90 Disonancias - Número 1

dis0nancias La revista de la asociación Opus90

ENTREVISTAS Pedro Halfter Rafael Aguirre ARTÍCULOS El músico y la fisioterapia An;alisis Coral, preludio y fuga, Op.21 César Frank Compositores españoles: X. Montsalvatge

Número 1 / Octubre 2013

1 SUMARIO - Número 1 / Octubre 2013 2 Editorial

Edita:

3 Compositores Españoles: Xavier Montsalvatge

Asociación Opus 90.

5 Preludio, Coral y Fuga Op.21. César Frank 8 Hoy Recordamos: Entrevista Luciano Berio 10 Disco Comentado I

Dirección: Alejandro Cano.

Consejo de redacción: David Wadie e Irene Maldonado.

11 Hoy Charlamos con Rafael Aguirre

ISSN:

13 Viernes Noche Frente al Mar

2340-7247

14 Hoy Charlamos con Pedro Halffter

Depósito Legal: MA 17042-013

19 Una visita esperada

Imprime:

20 Disco comentado II

Copicentro. Málaga.

21 El Músico y la fisioterapia

Aviso:

22 Agenda Cultural

90disonancias no se hace responsable de las opiniones vertidas en los reportajes e informaciones firmadas.

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EDITORIAL

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on la presencia de esta revista que ahora ve la luz, hemos querido dotar a Málaga de una herramienta de comunicación indispensable que permita trasladar a la sociedad la información generada y concerniente al entorno musical de la provincia.

Es nuestro deseo que la revista que hoy ponemos en circulación sea un instrumento accesible a profesores, alumnos, profesionales e instituciones implicadas en la evolución y desarrollo de la educación y la cultural en general.

Esperemos, sea de vuestro agrado y entre todos hagamos de 90disonancias la revista musical de Málaga.

Un saludo,

La Junta Directiva de Opus 90.

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COMPOSITORES ESPAÑOLES: XAVIER MONTSALVATGE

Alejandro Cano

Xavier

Montsalvatge nacía el 11 de marzo de 1912 en Girona. Con nueve años de edad se traslada a Barcelona para vivir con su abuelo materno. Una vez allí, ingresó en la Escuela Municipal de Música estudiando con Francesc Costa y Eduard Toldrá el violín y la composición con Enric Morera y Salvador Pahissa, realizando además sus estudios, de forma paralela, en la famosa Academia Montessori.

No hay que olvidar que Barcelona, en el primer tercio del siglo XX, era una ciudad con intensa vida cultural y musical. Compositores como Schönberg, Stravinsky, Manuel de Falla, Alban Berg, Rodolfo Halffter, Óscar Esplá, o Joaquín Turina, representaron sus obras en la ciudad Condal. Todo este ambiente musical y cultural influyó de manera decisiva en la formación musical de Xavier Montsalvatge.

Muy pronto consigue sus primeros éxitos como compositor, con su obra Tres Impromptus para piano en 1933, con la que recibe el premio en el XII Concurso de Composición Concepció Rabell i Civils a la vez que una ayuda económica de la Fundació Patxot que le permite viajar a París. Sin embargo el capítulo de premios le creó algún que otro sinsabor.

Célebre es que presentó a concurso su Concierto breve y su ópera Babel 46 -hoy importantísimas obras dentro del repertorio español- y no fue premiado. Resalta la subjetividad de los concursos de composición cuando hoy día se escuchan estas obras.

Con independencia de estas anécdotas, Montsalvatge recibió a lo largo de su trayectoria profesional numerosos premios y distinciones: Premio Nacional de Música (1985); Premi Reina Sofía - Fundació Ferrer Salat (1992), Doctor Honoris Causa por la Universitat Autònoma de Barcelona, Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres del gobierno francès, Medalla al Mérito Artístico del Ministerio de Cultura o Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes.

Su faceta pedagógica se inicia en 1943 como profesor en la célebre Academia Marshall de Barcelona continuadora de la escuela pianística que fundó Enrique Granados. Posteriormente, en 1970, entra como profesor de composición en el Conservatorio Municipal de Barcelona, antigua Escuela Municipal donde había empezado a estudiar música, y es nombrado catedrático en 1978. Años después en sus memorias publicadas en 1988 afirmaría: “Nunca he tenido vocación por la pedagogía. (…) me cuesta imaginar cómo un compositor puede enseñar a componer una vez superadas las disciplinas académicas de la armonía, el contrapunto y la fuga sometidas a inalterables principios formales clásicos. (…) lo único importante, prescindiendo de reglas y normas, está en la posibilidad de que el profesor sepa lograr que el aspirante a compositor se encuentre a sí mismo”. Lo cierto es que cuatro años más tarde abandona la docencia así como la crítica musical, que desempeñaba en el periódico La Vanguardia.

Compositor prolífico, continuó sin pausa su actividad compositiva hasta el final de su vida en el 2002, creando un elevado número de obras.

Su catálogo finaliza con su Sinfonietta-concierto (2001), obra escrita para flauta solista, orquesta de cuerda, piccolo, arpa y un percusionista.

ETAPAS COMPOSITIVAS Y ESTILO En todas sus etapas de producción aparecen dos claros elementos característicos: la música de las Antillas y la música francesa de la primera mitad del s. XX.

La primera etapa es descrita por su autor como algo sin importancia, un periodo juvenil de estudiante de música. Su valoración posterior de esta época se refleja claramente en la observación que él mismo realiza sobre sus Tres impromptus para piano, que sitúa como el comienzo de la misma: “... es una música muy floja y de un manierismo afrancesado bastante inocente”.

En 1940 emprende, junto a José María Prim y Néstor Luján, una investigación sobre la “habanera” que marcará un antes y un después en su producción; Álbum de habaneras apareció en 1948 como fruto de este trabajo. Como podemos apreciar, no es casualidad que sean de este periodo las Cinco canciones negras (estrenadas en 1945), que según todas las referencias dan comienzo a la segunda etapa del compositor y nombre a la misma: “etapa antillanista”. Es importante esta etapa y las investigaciones que en ella realiza, ya que la música de las Antillas será un elemento muy importante incluso en obras más avanzadas de su cuarta y última etapa.

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4 También introduce elementos del jazz de los años treinta y cuarenta, aunque no de forma tan clara y directa como los rasgos de la habanera. Existen en ambas músicas elementos que, mediante giros melódicos o resonancias armónicas, transmiten cierta melancolía.

Se añaden a éstos influencias de las canciones espirituales negras que se conocieron en Barcelona esa misma década, emparentadas con el jazz. Así, el americanismo también aparece en su obra. En su Concerto Breve se ven similitudes con los conciertos para piano de Maurice Ravel, por su uso de elementos basados en la música de jazz.

Señala X. Montsalvatge el comienzo de su tercera etapa con la composición de la Partita en 1958, etapa marcada por un cambio de actitud en la composición que le llevará a obras más abstractas.

Ahora adoptará nuevos recursos de las vanguardias musicales europeas de posguerra, dodecafonismo o serialismo, pero utilizándolos para apoyar su cambio de actitud, no para basarse exclusivamente en ellos. En la Partita ensaya los contrastes entre diatonismo-cromatismo, tonalidad-atonalidad o consonancia-disonancia. Son también el neoclasicismo y el formalismo elementos fundamentales en la obra de Montsalvatge. A ésta etapa pertenece la Sonatina pour Ivette, marcada por sonoridades claramente afrancesadas y con un formalismo y neoclasicismo claros.

En su cuarta y última etapa compone por lo general piezas de no muy larga duración, sin más experimentación que la que la propia música le exige.

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En su cuarta y última etapa compone por lo general piezas de no muy larga duración, sin más experimentación que la que la propia música le exige. Se trata de una etapa muy madura en la que compone sin dejarse llevar por la imaginación, sino por el juego que le permiten las estructuras y sonoridades.

‘‘Todo arte tiene el derecho de hincar sus raíces en el arte de una era anterior; no sólo tiene derecho a hacerlo, sino que debe arrancar de él.’’

XAVIER MONTSALVATGE

BIBLIOGRAFÍA Montsalvatge, Xavier. PAPELES AUTOBIOGRÁFICOS. Al alcance del Recuerdo Colección Memorias de la Música Española. Fundación Banco Exterior. (1988) Marco, Tomás. Pensamiento musical y siglo XX. Fundación Autor. Madrid (2002) Franco, Enrique: MONTSALVATGE, colección “Artistas Españoles Contemporáneos”, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1975.

PRELUDIO, CORAL Y FUGA OP.21, CÉSAR FRANCK

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Irene Maldonado Es en la segunda mitad del siglo XIX cuando el nombre de César Franck, junto al de Camille Saint-Saës, Fauré y Duparc, entre otros, aparece para dar inicio a una nueva etapa que influirá de manera decisiva en el arte musical. Este movimiento se desarrolló en torno a Franck y fue en la fundación de la Société Nationale de Musique (1871) donde alcanzó su punto cúlmine. La organización supuso una reacción contra la frivolidad de la música anterior, en el que la música instrumental era tenida en muy baja estima.

Preludio, coral y fuga Op.21 fue editada en 1884 por la editorial Enoch Hermanos Litolff y publicada por primera vez en 1885 por Marie Poiteven en la Société Nationale de Musique Nacional. Según Alfred Cortot “es una de las diez piezas fundamentales de la literatura pianística”.

La intención inicial de César Franck, según D’indy, alumno directo del compositor y miembro también de la Société Nationale de Musique, era la de escribir un preludio y fuga en su forma tradicional. Sin embargo, más tarde surgió la idea de unir a ambos mediante un coral, dando lugar a una única obra en la que las diferentes partes están perfectamente conexionadas.

Análisis de la obra Preludio La tonalidad escogida por César Franck para este preludio es la de Si menor y, el tempo, moderato. El tema A consta de 7 compases articulados en 4 (2 + 2) + 3. En los cuatro primeros compases, mientras que el bajo realiza una pedal de tónica, la mano derecha se mueve en fusas, destacando la melodía.

En los tres compases siguientes se produce un cambio importante, ya que la melodía pasa ahora a la mano izquierda y se mueve cromáticamente. Una cadencia perfecta finaliza esta primera sección.

En el compás 8, indicado con un a capriccio, comienza la sección B, que tan solo consta de 6 compases, articulados en 3 + 3. No tiene nada que ver con la sección anterior ya que en este caso presenta una textura homofónica, mientras que la melodía nos muestra por primera vez el motivo a partir del cual se derivará la fuga.

El tema B nos llevará a una pequeña sección de enlace que tan solo consta de dos compases y que no tiene otra función más que la de modular hacia la tonalidad en la que aparecerá de nuevo el tema A, Fa sostenido menor (quinto grado con respecto a la tonalidad principal). Esta sección A es una copia idéntica de la anterior pero, sin embargo, presenta un compás más, articulándose en 4 + 4.

En los dos últimos compases observamos un nuevo tema en la mano izquierda que se mueve cromáticamente hasta llegar a la tónica.

A continuación comienza de nuevo el tema indicado con un a capriccio.

Al igual que el anterior, consta de 6 compases articulados en 3 + 3, sin embargo, en lugar de terminar en la dominante de Fa sostenido menor, finaliza con la dominante de Mi menor, tonalidad en la que se encontrará la siguiente sección. El enlace que antes constaba de tan solo dos compases, ahora presenta 12 articulados en 5 + 4 + 3 y comienza en la tonalidad de Mi menor. Los cinco primeros compases presentan el mismo tema que el enlace anterior, sin embargo, ahora va alternándose

entre las dos manos, produciéndose un juego de pregunta-respuesta entre ambas. Una progresión que se mueve por terceras descendentes cada medio compás tiene lugar en el compás 31, pasando por la dominante de Si menor, de Sol menor y finalmente de Mi menor, tonalidad en la que nos encontramos. De nuevo una progresión por terceras, ahora ascendente, tiene lugar en los dos compases siguientes, moviéndose entre la dominante, la dominante de la dominante y acordes de sexta aumentada La tercera y última progresión de esta sección avanza cada dos compases y mediante terceras descendentes. Ahora, César Franck presenta un movimiento cromático en el bajo, mientras que la derecha canta la melodía.

Finalmente, este enlace nos lleva a la tonalidad en la que empezó la obra, Si menor y comienza una nueva sección basada en el tema A. Esta última sección del preludio (C.42) consta de 17 compases que se articulan en 6 + 4 + 7. Los primeros 6 compases se presentan de la misma manera que el tema principal pero ahora, sin embargo, no presentan la misma melodía. Los cuatro compases siguientes no son más que una repetición de los anteriores pero ahora con el Sol sostenido y culminan con un acorde de dominante que nos llevará al sexto grado.

Por último, un pasaje en fortissimo comienza en el compás 52. La melodía ahora aparece ampliada a la octava, así como el bajo, que también tiene mucho protagonismo.

Comenzando con un acorde de Sol sostenido (sexto grado de la tonalidad principal), este último pasaje de 7 compases nos llevará a la tónica, pasando antes por acordes de dominante del sexto grado, del cuarto grado, un acorde de sexta-cuarta

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6 cadencial y, por último, la dominante de la tonalidad principal que resolverá en Si menor.

Coral Al final del preludio podemos observar un cambio de armadura, pasando de dos sostenidos a dos bemoles. Para este coral, César Franck elige una tonalidad mayor, encontrándonos así en Mi bemol mayor. En esta pieza se diferencian claramente dos partes separadas por una doble barra. La primera, representa el coral propiamente dicho mediante una sucesión de estrofas, separadas cada una de ellas por un estribillo que va apareciendo en diferentes tonalidades. La segunda parte no es más que una introducción a la fuga.

La primera sección o estrofa del coral consta de 11 compases que se articulan en 5 + 6. Los primeros cinco compases nos llevan a una armonía de dominante pero no resolverá en tónica hasta el compás 7. De estos cinco compases, los dos primeras presentan el fragmento temático, mientras que los tres siguientes exponen el fragmento cadencial. En el compás 8, un acorde de sexta aumentada que funciona como dominante de Sol desembocará finalmente en Do menor (relativo menor de Mi bemol mayor), tonalidad en la que se encuentra el primer estribillo.

Este tema consta de 8 compases articulados en 4 (2 + 2) + 4 y aparece por primera vez en pianissimo. Se caracteriza por los continuos arpegios en ambas manos, siendo la izquierda quien toca la nota superior y, por tanto, la melodía. En los primeros dos compases la melodía viene representada por la siguiente serie de acordes: I, V, VI, III, IV, V, I, siendo los dos siguientes compases

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una copia idéntica de estos. A continuación, comienza una progresión desde Mi bemol que se mueve en principio cada compás a través de segundas mayores descendentes y, a continuación, cada medio compás mediante terceras. Este tema cierra finalmente en tónica.

Un nuevo tema o estrofa aparece en el compás 19 bajo la misma indicación que el primero: cantabile, non troppo dolce. Este tema, que consta de 5 compases, se caracteriza por una progresión que se mueve por terceras descendentes y que tiene como función modular a Fa menor, tonalidad en la que se presenta el estribillo en su segunda aparición. Los cuatro primeros compases de este segundo estribillo no son más que una copia exacta de los anteriores, estando ahora en Fa menor (segundo grado con respecto a la tonalidad principal) y en piano. Sin embargo, los cuatro últimos, presentan bastantes diferencias con respecto al anterior.

Una progresión ascendente que se mueve por compás nos llevará a un acorde de dominante con novena de Fa que resolverá en tónica en el compás 32.

En este mismo compás, comienza un tema nuevo de 14 compases que, de nuevo, se caracteriza por el uso de progresiones y que nos conduce a la última aparición del estribillo en Mi bemol menor. Este último tema consta de 4 compases más que los anteriores con el objetivo de agregar una mayor tensión antes finalizar el coral. A diferencia de los dos anteriores, ahora se presenta en fortissimo y en el homónimo de la tonalidad en la que empezamos.

Después de este último estribillo es cuando comienza la segunda parte del coral que muestra por primera vez al completo el que será el tema de la fuga. Tras exponer el tema de la fuga en dos ocasiones, llegamos a

una sección completamente nueva y marcada por un cambio de armadura, llevándonos de nuevo a las dos sostenidos con los que empezó el preludio. Mientras la izquierda se mueve en tresillos, la derecha canta la melodía, que se caracteriza por un gran uso del cromatismo.

Este tema consta de 12 compases articulados en 6 (2 + 2 + 2) + 6, consistiendo los seis primeros en una progresión que se mueve cada dos compases por medio de una tercera mayor ascendente. En los seis últimos compases comienza una semicadencia ampliada sobre Fa sostenido (dominante de Si menor) mientras se sigue empleando el mismo material que en los seis primeros. A partir del compás 25, un accelerando y molto crescendo nos llevará a un molto vivo, donde se produce un cambio en el material empleado mientras se sigue desarrollando la semicadencia ampliada sobre la dominante. Finalmente una serie de sextas nos llevará al final de esta sección y al comienzo de la fuga, en Si menor.

Fuga El tema de la fuga, caracterizado por un gran uso del cromatismo, consta de 4 compases y se presenta por primera vez sin ningún acompañamiento y en tónica (Sujeto).

A continuación, aparece el tema en la dominante (Respuesta) presentando ahora un acompañamiento de negras en la mano izquierda.

Un divertimento interno de cuatro compases nos llevará de nuevo al sujeto en el compás 13, ahora acompañado por dos voces interiores que se mueven en negras y corcheas.

Tras este sujeto volvemos a la exposición del tema en la dominante, incorporándose ahora una cuarta voz. En el compás 22 después de

7 haber expuesto el sujeto y la respuesta en dos ocasiones, comienza un divertimento de 14 compases que se caracteriza por el constante uso de progresiones y que tiene como objetivo modular a Re mayor, tonalidad en la que se presenta de nuevo el tema de la fuga.

En esta ocasión, César Franck expone primero la respuesta empleando un acompañamiento a contratiempo y, a continuación, se produce un intercambio de las voces y es la mano izquierda quien presenta el sujeto. En el compás 49 aparece de nuevo la respuesta, ahora en fortissimo y ampliada a la octava, al igual que el acompañamiento de la mano izquierda.

Al final del compás 53 comienza un divertimento de 8 compases que nos llevará a La menor, tonalidad en la que aparece de nuevo el tema, ahora por inversión y en la mano izquierda. Este tema sirve como modelo para el siguiente, que no será más que un transporte de segunda ascendente, encontrándonos por tanto en Si menor. Un estrecho de 6 compases desembocará en una semicadencia ampliada sobre la dominante de la dominante que tendrá como función llegar a Fa sostenido menor, tonalidad en la que vuelve a aparecer el tema de la fuga. Esta semicadencia ampliada se caracteriza por un empleo constante de tresillos en la mano derecha mientras que la izquierda se mueve por negras. En el compás 86 finaliza la semicadencia y comienza una sección en el que las entradas del tema se encuentran en relación de terceras descendentes, comenzando en Fa sostenido menor y pasando por las tonalidades de Re menor y Si menor.

En el compás 98 comienza un divertimento que consta de 23 compases y que se caracteriza por el empleo continuo de la cabeza del tema así como por el uso de progresiones.

El objetivo de este divertimento es regresar a la tonalidad principal, Si menor, que nos mostrará de nuevo el tema de la fuga, ahora en fortissimo. En lugar de resolver en tónica, al final de la exposición del tema aparece un acorde de dominante que nos llevará a una nueva sección indicada Come una cadenza, de carácter improvisatorio y que, en principio, tiene poco que ver con una fuga.

La primera sección de esta cadencia consta 32 compases articulados en 16 (8 + 8) + 16. Los primeros 4 compases sirven de modelo para los 4 siguientes, que no son más que una copia de los anteriores una cuarta descendente. A continuación, estos 8 mismos compases se repiten en pianissimo. Una pedal de sol comienza a mostrarse desde el compás 143 y será ésta la que nos lleve, como apoyatura de Fa sostenido (Dominante de Si menor), a la tonalidad principal, donde comienza una nueva sección que presenta el estribillo o tema principal del coral basado en la serie de acordes: I, V, VI, III, IV, V, I. El mismo tema vuelve a presentarse 8 compases después en Sol menor (sexto grado con respecto a la tonalidad principal). Un poco a poco crescendo nos lleva a una nueva repetición del tema en Mi bemol mayor (cuarto grado con respecto a la tonalidad principal). De nuevo la tonalidad principal desarrolla el tema, presentándolo en ambas manos y en tiempos diferentes. El punto culminante de la pieza tiene lugar a partir del compás 178, donde empiezan a combinarse el tema de la fuga en tónica (Sujeto) al mismo tiempo que el del coral, también en si menor.

A continuación, se produce una

repetición idéntica en Mi menor, un cuarto grado que actúa como sustituto de la tónica. Tras un pasaje de desarrollo virtuosístico llegamos a la última exposición del tema de la fuga, ahora en forma de repuesta, ya que se encuentra en el quinto grado de Si. En el compás 204 un cambio de armadura nos lleva a Si mayor (homónimo de la tonalidad principal), pasando de 2 a 5 sostenidos. A continuación, comienza una pedal de dominante que nos llevará finalmente a la CODA en el compás 212.

Bajo la indicación de fortissimo, esta CODA se desarrolla durante 10 compases entre acordes de cuarto y sexto grado de Si mayor (no Si menor como comenzaba la obra), acordes que se emplean como sustitutos de la tónica.

Bibliografía D’INDY, Vincent. César Franck.

Valencia: Biblioteca Villar, 1917.

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HOY RECORDAMOS...

Entrevista a Luciano Berio por François Burkhardt.

Texto tomado de la revista Domus, núm. 828 julio/agosto año 2000.

Traducido por Marcelo Gauchat.

François Burkhardt: ¿Piensa usted que el concepto de transversalidad puede ser un concepto útil para la música?

Luciano Berio: [...] La música vive la transversalidad de siempre, tanto en el plano concreto de sus realizaciones, como en el plano conceptual y expresivo. El trabajo musical está, por su naturaleza, muy diversificado. Por ejemplo, para poder escuchar una nueva composición se necesitan muchos intermediarios, especialistas que interactúan entre ellos con diversas actividades: el compositor, naturalmente, que no sale de la nada, le sigue el editor, el copista, la difusión, el intérprete, el agente, el estudio, el ensayo, la organización del concierto, el lugar de la ejecución, la relación con el público y, finalmente, la audición de la obra que puede ser reproducida, difundida y vendida en diversos medios. La música tiene raíces muy profundas en el mundo de las ideas, pero también una relación muy articulada con el mundo del trabajo, con la técnica, con el pragmatismo de la vida de todos los días, y también con el mundo del consumo musical.

Esto hace a la vida del compositor algo similar a la del arquitecto, rodeado de colaboradores.

La técnica de ejecución, los instrumentos musicales y los espacios de

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la ejecución musical son también lugares de la memoria que dialogan con las obras musicales en una relación de influencia recíproca, tal como las catedrales, los puentes, los rascacielos y los museos hablan entre sí y con la vida de quienes los habitan. Dijimos anteriormente que la música vive la transversalidad de siempre. Para Severino Boezio, la música era uno de los instrumentos principales de la especulación filosófica. Las leyes del universo eran esencialmente leyes musicales. Con la aritmética, la geometría y la astronomía –las otras disciplinas del quadrivium–, la música era instrumento de disciplina y formación intelectual. Hoy, también, las nuevas tecnologías informáticas, no siendo lugares tangibles de la memoria, pueden condicionar la creatividad musical y parecen convertirse en una señal de transversalidad o, más sencillamente, en un instrumento de indagación interdisciplinaria. También la música vocal y el teatro musical son experiencias transversales.

FB: Conocemos su amistad con el arquitecto Renzo Piano. ¿Es la relación arquitectura-música la base de esta amistad? ¿Interpreta usted como músico la arquitectura de Piano?

LB: Conocí a Renzo Piano cuando él estaba construyendo, junto con Richard Roger, el Centro Pompidou y, en particular, el IRCAM, el corazón musical del centro donde yo estaba contratado.

Pero es sobre todo en Turín, durante los trabajos de restauración del Lingotto, donde fuimos vecinos y soñamos juntos.

Lingotto es la fábrica que la Fiat construyó en 1925; tiene una longitud de medio kilómetro y es el primer gran ejemplo de arquitectura industrial.

Me interesaba la posibilidad de habitarlo musicalmente de una nueva manera, no con una música impuesta, sino que ésta se insertara sutilmente en los intersticios de la vida y del trabajo cotidiano e incluso en los ritmos estacionales del edificio que es, en efecto, una parte de la ciudad. Quería también experimentar nuevas tecnologías que rediseñaran acústicamente el espacio en su continuidad. Todo esto, junto con otros aspectos del proyecto, también entusiasmaba a Piano porque tocaba una tecla fundamental de su pensamiento: lo que destaca a la arquitectura como bloque y lo que permite soñar y desarrollar un lugar de su continuidad, real, virtual, espacial y también temporal. Es imposible, para fortuna nuestra, reducir el trabajo de Piano a una perspectiva homogénea, a modas, a maneras y estilos recurrentes. Amamos aquellas cosas en las que reconocemos un poco de nosotros mismos.

Así, yo estoy profundamente cercano a Piano porque su trabajo es una vasta y profunda exploración y, en fin, habla y canta. Habla con la voz de quien hace las cosas respetando los mínimos detalles, es decir, respetando las microformas, con la voz del arquitecto y del artesano, del poeta y del albañil.

Pero canta también con la voz del sabio y del soñador, del rigor y de la libertad, de quien tiene, en suma, una visión clara de la macroforma.

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Se vive la música un poco de la misma manera, pero sin olvidar que la música se representa ante todo a sí misma, es autorreferencial, mientras que la forma arquitectónica nos proyecta siempre a lo otro. Pero a propósito del hablar y del cantar, quisiera agregar que Renzo Piano canta cuando con el aeropuerto de Osaka celebra el vuelo de la gaviota, cuando con el Centro Georges Pompidou nos propone, junto con Roger, la imagen irreverente de una nave con su chimenea, sus escaleras y sus tubos al viento, que atraca en el muelle de Marais. Piano también canta cuando, con el Museo de la Ciencia de Amsterdam, nos hace asistir al poético y un tanto irónico naufragio de una gran nave en un pequeño canal de la ciudad. Canta verdaderamente y hace cantar cuando, en el Centro Cultural Tjibaou, en Nueva Caledonia, los vientos alisios transforman aquellas sorprendentes conchas, aquellos ligeros edificios ovales, en instrumentos musicales.

FB: ¿Puede imaginar usted el uso del sonido, del tiempo, del ritmo, de la vibración o de la armonía para describir una obra arquitectónica? ¿Sostendría la tesis de Hans Poelzig según la cual la arquitectura es “música petrificada”?

LB: Si tuviera que hacerlo, preferiría pensar en la música como en una arquitectura sonora, como en una casa para habitar. Pero siempre se trata de estratagemas retóricas, de metáforas, repetidas inevitablemente que, sin embrago, en lo sustancial no sirven para nada ni para nadie. Un discurso sobre posibles relaciones entre los conceptos de forma en música y en arquitectura es seguramente más interesante; pero éste es un libro que todavía falta por escribir. La música ha tenido en el pasado, de Bach a Mahler, sus

catedrales, sus palacios, sus puentes, sus torres y sus fortalezas. También la música del novecientos, de Mahler a hoy, ha tenido sus edificios, sus ciudades y sus construcciones polivalentes. Y es la música popular la que tiene sus villas, sus jardines, sus casas de campaña con sus geranios y sus sombrillas sobre la playa que el viento se lleva...

FB: Son muchas las relaciones entre arte y música (basta pensar en el paralelismo entre la revolución musical y la pictórica de la vanguardia de los años 1910; o también las citas de Kandinsky que, refiriéndose a la obra de Schönberg, decía que la música era “la madrina de la abstracción” y también que era necesario “introducir la disonancia en la pintura”). ¿Cuáles son las obras pictóricas, además de las obras musicales, que han influenciado su música?

LB: Sobre las relaciones entre arte y música a partir de los años 1920, ya se ha dicho y proclamado todo.

Kandinsky fue una presencia fundamental en la evolución del pensamiento pictórico y visual en general.

Como ya en Cezanne, también en la pintura de Kandinsky, forma, color y diseño se asimilan a lo otro. Encuentro en el discurso de Kandinsky, muchas veces, una dimensión intelectualmente gesticulatoria que no me interesa, lo mismo cuando dialogo con Schönberg. Las obras pictóricas y poéticas que han penetrado más profundamente en mi trabajo son las de Cezanne, Klee, Pollock, y la de muchos contemporáneos, entre ellos Burri.

FB: ¿La grafía de las partituras de Ligeti, Schnabel, Reich, puede ser leída como “gráfica-musical”? ¿Utiliza usted este tipo de escritura? ¿Le atribuye a esta partitura un valor artístico pictórico?

LB: La gráfica musical no es separable de las funciones concretas específicas que debe asumir. Es un poco como el timbre, que es el resultado de diversos factores acústicos y musicales, y es el reflejo de idea y de necesidad musicales. Además de la significativa e inevitable diferencia “caligráfica”, es comprensible que a las “grafías de Bach, Beethoven, Debussy, Boulez, Ligeti y Reich se les confiera un cierto valor estético. Pero este valor adjunto es indiferente, la mayoría de las veces, a la sustancia de la experiencia musical. Quien cultiva la “gráfica” por sí, tiene grandes problemas con la música porque no ha entendido que la notación musical debe prescribir los comportamientos específicos antes que describir los resultados.

FB: La arquitectura moderna tiene una mala relación con el folklore, la música, en cambio, ha considerado siempre la música popular como una legítima fuente de inspiración, como lo demuestran las obras de Dvorak o las de Stravinski. ¿Cómo se explica esta diferencia?

LB: Depende de lo que se entienda por folklore. No creo que sea útil a la arquitectura profundizar y desarrollar los criterios y las razones que están detrás de las cabañas de barro y hojas en África Central. El músico, en cambio, puede estar interesado en transcribir y desarrollar lo que la gente canta y toca en aquellas cabañas. Si por folklore se entiende, en cambio, lo diverso y lo más simple, entonces las cosas son diferentes. Uno de los ejemplos más extraordinarios de la asimilación del folklore en arquitectura es la experiencia del jardinero Joseph Paxton, un genio que ha transferido a la arquitectura su experiencia en la construcción de invernaderos. .

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DISCO COMENTADO Fue el primero en usar el acero y la resistencia del mismo. Su Palacio de Cristal (Crystal Palace) puede ser visto como una emanación del “folklore” del invernadero. Lamentablemente fue destruido por el fuego. Quizás fue una venganza de la madera.

FB: En su libro Lezioni americane (en español, Seis propuestas para el nuevo milenio), Italo Calvino propuso estos temas para el nuevo milenio: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad. ¿Piensa que son éstos valores sostenibles para un futuro musical?

LB: Quiero mucho a este libro.

Los cinco criterios, los cinco temas pueden estar ciertamente relacionados con la música, pero también con las finanzas, la publicidad, la política, la filosofía y la poesía. Y en la música éstas son algo diferentes, en una dimensión menos conductual, como el silencio, por ejemplo.

Alejandro Cano Hoy comentaremos éste disco de la serie Dans Grenade, de Ibs Classsical, grabado en el Auditorio Manuel de Falla de Granada, en el que avanzaremos cronológicamente por Luis de Narváez, Manuel María Ponce, Regino Sáinz de la Maza y Angelo Gilardino.

Sanja Plohl La eslovena es una de las guitarristas más destacadas de su generación.

Ha obtenido más de 20 galardones internacionales como el primer premio en el Festival de guitarra de Córdoba, Festival Guitarmania (Lisboa) o Concurso de interpretación musical L’Arjau (Barcelona).

Destaca por su polivalencia ya que ha actuado tanto en solitario, en grupos de cámara y como solista en orquestas.

Se licenció en guitarra clásica y pedagogía de guitarra en el Conservatorio de Música y Teatro de Rostock (Alemania), realizó un máster de interpretación en el Conservatorio Real de la Haya (Países Bajos) y estudios de posgrado en la Universidad Mozarteum de Salzburgo (Austria).

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Podríamos definir las tres primeras interpretaciones como naturales.

Todas las voces se diferencian claramente sin perder el carácter de danza. Estas tres obras son Fantasía de octavo tono, Fantasía del quarto tono y Baxa de contrapunto de Luis de Narváez.

Sin duda, dónde más apreciamos la calidad de Sanja Plohl es en las Variaciones sobre “La Folia de España” y Fuga de Manuel María Ponce. Una interpretación verdaderamente profunda, muestra de una gran concepción de la obra. Imposible dejar de sorprenderse con los recursos de la eslovena, que es capaz de interpretar pasajes de gran intensidad de volumen y ritmo sin perder esa naturalidad y precisión que destacábamos al principio. Una verdadera joya, ésta grabación.

Dos pequeñas obras de Regino Sáinz de la Maza, Zapateado y Petenera, preceden a la Sonata del Guadalquivir de Angelo Gilardino. Sanja Plohl resuelve las dificultades técnicas de esta obra de manera solvente y natural, destacando la claridad del sonido, especialmente las melodías.

Un repertorio quizás complicado de encontrar grabado, bajo la excelente interpretación de Sanja Plohl.

CHARLAMOS CON : RAFAEL AGUIRRE

Alejandro Cano Hoy charlamos con Rafael Aguirre, un músico malagueño de renombre internacional, deslumbrante virtuosismo e inmenso repertorio que ha tocado en 22 países. Ganador de 13 primeros premios internacionales (un récord en España), entre ellos el Pro Musicis (Nueva York) y el Tárrega (Benicàssim), iniciaron el camino de una carrera extraordinaria, siendo considerado hoy en día como uno de los guitarristas de referencia, siguiendo la tradición de Andrés Segovia y Narciso Yepes.

Desde 2009, es profesor en la Robert Schumann Hochschule en Düsseldorf. Su ciudad natal le concedió el “Premio Málaga Joven 2011. ¿Qué se siente cuando te comparan con Andrés Segovia o Narciso Yepes?

gente ya que es un instrumento fantástico lleno de posibilidades y que gusta a todo el mundo. ¿En qué guitarrista o músico te inspiras?

La verdad es que la lista es muy larga y suele cambiar mucho. La figura de Daniel Barenboim siempre ha sido una que me ha influenciado mucho ya que me siento identificado en muchas de las interpretaciones que hace y es una persona que dirige y toca a la vez y a mí siempre me gustaría dirigir una orquesta y ojalá algún día se dé la ocasión aunque para ello debiera tomar clases con algún director y es algo que todavía no he tenido oportunidad de hacer.

Además admiro mucho su filosofía musical y la forma que tiene de abordar el escenario.

El guitarrista que más me inspira ahora mismo es Paco de Lucía. Lo tiene todo, una técnica perfecta, un fraseo como pocos, expresividad, hace cantar a la guitarra y hace cosas que no he visto hacer a nadie. Es muy interesante analizar su obra compositiva y la evolución de la misma. Me parece increíble que le haya dado tiempo a hacer tanto.

Más lo oigo más aprendo. Ahora mismo es mi guitarrista favorito.

Pues es un honor y una gran responsabilidad. Ellos son personas que han llevado la guitarra por el mundo y me han inspirado mucho.

Yepes fue el primer guitarrista que escuché en disco y el culpable de mi fascinación por este instrumento. Espero continuar dentro de mis posibilidades la labor que ellos ini¿Qué cualidades son imprescindiciaron y llevar la guitarra a mucha bles para un guitarrista?

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Muchas, sin duda. Se necesita mucha concentración para la coordinación de manos, fuerza para que se te escuche, precisión ya que cada una de las cuerdas tiene un grosor diferente y la sensación es diferente de las tres primeras que son de nylon a los bajos que son de metal. Hace falta tener una formación musical muy amplia y conocer un poco de todo ya que la guitarra no está dentro de los círculos clásicos ni de los populares, si no a caballo.

Es un instrumento popular que toca música clásica y entonces para que te tomen en serio tienes que ser un músico de los pies a la cabeza para poder decir algo con el instrumento que merezca la pena. Hay muchos prejuicios y todo depende del guitarrista que se tenga enfrente por escuchar. Por último y esto creo que es en realidad algo imprescindible para todos los músicos tener mucha perseverancia y ambición ya que el mundo de la música es muy díficil y en los conservatorios no nos educan a buscar oportunidades y es algo que el músico tiene que tener porque sin eso no hay conciertos y sin conciertos se va la motivación y eso repercute en la confianza del artista, tan necesaria para dar lo mejor en un escenario. ¿Qué le aconsejas a un guitarrista que esté empezando?

Pues que no se aisle y que hable con sus compañeros de otros instrumentos. Se interese por lo que están tocando , escuche mucha música, lea muchas partituras y libros no solamente sobre música. Que practique más que muchas horas, algunas menos pero con regularidad y concentración. Y sobre todo que busque cosas que le hagan amar la música cada vez más para cuando vengan las dificultades nunca tire la toalla si realmente piensa que no se quiere dedicar a otra cosa y la música es su vida.

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12 Trabajas fuera de España...¿Qué se puede importar del sistema europeo, en cuanto a la educación musical?

A mí una de las cosas que no me gusta de la enseñanza en España es que los profesores nunca dan conciertos y se dedican cien por cien a la enseñanza con algunas excepciones.

Esto es debido a que se tiene que dar un numero de horas siempre fijo y no se le da libertad a los profesores para que viajen 2 semanas a EE.UU por ejemplo para hacer una gira. Esto es muy importante para el alumno que podrá aprovechar de la experiencia recogida por el maestro durante los conciertos, como por ejemplo digitaciones que funcionan o no en el escenario, u obras que gustan al público en tal país, o como conseguir conciertos en un sitio u otro. Son conocimientos valiosisimos para el alumno que se quiera dedicar a esto.

Es información que yo he tenido que aprender a cuentagotas. No me gusta que en España el profesor de música sea visto como un funcionario y en Alemania se les considere artistas. Pienso que la música es una disciplina artística y no una ciencia exacta y al ser algo subjetivo meterlo como si fueran clases de matemáticas no da resultados buenos. Ahora, nuestro sistema de solfeo es mil veces mejor que el de los alemanes que ni siquiera saben las notas que están tocando porque no han tenido una formación solida para ello. Lo aprenden con 2 libros y ya está. Ahí les tenemos ventaja. ¿Hay más público fuera de España?

Normalmente sí pero esto se debe a varias razones. En los países del norte de Europa llueve mucho, entonces la gente solamente sale fuera para ir de compras o a eventos culturales entre ellos ir a conciertos.

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En España tenemos un clima privilegiado y nos gusta mucho salir de tapas o a beber algo a una terraza y entonces nos da pereza meternos en un teatro si afuera se está tan bien.

Encima se ha creado una imagen que nunca te lo puedes pasar bien en un concierto de música clásica, entonces eso hace que mucha gente que duda finalmente no vaya. Por último no se potencia lo suficiente a los artistas locales y se traen a artistas extranjeros ,por lo tanto la única conexión posible que puede ver el oyente español que es : voy a ir a ver a un chaval joven como yo aunque toque música de un alemán llamado Bach o un francés llamado Debussy que no sé de que va se transforma en: he de ir a ver un artista de un país “x” que no habla español y no me va a explicar ni decir lo que toca y va a tocar música que me suena a chino. En el pop lo hacemos muy bien ya que sacamos a muchos artistas que son de aquí y encima cantan música en español. Ahí si que hay público. Al final todo es un problema de comunicación y de mostrarle a la gente lo que conecte con ella.

Como dijo Steve Jobs “ la gente no sabe lo que quiere hasta que se lo muestras”

clásica no hay para mí hoy en día nadie que me conmueva tanto como lo hace gente de otros estilos. La música clásica se transformó en algo que aunque puedo apreciar, no me suele apasionar. Ojalá cambie con el tiempo.

Hablando de música contemporánea...Es raro ver una sala llena cuando se programa música de éste estilo ¿Cúal crees que es el problema?

Creo que con la última respuesta te digo lo que pienso al respecto.

Quizas añadir que hay mucha gente que piensa que todo está escrito lo cual no estoy de acuerdo. Entonces intentan ser tan originales que se esfuerzan más en conseguir eso que en emocionar al oyente. Luego están los compositores que intentan sonar como los de antaño pero por falta de técnica se quedan en algo amateur.

De todas formas no creo que sea fácil componer hoy en día después de todo lo que se ha escrito pero confío en las nuevas generaciones.

La capacidad para emocionar es algo que nunca se perderá. ¿Cuál es la última alegría que le ha dado la música? ¿ Y disgusto?

Ha estrenado varios obras..¿Se siente cómodo con el repertorio Pues un compositor de cine danés contemporáneo? ha escrito un concierto para guitarra y orquesta y quiere que lo Pues como con todos los estilos estrene e incluso lo grabe. De modepende de si me gusta la obra o mento es solo un proyecto. Aparte no, si me dice algo o me emociona acabo de regresar de tocar de Bery apasiona lo suficientemente. No gen (Noruega) y ha sido una experime gusta tocar música por tocar y a encia fantástica conocer y estar por veces por circunstancias lo he teni- primera vez en Escandinavia. Disdo que hacer y aunque he aprendido gustos supongo que cada vez que algo la verdad es que no sé si es algo me cierran una puerta en las narices que le ha gustado al público o no cuando pido ayuda a alguien para que al final es para lo que yo toco. que apoye mi carrera. Es una proDe todas formas el debate sobre la fesión bonita pero te lo tienes que música contemporánea podría dar currar muy bien y ser muy paciente. para mucho. Lo que está claro para mí es que dentro de la música

VIERNES NOCHE FRENTE AL MAR ¿Qué le gustaría hacer en la música que no hayas hecho todavía?

Me gustaría poder tocar flamenco, tocar con las mejores orquestas, grabar para alguno de los sellos discográficos grandes y sobre todo mejorar mi forma de tocar. ¿Alguna obra maestra para guitarra?

Muchas: El Concierto de Aranjuez, Recuerdos de la Alhambra, Nocturnal de Britten, Homenaje a Debussy de Falla, Los 12 estudios de Villa Lobos, las Bagatelas de Walton, la Sonata de Ginastera y Antonio Jose.

Los conciertos de Leo Brouwer y Joaquín Clerch. Y a veces cuando toco arreglos como las 7 canciones populares españolas de Falla me da la sensación que son una obra maestra por como quedan en guitarra. Me siento afortunado de poder tocar arreglos también. Creo que desarrollan mucho a la guitarra que es un instrumento por descubrir. ¿Te planteas volver a España en un futuro no lejano?

No lo sé, sinceramente. Puede ser.

Depende muchos factores. Pero lo que tengo claro es que necesito venir más por aquí a tocar y creo que esto va a cambiar dentro de poco aunque la situación es muy difícil para los músicos que como yo todavía no estamos completamente establecidos.

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El pasado viernes 4 de octubre disfrutamos en la Sala Edgar Neville de un nuevo concierto del ciclo La Filarmónica Frente al Mar. Ésta vez con Rafael Aguirre como invitado.

Con ‘‘Adagio’’ empezaba el concierto ante un auditorio que rozó el lleno. El principal atractivo de ésta obra se encuentra en la particular plantilla, sólo viento y percusión. Una obra donde se contraponen los temas melódicos de la introducción con el carácter rítmico de los segundos.

Le siguió en el programa el celebérrimo Concierto de Aranjuez, con Rafael Aguirre como solista.

El malagueño no dejó a nadie indiferente entre el público. Su técnica es impecable y su sonido lleno de color.

Lástima que lo enturbiara un teléfono que no paró de sonar durante buena parte de la cadencia del conocido Adagio.

Una interpretación muy madura, perfectamente complementada por la orquesta malagueña.

Tras el descanso, nos esperaba una selección de pequeñas piezas para orquesta, productos nacionales para terminar la noche de música española, donde cabe destacar ‘‘La Obertura de Los Esclavos Felices’’, de Arriaga.

A pesar de que dio la impresión en algunos momentos que era la OFM quien tiraba de un director al que quizás le falten tablas para proyectos como éste, el sonido fue realmente bueno y el público disfrutó con estas piezas de carácter lúdico.

Alejandro Cano

Y por último, ¿Cuántas guitarras tiene Rafael Aguirre?

Cuatro.

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CHARLAMOS CON : PEDRO HALFFTER de otros mundos y otras formas de hacer música, lo cual es fundamental.

Es muy beneficioso también tocar uno o dos instrumentos de manera correcta, y además, ser capaz de dirigir e interpretar aquello que uno mismo compone; aunque no estrictamente necesario. ¿Y un director de orquesta?

Alejandro Cano, Irene Maldonado y David Wadie.

Aprovechamos la visita a Málaga de Pedro Halffter, Director Artístico del Teatro de la Maestranza, y Director Artístico y Titular de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y de la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria para poder charlar con él.

Buenas tardes, ¿Qué tiene para usted de oficio componer?

El oficio de componer es algo dentro de lo que es la actividad musical que uno puede ejercer de manera profesional, desde mi punto de vista lo más complejo. La creación es siempre lo máximo a lo que se puede llegar. Y se puede llegar de muchas maneras; desde la composición pura, sin ejercer ninguna otra actividad musical, que es como se está desarrollando en los últimos años. Pero yo entiendo la composición como la suma de una serie de actividades que van enriqueciendo para llegar a un fin más alto, y como parte de mi actividad musical, no la separo de las demás. Aprendo a componer cuando dirijo, aprendo a dirigir cuando compongo, y también el hecho de hacer muchas interpretaciones al piano de obras preexistentes, como sinfonías

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de Mahler o Beethoven, ayudan mucho a sintetizar, desde mi punto de vista, la composición.

Es una manera más romántica de ver esta tarea. Un referente para mí en este sentido es Gustav Mahler, él entiende la composición como parte de su actividad musical, transcribiendo muchas obras, como ‘‘Die drei Pintos’’, también realiza Suites de obras de Bach… Y creó su propio universo musical, que es a lo que todo compositor aspira.

Yo me siento más cercano a la forma de acercarse a la música de Mahler; o si tomamos un ejemplo más reciente, Pierre Boulez, que además es un magnífico director, también ejerce su faceta de compositor de la misma manera.

Más o menos las mismas cualidades del compositor. Pero el director tiene otro ámbito que el compositor no tiene: las relaciones humanas.

Estas relaciones son muy complejas, hay un enorme trabajo detrás de organización, de guionización de necesidades, hacia el público, de buscar una buena comunicación con la orquesta… El compositor tiene un trabajo más solitario, mientras que el director tiene una tarea que se rige dentro de una dinámica de grupo muy compleja. ¿Se considera usted más compositor o director?

En principio me considero más director, pero cuando me queda tiempo, lo que más me llena es evidentemente la composición. ¿Qué cree que la aporta la composición a la dirección y viceversa?

¿Qué cualidades cree que debe Pues dentro de dos semanas estretener un compositor? no en Francia una versión reducida que he realizado del Tannhäuser.

Un compositor debe de tener sobre Estrené una versión con coro en todo imaginación, además de una Gran Canaria y en el país galo será gran curiosidad por hacer universos puramente sinfónica. diferentes y una gran formación.

El tener que volver a escribir prácSi uno lee las biografías de compos- ticamente la obra completa ha sido itores más destacados, sobre todo un trabajo increíble, y me ha apora partir de Bach, son personas con tado un conocimiento interno de la un gran interés cultural. Luego hay partitura de Wagner muy especial, y compositores como Debussy, que que seguramente me ayudará cuantienen un ansia de conocer culturas do lo dirija.

15 Pero el hecho de verte obligado a transcribir ciertas cosas, el poder escucharlas tú mismo y poder corregirlas, es un aprendizaje directo que es necesario.

La interpretación wagneriana me ha enseñado mucho, y aunque Wagner puede parecer muy lejano en el tiempo, su tratamiento de las armonías para mí sigue siendo revolucionario.

El tomar decisiones como la reducción de una obra de tres horas y media a sólo una es algo muy complicado. Y también al revés, extender una obra de media hora a una hora, por ejemplo. No se trata de copiar y pegar , hay que tomar decisiones como compositor, buscar cómo seguir un discurso musical coherente… Se ha de aprender a tomar decisiones y a no saltarse las reglas que uno mismo se ha puesto.

Enlazando con el estreno de su versión de Tannhäuser, ¿qué opina acerca de que se programe para esta temporada en el Teatro Cervantes sólo una obra compuesta en estos últimos 50 años?

Creo que estamos en un momento muy complicado para la composición y para la música en general, donde el público demanda cada vez un repertorio más reducido.

En Gran Canaria hemos hecho un esfuerzo muy importante de aumentar el repertorio, y aún así el público ha respondido con nosotros.

En Sevilla también, hemos intentado ensanchar este repertorio, pero es realmente difícil el encontrar esa comunicación con el público, que les haga ser curiosos ante nuevas obras.

Creo que no se debe de entender la comunicación de la orquesta con el público de una manera unidireccional. Se puede trabajar desde muchos otros aspectos, y considero

que la educación musical es muy importante, y las actividades pedagógicas que se pueden realizar desde una orquesta son muy productivas.

El encontrarte con un dato así es difícil, y refleja que realmente tenemos que hacer un esfuerzo por interesar al oyente, que éste no se encuentre con una obra nueva y le provoque una sensación de rechazo, sino que se despierte en él una sensación de curiosidad. Esto no es una solución de un día para otro pues requiere mucho esfuerzo y mucha imaginación.

Debemos hacer un esfuerzo en preguntarnos qué se puede hacer desde una orquesta y también desde lo que rodea a una orquesta. Es decir, ¿qué ámbitos de comunicación se pueden utilizar para acercarse a un público nuevo?

He tenido muchas ideas respecto a este tema, y creo que la educación familiar, no sólo en las escuelas, es importante. Tenemos que conseguir que los padre vayan con sus hijos al cine, al igual que tenemos que conseguir que los padres asistan con sus hijos a un concierto, o que las familias vayan a los museos. Pero esto no se trata de conseguir que sean actividades pedagógicas, las cuales quedan archivadas como si fuese una tarea más, el trabajo creo que debe requerir de mucho más esfuerzo por parte de todos.

El amor por la naturaleza, por ejemplo, no se inculca yendo a una granja y viendo a un caballo. Esto resulta igual de obvio en la música. Un hijo no puede acudir a un concierto a escuchar una sonata de Mozart que sus padres afirmen que ha escuchado música. Mozart es un apartado fundamental de la música, pero no es “la música”, sino algo muy pequeño. Creo que nos estamos haciendo cada vez más pequeños en nuestros intereses, cuando debería

ser justo todo lo contrario.

Enlazando con esto último, ¿puede tener el compositor actual la culpa?

Creo que no debemos hablar de culpas en este sentido, porque estaríamos atajando el problema por donde no debe ser. El compositor debe tener la libertad de escribir aquello que él siente. La libertad artística de componer aquello con lo que uno puede estrellarse o no, tiene que ser respetada siempre.

Si hablamos de que los compositores son culpables por haber escrito aquello que ellos creen, creo que tomamos el problema desde una vertiente que no es correcta.

Sí creo que los compositores deben acercarse de una manera más pedagógica a la relación que tienen con las orquestas o la relación que tienen con su propia música. A veces nos encontramos con que los lunes por la mañana hay una obra de un compositor en los atriles, cuyo estreno corre a cargo de la orquesta sin que haya habido una preparación previa por parte del compositor con el director, del compositor con la orquesta, sin asimilar la importancia del evento, ni tener en cuenta la relación que va a tener esa orquesta con el público cuando se interprete…

Creo que hay todavía muchas formas de mejorar en este sentido, y tenemos que darnos cuenta de que cada vez que se interpreta un estreno, o una obra importante, no se le da la importancia que tiene, y el compositor debe sentirse responsable de algo muy importante. ¿Qué opina del reciente invento de la UMA, un ordenador que compone? ¿Consideraría música esto?

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16 No, para mí la música está escrita a lápiz y tinta. Aprendí a hacer armonía y contrapunto con lápiz y borrando y compongo todas mis obras con la ayuda del piano, a mano, aunque luego tengo la suerte de contar con un copista. Nunca he trabajado con el ordenador. Creo que si tomamos las grandes obras que realmente han cambiado las historia de la música en el siglo XIX o XX, me resulta realmente llamativo que si Bach hubiera visto la partitura de La consagración de la Primavera de Stravinsky o del Concierto para violín de Alban Berg, se habría sorprendido pero habría visto cuál es el mecanismo y cómo traducirla, entenderla visualmente. Por eso creo que se puede innovar hasta lo último utilizando los mismos métodos que se utilizaban con Haendel, Bach o Mozart. Ahí es donde está para mí la gran innovación.

Hablar de la composición haciendo uso de la tecnología, creo que puede resultar novedoso pero por ejemplo, recordando las lecciones de Stockhausen en Londres, donde habla de su propia música electrónica. Eso realmente supuso en avance importantísimo pero ¿esa música realmente ha quedado? ¿Qué música ha quedado realmente de los últimos treinta años? Por ejemplo Ligeti a día de hoy se sigue interpretando mucho, mientras que Stockhausen, por sus requerimientos tecnológicos pensados para una época muy concreta y para unos medios muy concretos, hoy por hoy con una tecnología mucho más avanzada nos resulta complicado porque sería dar un paso atrás en la tecnología; tal vez ya no existe esa tecnología. Otro ejemplo sería Messiaen y el uso de las ondas martenot. Es muy complicado encontrar hoy día alguien que toque las ondas martenot, cuando en ese momento era algo muy novedoso.

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Por eso pienso que la incorporación de la tecnología tiene esa doble vertiente, que puede ser peligrosa. ¿Qué sería la música para Pedro Halffter? Parece que últimamente todo vale como música…

Hay muchos libros escritos acerca de la estética musical, y de los que he leído me llamó mucho la atención uno de Adorno, en el cual recuerdo que comenzaba con algo así como que todo el mundo está hablando de lo que es el arte nuevo, pero nadie sabe definir exactamente lo que es arte y lo que no. Ésa discusión existía hace 100 años, y una personalidad como Adorno ya lo mencionaba como frase introductoria de lo que sería su acercamiento a la estética musical.

Para mí existe la música con mayúsculas y luego existen otras cosas. Por ejemplo, lo que yo no considero música es este hilo musical que escuchamos de fondo. Creo que sería un gran beneficio para toda la sociedad el poder eliminar de nuestras vidas toda la contaminación acústica. Siempre lo comparo así: cuando vamos a comer a un restaurante importante, nos traen unos cubiertos más o menos cuidados, las servilletas son de un tacto agradable, evidentemente, el gusto está cuidado… Pero la música suele ser insoportable. Yo lo que planteo es lo siguiente, ¿por qué no intercambiamos los sentidos? ¿Por qué no dejamos el oído simplemente neutro y pasamos a que pongan un cubo de basura donde nos esté contaminando el olfato? O tener unos cubiertos que pinchen, o que la comida sepa mal. ¿Por qué el sentido del oído, que es el sentido fundamental, con el que más comunicamos, tiene que estar contaminado? Es algo que muy poca gente se plantea. A veces se lo digo hasta al camarero: “Usted viene arreglado, lo cual resulta agradable

para la vista, pero ¿por qué me tiene que castigar el oído, que es el sentido que más me importa?”

Así que volviendo a la pregunta de lo que es la música, yo lo que sé es lo que no es música para mí, tal vez para otra persona sí lo sea.

En Alemania existe una diferenciación muy clara entre lo que es la Erste Musik –música seria- y la Unterhaltungsmusik –música de divertimento-. Esa línea, a veces es un poco ambigua, pero los dos grupos están claramente diferenciados, y creo que en los países latinos no la tenemos clara, no existe ese respeto por la Erste Musik y no se le da el trato que debe darse a la música de divertimento, que también tiene su importancia ya que evidentemente hay intereses económicos importantes entre otras cosas, pero creo que esa diferenciación clara sería positiva para la correcta instalación de la sociedad en relación de lo que es cultura y lo que no es cultura. Y eso es también lo que viene a decir Adorno, ¿qué es cultura y qué no es cultura? Llegamos a un momento en el que podemos decir si la decoración de esta mesa tan llamativa… ¿es cultura o no es cultura? Podemos poner en cuestión si es cultura o no todo. También podemos llevar a una sala de conciertos esta música [referido al hilo musical que nos acompañaba de fondo] que evidentemente no tiene al entidad para ser llevada, pero puede existir ese debate.

Creo que se debería empezar a quitar ciertas cosas que en mi opinión no pertenecen a la música y a valorar seriamente lo que es cultura y lo que considero que sí es fundamental.

A partir de ahí saldríamos todos muy beneficiados, porque enseñar música no es enseñar a escuchar la música de fondo de un restaurante.

Enseñar música para mí supone aprender a escuchar a Bach, a Mozart, empezar a saber escuchar la

17 influencia que puede tener el jazz por ejemplo, o incluso el flamenco, pero con palabras mayores.

Hay una línea clara entre lo que es cultura y lo que no, y tenemos que empezar por definirla, y a partir de ahí tendremos mucho más claro lo que es música y lo que no.

tu nota final.

Por tanto había un esfuerzo real porque luego iba a verse reflejado en la nota final. Así es como he vivido la educación musical en el colegio, lo cual es un auténtico privilegio. Y reitero, ojalá se pudiese llevar a cabo algo parecido aquí en España.

Un repertorio que el público también demanda.

Ha comentado que hay que aprender a escuchar. ¿Qué diferencias ve usted en el sistema de educación musical con Alemania?

Hablando de la programación de conciertos en el Teatro de la Maestranza, ¿Cuáles cree usted que pueden ser las claves para una programación de éxito?

Por ejemplo, un chico que debutó con nosotros con 15 años es Juan Pérez Floristán, que formó parte del Ciclo de Jóvenes Intérpretes, pasó a tocar con la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, y ahora está tocando en la RTVE y con orquestas a nivel internacional.

También Óscar Martín, y varias personas más que han tocado con nosotros han conseguido dar ese paso.

No solamente eso, soy Presidente del Concurso de Jóvenes Voces que organiza la Asociación de Amigos de la Ópera, y lo integramos dentro de nuestra programación en la medida de lo posible.

Intento dirigir todos los años, siempre que puedo, a la Orquesta Joven de Andalucía, que para mí es muy positivo, me acerca mucho a los jóvenes músicos andaluces, y de alguna manera intento recabar información de personas que pueden colaborar con nosotros dentro de la ROSS siempre que tengamos alguna situación inesperada, como una enfermedad, etc.

También es fundamental la permeabilidad del coro. El coro recoge a muchas personas que están cercanas a la música y al mismo tiempo, cuando hay papeles pequeños, por ejemplo en La Traviata o en Aida, hacemos audiciones expresamente para esos papeles de gente del coro. Eso crea una permeabilidad continua y no ven que la programación del Teatro de la Maestranza esté cerrada, sino que siempre hay una forma de acercarse. Por ejemplo, un chico que tenía un carácter realmente marcado, hizo una audición con nosotros,

Te puedo contar la experiencia que he tenido: mi formación es prácticamente alemana y allí una de las asignaturas fundamentales era la música, donde me obligaban a tocar dos instrumentos, el piano y el chelo, donde tenía que participar como chelista en la orquesta, que fue cuando adquirí mis primeras nociones de dirección de orquesta, debía asistir a conciertos, además de estudiar análisis musical, contrapunto…

Yo pude realizar mis estudios de Abitur, equivalentes al bachillerato y selectividad en España, en los cuales tenían la misma importancia la asignatura de música que cualquier otra asignatura troncal. La música estaba al nivel de matemáticas, inglés e historia, teniendo todas estas las mismas horas lectivas. Es un privilegio poder contar con eso, además de tener una profesora fantástica, que era capaz de ilusionarnos. Ojalá se pudiese contar con un modelo parecido aquí en España, en el cual un alumno se pudiera centrar en sus estudios de bachillerato en música e inglés, por ejemplo. Quizá la traducción correcta de “asignatura troncal” sea asignatura de rendimiento.

En estas asignaturas de rendimiento es donde realmente tú rendías. Las calificaciones de dichas materias multiplicaban por dos las notas positivas, así que cuanto mejor eras en esa asignatura, mejor iba a ser

Creo que la clave no la sé yo. Creo que en el Teatro de la Maestranza hemos tenido dos cuestiones que son muy importantes. Por lo que apostamos es por la calidad de los elementos estables, fijos. Una buena orquesta y coro van a construir siempre un buen teatro.

Las producciones van y vienen. A veces puedo tener suerte con una producción que sea bonita y otras veces a lo mejor a la gente no le gusta tanto. Pero si musicalmenta quello funciona, eso va a ser muy positivo.

Otro punto es el intentar vincular a la sociedad dentro del teatro. Intentar que sean cantantes españoles en la medida de lo posible, y al mismo tiempo conjugarlos con grandes figuras del repertorio internacional.

El que en una misma producción tengas a una intérprete de Granada y otro italiano enriquece a todo el mundo. Todos están involucrados, trabajan juntos, se dan consejos, y creo que eso es positivo.

Hay que buscar también tu propio hueco de mercado. Por ejemplo, lo hicimos cuando teníamos un presupuesto más alto, haciendo obras como El sonido lejano, La mujer silenciosa, Doktor Faust… Haciendo ese tipo de repertorio y al mismo tiempo buscando el contacto en el público con Rigoletto, La Traviata, Madama Butterfly…

En Sevilla se programan también Ciclos de Jóvenes Intérpretes, ¿cree que esos intérpretes luego tienen oportunidad de seguir ascendiendo, o se ahogan?

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18 lo recomendamos y ahora está cantando en el Teatro de la Zarzuela, está empezando a dar clase con Isabel Penagos, y estoy seguro de que ese chico va a recorrer su camino.

Quiero destacar que no es un techo cerrado, sino que somos permeables, estamos continuamente haciendo audiciones… Es un mundo muy difícil pero existe esa posibilidad de empezar a trabajar y a colaborar con nosotros.

buscar; no por tener miedo ante ese reto tenemos que perder nuestra identidad, que es muy poderosa. Lo que pasa es que tenemos que ir con mucha seguridad en nosotros mismos. Teniendo claro cuál es tu cultura y cómo es tu cultura eres capaz de convencer a ellos de que tú les vas a aportar algo importante.

¿Cómo va a escuchar una persona una obra contemporánea sin escuchar Tristán e Isolda en vivo? ¿o sin haber escuchado Preludio a la siesta de un fauno? Son obras que uno tiene que haber escuchado, no sólo una, sino cinco o seis veces. Entender Tristán e Isolda es algo realmente complejo.

Nos ha llamado la atención su estancia en China dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de ese país, ¿con qué se queda de esa visita?

China es una experiencia extraodinaria. Este verano volveré a ir por cuarta vez a hacer además de nuevo Rigoletto con Leo Nucci.

De los chinos tenemos que aprender muchas cosas. Nosotros hacemos ahora en verano cuatro funciones de Rigoletto: dos con Leo Nucci y otras dos con un cast cien por cien chino, en días alternativos. Ellos se llevan a un gran cantante y después te exigen que el segundo cast sea puramente chino. Creo que eso deberíamos de aprenderlo.

Ellos quieren dar y que aprender, es fantástico. Además, tienen una capacidad extraodinaria de trabajo, de aprendizaje y una voluntad de mejorar cada año. La verdad es que es una suerte mantener el contacto con ellos.

La primera vez que fui China impresiona que al ver las noticias uno se da cuenta de que España está realmente lejos. China está en el centro, América e India a los lados, mientras que Europa está en una esquina; no estamos en el centro. Lo hemos estado pero ya hemos dejado de estar. Y eso es lo increíble.

También hay que tener clara una cosa, ellos también nos vienen a

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¿Con qué repertorio se siente más cómodo a la hora de dirigir? Antes nos ha comentado algo de Mahler…

Entender Parsifal, inluso para entender cosas que pueden parecer antagónicas, como John Adams, que hace referencia a Parsifal. Cuanto más conozca el oyente más fácil será Ahora estamos haciendo un ciclo introducir la música nueva.

Mahler en Sevilla y no solo eso, es- Pero si nos centramos en un repertamos haciendo muchas actividades torio muy pequeño, evidentemente, entorno a él; cómo interpretar la 4ª nos estamos reduciendo. de Mahler, voy a tocar la 5ª de Mahler a dos pianos en el Ciclo de Cáma- Durante todos los periodos los ra de la Orquesta… compositores han tenido un lenMahler es un compositor que di- guaje propio; ¿le preocupa que los rijo con mucho gusto; también la compositores de hoy puede seaSegunda Escuela de Viena, Wagner, mos la generación que carezca de Puccini, finales del siglo XIX y prin- ese lenguaje propio? cipios del XX… Creo que esa época no la tenemos Yo creo que cada uno tiene un lenasimilada. Si vamos viendo los peri- guaje propio, lo que ocurre es que odos de la música, el barroco es muy hay que saber cómo diferenciarse. largo, el clasicismo es algo más cor- Tenemos nuestra propia caligrafía; to, el romanticismo aún más corto no puedes no tener tu caligrafía. El y ya entramos en postromanticis- lenguaje propio, estoy convencido mo… La velocidad de los cambi- de que es algo que aparece. os ya es exponencial. Creo que la humanidad necesita tiempo paar Nos referimos a que no se diferasumir esos cambios tan rápidos. encia una generación clara, como puede ser la Segunda Escuela

UNA VISITA ESPERADA

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de Viena...

Pero pienso que eso es bueno. Nunca me han gustado los grupos en la música. El compositor es individualista en sí mismo. Cuando se crean grupos no son por cuestiones estéticas, sino más bien por cuestiones nacionales.

Los dos grupos importantes que hay son el grupos de los rusos y de los franceses. Y son propiamente por cuestiones nacionales. Ellos quieren defender la música rusa y francesa rspectivamente. Pero ojo, es una cuestión más nacionalista que estética. En la segunda escuela de Viena, el núcleo de Alban Berg, Schoenberg, y Anton Webern creo que nunca se autodenominó como grupo.

Tengo debates con colegas de profesión, porque yo creo que el compositor es individualista, y creo que lo debe de ser. Es importante que uno se diferencie, tener valor de ir por ti mismo. El crear grupos puede ser interesante para defender los intereses colectivos de una generación pero como compositor debes de ser individualista. Evidentemente, es bueno que los compositores se asocien. Pero no como grupo estético, sino como grupo de fuerza. A nivel personal la estética no puede estar en un grupo, la estética es de cada uno.

Este mes pudimos oír a La Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, bajo la dirección de Pedro Halffter, cómo orquesta invitada en el Teatro Cervantes.El programa estaba compuesto por la Obertura de Rienzi de Wagner y la Sinfonía nº1 de Mahler en el Teatro Cervantes.

La obertura, compuesta por Wagner en 1840, comienza con una llamada a la guerra por parte de la trompeta y termina con una marcha militar. Esta pieza nos sirvió para abrir boca y tras los aplausos se dio paso a la sinfonía nº 1 de Mahler, el plato fuerte del concierto.

Esta sinfonía compuesta entre 1884 y 1888 fue concebida en un principio como poema sinfónico. Mahler la llamó “Titán” por la novela de Jean Paul, aunque especificó que no se basaba en ella y terminó por quitarle el nombre y uno de sus movimientos llamado “Blumine”, en 1900 en la ejecución vienesa. Finalmente su estructura consta de cuatro movimientos.

I Langsam, schleppend. (Lento, arrastrando. Como un sonido de la Naturaleza).

II Scherzo. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell. (Scherzo: Con movimiento vigoroso, pero no demasiado rápido).

III Trauermarsch: Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen.

(Marcha fúnebre: solemne y mesurado, sin arrastrar).

IV Stürmisch beweg. (Tormentoso).

De la mano de Halffter pudimos disfrutar de la ironía, la tragedia, el lirismo y las evocaciones al mundo infantil y a la música popular a través de la partitura de Mahler.

En las partes delicadas de la sinfonía se pudo percibir cierta falta de empaste entre la cuerda y el viento, no obstante, las partes en forte llenaron la sala de fuerza y energía.

Los músicos iban con la lección bien aprendida, ya que han interpretado en anteriores ocasiones el mismo programa y eso se notó en el teatro.

Tras los aplausos y parte del público en pie, la orquesta nos deleitó con Nimrod, la IX Variación de la obra de E. Elgar, Variaciones sobre un tema original para orquesta Op.36 “Enigma”.

En definitiva, un concierto bien ejecutado, con un programa interesante y a pesar de ello con una ausencia notoria de jóvenes entre el público. Es aquí donde nos damos cuenta de que todos tenemos aún mucho que hacer por el futuro de la música clásica, tanto desde el punto de vista del público como las instituciones e incluso las propias orquestas.

Lucía Jurado

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DISCO COMENTADO

Irene Maldonado G.F. Händel {ciel e terra} Orquesta Barroca de Granada David Hernández Anfruns (Tenor) / David Moreno (Dirección)

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En este trabajo discográfico se presentan obras de la última etapa compositiva de Häendel (1711-1737), período de madurez en Inglaterra que dedicó especialmente a la composición de óperas y oratorios, un género que, aunque cultivado desde 1720 por Händel, no llegó a establecerse con plenitud hasta 1738.

Comenzamos con la “Overture” de Giulio Cesare, la ópera más difundida de Händel, estrenada el 20 de febrero de 1724 en el King´s Theatre de Londres. Esta “Overture” consta de dos movimientos: el primero de ellos solemne y elegante; el segundo, más ligero y alegre. En cuanto a la orquestación, hay que destacar el uso de los oboes junto a las cuerdas y el continuo, instrumentos de viento por los que Händel siempre mostró predilección.

A continuación, da comienzo la parte dedicada al oratorio con Brockes Passion, concretamente el aria titulada “Brich, brillen der Abgrund”.

Esta obra está compuesta entre 1716 y 1717, siguiendo la paráfrasis del texto evangélico que hizo el escritor Barthold Heinrich Brockes, estrenándose el 23 de marzo de 1719 en la catedral de Hamburgo, bajo la dirección de Johann Mattheson. En cuanto al aria, cabe señalar que está encomendada a uno de los dos personajes simbólicos que aparecen en la Passion: el Alma Creyente.

La tercera obra incluida es el aria “Urne voi” de Il triongo del Tempo e del Disinganno, el oratorio de Händel estrenado en Roma en 1707 por Corelli, con texto del cardenal Benedetto Pamphili, pero que amplió musicalmente en 1737 con el título Il triunfo del Tempo e Della Verità.

Se trata de un oratorio alegórico en el que los personajes de la Verdad y el Tiempo son seducidos por los de la Belleza y el Placer.

“Cosi la tortorella” pertenece al segundo y último oratorio compuesto por Händel en Roma, La Ressurrezione di Nostro Signor Gesù Cristo.

Este oratorio es el primero realmente sacro del compositor, presentado con un enorme despliegue de medios musicales y escenográficos el 8 de abril de 1708, en el palacio Bonelli del marqués Francesco Maria Ruspoli. El aria que aquí se presenta es el de San Juan “Così la tortorella”, un lento de ritmo siciliano que introduce gran variedad de timbres con flautas, viola da gamba y tiorba, interrumpido por violentas escalas descendentes de las cuerdas.

Para finalizar con los oratorios, se presenta “Give the Vengeance” y el aria “The princess applaud with a furious joy”, ambas de Alexander´s Feast. Esta obra fue compuesta en enero de 1736, sobre la Ode for Saint Cecilia´s Day de John Dryden y que adaptó Newburgh Hamilton, siendo estrenada el 19 de febrero del mismo año en el Covent Garden de Londres.

Tras los oratorios, el CD introduce las arias de óperas con una Suite orquestal tomada de Alcina. Esta ópera fue compuesta y estrenada en 1735. Una de las características principales de esta obra es el intercalado de diferentes números de danza para que actuase una de las bailarinas más famosas de la época, la francesa Marie Sallé. Esos números, junto a la obertura de la ópera, conforman la Suite presentada.

Además, después se incluye el aria

“Un momento di contento” que interpreta el personaje de Oronte, el general de la hechicera Alcina, la mujer que atrae a Ruggiero a su mundo mágico pero que es salvado por el fiel amor de su prometida Bradamante.

Las dos siguientes arias presentadas son “Io già t’amai” y “Pastorello d’un povero armento”, de la ópera Rodelinda, con libreto de Nicola Francesco adaptado por Antonio Salvi.

Ambas arias son representadas por el personaje Grimoaldo. Éste, que ha expulsado de Milán al rey de los lombardos y rechazado a su propia prometida para casarse con la reina Rodelinda, finalmente se lamenta de todo los sucedido gracias a la intervención de los expulsados, quienes evitan que Grimoaldo sea destronado por su celoso amigo Garibaldo.

El penúltimo aria del CD se titula “Where shall I seek” y pertenece a Acis and Galatea. Esta obra fue compuesta en mayo de 1718, estrenándose el mismo en el Edgwarde de Cannos para el conde de Carnarvon, James Brydges. En el argumento el pastor Acis y la ninfa Galatea se aman, pero el gigante Polifemo quiere conseguir el amor de Galatea y recurre a la fuerza enfrentándose con Acis y dándole la muerte. Tras ello, los hombres, la naturaleza y los dioses se lamentan, siendo entonces Acis transformado en una fuente.

Para terminar, la grabación incluye el aria “Ciel e terra” de Tamerlano.

Esta ópera fue compuesta en julio de 1724, estrenándose el 31 de octubre de ese mismo año en el King´s Theatre de Londres. El argumento está ambientado en Britinia en 1403, cuando el rey de los tártanos Tamerlano crea ciertos enredos por el amor no correspondido que profesa a la hija de su prisionero, el sultán Bayaceto, que es quien canta el aria “Ciel e terra”. Finalmente, Bayaceto se sacrifica para proteger a su hija, tras lo que se alcanza un final feliz por la misericordia de Tamerlano.

EL MÚSICO Y LA FISIOTERAPIA Ergonomía Postural

Claudia Vallecillo Postigo Guiomar Ramírez García Hay diversos factores que van a condicionar al músico en su vida diaria: Al igual que en cualquier otra pro- -La actividad laboral. fesión, en la música, también nos -El ensayo y práctica con el encontramos con patologías carac- instrumento. terísticas. Los músicos, tanto profe- -El estado Psicoemocional. sionales como aquellos que están re- -La calidad del sueño. alizando sus estudios, se encuentran -La alimentación… expuestos a sufrir lesiones derivadas de las exigencias que supone la ded- Éstos factores implican un trabaicación a un instrumento. Las más jo importante por parte del sistefrecuentes son las que aparecen en ma musculoesquelético y las cael sistema musculo-esquelético. denas miofasciales que trabajan A pesar de que más de un 75% de los músicos sufren de alguna patología durante su vida activa, sigue siendo un colectivo que no está muy concienciado y que queda muchas veces desatendido. La dedicación musical supone muchas horas de práctica en las que se busca el perfeccionamiento de la técnica, pero en las que la a menudo se olvida buscar la postura más idónea y cuidar del cuerpo. Es necesario que los músicos tengan en cuenta el importante papel que juega la prevención y más aun sabiendo que la aparición de una lesión puede significar una dificultad en la progresión o incluso llegar a la incapacidad musical.

La fisioterapia en la música es una rama de esta ciencia que se encarga de este campo. Su función abarca el análisis de la postura, el trabajo muscular para conseguir el equilibrio postural, corrección de gestos y el tratamiento de las patologías que pueden ir apareciendo.

Es de suma importancia, como se ha dejado reflejado anteriormente, la prevención. Es necesario inculcar y que desde el inicio de la práctica musical se tenga en cuenta.

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tensión continua y sobreesfuerzo, en las cadenas musculares, así como en las articulaciones implicadas, éste continuo trabajo muscular y articular desarrollado en un mal hábito postural desencadena un proceso de dolor y a larga de lesión, que ponen en peligro el trabajo profesional o de afición del músico.

Existen diferentes técnicas que se deben tener en cuenta para, por una parte mejorar la ergonomía postural y por otra, prevenir las lesiones que por lo general aparecen en los músicos; hablamos de para reequilibrar continuamente estiramientos globales y analítiel desequilibrio innato al que es- cos, ejercicios de movilidad … tán sometidas, creando situaciones en las que aparecen retrac- En resumen, en el mundo de la ciones, acortamientos, rigideces … música, así como otros colectivos, En el mundo del músico es im- deben ser conscientes de la imporportante trabajar la postura, al- tancia que tiene la prevención de legunos hábitos perjudiciales y siones mediante el dominio de una cómo podemos mejorarlos, me- correcta postura, la realización de jorando así nuestra ergonomía estiramientos específicos, además postural, previniendo lesiones y de ejercicios que propicien un buen mermando síntomas dolorosos. tono postural, para de esa forma Kendall (1985) define la postura poder llevar a la práctica las contincomo “la composición de las posi- uas sesiones de ensayo del instruciones de todas las articulaciones mento, creando lo menos posibles del cuerpo humano en todo mo- tensiones músculo-esqueléticas. mento”, considerándose la postura correcta como aquella que no Por último, destacar la importansobrecarga la columna ni algún cia de visitar al Fisioterapeuta como elemento del aparato locomotor. hábito saludable para evitar la aparición de lesiones, ayudar a mantenEn lo concerniente al mundo del er una buena corrección postural, músico, tanto iniciador como exper- mejorar zonas de tensión, y en el imentado, se deben tener en cuenta caso de padecer alguna lesión, recuaquellas posturas que se adoptan para perarla lo antes posible. Con su amel manejo del instrumento, al que plio abanico de técnicas se consigue le dedican numerosas horas al día. tener el sistema músculo-esquelético, tan importante para el músico, Tomar una mala postura durante en las condiciones óptimas para que el ensayo, mantenerla durante la práctica musical lo sea también. varias horas y repetirla diversos días a la semana, provoca a nivel del sistema musculo-esquelético

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AGENDA CULTURAL

Viernes 25 octubre 20.30 horas Sábado 26 octubre 20.00 horas OFM Director J. RAMÓN ENCINAR Programa

SinfonÌa n 9 en Do mayor, D.944, F. Schubert.

El sombrero de tres picos (Suites n1 y n2), M. de Falla.

Viernes 1 noviembre 19 horas Sábado 2 noviembre 20 horas

Cuadros de una exposición, M. Mussorgsky / M. Ravel.

Oratorio o acción sacra en dos partes K.118 (74c) de W.A. Mozart

Viernes 15 noviembre 20.30 horas Sábado 16 noviembre 20.00 horas OFM Director SALVADOR BROTONS Piano JUAN PÉREZ FLORISTÁN

Solistas: Christian Zenker, Margot Oitzinger, Elisabeth Breuer, Markus Volpert, Marelize Gerber...

Programa Intrépida, S. Brotons.

Concierto de piano para la mano izquierda en Re mayor, M. Ravel.

SinfonÌa n 6 en Re mayor, Op.60, A. Dvorák.

Viernes 29 noviembre 20.30 hroas Sábado 30 noviembre 20 horas OFM Director PAUL GOODWIN Violonchelo TILMAN MAHRENHOLZ Programa Las criaturas de Prometeo (Obertura), L.v. Beethoven.

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Concierto para violonchelo y orquesta en si menor, Op.104, A. Dvorák.

Producci;on escénica del Festival Donaufestwochen de Austria.

OFM Director de escena MANUELA KLOIBMULLER Director musical MICHI GAIGG

Miércoles 13 de noviembre 21.00 horas BRIO QUARTET ‘‘De Norte a Sur’’ Programa Suite Holberg, Op. 40, E. Grieg Andante festive, J. Sibelius La oración del torero, Op.34, J. Turina Suite Española, Tango, I. Albéniz Adiós Nonino, A. Piazzolla Libertango, A. Piazzolla

SÁLA MARÍA CRISTINA Domingo 3 noviembre 12.00 horas Programa La flauta mágica para octeto de vientos, W.A. Mozart Oboes Pedro Cusac / José Antonio Gonzaga Clarinetes Juan C. Subiela / Vicente Navasquillo Fagots Antonio Lozano / Alberto Reig Trompas Alexander Georguiev / José Luis Carro

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