Marco Gastini - La pittura addosso by 2000&NOVECENTO Galleria d'Arte

M A R C O

G A S T I N I

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MARCO GASTINI

Marisa Vescovo

La pittura... addosso 2000 & NOVECENTO Galleria d’Arte Via Emilia San Pietro, 21 Reggio Emilia 14 aprile - 14 giugno 2007

Mostra a cura di Marisa Vescovo e Gianfranco Rossi Catalogo a cura di M. Paule Fournier e Erika Rossi

Marco Gastini Organizzazione e coordinamento di M. Paule Fournier e Erika Rossi Ufficio stampa e pubbliche relazioni Gaëlle Rossi

La pittura... addosso

Testo di Marisa Vescovo Foto di Claudio Abate, Roma Aurelio Amendola, Pistoia Emilio Bianco, Torino Cristian Castelnuovo, Milano Rodolfo Fiorenza, Roma Frank Kleinbach, Stuttgart Dario Lasagni, Reggio Emilia Paolo Pellion, Torino Daniele Prandi, Reggio Emilia Studio Marco Ravenna, Bologna Norbert Schultz, München Roberto Sfrija, Torino Anna Surbone, Treville (AL) Traduzioni di Joseph Sutch, Canterbury, Regno Unito Susanne Roedel, Rheinland-Pfalz, Germania In copertina, Il vetro della pace, 2003 (particolare), foto di Emilio Bianco, Torino In patella di copertina foto di Cristian Castelnuovo, Milano Un ringraziamento particolare a Werner Meyer Direttore della Kunsthalle Göppingen

2000 & NOVECENTO Edizioni d’Arte

Marco Gastini. Questione di sguardi ovvero frammenti di un diario “anche” cromatico. Marisa Vescovo

Tutto il lavoro degli ultimi decenni di Marco Gastini rivendica tenacemente il pensiero pittorico, e i suoi fondamenti teorici, quella produttiva capacità di elaborazione concettuale, che l’attuale critica d’arte sostanzialmente non riconosce, perchè troppo spesso basata su valutazioni meramente impressionistiche, o di gusto, altrimenti impegnata in voli pindarici inutilmente liricheggianti, soprattutto quando si tratta della pittura più recente, la quale viene collocata “indietro” rispetto alla poesia e alla musica contemporanee. Gastini, con molti filosofi contemporanei, controbatte a tutto ciò che la capacità di conseguire, attraverso l’occhio, una essenziale inquietudine della riflessione può diventare “anche” l’equivalente del significato. Il lavoro dell’artista definisce se stesso, e le proprie condizioni di possibilità, tra anima ed esattezza, a partire dai dati elementari dell’immagine. La pratica dell’astrazione indica una sorta di linea di fuga, o di eccedenza, rispetto alle capacità logiche e referenziali-conoscitive dell’autore. O meglio indica esemplarmente l’esercizio della libertà soggettiva nell’immaginare e applicare gli schemi. Nel lavoro degli ultimi tempi Gastini non vuole pregiudicarsi affatto la possibilità di fare un uso simultaneo di varie tecniche e di vari materiali, creando molteplicità determinabili, perché ritiene che i codici, i sistemi, le declinazioni plastiche, o cromatiche, esistono proprio per farle cedere, inquinarle ed emettere così molecole di intensità visiva e sonora, in cui il visibile diviene udibile, e viceversa, in un flusso e riflusso che assomiglia tanto a una marea. Molto pertinente in proposito è quanto scrive Gastini nei suoi appunti: “Sono sempre attratto dalle cose in bilico, siano questi pensieri, azioni, materiali, segni che stanno per muoversi nella loro tensione, cose mai ferme, attrazioni e repulsioni, come in sospensione, in attesa”. Una delle ragioni di queste “metamorfosi” gastiniane, sempre in atto, nasce dal fatto che l’oggetto, il frammento di materia, non viene affatto espulso dal lavoro, come è avvenuto in molta parte della pittura astratta, ma inglobato, avvolto, legato precariamente, così da dar vita ad un “racconto” ottico-immaginativo di respiro mentale. Su tali presupposti, all’interno del principio classico dell’ut pictura poesis, poesia, pittura, e materia, possono confrontarsi nel comune riferimento ad uno stesso contenuto fabulisticamente cromatico-segnico. Avvertiamo pertanto nel gruppo di opere, presenti in questa mostra, il persistere e l’infittirsi di strati di significato impadroneggiabili da un logos verbale, non “bonificabili” dal percorso visivo, che costringe in successione ciò che invece si dà in simultanea. L’astrazione pittorica, ora sempre più scultorea e installativa di Gastini - pensiamo alla declinazione materico-formale delle opere 5

ci esibisce il continuum sensibile delle segmentazioni formali, sempre sensibili ad un diverso ritaglio, magari di tipo disegnativo, senza peraltro nominare didascalicamente le cose che intreccia a sé. Appare quasi superfluo in questo caso sottolineare l’affilata anticipazione nei lavori dell’artista torinese di un discorso sulle ibridazioni, sulle contaminazioni, tra generi, linguaggi, forme espressive, capaci di generare il new look dell’arte odierna. Se ci accostiamo a un lavoro molto importante e complesso come Del respiro sospeso, posto in alto su parete - come un olimpico bassorilievo greco che vibra alla luce - ci salta agli occhi la “felicità” delle mescolanze, che, all’interno della crisi del moderno, ha depotenziato il “tempo” metropolitano, che infrange le configurazioni abituali del pensiero, ne assolutizza alcuni frammenti, e fa emergere nuovi ed inediti percorsi di senso. Il tempo che percorre questo “insieme installativo” è il tempo dell’istante che inverte ogni durata, e apre nella continuità delle immagini la vertigine dell’abisso, del cielo, i percorsi labirintici, ma anche delle ore morte e vuote. La nostra esperienza si frantuma, si atomizza, senza mai solidificarsi in abitudine, giocando sulle geometrie secche e archetipe di forme quadrate, o rettangolari, in fuga, che portano con sé impasti cromatici ocrati e terrosi, un poco imbastarditi. Il quadrato (citazione di un modulo di Malevic?) che, con il triangolo, torna spesso nella ricerca di Gastini, rappresenta l’istante isolato, lo spazio del sacro, della perfezione, figura base dello spazio e della terra, metafora dei quattro elementi. Inoltre il quattro è il numero perfetto, e si riferisce all’intelligenza. Il tondino di rame, talora dipinto di blu, e interrotto da gangli di gesso (grumi di “altre” realtà che tornano spesso nella ricerca dell’artista) colorati di bianco, o di azzurro, oscillando veloce fra le diverse tele-frammento, costruisce un transito possibile tra di loro, senza tuttavia cancellarne le differenze. Con questo mezzo sembra che l’artista voglia penetrare nei luoghi di un silenzio abissale, per riempirli di emozioni cromatiche, che indicano non certezze ma probabilità, o possibilità. Questo confronto dell’opera di Gastini con il silenzio ci porta fuori dalla “casa dell’antico linguaggio”, quella che Kraus difendeva con estremo rigore, rompendo così le leggi dell’“intelligenza abituale”, le difese di un “io autoconservativo”, e pone il soggetto, nella sua pluralità e apertura, davanti al compito di descrivere nuovamente il reale, e di costruire nuove configurazioni di senso. I segni che emergono in questo transito sono parziali, ma trattengono in sé i frammenti, pronti ad inabissarsi in uno di quegli attimi di strano silenzio, che attraversano il corpo metropolitano con brividi inarrestabili, in una “costellazione carica di tensioni” (W. Benjamin). Se osserviamo invece un’opera meno articolata come Il gesto del pugno, - un mucchio di tendini, una matassa contorta dal lavoro e dalla forza della mano - ci rendiamo conto che i quadri concettuali di Gastini si pongono, dunque, come dei codici entro cui lui stesso organizza la sua esperienza, la sua immagine del mondo fisico, del mondo delle relazioni umane, legate al sé. Le opere si presentano dunque come forme e valori che gli permettono la decisione, la scelta, la direzione stessa delle sue attività vitali. Il rosso intenso che domina l’opera diventa luce che scopre ai suoi margini un alone scuro, una zona di buio, una nostalgia della notte in cui si muovono gli strani fosfeni di un’alba che comincia, minacciata da un meteorite in corsa verso la pelle della terra. La corsa della “cosa” è diretta dal filo-segno che disegna una serie di circonvoluzioni che si stringono verso la meta. Tutto questo ci comunica il dolore del presente, l’orrore della caducità e della precarietà, capaci di spingerci alla ricerca di flussi vitali, di sorgenti di vita, che la scienza sembra aver occultato, incanalandole come nutrimento del suo sogno di potenza. Con ogni suo lavoro l’artista ci ricorda che l’essenza, che è il superamento di ogni contingenza e di ogni caducità, è il superamento magico dell’abisso che divide il mondo fisico dal mondo delle sensazioni e dell’essere. La passione intellettuale si imbatte sempre con l’ignoto, che certamente esiste, ma è anche sconosciuto in quanto esso è il “limite assolutamente altro 6

ineludibile, a cui si arriva sempre” (S. Kierkegaard). Ci dice ancora Gastini: “… nel momento in cui utilizzo un materiale che viene estrapolato dal suo contesto, in qualche modo ne elimino la conoscenza e gliene restituisco un’altra, lo faccio (ri)vivere di nuova vita…”. La sapienza compositiva e l’emozione sempre presente in questo lavoro conduce la materia, la forma, l’immagine del mondo, ad essere cancellata e ridisegnata dal sapere dell’artista: dalla sua seconda vista, che ci permette di oltrepassare tutto con lo sguardo, e di tradurre il reale in simbolo. Il lavoro nonostante le apparenze non appare centrato né sul primato del colore e neppure sul primato della forma. Al centro della ricerca di Gastini c’è, secondo noi, un’altra dimensione plastica, che si potrebbe definire col termine “trama”, ovvero un terzo aspetto plastico, che non risponde soltanto al principio generale dell’arte astratta, o della riduzione della rappresentazione a pura esposizione autoreferenziale, ma introduce l’idea di un reale che, al di là del colore e della forma, determina le condizioni di possibilità sia del colore sia della forma. L’autore si sforza di giungere dunque al cuore ultimo dell’essere, come condizione che rende possibile la moltiplicazione e la frammentazione delle rappresentazioni immaginarie, senza cadere nelle ridondanze del senso. La “trama” gastiniana esalta il segno, sempre liquido e guizzante, la trasparenza, il graffito, il materiale, la sovrapposizione dei piani spaziali e delle superfici, come indici di una irriducibilità della dimensione espressivo-singolare dell’opera a qualunque universalismo.

