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ARTÍCULOS Las escalas musicales, entre lo natural y lo artificial Manuel de Falla, búsqueda de un lenguaje propio
ENTREVISTAS Ishay Shaer
Número 3 / Febrero 2014
Ángel San Bartolomé
SUMARIO
SUMARIO Número 3 / Febrero 2014
Editorial
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Las escalas musicales, entre lo natural y lo artificial
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Hoy Charlamos con Ángel San Bartolomé
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Hoy Charlamos con Ishay Shaer
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Manuel de Falla: Búsqueda de un lenguaje propio
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Agenda Cultural
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Edita: Asociación Opus 90. Dirección: Alejandro Cano. Consejo de redacción: David Wadie Irene Maldonado. Contacto: opus90@opus90.com Versión digital: www.90disonancias.com
Aviso: 90disonancias no se hace responsable de las opiniones vertidas en los reportajes e informaciones firmadas. ISSN: 2340-7247. Depósito Legal: MA 1704-2013
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EDITORIAL Número 3
EDITORIAL
En estas ultimas semanas hemos sabido que el nuevo director titular de la Orquesta Filarmónica de Málaga para la próxima temporada será el maestro venezolano Manuel Hernández-Silva. Si bien los miembros de la orquesta preferían al italiano Marco Guidarini o al australiano Nicholas Milton, la gerencia se ha decidido por el venezolano, director titular en los últimos años de la Orquesta de Córdoba. Sin duda, se ha creado mucha expectación ante el próximo concierto de la OFM en marzo, en el que podremos ver in situ a Hernández-Silva junto con el barítono Carlos Álvarez en el Teatro Cervantes. Desde aquí le deseamos toda la suerte del mundo, que al fin y al cabo, será la nuestra.
La Junta Directiva de Opus 90
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RTÍCULO NVESTIGACIÓN Las escalas musicales, entre lo natural y lo artificial
Por Juan Ignacio Fernández Morales “La formación de las escalas y del entramado de la armonía es producto de la invención artística, y de ningún modo la proporciona la estructura natural o el comportamiento natural del oído, tal como suele afirmarse”. Hermann von Helmholtz “Ahonda con la mirada y verás musicalmente; el corazón de la naturaleza está en toda la música, sólo tienes que alcanzarlo” Thomas Carlylez INTRODUCCIÓN
El objetivo de las siguientes líneas es analizar la valoración sobre el grado de arbitrariedad de la escalas musicales en general, y de la escala dodecafónica occidental en particular, utilizando como criterios principales la relación de dicha escala con la naturaleza acústica del sonido y la comparación con otras escalas correspondientes a zonas geográficas diferentes. Durante los siglos XVII al XIX, la comprensión progresiva del fundamento matemático del fenómeno físico-armónico proporcionó aparentemente una justificación de base física al sistema tonal empleado en occidente, por lo que se concluyó, en un alarde de etnocentrismo, que la música occidental era superior a la música de otras regiones y que (aplicando los conceptos evolutivos que provenían de la biología) constituía la culminación necesaria de cualquier desarrollo musical. Posteriormente, los estudios de antropología y etnomusicología han señalado el error general de comparar culturas distintas sin tener en cuenta que este tipo de juicios suele estar sesgado por los condicionantes de la cultura propia. Para solucionar este problema, es necesario realizar un esfuerzo de objetividad que, mediante el “relativismo cultural”, permita cuestionar las valoraciones etnocéntricas previas. Como consecuencia acertada de esta revisión, se retiró a la música occidental de la posición suprema universal, y pasó a considerarse como una posibilidad entre otras de usar los sonidos con fines musicales (con toda la variabilidad cultural semántica del término “musical”).
Sin embargo, la eliminación del etnocentrismo en la valoración de la música occidental se ha traducido en un rechazo demasiado generalizado (a mi juicio) a todos los razonamientos que la sustentaban, incluyendo argumentos como la relación del fenómeno físico-armónico con los sonidos de la escala y los intervalos que forman entre sí. De hecho, en algunos escritos recientes sobre esta materia, se observa una cierta aversión a analizar los posibles fundamentos físicos de la música occidental, por lo que dicha cuestión es descartada sin una argumentación suficientemente rigurosa. En los siguientes párrafos, se utilizará el fundamento físico-armónico del fenómeno acústico como herramienta conceptual esencial en la valoración sobre si las escalas musicales son completamente arbitrarias o tienen un cierto grado de soporte objetivo, de naturaleza físico-acústica. Por otra parte, la comprensión del fenómeno físico-armónico nos proporciona un posible criterio de aplicación presuntamente universal para analizar algunas escalas de otros sistemas musicales, ya que, como veremos, el grado de consonancia está fijado en la misma naturaleza del sonido1. La aplicación de dicho criterio a las escalas principales de la música de Java, teniendo en cuenta los espectros no armónicos (este detalle se suele omitir) de los instrumentos de percusión utilizados, nos llevará a la conclusión de que las desviaciones en los intervalos de dichas escalas respecto a los intervalos de la escala occidental tienden a minimizar las disonancias entre los parciales inarmónicos combinados.
1 Disponer de un criterio de consonancia general no implica que las escalas sean mejores
cuanto más consonantes sean los sonidos que la integran. Más bien, permite evaluar de forma objetiva las tensiones que se producen dentro de la escala entre intervalos más consonantes y más disonantes.
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ARTÍCULO INVESTIGACIÓN
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1. LOS EXPERIMENTOS PITAGÓRICOS Y LOS INTERVALOS CONSONANTES Tradicionalmente, la descripción de los intervalos entre sonidos se realiza partiendo de los experimentos atribuidos a la escuela Pitagórica, consistentes en dividir una cuerda en fracciones diferentes, y observar los sonidos resultantes. Sabemos que, si la longitud de la cuerda se divide por la mitad, el sonido resultante es más agudo. Además, el intervalo entre dicho sonido y el correspondiente a toda la longitud de la cuerda, llamado convencionalmente “octava”, es percibido por el oído humano como el intervalo más consonante posible, constituyendo este fenómeno una referencia universal a todas las culturas, que sirve de punto de partida en la elección de los sonidos que se utilizarán en la música.
Como consecuencia, encontramos que, en casi todas las escalas, los sonidos separados entre sí por un número entero de octavas reciben el mismo nombre, por lo que el diseño de la escala, es decir, la elección de los sonidos que se utilizarán en la música, consiste en realizar una división particular del intervalo de la octava en partes más pequeñas. Llegados a este punto, y siguiendo con los experimentos de división de la cuerda, la explicación habitual defiende que las divisiones que siguen las fracciones más “sencillas” (es decir, las que guardan una relación numérica más simple entre el numerador y el denominador) producen intervalos más “consonantes”2: si dividimos la longitud en 2/3, 3/4 ó 4/5, los intervalos obtenidos serían candidatos para formar parte de la escala, siempre que consideremos un alto grado de consonancia como un valor deseable para los sonidos que formen parte de la escala3. Sin embargo, la hipótesis de que las razones fraccionarias sencillas producen intervalos más consonantes, aun siendo razonable, y estando avalada por el resultado subjetivo percibido, queda a mi juicio insuficientemente explicada, provocando la sensación de que la arbitrariedad se podría estar deslizando sigilosamente en la construcción de la escala. 2 El significado de “intervalo consonante”, en este contexto explicativo, se refiere a la sensación perceptiva de “combinación agradable” de los sonidos que lo integran, lo que adolece de un cierto grado de subjetividad. 3 En cualquier caso, ya se considere un valor positivo o negativo, parece bastante razonable considerar el grado de consonancia entre los sonidos como un factor relevante en el análisis de los diversos tipos de escalas.
