90 Disonancias - Número 7

SUMARIO

SUMARIO Número 7 / Febrero 2015

Editorial

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Hoy Charlamos con Natalie Burn

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Artículo de Investigación: La evolución del concepto de “autenticidad” en la interpretación

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Música Intuitiva: La música de la escucha: combustible para los oídos

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Edita: Asociación Opus 90.

Dirección: Alejandro Cano.

Consejo de redacción: David Wadie

Artículo de Investigación: El reciclaje musical. El contrafactum

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Columna de opinión: Esto NO es un título. Los nombres de las obras musicales

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Agenda Cultural

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Irene Maldonado.

Contacto: opus90@opus90.com Versión digital: www.90disonancias.com

Aviso: 90disonancias no se hace responsable de las opiniones vertidas en los reportajes e informaciones firmadas.

ISSN: 2340-7247. Depósito Legal: MA 1704-2013

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EDITORIAL Número 7

EDITORIAL

En primer lugar, nos gustaría dedicar unas líneas para pedir perdón a nuestros lectores por el retraso del séptimo número de la revista. Por unos problemas acontecidos en los últimos meses tuvimos que vernos obligados a retrasar el número del mes de diciembre para febrero, lo sentimos enormemente.

En segundo lugar, aprovechamos la ocasión para hablar del tema estrella en las cafeterías de los conservatorios durante estas últimas semanas, las Cátedras. Parece ser que al final todo quedará como estaba, al no haber acuerdo se suspende la convocatoria y parece que todo arreglado, mal para algunos y bien para otros que ya se veían dando clases en un Grado Profesional. Puede que los requisitos y el modo de optar a una plaza que proponía la Junta de Andalucía no fuesen los más idóneos, pero es una vergüenza que no se convoquen cátedras en Andalucía desde hace casi treinta años y que haya quien proteste porque uno de los requisitos sean tener posesión de un doctorado. No olvidemos que son nuestras enseñanzas las únicas en las que no se le exige al profesor una titulación superior a la que el alumno aspira a conseguir y que si de verdad existe intención de equipararnos a la universidad, todo pasa por equiparar al profesorado en cuanto a nivel de titulación, le pese a quien le pese.

En cuanto a la agenda cultural, se avecinan unos meses muy interesantes con el Festival de Música Contemporánea de Córdoba, las representaciones de Norma o Doctor Atomic en Sevilla y la vuelta de la OFM a su programación habitual después del descanso provocado por el Festival de Teatro de Málaga.

Como siempre, desde aquí os contaremos todas las novedades musicales que ocurran durante los próximos dos meses.

Un abrazo,

La Junta Directiva de Opus 90 2

HOY CHARLAMOS CON

Natalie Burn

Por Alejandro Cano

Nacida en Kiev, Ucrania, hija de un hombre de negocios y una bailarina. A los seis años, Burn fue admitida en la Academia de Danza ucraniana. Allí estudió hasta los 11 años, cuando fue admitida en una de las escuelas de ballet más importantes del mundo, la Escuela de Ballet Bolshoi de Moscú, dónde culminó sus estudios oficiales de danza que cumplimentó después en Londres, en The Royal Ballet School, dónde se interesó por la coreografía.

Debido a diversas lesiones que truncaron su prometedora carrera como bailarina de ballet, se centró en la coreografía trabajando para artistas como Nelly, Paula Abdul o Michael Jackson.

También ha coreografiado ‘Los Refugiados’ en la música de “Notre Dame de Paris”, un ballet completo para un evento especial de la UNESCO celebrado en París y “Stella”, que fue presentado en el Kremlin Palace Hall en Moscú.

En esta ocasión, charlamos brevemente con ella sobre su carrera: Su madre era una bailarina de ballet. ¿Sintió alguna presión al principio por esto?

Mi madre era una gran bailarina, sin embargo tuvo que parar debido a sus problemas de salud. Tener una madre que dedicó su vida al ballet hizo que las espectativas puestas en mí fuesen más altas y fue un fuerte empuje para que me decidiera a estudiar ballet profesionalmente. ¿Hay algún sueño que no ha logrado todavía?

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HOY CHARLAMOS CON Natalie Burn

‘‘El arte contemporáneo es la forma de expresar las lucha Contemporáneo es lo que so Todavía tengo un montón de ¿Por qué decidió marcharse a sueños que no he podido hacer Estados Unidos? realidad. Creo que cuando llegamos a lograr nuestras metas siempre nos En realidad no fue una opción, establecemos otras nuevas. sino un hecho. Me puse una meta, ser una coreógrafa y productora ¿Ha trabajado con Maurice respetada a nivel mundial. Y esa Béjart. ¿Qué se puede decir de él? meta pasaba por Estados Unidos.

Maurice Béjart es una leyenda en la comunidad de la danza.

Personalmente, fue un placer trabajar para él.

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¿Cómo cree que hubiera sido su carrera sin haber salido de Europa?

Posiblemente me sintiera vacía

de algún modo. Una persona nunca debe dejar de crecer, ya sea profesionalmente o personalmente. ¿Cómo se ha sentido más cómoda? ¿Cómo bailarina o como coreógrafa?

La clave principal de mi trabajo es hacer que el público entienda lo que estoy creando. Cada aspecto de mi carrera posee algunos de los retos que me puesto. Toda obra tiene elementos de éxitos o

HOY CHARLAMOS CON

Natalie Burn

Posiblemente Michael Jackson en los años 80. Hizo algo completamente nuevo y era altamente creativo, ojalá algún día mi trabajo fuese tan intemporal como el suyo. ¿Qué cualidades debe tener un buen coreógrafo? ¿Y un buen bailarín?

La determinación es la clave. La voluntad de triunfar, la pasión de ser el primero, la terquedad de superar cualquier obstáculo. ¿Usted toca algún instrumento?

Estudié durante varios años piano, aunque ojalá hubiese tenido más tiempo para poder tocarlo. ¿Crees que los jóvenes tienen suficientes oportunidades en la actualidad?

Creo que ahora en la era de internet es más fácil crear oportunidades para uno mísmo. ¿Qué significa la danza para usted personalmente?

as y triunfos de nuestra generación. omos” retrocesos que debemos superar. El crecimiento es el significado de la vida. ¿Qué piensa usted de la danza contemporánea?

Contemporáneo significa algo nuevo, fresco, impredecible. Es la forma de expresar las luchas y los triunfos de nuestra generación.

Los clásicos nunca mueren pero lo contemporáneo es lo que somos. ¿Cuál es su pieza favorita de

ballet?

Es una forma de expresar y aliviar mis sentimientos y emociones. Es una manera de vivir.

Soy una persona muy apasionada y siempre he preferido partes características. Ballets como Cisne Negro, Carmen, Esmeralda y Don Quijote expresan mis luchas internas. Siempre he escogido papeles en los que pueda expresar mis sentimientos ¿Quién era su ídolo de la infancia y por qué?

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ARTÍCULO INVESTIGACIÓN

La evolución del concepto de ‘‘autenticidad’’ en la interpretación.

Por Juan Ignacio Fernández Morales Introducción

En las siguientes líneas, se pretende realizar una revisión de la evolución del uso y significado del concepto “autenticidad” a lo largo del desarrollo del “Movimiento de Música Antigua”, desde sus inicios alrededor de 1950 hasta la década de 1980.

Para ello, seguiremos el artículo The meaning of Authenticity and The Early Music Movement: A Historical Review, de Dorottya Fabian (2001)1.

Objeto y tesis del artículo

El objetivo de este artículo, según explica su autora, es realizar una revisión de la evolución del concepto “autenticidad” a través del análisis de textos publicados sobre la cuestión, escritos principalmente por intérpretes, musicólogos, filósofos y críticos.

Fabian advierte que su intención no es involucrarse en la propia discusión sobre el significado de este polémico y controvertido concepto (la “autenticidad” en la interpretación de la música del pasado), sino plantear y justificar la tesis de que las duras críticas lanzadas de forma generalizada contra los integrantes del Movimiento de Música Antigua en la década de 1980 estaban basadas en la idea de la “autenticidad” promovida por la industria discográfica, que era una caricatura del concepto discutido por los teóricos e intérpretes en las décadas anteriores. Por tanto, el blanco de las críticas era un concepto ajeno a la mayoría de los integrantes del Movimiento de Música Antigua.

Para justificar su tesis, la autora expone los principales argumentos presentados sobre las ideas relacionadas con la “autenticidad”, sobre todo a partir de 1950.

Esta exposición muestra con claridad que el debate sobre la “autenticidad”, que se desarrollaba sobre todo entre los musicólogos y los intérpretes, se fue alejando a partir de 1960 de los postulados presentados por los críticos:

• Los intérpretes y musicólogos reconocían mayoritariamente la naturaleza utópica de la “autenticidad” absoluta y admitían la enorme complejidad de la tarea de intentar acercarse a ese ideal, que no sólo consistía en la fidelidad al texto (“notentexttreue”) o el uso de instrumentos de la época de la obra, sino el conocimiento del entorno cultural, histórico y biográfico, las convenciones musicales vigentes, los recursos técnicos adecuados, los objetivos estéticos, las características acústicas del recinto al que iba destinada la obra, etc.

• Los críticos realizaban una supersimplificación de la “autenticidad”, que era utilizada como eslogan para aumentar las ventas de las grabaciones discográficas, y según ellos la “autenticidad” quedaba garantizada con la fidelidad a la partitura, el uso de instrumentos de la época y el respeto a los tamaños de los grupos instrumentales y vocales.

El concepto de “autenticidad” a lo largo del siglo XX

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Por otra parte, los ejemplos citados por la autora son significativos y relevantes intrínsecamente para la

ARTÍCULO INVESTIGACIÓN

La evolución del concepto de ‘‘autenticidad’’ en la interpretación.

historia de la interpretación musical en el s. XX, en el que el repertorio que se interpreta con más frecuencia está integrado por obras de los siglos XVIII y XIX, lo que está motivado, según Harnoncourt, por la ausencia en la actualidad de una música viva contemporánea con la que la sociedad se identifique.

Ya desde principios del s. XX puede observarse la polaridad entre la “interpretación objetiva” y la que podríamos denominar “interpretación expresiva”:

• La “interpretación objetiva” consiste esencialmente en “dejar que la música hable por sí misma” mediante la escrupulosa fidelidad a la partitura, es decir tocar todo lo que está en la partitura, pero sólo lo que está en la partitura. Los defensores de este tipo de interpretación, como Stravinsky y Toscanini argumentaban que esta aproximación garantizaría la “corrección histórica”

• La “interpretación expresiva” señala que no es suficiente con limitarse a seguir las indicaciones de la partitura, ya que, para empezar, ésta es necesariamente incompleta. Dolmetsch advertía en 1915 que las fuentes antiguas confirmaban que la expresión en la interpretación no era un asunto exclusivamente moderno, y hay testimonios del barroco que se quejan de los “miserables” intérpretes que sólo “tocaban las notas”.

El Movimiento de Música Antigua ha promovido la búsqueda de la recreación de las “intenciones del compositor”, haciendo énfasis en la investigación de los factores históricos, desde los detalles físico-acústicos (investigación de los instrumentos de la época y su técnica, de los sistemas de afinación y sus alturas de referencia, las dimensiones de los recintos), hasta la reconstrucción de las partituras a partir de manuscritos, pasando por el estudio en profundidad del entorno histórico, cultural y estético, así como las corrientes y convenciones interpretativas vigentes en el periodo histórico correspondiente.

Sin embargo, recrear con precisión total el hecho musical es imposible. A las limitaciones en cuanto a la exactitud del fenómeno acústico, hay que añadir que la psicología de los oyentes ha cambiado, como señaló Handschin en 1950.

Christopher Hogwood constituye uno de los pocos casos en los que un integrante activo del Movimiento de Música Antigua defiende el concepto de “autenticidad”, reconociendo en 1984 que su interés interpretativo había pasado del Renacimiento al Barroco y al Clasicismo porque la mayor fiabilidad de sus fuentes sí le permitía garantizar la “autenticidad”.

Harnoncourt, en cambio, afirmaba en 1978 que la “autenticidad” no existe, y que la fidelidad a la partitura no garantiza la fidelidad a la obra, puesto que la partitura no muestra el “espíritu” de la música.

De hecho, el sistema de notación musical codifica de forma incompleta el objeto sonoro concebido por el compositor, de forma análoga al lenguaje escrito, que sobreentiende aspectos como la prosodia. Incluso un factor aparentemente tan preciso como la duración de las figuras musicales es representado de forma idealizada, sin tener en cuenta las sutiles diferencias entre las partes de un compás.

Adorno mostraba su acuerdo al manifestar que la interpretación debe buscar activamente el significado musical, ya que éste no se revelará por sí mismo mediante el respeto al texto.

No obstante, a principios de la década de 1950, prevaleció la idea de que la partitura “Urtext” contenía, de forma definitiva, todo lo que el compositor deseaba para la ejecución de su obra, lo que puede comprobarse oyendo algunas grabaciones de entonces.

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ARTÍCULO INVESTIGACIÓN

La evolución del concepto de ‘‘autenticidad’’ en la interpretación.

En la segunda mitad de la década de 1950, aparecieron diversas publicaciones acerca de la “autenticidad”, en las que se aportaron nuevas ideas, como la posibilidad de que que haya varias ejecuciones diferentes correctas (Heckmann), o el énfasis en el objetivo de realizar las intenciones del compositor, advirtiendo de que la creatividad honesta interpretativa no debía ser reemplazada por los conocimientos sobre el pasado (Grout).

Posteriormente, a finales de los años ‘60, como ya se ha indicado, el debate sobre la autenticidad ganó popularidad y se dividió en dos líneas claramente diferenciadas: la prensa y los “filisteos”2 del movimiento de música antigua se apropiaron de una versión simplificada de la idea con fines comerciales, mientras los intérpretes y académicos seguían discutiendo los límites de la reconstrucción histórica y las importancias relativas de los factores implicados.

En esa época encontramos críticas discográficas que identifican la autenticidad con el uso de grupos instrumentales reducidos con instrumentos de la época y con una afinación más baja que la actual.

A principios de 1970, comienza a aparecer esporádicamente en las críticas la noción del estilo en la interpretación, refiriéndose especialmente a la técnica, la articulación y el fraseo. No obstante, los críticos ingleses seguían poniendo el énfasis en la reconstrucción de los parámetros físicos de la interpretación, y preferían una ejecución “juguetona” de la música barroca frente a una interpretación expresiva.

La publicación de “Alte Musik in unserer Zeit” (“Música Antigua en nuestro tiempo”) recoge el fruto del debate académico exhaustivo realizado en la conferencia de Kassel en 1967, y contiene importantes contribuciones de Finscher, Wenzinger, Gonnenwein, Grebe, Ameln y Dalhaus, entre otros, que muestran los diversos e insalvables obstáculos que se encuentran en el utópico camino hacia la pretendida “autenticidad”, lo que quedó claramente expresado (junto con el rechazo al uso del concepto como reclamo comercial) en una conferencia que reunió a musicólogos e intérpretes en Alemania en 1978.

En definitiva, la mayoría de los intérpretes relacionados con el Movimiento de Música Antigua descartaron el concepto de “autenticidad” y manifestaron que su verdadero objetivo era la recreación de la música del pasado para el presente, de la manera más musical y efectiva posible.

Conclusiones

Los razonamientos expuestos por Fabian en su artículo resultan muy valiosos, no sólo para los músicos profesionales, sino para cualquier melómano que pretenda enriquecer sus criterios musicales de forma fundamentada.

Mediante este recorrido cronológico, es posible reconstruir una perspectiva razonablemente completa de la evolución de los objetivos interpretativos de muchos de los principales músicos del siglo XX, desde la utópica “autenticidad”, hasta la consecución de una interpretación “históricamente informada” que sea, al mismo tiempo, musicalmente efectiva.

BIBLIOGRAFÍA FABIAN, Dorottya: The meaning of Authenticity and The Early Music Movement: A Historical Review. En: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, vol. 32, pp. 153-167. Croacia, 2001.

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MÚSICA INTUITIVA

La ‘música de la escucha’: combustible para oídos

Por Sonia Megías experimentar la vida del hombre prehistórico”, es decir, se convirtió

Toda música está hecha en un ‘sin techo’, literalmente se para ser compartida a través de salió de la sociedad. Al cabo de los la escucha, o al menos, debería años, las universidades lo descuestarlo. Las culturas consideradas bren y lo llaman para que explique ‘menos civilizadas’ disfrutan de la en las aulas aquellos instrumentos música como parte integrante de que había creado, y las escalas que sus vidas: todo el mundo canta, éstos producían, y… esa infinidad toca, baila; no es casualidad que de cosas que la ‘estructura’ se emlos componentes de estas culturas peña en roer, analizar y apropiarse gocen de una relación sana y colab- de ellas. Y el pobre Harry, con su orativa. ritmo humano de vagabundo, no sabía qué contar, sino sólo dem En las culturas ‘civilizadas’, ostrar. Hay un documental hermoel papel de compositor, intérprete, so de la BBC que habla de la expebailarín, cantautor, está bien defini- riencia de este gran potenciador de do y discriminado de los otros… ¡y la escucha. cuidado con sobrepasar los límites!

Por suerte siempre hubo gente que La música de la escucha se ocupó de romper los moldes que es aquélla que no sólo estimula la la ‘estructura’ se ocupa en mantener pituitaria y las papilas gustativas, bien firmes. Entiéndase la ‘estrucsino que también regala un alimentura’ como “la parte de la Academ- to al cuerpo, lo regenera y le da ia compuesta por élites casposas combustible para la motivación en aferradas a una tradición estática y el día a día. Es decir, la música de la retrógrada donde no cabe nada que escucha sirve al ser humano (presta no se considere ‘culto’” (se dice la el servicio) para escuchar su endefinición, pero no el definidor). torno con atención. Y claro, volvemos, cómo no, a la Atención... ese

Hablando de la ‘no civipreciado tesoro, ese único billete a lización’ me viene a la mente el un destino que no es sino la Toma valiente Harry Partch (California, de Conciencia, con mayúsculas.

1901-1974), que decidió dejarlo todo durante más de 40 años “para La música de la escucha, compuesta por aquéllos a quienes la ‘estructura’ roe y escupe. Debussy, compositor de sonidos que nos conectan con el mar y con el viento: roído y expulsado. Bartók, conector de oídos despistados con la raíz del folclore, con la pureza de la música intuitiva, con la tierra: roído y expulsado.

Rachmaninov, removedor de almas, profundo romántico: roído y expulsado. Hugo Wolf, principal potenciHarry Partch tocando su ‘Roo’ ador de la nueva canción austríaca:

roído y expulsado...

No, definitivamente, a la ‘estructura’ no le interesa escuchar.

Sólo mantener un sistema caduco de prejuicios que se ensaña mutilando talentos. Por suerte, citando al físico Max Planck: “la ciencia avanza no porque los conservadores cambien de opinión, sino porque hay un relevo generacional (es decir, se van muriendo los que piensan a la antigua)”, aleluya.

Pero este artículo sí quiere escuchar, así que no me disperso más... Allá van algunos heraldos de la música de la escucha, y su manera de contribuir a la apreciación y disfrute del entorno: - Claude Debussy (Francia, 18621918) sirve a la escucha de las olas de agua o de aire.

- Olivier Messiaen (Francia, 19081992) sirve a la escucha del canto de los pájaros.

- Pauline Oliveros (Texas, 1932) sirve a la escucha profunda, la que no es con el oído, sino con todo el cuerpo. Es fundadora del Deep Listening Institute (Instituto de Escucha Profunda).

- Phill Niblock (Indiana, 1933) sirve a la escucha desde las vísceras, y no sólo desde los oídos. Es fundador de la fundación Experimental Intermedia.

- La Monte Young (Idaho, 1935), con obras como sus ‘Compositions 1960’ sirve a la escucha de los sonidos mantenidos producidos por máquinas como un tubo fluorescente o un aire acondicionado.

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MÚSICA INTUITIVA

La ‘música de la escucha’: combustible para oídos

- Björk (Islandia, 1965), con obras como la banda sonora de ‘Dancing in the Dark’, sirve a la escucha y sublimación del ritmo repetitivo de máquinas como el tren o la lavadora.

- Luigi Russolo (Italia, 1885-1947), con sus ‘intonarumori’ sirve a la escucha del entorno urbano.

- Juan María Solare (Buenos Aires, 1966) sirve a la escucha de los fonemas y otros matices sonoros del lenguaje hablado.

- Arturo Moya (Albacete) sirve a la escucha de las emociones y los volúmenes.

Luigi Russolo y sus ‘intonarumori’

- Llorenç Barber (Valencia, 1948) sirve a la escucha sublimada de objetos sonoros de gran tamaño creados por el ser humano.

- John Cage (California, 1912-Nueva York, 1992), con obras como ’4’33”’ sirve a la escucha del entorno sonoro, manteniendo el ritual de concierto.

- Steve Reich (Nueva York, 1936) sirve a la apreciación de los ciclos sonoros y vitales, y la relación entre ellos.

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- Y tantos, tantos otros...

En su libro ‘Free Play’, el gran improvisador Stephen Nachmanovich dice que “la forma más común de creatividad es hacer que lo ordinario sea especial”.

Apoyo totalmente a Nachmanovich, y lo intento reflejar en mis creaciones. Todos estos heraldos de la música de la escucha me inspiraron para crear obras como ‘Mmngieaaou’ (2006, sonido de gatos), ‘RiChiamo’ (2012, sonido de perdices), ‘Retórtolis’ (2009, sonido de palomas), ‘Sshhcrack’ (2012, ciclos de las mareas), ‘...

Es Particular’ (2009, sonidos del colegio), ‘La Maleta’ (2009, sonido de las ruedas de la maleta sobre el suelo), ‘25 Ciudades 50 Calles‘ (2010-, reflejo temporal del espacio urbano), ‘The Time in a Thread’ (2011, relación del espacio y el tiempo), ‘Skins#1’ (2010, relación de la acumulación visual con la acumulación sonora), ‘Cantar’ (2010, posibilidad de fusionar el rap con la música coral), ‘Contrapunto de Vocales’ (2010, dimensión física/tímbrica del cambio de una vocal a otra).

De primera mano puedo decir que estas obras tienen como único objetivo la apreciación y disfrute del entorno sonoro, un disfrute que pretende crecer en espiral, contagiarse de forma orgánica, como las músicas y danzas de las culturas ‘no civilizadas’, como la música que une.

La música de la escucha da un servicio a la atención de quienes tienen la suerte de percibirla. Da un servicio a la motivación, a la sonrisa, al ‘estar alerta’, en el aquí, en el ahora. Da un servicio al conectarnos con el entorno, con lo que realmente Es. ¡Atrevámonos a escuchar!

ARTÍCULO INVESTIGACIÓN

El reciclaje musiocal: Contrafactum

Por Juan Ignacio Fernández Morales ...el contenido de la música son formas sonoras en movimiento1...

Eduard Hanslick

En la época actual, asistimos a una sensibilización creciente con la necesidad de cuidar nuestro entorno.

Uno de los conceptos relacionados con este objetivo es el reciclaje, que se propone la reutilización de los recursos naturales no renovables, en lugar de su despilfarro.

En el ámbito de la música, existe un tipo de reciclaje, denominado contrafactum, que consiste en la sustitución de la letra de una obra vocal por otro texto diferente, sin alteraciones importantes de la música. En este caso, la motivación no es de índole ecológica, sino práctica: el compositor necesita poner música a un nuevo texto, y revisa su producción anterior, incluyendo obras acabadas y esbozos, buscando algún fragmento que resulte adecuado para el nuevo texto.

Ilustración 1: Sarabanda instrumental de la ópera “Almira”

Durante la Edad Media, este procedimiento fue utilizado con mucha frecuencia, y continuó empleándose a principios del siglo XVII, cuando surgió la polémica entre Giovanni Artusi y Claudio Monteverdi sobre la relación entre la música y el texto. Artusi criticaba las “imperfecciones” - aparición de disonancias no adecuadamente preparadas– de la música de Monteverdi, mientras que Monteverdi admitía la ruptura de las

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ARTÍCULO INVESTIGACIÓN El reciclaje musiocal: Contrafactum

normas del contrapunto para favorecer la expresión del texto, de acuerdo con su propuesta de que la música debía subordinarse al texto.

La subordinación de la música al texto implica una relación más estrecha entre ambos, por lo que, a priori, la posibilidad de sustituir el texto de una obra musical por otro completamente diferente parece menos válida. Sin embargo, el contrafactum se siguió empleando hasta prácticamente el s. XIX, cuando la valoración creciente de la originalidad de la obra individual descartó su uso.

Un ejemplo de contrafactum lo encontramos en la conocida aria de ópera Lascia ch’io pianga (en castellano, “déjame llorar”, ver figura 3), de la ópera “Rinaldo” (1711), de G. F. Händel, cuyo germen musical es reconocible en la Sarabanda (pieza instrumental, ver figura 1) de la ópera “Almira” (1705), y adopta su forma musical definitiva en el aria Lascia la spina (en castellano, “deja la espina”, ver figura 2) del oratorio Il trionfo del Tempo e del Disinganno (1707).

Este recurso plantea el siguiente interrogante: ¿cómo puede una misma música ser adecuada para dos letras diferentes? El texto de la primera versión vocal, el aria Lascia, la spina, del oratorio Il trionfo del Tempo e del Disinganno, habla de forma poética del dolor asociado al amor y el paso del tiempo, con imágenes metafóricas como la rosa, la espina y el hielo. La letra de la segunda versión, Lascia, ch’io pianga, de la ópera “Rinaldo”, expresa de forma más directa la desolación de Almirena por su cautiverio y su anhelo de recuperar la libertad (ver tabla I).

Ilustración 2: Inicio del aria “Lascia la spina” del oratorio “Il trionfo del tempo e del disinganno”

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ARTÍCULO INVESTIGACIÓN

El reciclaje musiocal: Contrafactum

Ilustración 3: Aria “Lascia, ch’io pianga” de la ópera “Rinaldo”

Se observan elementos comunes en los contenidos semánticos de ambos textos, como son el contraste entre un bien deseado (el amor en la primera versión y la libertad en la segunda) y un sufrimiento impuesto (el dolor y la vejez, en la primera versión, y el cautiverio en la segunda). Sin embargo, es evidente que los detalles semánticos concretos son diferentes. De hecho, la relación entre la música y el texto, que está relacionada a su vez con el contenido de la música, se integran en el debate sobre la semanticidad que permanece abierto en la investigación musicológica.

Por otra parte, la tonalidad elegida, Fa mayor, usa el modo mayor, que se asocia preferentemente a sentimientos de alegría o felicidad. Sin embargo, en este caso, ambas versiones tienen un contenido emocional, expresado por sus letras, relacionado con la tristeza. Probablemente, el autor estableció deliberadamente ese contraste entre la modalidad y el contenido de la letra para enfatizar la expresión emocional.

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ARTÍCULO INVESTIGACIÓN

El reciclaje musiocal: Contrafactum

Letra Original

Traducción

TABLA I: LETRAS DE LAS ARIAS Lascia la spina (“Il trionfo del tem- Lascia ch’io pianga (“Rinaldo”) po e del disinganno”) Lascia la spina, cogli la rosa; Lascia ch’io pianga mia cruda sorte, tu vai cercando il tuo dolor.

E che sospiri la libertá.

Canuta brina per mano ascosa, giungerà quando nol crede il cuor.

Deja la espina, coge la rosa; tú vas buscando tu propio dolor.

Il duolo infranga queste ritorte, de miei martiri sol per pietà.

Déjame llorar mi cruel destino, y que suspire por la libertad.

El hielo gris llegará por la mano oculta cuando el corazón no lo espere.

Que el dolor rompa estas cadenas de mi sufrimiento por piedad.

lustración 4: Inicio del aria Che farò senza Euridice, de la ópera Orfeo ed Euridice

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ARTÍCULO INVESTIGACIÓN

El reciclaje musiocal: Contrafactum

Otro ejemplo célebre de uso del modo mayor para expresar desolación lo encontramos en la conocida aria Que farò senza Euridice, de la ópera Orfeo ed Euridice (1762), de C. W. Gluck (ver figura 4).

En un nivel más concreto de análisis, observamos que los fragmentos “il tuo dolor” (“tu dolor”) y “la libertà” (“la libertad”) de ambas arias (ver tabla I e ilustraciones 2 y 3) corresponden al mismo texto musical, que consiste en una cadencia sobre la tonalidad Fa mayor. La liberación de tensión provocada por una cadencia sobre la tónica es usada, por tanto, para enfatizar conceptos tan dispares como el dolor y la libertad.

Esta breve reflexión apoya la tesis, expuesta por E. Hanslick en “De lo bello en la música” (1854), de que la música, por sí misma, no puede expresar ningún contenido específico de naturaleza extramusical, es decir, es incapaz de expresar un sentimiento o contenido conceptual concreto y preciso. La capacidad comunicativa de la música se limitaría, por tanto, a las sutilezas de las cualidades dinámicas, que pueden ir asociadas a contenidos concretos muy diversos, lo que explicaría la viabilidad del procedimiento del contrafactum.

Finalmente, en un nivel semántico superior –podríamos hablar quizás de un meta-contrafactum para referirnos al uso de una misma combinación de texto y música en diferentes entornos visuales-, el aria Lascia ch’io pianga es empleada en el prólogo y el epílogo de la película “Anticristo” (2009), de Lars von Trier, cuyos contenidos visuales son completamente diferentes. Este meta-contrafactum ilustra la capacidad de adaptación camaleónica de la música y la dificultad de definir su esencia y contenido.

BIBLIOGRAFÍA HANSLICK, Eduard. De lo bello en la música. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1947.

FALCK, Robert: “Contrafactum”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie (Ed.). London: MacMillan, 1980. Vol. 4, 700 – 701.

MEYER, Leonard B: Emoción y significado en la música. Madrid: Alianza Editorial, 2001.

CLASES DE ARMONÍA, ANÁLISIS Y LENGUAJE MUSICAL Tlf: 666-352-959

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COLUMNA DE OPINIÓN

Esto NO es un título: Los nombres de las obras musicales

Por Juan María Solare El arte de escribir bien presenta varias facetas musicalmente relevantes (y por esta causa, en mi Conservatorio Imaginario el taller de escritura es asignatura obligatoria). Una de las aplicaciones musicales de dominar el lenguaje verbal es la elección acertada de los títulos de las composiciones. El título es parte de la obra musical, la complementa, la describe, abre el apetito, despierta la curiosidad, es un pequeño imán hacia la música.

Un título atractivo puede ser la diferencia entre que alguien decida escuchar la obra o no. En general, el lector -porque hasta entonces es sólo un lector, y sólo luego va a oirlo único que tiene a su disposición para conocer una obra nueva es el título.

es sólo mi convicción, ninguna ley natural.)

Pero los títulos interesantes no son sólo un recurso de márketing. Un título es un portador de información, es potencialmente significativo. ¿Por qué desaprovechar esta fuerza semántica? Cada composición terminada es una botella con un mensaje arrojada al mar. El título de la obra es la botella, el marco - y como tal, ya es parte del mensaje (una botella en el mar está gritando en todos los idiomas del mundo “aquí les habla un náufrago”).

En pocas palabras, un título atractivo y bien puesto (es decir, adecuado a la música que viene después) es tres cosas: primero un indicio de que el compositor se rompió el coco en los detalles, Arthur Honegger nos informa, es decir: apuntala su credibilidad. en su encantador libro “Yo soy Segundo, puede ser la diferencia compositor”, que de sus dos entre que un ejecutante o un oyente “Movimientos sinfónicos”, el piense “a ver cómo es esto” o siga segundo tuvo mucho más éxito que de largo. Tercero: en el momento el primero. Honegger atribuye parte de compaginar un concierto, los del éxito a que el título del primero títulos -a veces- pueden jugar era meramente “Movimiento un rol decisivo para aglutinar sinfónico nr. 1” y el otro se llamaba repertorio. Ejemplo: “vamos a hacer “Rugby”. Desde que leí esto, a un recital con obras relacionadas tierna edad, decidí inventar títulos con el agua” (o con la astronomía o atractivos. con los felinos).

Un título es un texto minúsculo que vive y “circula” en el ámbito de las palabras, donde la música aún no suena, no puede sonar. Por ejemplo, los buscadores de internet (google) sólo reconocen palabras, no melodías (al menos no aún).

Y en ese ámbito de las palabras, un título tiene que tener entidad propia; tiene que poder resaltar y llegado el caso “imponerse”. (Esta 16

Con todo respeto, me asombran las numerosas pinturas “sin título” que pululan en los museos.

Si yo fuese pintora les pondría Constelación silenciosa, como Joan Miró, o Abstracción número 9.

Ambos títulos tampoco dicen gran cosa acerca del contenido pero al menos trasuntan cierto embrión de originalidad.

Catálogos de obras “Pero lo que importa es la música, lo que suena; el título es meramente anecdótico” puede objetarse, y es una objeción seria. “¿Por qué no una elección objetiva, neutral, de los títulos de las composiciones?

Para identificarlas con precisión existe el número de Opus, ¿verdad?” No lo niego, pero si un catálogo de obras nos informa “Piano Piece No. 01”, “Piano Piece No. 02” y así hasta “Piano Piece No. 99”, eso a mí no me atrae, ni me anticipa demasiado sobre el contenido musical. Cierto que una obra no tiene la menor obligación de anticipar su contenido, y es atendible que el compositor quiera mantener cierto misterio a su alrededor.

“El título no interesa, lo que importa es la música”: en obras ya establecidas en el repertorio clásico puede ser que este argumento sea más válido, puesto que ya “todo el mundo” sabe cómo es la Sinfonía nr. 40 de Mozart (aunque muchos tendrían problemas para identificar la nr. 39). Pero desde la óptica del compositor actual, tu obra podrá ser espectacular, pero si no atrae a los intérpretes que buscan repertorio nuevo en un catálogo infinito, que no incluye fragmentos de la partitura ni ejemplos sonoros, sino solamente palabras, entonces esa composición espectacular ni siquiera va a llegar a los ojos del ejecutante, ya no digamos a su atril. ¿Por qué no transformar la lectura de un catálogo en una experiencia estética? Está en mi mano hacerlo.

Querría que quien lea mi catálogo de obras disfrute como quien lee un

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Esto NO es un título: Los nombres de las obras musicales

poema o una novela (¿de terror?)

Este es seguramente un efecto secundario, pero ¿porqué privarse de canales de comunicación estética? Claramente, al elegir los títulos de mi música no quiero competir con Federico García Lorca ni con Stephen King, pero sí puedo tornar más placentera la ardua tarea de quien investiga repertorio.

Imaginemos otro escenario: no un ejecutante sino un potencial oyente busca música nueva, obras que no conoce, y lo hace en servicios de streaming (Spotify, SoundCloud, Youtube o similares). Aquí teóricamente los ejemplos sonoros están a disposición inmediata, pero es sabido que un oyente promedio verá una decena de títulos antes de hacer click en uno de ellos, es decir, antes de escuchar siquiera diez segundos. Mi argumento a favor de títulos que detengan el fluir de su mirar sigue vigente - y se agrega otro (en el cual no puedo profundizar ahora): una gráfica que diga algo.

los seres humanos preferimos las cosas con un nombre específico.

Pareciera que hay una tendencia natural no a numerar, sino a bautizar obras que el público aprecia. No estoy seguro de querer vivir en un mundo donde los bebés reciban números en lugar de nombres (cierto que el número de seguridad social es un paso en esta dirección). Las personas reciben un nombre concreto, no se las identifica como “ser humano nr. 26”, excepto en los sistemas carcelarios, impositivos o al límite de la deshumanización. De hecho, mucha gente suele alegrarse cuando el número de su documento de identidad tiene alguna característica “rara” que le brinda particularidad (es capicúa, es un número primo, o consta de sólo dos cifras distintas como 23232323).

Hay muy pocas obras musicales en donde la descripción sucinta y objetiva se ha transformado casi en un nombre propio (pienso en la “Misa en Si menor” de Bach).

En no pocas ocasiones, la mención del objetivísimo número de Opus Sobrenombres se transforma en una contraseña para iniciados, para camarillas Examinémoslo desde otro que hablan un dialecto secreto en ángulo: la gente tiende a acoplarle un lenguaje cifrado, como cuando títulos específicos a obras que mencionan “la opus 111” (y se originalmente no lo tenían. Muchos refieren, por supuesto, a la última de tales sobrenombres -inventados sonata para piano de Beethoven). por un editor o por una mano anónima - se han incorporado Peligros de los títulos exuberantes definitivamente al folklore de los melómanos. Pensemos en Un peligro no menor de los títulos los apodos apócrifos de algunos amenos me fue señalado por el preludios de Chopin (“la gota compositor Jorge Pítari: uno pone de agua”), sonatas de Beethoven un título, cualquiera que este sea, y (“patética”, “la tempestad”), o la gente -lógicamente- pretenderá numerosas sinfonías de Haydn (“la hallar una relación entre título reina”, “la gallina”). Aparentemente y obra, y tal vez en ese proceso

preste menos atención al valor estrictamente musical o a los acontecimientos sonoros que de hecho están ocurriendo. (Refuerza esta observación el hecho que Jorge suele elegir títulos nada neutros, aunque siempre por causa muy justificada, tales como “Georgina on my mind”, “Johann Sebastian op. cit.”, basada en citas de obras de Bach, o “Friso”, una obra con una continuidad total, como un friso, y de tipo minimalista.)

Un título condiciona al oyente, lo prepara para escuchar determinado tipo de estructura sonora. Genera expectativas. Y como toda expectativa, puede ser confirmada o refutada por la realidad. Esto último ocurriría si un título nos anunciaba equis, pero la música está diciendo otra cosa. O bien si la música comienza como equis pero luego deriva a otro lugar inesperado, donde el título original pierde todo sentido. Una consecuencia posible -negativa- es que el oyente busque desesperadamente escuchar equis, espere un equis que nunca llega, no lo encuentre, y se pierda parte de lo que sí está ocurriendo. En este caso, acaso se trate de un error compositivo (porque si el título es parte de la obra, una imprecisión en la elección del título es, de hecho, un error compositivo). Generar expectativas que luego no se satisfacen puede ser un búmerang que actúa en contra de la fluida recepción de una obra musical.

Dicho esto con mucha precaución, pues no es prudente generalizar demasiado en cuestiones de títulos, porque tienden a ser únicos.

Imaginemos un libro que se llama 17

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“Hágase rico”, pero al abrirlo uno no encuentra consejos financieros sino recetas de cocina. No sólo pueden sentirse estafados quienes buscaban la fórmula fácil del éxito econónomico, sino que quienes realmente querían recetas de cocina no las buscarían en un libro con un título que intentó ser chispeante pero que en el fondo está mal puesto.

Acaso para no condicionar demasiado a los intérpretes es que Claude Debussy puso los títulos de sus preludios al final de cada pieza y entre paréntesis, para que el pianista pudiera descubrir sus propias impresiones sin estar condicionado por las imágenes del compositor. Si esta es la auténtica razón, denota un enorme candor por parte de Debussy: es prácticamente sobrehumano tocar fluidamente estos preludios leyéndolos a primera vista.

Safari en el catálogo Quien haga un safari en mi catálogo de obras verá títulos atractivísimos, tal vez mejores que la propia música. Honestamente, títulos como “sonata” o “preludio” o “Milonga en Re” me dejan frío.

Son, en el mejor de los casos, un buen subtítulo, una descripción más objetiva o técnica de la obra en cuestión. Pero el título es lo único que tiene en las manos un potencial oyente antes de conocer la música.

Es lo único que puede atraerlo.

En este sentido, mis títulos tienen un carácter anzuelístico de vil propaganda. Tal vez no sean títulos, sino titulares.

En caso ideal, el título tiene 18

que tener algo que ver con el contenido de la obra: debiera ser un complemento o una descripción de, por ejemplo, el carácter musical o la dramaturgia sonora (el “qué ocurre aquí”). Evito, adrede, la palabra “explicación”, porque un título podrá anunciar, complementar, comentar, glosar, dejar entrever, incluso describir, pero nunca “explicar” una obra musical, o una novela, una pintura o una tesis doctoral.

En muchos casos surge una imagen por asociación (por ejemplo, titulé cierta obra para lira de carácter meditativo “Praying for rain”, “Rogando que llueva”). En otros casos el título tiene alguna relación con el dedicatario, como “Utopia caminante”, dedicada a Luigi Nono, que usaba ambas palabras a menudo, aunque no juntas; o “Der Geist ist transparent” (“El Espíritu es transparente”), que es una frase que me escribió una vez Stockhausen y que usé en una obra en su recuerdo cuando falleció.

Morton Feldman era mucho más directo y compuso varias obras cuyo título incluye el nombre del dedicatario: “For Bunita Marcus”, “For Frank O’Hara”, “For Stefan Wolpe”, “For Franz Kline”, “For John Cage”, “For Christian Wolff ”, “For Philip Guston”. Creo que la fórmula resulta suficientemente clara.

En otros casos hay una historia de la cual el título es la punta del iceberg, como mi tango “Pasaje Seaver”, relacionado con cierta calle de Buenos Aires que fue destruida para construir una autopista, y uno de mis recuerdos sobrevivientes de la infancia. Otras veces los

títulos remiten a las circunstancias de la composición, como el ciclo “Acuarelas junto al río inmóvil”, compuesto en Buenos Aires (el río inmóvil es el Río de la Plata, de fluir tan lento que parece quieto) o “Aroma a Roma” (adivinen dónde fue compuesta), frase que además presenta evidentes simetrías morfológicas.

Por supuesto, hay también en mi catálogo títulos descriptivos pero no adocenados, como “Fragmentango”, que es un tango compuesto en base a fragmentos, o “Atonalgotán”, que es un tango atonal, o “Fricción” < http://www.juanmariasolare.com/ friccion.html >, una obra en la que permanentemente -durante diez minutos- hay un rozamiento de disonancias duras y aún más duras (segundas mayores y menores). Otros títulos implican un diálogo con la tradición, como “Icarus”, compuesta para la misma formación instrumental que “Dedalus” de Juan Carlos Paz (compositor argentino impulsor de la obra de Schönberg en América Latina). Con otra tradición (la del tango) dialoga “Barro sublevado” < https://www.youtube.com/ watch?v=P5Z-IH42oK8 >, una alusión a cierto verso (“donde el barro se subleva”) del tango “La última curda” de Aníbal Troilo con letra de Cátulo Castillo.

Otros de mis títulos tienen una relación externa con, por ejemplo, la cantidad de piezas de un ciclo (“Delta”, una serie tres piezas, o “Pentagonal” de cinco, o “Pléyades” de siete, tantas como estrellas en esa constelación). La cantidad de instrumentos puede orientar la búsqueda de un título

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(“Four for Sobriety” -Cuatro por la sobriedad- para cuarteto, o “Dreiecksbeziehungen” -Relaciones triangulares- nombre en realidad aplicable a cualquier trío). No pocos de mis títulos se relacionan directamente con el instrumentario (“Skin & Bones”, Piel y huesos, para dos percusionistas que tocan instrumentos de parche y de madera). Nuevamente Morton Feldman: algunas de sus composiciones llevan por título la instrumentación correspondiente, como “Three Clarinets, Cello and Piano”, “Clarinet and String Quartet” o “Bass Clarinet and Percussion”. ¿Hace falta explicar para qué instrumentos están escritas?

Existen obras con títulos bastante retorcidos que, si bien guardan relación con la obra, lo hacen en grado tan abstracto que no hay manera humana de darse cuenta. Son entonces más un complemento que una descripción de la obra. Un ejemplo claro son los “Preludios Invisibles” para coro fonético (uno de ellos está dedicado a la compositora Sonia Megías), así llamados porque lo “invisible” de estos preludios para coro es el significado: no hay texto, sino fonemas puros (letras), combinados según mecanismos musicales, no gramaticales. < https://www.youtube.com/ watch?v=q2O0wIutzLo > Otro ejemplo de título descriptivo pero con cierto retorcimiento es mi “Mozartango”: el título describe exactamente lo que hay dentro de la música (no es una mera chanza inocente y sin consecuencias): esa obra -que la pianista Natalia

González grabó maravillosamentesigue, pero con motivos tangueros, el mismo concepto que cierta obra atribuida a Mozart (el Juego de Dados Musical). Haber titulado esta composición “tango número 23”, hubiese significado perderse una oportunidad única en la vida. ¿A qué otra obra podríamos denominar “Mozartango”?

Muchos títulos son un juego de palabras o un anagrama (las mismas letras en otro orden) del nombre del dedicatario o del carácter de una obra. Como “A Dot in Time” (un punto en el tiempo), compuesta para una convocatoria que pedía obras relacionadas con la “Meditation”. O bien “Seduce us Badly” (algo así como “Sedúcenos a fondo”), un anagrama del nombre Claude Debussy, escrita para la convocatoria “re-imaginando a Debussy” del pianista Stephen Porter.

Finalmente -hay que reconocerloexisten en mi catálogo títulos totalmente arbitrarios, que podrían pertenecer a distintas obras. Es que llega el momento en que cada uno hace lo mejor que puede. Y sigo pensando que es preferible un título atractivo, aunque sea arbitrario, a otro adecuado pero anodino. A esta categoría pertenecen “Sobre el pucho”, “Me lo chifló un quía” o “FAQ” (Frequently Asked Questions, preguntas habituales).

Haz como quieras Con todo esto, amable lector, no quiero convencerte de nada. No pretendo que cambies de opinión.

Si lo que prefieres es titular tu obra “Composición nr. 57”, te animo

a que lo hagas, así serás sincero contigo mismo y construirás una estética coherente: los mejores resultados se obtienen cuando el compositor se es fiel. Mis razones, mis motivaciones, funcionarán para mí, pero acaso no para tí o para otros. Llámalo coherencia con un ideario estético.

w w w .

9 0 D I S O N A N C I A S .

C O M

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AGENDA CULTURAL Febrero-Marzo

TEATRO CERVANTES

SALA MARÍA CRISTINA

20-21 Febrero

10 Marzo

26 Febrero

OFM y Cristina Montes, arpa.

Ópera andaluza de cornetas y tambores, CARMEN, Salvador Távora

Recital de canto y piano

Director: Josep Vicent Una noche en el monte pelado, M. Mussorgsky Concierto para arpa y orquesta en Mi bemol mayor, Op.74, R. Glière Sinfonía nº 5 en mi menor, Op.64, P.I. Tchaikovsky 28 Febrero-1 Marzo

15 Marzo Teatro Lírico Andaluz Director: Arturo Día Boscovich La Dolorosa, José Serrano 27-28 Marzo

Solistas, orquesta y coro de la compañía ÓPERA 2001.

OFM y Coral Cármina Nova

Ópera Un ballo in maschera G. Verdi

Dirección: Manuel Hernández-Silva Director de Coro: Diego Gónzale Ávila

6-7 Marzo

Réquiem K.626, W.A. Mozart

OFM y Ángel Sanzo, piano Director: Manuel Hernández-Silva Sinfonía sevillana, Op.23, J. Turina Noches en los jardines de España, M. de Falla Redes. Suite sinfónica, S. Revueltas Estancia. Op.8, A. Ginastera

Marta Knorr, mezzosoprano Aurelio Viribay ,piano Falla, Poulenc y Weil 8 Marzo Matinées Musicales y ESAD L.Bernstein, Cole Porter, Stephen Sondheim.

A beneficio de Asociación Autismo

TEATRO ECHEGARAY 25 Marzo Cuarteto Kuásar Cuarteto nº13, D804, ´Rosamunda’, F. Schubert Cuarteto en la menor, R. Vaughan Williams

ANUNCIE SU CONCIERTO O EVENTO AQUÍ 20

email: prensa@opus90.com