Se osserviamo altri lavori come: Vibra nel volo e Dialogo secco, vediamo che in essi la spazialità è inquieta, e vira verso un nuovo concetto di spazio materico-sedimentato, attraversato da percorsi segnici, da metamorfosi cromatiche, quindi si tratta di una materia solcata, invasa, attraversata dal segno. Si tratta di “materialismo lirico”: i fili di rame, i vetri, le tracce del pennello, le congiunzioni-disgiunzioni della materia, si oppongono all’idea dell’opera, come rinvio trascendente ad un referente esterno. Tutto questo ci parla di una bellezza antinomica, che contiene in sé il suo contrario, e deve essere letta come il tentativo di dare un contenuto all’esperienza della modernità. Ciò che interessa all’artista non è una valutazione semantica, o puramente estetica, ma il fatto che sia il prodotto di un’azione, o meglio di un atto, e quindi l’arte come oggetto, scaturisca, e faccia emergere un reale orrifico e affascinante al tempo stesso, che ci fa desiderare l’inizio di un viaggio romantico verso le porte dell’infinito. In questo senso ci troviamo innanzi uno spazio che rompe con l’idea di una spazialità trascendentale, perché si configura come spazio contaminato dal tempo, attraversato dalla memoria dell’inconscio, dalle sedimentazioni, e dai ritorni, di segni sopravviventi al caos del mondo. È la trama della materia a diventare protagonista da questo intrigo di spazio e tempo, poiché la sua forza plastica consiste nell’affermarsi come materia impregnata di segni. “I materiali - dice ancora Gastini - bisogna mangiarli, digerirli e rivoltarli per farli diventare materia, solo così ci si avvicina alla pittura”. La materia vale dunque per l’artista torinese per la sua intrinseca poeticità, vale nel suo dettaglio particolare, contingente, irriducibile, vale come timbro segnico riconoscibile, e infine per esplicitare un movimento antiprospettico, e nondimeno la sua indubbia potenzialità espressiva. I “quadri” che vediamo non sono una finestra aperta sul mondo e sui suoi colori, bensì una porta aperta sul mistero del vuoto, del silenzio, del respiro, dell’aria che ci circonda, porta intesa come cerniera tra il dentro e il fuori, il non ancora conosciuto. Se ci poniamo di fronte a due opere in mostra: In alto e Dall’aria, entrambe imprigionate da un foglio di plexiglas che le fa indietreggiare rispetto allo spettatore, ci rendiamo conto che il posizionamento, delle piccole tele, o della pergamena - un materiale sempre amato dall’autore perché più duro della carta, ma possibile da manipolare plasticamente - nella parte alta dell’opera, come un piccolo “fregio”, provoca un’alterazione irreversibile nell’equilibrio dell’opera, e del suo focus rappresentativo rispetto a noi che guardiamo. La tela perde il suo centro e l’esperienza della pittura viene condotta ad un nuovo limite: segnala una frattura estetica con il solito modello rappresentativo del “quadro”: si viene spinti a misurarsi con un reale irrappresentabile. Il segno nero e forte che circonda i fregi crea un flusso di tensione ventosa attorno alle Cose, mentre il tratteggio più sottile e musicalissimo, che si muove in diagonale, fugge via generando riflessi, abbagli, e procede oltre come una folata di vento sibilante. Le isole di un blu profondo, immerse nel bianco opaco della superficie, diventano frammenti pittorici di un perduto e mitico cielo - o meglio della sua pelle - non ancora contaminato dai gas metropolitani, caduto per caso in quell’infinito. Un altro gruppo di opere, di forte carica emotiva, fa leva sulle figure del triangolo pitagorico e del pentagono - che rappresentano la divinità, il fuoco, il sesso maschile o femminile, la proporzione, le squadre della costruzione, il pentagramma che designa l’armonia universale, e sta alla base della “sezione aurea”, e poi magari ci tiene lontani scaramanticamente dalle cattive influenze - giocano su molti toni di blu, un colore molto caro a Gastini. Si tratta di: (In) angolo III e Angolo 2005 in cui l’azzurro chiaro e scuro del giorno e della notte appaiono come i colori dell’inizio e della fine di un giorno - di quel determinato giorno - e hanno bisogno dello sguardo di un osservatore sensibile per potersi espandere. In questo caso il colore è un medium che sta prima, o in mezzo, al movimento e alla forma, esso sa trascinare la forma e il movimento, verso una costruzione immateriale fatta di innu9

merevoli metamorfosi, di mutamenti, in cui si intrecciano mille voci e mille silenzi. Il blu esprime dunque la dimensione più elevata, l’infinito, il soprasensibile (che piaceva tanto a Kandinsky), il valore uranico. Tutte le culture hanno utilizzato questa tinta quando si trattava di rendere cromaticamente la connessione di una figura con il cielo. Colore della lontananza e della nostalgia, colore sidereo e sublime - si veda a questo proposito S.T. 99, vetro, tela e pigmento su parete - il blu getta un primo ponte tra terra e cielo e si qualifica come colore celeste, sia in senso cromatico che simbolico; per tale motivo dirà Jung: “… viene impiegato volentieri per impiegare contenuti spirituali”. Si comprende bene come, secondo la tradizione, fosse di zaffiro la tavola della Legge che Dio ha dato a Mosè. Simbolicamente, dunque, questo colore viene attribuito al manifestarsi del verbum, della verità e della conoscenza, e quindi del pensiero. Azzurro è il colore del cielo stellato cui hanno rivolto lo sguardo tanti mistici e quello del “fiore blu” caro ai romantici come Novalis, per il suo sentore di eros spirituale. Nel caso del lavoro di Gastini il blu colora di nostalgia e di anelito poetico la tensione dell’Io verso le dimensioni dell’infinito leopardiano e della totalità. È questo richiamo che stimola a un salto di consapevolezza che proietta il colore negli spazi della luce e della trasparenza, in quel regime diurno che ha per cromia estrema il bianco. In un lavoro come Testa, un rettangolo blu intenso, che sfuma nel nero, circonda una laguna azzurro intenso, la quale, come una viva pupilla marina, guarda ciò che sta innanzi a lei, o nel silenzio degli abissi, ma nello stesso tempo è a sua volta circondato da un filo di ferro nero che di-segna morbidamente una forma che allude a un volto aperto verso il dentro e verso il fuori. Lo sguardo si perde nell’immenso fusionale. Viviamo la percezione tangibile di una totalità cosmica di mare e cielo, delle loro infinite estensioni, delle loro metafisiche evocazioni. Un’opera come Il profilo del respiro - tela di cromia bruna terrosa da cui si stacca un filo di ferro che sembra simulare un percorso d’aria, un flusso che conduce verso l’alto - ci porta su un altro versante della ricerca cromatica di Gastini, che in questo caso si connette alla terra, al suo humus primitivo, fertile, rigenerante, fecondo, al grembo portatore di vita, a cui pure tutti facciamo ritorno. Il marrone è un colore flessibile, tenero, staminale, familiare e “povero”, capace però di rendere esterno l’interno delle cose, e le dice come esse stesse non sapevano di essere intimamente. In tutto questo si evince che Gastini - il quale vuole ripulire i nostri occhi dal sovraccarico di immagini che ci saturano lo sguardo, spazzando via i luoghi comuni su ciò che per noi è “mondo” - ha capito che la nostra capacità percettiva sembra oggi attratta da ciò che respinge la luce, o l’assorbe. Ci interessa il colore che nasce dalla materia stessa, per emersione, il colore che si adagia sulle cose, e diventa una tavola sinottica della nostra sensibilità estetica e percettiva. L’irruzione della televisione, e del computer, ha cambiato il gusto cromatico: infatti i più giovani amano i colori elettrici e immateriali, quelli che nascono dal buio e sono luce essi stessi. Un modo per riscoprire il modo in cui appaiono le cose. I colori di Gastini si spostano dentro lunghezze d’onda misteriose, ma che non ignorano il coesistere di poesia e “schermo”, di falso e naturale. Non si può non notare che ci troviamo in effetti davanti a un felice “racconto”, da intendere come “sintesi dell’eterogeneo”, dilatazione di metafore del linguaggio. In fondo in tutta questa pittura-scultura, troviamo una complessa rifigurazione dell’esperienza, in cui vengono resi prossimi eventi lontani, e, come nel muoversi in due sensi di un fiume, le cose si intrecciano, spariscono, ritornano, proponendo così “i tratti di un’esperienza temporale diversa” da quella chiusa all’interno dei meandri di una filosofia ormai obsoleta. Infatti questo “racconto” diventa significativo nella misura in cui disegna i tratti di un’“esperienza temporale” atopica e desituante per il nostro sguardo ormai reso obeso dal diluvio di immagini connaturate al reale. 12

Marco Gastini. A matter of glances, or fragments of a diary that is chromatic “too”. Marisa Vescovo

