90 Disonancias - Número 4

NÚMERO 4 / A B R I L 2 0 14 Sistemas, teorías y obras musicales: UNA RELACIÓN CONFLICTIVA Artículo/

ESPECIAL FESTIVAL MÁLAGA#CLÁSICA Artículo/ CARLOS ÁLVAREZ Entrevísta/ MANUEL HERNÁNDEZ SILVA Entrevísta/

ESPECIAL

SUMARIO

SUMARIO Número 4 / Abril 2014

Editorial

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Edita:

Sistemas, teorías y obras musicales: Una relación conflictiva

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Asociación Opus 90

Hoy Charlamos con Carlos Álvarez

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Opinión: Enseñanzas artísticas en Andalucía: Movilización y cambio 15 Especial Festival de Málaga. Cine español

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Hoy Charlamos con Manuel Hernández-Silva

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Especial Festival Málaga#Clásica

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Agenda Cultural

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Dirección: Alejandro Cano Consejo de redacción: David Wadie Irene Maldonado Contacto: opus90@opus90.com Versión digital: www.90disonancias.com

Aviso: 90disonancias no se hace responsable de las opiniones vertidas en los reportajes e informaciones firmadas.

ISSN: 2340-7247. Depósito Legal: MA 1704-2013

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EDITORIAL Número 4

EDITORIAL Llega abril, y con él un número un tanto especial, el cuarto, en el que podréis leer un resumen de lo que ha sido el 17Festival de Málaga. Cine Español. Por primera vez, nos hemos embarcado en un proyecto no musical que sin duda merecía la pena. No en vano dicen que ésta es la otra semana grande de Málaga, ya saben, después de la Semana Santa.

Entrevistamos al que será director titular de la Orquesta Filarmónica de Málaga durante los dos próximos años, el venezolano Manuel Hernández Silva, que parece venir con las ideas claras y propuestas que esperemos sean oídas. En septiembre, si todo sigue su curso, se acercará al Conservatorio Superior de Música para conocer a los jóvenes músicos de la ciudad.

Carlos Álvarez, al cual no hace falta presentarlo, también nos prestó unos minutos para hacerle varias preguntas. ¡Incluso dejó grabada en un vídeo su postura acerca de la adscripción de los Conservatorios a la Universidad! Por supuesto a favor, como no podía ser de otra manera. Podéis verlo en nuestro canal de Youtube, recién estrenado.

Enlazando con malagueños internacionales, a finales de Mayo llega Jesús Reina a la ciudad con el segundo Festival Málaga#Clásica, y suponemos, con un Stradivarius bajo el brazo. Este año estará centrado en compositores y obras que beben directamente del folclore. Allí estaremos para contároslo.

Un saludo, La Junta Directiva de Opus 90 2

ARTÍCULO INVESTIGACIÓN

Sistemas, teorías y obras musicales: Una relación conflictiva

Por Julia Esther García Manzano Resumen: El presente artículo analiza las relaciones que se dan entre la práctica musical y la tradición teórica que genera.

La teoría musical crea una tradición propia, superpuesta sobre la tradición musical, que condiciona nuestra manera de entender la música. En general, la especulación teórica desde el Renacimiento ha tendido hacia el racionalismo, creando una serie de dogmas fundamentales a partir de los cuales explicar el conjunto de las relaciones musicales. Esto conlleva una visión sistemática de la música, según la cual se van sucediendo diferentes sistemas musicales en la evolución musical: modalidad, tonalidad, sistemas individuales del siglo XX. De forma que se crean dos niveles paralelos de funcionamiento: una visión teórica sistemática y cerrada, y una tradición práctica evolutiva y continuista. La sistematización cerrada de las relaciones musicales, encuadrada dentro de sistemas musicales que frecuentemente se presentan como antagónicos, nos aleja del dinamismo de la práctica musical. De ahí la necesidad de establecer una nueva visión teórica menos dogmática y más historicista que establezca una relación más directa con la práctica musical.

Palabras clave: sistematización, racionalismo, dogma, historicismo, teoría música, modalidad, tonalidad y sistemas individuales.

La visión histórica de la música plantea un difícil equilibrio entre la realidad de las obras musicales que han perdurado, las teorías musicales más cercanas a ellas y las interpretaciones posteriores de ambos fenómenos, las cuales durante el siglo XIX y gran parte del siglo XX han tendido de forma clara hacia la sistematización. La unión de estos tres elementos, generalmente no coetáneos, configura una conflictiva red de relaciones que con frecuencia se superponen en las interpretaciones históricas y estéticas de la música. Las nuevas tendencias que desde los años ochenta del siglo pasado se han introducido en la Musicología, no sólo han sido incapaces de resolver este conflicto, sino que en algunos aspectos han hecho surgir nuevos problemas adicionales1.

La historiografía basada en la evolución de los estilos musicales ha sido muy criticada, especialmente desde el momento en que se pone en entredicho la autonomía del lenguaje musical. Por otro lado, la influencia de la historia estructural ha marcado una visión del pasado dividido en estratos, los cuales tienden a entenderse como una unidad que comporta unos mismos paradigmas2. La relación que establece entre las instituciones, el pensamiento y el arte resulta muy interesante, pero, como ya denunciara Carl Dahlhaus, corre el peligro de convertirse en una “historia sin historia”, es decir, de centrar el interés en los aspectos sincrónicos, en el estudio de periodos históricos concretos, más que en el desarrollo evolutivo de los mismos3.

Por otro lado, la moderna teoría de la recepción ha planteado nuevos problemas que afectan directamente a la relación entre la teoría musical y la práctica4. Para conseguir su objetivo de reconstruir la percepción de la música de determinados grupos o sociedades, ha tomado como referencia los escritos de los teóricos coetáneos. Tanto la historia estructural como la teoría de la recepción han establecido una relación axiomática entre teoría y práctica musical que tiene dos grandes problemas: la tendencia a estudiar los estilos y sistemas musicales como entidades cerradas que se rigen por unos mismos paradigmas, y la asunción como principios generales de interpretaciones parciales realizadas por individuos concretos.

La historia estructural, en su estudio de épocas concretas, ha actualizado una visión cerrada de los sistemas musicales, es decir, no evolutiva, que había dominado la musicología desde sus inicios en el siglo XIX. Desde la división de Guido Adler entre musicología histórica y musicología sistemática, se había minimizado el estudio del aspecto evolutivo de los sistemas frente a la atracción de los estudios nomotéticos; aunque la conexión entre ambos campos siempre 1.-En la actualidad se ha generalizado la denominación de “Nueva musicología” para hacer referencia al alejamiento de los postulados positivistas que habían predominado hasta los años ochenta en los estudios de musicología. Bajo este nombre se agrupan una serie de tendencias diversas que se centran en aspectos hasta este momento marginales dentro de la especialidad, tales como: la musicología de género, la teoría de la recepción, la etnomusicología, las teorías interpretativas, etc.

2.-Después de la Segunda Guerra Mundial la historia basó su método en el estructuralismo, el cual reemplazaba la historia de los hombres por la historia de las estructuras económicas y sociales. El estructuralismo presentaba una visión holística de la sociedad, según la cual todos los elementos que conforman la vida social están relacionados. El interés no se centra en el estudio de los componentes aislados sino en las relaciones que establecen entre ellos.

3.-Carl Dahlhaus: Fundamentos de la historia de la música, trad. por Nélida Machain, 2ª edición (Barcelona: Editorial Gedisa, 2003).

4.-La teoría de la recepción cobra un especial énfasis a partir del cuestionamiento de la obra de arte como un ente cerrado y autónomo. Desvía la atención hacia la recepción de la música en lugar de al estudio del texto musical en sí o de su proceso de formación. No centra su interés en la recepción individual sino en la colectiva, de ahí que su atención se centre en las normas que rigen la audición de una determinada época

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RTÍCULO NVESTIGACIÓN Sistemas, teorías y obras musicales: Una relación conflictiva

estuvo presente, y ya el propio Adler manifestó la necesidad de que los estudios históricos recogieran las aportaciones de la musicología sistemática5. En este sentido, la historia estructural, si bien establece una relación más estrecha entre los paradigmas ideológicos y artísticos, la cual de alguna manera estaba implícita en muchos estudios anteriores, viene a ahondar en la misma concepción no histórica de los estilos y sistemas musicales. De tal manera que revitaliza un planteamiento sistemático y no evolutivo del lenguaje musical, dividido en estratos que comparten unos paradigmas comunes con la época. Esto hace que en un gran número de historias de la música actuales la referencia a los sistemas musicales se haga siempre desde la teoría, con lo cual crea grandes lagunas respecto a aquellos géneros y momentos históricos sobre los cuales no hay referencias teóricas, como ocurre con la música medieval profana, gran parte de la polifonía o los orígenes de la tonalidad6.

La interpretación de la música desde la teoría, que con tanto arraigo ha penetrado en la musicología moderna, especialmente con la teoría de la recepción, venía en gran parte a subsanar errores anteriores como la visión teleológica que enfocaba toda la musical modal en función del surgimiento posterior de la tonalidad. La atracción que había ejercido el estudio del sistema tonal, y que sigue teniendo en gran medida en la actualidad, había propiciado una interpretación orgánica de la evolución musical que situaba toda la música anterior a la tonalidad como una preparación del momento de esplendor del sistema, y toda la música posterior como una etapa de decadencia. Sin embargo, una vez subsanado ese error, y entendida la tonalidad como un sistema más dentro de la evolución musical (pese a las disputas que esto ha generado), la interpretación de la teoría de la recepción aplicada a la música, en su referencia continua a la teoría plantea nuevos problemas que están llenos de contradicciones internas, incluso con sus propios postulados: ¿Qué nos hace suponer que la manera de concebir y percibir la música en una época coincida con lo que apuntan algunos tratados teóricos? ¿El pensamiento de los teóricos y de los compositores es una autoridad respecto al tipo de audición y de relaciones que se establecen entre los elementos musicales? La teoría de la recepción había apostado porque la interpretación del compositor no tenía que ser determinante a la hora de entender y explicar una composición, sin embargo, en el análisis de la música del pasado se vuelve excesivamente rigurosa a la hora de establecer lo que es correcto o no en la interpretación según los tratados de la época.

Un intento de establecer de forma más rigurosa las conexiones de la teoría y la praxis musical nos lleva a un estudio independiente de cómo evolucionan ambas y de las relaciones que se establecen entre ellas. Decir de manera simplista que la teoría musical es siempre posterior a la práctica, aunque en gran medida es cierto, no aclara totalmente las diferencias que se dan entre teoría y práctica musical, las cuales vienen motivadas a menudo por cuestiones ideológicas o filosóficas generales que reflejan el conflicto existente entre las relaciones reales de los elementos musicales y la normativa que a partir de ellas se genera. Es decir, el eterno problema entre prescripción y descripción, lo que Nicolai Hartmann marcaba como dos tendencias, no necesariamente contradictorias, en la filosofía: la problemática y la sistemática7.

Para estudiar esta relación nos vamos a centrar en las tres concepciones teóricas musicales fundamentales: la modalidad, la tonalidad y el llamado surgimiento de las teorías individuales de principios del siglo XX. En principio partimos del hecho de que ninguna de estas concepciones es antagónica, sino que representan estadios evolutivos diferentes entre los que no establecemos ninguna relación de influencia hegeliana del tipo tesis-antítesis-síntesis. Nuestro pensamiento, por el contrario, intenta ver el trasfondo ideológico común que subyace en la formulación de la mayor parte de las teorías musicales occidentales, entendiéndolo, más bien, como un proceso de una tradición especulativa y racionalizadora continua que se presenta bajo distintos principios a lo largo de la historia, pero siguiendo unos razonamientos muy similares.