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Por esta razón, resulta conveniente recurrir a la naturaleza del fenómeno físico-armónico como soporte teórico sólido de los grados de consonancia correspondientes a los diferentes intervalos.
2. EL FENÓMENO FÍSICO ARMÓNICO Y LOS INTERVALOS CONSONANTES4 El sonido es la percepción, mediante el aparato auditivo, de las ondas sonoras, que consisten en la propagación a través de un medio elástico (habitualmente, el aire) de variaciones en la presión o la tensión del medio. Estas variaciones, que se propagan en forma de ondas (es decir, se propaga la perturbación sin que haya un desplazamiento neto de materia), suelen estar provocadas, a su vez, por las vibraciones de un cuerpo elástico, como un diapasón, una cuerda o una columna de aire. Las características del sonido percibido quedan determinadas por la forma concreta de las variaciones de presión. En particular, si la presión varía de forma periódica, es decir, se repite exactamente igual a intervalos fijos de tiempo (este intervalo de tiempo recibe el nombre de “periodo”), entonces el sonido percibido tiene una altura o tono determinado, que se caracteriza mediante su frecuencia, es decir, el número de veces que se repite la variación en cada segundo (que se mide en Hertzios) o, equivalentemente, el inverso del tiempo entre repeticiones de la variación (el inverso del periodo). Por otra parte, sabemos que es posible distinguir entre diferentes personas o instrumentos que estén generando la misma nota. En este caso, las variaciones de presión en el aire se repiten el mismo número de veces por segundo, pero la diferencia surge porque la forma del propio patrón de repetición es distinta en cada caso. Esta cualidad del sonido, que nos permite reconocer las voces o instrumentos, recibe el nombre de “timbre”5. La primera noción fundamental del fenómeno físico-armónico es la idea de que un armónico es un tipo de sonido que se caracteriza por tener el timbre más pobre posible (muy parecido al sonido del diapasón), que se corresponde con una forma de variación temporal sinusoidal de la onda sonora. El otro elemento clave que necesitamos nos lo proporciona el descubrimiento, por parte de Jean-Baptiste Fourier, de que cualquier forma de variación periódica puede descomponerse en una suma de sinusoidales, es decir, puede descomponerse en la suma de otras formas
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que varían de la forma más sencilla posible, siguiendo la función seno. La síntesis mediante sinusoidales (armónicos) puede emplearse de igual manera para reconstruir cualquier otra forma de variación, teniendo en cuenta que las frecuencias de los armónicos serán múltiplos enteros6 de la frecuencia de la forma que queremos reconstruir, y que las amplitudes de dichos armónicos se han de calcular de manera precisa siguiendo las fórmulas descubiertas por Fourier. Si repasamos lo expuesto hasta ahora, observamos que cualquier sonido de altura determinada corresponderá a una forma de onda periódica que puede ser descompuesta como la suma de sus armónicos, que son sonidos con forma de variación sinusoidal cuyas frecuencias son múltiplos de la frecuencia del sonido inicial.
Figura 1: Serie armónica de la nota “Do”
La posibilidad de descomponer una onda de forma compleja en una suma de armónicos sinusoidales es equivalente a que dichos armónicos estén sonando simultáneamente y, mediante la percepción, se fusionen en un único sonido cuyo timbre queda caracterizado por las intensidades relativas de los armónicos que lo componen. Esta fusión de armónicos de frecuencias diferentes puede ser contemplada como el grado máximo de consonancia, puesto que ya no se trata de sonidos que se combinen de forma más o menos agradable (cualidad 4 La explicación que se ofrece a continuación está basada en el artículo “El fenómeno físico-armónico”, publicado por el autor en la revista “90Disonancias” (ver bibliografía). 5 En la práctica, el sonido de los instrumentos musicales presenta varias fases temporales diferenciadas a lo largo de su duración. La fase inicial, denominada “ataque”, es relevante para el reconocimiento de los diferentes instrumentos, pero es menos adecuada para la descripción del fenómeno físico-armónico. Por esta razón, la exposición se centra en la fase estable del sonido, llamada habitualmente “sostenimiento”. 6 En realidad, las ondas sonoras no suelen ser exactamente periódicas, por lo que las frecuencias de los armónicos se desvían ligeramente de los múltiplos enteros de la frecuencia fundamental, y pasan a denominarse “parciales”. La exposición del presente trabajo asume implícitamente un cierto grado de idealización (la periodicidad exacta de las ondas sonoras) que facilita su comprensión sin afectar la esencia de los conceptos presentados. Por otra parte, los instrumentos de percusión, como se explicará más adelante, tienen espectros fuertemente inarmónicos, lo que tiene consecuencias relevantes en el diseño de las escalas en las zonas geográficas en las que predominan.
discutible), sino de sonidos que se funden hasta dejar de distinguirse por separado. Sin embargo, las relaciones entre las frecuencias de los armónicos que componen un sonido de altura determinada están determinadas por una necesidad matemática, por lo que quedan fuera del alcance de la influencia artificial arbitraria. Como sabemos, la serie de múltiplos de la frecuencia fundamental se traduce en notas musicales (siguiendo la notación occidental) siguiendo la “serie armónica”. Si observamos los seis primeros armónicos (considerando la frecuencia fundamental como el primer armónico), podemos apreciar la aparición de los intervalos en orden decreciente de consonancia (según la valoración habitual de la música occidental): octava, quinta justa, cuarta justa, tercera mayor y tercera menor que, atendiendo a sus frecuencias, presentan unas relaciones de 2/1, 3/2, 4/3, 5/4 y 6/5 respectivamente. Por tanto, vemos que el grado de consonancia de los intervalos según la teoría musical occidental se corresponde con los intervalos entre los armónicos sucesivos que forman cualquier sonido de altura determinada, es decir, el grado de consonancia queda determinado por las características de un fenómeno físico, no manipulable arbitrariamente. En consecuencia, podemos podemos proponer la hipótesis de que el grado de consonancia de los intervalos tiene la misma validez general que el fenómeno físico con el que se corresponde. Por otra parte, si vamos ascendiendo por quintas justas (el intervalo más consonante después de la octava), la duodécima quinta queda muy cerca de la séptima octava (a la diferencia entre ambas se la llama “coma pitagórica”, y es de un 1.36% en términos relativos). Es decir, ascendiendo mediante el intervalo más consonante después de la octava, obtenemos en total doce sonidos diferentes antes de llegar al inicial (con el error de la coma pitagórica). DO → SOL → RE → LA → MI → SI → FA# → DO# → SOL# → RE# → LA# → MI# → SI# (≈ DO)
A lo largo de la historia, se han realizado numerosos esfuerzos para reconciliar la coma pitagórica con los intervalos justos y con la posibilidad de modular libremente a cualquier tonalidad. La solución adoptada finalmente ha sido el temperamento igual, que divide la octava en doce partes iguales, por lo que la coma pitagórica queda repar-
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tida homogéneamente en el círculo de quintas, y todas las tonalidades se vuelven igualmente accesibles, al precio de que todos los intervalos, a excepción de la octava, están ligeramente desviados respecto a las referencias acústicas exactas proporcionadas por el fenómeno físico-armónico. Por todo lo expuesto, parece razonable aceptar que la escala dodecafónica occidental no es completamente arbitraria, ya que se asienta en parte sobre unos pilares de naturaleza física y, por tanto, objetiva: -El grado de consonancia viene determinado por el fenómeno físico-armónico. -El intervalo más consonante después de la octava, es decir, la quinta justa, genera los doce sonidos de la escala dodecafónica antes de “repetir” el primero. No obstante, puesto que la música es un proceso dirigido a la percepción auditiva, es perfectamente admisible que se elijan escalas con sonidos menos consonantes, y con más o menos de doce sonidos por octava, sin que dichas escalas deban ser calificadas como “mejores” o “peores” que la escala occidental. Sería un error de etnocentrismo occidental identificar los pilares “naturales” de la escala dodecafónica occidental con una presunta superioridad sobre las escalas de otros sistemas musicales. De hecho, la elección de intervalos consonantes para dividir la octava es, en sí misma, una opción arbitraria que, si bien ha permitido un desarrollo admirable de un tipo de música, no es la única posible. Sin embargo, el análisis de otras escalas muestra que la preferencia por la inclusión de algunos de los sonidos más consonantes en la división de la octava es una tendencia subyacente general, incluso en algunos casos en los que parece no cumplirse.