Marco Gastini’s work of the recent decades tenaciously claims to belong to pictorial thinking, and to its theoretical foundations, that productive capability of conceptual elaboration which is basically not acknowledged by contemporary art criticism, too often based on merely impressionistic or taste-based evaluations, or busy with uselessly lyricalish digressions, above all with regard to the most recent painting, placed “behind” contemporary poetry and music. Gastini, together with many contemporary philosophers, counters all that by saying that the ability to catch, through the eyes, an essential restlessness of reflection, can “also” become equivalent to the significance. The artist’s works defines itself and its own conditions of possibility, between soul and exactness, starting from the basic data of an image. The practice of abstraction indicates a sort of vanishing line, or a line in excess compared to the author’s logical and referential-cognitive capacities. Or, better, it exemplarily indicates the exercise of subjective freedom in the imagination and application of schemes. In his recent works, Gastini does not intend to deprive himself from the possibility to make simultaneous use of different techniques and materials, creating determinable multiplicities, as he believes that codes, systems, plastic or chromatic declinations exist so that they can be broken into, and tainted so to emit such molecules of visible and audible intensity where the visible becomes audible and viceversa, looking so much like the ebb and flow of a tide. Very relevant to this matter is what Gastini writes in his notes: “I am always attracted by things that are unstable, whether they are thoughts, actions, materials, signs that are about to move in their own tension, things that are never still, attractions and repulsions, somewhat suspended, in wait”. One of the reasons of these “metamorphosis” of Gastini’s, always on the move, originates from the fact that the object, the matter’s fragment, is not at all expelled from the work, as it happened in a large part of abstract painting, but is embedded, wrapped, precariously tied, so to create an opticalimaginative breath-of-the-mind tale. On these premises, within the classical ut pictura poesis principle, poetry, painting and matter can face one another together referring to the same tale-like chromatic-sign contents. Therefore we feel, in the works that are being exhibited, the persistence and thickening of meaningful layers, that a verbal logos cannot master, that a visual path cannot “reclaim” so that what is given simultaneously must be sequenced instead. 15

Gastini’s pictorial abstraction, that is now more and more sculptural and installational - if we think of the works’ matter-shape declinations - exhibits the sensitive continuum of formal segmentations, that are always sensitive to different, possibly drawing-like cutting, but without didactically naming those things that it interweaves upon itself. In this case it appears almost useless to underline, in the works of this Turin native artist, the sharp anticipation of a reference to hybridisations, to contaminations between genres, languages, forms of expressions, capable of generating the new look of today’s art. If we approach such an important and complex work as Del respiro sospeso (Of suspended breathing) placed high on a wall - like a Greek Olympic bas-relief vibrating in the light - the “happiness” of the mixtures is evident to our eyes, that, in the crisis of the modern, has weakened the metropolitan “time”, breaks the usual configurations of the thought, makes some of its fragments absolute, allowing the emergence of new and unprecedented paths of sense. The time running along this “installative whole” is made of instants reversing the lengths of time and, with continuous images, opening the vertigo of the abyss, of the sky, the labyrinth-like paths, but is also made of dead and empty hours. Our experience crumbles, is atomised, without ever consolidating in habits, playing with the severe and archetypal square or rectangular vanishing geometries, that carry along ochre and umber mongrelised chromatic impastos . The square (quote from a module by Malevic?) that, with the triangle is a returning theme in Gastini’s research, represents an instant on its own, the space of the sacred, of perfection, a basic figure of space and earth, a metaphor of the four elements. Moreover, four is the perfect number, when it comes to intelligence. The copper rod, sometimes painted in blue, and interrupted by ganglions of 16

plaster (lumps from “other” realities that often re-appear in the artist’s research) coloured in white or azure, rapidly oscillating amongst the various fragment-like canvasses, builds a possible path to reach them all, but without erasing their differences. With this medium it seems like the artist wishes to penetrate those places of abyssal silence, to fill them with chromatic emotions indicating not certainties, but probabilities or possibilities. This comparison of Gastini’s work with silence takes us out of that “house of ancient lineage”, that Kraus used to defend with extreme severity, thus breaking the laws of “usual intelligence”, the defence of a “selfconservative I”, and leaves the subject, in its plurality and openness, in a place where he faces the task to again describe the real and build new configurations of sense. The signs emerging in this passage are partial but retain the fragments by themselves, ready to sink in one of those instants of strange silence, running through a metropolitan body making it shiver uncontrollably, in a “tension-filled constellation” (W. Benjamin). On the contrary, if we look at a less articulated work, such as Il gesto del pugno (The fist pose), - a bundle of tendons, a skein twisted by the work and the strength of a hand - we realize that, in the end, Gastini’s conceptual paintings stand like codes inside which he organizes his own experience, his image of the physical world, of the world of human relations, relating to the self. The works therefore appear like shapes and values allowing him to decide, choose and set the direction itself of his life activities. An intense red dominates this work and becomes light revealing a dark halo on its outer borders, a dark zone, nostalgia of the night when strange phosphenes move at the break of a dawn threatened by a meteorite running towards the skin of the earth. The race of the “thing” is directed by the sign-thread drawing a series of circumvolutions becoming closer and closer while approaching their goal. All this communicates to us the sorrow of the present, the horror of transitoriness and uncertainty, capable of pushing us to search for vital flows, for sources of life that science seems to have hidden, and channelled as a nourishment of its dreams of power. With each work of his, the artist reminds us that the essence, that is, the overcoming of any contingency, is the magical overcoming of the abyss dividing the physical world from the world of feeling and being. The intellectual passion always comes across the unknown, that certainly exists, but is unknown, being the “absolutely different ineludible limit that we always reach” (S. Kierkegaard). Gastini continues “... right when I make use of a material that is extrapolated from its own context, somehow I eliminate the knowledge it possesses, replacing it with a different one, I make it (re)live a new life...”. The compositive knowledge and the emotion that are always shown in this work have the matter, the shape, the image of the world cancelled and re-drawn by the artist’s knowledge: by his second sight which allows us to look beyond and translate the real into a symbol. In spite of appearances, this work does not seem to focus on the prevalence of colour nor on the prevalence of shape. Gastini’s research focuses, in our opinion, on a different plastic dimension that could be named “weave” that is, a third plastic aspect, that not only responds to the general principle of abstract art, or of the reduction of representation to a mere self-referencing exhibition, but also introduces the idea of a real that, apart from colour and shape, determines the conditions of possibility of both colour and shape. Therefore the author makes the effort of reaching the ultimate core of the being, as a condition that makes multiplication and fragmentation of the imaginary representations possible, without falling in the redundancies of sense. This “weave” of Gastini’s enhances the sign, always liquid and darting, the transparency, the graffiti, the material, the juxtaposition of spatial planes and surfaces, as indicators of 17

the expressive-singular dimension of the work being irreducible to any universalism. If we look at other works such as Vibra nel volo (Vibrating in the flight) and Dialogo secco (Curt dialogue) we see that spatiality is restless, and turns towards a new concept of matter-sediment space, crossed by sign paths, by chromatic metamorphoses, and therefore is a matter which is furrowed, invaded and run across by sign. It is a matter of “lyrical materialism”: copper threads, pieces of glass, brush strokes, the conjunctions-disjunctions of the matter oppose to the idea of the work as a transcendent outside referral. All this tells us about an antinomic beauty, holding its own contrary inside, and must be read as an attempt to give content to the experience of modernity. What the artist is interested in is not a semantic, or merely aesthetic evaluation but the fact that this is the outcome of an action, better, of an act, and therefore art originates from it, as an object, and makes real emerge which is horrific and compelling at the same time, which makes us desire the beginning of a romantic journey towards the doors of infinity. To this respect we face a space making a break with the idea of a transcendent spatiality, because it configures itself as a space contaminated by time, run through by the memory of the unconscious, by sedimentations and comebacks, of signs surviving the worldly chaos. It is the weave of the matter that becomes the protagonist of such a tangle of space and time, as its plastic strength consists in establishing itself as a matter saturated with signs. “Materials - continues Gastini - must be eaten, digested and turned upside down in order to become matter, and only in such a way can we approach painting”. Matter is, therefore, valued by the Turin’s artist, for its intrinsic poeticity, is valued in its own particular details, contingent and irreducible, is valued as a recognizable sign stamp, and lastly, with the purpose to make explicit an antiprospectic movement as well as its own undoubtable expressive potential. The “paintings” that we see are not windows open on to the world and to its colours, but a door open on to the mystery of the emptiness, of silence, of breath, of the air surrounding us, a door meant as a hinge between inside and outside, the yet unknown. If we stand facing two of the works being exhibited: In alto (Above) and Dall’aria (From the air) both wrapped in plexiglas sheets pushing them back in front of the viewers, we realize that the positioning of the small canvasses, or the parchment paper - a material the author always loved, being harder that paper but allowing him to plastically manipulate it - in the upper part of the work, like a little “decoration”, provokes an irreversible alteration in the balance of the work, and of its representing focus to the viewers. The canvas loses its centre and painting experience is taken to a new limit: it points out an aesthetic fracture with the usual representative model of a “painting”: we are pushed to measuring ourselves with an unrepresentable real. The black and strong sign surrounding the decorations creates a flow of wind tension around Things while the more subtle and very musical diagonally moving plotting, runs away generating reflections, dazzling lights, moving ahead like a whistling gust of wind. The deep blue islands, immersed in the opaque white surface, become pictorial fragments of a lost and mythical sky - better, of its skin - still unspoiled by the metropolitan gases, accidentally fallen in that infinity. Another cluster of works bearing strong emotional charges, makes use of Pythagora’s triangle and of the pentagon - figures representing divinity, fire, male or female sex, proportion, construction squares, the pentagram, designating universal harmony, at the basis of the “golden section” and then, to ward us of ill-luck, possibly keeping us away from the bad influences - making use of many shades of blue, a colour Gastini is very fond of. I am talking about (In) angolo III ((In) angle III) and Angolo 2005 (Angle 2005), where that light and dark azure of day and night appear like the colours of the beginning and end of a day - of that one day - and need that sensitive observer’s glance so that they to expand. 20

