REVISTA 115 by ASOCIACIÓN COLEGIAL DE ESCRITORES

JOSEPJANÉS -RecuerdoJOSÉ SARAMAGO ~Caín~

ANGEL GONZALEZ -Entrevista-.

La Asociación Colegial de Escritores es una entidad libre e independiente que agrupa a los escritores espaI'í.oles con el fin de fomentar la vida intelectual, las culturas espaI'í.olas, defender a sus asociados en los derechos que les reconozcan las leyes, propug1wr sus reivindicaciones profesionales, répresentarlos en los organism os oficiales que les afecten, es tablecer relaciones de solidaridad y cooperación con otras entidades análogas mundiales y defender la libertad de expresión.

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República de las Letras

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SUMARIO Clara Janés Recuerdo de Josep Janés

J acqueline Hurtley Mesa Redonda en el Ateneu Barcelonés

Jesús Felipe Martínez La construcción de una nvela con materiales prenovelescos

Carlos José Barbachano Unos días y dos horas con Ángel hablandode poesía

Jesús Hilario Tundidor ¿La poesía como pensamieÍüo o el pensamiento como poesía?

Julio Rodríguez Puértolas Leer (mal) a Cela

Jesús Moreno Sanz El albañil escritor salvaje

Antonio Gómez Rufo El exilio cultural visto por los narradores actuales

Javier Sánchez Zapatero La escritura de la memoria: El compromiso republicano en la literatura del exilio de Max Aub

Martín Casariego El exilio cultural visto por los narradores actuales

Rafael de Cózar Exilio y novela: unos referentes personales

Marta Rivera de la Cruz El exilio

CRÍTICA DE LIBROS Antonio Gamoneda o la voluntad de escribir. Un armario lleno de sombra Manuel Quiroga Clérigo Luis Landero. Retrato de un hombre inmaduro Jesús Felipe Martínez Leonardo Padura. El hombre que amaba a los perros De Trostky y el desencanto Luis Miguel García Méndez Antonio Ferres. La piqueta Jesús Felipe Martínez Antonio Ferres. Los confines del reino Una novela ondulatoria Antonio Costa Gómez Arturo Barea. La raíz rota La novela del regreso Jesús Felipe Martínez Leopoldo Lugones. Cuentos Cuentos de un escritor radical Jesús Felipe Martínez Julio Llamazares. Versos y ortigas Señas de identidad Jesús Felipe Martínez Antonio Lucas. Los mundos contrarios Dionisia García Eloy Sánchez Rosillo. Oir la luz Dionisia García

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Rafael Soler. Maneras de volver José EIgarresta Alejandro Duque Amusco. Lírica solar Trayecto continuo José Luis Morante Miguel Veyrat. Razón del mirlo Poemas para conjurar la muerte Santos Domínguez Jesús Moreno Sanz. Ellogos oscuro: Tragedia, mística y Filosofía en María Zambrano Jorge Luis Arcos Juan Cano Ballesta: Nuevas voces y viejas escuelas en la poesía española (1970-2005) José López Rueda Mercedes Alonso Merino. Nico y las meninas José López Rueda

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RESEÑAS DE LIBROS (por orden alfabético)

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Corrección de pruebas: Jorge Luis Arcos

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RECUERDO

de JOSEPJANÉS (1913-1959)

CLARAJANÉS

Como creo que lo que será en el futuro la persona se manifiesta ya en la infancia, para hablar de mi padre, que nació en l'Hospitalet en 1913, empezaré por referirme a su niñez. Contaba cuatro años cuando él solo aprendió a leer y a escribir. Sin duda su afición a la lectura fue precoz y también su gracia al relatar historias, lo cual no tardó en cobrar forma de escritura. Así, tenía nueve años, cuando en el centro parroquial que frecuentaba, representaron una obrita de teatro escrita por él. Ese mismo centro organizaba excursiones y lo vemos pronto liderando un grupo con el nombre de Brancas d' olivera, y reuniendo datos para dar a conocer los detalles de los sitios visitados a sus compañeros, los cuales, por otra parte, acuden a su casa a oír sus narraciones.

Todo esto va pasando a unos pliegos de papel y, dada su afición, le regalan una imprenta de juguete. ¿En qué año sucedió? ¿Cuándo empezó a confeccionar pequeñas revistas y libritos, de un tamaño comparable a los de una de sus primeras colecciones como editor, Grano de arena? No lo sé, pero es seguro que entre los 13 y 15 años hacía a mano estas ediciones tan curiosas, para las que lo inventaba todo: nombre de editorial, distintas colecciop.es, textos -leyendas, artículos, novelas, poesía o teatro--.- ilustraciones, etc. En estas obritas pesa tanto el contenido como la 'forma de presentarlo. Que la escritura de poesía se impusiera en un momento dado y después cediera la primacía a la materialidad del libro, no quie-

Recuerdo de Josep Janés

re decir que el poeta desapareciera en ningún momento. Yo siempre supe desde niña que mi padre era "editor", y, sin embargo, asocio su imagen tanto al libro como a una música, un camino de montaña, una cesta de setas, una puesta de sol, una fiesta de pueblo, fuegos artificiales, un belén, un brindis de Nochevieja, la coca de San Juan, una velada de ópera ... , pero hay más: un gesto, un tono de voz, un humor, una alegría; de eso se tra taba, de un goce que abarcaba de lo más popular y tradicional a lo más intelectual y atrevido, de un modo de ser abierto y generoso, me atrevería a decir de la bondad de la inteligencia. Nada de eso, para mí, se ha desvanecido, todo ello sigue flotando en el aire, sien<?-o aire y, por tanto, respirable. Pero, ¿cómo se producía? ¿Y cómo, silenciosamente, lo transmitía? La incógnita perdura: es la incógnita de la vida misma. Y siguen pasando los años, y, cuando menos lo espero, aparecen personas que lo conocieron y me cuentan sus recuerdos, son desconocidos -o no tan descono. cidos- que me hablan de él con admiración y agradecimiento. Contribuyen así al esbozo de su retrato cuyas bases son esa extrema generosidad y ese talante de poeta que no sólo le valió obtener la Flor Natural en los Juegos Florarles de Barcelona a los 18 años por el libro Tú, poemes d'adolescencia, sino que se manifestó en toda su actividad. No se trataba meramente de escribir -lo que hizo hasta los 24 años-, sino de vivir. Pero acaso lo . que esto supone lo ejemplifica la relación entre vida y poema, que vincula dos planos: la realidad y el sueño. Él lo sintió así y por ello tituló el libro con el que dejó atrás aquellos poemas de adolescencia de Tú, Combat del somni. Luchar con el sueño es como luchar con el árlgel. Pensamos en Jacob en pugna

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con ese desconocido durante toda una enigmática noche. Doble misterio, pues el sueño es un lugar de visión, un lugar donde las cosas surgen con su nimbo de eternidad. Nada sabemos de su posibilidad de concretarse ni acaso lo deseamos, pues su punto de incertidumbre aviva nuestra esperanza, hace brillar una meta a la que .nos dirigimos, esto es, arrastra nuestro movimiento y le da un sentido poderoso por encima de la circunstancia. No es de extrañar que, después del combate con el ángel, Jacob soñara con las escaleras por las que los ángeles ascendían y descendían, es decir, ejecutaban precisamente el cruce entre diversos planos -siete cielos, esferas planetarias que pasan de la Biblia a la literatura posterior, como la Divina Comedia ... Entre esos planos, la muerte es una línea clara. El poema más conocido de Combat del somni, libro dedicado a una amada "que murió en su sueño", la sobrevuela y dice así:

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Clara Janés

Con Federico Mompou

Damunt de tu, només les flors. Eren com una ofrena blanca: la llum que daven al teu cos mai més seria de la branca; tota una vida de perfum amb el seu bes t' era donada. Tu resplendies de la llum Per l'esguard dos atesorada. ¡Si hagués pogut ésser sospir . de flor! Donar-me, com un llir, a tu, perqué la meva vida s' anés marcint sobre el teu pit. 1 no saber mai més la nit, Que al teu costat forra esva'ida 1•

Las flores están sobre la tumba y constituyen una ofrenda, pero también un símbolo. Ya en los primeros versos del poema se alude al nexo entre los dos mundos: el terrestre, al que pertenecen las flores y la piedra sepulcral sobre la que están colocadas, y la ultratumba, aquel otro nivel de realidad alcanzado justamente por el perfume que las flores emiten. El perfume lleva consigo el rasgo de la invisibilidad, algo que, por otra parte¡ caract~riza a los que han traspasado ya el umbral del más allá. La amada que se canta está en ese más allá, si bien su cuerpo terrestre ya sin vida está en'el aquí, también oculto a 'los ojos humanos, oculto bajo la piedra. Las flores, además, se contraponen a la oscuridad del interior

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Recuerdo de Josep Janés

-...

CAPT 1UJ ELJ s~A DOLtRI

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Clara Janés

Recuerdo de Josep Janés

Con Juan Sebastián Arbó

de la tumba y, a la vez, a las tinieblas de ultratumba. Son flores blancas y" aportan luz, mejor dicho, catalizan una luz que no es la del día o del sol. Esa luz, de hecho, da el salto definitivo, porque, como se nos dice en el ,cuarto verso, las flores, y se sobreentiende con sus tallos y hojas, no volverán a ser ya de la rama. Su ser vegetal se ha separado de lo terrestre -acaso un árbol (árbol de la vida)- para besar la piedra sepulcral que cubre el cuerpo, y, por identificación con el perfume, se ha convertido en luz que atraviesa la losa, como atraviesa el linde vida-muerte. Por ello la amada -cuerpo yacente y alma de ultratumba- resplandece y es casi como el oro, en ambos casos escondida, guardaba tal tesoro. El amante, el poeta, tras describir esta situacióp, entona su lamento, que no es ,

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otra cosa que la expresión de su deseo de seguir el mismo camino que se le permite a la flor -perfume y luz-: adentrarse por un lado dentro de la losa, para acompañar al cuerpo muerto de la amada, y cruzar el umbral de la ultratumba, para acompañar su espíritu y su alma. Así, pues, el poeta, ante la amada muerta, se plantea un verdadero descenso a los infiernos y, aunque no hable de rescatarla, como Orfeo a Euridice, sí apunta a esa unión final, que era, de hecho, la meta del rito dionisíaco, con el cual el órfico estaba vinculado. Dejando, pues, aparte, la gran belleza y tersura de este poema, nos llega tan profundamente -y lo mismo le sucedió, sin duda, al compositor F. Mompou, que lo eligió en primer lugar para ponerle música -porque contiene de modo implícito el mito acaso más antiguo creado por el imaginario humano. En los versos no se menciona una resurrección, pero el mero hecho de su escritura la supone pues, a través de la palabra, esta amada renace una y otra vez. Se trata, pues, de entrar en el mayor de los misterios: el de la muerte. Pero la muerte es un tránsito. Después acontece la ausencia. Y ésta, paradójicamente, puede convertirse en una presencia perpetua. De un modo u otro esto sucede. En el caso de mi padre -y no hablo de mi vivencia personal- se da también a distintos niveles, y entre ellos, me parece interesante la aparición de estos desconocidos o conocidos que me hablan de su persona o de su labor como editor. Así un día Canillo José Cela, que era vecino mío, me hizo su elogio, comentando a la vez que había sido el primero en querer publicar La familia de Pascual Duarte, pero claro, él tenía un amigo editor ... , o ahí está el mismo Jesús Pardo que, espontáneamente, se ofrece a traducir su poesía por gratitud; los que buscan los libros que publicó, como Luis Alberto de Cuenca o

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Clara Janés

Antonio Colinas, que ya ha reunido toda su colección El Mensaje, o personas de más lejos, como la poeta búlgara Rada Panchovska que, de pronto, empieza una conferencia recordando la labor pionera de mi padre en la traducción de novelas de su país ... En estos casos se une en mí

el asombro a la alegría. Y se refuerza ese sentimiento de que la desaparición no es una absoluta desaparición, que nuestros actos, de un modo u otro no se pierden, sino que pasan a ser ese grano, acaso un día anónimo, pero que suma en la totalidad de las arenas.

Con Martín de Riquer

Sólo las flores sobre ti./Eran .como una ofrenda blanca: /la luz que daban a tu cuerpo / a la rama no volvería./ /Toda una vida de perfume/con el beso te ha sido dada./Resplandecías de la luz/que tus ojos atesoraban./ /¡Si yo un suspiro de flor 1

fuera!/me entregaría como lirio/a ti, a fin de que mi vida/ len tu pecho se marchitara./E ignorar por siempre la noche,! que junto a ti se desvairía. (Esta y las demás traducciones de los poemas son de Jesús Pardo, en Joseph Janés i Olivé, PoesÚl, 1934-1959, Huerga y Fierro, Madrid, 2008).

Mesa Redonda en el Ateneu Barcelonés, 22-IX-2009, Sala d' Actes, 19:30h.: "Josep Janés i Olivé: l'editor com a poeta." Intervinieron Jordi Castellanos, catedrático de literatura catalana de la Universitat Autonoma de Barcelona; Consuelo González Castresana, traductora; Jorge Herralde, editor; Jacqueline Hurtley, catedrática de literatura en lengua inglesa de la Universitat de Barcelona i Clara Janés, escriptora.

JACQUELINE HURTLEY

Ahora que se cumple el cincuentenario de su fallecimiento, no queríamos dejar pasar el año 2009 sin recordar y volver a reconocer el enorme empuje vital de Josep Janés i Olivé, editor pionero de la posguerra española, que acabó plasmando su talante poético en la edición del libro español cuando la lengua en la que había sido premiado como poeta fue prohibida. l Poeta, narrador y editor precoz, empezó a crear literatura y libros en el barrio barcelonés de Coll-blanc, donde nació en 1913. Llegada la Segunda República, Janés ya ejercía de periodista en lengua catalana y seguiría cultivando el periodismo hasta poco antes de estallar la Guerra Civil. Fue responsable de la fundación de Avui, diari de Catalunya el año 1933 e incluso durante la guerra ideó la publicación quincenal AMIC, dirigida al soldado catalán en el frente. Por lo que se refiere a su actividad poética, llegaría a publicar dos libros de poesía a lo largo de los años repúblicanos: Tu. Poemas d' Adolescencia (1934) y Combat del Somni (1938) . 1 Janés ganó la Flor Natural en los Jocs Florals de Barcelona el año 1934. Para·· más información entorno al acontecimiento, puede consultarse Jacqueline Hurtley, Josep Janés. El combat per la cultura. Barcelona: Edicions Curial, 1986, págs. 145149.

Fue durante estos años fecundos que lanzó su primera empresa editorial, los llamados Quaderns Literaris, textos en edición rústica, adquiridos en los kioscos semanalmente, de autores catalanes, españoles y extranjeros. En 1935 el crítico e historiador de la literatura Manuel de Montoliu reconoció el mérito del joven poeta reflejado en Tu. Poemes d'Adolescencia, en un artículo publicado en el diario matutino barcelonés La Veu de Catalunya: ... no temo arriscar-me a declarar que en aquest llibre de poesia hi ha la revelació d'una nova personalitat, d'una nova valor dintre la moderna lírica catalana. Aquesta franca declaració meva no vol tenir aires de pronostico És la simple constatació d'una realitat present. SoIs Déu sap com evolucionara el nostre novell poeta en els llibres de versos que segurament seguiran a aquest primer. 2

M. de Montoliu, "La clau del país del miracle." La Veu de Catalunya (1935), publicado en Tu. Poemes d'Adolescencia. Barcelona: Edicions de la Rosa deIs Vents, 1937 (págs. 72-76), págs. 72-73. 2

REPÚBUCA DE lAS LETRAS

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Jacqueline Hurtley

Bautizo de Elisenda Janés. Acompañan: Alfonsina, Clara y la madre Elisenda

"Llibres de versos" no pudo ser; el tiempo, la guerra y las consecuencias de ella sólo permitieron uno más. No obstante, Janés no se dio por vencido: libros hubo, casi dos mil en menos de veinte años, en unos de los cuales se padecía escasez de papel y en todos dificultades de naturaleza diversa; época de postguerra, de hambre, enfermedad y represalias políticas. En el artículo de La Veu de Catalunya, Montoliu apuntó que la lírica de Janés era una lírica de ensueño, que Janés era esencialmente un creador de sueños. Pienso, . creo que pensamos todos y todas las que participamos en esta Mesa Redonda, que Janés nunca abandonó el sueño. El desa-

fío a los límites impuestos queda expresado en el último apartado, el poema final de Tu. Poemes d' Adolescencia, "AntiNarcís": ... cap a l'atzur, on no té límits el desig, ni formes la il.lusió; i on el meu somni pur té per paisatges irnmensitats enormes3 La política totalitaria de la España franquista no permitió la expresión poética de sus sueños en lengua catalana pero no se rindió. La poesía se plasmó en las colecciones de postguerra, obra de un poeta fI:ustrado .

J. Janés i Olivé, "Anti-Narcís" en Tu. Poemas d'Adolescencw. Barcelona: Edicions de la Rosa deIs Verits, 1937, pág. 61.

ETECTO numerosas huellas, internas, venidas directamente por la vía de la sangre, y externas: una música, una imagen, un camino de montaña, una cesta de setas, una puesta de sol, una fiesta de pueblo, fuegos artificiales, un belén, el brindis de Nochevieja, la coca de San Juan, una velada de ópera ... , pero hay más: un gesto, un tono de voz, un humor, una alegría; de eso se trataba, de un goce que abarcaba de lo más popular y tradicional a lo más intelectual y atrevido, de un modo de ser abierto, en el que todo cabía. y todo ello sigue flotando en el aire, siendo aire y, por tanto, respirable. Pero, ¿cómo?, ¿por qué?, y ¿cuál era el origen?

D P o EStA,

193 4 ~1959· JOSEP JANí;S 1 OLlVf:

CLARAJANÉS OSEP JANÉS 1 OLIVÉ nació en l'Hospit el 1 de septiembre de 1913. Desde niño se reveló su vocación: fue dinámico organizador de actividades culturales en el barrio, y las acompañaba Con pequeñas ediciones -prosa, poesía, revistas-, con textos escritos y encuadernados a mano por él mismo. En 1924 se le concedió la Flor natural de los Juegos Florales de Barcelona por su libro Tú. Está ya entregado a la labor de difusión cultural mediante publicaciones periódicas (el diario Avui en 1933 y varias revistas) y la colección de libros Quaderns literaris en 1934. En plena guerra civil publicó el libro de poemas Combat del somni. Adscrito a la "Conselleria de Cultura de la Generalitat", dirigió desde el primer número (1938) la publicación de "Serveis de Cultura al front" (Servicios de cultura en el frente). Llegó el momento en que estas ediciones se vieron clausuradas y Janés tuvo que exiliarse. Sin embargo pudo regresar y en 1941 creó la editorial que llevaba su nombre, José Janés Editor, a la que se entregó hasta su muerte acontecida en 1959.

O A JOSEP JANÉs solamente le vi una vez, y por muy poco tiempo, en una de las reuniones que daba semanalmente Don Eugenio D'Ors en su vetusta casona del Madrid de los Austrias. Allí todo tenía un fresco olor aviejo, comenzando por su prestatario, el ocurrente pentarca, quien, al recibir un ejemplar dedicado de la "Carta perdida a Pablo Neruda", curioso engendro poético de Leopoldo Panero, comentó como una flecha:" ¿Perdida y con tanto franqueo?" Aquella tarde, entre mucha gente, y bajo un gran cuadro de Capuleto, vi a un hombre al que confusamente recuerdo más bajo que alto, más rechoncho que delgado, con chaqueta de mezclilla y corbata de pajarita de agresivos lunares. "Es Josep Janés", me dijo reverencialmente alguien

JESÚS PARDO

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Josep Janés i Olivé

RAMBLA DE LAS FLORES

La pequeña florista, llegó al atisbo del alba, con la mejilla lívida, lo ojos soñolientos, no sabía si el sol llegaba en el tranvía -desde el puerto o de Gracia- o saltando tejados. Cuando la bruna dueña, con innata destreza ponía la parada -era un gozo mirarlala pequeña florista, perpleja, se moría por saber por qué santo se adornaba el altar. Cuando un día la rosa fue prometida al lirio, y las flores de azahar su decisión tomaron, la pequeña florista de novia engalanada, no podía crérselo y se lo tomó a risa.

Traducción de Jesús Pardo

La construcción de una novela con materiales prenovelescos JESÚS FELIPE MARTÍNEZ

fue continuo, supliendo la En este tiempo ya " imaginación las lagunas nadie discute (ni siquiesobre la vida y hazañas ra nuestros obispos más del héroe muerto hacía fundamentalistas) que doscientos, trescientos o la Biblia es un conjunto CAÍN un millar de años. Cuanto de ma teriales creados durante muchos siglos mayor era la lejanía del motivo que originó el relapor diversos autores y to, más posibilidades sometido después a diferentes depuraciones había de anacronismos o por los sacerdotes cenincluso de reconvertir el poema original en un dissores. El proceso creativo original no debió de parate. Como acontece en diferir mucho del de el siguiente caso: el motiotros relatos de transmivo histórico-legendario de sión oral. Pensemos, Nerón contemplando el incendio de Roma desde por ejemplo, en los la roca Tarpeya para comromances. Algunos de José Saramago los ciclos de estos poeponer un poema, había Caín mas narrativos se basan dado lugar a un romance Traducción de Pilar del Río en hechos o personajes que comenzaba: Mira Nero Alfaguara, 2009 históricos; otros son de Tarpeya a Roma cómo se leyendas rimadas; otros, ardía. Sin embargo, el en fin, tratan de contamos una historia de juglar que más de mil trescientos años amores o desamores, o de reflejar un después no tenía ni idea de quién fuera sentimiento humano, la soledad, por ese Nero ni menos aún de que existiera ejemplo, de un infeliz prisionero al que tal roca, convirtió este inicio en un galiun miserable priva de su único contacto matías que se fue repitiendo de boca en con la vida: la avecica que le cantaba al boca hasta su fijación por escrito: albor. Marinero de Tarpeya a Roma qué bien venía. En cualquier caso, estos romances No muy diferente ha sido el proceso anónimos se fueron transmitiendo oralde composición de la Biblia canónica. Los mente, y cada juglar cambió y, sobre todo, hechos de unos jefes tribales, catástrofes oportuno para añadió cuanto le pareció naturales (desbordamientos de ríos, terrecompletar la historia de aquel personaje o motos), leyendas o mitos contados por los acontecimiento. Especialmente en los pueblos cercanos, junto a la necesidad romances épicos el proceso de adiciones imperiosa de tra tar de comprender el

JOSE SARAMAGO

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Jesús Felipe Martínez

mundo que nos rodea así como la de expresar nuestro sentimientos, dieron lugar a diversos relatos, canciones, sentencias o conjuros que se transmitían oralmente de generación en generación. Muchos siglos después, parte de este material se comenzó a recoger por diferentes escribas, casi siempre sin contacto entre ellos. Es a fines del siglo V a. e a la vuelta del destierro, cuando se platea la composición organizada de un texto que demuestre que sólo hay un dios que ha elegido al pueblo israelita para dominar esta tierra sobre todos los demás pueblos. Posteriormente, aún se realizarán depuraciones de materiales considerados perjudiciales con los fines teocráticos propuestos. Pero, a pesar de estos intentos de dar coherencia a los materiales, cualquier lector puede observar contradicciones, repeticiones, huellas de la labor de poda que dejan párrafos sin sentido, materiales de diferentes épocas y que reflejan distintas concepciones de dios, incluso huellas de las creencias politeístas de las tribus de pastores israelitas. "Los materiales más antiguos proceden de círculos 'laicos', esto es, no sacerdotales. Predomina en ellos el tipo de hombre nómada, y la concepción de Dios es muy elemental y antropológica. El hombre puede llegar a hacer la competencia a Dios, a significar una amenaza para Él. Canaán y sus cultos politeístas son un peligro para Israet que tuvo su época ideal en el desierto, cerca del Sinaí, el monte divino, en su verdadera patria. Dentro de este ambiente hay que entender pasajes como el de la serpiente y la expulsión del paraíso (Ge 3), el matrimonio de los hijos de Dios (Ge 6, ss), la torre de Babel (Ge 11), etc. Su origen se remonta a los siglos X-XI a. c."¡ Baste como muestra de esta creación de dios a imagen y semejanza de su creador, el hombre, el capítulo 32 del Génesis

en el que Jacob lucha.a brazo partido con el mismo dios. Obviamente se trata de un relato cercano a otras narraciones míticas de Mesopotamia o la antigua Grecia en las que un dios-hombre se enfrenta al héroe local. Tal vez valdría como explicación de la no censura de este episodio por los vigilantes rabinos el hecho de que contiene la justificación de un santuario y de un precepto sagrado. Dice así el texto canónico: "Quedase entonces Jacob solo, y un hombre estuvo luchando con él hasta rayar el alba. Como viese que no le podía, alcanzole en la articulación del muslo, y se dislocó la articulación del muslo de Jacob mientras peleaba con él. Entonces dijo: -Déjame marchar, pues raya el alba. Mas respondió Jacob: -No te dejaré marchar sin que me hayas bendecido. Él le preguntó: -¿Cuál es tu nombre?

I A. Sáenz-Badillos, Introducción al Pentateuco. La Biblia- Salvat Ed, S. A.

José Saramago. Caín

Contestó. -Jacob. Dijo él: -Ya no se dirá tu nombre Jacob, sino Israel, por cuanto has luchado con Elohirn y con hombres y has vencido. Jacob entonces le preguntó y dijo: -¡Declárame, por favor, tu nom1:>re! Respondió: -¿Por qué me preguntas mi nombre? Y allí mismo le bendijo. Jacob denominó al lugar I'nu' porque [se dijo]: "He visto a Elohim cara a cara y, sin embargo,' ha quedado a salvo mi vida". En cuanto pasó de I'nu' le salió el sol, e iba cojeando del muslo. Por eso los israelitas no comen hasta el presente el nervio ciático que está en la élrticulación del muslo, porque Él había. tocado la articulación del muslo de Jacob en el nervio ciático". Otro de los hallazgos de la novela de Saramago será, precisamente, re'c rear el retrato más primitivo de uno de los muchos dioses cuyas huellas encontramos en la Biblia. Este dios polemista, irac'u ndo, arbitrario, vengativo y de una crueldad infinita, pero, por lo tanto, concreto y débil, es el perfecto' antagonista narrativo. Los dioses griegos eran un pozo de defectos, pero también de virtudes. Su complejidad les acercaba más al personaje novelesco que al arquetipo narrativo. Sin embargo, para Elohim, Jahvé, Jehová, El-yon, Aser, Elohá o para cualquier de los nombres que se aplican a la divinidad en los materiales que han confluido en el Antiguo Testamento, todo sentimiento de ternura le es ajeno. De ahí que, como trataré de analizar más adelante, el dios de Caín (dios desprovisto de nombre en la novela) se acerca más al actante o arquetipo del cuento maravilloso que al personaje novelesco. Y no olvidemos que, en la evolución del relato popular, el antagonista a vencer pasó de ser fuer-

REPÚBLICA DE LAS LETRASIlS

zas de la Naturaleza o divinidades agrarias a diablos o brujas. Este YahvéElohim poco se diferencia, por ejemplo, del demonio de Blancaflor. Ahora bien, si el texto canónico que nos ha llegado conserva sólo algunas huellas de este rico material folclórico, ¿qué ha sido de los relatos originales? En realidad, y aparte de las inevitables pérdidas, muchos de ellos se siguieron transmitiendo oralmente hasta incorporarse a distintos textos literarios" Otros, lo hicieron de forma más canónica. Así, el Talmud recoge una cantidad asombrosa de comeritarios, ampliaciones e interpretaciones de los textos canónicos en los cuales, además de la necesidad de explicación doctrinal, hallamos personajes y textos eliminados por quienes hicieron el escrutinio de los materiales para ofrecer textos adecuados a sus pretensiones teocráticas o imperialistas. El judaísmo considera al Talmud la tradición oral, en tanto que lá Tora (el Pentateuco) es considerada como tradición escrita con autoridad superior a la del Talmud si éste la contraviniera. Por su parte, la Cábala está formada por otras exégesis o comentarios bíblicos (Midrashim) organizados para la lectura semanal del Antiguo Testamento. Además de analizar los textos bíblicos para extraer de ellos su significado . oculto, aparecen elementos que han motivado a autores de diferentes épocas. Entre estos elementos, el Golem, ser animado creado a partir de materia inanimada, es tal vez el que más atractivo ha ejercido. Nos encontramos así con que si el creador divino tenía que partir del caos y las tinieblas para realizar su obra, el novelista moderno que desea dar vida a un texto de la tradición hebraica se encuentra con una selva de materiales narrativos, confesionales, legales e incluso poéticos de

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Jesús Felipe Martínez

distintas épocas e intenciones no sólo diversas sino, a veces, incluso contrarias. y estos materiales acogidos a diferentes sagrados. De ahí que los muchos escritores que en el mundo han sido hayan elegido unos u otros materiales para sus recreaciones literarias. Thomas Mann, por ejemplo, se decantará por uno de los relatos bíblicos más sólidos en lo que se refiere a tratamiento de personajes, ambiente y conflictos dramáticos para su espléndida novela José y sus hermanos. Evidentemente, la información canónica será complementada por las tradiciones apócrifas o talmúdicas y por el talento del narrador. Buceando sólo en los materiales no canónicos se moverán, por ejemplo, George MacDonald o Primo Levi en sus recreaciones del personaje de Lilith al que después me referiré. O Gustav Meyrink en su novela El Golem. Creo que Saramago, sin embargo, elige en Caín un camino tan original como sugerente: el de construir una novela a partir de los ma teriales de los cuales disponía un narrador de hace unos tres mil años. Los personajes estaban ahí, las historias estaban ahí, solo faltaba, como en la lira de Bécquer, la mano que supiese darles vida. Por ello, el hallazgo que me parece más importante de Caín es precisamente su capacidad de soplar sobre el barro para darle vida novelesca, construyendo un vistoso sayo con retales que habían sido despojados de gran parte de su fuerza narrativa original. Cualquier lector familiarizado con la estructura del relato mítico o del cuento maravilloso p odrá descubrir que Saramago utiliza en su narración estructuras, pretextos y motivos tallados en estos géneros. Claro, que lo hace a la

manera con la que Cervantes se valió también de estructuras, personajes y técnicas narrativas de relatos populares y material caballeresco para escribir su novela 2 • Protagonista-antagonista,. trasgresión de la norma, castigo, alejamiento del espacio conocido, pruebas a superar, marca de reconocimiento, ayudantes mágicos y otros elementos propios del relato maravilloso se encuentran en los materiales del relato bíblico y en sus complementarios. De la misma manera que hallaríamos estas y otras funciones de las señaladas por Vladimir Propp en su Morfología del cuento ruso en casi todos los rela tos independientes que forman Caín y con los que Saramago construye una novela. Porque, en definitiva, de eso se trata. Los mimbres estaban ahí, el problema era encontrar un artífice que los ensamblara y construyese un cesto. Así que volvemos a los mimbres. Estructura de Caín

Junto al hallazgo de unificar los diversos relatos a partir del personaje central (Caín), la novela organiza sabiamente los materiales bíblicos y complementarios, buscando una coherencia narrativa. Como mi experiencia de ateo me ha enseñado que los católicos no suelen leer la Biblia, voy a detenerme en la estructura d.e la novela de Saramago, comparándola con la versión canónica e incluso a explicar aquellos aspectos que se me antojan importantes para la comprensión del supuesto texto divino y del seguro humano. En la tabla que presento a continuación se aprecia la correspondencia entre la Biblia y Caín: Al estudiar la construcción novelesca de Caín me referiré más detenidamente a la técnica narrativa y a los homenajes que, en mi opinión, hayal Quijote en esta novela de Saramago. 2

José Saramago. Caín

Episodio de Caín

Corresponde en Biblia3 a

Adán/Eva Caín/ Abel Lilith

Génesis, cap. 1, 2, 3 Génesis, cap. 4 Talmud, mitos y leyendas de tradición oral, Libro de Nod ... Génesis, cap. 22 Génesis, cap. 11 Génesis, cap. 19 Éxodo, cap. 32 Génesis, cap. 19 Números, cap. 31 fosué, cap. 6 fosué, cap. 7-8 fosué, cap. 10 Talmud, mitos y leyendas de tradición oral, Libro de Nod ... Libro de Job Génesis, cap. 7/8. Mitos y leyendas babilónicos.

Abraham/Isaac Torre de Babel Abraham/ Lot . Sodoma y Gomorra Aarón y el becerro de oro Lot y sus hijas Medianitas y Moisés Prostituta Rahab. Toma de Jericó Pecado de Acán . Asalto a la ciudad de Ai Parada del sol-Josué Vuelve a Lilith Historia de Job Noé

A simple vista puede observarse que Saramago utiliza p ara su novela materia.les canónicos organizados por él desde la perspectiva de una coherencia narrativa, y otros tomados de fuentes complemenVCon el fin de que el lector no avisado pueda comprobar la reordenación que hace Saramago de los materiales bíblicos, incluyo la división canónica del Antiguo Testamento : PENTATEUCO (Génes is, Éxodo, Levítico, Números, Deuteronomio) + PROFETAS ANTIGUOS (Josu é, Jueces, Samuel, Samuel II, Reyes, Reyes II), + LOS PROFETAS (Isaías, Jeremías, Ezequiel, Oseas, Joel, Amós, Abdías, Jonás, Miqueas, Nahum, Habacuc, Sofonías, Ageo, Zacarías, Malaquías) + ESCRITOS (Salmos, Job, Proverbios) + ESCRITOS II (Ruth, Cantar de los Cantares, Eclesiastés, Lamentaciones, Ester, Esdras, Nehemías, Crónicas, Crónicas II) + ESCRITOS DEUTEROCAN6NICOS (ADMITIDOS COMO CAN6NICOS EN LA TRADICI6N CAT6LICA, NO EN LA HEBREA) (Tobit, Judit, Suplementos al libro de Ester, Sabiduría, Baruc, Carta de JeremÚls, Adiciones griegas al libro de Daniel, Macabeos, Macabeos II). Sin embargo, esta división en absoluto se corresponde con una secuencia temporal de creación de los materiales ni, a veces, de los acontecimientos recogidos. Encontraremos a los mismos personajes o avatares en libros separados poda distribución de los compiladores.

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tarias. Pero volviendo a mi premisa de que la lectura de la inmensa mayoría de los católicos del texto bíblico no es más rigurosa ni complaciente que la realizada por la inmensa mayoría de los marxistas declarados del Capital, creo necesario hacer algunas calas en la correspondencia entre el borbolloneo de tantas fuentes y el límpido río que surgió de ellas. 1. EPISODIO DE ADÁN Y EVA

Al construir su novela sobre Caín, protagonista que da coherencia a los diferentes relatos, lógicamente había que comenzar por sus padres4 • La novela recrea el capítulo del paraíso, la tentación y posterior expulsión de los protagonisBastantes tradiciones atribuyen la paternidad de Caín a un ángel o al propio Dios. Ello explicaría el que no se pareciese Hsicamente a Adán como las palabras de Eva: "He adquirido un varón gracias a Yahvé". Caín entraría así en la categoría de los héroes hijos de un dios y de una mortal (Heracles, por ejemplo).

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taso Bastante fiel al relato bíblico, Saramago introduce, sin embargo, dos variantes significativas. La primera tomada de una tradición apócrifa pero consistente: el fruto prohibido es la manzana. Efectivamente, aunque la manzana no aparece en Génesis, la tradición ha hecho de este fruto, símbolo de la belleza y la muerte, de la soberbia, de la lujuria, el motivo del pecado.5 De ahí que Saramago se mantenga más fiel a tradición que al canon sacerdotal. Más entidad narrativa y connotaciones legendarias tiene la presencia del ángel Azael y su relación con Adán y Eva. El texto bíblico se limita a señalar que Jahvé encargó a los querubines la guardia del edén. La conversión de los arquetipos míticos en personajes novelescos obliga a dotar a estos últimos de un cuerpo con sus correspondiente exigencias materiales, emocionales y morales. Así que estos primeros padres también tienen frío, sed y hambre y acuden al único sitio que conocen para remediar sus carencias. En el paraíso perdido encontrarán un ayudante mágico trasformado en ángel con su nombre y sentimientos, Azael, que, además de saciar su apetito les da sabios consejos para sobrevivir y les comunica que ellos comparten la existencia con otros seres creados por dios. Azael es uno de los ángeles con más literatura legendaria y peso en la tradición hebraica. Además de atribuírsele la invención de cosméticos y prendas para que las mujeres tienten a los hombres, algunas leyendas le dotan de impulsos sexuales que satisfaría con diferentes mujeres, entre otras Eva. Tal vez ello explique el delicioso episodio de la novela en el que Eva se quita la piel y, al quedarse con los pechos al aire, la espada del ángel "silbó con más fuerza, como si

hubiera recibido un súbito impulso de energía, la misma energía que impelió al querubín a dar un paso hacia delante, la misma que le hizo levantar la mano izquierda y tocar el seno de la mujer".6 La cosa no pasa a mayores porque se impone la versión canónica que nos dice que, en uno de sus muchos actos arbitrarios, dios sólo ha dejado el disfrute erótico a los demonios, y no a los ángeles buenos. Tal vez por ello la leyenda convierte a Azael en demonio, variando ligeramente su nombre: Azazel. El Levítico nos cuenta que éste ahora malvado demonio había sido sepultado bajo un montón de piedras en el monte Harada desde cuya cumbre, el día de la Expiación, se arrojaba un chivo para quitar los pecados a Israel y pasárselos a Azael. Vaya por dios, aquí tenernos al famoso chivo expiatorio. 2. EPISODIO DE CAÍN Saramago hace del protagonista de su novela un personaje redondo, espejo de cualquier hijo de vecino, con sus virtudes y defectos. El arquetipo tallado en el Génesis presenta las lagunas y contradicciones de quienes trataron de fijar un texto con fines dogmáticos. La lucha entre los dos hermanos es, claramente, el enfrentamiento entre dos sectores productivos: la agricultura y la ganadería. Sin embargo, el mito, al haber sido elaborado por pastores trashumantes, cambia la realidad. Porque en estos conflictos que se dan en !p.uchos pueblos más o menos primitivos7, y también entre las tribus de Mesopotamia, los violentos son los ganaderos que arrasan vidas y haciendas de los agricultores. Este falseamiento de la Caín, pág., 28. Bastantes películas del Oeste están construidas a partir del enfrentamiento de quienes querían sembrar la tierra y quienes metían sus vacas en estas tierras destruyendo los sembrados.

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Obsérvese, por ejemplo, la presencia de manzana en el cuento popular, en los ciclos míticos troyanos, en la poesía barroca ...

José Saramago. Caín

realidad se completa con la lógica del tirano: al pastor le parece normal que su dios rechace las ofrendas del agricultor, no por tales ofrendas (qué otra cosa podía ofrecer el pobre), sino porque los agricultores (como los cananeos, los filiteos, cualquier otra gente que no sean pastores israelitas) no son el pueblo elegido y son inferiores. El episodio en la recreación novelesca de Saramago se enriquece con el retrato de la actitud de Abe!. Sus burlas y chulería que completan la arbitrariedad divina son argado sobre argado para Caín y el desenlace estaba servido. Además empieza aquí otro de los hallazgos del novelista: el diálogo entre una persona con toda las contradicciones inherentes a su naturaleza, pero razonable y sensata, -Caín- y un ser plano que sustituye el razonamiento por el dictado. En esta confrontación sobre el libre albedrío hallamos el primer enfrentamiento entre el mito y ellogos que será uno de los leitmotiv de la novela. Saramago ha mudado las disquisiones y disputas teológicas en diálogos humanos. Otro elemento añadido por Saramago y que me parece significativo es la famosa marca de Caín. En efecto, según el relato del Génesis, Jahvé pone una marca a Caín para que nadie le haga daño. Cuando leí este episodio hace tantos años me asaltó una duda: ¿quién le iba a hacer daño a Caín si sólo estaban sus padres y su mujer sobre el planeta? Tal vez esta misma duda es la que llevó al novelista a la información de Azael a Adán y Eva sobre otros seres humanos que antes he comentado. Pero, volviendo a la marca, nada se nos dice de su naturaleza en el texto bíblico. Saramago habla de una mancha negra. Incluso más adelante se dirá que dicha mancha va aumentando y que todo Caín puede volverse negro. Porque, ~1ffique otras tradi-ciones han rellenado est~;11t'guna con distintos motivos (la letra de la Ley, la lepra, la

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sarna, un cuerno protector), diferentes iglesias pretendieron que la marca era el color negro de la piel y ello justificaría la esclavitud. Esta sinrazón fue empleada por cristianos y teólogos de todo el mundo hasta finales del siglo XIX. De hecho, aún hasta 1995, las iglesias baptitas enseñaban que existían dos paraísos: uno para blancos y otro para los negros descendientes de Caín. Y el mismo pretexto racista se arguyó para prohibir ordenar sacerdotes negros en los Estados Unidos de América hasta 1960. 3. EPISODIO DE LILITH. En este episodio asistiremos a la iniciación erótica del héroe. Y para ello, Saramago habrá de recurrir a fuentes distintas a las de los libros canónicos. Porque, con la gloriosa excepción del Cantar de los cantaresB, en la

Este libro, sea un epitalamio o recreación de poemas amorosos del desierto, atribuido a Salomón, es, en efecto 000 de los poemas líricos más logrados de la tradición erótica literaria. Tanto por la belleza de sus imágenes como por la felicidad que irradian los encuentros amatorios, el libro choca incluso con poemas bien construidos como los de los. Salmos en los que la mujer vale tanto como las ovejas o camellas paridoras y la sexualidad siempre es algo feo y pecaminoso.

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Biblia el triunfo de tanatos sobre eros es por goleada. En el Pentateuco, los hombres no aman, se aparean con sus múltiples esposas, con sus esclavas sexuales con el único fin de asegurar la descendencia: Creced y multiplicaos es la consigna que se puede aplicar a cualquier pareja animal. Ni un rasgo de ternura, de placer compartido. Los patriarcas bíblicos no hacen el amor, fornican. Y esa herencia parece haberla recogido con gran fidelidad buena parte de los máximos representantes del Catolicismo que considera que las mujeres (o las niñas y niños) y las leyes estás hechas para violadas por los elegidos del señor. Saramago ha de bucear en fuentes extracanónicas 'para el descubrimiento de Caín del placer amoroso. Y si en la Biblia "oficial"91a única referencia a Lilith es, como no podía ser menos, su nombre en una retalula de maldiciones en Isaías, en el folclore judío y en las leyendas medievales la iniciadora erótica de Caín tiene bastante protagonismo. Tal vez la complejidad de este personaje provenga de que, como en otras ocasiones, el mito es un cajón de sastre donde convergen relatos de épocas e intenciones ideológicas diferentes. Así, una diosa madre mesopotámica, ligada a las fuerzas reproductoras que incluían cultos a divinidades femeninas y ceremonias sexuales se combinó, al adaptarse al misógino imaginario hebreo, con demonios hembras, lamias o súcubos. Resumo los principales mitos en los que Lilith es protagonista: Lilith fue la primera compañera de Adán, antes

"Los gatos salvajes se juntarán con hienas y un sátiro llamará al otro; también allí reposará Lilith y en él encontrará descanso" (Isaías, 34:14). (me ha chocado al leer las críticas que se han hecho de Caín que en ninguna de ellas parezca el hecho de que este personaje, que tanta importancia tiene en la novela de Saramago, no tiene ninguna en la Biblia canónica. 9

de Eva. lO Cuando Adán vio que todos los animales tenían compañía y él no, se quejó al señor. Entonces Yavhé formó a Lilith, la primera mujer, del mismo modo que había formado a Adán. Pero tampoco en este caso el lecho fue un lecho de rosas, pues cuando Adán quería ponerse encima de ella, Lilith se negaba a esta postura arguyendo que ambos habían sido creados igual, del polvo de la tierra, y que, por ello, nadie debía estar siempre debajo del otro. En el frenesí de las discusiones, Lilith se a trevió a pronunciar el nombre del Señor e inmediatamente fue condenada al exilio entregándose a la lujuria. A partir de aquí los relatos míticos difieren. Para unos, estaría fornicando en el Mar Rojo, pariendo diablos y diablesas. Para otros -Primo Levi, por ejemploandaría provocando que los hombres derramaran su semen fuera de sus esposas (masturbaciones, poluciones nocturnas, adulterios y demás) para recoger estas semillas y preñarse. Otra tradiciónll, en fin, de gran raigambre desde la Edad Media a nuestros días la sitúa en la tierra de Nod adiestrando a Caín en la magia y los secretos del sexo. 10 Esto explicaría otra de las contradicciones no observada por los sacerdotes que trataron de dar coherencia a los diversos materiales. Así, en Génesis 2: 4-25 se nos dice que Dios creó a Eva a partir de una costilla de Adán, pero en el capítulo anterior (Génesis 1, 27) se decía textualmente: "Creo, pues, Dios al hombre a su imagen y semejanza; a imagen de Dios lo creo; varón y mujer los creó" (el subrayado es mío). 11 El Libro de Nod del que Aristotle de Laurent (siglo XII) sería su autor es una especie de "Biblia de los vampiros", que recoge parte de las tradiciones orales sobre el temas, modernamente ampliadas en canciones, películas, juegos informáticos, etc. En la novela de Saramago no encuentro indicios de la tradición vampírica. Como mucho, un vago recuerdo de esta vampiresa en la p ágina 27, cuando nos describe uno de los éxtasis amorosos de Lilith: " Le rechinaban los dientes, mordía la almohada, luego el hombro del hombre cuya sangre sorbió".

