atrio.

El atrio forma parte de la intervención que Alberto Churriguera, autor de la Plaza Mayor de Salamanca, llevó a cabo entre 1729 y 1733 en la Catedral de Valladolid para construir el cuerpo superior del templo, que había sido inaugurado en 1668, cuando sólo estaba en pie la parte inferior, que seguía la traza de Juan de Herrera, si bien no se había construido más que la mitad de la planta que había proyectado el arquitecto de El Escorial. Es decir, que el templo catedralicio de Valladolid reúne a los dos arquitectos más importantes de sus épocas. Por otro lado, no sólo existe atrio previo al acceso principal a la Catedral de Valladolid, sino que este elemento también aparece en la iglesia de Santa Cruz de Medina de Rioseco y en las Catedrales de Salamanca y Zamora para dotarlos del carácter que debía tener un templo de sus características.

En la época de la construcción del atrio, el río Esgueva -la Esgueva, la cloaca- discurría por el lateral occidental de la Catedral. Parece lógico que la intención principal del arquitecto fuese abrir el acceso hacia la parte más favorecida de la ciudad. De esta forma, conseguía enfatizar además el eje que se extiende desde el templo hasta la Plaza Mayor por las calles de Cascajares, Cánovas del Castillo y Ferrari y la plaza de la Fuente Dorada. A pesar de constituir una barrera física, el atrio no supone barrera visual alguna hacia el río. Es más, se convierte en un espolón, un lugar elevado que cumple la función de paseo -en este caso, mirador-, como ocurría en los otros dos espolones de la ciudad: las Moreras y el Prado de la Magdalena. Si se construye la escalinata, se echarían por tierra todos los argumentos de carácter jerárquico-simbólico que utilizó Churriguera.

Este hecho no pasa desapercibido ahora, cuando se vuelve a hablar del asunto del atrio.

Y es que el Ayuntamiento ha comenzado a negociar con el nuevo Gobierno regional el derribo -apertura parcial, para no herir sensibilidades- del atrio de la Catedral. Quizá, la de servir de almacén sea la última función de este conjunto de piedras con casi tres siglos de edad.

Desde el punto de vista compositivo, el atrio no hace sino favorecer la comprensión de la portada del edificio -simétrica, a falta de una torre afectada por el terremoto de Lisboa de 1755. Con su derribo, la parte inferior de la torre aparecería en el alzado, algo que nunca estuvo previsto en los proyectos, y una puerta que da acceso a dependencias funcionales quedaría descolgada y, por tanto, inutilizada. Uno de los argumentos esgrimidos por el Ayuntamiento para justificar la intervención es que la Catedral “ganará en composición y esbeltez gracias a la nueva perspectiva”.

De todos es conocida la intención del Ayuntamiento de conectar la nueva plaza de Portugalete con el acceso principal a la Catedral por medio de una escalinata “inspirada en los planos originales de Juan de Herrera” -documentos en los que aparecen unas líneas perpendiculares a la fachada que, por su carácter ambiguo, en absoluto pueden utilizarse como argumento fehaciente que justifique la propuesta. Para quien no tiene los conocimientos suficientes para formarse una opinión rigurosa, la intervención puede

Si nos guiamos por criterios arqueológicos, la destrucción del atrio supondría a su vez la ruptura de las trazas de la Colegiata tardogótica -la tercera en orden cronológico, iniciada en 1527- y de la obra de saneamiento que discurre doce metros por debajo de él y que recogía las aguas que pudieran dañar los cimientos de piedra caliza de la Catedral. Además, pondría en peligro la estabilidad de la misma, en tanto en cuanto el atrio ejerce de contrafuerte.