La hipótesis de la que partimos es que la mayor parte de las teorías musicales realizan una mezcla de elementos inductivos y deductivos, es decir, de elementos recogidos de la observación de la praxis, a través de los cuales se intenta dar una explicación de problemas concretos de la práctica musical (el elemento descriptivo o problemático); y de elementos especulativos y normativos que unifican todos los aspectos bajo unos principios comunes (el elemento prescriptivo o sistemático). El predominio de uno u otro de estos aspectos puede variar según los paradigmas ideológicos del momento 5.-Guido Adler: “Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft”, Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft1 (1885) pp. 5-70. En este famoso artículo Adler propone la división de la Musicología en dos campos de estudio, la musicología histórica y sistemática, entre los cuales establece una diferencia de método y de objetivo. La musicología sistemática tiene como objetivo establecer las leyes generales de la música, concebidas de forma independiente a la historia de la música.

6.-Ejemplos de este planteamiento los podemos encontrar en Richard H. Hoppin: La música medieval, trad. por Pilar Ramos (Madrid: Akal, 1991); W. Allan Atlas: La música en el Renacimiento, trad. por Juan González-Castelao (Madrid: Akal, 2002); John Walter Hill: La música barroca, trad, por Andrea Giráldez (Madrid: Akal, 2008).

7.- Nicolai Hartmann: “Systematische Methode”, Logos, 3 (1912), pp. 121-163. En la actualidad se ha generalizado la denominación de “Nueva musicología” para hacer referencia al alejamiento de los postulados positivistas que habían predominado hasta los años ochenta en los estudios de musicología. Bajo este nombre se agrupan una serie de tendencias diversas que se centran en aspectos hasta este momento marginales dentro de la especialidad, tales como: la musicología de género, la teoría de la recepción, la etnomusicología, las teorías interpretativas, etc.

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RTÍCULO NVESTIGACIÓN Sistemas, teorías y obras musicales: Una relación conflictiva histórico, pero en general subsisten ambos en casi todas las explicaciones teóricas. Su presencia hace que la relación entre la teoría y la práctica sea controvertida, ya que aunque las explicaciones descriptivas sí pueden darnos explicaciones concretas sobre las características técnicas de la música, la parte prescriptiva no deja de ser una interpretación individual de éstas.

1. LAS TEORÍAS MODALES Desde las primeras teorías modales elaboradas por los teóricos carolingios podemos encontrar las dos líneas divergentes: el intento pragmático de explicar de una forma más clara la práctica musical y la unificación del repertorio entorno a unos principios unitarios. Las primeras teorías modales surgen, en gran medida, como una respuesta a la unificación y expansión del repertorio gregoriano que estaba formándose en esos momentos; pero, a la vez que sirven como ayuda práctica, incorporan elementos teóricos heredados de la antigüedad y forman un conglomerado de principios que en muchas ocasiones plantea contradicciones con la práctica musical. De hecho, las sucesivas explicaciones que durante toda la Edad Media se van haciendo del sistema son un intento de solucionar los conflictos que se daban entre la teoría y la práctica musical8.

Los principales problemas que tienen que resolver afectan a los mismos pilares que sustentan la definición del sistema: a) La reducción a cuatro notas finales (re, mi, fa y sol) sobre las que se asientan las dos variedades auténticas y plagales de cada modo, choca con la utilización de do y la como finales (incluso ocasionalmente el si) que aparecen en algunos cantos. Esto lleva a la utilización del término cofinalis o affinalis para estos centros tonales y la explicación de los mismos a través de un sistema de transportes9. b)La división de los modos en dos variantes, auténtica y plagal, que emplean la misma tónica y se diferencian por el ámbito y la nota tenor, tiene que explicar la utilización en muchos cantos de ámbitos que no se corresponden con la octava modal y los cambios en la nota tenor de algunos de ellos10. c)La definición interválica de los modos, a través de las especies de cuarta y quinta, no tuvo en cuenta la movilidad del si, lo cual lleva a la interpretación de un transporte modal para el modo tetrardus, mientras que la alteración no modifica el modo tritus.

Desde estas primeras explicaciones podemos encontrar un rasgo muy general en las formulaciones teóricas: la tendencia a mantener la formulación teórica primitiva, aunque la práctica musical vaya variando o entre en contradicción con ella, y a explicar todos los casos en que no se cumple como excepciones y añadidos al sistema.

La introducción de la polifonía planteó nuevos problemas a la modalidad que intentaron resolver los teóricos a partir del siglo XV. Hasta este momento la polifonía se había quedado al margen de la modalidad en la teoría (por supuesto no en la práctica) y su funcionamiento se regía por las reglas del contrapunto11. Los dos problemas básicos a los que tuvieron que enfrentarse los teóricos fueron: la integración de un mayor número de alteraciones dentro de una definición diatónica del sistema y la unificación de todas las voces de la polifonía dentro de una definición modal. En ambos casos, la postura de los teóricos fue claramente conservadora, pues de nuevo, en lugar de modificar la teoría (por lo menos de forma sustancial) lo que hicieron fue una serie de reajustes y explicaciones que permitían la confluencia de estas tendencias aparentemente opuestas.

Uno de los mecanismos de integración más ingeniosos fue la separación entre musica ficta y musica recta. La musica recta regía la base del sistema y se apoyaba en la definición diatónica de los modos, mientras que la musica ficta integraba todo el conjunto de alteraciones que se utilizaban en la práctica, regidas por las reglas del contrapunto y 8.-Harold S.Powers, et al.: “Mode”, en Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/sebcriber/article/grove/ music/43718(última consulta: marzo de 2010).

9.-Hucbaldo es el primer autor que relacionó las notas finales re, mi y fa con la, si y do, asociando cada nota final del modo con la nota correspondiente del tetracordo superior que se encontraba a distancia de quinta. Esta equivalencia modal fue retomada posteriormente por Guido de Arezzo en el Micrologus, quien designó a la, si y do como affinalis.

10.-El estudio más minucioso sobre el ámbito de los cantos lo realiza Marchettus de Papua en su tratado Lucidarium in arte musicae plana(1309-1318).

11.-Esta separación entre la teoría modal y determinados géneros musicales como la canción monofónica profana o las composiciones polifónicas hace que en muchos tratados históricos no se intentenrelacionar ambos aspectos.

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posteriormente utilizadas, con gran polémica, por razones expresivas. Esta ingeniosa separación permitió mantener una definición diatónica del sistema junto a una práctica musical cada vez más cromatizada, a través del establecimiento de dos niveles de alteraciones: las esenciales, que forman parte del sistema, en este caso únicamente el sib; y las accidentales que quedan al margen del sistema. Si bien la separación entre musica recta y ficta desaparece con la llegada de la tonalidad, cuando la gama musical pasa de la doble octava diatónica al total cromático, la idea de dos niveles distintos de alteraciones permanece y permite seguir hablando de dos únicos modos, mayor y menor, cuando la práctica musical incluye un gran número de alteraciones que hace que en la práctica estos modos sean difícilmente perceptibles en su versión diatónica12.

La integración de la polifonía y la modalidad desvaneció las diferencias de ámbito entre los modos plagales y auténticos, ya que, como explica Zarlino, ambas variantes se superponen en una composición polifónica. Sin embargo, esta diferencia no se suprimió en la teoría y la propia clasificación que realiza Zarlino de los modos, basada en la clasificación de Glareano, sigue diferenciando entre modos auténticos y plagales13.

La definición modal de Glareano representa un momento importante porque en ella se pueden encontrar claramente la unión de elementos descriptivos y especulativos. La aceptación de las finales la y do como dos modos más dentro del sistema recoge una realidad de la práctica musical; sin embargo, la clasificación modal que hace es claramente especulativa y continuista, y se aleja de la práctica musical. La parte especulativa viene de la derivación de los modos a partir de las distintas posibilidades interválicas de todos los pentacordos, y la parte conservadora del mantenimiento de una separación entre modos auténticos y plagales que no tenía una relación directa respecto a la práctica musical.

Sin embargo, el éxito del modelo de Glareano se debe a una característica importante que aparece con frecuencia en la formulación de los sistemas: lo que atrae del sistema es su propia formulación teórica sencilla y racional, desarrollada alrededor de unos principios unitarios, al margen de su conexión más o menos forzada con la práctica musical. Insistimos aquí en la importancia de un aspecto que cada vez irá cobrando mayor fuerza: cómo la explicación sistemática se sustenta en gran medida por sí misma, por su propia lógica interna y por la racionalidad y unificación de sus planteamientos. Un reflejo de la idea de Hegel de cómo la filosofía sistemática se contiene enteramente a sí misma y crece desde dentro, del mismo modo que un punto se convierte en un círculo.

Prueba de que la formulación sistemática de Glareano tuvo más repercusión en la teoría que en la práctica es que muchas de las colecciones de la época que se organizan agrupando las obras por su definición modal utilizan distintas clasificaciones modales: la antigua de los ocho modos, la nueva de los doce o las distintas variantes de ésta que se van desarrollando con posterioridad, sin que esto implique ninguna modificación práctica de la música14. El siglo XVII, e incluso parte del siglo XVIII, presenta en la teoría un gran número de clasificaciones modales divergentes que no responden a prácticas musicales distintas, sino a interpretaciones diversas de unas mismas relaciones musicales que estaban modificándose, pero que en gran medida tendieron a interpretarse de acuerdo con las antiguas clasificaciones modales15.

Existe una fuerte analogía entre esta situación que se da en el siglo XVII, con las diversas interpretaciones modales, y la que se da con los distintos sistemas individuales de los compositores de las primeras décadas del siglo XX. En el primer caso nos encontramos con el cambio de las relaciones modales en el paso a la tonalidad; en el segundo, con la abolición de las relaciones tonales funcionales. La respuesta a estos momentos de cambio suele ser un gran número de formulaciones teóricas independientes que intentan racionalizar las relaciones musicales de acuerdo con unos principios generales.

2. LAS TEORÍAS TONALES Dar por hecho que se produce un cambio de sistema ya supone una primera asunción que puede ser discutible, 12.-Un estudio más detallado sobre la musica recta y ficta lo podemos encontrar en Margaret Bent: “Musica ficta and musica recta” MD 26 (1972) pp.73-100; “Diatonic ficta” Early Music History 4 (1984) pp. 1-48; Counterpoint, Comnposition and Musica ficta(Nueva York y Londres: Routledge, 2002).

13.-Heinrich Glareano (1488-1563) expone su teoría modal en el libro 2 del Dodecachordon, Basilea, 1547. Facs, MMML ser. 2, 65 (1967) y (Hildesheim: Olms, 1969). Gioseffo Zarlino (1517-90) se refiere a las cuestiones modales en la parte 4 de Le istitutione harmoniche, Vencia, 1558-59. Facs., MMML ser. 2, 1 (1965) y (Ridgewood, N.J.: Gregg, 1966).

14.-Dos de los principales especialistas de la modalidad, Bernhardt Meier y Harold S. Powers presentan posturas contrapuestas. Para Meier las fuentes teóricas de la modalidad son un medio importante para comprender las composiciones, mientras que Powers considera el modo de la composición como un medio de clasificación posterior que no tiene una repercusión directa en la misma, y en lugar de modo habla de “tipos tonales”. Véase Bernhard Meier: The Mode of the Classical Vocal Polyphony Described According to the Sources, trad. por Ellen S. Beebe (Nueva York: Broude Brothers Limited, 1998); Harold S. Powers: “Tonal Types and modal categories in Renaissance polyphony”, Journal ofthe American Musicological Society, 34 (1981) pp. 428-70.

15.-El punto de partida de las clasificaciones modales del siglo XVII es la clasificación de los ocho tonos de Adriano Banchieri en su tratado Cartella Musicale(1614). Sobre este sistema, teóricos posteriores fueron 21ampliado las posibilidades de transportede cada modo modificando la armadura, como hace Bononcini en su tratado el Musico prattico(1613). Hasta principios del siglo XVIIIse siguió hablando de la existencia de ocho tonos, como en el tratado Das neueröffnete orchestre(1713) de Mattheson.