José Saramago: Caín

Los frutos de estas enseñanzas serían los vampiros. Saramago se sirve de estos materiales y de sus habilidades narrativas para crear a su coprotagonista, el más sólido personaje, después de Caín, de su novela. Héroe y heroína no solo se funden en el amor, sino en el disfrute de la vida, de un carpe diem sabiamente administrado en lo que podría haber sido la historia de la humanidad si esta historia se hubiese escrito con amor en lugar de con odio, con semen en vez de con sangre. El personaje de Lilith volverá a retomarse casi al final de la novela, cuando Caín descubra a su hijo Enoc!2 ya mocito y recupere los sentimientos humanos en brazos de su maestra. En este episodio encontramos, además, otros hechos significativos para el relato pero de dificil interpretación para mí. El viejo con las dos ovejas atadas, al que volveremos a encontrar en otros momentos de la novela. No sé si con demasiado fuste, pero me recuerda esos personajes del cuento maravilloso a los que el protagonista halla a lo largo del camino y que unas veces son sus ayudantes mágicos y otras parecen representar la cara humana del destino. En este sentido, el viejo de las ovejas también estaría emparentado con el primitivo coro griego de la tragedia. El segundo elemento desconcertante es el oficio asignado a Caín: pisador de barro. ¿Metáfora de esos polvos con los que se formó al hombre y que h an dado esos lodos? En estas misma línea, y teniendo el cuenta el desarrollo y, sobre todo el final de la novela, se me antoja una alegoría de la lucha continua entre el dios irracional creado por la parte negatiEfectivamente, el texto bíblico nos dice que Caín tuvo en primer hijo -€videntemente no con Lilith que, insisto, no aparece- en honor del cual fundó una ciudad con el nombre del vástago. 12

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va del hombre y los esfuerzos del hombre porque triunfe la razón y la justicia. El logos pisoteando al mito. La muerte de dios que Caín se lamenta de no haber podido lograr. 4. EPISODIO DE ABRAHAM/ISAAC. Como era obligado en el relato, Caín, el hombre, se adelanta a los ángeles para impedir el sacrificio humano. Porque es la razÓn la que evita la barbarie, no la superstición, y más cuando esta se basa en el cruel sinsentido de obligar a un padre a sacrificar a su hijo!3 para demostrar que es el alienado esclavo de un señor que hace de la crueldad su lema, del capricho arbitrario el mote de su escudo. Puestas así las cosas, nada extraño es que haya tenido y tenga tantas mesnadas de fundamentalistas sedientos de sangre bajo el lema de defender la vida. El episodio, al hilo de recordarnos que los sacrificios humanos eran moneda corriente también entre el pueblo elegido, nos vuelve a llevar a la confrontación dialéctica entre la sinrazón divina y la razón humana. Caín se muestra más seguro, más convincente en sus argumentos porque va evolucionando y aprendiendo como hombre y como personaje novelesco. Su contrincante no puede cambiar porque cualquier dictador tiene en la inmovilidad la razón de su existencia. 5. EPISODIO DE TORRE DE BABEL. El escritor construye aquí un paréntesis narrativo, en el sentido de aligerar la Otro sinsentido del texto canónico: ¿Por qué añade dios a la arbitraria crueldad de sacrificar a un hijo el que sacrifique a Isaac, en lugar de al primogénito Ismael? Ya sé que hay miles de midras y otras explicaciones de teólogos de las diversas ramas de cristianos que tratan de explicar estos hechos. Pero este bosque de justificaciones sólo significa, como en tantos otros casos, que tratan de justificar lo injustificable. 13

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tensión entre dos episodios dramáticos, el del mismo capítulo del sacrificio de Isaac y el del capitulo siguiente centrado en la tan gratuita como cruel destrucción de Sodoma. Además de reflejar otra muestra del desequilibrio psicológico de un dios siempre celoso de los seres teóricamente creados por él y que tiene actitudes tan infantiles como las de los seres que lo crearon (ahora no juego y os pateo vuestro castillo de arena), el episodio permite al escritor introducir una escena cómica a partir de la disputa por el pollino. El cariño entrañable que muestra Caín por su compañero me recuerda en muchas fases a Sancho Panza, o, mejor aún, a cómo hubiese sido Sancho si la vida no le hubiese dado más fiel compañero de fatigas que el rucio. 6. EPISODIO DE SODOMA. Entre los hechos geológicos que también contribuyeron al sustrato de los mitos bíblicos está la tierra donde se asentaban Sodoma y Gomorra, rica en azufre y sulfuros. En esta tierra se produjo un terremoto acompañado por incendios, que destruiría ambas ciudades. A partir de aquí, surgirían tantas leyendas como los que han acompañado a otros fenómenos naturales 14 • La 14 Pensemos, por ejemplo, en el caudal de leyendas referidas al Lago de Sanabria.

síntesis ejercida por los sacerdotes nos lleva una vez más a la concepción de un dios arbitrario y sediento de sangre. Saramago, a través del protagonista de su relato, desnuda ambas características. Primero, un ser tan borreguilmente dispuesto a la ciega obediencia como para sacrificar a su propio hijo, regatea con dios (el supuesto padre de los hombres) para tratar de frenar el holocausto. Después, encontramos a un Lot dispuesto a entregar a sus propias hijas a la desenfrenada lujuria de los sodomitas con tal de salvar a los ángeles de ser sodomizados15• ¿Pero, en qué quedamos? ¿Los ángeles carecen de sexo y sí tienen trasero que cumpla esa función? Grave problema teológico que aquí no se plantea porque el novelista los hace humanos. Después el protagonista del relato asistirá impotente a la entronización de la crueldad gratuitamente encadenada. Primero, condenar a unas personas por sus gustos sexuales, lo cual todavía hacen los devotos de Jahvé. Después, aniquilar también a sus esposas e hijos sin otra razón que la sinrazón primera. ¿Cómo no iba a haber diez justos, suponiendo que los otros no lo fueran, se pregunta el atribulado Caín? ¿Acaso las mujeres y los niños eran también "pecadores"? La razón de la sinrazón culmina cuando el señor de horca y cuchillo convierte en estatua de sal a la mujer de

15 Ejemplos similares del respeto que a los redactores bíblicos _yen consecuencia a su dios_ ofreáa la mujer encontrarnos en la costumbre de otros patriarcas de decir que sus mujeres son sus hermanas para que abusen de ellas quienes quieran cuando piensan que van a te~er problemas en tierras extrañas. Peda?'os de carne que se echan a las fieras para calmar su apetito, justifica algún venerable y santo comentarista.

José Saramago. Caín

Lot16 por volverse a mirar lo que ocurría en aquel concierto de truenos, rayos y lluvia de azufre y fuego. Después está el episodio de las hijas de Lot acostándose con su padre y los comentarios sarcásticos del narrador. Evidentemente, si Lot estaba tan borracho para no darse cuenta de que, repetidamente, sus hijas se lo tiraban en el ara sagrada de asegurar la descendencia, difícilmente podría tener erecciones adecuadas para tales fines. 7. EPISODIOS DEL DESIERTO Y LA TOMA DE JERICÓ Saramago abandona ahora la guía del Pentateuco para enfrentar a su héme con una de las partes más sanguinarias y crueles de los textos canónicos. Para ello recurrirá a algunas aventuras de Moisés y su infeliz hermano Aarón recogidas en el Éxodo y a las hazañas bélicas de Josué que canta el libro de este nombre. Caín es ahora un observador de cómo los hijos de dios no desmerecen en nada los instintos sanguinarios de su padre. 8. EPISODIO DE JOB. Tras el relato correspondiente a su reencuentro con Lilith y al reconocimien16 Valdimir Propp, en sus Raíces históricas del cuento, explica el motivo de no volver la vista atrás cuando se sale del reino de los muertos so pena de sufrir un castigo, normalmente quedarse en este reino. El tema se encuentra tanto en relatos maravillosos como en mitos de diferentes lugares, por ejemplo el de Orfeo y Eurídice. El problema no está en el motivo legendario, sino en la desnudez del relato bíblico para mostrarnos sólo la dualidad a que ha reducido parte del rico material folclórico: desobediencia-castigo. Si el relato mítico y el cuento, aparte de en personajes y escenarios, compartiendo tantos aspectos se distingue en que el primero está dotado de más carga literaria, a la labor de los escribas canónicos hay que achacar no sólo el que, salvo en ocasiones determinadas, hayan tratado de desnudar el relato de sus ropajes poéticos, sino los presupuestos fundamentalistas que les han llevado a convertir en doctrina teocrática cuanto les rodeaba.

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to de su hijó, Caín se enfrenta a otro episodio que le demuestra que estaba engañado si creía que no podía haber mayor crueldad e injusticia gratuita. Tal vez porque no había llegado a entender bien el significado de esa sentencia que tanto le molesta: "los caminos del señor son inescrutables" . El Libro de Job es uno de los que tienen una estructura más sólida en la Biblia, tanto desde el punto de vista de coherencia narrativa como del lenguaje. De hecho, este libro, que se cree compuesto hacia el siglo V a. C, recuerda las grandes tragedias griegas contemporáneas en las que el hombre es juguete de un destino arbitrario y cruel. El texto canónico, sin embargo, se organiza sobre una parte narrativa y la disputa teológica de los tres amigos con el pobre protagonista de esta historia que, sin comerlo ni beberlo, ve caer sobre su cabeza y la de sus allegados cuantas calamidades en el mundo han sido. Dejando al margen la posible influencia de estas disquisiciones teológicas en las controversias dialécticas de Caín, otra vez nos encontramos con la sabiduría del novelista experto para vivificar los materiales. Basta con unos toques del artista para desnudar de coronas y oropeles al antagonista de esta historia. El caudillo de vida y haciendas, el innombrable, el eterno, no es aquí más que un chapucero apostador que se juega el destino de l6s demás con su supuesto enemigo, Satán. No sé muy bien por qué, pero el principio del relato me lleva a la posada del Laurel y a "la apuesta fue porque un día ... " Poco a poco, no la fe, sino el respeto hacia este Jahvé se va diluyendo en el transcurso del relato. Porque este antagonista, además de cruel, sanguinario y caprichoso, no es serio. He aquí un padre jugándose el porvenir de su hijo predilecto y permitiendo al malvado de los malvados que lo putee. Eso sí, des-

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pués le resarcirá de tanto sufrimiento doblándole las posesiones materiales. El que no pueda resucitar a los hijos (imposibilidad, por otra parte(.. ÍRcomprensible en un dios, como demostraría Jesús de Nazaret) no tiene la menor importancia. Ya hemos visto que los niños no son sino animalitos fáciles de sustituir en el siguiente parto. Al igual que los sentimientos: debilidad de debilidades o vanidad de vanidades. 9. EPISODIO DE NOÉ. Llegamos a la conclusión del relato de Saramago. Una vez más, triunfan las leyes del relato sobre las de los sacristanes. Caín, el hombre, el auténtico creador de mitos divinos y humanos, no puede faltar en este episodio final. Si la narración bíblica se sustenta sobre desbordamientos, tras copiosas lluvias del Tigris y el Éufrates que anegaron grandes extensiones de terrenos y que serían mitificadas en el Gilgamés, entre otros muchas leyendas; si a ello se añadieron las fiestas babilónicas de la vendimia en la que el arca era una nave en forma de media luna que contenía los animales destinados al sacrificio; si los funcionarios teócratas encargados de la redacción definitiva de unos materiales destinados a acojonar al personal que dignara a usar la cabeza para otra cosa que no fuese orar o embestir a los demás; si todo ello es así, como lo es, únicamente queda alabar a José Saramago por moverse en este capítulo final por las exigencias que impone una gran construcción novelesca. Caín no entra en el arca sólo por mantener la coherencia del discurso narrativo. El héroe, en el estado final de su evolución, ha descubierto que su papel también consiste en podar la hojarasca nociva para el ser humano y, en consecuencia,

para el héroe novelesco. Y así a:r:rojará. la borda a toda esa comparsa de seres míticos desprovistos de su grandeza ginal por obra y gracia de los guardianes de la fe. El relato épico se ha convertido en novela; se ha aprovechado cuanto tenía alguna sustancia, lo demás no merecía la pena. Entre líneas queda también algún hecho digno de la parodia. La depurada narración bíblica nos cuenta que oé, embriagado, yace desnudo y que su hijo Cam lo contempla y se lo cuenta a sus hermanos. Estos le cubren y, cuando el beodo patriarca despierta, maldice a Cam y a sus descendientes condenándolos como esclavos. Fuerte cosa es que uno se embriague y se quede en mitad de la casa en cueros vivos, pero que encima condene a la esclavitud a los nietos porque su hijo pasa por allí y vea el vicio y la impudicia paterna, ya es fortísimo. Tratando de burlar la explicación lógica del episodio, que no era otra sino la de razonar la irrazonable esclavitud de los cananeos por los israelitas, encontramos glosas explicativas al hecho que se resumen en la castración del padre divino por el hijo, con claras reminiscenCias en los mitos sumerios, egipcios o griegos, o la sodomización tan de moda en la Biblia. Este será el pretexto que elija Saramago en su relato.

José Saramago. Caín

La construcción novelesca. • Los personajes Como ya he ~puntado en distintas secciones de este artículo, la novela se construye sobre un esquema clásico: protagonista, .caín; antagonista, Yahvé. A partir de aquí encontraremos a otros personajes: coprotagonista o heroína, Lilith, personajes con mayor relevancia: Abraham, Noé, Job. Personajes complementarios: ángeles, Moisés, Aarón ... Caín aparece al principio marcado por las características del relato mítico (y también de la aventura). Tras referirse a los ascendientes y nacimiento del héroe, el narrador da cuenta del hecho que originará el que deba abandonar el espacio cotidiano para vagar por el mundo y superar una serie de obstáculo que el antagonista va colocando a la largo del camino. Al final, se producirá el triunfo del héroe, del hombre, y la derrota del arquetipo divino. Caín y Lilith, la heroína complementaria y auxiliar en el proceso de iniciación erótica, son los personajes más humanos, seres complejos capaces de mostrar pasiones y sentimientos contradictorios. El héroe se puede mostrar tan iracundo con su hermano que llegue a asesinarlo, pero también sensible ante las a trocidades que en nombre del señor se cometen. Durante su lucha por la vida, Caín va experimentando un proceso de madurez, como si los gozos y penalidades que le asaltan en este camino vital y las desgracias ajenas le fueran curtiendo. Su discurso adquiere, así, mas seguridad y sus argumentos mayor brillantez: ha aprendido que dios no lo puede destruir mientras su razón sea libre, porque cuando el hombre sea dueño .de sus pensamientos será él quien mate a Dios.

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Este avance del personaje lineal al complejo lo expresa el novelista en un diálogo entre Caín y Lilith: "No parece el hombre que yo conocí, es como si fuera dos personas, Nadie es una sola persona, tú, caín, eres también abel, Y tú, Yo soy todas las mujeres, todos sus nombre son mis nombres, dijo lilita, y ahora ven, ven deprisa, ven a darme noticia de tu cuerpo".!7 • Las voces narrativas. Saramago emplea diferentes voces a lo largo del relato, lo cual permite perspectivas varias. El narrador omnisciente en tercera persona se alterna con el narrador protagonista en primera del singular y otras veces en primera del plural. Con ello el autor involucra al lector, a todos los seres humanos, en lo que está aconteciendo. Los continuos diálogos se insertan en la narración en estilo directo, pero con las marcas tipográficas elegidas por el novelista y las aclaraciones indispensables para aclarar la autoría de los parlamentos. Al igual que en otras de sus novelas, Saramago utiliza las mayúsculas para marcar el cambio de interlocutor (no las emplea. en los nombres propios), y la coma con idénticos fines. Esta variedad de voces narrativas y la combinación de diálogos de personajes con polémica protagonista-antagonista, además de evocarnos los efectos musicales propios de una sinfonía, nos da una multiplicidad de puntos de vista sobre los hechos narrados y sobre los personajes. La técnica del autor-dios en tercera persona permite a Saramago intervenir de manera sentenciosa en el relato, rubricando con sus palabras bien las que pone en boca del protagonista de su obra, bien 17

Págs. 139,140.

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empleando la técnica de la moraleja, de enseñanza que debemos sacar de lo ocurrido. El que con frecuencia esta conclusión moral se ponga al final del capítulo recuerda a la fábula y también a la estructura del Conde Lucanor, tomada, a su vez, de las técnicas de los predicadores: relato, moraleja. Véase, por ejemplo, el final del capítulo correspondiente a la torre de Babel: "Muchos años después se dirá que allí cayó un meteorito, un cuerpo celeste de los muchos que vagan por el espacio, pero no es verdad, fue la torre de babel que el orgullo del señor no permitió que terminásemos. La historia de los hombres es la historia de sus desencuentros con dios, ni él nos · entiende a nosotros ni nosotros lo entendemos a él. • El lenguaje A la exactitud léxica y fuerza evocadora de las imágenes creadas por el escritor se unen los recursos humorísticos que ya había empleado en El viaje del elefante. En Caín, tanto el tema como la peculiar utilización del tiempo a que luego me referiré, permiten aumentar los efectos cómicos bien sea mediante ironías, bien mediante anacronismos o juegos de palabras. Todo ello, además de hacer más grata la lectura, permite aliviar la tensión dramática de los hechos narrados. En muchas ocasiones Saramago crea pequeñas piezas de plasticidad cómica difícil de igualar. Véase por ejemplo este fragmento de la creación que, por una vez, nos ofrece una cara simpática y humana del casi siempre señor tronante: "No despertaron ellos y el señor no los despertó. Lo que lo había llevado hasta allí era enmendar un defecto de fábrica que, se dio cuenta tarde, afeaba seriamente a sus criaturas, y que consistía, imagínense, en la falta de ombligo. La superficie blanquecina de la piel de sus bebés, que el suave

sol del paraíso no conseguía tostar, se mostraba demasiado desnuda, en cierto modo obscena, si la palabra ya existiera entonces. Sin tardanza, no fuesen ellos a despertarse, dios extendió el brazo y oprimió levemente con la punta del dedo índice el vientre de adán; luego hizo un rápido movimiento de rotación y el ombligo apareció. La misma operación practicada a continuación con eva, dio resultados similares, aunque con la importante diferencia de que el ombligo de ella salió bastante mejorado en lo que respecta a diseño, contorno y delicadeza de pliegues. Fue ésta la última vez que el señor miró una obra suya y halló que estaba bien".18 En otras ocasiones se sirve el novelista de los errores. científicos de la Biblia para simpáticas burlas. Tal es el caso de la explicación por Caín del principio de Arquímedes a cuenta de la imposibilidad de navegación del arca, o bien del remedio tomado para "parar el sol" sin hacerlo, ya que dios sabe que este astro no se mueve. Con los mismos efectos de comicidad el autor utiliza los anacronismos, muchas veces colocando en un párrafo palabras correspondiente a épocas futuras. Así ocurre, por ejemplo, con las lenguas que hablan los confundidos constructores de la torre de Babel (inglés, español, portugués, latín ... ) o cuando califica a un personaje de samaritano muchos siglos antes de que esta habitante de Samaria ejerciese su caridad con Jesús de Nazaret, o al cambiar en la respuesta de Caín al señor la palabra guardián por guardaespaldas. El empleo de frases hechas, de expresiones coloquiales o ironías sobre personajes y situaciones recuerda el fino sentido del humor de Cervantes cuando aparece en el Quijote para ridiculizar la estupidez humana. . 18

Págs. 17, 18

José Saramago. Caín

• El tiempo narrativo Como hemos visto en el párrafo reproducido sobre la torre de Babel y los meteoritos, en la novela nos encontramos con dos tiempos: el actual del narrador y el pasado correspondiente al de los hechos narrados. Pero este segundo espacio temporal no se nos presenta a la manera clásica (presente pasado y futuro) sino como un presente con un antes, un ahora y un después. Caín, ocupando el papel del novelista, explica este hecho a su amante Lilith: "Qué has hecho todos estos años, fue la cuestión a la que Caín respondió, He visto cosas que todavía no han sucedido, Quieres decir que has adivinado el futuro, No lo he adivinado, he estado allí, Nadie puede estar en el futuro, Entonces no le llamemos futuro, llamémoslo otro presente, otros presentes, No comprendo, A mí también me costó entenderlo al principio, pero después vi que, si estaba allí, y realmente lo estaba, me encontraba en otro presente, lo que había sido futuro dejaba de serlo, el mañana era ahora, Nadie va a creerte, No pienso decírselo a nadie" .19 Creo que, para entender este peculiar concepto del tiempo del relato hay que volver a la formación de los ciclos míticos. Si el relato maravilloso es atemporal (Érase una vez, Había una vez ... ) el mito se construye como una bola de nieve que va creciendo y creciendo en diferentes épocas pero manteniendo los mismos protagonistas del ciclo. Ello lleva, como ocurre con los patriarcas bíblicos, a dotar a los personajes de una dilatada existencia (hasta 800 o 900 años) a lo largo de la cual se sucederá un conjunto de acontecimientos que afectan a protagonistas de otros ciclos míticos que también tienen "su tiempo". Nos encontramos así con 19

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"tiempos paralelos". Veamos un ejemplo clásico: la mítica guerra de Troya solía situase en el siglo XII a.e. De ella huyó el troyano Eneas quien, tras muchas peripecias, llegó a Cartago donde reinaba Dido, con la que tuvo un romance. Sin embargo, el ciclo mítico de Dido sitúa la fundación de Cartago hacia el siglo IX a de e., con lo cual Eneas tendría unos trescientos años cuando se acuesta con Dido, mientras que los mitos correspondiente al hijo de Afrodita nos hablan de un hombre de unos cuarenta años. Este mismo hecho ocurre con casi todos los mitos que se entrecruzan: el presente de uno es el pasado de otro y, a su vez, el futuro de otros. Personajes que no han nacido en un mito desempeñan un papel fundamental en otro. Por eso podemos hablar del tiempo del héroe del mito, de su presente con un ahora, un antes y un después que sólo a él corresponde. • Los espacios' Íntimamente relacionados con la magnitud temporal están los espacios que Saramago recrea en su novela. Es decir, encontramos un mismo lugar que nos puede aparecer como un erial y luego como un vergel, en virtud de la incidencia de fenómenos naturales o de la acción humana. El protagonista, condenado a vagar por el mundo muchas veces ignora a dónde se dirige. Como ocurre también a don Quijote (aventurero al fin y al cabo) es la fortuna quien guía sus pasos y, también como el héroe manchego, en ocasiones deja que sea su cabalgadura la que elija el camino. . Aunque Saramago recurre alguna vez a la técnica romántica de acomodar los lugares a los estados de ánimo del protagonista o a lo que allí va a acontecer, en la mayor parte de los casos las descripcio-

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Jesús Felipe Martínez

nes de los paisajes ofrecen una visión realista de las tierras de Palestina. Paisajes desolados o semi desérticos se combinan con escenarios donde la vegetación y el agua alegran el cuerpo y el alma. Como en otras obras, Saramago demuestra su maestría para trazar con cuatro pinceladas una topografía que cobra vida en la imaginación del lector y que también nos recuerda la existencia de la acción humana, de los tiempos paralelos. Baste este botón como muestra: " A media mañana el sol ya es puro fuego, y el aire una tremolina que nos hace dudar de lo que nuestros ojos ven. El camino subía y subía, y el jumento, que, bien vistas las cosas, de burro no tenía nada, avanzaba en zigzag, ora por aquí, ora por allá, es de

suponer que el genial truco lo aprendiera de las mulas, que en materia de ascensiones alpinas lo saben todo. Unos cuantos pasos más y la subida se acaba. Y entonces, oh, sorpresa, oh, pasmo, oh, estUpefacción, el paisaje que Caín tiene ahora ante sí es completamente diferente, verde con todos los verdes alguna vez vistos, con árboles frondosos y cultivados, reflejos de agua, una temperatura suave, nubes blancas flotando en el cielo. Miró hacia atrás, la misma aridez de antes, la misma sequedad, allí nada había mudado. Era como si existiera una frontera, un trazo separando dos países. O dos tiempos, dijo caín sin conciencia de haberlo dicho, como si alguien lo hubiera pensado en su lugar".2o 20

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Caín y Abel de Pietro Novelli, 1603-1647

" Unas horas y dos días con Angel hablando de poesía

CARLOS JOSÉ BARBÁCHANO

Me citó, como solía, en la cafetería Kon-tiki, que era prolongación de su propia casa en San Juan de la Cruz-Ríos Rosas. Inaugurábamos el 83 y disfrutaba de uno de los recesos de su universidad tejana. Se trataba de plantearle un cuestionario de preguntas para interrogarle en un programa radiofónico acerca de sus ideas acerca de la poesía, de su oficio de poeta, de excelente poeta. No le prestó demasiada importancia y prefirió que fuéramos directamente al estudio de grabación y que, a bote pronto, le hiciera las preguntas que yo considerara pertinentes. Con su asentimiento, había seleccionado dos de sus poemas a modo de introito de cada uno de los dos bloques de preguntas que conformaban el programa. Sin más preámbulos subimos al coche, saludamos al técnico de sonido y entramos en la pecera. Desde control le dieron la señal de arranque y con su voz inconfundible, acariciante, entonó sus inolvidables versos:

Ya se dijeron las cosas más oscuras, también las más brillantes. Ya se enlazaron las palabras como cabellos, seda y oro en una misma trenza -adorno de tu espalda transparente-o Ahora tan bella como estás, recién peinada, quiero tomar de ti lo que más amo. quiero tomarte

-aunque soy viejo y pobreno el oro ni la seda: tan sólo el simple, el fresco, el puro (apasionadamente), el perfumado, el leve (airadamente), el suave pelo. Y sacarte a las calles, despeinada, ondulando en el viento -libre, suelto, a su airecomo una larga y negra carcajada.

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Carlos José Barbáchano

Esta voz que acabamos de oír, de paladear casi, es la voz de un poeta llamado Ángel González. Ha hablado, en verso, de la poesía, porque a la poesía estaban dedicados esos hermosos versos que resuenan todavía en nuestra memoria. y ahora vamos a hablar, en prosa, de la poesía; y ojalá que "hablar. de poesía" sea "una parte, o una prolongación, de nuestra experiencia poética". -Buenos días, Ángel. .. -Buenos días. Ángel González nació en Qviedo a mediados de los años veinte, y, desde la aparición en Madrid de su primer libro, Aspero mundo en 1956, es una de las voces más personales de la poesía española. Sin esperanza, con convencimiento, Grado elemental, Palabra sobre palabra, Tratado de urbanismo, Muestra de .. . , son importantes libros poéticos de Ángel González, que ha simultaneado su labor de poeta con el trabajo de profesor de literatura, de estudioso de la literatura. -Ángel, ¿crees, como Antonio Machado, que solo "se canta lo que se pierde", que, como dice James Thomson "los labios cantan cuando no pueden besar"? -En mi caso algo de eso hay. Pienso que se canta o se escribe sobre todo lo que nos exalta, todo lo que nos sorprend( todo lo que nos inquieta; y, concretamente, en mi casO es cierto que casi siempre la motivación del ~oema es la pérdida de 'algo. Con mucha frecuencia en mis libros aparece el sentimiento, cada vez más elegíaco en mí, del paso del tiempo, del poder destructor del paso del tiempo, de cómo el tiempo nos va quitando irreparablemente cosas, vida. ' De manera que, en mi caso, esa definición de Machado es bastante válida. - ... Ya ti ¿qué te llevó a escribir p oesía? ¿Por qué escribes poesía?

-Bueno, pues no lo sé. Fue casi un movimiento reflejo de un primer contacto de lector con la poesía. Tras el primer descubrimiento, al descubrir la poesía moderna -descubrimiento que yo hice a través de Juan Ramón Jiménez-, pues fue un reflejo: el intento de conseguir algo parecido, de verbalizar mis emociones, mis sentimientos, mis experiencias. De manera que fue un gesto casi espontáneo. -A pesar de que sobre la ,poesía se hayan dicho ya, como reza tu poema, las cosas más oscuras, y las más brillantes también, ¿cómo intentaría definir Ángel González el hecho poético? ¿Cómo es en realidad esa bella joven que, de Cervantes a tl" pasando por Bécquer y Juan Ramón, encama a la poesía? -Bueno, pienso que el hecho poético es susceptible de muchas definiciones y aproximaciones. Antonio Machado llegó a definir la poesía como palabra en el tiempo, como palabra esencial en el tiempo, creo que decía con-

Unas horas y dos día con Ángel hablando de poesía

cretamente Antonio Machado. Y con esa definición se acerca mucho a las modernas corrientes formalistas, estructuralistas. La poesía es palabra, ante todo palabra. Pero pienso que hay mucho más que palabras en la poesía. Pienso en esa otra definición de Antonio Machado que está más cerca de la concepción romántica del poema. Antonio Machado decía algo así (estoy citando de memoria), refiriéndose a la poesía, que era: Lo que pone el alma si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo dice, como respuesta animada al contacto del mundo. Es decir, además de la palabra yo me imagino que la poesía es, en efecto, una respuesta al mundo, a la realidad, que puede ser naturalmente el mundo interior del poeta. Pero siempre, pienso yo, la versión que más me interesa, la aproximación que más me interesa de la poesía, es: aquella palabra que nos transmite, que nos refleja, que nos aclara algo del mundo exterior o del mundo interior del poeta. -Perfectamente. Y ¿dónde situarías . los límites de la poesía? Y, antes de responderme, perrníteme matizar un poco esta pregunta recordando una vieja polémica, que se inicia a finales del siglo pasado y que prosigue a principios del nuestro, entre aquellos que definen la poesía corno algo basado en sentimientos universales (y aquí podría estar el propio Antonio Machado); frente aquellos que optan por una poesía en la que primen los valores testimoniales, que intente ser reflejo de su tiempo (también tenernos importantes poemas de Machado en este grupo); estoy pensando ahora en lo que entendernos por poesía social... ¿Qué opinas a este respecto? -Bueno, creo que la poesía, aunque no lo quiera, siempre da testimonio de su tiempo. Tenemos que ver forzosamente la poesía ahora. Leemos la poesía que ha perdurado a través de los siglos y es todavía válida; pero esa poesía, aunque trate de sentimientos uni-

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versales como el amor, o la reflexión sobre la brevedad de la vida, sobre la muerte, a pesar de eso, está dando testimonio de su tiempo. Cuando leemos un poema amoroso de Garcilaso, estamos oyendo también el tiempo de Garcilaso, estamos oyendo todo el tiempo del Renacimiento. No estamos oyendo sólo un poeta que nos habla de amor sino algo más: estamos oyendo toda una época. De manera que me parece que la poesía siempre es, de alguna forma, testimonial. Y lo que ocurre es que una aproximación muy directa al problema, un intento deliberado de dar un testimonio histórico de un tiempo concreto, puede resultar fallido y puede ser, en efecto, una poesía que no llegue, circunstancial. Ahora, tampoco se debe desdeñar nunca la poesía por el tema. Es decir, un tema que puede parecer tal vez demasiado ligado a un tiempo, pues puede ser también una poesía que dure, que permanezca. -En la vieja polémica sobre la que acabas de opinar, Jean-Paul Sartre deslinda el terreno de la poesía del de la literatura. En la literatura, por la que opta, cabría el compromiso del autor con su tiempo, mientras que en la poesía el poeta no necesitaría referencias exteriores a sí mismo y su manera de ver el mundo. -El poeta, por tanto, haría con palabras lo que hacen los pintores o escultores con la materia: un objeto, algo que tiene vida propia, algo que es autónomo. La poesía moderna sería entonces sustantiva, en tanto que la poesía clásica, por utilizar la terminología de R. Barthes, la podríamos considerar más bien adjetiva, grosso modo. -¿No crees que la poesía moderna se basa en esa sustantividad, la poesía que nace en Occidente con los grandes poetas de finales del XIX? ¿No Crees que en la poesía moderna no importa ya tanto lo que el poeta dice sino lo que el poema es; no importa tanto lo que se dice sino cómo se dice?

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Carlos José Barbáchano

-Sí, desde luego, creo que el cómo se dice es fundamental en la poesía. Eso está un poco relacionado con lo que antes hablábamos de la poca importancia del tema. Es la forma la que hace que un poema nos impresione o resulte más duradero que otro poema, no por lo que dice sino por cómo se dice. -Antes relacionabas la poesía y la pintura: la pintura se hace con colores, la poesía con palabras; pero las palabras siempre conllevan nociones, aunque no lo quiera el poeta. De manera que la poesía siempre acaba diciendo algo, algo que pertenece al mundo de las nociones, al mundo de los conceptos, al mundo de las ideas; por mucho que esté oculto por el trabajo artístico, por la preparación artística de las palabras. -Las palabras, lo quiera o no el poeta, conllevan inevitablemente nociones. El intento de los poetas post-simbolistas, de los poetas puros, de quitarle al lenguaje toda su carga de nociones, es, creo yo, un intento fallido. -Retomando el planteamiento anterior, vamos, si te parece, a volver sobre la tendencia a que la poesía se convierta en un objeto independiente, en una cosa, perdón por la palabra baúl. Esa cosificación del poema, ese hecho de que el poema se convierta en un mundo propio, espiritualmente autosuficiente, un mundo que se realiza cada vez que el poema se lee, ¿justifica de algún modo ese carácter estático que parece señalar la poesía moderna, estatismo que contrastaría con el drama y la narrativa, mucho más dinámicas? ¿No podría ser ese estatismo una de las causas del fracaso de la poesía narrativa, tan de moda en el XIX y en nuestro tiempo, sobre todo a través de la poesía llamada política? -Sí. Hay evidentemente una tendencia en la poesía desde principios de siglo, sobre todo, muy marca'da, que es la falta de argumento. El poema que no narra nada, que no

cuenta nada. Esta es, en efecto, una tendencia de nuestro tiempo. Yo no sé si esta tendencia va a durar. Supongo que no, porque soy lo suficientemente viejo como para haber visto cómo las cosas cambian, cómo se modifican y se convierten a veces en sus contrarios. Y desde luego con una perspectiva más amplia que la que me dan mis 57 años, si miramos la historia de la literatura, vemos cómo tendencias, modas, movimientos, acaban desvaneciendo, acaban muriendo para dejar paso a otra actitud, muchas veces contraria. De manera que esto es un hecho, una característica de la poesía contemporánea. Pero ¿por cuánto tiempo? No lo sabemos. - A partir del simbolismo, Ángel, que, junto a la musicalidad del verso, impone las imágenes, las metáforas, el lenguaje indirecto, parece que la creación poética se ha hecho mucho más compleja. Octavio Paz, por otra parte, nos habla de dos tipos de poetas: el que sólo canta y el que reflexiona sobre su canto. Pero parece que, después del Simbolismo, es muy difícil encontrar un poeta-hecha la salvedad, tal vez, de .los intentos surrealistasque sólo cante; el poeta moderno mide y pesa sus palabras, su escritura casi siempre responde a la reflexión; el poeta moderno es, por decirlo con otras palabras, el poeta sabio. ¿No se ha perdido con ello la inocencia propia del canto por el canto? ¿No se ha perdido un poco la poesía corno juego, corno algo lúdico? -Pues si, creo que sÍ. La lectura siempre ha sido una lectura minoritaria. Tal vez en este momento lo sea todavía más, aunque posiblemente también haya más lectores de poesía que nunca, porque tal vez haya más lectores de todo. -Sí, a través de las lecturas de la enseñanza obligatoria y de las campañas de divulgación. -Claro. Pero en relación con el bloque de la lectura en general, la poesía sigue sien-

Unas horas y dos día con Ángel hablando de poesía

do un género muy minoritario y muy dirigido a un lector, en efecto, intelectual. Hay una pérdida del canto, del juego. Y creo que eso la convierte en un género todavía más enrarecido, más hecho un poco en el vacío. Yeso es también otro hecho. -Una lectura para especialistas. - Más para especialistas. La poesía se ha hecho, en ef ecto, . muy intelectual, muy difícil; y con mucha frecuencia hay un alejamiento con respecto a un público más amplio, que la poesía merece y puede tener. Bien, hagamos ahora, si te parece, un alto en el camino y volvamos a tus versos. Tú escribiste, Ángel, un día estos versos: Para que yo me llame Angel González, para que mi ser pese sobre el suelo, fue necesario un ancho espacio y un largo tiempo: hombres de todo mar y toda tierra, fértiles vientres de mujer, y cuerpos y más cuerpos, fundifndose incesantes, en otro cuerpo nuevo. Solsticios y equinoccios alumbraron con su cambiante luz, su vario cielo, el viaje milenario de mi carne trepando por los siglos y los huesos. De su pasaje lento y doloroso de su huída hasta el fin, sobreviviendo naufragios, aferrándose al último suspiro de los muertos, yo no soy más que el resultado, el fruto, lo que queda, podrido, entre los restos; esto que veis aquí, tan sólo esto: un escombro tenaz, que se resiste a su ruina, que lucha contra el viento, que avanza por caminos que no llevan a ningún sitio. El éxito de todos los fracasos. La enloquecida fu erza del desaliento ...

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-Estos contundentes versos pertenecen a Aspero mundo, tu primer poemario. Ángel, siempre se relacionó lo lírico con lo subjetivo. Parece como si al poeta le costara exiliarse de sí mismo. Docenas y docenas de poetas se han instalado en su torre de marfil" en ese culto al yo tan peculiar del artista. En el hermoso poema que acabamos en parte de recordar te defines como el resultado de:

Hombres de todo mar y toda tierra, fértiles vientres de mujer, y cuerpos y más cuerpos, fundiéndose incesantes en otro cuerpo nuevo, el tuyo, que nada hubiera sido sin todos esos cuerpos y esas almas que recogen tus versos. Lo que te quiero preguntar tiene mucho que ver con esto. ¿Le es posible al poeta salir de sí mismo, . 'otrificarse', como diría Fernando de Pessoa? ¿Es posible, por decirlo con otras palabras, llevar a la práctica la inquietante sentencia de . Rimbaud: "Je suis un ·autre"? ¿Es posible rechazar de algún modo el yo? -Bueno, es difícil, desde luego. En todo caso, creo que la crítica contemporánea se acerca bastante al meollo de esto que me estás preguntando cuando enfatiza que quien habla en el poema es siempre un personaje. -Quien habla en el poema es siempre un personaje que se parece mucho al poeta que lo escribe, sí. Pero esa pretensión romántica de que el poeta canta, de que es el propio hombre el que está expresándose en el poema, tal vez sea inalcanzable. El poeta cuando habla es un personaje, pero un personaje que se parece mucho normalmente a sí mismo. Y en cuanto a esa pretensión de salirse de sí mismo, pues yo pienso que la han sentido muchos poetas -esa tentación de alcanzar . la objetividad-o Era una de las obsesiones últimas de Antonio Machado, y en cierto

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Carlos José Barbáchano

modo lo consigue creando heterónimos, creando a Juan de Mairena, a Abel Martín ... Lo mismo que Pessoa por otra parte. -Sí, efectivamente. - y además también Machado, de una manera muy deliberada -en él está muy claro que es deliberado-, va a usar fórmulas populares, va a usar fórmulas populares, va a usar mitos, métricas, temas populares, para cantar también desde ese personaje colectivo en el que Machado creía, que es el pueblo, que son todos. De modo que Machado, de una manera muy ' deliberada, va buscando desde un planteamiento en principio romántico, que ya a Machado le inquieta, porque se pregunta en un famosísimo poema, llega a preguntarse: "Si son mías las lágrimas que vierto". Ya no lo sabe, pero va a salirse de sí mismo y se va a convertir en cierto modo en ese histrión que al principio le costaba ser. Y se va a convertir en un personaje que no es él y lo va a hacer deliberadamente. En él es muy consciente ese salirse de sí mismo, y en buena parte creo que lo consigue. Sólo en cierto modo, porque detrás de Mairena está siempre Antonio Machado. Platón, recordémoslo, expulsa al poeta del Estado ideal en su conocida obra La República y le destierra a otra ciudad. ¿Por qué, de Platón a nuestro tiempo, ese halo de malditismo en torno a la figura del poeta? ¿Por qué el poeta se identifica siempre con personajes como Caín, como Prometeo, a quien castigan los dioses por robar el fuego sagrado? -Bueno, no sé. A propósito de esto, aunque no sea una respuesta muy precisa a lo que estás diciendo, quiero decir un aforismo -justamente ahora estoy escribiendo algunos aforismos- que escribí no hace

mucho y que toda.vía no está publicado: "los poetas que por mentirosos había expulsado Platón de la República, se acomodaron en la monarquía" . De manera que ese malditismo de los poetas pienso que es relativo y que muchas veces el poeta mitifica su propio trabajo y quiere presentarse como un ser excepcional. Bien como un ser excepcional ascendiendo hacia arriba, como un ser divino, o bien como un ser maldito, como un ser arrojado a los infiernos. Pero me parece que no tiene porqué ser así. Y que el trabajo de poeta es una modalidad de trabajo artístico, que hace al hombre distinto en cuanto que tiene esa habilidad para expresar artísticamente pero que no lo hace distinto a los demás hombres de ninguna manera. Esa es mi opinión. Quedan los que creen que el poeta es un ser divino o un ser absolutamente maldito. Pienso que es un poco la vanidad de todo profesional que tiende a magnificar su trabajo. -Bien. Parece que hoy día pasa con la poesía lírica algo parecido, salvando las distancias, con lo que sucedía en los orígenes. En Un principio la poesía lírica o mélica ('melas' o canto en griego) se identificaba con la música. Hoy día la poesía lírica invade de algún modo nuestras casas a través del disco, de la música. ¿Crees que pertenecen a la lírica los textos de los cantautores, de autores . como Brassens, Lennon, Jara ... ? -Bueno, pienso que esa poesía que oímos cantada, que cantada suena muy bien y que es muy convincente, en cambio casi siempre, cuando la leemos, esa poesía se nos queda en muy poco. Porque hay dos maneras de abordar el género poético: uno es hacer poemas pensando en que van a ser leídos, escribir poemas; y otra cosa es hacer poemas pensando en que van a ser oídos. Y cada uno de los dos poemas puede ser perfecto en su modalidad, pero no es lo mismo. Yo no soy partidario de que la poesía que se ha hecho

Unas horas y dos día con Ángel hablando de poesía

para ser escrita se cante. En el bello poema, Ángel, con que comenzábamos este diálogo, decías: "Ya se enlazaron las palabras como cabellos, seda y oro en una misma trenza -adorno de tu espalda transparente- ". - y propones, en su lugar, tomar, de

esa hermosa joven llamada poesía "el simple, el fresco, el puro/ (apasionadamente), el perfumado/ el leve (airadamente), el suave pelo" y sacarlo al viento libre, desafiante. Ángel ¿tú crees, como muchos poetas modernos, que hay que liberar el lenguaje del poema, abrirlo a todas las posibilidades expresivas de la vida? ¿Tiene que beber el poema de algún modo en la fuente del lenguaje coloquial, del lenguaje de todos los días? -Bueno, yo creo que sí. No es exactamente que tenga que, porque se ha hecho excelente poesía al margen del lenguaje de todos, pero creo que es una posibilidad nunca desdeñable, siempre presente para el poeta el hecho de utilizt¡zr como material del poema el lenguaje que todos hablamos. Es una ambición que ha sentido en su día Campoamor, y que ha replanteado en un tiempo más próximo, por ejemplo, Elliot. El lenguaje de todos puede ser y debe ser para estos poetas ei material con que el poeta trabaja. Y esto sucede generalmente después de periodos en que el lenguaje del poema se acerca mucho al lenguaje hablado. Es el caso de la poesía romántica, que Campoamor trata de contradecir. -Por último, Ángel, ¿cómo se debe leer poesía? ¿En voz alta o en silencio? y, por otra parte,. aunque te pueda parecer un poco brusca esta pregunta: ¿Un libro de poemas se ha de leer igual que una novela o un drama? -Pienso, Carlos, que la poesía que se ha hecho como escritura debe leerse en voz baja.

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Una lectura en voz baja en la que todos los sonidos del poema resuenen por supuesto en la mente, en la cabeza, en el sentimiento del lector. Y la última parte de tu pregunta era ... -Sí, ¿un libro de poemas se ha de leer igual que una novela o un drama de tea tro? Con continuidad ... -Yo creo que no, que cada género impone un tipo de lectura, un ritmo de lectura, aunque ahora la novela con mucha frecuencia, por su cuidado del texto, se acerque a veces a la poesía. Pero pienso que, aún así, en novelas muy poéticas por subtexto, como pueden ser algunas de Azorín, que apenas son más que poesía, pues sin embargo pienso que hay un ritmo de lectura, una forma de abordar esas lecturas que es distinta en cuanto a la poesía en sí. -y, ahora sí, una última pregunta, si tú no quieres añadir algo más. Una pregunta que tiene que ver con los que se acercan por primera vez a la poesía. ¿Por qué autores, por qué libros habría que comenzar? ¿Dónde están para ti las bases, los fundamentos? -Bueno, pienso que es muy importante leer la poesía, la buena poesía que se está haciendo en el propio tiempo del lector. Pero creo que esa lectura, que es fundamental, debe ser complementada con la lectura de los grandes maestros que han quedado de otros tiempos. Me parece que una de las dos lecturas, sola, sería incompleta y podía deformar el sentimiento y el gusto del lector. Por eso recomiendo, a los que quieren escribir poesía, que lean la poesía que se está haciendo ahora, pero que no olviden tampoco la gran poesía que se hizo en los periodos clásico y romántico, que me parece también fundamental. -Muchas gracias, Ángel, muchas gracias por tu valiosa participación en este programa y ojalá que, como hemos señalado al comienzo .del mismo, el hecho de hablar de poesía haya contribuido a aumentar nuestra pequeña experiencia poética.