Installazione Il tempo del segno (1), Galleria Otto, Bologna, 2006 21

Testa, 2003 22

In this case the colour is a medium that stands before, or between movement and shape, it is able to drive movement and shape towards an immaterial construction made out of innumerable metamorphosis, changes where voices and silences interweave by the thousand. The blue therefore expresses the highest dimension, the infinity the oversensitive (that Kandinsky used to like so much), the uranic value. All the cultures used this colour when it was a matter of chromatically showing a figure’s connection to the sky. The colour of distance and nostalgia, a sidereal and sublime colour - to this purpose look at S.T. 99, glass, canvas, pigment on a wall - the blue throws a first bridge between the earth and the sky and qualifies itself as sky-blue, both chromatically and symbolically; for this reason Jung will say: “... it is willingly used to make use of spiritual contents”. One can well understand how, according to tradition, the Law’s tablets God gave Moses were made of sapphire. This colour is therefore associated to the manifestation of the verbum, of truth and knowledge, and, therefore, of thought. Azure is the colour of the starry sky so many mystics have turned their eyes to, and the colour of the “blue flower” the romantics are so fond of, such as Novalis, for his feeling of spiritual eros. As far as Gastini’s work is concerned, the blue colours the tension of the “I” with nostalgia and poetic yearning, towards the dimension of Leopardi’s infinity and of totality. And this calls for a statement of self-awareness throwing the colours on the spaces of light and transparency, in that daylight of which white is the extreme chromatic expression. In a work such as Testa (Head) a rectangle of intense blue, fading into black, surrounds an intensely azure lagoon which, like a living sea-eye, looks at what stands before itself, or in the silence of the abysses, but at the same time is, in turn, surrounded by a black iron rod line drawing a soft shape alluding to a face open without and within. The look then vanishes in the immense fusion. We live the tangible perception of a cosmic totality of sea and sky, of their infinite extensions and metaphysical evocations. A work such as Il profilo del respiro (The breath’s profile) - a canvas of dark umber shades of colour is the start from which an iron rod seems to simulate an air path, a flow leading upwards - leads us to another side of Gastini’s chromatic research, that in this case is linked to the earth, its primitive humus, fertile, regenerating, fruitful, to the life-bearing earth’s bowels, that we too all go back to. Brown is a flexible colour, tender, staminal, familiar, and “poor”, but capable of turning things inside out, and showing those things in a way they did not even know they intimately were. In all this it is evident that Gastini - who wishes to clear our eyes from the overload of images that are saturating our vision, sweeping away those common places about what “world” means to us - understands that our perceptive capacity seems attracted, today, by what pushes back the light or absorbs it. We are interested in the colour that is born from the matter itself, the colour that lays itself on things and becomes a synoptic table of our aesthetic and perceptive sensitiveness. The irruption of television and computers has changed the taste for colours: in fact young people like electrical and immaterial colours, those that originate from the dark and are themselves light. A way to re-discover the way things appear. Gastini’s colours move along wave lengths that are mysterious but do not ignore the coexistence of poetry and “screen”, of fake and natural. It cannot be overlooked that we are facing, in actual fact, a happy “tale”, to be intended as a “synthesis of the heterogeneous”, a dilatation of language metaphors. After all, in all this sculpture-painting we find a complex refiguration of experience, where distant events are made closer and, like a river flowing in two opposite directions, things interweave, disappear, come back, thus proposing the “strokes of a time experience different” from the one that is closed in the twists and turns of a philosophy that is now obsolete. In fact this “tale” becomes meaningful inasmuch as it outlines the strokes of a “time experience” that is atopical and desituating for our eyes, now made obese by the flood of images rooted in the real. 23

Marco Gastini. Blicke oder Bruchstücke eines „auch” farbigen Tagebuchs. Marisa Vescovo

Das gesamte Werk Marco Gastinis der letzten Jahrzehnte steht beharrlich für den malerischen Gedanken und seine theoretischen Fundamente, die kreative Fähigkeit zur konzeptuellen Entwicklung, die von der aktuellen Kunstkritik im Wesentlichen nicht anerkannt wird, weil sie zu häufig auf rein impressionistischen Bewertungen oder auf dem persönlichen Geschmack basiert und ansonsten mit pindarischen Flügen beschäftigt ist, unsinnig lyrisierend vor allem, wenn es sich um die jüngste Malerei handelt, die als „rückständig” betrachtet wird im Vergleich zur zeitgenössischen Poesie und Musik. Wie viele zeitgenössische Philosophen widerspricht Gastini allem, was die Fähigkeit besitzt, mit dem Auge eine essentielle Unruhe der Reflexion zu verfolgen und „auch” zum Gegenstück der Bedeutung werden kann. Das Werk des Künstlers definiert sich selbst und die eigenen Bedingungen der Möglichkeit, zwischen Seele und Exaktheit, angefangen bei den elementaren Angaben der Vorstellung. Die Praxis der Abstraktion führt zu einer Art flüchtigen Linie oder zu einer solchen des Überflusses im Respekt vor den logischen kognitiven, verweisenden Kenntnissen des Autors. Oder sie zeigt vielmehr exemplarisch die Ausübung der subjektiven Freiheit in der Vorstellung und der Umsetzung der Entwürfe. Mit den jüngsten Werken will Gastini nicht die Möglichkeit der gleichzeitigen Anwendung verschiedener Techniken und verschiedener Materialien beeinträchtigen, woraus eine bestimmbare Vielfalt entsteht, weil seiner Auffassung nach die Kodierungen, die Systeme, die plastischen oder farblichen Abweichungen gerade deshalb existieren, um sie zu übertragen, zu verunreinigen und Moleküle von visueller und hörbarer Intensität hervorzubringen, in denen das Sichtbare hörbar und das Hörbare sichtbar wird, in einem Fließen und Zurückfließen, das so sehr an die Gezeiten erinnert. Sehr treffend ist, was Gastinis in seinen Notizen schreibt: “Ich fühle mich immer von den Dingen angezogen, die auf der Kippe stehen. Dies mögen Gedanken, Aktionen, Materialien, Zeichen sein, die sich innerhalb ihrer Spannung bewegen, Dinge, die sich nie im Stillstand befinden, Anziehung und Abstoßung, wie ausgesetzt, in Erwartung”. Einer der Gründe für diese ständig entstehenden „Metamorphosen” Gastinis beruht auf dem Faktum, dass das Objekt, das Fragment der Materie keineswegs aus der Arbeit eliminiert wird, wie dies häufig bei abstrakter Malerei geschah, sondern es wird einverleibt, umhüllt, lose gebunden, um so den Raum für eine optisch-immaginäre „Erzählung” eines mentalen Atmens zu schaffen. Unter solchen Voraussetzungen können sie sich innerhalb des klassischen Prinzips des ut pictura poesis - Poesie, Malerei und Materie - mit dem allgemeinen Bezugspunkt 25

eines gleichen in Farben und Zeichen fabulierenden Inhalts messen. In der Gruppe von Werken, die in dieser Ausstellung gezeigt werden, lässt sich das Kontinuum und die Verdichtung der Bedeutungsschichten feststellen, einnehmbar von einem verbalen logos, nicht „vergütbar” durch einen visuellen Weg, der in ein Nacheinander anstelle von Gleichzeitigkeit zwingt. Die malerische Abstraktheit, heute bei Gastini immer mehr plastisch und installativ - denken wir an die meterialen wie formalen Deklinationen in den Werken -, vermittelt uns die wahrnehmbare Kontinuität in der formalen Segmentierung, immer sensibel für einen anderen Ausschnitt, vielleicht in der Art der Zeichnung, gleichwohl ohne lehrmeisterhaft die Dinge zu nennen, mit der sie sich verknüpft. Es scheint in diesem Fall fast überflüssig, die präzise Vorausschau in den Werken des Künstlers aus Turin zu unterstreichen hinsichtlich des Diskurses über Hybridisierungen, über Kontamination zwischen Genres, Sprachen, expressiven Formen, die es ermöglichen, den New Look der gegenwärtigen Kunst zu schaffen. Wenn wir uns einem sehr wichtigen und komplexen Werk wie Del respiro sospeso (Vom angehaltenen Atem) nähern, hoch auf die Wand gehängt - wie ein olympisches griechisches Flachrelief, das im Licht vibriert -, dann springt uns die „Glückseligkeit” der Vermischungen ins Auge, die im Innern der Krise des Modernen die großstädtische „Zeit” geschwächt hat, die die gewöhnlichen Muster der Gedanken zerbricht und manche Fragmente verabsolutiert und einige neue und unbekannte Wege der Sinne hervorbringt. Die Zeit, die dieses „installative Ganze” begleitet, ist die Zeit des Augenblicks, die jedes Dauerhafte umkehrt und in der Kontinuität der Bilder die schwindelerregenden Dimensionen des Abgrunds, des Himmels, des Labyrinths eröffnet, aber auch tote und leere Stunden. Unsere Erfahrung zerbricht in Scherben, wird atomisiert, ohne jemals in Gewohnheit zu erstarren, im Spiel mit der trockenen, archetypischen Geometrie quadratischer oder rechteckiger Formen, die sich verlieren und ockerfarbene und erdfarbene, leicht verunstaltete Farbmischungen mit sich tragen. Das Quadrat (Zitat des einen Moduls von Malevitsch?), das mit dem Dreieck häufig bei Gastini wiederkehrt, steht für den isolierten Moment, den Raum des Heiligen, der Perfektion, Grundfigur des Raumes und der Erde, Metapher der vier Elemente. Im Übrigen ist die Vier die perfekte Zahl und sie verweist auf die Intelligenz. Der Kupferring, bisweilen blau gefärbt und von weißen oder azurblauen Gipsknoten unterbrochen (Klumpen von „anderen” Realitäten, die häufig bei der Suche des Künstlers auftauchen), die sich schnell zwischen den verschiedenen Leinwandstücken bewegen, schafft einen möglichen Übergang, ohne die Verschiedenheit zu verwischen. Der Künstler scheint mit diesem Mittel in die Orte der abgrundtiefen Stille eindringen zu wollen, um sie mit farbigen Emotionen zu füllen, die keine Sicherheiten, sondern das Wahrscheinliche oder das Mögliche zeigen. Diese Gegenüberstellung des Werkes von Gastini mit der Stille führt uns außerhalb des „Hauses der antiken Sprache”, das Kraus mit äußerster Schärfe verteidigte und dabei mit den Gesetzmäßigkeiten der „gewohnten Intelligenz” brach, die Verteidigung eines „autokonservativen Ichs”, und er stellt den Gegenstand in seiner Pluralität und Öffnung vor die Aufgabe, das Reale von neuem zu beschreiben und eine neue Formen des Sinns zu konstruieren. Die Zeichen, die aus diesem Übergang hervorkommen, sind partiell, bergen jedoch die Fragmente in sich, bereit sich in einen dieser Momente der seltsamen Stille zu versenken, die den weltstädtischen Körper in einer „spannungsreichen Konstellation” (W. Benjamin) mit unaufhaltsamen Schauern durchfahren. Betrachten wir jedoch ein weniger gegliedertes Werk wie Il gesto del pugno (Die Geste der Faust) - ein Haufen von Sehnen, ein von der Arbeit und der Macht der Hände gewundenes Bündel. Wir erkennen, dass die konzeptuellen Bilder Gastinis sich also anordnen wie Kodierungen, innerhalb derer er seine Erfahrungen, seine Vorstellung von der physischen Welt, der Welt der menschlichen Beziehungen, an sich bindet. Die Werke stellen somit Formen und Werte dar, die ihm die 28