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ser acertada. “Ya no hay barreras”. “Qué infografías tan bonitas han publicado los periódicos”. Pero, cuando se trata de intervenir en el patrimonio urbano, en aquello que forma parte de la memoria de la ciudad y de los ciudadanos, no valen las opinionesporque-sí. Hay que escuchar la opinión de los expertos. Y, en este caso, los expertos han alzado su voz en contra de la intervención desde que se dio a conocer. Los expertos son la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid y la Dirección General de Patrimonio de la Consejería de Cultura de la Junta de Castilla y León.

Respetar la memoria Paseando recientemente por el entorno de la Catedral, lugar de tanta actualidad en los medios informativos locales a causa de la polémica construcción del aparcamiento bajo la plaza de Portugalete y de la propuesta municipal de derribo del atrio hace meses rechazada, me acerqué a este último. He de reconocer que, aun habiendo vivido desde siempre en Valladolid, han sido escasas las ocasiones en que me he detenido a verlo.

“Es un lugar apartado, abandonado y mal conservado”, dirán algunos. Cierto. Otros opinarán que es “una barrera, un muro que separa la Catedral de la ciudad, lo sagrado de lo profano, lo divino de lo humano”. Puede ser. Incluso habrá quien piense -hay quien piensa- que es “un bodrio que no cumple ya la función para la que fue construido”.

Efectivamente, el atrio cumple ahora una función nunca imaginada. Hoy en día, el atrio es un almacén. Cualquiera que pase por delante de la Catedral será testigo de los montones de tejas apilados junto a la puerta de entrada a la nave lateral izquierda o los palés colocados junto al acceso central al atrio.

El atrio forma parte de la intervención que Alberto Churriguera, autor de la Plaza Mayor de Salamanca, llevó a cabo entre 1729 y 1733 en la Catedral de Valladolid para construir el cuerpo superior del templo, que había sido inaugurado en 1668, cuando sólo estaba en pie la parte inferior, que seguía la traza de Juan de Herrera, si bien no se había construido más que la mitad de la planta que había proyectado el arquitecto de El Escorial. Es decir, que el templo catedralicio de Valladolid reúne a los dos arquitectos más importantes de sus épocas. Por otro lado, no sólo existe atrio previo al acceso principal a la Catedral de Valladolid, sino que este elemento también aparece en la iglesia de Santa Cruz de Medina de Rioseco y en las Catedrales de Salamanca y Zamora para dotarlos del carácter que debía tener un templo de sus características.

En la época de la construcción del atrio, el río Esgueva -la Esgueva, la cloaca- discurría por el lateral occidental de la Catedral. Parece lógico que la intención principal del arquitecto fuese abrir el acceso hacia la parte más favorecida de la ciudad. De esta forma, conseguía enfatizar además el eje que se extiende desde el templo hasta la Plaza Mayor por las calles de Cascajares, Cánovas del Castillo y Ferrari y la plaza de la Fuente Dorada. A pesar de constituir una barrera física, el atrio no supone barrera visual alguna hacia el río. Es más, se convierte en un espolón, un lugar elevado que cumple la función de paseo -en este caso, mirador-, como ocurría en los otros dos espolones de la ciudad: las Moreras y el Prado de la Magdalena. Si se construye la escalinata, se echarían por tierra todos los argumentos de carácter jerárquico-simbólico que utilizó Churriguera.

Este hecho no pasa desapercibido ahora, cuando se vuelve a hablar del asunto del atrio.

Y es que el Ayuntamiento ha comenzado a negociar con el nuevo Gobierno regional el derribo -apertura parcial, para no herir sensibilidades- del atrio de la Catedral. Quizá, la de servir de almacén sea la última función de este conjunto de piedras con casi tres siglos de edad.

Desde el punto de vista compositivo, el atrio no hace sino favorecer la comprensión de la portada del edificio -simétrica, a falta de una torre afectada por el terremoto de Lisboa de 1755. Con su derribo, la parte inferior de la torre aparecería en el alzado, algo que nunca estuvo previsto en los proyectos, y una puerta que da acceso a dependencias funcionales quedaría descolgada y, por tanto, inutilizada. Uno de los argumentos esgrimidos por el Ayuntamiento para justificar la intervención es que la Catedral “ganará en composición y esbeltez gracias a la nueva perspectiva”.