¿La poesía como pensamiento o el pensamiento como poesía?*

JESÚS HILARlO TUNDIDOR

INTRODUCCIÓN

Seguramente los que hayan leído el título de mi comunicación: "La poesía como pensamiento", se habrán preguntado: pero, realmente ¿de qué va hablarnos? Del pensamiento de la poesía, de la poesía del pensamiento, del pensamiento como poesía o de la poesía como pensamiento. O tal vez sea de la poesía en el pensamiento o del pensamiento en la poesía, aunque quizá se decante por abordar la poesía de pensamiento y el pensamiento poético ... Todo * Ponencia dictada en el VIII Congreso de Escritores de España PENSAMIENTO Y LITERATURA, martes 30 de septiembre de 2008.

este ap arente galimatías, sin embargo, recoge todas y cada una de esas cuestiones que cabrían en mi intervención, pues todas y cada una de ellas haría referencia en algún modo al título. He de decirles por ello que las relaciones de las que voy a hacerles partícipes a lo largo de estos próximos minutos versarán fundamentalmente sobre el modo en que poesía y pensamiento,mostrándose en mi percepción como términos en antagonismo, al mismo tiempo se retroalimen tan continuamente, y se complementan, hasta romper eh ocasiones sus propios límites, fundiéndose en un todo indisoluble y simbiótico.

¿La poesía como pensamiento ...

Pero el pensador y el poeta, el poeta pensador y el pensador poeta, pertenecen a un tiempo y época precisos y determinados y no pueden permanecer indiferentes al momento que les ha tocado vivir tanto social como civil, como ética y estéticamente representando el plano significativo determinante de su testimonio. Los conceptos y los poemas en tiempos de crisis deben aceptar sus compromisos como actores en la sociedad a que pertenecen. Y esto, hasta tal punto, que acaso sea necesario transgredir los valores que los representan. Así el poema deberá convertirse en pensamiento, para actuar sobre la conciencia del hombre como reflexión y elucidación, y el pensamiento en poesía, para llamada a la sensibilidad en compromisos responsables e imaginativos, ante situaciones precarias a la manera que, en muchos aspectos, está ocurriendo en nuestro tiempo. Como no puede ser de otro modo enfocaré esta comunicación como poeta, y sabiendo que no puede tener un desarrollo exhaustivo, intentaré dejarles algunas pinceladas acerca de este tema sin duda tan poliédrico como sugerente, esperando que al menos puedan servirles de estímulo y propiciar reflexiones propias.

n. POESÍA y

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prensión de la realidad, en esa sÍmbiosis biunívoca que se da más allá de la superficie conforman, complementándose, el verdadero sentido del conocimiento: La Poesía abre totalidades que empiezan, en algún modo, en la actualización del mundo en la configuración del entendimiento, bajo un acto lúcido, de comprensión intuitiva de la realidad última de las cosas. Su organización expresiva pertenece, en la escritura del poema a la síntesis y a la inducción. Concluiremos estas palabras con la voz siempre intensa y reflexiva del poeta francés Joachin du Bellay:

Tout ouvre qui dont vivre, il a dés sa naissance un demo que le gide a l'inmortalité (Les regrettes-soneto 33) EL PENSAMIENTO ENTRE la curvatura invicta de los límites, como una nieve aguda sobre la nada fúndese. Y, sin embargo, dura. Volcado como un cántaro por su propio dominio,

CONOCIMIENTO

Rilke en Cartas a un joven poeta, expresa en la Carta IV, refiriéndose a Franz Xavier Kappus, el destinatario de las diez cartas que componen el espistolario: "No se deje engañar por las superficies; en las profundidades todo se vuelve ley." y esto sucede con la Poesía y el Pensamiento, que aunque aparentemente no son lo mismo, pero constituyen un mismo sendero de validez para la com-

cómo despliega el árbol del fulgor en sí mismo. Y nace y crea y crece. Y desvanece. Altiva pasión de cerco impugna sobre las cosas vivas festejando su hondura: Perfil, axioma, duda.

Leer (mal) a Cela

JULIO RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS

Universidad Autónoma de Madrid

En su número 203, correspondiente al mes de junio del presente 2009, la revista Leer dedica buena parte de su espacio al tema de los escritores colaboracionista s con regímenes autoritarios, básicamente fascistas. Dejo a un lado lo que se dice en la presentación de dicho número de Leer y acudo a su tesis central, sin duda tan obvia como esperada: "lo valioso subsistente es la obra de arte y no la persona del artista". Conocida y reaccionaria tesis que va a quedar meridianamente clara en la "Auténtica entrevista falsa" que firmada por Víctor Márquez Reviriego aparece en las págs. 3437. La mentada "entrevista", tras un ejercicio de supuesto ingenio, no es sino una suma de tópicos-que en ocasiones llega al delirio-acerca del autor de La familia de Pascual Duarte y de sus actitudes "jamás" franco-falangistas. Se menciona por ejemplo que esta novela, publicada en octubre de 1942, se agotó en pocos días "gracias a los artículos elogiosos de los amigos" (p. 35), esto es, de los camaradas falangistas de Cela con quienes compartía páginas en publicaciones tan notorias como El Español, Juventud. Semanario de combate del SEU, Haz, Semanario nacional del SEU, Arriba, Legiones y Falanges, Medina, Y (estas dos últimas de la SecCión Femenina de Falange), Fantasía ... Protegido por el notorio falangista Juan Aparicio, Cela fue mencionado elogiosa-

mente 384 veces en La estafeta literaria hasta enero de 1946. El propio Aparicio escribía en su libro Españoles con clave (Barcelona, 1945; p. l23): ¿Qué produce el SEU, aparte de sus campeonatos deportivos, de su cisne azul y de su fanfarria goliardesca? Para responder a tal desconfianza crítica de los ignorantes, el SEU produce gobernadores civiles, técnicos y novelistas. Por ejemplo, un Rafael García Serrano; verbigracia, Camilo José Cela [ .. .]. Camilo y Rafael, han cursado sus estudios universitarios al socaire de la camisa azul y de las pistolas transformándose en ametralladoras.

Pero antes de eso, en cierto momento de la guerra civil, Cela consigue pasarse de la zona republicana, donde cumple sus deberes militares, a la zona franquista, en la cual y tras ser declarado inútil total, decide ofrecerse corno delator y denunciante a los oportunos servicios de los sublevados por medio de una instancia dirigida al Comisario General de Investigación y Vigilancia el 30 de marzo de 1938, donde expone lo siguiente: Que queriendo prestar un servicio a la Patria adecuado a su estado físico, a sus Conocimientos y a su buen deseo y

Leer (mal) a Cela

voluntad, solicita el ingreso en el Cuerpo de Investigación y Vigilancia. Que habiendo vivido en Madrid y sin interrupción durante los últimos trece años, cree poder prestar datos sobre personas y conductas, que pudieran ser de utilidad. Que el Glorioso Movimiento Nacional se produjo estando el solicitante en Madrid, de donde se pasó con fecha 5 de octubre de 1937, y que por lo mismo cree conocer la actuación de determinados individuos. [... ] Que por todo lo expuesto solicita ser destinado a Madrid, que es donde cree poder prestar servicios de mayor efi. cacia [ ... ].

¿Aludía quizá el joven Cela a los intelectuales y escritores republicanos que había conocido en las tertulias de la casa de María Zambrano, ya las que se refiere en varios lugares de sus memorias, recuerdos y cartas? Sobre este ofrecimiento, Martínez Reviriego hace decir a Cela lo que sigue: Las cosas no son tan de blanco y negro. [ ... ]. Fui herido por una bomba de mano Laffite y declarado inútil total. Cosa que a mí, que quería hacer algo, me jodía bastante. Por eso me ofrecí para el llamado Cuerpo de Investigación y Vigilancia ... Pero no hice nada.

Claro que Cela-Reviriego no explican por qué el futuro novelista no hizo nada. Pero sabemos la razón; en la oportuna instancia figura una nota manuscrita que reza: "Denegada menor edad". El texto de Leer sigue así, ahora sobre la etapa de censor de Camilo José Cela: y cuando ya, después de la guerra,

Juan Aparicio-que ayudó a mucha, muchísima gente-:..-me hizo censor, de un boletín seráfico yde cosas así, tampoco tengo que arrepentirme de nada.

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Añado aquí que mucho de lo que supuestamente le dice Cela a Martínez Reviriego lo toma este, parafraseándolo, de las Memorias, entendimie.ntos y voluntades (Madrid, 1991-1992) del novelista; así lo recién mencionado. Cela, en efecto, fue censor entre 1941 y 1945, sucediendo en tales tareas a su amigo y también falangista Eugenio Suárez (que todavía hoy sigue publicando semanalmente en El país, dicho sea de paso). Cela ridiculiza y minimiza su papel de censor funcionario de Prensa y Propaganda en varios textos suyos, pero lo cierto es que entre 1943 y 1944 se conservan documentos de sus actividades censorias: por su control pasaron al menos 250 revistas y boletines varios (véase Justino Sinova, La censura de prensa bajo el franquismo,19361951; Madrid, 1989; pp.l37, 140, 282, entre otras; en pp. 298-304, la lista de las publicaciones revisadas por Cela; con señalamiento de lo por él comentado. Cf. Manuel L. Abellán, Censura y creación literaria en España, 1939-1976; Barcelona, 1980). Decir, pues, como se ha dicho, que el autor de La Colmena censuró sólo tres revistas y por breve tiempo es faltar a sabiendas a la verdad y un ejercicio pleno de falseamiento histórico (así Camilo José Cela Conde en El país, 27-X-1989 y Diario 16 de igual fecha),lo mismo que hablar de los "supuestos empleos censores" del novelista Guan Cruz, El país, 20-X-1989, suplemento extraordinario). Claro que de aquí a considerarle "un disidente literario en nuestra cultura de postguerra. El primer disidente", no hay sino un paso Guan Cueto, El país, 22-X1989). Por lo demás--y sin entrar a comentar sus novelas--el curriculum del falangista Camilo José Cela incluye cosas como las que se citan a continuación. En el colectivo Laureados de España (1940) afirma que fue necesaria "la bendición de Dios para Francisco Franco, nuestro Caudillo y Padre" para salvar a España, de acuerdo con Mussolini, quien "nos dijo que la

REPÚBLICA DE LAS LETRAS us

Julio Rodríguez Puértolas

Historia se mueve con la rueda de la sangre", como ha sucedido en la Guerra Civil, "asombro del mundo ante este gesto nuestro-ante esta gesta hispana-". También en 1940 pronuncia Cela su primera conferencia, en la Universidad de Alcalá de Henares, sobre el apropiado tema de "Universidad e Imperio", en presencia de unos emocionados Franco y Millán Astray. Como responsable del TEU de Madrid presenta el 1-1-1941, y en el tono épico que cabe suponer, Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro; Haz. Semanario Nacional del SEU publica el 7 de enero las palabras del "camarada Camilo José Cela": habla del deseo falangista de contribuir "a la desintoxicación" de la escena española, a la eliminación de "papirusismos pequeños [sic] burgueses" y de los "recovecos pedantuelos de las denominadas enfáticamente 'obras de tesis', pues el tea tro al uso no nos sirve, queremos otra cosa mejor y más de acuerdo con nuestra manera de entender la vida; proclamamos nuestra incompatibilidad con lo que se hace [ ... ], nos arrogamos una obligación más a las muchas que ya tenemos: hacer teatro. ¡Arriba España!

El l3-Vill-1942 publicaba Cela en Juventud. Semanario de combate del SEU uno de sus textos más típicamente fascistas, "A propósito del pensativo y combatiente Doncel de Sigüenza", en que el mítico caballero yacente-libro y espada-y José Antonio Primo se confunden en uno solo. En El español dellO-IX-1942 comentaba Cela apasionadamente la poesía de Dionisia Ridruejo bajo el título de "La poesía y la sangre"; su idea central era bien clara: "mientras haya sangre, habrá poesía". Lo cual recuerda de inmediato aquello que escribiera el propio Cela en Laureados de España citando a Mussolini y mencionado más arriba. El elogio de Ridruejo hace pen-

sar en algo que el poeta de la División Azul dijera sobre Antonio Machado en 1941 para intentar explicar su "recuperación" falangista, y que Cela parece evocar en sus citadas Memorias (p. 310): "por entonces también murió en Francia, y muy .amargamente, el poeta Antonio Machado, el gran poeta sobrevalorado y deformado". Una muestra finál de esos textos declaradamente fascistas del Cela de los años cuarenta. También en Juventud apareció (14-1-1943) "Algo más sobre lo decadente", donde podía leerse: Porque lo difícil que José Antonio quería para nosotros -españoles y falangistas y, probablemente, intoxicados por el virus maligno de la decadencia- era ni más ni menos que una vuelta a lo que en el concepto clásico español fuera fácil: [...]: la elegante y cómoda postura de los infantes que anduvieron con andadura de Imperio.

y así sucesivamen te. Camilo José Cela ingresó en la Academia Española de la Lengua en 1957. Desde entonces se sucedieron homenajes, distinciones, premios, todo ello culminando con el Nobel en 1989. También doctor honoris causa por diferentes universidades nacionales y extranjeras. Destaco el doctorado de la Hebrea de Jerusalén, que le fue conferido el 20 de junio de 1986. Entre los méritos que le avalaban para tal distinción judía figuraba, según dicha Universidad, el de ser Cela "un hombre que luchó durante toda su vida contra el fascismo" .(d. El país, 2l-VI-1986). Parece que esta vez los servicios de información de Israel no estuvieron a la altura de su fama. Ai'i.adamos que el novelista llegó a presidir la Sociedad de Amistad España-Israel. * * Parte de lo que aquí se dice puede verse, más desarrollado, en mi Historia de la literatura fascista española, TI (Madrid, Akal, 2008), pp. 743-750, 1223-1226.

El albañil escritor salvaje JESÚS MORENO SANZ

Es raro, muy raro, en estos tiempos de tan acostumbrada rendición incondicional a una gramática de la inercia y del callar ante el bárbaro mundo que contemplamos, encontrar una escritura tan ind~mesticada y libre como la de este albañil de profesión, y de destino, es casi seguro, buen o quizá incluso gran escritor: José Fuentes Manfredi, quien se lanzó, se diría que de un modo un tanto incendiario, a la tarea de escribir pasados sus cincuenta años. A su propia costa ha ido editando y publicando cuatro libros, cada uno mejor que el anterior, y limando cada vez más sus más evidentes imperfecciones gramaticales o prosódicas: El hermano del militar (2000), El chantaje de los relojes (2002), Miradas de cernícalo (2004) y De la mano de los vientos del sur (2008), a los que enseguida habrá que añadir el que está escribiendo sobre su viaje a Perú y Bolivia. El primero es un puro reportaje, pormenorizado y sencillo, sobre su anhelado primer viaje a Cuba, en el que, en una escritura aún excesivamente ingénua, ya deja ver la amplitud e incondescendencia de su mirada tan abierta a múlt,iples planos de la realidad, en este caso la Cuba del año 2000. El segundo es una singularísima · novela construida con los reales materiales desu entorno sevillano, y en la

que, a más de comparecer una gran diversidad de perspectivas sobre los más candentes temas de nuestro tiempo (las relaci,ones de sexos, generacionales y de padres e hijos, las redes con que el poder se inscribe en los más menudos avatares cotidianos, y sin ambages, la profunda corrupción política, el mundo de las drogas, la integración -o más bien el expoliode los inmigrantes, en especial de los magrebíes, el aborto, y la relevancia creciente del papel social de la mujer, la situación de los homosexuales, y un largo etcétera de cuestiones bien actuales), es capaz de enfocar a sus personajes, y a sí mismo como autor, en una trama que no cabe sino denominar "pirandelliana", en la que áquellos y él mismo se le rebelan al narrador y. le piden cuentas de lo mucho que se ha dejado en el tintero; acompañado todo ello de una serie de citas de libros inventados, todos ellos incidiendo en la más corrosiva mirada sobre el lodazal de mundo que estamos construyendo entre la complicidad de todos. El tercero alcanza esa mirada de cernícalo a través de un diálogo -más que intemporal, acogiendo una diversidad de tiempos históricosentre Velázquez y el Picasso que está pintando el Guernica, acompañado de su amante de entonces Dora Maar, y cuyo papel femenino es aquí de suma impor-

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Jesús Moreno Sanz

tancia. Al fin, el lector irá comprendiendo que todo es un sueño de Alberti cargado de consecuencias políticas, sociales y personales. Yen fin, el cuarto, es de nuevo el reportaje fiel de un viaje a Colombia, y de nuevo a Cuba, y en el que no se exime de recorrer los más minuciosos avatares de una y otra, y en el que ya la trama se amplifica mediante recorridos históricos y recursos narrativos ya más afinados que ofrecen una amplia panorámica de la cruda y tan injusta realidad de esos países. A la hermosura de estos libros contribuyen las ilustraciones pictóricas que se entretejen con cada uno de ellos, realizadas por pintores andaluces y colombianos (Alejandro Mogollo y Carmen Mogollo en el primer libro; Norberto León en el segundo; Antonio Carda Villarán en el tercero; y Zamo Tamay en el cuarto), alguno de los cuales, como este último, realiza un apasionado y excelente prólogo sobre este -según él le califica- extraño hombre de corazón insomne y cuya mirada es una celebración que sumerge en implicación más personal de lo previsto. Y todas esas pinturas, como l~s demás prólogos de estos libros (de los amigos personales de Fuentes, Emilia Palma, Manuel Martín Sánchez 'y Antonio Velázquez) no hacen sino resaltar la fuerza vital e imaginativa, así" como la garra escrituraria, de este tan incondescendiente hombre .t an verdadero, enamorado del mundo, del arte, y muy especialmente de la pintura, y de las letras y los libros. Y de Cuba, y de lo que la revolución cubana podría haber sido y no fue como esperanza de un hombre nuevo, igual en sus diferencias, y libre. Cada uno de sus libros es, pues, el resultado de un viaje, real -a Cuba, a Colombia, a Bolivia o al Perú, con múltiples referencias a todos los viajes de su

vida por diversos lugares de España, Marruecos o Turquía- , 9 de reimaginación creadora del realísimo mundo más cercano que él vive tan intensamente, tal sucede con El chantaje de los relojes, o puramente imaginario a través de diversos tiempos, como es el caso señalado de Miradas de cernícalo. · Y es que Fuentes aparece como un incansable viajero, en los pocos momentos que su trabajo de albañil le deja, que por igual pasea su incorruptible mirada por las selvas del Amazonas, dialogando con los indios, que se cuela por los más peligrosos vericuetos del narcotráfico o de los paramilitares colombianos, o logra también deslizarse aventureramente ' entre las FARC, o regresa siempre a Cuba para ir aquilatando lo que allí sucede o no dejan que pueda suceder; o se reintegra a su rincón de Aznalcázar en Sevilla, desde donde realmente . escribe, dejándole a su memoria que p repare tantas sorpresas como depara su escritura desde su tan nietzscheana (sin que él sepa mayor cosa de Nietzsche) voluntad de aventura y de peligro, y de escribir con sangre como aquél pidiera. Y allí, en aquel rincón, rememora sus viajes, en un singular cruce de espacios y de tiempos diversos, y los reescribe desde una no menos sorprendente paz, que no cabe calificar sino de "franciscana", lo que no se desdice, sino bien al contrario, con yen sus tremendas arremetidas contra toda religión constituida, en especial contra los crímenes perpetrados, en tan larga historia, en nombre de la cruz del cris tianismo. Pues la fuente desde 'donde este Fuentes escribe es muy clara, y él mismo la relata muy bien en cada uno de sus tan airados como misericordiosos libros, y . muy en especial en las Dedicatoria y contradedicatoria (Malditos) de Miradas de cernícalo y en el último publicado, De

El albañil escritor salvaje

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la mano de los vientos del sur. En el pri-

defender la soledad en que se está. Cuando

mero desgrana sus propias "bienaventuranzas" y "maldiciones": A los que odian las guerras, a las víctimas de los violadores, a los que aman, a todos los refugiados, a los que se enfrentan a los poderosos, a los que se niegan a apretar el gatillo, a los voluntarios que luchan en el tercer mundo, a los que asisten a las manifestaciones por la paz, a los que oyen, a los que dejan hablar, a los pueblos de los dictadores, a los que pasan hambre y sed, a los que no conocen la justicia, a los que viven en la calle, a los niños que les roban su mundo, a los jóvenes que engañan con la droga, a los músicos, pintores, poetas, a todos los artistas, a los que regalan flores. En el segundo de esos libros, como trasunto personal insobornable, aparece la vena misericodiosa "ecologista" de este escritor, que se diría que es un singular caso de eso que Zambrano, al final de su obra, precisamente en Los Bienaventurados, denomina como hijo del Universo. . Un hijo del universo este arcaico escritor que halla su paz y la raíz misma de su escritura en sorprendentes cuidados a tres orquídeas y a una pareja de golondrinas a las que ayuda a hacer bien su nido en el mismo rincón perdido de Andalucía donde él escribe, en Aznalcázar de Sevilla, en una diminuta parcela llamada El Vidriero. Yen efecto, duro vidrio transparente resulta la mejor construcción que este albañil ha hecho en su vida: la de estos libros tan inusuales que él dice escribir sólo para no sentirse en el oprobio de un callar cómplice con el crimen y tan condescendiente con tantas injusticias, y a la par, como me confesó un día, "para defender mi propia intimidad" Jamás había leído Fuentes a la Zambrano y resultaba que ambos tenían la misma definición de la escritura que, según se lee en Por qué se escribe de esta última, es: Escribir es

se lo recité no podía creérselo, y ahora sé que esa cita la utiliza ampliamente en su libro por acabar. Pues, además, los dos están convencidos de que sólo esa inti-. midad y soledad es el punto focal de la comunicación con los demás hombres y con el Universo. Y así, Fuentes, escribiendo desde sus orquídeas y golondrinas (hay otro pasaje memorable de su El chantaje de los relojes en que es una mirla amiga, asesinada por un criminal cazador, la fuente de su amor y de su ira) dice escribir esencialmente para su amigo el Parro (¡maravilloso personaje de sus libros que apenas sabe leer y que, por el contrario, arregla todo cachivache mecánico que se le pone por delante!), para su mujer, Fina, para su "diosa" particular, la bruja buena Emili a Palma, que le prologa con suma elegancia El hermano del militar, y para un reducido círculo de amigos de Aznalcázar, y desde luego para sus permanentes amigos, a los que él llama "los artistas", con lo que el círculo parece expandirse a cuanto queda de noble en este corrompido mundo. y así, por mi parte, he ido encontrando en esta escritura, por veces tan naif, tan "arcaica" (es decir, tan originaria, tan radical), y en su misma capacidad de resistencia al oprobio, la hipocresía y la impostura, ante el más corrompido poder, muy serias concomitancias con mis amores literarios mayores: Spinoza, Nietzsche, W. Benjamin, Kafka, Broch, Bernhardt, y posiblemente con el que más, con algún Coetzee moviéndose entre la más radical denuncia y el más inmenso amor por la vida de los animales, .y desde luego hallo muy profundas (de los más íntimos niveles del alma) concurrencias con las más encendidas llamas de la justicia en Massignon o María Zambrano. Pues toda la escritura de este tan salvaje -es decir, indomesticado por

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Jesús Moreno Sanz

la propia gramática- constructor de mundos terribles, y al par, por momentos, extáticos, es una especie de espejo de justicia insobornable que, tanto a nivel social como personal, anduviera constantemente haciendo una muy radical exégesis del fragmento más trágico y hermoso de toda la historia de la filosofía occidental, el de Heráclito proclamando oscuramente que no se puede comprar el corazón, porque lo que el corazón quiere se paga con la vida . Y así va este insobornable escritor-albañil recordando de mil maneras en sus libros esa grande, dilatada, y tan plural verdad; y lo hace tanto y con tanta perspicacia que le cuesta poco en El chantaje de los relojes -del 2002- profetizar con trágica exactitud las amenazas del gran susto que el fundamentalismo islámico podría ocasionarnos en la propia España. y sin embargo, es el caso que, en efecto, y salvo en su pueblo, Aznalcázar de Sevilla, y entre un reducido grupo de raros -aunque muy buenos- pintores o no menos raros, ni menos buenos, poetas, hombres y mujeres que le admiran profundamente, es prácticamente desconocido este Fuentes, que tan poco se aviene a poder ser presentado en la pasarela cultural. Pero, pasarela y todo, bien necesario sería aproximarse a esta tan salvaje mirada, propiciar el que al menos algunos más pudieran escuchar esta voz tan radical como llena de ma tices por enmedio de sus propias imperfecciones Y' en su misma ingenuidad (y sin olvidar la raíz etimológica de ingenuo: bien nacido). No deja de ser curioso que uno de sus prologuistas le inste a este hombre a lo mismo que en 1956 le pidiera un estudiante malgache --en un excelente poema que es como un grito de justicia- al gran Massignon: que siguiera hablando por todos los oprimidos, expoliados y excluidos de la tierra. Así lo hace Antonio

Velázquez en el final de su escueto y tan enjundioso Prólogo a El chantaje _de los relojes: Fuentes, por favor, sigue hablando y escribiendo. Y ello mismo es a lo que yo le incito desde estas páginas, pero también insto a la REPÚBLICA DE LAS LETRAS a que le dé alguna forma de carta de ciudadanía a este confeso republicano de la política y que tan digna y valerosamente defiende y enarbola como su más preciada bandera la de los artistas, a los que él hemos visto en su Dedicatoria desglosar en los músicos, pintores, poetas, a todos los artistas, y frente a los que pone entre sus Malditos a los músicos, pintores, poetas, al servicio del poder. Sigue hablando, Fuentes, sigue escribiendo en los pocos ratos de sosiego y plena libertad que te deja tu esclavitud de albañil. Si hubiera muchos "Manfredis" -acaba escribiendo .otro de sus prologuistas, Manuel Martín Sánchez- como este amigo mío, seguro que el mundo sería mucho más honrado, más justo y más solidario. Como él. Esperemos que alguna forma de solidaridad de la República de escritores y "artistas" sepa reconocer a este su tan franco admirador y pueda también ofrecer algún cauce para que se pueda admirar en él esa suma capacidad de resistencia que la belleza de todo arte ostenta como la máxima bandera de liberación y de justicia. Mientras, Fuentes, sigue escribiendo, sigue horadando todo oprobioso silencio, sigue mejorando tu corrosiva capacidad de decir que el corazón del mundo es insobornable a tan barato precio como le estamos poniendo. Tan barato y tan peligroso. Sigue habitando tu capaCidad de peligro y aventura, y deja tu piedra escrita, que alguien o quizá muchos comiencen ya a hacerse cargo de su gran luminosidad para este tan oscuro y confuso mundo. Sigue, pues, hablando desde tu pequeño rincón tan irradiante.

El exilio cultural visto por los narradores actuales

ANTONIO GÓMEZ RUFO'

En primer lugar quiero expresar mi agradecimiento a nuestra Asociación Colegial de Escritores de España y a la Facultad de Filología de la Universidad de Salamanca la invitación recibida para participar en este Congreso sobre la Memoria Histórica, en el que pretendernos mostrar nuestro reconocimiento y gratitud a cuantos intelectuales españoles tuvieron que continuar su labor creadora desde el exilio, empobreciendo con su marcha forzosa a nuestro país, pero engrandeciendo con su trabajo y ejemplo la cultura universal. Quede, pues, en estas palabrasiniciales mi gratitud a los organizadores y reconocimiento a quienes reivindicamos, expresando de paso que son esen-. * Ponencia presentada al Congreso Memoria Histórica. 70 años del exilio cultural español de 1939. Salamanca, octubre de 2009.

ciales encuentros como éste y, más que esenciales, diría que necesarios, justos y demasiado escasos, por cierto. Bienvenida sea, así, esta celebración. Aunque empezaré por decir que mirar en la distancia cuesta cada vez más esfuerzo porque el tiempo va tejiendo un velo que nubla la visión y sustrae esa nitidez con que nos deberían embriagar los ejemplos admirables. Pero no quiero dejar de añadir que cuando ese mismo tiempo, en lugar de 'nublar, deslumbra, en el estado de ceguera puede suceder que se produzca un fenómeno tan perverso como la propia ausencia de nitidez: me refiero a la idealización. Por eso, desde un horizonte de setenta años, aun alumbrado por la memoria histórica y fraguado con aleaciones de lecturas, narraciones, estudios

El exilio cultural visto por los narradores actuales

y curiosidad, yo debo confesar que el exilio cultural español consiguiente al momento de la frustración se me presenta, personalmente, como una aventura heroica de la que, con franqueza, no obtengo grandes conclusiones. Puede que sea porque, en realidad, vivimos tiempos de ignorancia y desprecio en los que ni siquiera los grandes ejemplos son valorados. Y porque mirar atrás y rebuscar en la historia es un ejercicio en el que apenas nadie se detiene. Murió Dios a mano de Nietche; murió Marx a manos de muchos marxistas; murió Mao a manos del capitalismo de Estado y murieron nuestros maestros a manos del olvido. Ya no quedan maestros porque nadie quiere ser discípulo; ya no quedan ejemplos porque ya no hay quien los siga; ya no quedan puntos de referencia intelectual porque los cinco últimos, habitantes de un mundo en transformación, se han quedado en el camino como retratos de biblioteca o materia de eruditos que buscan sacar una plaza de titular en cualquier Universidad. Ni Norberto Bobbio, ni Tierno Galván, ni Chomski, ni Poulantzas, ni Sangor son hoy algo más que un referente para estudiosos bienintencionados cuando no para minorías depauperadas y, en algunas ocasiones, mezquinas. Desde esta perspectiva pesimista, ¿quién puede hoy en día, con afán de ser escuchado, levantar la voz para invocar los nombres de quienes no se rindieron al fascismo y buscaron en el exilio conservar eso tan difícil de entender en nuestros días como es la dignidad? Los españoles somos hijos de la "Tercera Decepción", y en esa realidad sucumbieron también quienes, desde el otro lado del mar o de la frontera pirenaica esperaron ser liberados alguna vez. La Primera Decepción fue la que

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sufrieron al comprobar que la democracia republicana no contaba con el apoyo de las democracias decentes, o no tan decentes, de Europa y del norte -de América en la Guerra Civil de 1939. Sin su ayuda, la libertad no pudo sobrevivir y la historia les mostró implacable el camino del exilio. La Segunda Decepción les hirió cuando, acabada la Segunda Guerra Mundial con la victoria de los aliados sobre el fascismo, las democracias decentes, o no tan decentes, permitieron la permanencia del franquismo en España y por ello el régimen dicta torial continuó su saca de encarcelamientos y penas de muerte, in praesentiam o dictadas "en rebeldía". Y la Tercera Decepción .los mató cuando, tras el bloqueo formal de la ONU a España, se levantó la farsa y Estados Unidos envió su primer embajador a Madrid, y tras él se normalizó el reconocimiento mundial, con mínimas excepciones, a la Dictadura. Puede que cupiera hablar de una Cuarta Decepción, la resultante de la generosidad de los españoles con la amnistía general de 1977, pero aún no estoy seguro de incorporarla a mi decepción personal. Tiempo habrá. Todo ello me conduce a opinar que, desde la perspectiva de nosotros, los creadores actuales, retrotraerse al exilio cultural español de 1939 es un ejercicio meramente formal que, además de intrascendente para muchos, no es compartido por la sociedad en que vivimos. Y no me extraña: si en este momento social se desconocen por completo los méritos de Lao Tsé, Aristóteles, Justiniano, Abderraman 111, Santo Tomás, Galileo, Newton, Hegel y tantos otros, ¿cómo explicar la necesidad del reconocimiento al institucionalista Luis

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Antonio Gómez Rufo

Santullano, al europeísta Salvador de Madariaga o al maestro Max Aub? Y sin embargo es una obligación moral hacerlo, y por eso estamos aquí. Porque no hacerlo, a mi juicio, sería participar de una indecencia de la que ninguno queremos formar parte. En este sentido, también habría que decir que, además de políticos y de otra mucha gente anónima, una buena parte de los exiliados pertenecían a la España del saber en su más amplia concepción, personajes instruidos y reflexivos, sólidos trabajadores de los mundos de la Ciencia, la Técnica, el Derecho y el Pensamiento, muchos de los cuales han sido injustamente olvidados a cambio de ser reconocidos, con todo merecimiento por supuesto, a los autores literarios, llámense León Felipe, Ramón J. Sender, Jorge Guillén, Luis Cernuda, María Zambrano, Juan Ramón Jiménez, María Teresa León, Antonio Machado, Manuel Andujar o José Bergamín. Pero son también esos otros miembros de la ciencia y cultivadores de la inteligencia quienes dieron cuerpo a lo que se llamó "la edad de plata" española en el primer tercio del siglo XX y que, de no haberse interrumpido por el drama y el exilio, habrían construido una España que luego se tardó en recomponer medio siglo y que, me atrevería a aventurar, sin el fundamento que ellos proponían. La consecuencia de todo ello es conocida: el empobrecimiento cultural de la España del interior, mermado su desarrollo por esa extensa sangría, y por la autarquía económica, intelectual y científica impuesta por el franquismo. Por ello avanzaba que es necesario mantener reuniones como esta y celebrar esta clase de Congresos. Porque hay que combatir el olvido; porque hay

que proponer la recuperaclOn de la memoria; porque hay que reparar injusticias y porque hay que evidenciar lo que significa el concepto de pérdida. Y porque poco se ha hecho para recuperar ese imprescindible legado que enriqueció a otros países, sobre todo a México, y empobreció a España de manera radical. La verdad es que, exceptuando unas pocas contribuciones en aspectos muy concretos del exilio y sus consecuencias, no se ha elaborado algo que parece esencial: un archivo documental que recoja y conserve las aportaciones de nuestros tras terrados en todos los campos, ya sea la ciencia, la literatura o la ingeniería, en fin, una especie de nomencla tor de la España que fue expulsada. Debería hacerse . Como también deberíamos preguntarnos a nosotros mismos por nuestra responsabilidad personal. Porque la pregunta esencial que yo me he hecho antes de venir aquí es en qué y de qué manera están presente en mi obra literaria las aportaciones de los exiliados españoles de hace 70 años. \~ he de confesar que, sin pensarlo, la primera respuesta que me ha asaltado ha sido "en nada". Algo así como si, ensimismado en mi propia creación, sintiera que el legado histórico no tiene presencia alguna mientras trabajo en lo mío. Naturalmente sé que no es verdad y de inmediato he buscado esas influencias para ajustar en qué y de qué modo siento ese poso de saber ala hora de expresarme. Sé que todos somos el resultado de nuestra biografía. Sé que el pensamiento, por muy innovador que se nos antoje, es la resultan'te de dos o más ideas anteriores que conforman un pensamiento distinto y nuevo. Sé que cuan-

El exilio cultural visto por los narradores actuales

to sabemos es la suma de vidas, lecturas, viajes y conversaciones escuchadas o participadas. Sé, en definitiva, que sin una pauta cultural no sabríamos integrarnos ni podríamos formar parte de una comunidad civilizada. Y sé, en consecuencia, que aunque la vanidad incite a responder que nada ni nadie nos influye al crear, no podríamos hacerlo sin ese bagaje de conocimientos y aprendizajes que no reconocemos porque se han almacenado en nuestro subconsciente o más allá, en el inconsciente. Las generaciones más jóvenes creen, en su fuero interno, que no deben nada a nadie, aunque dicen lo contrario porque citando nombres y referencias sacan lustre a su todavía incompleta existencia. Nosotros, al menos en mi generación intermedia (o Generación del 82 como me gusta definirla), hemos descubierto que debemos lo que somos a demasiada gente, de modo que es tan gr~nde nuestra deuda (desde la contraída con Grecia a la heredada de la postmodernidad, y puede que más allá y más acá), que preferimos no echar cuentas porque, de hacerlo, nos quedaríamos en los huesos. Yen concreto al exilio, al saber que creció fuera de España, no

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estoy seguro de deberle más que a Sócrates, Cicerón, Shakespeare, Dostoievski o Pérez Galdós. O que a Lewis Carroll y a García Márquez, por no viajar tan lejos. Y a Mozart, Goya, Beethoven, Van Gogh, Bacon, Eiffiel, Robert Capa, Picasso, los Beatles, etc, etc. Estudiamos a la Generación del 98, nos enamoramos de la del 27 y nos reconocimos en la de las décadas del 40 y del 50, de los autores que tanto nos dieron, pero la deuda de nuestro saber es tan global que yo no acierto a poner precio justo a las cuentas con los trasterrados. Pero, incluso expresándome con esta sinceridad, no puedo dejar de reivindicar el derecho que tenemos a cumplir con nuestro deber. Y ese deber, en estos momentos, es rescatar del olvido a los olvidados, pedir justicia para los tratados con injusticia y aportar a la historia una queja intelectual por la indecencia del silencio, reclamando una reparación \ inmediata, aun sabiendo que es inevitable que llegará el día en que la Historia de la Cultura ponga a cada cual donde se merece, sin atender a las pequeñeces de la mezquindad, a la sinrazón del resentimiento ni a la inmutable perversidad de los amos del mundo.

La escritura de la memoria: El compromiso republicano en la literatura del exilio de Max Aub JAVIER SÁNCHEZ Z APATERO'

Universidad de Salamanca

Escribo para permanecer en los manuales de literatura , para estar ahí, para vivir cuado haya muerto. Lo que me horrorizaba era desaparecer sin rastro; desaparecer dejando marcado un sitio -así sea en una nota- es suficiente. MAX AUB, 1954

1. EL CONTROL OFICIAL DE LA MEMORIA

La gestión cultural llevada a cabo por la dictadura de Franco durante sus casi cuarenta años de existencia es uno de los fenómenos de la historia reciente en los que de forma más paradigmática se puede contemplar cómo los marcos de referencia contextuales que vertebran la memoria colectiva de un pueblo pueden ser manipulados y deformados para que la percepción ciudadana del pasado sea análoga a los intereses estatales. Manuales de referencia básicos para entender este proceso son La odisea de la memoria y El monopolio de la palabra, los trabajos en los que Josefina Cuesta y Fernando Larraz, respectivamente, han detallado cómo la dictadura desarrolló toda una serie de actividades destinadas

.. Ponencia presentada al Congreso Memoria Histórica. 70 años del exilio cultural español de 1939. Salamanca, octubre de 2009.

a borrar el legado de la II República, divulgar una imagen d istorsionada del colectivo exiliado y d ifundir una visión idealizada y mítica del fr anquismo. El régimen franquista "carecía en un principio de cualquier legitimación política que no fuese el derecho de conquista" (Márquez, 2006: 65), por lo que necesitaba imponer una visión de la historia que desacreditase al gobierno de la II República y a las fuerzas p olíticas, ideológicas y sindicales que lo sustentaban. Su justificación, por tanto, se basó desde su misma fundación en la deslegitimación del viejo Estado . Se consideraba que el gobierno rep ublicano había alterado el desarrollo de la historia española y que el franquis mo había de ser el encargado de volver a encauzarlo. De ahí el empeño de la dictadura en presentarse como heredera de los valores "tradicionales" de la patria y en justificar su presencia como portadora de la "esencia histórica" de España: A partir de la retórica de la guerra y de los recursos de justificación ideológica del régimen hubo un intento organizado durante el periodo posbélico de difundir los valores, la imaginería compartida y la m entalidad de las elites del

La escritura de la memoria: El compromiso ...

bando nacional. Se recicló la enseñanza de la historia, especialmente en los libros de texto de los años cuarenta y cincuenta, planteándose analogías entre la"Reconquista y las "purificaciones" de España " de moros y judíos en el siglo xv. (... ) La nación española y la unidad del Estado habían sido forjadas durante siglos a través de la guerra contra el contagio procedente del exterior y de la propagación de la Iglesia universal. El régimen de Franco era presentado como la recuperación del "estado misionero" austero y ascético de Felipe TI en" el siglo XVI (Richards, 2006: 179).

En busca de esa fundamentación, se llegó a establecer, en plena Guerra Civil, una comisión de expertos, dirigida por

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Ramón Serrano Suñer y formada por politólogos e intelectuales, con el fin de demostrar la carencia de legitimidad de la República, argumentado que las elecciones que provocaron su constitución fueron un fraude y que sus diferentes gobiernos habían hecho dejación de poderes al caer en la "anarquía revolucionaria". Así, la historiografía franquista impuso la idea de que la insurrección del 18 de julio no podía ser considerada como tal, sino como un "movimiento nacional" encargado de regenerar la situación social y política del país. Resulta de sumo interés comprobar cómo buena parte de las teorías revisionistas que analizan actualmente la Guerra Civil -representadas por historiadores como Pío Moa- se nutren de esas bases teóricas y sitúan el comienzo del proceso bélico en la revolución de 1934, negando así la categoría de golpis-

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tas -y dándoles la de "instauradores del orden perdido"- a Franco y sus colaboradores. Al dar al alzamiento el carácter de "nacional", la dictadura se apropió del concepto de "españolidad" e hizo coincidir los valores constituyentes de ese modeo con los suyos propios -ideología conservadora, moral cristiana, interpretación centralista del modelo territorial. .. -, descalificando al régimen republicano y relegándolo, por encima de oposiciones políticas, a la categoría de "enemigo de la patria". La identificación entre nación e ideología hizo imposible que los simpatizantes del bando republicano pudieran ser reconocidos corno miembros de pleno derecho de la sociedad y provocó que siguieran siendo considerados enemigos incluso varias décadas después de la guerra: En cierta manera se puede afirmar que la contienda civil no finalizó hasta 1975. El general Franco tuvo siempre presente su condición de vencedor, y jamás adoptó medidas que supusieran el perdón o la reconciliación con los derrotados. El régimen democrático que éstos habían defendido, el de la Segunda República, desapareció en 1939, y cualquier intento teórico o práctico de restaurarlo o apoyarlo mereció una represión dura y permanente durante 36 años (Castelló, 1999: 4) .

El aparato cultural y propagandístico del régimen creó una retórica y una simbología míticas que vinculaba la identidad nacional a un proyecto ideológico concreto y a una creencia religiosa determinada. Con el establecimiento de esta relación, todo aquel que mantuviera una postura crítica con el pensamiento dominante pasaba a ser conside-

rada automáticamente "enemigo de la patria" o "antiespañol" y, evidentemente, quedaba excluido del proyecto colectivo nacional, asociado desde entonces a la realización del "destino histórico", que, según la retórica franquista, no era otro que el de contribuir, como en la Reconquista o en la Contrarreforma, a la redención universal. El proceso de deslegitimación del régimen republicano y de sus representantes se aderezó con una visión de la Guerra Civil en la que el horror, el crimen y la violencia gratuita sólo tenían cabida en el bando derrotado: Si los "rojos", una minoría, habían sido capaces de mantener la resistencia del bando republicano por medio del terror y el crimen, su ostracismo, e incluso su d estrucción, no supondrían problema alguno para la unid ad española. Sobre todo teniend o en cuenta que, en la historiografía franquista, se realizaba una verdadera operación ideológica d e deshumanizar al "rojo": el "rojo" era un verdadero subhumano con apariencia humana, un ser incapaz de reconocer a su Dios, a su nación - como antiespañol-, o a su familia, y además estaba subordinado a poderes extranjeros (Márquez, 2006: 86).

La forma de p resentar la actitud de los milicianos en la guerra en Madrid, de corte a cheka es p aradigmática para entender la degradación q.u e todo lo asociado al régimen republicano sufrió por parte de la cultura dominante durante el franquismo. Agustín de Foxá (1938: 272), que escribió su obra en plena Guerra Civil basándose en su experiencia en el Madrid sitiado, no dudó en afirmar que la guerra no fue

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sino "el gran día de la revancha de los débiles contra los fuertes, de los enfermos contra los sanos, de los brutos contra los listos". Reducir a la venganza y a la mera ejecución del mallas motivaciones que habían llevado a los republicanos a la guerra servía para desacreditar sus valores y sus objetivos políticos. Al obviar que su actuación respondía, en primera instancia, a la necesidad de defender el gobierno legítimo -defensa que, no obstante, jamás puede exculpar las matanzas, tan salvajes como gratuitas, que se realizaron- Foxá (1938: 271 y 272) -y, como él, buena parte de la intelectualidad franquista- presentaba a los milicianos como seres malvados que "necesitaban la sangre": Algo satánico animaba a aquellos hombres. Parecían un caso colectivo de posesión diabólica. Tenían reflejos rojos en sus caras renegridas y una sonrisa feroz, casi con espuma de salivilla. Olían a sangre, a sudor, a alpargatas. El instinto del malles daba agudeza.

Esa interpretación . de la historia, basada en un discurso sobre la violencia de la guerra y de la posguerra en el que sus acciones aparecían como la justicia absoluta y serena y las de los vencidos quedaban reducidas a crímenes aberrantes, condicionó la política cultural de todo el franquismo, que no sólo generó una serie de mitos que tenían como fin fundamentar y difundir la ideología imperante y movilizar a las masas y conseguir su adhesión al régimen, sino que condenó a todos aquellos que se consideraban sospechosos de haber mantenido o mantener una postura desafecta. La persecución de los potenciales enemigos de la dictadura fue llevada a cabo con una inusitada

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violencia, cuya sistemática presencia social generó un ambiente de miedo y tensión que contribuyó a la legitimación del Estado franquista. El clima de enfrentamiento surgido en 1936, necesario para poder hacer efectivo el ingreso del dictador del poder, continúo durante la dictadura, en la que entre poder y pueblo se estableció una relación de comunicación basada en la violencia: Durante toda la dictadura, a los vencidos se les negó no sólo la posibilidad de integrarse con plenitud en la vida del país, sino que además se les condenó a sufrir o recordar en silencio el terror del Nuevo Estado. Divididos ya sobre el pasado, los españoles fueron también condenados a confrontar un presente que se basaba más en el miedo que en la esperanza (Cazarla, 2000: 98-99) .