Dialogo secco, 2003 29

Entscheidung, die Wahl der eigene Richtung seiner vitalen Aktivitäten erlauben. Das intensive Rot, das sein Werk dominiert, wird zum Licht, das an seinen Rändern einen dunklen Schatten freigibt, eine Zone der Dunkelheit, eine Sehnsucht der Nacht, in der sich die seltsamen Phosphene eines beginnenden Sonnenaufgangs bewegen, bedroht von einem Meteoriten auf dem Weg zur Erdhülle. Der Weg des „Gegenstands” wird direkt von der Linie bestimmt, die eine Reihe von Windungen zeichnet und die sich in Richtung Ziel schließen. All dies vermittelt uns den Schmerz der Gegenwart, den Schrecken der Vergänglichkeit und der Unsicherheit, die uns dazu drängen, nach den lebendigen Strömen, den Quellen des Lebens zu suchen, die die Wissenschaft scheinbar verborgen hält und sie nährend in ihre Sehnsucht nach Macht einfließen lässt. Mit jedem einzelnen seiner Werke erinnert uns der Künstler daran, was das Wesentliche ist: die Überwindung jeder Kontingenz und jeder Vergänglichkeit, die magische Überwindung des Abgrundes, der die physische Welt von der Welt der Wahrnehmungen und des Seins trennt. Die intellektuelle Leidenschaft trifft immer auf das Unbekannte, das sicherlich existiert, aber es ist auch insofern unbekannt als es die „absolute, andere, unausweichliche Grenze darstellt, an der man immer ankommt” (S. Kierkegaard). Weiter sagt uns Gastini: “… in dem Moment, in dem ich ein Material verwende, das aus seinem Zusammenhang gerissen wird, eliminiere ich in gewisser Weise das Wissen um ihn und gebe ihm statt dessen ein anderes und belebe es erneut...”. Die vielschichtige Weisheit und die Emotion, die in diesem Werk immer präsent sind, führen die Materie, die Form, die Vorstellung der Welt dazu, ausgelöscht und durch die Weisheit des Künstlers neu gezeichnet zu werden, durch seinen zweiten Blick, der es uns ermöglicht, alles mit dem Blick zu überschreiten und das Reale in ein Symbol zu übertragen. In dieser Arbeit geht es, auch wenn dies nicht so scheint, weder um das Primat der Farbe noch um das der Form. Mittelpunkt der Suche Gastinis ist unserer Meinung nach eine weitere plastische Dimension, die mit dem Begriff „Handlung” definiert werden könnte, beziehungsweise ein dritter plastischer Aspekt, der nicht nur auf das allgemeine Prinzip der abstrakten Kunst oder der Reduktion der Repräsentation auf die reine selbstreferentielle Darstellung, sondern die Idee des Realen einbringt, die außerhalb der Farbe und der Form, die Bedingungen für die Möglichkeiten sowohl der Farbe als auch der Form bestimmt. Der Autor ist also darum bemüht, das tiefste Innere des Seins zu erreichen als Bedingung, die Vielfalt und die Fragmentierung der Darstellung des Imaginären zu ermöglichen, ohne in die Redundanz des Sinnes zu verfallen. Die „Handlung” Gastinis hebt das Zeichen hervor, immer fließend und zuckend, die Transparenz, das Graffito, das Material, die Überlappung der räumlichen Ebenen und Oberflächen, als ob die eine nicht reduzierbare, expressive und singuläre Dimension des Werkes hinweist auf einen wie auch immer gearteten Universalismus. Betrachten wir andere Werke wie: Vibra nel volo (Es vibriert im Flug) und Dialogo secco (Trockener Dialog), so erkennen wir in ihnen die Räumlichkeit und Unruhe und den Kurswechsel zu einem neuen Konzept des im Material sedimentierten Raumes, durchzogen von zeichenhaften Wegen, von farbigen Metamorphosen. Es handelt sich um eine zerfurchte Materie, überschwemmt, durchdrungen vom Zeichen. Es handelt sich um „lyrischen Materialismus”: Die Drähte, das Glas, die Pinselstriche, die Konjunktionen-Disjunktionen der Materie, sie stellen sich der Idee des Werkes entgegen, als transzendenten Verweis auf eine externe Referenz. All dies weist auf eine antinomische Schönheit hin, die eins ist mit ihrem Gegenteil und als Versuch verstanden werden muss, der Erfahrung der Modernität einen Inhalt zu geben. Den Künstler interessiert nicht die semantische oder rein ästhetische Bewertung, sondern die Tatsache, dass es um das Produkt einer Aktion oder vielmehr einer Handlung geht und folglich um Kunst als Gegenstand, die eine erschreckende und zugleich faszinierende Realität auslöst und hervorbringt, was uns den Beginn einer romantischen Reise zu den Pforten des Unendlichen herbei32

(In) angolo III, 2005 33

sehnen lässt. In diesem Sinne befinden wir uns vor einem Raum, der mit der Vorstellung einer transzendentalen Räumlichkeit bricht, weil sie Form gewinnt als durch die Zeit kontaminierter Raum, durchzogen von der Erinnerung des Unbewussten, von den Sedimentationen und der Rückkehr der Zeichen, die das Chaos der Welt überlebt haben. Die Handlung der Materie wird zum Protagonisten dieser Verwicklung von Zeit und Raum, da seine plastische Kraft darin besteht, sich als zeichengetränkte Materie zu bestätigen. “Die Materialien, führt Gastini fort, müssen einverleibt, verdaut und umgestülpt werden, um sie Materie werden zu lassen; nur so entsteht eine Annäherung an die Malerei”. Die Materie gewinnt folglich für den Künstler aus Turin ihren Wert aus der ihr innewohnenden Poetik, aus ihrer besonderen Einzigartigkeit, zufällig, nicht reduzierbar, sie gilt als erkennbarer, zeichenhafter Stempel und als deutliche Hervorhebung einer antiperspektivischen Bewegung. Nicht weniger wichtig ist ihre nicht zu bezweifelnde expressive Macht. Die “Gemälde”, die wir sehen, sind kein zur Welt und ihren Farben geöffnetes Fenster, wohl aber eine Tür zum Geheimnis der Leere, der Stille, des Atems, der Luft, die uns umgibt, eine Tür wie eine Verbindung zwischen dem Drinnen und dem Draußen, dem noch nicht Bekannten. Betrachten wir zwei Werke der Ausstellung: In alto (Hoch) und Dall’aria (Von der Luft), beide eingeschlossen in eine Plexiglashülle, die sie gegenüber dem Betrachter in den Hintergrund treten lässt. Wir erkennen, dass die Positionierung der kleinen Leinwände oder des Pergaments - ein Material, das der Künstler schon immer liebte, weil es härter als Papier ist, sich aber plastisch formen lässt - wie ein kleines „Fries” im oberen Teil des Werkes eine irreversible Störung des Gleichgewichts des Werkes und seines typischen Fokus im Bezug zu uns als Betrachter auslöst. Die Leinwand verliert ihre Mitte und die Erfahrung der Malerei stößt an neue Grenzen: Sie zeichnet einen ästhetischen Bruch mit dem herkömmlichen Modell des „Bildes”, dazu gedrängt, sich mit einer nicht darstellbaren Realität zu messen. Das schwarze starke Zeichen, das die Friese umgibt, schafft ein Strömen und turbulente Spannung um die Gegenstände herum, während die feinste und musikalischste Schraffur, die sich diagonal bewegt, sich verflüchtigt und Reflexe, Blendungen hinterlässt und sich zischend wie ein Windstoß fortsetzt. Inseln von tiefem Blau, eingetaucht in das matte Weiß der Oberfläche, werden zu malerischen Bruchstücken eines verlorenen mythischen Himmels - oder vielmehr seiner Hülle -, der noch nicht von den Abgasen der Großstadt vergiftet ist, wie zufällig in dieses Unendliche gefallen. Eine andere Gruppe von Werken voll starker emotionaler Spannung bedient sich der Formen des Dreiecks des Pythagoras und des Fünfecks, das die Göttlichkeit, das Feuer, das männliche oder das weibliche Geschlecht, die Proportion, das Konstruktionsmaß verkörpert, als Pentagramm die universale Harmonie symbolisiert und die Grundlage des „Goldenen Schnitts” bildet und dann womöglich als Abwehrzeichen gegenüber dem Bösen dient - das alles im Spiel mit vielen Blautönen, einer von Gastini bevorzugte Farbe. Es handelt sich um: (In) angolo III ((In der) Ecke III) und Angolo 2005 (Ecke 2005), in denen das helle und das dunkle Blau des Tages und der Nacht wie die Farben des Tagesanfangs und Tagesendes - dieses ganz bestimmten Tages - auftauchen, und sie bedürfen des Blickes eines feinfühligen Beobachters, um sich ausdehnen zu können. Hier dient die Farbe als Medium, das vor der Bewegung und der Form steht oder mittendrin. Es vermag die Form und die Bewegung zu einer immateriellen Konstruktion zu treiben, die aus unzähligen Metamorphosen und Veränderungen besteht, in der sich Tausende von Stimmen und tausendmal Schweigen ineinander verweben. Das Blau drückt also eine höhere Dimension aus, das Unendliche, das Übersinnliche, (das Kandinsky so sehr gefiel), den Uranwert. Alle Kulturen haben diese Farbe gewählt, wenn es darum ging, die Verbindung einer Form mit dem Himmel in Farbe auszudrücken. Farbe der Ferne und der Sehnsucht, Farbe der Sterne, erhaben - interessant in diesem Zusammenhang das Werk S.T. 99, Glas, Leinwand, Farbkörper auf Wand -. Das Blau 34