escala sea la quinta justa apoya la tesis presentada de que el fenómeno físico-armónico tiene influencias a escala global en el diseño de las escalas, favoreciendo la elección de intervalos consonantes.
-Música japonesa
En el caso de la música tradicional japonesa, la escala “Hirajoshi”, empleada para afinar el instrumento denominado “koto” (un tipo de arpa), se basa en cinco notas que se distribuyen entre las trece cuerdas del instrumento según el siguiente esquema: RE – SOL – LA – SIb – RE – MIb – SOL – LA – SIb – RE – MIb – SOL – LA Se trata, por tanto, de una escala pentatónica en la que las cinco notas seleccionadas pertenecen a una serie de quintas justas, de las que se descartan dos, provocando la aparición de semitonos, a diferencia de la escala pentatónica china: MIb → SIb → FA → DO → SOL → RE → LA Una vez más, encontramos la quinta justa como intervalo generador.
-Música hindú
La música hindú utiliza una escala de siete notas llamada “sa-grama”, que se corresponde con una escala occidental diatónica, concretamente, el modo dórico (ver figura 2).
3. OTRAS ESCALAS “ARMÓNICAS”
-Música china
La música tradicional china utiliza una escala pentatónica, es decir, con cinco notas por octava, en la que los cinco sonidos se obtienen mediante el encadenamiento de cinco quintas justas ascendentes y su posterior reordenación: FA → DO → SOL → RE → LA FA → SOL → LA → DO → RE
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El hecho de que el intervalo generador de esta
Figura 2: La escala “Sa-grama” de la música hindú.
Por otra parte, coexiste una división de la octava en 22 intervalos menores que el semitono, llamados “shrutis”. Los shrutis son desiguales entre sí, y es posible encontrar valoraciones que enfatizan sus diferencias respecto a las escalas occidentales como argumento a favor de la arbitrariedad de las escalas. Sin embargo, si examinamos con atención la tabla de frecuencias de los 22 shrutis de la escala hindú, podem-
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os observar que van siguiendo con gran precisión el círculo de quintas de forma ascendente y descendente, con lo que, para cada semitono, no es necesario recurrir a la enarmonía, sino que se dispone, en cada caso, del sonido bemol y del sonido sostenido por separado.
4. LAS ESCALAS “INARMÓNICAS” DE JAVA: “PÉLOG” Y “SLÉNDRO” Las escalas no occidentales analizadas hasta ahora (china, japonesa, hindú y árabe) comparten con la escala occidental la elección de notas relacionadas entre sí por la relación de quinta justa, que es el intervalo más consonante después de la octava según queda reflejado en el fenómeno físico-armónico, aunque las escalas hindú y árabe añaden, respecto a la escala occidental, sonidos adicionales que permiten discriminar intervalos menores que el semitono. Sin embargo, las escalas javanesas “pélog” y “sléndro” hacen caso omiso de la quinta justa como intervalo generador, y las notas que las componen no coinciden con las de la escala occidental (ver figura 3).
Figura 3: Distribución de las notas de las escalas javanesas “Pélog” y “Slendro”, comparadas con la escala diatónica mayor
Por tanto, bajo la aparente complejidad impuesta por los 22 shrutis, encontramos el sencillo principio generador de la quinta justa, apoyando de nuevo el criterio propuesto de la consonancia basada en el fenómeno físico-armónico.
-Música árabe
El sistema tonal árabe moderno divide la octava en 24 intervalos iguales de cuartos de tono. Sin embargo, en cada pieza se eligen siete de estos 24 sonidos para configurar un modo de siete notas particular (llamado “maqam”). La mayoría de los maqam incluyen una cuarta justa o una quinta justa, o ambas, lo que vuelve a poner de manifiesto la relevancia de los intervalos consonantes en el diseño de la escala.
La ausencia de la quinta justa en estas dos escalas parece arrojar serias dudas sobre la validez universal del criterio propuesto sobre la consonancia, basado en los intervalos de la serie armónica. De hecho, este caso es utilizado como el argumento principal por Philip Ball para apoyar la tesis de que los grados de consonancia no tienen una base objetiva, sino que se establecen convencionalmente. En palabras de Ball: “...no se entendería que una cultura cimentase su producción musical en un sistema de notas cuya escucha se considerase desagradable”7. No obstante, para poder valorar el alcance de la peculiaridad de estas escalas javanesas, es imprescindible comenzar analizando los instrumentos encargados de ejecutar esta música. Concretamente, la música javanesa se interpreta con el gamelán, que es un conjunto instrumental formado principalmente por instrumentos de percusión, como el “gangsa”, el “saron” o el “bonang”. Los instrumentos de percusión, debido fundamentalmente a que los objetos vibrantes involucrados son 7 Ver Ball (2010), p. 91.