De todos es conocida la intención del Ayuntamiento de conectar la nueva plaza de Portugalete con el acceso principal a la Catedral por medio de una escalinata “inspirada en los planos originales de Juan de Herrera” -documentos en los que aparecen unas líneas perpendiculares a la fachada que, por su carácter ambiguo, en absoluto pueden utilizarse como argumento fehaciente que justifique la propuesta. Para quien no tiene los conocimientos suficientes para formarse una opinión rigurosa, la intervención puede

Si nos guiamos por criterios arqueológicos, la destrucción del atrio supondría a su vez la ruptura de las trazas de la Colegiata tardogótica -la tercera en orden cronológico, iniciada en 1527- y de la obra de saneamiento que discurre doce metros por debajo de él y que recogía las aguas que pudieran dañar los cimientos de piedra caliza de la Catedral. Además, pondría en peligro la estabilidad de la misma, en tanto en cuanto el atrio ejerce de contrafuerte.

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Por si los motivos argumentados hasta aquí no fueran suficientes, habría que señalar que la Catedral de Valladolid fue declarada Bien de Interés Cultural en 1931. De este modo, las intervenciones que en ella se lleven a cabo deben conservar tanto sus características volumétricas y espaciales definidoras como las aportaciones de las distintas épocas. La propuesta municipal podría ser considerada un expolio.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, cabe preguntarse por qué el Ayuntamiento no rectifica y escucha la voz de los que saben. Es indiscutible que la peatonalización del entorno de la Catedral ha sido todo un acierto, por cuanto mejora la percepción del templo y elimina la contaminación atmosférica -aspecto importante a tener en cuenta tras el lavado de imagen de sus fachadas al que estamos asistiendo en los últimos años. Sin embargo, la importante actuación urbanística que se está llevando a cabo no debe poner en peligro el atrio. La urbanización de la zona debe adaptarse al valor patrimonial existente, nunca a la inversa. En otras palabras, no se puede amputar el atrio argumentando que la operación “viene bien a la nueva plaza”. ¿Cuál es, por tanto, la solución? Desde luego, derribar el atrio, no. El Ayuntamiento debe restaurarlo, pues su estado de conservación es muy deficiente. Es necesario adecentar el pavimento, atendiendo a lo que representa -las trazas de la tercera Colegiata-, y eliminar la barrera arquitectónica que actualmente constituye -la propuesta municipal también debería haber tenido en cuenta este problema-, ya que los escalones no permiten el acceso de minusválidos. Hay que reintegrar los elementos arquitectónicos perdidos, como la rejería y los pináculos que rematan los elementos prismáticos ritmados a lo largo de todo su perímetro, sin olvidar la sustitución de los sillares maltrechos y la eliminación de la vegetación de los paramentos. Y, por supuesto, no volver a permitir nunca más que este espacio histórico se utilice de almacén.

El entorno de la Catedral es actor destacado de importantes capítulos de la historia de Valladolid, y debemos tratarlo con el respeto que merece. De esta forma, no sólo estaremos mostrando nuestra consideración hacia el valioso patrimonio histórico que conservamos; estaremos respetando la memoria de todos los que sentimos este espacio como propio. Porque, en realidad, nos pertenece, forma parte del tesoro que hemos heredado y guardamos celosamente en lo más profundo de nuestro ser.