schafft eine erste Brücke zwischen Erde und Himmel und qualifiziert sich als himmlische Farbe, sowohl als Farbe als auch im symbolischen Sinn. Über ein solches Motiv würde Jung sagen: „… wird gerne verwendet, um spirituelle Inhalte darzustellen”. Der Überlieferung folgend wird es gerne so verstanden, als seien die Gesetzestafeln, die Moses von Gott erhielt, saphirblau gewesen. Symbolisch wird diese Farbe also der Eröffnung des verbum, der Wahrheit und der Erkenntnis und folglich dem Gedanken zugeschrieben. Azurblau ist die Farbe des Sternenhimmels, dem so viele Mystiker ihre Blicke zuwandten, die Farbe der „Blauen Blume”, des zentralen Symbols der Romantiker wie Novalis, verbunden mit einem Hauch von geistigem Eros. In Gastinis Werk färbt das Blau die Sehnsucht und das tiefe poetische Verlangen, die Spannung des Ichs zur Dimension der Unendlichkeit eines Leopardi und der Totalität. Es ist diese Anziehung, die einen Bewusstseinssprung bewirkt, der die Farbe in die Räume des Lichts und der Transparenz projiziert, in diese Ordnung des Tages, die als extreme Farbe das Weiß besitzt. In einer Arbeit wie Testa (Kopf) umgibt ein intensiv blaues Rechteck, das leicht ins Schwarz übergeht, eine intensiv blaue Lagune, die wie eine lebendige Pupille des Meeres betrachtet, was sich vor ihr befindet, oder das Schweigen der Abgründe, gleichzeitig jedoch wiederum von einem schwarzen Eisendraht umgeben, der sanft eine Form zeichnet, die auf ein nach innen wie nach außen geöffnetes Gesicht anspielt. Der Blick verliert sich in der Verschmelzung des Unendlichen. Wir erleben die tastbare Wahrnehmung einer kosmischen Gesamtheit des Meeres und des Himmels, ihrer unendlichen Weiten, ihrer metaphysischen Beschwörungen. Ein Werk wie Il profilo del respiro (Das Profil des Atems) - eine Leinwand mit erdbrauner Farbe, von der sich ein Eisendraht löst, der scheinbar einen Weg durch die Luft beschreibt, bedeutet ein Fließen, das nach oben führt - und uns eine andere Seite von Gastinis Suche der Farbigkeit zeigt, die sich in diesem Fall mit der Erde verbindet, dem ursprünglichen Nährboden, schöpferisch, regenerierend, fruchtbar, dem lebensspendenden Schoß, zu der wir letztendlich alle zurückkehren. Kastanienbraun ist eine anpassungsfähige Farbe, weich, stammhaft, vertraut und „arm”, jedoch fähig, das Innere der Dinge zum Außen werden zu lassen und dies zu sagen, wie sie es selbst nicht wussten. Aus all dem entnehmen wir, dass Gastini - der unsere Augen von der Bilderüberflutung, die unseren Blick übersättigt, befreien will, indem er die gewöhnlichen Orte, an denen wir die „Welt” festmachen, hinwegfegt - weiß, dass unsere Wahrnehmungsfähigkeit in der heutigen Zeit angezogen scheint von dem, was das Licht abstößt oder aufnimmt. Uns interessiert die Farbe, die aus der Materie selbst entsteht, auftaucht, die Farbe, die sich auf die Dinge legt, und zur Übersichtstafel unserer ästhetischen Sensibilität und Wahrnehmung wird. Der Einbruch des Fernsehens und des Computers hat den Geschmack für Farben verändert. In der Tat bevorzugen die Jüngeren elektrische und immaterielle Farben, die aus dem Dunkeln entstehen und selbst Licht sind. Das ist ein Weg, die Form wiederzuentdecken in der die Dinge erscheinen. Die Farben Gastinis bewegen sich in geheimnisvollen Wellenlängen. Sie leugnen gleichwohl nicht die Koexistenz von Poesie und „Bildschirm”, von falschem und natürlichem. Es ist unmöglich nicht zu merken, dass wir in der Tat vor einer glücklichen „Erzählung” stehen im Sinne einer „Synthese des Heterogenen”, einer metaphorischen Erweiterungen der Sprache. Im Grunde finden wir in der gesamten Malerei-Bildhauerei eine erneute, komplexe Verbildlichung der Erfahrung, in der nahe Ereignisse zu entfernten werden, und, als wenn man sich in zwei Richtungen des Flusses bewegte, die Dinge sich verweben, verschwinden, zurückkehren, und so werden „die Spuren einer vorübergehenden Erfahrung anders” dargestellt als die im Inneren der Labyrinthe einer überholten Philosophie. In der Tat wird diese „Erzählung” in dem Maße bedeutend, in dem sie die Spuren einer atopischen und ortlosen „zeitlichen Erfahrung” für unseren längst von realitätsangepassten Bildern überfluteten, übersättigten Blick zeichnet. 35

S.T. 99, 1999-2007 37

Il profilo del respiro, 2003 38

Nel volo... attorno, 2001 42

Dallâ&#x20AC;&#x2122;aria, 2005 44

In alto, 2005 45

Angolo 2005, 2005 48

Del respiro sospeso, 2002 50

Vibra nel volo, 2005 54

Il gesto del pugno, 2005 58

Diario, 2005 61

Apparati

Note biografiche

Marco Gastini è nato nel 1938 a Torino, città dove attualmente vive e lavora. È nell’atmosfera del laboratorio di marmista del padre che avviene la prima formazione: attraverso la conoscenza diretta di diversi artisti che frequentavano il laboratorio, ed il vivere con il materiale, il toccarlo, il respirarlo ed il lavorarlo. E’ nel capoluogo piemontese, dopo aver compiuto gli studi artistici, prima presso il Liceo Artistico e poi alla Scuola di Pittura dell’Accademia Albertina, che inizia la propria esperienza muovendo dall’esigenza di superare la stagnazione della pittura trado-informale, per approdare, in un primo tempo, alla definizione di una pittura fatta di tracce e gesti minimi, prossima ai territori praticati dalla contemporanea minimal art, e successivamente dalla pittura analitica; per poi giungere, verso la metà degli anni ’70 ad una visione non più classificabile entro le tendenze codificate del momento. Nel 1966 inizia l’insegnamento al Liceo Artistico, che abbandonerà poi nel 1985. Vive intensamente gli anni pieni di fermenti, di idee e di utopie che attraversano la città nella seconda metà degli anni ’60. Negli anni ’67-’68 realizza quadri dipinti a spray, scorrimenti di flussi vitali continui sopra la superficie neutra della tela, che espone alla Galleria Il Punto di Torino nel 1968. Nel 1969 è presente al Salone Annunciata di Milano con una mostra eminentemente spaziale dove la pittura fatta di flussi è su plexiglas trasparente in lastre e cilindri. La problematicità ed il coinvolgimento dello spazio, sia mentale che fisico, come luogo di azione della pittura, lo accompagnerà sempre. Di quegli anni sono le prime fusioni in piombo e antimonio su parete, presentate anche nel 1970 a Modena ad “Arte e Critica ’70”. Dopo la personale alla Cirrus Gallery di Los Angeles nel 1975 ed alla John Weber Gallery di New York nel 1977, è a Milano nel 1978 allo Studio Grossetti. Un anno dopo di nuovo a New York da John Weber con due mostre con lavori direttamente a parete che prendono in considerazione l’intero ambiente della galleria, in cui tutti i tempi di lavoro vengono messi in discussione attraverso il coinvolgimento di tutto lo spazio a disposizione. Sono sempre primarie ed essenziali, nel lavoro, le nozioni quali spazio, energia, tensione, coinvolgimento, grado di immersione, attrazione e repulsione. In questi anni l’uso del colore fa la sua comparsa insieme ai materiali più differenti, contenitori di energia e di pittura. Dai legni alle pietre, dalla pergamena al ferro, tutto partecipa alla crescita del 67