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pero además la ubicación de este cambio es variable según se tome como referencia uno u otro parámetro, como muestra la gran diversidad de teorías que hay al respecto. La visión hegeliana de la filosofía como una sucesión de sistemas tiene su repercusión directa, en este caso, aplicada a la evolución del lenguaje musical. La concatenación de los sistemas compositivos implica una visión organicista de los mismos, generalmente dividida en los tres momentos básicos de formación, plenitud y desintegración. Este enfoque tiene la desventaja de crear una jerarquía entre distintos momentos históricos en función del estado en el que se clasifica su lenguaje musical. Conlleva, además, una consideración cerrada de los sistemas, con un nacimiento y una muerte, frente a la posibilidad de un tipo de sistema abierto sometido a continuas modificaciones.

Según se adopte una u otra perspectiva la interpretación histórica cambia. Un enfoque abierto permite utilizar el término de relaciones tonales de manera general como relaciones entre los tonos. En este sentido lo utilizaba Schönberg, quien rechazaba el término de atonalidad referido a su música, pues estaba basada en relaciones entre los tonos, y proponía la denominación de pantonalidad para un sistema en el que los tonos se relacionaban todos entre sí en igualdad de condiciones. Si se sigue una definición amplía de la tonalidad, se puede entender toda la evolución de la música como un sistema de relaciones continuo que pasa por distintas etapas en las que se ponen de manifiesto diferentes vínculos entre los tonos. Todas las épocas estarían así en igualdad y no habría momentos de plenitud ni de decadencia de los sistemas, sino diferentes maneras de establecer conexiones entre los elementos musicales.

Este planteamiento elimina la visión teleológica que empieza a ver antecedentes de la tonalidad desde el siglo XIV; primero con la utilización de notas alteradas como sensibles y posteriormente en el movimiento del bajo, V-I, en las cadencias de la música polifónica16. Estos elementos son tan característicos de la música de los siglos XV y XVI como lo fueron en los siglos posteriores, donde se considera ya consolidado el sistema tonal. Prácticamente podemos afirmar que todos los componentes que tradicionalmente se utilizan para definir la tonalidad están ya presentes en las composiciones con anterioridad, tanto en lo que hace referencia a las escalas, como a la utilización de progresiones armónicas. Algunos estudiosos han visto estas apariciones anteriores de factores que se consideran característicos del sistema tonal como principios aislados que se utilizan sin el significado que alcanzan en “el sistema completo”17. Pero, ¿Qué se entiende por el sistema completo? ¿Por qué son más completas las relaciones en unas épocas que en otras?

La definición de un sistema como más completo implica ya en sí una concepción sistemática cerrada y nos conduce a plantearnos algunas reflexiones sobre las relaciones entre el sistema real y el conceptual. El sistema real hace referencia a los vínculos concretos que se establecen entre los elementos en cada uno de los momentos históricos. El sistema conceptual implica la elaboración de una serie de normas a partir del análisis del sistema real, cuya finalidad es poner orden y clarificar las conexiones que se dan entre los distintos elementos en función de unos principios. Es decir, establece un dogma que se convierte en la definición del sistema, cuyo funcionamiento debe ser válido para todos los elementos que participan en él. Esta idea la podemos encontrar en muchas definiciones generales de sistema: “Conjunto de elementos relacionados entre sí funcionalmente, de modo que cada elemento del sistema es función de algún otro elemento, no habiendo ningún elemento aislado”18.

Esta idea marca la manera de entender el sistema tonal, al que algunos libros de historia de la música se refieren como el “sistema normalizado”19 y sitúan con frecuencia a partir de Corelli. De esta forma, Corelli se convierte en el pionero del sistema, por supuesto de forma inconsciente, ya que no hay nada que indique que sintiera que estaba estableciendo ningún tipo de sistema armónico nuevo. Así, aproximadamente a partir de 1680, en lo que algunos autores denominan como barroco tardío20, suele situarse el comienzo de este nuevo sistema. Lo cual, ciertamente, puede ser algo bastante arbitrario, e induce a pensar que se ha dado un proceso de evolución que ha llevado desde un uso asistemático de los elementos musicales hasta un sistema compositivo más lógico y coherente, que en realidad lo que hace es ajustarse más al dogma elegido como aglutinante del sistema.

16.-Dahlhaus afirma que para comprender la tonalidad se debe partir de las técnicas compositivas de los siglosXV y XVI.Del uso del semitono como un medio de conectar la consonancia imperfecta de sexta con la consonancia perfecta de octava. La alteración cromática del semitono la entiende como una anticipación de la sensible de la música tonal, así la consonancia con la nota sensible puede ser escuchada como una dominante. Véase Carl Dahlhaus, et al.: “Harmony”, en Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/sebcriber/article/grove/music/43718(última consulta: marzo de 2010).

17.-Para Dahlhaus el origen de la tonalidad es un asunto muy amplio, ya que los componentes que se combinan para crear el sistema completo de la armonía tonal en el siglo XVIIIaparecieron en tiempos muy diferentes, y resulta difícil decir cuántos de ellos, como fenómenos aislados, tenían ya el mismo significado que en el sistema completo. Carl Dahlhaus: “Tonality”, en Sadie, Standley (ed.) The New Grove Dictionary of Music and Musiciansvol.

19.-(Londres: Macmillan, 1980) pp.51-55.

18.-Ferrater Mora: Diccionario de Filosofía, revisión actualizada de Joseph-María Terricabras (Barcelona: círculo de lectores, 1999) pp. 3305-3312.

19.-John Walter Hill: La música barroca, trad, por Andrea Giráldez (Madrid: Akal, 2008).

20.-Manfred F. Bukofzer: La música en la época barroca, trad. por Clara Janés y José Mª Martín Triana (Madrid: Alianza música, 1986).

21.-Hugo Riemann: Musikalische Sintaxis(Leipzig: 1987).

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Sistemas, teorías y obras musicales: Una relación conflictiva

Hugo Riemann fue uno de los autores que más contribuyó a esta concepción cerrada del sistema tonal. Según Riemann, un sistema no existe hasta que sus principios se extienden a todos los elementos21. Bien, pero, ¿Quién establece esos principios? ¿Qué hace suponer que en un momento histórico las relaciones de los elementos musicales tengan entre ellas unos vínculos más estrechos que en otra época? Riemann introdujo además el concepto de funcionalidad aplicado a la música tonal y definió el sistema como la alternancia de tres relaciones acordales básicas: tónica, dominante y subdominante. Así, el “sistema normalizado” implicaba una relación de funcionalidad y jerarquía entre todos los acordes y, por tanto, se rechazaba la funcionalidad para la música modal anterior. Quiere esto decir que la cadencia V-I, que se establece como la única cadencia estable desde el siglo XVI, no puede entenderse como una cadencia perfecta dominantetónica, pues ésta es de uso exclusivo del sistema tonal, lo cual conduce a interpretar los mismos fenómenos de dos maneras diversas. La argumentación lexicográfica justifica esta postura en función de que esos términos no existían en esa época, y toma el famoso Tratado de Armonía de Jean-Philippe Rameau (1722) como punto de referencia, ya que en él aparecen por primera vez las denominaciones de dominante y tónica, aunque con otro significado. Si utilizamos esta regla de forma rigurosa tendríamos que cambiar la lexicografía de la mayor parte de las denominaciones musicales y, por supuesto, tendríamos que cerciorarnos de que todos los autores en los que ya se habla de esta relación conocían las teorías de Rameau, algo que excluiría hasta las obras del propio compositor-pionero anteriores a la formulación de la teoría.

Negar el carácter funcional de la relación V-I en la música modal implica algo así como afirmar que esa relación se da por casualidad, aunque, eso sí, aparece en todas las composiciones y en los mismos momentos.

Habría que cuestionarse qué es lo que entendemos por funcionalidad, si la relación axiomática que se establece entre una nota, fórmula melódica o armónica y determinadas partes de una composición, o un principio que debe regir por igual a todos los elementos del sistema. La relación V-I, así como determinadas fórmulas melódicas conclusivas, tenían una función muy clara en la música medieval y renacentista, que se mantiene en la música tonal posterior, y que no podían suplantar otras relaciones. ¿El que se diera siempre en los finales, y sólo ocasionalmente en el interior de las frases, hace que pierda su funcionalidad?

La teoría armónica de Rameau, considerada de forma casi unánime como el primer tratado que hace referencia al funcionamiento de la tonalidad, fue la primera que estableció como axioma la relación de cuarta ascendente o quinta descendente como el movimiento armónico básico22. La idea principal de Rameau es la consideración de este movimiento como el motor armónico que rige todas las relaciones, lo que le obliga a realizar algunos ajustes en aquellos casos en los que no aparece. El modelo de encadenamiento que toma como prototipo es la serie de séptimas que tiende hacia la tónica final a través de un movimiento en el bajo por el círculo de quintas. Las relaciones entre los acordes están marcadas siempre por el enlace entre una disonancia y una consonancia, y la disonancia con séptima es definida como dominante.

Intentar imponer este principio básico de encadenamiento, que ciertamente es muy frecuente en la música de la tonalidad barroca, a todas las relaciones armónicas implicó dos falseamientos básicos: a) La necesidad de justificar la relación I-II (o IV)-V-I en función de este principio. Lo que le llevó a dar un doble significado al acorde del II o IV grado, IV respecto al I y II respecto al V. Esta misma explicación fue utilizada para otros enlaces como el sexto grado de la progresión I-VI-II-V-I. b) La idea heredada del contrapunto del continuo flujo de disonancias y consonancias entre las relaciones armónicas permanece en la teoría de Rameau, lo que le obliga a justificar los casos en los que la disonancia no está presente en la relación entre los acordes. La solución es muy simple: la disonancia puede ser completada por la imaginación musical.

A pesar de las inconsistencias de las explicaciones del tratado de Rameau, destinado a enseñar de una manera más fácil y lógica la interpretación del continuo, éste había introducido un principio básico para la posterior concepción armónica: la diferencia entre bajo real y bajo fundamental. Una diferencia abstracta que iba a marcar la concepción de la música posterior, siendo la base de la teoría de las funciones armónicas. Sin embargo, la tesis de Riemann de que Rameu es el fundador de la teoría de las funciones es falsa; él creó la diferenciación entre bajo real y fundamental porque la necesitaba para la explicación de su dogma básico: el encadenamiento del bajo por saltos de cuarta y quinta. De nuevo, la importancia del tratado está en función de lo que significa para la teoría, para la formulación del dogma que define la tonalidad. Rameau siembra una idea especulativa que permite unificar todas las relaciones armónicas bajo un único principio básico, es decir, sistematizar las relaciones; lo cual determinará la evolución de la propia teoría armónica en 22.-Jean-Philippe Rameau: Traité de l’harmonie, facs. (Madrid: Arte tripharia, 1984).

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mayor medida que la práctica musical.

De aquí en adelante éste será el motor que guíe a la teoría musical, incluidos los sistemas individuales del siglo XX: el establecimiento de un dogma a partir del cual se puedan unificar las relaciones armónicas. Dos teorías posteriores serán importantes en la continuación de esta sistematización de los principios musicales: la teoría de los grados de Simon Sechter y la teoría de las funciones tonales de Riemann. La teoría de Sechter crea un nuevo dogma que sustituye a los encadenamientos por disonancias de Rameau: las relaciones entre las fundamentales de los acordes se basan en su pertenencia a una gama. El valor de un encadenamiento depende de su proximidad o alejamiento con respecto a la tónica medido en quintas. Aunque este principio es más que discutible, ya que la teoría de los grados impone una relación fija respecto a la tónica de cada uno de los grados, estableció la gama diatónica, con sus siete grados básicos, como la base de las relaciones tonales.

La teoría de las funciones de Riemann continuó por esta senda, estableciendo una relación unívoca que no sólo marca la relación entre los grados, sino que se asocia a cada grado en todos los contextos. La teoría de Riemann es una de las más especulativas y, por tanto, una de las que más ha falseado la realidad, aunque su lógica interna le ha asegurado un enorme éxito que aún perdura en la actualidad. Riemann reduce cada uno de los siete grados de la escala a una de las tres funciones tonales que crea. Así, el primero se define como tónica, el segundo como subdominante paralela, el tercero como dominante paralela o como armonía de cambio de sensible de tónica, el cuarto como subdominante, el quinto como dominante, el sexto como tónica paralela o como armonía de cambio de sensible de la subdominante y el séptimo como un fragmento del acorde de séptima de dominante.