Abel Rodríguez

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En todo tipo de arte es muy fácil y tentador ir añadiendo información a tu obra hasta el infinito. Pero lo realmente complicado es dar por acabado tu trabajo con la medida justa de información para expresar lo que quieres. “¿Cuándo debo dar por acabado mi trabajo?” Esa es la pregunta que debes hacerte como creador. Ese punto es el que define a un artista de alguien que no lo es. Se trata de saber cuando acabar más que en cómo empezar. Es el momento más difícil de cualquier proceso artístico, saber cuándo tu idea ya no da más de si y para cuándo se vuelve redundante. En los tiempos que corren el software y el hardware que tenemos a nuestra disposición nos facilitan mucho el trabajo pero no nos dicen cuando debemos finalizar nuestra obra (...) *

De pequeño me gustaba más la lectura. Con el paso del tiempo creo que me he vuelto desganado, y ahora leo bastante poco, de vez en cuando, sólo cuando necesito hacerlo o me interesa realmente, y muchas veces ni eso. Me suelo cansar rápido. Hace poco encontré algo que sí conseguí acabar de leer. El entrevistado respondía a unas cuantas preguntas en la sala de invitados de un club barcelonés, antes de que llegase su turno de actuación esa noche. La conversación se alejaba bastante en principio de lo que aquí podría llegar a interesar. Después de un rato, ya no lo veía así.

Durante estos años, he escuchado a varias personas referirse a la arquitectura como una forma de vida, un mundo particular, por encima de otras cosas. Alguien se refirió a ella en alguna ocasión como una ‘religión’. Hoy no estoy del todo de acuerdo. No quiero creer que sea tan marcadamente diferente, especial o profunda de lo que puedan ser otras disciplinas creativas. Sí coincido en que utiliza y necesita un lenguaje y herramientas particulares, costosos de llegar a conocer, pero en esencia se trata de un proceso de creación, que es donde se encuentra la mayor dificultad. Existen en cambio muchos otros procesos distintos a la arquitectura. Quizás nos topemos con algunos a diario, sin ni siquiera darnos cuenta. En mi opinión es más una cuestión de un método de cada persona, un sistema para afrontar y superar los problemas, sean más o menos complejos. Si lo vemos así, existirían millones de religiones, cada una distinta. Es por esto por lo que me parece que se puede aprender y dar importancia a cuestiones que surgen en otros campos sin conexiones directas con la arquitectura.

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Por si los motivos argumentados hasta aquí no fueran suficientes, habría que señalar que la Catedral de Valladolid fue declarada Bien de Interés Cultural en 1931. De este modo, las intervenciones que en ella se lleven a cabo deben conservar tanto sus características volumétricas y espaciales definidoras como las aportaciones de las distintas épocas. La propuesta municipal podría ser considerada un expolio.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, cabe preguntarse por qué el Ayuntamiento no rectifica y escucha la voz de los que saben. Es indiscutible que la peatonalización del entorno de la Catedral ha sido todo un acierto, por cuanto mejora la percepción del templo y elimina la contaminación atmosférica -aspecto importante a tener en cuenta tras el lavado de imagen de sus fachadas al que estamos asistiendo en los últimos años. Sin embargo, la importante actuación urbanística que se está llevando a cabo no debe poner en peligro el atrio. La urbanización de la zona debe adaptarse al valor patrimonial existente, nunca a la inversa. En otras palabras, no se puede amputar el atrio argumentando que la operación “viene bien a la nueva plaza”. ¿Cuál es, por tanto, la solución? Desde luego, derribar el atrio, no. El Ayuntamiento debe restaurarlo, pues su estado de conservación es muy deficiente. Es necesario adecentar el pavimento, atendiendo a lo que representa -las trazas de la tercera Colegiata-, y eliminar la barrera arquitectónica que actualmente constituye -la propuesta municipal también debería haber tenido en cuenta este problema-, ya que los escalones no permiten el acceso de minusválidos. Hay que reintegrar los elementos arquitectónicos perdidos, como la rejería y los pináculos que rematan los elementos prismáticos ritmados a lo largo de todo su perímetro, sin olvidar la sustitución de los sillares maltrechos y la eliminación de la vegetación de los paramentos. Y, por supuesto, no volver a permitir nunca más que este espacio histórico se utilice de almacén.