La exclusión del enemigo del proyecto colectivo nacional, manifestada en medidas que afectaban a la vida personal y cotidiana como la depuración del cuerpo de funcionarios o la anulación de los matrimonios civiles contraídos ent~e 1931 y 1939, conllevó el voluntario olvido de todos sus símbolos y representaciones. A través de la enseñanza, los medios de comunicación, los productos culturales y los elementos conmemorativos -tanto materiales como inmateriales-, se propagó una interpretación histórica desde el poder que omitía toda referencia a la República que no estuviese relacionada con su participación en la guerra. Este proceso de "diabolización" tuvo su repercusión en la toponimia urbana, como ha explicado Josefina Cuesta (2008: 147-148) al afirmar que "el callejero vio desaparecer todo rastro de personalidades democrá-

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ticas; de las calles y sus nombres, pobladas en adelante por generales, fueron arrojados republicanos y socialistas". En el intento de borrar las huellas del pasado republicano se impidió la normal recepción en España de las obras artísticas y filosóficas de todos aquellos sospechosos de haber apoyado de forma activa o pasiva a la TI República y también se prohibió la difusión de todos los autores, independientemente de su época y origen, considerados subversivos y contrarios a los ideales de la dictadura. Se mantuvo un férreo control sobre todas las producciones editoriales a través de la obligatoriedad de la censura previa y de la prohibición de expresar opiniones críticas con el comportamiento de las autoridades del país o los principios del Movimiento Nacional. Los autores exiliados fueron así sistemáticamente excluidos del canon oficial y su presencia en el panorama li terario de la época fue muy limitada en algunos casos e inexistente en la mayoría, puesto que su compromiso político impedía, lógicamente, el acatamiento de las directrices ideológicas que se lanzaban desde el gobierno a través del Instituto Nacional del Libro, creado en 1939 para controlar la industria editorial. 2. LA ESCRITURA DE LA MEMORIA

Ante semejante panorama, las obras de los autores que más explícitamente habían mostrado su apoyo al gobierno depuesto por la guerra iniciada en 1936, exiliados en la mayoría de los casos, adquirieron una dimensión comprometida que las llevó a convertirse en voz de un pueblo conderuido al silencio y a la deformación histórica, en memoria de unas instituciones y una sociedad voluntariamente ignoradas y en representación de un pasado desconocido. ·

Del mismo modo que las instituciones republicanas mantuvieron su vigencia en el extranjero, permaneciendo activas hasta la déca.da de 1970, el compromiso político que había condenado a los autores a salir de España no sólo perduró en el exilio, sino que llegó a convertirse, junto con la esperanza del regreso, en su principal sustento y alivio. Legitimaron su discurso en el convencimiento de su superioridad moral, y en ocasiones intelectual -recuérdese, en ese sentido, el poema "Hay dos Españas", de León Felipe, en el que se identificaba a los republicanos con el poeta y a los franquistas con el soldado, sobre aquellos que les habían llevado a abandonar su patria, lo que provocó que su visión se viera en determinadas situaciones salpicada por las mismas interpretaciones perniciosas y maniqueas por las que acusan a la versión oficial de la historia propugnada desde el franquismo. En cualquier caso, la palabra fue el único medio eficaz de que dispusieron para llevar a cabo su función de resistencia. La creación literaria en el exilio desarrolló una labor política gracias a su capacidad de revisión interpretativa y adquisición de un espacio público negado por las instancias oficiales. Así, la proliferación de textos autobiográficos en la literatura del exilio puede entenderse como un intento de luchar contra el discurso oficial, mostrando a través de la propia experiencia la versión histórica que se considera verdadera. Como advirtió la que fuera ministra del gobierno republicano durante la guerra Federica Montseny (Sáinz, 2007: 142), la suma de todos los testimonios de los exiliados "se recogería et:l un documento histórico de vital importancia". Al ser testigos, supervivientes y víctimas, aglutinaban en su voz la expresión de

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sinceridad de quien cuenta lo que vio,la memoria de aquellos que murieron sin posibilidad de testimoIÚar y el sufrimiento de quien se ve excluido de la sociedad y obligado a salir I de su país. Aludiendo a ese valor de oposición frente al poder establecido pueden leerse textos como Recuerdos y olvidos -de Francisco Ayala-, Desde el amanecer. Autobiografía de mis primeros años -de Rosa Chacel-, Vida en claro -de José Moreno Villa-, Memorabilia -de Juan Gil Albert-, Doble esplendor -de Constancia de la Mora-, Los pasos perdidos -de Corpus Barga-, La arboleda perdida -de Rafael Alberti-, Memoria de la melancolía -de María Teresa León- ... Quienes decidieron permanecer en el exilio durante toda la dictadura lo hicieron convencidos de que su estancia fuera de España sigIÚficaba, más que la defensa de un sistema político ya finiquitado -a pesar de la vigencia simbólica de las institucioneS! republicanas-, una labor de resistencia. Conscientes de que en España se estaba construyendo una "memoria oficial" destinada a difundir en la sociedad una interpretación única de la historia que denigraba los valores republicanos y ensalzaba los franquistas, los exiliados mantuvieron desde sus países de acogida una actitud de lucha frente a los mensajes lanzados desde los poderes hegemónicos instalados en el interior del país. Frente a la in~rpretación que relegaba a los republica~os a la categoría casi subhumana de.i "rojo", los exiliados plantearon una visión histórica capaz de cuestionar los mi tos del franquismo y de defender los logros de la herencia republicana. Para ello, dispusieron casi de forma exclusiva de la escritura, pues, como ha señalado Miguel Ugarte (1999: 15), "el exilio es uno de los escasos fenómenos en la historia en el que el lenguaje se considera

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un instrumento más eficaz para el cambio social que la acción política". Francisco Caudet (1997: 13) insistió en la labor política que desarrolló la creación literaria en el exilio en cuanto revisión interpretativa y adquisición de un espacio público negado por las instancias oficiales: Durante largos años el régimen de Franco silenció la labor que estos intelectuales [los exiliados] estaban desarrollando en los países de acogida, de ahí el empeño de los propios desterrados por oponer a esa barrera de silencio inexistente el resultado de su quehacer.

El mero acto de escribir desde el exilio ya supone un gesto de resistencia ante la intolerancia de quien ha provocado la marcha. Cualquier régimen que obliga a los intelectuales disidentes a salir del país busca silenciar cualquier voz autorizada diferente a la suya, por lo que toda creación literaria en tales circunstancias supone ya una toma de partida y una forma de hacer visible aquello que desde el poder se quiere ocultar. Son los suyos textos que amplían la visión que existe sobre la realidad, pues contribuyen a llenar un vacío de conocimiento al incorporar el punto de vista de los derrotados, el~mento integrante de la "memoria impedida" y la "memoria manipulada" que, según Paul Ricoeur (2004), surgen como consecuencia del control social de la memoria establecido en sociedades totalitarias como el franquismo. Con sus tex tos, en consecuencia, se pone de manifiesto cómo la literatura puede "hacer memoria" al dar voz a aquellos que jamás la tuvieron, puede restituir a quienes fueron deslegitimados o puede ayudar a comprender lo que sucedió:

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[La literatura es] uno de los pocos instrumentos disponibles que permiten "dar cuenta" o "recoger" sucesos específicos de un momento de la historia política, social y cultural española donde la posibilidad de "perder y salvar" todo un material histórico -el de los vencidos, perseguidos, concentrados, refugiados y exiliados de la Guerra Civil y el régimen franquistaotorga a la literatura un lugar quizás único y privilegiado para escribir la historia de los "otros", para recoger las huellas de esos "pericos de los palotes" obliterados por el discurso histo- , riográfico monumental oficial del interior (Degiovanni, 1999: 209) .

3. MAX AUB y LA DEFENSA DE LA HERENCIA REPUBLICANA

Fue Max Aub uno de los autores que de forma más paradigmática representó esta intención de hacer de su obra un testimonio a favor de la memoria de la II República y quienes lucharon por ella. En 1968, casi treinta años después del final de la guerra, aún mostraba el escritor -en comunicación epistolar con el novelista Ángel María de Lera- su intención y deseo de que "la verdad se ( ... ) [fuera] restableciendo paso a p aso"

(Archivo de la Fundación Max Aub. Epistolario, Caja 8, Carpeta 45). Precisamente en ese mismo año se publicó Campo de los almendros, la última de las novelas que sobre la Guerra Civil .escribió A ub. En ella se inel uían las "Páginas azules", en las que el autor se refirió a su siempre presente intención de narrar con mesura y objetividad lo acontecido en Esp aña entre 1936 y 1939: El autor se despide, sup one que para siempre, d e la Guerra Civil Española. Lo que quisiera es volver algún día a p isar el suelo de las ciud ades que conocía hace medio siglo . Pero no le dejan porque ha intentado contar a su modo -¿cómo si no?- la verdad? (Aub, 2002b: 401).

En las novelas y rela tos dedicados a reconstruir la ' contiend a Aub presentó sucesos prácticamente ignorados por la historia reciente o voluntariamente deformados por la historiografía franquista durante todo el siglo XX. Piénsese, por ejemplo, en cómo en la primera parte de Campo abierto el autor se refiere a un suceso acaecido en los primeros compases de la guerra, cuando una columna de milicianos encabezada por el diputado Francisco Casas Sala fue fusilada por el grupo de Guardias Civiles -en apariencia, leales- que los acompañaban has ta el fr~nte de Aragón. Lo narrado se corresponde, grosso modo, con un suceso histórico ampliamente documentad o durante los últi-

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mas años por estudiosos locales y volúmenes dedicados al estudio de la evolución del conflicto en las zonas turolense y castellonense, pero, paradójicamente, silenciado durante la dictadura, omitido en algunos libros de referencia sobre el conflicto y, en consecuencia, apenas conocido por la opinión pública. De ahí que su inclusión en Campo abierto haya de ser necesariamente vinculada con la intención de Aub de "hacer memoria" con su obra y de desarrollar el imperativo moral que corno víctima debía cumplimentar para aportar a la historia el punto de vista de los derrotados. El autor quiso dejar constancia de un suceso que fue ignorado o deformado en las interpretaciones que de la guerra se hicieron durante el franquismo, que solían ver en él un simple combate más entre los dos bandos en lid. Análoga intención a la del pasaje dedicado a recrear lo sucedido en La Puebla de Valverde son la segunda y la tercera parte de Campo de los almendros, en las que Aub relató lo sucedido en Alicante en los días inmediatamente posteriores al final de la contienda, cuando miles de republicanos se concentraron en el puerto con la esperanza de poder zarpar en algún barco extranjero para poder huir de la violencia franquista. En este caso, el autor intentaba denunciar la violencia de quienes acaban de proclamarse vencedores de la guerra, incapaces de emprender medida alguna de reconciliación y responsables de haber mantenido, incluso después del fin oficial de la contienda, medidas represoras contra los colaboradores y simpatizantes republicanos. La despiadada lucha por la supervivencia -simbolizada en el interés en formar parte de las listas que permiten subir a los barcos cuya salida del puerto de Alicante se ve próxirna-, la alternativa del suicidio ante

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la expectativa de quedar en manos de los enemigos, la obligación de gritar consignas contra las que se ha combatido en la guerra, la consideración de sí mismos corno animales -"borregos" o "cochinos" (Aub, 2002b: 440 y 440) se autodefinen algunos republicanos- o la sensación de ser un mero guiñapo en manos de otros -"los cachean, registran, buscan, abren, catean, pesquisan" (Aub, 2002b: 440)- son algunos de los elementos recurrentes a través de los que se puede observar la actitud crítica con 'el comportamiento del bando franquista en los últimos días de la guerra. Denunciar la violencia no sólo implicaba cuestionar los métodos de actuación del gobierno franquista, sino también y sobre todo dar voz a todos aquellos que la sufrieron. De ahí que estas las novelas bélicas del autor -y otras de sus obras, corno los cuentos en los que rela ta al día de la comunidad exiliada o el horror que supuso el paso por los campos de concentración- admitan una lectura análoga a la de los monumentos al soldado desconocido, pues con ellas quiso el autor homenajear, dar voz y no dejar caer en el olvido a todos aqu~llos que pelearon por el mantenimiento de la legalidad republicana y se vieron condenados al exilio, los campos de concentración, la cárcel o la muerte, corno se expone en Campo de los almendros: Estos que ves ahora deshechos, maltrechos, furiosos, aplanados, sin afeitar, sin lavar, cochinos, sucios, cansados, mordiéndose, hechos un asco, destrozados, son, sin embargo, no lo olvides, hijo, no lo olvides nunca pase lo que pase, son lo mejor de España, los únicos que, de verdad, se han alzado, sin nada, con sus manos, contra el fas-

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cismo, contra los militares, contra los poderosos, por la sola justicia; cada uno a su modo, a su manera, como han podido, sin que les importara su comodidad, su familia, su dinero. Éstos que ves, españoles rotos, derrotados, hacinados, heridos, soñolientos, medio muertos, esperanzados todavía en escapar son, no lo olvides, lo mejor del mundo. No es hermoso. Pero es lo mejor del mundo. No lo olvides nunca, no lo olvides (Aub, 2002b: 440).

En Campo abierto se encuentra otro de los pasajes de la obra aubiana en los que de forma más clara se ejemplifica la consigna de "no olvidar". Es aquel en el que el narrador dilata la acción para describir a todos los miembros de un batallón de civiles, formado exclusivamente por peluqueros, informando de sus apellidos y de sus principales rasgos físicos: "Juan Pajares, de Argamasilla, veinticuatro años, soltero y d,e buen ver, moreno, con barros; Juan Miguel González, de Madrid, treinta y seis años, casado, con tres hijos, tiene acedías y se las aguanta, enemigo personal del bicarbonato ... " (Aub, 2001: 532). Más de cien nombres se desgranan en una letanía que Ugarte (1999: 32) ha interpretado como una "respuesta al Valle de los Caídos" y, por extensión, a todos los monumentos funerarios que poblaron España durante la dictadura con listas de "caídos por Dios y por España". Frente al perenne recordatorio de la victoria -y de la denigración del enemigo, implícitamente tildado de "antiespañol" en la leyenda que acompañaba todas las conmemoraciones-, el recuento de Aub "es un testimonio, un arma de la sociedad contra el olvido y la muerte" (Ugarte, 1999: 133) y su valor

sería similar al de obras pictóricas como Guernica o Los fusilamientos del dos de mayo, concebidas como instrumentos contra la barbarie y a favor del recuerdo de quienes pagaron con sus vidas las atrocidades de, respectivamente, los bombarderos alemanes y el ejército napoleónico. Ahora bien, del mismo modo que narradores como Barea o Sender no escondieron los claroscuros que rodearon al bando republicano durante la contienda, Aub jamás dejó de aceptar lo reprobable que fue, en determinados casos, el comportamiento de quienes lucharon defendiendo la República. Alejándose de los tópicos de heroicidad, esfuerzo colectivo y épico, el autor narró en el complejo. mosaico que es su ciclo novelesco sobre la guerra historias como la protagonizada por "El Uruguayo" en Campo abierto, que ponen de manifiesto su voluntad de ser objetivo a la hora de valorar a los dos bandos en lid. El personaje, miembro de la FAI -Federación Anarquista Ibérica- y líder de una banda de sicarios que controla buena parte de las ejecuciones y de los "paseos" que se producen en Valencia en los primeros meses de la guerra, consigue una pequeña fortuna quedándose con los bienes de aquellos a los que ha de "ajusticiar". Del "Uruguayo" dice el narrador que "robaba, asesinaba y vendía favores", pero que, en el fondo, "sólo quería alhajas y dinero" (Aub, 2001: 399-401). Su negativa visión, por tanto, representa, como ha apuntado Pérez Bowie, "el estereotipo del miliciano sang.u inario que hace del crimen un enriquecimiento personal" (Pérez Bowie, 2001: 399, n. 195), habitual en la propaganda franquista para denigrar a la causa, republicana. De hecho, son muchas las similitudes que pueden establecerse entre "El Uruguayo" y García Atadell, el persona-

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je de la novela de Foxá Madrid, de corte a cheka que dirige una de las brigadas encargadas de ejecutar las sentencias de los tribunales populares. Del mismo modo que en el retrato del primero se insiste en su carácter mercenario, su ausencia de ideología y su exclusivo interés económico, en el del segundo se afirma que "carecía de pasión [y] no asesinaba por odio, simplemente por motivos económicos" (Foxá, 1938: 342), al tiempo que se hace referencia a la opulencia del ambiente que le rodea. En Campo del Moro y, en menor medida, Campo de sangre y Campo abierto la crítica a la violencia desmedida se complementa con las alusiones a los problemas de organización del bando republicano. Las división de las fuerzas republicanas y las tensiones entre los partidarios de radicalizar el proceso revolucionario y quienes abogaban por centrar todos los esfuerzos en el desarrollo de la guerra no sólo se muestran en el terreno de la "alta política", sino que también son expuestas a través de la descripción caleidoscópica que se hace de la intrahistoria de la ciudad. En la infinidad de conversaciones con las se intenta recrear el ambiente de la capital se evidencian las diferencias entre comunistas, anarquistas y socialistas. Siempre fue consciente el autor de que sus obras, a pesar de defender la legitimidad republicana, no dejaban en buen lugar a todos los que lucharon por ella durante la contienda. Queda evidenciada así la actitud imparcial y ecuánime de Aub, que siempre defendió su compromiso con la verdad por encima de partidismos. La defensa de los ideales republicanos del autor aparece de forma implícita en toda la producción aubiana y claramente explicitada en ensayos como "Balance de un mundo perdido" o "La

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guerra de España". En este último texto afirmó el autor que la guerra de España fue "un problema político, pero, ante todo, moral" y que, "desde el ángulo jurídico ( .. .) no había disyuntiva posible: toda la razón de nuestra parte" (Aub, 2002a: 163). Nunca varió Aub su postura sobre lo acontecido en España desde 1936, y siempre que tuvo ocasión defendió, en foros públicos y aprovechando su rol de figura cultural, la legitimidad republicana, así como su superioridad moral e intelectual sobre el franquismo. Lo hizo, por ejemplo, en 1956, cuando declaró en una entrevista que "la totalidad de los que algo representaban en el pensamiento estaban con la República" (Archivo de la Fundación Max Aub. Entrevistas, Caja 45, Carpeta 9) o cuando evocó en el ya citado ensayo "Balance de un mundo perdido", en el que evocaba lo que supuso la proclamación del régimen republicano: No hay duda de que la Segunda República quedará como un paradigma, de una parte, de la ilusión general de un pueblo sediento de justicia y de saber y, por otra, del empuje de una minoría gobernante por sacar a su país del atraso cultural en el que, desgraciadamente, todavía vive. Los que aún recordamos los prodigiosos días vividos en abril de 1931, de cómo no cabíamos de contentos, saltábamos de placer; el júbilo colectivo, el holgarse, el baño de alegría, las demostraciones de regocijo al sacar los presos de los cárceles, los abrazos, los lágrimas que nos saltaban éll ensanchársenos el pecho, las mil ilusiones, la bulla, la animación que producían todas las esperanzas permitidas, jamás podremos resignarnos a la pérdida de aquel

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Paraíso entrevisto (Aub, 2002a: 204).

La reivindicación del proyecto republicano puede entenderse, por un lado, como nostalgia del "paraíso perdido" que hubo de abandonar en 1939 y, por otro, como reacción al relato histórico oficial que se estaba construyendo desde el interior del país. Y es que ha de tenerse en cuenta cómo el autor hubo de soportar la construcción por parte del franquismo de una tradición en la que no sólo no había cabida para los exiliados republicanos, sino que además se proyectaba una imagen deformada de la historia del país 'con la que se pretendía legitimar un régimen caracterizado por su llegada al poder de forma ilegal, elevar a sus representantes a la categoría de símbolos heroicos y vincular su actividad con la de otros hitos de la historia nacional apropiándose del concepto de "españolidad". A Aub (Archivo de la Fundación Max Aub. Entrevistas. Caja 46, Carpeta 10) le dolía especialmente observar cómo el franquismo intentaba acabar con la memoria republicana, de la que él y sus compañeros de generación formaban parte en su condición de representantes culturales, como afirmaba en una entrevista en 1969: El pueblo español, en general, ignora su pasado inmediato. ( ... ) La falsificación his tórica es menos importante que la ignorancia total en que viven los españoles de menos de cincuenta años.

Ante semejante panorama, el autor afirmaba querer luchar contra la "mentira encapsulada" (Archivo de la Fundación Max Aub. Entrevistas. Caja 5, Carpeta 53) que la dictadura había inoculado en una sociedad en la que con la

"aparición de Franco parece ( ... ) haberse acabado toda la historia" (Aub, 2003: 461) y en la que "los vencedores (... ) algún tiempo anduvieron luciendo sus nombres y apellidos por las plazas de calles y plazas" (Aub,2003:401).

EXILIO, MEMORIA Y COMPROMISO

Resulta imposible obviar en cualquier acercamiento que se haga a la obra literaria de Max Aub, y a la del resto de representantes de la diáspora española, obviar su condición de republicanos y de exiliados. Sólo teniendo en cuenta esas características puede entenderse su constante intención de crear literatura para "hacer memoria" destinada a mantener la herenCia y las señas de identidad de la cultura republicanas. Como ha señalado Manuel Aznar (1998: 21), "su obra literaria, entendida como crónica y testimonio, como una apuesta militante de la memoria histórica contra el olvido, como la expresión de su compromiso personal con unos valores colectivos" . Al igual que la de sus compañeros de exilio, la obra de Aub nació marcada por su interés en mostrar la ilegitimidad del régimen franquista y la violencia sufrida por los sectores de la sociedad española que se opusieron al levantamiento militar del 18 de julio. Desde este punto de vista, es imposible no vincular la obra de Aub con, por ejemplo, la trilogía autobiográfica de Arturo Barea, los diversos libros a través de los que Rafael Alberti fue dando cuenta de su existencia en La arboleda perdida, de las recreaciones de la guerra de Ramón J. Sender o de la gran cantidad de textos testimoniales que generó la diáspora. Además de mostrar el trauma que conlleva todo conflicto bélico Y todo exilio, los títulos citados parecen escritos como reacción a la condición de marginados

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de la historia de sus autores. Frente a la historia oficial, que hablaba de la anarquía republicana, las matanzas indiscriminadas llevadas a cabo por los milicianos o la necesidad de que se produjera en España una "resurrección nacional" capaz de encauzar el rumbo de la historia, los relatos de los exiliados lograron convertirse en un mosaico capaz de reivindicar desde la dispersión y el fragmentarismo el legado político y cultural de la TI República. BIBLIOGRAFÍA CITADA AZNAR, M. (1998). ·"Los diarios de Max Aub". En Max Aub, Diarios (1939-1972). Barcelona, Alba, pp. 9-32. BÁEZ, J. (2001). "La capacidad social para tolerar una disonancia cognitiva". En José María Balcells y José Antonio Pérez Bowie (eds.), El exilio cultu-

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El exilio cultural visto por los narradores actuales MARTÍN CASARIEGO'

A Horacio (65 a.C-8 a.C), el poeta latino, debemos expresiones universalmente conocidas, expresiones que el éxito ha convertido en tópicos, como el "carpe diem" (incitación a disfrutar el momento presente y de la juventud ante la fugacidad de la existencia) y el "beatus ille" (el elogio de la vida. retirada, frente a las angustias de la corte, de la tranquilidad del campo frente a los peligros de la ciudad). Contemporáneo suyo,· otro de los grandes poetas latinos, Ovidio (43 a.C17 d.C), .fue desterrado por el emperador Augusto, en el año 9, cuando contaba con cincuenta y dos años de edad. Aunque su pena es una relegatio, y no una deportatio, y por lo tanto no pierde ni bienes ni ciudadanía, el caso es que de las comodidades de la cosmopolita Roma pasa a los confines del Imperio, en la frontera con los bárbaros, a Tomis, hoy Constanza, una población ubicada en la costa oeste del Mar Negro, en la actual Rumanía. Allí le esperaba un clima frío, húmedo, brumoso, que se le hace horrible, una comida a la que no está acostumbrado y que no es de su * Ponencia presentada al Congreso Mem ·'ria Histórica. 70 afios del exilio cultural español de 1939. Salamanca, octubre de 2009.

gusto. A las duras condiciones materiales, se suma la .desaparición de toda vida espiritual cultivada, la desaparición de todo interlocutor intelectual. No le perdona Augusto, no lo hará Tiberio, y allí morirá OVidio, en el año 17, lejos de sus amigos, de su esposa, de su hija, de sus dos nietos. Los motivos de su exilio no están claros; quizá participó en ceremonÍas en las que se pretendía averiguar el futuro del emperador, quizá molestara a Augusto el contenido erótico de sus poemas, o puede -sin que esta tercera hipótesis elimine la anterior, sino que se refuerzan mutuamente- que lo que le disgustara fuera la relación amorosa de su hija Julia con el poeta. Ovidio no desvela los motivos de su destierro, que atribuye vagamente a su Arte de amar y a un "error" involuntario. Esa imagen de Ovidio, solitario, sin ánimos, desdichado, podría ser una imagen perfecta del exilio. Imposible, para él, seguir el consejo del carpe diem, e imposible disfrutar .de la vida alejada del mundanal ruido, pues el retiro difícilmente se puede disfrutar cuando es forzado y no elegido. Pero otra imagen que. retrata perfectamente el exilio no es la de un individuo, sino la de muchos, amontonados, quizá, en la cubierta de un barco, o en interminables colas a la

El exilio cultural visto por los narradores actuales

espera de una plaza que puede tener el valor de una vida. Imágenes que no tenemos que imaginar, pues existen, son fotografías que podemos ver y que marcan el inicio del exilio español, el del 39, un exilio particularmente terrible por el número de quienes lo sufrieron y por la causa que lo provocó, una guerra fratricida, particularmente cruel. Ya no podemos pensar en un único individuo, sino en 400.000 seres humanos -una cifra aproximada- que forman una masa ingente, 400.000 desplazados que dejan atrás todo, familia, amigos, posesiones -si las tenían-, patria. Sus perspectivas nada tienen que ver con el poético concepto de beatus ille, pues más que ante un retiro, nos encontramos aquí ante una retirada, la retirada que sigue a la derrota. Se unieron así a otros que se fueron antes de que estallara la guerra, y que sin saberlo, estaban tomando con antelación el mismo camino: es el caso de Pedro Salinas, que en 1936 se fue a Estados Unidos, a enseñar en universidades de Boston y Baltimore, y que moriría en Puerto Rico en 1951, sintiendo también la nostalgia de España, a la que nunca volvió. Max Aub (1903-1972), en Las buenas intenciones, novela de corte realista que, sin ser la mejor de las suyas, tiene la virtud de estar bañada por una suave ironía, pone en la cabeza de Agus tín Alfaro, el protagonista, ya al final de su recorrido, lo que seguramente a menudo pasó por la suya: "Piensa que podría desaparecer, irse, cambiar de nombre-y de vida-, ser otro perdiendo de vista a su mujer y a su padre. Pero ¿a dónde ir?" Hombres de todas las condiciones sociales se vieron, sin duda, ante esta encrucijada, hombres que se desperdigaron entre la U.R.S.S. y Chile, entre África y Gran Bretaña, y que hubieron de descartar la mayor parte de una Europa en

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guerra y ocupada por las tropas alemanas. La marcha de numerosos profesores, escritores, científicos, técnicos, enriqueció a los países de destino -baste con saber el peso de los exiliados españoles en diversas universidades estadounidenses o en edi toriales como Losada, en Argentina, o Fondo de Cultura Económica, en México- tanto como empobrecieron el de origen. Para España, la tragedia de los tres años de guerra civil se continuó después con esta diáspora, que tuvo catastróficas consecuencias económicas, demográficas, culturales y morales. Los exiliados se llevaron consigo la derrota, el dolor, la incertidumbre, y una esperanza que la longevidad de Franco y la duración de su régimen hicieron ir menguando poco a poco. Se llevaron también, y conociendo un poco de la condición humana · se hace evidente que no podía ser de otra manera, sus rencillas, sus luchas, sus odios, sus desencuentro s, ya fueran por motivos personales, profesionales o ideológicos. Muchos republicanos fueron los primeros en darse cuenta de que las luchas internas serían una de las causas de la derrota republicana, que a los nacionales les favorecían esas pugnas entre socialistas, comunistas y anarquistas. Arturo Barea, por ejemplo, se exilió en 1938, ante el acoso que los estalinistas habían empezado a ejercer sobre él por las simpatías trotskistas de su mujer. Otros exiliados, como Charo Nogales, quedaron horrorizados de los excesos de ambas partes. El escritor sevillano abandonó España en 1936, y en el prólogo de A sangre y fuego explicó sus motivos: "En mi deserción pesaba tanto la sangre derramada por las cuadrillas de asesinos que ejercían el terror rojo en Madrid como la que vertían los aviones de Franco, asesinando mujeres y niños inocentes".

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Martín Casariego

Los exiliados nunca pudieron olvidar España, de la que habían sido arrancados, expulsados. Francisco Ayala, en El regreso (relato de 1948 perteneciente al libro La cabeza del cordero), pone estas reflexiones en la mente de su protagonista, en uno de los primeros párrafos: "¿Qué va a hacer uno tampoco, si no se reúne con los suyos a recordar la patria?" Y un poco más adelante: "sospecho que toda persona bien nacida ha de sentir por su país ese algo que aprieta la garganta y trae lágrimas a los ojos con su memoria". Que el protagonista lleve nueve años en Argentina, los mismos que Ayala llevaba exiliado en ese país, resulta, más que un guiño, una confesión. Y es que los exiliados, como expresó gráficamente Pedro Salinas, tenían hambre de España, y resulta significativo para mostrar ese sentimiento generalizado que Picasso (no un exiliado, pero sí un expatriado simpatizante con los republicanos) jamás aceptara cambiar su nacionalidad por la francesa, o que Ramón J.5ender (este sí, exiliado, y uno de los grandes novelistas del siglo XX español) quisiera en 1980, poco antes de morir, renunciar a la nacionalidad estadounidense y recuperar la española. España es para el exiliado una obsesión. En palabras de Max Aub (de una entrevista en Ínsula, diciembre de 1967) : "No hay más que un tema que preocupa a los españoles desde 1808 y aun antes: el de España. Es el tema de Larra, de Galdós, de Ortega, de Bergamín, de Juan Larrea (... ). Es el terna de Ayala. El mío". Este sentimiento general queda perfectamente reflejado en un recuerdo que el poeta valenciano Tomás Segovia, niño exiliado (llegó a México con nueve años), contaba en 1977, en Ínsula: "Hace poco tiempo, una amiga judía me contaba la celebración del Año Nuevo entre los suyos, y yo identificaba aquella celebración

con la de mi casa, en Méjico. Mi padre decía el año que viene, en Madrid, del mismo modo que ellos dicen el año que viene, en Jerusalén". De la misma manera que los exiliados nunca pudieron olvidar Españ a, tampoco pudieron imaginar que la d ictadura de Franco fuese a prolongarse tanto, lo que hacía mucho m ás difícil aún la cicatrización de la herida, y el ansiado regreso se iba postergando año tras año. También es cierto que la dureza del régimen franquista se iba atenuando poco a poco, lo que alimen.taba esa esperanza de volver. El citado relato de Francisco Ayala, El regreso, empieza así: "Me decidí a regresar. Había hecho indagaciones discretas ( ... ) y pude persuadirme de que ya no correría verdadero riesgo". La paradoja, cuando ya no hay "verdadero riesgo", es que p ara que se den esas condiciones ha tenido que pasar suficiente tiempo corno p ara que el país sea otro que el abandonado, el añorado, aquel del que uno fue exp ulsado. El tiempo juega con muchas barajas, y el protagonista de El regreso comprende que, "acabada la guerra, yo esperaba siempre ver cambiar lo de España, y el tiempo me iba cambiando a m í" . En este relato, representativo de los anhelos y los temores de los exiliado s, el amigo/ enemigo al que busca el narrador, Abeledo, resulta estar muerto, y de algún modo se puede leer corno una parábola: la España que dejó ya no existe, y por eso el protagonista decide 01verse a Buenos Aires . El propio Francisco Ayala dilataría m ás su regreso, que no se produciría h asta 1960. A partir de entonces pa"s ará los veranos en su país, aunque no será h asta 1976 -es decir, con Franco ya m1,1erto- cuando se instale definitivamente en Madrid. No por casualidad he citado a Ma Aub, pues Max Aub no solamente es,

El exilio cultural visto por los narradores actuales

quizá, el escritor republicano que con más empeño intentó, en el conjunto de su obra, y especialmente en el Laberinto mágico, contar la guerra civil en su totalidad, sino que se trata de un doble exiliado (o triple, si añadiéramos su condición de judío, pero eso sería ya otra historia). De acomodada familia, padre alemán y madre francesa, nacido en 1903 en París, hubo de exiliarse por primera vez muy joven, en 1914, al estallar la Primera Guerra Mundial. De su primer exilio se rehizo con aparente facilidad. Instalada su familia en Valencia, aprendió rápidamente el español, y se sintió, sin dudas, de esa nacionalidad: "se es de donde se hace el Bachillerato". Mucho más traumático fue su segundo exilio, iniciado poco antes de finalizar la contienda civil. Aub, que ya había estado en París en 1936 como agregado cultural de la República, cu ando uno de cuyos cometidos fue encargar a Picasso el Guernica, huyó a su ciudad natal en enero de 1939. Detenido en varias ocasiones, tras pasar por un par de campos de concentración franceses, desterrado en Marsella, fue denunciado por un antiguo conocido con el que se había topado en la calle y al que Aub acusó de traidor a la República. El escritor fue deportado a Argelia, donde cumplió condena a trapajos forzados construyendo el ferrocarril sub sahariano. En 1942 se evadió, embarcó en Casablanca hacia México en un carguero, y en el país americano, donde recibió ayudas yapoyos, se instaló definitivamente. A España no volvió hasta 1969, y el reencuentro fue agridulce, teñido de un desencanto que plasmó en el diario fruto de ese viaje, La gallina ciega, y donde podemos leer: "¿Dónde está nuestra España? ¿Dónde queda? ¿Qué han hecho con ella? No lo sabes, no lo sé, nadie lo sabe. Habría que inventarla". Y también: "Soy un turista al revés; vengo a ver lo que ya no existe"

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En la guerra, como en cualquier guerra, hubo vencedores y vencidos, pero, sobre todo, hubo vencidos, se quedaran acá o allá. Tanto dolor, tanto sufrimiento, tanta hambre de España, deben hacernos reflexionar. Los exiliados españoles podían odiar el régimen de Franco, pero no a su país. Como Ovidio, unos echarían de menos el clima, otros la comida, todos, las calles de la infancia, las aventuras de la juventud, los amigos, la familia, los olores, los amores. Al menos, y Ovidio sabría que no es poco consuelo, no se vieron privados de interlocutores intelectuales. . En el segundo centenario del nacimiento de Larra, es oportuno citar la conocidísima frase de Día de Difuntos de 1836, es decir, de un artículo escrito justo cien años antes del estallido de la Guerra Civil: "Aquí yace media España; murió de la otra media". En ese viaje de 1969 a España, Max Aub recibió agasajos y homenajes por parte del mundo literario. Algunos de los actos, sin embargo, fueron suspendidos por la administración. Cuarenta años después, el Ayuntamiento de Sevilla ha prohibido un acto de homenaje literario a Agustín de - Foxá, en el 50 aniversario de su muerte. Los narradores de hoy tenemos que aprender de los de ayer, de sus errores y de sus aciertos. Aunque determinadas simpatías o antipatías sean a menudo inevitables (y allá cada cual con las suyas), deben estar atemperadas por el paso de los años, para centrarnos en las lecciones literarias. Los que se quedaron en España hubieron de sobreponerse él una realidad gris, fría, amortajada, con la que muchos no comulgaban y en la que a menudo, por lo tanto, no podían escribir lo que querían ni lo que realmente pensaban. Los que se marcharon, heridos, se vieron forzados a vivir, en palabras de Aranguren, "Fuera de la

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Martín Casariego

realidad, en la irrealidad de la nostalgia", y a superar durísimas condiciones anímicas y, a menudo, materiales, habiendo además de soportar el ver cómo los vencedores intentaban ocultar el valor de su obra. Debemos intentar, en estos tiempos ,m ás tranquilos que por fortuna nos ha tocado vivir, estar a la altura literaria de La forja de un rebelde, La plaza del Diamante, Réquiem por un campesino español, Madrid de corte a checa, La familia de Pascual Duarte, Los gozos y las sombras o

Cinco horas con Mario, y reconocer una obviedad: entre 1939 y 1975, la narrativa española produjo obras notabilísimas de la mano de escritores de uno y otro bando, de escritores que se fueron, o que se quedaron siendo o no partidarios del régimen. Y aunque la guerra dejó tras sí un país fracturado, los escritores de ambos bandos pertenecen a la misma literatura, ésa de la que somos hijos y deudores los narradores españoles de nuestro tiempo.

Exilio y novela: Unos referentes personales

RAFAEL DE CÓZAR·

Universidad de Sevilla

España que perdimos, no nos pierdas; guárdanos en tu frente derrumbada, conserva a tu costado el hueco vivo de nuestra ausencia amarga que un día volveremos, más veloces, sobre la densa y poderosa espalda de este mar, con los brazos ondean tes y el latido del mar en la garganta. PEDRO GARFIAS

El título que encabeza esta intervención se explica porque mi relación personal con el exilio viene de lejos: Mi segundo apellido, Sievert, procede de mi antepasado Federico Sievert Siengerin, exiliado alemán en Cádiz a fines del siglo XVIII, por motivos religiosos. Su nieto, mi abuelo, vivió parte de su vida entre París y África central, mientras su hermano, durante la guerra, se quedó en Chile y nunca volvió. Mi madre se crió en Tánger, y la hermana de esta, con su marido, perseguidos por la Gestapo, oescaparon vía Lisboa hacia USA, mientras mis hermanos y yo nacimos en Marruecos. Emigración, exilio, destierro: en todo caso distancia y perspectiva.

.. Ponencia presentada al Congreso Memoria Histórica. 70 años del exilio cultural español de 1939. Salamanca, octubre de 2009.

¿Podemos hablar de exilio obligado, pero también, a veces, no imprescindible? ¿Elección errónea de no exiliarse que se pagó, en muchos casos, con la cárcel, o la vida? Durante un par de días tuve un contacto personal en Sevilla con Gerardo Diego, como acompañante. Le pregunté por qué él no se exilió, a pesar de su vinculación con la vanguardia, la cual evidentemente tenía una vinculación ideológica muy clara en toda Europa. Me respondió que una de las razones fue que había estado ahorrando durante años para comprarse un piano y, una vez logrado, se produjo el levantamiento militar, por lo que decidió quedarse. Carlos Edmundo de Ory, fundador del movimiento "postista" a mediados de los años 40, como heredero del surrealismo, vería prohibidas las dos revistas que lanzaron, lo que suponía la condenación política al silencio, por lo que optó por marcharse a Francia, como tantos otros "emigrados" de segunda hora. El tema de exilio, por lo tanto, es bastante complejo, pero no cabe duda de que a los setenta años del fin de la Guerra Civil, que tuvo como consecuencia la salida del grueso del exilio español, hay ya una bibliografía muy abundante con destacados estudiosos como José Ramón Marra-López, Vicente Llorens, Claudio

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Rafael de Cózar

Guillén, José Luis Abellán, Manuel Aznar Soler, José Carlos Mainer, German Gullón, Sanz Villanueva, Soldevilla, Santonja o Balcels, entre algunos de los participantes en este encuentro, cuyos trabajos de recuperación, sobre todo desde el final de la transición, son ya conocidos, aunque también es cierto que queda aún bastante por hacer, más allá de los autores muy significativos. De hecho, sobre la narrativa del exilio, aparte de Blasco Ibáñez, entre otros muchos de las generaciones anteriores a la de la guerra, las principales referencias en los manuales, suelen ser sobre Ramón J Sender, Francisco Ayala, Max Aub, Arturo Barea y, en todo caso, Manuel Andujar, con quien mantuve una estrecha amistad desde nuestro primer encuentro en la ACE, y que me introdujo en el interés por el tema. Recientemente una delegación de escritores andaluces, invitados por el Centro Andaluz de las Letras, dependien-

te de la Consejería de Cultura, asistimos en Colliure a la conmemoración de la muerte de Antonio Machado. La comitiva, encabezada por la Presidenta del Parlamento Andaluz y la Consejera de Cultura de la Junta, además de la sobrina de Don Antonio, tuvimos la ocasión de visitar el Hotel que lo acogió en sus últimos días y donde murió Machado, algo bastante difícil por ser propiedad privada, desde hace años cerrada por sus propietarios. La habitación y la cama, conocidas a través de fotografías, siguen intactas, con la' misma colcha que lo cubrió al morir. Allí me senté, bajo la mirada atenta de algunos por mi osadía, y allí me vino entonces, de nuevo, el tema del exilio, con la sorpresa añadida, al bajar al cementerio cercano, de encontrar·a cientos de visitantes en tomo a la tumba, banderas republicanas, jóvenes barbilampiños y enjutos ancianos, muchos de ellos aún

Exilio y novela: Unos referentes personales

vinculados al exilio. De Soria, de Segovia, de Madrid, Barcelona, o de Andalucía, habían venido a festejar la fecha, con la presencia también representantes de varias instituciones, aparte de la comitiva andaluza. Entre los árboles me pareció reconocer una cara amiga, a trazos tapada por el público, hasta que sonaron los acordes inconfundibles de su guitarra. Paco Ibáñez era efectivamente el responsable de aquella voz, el eterno Paco Ibáñez de nuestros años de estudiante universitario, aún hoy aplaudido incluso por los que entonces no habían nacido, como pudimos comprobar meses después. Efectivamente, en un acto primaveral organizado por la Universidad de Sevilla este mismo año, tuvimos él Y yo un coloquio sobre poesía y música, salteado con algunas de sus más conocidas interpretaciones, con más de 700 asistentes, que de nuevo corearon a Machado, Miguel Hemández, o Rafael Alberti, un nuevo éxito de nuestro Paco Ibáñez, también exiliado español en París, luego de Francia en España, cantor de los diversos exilios. Pero tal vez lo más importante de aquel encuentro en Colliure es el valor simbólico de las autoridades españolas y francesas presentes, el reconocimiento institucional de un tema que aún hoy se siente en esas zonas del sur de Francia de . forma mucho más viva que en cualquier región española. . Justo antes del verano me encargaron presentar l,ffi libro sorprendente, por poco conocido su protagonista. Se trata de una especie de memoria bilingüe y un poemario del sevillano Manuel Valiente, contemporáneo de Machado en el exilio en Perpignam, figura analizada por el profesor Jacques Issorel en una reducida edición, que obviamente no ha podido llegar al gran público, por su carácter

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casi artesanal, aunque parece que hay comprometida una edición en España. El propio Valiente, que siempre firmó sus escritos como Juan Pena, recorre la memoria de los campos de concentración con todo detalle y a lo largo de toda la década, con el factor añadido de los problemas que les ocasionaron a los españoles la segunda guerra mundial en esa zona, algo que temblién ha reflejado de manera doliente Arturo Barea, entre otros muchos. Manuel Valiente es uno de esos casos fundamentales, pues no tratándose de un escritor profesional, aunque dejara sus memorias y unos poemas, no es extraño que quedara en el olvido, como tantos otros, y lo cierto es que lo esencial del exilio no es el más o menos numeroso grupo de poetas, novelistas, pintores, músicos, filósofos y artistas en general muy relevantes y destacados, sino el principal grueso formado por miles de maestros, profesores de ·instituto y universidad, médicos, abogados, periodistas, ensayistas, historiadores l , muchos de ellos poco conocidos por el público, que dejaron a España con su marcha, según algunos especialistas, sin ·-más de un 80% de sus intelectuales. De hecho la mayoría de los de las generaciones precedentes, la del 98, la dél 14 Y la del 27, habían apoyado claramente a la República, interviniendo en las instituciones, y fueron muchos los que apoyaron el congreso de intelectuales 1 Más de medio centenar de médicos fueron a parar a México, biólogos como Severo Ochoa, físicos, químicos, matemáticos, astrónomos, oceanógrafos, historiadores como Claudia Sánchez Albornoz y Americo Castro, filólogos como Tomás Navarro Tomás, intelectuales como Francisco Giner de los Ríos, filósofos como María Zambrano, o Juan David García Bacca, ensayistas como Anselmo Carretero, entre muchos otros reconocidos científicos, figuran junto a los cineastas, como Luis Buñuel y artistas como Gausachs, Óscar Domínguez, o Pablo Ruiz Picas so, además de los poetas y novelistas principales.