Esta difundida teoría parte de nuevo de un gran número de inconsistencias y ha creado una interpretación de la evolución del lenguaje musical muy dañina, basada en que el momento de plenitud del sistema está en aquel en el que se cumplen de manera más clara las relaciones que ha seleccionado como dogma: el siglo XVIII. Funcionalidad y escala diatónica se convierten en los dos pilares del sistema tonal, lo cual crea dificultades para integrar las relaciones armónicas de los compositores de finales del siglo XVII y principios del XVIII, y muchas composiciones del siglo XIX, especialmente de su segunda mitad. En el primer caso debido a la funcionalidad parcial de la música, regida en el interior de las frases por un movimiento secuencial que interpretado de forma funcional resulta muy artificioso23; y, en el segundo, por la disolución de la gama diatónica, lo cual conlleva una pérdida de funcionalidad de los acordes.

Esto crea una visión organicista de los sistemas que no responde a una lógica natural de la evolución del lenguaje musical, sino a un proceso especulativo según el cual la época de plenitud del sistema se corresponde con el momento en el cual se dan de manera más fija las normas teóricas ideadas para la definición del mismo. Es decir, la plenitud del sistema en la práctica musical no tiene que implicar necesariamente unas relaciones más lógicas entre los elementos que lo forman, sino un mayor ajuste entre la teorización del dogma y su aplicación práctica.

Una de las teorías más interesantes sobre el origen de la tonalidad es la de Carl Dahlhaus24, la cual parte de una concepción abierta y evolutiva del concepto de sistema. Según Dahlhaus las características de un sistema van apareciendo de forma paulatina, primero como factores aislados y dispersos, y posteriormente se generalizan. Así, en la fase de formación de los sistemas las relaciones entre los elementos serían bilaterales, es decir, no afectarían a todos los elementos del grupo sino a parejas de elementos. Estas relaciones bilaterales se generalizarían a todo el grupo en los momentos de plenitud del sistema, para posteriormente volver a ser bilaterales e irse diluyendo en la fase de desintegración. Desde esta perspectiva, el paso del sistema modal al sistema tonal no se produciría por la aparición de nuevas relaciones armónicas, sino por la generalización de las ya existentes de forma parcial en la música modal.

Si tomamos, por ejemplo, como referencia la relación V-I, ésta haría su aparición de forma parcial en la música modal como enlace conclusivo, y posteriormente se expandiría hacia el interior de la frase, convirtiéndose el encadenamiento de acordes a distancia de cuarta o quinta ascendente en una norma general dentro del sistema tonal. Un proceso inverso lo encontramos a partir de la segunda mitad del siglo XIX, cuando este encadenamiento armónico pierde fuerza en el interior de la frase y vuelve de nuevo a convertirse en un elemento parcial que se mantiene en los finales de las secciones más importantes. La continua fluctuación entre relaciones parciales y generales sería la ley evolutiva que rige la transformación de los sistemas.

Esta atrayente teoría de Dahlhaus tiene la ventaja de posibilitar una visión histórica de los sistemas, pero a su vez mantiene la visión orgánica de éstos, conservando una diferenciación entre momentos más o menos sistemáticos en 23.-Autores como Dieter de la Motte o Wilhelm Maler plantean una visión funcional de todos los grados de la escala, incluso en composiciones de las primeras décadas del siglo XVIIIen las que el movimiento secuencial es el motor de la música. Véase Diether de la Motte: Armonía, trad. por Luis Romano Haces (Barcelona: Labor, 1989).

24.-Carl Dahlhaus: Studies on the Origen of Harmonic tonality, trad. por Robert O. Gjerdingen (Princenton: PrinctentonUniversity Press, 1990).

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función del principio de unificación que se dé entre los elementos. De hecho, el propio Dahlhaus afirma en este mismo tratado que la transición entre dos sistemas no es ella misma por sí un sistema. Un enfoque muy aceptado que establece la extraña ley evolutiva según la cual se irían sucediendo épocas en las que el lenguaje es sistemático con épocas no sistemáticas.

Si esta teoría la trasladamos al lenguaje hablado, el cual guarda un gran número de similitudes con el lenguaje 25 musical , el resultado sería bastante sorprendente. Implicaría la sucesión de épocas en las que los hablantes de un idioma dispondrían de un lenguaje sistematizado, con épocas en las que ese lenguaje no lo estaría, algo de lo que ellos mismos no serían conscientes y que no impediría que la comunicación funcionase por igual en los momentos de sistematización o no sistematización del lenguaje. Esta situación que en el leguaje verbal parece bastante absurda, pues el lenguaje en sí implica ya una sistematización de los elementos, como mostró la gramática estructuralista a través de las relaciones paradigmáticas y sintagmáticas, suele ser comúnmente aceptada en el caso de la música. Lo cual nos lleva a pensar que, o aceptamos que en todas las épocas se produce una sistematización de los elementos musicales, entendiendo por ésta una serie de normas que rigen las relaciones entre los mismos, o, por el contrario, marcamos una diferencia entre épocas en las que la música es un lenguaje y épocas en las que deja de serlo.

3. LOS SISTEMAS INDIVIDUALES La llegada del siglo XX trajo consigo una desintegración del dogma asociado a las relaciones tonales, lo que llevó tanto a los compositores como a los teóricos a buscar nuevas dogmas que los sustituyeran. Con frecuencia se considera esta época como un momento de crisis o de ruptura, algo de lo cual parecen haber sido conscientes los propios compositores.

El concepto de emancipación de la disonancia es un tema recurrente en los escritos de todos los autores, que en otros puntos pueden tener ideas contrarias: Stravinsky, Béla Bartok, Hindemith, Schönberg, Falla, etc. La emancipación de la disonancia situaba a los compositores ante una encrucijada armónica, ya que la triada había sido el principio compositivo armónico básico durante muchos siglos.

La emancipación de la disonancia está unida a un cambio de concepción armónica, según el cual en lugar de centrar los esfuerzos en averiguar las relaciones entre los acordes por sus propiedades físicas, basadas en la serie de los armónicos, se pasa a una explicación en términos psicológicos, de estados de tensión. Todos los esfuerzos que se habían realizado desde Rameau para justificar el acorde perfecto menor en las mismas condiciones que el acorde perfecto mayor habían resultado infructuosos. La consideración de las triadas mayor y menor no como estructuras autónomas y estables, sino como estados de tensión, planteaba una visión dialéctica de las progresiones de acordes. Esta dialéctica de la tensión mantiene la idea de jerarquía entre las entidades armónicas, pero no establece ninguna como la base del sistema, sino unas relaciones de tensión definidas por el contexto armónico. Teorías como la de Hindemith26, que trata de buscar unas normas armónicas universales basadas en el establecimiento de dos series básicas ordenadas según su tensión armónica, o como el concepto de polaridad de Stravinsky que busca la convergencia entre los intervalos27, son un reflejo de esta nueva idea de tensión dialéctica entre los acordes.

Junto con la emancipación de la disonancia se produce otro cambio importante: el paso de los modos diatónicos al uso del total cromático. Este cambio supone una pérdida de identidad de las escalas como principio compositivo, algo a lo que opusieron resistencia algunos autores cuya manera de concebir la música parecía seguir necesitando limitaciones sucesivas del total cromático. Esto llevó a algunos compositores a idear un gran número de escalas o modos derivados de diversos principios: un acorde por cuartas en el caso de Scriabin28, según sus posibilidades internas de transposición en Messiaen29, microintervalos en Alois Haba30, entre otros. A pesar de los distintos tipos de escalas utilizadas por 25.-Los estudios de lingüística aplicados al lenguaje musical han sido muy numerosos, desde los pioneros en los años treinta y cuarenta del siglo XXque recogían las ideas de FerdinaldSaussure, hasta la actualidad. El estructuralismo y la semiótica aplicados a la música se ampliaron con la teoría de la información que empezó a desarrollarse con autores como Leonard Meyer y Abraham Moles. Por otro lado, la teoría matemática de conjuntos aplicada a la música por Allan Forte, ofreció nuevas vías para establecer las relaciones entre los tonos, especialmente en la música atonal. Un nuevo enfoque de la semiología aplicada al análisis musical es el realizado por Jean Nattiez.

26.-Paul Hindemith: The craft of musical composition, trad. por Arthur Mendel, 4ª edición (Schott, 1970).

27.-Igor Stravinsky: Poética musical, trad. por Eduardo Grau (Madrid: Taurus, 1987).

28.-Philipp Ewell: Analytikal approaches to large-scale structure in the music of Alexander Scriabin(Yale University, 2001).

29.-Olivier Messiaen: Tecnique de mon language musical(A. leduc, 1956).

30.-Alois Haba: Nuevo tratado de armonía: de los sistemas diatónicos, cromático, de cuartos, de tercios, de sextos y de octavos de tono, trad. por Ramón Barce (Madrid: Real Musical, 1984).

31.-Uno de los autores que realiza una exposición más libre en cuanto a las formaciones armónicas es Manuel de Falla. No llegó a formular un sistema compositivo. Sus explicaciones sobre las superposiciones tonales las expuso en un breve manuscrito de apenas cuatro páginas de forma muy sucinta. Una breve explicación de este sistema aparece en Antonio Gallego: Manuel de Falla y el amor brujo(Madrid: Alianza, 1990).

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los compositores, el resultado fue una cromatización generalizada que permitió el uso de continuas enarmonías, independizadas ya de la función modulatoria que habían tenido en el siglo XIX. Esta evolución conduce a un lenguaje musical en el que cualquier formación armónica es posible31 y en el que se dispone del total cromático como elemento base de la composición, sin una diferencia clara entre materiales primarios y secundarios. El desconcierto ante esta nueva situación es grande y los compositores sintieron una especie de horror vacui ante la nueva libertad conquistada. Las ideas de orden, de coherencia, la necesidad de un dogma compositivo son reclamadas por autores que siguen tendencias tan aparentemente diversas como Stravisnky o Schönberg. A partir de ahí, muchos compositores se lanzan a un proceso especulativo que intenta crear un nuevo orden precompositivo que organice el material sonoro según algunos principios. Hubo compositores que sólo hicieron referencia a principios generales, como Stravisnky, que recurrió a los conceptos de melodía o polaridad de forma global, pero otros sintieron la necesidad de partir de principios precompositivos más unificados y racionales, como es el caso de Schönberg, y llegaron a idear una sistematización más exhaustiva de los elementos musicales.

Este proceso especulativo nos sitúa en un momento en el que pasa a un primer plano lo que Kant definía como la arquitectónica, o el arte de construir sistemas; esa tendencia de la razón humana a buscar una idea que unifique la variedad de las formas, tanto para la interpretación de las mismas como para la creación de formas nuevas. La variedad de definiciones de sistemas realizadas por diversos compositores ha llevado con frecuencia a presentar esta época como el momento de los sistemas individuales32, lo cual plantea una serie de contradicciones: a) Si entendemos la música como un lenguaje que funciona dentro de un proceso de comunicación33, y la incluimos dentro de un proceso semiótico, es necesario que existan unos códigos comunes compartidos dentro del contexto en el cual surge y se comunica cada obra. De hecho, la falta de comunicación entre algunas de estas composiciones y su contexto social se ha relacionado con la ausencia de esos códigos34. b) Por otro lado, nos sitúa ante la paradoja de la excepcionalidad del siglo XX. Una época que se convierte musicalmente en una especie de Torre de Babel donde se superponen distintos sistemas musicales y lenguajes individuales.

Algunos teóricos han querido darle una interpretación sociológica, considerando la multiplicidad de sistemas como un paradigma de época, o justificándola con una visión dialéctica entre la obra y la sociedad35.