El entorno de la Catedral es actor destacado de importantes capítulos de la historia de Valladolid, y debemos tratarlo con el respeto que merece. De esta forma, no sólo estaremos mostrando nuestra consideración hacia el valioso patrimonio histórico que conservamos; estaremos respetando la memoria de todos los que sentimos este espacio como propio. Porque, en realidad, nos pertenece, forma parte del tesoro que hemos heredado y guardamos celosamente en lo más profundo de nuestro ser.

Abel Rodríguez

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En todo tipo de arte es muy fácil y tentador ir añadiendo información a tu obra hasta el infinito. Pero lo realmente complicado es dar por acabado tu trabajo con la medida justa de información para expresar lo que quieres. “¿Cuándo debo dar por acabado mi trabajo?” Esa es la pregunta que debes hacerte como creador. Ese punto es el que define a un artista de alguien que no lo es. Se trata de saber cuando acabar más que en cómo empezar. Es el momento más difícil de cualquier proceso artístico, saber cuándo tu idea ya no da más de si y para cuándo se vuelve redundante. En los tiempos que corren el software y el hardware que tenemos a nuestra disposición nos facilitan mucho el trabajo pero no nos dicen cuando debemos finalizar nuestra obra (...) *

De pequeño me gustaba más la lectura. Con el paso del tiempo creo que me he vuelto desganado, y ahora leo bastante poco, de vez en cuando, sólo cuando necesito hacerlo o me interesa realmente, y muchas veces ni eso. Me suelo cansar rápido. Hace poco encontré algo que sí conseguí acabar de leer. El entrevistado respondía a unas cuantas preguntas en la sala de invitados de un club barcelonés, antes de que llegase su turno de actuación esa noche. La conversación se alejaba bastante en principio de lo que aquí podría llegar a interesar. Después de un rato, ya no lo veía así.

Durante estos años, he escuchado a varias personas referirse a la arquitectura como una forma de vida, un mundo particular, por encima de otras cosas. Alguien se refirió a ella en alguna ocasión como una ‘religión’. Hoy no estoy del todo de acuerdo. No quiero creer que sea tan marcadamente diferente, especial o profunda de lo que puedan ser otras disciplinas creativas. Sí coincido en que utiliza y necesita un lenguaje y herramientas particulares, costosos de llegar a conocer, pero en esencia se trata de un proceso de creación, que es donde se encuentra la mayor dificultad. Existen en cambio muchos otros procesos distintos a la arquitectura. Quizás nos topemos con algunos a diario, sin ni siquiera darnos cuenta. En mi opinión es más una cuestión de un método de cada persona, un sistema para afrontar y superar los problemas, sean más o menos complejos. Si lo vemos así, existirían millones de religiones, cada una distinta. Es por esto por lo que me parece que se puede aprender y dar importancia a cuestiones que surgen en otros campos sin conexiones directas con la arquitectura.

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Muchas veces me he encontrado en la situación que al inicio se plantea. En bastantes de ellas habré sobrepasado esa línea límite, al no saber terminar en el momento oportuno, cuando ya no se debe continuar. Otras veces no habré llegado. Casi siempre se cree que lo importante es cómo empezar. Esta obsesión puede llevarnos a menospreciar alguna de las demás partes del proceso. Los medios que tenemos hoy a nuestro alcance permiten añadir información y progresar aparentemente sin emplear para ello el tiempo y el esfuerzo necesarios. Quizás sería interesante no ver siempre nuestro trabajo desde el punto inicial, donde contemplemos toda la sucesión de pasos empleados como una narración. Si alguna vez pudiésemos colocarnos en el final, antes de haber llegado a él… Las cosas se verían diferentes. Si tenemos claro lo que queremos expresar en ese final, sería más sencillo llegar a él empleando sólo la información necesaria para lograr nuestro objetivo. Conseguiríamos entonces quedarnos mucho más cerca de esa línea límite.