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antifascistas del año 37, lo que les obligaba al exilio. Otro referente de nuevo personal es que durante varios años estuve vinculado a Perpignam y la región del Pirineo Oriental francés por razones sentimentales. Un verano pasé varios meses en el actual camping de San Ciprien Plage, donde, tras la guerra, estuvo emplazado uno de los principales campos de concentración de los exiliados, el número 2, allí donde tuvo su primera estancia, antes de viajar a México, mi ya citado amigo Manuel Andujar, que fue, como señalé, quien hace años me creó el interés y puso en contacto de primera mano con el tema del exilio. Otro referente también personal fue para mí el escritor valenciano Juan Gil Albert, por el que también conocí muchas anécdotas de aquellas existencias desenraizadas, su relación de amistad por ejemplo con Luis Cernuda, con quien nunca tuvo roces, a pesar del temperamento del sevillano. La llegada de cerca de medio millón de españoles por esa frontera, entre militares y civiles, obligó al gobierno a internarlos en campamentos improvisados, como los de Argeles Sur Mer (aproximadamente unos 100,000 hombres), Arlés, o el citado San Ciprien, además de Boulou, Amélie-les-Bains, y otros de menor cuantía. Al principio, en esas playas, sin otro límite que la orilla y una cerca de alambre con púas, donde con frecuencia sopla con fuerza el mistral, no tenían los exiliados ni tiendas, ni barracas, ni leña, ni ropas con que cubrirse, aparte de los problemas de agua y alimento, que llevaron a los más débiles a la muerte. Las familias fueron además separadas. Más de 40,000 niños se repartieron por toda Francia, especialmente en las provincias del Mediodía y del Centro, pero sin llevar es tadísticas de nip.gún género, h abién-

dose también impedido hacer los censos en los campos. Esos primeros momentos del exilio, tras acabar la guerra, parecen quedar más olvidados en los estudios sobre el tema que las estancias ya ' en México, Cuba, Argentina, Chile, etc., donde los exiliados contribuirían a desarrollar unos círculos culturales de primera magnitud. Muy ilustradora de la situación en que vivieron al principio los exiliados españoles es la conocida carta-informe que dirige el 24 de febrero de 1939 Isidro Fabela, al Presidente Cárdenas de México tras ' su recorrido de inspección por los campos de esta zona del sur de Francia2 • describiendo con detalle lo que ha visto y comunicándole el interés de muchos intelectuales por ir a México, dada la situación y orientación política de este país en esas fechas. El "Informe Valiere" realizado p or encargo del Gobierno francés estimaba con fecha de 9 de marzo de 1939 la presencia de unos 440 000 refugiados en Francia, de los cuales 220.000 eran soldados y milicianos, 170.000 mujeres, niños y ancianos, 40 000 inválidos Y 10.000 heridos. 3 Si a los primeros exiliados en Francia, unimos los deportados luego (sobre 9000) a los campos de concentración nazis, o los implicados, como soldados de otros países, en la segunda guerra mundial, quedando fij ado en más de 200.000 el número de exiliados permanentes, no es extraño que los escritores de la primera generación de posguerra que quedan en España, hecho' el corte radical con las líneas ,estéticas anteriores, ' se sintieran literariamente huérfanos. Los principales países de destino fueron, como'es bien sabido, Francia, México Isidro Fabe1a. Cartas al presidente Cárdenas. Offse t Altamira. México, 1947. pp.118-132. J VVAA, Exilio, pago 24, Ed. fundación Pablo Iglesias, 2002, ISBN 84-95886-02-2 2

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y novela: Unos referentes personales

Argentina, pero también se recogieron grupos importantes en otros países como Chile, Cuba, República Dominicana, la Unión Soviética, Estados Unidos y el Reino Unido, habiéndose estudiado ya el tema con detenimiento, por ejemplo, en Cuba, o México. De hecho, estando hace dos años en Cuba, conocí al profesor Jorge Domingo Cuadriello, autor del estudio Los españoles en las letras cubanas durante el siglo XX4, así como Sentido de la derrota, junto a Roger González, dos obras básicas sobre el tema en Cuba, donde señala que la menor proporción de exiliados españoles que se quedaron en la isla se explica, entre otras razones, porque la caída del dictador Machado y la consiguiente vuelta de exiliados cubanos casi coincide con la llegada de los españoles, por lo que las instituciones no podían acoger a todos, aunque sí fueron frecuentes las estancias temporales. Entre las diversas líneas que, antes de la guerra, cabía predecir la obligación del exilio de sus autores estaba la vanguardia, no ya solo por su carácter de estética de la transgresión y la ruptura, sino, sobre todo por la identificación ideológica que tuvo con la izquierda y más concretamente, en el caso del surrealismo francés, entre otros, con el partido comunista. También es evidente el trasfondo ideológico de las movimientos Futurista y Dadaista, de modo que vincularse a la vanguardia, como lo hicieron los Postistas en los años 40, era Ambas obras editadas en Sevilla, Ed. Renacimiento, 2004 y 2002 respectivamente. De este autor es también el trabajo "Principales aportes culturales de los exiliados españoles en Cuba", República de las Letras: revista literaria de la Asociación Colegial de Escritores, ISSN 1133-2158, N°. 107, 2008 (monográfico sobre: Literatura y libertad, el compromiso del escritor. 1937-2007,70 aniversario del Congreso de Intelectuales en Defensa de la Cultura) , pags. 37-46.

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evidentemente un suicidio literario. Tal vez esto explique que los primeros estudiosos del surrealismo español hayan sido extranjeros, como Vitorio Bodini, Paulllie, o Brian Morris. El exilio de la mayoría de los vanguardistas españoles, encabezados por Gómez de la Serna, o Guillermo de Torre, ambos en el barco "Massilia", hacia Argentina, así como el de casi todos los surrealistas, era por tanto previsible. Esta tendencia, no sólo en la literatura, nunca ha sido bien vista por el sistema, incluso de orientación inversa, y el mejor ejemplo es la absoluta paralización de la vanguardia rusa tras la revolución de 1917. Por otro lado, en el proceso de rehumanización de las artes, que se inicia tras el Crak del año 29, y el alejamiento progresivo del purismo estético y de la literatura "deshumanizada", se implanta en la narrativa la novela llamada "proletaria, obrerista, o de avanzada", un renovado interés por la cuestión social que también lógicamente paralizó la guerra. Díaz Fernández, Arderius, Arconada son algunos de los autores luego plenamente marginados. Pero no es extraño que sea la narrativa el género que más extensa y profuIldamente haya contado su experiencia desde el exilio. Aunque también en la poesía de los años 30 es evidente el alejamiento de los planteamientos formalistas y la derivación hacia el compromiso sociopolítico, que se recoge en el manifiesto de Neruda "Por una poesía sin pureza", lógicamente la novela es, por su extensión y difusión, elemento esencial para narrar la experiencia vivida. Así la novela autobiográfica y la crónica novelística se convierten en fórmulas habituales entre los exiliados, para los que el tema de Españá, la República y la guerra civil son fundamentales, mientras en la literatura del interior la censura impidió

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Rafael de Cózar

cualquier análisis no acorde con el Régimen. La distancia dará perspectiva a los exiliados a la hora de enjuiciar la historia, pero también es evidente que la imagen de España es a veces idealizada positiva o negativamente en sus obras y que el pesimismo y la frustración abunden en estas, pues se trata, en definitiva, de los vencidos. Sender escribe su serie Crónica del Alba (1942-1966), corno Max Aub la suya, El laberinto mágico, y Arturo Barea su trilogía La forja de un rebelde. Francisco Ayala, por su parte, toca el terna en sus relatos y Manuel Andujar desarrolla su experiencia de la República yel exilio en Cristal Herido (1945) y sobre todo en su serie Vísperas (Llanura, El vencido, El destino de Lázaro) aunque lo cierto es que casi todos los novelistas del exilio, corno resulta lógico, han tratado con frecuencia la cuestión de una u otra forma. En el caso de Andujar, que regresa del exilio en el año 1967, estos ternas son constantes y él mismo solía aludir a las dificultades de adaptación a la nueva España que encontró. Son sin embargo muchos los narradores, incluso importantes en su época, menos conocidos y diHundidos hoy. La lista sería muy extensa, pero basten algunos ejemplos, corno los de Juan Chabás, Eduardo Zamacois, Luis Capdevila, Antonio Espina, Arturo Serrano Plaja, Virgilio Botella, Clemente Cimorra, José Blanco Amor, Antonio Aparicio, Mercé Rodoreda, Pere Calders, Joan Oliver, Armand Obiols, Manuel Pomares, Pascual Pla, entre muchos otros. Es cierto que el terna del exilio se toca frecuentemente desde una óptica reivindicativa, pero también sería necesario un enfoque analítico de toda esa producción, la mayoría realizada e impresa fuera de España, aunque algunos, corno el propio Andujar, hayan logrado la reedición de toda su obra en nuestro país.

Tampoco podernos olvidar al exilio interior, toda aquella producción que no vio la luz hasta la muerte del dictador, ya que el terna de la guerra, tocado directamente sólo por los vencedores, incluso con problemas con la censura, no resiste comparación. Es muy significativo el ejemplo de Rafael García Serano, que había obtenido el "Premio José Antonio Primo de Rivera" , con la novela La fiel infantería, siendo censurada por el Régimen, entre otras razones, por insinuar corno lógico entre los jóvenes la a tracción sexual. A los escritores del interior no afines tan sólo les quedaba el silencio, o la opción de reflejar ~as consecuencias indirectas de la guerra, y ello veladamente, aunque si uno analiza una obra, intocable por la censura, corno fue El ¡arama de Sánchez Ferlosio, se puede descifrar en las ausencias argumentales su valoración crítica: Una novela en la que no pasa nada, que todo resulta monótono, aburrido, superficial, cuyos personajes reflejan el vacío absoluto de una generación, es evidentemente reveladora. No cabe duda de que este exilio no tienen parangón con ningún otro en nuestra historia, sin que olvidemos el de los exiliados liberales que regresaron a la muerte de Fernando VIl, en 1833, trayendo el romanticismo, o el de los ilustrados que fueron enterrados en París, corno Melendez Valdés, Leandro Fernáridez de Moratín, Donoso Cortés o el propio Goya, repatriados a fines del siglo XIX. Otros muchos también murieron en el exilio .tras la guerra, corno ·Falla, Juan Ramón, Blasco Ibáñez, Salvador de Madariaga, Sender, Max Aub, Arturo Barea, o el propio Antonio Machado, en cuyo cementerio de Colliure, corno en otras localidades de la zona, se encuentran aún cientos de republicanos anónimos.

El exilio*

MARTA RIVERA DE LA CRUZ

Nací en 1970. Eso quiere decir que, cuando empecé mi vida consciente, Franco ya estaba muerto, y el país entero se alejaba, a pasos agigantados, de una dictadura que había durado treinta y seis años. Crecí, pues, en democracia. Cuando voté por primera vez ni siquiera me planteé que para quienes me llevaban treinta años el acudir a las urnas era un acto extraordinario. Mi generación normalizó la libertad, supongo que de la misma forma que generaciones anteriores habían normalizado el no tenerla. Por eso cuando en la Universidad empecé a estudiar a los autores del exilio, me costó entender el drama humano de aquellos particulares emigrantes. Como buena gallega había convivido con el concepto de emigración por motivos económicos. Muy al principio, la figura del hombre que cruzaba el mundo en busca de la fortuna que le negaba su tierra natal se me antojaba próxima al personaje del aventurero. Luego entendí el drama de aquellos hombres que cortaban amarras con todo para integrarse en una tierra ajena con el .. Ponencia presentada al Congreso Memoria Histórica. 70 Años del Exilio Cultural Español de 1939. Salamanca, octubre de 2009.

uruco propósito de huir del hambre. Quizá por eso la situación de los exiliados por motivos ideológicos se me antojaba mucho menos trágica que la de aquellos paisanos que bajaban de los barcos con una maleta atada con cuerdas y con un contrato de trabajo firmado a ciegas porque no siquiera sabían leer. En un principio, todos aquellos que llegaban a otras tierras expulsados de la suya por cuestión de ideas se me antojaban parte de la grey de los privilegiados: eran intelectuales respetados, profesores de universidad, estudiosos diletantes. Llegaban a un mundo nuevo donde se les recibía con alharacas y alfombra roja, y estaban seguros de que iban a ganarse la vida haciendo lo que mejor sabían hacer: enseñar y crear. Nunca se me ocurrió pensar que, a diferencia de los emigrantes que buscaban fortuna en las Américas, estos llegaban a las tierras que encontró Colón perseguidos por un oprobio mucho peor que el de la miseria económica: el de saberse malqueridos en su propia tierra. El de tener que elegir entre la libertad de pensamiento y la seguridad referencial de la patria. El exilio político puede no tener connotaciones de miseria material, pero sí tiene mucho de desvalimiento interior, y otro ingrediente para la

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Marta Rivera de la Cruz

desesperanza: el emigrante puede soñar con un golpe de fortuna que le permita volver a la madre patria. El exiliado, en cambio, tiene que poner sus esperanzas de regreso en algo tan utópico como un vuelco de la historia. Quizá ningún capítulo de la amplia historia del exilio español sea tan fascinante como el que habla de quienes encontraron su refugio en tierras mejicanas. Los intelectuales españoles hallaron en Méjico un hogar de acogida, y un espacio donde poder crear libres de toda traba ideológica, pero también dejaron mucho en esas tierras. Por eso este fragmento del largo libro del exilio resulta especialmente amable: porque tiene un final rotundamente feliz. La crónica, convenientemente edulcorada a gusto del optimismo y de los bienpensantes, nos cuenta simplemente que los intelectuales españoles que tuvieron que escapar de los desastres de la guerra y el posterior erial del franquismo encontraron en Méjico una nueva tierra prometida, donde se les recibió con los brazos abiertos. Pues sí, pero no: la llegada de españoles al país no fue igualmente bien recibida por todos los sectores sociales e. intelectuales, y a quienes quieran ahondar aún más en este tema les recomiendo los trabajos de José Antonio MatesanZ y de Guillermo Sheridan, este último publicado en la revista Lelras libres, y que nos recuerda cómo, en un principio, un ~mplio sector de la población mejicana se refería a los exiliados españoles como "Refugachos" "ü "Refifigiados", cuando no les llamaba directamente "gachupines rojos". Fueron muchos los que observaron con recelo la masiva llegada de hordas comunistas provenientes además de tierras ibéricas. Esa era la postura .de ciudadanos de . a pie. Pero ¿y los intelectuales mejicanos? ¿Cómo recibieron a sus colegas·de al1en-

de los mares? Pues, en general, bastante mal al principio. Muchos no entendieron que se prestase a los españoles una especial protección, y menos aún que estos fuesen considerados por parte de las élites políticas como salvadores cul': turales de los mejicanos. Porque quienes promovieron los programas de acogida de españoles y fueron los principales valedores d e · nuestros intelectuales -hablo de Alfonso Reyes, Narciso Bassols y Daniel Cosío Villegas- subrayaron muy especialmente la aportación que los españoles p odían hacer a las artes, el pensamiento y las letras de la nación de acogida. En la carta que Alfonso Reyes escribe a Luis Rodríguez secretario general del presidente Cárdenas: "Lanzado Mexico a una gran labor de reconstrucción que reconoce por base la educación y la cultura encaminadas al bien del pueblo; se me ocurre pensar que tal vez sería grato a nuestro gobierno aprovechar esta ocasión única para verter sobre nuestro país los ,beneficios de la sabiduría, la ciencia, las altas virtudes de estos españoles eminentes, haciendo de paso a la república el más noble de los halagos y brindando un refugio a los que mañana volverán a su solar después de haber creado los mejores vínculos con nuestra tierra y de prestado a nuestro pueblo los mejores servicios. Sus luces y su experiencia serían inapreciables para nuestras escuelas de acción, nuestros institutos populares y nuestros institutos de investigación." Esta carta, que fue el germen de la creación de la Casa de España en Méjico, dejaba bien claro qué se esperaba de los españoles y cuál era la actitud hacia ellos. Se les iba a recibir como emisarios del saber y la cultura, como hombres y mujeres capaces de devolver a Méjico, multiplicado en forma de sabiduría,

El exilio

todo lo que ~l país pudiese hacer con ellos. Con esa carta, un inteligente memorando, Reyes supo crear un clima político muy favorable a la acogida de los exiliados españoles, pero también un ambiente meridianamente hostil entre las élites culturales, que entendían que se estaba abonando el terreno para una suerte de invasión intelectual: era evidente que los españoles estaban preparados para ocupar un lugar de privilegio dentro del panorama cultural del país. Y eso encendió las alarmas contra ellos. Cuando, ya creada La Casa de España, los intelectuales mejicanos se enteraron de las especiales condiciones de las que disfrutaban los allí hospedados, muchos se sintieron ofendidos por el agravio comparativo. Baste decir, por ejemplo, que un profesor universitario en aquella época recibía un estipendio de dos pesos y medio diarios. Los españoles llegaban a cobrar hasta diez veces más. Es el bueno de Alfonso Reyes el que tiene que escuchar de continuo las quejas más o menos acervas de los mejicanos celosos de las supuestas ventajas que gozan los españoles. Además, la imaginación popular hace de las suyas, y corren por las calles rumores absurdos que hablan de fiestas y desmadres en la Casa de España, juergas regadas con champán, timbas y música. Nada de esto es verdad, pero contribuye a enrarecer el ambiente. Cuando, el 13 de junio de 1939, llegaba a Veracruz el buque Sinaia, donde. viajaban más de seiscientos refugiados españoles, entre los que estaban los poetas Tomás Segovia y Pedro Garfias o los filósofos Alfonso Sánchez Vázquez o Ramón Xirau, los intelectuales derechistas mejicanos ponen el grito en el cielo, recordando que a esos refugiados no se les va a pagar con el oro que la República española se llevó a Moscú, sino con los

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esfuerzos del sufrido pueblo mejicano. Coincidiendo con la llegada del buque, el periódico "El Universal" habla de que está próxima a crearse la "Liga de intelectuales mejicanos" para reivindicar la producción nacional frente a la amenaza foránea. Hay que aclarar que nunca llegó a crearse tal liga. Como símbolo del triste recibimiento que muchos intelectuales mejicanos tributaron a los españoles, podríamos hablar de los epigramas satíricos que Villaurrutia, en colaboración con Usigli, y tal vez con Novo, dedicó a los exiliados españoles, con especial atención a José Bergamín. Estos versos, que circularon como la pólvora y fueron recitados en cenáculos varios y reuniones de distinto fuste, causaron gran disgusto a todos los que, como el bueno de Alfonso Reyes, habían soñado con una convivencia pacífica y una sólida colaboración académica entre mejicanos y exiliados. Para colmo, Bergamín no optó en esta ocasión por dar la callada como respuesta -algo que sí habían hecho en otras ocasiones sus compañeros en la aventura americana- y contestó a Villaurrutia con otras letras satíricas espléndidamente concebidas. Muchos se llevaron las manos a la cabeza, pensando sin duda que había empezado la guerra definitiva, cuando, para sorpresa de todos, aquel poema burlesco fue el inicio de la reconciliación entre unos y otros, iniciándose así el proceso de paz entre los exiliados y su país de acogida que tan brillantes frutos habría de dar. Más de una vez me he preguntado si fue precisamente esa desconfianza inicial, ese pésimo recibimiento que les tributaron algunos sectores de la intelec. tualidad mejicana, lo que espoleó los deseos españoles de dejar tras de sí algo que hiciera tragarse sus palabras a aquellos que les habían denostado.

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Crítica de libros. Narrativa

CRÍTICA DE LIBROS

Antonio Gamoneda O

la voluntad de escribir MANUEL QUIROGA CLÉRIGO

Un armario lleno de sombra

Antonio Gamoneda. Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Madrid, 2009, 238 págs.

Ya en la presentación de este libro, en la sede madrileña de Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores el poeta Antonio Gamoneda advertía que más que unos recuerdos de infancia en "Un armario lleno de sombra" él quiso hacer un homenaje a su madre muerta y a las vivencias, tal vez infinitas, que de ella recordaba. El hecho es que muchos años después del fallecimiento de su progenitora Gamoneda abrió el armario en que se guardaban, almacenaban más bien, las cosas de aquella mujer y, de repente, sintió su olor, su presencia viva, al tiempo que aspiraba el olor de sus ropas dobladas, tal vez protegidas por almidón, las esencias de sus jabones, perfumes, acaso cosméticos ... El resultado, sin embargo, fue otro. El poeta comienza a recordar a su madre, a indagar en su paso por la vida y, de pronto, esa figura amada le trae los

recuerdos de su niñez, desde los primeros hasta los últimos y la historia de su vida que parece nacer cuando madre e hijo se trasladan desde un espacio frío y provinciano corno es el de la ciudad de Oviedo a la fría y gris estepa de León. Estarnos en 1934 y allí madre e hijo van a vivir la guerra civil y la miseria de la postguerra. Ha sido, recientemente, Andrés Sorel, en su libro titulado Iluminaciones. Antonio Gamoneda (Rdeditores, Sevilla, 2008), quien con mayor precisión y aciertos literarios ha situado al po~ta de "Edad" en esa frontera de la incertidumbre que llegó a ser-para Gamoneda León durante tantos años, precisamente aquellos en que se levantaban laureles al paso de los insurgentes de la Guerra Incivil, 'corno la llamó Miguel de Unamuno. Y es ahí, relata Sorel, donde fue posible que, con grandes dosis de esfuerzo y de amor propio, en definiti-

Antonio Gamoneda . Un armario lleno de sombras

va Gamoneda fuera creando su obra al tiempo que él mismo, los leoneses y los demás españoles atravesaban los espacios de la soledad y la ruina soñando, día a día, con un futuro mejor que para muchos no llegó, debido a la persistencia de tantos años famélicos y presos de un orden inhumano y cerril. Sorel, al hacer un recorrido por la existencia de Antonio Gamoneda, también retrata sus tiempos de infancia y juventud, recrea un pasado que no debe olvidarse, donde las crisis eran de hambre no de minusvalías en la Bolsa, unos años en que la ignorancia y la violencia arrasaron la cultura y tergiversaron la historia con el aval de una iglesia acomodaticia e irascible, como recuerda José Luis Sampedro que en su novela El río que nos lleva (Alfaguara, Madrid, 1982) nos deja el sermón del cura de Ocerón: " j Ved a Dios muerto sobre una colina mientras los ciudadanos sensatos, los que consideran de mal gusto presenciar las ejecuciones capitales imprescindibles para el buen orden .social, hablan de negocios o gozan de sus esclavas!", justificando así a un Estado asesino y vengador. Hay quienes recordarnos a Gamoneda, ciertamente aislado corno otros escritores e intelectuales de los años cincuenta, sesenta o setenta, en una ciudad de grave empobrecimiento cultural, de una violencia ejercida con cierta saña por quienes se creían conductores de la humanidad y salvadores de la patria. En aquellos años, cuando dirigía con paciencia infinita la colección Provincia de Poesía de la Institución "Fray Bemardino de Sahagún" donde vieron la primera luz los versos de muy importantes e interesantes escritores, Gamoneda al tiempo que se iba forjando como el gran poeta que ha llegado a ser, admirado y leído por otros poetas, estudiosos y estudiantes, era visitado frecuentemente por hombres de letras de geografías cercanas, corno ha confesado el propio

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César Antonio Malina que, en sus viajes continuos entre Galicia y Madrid, dejaba pocas veces de ir a ver su amigo y casi maestro, o Tomás Sánchez Santiago, poeta de fina sensibilidad, que conversaba con frecuencia con Gamoneda en tomo a los valores de la poesía, las pérdidas como cuestión íntima que afecta al creador, o eÍ grupo de poetas de Valladolid, tal vez Miguel Casado e lldefonso Rodríguez, lectores solidarios e interesados en una pervivencia de los valores líricos y del pensamiento de quien tuvo, y sigue teniendo a su mujer María Ángeles Lanza como confidente y colaboradora en la recuperación de determinadas canciones e historias olvidadas. El referido Andrés Sorel, en un precioso volumen de testimonios titulado El libro de los españoles no imaginarios (Libertarias/Prodhufi, Madrid, 1994) dedica un apartado a sus correligionarios en la liteatura, Antonio Gamoneda y José Jiménez Lozano, llamando al primero "esa vieja desconfianza castellana acentuada por la sordera" y matiza: "Gamoneda, hasta su muerte, seguirá subiendo a .los manantiales últimos de la vida que fue, pues cansado su corazón, de cara a los abismos, sentirá latir al conjuro de una historia aún no extinguida: campanas, pastores, lluvias, insectos, resplandores crepusculares, gavilanes ... el frío", recordando algunas palabras del poeta: "La época fascista del franquismo construyó un limbo quizá excesivo: las cabezas pensantes habían desaparecido o estaban recluidas en el miedo, eficazmente vigilada por el patriotismo convencional; las bibliotecas- soy testigo directo- fueron expurgadas a tontas y a locas; las librerías estaban vacías, padecían censura y auto censura, y ofrecían, aparte . de la escasa literatura inspirada por el Régimen, algunas piezas no contaminantes". Sólo en algo se equivoca Gamoneda y es que el franquismo no tuvo únicamente

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Antonio Gamoneda . Un armarlo lleno de sombras

una época fascista: fue fascista hasta después de la muerte del dictador y ni siquiera Ad<?lfo Suárez, llegado de las filas falangistas, que logró el consenso preciso para una transición bastante razonable pudo erradicar esa herencia de modo que hoy mismo, setenta y tres años después del alzamiento podemos "disfrutar" de notorias muestras de ese fascismo en empresarios, diputados, intelectuales, periodistas o presidentes de comunidades autónomas, catalanes o no catalanes ..

Así que, cuando pareciera que hemos terminado este comentario, comenzamos. "No sé si la voluntad de escribir sobre mi infancia -de escribir mi infancia- tiene alguna causa" dice Antonio Gamoneda al principio de su libro. Pero, infancia aparte, nos quedamos con algo de esa frase, "la voluntad de escribir", para titular estas líneas. Y es que superadas las incertidumbres de sus años mozos, bien acompañado por su esposa quien precisamente le recomendó que entregara el manuscrito de Un armario lleno de sombras a Carmen Balcells, la agente literaria por excelencia, galardonado con el Cervantes y viajero por España y por el mundo en pos de la causa de la literatura, siempre hemos advertido en Gamoneda esa especial "voluntad de escribir", ya sea poesía y prosa, aunque él afirma que se siente más poeta que prosi.sta. De todas forma~. su

padre h abía sido periodista y autor de un poemario titulado Otra más alta vida. Total que el autor no hace ascos al pasado y contradiciendo aquella otra frase ("El olvido progresa en mi ... ") convierte un suceso fortuito, como es el abrir un armario abandonado, en la fértil disculpa para escribir la historia de muchos españoles, de un mundo hoy adormecido pero presente en quienes lo sufrieron como dolor y tragedia. Cuenta Gamoneda lo que veía, tenía o sufría cerca durante un periodo de aproximadamente diez años. Tras el preámbulo de la muerte del padre, las referencias a la situación de su madre, ya enfrentada de antemano con la familia paterna y su necesidad de cambiar de aires, dejando lejos a quienes poco interés tenían en la mujer viuda. Cuenta incluso Gamoneda como ya cercano el parto inquietaba la salud de su madre, pues sufría una neurosis respiratoria y la cuñada Rosario decía con frecuencia: "Que se muera, que del neñu me encargo yo". Pero el verdadero relato comienza prácticamente con la insurgencia militar de unos descerebrados violentos y termina justo cuando el autor ya ha cumplido los 14 años, es decir en 1945 cuando todavía tiene que sufrir el mundo unos hechos de notoria trascendencia: es cuando ellaureado Truman da la heroica orden de arrojar dos bombas atómicas. sobre Japón y segar la vida de miles y miles de personas que no combatían contra nadie. Así el carnicero Truman termina la matanza insi-

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diosa que había comenzado Hiro-Hito, otros héroe de la muerte, en Filipinas y en media Asia. Total que al abrir aquel armario Gamoneda encuentra algo tan impensado como es el olor de su madre muerta. Va sacando las ropas, los bolsos repletos de nada, los zapatos huérfanos, las fotograñas con conocidos y desconocidos, utensilios de las máquinas de coser de su progenitora y recordatorios y estampas piadosas . . Es decir, todo un mundo abandonado y frío. Pero también aparecen cosas como un monedero con calderilla o la pluma estilográfica de su padre, un reloj parado, detenido en algún momento inmemorial, etc. Cuando por fin el curioso decide dejar el armario "en el mismo orden" se inician sus recuerdos, se amontonan hechos y circunstancias que parecían no haber existido. Yeso es lo que va a contar en su libro. Realmente pocas veces un escritor, un intelectual, se confiesa de manera tan amplia, tan desnuda, como aquí lo hace Antonio Gamoneda. En su libro no habla de la guerra ni de la postguerra pero las consecuencias criminales de aquel golpe de fuerza están presentes hasta el momento, 1 de junio de 1945, en que cumple 14 años pues nació exactamente el 30 de mayo de 1931, y comienza a trabajar en el Banco Mercantil, pronto absorbido por el Banesto, ganando 89 pesetas por una ocupación y gratis por otra, lo que conllevaba una doble jornada para un niño casi hambriento y desvalido en una capital de provincias oscura y dominada por quienes impusieron un orden de racionamiento y violencia poco contenida. Hasta entonces y desde sus primeros recuerdos, desde la muerte del padre cuando el infante apenas tiene un año, es la madre y otra mujer, Sergia, quienes ocupan gran parte del horizonte del chaval. No se olvida de determinados frailes agustinos con quienes tuvo que

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vérselas en las primeras enseñanzas, algunos seres sucios, abominables, hasta llegar a su rebeldía de escolar en el tercer curso; los compañeros, muchas veces ruines como aquel que hacía burla de la pobreza de Antonio, porque llevaba unos zapatos de mujer a los que su madre les había quitado los tacones, algunos amables y comprensivos. También está la familia cercana, los hermanos de su madre, su abuela que ya demasiado viejecita viene a vivir con ellos a León, ese innombrable pariente Adolfo Fernández Navas, vencedor en la contienda,lujurioso y sinvergüenza. Estamos ante un mundo de carestías, de represiones inútiles, de falta de un espacio vital. Recuerda Gamoneda como su padre se resistía a acudir a la Iglesia para casarse, dadas sus convicciones, y como un arreglo vino a solucionar en problema o como hizo la primera comunión con un traje prestado, precisamente en la Iglesia de San Marcelo, en el centro de León, en cuya fachada frente a la casa de Botines todavía puede verse la alusión a los llamados mártires de la cruzada, pero aún con cierta elegancia, pues un compañero de catequesis únicamente tenía un jersey, con el cual todavía alcanzó a terminar una carrera con honores. No existía para Antonio más mundo que el de León, las cercanías de la entonces prisión de San Marcos, el río Bernesga que había que cruzar para llegar al centro hasta que se instalan en la calle Particular de Padre Isla y algo de Oviedo, donde al final nos recuerda en unas páginas dolorosas y algo macabras que, ya mocito, tuvo que acudir con su primo Vicente al traslado de los restos de su progenitor. La narración de la paliza que propinan al niño unos jóvenes falangistas por no detenerse a su paso, es un claro ejemplo de tales tiempos de sinrazón y violencia. También aparecen otros actos de reivindica-

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Antonio Gamoneda . Un armario lleno de sombras

ción de la nueva era nacida tras la guerra incivil y todas "las humillaciones que imponía la pobreza".Y en medio de tanta ' frialdad todavía existe la poesía. Recuerda, por ejemplo, su emoción al leer unos versos de la Segunda antología poética de Juan Ramón Jiménez que pretende comprar con sus escasos ahorros enfrentándose a un librero del cual recibe "un enérgico rapapolvo" por pretender "leer a un autor de la "antiespaña" y que recibe corno regalo de otro librero más amable. Cada página del libro es una hallazgo, el autor no tiene pelos en la lengua al contar por ejemplo determinada actuación de Ángel, conocido corno "el repartidor princÍpal", algunos pecadillos corno pequeños hurtos, el castigo que junto con otro niño propinan a una perrita que el día siguiente se acerca a lamer sus zapatos. Es curiosa la referencia a don Manuel y don Nicolás, a quien llamaban el "cura guiapo" que amenizan las procesiones de Semana Santa y que, poco después, se convierten en Manolón y Nicolasón, jugadores de julepe, dándose el caso de que el último un día "había perdido en el juego todo el dinero que llevaba consigo y, enardecido por la causa etílica, intentaba rifar su teja mediante un sistema que montaba con dos juegos de baraja". Están también presentes los "grises", esa policía demoledora cuyos miembros se convirtieron en demócratas de toda la vida a la muerte de Franco, por la que el mismo Antonio se vio atacado e incluso alcanzaron a perseguir a sus hijas. Nos deja sus recuerdos de El Negus, un antiguo maquis que años después encuentra en Cuenca. Se refiere Gamoneda a la curiosa transformación de un Leopoldo Panero filocomunista "(fascinado por César Vallejo, a quien tuvo algún tiempo asilado en su casa de Astorga)" y el cual, Panero, "Andaba por Madrid con una hoz y un mar-

tillo en la solapa; de plata, eso sí" que había ingresado en San Marcos, y cuya "madre le salvó de la que hubiera sido una sentencia normal m ás, rápida en acudir a una enmarañada amistad con 'doña Carmen', la mujer de Francisco Franco". "Leopoldo salió de la cárcel inmediatamente, convertido en un fascista preclaro, muy pronto poeta oficial del Régimen, con cargos (en Cul tura Hispánica, en las Bienales Hispanoamericanas de arte, curiosamente también en el Reader's Digest ... ) cuyo aspecto más sencillo consistía en el coche Mercedes y el conductor uniformado". Decía Maria Kodama: "Borges es poeta todo el tiempo". Pese a que muchos escritores, intelectuales u hombres de letras se precian de no leer libros de versos se da el caso contrario, es decir, de poetas que se sienten particularmente cercanos a la prosa, aunque manifiesten su honda raigambre lírica. Creernos que este es el caso de Antonio Gamoneda, ya puesto de manifiesto en libros corno El cuerpo de los símbolos (Memoria, poética, ensayo) (Huerga&Fierro, Madrid 1997), en escri tos aparecidos en la prensa, en algunas notas a sus libros, conferencias y otras intervenciones. Pero, efectivamente, es en su calidad de poeta donde el rigor, la belleza y capacidad de renovación continua del lenguaje tiene lugar. Sin que tengan desperdicio ninguno de sus libros en particular es en el volumen titulado Esta luz. Poesía reunida (19472004) (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectore$, Barcelona, 2004)- donde su presencia. se hace firme y constante. Y ahí queda su talla de hombre de letras, narrador o poeta y poeta o narrador, siempre preocupado por·la escritura y la memoria, es decir el rela to de una existencia dedicada a la creación y a la emoción.

Retrato de un hombre inmaduro JESÚS FELIPE MARTÍNEZ

I) El fracaso vital novelado

Luis Landero Retrato de un hombre inmaduro

Tusquets Editores, 2009 (Colección

Andanzas)

La novela es más bien un autorretrato, ya que el protagonista va desgranando su vida en un parlamento continuo. Casi al final del camino de su existencia, este hombre inrnad uro realiza una confesión general a manera de balance vital repasando los hechos que pudieran hacer de él una persona, un ser individualizado en medio de esa muchedumbre de seres clonados que deambulan por las calles. Aparentemente, el narrador-personaje dirige su discurso a una mujer en un hospital. Digo "aparentemente" porque creo que en realidad el parlamentario, como Machado, conversa con el hombre que siempre va con él, es decir, consigo mismo y la narrataria quizá sea sólo un pretexto literario para dar más verosimilitud y coherencia al rela tolo

Porque los episodios vitales que va recreando el discurso no son sino secuencias de la lucha por dotar de algún sentido a su existencia, por tratar de burlar el triste papel de oveja que le ha sido asignado en este teatro del mundo en el que no hay director, ni guión, ni personajes. Los resultados de esta búsqueda son crónicas de diferentes fracasos referidos .a los que se considera generab:i1ente aspiraciones o experiencias vitales. Voy a fijarme en algunos de estas anécdotas que el protagonista rememora como mojones significativos en el camino de su penosa existencia que, como ya he dicho, no es sino la de cualquier miembro de la muchedumbres solitaria que, en acertado oxímoron de Riesman, recorre cualquier urbe de cualquier país desarrollado. Agrupo estos hitos bajo aquellos epígrafes que

Si fuera una enferma no podrían estar en la misma habitación. Además, un hombre de esa edad y educación no contaría a una desconocida algunas intimidades de alcoba ni emplearía expresiones groseras: hacerse una paja, follar, me la casco. Tampoco lo haría con una doctora o enfermera, además de que no le podrían dedicar tanto tiempo. Por eso creo que el protagonista habla con ese otro yo que aparece en algunos momentos de la novela. Tal vez

con esa dualidad vida-muerte que en el momento final adquiere el cuerpo literario del relato de Hemingway Las nieves del Kilimanjaro. De hecho, parece que el . oyente sea el lector, como el califa de aunque las Mil y una noches Sherezade fulja contar sus historias a su hermana. 'También Retrato de un hombre inmaduro es un rosario de relatos engarzados con el propósito de agarrarse a la existencia, si bien para ello hay que descubrir en qué consiste ésta.

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Luis Landero. Retrato de un hombre inmaduro

suelen considerarse obligados en nuestros currículos existenciales:

romántico amor, la runa Violeta, desaparecida antes de que ni siquiera su mente formalice el deseo, y la última ilusión, la joven Cecilia cuya existencia y muerte probablemente haya forjado esa mente que quiere escapar de su realidad cotidiana: las imágenes pornográficas que miran sus ojos.

o TRABAJO: Tan frustrantes para el protagonista de la novela como variados son sus empleos: botones en un hotel, trabajo en una empresa de componentes metalúrgicos, periodista, comerciante, tendero ... Sus fracasos laborales corren parejos a los de los otros personajes de la novela.

o AMOR: El protagonista nos dice que es casado pero, desde el principio, nos aclara el contenido de esta· relación con su esposa: "dos extraños que se encontraron y decidieron viajar juntos por no hacer solos el camino"2. Para que no quepa ninguna duda del fracaso matrimonial, nos explica que cuando está en la cama con su mujer él encuentra el placer masturbándose. Tampoco son muy satisfactorias sus experiencias extraconyugales. O tal vez, sería más exacto decir que la vida amorosa de nuestro héroe es un conjunto de burdas realidades sexuales en medio de dos amores deseados. Una ludápata que le masturba como pago porque le preste dinero para sus vicios; una infeliz burguesa que vuelca en él su fracasada sexualidad y maternidad dándole de mamar; la viuda de un albañil que paga con su cuerpo las atenciones del mendaz amigo del marido muerto en accidente son las protagonistas de esas misérrimas aventuras. Enmarcándolas están las ilusiones perdidas: el primer y 2

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RELACIONES HUMANAS:

También en este capítulo los fracasos se van sumando al hilo de las peripecias vitales del narrador. Casi al principio de la novela el protagonista parece que va a convertirse en un malvado más cercano a Archibaldo de la Cruz o al malvado Carabel que a mister Hyde. Es como si quisiera cobrarse en sus semejantes la deuda que la vida tiene con él. Pero las maldades de nuestro héroe no van más . allá de un susto y unos golpes a unos ancianos. A partir de aquí,las historias que se nos cuentan son testimonio del fracaso de este hombre inmaduro para relacionarse con sus semejantes, entre otras cosas, porque éstos, dejando al margen a las féminas ya referidas, además de ser unos pobres fracasados como él, suelen ser unas acémilas. Cuando no unos miserables, como Con ser este lillO de los episodios más hilarantes de la novela, digno de haber sido interpretado por Búster Keaton o cualquiera.de sus colegas de aquellos años gloriosos del cine, le encuentro un pero desde la verosimilitud narra tiva: la edad del protagonista. Tal vez porque mi edad sea esa, sesenta años me parecen muchos para los alardes físicos que despliega empujando a la carrera, cuesta arriba y cuesta abajo la silla del parapléjico. Sobre todo porque en la narración no se nos dan datos para suponer que dedica especial atención a mantenerse físicamente en forma para realizar tales proezas.

Luis Landero. Retrato de un hombre inmaduro

el tullido y neonazi Óskar, con el que ha tratado de ejercer su faceta de Teresa de Calcuta, con los resultados vaticinados por el proverbio que nos avisa de los peligros de dar pan a perro ajeno, más si este perro es un hijo de puta. 3 Además de con los ridículos contertulios del Maracaná, de reminiscencias galdosianas, los personajes con los que tiene una relación más significativa el protagonista son el señor Tur y Aquilino Lobo. El primero es otro paradigma del fracasado: el hombre de vocación sedentaria obligado a ejercer de holandés errante. Sea por su experiencia personal como vendedor, sea por el viajante de su primera novela lo cierto es que Landero se muestra menos sarcástico con el señor Tur que con la mayoría de los humanos que se pasean por el relato. Como mucho es un infeliz cuya existencia ha sido esculpida por las circunstancias, ese azar o destino que tanta presencia tiene en la novela. Aquilino Lobo es otro personaje esperpéntico en esta comedia humana. Si los libros de caballerías llevaron a la locura al ingenioso hidalgo, la soledad y el tedio urbano han convertido al peluqu,ero en un gozque en busca de amo. En sus ansias de compañía, primero abrumará a su vecino con regalos y actos disparatados; muy pronto, tratará de captarle para la sagrada causa de conseguir que pongan un ascensor en la casa donde habitan. B) Sobre la construcción novelesca. En las líneas anteriores ya he indicado que la.novela se construye como una suce-

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sión aparentemente inconexa de datos de la conciencia del narrador, datos que forman relatos más o menos extensos según la relevancia que tengan para retratar al protagonista. Él mismo nos explica el sentido de su vida (y con ello de la novela): "Mi vida no tiene un argumento, es sólo el amontonamiento de cosas disparejas y sin valor"4. Este flujo de conciencia obliga a continuos vaivenes temporales, que Luis Landero organiza con la habilidad de un narrador experimentado. Cada uno de estos capítulos es como los exempla de los sermones medievales5 o las parábolas evangélicas. Pero aquí las enseñanzas que se pueden extraer está muy lejos del dogma y muy cerca de los conflictos vitales. De hecho, Landero se si.J;ve de un personaje, el doctor Linch, para burlarse de la literatura con pretensiones evangelizadoras. El divertido apólogo n° 4 se sirve de la técnica acumulativa del relato popular para pprodiar la literatura de intención moralizante o didáctica6, en este caso la historia del pobre Job. Claro que al final de la historia la incoherencia se hace coherente. El protagonista de Retrato de un hombre inmaduro verbalizará la antimoraleja que se puede extraer de estas anécdotas vitales: "Había venido a comunicarme el fracaso general y ya irreparable de mi vida"? El mensajero de tan deprimente noticia no es otro que el espectro de Hamlet. Y ello me lleva a detenerme en otro aspecto que Pág. 105. Recuérdese que El conde Lucanor también sigue la técnica de estos sermonarios de enseñar deleitando, si bien la literatura de los ejemplos de don Juan Manuel vuela muy por encima de las a menudo ramplonas moralejas monacales. 6 Sabido es que léis fábulas se utilizaron en las aulas con efectos doctrinarios. Samaniego, por ejemplo, escribió las suyas para las clases del Seminario de Nobles. Burla de este uso dogmático se encuentra en el relato El fabulador del escritor escocés Saki (Héctor Hugh Munzo), relato que parece haber servido de base al apólogo de Landero. 7 Pág. 212. 4

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Luis Landero. Retrato de un hombre inmaduro

me ha hecho disfrutar de esta lectura: la sabia administración que Luis Landero hace de sus conocimientos literarios. En el tratamiento del absurdo, tan importante en la novela, el homenaje a Kafka queda patente, además de en la referencia explícita del autor, en algunas situaciones y personajes, especialmente en la larga secuencia ya referida de las desventuras con el paralítico, así como en las historias del peluqueroS. Claro y obligado parece también el homenaje a Valle. Chicoserio, un hombre trágico sin gestas, parece una recreación de la definición del esperpento tantas veces citada. No sé si con mucho fundamento, pero la desesperada lucha del nada heroico protagonista de la novela por sacar la cabeza en un mundo altamente idiotizado me recordaba a veces las vicisitudes de Ignatius en La conjura de los necios. También el juego irónico con el nombre de los personajes evoca algunas burlas galdosianas9• Repárese, por ejemplo, en que el pobre viajante con vocación de sedentario se llama señor Tur, que el director de la revista se llama Máximo, que Inmaculada es el nombre de su esposa a cuya vera se masturba el marido ... Con frecuencia, las influencias parecen cruzarse en un mismo episodio. ASÍ, el delicioso episodio en el que el joven protagonista pretende ser el sobrino desaparecido de Catalina con el fin de burlar la vigilancia de ésta y permitir que el comerciante realice sus negocios, aúna un retrato del señor Tur digno de los maestros realistas con los

Ya me he referido antes a los ecos de Cervantes que se encuentran en este personaje. 9 Si bien el empleo de nombre significativos (como si fuesen apodos) se encuentra en muchos escritores, creo que es don Benito quien exprime este recurso poético hasta sus últimas posibilidades.

enredos de la comedia barroca, por ejemplo de El perro del hortelano. Pero es que, además, en este mismo episodio encontramos la referencia directa a una leyenda de Bécquer (el comercio se llama El rayo de luna) que también se refiere a un amor imposible e ilusorio como el de la iniciadora erótica de nuestro héroe en su rito de paso. Y, por si fuera poco, hay parte de un poema de José Asunción Silva: el Nocturno III que este autor modernista dedicara a la muerte de su hermana. Sin entrar aquí en las interpretaciones dadas a la elegía1o, lo que sí es cierto es que en ella, además de las referencias a la luna, aparece también el amor como ilusión, como un fantasma inalcanzable. Referencias más o menos explícitas a algunos tópicos literarios se integran también con habilidad en la obra de Landero. Veamos algún ejemplo: "Dios mío", me dije, "¿qué ha sido de aquella boca gentil y encantadora, de aquellas manos que parecían hechas para el aire?"ll O la burla del carpe diem en el velorio de Juan Fonseca: "Y me acuerdo también de que en un momento dado se puso a filosofar: 'No hay que sentirse nunca culpable. Hay que vivir cada instante como si fuese el último, porque lo único que vale es el presente?, dijo. Si yo hubiera tenido valor y fuerza, le hubiera dado allí mismo un par de hostias, delante de un muerto y yo diría que hasta en nombre del muerto."12 En suma, Retrato de un hombre inmaduro me ha parecido la crónica del fracaso vital de un ser común convertida en triunfo narrativo por un notable novelista.