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bidimensionales, es decir, superficies, exhiben timbres complejos en los que los parciales (cuando los armónicos tienen frecuencias que no son múltiplos exactos de la frecuencia fundamental, se denominan “parciales”, como ya se ha mencionado previamente) no siguen necesariamente la serie de múltiplos de la frecuencia fundamental. Como consecuencia, muchos instrumentos de percusión producen sonidos de altura indeterminada, y los que sí producen sonidos de altura determinada, lo consiguen porque tienen un número suficiente de parciales suficientemente cerca de las frecuencias “armónicas” como para que el sistema auditivo humano fusione estos parciales en un único sonido. En cualquier caso, el sonido de los instrumentos de percusión de altura determinada, a causa de la desviación en frecuencia de sus parciales, se percibe con menos definición en su altura que el sonido de los instrumentos de espectro armónico, como los de cuerda. En el caso de los instrumentos del gamelán javanés, además, la música es polifónica, por lo que los sonidos que forman las escalas sonarán simultáneamente, poniendo en evidencia el grado de consonancia obtenido. Observando la figura 3, cabría imaginar que el sonido conjunto de las notas, tanto en la escala Pélog como en la Sléndro, debería producir una elevada sensación de desafinación, especialmente si tenemos el oído educado en la escala occidental. No obstante, cualquier grabación de gamelán resulta agradable al oído y no desafinada. Para resolver esta aparente paradoja, debemos recordar una de las principales consecuencias del fenómeno físico-armónico: cualquier sonido complejo (correspondiente a una forma de onda sonora no sinusoidal) puede contemplarse, de forma equivalente, como una combinación de sonidos elementales, llamados armónicos o parciales. Por tanto, cuando varios sonidos complejos suenan a la vez, lo están haciendo todos los parciales de cada uno de ellos. En consecuencia, el grado de disonancia entre varios sonidos complejos quedará determinado por la disonancia combinada de todos los parciales existentes. Podemos proponer entonces una generalización de la hipótesis, expuesta anteriormente, de que los intervalos sucesivos en la serie armónica constituyen un criterio objetivo de consonancia. De hecho, este criterio sería de aplicación para los instrumentos de espectro armónico (por ejemplo, los instrumentos de cuerda y viento), es decir, aquellos cuyos armónicos van siguiendo la serie de frecuencias múltiplos de la frecuencia fundamental. En cam-
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bio, si los instrumentos predominantes tienen un espectro inarmónico (como los de percusión), entonces el criterio de consonancia quedará establecido por los intervalos sucesivos de la serie de parciales particulares de los instrumentos involucrados. En el caso general, por tanto, obtendríamos que el grado de consonancia de un intervalo sonoro queda establecido por la relación entre el intervalo particular elegido y los intervalos entre los parciales de los sonidos involucrados, ya sean de espectro armónico o inarmónico. Si esta hipótesis de generalización fuera acertada, entonces debería ser posible comprobar que, en el caso concreto de las escalas javanesas, las características espectrales particulares de los instrumentos del gamelán conducen a que la división de la octava en esas escalas minimiza el grado de disonancia según este nuevo criterio. William Sethares8 realizó el experimento con los instrumentos “bonang” y “saron”, utilizando una nota fija del instrumento correspondiente, y analizando la evolución de la disonancia percibida según aumentaba progresivamente la frecuencia de un armónico puro. En el caso del bonang, obtuvo el resultado de que la curva de disonancia presenta mínimos en los sonidos correspondientes con
Figura 4: Variación de la disonancia respecto a la frecuencia (expresada en centésimas de semitono) de un armónico puro respecto al sonido del instrumento “saron”. Los mínimos de la curva coinciden con la división de la escala Pélog
Esta justificación del diseño de las escalas javanesas como la elección de los sonidos que minimizan el grado de disonancia según la estructura tímbrica de los instrumentos utilizados también explicaría el hecho de que, en cada gamelán particular, la afinación varía ligeramente, ya que las diferencias en la construcción provocan diferencias tímbricas sutiles.
8 Ver Sethares (1997).
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5. CONCLUSIÓN En el presente trabajo, se pretendía realizar un análisis de la valoración del grado de arbitrariedad en la construcción de las escalas musicales de diferentes culturas musicales. Para evitar posicionamientos extremos, como el etnocentrismo occidental, que afirma que la escala occidental es superior por tener fundamentos presuntamente naturales, y la valoración opuesta, que defiende la absoluta arbitrariedad de todas las escalas musicales, se ha realizado un esfuerzo de objetividad, consistente en recordar el fenómeno físico-armónico y analizar sus consecuencias en la percepción de la consonancia, que se ha considerado una magnitud relevante en la elección de los sonidos que forman cualquier escala. La fusión a nivel auditivo de los armónicos que forman un sonido complejo en un sonido único de timbre determinado nos proporciona el ejemplo supremo de consonancia, por lo que parece razonable proponer que los intervalos sucesivos que forman entre sí los armónicos de la serie armónica determinan la serie de intervalos consonantes en grado decreciente de consonancia. El análisis de la escala dodecafónica occidental, construida básicamente por quintas, o sus versiones diatónicas de siete sonidos, confirman una cierta preferencia por los intervalos más consonantes.
Por tanto, llegamos a la conclusión de que, por debajo de la diversidad de las escalas musicales de las diferentes culturas, que responden a todo tipo de condicionantes característicos (entre ellos, por supuesto, encontramos factores convencionales relacionados con las preferencias sonoras predominantes y con las funciones sociales del hecho musical), subyace al menos un elemento común, que obedece a la naturaleza intrínseca del fenómeno sonoro y al mecanismo fisiológico de percepción: la inclusión de sonidos preferentemente consonantes, según el criterio generalizado de consonancia expuesto anteriormente. Para finalizar, debemos subrayar que, en el hecho musical, los sonidos elegidos como parte de la escala constituyen únicamente un punto de partida, por lo que la parte más relevante corresponde a la organización de esos sonidos y su integración en el proceso vivo de la música, que sí podemos calificar como artificiales y fuertemente dependientes de factores de índole social y cultural.
BIBLIOGRAFÍA
Por otra parte, en otras tradiciones, como la china, la japonesa, la india y la árabe, encontramos escalas diferentes, pero todas contienen algunas de las consonancias principales y, en el caso de las escalas indias y árabes, el mayor número de notas por escala tiene un origen pitagórico (caso hindú) o una finalidad más bien expresiva (caso árabe, a causa del carácter melódico de su música).
ARNOLD, Vladimir, BONIOLO, Giovanni y otros: “The role of Mathematics in Physical Sciences: Interdisciplinary and Philosophical Aspects”. Ed. Springer. Dordrecht, 2005.
Finalmente, la existencia de las escalas Sléndro y Pélog en Indonesia parece violar el principio expuesto de preferencia por los sonidos consonantes. Sin embargo, si se tiene en cuenta el espectro inarmónico de los instrumentos de percusión utilizados, se observa que la elección de las notas de estas escalas tiende a minimizar el grado de disonancia en relación con los parciales inarmónicos de dichos instrumentos, lo que permite generalizar el principio de la relación entre el espectro y el grado de disonancia:
FERNÁNDEZ MORALES, Juan Ignacio: “El fenómeno físico-armónico”. Revista 90Disonancias, número 2. Málaga, 2013.
El grado de consonancia de un intervalo sonoro queda establecido por la relación entre el intervalo particular elegido y los intervalos entre los parciales de los sonidos involucrados, ya sean de espectro armónico o inarmónico: los intervalos más consonantes son los que coinciden con los intervalos entre los parciales.
BALL, Philip: “El instinto musical”. Ed. Turner. Madrid, 2010. GOLDÁRAZ GAÍNZA, J. Javier. “Afinación y temperamento en la música occidental”. Alianza Editorial. Madrid, 1992.
LEMAN, Marc: “Foundations of Musicology as Content Processing Science”. The Journal of Music and Meaning, Otoño 2003. MERINO DE LA FUENTE, Jesús Mariano: “Las vibraciones de la música”. Ed. Club Universitario. Alicante, 2006. SETHARES, William A.: “Tuning, Timbre, Spectrum, Scale”. Ed. Springer. Berlín/Heidelberg, 1997.
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HOY CHARLAMOS
Con Ángel San Bartolomé
Imagen del trompetista Ángel San Bartolomé
ÁNGEL SAN BARTOLOMÉ
“No es igual 25 años de experiencia que 25 años de la misma experiencia” “Una hora y media de instrumento es poquísimo para un Superior”
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HOY CHARLAMOS
Con Ángel San Bartolomé
Por Alejandro Cano aquí es en do. J. Miguel Esparcia Ángel San Bartolomé, nace en Uccle (Bélgica), el 16 de junio de 1965. Estudió con José María Ortí, Maurice André, Pierre Thibaud, Adolph Herseth, Arturo Sandoval, Donald Green, Konradin Groth, David Hickman, Edward Tarr, Bo Nilsson, Allen Vizzutti Ha colaborado con orquestas sinfónicas como las de Madrid, Galicia Radiotelevisión Española, Euskadi, Barcelona, Sevilla o Córdoba. Ha sido solista con la Orquesta Sinfónica ‘Ciudad de Valladolid’ (1985 a 1991). Desde 1991 ocupa el puesto de solsita con la Orquesta Filarmónica de Málaga. También mantiene una importante actividad como concertista, destacando el Concierto de Brandeburgo nº 2 de Bach, el Concierto en do mayor de Michael Haydn o la obra Quiet City de Aaron Copland, y como profesor en numerosas masterclasses. En esta ocasión aprovechamos para hablar con él, por motivo de su interpretación del Concierto para piano y trompeta de Shostakovich, junto con la OFM e Ishay Shaer. ¿Qué cree que caracteriza a este concierto en lo que a la trompeta se refiere? En primer lugar la situación. El solsita de trompeta esta siempre situado en una silla con los metales, en esta ocasión sale como un concertista y hace una réplica entre el piano y la orquesta. El trompeta hace la base de lo que sería el acompañamiento del resto de viento. Shostakovich de hecho pone solos de trompeta en todas sus sinfonías. Utiliza la trompeta en si bemol, porque llega a un fa sostenido grave con sordina. En el sistema ruso se trabaja en si bemol mientras que
¿El conceirto que interpretáis es de las obras mas contemporáneas de este año, cual es el problema de esta música? Yo creo que a veces, a lo mejor no se sabe ubicar el contexto. Yo he metido en conciertos una obra contemporánea y luego una partita de Bach, y funciona perfectamente. Tambien hay que respetar al publico, ellos tienen la última palabra. A lo mejor si esa música se proyectase con unas imágenes, un cuadro, etc, el público la aceptaría. Tambien hay que tratar de educar al público. Yo creo que en el siglo XXI tenemos que cambiar el concepto del hombre de negro que sale…hay que enmarcarla de otra manera para que al público le llegue. Aquí hemos hecho mucha música contemporánea que a veces no nos ha llegado ni a nosotros, los músicos, aunque también hay música contemporánea muy bien escrita. ¿En qué cree que beneficia y perjudica un año sin director titular? Yo creo que ni beneficia ni perjudica. Esto es como un matrimonio, descansas y esperas a que llegue el momento, no hay que tener prisas. Yo creo que una orquesta puede funcionar perfectamente sin director titular, de hecho hasta el romanticismo no hay directores. No quiero decir que no sean necesarios, pero no creo que sea malo que después de 20 años haya un pass de un año sin director. ¿A quién ha votado la orquesta como director para la temporada que viene? El primer votado fue Marco Guidarini y el segundo Nicholas Milton. A mi particularmente me gusta mucho Guidarini, es un director muy completo.
¿Por qué cree que en España hay tan buenos vientos? El factor principal son las bandas. Yo estudié con la banda de Miraflores, y son muy importantes. El 90 por ciento de mis compañeros son de banda, aunque llega un momento que emancipas y pasas a la orquesta. En la banda, por ejemplo, se aprenden muchos ritmos. Es una etapa por la que hay que pasar y luego viene otra, para mi más importante, el trompeta de orquesta. ¿Cómo está evolucionando la escuela española? Yo creo que más que escuela…es el trabajo diario, ¿Cuánto estudias? Pues mira, cojo la trompeta por la mañana, como, y la vuelvo a coger hasta las 12 de la noche. Con esa fórmula va a salir bien seguro, claro que hay que tener talento, pero la clave son las horas de estudio. Antes no se presentaba nadie a las orquestas, ahora la gente joven se está yendo a Alemania y está entrando. La clave es el trabajo, yo siempre pregunto ¿Cuántas horas? ¿Con quá repertorio se siente mas comodo? Pues en la orquesta con el romántico, Mahler o Strauss, por ejemplo. En grupos pequeños la música barroca, Bach, Haendel. De todos modos es un instrumento tan versátil la trompeta, me siento muy comodo tocando una balada de jazz con un piano, por ejemplo. Podemos estar en muchas agrupaciones. ¿Ve necesario que los estudios musicales entren en la Universidad? Por supuesto, mi hijo esta en el Superior y creo que puede dar mucho más de si de lo que le exige el sistema,
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Con Ángel San Bartolomé
que por cierto, debería estar revisado por profesionales. Uno no puede dedicarle mas horas a asignaturas que no son de su instrumento. En la ESMUC de Barcelona el sistema era impresionante. Un trompetista daba clases de trompeta barroca, jazz, orquestal…creo que tienes que darle esa formación al instrumentista y que luego el elija. Nuestro sistema en los conservatorios esta obsoleto. ¿Una hora y media de instrumento a la semana en el Superior? Ojalá fueran cuatro horas, una hora y media es poquísimo. Y es muy importante enseñarle al alumno como tiene que trabajar, eso es fundamental. A la hora de trabajar este conceirto, ¿Cómo lo piensas? ¿Primero técnica y luego interpretación o interpretación directamente? Pues voy cambiando. A veces llegas a un ensayo y pensabas que era la primera parte y resulta que era la segunda. Das dos notas y tienes que tocar, hay que estar preparado para eso. A lo largo de mi vida profesional creo que es bueno cambiar. Antes era muy
aférrimo al calentamiento y ahora pienso que hay que calentar pero con mas libertad. No es igual 25 años de experiencia que 25 años de la misma experiencia. De hecho en el Superior los alumnos deberían tener un método suyo, con toda la metodología que han visto. Para este concierto, la parte técnica es importante por la resistencia. A veces no se pueden hacer calentamientos de dos horas, porque puedes acabar cansado en el concierto. Es como si para correr mil metros calientas mil metros. ¿Cómo cambias el chip de un Shostakovich, caracterizado por un ataque más duro, a un Mahler?
hay más resonancia. El propio Shostakovich en su música hablaba que para tocar su obra, sobre todo refiriéndose a la quinta sinfonía, no es como tocar una obra romántica, es más duro. ¿Cómo lo ves a la hora de interpretar este concierto? ¿Es tocar un ataque directo, es duro…? Yo creo que eso es al final, cuando la trompeta es muy incipiente. Ahí si es pegar. Aunque luego hay otras partes mas cantábiles, que si te pasas de corto pierde el carácter… En esa parte del final el tempo es la trompeta, es percutida, tu llevas a la orquesta.
A veces la propia música es la que te lo da. Los enlaces entre partes los marca las trompeta, siempre muy vinculada al timbal históricamente, hay puedes percutir mas. El ataque te lo va dando la música. A mi personalmente no me gustan los ataques muy cortos. En esta Sala (Teatro Cervantes) además no puedes tocar corto, llega menos. Si estuviéramos en un auditorio si podría tocar más corto,
CLASES DE ARMONÍA Y ANÁLISIS Tlf: 666-352-959
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HOY CHARLAMOS Con Ishay Shaer
Imagen de Ishay Shaer tomada por Iosif Mostovoi
Nacido en 1983, Ishay Shaer es uno de los principales pianistas israelíes jóvenes. Ha actuado en numerosos conciertos en todo el mundo y ha ganado premios nacionales e internacionales. Sus últimas actuaciones incluyen, entre otros, recitales en el Queen Elizabeth Hall, la Purcell Room, Reino Unido, Varsovia Philharmonic Hall, Polonia, Preston Bradley Hall de Chicago, EE.UU, Sala Sinfónica Pablo Casals en Puerto Rico, y el Teatro Solís, Uruguay. Ha participado en el Dame Myra Hess Memorial Concert Series, Londres Mill Hill Music Club, Swansea Festival de Música y las Artes, Semanas Musicales de Frutillar (Chile), Festival de Dimitria en Grecia (con el Nuevo Cuarteto Helénica) y “Israel Festival”. En abril de 2011, a raíz de una recomendación directa del Maestro Daniel Barenboim, el Shaer fue llamado para sustituir a Fazil Say, con la Orquesta Filarmónica de Israel. En 2006, Ishay Shaer ganó el primer premio en el Concurso Internacional de Newport en el Reino Unido, y un año más tarde fue galardonado con el tercer premio en el “Silvio Bengalli” Concurso Internacional de Piano en Italia. Durante el año 2008 ganó tres concursos nacionales, entre ellos el premio Clairmont prestigio. En 2009 fue premiado en el Concurso Internacional Beethoven en Bonn, y tocó con el famoso violonchelista Mischa Maisky. 13
HOY CHARLAMOS
Con Ishay Shaer
Alejandro Cano Irene Maldonado Entrevistamos al joven pianista israelí que interpretó recientemente junto con el trompetista Ángel San Bartolomé y la OFM el Concierto para piano y trompeta de Shostakovich. ¿Qué cualidades son imprescindibles para un pianista? Buena pregunta. En realidad, son necesarias muchas y diferentes cualidades. Por supuesto, la técnica es imprescindible, pero actualmente esto no es suficiente ya que hay muchos pianistas técnicamente increíbles. Es necesaria una mentalidad musical, un entendimiento de la música y un buen modo de expresarla y comunicarla. ¿Qué aconsejas a un pianista que está empezando a estudiar? Tomar las cosas con calma, no correr y estar completamente seguro de lo que quiere hacer. Una vez que está seguro, dedicar toda su vida y tiempo a ello. ¿Tienes alguna pieza favorita? ¿Y algún compositor? No sólo uno. Generalmente mi área son compositores alemanes como Beethoven, Schumann, Brahms, Bach…También me gusta mucho tocar música francesa. ¿Qué te gustaría hacer en la música que aún no hayas hecho? Hay muchas obras que aún me gustaría interpretar, como el 14
Concierto para piano Nº2 de Brahms y….en realidad son demasiadas! ¿Qué opinas de las últimas vanguardias musicales? Es un área que realmente quiero explorar. No suelo interpretar música contemporánea ya que me concentro en lo que estudio en cada momento y no he tenido el tiempo que requiere llegar a entender y conocer dicha música. Espero que algún día tenga la oportunidad. ¿Cuántas horas dedicas al piano? Siempre me hacen esa pregunta y nunca sé qué responder. ¿Practicas ahora más horas que cuando eras estudiante? Mucho más. Cuando era un niño mis profesores me pedían estudiar dos horas al día pero ni siquiera estudiaba una hora. Ahora, alrededor de 8 horas, a veces más. ¿Cómo afrontas una nueva pieza? ¿Escuchas primero diferentes versiones? Normalmente conozco las piezas y cuando comienzo a estudiarlas ya he escuchado diferentes versiones. ¿Tienes algún pianista que tomes como referencia? Depende de en qué estilo. Pero no podría decir sólo uno. ¿Qué ha supuesto Daniel Baremboim en tu carrera? Gracias a él pude tocar en Madrid
hace unos años y actué con la Orquesta Filarmónica de Israel en 6 ocasiones. Me ayudó mucho. También tuve la oportunidad de conocer a Zubin Mehta. ¿Qué tipo de repertorio prefieres? ¿Música de cámara, obras para piano solo, conciertos para orquesta? Depende del momento. Cuando me dedico a cualquiera de ellas, echo en falta las otras. ¿Qué es lo próximo que tienes previsto? Un recital para piano solo. Tocaré obras de Beethoven, Schumann, Bartok, Mussorgsky… Por curiosidad, ¿en qué piano estudias? Tengo un Steinway de 1907. Me encanta. ¿Por qué elegiste anoche el concierto de Shostakovich? En realidad yo no lo elegí. Pero es una pieza divertida y ofrece al espectador diferentes emociones. Es como una montaña rusa.
ARTÍCULO INVESTIGACIÓN
Manuel de Falla: Búsqueda de un lenguaje propio
Por Diego Pereira López Resumen: Por consejo de Joaquín Turina y Víctor Mirecki Larramat, Manuel de Falla se afinca en París, quería retirarse a componer y cambiar su estilo, es por lo que se aleja Andalucía: para que Andalucía no esté en su obra, quiere alejarse de la música española de segundo orden, elaborada a base de fórmulas, y es por lo que busca en la música francesa elementos que le ayuden a no caer en composiciones de música española de baja calidad. Viaja a París y allí se relaciona con Claude Debussy, Maurice Ravel, Paul Dukas, Isaac Albéniz, Alexis Roland-Manuel, Florent Schmitt, Ricardo Viñes y Pablo Picasso. La relación que Falla mantuvo con estos músicos en París influyó de manera determinante en su música posterior. Falla comienza a componer las “cuatro piezas españolas” en España, sin embargo, termina de componerlas en París y son en estas piezas, donde se aprecia la evolución del músico. Palabras clave: Montañesa, paisaje, impresionismo, campanas, cancionero, bitonalidad, canción. MONTAÑESA Falla compone entre los años 1906 y 1909 “Cuatro Piezas Españolas” dedicadas a Isaac Albéniz. Las obras que las componen son: “Aragonesa”, “Cubana”, “Montañesa” y “Andaluza”. Estrenadas en París, en la “Salle Érard”, en un concierto de la “Société Nationale de Musique”, el 27 de marzo de 1909, por Ricardo Viñes. El 30 de noviembre, las presenta en la Sociedad Filarmónica Madrileña. La Zarzuela domina el panorama musical en el siglo XIX . El movimiento música nacionalista se inicia en España con las ediciones de compositores españoles del siglo XVI de Felipe Pedrell (1841 – 1922). En el siglo XX varios compositores (Isaac Albéniz, Enrique Granados) estudiaron en el extranjero y comenzaron a explorar una forma de nacionalismo musical más cosmopolita, que combinaba los elementos propios de la música popular española con las técnicas contemporáneas más avanzadas, especialmente las pertenecientes al Impresionismo francés. Manuel de Falla (1876 – 1946) alcanza su madurez musical en medio de esta ola de nacionalismo musical que existía en el país. Falla marcha a París en 1907 y allí estudia