Sin embargo, la pregunta que subyace en todo este conjunto de disquisiciones va más allá de las explicaciones individuales y apunta hacia el origen del propio problema: ¿Es realmente el siglo XX una época diferente, que no permite una explicación conjunta de las relaciones musicales? ¿No existe en esta época un sistema musical generalizado, sino una atomización de sistemas individuales?

Uno de los grandes problemas que ha tenido la interpretación analítica de la música de este periodo es la divergencia que se da entre la atracción de las explicaciones racionales y sistemáticas del sistema tonal, en las que se han centrado la mayor parte de las teorías, y una realidad diversa en la que no encontraban unos principios unificadores.

La atracción que ha ejercido el sistema tonal, que todavía continúa siendo el centro de los estudios de armonía en la enseñanza de los conservatorios, no se debe a sus mayores posibilidades compositivas sino a la facultad de someterlo a una explicación racional y clara, lo que lo ha convertido en el “sistema” musical por excelencia.

Para poder intentar solucionar estos conflictos quizá tengamos que plantearnos algunos principios, siendo el primero de ellos el que atañe a la propia definición del concepto de sistema aplicado a la música. Un sistema, tomando 32.-Walter Piston, en su tratado de armonía, marca una clara separación entre la “práctica común” y la “práctica individual”, que sitúa entre 1880 y 1920.

Véase Walter Piston: Armonía, trad. Juán Luis MilánAmat (Barcelona: Labor, 1991).

33.-La tripartición expuesta por Jean Molino y Jean-Jacques Nattiez presenta tres perspectivas diferentes a la hora de interpretar el hecho musical como un proceso de comunicación en el que interviene un emisor (nivel poyético), un mensaje (nivel neutro) y un receptor (nivel estético). Véase Jean-Jaques Nattiez: Musicologie Generale et Semiologie (París: Bourgois, 1987).

34.-Según el antropólogo Claude Levi-Strauss el lenguaje musical opera siguiendo dos niveles de articulación: la tradición cultural, que impone una sintaxis entre los sonidos, y las modificaciones que el compositor realiza sobre este primer nivel cultural. Algunas músicas de vanguardia intentan funcionar en un único nivel, de tal forma que el compositor crea una sintaxis nueva a la vez que compone y el receptor 22no dispone de ninguna mediación a la hora de enfrentarse a las composiciones. Véase Claude Lévi-Strauss: Lo crudo y lo cocido(México: Fondo de Cultura económica, 1968).

35.-Adorno es el autor que más estudió los nexos existentes entre la música y el mundo de la ideología, asignándole a la música el papel de antítesis de la sociedad. La defensa que hace de la atonalidad como medio idóneo de denuncia social es, sin embargo, negativa desde el punto de vista musical pues lo define como un “vacío organizado de significado”. Véase Theodor W. Adorno: Filosofía de la Nueva Música(Buenos Aires: Sur, 1966).

36.-N. Ruwet realizó un estudio sobre las relaciones paradigmáticas y sintagmáticas dentro del lenguaje musical. Siguiendo los postulados de Jakobson, situó el eje paradigmático sobre la base de la equivalencia entre los elementos, mientras que el eje sintagmático se basaba en la combinación. El eje de equivalencia se proyectaba sobre el eje de combinación sobre todoa través del concepto de repetición, que lo sitúa como el principio básico sobre el que se sustenta la equivalencia. Véase N. Ruwett: Langage, musique, poésie(París: Senil, 1972) y C.S. Brown: Music and Literatura. A compararision of the arts(Athens.

University of Georgia Press, 1963)

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como referencia el estructuralismo lingüístico, lo podemos definir como el conjunto de relaciones que se establecen entre los distintos elementos que lo conforman. Hay dos tipos de relaciones entre los elementos: las relaciones paradigmáticas que son las que se establecen entre los elementos que forman una misma categoría y las relaciones sintagmáticas que se dan entre los elementos de diferentes categorías cuando se agrupan en unidades de comunicación36. El sistema de cada época estaría definido por las relaciones paradigmáticas, es decir, por los elementos disponibles, lo que Levi-Strauss definía como el nivel cultural que conforma una sintaxis. El estilo estaría más relacionado con las relaciones sintagmáticas, como el resultado de elecciones individuales, de opciones del gusto o de tendencias, que pueden seleccionar nuevas relaciones entre el grupo.

El flujo entre las relaciones paradigmáticas, los elementos del sistema, y las relaciones sintagmáticas, las relaciones que se establecen entre los elementos del sistema y configuran el estilo, marca la evolución de los sistemas, añadiendo nuevas posibilidades y desechando aquellas que caen en desuso. Este movimiento se realiza de forma continua y es la esencia de la historicidad de los sistemas. Esto nos lleva a tres tipos de conclusiones importantes: a) Todas las épocas tienen un sistema propio determinado por las relaciones que se establecen entre los diferentes elementos musicales. Lo cual conduce a desestimar la idea de la alternancia entre momentos históricos sistemáticos y no sistemáticos. b) El sistema está siempre sometido a un proceso de evolución que hace más viable su definición en periodos cortos, más que en procesos que abarcan varios siglos, como comúnmente se ha hecho con los sistemas modal y tonal. Las semejanzas entre el sistema modal medieval y renacentistas son tan tenues como las que se dan entre la tonalidad barroca y la tonalidad del siglo XIX. Un sistema no se define por la existencia de un único principio unitario, sino por un cúmulo de relaciones entre diversos elementos entre las que podemos encontrar determinadas tendencias.

Desde esta perspectiva, podemos intentar acercarnos a una definición global del funcionamiento del sistema musical en la primera mitad del siglo XX, al margen de las diferencias estilísticas individuales que siempre se han superpuesto sobre el sistema global en todas las épocas: El sistema se asienta sobre el total cromático, aunque esta puede subdividirse en diversos tipos de escalas, modos o tropos que con frecuencia se superponen.

El concepto tradicional de acorde se destruye dentro de una textura en capas y contrapuntística predominante, en la que las relaciones armónicas pueden situarse al margen del concepto de acorde como unidad precompositiva. c) La unidad se busca a través de dos posibilidades distintas: -El establecimiento de unos centros de atracción y unos elementos melódicos temáticos.

-El establecimiento de unas relaciones interválicas que sirven como principios precompositivos organizadas en células o series, dentro de unas composiciones en las que la variación continua diluye el carácter temático melódico.

Una descripción más detallada del sistema de relaciones musicales en las composiciones del siglo XX se escapa de las limitaciones de este trabajo, cuya única intención es resaltar el hecho de que no hay una diferencia sustancial entre el funcionamiento de la composición de esta época y de los siglos anteriores, resaltando algunos aspectos de la unidad del sistema frente a los rasgos individuales.

4. CONCLUSIONES El conflicto entre las teorías musicales de cada época, la visión analítica posterior y la realidad práctica podría solucionarse con un cambio de enfoque, según el cual las composiciones musicales fueran el centro de atención y no el resultado de una teoría compositiva o el reflejo de una determinada teoría analítica. Esta visión no implica una consideración autónoma de la obra de arte ni un tipo de análisis centrado únicamente en el nivel neutro o del texto, sino un cambio de perspectiva en la relación contexto-objeto según la cual el objeto no es únicamente el resultado de un 37.-No se toma como referencia la teoría musical de la antigüedad clásica pues ésta sirvió más como referente teórico y especulativo que como explicación de la práctica musical.

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contexto (teoría, práctica interpretativa) sino también el condicionante del mismo.

Desde el origen de la tradición teórica como intento explicativo de la praxis musical en occidente, el cual lo podemos situar en las primeras teorías modales de la época carolingia y en los primeros tratados de discanto37, la teoría musical ha intentado establecer unas normas prácticas para la composición a través de un conjunto de recomendaciones y prohibiciones derivadas en su mayor parte del estudio de las propias obras musicales, especialmente de aquellas que se iban convirtiendo en modelos. Tales normas, más que intentar regular la composición, tenían como objetivo prioritario la didáctica de la misma, de lo cual deriva en parte su carácter normativo. Estas normas fueron consideradas durante muchos siglos como un método de aprendizaje, del que con frecuencia acababan desprendiéndose los compositores cuando conseguían una autonomía compositiva, pues de haberse seguido de forma rigurosa en la composición está no hubiera evolucionado. Esto implica que instaurar una vinculación axiomática entre la teoría y la práctica compositiva puede ser un camino sinuoso, que en lugar de hacernos entender mejor la música de una época oscurezca el dinamismo interno de los sistemas musicales, como ocurre en gran parte de las visiones históricas actuales.

Por otro lado, la definición de los sistemas en función de un único dogma y el establecimiento de una sucesión de sistemas cerrados obliga a tomar como referencia un único periodo de plenitud, en el que se cumplen de forma general todas las características del sistema. Estos sistemas musicales están definidos de tal manera que llegan a evolucionar de forma independiente por la inercia de la propia lógica del razonamiento, con lo cual producen una interpretación parcial de las obras musicales y crean una jerarquía entre distintos momentos históricos.

La solución no puede venir ni de la conexión de los sistemas con la historia, como promulgaba Guido Adler, ni de la conexión de la teoría musical con la historia, como recientemente se sigue en la historiografía actual y en la teoría de la recepción, porque en ambos casos lo que se está es superponiendo realidades con un funcionamiento y una finalidad diferente a la de la propia lógica interna de las composiciones. La conexión entre la concepción teórica estática y la definición cerrada de los sistemas con la dinámica evolutiva del lenguaje musical más que ayudar a comprender la música añade un gran número de conflictos, como hemos ido señalando anteriormente.

La historicidad de la música necesita la historicidad de los sistemas, no una unión coyuntural entre dos realidades diversas. La historicidad de la música sólo puede entenderse desde un concepto abierto y evolutivo de los sistemas musicales, basado en el estudio de las relaciones que en cada momento predominan entre los elementos musicales, más que en la elaboración de principios racionales que rijan la composición. Para ello es necesario partir de una pluralización de los sistemas en la que el sistema modal y el sistema tonal se conviertan en los sistemas modales y tonales que se han ido sucediendo, o en las distintas manifestaciones de las relaciones musicales en épocas sucesivas, o incluso simultáneas.

Este nuevo enfoque de cada época como una unidad compositiva propia e independiente, pero a la vez dentro de un continuum, permite una visión equitativa de los distintos periodos históricos, en la que todos los compositores disponen de un sistema, diverso en cada época, pero que no es ni un epílogo ni una preparación de ningún otro. Cada compositor o compositora de su tiempo son protagonistas en igual manera: organizan el lenguaje del que disponen, fruto de una herencia, y lo lanzan hacia un futuro desconocido.

CLASES DE PIANO, LENGUAJE MUSICAL Y PIANISTA ACOMPAÑANTE PARA PRUEBAS Tlf: 663-086-085 13

HOY CHARLAMOS

Con Carlos Álvarez

Imagen de archivo

Por Alejandro Cano David Wadie Nos reunimos con el barítono Carlos Álvarez en el aula 8 del Conservatorio Superior de Música de Málaga, aprovechando el curso impartido por el maestro el pasado mes de Marzo en dicho centro.

Comenzamos hablando de sus inicios en la escolanía Santa María de la Victoria, de la capital malagueña. Ante la pregunta sobre si cree que hacen falta más escolanías en la ciudad, el maestro responde que el deber de enseñar a los alumnos a cantar debe caer sobre el profesor de música de los

colegios, aunque por supuesto que sería una dicha que aparecieran más formaciones de este tipo.

El barítono malagueño aprovechó la ocasión para enorgullecerse de la Coral Cármina Nova, de la que fue uno de los fundadores, y que hoy día apoya todas las representaciones corales en el Teatro Cervantes de Málaga.