10 Para algunos refleja una relación incestuosa entre los hermanos; para otros la desesperación por la pérdida de la hermana, confidente de la homosexualidad de José Asunción, que se suicidó a los treinta y un años de edad. 11 Pág. 53. 12 Pág. 219.

De Trotski y el desencanto LUIS MANUEL GARCÍA MÉNDEZ'

Leonardo Padura

El hombre que amaba a los perros Tusquets Editores (Colección Andanzas)

Cuando supe que Leonardo Padura se embarcaba en una novela sobre el asesina to de León Trotski por Ramón Mercader, pensé que se estaba metiendo en camisa de once varas por varias razones. Se trata de una historia harto conocida. La vida de Trotski (física e ideológica) puede recorrerse al detalle tanto en su autobiografía Mi vida (1930), como en La revolución permanente (1930) y La revolución traicionada (1936). Por si fuera poco, existe una copiosa bibliografía al respecto, comenzando por tres libros excelentes de Isaac Deutscher: Trotski, el profeta armado; Trotski, el profeta desarmado, y Trotski, el profeta desterrado, así como el Trotski en el exilio, de Peter Weiss. Sobre el asesinato hay libros, obras de teab;'o y películas. Entre otras, la pieza teatrai Trotsky debe morir, del peruano José B. Adoph, la tendenciosa biografía novelada El grito de Trotski. . Ramón Mercader, el asesino de un mito, del periodista mexicano * Luis Manuel Garáa Méndez (La Habana, 1954), escritor, editor y periodista, ha publicado una docena de libros, entre otros, El restaurador de almas (novela, 2002) y Habanecer (cuentos, 1993, 2005). Ha sido jefe de redacción de la revista Encuentro de la Cultura Cubana y publica asiduamente en medios de América y Europa.

José Ramón Garmabella, o Cómo.asesinó Stalin a Trotski, de Julián Gorkin. Salvo sus diez minutos finales, es prescindible la película El asesinato de Trotsky (1972), de Joseph Losey. Trabajar sobre materia prima tan manoseada exigiría del autor no sólo pericia y sagacidad narrativa, sino un enfoque verdaderamente novedoso y una inmersión a fondo en los pasadizos de la naturaleza humana si quería salir airoso. Más una dificultad extraliteraria. La figura de Trotski ha sido y es en Cuba tabú. Si los viejos comunistas del Partido Socialista Popular (PSP) fueron estalinistas ortodoxos, los nuevos comunistas del PCC se alinearon con el posestalinismo brezhnieviano y acataron la línea de ocultación de la vida, la obra y, especialmente, del asesinato del . fundador del Ejército Rojo. Del mismo modo, en la Isla se ha escamoteado la·colaboración de Stalin con Hitler, su diktat a los comunistas alemanes que permitió el ascenso del Führer, las invasiones de la URSS a Polonia, Finlandia y los países bálticos, así como su actuación en la Guerra Civil Española. Asuntos que Padura ventila con acierto en este libro. El resultado es una novela extensa (573 páginas) y, en

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Leonardo Padura. El hombre que amaba a los perros

buena medida, intensa. A pesar de ser la historia de una muerte anunciada, Padura arrastra al lector página tras página con un nervio y una garra narrativa admirables, aunque desigual entre los diferentes hilos argumentales. Coincido con Javier Fernández de Castro (http ://www.elboomeran.com/blogpos t /189/7819/j avier-fernandez-de-castro/el-hombre-que-amaba-a-los-perros) en que "Padura es un narrador de largo aliento y sabe situar al lector en el tiempo, el espacio y la perspectiva de quien habla en cada momento, y ( .. .) que no decaiga el interés". A propósito de la estructura .de El hombre que amaba a los perros, el autor afirmó que se trata de tres novelas en una, "el gran desafío es que consigan una armonía" y que se integren (http://laventana.casa.cult.cu/modules.php?name=Ne ws&file=article&sid =5061). Yo prefiero hablar de dos líneas argumentales concurrentes y una prescindible. La primera línea narra la vida de Liev Davídovich Bronstein, más conocido como León Trotski, desde su confinamiento en Alma Atá y su exilio en Turquía, Francia y Noruega, hasta su muerte en Coyoacán. La segunda, cuenta la conversión del combatiente republicano Ramón Mercader, alias Jacques Morand, en sicario al servicio de Stalin y su consumación. y la tercera, que se desarrolla en La Habana desde 1976 hasta 2004 o 2005, tiene como protagonista a Iván, y su desmoronamiento desde sus inicios como escritor promisorio hasta su ruina final, siendo Daniel Fonseca Ledesma, otro escritor devenido taxista, quien funge corno narrador de la historia cumpliendo el mandato de su amigo. Tres tonos e intensidades bien diferentes marcan las tres líneas argumentales. Y ello también se refleja en su peso dentro de la obra. Hay una proporción

casi geométrica entre las tres historias: la línea argumental de Iván, que ocupa 109 páginas de la novela, es casi duplicada por la línea de. Trotski, con 176 páginas, y ésta, a su vez, es casi duplicada por la línea de Mercader, que ocupa 269 páginas .. y no es casual que eso ocurra y que la preeminencia de una sobre otras se acentúe a medida que avanza la obra. Si en la primera parte, Trotski y Mercader tienen el mismo peso seguidos a distancia por la vida de Iván; en la segunda parte la historia de Trotski duplica las páginas que el autor le dedica a Iván, y la de Mercader las triplica. En la tercera parte, Trotski ya ha desaparecido y Mercader acapara las cuatro quintas partes, para concluir con una coda en la vida de Iván que enlaza con el capítulo 1. La historia de Trotski está narrada en una prosa exacta, concisa, casi exenta de diálogos y florituras. Como un buen libro de historia plagado de datos que, no obstante, lejos de entorpecer la lectura, sitúan al lector (particularmente al lector cubano, adoctrinado a silencios) en los contextos de una historia que, de otro modo, sería ininteligible. Aunque la visión que se ofrece de Trotski es bastante amable, no se excluyen su protagonismo en la represión ni sus juicios más descarnados sobre la revolución traicionada, e incluso sobre su propia praxis revolucionaria como el germen del estalinismo. Es precisamente en esta zona donde el lector cubano encontrará más guiños hacia su :realid ad inmediata, un estalinismo de baja intensidad. La vida de Ramón Mercader es el más "novelesco" d e . los hilos ' narrativos. Contada con una intensidad dramática que recuerda los mejores momentos de La novela de mi vida, es la zona mejor resuelta de la novela. Al estilo del Víctor Hughes de Alejo Carpentier en El siglo de las Luces, un p ersonaje histórico pero epigonal, con todas sus áreas de silencio,

Leonardo Padura. El hombre que amaba a los perrós

permite a Padura novelar, construir al personaje literario con todas sus aristas, rellenando los huecos de verdad histórica y comprobable con una configuración verosímil. La información se engarza adecuadamente con la dramaturgia yellector entra con asiduidad en la piel de Mercader, un efecto que no abunda en la narrativa cubana. Incluso algunos de los secundarios seducen en esta zona por su veracidad: el cínico Kotov y todos sus alias, y, sobre todo, esa Caridad que opera en el texto como una Mariana Grajales perversa con toques incestuosos y una soledad más devastadora que la del propio protagonista. La tercera línea argumental, la del joven Iván que conoce accidentalmente a Ramón Mercader mientras éste pasea a sus perros por la playa de Santa María del Mar, es la más endeble. Si los primeros dos hilos narrativos son imprescindibles para la consumación de la historia, éste es perfectamente prescindible. Siguiendo la estela de La novela de mi vida, Padura ha necesitado anclar explícitamente el pasado en el presente, el outside con el inside. Pero, a diferencia de la novela de Heredia, donde la búsqueda de los documentos le concede a la historia en presente (a mi juicio, también prescindible) una mayor solidez argumental, en este caso la conexión entre Iván y Mercader resulta, cuando menos, poco verosímil. Un sicario entrenado para el silencio, que durante veinte años de prisión no reveló ni siquiera su verdadero nombre, de . pronto decide contar a un joven (pichón de escritor, para colmo) una historia tremebunda que, aun hoy, no ha sido totalmente desclasificada. Yeso, acompañado por un agente de la Seguridad y en un país totalitario donde operan idénticos mecanismos a aquellos que lo condenaron al silencio. No le basta y, agonizante, lega al joven el manuscrito inconcluso de esa historia. Ni siquiera la

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sorpresa justifica esta línea argumental, porque, como bien señala Javier Goñi en "El grito de Trotski" (http://www.elpais.com/articulo / semana / g r i t o/ Tr o t s k i / el pe p u c u 1bab/20090905elpbabese_7/Tes), el lector adivina enseguida, antes que Iván, que "el hombre que amaba a los perros" es el propio Ramón Mercader. La única explicación de este tour de force del autor es su necesidad de establecer un paralelo explícito entre el estalinismo y el castrismo, entre dos "revoluciones traicionadas", para decirlo en palabras de Trotski, entre dos utopías estranguladas por la ambición y el miedo. Ciertamente, esto continúa la saga de sus anteriores novelas, pero más acusa·da. Ya no se trata del Mario Conde desencantado que abandona la policía, ni del policía de La novela de mi vida que, al final, resulta un bandolero y es excretado por el sistema. Aquí no se trata de una "papa podrida" cuya expulsión preserva la bondad del sistema. Ahora es el saco entero, todo el sistema, toda la utopía la que se ha podrido irremisiblemente. En ese sentido, es el drástico final de una lenta e implacable decepción. Pero lo que puede ser eficaz en términos políticos, no lo es en términos literarios. Ya la literatura (el periodismo~ él cine, la música) del Período Especial constituye un verdadero subgénero en el arte cubano. Y la descomposición social que nos pinta .el autor no ~de nada nuevo a ese catálogo de desgracias. Incluso la muerte de Iván, que Padura nos ofrece como una alegoría, peca de obvia. Por el contrario, sospecho que el buen lector habría agradecido una visión más elíptica y tangencial de la realidad cubana a través de las historias cruzadas de Trotski y Mercader. Según el autor, el hecho . de que Mercader viviera en Cuba desde 1974 y muriera allí en 1978, fue algo que lo atrajo desde el primer momento. Pedro Campos,

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Leonardo Padura. El hombre que amaba a los perros

en "El Hombre que amaba los perros, última novela de Padura" (bttp:llwww.kaosenlared.net Inoticia Ihombre-amabaperros-ultirna-novela-padura), cuenta que en la Casa de ' las Américas, durante el encuentro de Padura con sus lectores, la pregunta imprecisa de uno de los asistentes quedó pendiente en el aire: "¿Tenía Mercader vínculos y la eventual protección del Estado cubano durante su permanencia en nuestro país?". Padura respondió que Caridad, la madre de Mercader, trabajó corno secretaria en la embajada de Cuba en París en los primeros 60 (uno no se la imagina corno taquirneca A) y que sí había identificado vínculos de Mercader con figuras importantes del PSP, que lo auxiliarían en Cuba tras asesinar a 'frotski. Claro que la presencia de Mercader en la Isla durante la segunda mitad de los 70 no puede ser atribuida a esas "figuras importantes"', sino a las nuevas "figuras importantes". Comprendo que ese es terreno minado y esconde muchas trampas, algunas mortales. Quizás aquellas "figuras importantes" del psP ya hayan muerto, pero las otras están vivitas y coleando en el poder. Por otra parte, acceder a una información veraz sobre estos hechos en un gobierno edificado con demasiados ladrillos de silencio, habría sido tarea imposible para un autor que pretendía construir con la materia prima de la historia o, en s'u defecto, de la verosimilitud histórica. Aun así, cualquier lector saldrá de estas páginas con varias preguntas: ¿Quiénes en el antiguo PSP estaban dis:" puestos a acoger al asesino de Trotski en 1940? ¿Quiénes y por qué le otorgaron visa de tránsito a su salida de la cárcel, cuando ningún país se la concedió? ¿Fueron los mismos "quiénes" .los que lo premiaron con una amable jubilación caribeña? ¿Por qué o a cambio de qué? Si me he arriesgado a juzgar lo escrito asumiendo cualquier · margen de error, no voy a juzgar lo no

escrito. En el mismo artículo, Pedro Campos concluye que "para los cubanos, en particular, será también un gran descubrimiento identificar cómo 25 años después de la muerte de Stalin en 1953, el estalinismo tenía profundas raíces echadas en nuestra sociedad, al punto de servir de resguardo y guarida final al asesino del iniciador, junto a Lenin, de la Revolución de Octubre. (... ) Quizás, se tratara de una señal premonitoria del destino, anunciando que los "últimos años" del estalinismo serían en tierras caribeñas". No creo que esta novela, ni ninguna otra, marque el fin de las utopías, que son consustanciales a la naturaleza humana. Utopías sociales, políticas, religiosas, científicas viene~ signando los pasos del hombre desde que las civilizaciones empezaron a dar noticias de su existencia (y quizás antes, utopías ágrafas). Y tampoco coincido con Padura en que esta "novela podría ser un aporte en la búsqueda de una nueva utopía", tras el fracaso de la Revolución Rusa (Carmen Oria en http://www.cubaliteraria.cu/delacuba/ficha.php?Id=4389). Aunque busqué con ahínco esa invocación, atisbo, premonición de una nueva utopía, sólo encontré el réquiem de la anterior, su certificado de defunción extendible al presente. En un encuentro con sus lectores en la Casa de las Américas de La Habana, Padura aseguró que este libro es "el más difícil de concebir, el más ambicioso, el más complejo, el más profundo que he escnto hasta hoy'" (http://laventana.casa.cult.cu/ modules. php ?narne=News&file=article&sid=506 1). Cualquier lector podrá comprobar que, dada la selva donde se ha adentrado Leonardo Padura en El hombre que amaba a los perros (por cierto, en esta novela todos, incluso el autor, aman a los perros) ha sali·dó casi indemne y nos ha regalado una novela desolada, intensa y muy recomendable.. .

La piqueta JESÚS FELIPE MARTÍNEZ

Antonio Ferres La piqueta

A D

I R

Cuarenta años después de Antonio Ferres mi primera lectura, La piqueta La piqueta Posfado de Javier Alfaya me ha resultado una novela mucho más ambiciosa y comGadir Editorial, 2009 pleja que en aquellos años juveniles. Mi generación se movía por aquel entonces entre el Escila de la militancia política y el Caribdis de la ruptura con las formas creativas de la generación anterior, ruptura obligada en las juventudes de todos los tiempos, por más que cada generación la sienta como algo novedoso. Así, Antonio Ferres se nos ofrecía como un escritor militante, que "había tomado partido", pero también se le 1 En esta generación encontramos una nómina de escritores tan relevantes como injustamente olvidados. Aun consciente de las inevitables omisiones, añado a los citados a: Ana María Matute, Pablo Antoñana, Rafael Sánchez Ferlosio, Daniel Sueiro, Mediano Peraile, Medardo Fraile o Tomás Salvador.

encuadraba en un corriente, la del realismo social, que, más bien a tontas y a locas, considerábainos "superada". Al igual que López Salinas, López Pacheco, Alfonso Grosso, Jesús Fernández Santos o Ignacio Aldecoa 1, Ferres sólo merecía la atención de un reducido grupo de jóvenes y más por cuestiones de catequesis política que de entusiasmo literario. Los últimos años de la década de los sesenta, eran los del triunfo de, entre otras muchas novelas experimentales, Tiempo de Silencio, Señas de identidad, Cinco variaciones o Últimas tardes con Teresa, y los del nuevo descubrimiento de América. Desprovisto en esta segunda lectura de aquellos prejuicios, La piqueta me ha resultado una novela tan actual como las de María de Zayas, Galdós o Baroja, es

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Antonio Ferres. La piqueta

decir, como todas las grandes novelas. La primera desmitificación que ha de hacerse es la de considerar que la novela es una obra militante. Entendámonos, es innegable que La piqueta levanta acta de la miseria y el terror en que se vivía en la España franquista, pero lo hace evitando el optimismo casi infantil y el maniqueísmo de los personajes que encontramos en obras que constituían el faro de la literatura revolucionaría como La madre de Máximo Gorki. Lejos de ese optimismo, la lectura de este relato nos deja un sabor amargo, de derrota inevitable, quizá porque la realidad había demostrado que el país no estaba para heroísmos revolucionarios y una tras otra fracasaban las convocatorias de huelgas generales o nacionales. Sea como fuere, lo que sí es cierto es que uno de los mensajes que me han llegado de La Piqueta es el de que poco o casi nada se podía hacer para derribar aquel edificio fascista. Antes bien, eran los promotores de la piqueta quienes podían, cuando les viniera en gana, disponer de las haciendas y las vidas de unos súbditos reducidos a un papel de espectadores aterrorizados por si les llegaba a ellos el turno. Como no podía ser menos en aquellos tiempos de miseria y terror, nos encontramos ante una novela amarga en el tema y en los ·recursos expresivos. La desolación se refleja en las continuas referencias a los sentidos para impregnar al lector de esta ominosa realidad: efectos visuales bien continuamente asociados con.1as tinieblas y la bruma, bien con el bochorno del sol cayendo sobre campos yermos, polvorientos, o abrasados 2 • Otros efectos sensoriales contribuyen al retrato.de Esp¡;úi..a como una cárcel donde también toda En su riguroso estudio (posfacio), Javier ÁlEaya se refiere a la influencia del cine neorrealista iUiano en los autores de esta generación.

incomodidad tiene sus asiento; olores: sudorina, aguas podridas, aceite rancio y quemado, hedor nauseabundo de los entresijos y gallinejas. Los sonidos, además de los humanos, se nos ofrecerán asociados al enervante de los grillos3, y sobre todo al de la piqueta y los derrumbes finales, cuyos efectos sabiamente administrados, van aumentando la sensación de angustia al asociarse al polvo que ahoga a los espectadores del drama y, con ellos, al lector. También los personajes son rotundos, lejos de los esquemas. Luis y Maruja se ofrecen como contrapunto a la labor destructiva de la piqueta. Son los jóvenes enamorados que debieran representar un futuro luminoso, pero cuyas ilusiones se ven también asfixiadas por el presente. Remigio, personaje de ecos galdosianos, encarna la pugna entre la voz de la conciencia y la de la existencia que, en definitiva, es la -que marca a aquella. Él, como los demás, no puede materializar su solidaridad porque la solidaridad bien entendida empieza p.or uno mismo y no quiere jugar a mártir. Los niños, como en casi todos los autores de posguerra (y en nuestra novela plcaresca o barojiana), adquieren el protagonismo necesario para reflejar, multiplicadas, la dureza de la lucha por la vida, la sinrazón de destruir las ilusiones para siempre. Cierto es que también hay algunos personajes que recuerdan a los folletines (por ejemplo, la infeliz Juana embarazada por -el señorito), pero no olvidemos que los grandes folletines (por ejemplo, los de Dickens) se limitaban a reflejar la miserable realidad y, a veces, no en toda su crudeza. Recuérdese que la palabra grillo dio origen al térinino grilletes, aros que se colpcaban a los presos y p roducían un sonido semejante al del coleóptero. Esta asociación me ha llevado a pensar que la insistencia de Ferres en el sonido de los grillos constituya una sutil metáfora para burlar a la censura sobre la represión ~n España .

Antonio Ferres. Los confines del reino

El autor agrupa los escenarios en dos bloques: Lavapiés, el mundo de chabolas, Orcasitas, Usera y el río, para los desposeídos, frente a la otra ciudad, la de la Castellana y Atocha que pertenece a los ricos. Como en los Intereses creados, Madrid también son dos ciudades, la de los vencedores con sus coches, avenidas y casas con portales, yesos espacios miserable que tratan de colonizar los vencidos, mezcla de pueblo y de campo, de solares con chabolas y de vertederos, donde los

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emigrantes tratan de sobrevivir, siempre con permiso de la autoridad. Si a todo ello añadimos un lenguaje ajustado a las necesidades narrativas, con diálogos ágiles que permiten retratar las características e inquietudes de los interlocutores; con descripciones, según ya he apuntado, ricas en recursos expresivos y con incursiones de monólogos de los personajes en la narración de autor en 3. a persona, tenemos que concluir La piqueta es una de las grandes novelas de la posguerra española.

Una novela ondulatoria ANTONIO COSTA GÓMEZ

Antonio Ferres

Los confines del reino Editorial Pretextos. Valencia, 1997

La novela comienza con una alusión a la física cuántica, que entiende el mundo como un flujo de ondas y partículas. La solidez del mundo que concebía la física clásica se ha evaporado. Y así es el mundo de la novela. El mundo reflejado en las emociones y en la memoria. el mundo como pulsiones o como reflejos. Eso se refleja en su estructura, una serie de fragmentos sueltos en el espacio y el tiempo. Todo está en nuestra mente, dice el prota-

gonista. Es una novela hecha de corpúsculos y ondas, tal vez una novela ondulatoria. También hay un reflejo de la concepción de Durrell en El cuarteto de Alejandría. La ciudad como algo incierto y complementario reflejado en las visiones de los cuatro protagonistas. Así es Madrid para Ferres. Una cuidad constantemente no creada. La de Ferres es una novela lírica como la de Durrell. Por otra lado se alude constantemente al principio

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Antonio Ferres. Los confines del reino

de incerteza de Heisemberg. Los hechos son como los recuerda uno o como los recuerda otro. Incluso las realidades más duras son inciertas. No se sabe cómo es la vida de verdad. Yen eso consiste la angustia y la aventura. Se podrían encontrar ecos también del existencialismo. Para un escritor al que a veces se clasifica en el realismo más convencional resulta sorprendente. "Contigo el mundo es más cierto", le dice el protagonista a su novia norteamericana. Así el mundo se convierte en intensidad. El amor hace que el mundo sea más consistente. Por supuesto Ferres está más cerca del existencialismo de Camus, es decir, el humanismo. Camus hablaba en un libro de relatos del exilio y el reino, de la angustia y el arraigo. Ferres se siente un exiliado del propio exilio. Quiere ampliar o redefinir los confines del reino. El reino es algo por crear continuamente.· Está hecho de deseo y de nostalgia. El protagonista se pasa la vida soñando con regresar a España y cuando lo consigue todo se deshace en melancolía. Pide repetidas veces que los caballos del ministerio de Agricultura salten sobre la gente. Madrid es como la Roma soñada por Ovidio desde el mar Negro. Acostumbrados al más pobre esqu ema tismo, se reduce la novela a un realismo de consignas o a un manierism o estéril. Pero la literatura es una infinidad de territorios para explorar y de procedimiento$ para hacerlo. Que te. digan lo que ya sabes es inútil, y que usen procedimientps muy rebuscados para nada también To es. Pero el realismo de Ferres es profundo y complejo, e

incluye las visiones y los sueños. Se centra más bien en la realidad espiritual. Dice varias veces que sueña una renovación espiritual, aunque le repugna esa palabra. Plantea la lucha de los exiliados antifranquistas y todas sus decepciones y nostalgias. Se mueve en la incertidumbre y la apertura como antídoto al dogmatismo. Rechaza el estalinismo y las cerrazones ideológicas. Da testimonio del hombre con todos sus latidos. Pero también aparece el amor con sus misterios y contradicciones, la soledad, la comunicación, la' extrañeza del tiempo. y todo ello con la mayor ductilidad de procedimientos. Dentro siempre de un tono lírico, de una melancolía apasionada. En La piqueta había cinco monólogos interiores .i ncreíbles, incluido el de un niño de tres años. En Los confines del reino Ferres es capaz de saltar de un personaje que piensa en m atar a Franco desde una tabernq de Bailén al monólogo interior del propio Franco que saluda a la multitud. Yeso es plenitud creati a y posesión de recursos. Y dejémono de simplismos. e Es una novela autobiográfica deja un poso duradero en el ector. iel mundo está hecho de ond y mas bien lo que es, la novel es viva sustancia en USllasJlIlCl!ua n ovela d e cincuenta y la de toda una vid qu rebeldía el d mismo en la que s alten 1 sobrevolar como cuand en p arac id ca a Madrid. donde se Ir

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Arturo Barea La raíz rota

Ed. Salto de Página Prólogo de Nígel Towson

Aunque esta novela (la última de Arturo Barea) se publicó en Estados Unidos en 1951 y en Argentina en 1955, no había ninguna edición española hasta la de Salto de Página de este año 2009. Al igual que en la trilogía · de La forja de un rebelde o en sus relatos, Arturo Barea utiliza un estilo directo al servicio de la cruda realidad del momento actual o del pasado. Porque también esta novela se construye a partir del enfrentamiento entre dos realidades: la del presente ominoso de la España del año de 1949 y la de la conciencia del protagonista, un exiliado que vuelve a buscar sus raíces. Como en Antonio Machado, lo que se está viviendo carece de sentido sin lo vivido. De ahí que los recuerdos de sensaciones o situaciones se conviertan en el contrapunto continuo de lo que está sucediendo. El friso realista que muestra en qué han convertido a España los ven-

cedores, se completa con el estudio psicológico del protagonista envuelto en la duda vital de quedarse en esta España tétrica o volver a Inglaterra, duda que sirve también para mantener la tensión narrativa. A ello habría que añadir la utilización de la alegoría que sirve de título a la novela (las raíces rotas no sólo de los exiliados, sino también de qUienes se quedaron en España). Esta alegoría aparece en distintas fases del relato y encuentra su punto culminante al final del último capítulo en e~ que las raíces de los árboles del cementerio se confunden con los huesos de los muertos en imágenes de pesadilla de intención surrealista. Además de por lo señalado, la novela es interesante por abordar un doble tema poco . desarrollado anteriormente por Arturo Barea: el del las vivencias de los exiliados al hilo de la lucha por la existencia en la España de posguerra. En tema del exilio había

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Arturo Barea. La raíz rota

sido recreado en el último capítulo de La forja de un rebelde, en el que Arturo Barea nos narra sus peripecias y las de su amante Ilsa Kulcsar en Francia a finales de 1938, hasta su partida a Inglaterra, donde se establecerían definitivamente. En dos relatos (Un español en Hertfordshire, y Una comida nostálgica) utiliza también el tema del exilio a partir de sus vivencias personales (de hecho, el segundo de estos relatos desarrolla un motivo ya abordado en el último capítulo de La forja de un rebelde: la capacidad evocadora de diferentes alimentos y guisos para el hambriento ciesterrado). La vida en la España franquista de posguerra también sirve de pretexto para otros dos relatos sin título recogidos en la antología de Nigel Townson. 1 En La raíz rota, sin embargo, el tema del exilio actúa como contrapunto de la recreación de la vida en España en 1949 de unos personajes que no sólo han sido desposeídos de sus raíces vitales o culturales, de sus señas de identidad, sino que carecen de perspectivas de futuro. De ahí que la lucha por la vida en el presente sea su único objetivo. En esta lucha por la existencia cotidiana no hay más normas morales que las que dicta el estómago para aguzar los sentidos y tratar de salir adelante en el mundo de cuarteles y sacristías, cuyos mandamases se muestran muy dispuestos a continuar sine die la labor de exterminio ( el hombre comenzada en la rebelión del 18 de julio de 1936. Hambre y ter ror son los primeros contactos del prOt:lgonista con su patria: con los estraF {~~ listas y con las hojas policíacas ( . le debe completar Antolín en la pensil) 11. I Arturo Barea, Cuentos completos (ed~ L" ~ia¡ Debate).

Espejo de la situación en España es la familia de Antolín: su mujer y su hija son seres reducidos a la estupidez por la superstición oficial de la Iglesia o por la más antigua de la magia; los dos varones que encontrará el protagonista del exilio siguen reproduciendo el cainismo, si bien campesino y pastor se visten de falangista y comunista. Como complemento, los otros personajes propios de esta corte de los . milagros (estraperlistas, prostitutas de diversas categorías, sacerdotes fundamentalistas, falangistas, obreros, policías) moviéndose en Unos ambientes de miseria y podredumbre. Creo que en la recreación de estos ainbientes madrileños, además de las experiencias del autor, ap arecen ecos de Baroja y Galdós, así como es patente la deuda de BaTea con el autor canario en el retrato.de algunos personajes, especialmente en el del espiritista don América o en la angelical Lucía, única a la que el autor parece dispuesto a dar el premio de entrar en el paraíso inglés. A pesar de estos logros, se me antoja que la . novela manifiesta las limitaciones propias de un retrato hecho a partir de un original ausente. Me refiero a que, al enfrentarse al reto de ofrecer una visión naturalista de un país del que lleva diez años ausente, Arturo Barea cae en errores impensables en autores que; desde diferentes enfoques e incluso ideologías, han retratado esa misma época. Véase, por ejemplo; la recreación que de la inmed iata posguerra en España hacen Cela, Martínez Menchén o Juan Marsé para establecer las correspondientes similitudes y diferencias' respecto a La raíz rota,' en lo que a escenarios y actores de este sangriento sainete de nuestra historia se refiere.

Arturo Barea. La raíz rota

Es cierto que Barea se mueve con facilidad en la pintura de los decorados donde se desarrolla la acción, entre otras cosas porque no han cambiado desde que él los habitara. También muestra su maestría al trazar los seres tallados tanto por nuestra literatura como por la realidad. Los pícaros, en sus dos sexos, son los personajes más complejos y, por ello, redondos de la novela que nos ocupa. Pedro, el hijo del protagonista, se ha educado en la vieja escuela de la lucha por la vida y de ella ha aprendido a sobrevivir entre grandezas y miserias. Chulo de putas baratas, falangista de ocasión, delator de su hermano, es también el que no emplea sus ganancias en beneficio propio sino sacrificándose para sacar a su familia adelante, quien ha de desempeñar, desde su infancia, el papel del padre que los abandonó. Su correlato femeninopara mí el personaje más logrado_ es Conchita. Esta viuda de otro de los asesinados por los fascistas, no sólo emplea su belleza e inteligencia para salir adelante sino para llevar de la mano a ese retomado Antolín en situaciones casi desesperadas. Digamos que es la Beatriz nada virginal que guía al visitante en un paraíso infernal. Por el contrario, el personaje de Juan, el hijo comunista, así como los obreros revolucionarios están trazados desde la experiencia de la guerra o de los dimes y diretes del exilio. Nada que ver con la España de 1949. Pensar que en estos años los vecinos, los compañeros de la fábrica, hasta el

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párroco fascista supieran que un chico era militante comunista sin que le ocurriese nada ya es creer en lo imposible; pero que, además, se reunía en la taberna, llevaba y repartía Mundos Obreros, hacía colectas para el Socorro Rojo, poniendo el sello a los contribuyentes, ya entra del terreno de lo milagroso; y si a ello juntamos que éste infeliz se permitía opinar sobre las estrategias de la Segunda y Tercera Internacional, sobre la política europea de la guerra fría, polémicas en la que también entraban sus compañeros de fábrica -éstos socialistas-, tengo que concluir que Arturo Barea traslada sus vivencias de las postrimerías de la Guerra Civil y sus probables charlas con los exiliados en algunos pubs londinenses al barrio de Lavapiés. En el año 49, los comunistas (y demás antifascistas) del interior estaban en las cárceles, la mayor parte de ellos condenados a muerte. Y en la cárcel más amplia que era España, contados individuos trataban de escapar de la tenaza que en los montes iba cerrando sus últimas esperanzas guerrilleras y, si algún comunista había en la ciudad, desde luego que iría disfrazado, como poco, de monseñor. 2 Una vez más, se confunde la realidad con los deseos, aunque en este caso sea en detrimento de la verosimilitud de una novela que, por lo anteriormente señalado, me parece bien construida, contada con una prosa sobria y perfectamente ajustada a las necesidades narrativas, y que sabe mantener al lector en tensión.

2 Véase para esta época Gregario Morán, Miserias y grandezas del Partido Comunista de España. (Ed. Planeta).

Cuentos de un escritor radical JESÚS FELIPE MARTÍNEZ

Leopoldo Lugones Cuentos Prólogo de Elena Almeda Paréntesis Editorial, 2009 (Colección Orfeo)

,) El escritor argentino Leopoldo Lugones (1874-1938) representa, vital y literariamente, los conflictos ideológicos y artísticos de finales del siglo XIX y primeras décadas del xx. Los severos principios del catolicismo en que fue educado pronto se tambalearán bajo el influjo de la masonería y le teosofía, hasta llegar a un ateísmo militante manifestado en conferencias y escritos incendiarios. El adolescente anarquista abraza después con el mismo fervor la causa socialista, si bien sin renunciar a actuaciones individualistas y ajenas a la doctrina oficial, actuaciones como el apoyo a la candida tura para la presidencia de la República del conservador Quintana que, en 1903, le supondrán la expulsión del partido. Desde este momento, y más claramente tras su viaje a Europa en 1906, el internacionalismo proletario va siendo sustituido por un confuso nacionalismo de resonancias románticas encarnadas en el gaucho Martín Fierro. La mezcla de este ultranacionalismo con planteamientos futuristas más o menos científicos, le llevará una década des-

pués al descubrimiento del fascismo italiano. En el libro Mi beligerancia (1920) hallamos un conjunto de escritos panfletarios de intenciones semejantes a las de sus parientes europeos. Y de contenido no más profundo pero sin tan espeluznante como el denunciado por Unamuno en estos versos: FASCISMO No un manojo, una manada es el fajo del fajismo; detrás del saludo, nada, detrás de la nada abismo.

Víctima de sus contradicciones políticas y del fracaso de su aventura amorosa otoñal I:0n una joven admiradora, Leopoldo Lugones se .suicida en la habitación de un hotel como un año antes hiciera su gran amigo y compañero literario Horacio Quiroga. Los cuentos reunidos en una esta antología fueron publicados por primera vez entre 1896 y 19071, es decir corres1 Al citar cada relato se dará la referencia del lugar y fecha de publica.ción.

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ponden a un período en el que nuestro escritor desarrolla su actividad de militante socialista o, ya fuera de las filas del partido, sigue denunciando las injusticias del orden social impuesto por la oligarquía dominante 2 • Es decir, todavía está lejos del fascismo. Sin embargo, esta denuncia de la explotación capitalista no tendrá su correspondencia en un tratamiento realista o naturalista de sus obras. Por el contrario, al igual que los demás modernistas, Leopoldo Lugones busca lo original, aquellos elementos que puedan desconcertar al lector, huyendo siempre del materialismo grosero y refugiándose en mundos soñados o en las posibilidades que ofrecen los descubrimientos científicos plagados de incógnitas. Esta búsqueda de la originalidad no desprecia la tradición, sino que la recrea. El imaginario mítico,los relatos maravillosos, los personajes de la Comedia del Arte o incluso de la Biblia cobrarán nueva vida con el aliento que les presta el artista al escapar del corsé que le impone la mediocridad burguesa. No se trata de reflejar la burda realidad en un espejo, sino de construir otra realidad y otro espejo. Y, para ello, se explorarán las posibilidades creativas del lenguaje siguiendo la estela de los simbolistas franceses, y se utilizarán cuantos materiales literarios o científicos ha creado el hombre para fundirlos en el crisol de la imaginación y modelar una nueva Galatea. Los cuentos de Leopoldo Lugones ofrecen otras peculiaridades propias del gran narrador: la capacidad evocadora de los escenarios donde se desarrolla la acción de los relatos, las pinceladas de ironía que difuminan o corrigen ciertos temas román2 Rubén Darío lo describe como un muchacho bizarro de veintidós años, "fanático y convencido incontestable".

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ticos para convertir lo cursi en humano, la sabia utilización de diversas personas narrativas y de distintos narratarios3 para que el lector sienta la historia como suya, el tratamiento de la intriga y del misterio, del horror a lo desconocido que continúa la línea de los grandes autores románticos presididos por Poe, la construcción de relatos breves con finales abiertos que anticipa a otros grandes narradores argentinos como Borges, Bioy Casares o Cortázar.

Sobre los relatos de la antología Atendiendo a sus argumentos, haré un breve comentario de los cuentos dividiéndolos en cuatro conjuntos. Vaya por delante que hago esta división intentando que mi exposición sea más clara, por lo cual, en alguna ocasión, resulta poco rigurosa, pues relatos como ¿ Una mariposa? podrían entrar tanto en el apartado de inlciación erótica como en el de cuentos fantásticos . 1. Relatos de iniciación erótica.

Los tres primeros cuentos de la antología se sirven del viejo pretexto del despertar del amor en una naturaleza tan ideal como los jóvenes que la habitan. Leopoldo Lugones introduce, sin embargo, variantes significativas en estas narraciones para diferenciar sus historias del planteamiento neoplatónico o puramente romántico C~mo podrá comprobar el lector de estos relatos, Lugones se sirve en ellos de diferentes narratarios: la niña modernista a la que se cuenta un relato maravilloso -recuérdese "Margarita, te voy a contar ... -, el contrapunto de la narradora popular de El escuerzo, el monje que sigue la costumbre de narrar o leer historias' edificantes a .. los demás en el refertorio o en la peregrinaciones (como en los Cuentos de Canterbury), la confidencia al amigo... . 3

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del amor entre mozalbetes campesinos. Así en Los pastorcitos4 el tema bucólico se resuelve con un desenlace más propio de Dafnis y Cloe que de las Églogas de Garcilaso. El largo camino para llegar al beso lleva a una encantadora meta en la cual se disfrutan las rosas sin temor de espinas. En Las manzanas verdes 5 también se nos muestran los balbuceos amorosos de dos jovencitos que han de burlar la férrea vigilancia de la tía de la chica. A diferencia de la legendaria manzana de Eva, las de esta .historia sirven para que los amantes se asomen a las puertas del paraíso amoroso. La escena de los galanteos de la pareja subida al árbol y burlando al cancerbero de la niña, que se ha quedado dormido bajo sus ramas, recuerda el rela to del mercader de los Cuentos de Canterbury, si bien los enamorados de Leopoldo Lugones todavía se hallan en los umbrales del amor. Flores de durazno 6, a pesar de su brevedad, muestra también las notables dotes descriptivas de su autor. En este caso para presentarnos un escenario amoroso muy alejado del tópico locus amoenus. La breve pincelada final en la que el autor juega con el significado de frutos del árbol y del amor humano deja a la imaginación del lector el desarrollo de la escena que se esta desarrollando en este desolado paisaje.

• Publicado en la revista Iris de agosto de 1899. 5 Publicado en octubre de 1907 en la revista Caras y Caretas. 6 Publicado en septiembre de 1899 en la revista Caras y Caretas.

2. Cuentos fantásticos.

Incluyo aquí un conjunto de narraciones en las cuales el autor nos lleva a la otra orilla de la realidad. En el cuento titulado ¿ Una mariposa?7 Leopoldo Lugones se mueve dentro de las coordenadas modernistas que Rubén Darío. había fijado en Azul al recoger, con prosa delicadamente poética, los cantos de cisne del romanticismo y contarnos historias protagonizadas por los sentimientos y en las que lo fantástico deviene en algo cotidiano. Cercano también a los gustos románticos por recrear la leyendas populares esta El escuerzo, cuento en el que el autor nos ofrece también un interesante conflicto entre los símbolos de dos culturas: la popular, representada por la narradora anónima, y la libresca encarnada en julia,la narrataria. Con todo, serán las fantasías científicas las que animen con más frecuencia al escritor argentino a llevarnos a lo desconocido. A veces, estas fantasías marchan de la mano de los supuestos teosóficos referidos a la evolución, o, más exactamente a la involución humana. De acuerdo con estas hipótesis el hombre no sería una evolución a partir del mono, sino que esta última criatura habría experimentado una regresión a partir del ser humano. Así, el mono Yzur8, protago-

Publicado en marzo de 1897 en la revista El Tiempo. s Publicado en el libro Las fuerzas extrañas, editorial de Amoldo Moen y Hermano, 1906. 7

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nista del relato del mismo nombre, es un chimpancé al que el protagonista ha de ayudar a volver a su estado primigenio, a la racionalidad humana, y para ello debe enseñarle a hablar, ya que "los monos fueron hombres que por una u otra razón dejaron de hablar". Un fenómeno inexplicable9 me parece el cuento más fascinante de los incluidos en esta antología tanto por el tema como por el tratamiento de la intriga. Creo que podría haber sido firmado perfectamente por Allan Poe o H. P. Lovecraft quien, por cierto, reconoció en alguna ocasión su admiración por el escritor argentino. En otros relatos Leopoldo Leopoldo Lugones se sirve de sus conocimientos de la botánica o de la geometría para crear personajes que den vida a posibilidades del pensamiento científico que escapan de los estrechos muros de las aulas universitarias. Viola Acheronthia 10 recoge también la extensa tradición de aplicaciones curativas, reales o míticas, de las plantas para llevarlas a sus últimas consecuencias con planeamientos traídos de la magia homeopáticas que establece que lo semejante crea lo semejante. Un personaje de aires cervantinos será el protagonista de El descubrimiento de la circunferencia 11 , personaje que tendrá la Publicado en la revista Philadelfia en septiembre de 1898 bajo el título de La licantropía. 10 Publicado en la revista Tribuna en enero de 1898, bajo el título de Acherontia atropas. II Publicado en la revista Caras y caretas en febrero de 1907.

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mlslOn de recordarnos que la llamada locura no es sino el nombre que dan los palurdos a los genios y que la verdad de las razones de estos últimos se demuestra tras su muerte. 3. Cuentos de tema mítico.

De los dos cuentos que incluyo bajo este epígrafe, sólo en uno Leopoldo Lugones realiza la recreación de un mito griego. Me refiero a Hipalia 12, Narciso femenino cuya ruina no será causada por el espejo de las aguas, sino por el muro que, milagrosamente, refleja la figura de esta huérfana enloquecida que, sin embargo, tendrá el poder de dar vida a la materia. En Los caballos de Abdera l3 Leopoldo Lugones se sirve de diferentes referencias míticas para ofrecernos una crítica sobre las injusticias sociales que recuerda la que Orwell realizaría años después en Rebelión en la granja. Además de Hércules, citado al final, el cuento nos trae a la memoria a los caballos carnívoros de Diomedes y a Arión, el caballo que Posidón hiciera nacer de un golpe de su tridente. Pero, sobre todo, el relato por su ironía y burla de los defectos humanos recuerda a aquellos tiranos equinos que esclavizaban a los hombres en uno de los episodios de los Viajes de Gulliver.

12 Publicado en la revista Caras y caretas en junio de 1907 13 Publicado en el libro Las fuerzas eXtrañas, editorial de Arnoldo Moen y Hermano, 1906.

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Leopoldo Lugones. Cuentos

4. Cuentos de tema bíblico.

Los dos relatos que -se incluyen en esta antología se basan en el mismo tema: la gratuita y sádica destrucción de Sodoma y Gomorra por ese ser sediento de sangre que es el dios bíblico. En La estatua de sap4 Leopoldo Lu- . gones utilizará leyendas complementarias que se han ido formando a partir del Génesis. Así, Benjamín Turdela (siglo XII) cuenta que vio la estatua de sal y aunque los rebaños la lamían, no se desgastaba, se regeneraba, porque la estatua tenía vida. El relato de Leopoldo Lugones parte de esta misma idea: la arbitrariedad y crueldad divina no se contentarán con la fosilización de la mujer de Lot, sino que, al igual que le aconteció al infeliz Prometeo, harán que siga viviendo para que sus sufrimientos se perpetúen eternamente. La lluvia de fuego 1S nos presenta una ciudad ideal, un locus amoenus urbano donde

Publicado en la revista Tribuna en mayo de

1898.

Publicado en el libro Las fu erzas extrañas, editorial de Amoldo Moen y Hermano, 1906.

toda comodidad y placentería tienen su asiento. Tanto el protagonista como el abanico de habitantes a los que se hace referencia son seres amables, refinados y amantes de la vida. Tan deliciosamente civilizados que erigen estatuas a los inventores de nuevas salsas culinarias o de un nuevo beso: "Pues mi ciudad sabía gozar, sabía vivir". Frente a ellos, frente a la vida y la razón, se alzan la muerte y la sinrazón materializadas en la lluvia de cobre que cruel y gratuitamente arruina vidas y haciendas. Pero esa irracionalidad sádica no triunfará totalmente ya que el protagonista dispondrá d e su p ropia muerte como ha dispuesto de su vida. Esta antología de Paréntesis Editorial es, pues, una selección acertada 16 de relatos de un escritor que, al igual que ocurre con otros grandes narradores, no es producto adecuado para la literatura de consumo.

16Como, por desgracia, resulta cad a vez más frecuente en distintas publicaciones actuales, algunas erratas e incluso faltas de ortografía empañan una prosa tan limp~a .

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Recordamos que la mayor parte de las revistas de REPÚBLICA DE LAS LETRAS se encuentran ya digitalizadas y d isponibles en la página web de ACE. Pueden consultarse, leerse o imprimirlas. www.acescritores.com Una vez en la página se pincha en publicaciones, números monográficos, cuando sale en . www.acerevistas.blog~pot.com

y luego en cada número.