durante siete años con compositores franceses de la talla de Debussy, Ravel y Dukas. Estos influyen directamente en su composición generando en su obra un carácter menos localista. Todo ese ambiente enriquecedor de Paris fue asimilado por Falla y generaría en él una metamorfosis de su escritura que lo catapultaron como el compositor español más brillante de la primera mitad del siglo XX. Las recomendaciones de Debussy, Ravel y Dukas hicieron que Durand, editor ligado a las vanguardias francesas, publicara las cuatro piezas en 1908. El material con el que trabaja Falla es de procedencia popular. Él mismo hace alusión a las fuentes generadoras de dichas composiciones “Para hacer la “Aragonesa” no he adoptado ninguna jota auténtica, sino que más bien he procurado estilizar la jota”. De la segunda pieza española, dice lo siguiente: “En la “Cubana” me he servido de la “guajira” y del “zapateo”, más libremente de la primera que del segundo. Aquélla (la guajira) canta sobre un fondo inspirado por el movimiento de la hamaca”. “En la “Montañesa” he usado más estrictamente el canto popular. Para la primera parte me he servido, en cierto modo, de (una) frase de una canción montañesa. El tema de la segunda parte no es otro que (una) conocida canción asturiana”. Según Falla la última pieza (“Andaluza”) “es la más libre de las cuatro. Como forma, como fondo y como todo”1 Vamos a realizar un análisis de una de las piezas (“Montañesa”) para reflejar las características en la escritura de Falla. Él toma como materia prima un cancionero, sin embargo el empleo del folclore en Falla está muy alejado de la fuente, utiliza la fuente pero difuminada. La estructura de la pieza viene determinada por las diferentes atmósferas por las que transcurre la composición, es una característica que nos recuerda mucho a Debussy. La forma musical sería la siguiente: 1 Antonio Iglesias: Manuel de Falla su obra para piano. Ilustrada, Alpueto, España. 1983. P.117
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ARTÍCULO INVESTIGACIÓN
Manuel de Falla: Búsqueda de un lenguaje propio
Introducción c-1 –c-10
A c-11 – c-28
B c-29 – c-62
A’ c-63 – c-80
Coda c-81 – c-88
Introducción: (c-1 – c- 10):
Tiene una duración de 10 compases
Observamos cómo la introducción establece 4 planos sonoros (la superposición de planos sonoros es característico del impresionismo francés y más concretamente de Debussy). Llama la atención los medios sencillos con los que elabora estos diferentes niveles, provocando una riqueza extraordinaria. Las notas que forman el nivel superior (voz más aguda) aparecen apoyadas, recreando un juego de campañas. La voz intermedia de la mano derecha, construida a base de síncopas, recrea un paisaje lejano. El bajo se construye sobre dos grandes pedales: -Pedal de tónica (c-1 – c-4) -Pedal de dominante (c- 7 – c-8) Armónicamente esta sección se puede resumir en el acorde de Re Mayor con séptima menor. Se trata de un acorde que conocemos tradicionalmente como un acorde de séptima de dominante, pero aparece desnaturalizado, es decir, sin la atracción resolutiva hacia la tónica característica de este acorde.
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Manuel de Falla: Búsqueda de un lenguaje propio
Sección “A” (c- 11 – c-28)
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Manuel de Falla: Búsqueda de un lenguaje propio
Tiene una duración de 18 compases: la construcción de esta sección es una continuación de los materiales utilizados en la introducción, pero aparece una novedad en el plano superior (voz más aguda): un tema popular asturiano. Probablemente Falla escuchó este tema popular en un viaje a las montañas en la provincia de Santander en 1.908 (esta obra la realizó inmediatamente después de su vuelta de dicho viaje). Observamos la indicación en la partitura (c-11) “le chant bien en dehors”, es decir, el canto bien marcado. Este canto es una variante del tema: “San Martín del Rey Aurelio”, el propio Falla dice que se trata de una canción “ancha y lenta”, descansa sobre un fondo de campanas (notas apoyadas). Aquí lo folclórico no es lo esencial, sino que el tema popular forma parte del paisaje. Al igual que en la introducción el nivel más grave está constituido por dos pedales que suponen de nuevo el sostén de toda la estructura:
-Pedal de tónica (c-11 – c-16 y c-21 – c-28)
-Pedal de dominante (c-17 – c-20)
Como decíamos anteriormente en esta sección, apreciamos que siguen vigente los 4 planos sonoros. La textura, por lo tanto, es a 4 voces (aunque a veces se produce un aumento de las voces a 5 cuando cantan las campanas c-12 – c-14). Es por lo que podemos pensar que esta sección está elaborada a 5 voces. Al paisaje de la introducción (4 voces) se añade una canción popular (la quinta voz). Tonalmente Falla hace en esta sección un planteamiento exquisito generando ahora dos planos sonoros bien diferenciados:
-La mano derecha, que canta la melodía popular, está en Sol Mayor.
-La mano izquierda, que mantiene los elementos del paisaje que aparecía en la introducción, continúa en Re mayor. El efecto es precioso: el canto en Sol mayor y lo acompaña en la dominante (Re mayor): podemos hablar de una bitonalidad tonal. Aunque vemos en su composición gran influencia de Debussy, este tipo de recurso no es utilizado por el maestro francés. Es una de las grandes diferencias con Debussy : Falla es profundamente tonal, no hay ni una sola obra que no termine con la tríada mayor (porque es la que nos da la naturaleza). Es muy interesante el análisis de los cuatro primeros compases de la sección “A” (c-11 – c-14). En los compases 11 y 12 observamos que la melodía está en Sol mayor por lo que se produce el encabalgamiento de dos tonalidades, sin embargo los compases 13 y 14 son una repetición de los dos anteriores, pero en este caso el tema popular aparece transportado una quinta ascendente, por lo tanto suprime el efecto tan bello provocado por la superposición de las dos tonalidades. Se impone de nuevo Re mayor. A partir del compás 15 se produce un desarrollo melódico de 6 compases del tema popular y la sonoridad viene determinada por el acorde que monopoliza la introducción: el acorde de Re mayor con séptima menor. Observamos las alusiones que hace Falla a la introducción el material de los compases 21-22 y 25-26 es prácticamente idénticos al de los compases 7 y 8 de la introducción.
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Sección “B” (c-29 – c-62) La sección consta por lo tanto de 34 compases. Es como una danza que aleja el escenario… aleja el paisaje. Falla obtiene la canción del cancionero de José Hurtado de finales del siglo XIX. De dicho cancionero extrae una canción con el siguiente título: “La casa del señor cura”. Aunque la canción que toma Falla es muy banal, la transmuta y genera esta maravilla. No hay duda de que lo que escribe Falla suena a español, porque él además lo ha escuchado y lo ha vivido. El propio Bartók dice que el Folclore que utiliza lo tiene metido en el alma.
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La sección “B” es más desarrollada, pero como es más rápida equilibra el conjunto. En el transcurso de B se van sucediendo diferentes variantes de este tema. El tono central de esta sección es La mayor. A partir del compás 56 rompe con el color anterior y cambia el centro tonal hacia Si bemol mayor, reaparecen materiales del principio de la obra y recupera el ambiente melancólico del principio:
En el compás 59 aparece el acorde de séptima de dominante de Si bemol, y en el compás 60 se produce el acorde de sexta aumentada, dicho acorde está compuesto por la adición de dos sensibles (Dob y La), la conducción natural nos lleva a la nota Si bemol (tónica). Introducción: (c-63 – c-70) Ahora con 8 compases de duración (frente a los 10 primeros compases de la introducción inicial), con pequeñas modificaciones, Falla recrea de nuevo el ambiente característico de la introducción. Sección “A´” (c-71 – c-81). Al igual que sucedía con la introducción, Falla realiza una contracción del grupo “A”. La extensión de “A´” es de 10 compases, frente a los 18 compases de “A”. El material utilizado es el mismo, pero ahora el tema aparece transportado una tercera ascendente. A continuación enfrentamos los compases 11-12 con los compases 71-72 para evidenciar el cambio:
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Compás 11 – 12:
Compás 71 – 72:
Al final de esta sección (c-77) la armonía de dominante se extiende durante 4 compases (un acorde de dominante en tercera inversión) y es por lo que la obra podría terminar perfectamente en el compás 81, pero es entonces cuando comienza la Coda. A veces se comenten errores para establecer la Coda: hay que tener en cuenta que la Coda no es un nuevo apéndice ni una conclusión, es una parte que remata la obra como un colofón. Para realizar con garantía la Coda final, debemos buscar un lugar donde pensamos que la obra termina y a partir de ese momento hacer un añadido. Coda: (c-81- c-88) La coda tiene 8 compases de duración. Empieza recordando el segundo tema (sección B) en los compases 81, 82 y a partir del compás 83 recuerda el primer tema (sección A). Falla realiza una modulación lejanísima en esta coda. Se desplaza a La bemol Mayor, sin embargo el paso a Sol Mayor se produce a través de una modulación enarmónica, localizada entre los compases 84 y 85:
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Manuel de Falla: Búsqueda de un lenguaje propio
Efectuamos la reducción armónica de estos compases (84 y 85) para observar con detalle la modulación enarmónica:
Para volver a la tonalidad principal, Falla establece la siguiente relación: el quinto grado de La bemol mayor (Mi bemol mayor) es el napolitano de la tonalidad principal de la obra (Re mayor).
BIBLIOGRAFÍA: MORGAN, Robert. La música del siglo XX. Madrid: Akal. 1994 NOMMICK, Ivan. “Manuel de Falla”. Semblanzas de compositores españoles http://www.march.es/musica/publicaciones/semblanzas/pdf/falla.pdf> (consultado 6 – 5 - 2013). 22
AGENDA CULTURAL Febrero-Marzo
TEATRO CERVANTES
TEATRO ECHEGARAY
14-15 Febrero
19 Febrero
OFM
Paula Coronas (Piano)
Director: Aldo Ceccato
Valle de Oberman (Años de peregrinaje), F. Liszt
Suite N4,Op.61 P.I. Tchaikovsky Sinfonía N4, Op.36 P.I. Tchaikovsky
Soiree de Viena (valses capricho), F. Schubert - F.Liszt Fuegos de artificio (preludio nº12), C. Debussy
7-8 Marzo OFM Director: Manuel Hernández Silva Barítono: Carlos Álvarez Genoveva (Obertura) R. Schumann Kindertotenlieder G. Mahler Sinfonía N4, Op.120 R.Schumann
Nocturno Op.9 para la mano izquierda, A. Scriabin Vers la flame Op.72 (Poema), A. Scriabin Mujeres Españolas Op.17 (Cuaderno completo), J. Turina* Serenata andaluza, M. de Falla Rapsodia andaluza Op.9, E. Ocón Allegro de concierto, E. Granados
28 Febrero-2 Marzo
*En el 65 Aniversario de su muerte
OFM y Coro de Ópera de Málaga Il Trovatore G. Verdi
ANUNCIE SU CONCIERTO O EVENTO AQUÍ email: prensa@opus90.com
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VIII CURSO DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA ALHAURÍN DE LA TORRE 2014
DIRIGE: JAVIER FLORES. COORDINAN: YOLANDA ROLDÁN Y JULIÁN GARCÍA
ESCUELA MUNICIPAL DE MÚSICA Y CENTRO CULTURAL “VICENTE ALEIXANDRE”
ACTIVIDADES RELACIONADAS CON LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA DE LOS SIGLOS XX Y XXI, COMO PONENCIAS, CONCIERTOS, CINE FÓRUM, ENSAYOS DE PUERTAS ABIERTAS, ETC.
30 HORAS REPARTIDAS EN DOS FINES DE SEMANA (VIERNES 4 DE ABRIL Y SÁBADO 5 DE ABRIL) Y (VIERNES 11 DE ABRIL Y SÁBADO 12 DE ABRIL). HOMOLOGADO POR EL SINDICATO DE CCOO.
PRECIO DE 10 EUROS 50 PLAZAS. PODRÁN PARTICIPAR: PROFESORES DE LOS CUERPOS DE PROFESORES DE MÚSICA Y ARTES
ESCÉNICAS, CUERPOS DE CATEDRÁTICOS, DE PROFESORES DE ENSEÑANZA SECUNDARIA (DE LA ESPECIALIDAD DE MÚSICA), TITULADOS SUPERIORES EN ENSEÑANZAS ARTÍSTICAS Y ALUMNOS DE ESTUDIOS SUPERIORES DE MÚSICA.
INSCRIPCIONES: SE REPARTIRÁN Y ENTREGARÁN A LOS COORDINADORES (YOLANDA ROLDÁN (CONSERVATORIO MARTÍN TENLLADO)) O A (JAVIER FLORES (CONSERVATORIO MANUEL CARRA)), A PARTIR DEL 10 DE MARZO. DOCUMENTACIÓN A ENTREGAR: FICHA DE INSCRIPCIÓN, FOTOCOPIA DEL DNI Y LA CUOTA DE 10 EUROS.
ACTIVIDADES DESTACADAS DEL CURSO
CONFERENCIAS
María Dolores Romero Ortiz “El Espectralismo en Francia: de Grisey a Murail” VIERNES 4 DE ABRIL 10:00 HORAS Santiago García Cuba “Evolución en el lenguaje compositivo de Scriabin” SÁBADO 5 DE ABRIL 10:00 HORAS Leonardo Arenas López “Recordando a Zaj en el cincuenta aniversario de su nacimiento” SÁBADO 5 DE ABRIL 16:00 HORAS Juan ramón Veredas Navarro “Sonatas e interludios para piano preparado. John Cage” VIERNES 11 DE ABRIL 10:00 HORAS Julián García de los Reyes “Rodolfo Halffter: La generación del silencio. Tradición y vanguardia” SÁBADO 12 DE ABRIL 10:00 HORAS
CONCIERTOS (Entrada libre hasta completar aforo)
Obras de: Stravinsky, Madeleine Isaksason, Mauricio Sotelo, François Rosse, David Wadie, Alejandro Cano, Crhistian Lauba, etc. SÁBADO 5 DE ABRIL 20:00 HORAS Escuela Municipal de Música de Alhaurín de la Torre Estrenos absolutos de: Silvia Olivero, Susana Fernández, Manuel Bonilla, Javier Flores, Julián García. SÁBADO 12 DE ABRIL 20:00 HORAS Centro Cultural “Vicente Aleixandre” Alhaurín de la Torre
COLABORAN
PI ANOSASUMEDI DA, DE S DEE LHOGAR HAS T AL OSGRANDE SE S CE NARI OS