lavoro diventando materia. Prosegue intensa con mostre, la collaborazione con gallerie italiane, europee ed americane: dalla Galleria Martano a Torino, allo Studio Grossetti a Milano, a Sperone, ed a Roma; da Ealter Storms a München, a John Weber a New York. Nel 1982 la prima antologica al Lenbachhaus di München, nel 1983 alla Galleria Civica di Modena, nel 1984 al PAC di Milano a cura di Paolo Fossati che curerà nel 1988 la monografia Marco Gastini per le Edizioni Essegi. Nel 1992 la Galleria d’Arte Moderna di Bologna gli dedica una mostra alla Villa delle Rose e così la Galleria Civica di Trento nel 1993. È dello stesso anno una grande retrospettiva ai Kunstverein di Frankfurt e St. Gallen a cura di Peter Weiermair e Roland Waspe. Come già nel 1987 a Castel Burio (Asti) e a San Gimignano nel 1988, dove i lavori escono all’esterno invadendo lo spazio architettonico ed urbanistico, così nel 1997 a Siena è presente con “Scommessa”, una

mostra dove i lavori sparsi nella città colloquiano con la storia, l’arte e l’atmosfera magica del luogo. Nel 1998 l’intera Orangerie del Castello Weimar accoglie una sua importante mostra: una grande installazione che dilaga dialogando con tutto lo spazio e le sue presenze di natura reinventandolo. La sua città, Torino, nel 2001 gli dedica una corposa retrospettiva curata da Pier Giovanni Castagnoli e Helmut Friedel alla Galleria d’Arte Moderna nei grandiosi spazi della Promotrice, e successivamente a München, città da sempre frequentata, al Lenbachhaus nello spazio straordinario del Kunstbau. Si susseguono numerose personali: alla Galleria Lorenzelli (Milano, 2002), Volume! (Roma, 2003), alla Galleria dell’Oca (Corrispondenze e riflessi, Roma, 2005), alla Galleria Otto (Il respiro e l’aria, Bologna, 2006) e, nel 2005-2006, le due grandi mostre “Echi” al CAMeC di La Spezia e alla Kunsthalle di Göppingen a cura di Bruno Corà e Werner Meyer.

Biographical note

Marco Gastini was born in 1938 in Turin, where he currently lives and works. It was in the atmosphere of his father’s marble workshop, that his first artistic training began: by directly meeting the various artists regularly visiting the workshop, and living together with the material itself, touching it, breathing it and working it. It is in the Piedmont’s capital city, after completing his studies, first at the Liceo Artistico and later at the Scuola di Pittura of the Accademia Albertina, that his own experience begins; it originates from the necessity to overcome the stagnation of late-informal painting, to reach firstly a definition of painting made of minimal traces and gestures, very close to those territories frequented by contemporary minimal art and, later, by analytical painting, and secondly, around the mid seventies, to reach a vision no longer classifiable under the codified tendencies of the moment. He starts teaching at the Liceo Artistico in 1966, leaving in 1985. He intensely lives those years filled with the flurries, ideas and utopias that run across the city in the second half of the sixties. In the years ’67-’68 he devotes himself to spray paintings, continuous vital flows running on canvas’s neutral surfaces, exhibiting them in Turin’s Galleria Il Punto in 1968. He is at Milan’s Salone Annunziata in 1969, with an eminently spatial exhibition, where painting, made of flows, is on slabs and cylinders of transparent plexiglas. The problematic nature and the involvement of both mental and physical space, as the place where painting occurs, will always accompany him. His first works of melted lead and antimony on a wall, that were also introduced in Modena’s “Arte e Critica ’70” in 1970, belong to those years. After his one-man exhibition in Los Angeles’ Cirrus Gallery in 1975 and New York’s John Weber Gallery in 1977, he is in Milan’s Studio Grossetti in 1978. A year later he is again in New York’s John Weber with two exhibitions, with wall sculptures taking the whole ambience of the gallery, where all working times are put under discussion through the involvement of all the space at the artist’s disposal. Notions such as space, energy, tension, involvement, level of immersion, attraction and repulsion are always primary and essential, in his work. In these years, he begins to use colours, together with the most diverse materials, containers of energy and painting. From woods, to stones, from parchment paper to iron, everything takes part in the development of works, becoming a material. 71

The co-operation with Italian, European and American Art Galleries intensely continues with several exhibitions: from Turin’s Galleria Martano to Milan’s Studio Grossetti, to Sperone and in Rome, from Munich’s Ealter Storms, to New York’s John Weber. His first anthological exhibition in Munich’s Lenbachhaus dates back to 1982, he is in Modena’s Galleria Civica, in 1983, in Milan’s PAC in 1984, under Paolo Fossati’s supervision, who will also supervise Marco Gastini’s monography in 1988, later published by Edizioni Essergi. In 1992 Bologna’s Galleria d’Arte Moderna dedicates him an exhibition in the Villa delle Rose, and so does Trento’s Galleria Civica in 1993. The same year is marked by a great retrospective exhibition in Frankfurt’s and St. Gallen’s Kunstvereins supervised by Peter Weiermair e Roland Waspe. Just like back in 1987 in Castel Burio (Asti) and in San Gimignano in 1988, where his works come out into the open, invading the architectonic and urbanistic space, he is also in Siena in 1997 with “Scommessa” (the bet), an exhibition where his works are scattered around the town and converse with the history, art and magical atmosphere of the place. In 1998 the whole of Castello Weimar’s Orangerie hosts an important exhibition of his works: a large installation spreading itself dialoguing with the whole space and its presences in nature, re-inventing it. Turin, his hometown, dedicates him a substantial retrospective exhibition at the Galleria d’Arte Moderna in 2001, under the supervision of Pier Giovanni Castagnoli and Helmut Friedel, in the immense spaces of the Promotrice and, later, in Munich, a city known from time immemorial, at the Lenbachhaus in the extra-ordinary space of the Kunstbau. From then on many one-man exhibitions take place: at the Lorenzelli Art Gallery (Milan, 2002), at Volume! (Rome, 2003), at the Galleria dell’Oca (Corrispondenze e riflessi - Correspondences and reflections, Rome, 2005) at the Otto Gallery (Il respiro e l’aria - Breath and air, Bologna, 2006) and, between 2005-2006, the two big exhibitions, that is “Echi” (Echoes) in La Spezia’s CAMeC and Göppingen’s Kunsthalle, supervised by Bruno Corà and Werner Meyer.

Biografische notizen

Marco Gastini wurde 1938 in Turin geboren, in der Stadt, in der er heute lebt und arbeitet. Die Atmosphäre der Werkstatt des Vaters, einem Steinmetz, prägen seine erste Ausbildungszeit: der direkte Kontakt mit den verschiedenen Künstlern, die regelmäßig die Werkstatt besuchten sowie das Leben mit dem Material, es zu berühren, es einzuatmen und es zu bearbeiten. Nach seinem Kunststudium, zuerst am musischen Gymnasium und danach an der Scuola di Pittura der Accademia Albertina, beginnt er in der Landeshauptstadt von Piemont seine eigenen Erfahrungen zu sammeln. Er fordert die Überwindung der Stagnation der informellen Richtung der Malerei, um zunächst die Definition einer Malerei zu erreichen, die aus minimalen Skizzen und Gesten besteht, eine Annäherung an Territorien der zeitgenössischen Minimal Art und später an die analytische Malerei; um danach, Mitte der 70er Jahre, an eine nicht mehr klassifizierbare Vision zwischen den kodierten Tendenzen des Momentes anzuknüpfen. 1966 beginnt die Zeit des Unterrichtens am Musischen Gymnasium, die bis zum Jahre 1985 andauert. Er genießt diese Jahre, in denen es in der Stadt in der zweiten Hälfte der 60er Jahre voller Lebendigkeit, Ideen und Utopien brodelt. Im Laufe der Jahre von ’67-’68 schafft Gastini eine Reihe von Bildern in Lackspray, Fließen von kontinuierlichen Lebensströmen auf der neutralen Oberfläche der Leinwand, die er in der Galerie Il Punto von Turin 1968 ausstellt. 1969 realisiert er im Salone Annunciata von Mailand eine vorwiegend räumliche Ausstellung, mit einer Malerei aus Flüssen auf transparenten Platten und zylinderförmigem Plexiglas. Die Komplexität und die Einbeziehung des Raumes, des physischen und mentalen Raumes als Handlungsort der Malerei durchziehen konstant seine Werke. Aus dieser Zeit stammen die ersten Verschmelzungen aus Blei und Antimon an der Wand, die auch 1970 in Modena in der Ausstellung “Arte e Critica 1970” präsentiert werden. Nach der Einzelausstellung in der Cirrus Gallery von Los Angeles 1975 in der Galerie von John Weber in New York 1977, stellt er 1978 in Mailand im Studio Grossetti aus. Ein Jahr später ist er wieder in New York bei John Weber mit zwei Ausstellungen mit Wandarbeiten vertreten, die das gesamte Innere der Galerie einnehmen, in der die Einbeziehung des gesamten verfügbaren Raumes zum Thema wird. Begriffe wie Raum, Energie, Spannung, Einbeziehung, Eintauchen, Anziehung und Abstoßung sind in seiner Arbeit immer wieder von vorrangiger und essentieller Bedeutung. 75