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Crítica de libros. Poesía

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Julio Llamazares

Señas de identidad

Versos y ortigas (POESÍA 1973-2008)

JESÚS FELIPE MARTÍNEZ

Julio Llamazares Se trata, efectivamente, de una antología que recoge la obra publicada y algunos poemas inéditos de Julio Llamazares. En el prólogo de esta edición, el autor sale al paso de la más que probable crítica por lo exiguo de su producción poética en tantos años: "Durante años, los que van de la publicación de mi segundo y último libro de poesía en 1982 a hoy, me han preguntado cientos de veces por qué dejé de escribir poesía. Cada vez he dado una respuesta diferente sin que ninguna -debo reconocerlo- me convenciera del todo a mí mismo. A día de hoy sigo sin tener muy clara la razón exacta, quizá porque no hay ninguna. El misterio de la poesía es igual de inexplicable cuando surge como cuando desaparece". El autor divide el libro el cinco capítulos que nos muestran su evolución poética den-

tro de unos rasgos comunes a todos los capítulos: el canto a las tierras y tradiciones leonesas, el sentido del tiempo, la deshumanización de la sociedad de consumo .. . En el primer capítulo (Los inicios) hay un manifiesto homenaje a los modelos poéticos del autor recreando no sólo sus temas, sino también algunos de sus versos. La monotonía, el tedio urbano, la soledad del individuo entre la muchedumbre ciudadana nos reiniten al pesimismo y a la tristeza de los mejores versos de Antonio Machado. Algún verso combina los ecos del poeta sevillano con la música de Serrat: "La tarde agoniza detrás de los cristales" evoca tanto la monotonía de la lluvia tras los cristales de la vieja escuela, como la tristezél amorosa y vital de una bella canción de aquellos años de la agonía del franquismo : "Uueve, detrás de los cristales llueve y llueve ... "

Versos y ortigas (POESÍA 1973-2008) Poesía Hiperión

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Julio Llamazares. Versos y ortigas

El poema En Soria rinde un homenaje al poeta muerto. Arranca su composición Llamazares con unos versos ("Desde tu soledad lejana de Colliure, llega hasta mí tu voz desarraigada ... ") que rememoran los que Machado dedicara al libro Castilla de Azorín: "Con este libro de melancolía toda Castilla a mi rincón me llega". A partir de aquí y sirviéndose de versos o partes de versos de Machado ("entre San Polo y San Saturio", "el reloj de la Audiencia", "mística y guerrera") el poema rinde homenaje al maestro criticando que se le haya adscrito a una determinada corriente poética. Para concluir que Antonio Machado es, ni más ni menos, que un poeta que está por encima de las modas al uso, termina parafraseando el estremecedor qué solos se quedan los muertos de Bécquer: "Qué solos se quedan los poetas." El lector también encontrará en este primer capítulo una bella glosa al Yo me iré juanramoniano ("Porque la tarde sobrevive al hombre"), un homenaje vital y poético a Bertold Brecht y poemas de gran plasticidad: "estampa marítima" o "Paisaje de enero" nos muestran las posibilidades pictóricas de lenguaje combinando el paisaje impresionista con las pinturas negras de Goya. En el segundo capítulo (La lentitud de los bueyes) el protagonista es el tiempo o, mejor dicho, la fijación de esos instantes que dan sentido a nuestra existencia y son intemporales. Frente a la vorágine de la sociedad de consumo, el contrapunto de la eterna mansedumbre de los trabajos y los días representada por bueyes permite al poeta revivir sensaciones, intentar apresar el instante. Los viejos tópicos del carpe diem y tempus fugit cobran vida en versos en los que la desolación se cierne sobre .el ímpetu vital: "Y hay algo sereno y desvaído, de agonía frutal y prematura en el sabor de nuestros besos".

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Esta voluntad de detenerse en las sensaciones permite al poeta abundar en descripciones que dan a estos poemas un colorido impresionista que contribuye a remarcar la fugacidad de lo existente. La abundancia de recursos poéticos remite también a la amarga melancolía de nuestros grandes poetas barrocos. Obsérvese cómo en estos versos se encadenan metáforas, símiles, prosopopeyas y sinestesias para retratar la desolación de la existencia humana. Y también cómo se vuelve a rendir homenaje a los modelos poéticos del autor (el eterno retorno de la naturaleza frente a la conciencia de la muerte en el ser humano; el tiempo amarilleando nuestras fotografía, nuestra existencia ... ): "Hay racimos de soledad en tus manos, desposesiones más antiguas que la sangre. Huyen los años de tus ojos como band¡idas de cometas por las plazas maduras. (Sólo quedan los bueyes rumiando su tristeza.) Has conocido, entre gavillas de silencio, el sabor amarillo de mis pasos, el humo indescifrable de las brasas sin tiempo." Frente al capítulo anterior, Memoria de . la nieve se centra más en el recuerdo que en el olvido. En los poemas de este capítulo Julio Llamazares se preocupa por las señas de identidad, por la búsqueda de las raíces de su comunidad leonesa. La dedicatoria ya aclara este propósito: "A mis padres: la memoria, la nieve". El texto de Strabon que viene a continuación remarca ·la intención de autor de rendir tributo a léis tierras donde ha nacido y a los antepasados que las habitaron. Las plantas sagradas (el avellano, el orégano, el muérdago,·los arándanos, el laurel, las grosellas ... ), las leyendas, las formas de vida y los ritos ancestrales

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Antonio Lucas. Los mundos contrarios

de estas tribus montañesas son temas con los que Julio Llamazares homenajear a los bardos celtas que animaron la naturaleza de estos valles y montañas. Algunas ceremonias -por ejemplo, la de la coronación del rey-dios del bosque o de la montaña a partir de la planta sagrada- se recrean con versos que hunden sus raíces también en la antropología, en este caso en la Rama dorada de Frazer: "Cortaron con sus hoces sagradas plantas de muérdago para ofrendar al dios de la montaña". Los tres poemas que forman Retrato de bañista evocan la destrucción de la naturaleza, el locus amoenus corrompido por el ser humano. Dentro de este mundo de pesadilla con imágenes surrealistas (ocas decapitadas) se alza el viejo lamento por el paraíso perdido: "Dulce fue este lugar para mi corazón".

El quinto capítulo (Las ortigas) recoge los últimos poemas de Julio Llamazares, una serie de impresiones fugaces sobre paisajes, personas o vivencias del autor. En muchas de ellas la vocación de recrear técnicas pictóricas se expresa en los mismos títulos: Aguafuerte, Acuarela, Proyecto de arquitectura ... En el prólogo a la antología el poeta nos aclara el significado de la metáfora: "El título de Las ortigas alude como metáfora a estas plantas que crecen espontáneas en los huertos que los dueños abandonan y que se caracterizan principalmente por su inutilidad. No es que yo lo sienta así, pero a veces me da por imaginarlo viendo el huerto que he dejado abandonado tanto tiempo; el lector dirá si con justificación o no". Lo que sí puede decir el lector que firma estas líneas es que Versos y ortigas acoge auténtica poesía.

Los mundos contrarios DIONISIA GARCfA

Antonio Lucas

Los mundos contrarios XXX Premio Internacional de Poesía Ciudad de Melilla Visor, Col. Rusadir,

2009

No sorprende que Antonio Lucas (Madrid, 1975) haya merecido el Premio de Poesía Ciudad de Melilla 2009, dado que desde su primer libro Antes del mundo, accésit del Premio Adonais 1996, hasta el que hoy nos ocupa, sm olvidar Lucernario (Premio Ojo Crítico) y las máscaras, ha demostrado ser un poeta con criterios claros y una voz singular en sus variados registros. Ha ido descubriendo mundos que, a tra-

vés de la breve historia del poeta, han sido avalados por el bien hacer, ordenando y desordenando la palabra en constante búsqueda, con la consciencia de no tener nada, una vez que el poema da su luz y quien lo escribe ha de padecer nuevas soledades. Uno de los de intentos m ayores Antonio Lucas es "querer explorar más allá de las palabras", como escribe en "Mapa de humo", palabras previas al comienzo del

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REPÚBUCA DE LAS LETRASllS

Antonio Lucas. Los mundos contrarios

libro anterior, ÚlS máscaras. En él, el primer poema dice: "Es el viaje a la semilla, al límite de los idiomas". Desde ese límite fronterizo intenta y consigue universalizar sus experiencias. Digamos que el poeta se sitúa, dada su insistencia indagadora, en un territorio vigilante, de búsqueda y compromiso poético, donde la palabra, ei lenguaje, tiene protagonismo. Los mundo contrarios es un libro con amplitud de temas: "-Álbum del desconcierto", en su primera parte; "Psicofomas", que me atrevo a llamar "las voces de los maestros"; y "Bazar de instantes". En la parte inicial del libro, el poeta se pregunta, quiere adentrarse, saber del ser y del mundo que habitamos en un intento de reflexión y rebeldía (" ... a quién sirven mis dos ojos abiertos,! cómo nació la luz de una impaciencia ... "). En otro de los poemas, Lucas expresa esa desafección por el mundo, por ese gran desconocido y nosotros en él. No se refiere al mundo sucesivo, sino al mundo esencial, tan fuera de nuestro comprender. Las cosas son al nombrarse, diría nuestro admirado Miguel Espinosa. Antonio Lucas, un poeta del siglo XXI, escribe que el nombre "quita noche" a todas las cosas, a cuanto vamos afirmando y consintiendo. Es en ese mismo poema en prosa, titulado" Al fondo de la altura", donde deja escrito algo que merece la pena recoger: "No desprecies jamás la incertidumbre. Su rosa en equilibrio es energía". La primera cita, con dos palabras solas, nos lleva a recordar un verso de Mallarmé: "Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del gozo en el poema". Antonio Lucas, como observamos a través del libro, valora la sugerencia como valora la incertidumbre, armas necesarias para el alto" oficio". El tiempo, siempre implacable, marca también su ruta en este apartado, junto al encuentro amoroso salvado de las intem-

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peries. Verdad fugitiva, pero verdad, donde poder guarecerse (" ... En el pecho un oleaje de tristezas no iniciadas y un furor de nombres que sólo en tu abrazo hallan la forma"). En "Psicofomas", segunda parte del libro, una galería de autores preferidos hace su aparición a través de los poemas: Lautréamont, Pound, Rimbaud, Carcía Lorca y César Vallejo. El poema de Vallejo comienza con un endecasílabo memorable: "No hay saaba de indio más quebrada". En el primer verso de la última estrofa concentra la emoción de este acertado poema: "Quisiera para tu gloria la ciencia prieta de una rosa". Finaliza el libro con poemas bajo el título "Bazar de instantes". Quizá sea, o encontremos aquí, la sombría interpretación de la caducidad, el vacío consumado de las despedidas que se suceden en "El último horizonte", donde también se escribe de "los varales del frío". El imaginario poético de quien escribe, da paso a la desolación, porque nada permanece "( ... Toda inscripción es residuo de una sombra, un cortejo fósil d iniciales entregado a la celeste espadería del olvido"). El amor, ya mencionado, nos llega como beneficio del instante, y nos llega en toda su intensidad. A pesar de las rebeldías, de los inconformismos, Los mundos contrarios ofrece un canto vital y apasionado, donde el1enguaje mantiene un atractivo especial, coherente en cada momento con aquello que se dice, con el contenido del discurso. Ese fluir de las páginas comentadas, entre la pérdida y la celebración, no es más que saber expresar la alternancia de la propia vida. Es de agradecer la mirada de un poeta joven que ha sabido demostrar, desde el rigor y la consistencia de sus versos, que pertenecer a esa casta de poetas que no se malogran por el reconocimiento de lo hecho, sino que buscan otros momentos y otras luchas.

DIONISIA GARCÍA

Eloy Sánchez Rosillo Oír la luz Tusquets, 2008 Conocí al poeta Eloy Sánchez Rosillo en la casa del profesor de griego don Antonio de Hoyos. Él había ido a entregar a don Antonio un ejemplar de Maneras de estar solo, el libro que mereció el premio Adonais. Con Eloy estaba Marili, su mujer en la actualidad, y Juana Ortiz, esposa del profesor. También Salvador Montesinos de mi parte. Fue un encuentro hermoso que culminó con la entrega del libro premiado en 1977. Desde entonces he seguido al poeta "verso a: verso", y él me ha hecho llegar, puntualmente, sus libros. " Sánchez Rosillo es un poeta que desde un lugar o parte del mundo (no es esto una obviedad), ha creado sabiamente su espacio, dado o elegido. Desde él inten~ ahondar en lo~ temas que la vida ofrece: edades primeras, juventud, y ese tiempo gustoso y apacible de la edad plena. En sus poemas no olvida a poetas amados. También sus viajes tienen presencia, y los avatares vividos, cuya huella queda fijada en el poema. Rosillo transmite sus experiencias a través de un lenguaje transparente, donde son escasas las imágenes, por no decir nulas. Las palabras, sin apoyatura alguna, en su expresión más esencial, son capaces de iluminar el poerria y conmover a través de la sencillez. Nuestro poeta se identifica con la claridad en el arte. Esta identificación coincide con su modo de concebir el poema, capaz de conseguir resultados felices.

La vida es más rica que su representación, y son muchos los matices sobre los cuales el poeta puede indagar desde su mundo, desde ese espacio atinado que corresponde a todo poeta genuino. Es así como Sánchez Rosillo ha demostrado, a lo largo de su trayectoria, que unos versos pueden ser universales si su autor logra singularizarlos con firmeza. "Insistimos al decir que desde el primer libro, Maneras de estar solo, Sánchez Rosillo apostó por la naturalidad expresiva. Ya entonces, cuando el poeta cuenta 29 años, leemos una declaración de principios, roantenida a través de su reCorridQ, y expresada en el poema que abre el libro titulado "El poeta", donde dicen dos de sus versos:

Tu destinb es buscar lo que se esconde tras la espesa certeza de los días ... "Esa búsqueda y profundización, van tejiendo la diferencia de la escritura poética de Rosillo, su evolución, que no es otra cosa sino movimientos de la propia vida que marcan su decir, los variados matices en el tiempo, en su tiempo. Dado que el poeta no es el mismo, y las novedades sucesivas quedan recogidas en sus versos. No puede extrañar el título de este nuevo libro, Oír la luz, dado que la luz está muy presente en la p~ía del autor: "Para ganar la luz es necesario / que todo sea mirada en nuestro espíritu", lee~os en La certeza.

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Eloy Sánchez Rosillo. Oír la luz

El poema primero del libro Oír la luz, nos dice de "La naturaleza de las cosas", de ese instante que no ha de volver y que se concede fugazmente. Sin duda el lector se siente atraído desde el comienzo por el tono indagador del poeta, que nos dice y se interroga acerca del universo, como podemos apreciar en este fragmento:

Hay en esto un misterio muy profundo... ... algo que no es azar y que gobierna el todo y cada parte y cada una de sus combinaciones infinitas con poderosa y armoniosa ley. Puede así establecerse complicidad en la búsqueda y encuentros, porque estamos ante la persona que es el poeta, única y plural, por la similitud con nuestros semejantes en lo más esencial del ser, como es la formulación de las grandes preguntas. A veces no tan grandes, sí sorprendentes, y que nos pasan desapercibidas. ¿Quién no ha oído ese leve sonido de luz en el parpadeo de las estrellas? El hermoso hallazgo es del poeta:

Debo decir que cuando yo era niño y en el campo veía la densa muchedumbre de estrellas en los cielos de verano, además de mirar tanto fulgor, podía oír la luz: se escuchaba allí arriba como un rumor de enjambre laborioso Junto a ese descubrimiento maravilloso en el firmamento, en Oír la luz asistimos a interrogantes que son continuidad de libros anteriores. Nos referimos a la oscuridad sobre la vida y la muerte, apreciado en el poema "Madre", del cual citamos unos versos bellísimos:

... y un viento que de súbito arrasaba la casa del amor y no sé qué despojos de mi niñez remota.

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Es conmovedora la despedida silenciosa, el sentimiento de pérdida. En Oír la luz el poeta se enfrenta con el porqué de nuestra finitud, con el terminar de las cosas. Son versos de una claridad esperanzadora.

Alégrate, alma mía; vive tus días con amor y ningún miedo tengas de perder para siempre lo que eres ... Es fácil advertir en Oír la luz una mayor conformidad con nues~a transitoriedad, acompañada de esa esperanza a la cual aludimos, que sin duda se hace ya patente en La certeza. Percibimos un aliento de celebración en varios poemas de este libro, donde el mismo poeta confirma: . La dicha Y la desdicha se corresponden misteriosamente ...

Así ha de ser, como la propia vida, "serenada" a través de la palabra, que devuelve bien por bien. Es arte del poeta fijar lo pasajero, ennoblecerlo a través de la emoción y belleza. Quien escribe corresponde al don, y en el poema "Gracias" va desgranado situaciones y momentos que hicieron posible soledades y compañías necesarias (la lluvia, el viento, el frío, los mirlos, el hablar sin palabras ... ) para que el canto, el poema, fuera posible. Escribe Valery que el poder del verso nace de la indefinible armonía que existe entre lo que se dice y lo que es. Condición que, sin duda, poseen estas páginas. Estamos ante unos versos cuya intensidad y emoción no nos han defraudado desde aquel primer libro, Maneras de estar solo, hasta hoy, con Oír la luz. Impecable la trayectoria de Eloy Sánchez Rosillo, para bien nuestro.

Las Maneras de volver de Rafael Soler JOSÉ ELGARRESfA

Rafael Soler Maneras de volver Vitrubio, 2009 Hablando con Rafael acerca de la presentación de su .libro y ante mi pregunta sobre el motivo de querer volver al planeta literario, él, un novelista conocido y reconocido, después de veinte años de ausencia, con un poemario, me respondió que lo hacía "para poner las cosas en su sitio" y agregó que, aún habiendo publicado un solo libro de poemas hasta el día de hoy, él se consideraba fundamentalmente poeta, aseveración paradójica que no lo es tanto si se piensa que los géneros literarios son ramas de un mismo árbol, cuyo tronco es el propio autor. ¿Y qué es Rafael Soler Medem? Un cronista de la ajenidad. No vamos a repasar aquí su obra narrativa, pero no creo equivocarme si digo que toda ella está empapada de esa sensación sutil de pérdida de algo que nunca llegó a pertenecemos, porque realmente quisimos otra cosa, la cual nunca llegamos tampoco a definir yeso es la vida: un fluido impalpable y maravilloso que escapa entre nuestros dedos y las historias narradas sobre ella son imágenes de una película, la que necesita el director para dar un soporte de carne y sangre a sus ideas y a sus sueños, pero esas ideas y esos sueños son la poesía y por ello Rafael se considera esencialmente poeta. En consonancia con todo ello y seg(m propia confesión, Rafael es un hombre

"muy desconcertado, muy sorprendido por lo que ocurre alrededor". ¿No es acaso la capacidad de ' asombro un requisito esencial del poeta? Vemos así cómo se van aclarando las razones que explican su postura. Pero no sólo cuanto ve le produce asombro, también opina que la literatura es soledad y la poesía un deslumbramiento que él sólo puede plasmar "cuando me encuentro en ese estado interior que la impulsa". Ahora comprendemos que, dada su visión del mundo y su necesidad de contemplarlo desde la distancia que él mismo se impone, su retiro no fue ilógico, sino una consecuencia necesaria de sus planteamientos vitales, los cuales también suponían el regreso, tras un lento proceso de maduración, cuyo fruto ha sido Maneras de volver, un título que por si mismo lo dice todo. Capacidad de asombro, desconcierto ante la propia existencia y la necesidad de compartir ambos con el lector son los motores de este libro, como, me atrevería a afirmar, de toda gran obra literaria. Sobre este telón de fondo podemos ahora examinar con más detalle la obra que aquí nos ocupa. Mane'ras de volver está estructurado en tres capítulos: el primero de ellos, "Amor kebap ", trata del amor, ese amor comparable al humo del cigarrillo

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Rafael Soler. Maneras de volver

que uno está fumando cuando aparece la mujer deseada y que, al extinguirse como la propia relación, deja el corazón perplejo, un amor abierto al infinito, pero con fecha de caducidad. "Vivir es un asunto personal" es una descripción y un intento de apresar esa vida que debiera ser nuestra, puesto que en tomo nuestro acontece, pero se resiste a cualquier interiorización y huye de nosotros, dejándonos en la soledad del punto de partida. "La casa helada" es final de trayecto, la búsqueda de ese hogar último que a lo largo del libro se aleja del autor, como el agua de los labios del condenado en algún remoto infierno. Vemos, pues, que Maneras de volver es la narración de un viaje. El viaje de alguien que recorre su mundo interior con el fervor del marinero que desearía echar raíces en cada puerto, pero el mar lo llama ¿y quién puede conocer el mar? Iniciando nuestra particular navegación por el libro y como confirmación de lo anteriormente expuesto, recalamos en el :'Antidiario", donde el autor sufre un desdoblamiento de personalidad, de tal forma que, tras enumerar las actividades y pensamientos de una cotidianeidad que no siente como suya, constata que su yo ¿real? ¿soñado? Pero ¿qué importa si para él es el auténtico? - está "atado por siempre a tu ventana". A una ventana que surge y desaparece con cada experiencia amorosa, pero en la cual ha quedado impresa su verdadera imagen y no la que el matutino espejo le devuelve. Y durante un instante crucial ambos yo se contemplan, antes de regresar a sus mundos paralelos en la trampa del tiempo. Provisionalidad y permanencia mantienen, pues, una curiosa relación antagónica y sin embargo complementaria, que transcurre al margen de la voluntad del poeta, pero le conduce a un estado donde lo transitorio se ha convertido en definitivo y el pasado se ha instalado en el futuro.

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"Quizá se llame Lola tiene un lunar una [bufanda y no volverás a verla nunca". "Yo estaba en mi camino sentado con la [tarde Y tú pasaste". Pero finalmente: "cuando entiendas que la vida que te falta es entera la vida que me has dado". Parece que los dos yo se encuentran tras una lenta maduración, que tiene siempre lugar fuera del alcance del autor y el resultado se asemeja al final de una película donde, tras un plano general que ahora sí muestra todo, aparece el rostro del poeta que contempla, ensimismado y perplejo, su propia vida y a la mujer que había estado demasiado cerca para que su presencia resultara visible en ese espectáculo de sombras y destellos fugaces, durante el cual el amor esculpe a nuestra espalda la estatua, que perdurará, de nuestro ser en el otro. El poeta no es Dios, pero sí puede, en el instante del poema, anular el espacio yel tiempo. Continuando nuestra singladura y puesto que nos hemos referido a la perplejidad del poeta, ¿cabe mayor zozobra que la contenida en estos versos, dirigidos por el autor nada menos que al Todopoderoso? "Ese el que sabe hbreme. Ese el que ignora cuídeme ... de tipos como yo en un mundo de certezas viviendo con su [Duda". La ajenidad del poeta parece elevarse aquí a un plano'metafísico, extendiéndose a un Dios que se desentiende de su obra, un mundo de certezas absurdas donde mora el autor, un laberinto de infinitos

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Rafael Soler. Maneras de volver

espejos, que devuelven la pregunta sin el menor indicio de respuesta. Así, no es extraño que el poeta ironice sobre sus años mozos y su conclusión inevitable:

Esa frase justa, ese momento de plenitud que da razón de la existencia, el hogar soñado... ¿Está aún a su aicance? Difícilmente, pues, poco más adelante, ironizando, pide:

"Yo escribía entonces versos falsos [y rotundos ... y (era) una paloma mi única vecina después llegaron otras ... vestían de gris eran adultas y pronto me [ofrecieron un empleo estable y una deuda letal [con avalista".

"que el último en morir no se quede por [favor entre nosotros ... que se vaya pobrecillo con los suyos ... hasta la resurrección dicen de la carne el perdón quizá de los pecados y la vida [eterna en todo caso".

Lo que debiera ser ilusión se toma desencanto y esto mismo acontece en todos sus intentos de establecer una relación profunda con otras personas (amigos, mujeres ... ) o de valorar positivamente cuanto le sucede; todo lo cual queda fielmente reflejado en el último poema del segundo capítulo, donde, con el adecuado título de "Inventario", recoge el autor sus experiencias vitales, cerrando la enumeración de las mismas con un resumen desesperanzado y lacónico: "asma ... una deuda joven ... un amigo antiguo ... varias gafas de sol. .. una promesa ... un buzón ... un homenaje ... un divorcio ... odio al alcohoL.dos plumas ... y un día más para seguir conmigo". . Pero no es inmune el autor a la necesidad de afecto, ni el viajero a la de retomar al hogar al fin de su periplo y por ello dice: "día menor y sin ventura te escucho . [deambular entre las cosas que amé y nunca fueron [mías ... (veo) ese extraño afán que siempre me [entretuvo entre un hilo y el siguiente descuidando . [la vida ... y ahora quisiera enderezarme . tener la frase justa entre los dientes ... "

La frase justa 'se la llevan los muertos entre sus labios cerrados yeso es todo. ¿Todo? No, pues en el último' poema del libro, en una imprecación final al Todopoderoso, el poeta escribe:

"resucítame y por un instante en vilo nada cambiaré [de lo vivido". ¡He aquí la frase! Pues si cuanto le ha sucedido al autor está fuera de su voluntad, no lo está la asunción de sus consecuencias y esa asunción convierte de una sutil manera lo ajeno en propio, de ahí el título del libro. Hay muchas maneras de volver, pero sólo una que garantice la perdurabilidad del poeta por encima de los impredecibles aconteceres que conforman su vida y ésa es precisamente la elegida por Rafael: el hombre no es respuesta, sino pregunta y no cualquier pregunta, sino la que cada uno de nosotros siente que le quema las entrañas. Cuál sea la respuesta es hasta cierto punto indiferente, pero no lo es el no tirar la toalla, el asUmir los frutos del azar existencial como propios, el traIU?mitir al lector la narración de este árido, pero maravilloso viaje interior a lo más profundo de la noche~ Porque sin viajero no hay viaje y porque la noche no es la tumba, sino la morada del hombre.

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Trayecto continuo JOSÉ LUIS MORANTE

Alejandro Duque Amusco Lírica solar (Antología personal 1983-2008) Omicron, Col. Babel, Badalona, 2008

Pocas veces la reflexión ensayística sobre la escritura define con rigor el proceso creativo; siempre existe en los versos ,"un no sé qué que queda balbuciendo", una cuota de emoción y misterio que prolonga distancias entre teoría y praxis. Así lo reconoce Alejandro Duque Amusco (Sevilla, 1949) en el pórtico de Lírica solar, una muestra personal de los poemarios escritos entre 1983 y 2008. En el reciente devenir la década del ochenta se caracterizó por la convivencia de estéticas plurales y por la superación del canon formalista novísimo; será en ese momento cuando el poeta sevillano publique Del agua, del fuego y otras purificaciones, título de arranque de esta muestra donde quedan fuera Esencia de los días y El sol en Sagitario, que apuntan claves como el sentimiento elegíaco, la reflexión lírica sobre la temporalidad o el empleo de un léxico expresivo y depurado. Frente al intimismo de un yo que se desvela en la confidencia, en los poemas iniciales de la selección toma carta un

sentimiento telúrico en el que se busca el sustrato de lo creado; el verso sobrevuela la realidad para dar sentido a cada cosa y superar la dualidad entre mundo y sujeto creando una relación de interdependencia; pronto esta poesía deja paso a textos de inspiración oriental, más sensoriales, hechos desde una percepción al paso que capta singularidades y límites. Los poemas de Sueño en el fuego meditan sobre lo transitorio; la verdad de lo efímero está presente en los derrumbes de Pompeya, cuyos restos ponen el necesario contrapunto al esplendor veneciano, arquetípico escaparate de la belleza. Pero no es un libro de tema único, su pluralidad acoge, por ejemplo, un homenaje al Conde de Villamediana, identidad perdida en el tiempo, o describe un deseo que es umbral del remordimiento. Si en el libro anterior había muestras de una estrofa oriental, el tanka, aquí es el haiku, en su forma canónica, el que sirve de formato a una palabra esencial; poesía desde la

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Alejandro Duque Amusco. Lírica solar

sugerencia, que anula elementos innecesarios. Donde rompe la noche situó en primer plano a Alejandro Duque Amusco, al conseguir el Premio Loewe de poesía, en un jurado presidido por Octavio Paz. Hay una apertura al soliloquio metaliterario en el poema inicial y al mismo tiempo una meditación sobre lo existencial que prosigue en las composiciones centrales. Un innominado Pessoa habita el poema "El baúl de Lisboa"; la escritura aparece como actividad catártica, una terapia vital que concede una justificación moral al sujeto.

Clausura el libro un puñado de composiciones de A la ilusión final . Otra vez la contingencia se convierte en motivo gravitatorio. Lo que existe debe plegarse a un paréntesis marcado por la caducidad. La muestra Lírica solar permite un atinado conocimiento de la razón estética de Alejandro Duque Amusco. Puede leerse como poemario autónomo porque ninguna de sus partes abandona una línea de continuidad natural; al cabo, cada itinerario es un árbol en formación que va acumulando ramificaciones.

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Poemas para conjurar la muerte SANTOS DOMÍNCUEZ

Razón del mirlo Miguel Veyrat. Renacimiento. Sevilla, 2009. Alta corno el vuelo del mirlo al que convoca en el título y honda corno su canto, la poesía de Miguel Veyrat da en Razón del mirlo, que publica Renacimiento, un nuevo motivo para leerle y para oír su canto confundido con el del pájaro que . cantaba en Trakl o en Cernuda. A una cita de Ocnos encomienda el poeta este libro: ¿qué puede importarle al mirlo la muerte?, como si ella con su flecha pesada y dura no pudiera pasarle, silba el pájaro alegre, libre de toda razón humana. Yen torno a esa primera clave musical y metafórica -hay otras, recurrentes y circulares corno los laberintos, el mar, la luz o el fuego-, Razón del mirlo desarrolla un amplio proceso de indagación poética y existencial en la que los poemas se articulan en seis apartados: desde los textos de Mapas y pecios, que trazan la hoja de ruta del itinerario, hasta La lengua de los pájaros, en donde un único poema corona de sentido e ilumina los textos de las otras secciones: el triunfo del amor sobre la muerte, de la luz sobre el tiempo en Sombras vacías y Sobre la tierra desnuda y la potencia de lo órfico en Dáimon o Minuit. Porque más allá de la invocación a Cernuda, Razón del mirlo pertenece a una tradición órfica que hunde sus raíces en el mundo clásico, en la mitología corno

expresión de la búsqueda de sentido, y se remonta a Rilke. Identificada con el canto del mirlo, sin más razón que el canto mismo, y contra el fondo previsible de la noche, el tiempo y el laberinto, la palabra del poeta se levanta en vuelo y canto -alto y hondo, oscuro y lurninoso- contra la muerte:

un mirlo canta -sin miedo a la muerte, su límitada transparencia. Poemas del conocimiento, la rebeldía y la incertidumbre, escritos para conjurar la muerte o para disimular la noche, corno la primera palabra de la adánica Lilith, madre de los poetas, para volver a una patria definitiva que no es Ítaca, sino un laberinto con un hilo roto de Ariadna / Adriana. Un laberinto que está hecho más de tiempo que de espació:

Tu nombre es estela -y lo borran constantes el viento y las mareas. Ante eso, los mapas sólo dibujan el territorio borroso de lo incierto, las fronteras contradictorias del mundo, la secuencia temporal de las mareas. Porque Razón del mirlo no es un libro de tierra, sino de aire y mar.

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Miguel Veyrat. Razón del mirlo

Un libro escrito como un grito de rebeldía frente al tiempo y a la nada para cambiar en himno la elegía, para afrontar el debate múltiple entre lo solar y lo lunar, el fuego y la nieve, la luz y la sombra, la vida y la muerte, la tierra y el aire, lo blanco y lo negro, el presente y el futuro y resolver ese conflicto en un amanecer del canto, en un vuelo abismado como el del pájaro. En Razón del mirlo, tan abierto a las brumas atlánticas, a su luz, a sus vientos y a sus mareas, Miguel Veyrat ha escrito un libro de fuego y nieve donde el toreo, el amor o los ritos de paso y renacimiento de

la Semana Santa se erigen triunfantes ante la muerte y arde la música del mirlo que en su canto bello, inmenso y carente de sentido ignora la muerte que le aguarda. y así también el poeta, con canto desgarrado y transparente como el del mirlo -un dios que va a morir y aún no lo sabeescribe en Acantilado, uno de los textos centrales del libro:

El viaje no termina en estas playas mientras alguno a quien amaste aguarde cara al viento -roto de esperanza, sobre otro acantilado:

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ÚLTIMOS NÚMEROS DE REPÚBLICA DE LAS LETRAS 100. JasE SARAMAGO 101. CRÍTICAS DE LIBROS 102. ALFONSO SASTRE 103. JUAN GOYTISOLO 104. ANTONIO GAMONEDA 105. CRÍTICAS DE LIBROS 106. JosÉ LUIS SAMPEDRO 107. LITERATURA y LIBERTAD 108. ARTÍCULOS y CRÍTICAS DE LIBROS 109. PABLO GARCÍA BAENA

110. VIII CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA 111. LITERATURA y CRÍTICA DE LIBROS 112. CLAUDIO RODRÍGUEZ 113. VIRGILIO PIÑERA 114. CRÍTICAS DE LIBROS

Recordamos que la mayor parte' de las revistas de REPÚBLICA DE LAS LETRAS se encuentran ya digitalizadas y disponibles en la página web de ACE. Pueden consultarse, leerse o imprimirlas. www.acescritores.com Una vez en la página se pincha en publicaciones, números monográficos, cuando sale en www.acerevistas.blogspot.com . y luego en cada número.

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Crítica de libros. Ensayo

Una lectura insular de "El lagos oscuro de Jesús Moreno Sanz*

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JORCE LUIS ARCOS

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Ellogos oscuro: Tragedia, Mística y Filosofía en María Zambrano Jesús Moreno Sanz Editorial Verbum

-' .. No es mi intención describir este libro, mucho menos comentar siquiera generalmente todos sus contenidos, porque los cuatro tomos que conforman El lagos oscuro: Tragedia, Mística y Filosofía en María Zambrano. El eje de El Hombre y lo divino, los inéditos y los restos de un naufragio, de Jesús Moreno Sanz, el ya antiguo autor de Encuentro sin fin ... , configuran 1741 páginas. Eran muchas más, como me consta. Y sólo un doloroso proceso de destilación, no sólo filológico y editorial, sino sobre todo espiritual, logró reducirlas a este sin embargo océano de sentidos. Por si fuera poco, no es un libro lineal, no avanza horizontal, analógicamente. Digamos que su mirada casi siempre es vertical, anagógica. Pero lo que lo hace más diverso, profundo e inabarcable en el fondo es su dialogismo visceral. Casi todas las grandes voces del pensamiento occidental, e incluso de otras culturas, son convocadas aquí, confrontadas, aunadas con la voz, el alma, como diría José Martí, "trémula y sola" de (para decirlo con Eliseo Diego) "aquella muchacha llamada María Zambrano". * Conferencia pronunciada en la Casa de América, Madrid, 25 de mayo, 2009

No es por azar o por un provinciano nacionalismo que he nombrado, como al pasar, a dos escritores cubanos. La vigorosa impronta cubana, insular, de este libro es un misterio, confieso, todavía inaprensible para mí. ¿Y por qué no romana, por ejemplo? ¿Por qué esos trece años de su estancia en las........ islas fueron enton tan decisivos? Bueno, de eso también trata este libro, como que discurre a partir de un centro imantador o imán irradiante (como advierte Moreno Sanz): El hombre y lo divino, concebido y escrito casi en su totalidad en sus años de exilio cubano. Creo que hay algo más que la dilatada, fructífera y dolorosa extensión de esos años. Más también qúe la oportunidad o coyuntura (recuérdese: derrota de la República española y Segunda Guerra Mundial), quiero decir,la concurrencia de su madurez con un tiempo y un espacio determinados, con ser mucho, yo diría que muchísimo, esto último ... Pero ¿me atreveré a decirlo o a imaginarlo siquiera? A veces, confieso, me sentía un poco abrumado o incluso avergonzado de esa insistente atmósfera insular. Sólo aventuro dos nociones: isla y catacumba. Y a su vera otras dos: exilio y descendimiento órfico. Cuba, su "Cuba secreta", su "patria

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Jesús Moreno Sanz. Ellogos oscuro

pre-natal", su "secreto" de amor, fue el lugar de su desposesión, de su viaje de reconocimiento hacia (o vivencia de) el mundo de lo sagrado. Fue su mediterráneo griego redivivo. Como el regreso simbólico al principio de una historia inacabable. Fue entonces un destino espiritual y camal (Delirio y destino fue escrito allí). Y fue el comienzo de una gran soledad. Además que el substrato profundo o, como me gusta decir, el légamo reminiscente, de su razón poética. Lagos oscuro, dice Moreno Sanz, y, ciertamente, después de varias versiones de título, es este sin duda el más exacto, aunque vale recordar que como escribiera un antiguo filósofo cubano: la verdad más exacta es la que no se puede definir. Pero sí, me atreveré a decirlo: María Zambrano quedó, una vez que se despidió definitivamente de Cuba (¿salió alguna vez?), "encantada" en el mundo maravilloso pero también terrible de lo sagrado, en ese lagos oscuro con el que debía empero salir hacia la luz. Que no pudiera hacerlo del todo es su inextricable misterio personal pero, como prueba este libro, ello tuvo consecuencias negativas para la no resolución de su crítica de una razón discursiva, lo cual le impidió coronar su obra, al menos desde la perspectiva filosófica tradicional. Pero regresemos al libro de Jesús Moreno Sanz ... La desmesura ¿no es hija de la soledad? Ese barroquismo del pensamiento, ese horror vacui, ese énfasis, o esas reiteraciones o circunvalaciones ¿no delatan un síntoma (pavoroso), una insuficiencia? ¿El síntoma?: ya no sabemos ni siquiera ser hijos. El filósofo (que ya casi le da vergüenza reconocerse así) parece destinado sólo a describir síntomas. Se demora en la descripción de un proceso, pero con melancolía. Es como el autismo de las ruinas. Imposibilitado de situarse más allá, sólo puede conjurar (soñar, profetizar) un remoto confín. Pero la tierra

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desconocida, aunque anhelada, le es morada inhabitable. ¿Por qué el pensamiento ha llegado a ese punto suicida desde donde aspira a desaparecer para renacer transfigurado en algo que le es por naturaleza desconocido? De ahí la inevitable paradoja del "ansia de paraíso" ... Confinamos al pasado, al pos-principio, al reino del cual fuimos -según el mito- expulsados (pérdida entonces de la responsabilidad), el origen de nuestra desventura. Recuerdo ahora un verso de un origenista (Octavio Smith): "y destronado fui mientras dormía". Pero convengamos en que, de ser así, todo estaría predestinado, cuando ya sabemos que el camino del poder en la cultura occidental (el poder, es decir, su manipulación instrumental) comenzó por lo menos desde Platón .. . ¿Por qué entonces este enorme desasosiego, este "pecado sin culpa", como diría Lezama, que late como un estigma sobre todo en los últimos filósofos de nuestra Edad Caótica? Todo en este lagos oscuro de Jesús Moreno Sanz nos compele, por exceso, a la necesidad, ya clamorosa, de abrir las puertas de la percepción. No es -como suele parecerle al conocimiento lúcido pero limitadamente retrospectivo- cuestión de regresar al principio, de rescatar un conocimiento o una plenitud o una esperanza perdidas. Eso, por más que nos pese, es imposible. No es cuestión de regresar a una encrucijada y recomenzar: apostar por otro camino que en el fondo nos sería igualmente desconocido e imprevisible. Partimos de ese presupuesto, de esa casi como obviedad, pero en el fondo sabemos que no es tan sencillo. La mayor intuición que delata este libro es aquella citada de Así habló Zaratustra, la que se deja leer: "los hombres que comprenden que viven bajo ese eclipse, los receptores de la muerte de Dios, quedarán, dice Zaratustra, iluminados por ella

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Jesús M oreno Sanz. El logos oscuro

como una nueva aurora" ... Porque de lo que se trata es que el hombre, el sujeto, se renueve, se transfigure, se convierta en otra cosa ... Pero - repito- ¿cómo discurrir sobre lo que anhelamos y nos es a la vez desconocido? ¿No consiste en eso la catacresis: nombrar lo que no tiene nombre, recurso por excelencia de la expresión poética? Toda la ambigüedad del saber extraño y singular de María Zambrano (de Lezama también) se sustenta en esa contradicción, en ese imposible. Por eso Lezama calificó irónica pero trágicamente su sistema poético como una locura. La misma apetencia de una "razón poética" parece por su propia naturaleza confinada al fracaso. Preciso: es que el fracaso le es consustancial. Conjura el fracaso, lo atrae, diría Lezama, como "fragmentos a su imán". Pero esa es acaso la premisa de la resurrección, o su resguardo al menos. No es fortuito que, como reconoce Moreno Sanz, a María Zambrano le sea más fácil recorrer el camino hacia los profundos, hacia ese logos oscuro de la vida sumergida, que desandar después el camino de regreso, como ella tanto apetece, y completar su inacabada utopía de una radical crítica de la razón discursiva. ¿Pesa el conocimiento como cae el brazo?, preguntó Lezama alguna vez ... Todo este libro revela ese síntoma. Es corno la historia de un trágico fracaso. De su casi inherente imposibilidad de ser leído (racional e íntegramente) a la manera tradicional, se rezuma una lección sutil: sólo por un exceso, una desmesura, un delirio, saldremos del laberinto (o por una radical desposesión también, lo que es lo mismo en el fondo). Hace falta un más a la vez que una monotonía. Me explico: el más es la flecha lanzada a lo desconocido. La monotonía (y su angustia) es la que crea la inevitabilidad del lanzamiento. En Moreno Sanz acaece como un retiramiento, una suerte de lúci-

do escepticismo, como pedía Machado. Ni siquiera la mayor asepsia intelectual, la apariencia de un acendrado rigor de la razón (que aquí se derrocha a raudales), logran salvarlo de su ambigüedad, de su inevitable vocación de fracaso. Repárese en algo: las "verdades" que nos tramite este libro (lo que nos tramite como lección siempre postrera, casi corno un susurro, todo el pensamiento de María Zambrano) son muy sencillas, casi obvias, pero también muy profundas, muy radicales, en su necesaria o inevitable ambigüedad. Por eso el pensamiento "progresista" o "imperialista" o "técnico" o "cientificista" la confina a una suerte de limbo marginal. En el fondo sólo quieren continuar, insistir, no recomenzar. Aunque ya sepamos que ese recomienzo no puede ser retrospectivo. No hay paraíso perdido. No puede ser recuperable. Sólo hay paraíso como horizonte, o paraíso como recreación, transfiguración (de lo cual son testigos, creaciones vivientes, los hombres verdaderos o bienaventurados ... , y es muy significativo que María Zambrano le otorgue esa singular jerarquía a José Martí, primero, y, finalmente, la consagre con José Lezama Lima). El olvido es tal vez necesario. Recobrar (o crear) una inaudita inocencia, una dimensión sobrehumana, o unos "nuevos sentidos", como diría Lezama, para la resurreCClOn ("El Paradiso será comprendido más allá de la razón. Su presencia acompañará el nacimiento de unos nuevos sentidos", profetizó El Etrusco de La Habana Vieja). Un aporte inesperado pero casi natural de este libro.es situar a Lezama en su ámbito natural. Por primera vez el autor de Paradiso se mueve entre sus pariguales en cierta esquina de Alejandría, en un Pabellón del vacío que es paradójicamente el lugar y el tiempo de todos los encuentros posibles e imposibles. Alguna vez escribió (a Cintio Vitier) melancólicamen-

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te: "Se nos fue la vida hipostasiando / haciendo con los dioses un verano". Moreno Sanz acaba de sorprenderle en un eterno verano. No se sabe a veces cómo agradecer la justicia (y la valentía) de esa percepción. Lo que parecía exotismo se vuelve naturaleza o sobrenaturaleza. Lo que se percibía cuando menos como raro, ahora es lo maravilloso natural. Pero más allá de toda la enorme jerarquía que alcanza Lezama (por contraposición a un mero y limitado o provinciano nacionalismo alabancioso), gracias a esa justicia poética de Moreno Sanz (y a su insondable hospitalidad), su mayor desmesura es la que viene a situarlo en la más radical orfandad. María y Lezama son, acaso con la excepción de Nietzsche, los que ofrecen los testimonios más puros, más rotundos, más trágicos en el mundo contemporáneo de la orfandad de la cultura occidental, acaso porque también en ellos está implícita, a diferencia de otros "filósofos", algo así como la ensoñación de una salida, una apertura ... ¿No escribió Lezama: la poesía es como el sueño de una doctrina? Ir hacia lo imposible ¿no es ir también hacia el fracaso? Pero hacia un fracaso que se reconoce como génesis de una posibilidad desconocida. Es como decir: que vuelva a nacer Dios. Un dios niño que juegue a ser un hombre cósmico. Sí, de nuevo un comienzo salvaje, pero; a la vez, atravesado por un rayo extático de Amor. De ahí la necesidad de aunar mística, tragedia y filosofía, corno se propone este libro. ¿Libro, escribí? Más bien un clamor desesperado. Mística, tragedia, filosofía. Quizás en rigor nos quedemos sólo con las dos provincias primeras. La filosofía apetece desaparecer (o convertirse en otra cosa) si las dos provincias enunciadas prevalecen. A la larga la tragedia es el síntoma de un inacabado proceso, de una insuficiencia, de un anhelo o de una casi desafora-

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da esperanza. Sólo quedaría la mística como solución unitiva entre los dos reinos enemistados: la razón instrumental y la vida sumergida ... La mística, que es amor, poesía, sueño de Dios. La mística, que es mediación, verbo encarnado, solución unitiva. Descendimiento, piedad inabarcables, más allá, más allá, hasta el mundo cuántico inclusive ... "Si un grano del amor arder pudiera no en el amante en el Amor sería la más honda verdad lo que se viera ... ", escribió sibilinamente Antonio Machado. ¡Ah, San Juan de la Cruz, Nietzsche, Massignon!, como viajeros hacia un post .f uturo, hacia una radicalidad casi infantil. Génesis de una angustia futura. Otra angustia: cósmica, natural. Por eso es que María Zambrano reconoce (en carta a Medardo Vitier) que "vengo, no voy hacia la filosofía" ... Por eso sus semejantes, Ibn Arabi, San Juan de la Cruz, Nietzsche, Lezama, Massignon, son místicos o colindan con la mística. La vanidad es nuestro mayor pecado. Parece que para encontrarnos, es decir, para dibujar una imagen idolátrica de noso~os mismos, tuvimos que cometer el mayor exabrupto de la vanidad: querer ser Dios contra el universo, contra nuestra patria natural. Querer ser Dios contra Dios. En el fondo nos desterramos, nos exiliamos de una naturaleza otra. Somos como el ejército innumerable de una antigua y contemporánea escuela del resentimiento universal. Vale la pena citar a propósito un pasaje . de Lezama de su "Pífanos,. epifanía, cabritos": "Cantaban como un cántico nuevo delante del trono. Acorralad, tropezad, cabritos; . al fin, empezad chirimías, quedan solos Dios y el hombre. Tremenda sequía, resolana: voy hacia mi perdón". Este es un tema central de este libro, quizás su tema primordial. Vanidad o soberbia de la razón. y frente a ellas, el clamor de las criaturas

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sumergidas, desamparadas ... , que esperan su resurrección. Frente a ellas, el clamor de lo que fuimos o seremos alguna vez. Es un clamor que proviene de los abismos del Ser. Nuestro propio abismo, que, como dijera Nietzsche, al mirarlo, también nos mira. Todo este libro soporta un exhaustivo aunque selectivo re-conocimiento de la historia de la filosofía, como que su centro es El hombre y lo divino. Pero en realidad esa excesiva contextualización termina por ser hasta cierto punto enfática, o, mejor dicho, sólo sirve como un punto de apoyo o de despegue. Porque funciona sobre todo para destacar una nueva mirada, la de Zambrano (la fijeza de una mirada, diría Lezama), pero una mirada a la vez piadosa y omnicomprensiva, amén que trágica, ayudada o acompañada por aquellos seres afines, víctimas, hijos errantes mencionados, y también de otros filósofos (Heidegger en primer lugar, también Ortega) que le sirven de contrapunto o, como es el caso de Ortega, de punto de partida). Huir del centro, del sistema, hacia el fragmento, hacia el oscuro orden del caos, hacia el fracaso o, lo que es lo mismo, hacia las mismas vivas aguas de la vida. ¿Cómo puede el espíritu conservar su mirada vigilante cuando se' confunde con el alma? ¿Cómo puede lo Divino resca tar y conservar lo Sagrado? ¿Cómo se puede descender a los profundos y luego ascender con ellos hacia la luz, conservándolos? ¿Cómo podrá el hombre devolverse, arrojarse, re-convertirse, hacia otra cosa indecible? Si algo suscita este libro son preguntas creadoras más que dudosas certidumbres. O, en todo caso, busca "seguridades del alma", como pedía María Zambrano. Hay una Oscura y enorme puja en est~ ' libro, algo como un parto infinHamente pospuesto aunque infinitamente inminente. En esta noche helada, polar,

tantas veces invocada aquí, en este inabarcable desamparo, acaso estemos más cerca que nunca del fiat luxo Lo dice el sueño de las entrañas, de las vísceras, esas formas monstruosas pero ávidas de vida, que acaso aguardan las 'futuras formas que vendrán, como en el capítulo de la Medusa de Claros del bosque. La ince~ sante, envolvente reiteración de esa puja, delata el sentido último de este libro y de la razón poética de Zambrano. ¿Qué es la razón poética sino el lenguaje de esas formas que vendrán? Como diría ella: una mirada remota que nos tiende una órbita. Es también una forma de mediación y de conjuro, una suerte de sacrificio propiciatorio, un renunciamiento para acceder a una ambigüedad profética. Por ello es tan importante en El logos oscuro la parte donde se aborda el lenguaje, y que nos hace comprender mejor la ambigüedad inherente , del lenguaje zambraniano, la búsqueda de una palabra perdida. Moreno Sanz tuvo que cometer como una especie de lúcida sequedad para con su propio lenguaje, que no es aquel tan lúdico de SIC, de su Encuentro sin fin ... El lenguaje se contiene pero para dar paso al delirio del pensamiento. Como si quisiera dejar desnudo, expuesto, al solo pensamiento, para que se haga más evidente el síntoma de su desamparo, de su incompleta faz. Los actores salen a escena, desnudos, expuestos. Piden ser mirados o salvados desde otra lqz. Quieren ser hijos. Pero esa es la mirada hospitalaria de Moreno Sanz, no lo olvidemos tampoco. Como diría el verso del poeta suicida cubano, ,Raúl Hemández Novás: El que ibas a ser está esperándote. Es un tipo de crítica, amorosa, que practicaba Martí. Como el de un exégeta andaluz (que pedía , Darío o María), de antigua fuente sufí, o un redivivo MassignoI1" el último maestro de María Zambrano, como ella confesó a Lezama.