Quitó importancia al hecho de que rechazara una oferta del maestro Ricardo Muti en 1993 para representar Rigoletto en La Scala de Milan, “En ese momento yo tenía 27 años, si hubiera salido bien, probablemente mi carrera hubiese recibido un gran espaldarazo, pero en caso contrario ese hubiera sido el final”, comenta. Aprovecha para recordar la figura del maestro italiano y su fama de huraño, según él para nada cierta. “A él lo que le pasa es que es muy autoexigente, y le pide lo mismo a todos los que trabajan a su alrededor”.

Preocupado por el público joven, cree que no tienen suficientes oportunidades de acercarse a la ópera, “es muy caro, hay pocas programaciones…”

Hablando sobre su ópera favorita, nos responde que sería imposible

decidirse por una y aprovecha para comentar que la música no puede alejarse del público ya que ellos son los culpables de que perviva, refiriéndose a la música contemporánea.

Se muestra contundente afirmando que Málaga necesita un auditorio.

“Es la única capital de provincia de más de 500.000 habitantes que no lo tiene. Además, no todo el turismo reclama sol y playa, al igual que la oferta museística de la ciudad es grande, debe serlo también la musical”.

Cerramos la entrevista preguntándole por el significado de música para él, a lo que responde “como diría Madame Butterfly, música soy yo (risas)”. Se despide de nosotros deseándonos “mucha mierda” mientras sale por la puerta del aula 8.

*Todo el material de esta entrevista fue robado en la Biblioteca del Conservatorio Superior de Música de Málaga la mañana del 13 de marzo, por lo que ha sido transcrita de memoria.

CLASES DE ARMONÍA, ANÁLISIS Y LENGUAJE MUSICAL Tlf: 666-352-959

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OPINIÓN

Enseñanzas artísticas en Andalucía: Movilización y cambio.

Por FRANCISCO MARTÍNEZ GONZÁLEZ Director del CSM Málaga

ENSEÑANZAS ARTÍSTICAS EN ANDALUCÍA: MOVILIZACIÓN Y CAMBIO Las Enseñanzas Artísticas Superiores en Andalucía están inmersas en un período de incertidumbre, pero también de posibilidad. Las sentencias del Tribunal Supremo que, ante los recursos presentados por las universidades de Granada, Málaga, Sevilla y Politécnica de Valencia, anularon varios artículos del Real Decreto 1614/2009, los ha situado de nuevo en una encrucijada histórica. Una situación crítica cuyos azares y tensiones están teniendo el efecto de movilizar a una colectividad no siempre alerta ante las exigencias y desafíos de su futuro.

Hay que poner en evidencia los alcances de este nuevo fenómeno de concienciación, declarar la intensidad de una reivindicación que alinea a los conservatorios superiores de música de Andalucía (pero también a la mayoría de las otras instituciones superiores de enseñanzas artísticas) en sus aspiraciones de integración universitaria, dar voz a la encarnación de una voluntad de cambio que se ha expresado de forma transparente y democrática en las urnas, en múltiples votaciones celebradas en claustros y consejos escolares; iluminar la vida de tales sufragios, recogida en actas que son testimonio cabal de la memoria, la reflexión y el deseo.

Estas voluntades se han expresado, además, inequívocamente, proclamando que es la esfera propiamente universitaria, y no cualquier otro posible sucedáneo de la misma, la meta de sus aspiraciones.

Así, el Manifiesto por unas enseñanzas artísticas superiores de calidad en Andalucía, un documento que empezó a ser sometido a la consideración de los órganos de gobierno en los conservatorios superiores de música andaluces en enero de 2011, señalaba ya “El escepticismo que genera en la comunidad educativa de nuestros centros la futura creación de un Instituto Superior de Enseñanzas Artísticas Andaluz”, pues un Instituto “alejado de las estructuras universitarias

Alumnos y profesores del Conservatorio de Música, Danza y Arte Dramático, en la pasada manifestación del 4 de abril por las calles de Málaga.

no podrá ser más que un remedo de las mismas, [...] que no asegurará al alumnado la paridad de medios materiales y académicos con aquellos que disfrutan sus compañeros universitarios.”

Inspirada en el texto del Manifiesto por unas enseñanzas artísticas superiores de calidad en Andalucía, en junio de 2011 se constituye en nuestra comunidad autónoma la Asociación para la Defensa de las Enseñanzas Musicales y Artísticas (ADEMAS), que declaradamente “busca la integración de los mencionados estudios en el sistema universitario actual.” Apenas nueve meses más tarde surgirá en Madrid una instancia paralela de alcance nacional: la Plataforma por la Integración de las Enseñanzas Artísticas Superiores en el Sistema Universitario, la cual se define como “Un espacio abierto a todas las personas, colectivos, entidades y organismos que consideran que la integración plena de las enseñanzas artísticas superiores en el Espacio Europeo de Educación Superior implica necesariamente la incorporación de estas enseñanzas al sistema universitario español [...]”

El proceso de sensibilización es, pues, intenso y generalizado. Las pulsiones asociativas se han multiplicado en todo el Estado. En Málaga, el alumnado de nuestros centros (Música, Danza, Arte dramático) se manifiesta en las calles para mover a las instancias decisorias de este drama (Universidad y Consejería de Educación) a una interlocución responsable y leal. El mutismo ya no es hoy una opción plausible. Las EEAASS han decidido tomar – por fin– las riendas de su futuro.

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ESPECIAL FESTIVAL DE CINE 17 Festival de Málaga. Cine Español

Por Alejandro Cano yo, además la película ganó todas las

Maribel Verdú

nominaciones menos la mía, sentí que decepcioné al equipo” confesó.

Preguntada por la crítica, dijo que es imposible caer bien a todos y que es inherente al ser humano tener prejuicios, aunque ella intenta evitarlos. Bromeó con el público del Cervantes al declarar que esperaba que los espectadores congregados luego en la Gala fuesen de los que “les gusta la Verdú” y no le lanzasen huevos. La anécdota de la tarde la protagonizaron sus patucos, perdidos en su última visita a Málaga con motivo del Festival de Teatro, y que tres meses después el hotel le ha devuelto.

Maribel Verdú encontró sus patucos en Málaga El lunes 25 de marzo, la estrella del 17Festival de Cine de Málaga fue la actriz Maribel Verdú, ganadora del premio Málaga-Sur. En torno a las 13,00 horas descubría un monolito en su honor en el Paseo Marítimo Antonio Banderas.

Poco después, en rueda de prensa en el Salón Rossini del Teatro Cervantes, declaraba que siempre es una alegría volver a Málaga con su luz azul y su mar, tan distinta del centro de Madrid donde reside la actriz.

Reiteró en varias ocasiones sus ganas de rodar una película en Málaga o Andalucía, bromeando con Juan Antonio Vigar, director del Festival, que “el de Grupo 7 ha hecho otra película y no me ha llamado”.

Anticipó que su próximo trabajo cinematográfico será Felices 140 que empezará a grabar en julio, “fuera de Andalucía”, afirmaba con pena.

Recordó a su abuela materna y a Ricardo Franco, dedicándoles a ellos este premio, el primero que recibe en un festival.

Preguntada por su tardanza en obtener un Goya, declaró que sólo una vez se sintió ganadora, con la película La Buena Estrella. “Me comieron la cabeza con que ese año lo ganaría

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David Marqúes y Hugo Silva

Las fans tuvieron su cita con Hugo Silva Decenas de quinceañeras se reunían en la Plaza del Teatro Cervantes desde muy temprano, en la mañana del martes 25. “Tía hoy viene Hugo Silva”, le decía una a la otra. Y efectivamente, en un flamante coche de la famosa marca de los cuatro círculos, llegaba el actor, al que se le cayó una valla publicitaria encima, empujada por el fuerte viento que ha dado muchos problemas en esta edición del Festival.

Acompañado por la actriz Megan Montaner y el director David Marqués, subió al Salón Rossini del Cervantes, donde comenzó la rueda de prensa.

Según su director, Dioses y Perros es una historia de perdedores y de

redención, “es una road movie pero en Vallecas, sin ir más allá de ese barrio”.

El actor Hugo Silva explicó que se enamoró del personaje de Pasca en cuanto leyó el guión, “Fue un amor a primera lectura”.

Megan Montaner, por su parte, afirmó que no le costó llegar al personaje, pero que se asustó cuando se lo ofrecieron porque “vi mucho texto, pensé cómo podía llevar todo a cabo, y además, dándole ese tono de comedia”.

Por otro lado, David Marqués, preguntado por el reparto de la película, bromeó con que prefería a Mario Casas para el papel de Pasca, pero se tuvo que conformar con Hugo Silva. ”Ahora mismo no me imagino a otros actores en la película que no sean estos”, confesó después de la broma. “Esta cinta la han creado ellos también, han hecho suyos a los personajes”.

Preguntado por el rodaje, Marqués señaló que ha sido el más tranquilo que ha tenido jamás. “Ha ido como la seda. Es más, hay días que hemos acabado horas antes”, explicó el director.

Por último, hizo hincapié en que le gusta venir al Festival de Málaga a estrenar películas, ya que es su cuarta vez en este certamen y ha reconocido que “siempre le ha ido muy bien con sus largometrajes”.

Juan Diego y Chema Rodríguez

Juan Diego pasó por Málaga El jueves 27 fue turno de Anochece en la India, una película basada en

ESPECIAL FESTIVAL DE CINE 17 Festival de Málaga. Cine Español

hechos reales que relata la historia de Ricardo (Juan Diego), que transportaba hippies a la India, y que en un accidente en Níger, queda en silla de ruedas.

El actor Juan Diego estuvo acompañado por Javier Pereira, reciente Goya a mejor actor revelación y el director Chema Rodríguez. Una película con acento andaluz, así como parte de la producción.

Una película “difícil de encasillar en un género”, según el director.

Juan Diego, con la voz cogida porque se olvidó de ponerse “la camisetilla de debajo” en el Muelle Uno, aprovechó buena parte de la rueda de prensa para elevar la poca voz que le quedaba ante la falta de ayudas al cine español por parte de quien todos sabemos.

Sobre su preparación para la película, afirmó haber estado durante dos meses antes de la grabación practicando con una silla de ruedas. A lo que Chema agregó que solamente en una escena le sustituye un extra, “el resto es él, aunque no lo creáis”.

Preguntado por el desierto de la India, Chema Rodríguez contestó que la última parte de la película se grabó en el desierto de Tabernas, en Almería, a pesar de que era más caro que mantener el equipo una semana más en la India, pero en Tabernas “es mucho más vivo todo, no hubiesen quedado igual esas escenas”. También declaró que su formación como director de 106 documentales en África para Canal Sur le ha ayudado mucho durante el rodaje, ya que está acostumbrado a grabar en la naturaleza.

La parte de humor la puso Juan Diego, al declarar que “las moscas en la India tienen alma e incluso dinastía” y que “la comida allí es malísima, se me saltaron las lágrimas el día que fuimos a un italiano”.

Por su parte, Javier Pereira declaró que le hubiese gustado viajar también a la India, pero que su personaje no tenía

cabida en las escenas allí grabadas.

El director agregó que llegaron a plantearse un cambio en el guión para repescar el papel de Pereira en la India, pero decidieron “no estropear la película solamente para que este viaje”

Javier Cámara

Javier Cámara estrenó su Goya en Málaga El viernes 28 de Marzo llegaba la última película de Sección Oficial, La Vida Inesperada, protagonizada por Javier Cámara, Raúl Arévalo y Carmen Ruiz, dirigida por Jorge Torregrossa y con guión de Elvira Lindo.

En una sala de prensa abarrotadísima, prestaban declaración los anteriormente mencionados con la excepción de Raúl Arévalo, que no pudo asistir al Festival.

Cámara declaró que conoció a Elvira Lindo en una fiesta organizada por Pedro Almodóvar en Nueva York con motivo del estreno de Hable con ella, en la que “sólo dos personas no hablábamos inglés, Rosario Flores y yo” bromeaba el actor. Fue allí donde comenzó una amistad y el sueño de trabajar juntos en algún momento, cumplido en esta cinta.

Por su parte, la escritora explicaba que la película cuenta la historia real de muchos artistas en Nueva York, ya que “hay mucho trabajo, pero aún hay más artistas, por lo que muchos acaban

trabajando de camareros”.

Jorge Torregrossa agregó que fue una maravilla trabajar con el elenco que tuvo, y que en ningún momento hubo problemas con Elvira por el guión.

Preguntados, tanto Elvira como Jorge por si había guiños a Woody Allen y su cinta Manhattan, ambos respondieron que no intencionadamente, aunque al igual que el director norteamericano, han intentado reflejar una parte de la sociedad de Nueva York.

En un momento en el que la rueda de prensa parecía más un monólogo de Javier Cámara, aplaudido por el grupo de periodistas allí presentes, el actor se dejó llevar y nos confesó una anécdota que tenía guardada para el programa de Pablo Motos, “ya le contaré a él otra”, decía. “Paseando por la ciudad, vimos en un hotel unos grandes focos de estudio que a nosotros nos venían muy bien, preguntamos y eran para grabar una nueva película de Spiderman, los cogimos prestados durante diez minutos hasta que empezara la grabación de la otra, casi improvisadamente empezamos con la escena, cuando llegaron unos señores con walkies, a los que se les entendía “There are here (ellos están aquí)”, tuvimos que irnos enseguida”, bromeaba.

Preguntado por si tiene algún miedo, confesó que “al inglés y a los chinos, como dice Amparo Baró…son muchos”.

Una rueda de prensa divertida y entretenida, como lo es La vida inesperada.

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ESPECIAL FESTIVAL DE CINE 17 Festival de Málaga. Cine Español

PALMARÉS LARGOMETRAJES BIZNAGA DE ORO A LA MEJOR PELÍCULA 10.000 KM, de Carlos Marques-Marcet BIZNAGA DE PLATA PREMIO ESPECIAL DEL JURADO Todos están muertos, de Beatriz Sanchís BIZNAGA DE PLATA A LA MEJOR DIRECCIÓN 10.000 KM, de Carlos Marques-Marcet BIZNAGA DE PLATA A LA MEJOR ACTRIZ Ex aequo a Natalia Tena por 10.000 KM y Elena Anaya por Todos están muertos BIZNAGA DE PLATA AL MEJOR ACTOR Juan Diego por Anochece en la India BIZNAGA DE PLATA A LA MEJOR ACTRIZ DE REPARTO Yolanda Ramos por Carmina y amén BIZNAGA DE PLATA AL MEJOR ACTOR DE REPARTO Ex aequo a Salva Reina y Héctor Medina por 321 días en Michigan BIZNAGA DE PLATA AL MEJOR GUIÓN Paco León por Carmina y amén BIZNAGA DE PLATA A LA MEJOR BANDA SONORA ORIGINAL Akrobats por Todos están muertos BIZNAGA DE PLATA A LA MEJOR FOTOGRAFÍA – DELUXE Nicolas Bolduc por No llores, vuela BIZNAGA DE PLATA AL MEJOR MONTAJE José Manuel García Moyano por Anochece en la India BIZNAGA DE PLATA AL MEJOR GUIONISTA NOVEL (máximo segundo guión) Carlos Marques-Marcet y Clara Roquet por 10.000 KM

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DOCUMENTALES BIZNAGA DE PLATA AL MEJOR DOCUMENTAL, dotada con 8.000 euros Ciutat morta (Ciudad muerta), de Xavier Artigas y Xapo Ortega BIZNAGA DE PLATA AL MEJOR DIRECTOR Sebastián Alfie por Gabor BIZNAGA DE PLATA PREMIO ESPECIAL DEL JURADO Equipo verde, de Alejandra Almirón BIZNAGA DE PLATA PREMIO DEL PÚBLICO – JURADO UNIVERSIDAD DE MÁLAGA Gabor, de Sebastián Alfie Mención especial del jurado para El inventor de la selva, de Jordi Morató

TERRITORIO LATINOAMERICANO BIZNAGA DE PLATA A LA MEJOR PELÍCULA, dotada con 8.000 euros Conducta, de Ernesto Daranas BIZNAGA DE PLATA PREMIO ESPECIAL DEL JURADO Rincón de Darwin, de Diego Fernández Pujol BIZNAGA DE PLATA A LA MEJOR DIRECCIÓN Ernesto Daranas por Conducta BIZNAGA DE PLATA A LA MEJOR ACTRIZ Alina Rodríguez por Conducta BIZNAGA DE PLATA AL MEJOR ACTOR Carlos Frasca por Rincón de Darwin Mención especial del jurado para Armando Valdés por Conducta BIZNAGA DE PLATA PREMIO DEL PÚBLICO Conducta, de Ernesto Daranas

HOY CHARLAMOS

Con Manuel Hernández-Silva

Imagen tomada de www.hernandez-silva.com

Manuel Hernández Silva Manuel Hernández-Silva es uno de los directores con más potencial en la actualidad, debido a su gran carisma, su versatilidad en el repertorio y su amplia formación musical, conseguida durante los veinte años que vivió en Viena, en cuyo conservatorio se graduó con Matrícula de Honor en la cátedra de los profesores R. Schwarz y G. Mark. En el año de su diplomatura gana el Concurso Forum Junger Künstler de la Orquesta de Cámara de Viena, dirigiéndola en la Konzerthaus de Viena y en la Brucknerhaus de la ciudad de Linz.

Durante los años 1989-1992 fue director titular de la Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia. Desde 2005 hasta 2012 desempeñó el papel de director titular y artístico de la orquesta de Córdoba. Actualmente es el nuevo director titular y artístico de la Orquesta Filarmónica de Málaga.

El repertorio de Hernández-Silva abarca desde el clasicismo vienés, época a la que ha dedicado la mayor parte de su tiempo, incluyendo la lógica extensión hacia la tradición romántica alemana y rusa, hasta la música española o iberoamericana

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HOY CHARLAMOS

Con Manuel Hernández-Silva

Por Alejandro Cano David Wadie Aprovechamos la visita del Maestro a Málaga para tomar un café con él en la céntrica cafeteria malagueña Café Central, y así conocerle un poco mejor. ¿Cuál cree usted que son los puntos fuertes y débiles de la OFM? De momento todavía no he empezado a trabajar con ellos en profundidad.

Pero llevo muchos años en España y conozco todas las orquestas españolas.

Las carencias y virtudes no son tan particulares como generales. En primer lugar porque creo que en la época en la que se crearon la mayoría de orquestas había una enorme bonanza económica, y eso está muy bien, pero en España siempre ha habido una tradición de cante y baile.

Fue a partir de Falla y Albéniz cuando comenzamos una tradición sinfónica.

Pretendimos que inmediatamente con la creación de las orquestas se creara a su vez una tradición y eso no es posible. Se crearon a imagen y semejanza de grandes orquestas europeas con siglos de tradición.

No reparamos en crear verdaderos entornos musicales en torno a las orquestas y hoy sufrimos esa carencia.

Eso es un problema común a todas las orquestas y debemos reflexionar.

Como virtudes, la OFM es una orquesta cuya estructura de programación es interesantísima, y hay que potenciarla. No soy de los que pienso que todo lo anterior no vale.

Tiene 15 conciertos de programa y eso hay que remarcarlo. Me gusta el ciclo de la OFM frente al mar, y ahí tenemos que apostar por la tierra, al igual que el alemán apuesta por el suyo sin complejos. Ese es otro de nuestros problemas, tenemos complejos por las cosas de aquí.

Ahora vamos a traer a Ángel Sanzo, que estará en un programa de abono la temporada que viene y ya estuvo en el

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ciclo frente al mar en esta temporada.

El ciclo de cámara también hay que mantenerlo. Es un trabajo muy positivo que ayuda a la formación de músicos y al resultado luego dentro de la orquesta. ¿En qué beneficia o perjudica no tener director titular durante un año?

Depende, si se tiene una idea clara de lo que se quiere hacer, no perjudica, que es lo importante. Beneficio ya se verá. Siempre y cuando haya un diseño de programación claro, no debe perjudicar.

Uno de los problemas es que los proyectos artísticos muchas veces no son estrictamente artísticos, se meten en otros berenjenales. Hay que tener una memoria sonora. El objetivo debe ser la excelencia sonora de la orquesta, eso me enseñaron en Austria.

Debe ser distinto trabajar con una orquesta durante un año a venir como director invitado...

Ya voy camino de los 52, y la edad todo lo muda. Yo he ido creciendo con mi edad también artísticamente, no solo como hombre. Cuando uno no es director titular, hay una ambición a corto plazo, el concierto.

Al ser director titular, la ambición es a medio-largo plazo. Yo no vengo a Málaga a una estación, y si me tengo que ir me iré de Málaga. No es un reto violentado por la necesidad de tener trabajo. Yo necesito implicar a la ciudad y al público, y para ello tengo que implicarme yo también. No me interesa que se diga que el cocinero es bueno, sino que la comida es buena.

Hace años la OFM tocaba en el Conservatorio, tradición que se ha ido perdiendo. ¿Ve necesario un reencuentro Orquesta y Conservatorio?

Absolutamente. Siempre he sido

un gran defensor de la juventud.

En septiembre iré al Conservatorio, invitado por la cátedra de orquesta, y les dedicaré a los chavales el tiempo que necesiten.

También tengo amistad con el conservatorio de Córdoba y Sevilla, he dirigido la Joven Orquesta de Andalucía…

Creo que en los conservatorios se está haciendo un gran trabajo. Somos un país muy joven, tampoco podemos pretender tener una tradición académica como en Alemania.

Pero sin duda los jóvenes tienen en mi a un amigo, ellos siempre son lo primero y esa es la educación que a mi me dieron.

Háblenos de la Academia La idea es crear una academia desde la OFM y conmigo. Empezaremos a revisar repertorio con jóvenes músicos y si en un futuro tengo la necesidad de incorporar a un chaval para que toque en una gran sinfonía pues lo tengo ahí.

Una cantera, vamos.

Además darán clases con los profesores de la orquesta, yo mismo daré también conferencias…

Es una oportunidad para que los jóvenes puedan trabajar con la orquesta y seguir formándose, como dije antes, el trabajo con la juventud para mi es una obligación. ¿Tendrán cabida solamente intérpretes o también jóvenes directores y compositores?

El joven compositor prefiero que tenga cabida en la OFM. El joven intérprete cuando se incorpore a la vida profesional va a estar en contacto con la música contemporánea. Nuevo para ellos a lo mejor es tocar la sinfonía Júpite,r que es lo que quiero darles en la academia.

Y directores por supuesto que tendrán las puertas abiertas y tendrán oportunidades, quizás en los didácticos o frente al mar.

HOY CHARLAMOS

Con Manuel Hernández-Silva

Vuelvo a repetir que conmigo la juventud ha estado servida siempre.

Acepto cualquier no, pero nunca un no a la juventud.

Habrá un Messias, un Réquiem de Mozart, un par de sinfonías de Shostakovich, una salida a un auditorio de fuera, vendrá Perianes

Imagen tomada de www.hernandez-silva.com

“Hay que apostar por la tierra”

Bueno yo no le voy a llevar la contraria a Debussy, sería deshonesto por mi parte.

Pero él es un creador y lo dijo dentro de ese contexto.

Imagínese lo que diría Stravinsky cuando La Consagración. Prestemos atención a la música contemporánea, ¿qué tiene el siglo XXI que no ha tenido ninguno antes? Que hoy son todos válidos. La música tiene una validez universal.

La ópera china puede ser una maravilla pero no tiene validez universal, el que la tiene es Verdi.

Entonces hay músicos contemporáneos que aún no han conseguido la validez universal…

Stravinsky no tardó tanto.

Yo soy un intérprete, e intento vestir a la obra con sus mejores galas, la validez universal no se la doy yo.

Por honestidad yo doy oportunidades.

Por ejemplo, me gustaría estrenar una obra de David Longa, que acaba de ganar un premio en Austria.

