90 Disonancias - Número 5

NÚMERO 5 / Junio 2014 La composición musical por ordenador: El proyecto IAMUS Artículo/ La atención y la expresión como formas de conciencia Artículo/ Manuel Castillo: Coherencia vital y estética en el entorno cambiante de la música española del siglo XX Artículo/

SUMARIO

SUMARIO Número 5 / Junio 2014

Editorial

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La composición musical por ordenador: El proyecto IAMUS

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La atención y la expresión como formas de conciencia

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Ideas principales del Tratado de los objetos sonoros

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Manuel Castillo: Coherencia vital y estética en el entorno cambiante de la música española del siglo XX

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Edita: Asociación Opus 90 Dirección: Alejandro Cano Consejo de redacción: David Wadie Irene Maldonado Contacto: 90disonancias@opus90.com Versión digital: www.90disonancias.com

Aviso: 90disonancias no se hace responsable de las opiniones vertidas en los reportajes e informaciones firmadas.

ISSN: 2340-7247. Depósito Legal: MA 1704-2013

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EDITORIAL Número 5

EDITORIAL Con el presente número, 90disonancias cierra su primer año de publicación. Un año el que hemos aprendido, hemos conocido a grandes personas y sobre todo hemos disfrutado, esperamos que al igual que nuestros lectores.

Sin duda, este proyecto no podría haber salido adelante sin la ayuda de nuestros patrocinadores, colaboradores y sobre todo la de vosotros, muchas gracias a todos.

Nos espera un año próximo lleno de ilusiones, como la de que algún día no lejano nuestras enseñanzas tengan cabida dentro del marco universitario. Un año más sin auditorio pero con director titular para la OFM, que no es poco, y muchas novedades para 90disonancias que descubriréis en octubre.

Os deseamos un feliz verano y os recordamos que durante estos meses podréis seguirnos a través de la web. ¡GRACIAS A TODOS! La Junta Directiva de Opus 90

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ARTÍCULO INVESTIGACIÓN

La composición musical por ordenador: El proyecto IAMUS

Por Juan Ignacio Fernández Morales

“Daisy, Daisy / Give me your answer, do. / I’m half crazy / all for the love of you” Canción tarareada por HAL, la computadora de la película 2001: Una odisea del espacio, aterrada ante la perspectiva de ser desconectada INTRODUCCIÓN El presente trabajo tiene como objetivos analizar y valorar la composición musical realizada por un ordenador, en lugar de una persona. Esta aplicación informática, cuyos inicios se remontan algunas décadas en el pasado, se ha convertido en una realidad tangible en la actualidad, por lo que merece un estudio que nos permita valorar su posible impacto en las perspectivas presentes y futuras de la actividad creativa musical.

De hecho, algunos autores señalan la necesidad de una reflexión profunda sobre la cuestión, que incluya la influencia de la falta de un autor consciente en la dimensión estética de la música y su capacidad expresiva, así como la relación entre los algoritmos empleados y la inteligibilidad de la obra (cf. Coradini y Zampronha 2009).

No se pretende, por tanto, analizar el enorme potencial de la computación como herramienta al servicio de la creatividad humana, sino examinar los aspectos más relevantes de la “creación” musical elaborada íntegramente por programas informáticos y evaluar la posibilidad de que llegue a sustituir a la composición musical humana.

Para poder realizar las valoraciones planteadas en los objetivos propuestos, se analizarán los factores que se han considerado más relevantes, como el desarrollo de la inteligencia artificial y la comparación entre la creatividad humana genuina y la producción de obras musicales por software. Además, se describirán varios ejemplos de composición “automática”, prestando especial atención a IAMUS, proyecto actual de composición musical por ordenador desarrollado en la Universidad de Málaga, con repercusión mediática a escala internacional.

1. CONTEXTO Desde la segunda mitad del S. XX hasta la actualidad, hemos asistido a la mejora continua de la tecnología informática, cuyo ritmo, además, parece acelerarse de forma exponencial, según la “Ley de Moore”, que afirma que la capacidad de procesamiento para un mismo coste se duplica cada dieciocho meses.

Este desarrollo, unido al de las tecnologías de la comunicación y la información, han transformado considerablemente muchos aspectos de la vida cotidiana, lo que se puede apreciar en particular en el teléfono móvil, que se ha erigido como el dispositivo personal de uso universal que permite realizar muchas de las interacciones sociales que necesitamos, desde las conversaciones de voz hasta las transacciones comerciales, pasando por la gestión del correo y por tareas de búsqueda y análisis de información.

No obstante, es evidente que todo este potencial está orientado como un conjunto de herramientas esencialmente pasivas al servicio del usuario, que es el sujeto activo que toma las iniciativas y decisiones en cada instante. De hecho, tendemos a reaccionar con incomodidad cuando alguna aplicación parece emprender de forma autónoma alguna acción.

Sin embargo, un campo de investigación en el que hay depositadas grandes esperanzas es el de la “Inteligencia Artificial”, que pretende simular mediante software todos los atributos propios de una inteligencia humana, desde la capacidad de razonamiento hasta la autoconsciencia, pasando por la expresión verbal y el reconocimiento de patrones perceptivos.

En este ámbito, se considera habitualmente que el criterio de éxito en la simulación de una inteligencia lo

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RTÍCULO NVESTIGACIÓN La composición musical por ordenador: El proyecto IAMUS

constituye la superación del “Test de Turing”, que consiste en una entrevista - actualmente se realiza a través de un “chat” - entre una persona y el programa candidato: la persona intenta averiguar si su interlocutor es una persona o un programa mediante la formulación de preguntas especialmente seleccionadas por su exigencia de comprensión, como las relacionadas con el sentido de la vida, con juicios éticos o estéticos, o las que contienen dobles sentidos semánticos. En general se acepta que, si después de una entrevista exhaustiva, el entrevistador humano considera que su interlocutor es un humano, entonces el programa candidato habrá superado el Test de Turing y se podrá afirmar que simula con éxito una consciencia1 En la actualidad, la investigación en esta disciplina se lleva a cabo desde diferentes perspectivas complementarias: modelado anatómico del cerebro y sus estructuras y conexiones, desarrollo de algoritmos evolutivos, reconocimiento de patrones visuales y auditivos, traducción de idiomas, etc. Los avances de estas investigaciones se van reflejando en aplicaciones diversas, como los programas de traducción automática, los sistemas de ayuda a la conducción, los programas de diagnóstico médico y los recientes asistentes personales de los teléfonos móviles, controlados por la voz.

Entre los éxitos parciales más destacados en esta búsqueda de la inteligencia artificial, debemos destacar la victoria al ajedrez de “Deeper Blue”, en 1997, sobre Gary Kaspárov, que era el vigente campeón mundial. Desde entonces, otros programas se han enfrentado con jugadores de ajedrez de alto nivel, y los resultados, mayoritariamente a favor de los ordenadores, reflejan la tendencia futura de un dominio por parte de los ordenadores. Por otra parte, el programa “Watson”, capaz de responder preguntas formuladas en lenguaje natural, participó en el concurso americano “Jeopardy” en 2011, derrotando a los dos mejores jugadores de la historia.

No obstante, la superación clara del Test de Turing no se ha producido todavía, aunque el progreso en la consecución de este propósito es bastante claro. El “Premio Loebner” es un concurso anual en el que compiten los mejores programas candidatos a superar el Test de Turing, llamados “chatbots”. En la edición de 2010, el chatbot llamado “Suzette” llegó a confundir a uno de los cuatro jueces humanos, que pensó que se trataba de una persona.

2. LA COMPOSICIÓN MUSICAL POR ORDENADOR En este contexto, con la tecnología informática altamente desarrollada, y con la disponibilidad de una ingente capacidad de memoria y procesamiento a costes muy reducidos, se hace muy atractiva la posibilidad de diseñar algoritmos de composición musical.

De hecho, el análisis del repertorio musical a lo largo de la historia nos permite descubrir una cantidad ingente de pautas y relaciones que determinan los rasgos característicos del lenguaje musical correspondiente a cada estilo, y que son relativamente fáciles de incorporar a un algoritmo de generación de obras musicales.

Además, si nuestro objetivo es que el algoritmo de creación musical genere composiciones originales, podemos colocar un filtro a la salida que compare la obra propuesta con bases de datos del repertorio existente, y descarte dicha propuesta en el caso de que se detecte un grado de similitud2 superior a un cierto umbral con otra obra existente previamente.

Por tanto, es perfectamente posible diseñar un programa que genere una obra musical en el estilo que seleccionemos, y que además sea original.

Los primeros algoritmos de creación musical de la historia los encontramos en el “Musikalisches Würferspiel” (“Juego de dados musical”), del siglo XVIII, que fue usado por Mozart y Haydn, y que consiste en un conjunto de fragmentos musicales muy breves, concebidos para poder ser mezclados entre sí, siguiendo una matriz que se va recorriendo según los resultados de las tiradas sucesivas de dos dados. La dependencia exponencial de las combinaciones

1.-El hecho de que dicha simulación implique necesariamente la existencia real de una consciencia o no es la principal diferencia entre las corrientes denominadas “Inteligencia Artificial Fuerte” (la simulación implica la consciencia) e “Inteligencia Artificial Débil” (la simulación no implica una consciencia real).

2.-La medida del grado de similitud debe considerar múltiples factores: diseños melódicos, giros armónicos, patrones rítmicos, etc.

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RTÍCULO NVESTIGACIÓN La composición musical por ordenador: El proyecto IAMUS posibles proporciona un número astronómicamente grande de piezas diferentes basadas en un único “Juego de dados musical”.

En el pasado más reciente, podemos mencionar dos ejemplos: 2.1. EMI (“Experiments in Musical Intelligence”) Programa desarrollado por David Cope a lo largo de varias décadas, que tiene como objetivo la creación de obras nuevas que sigan el estilo compositivo particular de algunos de los compositores más importantes de la historia: invenciones al estilo de J. S. Bach, mazurkas al estilo de Chopin o sonatas al estilo de Mozart.

En “Virtual Music” (2001), David Cope explica las estrategias de su algoritmo, que parte de la “recombinación” de fragmentos de las obras que se toman como modelo. La parte más difícil consiste en la identificación de los rasgos estilísticos de los modelos, y en su inserción en las nuevas obras de forma que sean reconocidos, pero sin sonar a copias.

Para conseguirlo, un programa de análisis realiza una exploración completa de intervalos melódicos más frecuentes, enlaces armónicos predominantes, estrategias típicas de repetición, étc.

En Virtual Music también encontramos un minucioso análisis y valoración de los resultados de EMI realizado por Douglas Hofstadter3, científico y filósofo especializado en la investigación de las ciencias cognitivas, cuya reconocida devoción por la música se ve acompañada por una sólida formación musical.

Hofstadter explica que, para él, la música ha sido siempre una de las influencias más poderosas, capaz de penetrar su sensibilidad como prácticamente ninguna otra experiencia. Su percepción de obras de Bach o Chopin siempre le ha sugerido una sensación de inmensa profundidad emocional, presuntamente correspondientes con el espectro emocional de sus autores. Siendo uno de los pensadores más importantes sobre la naturaleza de la consciencia, Hofstadter manifestó en su libro “Gödel, Escher, Bach” que la música producida por un ordenador sólo podría llegar a ser expresiva cuando el propio programa hubiera adquirido autoconsciencia.

Sin embargo, Hofstadter reconoce que las obras de EMI le han sorprendido (y perturbado) en varios sentidos: en primer lugar, expresa su asombro al comprobar que, de hecho, “suenan” como obras recién descubiertas de los autores a los que emulan4. Además, parecen alcanzar una capacidad expresiva genuina.

Estas impresiones cuestionan algunas convicciones de Hofstadter sólidamente asentadas a lo largo de décadas sobre la complejidad intrínseca del lenguaje musical y de sus rasgos estilíticos, así como sobre la necesidad de que la creación de música expresiva se base en una experiencia consciente.

En palabras de Hofstadter, “la música es mucho más superficial de lo que pensaba”. Las intensas emociones provocadas por las obras maestras de la historia de la música, que parecen reflejar las profundidades espirituales de sus creadores, parecen reducirse, por tanto, a la utilización de patrones sintácticos que ejercen una poderosa influencia sobre la sensibilidad auditiva humana.

2.2. Wolfram Tones Se trata de una aplicación gratuita, diseñada por el físico y matemático Stephen Wolfram, que genera obras sencillas, permitiendo seleccionar el estilo, la instrumentación y otros parámetros, y garantizando siempre que serán obras únicas, por la forma en que son generadas5.

Se basa en la transcripción a música de un patrón generado por un “autómata celular” en el universo 3.-Hofstadter es el autor de “Gödel, Escher, Bach: un Eterno y Grácil Bucle” (1979), una obra que indaga sobre la naturaleza de la consciencia en relación con la noción de bucle autorreferencial.

4.-Hofstadter señala que no todas las obras de EMI alcanzan el mismo poder de convicción, pero recuerda que se trata de un programa que admite un importante grado de perfeccionamiento en el futuro.

5.-Se puede utiliizar en: http://tones.wolfram.com/generate/advanced.html?generator

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ARTÍCULO INVESTIGACIÓN

La composición musical por ordenador: El proyecto IAMUS

computacional.

En este caso, el enfoque musical predominante es el utilitario, por lo que la música producida tiene un carácter reconociblemente mecánico, que delata su origen automático. Es decir, el objetivo estético es poco ambicioso, aspirando a resultar agradable, lo que no supone ninguna amenaza para el estatus profesional del compositor.

3. IAMUS El proyecto “IAMUS”, promovido por Francisco Vico en la Universidad de Málaga, ha tenido una notable repercusión mediática, y ha contado con la participación activa del prestigioso pianista Gustavo Díaz-Jerez y con la participación de la London Symphony Orchestra en la grabación de su primer álbum, titulado “IAMUS”.

Consiste en un sistema de composición musical formado por un cluster de computación y sus algoritmos correspondientes.

En su campaña de difusión, se han enfatizado su “autonomía” e “inteligencia creativa” mediante diversos recursos:

t -B VCJDBDJØO EFM TJTUFNB GÓTJDP FO VOB DBKB NFUÈMJDB DPO VOB EFDPSBDJØO NVZ MMBNBUJWB USBUB EF FTUBCMFDFS una sutil conexión con nuestras asociaciones antropomórficas inconscientes, que establecen la relación entre un “agente

Figura 1: IAMUS en el escenario junto a un piano

consciente” y un recinto físico distinguido (ver figura 1).

Figura 1: IAMUS en el escenario, junto a un piano

t -B DPOUJOVB BMVTJØO B RVF *".64 TVQFSB FM 5FTU EF 5VSJOH ZB RVF SFTVMUB EJGÓDJM EJTUJOHVJS VOB EF TVT composiciones de otra parecida realizada por una persona.

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t -B EFTDSJQDJØO EF TVT BMHPSJUNPT TFHÞO UÏSNJOPT CJPMØHJDPT DPNP iBMHPSJUNPT FWPMVUJWPTw iFDPTJTUFNBTw de fragmentos, selección y evolución de “genomas”6.

En realidad, cualquier tarea bien definida algorítmicamente puede ser ejecutada de forma absolutamente equivalente en cualquier computadora de propósito general, o incluso mediante computación distribuida, por lo que el diseño de la carcasa no es más que un reclamo publicitario sin ninguna relevancia.

Por otra parte, la interesante prueba de tratar de distinguir una obra de IAMUS de otra obra análoga elaborada por un humano no debería, en mi opinión, designarse como un “Test de Turing”, ya que la idea original de Turing involucra una comunicación bidireccional que exige un alto nivel de comprensión semántica o, al menos, un alto nivel de simulación de comprensión semántica. En este caso, sin embargo, lo único que se evalúa es un producto acabado.

6.-Por desgracia, los detalles concretos sobre los algoritmos evolutivos usados por IAMUS no son públicos, por lo que no es posible analizarlos.

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La composición musical por ordenador: El proyecto IAMUS

Finalmente, el uso de terminología procedente de la biología en los algoritmos denominados “evolutivos” está ampliamente aceptado y justificado en la informática por la imitación que se realiza del proceso de selección natural: partiendo de una población inicial de entidades (a menudo, generadas aleatoriamente), se combinan entre sí y se fuerzan variaciones (“mutaciones”) para aumentar la diversidad de las nuevas generaciones sucesivas, cuyos supervivientes se van seleccionando según su grado de adecuación respecto a unos criterios establecidos previamente.

Aunque hay un paralelismo evidente con la selección natural, no debemos olvidar que los criterios que dirigen el proceso de “evolución virtual” en un algoritmo evolutivo son establecidos de antemano por los programadores (aunque dichos criterios sean variables, también deberá establecerse de antemano su pauta de variación), a diferencia de lo que ocurre en la naturaleza, donde la adaptación de los organismos a su entorno depende de relaciones mucho más complejas de interdependencia, con numerosos factores impredecibles.

Para destacar la presunta autonomía creativa de una entidad, resulta particularmente conveniente apelar al carácter “biológico” de su funcionamiento. Pero deberíamos recordar las limitaciones de la analogía entre el funcionamiento de un algoritmo evolutivo y el desarrollo de un proceso biológico real.

Una objeción menor a la producción de IAMUS, que parece haber pasado desapercibida, es la asignación de títulos a sus obras. Parece obvio que los títulos son elegidos por los responsables humanos del proyecto, ya que el programa no tiene ninguna capacidad semántica que le permita discernir palabras7. En este sentido, se puede argumentar que IAMUS, como compositor autónomo, debería limitar su producción a obras sin letra. Sin embargo, una de sus obras, “Mutability”, para soprano y piano, usa un poema de Percy Shelley. La ausencia de habilidades semánticas de IAMUS nos lleva a la conclusión de que la adecuación de la música al contenido verbal del poema debería ser aleatoria o nula, lo que parece confirmarse después de su audición (se puede ver y escuchar en: https://www.youtube.com/watch?v=Wv35jZCGAEk) No obstante, es suficiente escuchar cualquiera de las composiciones de IAMUS8 para comprobar que su nivel de calidad es elevado, y que, tal como afirman sus promotores, es difícil identificar su procedencia “no humana”, lo que es suficiente para que nos planteemos si esta actividad presuntamente creativa puede sustituir ya o en el futuro la actividad creadora convencional de los compositores humanos.

Las definiciones convencionales del arte, aunque diversas, comparten que se trata de una actividad del hombre. De hecho, la etimología de “artificial” (hecho por el hombre) incluye “artis” (arte). Como consecuencia, podemos sentirnos inclinados a descartar a priori la consideración como obra de arte de una obra compuesta por un ordenador.

Sin embargo, parece recomendable examinar el proceso completo, desde el diseño de los algoritmos por parte de los programadores hasta la reacción de los oyentes, pasando por la interpretación, para poder realizar una comparación significativa con el proceso convencional de la composición humana y sus resultados.

En primer lugar, la valoración de esta cuestión dependerá de los objetivos estéticos planteados.

Si consideramos que la música es un mero “ornamento” de la experiencia vital, es decir, que es suficiente con que la combinación de sonidos sea agradable y/o interesante para el oyente, entonces podemos concluir que la generación de música por ordenador puede cumplir esa función de forma competente, y por un coste prácticamente despreciable, por lo que la actividad creadora de un compositor humano se podría llegar a considerar un lujo innecesario.

Pero, si consideramos que la música como arte tiene el objetivo de comunicar un contenido sonoro concebido en la consciencia del compositor, mediante la intervención del intérprete, a las consciencias de los oyentes, entonces parece obvio que la consciencia del creador es un elemento imprescindible, que está ausente (al menos, en la actualidad) en los algoritmos que generan obras musicales.

Es decir, en estas obras falta la figura del “Autor”como agente consciente que promueve la creación de la obra y 7.-La otra alternativa es la elección aleatoria del título.

8.-Como ejemplo, la obra “Colossus”, para piano solo, se puede escuchar en: https://www.youtube.com/watch?v=yGrzzZupYVI

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La composición musical por ordenador: El proyecto IAMUS

define su contenido sonoro.

Además, el compositor humano dispone de su propia sensibilidad musical y consciencia como criterios fiables que guían el proceso creativo desde el inicio. Estos criterios son, en principio, los mejores posibles, ya que la música irá dirigida a las sensibilidades musicales y consciencias de otras personas, que presumiblemente tienen un elevado grado de afinidad con el autor. En cambio, la composición por ordenador procede siempre según reglas - o meta-reglas, es decir, normas de alto nivel según las cuales las reglas podrían cambiar9 - fijadas de antemano, por lo que la responsabilidad del éxito del proceso creativo recae fundamentalmente en la elección de esas reglas de forma adecuada para el objetivo propuesto.

En cuanto a la capacidad de expresión de las obras generadas por ordenador, los comentarios de Hofstadter sobre sus reacciones a la escucha de las obras de EMI pueden ser confirmados mediante la audición de cualquier obra de IAMUS: resulta difícil negar la capacidad expresiva real de esta música, lo que resulta sorprendente cuando recordamos que no hay una consciencia real en su génesis. Para tratar de explicar esta aparente contradicción, debemos considerar varios factores: Por una parte, los sonidos tienen un potencial expresivo que radica en la especial sensibilidad auditiva del cerebro humano. Los sonidos de la naturaleza, por ejemplo (poco sospechosos de tener intenciones expresivas) pueden llegar a producir emociones: las tormentas, el canto de los pájaros, las olas rompiendo en la playa o el silbido del viento constituyen ejemplos conocidos.

En realidad, habría que señalar que la sensibilidad auditiva es un caso particular de la sensibilidad estética general de la especie humana, característica transcultural que nos permite dirigir nuestra atención perceptiva consciente hacia cualquier fenómeno sensible, con el objetivo de aprehender su dimensión estética, es decir, valorar su grado de belleza o su capacidad expresiva, y reaccionar de forma correspondiente. La naturaleza de dicha reacción puede ser muy diversa, y suele consistir en una combinación de sensaciones, emociones y valoraciones, que pueden incluir el deleite o el desagrado, y necesita una actitud receptiva particular, en la que la atención se concentra en los estímulos sensoriales recibidos, y la consciencia se recrea en su propia reacción, estableciendo un diálogo emocional.

Por otra parte, en el caso de la música, disponemos de miles de obras que abarcan varios siglos de historia, que nos han permitido deducir, mediante análisis, qué tipo de pautas y relaciones melódicas, rítmicas y armónicas tienden a causar reacciones emocionales más intensas. Por tanto, la generación de este tipo de pautas mediante un algoritmo, provocará las reacciones emocionales correspondientes, aunque no tengan un autor humano directo.

De hecho, es posible concebir la composición musical por ordenador actual como una tarea realizada por los programadores humanos, ya que ellos son los que toman la iniciativa de comenzar el proceso creativo y definen, aunque de forma indirecta, las principales características de la obra mediante el establecimiento de las reglas que gobernarán el algoritmo.

Además, la intervención de los intérpretes humanos garantiza el establecimiento de una comunicación efectiva, ya que el intérprete, especialista en aprehender el contenido musical de las obras de otras personas, encontrará la forma de dotar de un sentido y contenido coherentes a la obra compuesta por el ordenador. En este sentido, la interpretación de una obra de IAMUS es equivalente al hallazgo de una partitura de una obra anónima de estilo contemporáneo: el intérprete se vería obligado a reconstruir el contenido sonoro basándose exclusivamente en la partitura, y no dispondría de otras referencias relacionadas con el autor.

Estas consideraciones permiten explicar que la intervención humana en el diseño de los algoritmos, unida al aporte del intérprete, pueden llegar a suplir la ausencia del autor consciente, hasta el punto de que el resultado final, es decir, la música interpretada, llega a ser muy difícil de distinguir de la compuesta por una persona.

9.-En el caso concreto de los algoritmos evolutivos, empleados por IAMUS, las meta-reglas estarían contenidas implícitamente en los criterios evolutivos de supervivencia de las generaciones sucesivas.

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La composición musical por ordenador: El proyecto IAMUS

4. CONCLUSIÓN A lo largo de este trabajo, se han descrito algunos sistemas de composición musical por ordenador, y se han contextualizado en el ámbito del desarrollo de la Inteligencia Artificial, al que pertenecen. Se pretendía realizar una valoración crítica de sus obras, así como de su impacto potencial en la actividad compositiva musical, en función de su capacidad expresiva y su recepción y aceptación por parte de los oyentes.

Tanto el sistema EMI, especializado en la imitación de estilos particulares, como IAMUS, más orientado a la producción de música de estilo contemporáneo, consiguen unos resultados de notable calidad artística, que resultan difíciles de distinguir de obras equivalentes elaboradas por compositores humanos.

Las principales objeciones derivadas de la ausencia de un autor humano, como son la falta de una intención comunicativa o de unos contenidos elegidos conscientemente, se ven subsanadas (al menos parcialmente) por la intervención de los programadores (que promueven el acto creativo y lo dotan indirectamente, mediante las reglas de programación, de preferencias por ciertos tipos de contenidos) y por la actuación del intérprete que, además de reconstruir un contenido potencialmente expresivo, se erige como factor humanizador visible.

Por tanto, llegamos a la conclusión de que la composición musical por ordenador, aunque no es una actividad creativa completamente genuina (por carecer de autor), puede cumplir el objetivo artístico de provocar una experiencia estética musical en el oyente.

No obstante, es previsible una actitud del público de cierto rechazo inicial a la idea de la música compuesta por ordenador, por lo que, al menos a corto plazo, no parece probable que los compositores humanos vean peligrar la seguridad de su ámbito profesional. Además, aunque el elevado nivel de calidad de las obras de IAMUS resulte sorprendente, queda todavía por debajo (en mi opinión) de la calidad artística de las obras de creadores humanos.

Por tanto, la actividad creativa musical más ambiciosa seguirá siendo por el momento patrimonio fundamentalmente de las personas. Para usos menos ambiciosos - música ambiental, por ejemplo -, la música compuesta por ordenador irá ganando terreno poco a poco - Wolfram Tones constituye una opción disponible gratuita, que puede ser adecuada para estas aplicaciones de “perfil bajo”. Además, el potencial de proyectos como IAMUS puede utilizarse como herramienta auxiliar al servicio del talento creativo genuino de los compositores, generando miles de propuestas de forma instantánea, que constituirían un material excelente de trabajo para los compositores.

A medio plazo - en unas décadas o un siglo, quizás algo más -, es posible que los programas superen el Test de Turing y simulen satisfactoriamente la autoconsciencia. En ese momento, la inteligencia humana tendría una compañera en el mundo, lo que exigiría un respeto mutuo, y las posibilidades de colaboración y enriquecimiento entre ambas resultan difíciles de imaginar. En particular, es posible que nazca un nuevo arte musical que no podemos ni empezar a vislumbrar.

BIBLIOGRAFÍA COPE, David: “Virtual Music. Computer Synthesis of Musical Style”. MIT Press, 2004.

CORADINI, L. P. & ZAMPRONHA, E. (2009). “Um mapa das tendências de composição pós-1980 que utilizam recursos tecnológicos”. Música em Perspectiva, 2 (2), 64-77. Recuperado en 10 de enero de 2011, http://ojs.c3sl.ufpr.br/ojs2/index. php/musica HOFSTADTER, Douglas: “Gödel, Escher, Bach: un Eterno y Grácil Bucle”. Ed. Tusquets, 1987.

ZAMPRONHA, Edson: “Música e Inteligibilidad”. Brocar, nº 37. 2013.

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ARTÍCULO DE OPINIÓN

La atención y la expresión como formas de conciencia

Por Sonia Mejías Los humanos, por mucho que evolucionemos, seguiremos siendo un tipo (como tantos otros) de células de la epidermis de la tierra, y nuestra función, al igual que la melanina, la de traer lo etéreo al mundo material, a lo tangible o sensible. Dos de estos aspectos etéreos son la música o la espiritualidad, que a fin de cuentas son una misma cosa, pues ambas tienen la función de convertirnos en canal de lo etéreo a lo material (a lo vibracional, lo escrito, lo hablado). Somos, pues, herramientas del planeta para transformar una energía en otra.

La música, al igual que la espiritualidad, la podemos ejercitar de dos formas: la que sigue dogmas y la que te invita a expresarte.

En un clima de confusión, las personas nos decantamos por seguir los dogmas, necesitados seguridad.

En el caso de la espiritualidad, nos iríamos a las organizaciones religiosas: católica, hinduista, budista, musulmana... No importa, todas tienen unas normas, unos prejuicios, unos métodos para conectar con lo divino y, sobre todo, unas jerarquías de poder. Las jerarquías se basan en la afirmación de ‘yo estoy más conectado con Dios que tú’. ¿Por qué? Porque tengo un título religioso, porque voy a misa diaria, etc, etc, con todas sus variantes jerárquicas.

Lo mismo ocurre con la música dogmática: está unida a la industria musical, compuesta de grandes organizaciones (como las religiosas) que se lucran a partir de ceñir la música a métodos, a normas, a jerarquías que

nos imponen qué está bien y tachan lo que es pecado. ¿Por qué? Porque yo lo digo o, aún peor, porque mi título es más alto que el tuyo. Grandes discográficas, grandes editoriales, grandes conservatorios que siguen las normas infinitas y mutiladoras dictadas en los libros de teoría musical, las etiquetas de música culta, música popular, élite musical, música seria, música clásica, música ligera, músico profesional, músico amateur...

Prejuicios dogmáticos que no hacen sino apropiarse y mutilar un mundo misterioso lleno de sensaciones, convirtiéndolas en una apatía intelectual inerte, en ego sentenciador.

Existe, sin embargo, otra forma de vivir la espiritualidad o la música, una manera orgánica, a la vez individual y colectiva, responsable, llena de corazón y de ganas. Existe la manera de tomar las riendas de la vida, de ser tú la última responsable de tus opiniones, y tu percepción la única responsable de tus sensaciones; sin biblias a las que referirse, sin teorías fuera de las que tú misma elabores. Una manera de ser y estar desde la plena conciencia.

En lo referente a la espiritualidad, cada persona puede sencillamente estar atenta a los milagros que a cada instante acontecen en sí misma y a su alrededor, y esa apreciación personal y consciente la ilumina y la conecta consigo misma. ¿Con quién tendría que conectarse sino con su propia conciencia? Dejar de adorar lo supremo, pues no hay seres superiores ni inferiores, no existe la caridad ni el pecado; no existe la culpa ni la obligación. Existe la seguridad en una misma y el compromiso de se modelo contagioso para

los demás.

Una espiritualidad que prescinde de predicadores y de lucros, una espiritualidad que crece en espiral y que hace brillar los ojos de cada vez más personas, y animales, y plantas.

Existe, asimismo, la música personal, valiosa, a la vez individual y colectiva, que sirve como medio de expresión y no de opresión. Sin prejuicios, sin etiquetas. La música como lenguaje y como medio de conexión y de conciencia.

Esa música no tiene nombre, no interesa a las grandes instituciones, no lucra, sino que fluye, comunica, hace felices a quienes la expresan y a quienes la escuchan porque los unifica.

Una música que respeta el misterio y la magia, una música ancestral, que está en nuestros genes, en nuestra alma, en los latidos del corazón o en el ritmo de las mareas.

A esa música se refiere Meredith Monk cuando afirma que “componer es escuchar, y es una escucha tan, tan profunda que permites que algo que existe en otra dimensión pase a través de ti”. Es la música que practican los improvisadores. Es lo que ocurre cuando tomas las riendas de tu expresión y lo haces sin miedo, y pones el corazón atreviéndote a ser tú misma. Y así, en espiral, contagias a los demás con la alegría de tu música, esa que permitiste pasar a través de ti para ser compartida, para que el planeta la escuchase, sencillamente porque es urgente y necesaria.

CLASES DE PIANO, LENGUAJE MUSICAL Y PIANISTA ACOMPAÑANTE PARA PRUEBAS Tlf: 663-086-085 10

ARTÍCULO INVESTIGACIÓN

Ideas principales del Tratado de los objetos sonoros

Por Alejandro Cano En este artículo, intentaré resumir las ideas principales del Tratado de los objetos sonoros de Pierre Schaeffer, piedra ángular de la música electroacústica.

LIBRO I: HACER Y OÍR. I.- El prolegómeno instrumental.

-Aunque el intérprete no exprese nada o no se haga comprender, está haciendo música.

-En toda interpretación aparecen cuatro juegos, dos de ellos explícitos, el timo y la altura, y los otros dos implícitos, el timbre y la intensidad. Podemos clasificar estos cuatro planos de la intervención como dominantes. La dominante será la rítmica si la modulación melódica no es más que un adorno. El hombre occidental reduce este fenómeno a figuras de de corcheas y semicorcheas, descuidando una aproximación global a los objetos musicales.

-En el fenómeno musical aparece una tendencia a la abstracción en la medida en que se desprenden estructuras y una adherencia a lo concreto en la medida en que se ciñe a las posibilidades instrumentales. Según el contexto instrumental y cultural predominará una u otra.

-Instrumentos de madera, metal, cuerda, melódicos, rítmicos, temperados,…Ninguna de estas clasificaciones de los instrumentos realza las posibilidades inherentes a las propias fuentes sonoras.

-Un instrumento acústico comporta dos elementos esenciales, el excitador y el vibrador. El tercero es opcional, el resonador.

-Con esta clasificación podemos abarcar otra aún más difícil, la del propio objeto sonoro obtenido a partir de fuentes sonoras. Un pizzicato de un violín es más próximo a una nota de piano que al sonido filado de un violín.

-Objeto sonoro refiere a todo fenómeno y evento sonoro percibido como un conjunto, como una entidad coherente, y que es escuchado por medio de una escucha reducida dirigida sobre sí mismo, independientemente de su origen y significado. No existe en sí mismo, sino a través de una intención constitutiva específica.

-Si bien el piano tiene un timbre propio que lo hace diferenciarse del resto de instrumentos,

debemos tener en cuenta que dentro del propio piano, cada registro tiene también su propio timbre.

También debemos tener en cuenta el “timbre” del instrumentista, aquello que aporta personalmente.

Al igual que podemos diferenciar un piano de un clarinete, o el registro agudo de un piano respecto al grave, un oído educado podrá diferenciar una interpretación de tal o cual pianista.

-En los instrumentos electrónicos, tiempo, frecuencia y nivel corresponden respectivamente a duración, altura e intensidad. El timbre se trata de la coloración del conjunto de materia sonora.

-Definimos sonido complejo como un sonido de altura indefinible debido al alto componente de frecuencias armónicas.

II.-Captar los sonidos: la acusmática.

-El nacimiento de la grabación debería haber cuestionado las ideas musicales.

-Al escuchar un disco, hablamos de fidelidad. No nos cuestionamos la diferencia entre una sala de concierto y el salón de casa donde oímos el disco. El campo sonoro se ha transformado.

-La onda es física. El sonido es una percepción.

-En el altavoz, el sonido no está más cerca o lejos, sino que es más o menos débil en función de la distancia del micrófono y la fuente sonora.

-Cuando oímos una grabación, aparece la reverberación de la nueva sala de escucha y la confusión de sonidos debido a la ausencia de referencia visual.

-El micro capta el sonido directo y el reverberado, un producto final que nuestros oídos no lo hubiesen hecho en directo.

-En el directo, nuestros sentidos están centrados en la escucha. Al oír la grabación, se produce una transformación psicológica ya que el contexto es muy distinto.

-Las grabaciones aportan nuevas escuchas, como las tomadas por el micrófono de contacto, impracticable en el directo.

-Cada marca comercial de aparatos (altavoces, micros, amplificadores, etc…) tiene su propio timbre.

-Al igual que en la fotografía podemos fijar un objeto (encuadre) o aumentar su dimensión (aumento), con el audio también podemos trabajar estos parámetros gracias a la grabación.

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Ideas principales del Tratado de los objetos sonoros

-Aparecen unos nuevos instrumentistas, cuyo instrumento es el micro. Hablamos de los técnicos.

-Aparece la escucha acusmática, a través de la radio y la grabación. (Ya usada por Pitágoras con sus discípulos al hablar detrás de una cortina -En el campo acusmático aparecen varias y diferentes escuchas: -La pura: identificación de las voces sonoras.

-La escucha de los efectos: La escucha de las formas sonoras, sin otro propósito que el de escucharlas mejor.

-Llamamos objeto sonoro a lo que oímos, independientemente de la fuente sonora de la que proviene y es objeto de nuestra escucha. Podemos modificar la señal pero será nuestro oído el que nos informe de esta manipulación.

-La acusmática niega el insrumento y el condicionamiento cultural y pone frente al oyente lo sonoro y el sonido musical posible.

-Cuando no escogemos lo que queremos entre la masa sonora, practicamos la escucha vulgar.

-Cuando escogemos deliberadamente entre la masa lo que queremos oír y elucidar, estamos practicando la escucha práctica.

IV.- La intención de oír.

-Cada escucha práctica no resulta únicamente de un mecanismo de adiestramiento, sino de una propiedad de la percepción.

-El físico mide frecuencias, intensidades, espectros…

Esas dimensiones no son las del sonido, son las del fenómeno vibratorio, ya que ocurren al margen de que hay un oído que escuche. Como vimos antes, el sonido es una percepción y no una realidad física.

-Tres escuchas musicales: -Pasiva. Oímos una grabación, por lo tanto es acusmática. Desconectamos de la fuente sonora y su origen mecánico.

III.- Las cuatro escuchas.

-Situación del instrumentista, también acusmática en cierto sentido. Él oye lo que fabrica.

-Escuchar: Se refiere a prestar atención a alguien o algo -Compleja. Es la audición normal en directo. por intermedio del sonido, apuntar hacia la fuente, el No es acusmática. evento, la causa, es tratar al sonido como indicio de -En la atención auditiva, puedo interesarme por el esta fuente, de este evento. Es concreto y objetivo. emisor, buscando en él indicios que me digan algo -Oír: Es percibir el sonido por el oído, se golpeados sobre lo que constituye su origen. Puedo interesarme por los sonidos, es el nivel más bruto, el más elemental por los efectos, como los matices, la articulación del de la percepción, oímos pasivamente muchas cosas que fraseo, etc. Puedo, finalmente, interesarme por el no queremos escuchar ni comprender. Es concreto y propio sonido. subjetivo.

-Entender: Significa manifestar una intención de LIBRO II: CORRELACIONES ENTRE LA SEÑAL escucha, es elegir entre lo que oímos lo que nos FÍSICA Y EL OBJETO MUSICAL interesa especialmente, para realizar una calificación de lo que oímos. Abstracto y subjetivo.

V.- Equívocos de la acústica musical. Timbres y alturas.

-Comprender: Es captar un sentido, los valores, tratando el sonido como un signo que remite a ese -¿Por qué la pintura no se estudia desde las leyes de la sentido en función de un lenguaje, de un código. Es óptica y la música sí desde la acústica? abstracto y subjetivo.o.

-Los objetos visuales son también objetos del -Encontramos dos parejas de escucha, escucha natural tacto, pensamiento, etc. Están significados por varios y cultural, vulgar y práctica. sentidos mientras que la música tan solo por el oído.

-Escucha natural describe la tendencia Es más, mientras el oído percibe un sonido, la vista le prioritaria y primitiva a servirse del oído para señalar señala otra, como un violín. un acontecimiento.

-Con respecto a la vista, vemos objetos -En la escucha cultural saltamos iluminados y fuentes luminosas. En la percepción deliberadamente de las circunstancias que revelan su sonora sólo tenemos acceso a las fuentes. emisión al mensaje, significado y valores de los que el -La tercera razón es el choque que se produce sonido es portador. en el oído entre el aparato receptor y el cerebro.

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Ideas principales del Tratado de los objetos sonoros

-El oído abarca un campo vibratorio diez veces más extenso y logarítmico que el ojo.

-La altura puede tener un valor estructural. El oído tiende a retener cierto número de relaciones entre todo el conjunto de alturas instrumentales.

-Como cuerpo sonoro inerte, el oído es un eslabón acústico.

-Como órgano fisiológico irrigado y nervado, el oído debe poseer también características comunes con los otros órganos.

-Si examinamos el oído, veremos que genera percepciones cualificadas en relación con los estímulos. Podemos distinguir: -Experiencias en las que se le pide al oído que compare dos objetos.

-Experiencias en las que no interesa la calidad comparada de las percepciones, sino su presencia o ausencia.

(el oído no puede seguir las variaciones), de mediana duración y los establecimientos muy largos.

-Distinguimos dos variables físicas en el ataque: -La rapidez del ataque, en relación con los fenómenos dinámicos -El color del ataque, en relación con los fenómenos armónicos.

-Leyes de percepción de los ataques: -En los sonidos mantenidos, el oído es sensible de manera general para cualificar su percepción de la rapidez del ataque, según la forma en que la energía sonora aparezca en el tiempo. (Fase de establecimiento) -En los sonidos de ataque percutido o punteado seguidos de resonancia, el oído es más sensible para cualificar la percepción de rapidez del ataque cuando la energía desaparece que cuando empieza.

-El ataque es un elemento de identificación del timbre instrumental.

-El timbre de un objeto no es otra cosa que su forma y materia sonora.

VII.- Anamorfosis temporales.

VIII.- Tiempos y duraciones.

-La misma nota, en el mismo instrumento y tocada por el mismo intérprete, da oscilogramas no característicos.

-En los graves del piano, los ataques con cortes rectos son idénticos a los ataques originales.

-Los cortes en el caso del piano medio proporcionan ataques más o menos rápidos, según si la pendiente decreciente de la dinámica del sonido esté más o menos cerca del lugar donde se efectúa el corte.

-Para las notas agudas del piano, en las que se produce un importante cambio de contenido armónico a lo largo del sonido, tales cortes producen un cambio tímbrico.

-Para los sonidos muy breves, el ataque juega un papel decisivo y es característica del timbre.

-Para los sonidos filados de duración media la importancia del ataque disminuye y la atención comienza a centrarse en su evolución.

-Para los sonidos mantenidos con vibrato, el papel del ataque es casi despreciable.

-Todo sonido posee tres fases temporales: Establecimiento, mantenimiento y extinción.

-La dinámica general está marcada por la velocidad de establecimiento del sonido: establecimientos rápidos

-Un sonido presentado al revés podrá ser apreciado de manera muy distinta en sus dimensiones temporales.

Presentado de principio a fin, después del comienzo en el que parece haberse suministrado toda la información, el oído desconecta, mientras que cuando el mismo sonido comienza por la resonancia, el oído se despierta progresivamente y aguarda el desenlace en una especia de suspense.

VI.- Umbrales y transitorios.

LIBRO III: OBJETOS Y ESTRUCTURAS IX.- La escucha reducida.

-Es el objeto sonoro, dado en la percepción, el que designa la señal a estudiar y no puede ser reconstruido a partir de la señal.

-Cuanto mejor comprendemos un lenguaje, mas nos cuesta oírlo.

-El objeto sonoro se sitúa en el encuentro de una acción acústica y de una intención de escucha.

-La relación objeto-estructura es inmediatamente evidente en un grupo de notas. Las notas son los objetos que crean la estructura.

-Si contemplamos cada una de las notas aisladamente, 13

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vemos que antes no reteníamos más que la altura, y que para apreciarlas como objetos, tenemos que separar la una de la otra. Nos abocamos a escrutar la nota, no ya como objeto, sino como estructura en sí misma.

XI.- La escucha reducida y el dualismo musical.

-El mensaje musical, contrariamente al que transmiten los códigos, no se agota en un conjunto de relaciones significado-significante, de la misma manera que el elemento musical no se reduce a un signo únicamente definido por su papel en el contexto.

-Existen sonidos sin intención ( los seres vivos hacemos ruido) y los sonidos intencionales emitidos con objeto de comunicación.

-Para hacer sonidos musicales, deberíamos coger sonidos de la primera categoría (no especializados en lenguajes) y elaborar con ellos una comunicación de la segunda categoría (pero sin querer decir nada).

XII.- El paso del sistema tradicional al sistema experimental.

-¿Cómo analizar en ámbito musical de cada uno de los principales instrumentos?

-Valores disponibles. Extensión y disposición del registro.

-Sonoridad de las notas. Margen de coloración de los valores precedentes.

-Timbre instrumental. Interés musical general del timbre instrumental, originalidad y riqueza de este timbre.

-Sonoridad de los timbres. Margen de coloración y personalización de los timbres.

-De la identificación musical a la cualificación sonora: -Identificación de los timbres: -Identificación de un timbre entre otros timbres.

-Identificación de diversas notas de un mismo timbre.

-Calificación de la sonoridad de los timbres particulares: -Calificación de un timbre instrumental entre otros ejemplares del mismo instrumento.

-Calificación de las mismas notas del mismo instrumento en otras ejecuciones (timbre de la ejecución).

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-Identificación de los valores: -Identificación del valor de una misma nota de diversos timbres.

-Identificación de los valores de diferentes notas con referencia a las escalas.

-Calificación de las sonoridades de las notas instrumentales: -Calificación de sonoridades de la misma nota de diversos timbres.

-Calificación de las diversas notas de un mismo timbre.

LIBRO IV: MORFOLOGÍA Y TIPOLOGÍA DE LOS OBJETOS SONOROS Y SOLFEO DE LOS OBJETOS MUSICALES. XIII.- Morfología de los objetos sonoros.

-La clasificación fonética se preocupa poco de la entonación: ya fuera voz arrastrada, aflautada, tónica o ronca, lo que importaba era sobre todo distinguir la coloración de la a de la o. Nosotros en la música nos inclinamos por una actitud simétrica. Schaeffer denomina morfología al trabajo de descripción de los sonidos en su contextura interna.

XIV.- Tipología de los objetos sonoros: Criterios de clasificación.

-Schaeffer denomina tipología al trabajo de identificación y clasificación de los sonidos.

-En el sentido vertical, la originalidad crece de abajo a arriba. Cuanto más despojado esté el sonido de altura determinada y de pureza electrónica, menor será la originalidad. Cuanto más masa variable tenga el sonido, mayor será su originalidad, pero más tenderá al desequilibrio, tanto por la complejidad de su estructura como por su imprevisibilidad.

-Objetos de forma fija. La música clasifica los sonidos según su altura y la fonética según el color de las voces. ¿Y el sonido de una turbina? Aparece entonces la masa, que puede ser tónica (la tesitura está en un solo punto) o puede abarcar un gran espectro no definido, hablaremos entonces de sonidos espesos, finos, estriados, blancos…

-¿Y si la materia es fija? Hablamos entonces de criterios de forma, según su mantenimiento. Podemos clasificar estos sonidos de impulsos, iterativos, sonidos

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mantenidos,…

masa.

XV.- De la experiencia musical a un solfeo más general.

-Criterios de la materia: la masa. Los sonidos sin forma que se perpetúan idénticos a sí mismos de un momento a otro de su duración, no presentan ninguna dinámica ni ninguna variación de materia. Es evidente que el estudio de tales sonidos, excluida toda clase de valores o caracteres musicales, se referirá a los criterios de masa.

-Criterios de forma. Cuando pasamos a sonidos que tienen una forma a lo largo de su duración, en seguida admitimos una mayor generalidad de objetos. Pero en principio podemos limitarnos a las formas de masas que permanecen relativamente fijas en su tesitura. Es decir, a un estudio del criterio de las formas dinámicas.

-Criterio de mantenimiento. Es el mantenimiento quien vincula en cada instante la forma y la materia.

Aporta rasgos originales al objeto que podrían ser perfectamente percibidos como criterios de materia y forma, respectivamente.

-Criterios de variación. Casi todos los objetos musicales pueden presentar variaciones de los criterios anteriores, especialmente una variación de masa en tesitura, asociada por lo común a una forma dinámica.

-Hay dos formas de practicar la confrontación de criterios, según que los criterios se pongan artificialmente en estructura o que formen naturalmente estructura.

-Llamamos masa a la cualidad por la cual el sonido se inscribe en el campo de las alturas y timbre al halo más o menos difuso y de forma general que aparece asociado a la masa y nos permite calificarla. Puede ser tónico si es de afinación perfecta, complejo si el espectro armónico abarca una gran parte o nulo (ruido blanco) cuando es irreconocible altura alguna.

XVI.- Solfeo de los sonidos homogéneos: criterios de

XVII.- Solfeo de las masas fijas: Criterio dinámico y de mantenimiento.

-Para definir las especies dinámicas de los sonidos haremos referencias a la intensidad y profundidad del modelado de los perfiles. Según el ataque, podemos clasificar los sonidos en: -Abrupto, tendrá dos timbres, una resonancia apreciable y una punta dinámica de choque.

-Firme, tendrá un perfil armónico pobre, un perfil dinámico regular y una resonancia ligera.

-Blando, tendrá un resonador.

-Plano, tendrá un pseudoataque.

-Suave, producido sin ataque aparente y un perfil armónico progresivo.

-Sforzando, tendrá un ataque rápido y un timbre y perfil dinámico característico de los sonidos cortos.

-Nulo, solo percibimos el perfil.

-Llamamos peso de masa a la intensidad de un sonido determinado con relación a uno o varios sonidos.

-La escala subjetiva de las sonoridades en función de

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los decibelios es recorrida desde que el nivel físico del sonido varía un cuarto de su valor.

-El oído está colocado en mejores condiciones para los sonidos más débiles.

-El peso de un sonido permanente depende de su duración y de su perfil. La intensidad de una nota de piano o de un pizzicato, se evalúa de distinta forma que la de un sonido soplado o uno de arco.

-Es complementaria a la noción de peso, la del impacto del sonido. No es lo mismo un mazo que cae en mitad de la calle en hora comercial, a ese mismo sonido en el silencia de un bosque por la noche, debido al contexto.

-Un sonido homogéneo puede comportar una microestructura, debida en general al mantenimiento de un arco o una boquilla. Esta propiedad de la materia sonora nos hace pensar en el grano de un tejido. Si grabáramos la mano que sujeta el arco de un violín durante un concierto y la visualizáramos a cámara súper lenta, veríamos la gran cantidad de microataques que se producen durante la ejecución de un legato. Esto conforma el grano o textura. Puede haber granos armónicos (vinculados a la resonancia), granos compactos (vinculados al frotamiento) y granos discontinuos (vinculados a la iteración). También se puede clasificar según su textura dinámica, si el grano se oye aparte de la masa, podemos hablar del peso del grano en una relación entre masa y ruido de fondo. También podemos hablar de grano tembloroso, hormigueante, rugoso, mate…

-Al perfil global normalmente característico del cuerpo sonoro, puede unírsele una marcha, un vibrato característico del mantenimiento. No confundir con el perfil dinámico, que caracteriza al objeto olvidando el mantenimiento. Nos permite apreciar la vivacidad y la energía propia del objeto. Según la marcha, un sonido puede ser amplio, apretado, mecánico…Es la marcha la que nos ayuda a diferenciar el sonido producido por una máquina y el de un intérprete humano.

LIBRO V: LA MÚSICA COMO DISCIPLINA XIX.- Pasando a la práctica.

-La música que bautizamos como tradicional es prácticamente contemporánea de la edad tecnológica que precedió a la era electrónica en algunos siglos.

-En la escucha de la música contemporánea, nuestras razones para apreciar esas composiciones tan bien 16

calculadas no son las mismas que las de sus autores y constatamos un divorcio entre lo que se quiso escribir y lo que hemos sabido oír.

-“La gramática no es el lenguaje escrito”, dice Berio, “solamente una de sus dimensiones”.

-Boulez recomienda no confundir composición con organización.

-Las cuatro relaciones sobre las que se fundan las músicas puras son las siguientes: -Campo armónico, en presencia de objetos tónicos.

-Campo coloreado, en presencia de objetos complejos.

-Campo rítmico, en presencia de espacios o de sonidos homogéneos.

-Campo dinámico, en presencia del impacto de los sonidos formados.

XX.- El sentido de la música.

-La pareja mecenas compositor. El autor del libro ve indispensable esta relación, ya que si comparamos la música con el resto de las artes, mientras un pintor utiliza una sala vacía con sus cuadros, el compositor necesita sesenta ejecutantes, un director de orquesta, una gran sala…cuando la única rentabilidad es un éxito de estima (Por otra parte, el resto de artes no tienen una rentabilidad mayor que el reconocimiento de tu trabajo, al igual que la música).

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ARTÍCULO DE OPINIÓN Aula 38

Por Núria Giménez en una sociedad como la actual, dominada por el consumo rápido, El viernes 23 de mayo participé la preeminencia de lo visual y en una mesa redonda organizada de la sobre-información es un por el Festival Artes[h]oy Las ‘espacio’ que ‘podría llegar a artes [en tiempos] de crisis, sobre peligrar’ seriamente. Al mismo “Jóvenes compositores españoles tiempo, pensamos que podría en París. ¿Oportunidad o crisis?”. verse reforzada precisamente por El tema principal, pero, ya en la esta carencia de espacio íntimo introducción del musicólogo José de escucha poética que tanto Luis Besada, se encaminó hacia cuesta encontrar sobre todo en las otra dirección de la que el titulo grandes ciudades ‘cosmopolitas’. podía hacer pensar. De hecho Yo personalmente creo que ninguno de los compositores que este espacio hay que ‘rescatarlo’ asistimos al evento nos habíamos decididamente y re-valorizarlo. El ido de España a consecuencia de tema de la exploración la actual ‘crisis económica’. Entre de nuevos públicos se tocó las razones obvias de búsqueda y ampliamente en la charla y parece apertura hacia estéticas que nos que es un tema actualmente atraían, algunos de nosotros ya cuestionado para muchos hará unos seis o siete años que nos ensambles y entidades. En mi fuimos, y nos hemos dado cuenta, opinión, creo que esta corriente con la distancia (temporal), que pluridisciplinar puede ser muy algunas diferencias culturales valiosa : los artistas y el público básicas (sobre todo en el ámbito de artes visuales, teatro, danza, de la música, especialmente la pueden aportar elementos muy llamada ‘música contemporánea’ interesantes al campo sonoro e y y principalmente en su pedagogía viceversa. Hace ya años que esta ) nos separan de algunos países interacción ocurre (la interacción situados al norte. Así pues, J. L. teatral, la gestualidad de la danza...)

Besada planteó la conjetura de que pero creo que estamos en un la música clásica ( incluyendo la momento de efervescencia en este música ‘clásica actual’) vive inmersa sentido y, personalmente, creo a en una crisis perpetua desde hace que es muy positivo para todos los ya varios siglos. ámbitos. No obstante también creo Si bien todos estuvimos de que es importante tener en cuenta acuerdo, también convenimos que las personas que asisten a un en que la música contemporánea espectáculo-concierto desean poder

distinguir una idea que englobe las diferentes porciones que lo forman, como pasa cuando uno va a visitar una exposición. Por eso pienso que hay que privilegiar la idea del programa, y en el vínculo interno intermediado por un concepto que lo englobe hará que el espectador pueda comprender y apreciar cada una de las piezas que lo compone.

(Como siempre dice el gran músico Harry Sparnaay de lo contrario incluso lo más valioso puede perder su esencia).

Después de la ‘crisis económica’ que ha dificultado aún más el desarrollo cultural de algunos entes o instituciones me gustaría también destacar, desde este pequeño espacio de opinión, las nuevas iniciativas surgidas de pequeños grupos emprendedores (activos) y llenos de energía creativa. Los que yo conozco son sobre todo de Barcelona (Crossing-Lines Ensamble y Festival Mixtur) pero imagino que en muchas otras ciudades y rincones están también brotando tales iniciativas. Un buen ejemplo es la organización del Festival Artes[h]oy en Paris, y esta revista y sus proposiciones; a los cuales quiero agradecer el interés sobre la opinión de las generaciones jóvenes de músicos.

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Manuel Castillo: Coherencia vital y estética en el entorno cambiante de la música española del siglo XX

Por Eloísa Pulla Escobar RESUMEN Manuel Castillo (1930-2005), posiblemente el compositor andaluz más importante de la segunda mitad del siglo XX y el maestro de varias generaciones de músicos andaluces es todavía, a fecha de hoy, y cuando han pasado ya cerca de nueve años desde su fallecimiento, un compositor poco conocido y menos estudiado. Clasificado inicialmente como moderado o conservador para ser posteriormente reivindicado como músico independiente, las aproximaciones a su estética y a su obra son escasas y a menudo superficiales. ¿En qué consiste la personal independencia de Castillo y cuáles son los elementos en que se apoya? A partir de los escritos del propio Castillo, y siguiendo su trayectoria vital y profesional, así como lo que los diferentes autores han escrito sobre él, se pretende aquí dar una imagen más concreta de su persona, sus condicionantes y, sobre todo, su estética.

PALABRAS CLAVE: Manuel Castillo, Generación del 51, Música española del siglo XX, Música andaluza del siglo XX, Neoclasicismo, Romanticismo, Eclecticismo, Estética musical en el siglo XX. 1. CASTILLO Y SU GENERACIÓN Los compositores que, como Castillo, nacieron en España en torno a 1930, conocidos habitualmente como Generación del 51, y entre los cuales se encuentran Ramón Barce (1928-2008), Carmelo Bernaola (1929-2002), Luis de Pablo (1930), Cristóbal Halffter (1930) o Antón García Abril (1933), constituyen la primera generación de músicos formados en la posguerra y sufrieron, por tanto, directamente sus consecuencias. El estallido de la Guerra Civil había terminado con lo que Casares denomina una “época gloriosa” de la música española, la cual se habría iniciado a raiz del estreno del Retablo de Maese Pedro de Falla en Sevilla –en marzo de 1923– y cuyos referentes estéticos habrían sido el propio Manuel de Falla (1876-1946) y el musicólogo y crítico Adolfo Salazar (1890-1958)1. Con la posguerra llegan, además, la escasez, la represión y el aislamiento – que se prolongarán hasta avanzados los años cincuenta–, así como la emigración o dispersión de la mayoría de quienes habían sido las figuras culturales antes del estallido de la contienda, lo que puede achacarse tanto a ella como al cambio de tendencia impuesto por los vencedores. En tales circunstancias, las posibilidades de acceso a una formación musical superior son, para los compositores de la generación de Castillo, extraordinariamente limitadas tanto geográfica como técnica y estéticamente y se focalizan en los núcleos de Madrid –donde se encuentra en ese momento el único conservatorio superior de música de España– o Barcelona. En una de estas dos ciudades estudiaron la inmensa mayoría de los compositores de la generación de Castillo. Casi todos fueron alumnos de Julio Gómez (1886-1973) o Conrado del Campo (1878-1953) en el Conservatorio de Madrid o de Cristóbal Taltabull (1888-1964) en Barcelona, aunque también hay excepciones como Ramón Barce, cuya formación fue en gran medida autodidacta o Luis de Pablo quien, aún residiendo en Madrid, no estudió en su conservatorio2.

Entre Conrado del Campo, Julio Gómez o Taltabull y los jóvenes músicos de la posguerra había, sin embargo, un abismo generacional. La generación intermedia, la del 27, la que debería haber sido la encargada de transmitir las tendencias vanguardistas de los años treinta, había quedado fracturada “brutalmente” tras el inicio de la contienda3. En ausencia de ella y sin contacto ni con su música ni con la de los compositores europeos contemporáneos, la formación de los músicos de la generación de Castillo fue mucho más tradicional de lo que, por su época, les hubiera correspondido4.

Mientras que Taltabull transmitía en Barcelona las enseñanzas de Pedrell y Max Reger, Julio Gómez (que también había sido alumno de Pedrell) defendía un tipo de nacionalismo popular. Por su parte, Conrado del Campo –quien sería el profesor de Castillo en Madrid–, era un músico de extensa cultura, en gran parte autodidacta, y con fuertes vínculos tanto con la tradición clásico-romántica como con la música popular, algo que le llevaba, siguiendo las tendencias nacionalistas de la época, 1.-CASARES RODICIO, Emilio: Cristóbal Halffter, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1975, p. 9.

2.- Julio Gómez ejerce como profesor de composición en el conservtorio madrileñp. Al principio, desde 1948, como sustituto de Turina, y luego, de 1952 hasta su jubilación, en 1956, como Catedrático de Composición, mientras que Conrado del Campo fue Catedrático de Composición desde 1921. Cristóbal Taltabull se instaló en Barcelona en 1940 tras abandonar París debido a la II Guerra Mundial.

3.- Cristóbal Halffter citado en ROMERO, Justo: Cristóbal Halffter. Este silencio que escucho, Málaga, Orquesta Filarmónica de Málaga, 2002, p. 14.

4.-Entre los pertenecientes a la llamada Generación del 27 están Rodolfo y Ernesto Halffter, Julián Bautista, Salvador Bacarisse, Fernando Remacha, Gustavo Pittaluga o Rosa García Ascot.

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Manuel Castillo: Coherencia vital y estética en el entorno cambiante de la música española del siglo XX

a la introducción de elementos folclóricos en sus obras (en su caso, los del centro y norte de España5), y también a la reivindicación de la zarzuela y a la valoración de las fuentes populares históricas. Curiosamente, no se conservan apenas declaraciones de Castillo referentes a Conrado del Campo y estas hacen más hincapié en su vertiente humana que en su labor como profesor de composición aunque, eso sí, reconoce que le ayudó a “perfeccionar el oficio” 6.

Partiendo de este tipo de formación, con el referente todavía muy cercano de Manuel de Falla, y pese a sus diferencias, los integrantes de la generación de Castillo, comparten la necesidad de ruptura con la “mediocridad” y con los valores regionalistas y folcloristas dominantes7. La inquietud por conocer la música que se estaba haciendo fuera de las fronteras españolas, unida al relativo aperturismo que comenzó a vivirse a finales de los cincuenta en este país, les llevó a estudiar a Francia, Italia o Alemania, lo que posibilitó la asimilación de tendencias vanguardistas y la consiguiente puesta al dia respecto a la música europea. Castillo fue uno de los primeros en emprender este viaje a Europa ya que se desplazó a París poco después de finalizar sus estudios en Madrid, en 1951, mientras que muchos de sus contemporáneos no tendrían esa posibilidad hasta la década de los 608. Es significativo el hecho de que, ya en París, Castillo decidiera estudiar con Nadia Boulanger (1887-1979), reconocida pedagoga amiga de Stravinsky y poco partidaria del serialismo que, a decir de Castillo, causaba “furor” en el París de la época9. Aún así, con ella tuvo ocasión de conocer la música de Schönberg a la vez que profundizaba en el conocimiento de las obras de Stravinsky o de Bartók, compositores ambos más afines tanto a Boulanger como a Castillo10.

Esta necesidad de integración en Europa que comparten los músicos de la posguerra, junto con el “componente generacional”, fue lo que llevaría en su momento a Cristóbal Halffter a acuñar el término de “Generación del 51” para referirse a ellos, especialmente a quienes terminaron su formación superior en torno a esa fecha de 1951. Y ello, a pesar de reconocer el acentuado “individualismo creador de cada uno de sus miembros”11. Posteriormente, Tomás Marco definirá a esta generación como el “grupo de compositores renovadores que, nacidos en torno a 1930, realizan el cambio de la música española en el final de los años cincuenta y principios de los sesenta” cuya misión será “la conquista del tiempo perdido”12 o, en palabras de Emilio Casares, “tender un puente entre los intentos renovadores de la época republicana [...] y el caos posterior a la guerra”13.

En el empeño por superar el abismo entre España y Europa, muchos de los contemporáneos de Castillo abrazaron pronto las vanguardias. No fue así, sin embargo, en su caso, ya que él, aún consciente de la necesidad de conocer lo que se hacía fuera de España y del desfase con Europa, nunca tuvo como prioridad el quemar etapas para ponerse rápidamente a la “altura de los tiempos”, sino que eligió “el camino de una evolución personal cuando estaba de moda afiliarse a lo último”14 y se desmarcó así de quienes, según él, pretendían salvar las distancias mediante un “gran y único salto”15. Por otra parte, el compositor afirmó siempre su independencia, dejando clara su desafección con el término “Generación del 51” y mantuvo que su estética poco o nada tenía que ver con la del resto de integrantes de la misma, y no solo con la de aquellos considerados como más vanguardistas, sino también con la de los que, como él, fueron clasificados en su momento como conservadores o moderados16 (como es el caso de Antón García Abril o Narcis Bonet, entre otros)17.

5.-HEINE, Christiane: “Campo, Conrado del.” en ROOT, Deane L. (Ed.): Grove Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/ music/04698. [Consultado el 3 de septiembre de 2012].

6.-HEINE, Christiane: “El magisterio de Conrado del Campo en la Generación del 27: el caso de Salvador Bacarisse y Ángel Martín Pompey” en SUÁREZPAJARES, Javier (Ed.): Música española entre dos guerras, 1914-1945, Granada, Archivo Manuel de Falla, Colección “Estudios”, Serie “Música”, nº 4, 2002, pp. 106-107.

7.- Cristóbal Halffter citado en ROMERO: Cristóbal Halffter. Este silencio que escucho, op. cit., p. 14.

8.- No está claro durante cuanto tiempo ni en qué fechas exactas estuvo Castillo en París pero, en cualquier caso, debió ser entre 1951, fecha en que se tituló en Madrid, y 1954, cuando empieza a trabajar en Sevilla.

9.- Manuel Castillo citado en PAVÓN, Juan Luis: “Manuel Castillo, La sinfonía sevillana sin castañuelas”, ABC de Sevilla , 24 de febrero de 1993, pp. 56-57.

10.- ROMERO, Justo: “Manuel Castillo. La luz de un compositor”, Guadalquivir, Revista de la Compañía Sevillana de Electricidad nº 22, Segundo semestre de 1993, pp. 46-52.

11.-Cristóbal Halffter citado en GÓMEZ REDONDO, Ramón: “Jornadas musicales en el curso ‘Las artes en la sociedad española del siglo XX’”, ABC, 12 de julio de 1967, p. 69. Si bien en este artículo es donde se utiliza por primera vez explícitamente la denominación de “Generación del 51”, la primera mención a 1951 como fecha significativa para un grupo de compositores es anterior y la hace el propio Cristóbal Halffter en el capítulo “La música” incluído en el libro Panorama español contemporáneo (Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1964, p. 277).

12.- MARCO, Tomás: Historia de la música española 6. Siglo XX, Madrid, Alianza, 1983, pp. 208-209.

13.-CASARES RODICIO, Emilio: Cristóbal Halffter, op. cit., p.26.

14.- Manuel Castillo citado por GARCÍA, Pilar: ABC, 14 de abril de 1991, p. 53 [Reseña de la conferencia celebrada en el Aula Abierta de El Monte, Caja de Huelva y Sevilla].

15.-Manuel Castillo citado en PAVÓN, Juan Luis: “Manuel Castillo, La sinfonía sevillana...”, op. cit., pp. 56-57.

16.-Cristóbal Halffter clasificó a Castillo como “conservador” (ver GÓMEZ REDONDO: “Jornadas musicales...”, op. cit.) y Marco lo encuadró, inicialmente, dentro de los “moderados” (ver MARCO: Historia de la música española 6. Siglo XX, op. cit., p. 209.).

17.-Manuel Castillo citado en OSUNA LUCENA, Isabel: “Una conversación con Manuel Castillo: Estética y Actualidad”, Laboratorio de arte, Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla, 1988, p. 249.

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Según lo anterior, y si nos atenemos además a la misión vanguardista y rupturista que otorgan a la Generación del 51 tanto Marco como Casares, Castillo no debería ser incluido entre sus integrantes. Pero mientras que Casares, que asimila la Generación del 51 a los centros geográficos de Madrid y Barcelona, no menciona a Castillo como parte de ella, Marco siempre sostendrá su pertenencia a dicho grupo aunque, eso sí, con el tiempo matizará su postura inicial y aclarará que el adjetivo de “moderado” no implica en absoluto que Castillo sea conservador –sino que se trata de un músico ecléctico, integrador e independiente– cuestionando su propia división inicial entre vanguardistas y moderados ya que, según él, a partir de los años ochenta y con la llegada de la “postmodernidad”, esta deja de tener sentido18. A esta visión de Castillo como músico independiente contribuye también Marta Cureses quien afirma que las obras de Castillo obedecen a “un espíritu de exigencia interior independiente”, además de subrayar otro de los rasgos que más claramente se deducen de los escritos del compositor: su intensa necesidad expresiva19.

La independencia fue, de hecho, uno de los pocos rasgos con los que Castillo se identificó ya que, en una postura claramente contraria a los encasillamientos, no solo rechazó su adscripción a la Generación del 51 sino que también se rebeló contra otras etiquetas: “Se ha dicho muchas veces que mi estilo es ecléctico, pero yo no lo creo así. Pienso que hay coherencia en mi producción, desde la primera Sonatina hasta las últimas obras”20. Finalmente, esta reivindicación de independencia, junto con su gran capacidad de evolución personal, que Ramón María Serrera califica de paulatina y sin grandes sobresaltos, son las características que más se repiten a la hora de hablar del compositor21.

2. CASTILLO Y SEVILLA Estamos, por tanto, ante un músico que no se deja deslumbrar por la tendencia general de su época hacia las vanguardias pero que, lejos de estancarse, busca su propio camino a la hora de superar el desfase cultural y musical entre España y Europa. Un compositor en el que conviven tendencias aparentemente dispares como son, por una parte, la importancia dada a la expresión típica de un espíritu romántico y, por otra, una formación tradicional que le ayudará en su búsqueda de la coherencia. Todo ello viene acompañado de un caracter modesto, incluso tímido, que se refugia, vital y profesionalmente, en la calidez del entorno cercano y conocido de la ciudad que le vio nacer. Porque Castillo vivió y trabajó prácticamente durante toda su vida –salvo durante sus períodos de formación en Madrid y París– en Sevilla, su ciudad natal, fuera de los círculos musicales principales de su época, y por lo tanto es en este contexto donde hay que situar su labor.

La suya fue una decisión consciente, motivada por “razones personales”, tomada sabiendo que “podría tener sus inconvenientes” y mantenida a pesar de las ofertas que recibió para trabajar en el Conservatorio de Madrid. No obstante, a la hora de valorar las consecuencias de su decisión, Castillo nunca consideró que ello le hubiera aislado, ya que siempre mantuvo el contacto con sus compañeros de generación y decía que su música se interpretaba en Madrid o Barcelona “incluso más” que si hubiera residido allí. Pero, por encima de todo, el compositor apreció la libertad con que pudo desarrollar su obra gracias a dicha elección la cual, además, le mantuvo al margen de rivalidades (que según afirmaba estaban muy lejos de su carácter) permitiéndole disfrutar de un amplio reconocimiento no sólo en Sevilla sino también en el resto de Andalucía, lo cual, confesó, le complacía22.

En Sevilla, de la mano de Antonio Pantión (1898-1974) –antiguo alumno de Joaquín Turina– fue donde Castillo se había iniciado en el estudio del piano y fue otro de sus profesores allí, Norberto Almandoz (1893-1970) –músico vasco, director del Conservatorio de Sevilla y Maestro de Capillla de la Catedral–, quien se convertiría, posiblemente, en el más influyente de entre todos sus maestros. Castillo siempre guardaría hacia Almandoz un grandísimo reconocimiento no solo por sus dotes de improvisador y pedagogo, sino también por el dominio que poseía de la música europea de principios del siglo XX, especialmente de la de autores como Ravel, Debussy o Stravinsky, los cuales eran poco conocidos en la España la época23. De hecho, parece que Almandoz fue un verdadero ejemplo musical y vital para Castillo quien no sólo eligió, 18.- MARCO, Tomás: Manuel Castillo. Transvanguardia y Postmodernidad, Málaga, Orquesta Sinfónica de Málaga, 2003, p.22.

19.-CURESES, Marta: “Repentización impresionista en la obra de Manuel Castillo: los sonidos del Sur”, en CARAMÉS, J. L.; ESCOBEDO, C.; BUENO, J. L. (Eds.): El discurso artístico norte y sur: eurocentrismo y transculturalismos. Actas del V Congreso Internacional sobre el Discurso Artístico. Oviedo, Universidad de Oviedo, 1998, pp. 317- 334.

20.-GUIBERT, Álvaro: “Castillo: ‘Sevilla me da un punto de libertad?”, ABC Cultural, 5 de enero de 1995, p. 46.

21.-SERRERA, Ramón María: “Homenaje a Manuel Castillo en Focus. Espléndida interpretación de la antología de su obra para piano” ABC, 15 de Diciembre de 1994, p. 59.

22.-ROMERO, Justo: “Manuel Castillo. La luz de un compositor”, op. cit.

23.-Almandoz había estudiado en París con Eugène Cools y allí debió tener la oportunidad de conocerlos. De él, Castillo llegó a decir: “Cuantos pudimos oirle improvisar en el grandioso instrumento de la catedral o tuvimos la suerte de recibir sus enseñanzas, estamos convencidos de que España ha tenido pocos músicos de su formación y talento” (en CASTILLO, Manuel: Primer centenario del nacimiento de Manuel de Falla, Sevilla, Conservatorio Superior de Música de Sevilla, 1976).

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como aquel, completar sus estudios en París, sino que sería su sucesor como director del conservatorio. Incluso se podría ver alguna relación entre la decisión de Castillo de ingresar en el Seminario, en 1956, con el hecho de que Almandoz era, a su vez, sacerdote. No obstante, en el caso de Castillo, la vocación sacerdotal sería temporal ya que abandó los hábitos definitivamente en 1970.

Durante la época en que Castillo estudió con Norberto Almandoz, el panorama en Sevilla era, al igual que en el resto de España, y según lo percibía el propio compositor, de “desconexión casi total con el arte rigurosamente contemporáneo” y de estancamiento en una herencia nacionalista que se había mantenido sin apenas evolución24. Y eso aún cuando el clima musical era menos desolador de lo que cabría esperar puesto que Sevilla, entre 1940 y 1958, y a pesar de ser una ciudad paupérrima, con una altísima tasa de paro, sueldos míseros y escasez de productos básicos25 contó, inaudita y paradójicamente, con su propia temporada de ópera en la que, junto a los solistas contratados, intervenía también la Orquesta Bética de Cámara reforzada por músicos de Madrid o Barcelona26.

Sin embargo, según el propio Castillo, esta orquesta, que se había creado antes de la Guerra Civil a raíz del estreno de El retablo de Maese Pedro, de Falla (en su versión de concierto, el 23 de marzo de 192327), estaba en pleno declive y la asistencia de público joven a los conciertos de música culta era “rarísima”28. El contrapeso positivo lo ponía, siguiendo de nuevo a Castillo, la importante labor pedagógica llevada a cabo por Norberto Almandoz como director del “Conservatorio Oficial de Música” de la ciudad, el cual había sido fundado en 1933 también como consecuencia, esta vez indirecta, del estreno del Retablo 29.

La revitalización del “mortecino transcurrir del ambiente musical de la ciudad”30 no comenzaría hasta 1964, año en que el ayuntamiento crea el Patronato Joaquín Turina y la Orquesta Filarmónica de Sevilla, coincidiendo, además, con un período en que la ciudad se abre al arte contemporáneo y que se materializaría, en las artes plásticas, con la apertura, en 1965, de la galería La Pasarela31. Ese mismo año, Castillo sucedió a Almandoz como director del conservatorio, cargo que desempeñaría hasta 1978 y desde el cual impulsó la proyección de la actividad de dicho centro en la vida cultural sevillana mediante la organización de conciertos, conferencias y exposiciones, así como a través de la realización de diferentes publicaciones qure contribuirían a esa nueva y fructífera época que se inicia en Sevilla a mitad de la década de los 6032. La importante labor pedagógica llevada a cabo por Castillo en esta ciudad es indudable y empieza en 1954, cuando comienza a trabajar en el conservatorio, inicialmente como profesor de Historia y Estética de la Música para, posteriormente, en 1956, pasar a ser Catedrático de Piano y más tarde, desde 1975 hasta su jubilación, en 1995, Catedrático de Composición.

Pero además, la integración de Castillo en la vida cultural y musical de Sevilla, ciudad que siempre le acogió calurosamente, fue absoluta. Había comenzado ya en 1950 con la concesión del Premio Joaquín Turina por parte del Ayuntamiento de la ciudad al que seguirían otros muchos reconocimientos como fueron: el Premio José Salvador Gallardo, concedido por el Ateneo sevillano a su obra Canción y danza (1955-56); el premio que, en 1959, otorgó la Diputación de Sevilla a su trabajo sobre Luis Mariani; los nombramientos como Académico de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría en 1962 y como Hijo Predilecto de Andalucía en 1988; el encargo de la música oficial para la Exposición Universal de 1992; el nombramiento como Hijo Predilecto de Sevilla en 1997; o la Medalla de Honor de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría en 1998. Finalmente, la aportación de Castillo a la vida artística sevillana se constata también a través de los conciertos, conferencias y estrenos realizados en la misma en los cuales participó activamente, bien como pianista o compositor o bien como organizador y comentarista, y de los cuales dan cuenta críticas y programas de mano33. A ello habría que añadir su implicación en otros ámbitos como son, por 24.-CASTILLO, Manuel: “Discurso de contestación al de recepción de D. Enrique Sánchez Pedrote en la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría”, Sevilla, 19 de noviembre de 1966, en SÁNCHEZ GÓMEZ, Pedro José: Manuel Castillo. Recopilación de escritos. 1945-1998, Sevilla, Desados, 2005, pp. 158162.

25.-FERNÁNDEZ LUCEÑO, Mª Victoria: Miseria y represión en Sevilla (1939-1950), Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla Patronato del Real Alcázar, 2007, p.

214.

26.-Después de 1958 no habrá más temporadas regulares de ópera hasta la inguración del Teatro de la Maestranza, en 1992.

27.-Ese mismo año, el 25 de julio, se estrenó en París su versión representada, la cual no se vería en España hasta 1925 siendo entonces de nuevo Sevilla la ciudad elegida para la ocasión.

28.-Manuel Castillo citado en PAVÓN, Juan Luis: “Manuel Castillo, La sinfonía sevillana...”, op. cit.

29.-El primer director fue Ernesto Halffter a quien sucedería Almandoz en 1936.

30.-SÁNCHEZ GÓMEZ, Pedro José: Manuel Castillo. Recopilación de escritos, op. cit., p. 149.

31.-El Patronato Joaquín Turina surge con el fin de fomentar, coordinar y servir de cauce a la actividad musical de la ciudad. Ver PI y TORRENTE, Ramón: “El martes, presentación de la Orquesta Filarmónica de Sevilla”, ABC de Sevilla 14 de Junio de 1964, pp. 77-78 y “El Patronato ‘Joaquín Turina’ y la Orquesta Filarmónica de Sevilla”, ABC de Sevilla 25 de Octubre de 1964, p. 43. Respecto a la apertura de Sevilla al arte contemporáneo ver BAZÁN, Pedro (Ed.): La pintura abstracta sevillana 1966-1982, Catálogo de la exposición de la Fundación El Monte, Sevilla, 1998.

32.-MENA CALVO, José María de: Historia del Conservatorio Superior de Música y Escuela de Arte Dramático de Sevilla, Madrid, Conservatorio Superior de Música de Sevilla-Editorial Alpuerto, 1984, pp. 131-134.

33.-Muchos de los cuales se pueden encontrar en las recopilaciones realizadas por SÁNCHEZ GÓMEZ, Pedro José: Manuel Castillo. Recopilación de escritos, op. cit. y Manuel Castillo. Su obra en la prensa escrita. 1949-1998, Sevilla, Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo”, 1999.

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ejemplo, los conciertos para escolares realizados por la Orquesta Filarmónica de Sevilla en cuya organización colaboró durante tres temporadas (entre los años 1965 y 1968) y también su participación en una tradición tan arraigada en Sevilla como es la fiesta del Corpus, para cuyo característico baile de los Seises compuso música nueva que se sigue interpretando en la actualidad.

3. EXPRESIÓN, COMUNICACIÓN Y TRADICIÓN EN LA ESTÉTICA DE CASTILLO Frente a la reconocida y constante evolución de Castillo como compositor, su pensamiento estético, tal y como se deduce de sus declaraciones, no sufrió cambios sustanciales a lo largo de su vida sino que mantuvo una asombrosa uniformidad.

En él, una de las constantes más repetidas es la concepción de la música como “el medio de expresión más natural”, sólo comparable a la poesía, y con capacidad de transcender lo meramente acústico para llegar directamente al sentimiento34.

Y bajo este marco común, en el que los tópicos de la estética romántica se hacen presentes y que puede, por tanto, sorprendernos en un músico de la segunda mitad del siglo XX, en la producción de Castillo se suceden cuatro etapas diferenciadas: la primera, hasta 1958, con el nacionalismo como influencia principal; la segunda, desde 1959 hasta 1972, con Bartok como principal referente; la tercera, caracterizada por la utilización de un dodecafonismo poco riguroso; y la cuarta y última, definida por el uso de una mayor libertad de procedimientos35.

En una España anacrónica en su aislamiento, cuyos profesores se habían formado precisamente en la tradición del XIX, y donde reinaban nacionalismo y folclorismo, la pervivencia de un discurso romántico en torno a la música no es tan extraña, aún cuando este parezca entrar en contradicción con la necesidad de evolución y acercamiento a Europa.

Y así, la expresión, el sentimiento, la compulsión de crear –tan claramente identificable con el concepto romántico de “inspiración”–, la subjetividad, o incluso la magia subyacente bajo una pieza musical, son ideas que aparecen en el pensamiento de Castillo y que se expresan en afirmaciones tales como: “¡Qué duda cabe que la música es un reflejo del interior del compositor!”36 o “en mi caso [la creación musical] es la realización casi compulsiva de una exigencia interior, de la que ni puedo ni quiero liberarme”37 o también, “muchas veces, cuando oigo una obra mía, me parece que [...] fue un momento mágico”38.

Pero esta esencia romántica y su consiguiente apuesta por la expresividad no implican en Castillo una falta de sistematicidad. De hecho, y por encima de todo, destaca en el compositor el convencimiento de que “la creación musical es al mismo tiempo expresión personal y comunicación con los demás” 39. Y con el fin de hacer efectiva dicha comunicación, el ideal para Castillo era una música sencilla, sin complicaciones excesivas y, en lo posible, “asequible incluso en una primera audición”40. Un pensamiento que pese a su apariencia universal no está exento de un cierto sentido elitista ya que la búsqueda de la comprensibilidad se produce a través de un lenguaje con sus propios “códigos de entendimiento” que hay que conocer y por tanto se dirige a “las personas que tienen la preparación adecuada”41.

Junto a la necesidad de expresividad y de comunicación, otra idea central en el pensamiento de Castillo es que cada obra es como una “aventura” cuya técnica y carácter son diferentes42. Una idea que lo vincula a su vez con las estéticas neoclásicas tanto de Ferruccio Busoni (1886-1924) –quien defendía un modelo de composición según el cual las obras son individuales y surgen de forma orgánica– 43, como de Stravinsky –que equiparaba al compositor con un artesano que trabaja con elementos y técnicas concretas y diferentes en cada una de sus creaciones–44.

Pero las relaciones de Castillo con el neoclasicismo van más allá del propio concepto de creación como descubrimiento 34.-Manuel Castillo citado en MACHUCA, Félix: “Manuel Castillo, hijo predilecto de Andalucía: ‘Un sí así de grande para el teatro de la ópera’ ”, ABC de Sevilla, 7 de marzo de 1988, p. 75.

35.-Manuel Castillo no definió el final de su tercera época. En la entrevista con Maria Isabel Osuna, en 1988, sólo matizó que sus “últimas obras” ya no pertenecían a ésta sino que en ellas había “un poco de todo”. Ver Castillo citado en OSUNA LUCENA: “Una conversación con Manuel Castillo...”, op. cit., p. 252.

36.-Manuel Castillo citado en ROMERO, Justo: “Manuel Castillo. La luz de un compositor”, op. cit.

37.-Castillo citado en GARCÍA DEL BUSTO, José Luis: “La creación musical” texto incluido en “Nuestra música. Compositores españoles en la madurez de los cincuenta”, Ritmo, noviembre de 1979, nº 496.

38.-Castillo citado en PÉREZ GUERRA, Ángel, “Manuel Castillo: ‘Aún en mis obras más alejadas de la voluntad nacionalista hay algo del ser andaluz’”, ABC de Seviilla, 28 de febrero de 1989, p. 41.

39.-Castillo citado en GARCÍA DEL BUSTO, José Luis: “La creación musical”, op. cit.

40.-Ibid.

41.-Manuel Castillo citado en PAVÓN, Juan Luis: “Manuel Castillo, La sinfonía sevillana...”, op. cit.

42.-Castillo citado en PÉREZ GUERRA, Ángel, “Manuel Castillo: ‘Aún en mis obras...’”, op. cit.

43.-BUSONI, Ferruccio: Esbozo de una nueva estética de la música [1906], Sevilla, Doble J. Arte-Historia, 2009, pp. 12-13.

44.-STRAVINSKY, Igor: “De la composición musical”, Poética musical [1942], Barcelona, Acantilado, 2006, pp. 51-67.

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y son también claras en otros muchos aspectos, siempre y cuando consideremos el neoclasicismo en un sentido amplio.

Más allá de su asociación con el estilo desarrollado por Stravinsky entre 1923 y 195245, el neoclasicismo, según Scot Messing, implicaría la simplicidad, la claridad, la objetividad, la sobriedad y la lógica constructiva, todo lo cual encontraría su reflejo en una música construida a partir de elementos prestados o modelados según técnicas alusivas a la tradición que, descontextualizados, darían lugar a un tipo de objetividad irónica característica46. En este sentido, han sido muchos los compositores que han trabajado, de una u otra manera, con sus técnicas: desde Busoni o Ravel, pasando por Les six franceses, hasta Falla o Bartók, siendo en este último, junto con Ravel, con quienes Castillo más se identifica y a quienes reconoce, junto con J. S. Bach, como sus referentes más cercanos 47.

Castillo había conocido la música de Ravel, y parcialmente la de Stravinsky, muy pronto, a través de Norberto Almandoz, aunque sería en París donde tendría oportunidad de profundizar en ambas gracias a sus clases con Nadia Boulanger, en las que también se familiarizó con la música de Bartók. Por otra parte, Castillo no era en absoluto ajeno a Falla, quien había sido –junto con Ernesto Halffter– un personaje decisivo en la apertura de Sevilla hacia las vanguardias antes de la Guerra Civil y que además era, junto con Turina y Rodrigo, uno de los músicos más valorados e interpretados de la España de la época. La situación con respecto a Les six era diferente. No parece tan evidente que Castillo conociera bien su música ya que la influencia que habían tenido en España había estado circunscrita al llamado Grupo de los Ocho sin que ello tuviera continuidad en el contexto posterior de la música en este país48.

El conocimiento y la afinidad con autores vinculados al neoclasicismo, de quienes pudo tomar el gusto por las elaboraciones contrapuntísticas o la importancia dada a la lógica constructiva, junto con la constante defensa de la individualidad y la sencillez en la composición, son, sin duda, factores determinantes a la hora de establecer las relaciones de Castillo con esta corriente. Un vínculo al que, en su caso, se suma el gusto por la utilización de títulos y formas heredados de la tradición clásica o preclásica y de lo cual tenemos múltiples ejemplos ya que muchas de las obras del catálogo de Castillo responden a la denominación de “sonata”, “suite”, “concierto” o “sinfonía”, encontrandose también entre ellas otros títulos más específicos como pueden ser: Preludio, Diferencias y Toccata (1959) para piano, Coral y Diferencias (1967) para órgano y orquesta de cuerda o Preludio, Tiento y Chacona (1972) y Diferencias sobre un tema de Manuel de Falla (1975), ambas para órgano.

La relación que Castillo mantiene con las formas tradicionales, sean estas clasicas o preclásicas, no deja de ser un reflejo de la importancia que el compositor daba tanto a la estructura como a la tradición misma. En esa línea manifestó que nunca había pretendido partir de cero sino más bien evolucionar a partir de unas constantes formales, armónicas o texturales49 y sostuvo que la tonalidad –entendida con libertad– no era algo del pasado y que, por tanto, esta seguiría siendo válida en el futuro 50. Igualmente, afirmó que la música “debe tener una construcción” –visible, entre otras cosas, en la elaboración de los motivos y en su inserción en los diferentes momentos del discurso musical– que le de coherencia y facilite su comprensibilidad 51. De hecho, y según García del Busto, la elección de estas formas no supone en Castillo “estancamientos ni nostalgias” sino que es una muestra de claridad y de “sinceridad” que permite conocer los “criterios de ordenación” adoptados por el compositor52. Se trata de utilizar estructuras tradicionales como base a construcciones más libres en las que, no obstante, los puntos de referencia siguen siendo identificables.

Las aparentes contradicciones estéticas de Castillo, las cuales pueden derivarse de su alineamiento con la idea romántica de la música como vehículo privilegiado para la expresión de la interioridad53 al tiempo que produce una música con características neoclásicas, no son tales en él, ya que en su música ambas tendencias se suavizan y reconcilian. Por una parte, el antiromanticismo, la objetividad y la ironía que caracterizan a mucha de la música compuesta bajo los presupuestos neoclásicos, están casi totalmente ausentes en la obra del compositor. Por otra, la percepción del genio creador egocéntrico y semidivino connatural a la música romántica, también le es ajena. Su carácter es poco dado a 45.-1923 es el año en que Stravinsky estrena su Octeto y 1952 el de su Cantata, primera de sus obras dodecafónicas.

46.-MESSING, Scot: Neoclassicism in Music. From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic, Rochester, University of Rochester Press, 1996, p. 14.

47.-GUIBERT, Álvaro: “Castillo: ‘Sevilla me da un punto de libertad’”, op. cit.

48.-El Grupo de los Ocho estaba integrado por Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Rosa García Ascot, Ernesto Halffter, Rodolfo Halffter, Juan José Mantecón, Gustavo Pittaluga y Fernando Remacha. Para una información extensa al respecto ver PALACIOS, María: La renovación musical en Madrid durante la dictadura de Primo de Rivera. El Grupo de los Ocho (1923-1931), Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2008.

49.-Manuel Castillo citado en GARCÍA DEL BUSTO, José Luis: “La creación musical”, op. cit.

50.-Castillo citado en OSUNA LUCENA: “Una conversación con Manuel Castillo...”, op. cit., p.253.

51.-Ibid.

52.-Manuel Castillo citado en GARCÍA DEL BUSTO, José Luis: “La creación musical”, op. cit.

53.-ROMERO, Justo: “Manuel Castillo. La luz de un compositor”, op. cit.

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ello y, de hecho, llega a calificar de absurdo el que el artista “se considere un ser privilegiado por encima del resto de la humanidad”54 Todo ello nos devuelve la imagen de un músico extraordinariamente humano, sensible e inteligente, capaz de reconciliar lo irreconciliable en un todo coherente y capaz también de utilizar elementos, técnicas o estilos diversos –desde el nacionalismo impresionista, pasando por el neoclasicismo o las técnicas seriales– sin perder nunca su inquietud esencial: la creación de una música expresiva y comunicativa a la vez y cuya base está en la cuidadísima elección y elaboración de la estructura. Un músico cuyas búsquedas, contradicciones y descubrimientos, pueden ser vistos como el reflejo de las circunstancias de la época y la ciudad en las que vivió y de una personalidad poco proclive a la asunción de la novedad por la novedad –lo cual se comprueba no solo en sus declaraciones al respecto sino incluso en su decisión de mantener su lugar de trabajo y residencia en Sevilla, su ciudad natal–. Un conjunto de circunstancias que son asumidas de forma natural por el compositor, quien, al contrario que otros músicos de su generación, supo integrarlas sin rupturas pero sin permitir que estas representaran lastre alguno en su evolución.

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54.- SERRERA, Ramón María: “Manuel Castillo, un compositor andaluz reconocido mundialmente”, ABC de Sevilla, 1 de mayo de 1994, pp. 13-15.

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