In dieser Zeit taucht die Verwendung von Farben zusammen mit den unterschiedlichsten Materialien auf, Träger der Energie und der Malerei. Von Hölzern über Steine, von Pergament bis zum Eisen, durch die Transformation der Materie nimmt alles Teil am Wachsen der Arbeit. Es folgt eine intensive Zeit der Ausstellungen, die in Zusammenarbeit mit italienischen, europäischen und amerikanischen Galerien gezeigt werden: angefangen bei der Galerie Martano in Turin, über Studio Grossetti in Mailand, in Sperone, und in Rom; bei Walter Storms in München, bei John Weber in New York. 1982 findet die erste Anthologie im Lenbachhaus in München statt, 1983 in der Galerie Civica von Modena, 1984 im PAC von Mailand unter Leitung von Paolo Fossati, der 1988 die Monographie Marco Gastini für den Essegi-Verlag herausgibt. 1992 widmet ihm die Galerie d’Arte Moderna in Bologna eine Ausstellung in der Villa delle Rose ebenso die Galerie Civica in Trento 1993. Im selben Jahr findet eine große Retrospektive im Kunstverein von Frankfurt und St. Gallen unter Leitung von Peter Weiermair und Roland Waspe statt. Wie schon 1987 im Castel Burio (Asti) und 1988 in San Gimignano, werden die Arbeiten nach außen getragen und nehmen den architektonischen und urbanen Raum ein. 1997 findet in Siena eine von Gastini mit dem Titel Scommessa versehene Einzelausstellung statt, die auf verschiedene Orte in der Stadt verteilt ist und die eine Verbindung mit der Geschichte, der Kunst und der magischen Atmosphäre des Ortes darstellt. 1998 steht die gesamte Orangerie im Schlosspark Belvedere in Weimar für eine seiner wichtigen Ausstellung zur Verfügung: eine große Installation, die sich über Dialoge mit dem Raum und seinen Naturgegebenheiten verbindet und ihn neu erfindet. Seine Stadt, Turin, widmet ihm 2001 eine umfangreiche Retrospektive unter Leitung von Pier Giovanni Castagnoli und Helmut Friedel in der Galerie d’Arte Moderna in den großzügigen Räumen der Promotrice, und anschließend in München, der schon immer häufig besuchten Stadt, im Lenbachhaus in den beeindruckenden Räumen des Kunstbau. Weitere zahlreiche Einzelausstellungen folgen: in der Galerie Lorenzelli (Mailand, 2002), Volume! (Rom, 2003), in der Galerie dell’Oca (Corrispondenze e riflessi - Übereinstimmungen und Reflexe, Rom, 2005), in der Galerie Otto (Il respiro e l’aria - Der Atem und die Luft, Bologna, 2006) und 2005-2006, die beiden großen Ausstellungen “Echi” (Echos) im CAMeC von La Spezia und in der Kunsthalle von Göppingen unter Leitung von Bruno Corà und Werner Meyer.

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Il canto delle 29 note di pietra, 2006 ardesia, vetro, rame e acciaio dimensioni ambiente slate, glass, copper and steel room dimensions Schiefer, Glas, Kupfer und Stahl Umgebungsdimensionen

Installazione alla Galleria Volume! Roma, 2003 Installation at Volume! Gallery, Roma, 2003 Installation in der Galleria Volume! Roma, 2003

Disegno, 2003 tecnica mista e collage su fotografia mixed technique and collage on pictures Mischtechnik und Collage auf Bild

Il tempo del segno (1), 2006 tecnica mista su tela, vetro e ferro mixed technique on canvas, iron and glass Mischtechnik auf Leinwand, Eisen und Glas cm. 110x540 Installazione Il respiro e l’aria, Galleria Otto, Bologna, 2006 Installation Il respiro e l’aria, Otto Gallery, Bologna, 2006 Installation Il respiro e l’aria, Galleria Otto, Bologna, 2006

Testa, 2003 tecnica mista su tela e ferro mixed technique on canvas and iron Mischtechnik auf Leinwand und Eisen cm. 76x58

Installazione alla Galleria Volume! Roma, 2003 Installation at Volume! Gallery, Roma, 2003 Installation in der Galleria Volume!, Roma, 2003

Foto: Claudio Abate, Roma Messner Mountain Museum, Castel Firmiano, Bolzano Foto: Roberto Sfrija, Torino

Foto: Daniele Prandi, Reggio Emilia Foto: Claudio Abate, Roma

Foto: Dario Lasagni, Reggio Emilia

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In centro, 2000 tecnica mista su vetro e ferro mixed technique on glass and iron Mischtechnik auf Glas und Eisen cm. 21x26,5

Installazione nella chiesa di S.Giacomo, Treville (AL), 2005 Installation at the church of S. Giacomo, Treville (AL), 2005 Installation in der Kirche von S. Giacomo, Treville (AL), 2005

Panatenaiche, 1997 (particolare) (particular) (besonder) tela, ferro, vetro, policarbonato misure ambiente canvas, iron, glass and polycarbonate room dimensions Gemälde, Eisen, Glas, Polycarbonate Umgebungsdimensionen Installazione Scommessa Portico Convitto dei Tolomei, Siena Installation Scommessa Portico Convitto dei Tolomei, Siena Installation Scommessa Portico Convitto dei Tolomei, Siena

Dialogo secco, 2003 tecnica mista su tela, ferro e gesso mixed technique on canvas, iron and glass Mischtechnik auf Leinwand, Eisen und Gips cm. 58x80

Disegno, 2004 carboncino e pigmento su carta charcoal and pigment on paper Kohle und Pigment auf Papier

(In) angolo III, 2005 tecnica mista su tela, ferro e gesso mixed technique on canvas, iron and glass Mischtechnik auf Leinwand, Eisen und Gips cm. 65x48

Installazione alla Galleria Volume! Roma, 2003 Installation at Volume! Gallery Roma, 2003 Installation in der Galleria Volume! Roma, 2003

tela, vetro, ferro canvas, glass and iron Gemälde, Glas, Eisen Foto: Anna Surbone, Treville (AL)

Foto: Claudio Abate, Roma

Foto: Daniele Prandi, Reggio Emilia

Foto: Aurelio Amendola, Pistoia

* Opere in mostra - Works on exhibition - Werke in der Ausstellung

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Foto: Cristian Castelnuovo, Milano

S.T. 99, 1999-2007 tecnica mista su tela, vetro e ferro, pigmento su parete mixed technique on canvas, iron and glass - pigment on wall Mischtechnik auf Leinwand, Eisen und Glas - Pigment auf Wand cm. 49x52

Il profilo del respiro, 2003 tecnica mista su tela e ferro mixed technique on canvas and iron Mischtechnik auf Leinwand und Eisen cm. 115x110

In alto, 2005 tecnica mista e tela su plexiglas mixed technique and canvas on plexiglas Mischtechnik und Leinwand auf Plexiglas cm. 101,5x87

Disegno, 2004 pigmenti e creta su carta pigments and clay on paper Pigment und Ton auf Papier

Angolo 2005, 2005 tecnica mista su tela, ferro e gesso mixed technique on canvas, iron and chalk Mischtechnik auf Leinwand, Eisen und Gips cm. 60x45

Foto: Studio Marco Ravenna, Bologna

Foto: Emilio Bianco, Torino

Foto: Daniele Prandi, Reggio Emilia

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Foto: Cristian Castelnuovo, Milano

Nel volo... attorno, 2001 tecnica mista su tela, ferro e gesso mixed technique on canvas, iron and glass Mischtechnik auf Leinwand, Eisen und Gips cm. 222x307x160

Dallâ&#x20AC;&#x2122;aria, 2005 tecnica mista, pergamena e tela su plexiglas mixed technique, parchment and canvas on plexiglas Mischtechnik, Pergament und Leinwand auf Plexiglas cm. 101,5x87

Del respiro sospeso, 2002 tecnica mista su tela, ferro e gesso mixed technique on canvas, iron and chalk Mischtechnik auf Leinwand, Eisen und Gips cm. 190x397x100

Disegno, 2002 acquerello e carboncino su carta watercolour and charcoal on paper Aquarell und Kohle auf Papier

Vibra nel volo, 2005 tecnica mista su tela e vetro mixed technique on canvas and glass Mischtechnik auf Leinwand und Glas cm. 61,5x89

Foto: Claudio Abate, Roma

Foto: Paolo Pellion, Torino

Foto: Daniele Prandi, Reggio Emilia

Foto: Emilio Bianco, Torino

* Opere in mostra - Works on exhibition - Werke in der Ausstellung

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Disegno, 2004 pigmenti, carboncino e creta su carta pigments, charcoal and clay on paper Pigmente, Kohle und Ton auf Papier

Il gesto del pugno, 2005 tecnica mista su tela, rame e gesso mixed technique on canvas, copper and chalk Mischtechnik auf Leinwand, Kupfer und Gips cm. 73x84

Il gesto del pugno, 2005 (particolare) (particular) (besonder)

Foto: Rodolfo Fiorenza, Roma

Installazione Echi, Kunsthalle Göppingen, Göppingen, 2005 Installation Echi, Kunsthalle Göppingen, Göppingen, 2005 Installation Echi, Kunsthalle Göppingen, Göppingen, 2005

Foto: Cristian Castelnuovo, Milano

Foto: Daniele Prandi, Reggio Emilia

Foto: Frank Kleinbach, Stuttgart

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Diario, 2005 tecnica mista su tela e vetro mixed technique on canvas and glass Mischtechnik auf Leinwand und Glas cm. 42x65

Disegno, 2003 pigmenti e carboncino su carta pigments and charcoal on paper Pigmente und Kohle auf Papier

Le tensioni esistono, vengono generate e si rigenerano in pittura, 1981 (particolare) (particular) (besoder)

Foto: Rodolfo Fiorenza, Roma

Foto: Norbert Schultz, München

Foto: Cristian Castelnuovo, Milano

Foto: Emilio Bianco, Torino

Foto: Frank Kleinbach, Stuttgart

* Opere in mostra - Works on exhibition - Werke in der Ausstellung

ASSOCIAZIONE NAZIONALE GALLERIE Dâ&#x20AC;&#x2122;ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA