A
libros
MA TERI CAS
JUANJ SAN PE
JO PEDRO
AN EXQUISITE ILLUSTRATED BOOK FOR EXQUISITE ILLUSTRATED PEOPLE WHO LOVE THE ARTWORK OF THE SPANISH ARTIST JUANJO SAN PEDRO
Sin título 83 (2017), 121x121 cm, técnica mixta sobre madera
Sin título 69 (2017), 52x52cm, técnica mixta sobre madera
Sin título 82 (2017), 120x120 cm, técnica mixta sobre lino
Sin título 58 (2017), 76x98 cm, técnica mixta sobre madera
MATER Desvelando la estructura interna
por Abraham San Pedro
RICAS Paralelos. Cada uno a su manera, conocimiento científico y arte son dos estrategias distintas de un mismo conocimiento elevado y abstracto. Los ojos del artista y los del científico persiguen un idéntico fin motivado en ambos casos por el anhelo de conocer la verdad, de acercarse -tal vez- a lo absoluto, a las normas y leyes que rigen la materia en su más recóndita profundidad. Son esos ojos curiosos e incansables pues el prurito de conocer la verdad no se acaba nunca -no puede hacerlo- ni en la vida del artista ni en la del científico, porque siempre hay un “más allá” en el que bucear hasta vislumbrar la verdad esencial -aquello que es y no puede dejar de serlo-.
A lo largo de los siglos, ciencia y arte han compartido camino como colaboradores en el desarrollo del conocimiento, haciendo que científicos se transformaran en dibujantes capaces de registrar sus propios hallazgos, o bien entablando una relación simbiótica llamando a artistas para traducir en imágenes sus descubrimientos. La imagen científica -que durante siglos ha sido ilustración científicatiene un valor axial que le dota de sentido: su verosimilitud. Así pues, a los trabajos de ilustración de la ciencia se les supone fidelidad, objetividad, exactitud y neutralidad (mimesis, traslatio). Sin embargo la Historia nos muestra cuán flexible ha sido esta exigencia. Tanto la Historia Natural de romano Plinio (año 77) como ya en el siglo vii las Etimologías (año 634) de Isidoro de Sevilla, fueron durante la Edad Media la fuente más fidedigna y respetada sobre zoología, aunque, bien es cierto, que utilizando más bien la imaginación más que la información para describir visualmente a las especies animales. Estos dibujos “de memoria” forman parte de la tradición escolástica medieval que impuso el abandono del dibujo directo del natural de las culturas clásicas, ya que la realidad se consideraba engañosa y fuente de
errores. Es de este modo como se consagra una transmisión histórica de errores -algunos de bulto- favorecidos por los condicionantes culturales, religiosos o literarios que llegaron a cristalizar en morfologías particulares (completamente ajenas a la realidad, incluso a veces delirantes) como sucede en los bestiarios medievales o en las, ya posteriores, imágenes de monstruos marinos que inundan la cartografía bajomedieval y renacentista. Es a partir de esta práctica de la copia, paradójicamente, en la que la imagen va desdibujándose de su parecido con el original a cada nueva reproducción, tal y como se alumbran las imágenes intelectuales (abstractas pues estaban basadas en la descripción de los rasgos identificativos generales ya que no se conocía el objeto directamente). Así, y de un modo completamente involuntario, se constituye una pieza fundamental en el desarrollo de la ciencia occidental. Unos siglos más tarde, ya en el Renacimiento se producen grandes cambios: por un lado, como ya hemos dicho, el fin de la tradición escolástica del dibujo “de memoria”, y por otro, la introducción de la perspectiva lineal (Perspectiva Alejandrina) para la representación realista lo que, a la postre, introduce en el arte la pauta métrica (matemática) que es intrínseca de la propia perspectiva. Y es que el Renacimiento impuso nuevos aires de verosimilitud como se puede comprobar en La Joven liebre de Alberto Durero (1502) que aporta un paradigma completamente nuevo: la reproducción imparcial de la naturaleza. Así, las obras de Durero o de Piero Della Francesca ejemplifican la convicción de que el arte de su tiempo piensa para sí que ya había alcanzado la categoría científica. La eclosión de las artes y el perfeccionamiento de los sistemas gráficos durante el Renacimiento, junto con la posibilidad de difusión gracias al nuevo invento de la imprenta, vivirán un empuje extraordinario durante el siglo xvii, potenciado además por la ayuda de nuevos instrumentos ópticos de observación como el microscopio o el telescopio. Sin embargo, ya unos siglos antes, el teólogo Joaquín de Fiore a fines del siglo xii en su tratado Liber figurarum estudia cómo la función cognitiva de las figuras posibilita eliminar del signo su dimensión sensible (significante) para convertirlo en puro intelecto (significado). Más allá de la deuda platónica de Joaquín de Fiore, ya a tan temprana fecha, se establece que la geometría es el instrumento ideal para representar conceptos abstractos y poder plasmarlos según sus patrones internos de orden y estructura. Así, el uso de figuras geométricas en la transmisión del conocimiento científico es muy extensa y supone la transición entre la dimensión sensible del
signo y su evolución hacia el puro intelecto. Por un lado, la esquematización se basa en la síntesis, la simplificación y la reducción hacia elementos más sencillos en un proceso de depuración formal aunque manteniendo la semejanza con el referente con el que sigue teniendo un vínculo formal. Como ejemplo de este proceso sintético son paradigmáticas las ilustraciones de Descartes sobre la visión humana (en Pricipiae Philosophaie, 1644) a medio camino entre la figura y la estructura. Pero también podemos incluir aquí gran parte de la ciencia moderna y contemporánea ya que ésta basa su iconografía en la practica de la estilización y síntesis, sirvan como ejemplo la estructura del átomo o el famoso dibujo de la cadena de ADN dibujada por Francis Crick en 1953. Por otro lado, podemos encontrar a través de la Historia otra estrategia en el uso de las formas geométricas: cuando éstas sólo hacen referencia a sí mismas. Es decir, cuando son autorreferenciales y no remiten a nada más que a sus propios valores intrínsecos. Aquí, las propias formas geométricas sirven, literalmente, para representar y predecir comportamientos a partir de las propiedades algebraicas de éstas. Podemos ver esta utilización de la geometría en obras tales como los estudios de perspectiva de Piero Della Fracensca (De perspectiva pigendi, 1482), el eclipse lunar de Johannes de Sacrobosco (Sphaericum opusculum, 1485) o el esquema geométrico que ilustra el Magnetismo de la Tierra de William Gilbert (1600). Esta aplicación de la geometría en el mundo científico permitió, y permite, no sólo representar conceptos abstractos, sino también realizar cálculos exactos recurriendo a las ya mencionadas propiedades algebraicas de las figuras. Asimismo, y dentro de los usos estilizados del dibujo para representar el pensamiento, encontramos los esquemas, capaces estos de describir gráficamente las asociaciones que existen entre los elementos de un mismo conjunto, posibilitando de este modo establecer relaciones causa-efecto, de análisis-síntesis o de derivación. La Edad Media está jalonada por innumerables genealogías en manuscritos bajo la forma de estructura arbórea como en Liber figurarum de Joaquin de Fiore (siglo xii). Se establece así un tradición iconografica que permanece a lo largo de los siglos como comprobamos en el siglo xvii con la filogenia o la historia evolutiva que es considerada paradigma en la visualización de las relaciones y el orden que rigen la naturaleza. Fue este siglo, el xvii, el de los esquemas arbóreos por antonomasia, de entre los cuales merece señalar el Árbol de la vida (1859) de Charles Darwin y el Árbol filogénico de Ernst Haeckel (1886). En paralelo al refinamiento y objetividad de los dibujos científicos, corre el proceso de “algebrización”, que sustituye progresivamente el dibujo y las imágenes ópticas
en general por fórmulas y esquemas que estetizan la realidad. Como piedra angular y base de este proceso continuado a lo largo de la historia se encuentra la obra de René Descartes quien postula que la realidad física en ningún modo es similar a las apariencias de las sensaciones (retomando la escolástica y el platonismo). De ahí que el color conduciría al error, y en la búsqueda de la certeza sólo se debiera utilizar la geometría basada en la matemática. Es éste, el mundo de la matemática, el que contribuirá a precisar mejor los límites del dibujo como instrumento para expresar la verdad científica y universal. Claros ejemplos encontramos en la Astronomia nova (1609) de Johannes Kepler o en los famosos esquemas circulares de Isaac Newton en Principia matematica (1687). Así es como, desde el siglo de las luces, la modelización sintética -y por tanto abstracta- de fenómenos, relaciones, estructuras y patrones ostenta un lugar principal en el desarrollo del pensamiento científico occidental. Bajo el paraguas del Modelo estándar de Física, hijo de Newton, la materia se va desvelando en su complejidad interna gradualmente, al ritmo de los sucesivos hallazgos tecnológicos que van permitiendo cada vez nuevas dimensiones de observación y estudio. Así, la cámara lúcida (patentada por William Hyde en 1806) y la cámara oscura –ambas antecesoras de la fotografía- tuvieron un gran impacto en el dibujo científico en su acercamiento a la traslación objetiva de los fenómenos naturales. William Cheselden representa uno de los casos más famosos de utilización de la cámara oscura, dejando grandes aportaciones al estudio del cuerpo humano como su Osteographia or the Anatomy of the Bones (1733) donde “la realidad se pinta a sí misma” gracias al mecanismo de proyección de la imagen de la cámara. Por otro lado, valiéndose de una cámara lucida, y a medio camino entre la descripción exacta y mimética de la observación, y la sintetización estilizada de los patrones, se encuentra la obra de Santiago Ramón y Cajal. El científico español al registrar los fenómenos de desarrollo, regeneración y plasticidad neuronal, daba cuenta de las formas registradas por el microscopio a la vez que sintetizaba los patrones y la regularidad generando un modelo híbrido de representación. Con la industrialización las mejoras tecnológicas se suceden cada vez con mayor celeridad y desde el primer tercio del siglo xix la fotografía (Nicéphore Niepce, 1826), los rayos X (Wilhelm Conrad Röntgen, 1895), el microscopio electrónico (Ernst Ruska y Max Knoll, 1925), el de efecto túnel y el de fuerza atómica, el radiotelescopio (Karl Guthe Jansky, 1931) y sus sucesivas mejoras fueron abriendo nuevos espectros de realidad antes oculta y que ahora se desvelaban como una gran incógnita por
conocer. Es paradigmático del uso de la fotografía en el estudio interno del movimiento humano desarrollado por el fisiólogo francés Ettiene-Jules Marey (finales del siglo xix) con sus cronofotografías capaces de desvelar la estructura interna de lo dinámico. Asimismo, otro ejemplo palmario del uso desvelador de las nuevas tecnologías son las imágenes obtenidas por microscopio electrónico de las cadenas de ADN que realizó Francis Crick y que le permitieron deducir la estructura helicoidal de organización del material genético. La Física atómica del Modelo estándar estudia las propiedades y el comportamiento de las partículas elementales como son los átomos, los electrones y los núcleos atómicos, poniendo especial interés en las relaciones y reacciones entre estos elementos. Es ahí donde se observan las fluctuaciones de carga energética, las reacciones de colisión, adición, fuerza en los niveles más primarios de constitución de la materia (sin contar el orden subatómico ni la mecánica cuántica). La realidad, lo matérico se comprobó objetivamente que estaba compuesta por de miles de millones de unidades de fuerzas atómicas en constante choque, evolución y movimiento. La dimensión de lo sensible que observamos se encuentra, aunque aparente solidez y estatismo, constituida por una infinidad de constantes dinámicas de brutal colisión y aceleración en los niveles más profundos de la materia. Es ahí, en ese nivel micro de fuerzas dinámicas donde la obra de Juanjo San Pedro pone la mirada, desvelándonos la visión interior de la materia, un nivel de observación y registro oculto a nuestros ojos. Se convierte, así, el pintor en científico-artista al trabajar en el conocimiento abstracto y sintetizado sobre las profundidades de lo matérico. No es difícil reconocer en sus lienzos la materia misma en movimiento, en íntima lucha por mantener el equilibro termodinámico que rige el mundo de las cosas. Tensiónes, fisión, sistemas emergentes de la masa crítica y colisiónes de lo infinitamente pequeño se incardinan y manifiestan en pigmento, polvo de mármol y piedra pómez en las obras de San Pedro. Se podría decir que de sus pinceles emerge todo un tratado científico de la materia no observable. Y del espíritu. Destaca en el conjunto de su obra -aunque especialmente en sus más recientes pinturas- la muestra simultánea de ruptura y transparencia en la materia, estados encontrados que se sumergen en fricciones, movimientos tectónicos y evaporaciones en sublimación regresiva. Esa transparencia que atraviesa sus lienzos está de un modo estructural ligada a una segunda capa de expresión semiótica-simbólica en la obra de San Pedro
y que se acopla en sus superficies mostrando la emoción percibida ante la terribilità de la materia quebrándose y fundiéndose. Representa está segunda superficie de significado la manifestación de que junto a un cientifismo intuitivo cabe, desde luego, el idealismo platónico/hegeliano y su búsqueda de lo sublime, lo que supone llegar al tercer nivel de entendimiento o percepción de los lienzos de San Pedro. Hay aquí una conexión de estas pinturas con la teosofía, y su mandato de orientar la vida en su totalidad hacia la evolución para así dar expresión artística a este principio axial. O, en palabras del mismo Hegel, “el espíritu se separa de la naturaleza y logra la completa libertad convirtiéndose así en forma pura universal […] en la cual la esencia espiritual alcanza la conciencia y la percepción de sí mismo (Filosofía de la Historia, 1820). De tal modo está conectada –de un modo brillantemente inconsciente- la obra de San Pedro con los postulados idealistas hegelianos que es necesario reconocer un hecho indudable: el que sus trabajo son, al mismo tiempo que micromundos, estandartes simbólicos de lo Universal (del Geist), de la forma pura sustanciada, donde cada ejemplo particular es, al tiempo, su síntesis y su a priori lógico. Según palabras Mondrian, “como creación del espíritu humano el arte es expresado como pura creación estética manifestada en forma abstracta” (Collected Writings, 1915). Así, en esa conexión con lo trascendente, con el espíritu hegeliano, donde la pureza y la complejidad de la existencia -es decir, el caos (que no es sino un orden complejo)- se muestra desnudo ante nuestros ojos. Del mismo modo que existe la conexión teosófica en los lienzos de San Pedro, también la encontramos con otro perseguidor de lo absoluto, Kazimir Málevich, que afirmaba El arte es la capacidad de construir […] sobre la base del peso, la velocidad y el movimiento y son, precisamente estos tres vectores los que, sin duda, definen la estructura de la pintura de San Pedro que se ve amplificada con el color. El uso magistral del color que inunda estas obras corresponde y ejecuta ese segundo nivel de la emoción y la percepción sensorial, manifestado en una teoría propia y secreta del artista -íntima y velada- que traduce los estados de ánimo que experimenta en gamas de colores cambiantes y ferozmente encontrados. Consciente de la herencia newtonianta sobre la luz y el color, donde la luz es color, ya que está se desdobla en azul violáceo, azul celeste, verde, el amarillo, rojo anaranjado y rojo púrpura ante nuestro rango de visión humana, San Pedro ejecuta una aplicación de los colores como parte de ese todo original y total que es la luz. Más cerca están sus prácticas pictóricas de los postulados de Johann Wolfgang von Goethe y su teoría del color (Zur Fahbenlehre, 1810), dónde cada color genera una serie de respuestas fisiológicas y emocionales
que acaban asociándose a estos en un esquema circular que abarca todo el espectro y todas las emociones humanas correspondientes. Siguiendo esta estela hermenéutica del color como traslación, origen y consecuencia de lo emocional humano, los lienzos de San Pedro recogen todo un tratado de la catarsis y colusión emocional a la que un hombre puede verse expuesto. Rojos y azules, amarillos y violáceos, naranjas y negros colisionan entre sí dispuestos a narrar la emoción surgida de los desplazamientos -a veces bruscos, a veces silenciosos- de la materia en esta geometría no euclidiana que organiza el espacio de sus obras. Los tres órdenes simbólicos que estructuran la semiótica visual de la obra de San Pedro conviven felizmente los unos sobre los otros, superpuestos e interconectados, sugiriendo una multiplicidad paralela de estadios de la realidad, lo que acerca a la obra de San Pedro a las teorías cuánticas y sus infinitos posibles multiversos paralelos. Son estas tres capas de entendimiento complementarios, elementos necesarios en un discurso -el de San Pedro- que nace con la vocación científica de descubrir para conocer. Conocer como proceso interminable. Abierto. Así, la obra de arte se emancipa de exigencias externas (de esa obsesión finalista y fetichista del objeto que necesita una obra terminada y completa en sí misma) para reivindicarse como registro del progreso en el desvelamiento y aprendizaje. No pretendiendo resolverse como el conocimiento definitivo mismo. Sería inutil, Arte es proceso. Arte es un camino. Ciencia es proceso. Ciencia es un camino. Nunca habrá pues, una obra definitiva, rotunda e inamovible en su perfección final, pues cada nueva obra abre otras preguntas, nuevas incertidumbres, que sólo se podrán satisfacer con la siguiente obra que caminará por las interrogantes dejadas por la anterior.
Sin título 60 (2017), 50x121 cm, técnica mixta sobre madera
Sin título 61 (2017), 50x121 cm, técnica mixta sobre madera
Sin título 62 (2017), 50x121 cm, técnica mixta sobre madera
Sin título 51 (2017), 120x120 cm, técnica mixta sobre lino
Sin título 70 (2017), 60x60 cm, técnica mixta sobre madera
INNER M Unveiling the inner pattern by Abraham San Pedro
MATTER [Optical] perspective is on poor terms with unreasonable men, and those who know not of it seem to be driven mad by it; yet those who do know about it become quicker in understanding and finer in judgement. So they see things such as they are, and the deceptions of perspective are revealed to such men by science itself (Euclid)
Science and art each cut a separate path towards the same elevated and abstract knowledge. The artist and the scientist pursue the same goal. Both are driven by a yearning for truth, for sharing – perhaps – in the “absolute”: those rules and laws that govern matter in its deepest recesses. The gaze of the artist, the eyes of the scientist, remain inquisitive and tireless. The quest for the truth has no end, nor can it end during their own lifetimes. There is always a “beyond” in which to dive and swim, and finally grasp the essential truth: that which is, and cannot but be. Over the centuries science and art have worked together in the acquisition of knowledge. Scientists themselves were often skilled draughtsman able to record their findings on the page; or they might create a symbiotic relationship, by calling upon artists to translate their discoveries into images. The scientific image – which, for centuries, has been scientific illustration – has one axial value that endows it with meaning: its resemblance to reality. Scientific illustrations are credited with fidelity, objectivity, accuracy and neutrality (mimesis, traslatio). Yet history teaches that these values are flexible. In the Middle Ages, Pliny’s Natural History (A.D. 77) and Isidore of Seville’s Etymologies (A.D. 634) were the most revered sources on zoology, but it must be said that the visual description of animal species was based not so much on fact as on imagination. These drawings “from memory” form part of the mediaeval scholastic tradition, which ordained that the classical approach to draw directly from nature be abandoned, because the scholastics feared that real life is deceptive and misleading. This fostered a tradition of errors – some of them strikingly gross – shaped by cultural, religious and literary forces, which crystallised as specific morphologies (entirely disconnected from reality and sometimes adjacent to delirium): the mediaeval bestiaries, and, later, images of sea monsters, which marauded the maps and cartography of the later Middle Ages and the Renaissance.
And a paradox then followed. With each fresh instantiation of the practice of copying by hand, the image would travel away, to some extent, from its resemblance to the original; it was an image engendered purely in the mind – an abstraction, based merely on a description of general identifying features, whereas the actual subject remained always unavailable to direct perception. In this way, and without anyone really intending it, there was built one of the cornerstones of the development of Western science. The Renaissance was the bringer of great change. First, the scholastic tradition of drawing “from memory” came to an end. Secondly, linear perspective (Alexandrian Perspective) was introduced for purposes of realistic representation, and this, in the last analysis, equipped artistic venture with the metrical or mathematical pattern that is intrinsic to perspective itself. And the Renaissance roused new airs of closeness to reality, as one might see in Albert Dürer’s Young Hare (1502). An entirely new paradigm came into force: an impartial copying of nature. The works of Dürer and Piero della Francesca exemplify the idea that the art of their time had now taken on the mantle of science. The flourishing of the arts and the improvement of graphical systems that occurred in the course of the Renaissance, and the possibility of dissemination supported by the invention of the printing press, throve wonderfully in the seventeenth century – and they also had some help from new optical instruments, such as the microscope and the telescope. However, much earlier – in the late twelfth century – the theologian Joachim of Fiore, in his treatise, Liber figurarum, considers the question of how the ability to know a thing enables the removal from the sign of its perceptible dimension (signifier) so as to convert it into pure intellection (signified). Leaving to one side the Platonic doubts of Joachim of Fiore – at such an early date – it was found that geometry is the ideal instrument to represent abstract concepts and express them in accordance with their internal patterns of order and structure. The use of geometric figures in the transmission of knowledge is very widespread – and it also exemplifies the transition from the perceptible dimension of the sign to pure intellection. Schematisation is based on synthesis, on streamlining, on reduction to simpler elements: all in a process of formal purification, while preserving some resemblance to the referent, with which there remains a formal bond. A paradigmatic model of the synthetic process are the illustrations used by Descartes in his discussion of human vision (in Principia Philosophiae, 1644), which lie somewhere in between figure and structure. Yet even much of modern and contemporary science follows this
same approach, an iconography delineated by a practice of stylisation and synthesis. An example here is the structure of the atom, or the famous drawing of the DNA spiral created by Francis Crick in 1953. But we can find throughout history another strategy for the use of geometric forms – where they refer only to themselves. Here, they are self-referential and point to nothing outside their own intrinsic values. Geometric shapes literally represent and predict behaviours determined by their own algebraic properties. We can see this use of geometry in works such as the studies in perspective of Piero della Fracensca (De perspectiva pigendi, 1482), the lunar eclipse of Johannes de Sacrobosco (Sphaericum opusculum, 1485) or the geometrical scheme that illustrates De Magnete, by William Gilbert (1600). The use of geometry in the world of science allowed – and still allows – for the representation of abstract concepts, and also supported accurate calculation, falling out of the algebraic properties of shapes. Stylised use of drawing to represent thought also includes diagrams, which graphically capture the relations holding within the elements of a set and enable us to ascertain causal relationships, analysis/synthesis dynamics, and derivations. The Middle Ages contains a trove of any number of manuscript genealogies drawn in the form of trees, such as the Liber figurarum of Joachim of Fiore (12th century). So there was created an iconographic tradition that endured over the centuries. For instance, we see it in the seventeenth century, with phylogeny, or evolutionary history, which might be seen as a paradigm of visualisation of the relations and order by which nature is governed. The xix century was the age par excellence of arboreal schematics - and, among all such conceptions, the most celebrated and iconic is the Tree of Life (1859), by Charles Darwin. Alongside the refinement and objectivity of scientific drawings there ran a process of “algebrisation”, gradually replacing drawing and optical images in general with formulas and schematic that aestheticise reality. The cornerstone of this historically continuing process was the work of René Descartes, who postulated that physical reality is in no way similar to appearances or sensations (thus retrieving scholasticism and Platonism). Hence colour leads us to error. In our quest for certainty, we must use only geometry, based on mathematics. It is this, the world of mathematics, that enables a more precise delineation of the limits of drawing as a way of expressing scientific and universal truths. We find clear examples in Astronomia nova (1609) by Johannes Kepler, or the famous circular schematics drawn by Isaac Newton in Principia Mathematica (1687). So, since the Enlightenment, the synthetic and therefore
abstract modelling of phenomena, relations, structures and patterns has been at the core of the development of Western scientific thought. Under the shelter of the Standard Model of physics, a descendant of Newton, matter is revealed in its internal complexity only gradually, in step with technologically driven developments that increase the number of dimensions open to observation and study.
quantum mechanics. It has been objectively proved that reality – all things made of matter – is composed of billions of units of atomic forces, which are in constant collision, evolution and movement. The perceptible realm that we observe, although it may appear solid and static, is made up of an infinity of constant dynamics of clashing and acceleration at the deepest levels of matter.
The camera lucida, patented by William Hyde Wollaston in 1806, and the camera - both of which are ancestors of photography - powerfully impacted scientific drawing in its bid to portray natural phenomena objectively. One of the most notable users of the camera obscura was William Cheselden, who made important contributions to the study of the human body, such as Osteographia or the Anatomy of the Bones (1733), where thanks to the camera’s image projection mechanism “reality paints itself”. On the other hand, making use of a camera lucida, and halfway between exact, mimetic observation and stylised synthesis of patterns, we find the work of Santiago Ramón y Cajal. This Spanish scientist, when recording the phenomena of neuronal development, regrowth and plasticity, reported the shapes seen through the microscope, while synthesising patterns and regularities so as to bring forth a hybrid model of representation.
And it is there, at that micro level of dynamic forces, where the work of Juanjo San Pedro has fixed its gaze, revealing to us an inner vision of matter: a level of observation and chronicle otherwise hidden to our eyes. The painter thus becomes a scientist/artist, working within abstract knowledge and synthesising the depths of matter. On his canvases, we readily recognise matter itself – shifting, struggling intimately to keep the thermodynamic balance that governs the realm of things. Tension, addition, a bid for structure, clashes among the infinitely small, become embedded and manifested in pigment – the dust of marble and pumice stone – in the works of San Pedro. From his brushes, we might say, there emerges an entire scientific treatise on unobservable matter. And spirit.
In the course of industrialisation, there arose one improvement after another, each closer to the heels of the one before. Since the first third of the nineteenth century, photography (Nicéphore Niepce, 1826), the X-ray (Wilhelm Conrad Röntgen, 1895), the electron microscope (Ernst Ruska and Max Knoll, 1925), the scanning tunnelling microscope and the atomic force microscope, the radiotelescope (Karl Guthe Jansky, 1931), and their later improvements opened up previously hidden vistas of reality, which were now revealed as an unmapped territory to be explored. One of the paradigms of the use of photography is the internal study of human movement conducted by the French physiologist Etienne-Jules Marey (late 19th century), whose chronophotography laid bare the internal structure of motion. Another model of the illuminating use of new technologies were the electron microscope images of DNA chains obtained by Francis Crick, which enabled him to deduce the spiral structure into which genetic material is arranged. The atomic physics of the Standard Model explores the properties and behaviour of elementary particles: atoms, electrons and nuclei, focusing on the relations and reactions among them. It is here that we see fluctuations of charge and reactions of collision, addition, and force, at the most primary levels of the constitution of matter, even before we might start to address the subatomic order, or
Throughout his oeuvre – and in his most recent pictures especially – we notice at one and the same time the breakage and transparency of matter: battling states buried in frictions and tectonic shifts, then evaporating in some regressive sublimation. The transparency traversed by the painter’s canvases is structurally tied to a second layer of semiotic/symbolic expression in San Pedro’s work, biting upon its surfaces, perhaps disclosing the emotion perceived in the face of the terribilità of matter, as it cracks up, breaks down, melds into itself. This second layer of meaning shows that intuitive scientism can exist alongside Platonic/ Hegelian idealism and its search for the sublime – and this brings us to yet a third level of understanding or perception of the art of San Pedro. There is here a connection of these pictures to Theosophy and its mandate to direct one’s life as a whole towards evolution so as to lend artistic expression to this axial principle. Or, in the words of Hegel, “the spirit separates from nature and achieves complete freedom, thus becoming a universal pure form … in which spiritual essences rises to the awareness and perception of itself” (Philosophy of History, 1820). So close is the connection – and yet in a brilliantly unconscious way – between the work of San Pedro with the idealist postulates of Hegel, that we must acknowledge an undoubted fact: that his works are, at one and the same time, microcosms, and symbolic standards of the universal (the Geist), pure form made substance, where each particular example is, at once, its synthesis and its logical a priori.
In the words of Mondrian, “as the creation of the human spirit, art is expressed as a pure aesthetic creation, manifested in abstract form” (Collected Writings, 1915). In that connection with the transcendent, therefore, with the Hegelian spirit, the purity and complexity of existence – that is to say, chaos (which is nothing if not a complex form of order) – is laid bare before our gaze. While there is this tie to Theosophy in the paintings of San Pedro, we find also a link to another pursuer of the absolute, Kásimir Málevich, who said, “Art is the ability to build… while using weight, speed and movement.” It is precisely these three vectors that underpin the structure of the art of San Pedro, amplified as it is by colour. The masterly use of colour that runs through these works reflects and embodies that second level of emotion and sensory perception, manifested in the artist’s own secret theory – a veiled and intimate code – that translates the states of mind experimented by the artist into shifting and fiercely clashing ranges of colour. In the awareness of the Newtonian legacy on light and colour, where light itself is colour, multiplying into violet blue, sky blue, green, yellow, orangered and purple-red within our human range of vision, San Pedro executes an application of colours within that original and total whole that is light. His pictorial practices are closer to the claims of Johann Wolfgang von Goethe in his theory of colour (Zur Fahbenlehre, 1810): it is suggested that each colour engenders various physiological and emotional responses, which finally become tied in a circular scheme embracing the entire spectrum and all the respective human emotions. Following this hermeneutic wake of colour as the transfer, source and consequence of human emotion, San Pedro’s canvases collect an entire treatise on the catharsis and emotional collusion that a human may face. Reds and blues, yellows and violets, oranges and blacks collide among one another, perhaps in a struggle to narrate the emotion emerging from the sometimes rough, sometimes silent displacements of matter in this non-Euclidean geometry that organises the spaces of the artist’s works. The three symbolic orders that structure the visual semiotics of the oeuvre of San Pedro happily coexist, superimposed and interconnected, suggesting a multiplicity of parallel states or stages of reality: and so bringing San Pedro’s work close to quantum theory and its infinite possible parallel multiverses. These three layers of complementary understanding are necessary elements in a discourse – San Pedro’s – that is born with the scientific vocation of discovery in order to know. Knowledge as an unending process. Open-ended. The work of art is thus liberated from external demands - the fixation on a purpose for a finished work, complete and contained
in itself - so as to rouse itself as a record of progress in discovery and learning. It does not intend to become resolved as definitive knowledge in itself. Art is process. Art is a path. Science is process. Science is a path. There can never be, therefore, a definitive, squared-off work, immovable in its final perfection. Each new work asks fresh questions and interrogates new uncertainties: and these may only be addressed by the next work, treading the path of questions left by the one before.
Sin título 81 (2017), 60x60 cm, técnica mixta sobre madera
Sin título 80 (2017), 182x110 cm, técnica mixta sobre lino
Sin título 50 (2015), 117x117 cm, técnica mixta sobre lino
Sin título 59 (2016), 170x102 cm, técnica mixta sobre madera
Sin título 55 (2017), 124x84 cm, técnica mixta sobre madera
Sin título 57 (2017), 140x95 cm, técnica mixta sobre lino
内在的本 揭开内在的模式 by Abraham San Pedro
本质 [光学]的观点与不合理的人有 差距，不认识的人似乎被它所 驱使; 但是那些了解它的人在判 断上会更快地理解和精细化。 所以他们看到的就是这样的东 西，而透视的失望是通过科 学本身向这样的人揭示出来的 （euclides)
科学和艺术各自为同样的高度抽象的知识划分 了一条独立的道路。 艺术家和科学家追求同一 个目标。 这两者都是出于对真理的渴望，也 许是在“绝对”的意义上分享的：那些在最深 处的事物管理事物的规则和法律。艺术家的目 光，科学家的眼睛，仍然好奇，不知疲倦。追 求真理并没有结束，也不能在自己的一生中结 束。 总是有一个“超越”的潜水和游泳，最 终把握这个本质的真相：那就是，不能不是。 几个世纪以来，科学和艺术一起在知识的获取上 一起工作。 科学家自己常常是熟练的制图员， 他们能够在页面上记录他们的发现; 或者通过呼 吁艺术家将他们的发现转化为图像，他们可能创 造一种共生关系。 科学形象 - 几个世纪以来一 直是科学的例证 - 具有一种赋予它意义的轴心价 值：它与现实的相似之处。科学的插图被认为是 忠诚，客观，准确和中立（ m i m e s i s ， t r a s l a t i o ） 。 然而，历史教导说这些价值观是灵活的。 在中世纪，普林尼的自然历史 (pliny’s natural history) （公元77年）和塞维利亚的词源学 (isidore of seville’s etymologies) （公元634年）是动物学最受 尊敬的来源，但必须说，动物物种的视觉描述是基 于想象。 这些“来自记忆”的图画构成了中世纪 学术传统的一部分，这意味着古典绘画的方法来自 自然，因为学者们担心现实生活是欺骗性和误导性 的。 这培养了一种错误的传统 - 其中一些是由文 化，宗教和文学力量引人注目的形式，它们具体化 为具体的形态（完全脱离现实，有时与妄相邻）： 中世纪的兽类，以及后来的海洋图像 怪物，它们 掠夺了中世纪后期和文艺复兴时期的地图和制图。 然后是一个悖论。 每一次手工复制的实例，图 像都会在某种程度上与原来的相似， 这是一种 纯粹在心灵中产生的形象 - 一种基于对一般识别 特征描述的抽象，而当前的主题始终不能直接感 知。 这样一来，没有人真正打算这样做，就建立 了西方科学发展的基石之一。文艺复兴是伟大变 革的使者。 首先，“记忆”的学术传统已经结 束。 其次，线性视角（alexandrian perspective） 是为了逼真的表现而引入的，而在最后的分析 中，这种视角本身就是内在的视觉或数学模式。 文艺复兴时期的人们可能会在阿尔伯特·丢 勒的 (albert dürer’s young hare)（1502年）中 看到一种亲近现实的新风格。一个全新的范 式生效：公正地复制自然。 (dürer, piero della francesca) 丢勒和皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡的 作品体现了他们这个时代的艺术已经被科学所接 受的观念。在文艺复兴时期发生的艺术繁荣和
图 形 系 统 的 改 进 以 及 由 印 刷 机 的 发 明 支 持 的 传 儿，物理现实推测，不以任何方式类似的外观或 播 的 可 能 性 在 十 七 世 纪 非 常 惊 人 ， 并 且 他 们 得 感觉（从而院和检索柏拉图主义）的工作持续的 到 了 新 光 学 的 帮 助 仪 器 ， 如 显 微 镜 和 望 远 镜 。 过程。因此颜色导致我们错误。在我们追求确定 性时，我们必须只使用基于数学的几何学。正是 然而，早得多 - 在十二世纪晚期 - 菲奥雷的神学家约 这个数学世界能够更精确地描绘绘画的极限，以 阿希姆，在他的论文，莱博 (liber figurarum) ，认为 此来表达科学和普遍的真理。我们在约翰内斯· 就知道一件事的能力如何使从感知层面（能指）， 开普勒（johannes kepler）的 (astronomia nova) 以便为标志的去除问题将其转化为纯粹的智慧（意 （ 1609 年）中找到明显的例子，或者是在数学原 指）。 (joachim of Fiore) 离开一侧菲奥雷的柏拉图 理（1687年）中由艾萨克·牛顿（isaac newton） 约阿希姆疑惑 - 早日这样 - 它被发现是一个完美的 绘 (principia mathematica) 制的着名圆形图。所 工具几何形状代表抽象的概念，并表示他们按照他 以，启蒙运动以来，现象，关系，结构和模式的 们的秩序和结构，内部模式。在知识传播中使用几 综 合 抽 象 模 拟 已 经 成 为 西 方 科 学 思 想 发 展 的 核 何图形是非常普遍的 - 它也是从符号的可感知维度 心 。 根 据 物 理 学 的 标 准 模 型 ， 牛 顿 的 后 裔 ， 的 向纯粹理智的过渡的例证。 (schematisation)是基于 庇护物只透露在其内部渐渐复杂，在步骤技术驱 合成，精简，对减少到简单的元素：在所有正式净 动 用 增 加 的 尺 寸 开 的 观 察 和 研 究 的 数 量 发 展 。 化的过程，同时保留一些相似的指涉，与仍然在正 规的债券。合成过程的典范模式是笛卡尔在讨论人 威廉·海德·沃拉斯顿（william hyde wollaston）于 类视觉时所使用的插图（principia philosophiae，1644 1806年获得专利的照相机 - 照相机 - 两者都是摄影的 年），介于数字和结构之间。然而，即使是现代 祖先 - 强有力地客观地影响了科学绘画的自然描绘 和当代的许多科学也采用这种相同的方法，通过 现象。 照相机暗箱的最着名的用户之一是威廉·切 风格化和综合的实践来描绘一幅肖像画。这里的 塞尔登（william cheselden），他为人体的研究作出 一个例子就是原子的结构，也就是 1953 年弗朗西 了重要贡献，例如骨骼或骨骼解剖学 (Osteographia 斯·克里克（francis crick）创造的(dna)螺旋图。 or the Anatomy of the Bones) （1733年），在这里， 摄像机的图像投影机制“现实涂料 本身“。 另一 但是我们可以在历史中找到使用几何形式的另一种 方面，利用照相机 (camara lucida)，以及精确的， 策略 - 只涉及到他们自己。 在这里，他们是自我 模仿的观察和模式的风格化合成之间的一半，我们 指涉的，在他们自己的内在价值之外没有任何意 找到了圣地亚哥 (santiago ramón y cajal)的工作。 义。 几何形状逐字地表示和预测由其自身的代数 这位西班牙科学家在记录神经元发育，再生长和 性质决定的行为。 在 (piero della fracensca) 的观点 可塑性现象时，通过显微镜观察到的形状，同时 （de perspectiva pigendi,1482），(johannes de sacrobosco, 综合了模式和规律，从而形成了一种混合模型。 sphaericum opusculum，1485）的月食或几何图解 (de magnete) 的研究中，我们可以看到这种几何的 在工业化的过程中，有出现了一个又一个进步， 使用。 威廉吉尔伯特（1600）。 在科学世界中使 每一个接近前一个的高跟鞋。自十九世纪以来的 用几何允许 - 并且仍允许 - 抽象概念的表示，并支 第一个第三，摄影（nicéphore niepce，1826），所 持精确的计算，从形状的代数性质中脱颖而出。 述X射线（wilhelm conrad röntgen，1895），在电子 显微镜（ernst ruska, max knoll，1925），扫描隧道 绘画代表思想的程式化使用还包括图表，它以图形 显微镜和原子力显微镜下，射电望远镜（karl guthe 方式捕捉集合中元素之间的关系，并使我们能够确 jansky，1931），而他们后来开了改进，以前隐藏 定因果关系，分析/合成动力学和派生。中世纪包 的对现实的看法，这是目前发现的未映射的领土 含许多以树木形式绘制的手稿谱系，例如菲奥雷 (li- 进行探讨。一个利用摄影的范式是人体运动的内 ber figurarum) （12世纪）的约阿希姆的自由放射形 部由法国生理学家艾蒂安 -朱尔·马雷（19世纪后 象。所以创造了数世纪以来的肖像传统。 例如，我 期）进行了研究，戳穿 (chronophotography) 运 们在十七世纪就可以看到它的发展史或进化历史， 动谁的内部结构。使用新技术的照明的另一模型 它可以被看作是对自然界所依赖的关系和秩序进行 被获得弗朗西斯·克里克链，这使他能螺旋结构 可视化的一个范式。十九世纪是树栖树图的时代 - 推断为被布置遗传物质(dna) 的电子显微镜图像。 在所有这些概念中，最着名和最具代表性的是查尔 斯·达尔文（charles darwin）的 (tree of life, 1859）。 标准模型的原子物理学探索了基本粒子的性质和 除了科学绘画的细化和客观性之外，还有一个“ 行 为 ： 原 子 ， 电 子 和 原 子 核 ， 重 点 关 注 它 们 之 代数化”的过程，逐渐用绘画和光学图像代替审 间 的 关 系 和 反 应 。 正 是 在 这 里 ， 我 们 才 看 到 ， 美现实的公式和图式。的基石历史是勒内·笛卡 在 物 质 构 成 的 最 基 本 层 次 上 ， 即 使 在 我 们 可 能
开始解决亚原子阶或量子力学之前，碰撞，加 成和力的电荷和反应波动。客观地证明，现 实 - 物质构成的所有事物 - 都是由数十亿个原 子力量单位组成的，它们处于不断的碰撞，演 变和运动之中。 我们观察到的可感知的领域， 虽然可能看起来是固体和静态的，但却是由最 深层次物质的不断动力冲突和加速组成的。
尔的精神，存在的纯粹性和复杂性-也就是说， 混乱（即使不是一种复杂的秩序形式也不算 什么）（juanjo san pedro） 是在我们凝视之 前露出的。 虽然在圣彼得，卡西米尔·马列 维奇的绘画中有一条与神智的联系，(kásimir m á l e v i c h )他说：“艺术是在运用重量，速度和 运动的同时建立的能力。 正是这三个载体为圣 佩德罗艺术的结构提供了基础，（juanjo san 在这个动态的力量的微观层面上，(juanjo san pedro) p e d r o ） 并 且 是 按 照 颜 色 进 行 放 大 的 。 先 验 。 圣胡安·圣佩德罗的工作凝视着我们，向我们 展 示 了 一 种 内 在 的 物 质 视 觉 ： 一 种 观 察 和 编 在巧妙运用色彩的运行通过这些作品反映和体 年的程度，否则我们的眼睛就隐藏了。因此， 现了情感和感官知觉的第二个层次，在艺术家 画 家 成 为 一 个 科 学 家 / 艺 术 家 ， 在 抽 象 的 知 识 自己的秘密理论禅意 - 含蓄而温馨的代码 - 这转 中工作，合成物质的深度。在他的画布上，我 化心灵由艺术家实验的状态到移动和激烈冲突 们很容易认识到这个问题本身-转移，密切挣 的颜色。在牛顿遗留的光与色，其中光本身的 扎 ， 以 保 持 控 制 事 物 领 域 的 热 力 学 平 衡 。 在 颜色，乘以成紫蓝色，天蓝色，绿色，黄色， 圣佩德罗（juanjo san pedro）的作品中，紧 橙 色 ， 红 色 和 紫 色 ， 红 色 在 我 们 人 的 视 觉 范 围 张的除了结构的招标，无限小的冲突，在颜料 内的知名度，圣佩德罗执行的应用原来的颜色 （ 大 理 石 和 浮 石 的 灰 尘 ） 中 被 嵌 入 和 体 现 。 和整体是轻的。他的绘画实践是接近约翰·沃 从 他 的 笔 下 ， 我 们 可 以 说 ， 出 现 了 一 个 关 于 尔夫冈·冯·歌德在他的颜色理论(wolfgang 不 可 观 察 事 物 的 完 整 的 科 学 论 文 。 和 精 神 。 von goethe) （zur fahbenlehre，1810）的要求： 建议在每个颜色滋生各种生理和情绪反应，最 在 他 的 作 品 中 （ 特 别 是 在 他 最 近 的 一 些 照 片 终在一个圆圈方案成为并列拥抱整个频谱和所 中），我们同时注意到了物质的破碎和透明： 有各自的人类情感。继颜色为转移，来源和人 在 摩 擦 和 构 造 变 化 中 作 战 的 状 态 ） 然 后 在 一 些 类情感的后果 诠释之后， （juanjo san pedro） 倒退的升华中蒸发。画的画布穿过的透明结构 圣佩德罗的画布收集宣泄的整个论述和情感接 与圣佩德罗作品中的第二层符号/符号表现结 应，一个人脸部可能。红色和蓝色，黄色和紫 合在一起，咬在表面上，也许披露了在物质的 色，橙色和黑色碰撞在彼此，也许在斗争中叙 可怕性面前所感受到的情感，因为它破裂，分 述的情感在这非欧几何，组织艺术家的作品的 解 融合在一起。第二层含义表明，直觉的科学 空间有时粗糙，有时沉默物质的位移不断涌现。 主义可以与柏拉图/黑格尔的理想主义及其崇 高的追求一起存在 –juanjo san pedro） 这使我 这三个象征性的订单即结构圣佩德罗作品的视觉 们 对 圣 佩 德 罗 艺 术 有 了 第 三 层 的 理 解 和 认 识 。 符号学愉快地共存，（juanjo san pedro） 叠加和 相互关联的，这表明并行状态还是现实阶段的多 在这里，这些图画与神智学的联系以及将人的整 重性：等把圣佩德罗的工作接近量子理论及其无 个生命导向进化的使命，以及对这一轴心原则的 限可能的并行 (multiverses)。（juanjo san pedro） 艺术表达。 或者用黑格尔的话来说 Hegel ，精 这三个层面的互补理解是一个话语中的必要元素 神与自然分离，达到完全的自由，从而成为一种 圣佩德罗的 - 出生在科学的发现的使命，以知道。 普遍的纯粹的形式，精神的本质上升到自身的意 知识是一个永无止境的过程。开放式的。（juanjo 识和感知 (philosophy of history) （1820）。 圣彼 san pedro） 艺术作品是从外部需求 解放 - 固定在 得的工作与黑格尔的理想主义假设之间的联系 – 一个目标来完成的工作，完成并包含在本身 - 以 （juanjo san pedro) 然而却是以一种极其无意识 自 身 作 为 振 奋 的 发 现 和 学 习 进 度 的 记 录 。 它 本 的方式 - 那么接近，我们必须承认一 hegel 个毫 身并不打算成为明确的知识。艺术是过程。艺术 无疑问的事实：他的作品同时是微观世界，而且 是一条道路。科学是过程。科学是一条道路。因 普遍性（ geist ）的象征性标准，纯形式的物质， 此，永远不可能有一个确定的，平平的工作，在 每 一 个 具 体 的 例 子 都 是 它 的 综 合 和 逻 辑 先 验 。 最后的完善中是不可动摇的。每一个新作品都会 提出质疑和新的不确定性，这些可能会在下一个 用 蒙 德 里 安 的 话 来 说 ( m o n d r i a n ) ， “ 作 为 人 类 工作中得到解决，并且走在前一个问题的路上。 精神的创造，艺术被表达为一种纯粹的审美创 造，以抽象的形式表现出来（collected writings 文集1915）。因此，在超然的情况下，以黑格
JHonorious filipus Ornmante jbsjdsgdsakjasads
Sin título 64 (2017), 140x95 cm, técnica mixta sobre lino
Sin título 52 (2016), 120x120 cm, técnica mixta sobre lino
Sin título 56 (2017), 87x87 cm, técnica mixta sobre madera
Sin título 54 (2017), 70x130 cm, técnica mixta sobre lino
Sin título 63 (2017), 124x84 cm, técnica mixta sobre madera
Juanjo San Pedro nace
en Laguardia (Álava, España) en 1945. Se traslada a Las Palmas de Gran Canaria donde comienza sus estudios en Bellas Artes. Una vez licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Bilbao, ejerce como docente de arte y da sus primeros pasos en su carrera pictórica. Se traslada a Lanzarote (Islas Canarias), y allí, impactado por la escenografía volcánica de la isla, su materialidad y su aspecto onírico, se lanza hacia la elaboración de superficies texturadas, preñadas de la fuerza telúrica de lo volcánico, construyendo, así, poco a poco, su propio estilo en el mundo de la abstracción.
Juanjo San Pedro was
born in Laguardia (Álava, Spain) in 1945. From his home town he moved Las Palmas de Gran Canaria where he began to study Fine Arts. After getting the Fine Arts five year Degree at the University of Bilbao, he then took his firsts steps in his painting career. He moved to Lanzarote (Canary Island), there struck by the singularity of the volcanic scenery, he threw himself into oil painting and the elaboration of surface textures, gradually building up his own style in asbtract painting world.
He opened two art galleries, exhibiting his own and other’s work, and his paintings began to travel En la década de los ochenta abre around the world in the eighties. dos galerías de arte con obra propia Since then he has exhibited his y sus obras comienzan a viajar artwork in art galleries around por el mundo. Desde entonces ha Europe, and his paintings are present expuesto su trabajo en galerías de in art collections from Spain, United Europa y sus cuadros se encuentran Kingdom, France, Germany, Arab en colecciones de arte de España, Emirates, Australia… Nowadays Reino Unido, Francia, Alemania, he lives between La Rioja- where Emiratos Árabes, Australia… he owns his Studio-Gallery- and Actualmente vive a caballo entre Estepona (Andalucia). He also la Rioja, donde tiene su estudio has edited graphic work and has galería, y Estepona (Andalucía). published several art books. His También ha editado obra gráfica watercolour art book “Rioja Alta” has y numerosos libros, tanto sobre su been awarded as the Best Wine Book obra abstracta como cuadernos in the World 2013 by the Gourmand de viaje a la acuarela. Su libro de Book Awards in Beijing (China). acuarelas Rioja Alta fue merecedor, entre cientos de competidores de todo el mundo, del galardón al Mejor Libro de Vino del Mundo 2013 por los Gourmand Book Awards en la ceremonia que tuvo lugar en Beijin (China).
(juanjo
san pedro)
出生于1945年的拉瓜迪（阿 拉瓦，西班牙）。他从家乡搬 到拉斯帕尔马德大加那利，开 始学习美术。在毕尔巴鄂大学 获得美术五年学位之后，他在 绘画生涯中迈出了第一步。 他搬到了兰萨罗特岛（加那利 岛），在那里被火山景色的奇 异所震撼，把自己投入到油画 和表面纹理的细化中，逐渐在 自然绘画世界中建立自己的风 格。
他开了两家画廊，展出自己的 作品，八十年代开始环游世 界。从那时起，他在欧洲各地 的艺术画廊展出他的作品，他 的作品出现在西班牙，英国， 法国，德国，阿拉伯联合酋长 国和澳大利亚的艺术收藏中... 现在他住在他拥有工作室画廊 的拉里奥哈之间，埃斯特波 纳。他还编辑图形作品，并出 版了几本艺术书籍。他的水彩 艺术书 (rioja alta)被北京（中 国）的美食书籍评选为2013 年度世界最佳葡萄酒书籍。
M atéricas un libro exquisito para gente exquisita e ilustrada que ama la obra del artista español
juanjo san pedro Publicado por: A libros, Madrid
Coordinación: y edición gráfica A libros Diseño y maquetación: B-sign, Madrid Texto: Abraham San Pedro Traducción al Inglés: Mike Escágarza Traducción al Chino Long Wen Fotografías: Félix Herce Mendoza Digitalización: Reproimagen Impresión: Castuera Encuadernación: Castuera En este libro han sido utilizados los papeles Fedrigoni Symbol Freelife Gloss 200g. y Fedrigoni Ispira Nero Mistero 150g, asímismo se han empleado tipografías de la familia HTF Didot diseñadas para Harper’s Bazaar por Jonathan Hoefler en 1991. Queda prohibida cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esta obra sin contar con la autorización expresa del editor. © de todas las imágenes: Juanjo San Pedro, 2017 © del texto: Abraham San Pedro, 2017 © de la edición: A libros ISBN:978-84-697-7835-7 D.L.: Todos los derechos reservados, 2017
ISBN 978-84-
6977835-7 www.juanjosanpedro.es