Seguramente sea imposible llegar al final y estar pisando dentro de esa línea. Nuestros pies siempre serán más grandes que ella, una simple y fina línea. Ahora bien, si conseguimos plantearnos alguna de estas cuestiones y pensar algún que otro rato en ellas, también es seguro que no nos alejaremos más de lo que estábamos de esa línea. * Fragmento de entrevista a Richie Hawtin en The Loft Club (Barcelona) 5/12/2005

Saúl Alonso

La calle La avenida se abría ante él, marcando el camino a seguir por una hilera de farolas que desembocaban en la nada. Su luz era puramente funcional, tan débil que se diría que las farolas hacían obligadas su trabajo, indiferentes a cualquier situación, por siniestra que fuese, que pudiera ocurrir bajo su radio de iluminación. No contribuían a hacer menos turbio el ambiente los edificios que se elevaban a ambos lados: por una parte, un muro trataba de convencer a los posibles transeúntes, sin mucho éxito, de que en tiempos mejores formó parte de un palacio. Estaba pintado de un color que tal vez de día resultara agradable, pero que ahora, envuelto por las sombras de la noche, apenas parecía un rosa pálido y cadavérico. Del otro lado de la calle, una pared de ladrillos recubierta de cemento soportaba con resignación las pintadas que la cubrían, quizás preguntándose si acaso no se las merecía; si su gris fealdad hubiera disminuido mucho de no estar cubierta por pintadas. Detrás, quién sabe: un convento, un descampado.

Apenas pasaban coches. De vez en cuando alguno se atrevía, y el ruido del motor ayudaba a comprender que la calle existía de verdad, en un momento presente, y no se trataba tan sólo de una visión fantasmal surgida de la oscuridad, detenida en el tiempo como el cerebro de un borracho aletargado por el alcohol.

Roberto Fernández

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Muchas veces me he encontrado en la situación que al inicio se plantea. En bastantes de ellas habré sobrepasado esa línea límite, al no saber terminar en el momento oportuno, cuando ya no se debe continuar. Otras veces no habré llegado. Casi siempre se cree que lo importante es cómo empezar. Esta obsesión puede llevarnos a menospreciar alguna de las demás partes del proceso. Los medios que tenemos hoy a nuestro alcance permiten añadir información y progresar aparentemente sin emplear para ello el tiempo y el esfuerzo necesarios. Quizás sería interesante no ver siempre nuestro trabajo desde el punto inicial, donde contemplemos toda la sucesión de pasos empleados como una narración. Si alguna vez pudiésemos colocarnos en el final, antes de haber llegado a él… Las cosas se verían diferentes. Si tenemos claro lo que queremos expresar en ese final, sería más sencillo llegar a él empleando sólo la información necesaria para lograr nuestro objetivo. Conseguiríamos entonces quedarnos mucho más cerca de esa línea límite.

Seguramente sea imposible llegar al final y estar pisando dentro de esa línea. Nuestros pies siempre serán más grandes que ella, una simple y fina línea. Ahora bien, si conseguimos plantearnos alguna de estas cuestiones y pensar algún que otro rato en ellas, también es seguro que no nos alejaremos más de lo que estábamos de esa línea. * Fragmento de entrevista a Richie Hawtin en The Loft Club (Barcelona) 5/12/2005

Saúl Alonso

La calle La avenida se abría ante él, marcando el camino a seguir por una hilera de farolas que desembocaban en la nada. Su luz era puramente funcional, tan débil que se diría que las farolas hacían obligadas su trabajo, indiferentes a cualquier situación, por siniestra que fuese, que pudiera ocurrir bajo su radio de iluminación. No contribuían a hacer menos turbio el ambiente los edificios que se elevaban a ambos lados: por una parte, un muro trataba de convencer a los posibles transeúntes, sin mucho éxito, de que en tiempos mejores formó parte de un palacio. Estaba pintado de un color que tal vez de día resultara agradable, pero que ahora, envuelto por las sombras de la noche, apenas parecía un rosa pálido y cadavérico. Del otro lado de la calle, una pared de ladrillos recubierta de cemento soportaba con resignación las pintadas que la cubrían, quizás preguntándose si acaso no se las merecía; si su gris fealdad hubiera disminuido mucho de no estar cubierta por pintadas. Detrás, quién sabe: un convento, un descampado.