Aprecio a muchísimos compositores españoles y me gustaría dirigirlos. Pero siempre hay que ser respetuosos con el creador y si sé que no lo voy a hacer bien prefiero dejárselo a otro maestro.

Y ahora si voy a la génesis de su pregunta, al público hay que darle cosas nuevas, pero no una velada entera de estrenos absolutos.

Yo tengo un público que quiero que vuelva, entonces coloco una obra nueva en la primera parte y un concierto de Bártok en la segunda parte y así me aseguro que habrá algo que al público le guste. Toda la noche de estrenos no es buena idea. Es lo que le ocurrió a Stravinsky con

“Conmigo la juventud siempre ha estado servida” “A través de la memoria sonora se consigue la excelencia” Cuéntenos algo sobre el repertorio del año que viene.

Quiero construir el repertorio pensando en la excelencia sonora, la cual se consigue a través de la memoria, de una manera cíclica, sin olvidarme del público.

Si la OFM fue a Granada con la Quinta de Mahler, pues esa Quinta al año que viene se tocará aquí. Ahí se mantiene una memoria. Lo que no voy a hacer es llevármela al mismo sitio. Sobre esa base se han creado las grandes sonoridades del planeta.

con Saint-Saëns, viene Jesús Reina a hacer Sibleius, música del siglo XX, del XIX.. Me siento muy satisfecho de lo que vamos a escuchar el año que viene.

Hay un poquito de todo. La combinación concienzuda del repertorio es la clave para lograr la excelencia sonora de un proyecto.

Hace cien años, Debussy declaró en una entrevista realizada por Maurice Montabré que “El público no tiene gusto y nunca lo tendrá”, refir endose al poco interés y curiosidad por las nuevas tendencias. ¿Opina igual?

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H C

OY HARLAMOS Con Manuel Hernández-Silva

Imagen tomada de www.hernandez-silva.com

“Sueño con llevar a la OFM a la Sala Dorada de Viena” La Consagración o a Puccini con la Bohéme, luego el tiempo les dio la validez universal. ¿Se atrevería a dar una definición de música?

Para mí la música desde la perspectiva del intérprete, es la necesidad de asumir el riesgo de la interpretación.

Como ser humano, es indescriptible, no la puedo definir, nunca lo he hecho. Es tan hermosa que no puedo definirla.

Viena en el 82. Por allí andaba un jovencísimo Abbado, Berntein, al que vi en muchos ensayos….

Para mi esos fueron sin duda alguna mis referentes, porque los viví.

Son de esos directores que comienzan su madurez a los cincuenta años. A mí me enseñaron así. Muti dijo hace poco que no dirigió la 9º de Beethoven hasta que tuvo cuarenta y nueve años, hoy parece que cuanto antes mejor.

Y por supuesto, con cincuenta y dos años que tengo, sigo bebiendo de ellos. ¿Serán abiertos los ensayos de la OFM el año que viene?

¿Algún referente?

Por mi parte sí, por supuesto.

El primero mi maestro, Schward. Ese ha sido mi mayor referente y he visto pocos maestros como él encima de un podio. La primera vez que lo vi fue con Romeo y Julieta y fue absolutamente increíble. Él era de Berlín y fue mi profesor en Viena, tenía una gran capacidad técnica.

¿Algún concierto soñado?

Luego pues imagínese, yo llegué a

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Depende, hay días que me levanto y digo hoy necesito el Réquiem alemán de Brhams, y estoy todo el día con él. En ese momento es un concierto soñado.

Otro día pueden ser Las bodas de Fígaro…

Son muchos sueños…de momento

me gustaría llegar a la Sala Dorada de Viena con la OFM y tocar un repertorio español con Turina, Falla y Montsalvatge, sería un sueño bonito y tengo derecho a soñarlo. Además creo que daríamos un pelotazo La nueva ley educativa, la LOMCE, relega la asignatura de música a un papel secundario. ¿lo ve con preocupación?

Sí, por supuesto. Sí que lo veo con preocupación. Pero por otra parte, cuando veo la cantidad de niños que se están dedicando a la música y que posteriormente siguen engordando las mejores orquestas europeas…

Aunque claro, a la música hay que ayudarla igual que ella nos ayuda a nosotros. A mi me ha salvado de muchos problemas.

También creo que tradicionalmente muchos de nuestros políticos no se han preocupado de entender de qué trata todo esto, tanto desde el punto de vista educativo como desde el punto de vista del espectáculo.

ESPECIAL MÁLAGA#CLÁSICA

Festival de Música de Cámara, 25 de mayo-1 de junio

Por Alejandro Cano

29 de Mayo, Teatro Echegaray. 21 horas.

I Preludios para violín y piano de Gerge Gershwin Old american songs, set no. 1 de Aaron Copland Sonata para violín y piano no. 2 de Maurice Ravel II Trío para violín, violonchelo y piano de Charles Ives Cuarteto de cuerda Americano no. 12 en Fa mayor, Op. 96 de A. Dvorák

Comentaba hace unos años con un compañero, que sentíamos envidia de los cinéfilos de Málaga, “ellos tienen su festival”, decíamos, un referente a nivel nacional del cine de este país.

Pues el año pasado vimos cumplido nuestro sueño y Málaga llenaba ese hueco tan vacío en nuestra cultura, gracias al esfuerzo de nuestro paisano malagueño Jesús Reina y Anna Nilsen, directores artísticos de este proyecto.

30 de Mayo, teatro Echegaray. 21 horas Este año, en su segunda edición, el Festival MálagaClásica se I inspira en el folclore, para más detalle, en el húngaro, ruso, Varen y Ved Rondane de Edvard Grieg americano, noruego, alemán y español, con la música de Quinteto de cuerda con violín folclórico noruego, Op. 50 de Johan Kvandal cámara como protagonista.

Concert-Caprice de Johan Halvorsen Con grandes artistas invitados como Anna Petrova, Regi II Papa o Christopher Schmitt entre otros, además de los Mot Kveld de Agathe Backer Grondahl mencionados directores artísticos y el Teatro Echegaray Tre lyriske bilder de Oisten Sommerfeldt como escenario, la fórmula se antoja perfecta, además con Cuarteto de cuerda en sol menor, Op.27 de Edvard Grieg unos precios muy asequibles para cualquier público.

Siempre he pensado que debe ser fundamental la 31 de Mayo, Teatro Echegaray. 20 horas participación del Conservatorio Superior en la vida musical I de la ciudad. “Cuando yo era estudiante, las orquestas que Cuarteto de cuerda no. 60 en Sol mayor, Op.76 de Haydn visitaban Málaga tocaban en la Sala Falla del Conservatorio”, Ich ging mit Lust, Ablosung im sommer y Scheiden und meiden para tenor y piano de Gustav Mahler me dijo una vez un profesor de esos que no olvidas nunca.

Funf Stucke im Volkstan, Op. 102 para clarinete y piano de Robert Pues en este Festival, habrá concierto abierto al público en Schumann dicha Sala el 24 de mayo y clases magistrales en su hermana II pequeña, la Sala Seminarios, la tarde del día 21 del mismo Der Tod un das Madchen y Die Forelle para voz y piano de Franz mes ¡Bien!

25 de Mayo, Teatro Echegaray. 19 horas.

I Quinteto para piano y cuerdas en La mayor, Op. 81 de A. Dvorák II Quinteto de cuerdas en Sol mayor, Op 111 de J. Brahms 26 de Mayo, Teatro Echegaray. 21 horas I Contrasts para violín, clarinete y piano de Béla Bartók Selección de Zigeunerlieder, Op. 55 de A.Dovrák Tzigane, de Maurice Ravel II Cuarteto para piano y cuerdas en sol menor, Op. 25 de J. Brahms 27 de Mayo, Teatro Echegaray. 21 horas I Selección de canciones para voz y piano de Mikhail Glinka Selección de canciones para voz y piano de Rimsky-Korsakov Cuarteto de cuerda no. 2 en Re mayor de Alexander Borodin II La historia de un soldado para violín, clarinete y piano, de Igor Stravinsky.

Souvenir de Florence para sexteto de cuerda en re menor, Op. 70 de P. I. Tchaikovsky

Schubert Cuarteto de cuerda en re menor no. 14 D. 810 de Franz Schubert

1 de Junio, Teatro Cervantes. 19 horas I Siete cancioens populares de Manuel de Falla Escena Andaluza para quinteto con piano y viola solo de Joaquín Turina II Selección de canciones españolas, Op. 100 de Dimitri Shostakovich Quinteto de piano y cuerda en sol menor, Op. 49 de Enrique granados Navarra para dos violines y piano de Pablo Sarasate.

Artistas Invitados Jesús Reina, Anna Margrethe Nilsen y Regi Papa, violín Chieh-Fan Yiu, Matthew Lipman y Jesús Rodolfo Rodríguez, viola Dimitri Atapine, Hiro Matsuo y Carmen María Elena González, violonchelo Christine Carter, clarinete Edvinas Minkstimas, Anna Petrova, Christopher Schmitt y Josu de Solaun, piano Nils Nilsen y Aurelio Gabaldón, voz.

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AGENDA CULTURAL Abril-Mayo

TEATRO CERVANTES 10-11 de abril OFM Director: Jordi Casas Soprano: Elena Copons Contratenor: Samuel Moreno Tenor: Robin Tritschler Barítono: Hubert Claessens ESCOLANÍA STA. MARÍA DE LA VICTORIA Director: Narciso Pérez del Campo CORAL CÁRMINA NOVA Director: Diego González Ávila La pasión según San Mateo, BWV244, J. S. Bach 14 de abril Orquesta Sinfónica Estatal Ucraniana y Coro de la Radio Nacional de Ucrania Director: Mykola Sukach Carmina Burana de C. Orff y 9 sinfonía de L. V. Beethoven 2-3 de mayo OFM Director Domingo Hindoyan Violín Rachel Kolly D’alba Les Huguenots (Obertura), G. Meyerbeer Concierto para violín y orquesta en re menor, Op.61, L.v. Beethoven Sinfonía fantástica, Op.14, H. Berlioz

12 de mayo

30-31 de mayo

El acorazado Potemkin, Sergei M. Eisenstein, URSS, 1925.

OFM Director Rubén Gimeno

Banda sonora original de Alumnos de la asignatura de Composición para Medios Audiovisuales interpretada en directo por Alumnos de la asignatura de Taller de Producción Artística. Música en vivo para Cine Mudo del Conservatorio Superior de Música de Málaga.

Profesora responsable: Diana Pérez Custodio

Fagot Gustavo Nuñez

16-17 de mayo OFM Director Yoav Talmi Russlan y Ludmilla (Obertura), M. Glinka Romeo y Julieta. (Versión 1880), P.I. Tchaikovsky Sinfonía no 5 en re menor, Op. 47, D. Shostakovich 26 de mayo

Oberon (Obertura), C.M.v. Weber Concierto para fagot y orquesta en fa mayor, Op.75, C.M.v. Weber Rosen aus dem Süden, Op.388, J. Strauss El caballero de la rosa (Suite 1945), R. Strauss

TEATRO ECHEGARAY 9 de abril María Vitoria Márquez Torres, piano Gavotte en La menor, J. Ph. Rameau Evocación (Primer cuaderno de “Iberia”), I. Albéniz Sonata D 664 en La Mayor, F. Schubert Polonesa Opus 26 nº1, F. Chopin Dos Valses Opus 69, F. Chopin Balada nº 2, F. Liszt

100 Años de Vanguardia

25-31 de mayo

Espectáculo multimedia que incluye videoproyección, danza y teatro, cuya banda sonora está integramente compuesta por alumnos de la Asignatura Composición para Medios Audiovisuales del Conservatorio Superior de Música y en el que participan alumnos y profesores del Conservatorio Superior de Danza y de la Escuela Superior de Arte Dramático.

Profesora responsable: Diana Pérez Custodio

Festival Málaga#Clásica

OTROS 29 de abril Concierto Orquesta de Arpas.

Conservatorio Municipal de Marbella

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