Apenas pasaban coches. De vez en cuando alguno se atrevía, y el ruido del motor ayudaba a comprender que la calle existía de verdad, en un momento presente, y no se trataba tan sólo de una visión fantasmal surgida de la oscuridad, detenida en el tiempo como el cerebro de un borracho aletargado por el alcohol.

Roberto Fernández

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concursos

concursos abiertos Concursos de ideas 429 VIVIENDAS PROTEGIDAS + PROYECTO DE INVESTIGACIÓN en La Florida, El Puerto de Santa María, Cádiz.

Convoca: Junta de Andalucía.

Centro Cultural en “Las Tablas”, Madrid.

Convoca: La Junta de Distrito de FuencarralEl Prado del Ayuntamiento de Madrid.

Premios bienales PASAJES-IGUZZINI de Arquitectura 2005-2007.

Convocan: Pasajes de Arquitectura y Crítica y iGuzzini Iluminazione.

Concurso interdisciplinar de ideas de arquitectura y museografía “Parque de los Cuentos”, Málaga, Andalucía.

Convoca: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.

Proyectos de Arquitectura de Piedra Natural (IV Edición).

Convoca: Reed Business Information, S.A. I Premio de la Edificación Sostenible.

Convoca: La Conserjería de Fomento y la Conserjería de Medio Ambiente de la Junta de Castilla y León.

Biblioteca Pública del Estudio de Jalisco (México).

Primer premio: MUSEOTEC (México) Finalistas: Metarquitectura + Mauleón (México), Burckhardt + Partner Architects (Suiza), Victor Márquez Arquitectos, LLP + Paul Cremoux (México) Museo Guggenheim (México).

Primer premio: TEN Arquitectos Finalistas: Jean Nouvel (Francia), Asymptote (EE. UU.) Ciudad del motor (Teruel).

Primer premio: Foster & Partners Algunos de los arquitectos presentados: Jean Nouvel, Dominique Perrault, Ben van Berkel, MVRDV Concurso para plaza de toros y auditorio (Blanca, Murcia).

Primer premio: Manuel Pérez Romero Torre Telefónica (Barcelona).

Primer premio: Enric Massip-Bosch Concurso de Follies “FollyDock” (Rotterdam, Holanda).

Entre todos los presentados hubo veinte ganadores. Los premios fueron concedidos teniendo en cuenta el reciclaje del material (Raumunion con “Cosmic Cathedral”, Alemania) y la originalidad (Alexander y Olga Filimonov con “Captain Holland”, Rusia).

“El arte necesita de la soledad, de la miseria o de la pasión. Es una flor roquera que pide vientos fuertes y terrenos duros.”

Alexandre Dumas

“No hay libros inmorales ni morales. Los libros están bien escritos o no lo están.”

Oscar Wilde

“Para mí nada es real a menos que lo escriba.”

Virginia Woolf

“Nada tan vil como ser altivo con el humilde.”

Séneca

Dirección: Andrés Carretero Mieres Javier Casas Moro Maquetación y web: Antonio Chumillas Fraj D E S C Á R G AT E

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Redacción: Saúl Alonso Pérez Roberto Fernández Marín Abel Rodríguez Rico Roberto Sanz Asensio

Roberto Sanz

MAREMÁGNUM

concursos finalizados

A G O R A S . a r q ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE A R Q U I T E C T U R A

UNIVERSIDAD DE VALLADOLID E N T R A N D O E N W W W. Z O O M R E V I S TA . C J B . N E T