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Pero el diálogo sumo, aparte del diálogo mudo con Dios, es el que establece María Zambrano con Nietzsche, y que propicia Moreno Sanz. Diálogo trágico, pero también diálogo del Amado con la Amada. Diálogo místico, como pocos. Es que María se convierte en la madre de Nietzsche. La vemos casi acariciando, refrescando las sienes que deliran del hijo demente, como en una escena shakesperiana. Nietzsche, acaso el mayor hombre verdadero y por eso mismo el mayor loco y el mayor suicida de nuestra Edad Caótica (como la nombra Harold Bloom), profeta y síntoma él mismo tanto de la muerte del Dios cósmico como de su necesaria resurrección. En realidad, estos cuatro tomos de Moreno Sanz son uno y varios libros a la vez. Hay un Lezama, un Ibn Arabi, un Massignon, un Heidegger, y un Nietzsche sobre todo, este último, me atrevería a decir, casi un Nietzsche recién nacido. Porque es como si el autor de Así habló Zaratustra fuera no sólo prolongado sino renacido, confrontado, enriquecido, completado por sus pariguales. Pero poco o nada de esto pudiera apreciarse sin la mediación de Moreno Sanz. Una zona de El lagos oscuro puede servir, como ejemplo, para demostrar cómo su autor puede descender a realizar una minuciosa hermenéutica textual cuando así lo exige el desciframiento de claves decisivas para el esclarecimiento del pensamiento de María Zambrano. Me refiero al acápite 3.5. El hombre verdadero según Zambrano, Volumen TI., donde Moreno Sanz comenta paso a paso los dos textos casi herméticos "Hombre Verdadero: José Lezama Lima" y "José Lezama Lima: Hombre verdadero". Crítica textual, crítica de fuentes, hermenéutica simbólica y, sobre todo, un pensamiento relacionador, erudito y de una intensidad imaginal (que no imagi-

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naria) por momentos deslumbrante. Y todo esto sólo como un detalle dentro de un contexto más amplio. Quiero decir, otro libro posible dentro de El lagos oscuro sería El Hombre Verdadero. A veces se tiene la impresión de que este libro está compuesto como las muñecas rusas o como esas ondas concéntricas que se forman al dejar caer una piedra en un agua tranquila. O como una suerte de calidoscopio o aleph. Sirve este libro también para acabar con muchos de los prejuicios que existen sobre María Zambrano. A partir de ahora no vale hablar de vago misticismo, de delirio poético, con tono paternalista. A partir de ahora. habrá que tomar partido sobre presupuestos más radicales, porque ellos ya comprometen no simplemente una legítima opción sapiencial sino un proyecto de vida futura. Quiero decir: a partir de ahora se podrá elegir pero al hacerlo ello comprometerá también nuestra persona, la forma en que seremos percibidos. Moreno Sanz tiene la valentía de implicar el destino de su persona así como el sentido de su pensamiento con la escritura de este libro. Es cierto que El lagos oscuro está pensado, sentido, ensoñado, vivido desde la perspectiva de la redención, como dijera Adorno. Y habría que traer de nuevo a colación el texto citado de "Pífanos, epifanía, cabritos", de Lezama. Tal vez sea está la corriente subterránea que lo atraviesa todo como un rayo extático de amor (pero el amor ¿no es un anhelo siempre insatisfecho?). Es como si se confrontara la necesaria asepsia o impasibilidad filosófica con un rumor amoroso, envolvente, avasallador. Ese es el tipo de subjetividad que agradezco en un libro. Ese más, ese exceso que convierten a un libro en algo tan rotundo y a la vez tan huidizo como una persona, una creación viviente, quiero decir, en

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cierto modo imprevisible y profética. Lezama diría hipertélica, porque va siempre más allá de su finalidad. (Lezama escribió: "Como el amor si el tiempo lo detiene / apresura su sueño en dulce espera, / o cumplido su fruto, sólo viene / a su forma, y de nuevo desespera. / Indiferente al signo adviene / aunque incesante sus deseos ardiera, / pues cuando ya el fuego lo enajene, danza en la sombra, desapareciera"). Pero no confundamos esto con una lectura utópica o teleológica. En realidad, me sentía leyendo este libro como ante una víspera, un alba permanente o un inacabado amanecer. Es como una prolongación de De la Aurora, de María Zambrano. Porque El logos oscuro muestra y a la misma vez preserva su misterio. Razón poética: ¿la mayor aporía jamás intentada? Puede ser. Tal vez. Quién sabe. Pero ¿hay alguien que pueda definir un crepúsculo, la mirada de un niño o el sentido de una derrota? He escrito esta última frase con marcada intención. "Sentido de la derrota" es un texto poco conocido de María Zambrano, publicado en La Habana en 1953. Puede leerse en la de María reciente compilación Zambrano, Islas, en esta misma colección de la Editorial Verbum. A veces María Zambrano parece como la voz manifestada de un personaje de Sender, Lizaveta, la noble rusa desterrada que acompaña a Cagliostro a través de toda España en Las criaturas saturnianas. Nunca sabemos lo que piensa Lizaveta, sólo lo que ve. Pero lo que ve es el mundo insondable de lo sagrado. Es una derrotada, está muerta para la vida, y sin embargo, y sin embargo ... su persona es como el retoño remoto de una espiga dorada. En esa ambigüedad estamos. De esa ambigüedad se nutre la razón poética o logos oscuro: conocimiento de muerte para la vida (o viceversa).

Después del largo, ancho, recorrido por este logos oscuro, lleno de caminos ciegos o extáticos, todo, sin embargo, no tendría un verdadero sentido, quiero decir, un sentido ulterior, si no finalizara como lo hace Moreno Sanz, enfatizando el sentido profundo del fracaso de María Zambrano. Claro que ya ese fracaso acaece desde una alta y honda, casi abisal, jerarquía. Es casi una vocación, además de una radical consecuencia por haber expuesto su rostro a la intemperie. Ese fracaso, entonces, nos expone a todos. Porque sólo el que fracasa puede recomenzar, así sea sobre los restos de un naufragio, o, al menos, para dejar abierto un vacío que anhela ser llenado. ¿Qué no concluyó su proyecto de realizar una crítica de !él razón discursiva? ¿Qué no pudo culminar su intento icárico de rescatar para la filosofía todo el mundo sumergido por la tiranía de la razón? Amigos, de haber realizado esto, acaso habría que nombrar a la filosofía con otro nombre. Ya se sabe cual. De haber realizado esto, acaso no estaríamos todavía en este páramo sombrío. No, no nos dejó acabada su crítica de la razón discursiva, pero nos dejó en prenda algo mejor: su persona, esa que sí realizó con su vida el viaje que toda la filosofía - al menos tal como la entendemos hoy- no ha podido realizar nunca. Nietzsche, Massignon, Lezama: los hospitalarios, los trágicos, los sacrificados, los idiotas, los fracasados. También los hombres verdaderos, los bienaventurados, los s~res de la aurora. Como ella misma. Que, como se lee en el acápite 5. 4. 3. Corazones tan blancos o simples auroras por nacer, Volumen m, siempre parecerán cantar desde la más profunda oscuridad: ¡Cuá.ntas auroras hay que todavía no han lucido!, o, como confiesa que rezaba frente a un cirio encendido con el verso gnóstico de Lezama: ¡Oh luz manifestada que iguala alojo con el sol!

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Crítica de libros. Ensayo

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Juan Cano Ballesta:

Nuevas voces y viejas escuelas en la poesía española (1970-2005) JOSÉ LÓPEZ RUEDA

Juan Cano Ballesta

Nuevas voces y viejas escuelas en la poesía española (1970-2005) La razón poética. Atrio Ensayo Granada. lNTRODUCCIÓN

Acaba de salir un nuevo libro de Juan Cano Ballesta dedicadQ a estudiar las tendencias de la poesía española de 1970 a 2005. Esta nueva obra se suma a las valiosas aportaciones del gran crítico murciano a la historia de nuestra poesía contemporánea. Recordemos que su libro sobre La poesía de Miguel Hernández, Gredos, Madrid, 1962, es ya un clásico en los estudios hemandianos. Asimismo su ensayo sobre La poesía española entre pureza y revolución (1920-1936), Gredos, Madrid, 1972, es uno de los mejores que se han escrito sobre el Grupo de poetas de 1927. También es de gran interés para el conocimiento de las poesías de republicanos y franquistas durante y después de la guerra civil su ensayo sobre Las estrategias de la imaginación: utopías literarias y retórica política bajo el franquismo, Siglo XXI, Madrid, 1994. El libro que vamos a comentar continúa esta serie de trabajos cronológicos adentrándose en el complicado panorama

de la poesía reciente con un intento de sistematizar el proceso lírico en una obra de conjunto completa y objetiva. El trabajo ha sido. arduo, entre otras razone~ or la dificultad de hallar los poemarios y también por lo todavía disperso de la crítica. De todas formas, gracias a su sólida formación alemana, a sus muchos años de docencia en algunas de las más prestigiosas universidades norteamericanas y a su larga experiencia de investigador, Cano sale airoso de su empresa. En el presente artículo nos proponemos reseñar y comentar los principales aspectos propuestos por el crítico en su obra. NUEVA SENTIMENTALIDAD y POESÍA DE LA EXPERIENCIA

Para Antonio Machado, "una nueva poesía supone una nueva sentirnentalidad y ésta, a su vez, nuevos valores"ü. En "Diálogo entre Juan de Mairena y Jorge Meneses", Antonio Machado, Obras. Poesía y Prosa, Buenos Aires, Losada, 1964, p. 325.

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esta frase de Machado basan los poetas granadinos Luis García Montero, Javier Egea y Álvaro Salvador el título de su antología La otra sentimentalidad (1983). Las ideas generales sobre poética de estos autores coinciden con otros de su generación como Javier Salvago, Felipe Benítez Reyes, JonJuaristi, etc. Juan Cano Ballesta piensa con razón" que podrían caber en el ancho cauce de la poesía de la experiencia", que es la corriente más novedosa y extendida dentro del período que estudia en su ensayo. Tanto el nombre como la poética especial de esta corriente, están inspirados en el libro de Robert Langbaum The Poetry of Experience o en los Songs of Experience de William Blake. Según Cano, la teoría de Langbaum explica que los escritores de las últimas décadas o de la postmodernidad ya no se interesan por los grandes valores religiosos o metafísicos, cuyas verdades fueron cuestionadas y en gran parte negadas por la rebeldía romántica y moderna. Consecuencia de ello ha sido que muchos de nuestros jóvenes poetas, siguiendo el magisterio de Cernuda (1902-1963) y Jaime Gil de Biedma (1929-1990), sin olvidar a los otros maestros de la Generación de 1950, han considerado su experiencia personal como asunto preferente de sus creaciones poéticas. A veces estos poetas consiguen elevar sus personales aconteceres a textos de valor universal. Es decir, que logran lo que intentaba Eugenio D'Ors en sus Glosarios: "Elevar la anécdota a categoría". Señala Cano que el poeta granadino Luis García Montero (Granada, 1958) es la figura principal de este movimiento que tantos seguidores había de tener en la lírica de los años 80 y 90. Según el crítico, "la huida de todo tipo de hermetismo y la creación de un lenguaje lírico accesibl~ a un amplio público lector, junto con el

enfoque hacia temas de ambiente urbano y hacia la cotidianidad, hacen de él una voz poética familiar a 'Oídos contemporáneosili • Observa acertadamente Cano que, por lo general, estos poetas estaban más interesados por su vida privada y los temas de la creación que por lo que sucedía a su alrededor en una época decisiva para nuestro país. El crítico subraya muy especialmente que muy pocos comentaron los importantísimos hechos de la Transicióniv • Sin embargo, no todos fueron así. Algunos de ellos, íntimamente ligados con la poesía de la experiencia, cultivaron temas cívicos o de protesta, aunque, por supuesto, no estuvieran tan politizados o co:rp.prometidos como los autores de la poesía social. Es el caso de Jon Juaristi (Bilbao, 1951), que toca con indignada pasión los temas del interminable y estéril terrorismo etarra o el de Jorge Riechmann (Madrid, 1962) con sus sarcásticos poemas en que manifiesta sus simpatías por las tendencias "ecologistas, pacifistas, de solidaridad social y antimperialismo". En esta misma línea se encuentra Juan Carlos Suñén, quien es probablemente "uno de los más destacados poetas cívicos de su generación". Muchos de estos autores son poetas urbanos y escriben textos sobre la vida de la gran ciudad y la tecnología moderna, pero no son cantores entusiastas de los nuevos inventos, deportes y espectáculos, que tanto fascinaban a los ultraístas. "La poesía de hoy -nos dice Cano- se ha habituado a la vida urbana. Ya no le produce sorpresa ni asombro. El poeta vive hoy envuelto en sus redes. Es su mundo. Con su ritmo, sus maravillosas oportunidades, sus molestias, ruido:, y atascos, y sus cómodos servicios. La poesía de hoy Cano, Nuevas voces y viejas escuelas en la poesía española, p. 56. iv !bid., p. 94 Y ss,

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refleja ese profundo cambio"v. Entre los poetas de las últimas promociones, los hay que describen los aspectos negativos de la ciudad, pero también hay otros que ven la vida urbana con más optimismo y buen humor, como García Montero en su graciosa Égloga de los dos rascacielos en que los dos ciclópeos edificios están enamorados de la misma mujer albergada en uno de ellos y cantan sus emociones amorosas como dos pastores garcilasianos. REAliSMO SUCIO.

Otros poetas que también se ocupan de la realidad cotidiana pero en su aspecto más desagradable, son los que Cano encuadra dentro de lo que se ha llamado "realismo sucio". Aquí también el ensayista informa al lector n o impuesto en el tema, sobre el origen de esta denominación que da nombre a un tipo especial de literatura muy en boga en los Estados Unidos durante las últimas décadas: dirty realismoEl poeta Charles Bukowski (19201994) con su libro Madrigales de la pensión y el narrador Raymond Carver (19381988) fueron los iniciadores del dirty realism. Estos autores y sus discípulos en España incorporan a la poesía temas que hasta ellos se consideraban antipoéticos. Tocan temas de las capas marginales de la sociedad y sus textos se llenan de borrachos, prostitutas y drogadictos. Suelen ser un tanto ácratas y, por supuesto antiburgueses. Esta visión negativa de la sociedad se expresa en un lenguaje callejero, cínico, violento y a veces feroz en el que, según señala Cano, abundan "vocablos como culo, follar, joder y putas". En España la la figura más destacada es Roger Wolfe (Westerham, Reino Unido, 1962). Los poemas de este autor se mueven "en los antípodas del esteticismo"vi y • !bid., p. 126 Y ss.

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como dice Luis Antonio De Villena citado por Cano, ''bajo su capa de prosaísmo lineal, saben crear,la poesía de lo sórdido o de lo brutal cotidiano"vii. Otros poetas valiosos que escriben en esta línea son Karmelo C. Iribarren (San Sebastián, 1959) y Alberto Tesán (Barcelona, 1975)

Los MITOS CLÁSICOS El mundo cultural de la Grecia clásica ha sido siempre un referente en la poesía europea de todos los tiempos. En España ya encontramos alusiones al mundo griego en la edad mediavüi; el renacimiento y el barroco no se entienden sin el elemento helénico. Esa presencia sigue vigente en los siglos posteriores con variantes exegéticas según la estética del momento. En nuestro siglo XX cambian las escuelas, pasan el modernismo y las vanguardias, pero puestros poetas siguen mirando al mundo apolíneo y dionisiaco de la Hélade. Entre los vates que publican después de 1970, es decir, los novísimos y postnovísimos,la cultura grecolatina ejerce gran influencia. Algunos de sus principales representantes tienen sólida formación universitaria sobre el tema. Así Luis Alberto de Cuenca (Madrid, 1Y50 ) y Jaime Siles (Valencia, 1951) son Doctores en Filología Clásica con sendos premios extraordinarios, Luis Antonio de Villena (Madrid, 1951) es Licenciado en Filología Románica y tiene estudios de Filología Clásica. En la obra de todos ellos, se notan sus y; Cf. Miguel García Posada, La nueva poesía, Barcelona, Crítica, 1996, pp. 215-216. .u Luis Antonio de Villena, ""Incendios cotidianos, aire sombrío", El Mundo, Madrid, 22 de marzo de 1997, p. 13. . un Cf. Arcipreste de Hita, Libro del buen amor:

Como dize Aristótiles, cosa es verdadera, el mundo por dos cosas trabaja: la primera por aver mantenenQ,a; la otra cosa era por aver juntamiento con fenbra placentera

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raíces humanistas y en el caso de algunos como Antonio Colinas (La Bañeza, León, 1946) y Eloy Sánchez Rosillo (Murcia, 1948), la resonancia de la cultura clásica es fundamental. Juan Céq10 Ballesta dedica un apartado de su libro a estudiar este aspecto en los poetas de los ochenta y noventa y en apéndice apartéx, analiza especialmente la influencia sobre los mismos de Juan Gil Albert (1904-1994) con su poesía de abundante contenido helenístico. La importancia del mundo clásico ya era notoria en los novísimos de los setenta, pero ellos utilizaban la cultura grecolatina por motivos culturalistas o embellecedores, mientras que los vates de las dos últimas décadas del siglo XX se proponen ante todo expresar su mundo personal y cuando toman elementos de la antigüedad clásica, lo hacen para ambientar su experiencia y obviamente también para embellecerla. Esto sucede sobre todo cuando pintan escenas de subido erotismo. Es el caso de la poeta Andrea Luca (Madrid 1957) quien en uno de sus poemasx nos presenta a dos ep.amoradas que ofrecen sus sueños a la diosa Atenea antes de comenzar la unión amorosa: Ven ahora amante compañera a beber vino en la cabeza del cabrito que nos regala la diosa feliz por la [contienda y no permitas que los envidiosos hados, malabares de una religión mortecina, nos roben ni un ápice del gozo ... A veces se utiliza una figura importante de la literatura griega para hacer una crítica de la historia oficial de glorias y batallas, que olvida historiar la vida

Cf. Cano, o.c., pp. 213 Y ss. . Andrea Luca, En el banquete, Madrid, Edit liéll Ayuso, p. 52.

cotidiana, es decir, la intrahistoria que decía Unamuno. Es el caso curioso de Luis Felipe Comendador (Béjar, Salamanca, 1967) quien nos presentaxi a Tucídides monologando y autocriticando su estilo de escribir la historia. En resumen nos viene a decir que "si deja en olvido a generales a príncipes ya reyes", y se dedica a hablar de las miserias de la tropa, y "del proshbulo / en que se ha convertido / esto que llaman Patria", duda mucho de que la posteridad lo recuerde. No cabe duda de que en ese monólogo lírico, tan del gusto de nuestros postmodernos, el que habla es el propio Comendador. MUJERES POETAS Y NUEVO EROTISMO

Uno de los fenómenos más notables de la poesía española después de la guerra civil es la incorporación progresiva de las mujeres. A lo largo de nuestra historia literaria, siempre ha habido notables poetisas, pero contadas con los dedos de la ·mano. Después de Sor Juan Inés de la Cruz, tenemos que llegar al siglo XIX para encontramos con líricas notables como Gertudis Gómez de Avellanada, Carolina Coronado y, sobre todo, la gran Rosalía de Castro. En el siglo .XX, con la liberación de la mujer y su incorporación a la vida profesional y política, aumenta el número de poetisas: Concha Méndez, Ernestina de Champourcín, Concha Zardoya, Carmen Conde, etc. Pero es en la segunda mitad del siglo pasado cuando se produce una vérdadera avalancha de voces femeninas. Las poetas que surgen en el período estudiado en su libro por Cano Ballesta, siguen las distintas corrientes del momento, o revitalizan algún lenguaje de vanguardia como es el caso del neosurrealismo de Blanca Andreu (La

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Cf. Cano, o.c., p. 103.

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Coruña, 1959) en su famoso poemario De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall. Pero, como destaca el crítico, lo más notable y original de la poesía escrita por mujeres en este período es el tratamiento de la vida sexual desde un punto de vista rigurosamente femenino. Es decir, que muchas poetas han decidido soltarse el pelo y hablar de sus emociones eróticas con la misma libertad que los hombres. En este aspecto ha sido pionera la poeta gaditana Ana Rosetti (Cádiz, 1950), seguida de excelentes líricas como Olvido García Valdés (Santianes de Pravia, Asturias, 1950), Juana Castro (Villanueva de Córdoba, 1945), Concha García (La Rambla, Córdoba, 1956) y un largo etcétera. Cano Ballesta, citando un artículo de Laura Lorenzoxii, hace notar en este apartado de su libro que con el poemario En el banquete de la ya mencionada Andrea Luca, "aparece por primera vez en la poesía española el erotismo homosexual femenino sin almibaramientos ni veladuras, expresado sin frustración y con una extraordinaria belleza" MEDITACIÓN y METAFÍSICA.

Como era de esperar, en estos últimos treinta años de poesía no podían faltar las consideraciones metafísicas. Pasaron ya los tiempos de la poesía purísima en que lo fundamental era la forma. Cuenta Cemuda que siendo él todavía aprendiz de poeta, una vez le enseñó un poema a su maestro Pedro Salinas y éste le dijo muy preocupado: "Cuidado, Luis, aquí dices algo". Bueno, pues, como ha demostrado Cano, los poetas de los últimos años dicen muchas cosas y algunos de ellos hacen de la preocupación filosóCf. Laura Lorenzo, "Andrea Luca", Cuadernos Literarios del Centro Cultural de la Generacion del 27, numo167,1993.

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fica su tema fundamental. También en esto señala Cano el magisterio de Cemuda y el de la generación del 50, sobre todo Valente y Gil de Biedma. Entre los poetas que menciona el crítico, se hallan Álvaro García (Málaga, 1965), Vicente Valero (Ibiza, 1963) y Juan Ramón Barat (Borbotó, Valencia, 1959). Este último nos resulta particularmente interesante, porque en sus textos se encuentra expresada con escepticismo y a veces con ironía blasfema, la angustia existencial: "Siempre supe -nos dice- que Dios es tan sólo una estrategia para burlar el desespero y la locura", Y en otro pasaje xili demuestra su existencia por todo lo contrario de la famosa prueba del orden y la belleza del mundo. Oigámosle: Debe de haber un dios en algún recoveco sideral. Un ser de otra galaxia que administre los días y las noches, el ciclo de las lluvias y las guerras, las largas migraciones de los pájaros y las pequeñas dosis cotidianas de [hambre y sufrimiento. Alguien a quien pedir explicaciones acerca de esta pésima gestión de convertir al hombre en el protagonista de la historia. No es posible que tanto desatino se deba solamente a la ruleta rusa de los astros. Sin duda alguna. Debe de haber alguna mano celestial detrás de esta barbarie milenaria. CONCLUSIÓN

Después de navegar las páginas de este magnífico libro, comprobamos que

xii

Juan Ramón Barat, El héroe absurdo, Madrid, Hiperión, 2004, p. 82.

xH!

REPÚBLICA DE LAS LETRAS ll5 Juan Cano Ballesta: Nuevas voces y viejas escuelas .. .

las conclusiones ya están implícitas en su título: Nuevas voces y viejas escuelas en la poesía española. Lo único nuevo que hallamos en los que pudiéramos llamar poetas postmodernos, es el matiz generacional con que tratan sus textos. En cuanto a los temas y estilos que frecuentan, todos pueden encontrarse en los grandes poetas de la tradición española y universal. La poesía de la experiencia se encuentra ya en los autores del noventayocho y, desde luego, en los de todos los tiempos. "Meditaciones de un día" de Antonio Machado es un ejemplo bien claro. La poesía urbana en su sentido más profundo y crítico la tenemos en Poeta en Nueva York. La vanguardia surrealista, en conocidísimos textos de los poetas de la Generación de 1927. El neoclasicismo postmoderno, en toda la historia de nuestra poesía, pues el recurso a lo clásico como espejo modélico que refleja experiencias personales, tampoco es nada nuevo. No hay más que echar un vistazo a la poesía de nuestros grandes barrocos. Quizá la corriente más

novedosa sea la del "realismo sucio", aunque si bien se mira, también tiene precursores ilustres, pues para "realista sucio" genial, ahí está don Francisco de Quevedo y Villegas. Esto no quiere decir nada negativo sobre el valor de los poetas estudiados en su libro por Juan Cano Ballesta. La impresión que producen sus textos es bastante positiva. Su lenguaje revela buen dominio del oficio y muchas veces es rico en imágenes embellecedoras o degradantes, según el propósito del poeta. Por lo general, conocen bien la métrica y, aun cuando usen a veces el verso libre, se ve que lo hacen sobre una base clásica. Además, tampoco hay que estar siempre primando novedad sobre excelencia, como tantas veces se hace en los jurados de los premios. Lo-estupendo de nuestro tiempo es que tenemos a nuestra disposición una rica variedad de caminos para internarnos en la silva silvarum de la poesía. Podemos elegir cualquiera de ellos o inventar alguno nuevo para seguirlo con talento.

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Mercedes Alonso Merino. Nico y las Meninas

Mercedes Alonso Merino Gerez de la Frontera) es una escritora de tardía vocación que tiene ya varios relatos cortos publicados en revistas literarias, como Alba (2000) y libros colectivos como Cuentos para Segovia (2007) y Cuentos para Murcia (2008). ColecciólI Quimera En 2005, la editorial Nostrum le publicó A Nico y las Meninas correr mundo, un libro Mercedes Alonso de cuentos donde ya Merino. se advierte el estilo de Colección Quimera, la escritora jerezana, Instituto Alicantino caracterizado por un de Cultura lenguaje sobrio y por Juan Gil-Albert, un fondo de elegante Alicante, 2009. realismo casi siempre basado en su experiencia personal. Sus 31 años de residencia en Estados Unidos, siempre vinculada a diversas universidades usonianas y sus muchos viajes por España y Europa, le suministran abundante material para sus narraciones. Un buen ejemplo de lo que decimos puede se:r su novela inédita Los árboles de Ga~guin: una historia de amores tardíos que renacen en un campus universitario norteamericano, bien conocido por la autora. Nico y las Meninas es una "nouvelle" o cuento largo que acaba de aparecer recientemente en Alicante. Según la autora, el libro está pensado para lectores juveniles, pero, según nuestra experiencia personal, también puede ser interesante para adultos que busquen poético entreMercedes A1on.'O Merino

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tenimiento. La edición de la Diputación Provincial de Alicante es una pequeña joya de artes gráficas por la excelente calidad del papel y por las bellísimas ilustraciones de Ruth Bañón Méndez. El personaje de Nico, ese niño que se siente abandonado por una madre un tanto locateli que sólo piensa en sus negocios y en sus novios, suscita en el ánimo del espectador ternura y compasión. Pero a la vez la narradora le quita hierro al asunto con el tono humorista de las andanzas del niño en el Museo del Prado. Es gracioso cómo sigue las explicaciones de la profesora de arte acolitándose pequeño polizón- a un grupo de estudiantes mayores y cómo se autodenuncia al proclamar su entusiasmo por el mágico cuadro de Las Meninas. Tratándose de un relato destinado a lectores juveniles, las amenas disertaciones de la maestra cumplen el propósito clásico de "instruir deleitando". La segunda parte es para mí la mejor: literatura fantástica muy bien lograda. Los personajes del cuadro cobran vida y dicen cosas acordes con el carácter fisiognómico que tienen en el cuadro velazqueño. Es también de notar cómo la Infanta Margarita y sus acompañantes se sorprenden ante lo que les dice Nico sobre la televisión o cuando les muestra su teléfono móvil. El choque de costumbres y convicciones éticas entre la sociedad barroca y la nuestra está logrado con unas cuantas pinceladas narrativas. En fin, una historia con encanto y que ha de interesar especialmente a quienes gustan de la narrativa fantástica o son aficionados a relatos -no escasos- que reviven escenas y personajes de cuadros famosos. JOSÉ LÓPEZ RUEDA

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Reseñas de libros (por orden alfabético)

RESEÑAS (por orden alfabético) Carlos Benítez Villodres, maestro en el arte de la décima, deleita al lector con estas composiciones poéticas, la mayoría de ellas sobre temas actuales Décimas de El farero, sobre sentimientos y valores (amor y amistad, sinceridad y honestidad ... ), sobre alabanzas o críticas a personas y a la sociedad, sobre la llma a la tierra cubana Cuba en el corazón, etc. Félix Lope de Vega en su arte nuevo de hacer comedias (1609), escribió que "las décimas son buenas p ara quejas" en las obras teatrales, pero las empleó indistintamente para cualquier tema, tal y como lo hace, en este y en otros libros el poeta malagueño.

Cantigas de caminante Carlos Benítez Villodres Granada Club Selección, S. L., 2009. "Su escritura refleja y traduce un tiempo de encrucijada. Su poesía se asoma al pasado tanto como se adelanta al futuro. Es una clara voz de mujer que incorpora a la tradición literaria el otro lado de la experiencia humana, la que estaba por decirse, al tiempo que renueva los mitos reinventándolos o descubriendo la cara que ocultaban".

Vulva dorad ay

lotos:

MARíA JOSÉ PORRO .Juana Castro

Vulva dorada y lotos Juana Castro Sabina Edit., 2009. Contiene este libro nueve siglos de poesía escrita en castellano, en España e Hispanoamérica, viaje en el tiempo a través de los poemas seleccionados por un poeta. Del cantar de Mío Cid a nuestros días, esta antología desvela la poesía de aquellos poetas que ya nos han abandonado, pero que permanecen vivos gracias a sus obras. Aunque concebida, en principio, como una selección dirigida a los lectores más jóvenes, este libro ha acabado siendo una lectura preciosa para los lectores de todas las edades y gustos.

Nuestra poesía en el tiempo Antonio Colinas Ediciones Siruela, 2009.

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Reseñas de libros (por orden alfabético)

Es el año 1516. Fray Buenaventura y Sor Lucila conviven con Erasmo en su residencia de Anderlecht, donde se desarrolla la acción principal de la obra. Atormentados por la duda tratan de imponer su criterio al teólogo roterodami. Hasta el extremo de poner en tela de juicio la existencia

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de Dios, el dogma de la encarnación, el misterio trinitario, la resurrección de Cristo, la vida eterna y el más allá. Ambos buscan a Dios desde el raciovitalismo y el neoplatonismo, ignoran la gracia del verbo hecho carne y el sentimiento del amor divino.

Hijos de un Dios visionario César de la Lama Editorial Akrón, S. A ., 2009.

Guantes de seda Julio Manuel de la Rosa Algaida Editores, 2008.

Detrás de tu nombre !I9'O¡· I '~)11

Rafad-Jolé Dín

Un mendigo es encontrado muerto por unos jardineros en el Parque Güell: uno de ellos, casi jubilado y amante de la novela negra, y otro mucho más joven y sin demasiado bagaje literario, llevarán una incansable investigación sobre aquel desconocido en ·cuyo raído bolsillo se encontró una fotografía de Concha Piquer y un viejo recorte de periódico en el que se informaba de un comba te de boxeo.

Con continuas alusiones al género y a libros inolvidables de la literatura europea, los protagonistas -convertidos en verdaderos detectives ama teurirán desvelando las muchas incógnitas que de la historia van surgiendo, a partir de los testimonios de varios personajes que conocieron su vida y lo que se pretende silenciar de ella. Y es que aquel mendigo se llevó a la tumba un secreto que amenaza los últimos días del régimen de Franco.

EN EL centro del aire hay unas lámparas dormidas, las escucho en el jardín pender de nada, en su sueño funámbulo (desvelo en el columpio de quietud). Son los pensamientos del aire, donde no somos más que agitación pensada. Ramas la sombra, espacio de los bordes, mojado tiempo en la unidad del árbol. En el centro del aire hay unas lámparas: vuelan, desvuelan, desvelan la hora.

Detrás de tu nombre Rafael-José Díaz Edición Ka, 2009.

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Reseñas de libros (por orden alfabético)

El mendigo

En este escenario donde los actores, deslumbrados por los foros, no saben si hay espectadores, cada uno crea su propia realidad. La vida es una representación dentro de otra representación. Pasamos por ella como el mendigo que nos pidió limosna en un semáforo y sólo cuando fue tragado por la multitud advertimos que tenía nuestro rostro.

El sacerdote invierno

José Elgarresta Ediciones Vitruvio, 2009.

Quien esto lea verá que pocos han escrito historias emotivas de fútbol como Antonio Hernández, salvo, quizás, aquella historia en verso de otro Hernández: Miguel, a Lolo "sampedro joven en la portería del cielo de Orihuela", o el Alberti de la "Oda a Platko". Y que pocos escritores tienen esta capacidad de contar desde dentro, es decir desde los propios personajes, ya sean abstrusos héroes de ficción o héroes de la realidad cotidiana de la amargura, a veces llamada resignación. JOSÉ LUIS ESPARZA

El submarino amarillo

Antonio Hernández Libros de vanguardia. Renfe (edición en castellano y catalán, 2009. Aunque el Poemario puede presentar apariencia de sencillez lingüística y de estructuras tradicionales, el conjunto no es fácil ni superficial. En él aflora una poesía de personales argumentos, muy original en cuanto a ritmo, musicalidad y profundidad. Es al lector al que compete rellenar las elipsis existentes, evaluar conceptos, extraer cuanto de sutilezas y matices estéticos existen en el cálido verbo de López Pedrol. Dr. Federico Lar.... Pein ...... . Profesor de la Universidad Complutense

Viaje del gris al oro

José Luis López Pedrol Real Sociedad Económica Amigos del Perú, 2009.

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Taranta Lorenzo Martínez Aguilar

Editorial: Librería Entre-Libros, 2009.

Reseñas de libros (por orden alfabético)

"La Historia tiene entre sus páginas lo que fuimos. Están escritas como los golpes del escultor en el mármol: con dureza, con fuerza , con expresión, de lo que sale una obra perfecta, perdurable. La Taranta es la expresión, la voz perdurable de Linares". Con esta definición que intenta reflexionar desde el lenguaje poético sobre el pasado linarense, y especialmente sobre la taranta, comienza este libro "Taranta (Poemas a Linares)", del escritor y poeta linarense, Lorenzo Martínez Aguilar. La acepción "Taranta" define uno de los palos del flamenco que identifica el cante propio de los mineros, su forma de expresar el dolor, los sentimientos, la angustia, el grito, la rabia, la fatiga .. " En este libro de poemas, el título "Taranta", además, es sinónimo y también significa Linares en todas sus variantes posibles: históricas, paisajístiéas, humanas, literarias ... desde esa metáfora que intenta recoger el sentimiento y el consciente colectivo en una ciudad de larga y honda tradición minera. Así lo recoge al autor: "La Taranta es la voz perdurable de Linares. En la taranta está la mina, el lamento, los paisajes serranos, las gentes, el duende, los suspiros ... Nuestra forma de decir al cante el dolor y la queja, profundamente" . Un libro y una voz que se asoma a la cronología histórica de una ciudad que tiene en la minería una inevitable reali-

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dad transformadora, desde los siglos que atesora Cástulo, primer contacto de la historia con la minería, hasta el siglo XIX en que se desarrolló la explotación intensiva de los yacimientos argentíferos al tiempo que una frenética actividad industrial entre cuyo magma de cafés-cantes, ventorrillos, tabernas, surgió este cante trenzado en la angustia, el grito, la rabia, la fatiga del trabajo en las minas ..Y la imagen que tiene desde el interior del poeta los recuerdos, la memoria, los paisajes linarenses ...

Para ganarme el dinero traigo machota y barrena. Para ganarme el dinero carburo, marro y cadena, la galería por sendero y la vida en la faena. Linares aún vive sobre los . cimientos de toda esa historia. En sus paisajes mineros aún pervive . la mina como una forma de la memoria, con la reverencia de lo entrañable, con la admiración del orgullo, con la evidencia de lo propio, y sin cuya heredad e identidad no se podría comprender el capítulo del presente de Linares y en cuyos recuerdos se centra este poemario. Una dignidad e historia que también retrataron en sus obras numerosos escritores, entre otros, Joaquín Dicenta o Manuel Andújar en su novela El Vencido.

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Reseñas de libros (por orden alfabético)

PRIMERO: ¡Levante las manos! MEDORO: ¿Quiénes son ustedes? PRIMERO: Quieto, camarada. No haga ningún movimiento sospechoso. MEDORO: ¿Por qué me llaman camarada? ¿Pretenden hacerme creer que son de mi partido? SEGUNDO: ¿Partido? ¿De qué partido habla éste? MEDORO: ¿Son ustedes ladrones?

PRIMERO: Eh, cuidadito con lo que decirnos, camarada. Queda usted detenido. MEDORO: ¿Tienen orden judicial? SEGUNDO: ¿No ha oído a mi colega? ¡Está detenido! MEDORO: ¿Son ustedes de la Policía? PRIMERO: No. MEDORO: ¿Son ustedes gánsteres? SEGUNDO: No. (Silencio. ) MEDO RO: ¿Son ustedes de la Democracia Cristiana?

La tarantella del adiós

Santiago Martín Bermúdez Edita Asociación de Autores de Teatro.

SILENCIO José Luis Mata

Yo lo vi.

Recelos

Fui testigo de cómo se ensañaron con el Nani, Hasta que se les fue. Entonces, los árboles volvieron las hojas hacia el suelo y trajeron excavadoras Para arrojar toneladas de silencio, de archivado silencio que aún dura.

Recelos

José Luis Mata Editorial Corona del Sur, 2009. Por la gracia de Días contiene los poemas que el autor dedicó durante su vida a la figura de Franco y a la España del franquismo, desde la Cuarentena publicada en 1977 a una Segunda cuarentena inédita y varios poemas sueltos, recopilados aquí, dispersos en libros o inéditos sobre el mismo asunto. Jesús Munárriz se muestra hábil y suelto en el uso de la ironía y el humor -a veces negro y sangrantepara el tratamiento de una realidad tan punzante, y demuestra que la poesía es apta también, ¡y cómo!, para la revisión histórica.

Jesú. mun:irrl:r.

Por la gracia de Dios

Jesús Munárriz Editorial Point de Lunnettes, 2009.

POR LA GRACIA DE DIDS

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Dentro de doscientos, trescientos, quinientos años, el ser humano tendrá colonias en Luna, en Marte, en Venus ... y las máquinas se habrán desarrollado hasta extremos asombrosos, pero continuará creciendo la exaltación de ciertos fundamentalismos, habrá fuertes restricciones energéticas y seguirá deteriorándose el equilibrio biológico del planeta Tierra. Surgirán nuevas profesiones -polinizadores, guardianes del agua, coordinadores de diversos tipos de robots ... - pero también seguirá habiendo fútbol, peritos de seguros y buscadores de antigüedades tales como los libros. José María Merino, privilegiado conocedor de ese futuro a través de un viaje en el tiempo realizado en 2001 en un universidad norteamericana, nos ofrece este conjunto de 17 cuentos. En ellos se muestra un homenaje muy personal a la "ciencia-ficción" clásica a través de trampas peculiares, pero Las puertas de 10 posible también se mantienen aspectos habituales en la narrativa de José María Merino Merino: la extrañeza ante la realidad, la importancia de la ficción Páginas de espuma, 2008. y del simulacro, el valor dramatico del espacio, la memoria como fuente del sentimiento.

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Historias mínimas

Antonio Porpetta Huerga&Fierro, 2009. . 41)

Cultivados por escritores de la talla de Ramón Gómez de la Serna, Borges, Cortázar, Gaicía Márquez o Monterroso, esos cortísimos cuentos -denominados "microrrelatos", "cuentos hiperbreves", "minicuentos", etc., pero que yo prefiero llamar "historias mínimas" resumeIl:-Y desarrollan en el menor espacio posible toda una intensa teoría compuesta, en distintas dosis, por humor, ironía, sarcasmo, ternura, paradoja, sátira, parodia, crítica social... participando, al mismo tiempo, del aforismo, la alegoría, la parábola, la fábula o la greguería. Y situándose con bastante frecuencia, al menos en mi caso, muy cerca del surrealismo o del absurdo. He añadido al título d..: esta selección lo de "y otros divertimentos" porque entiendo que no sólo hay en ella "historias" propiamente dichas, sino también diversas observaciones, anécdotas, comentarios y ocurrencias de difícil clasificación. A.P.

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Reseñas de libros (por orden alfabético)

La historia nace por un cuento. O bien la historia nace a través del cuento. O bien la historia es, en sí, un cuento. De cierto la historia, es, al fin, el cuento, lo narrado. "Toda una guerra mundial los separaba, pero él hablaba con ella", dice, en un momento dado de esta intensa y hermosa narración, Joseph Roth, a sabiendas de que él mismo es una crónica de la derrota pero a la vez una invocación al amor. Él, su vida, fue un canto de cisne, la meditación de una derrota cual fue la de la cultura fundada en los viejos valores establecidos, vencidos éstos por una atroz y absurda Guerra. Quizás por ello en él, en su obra, se guarden cantos al amor y a la libertad corno en pocos escritores contemporáneos suyos; tal vez Sándor Márai pudiera ser un ejemplo parejo al suyo, y, si bien éste le sobrevivió en muchos años, ello no redujo la decepción por lo observado, por la mediocre posteridad real derivada de la larga confrontación europea que a los dos afectó. En este libro, corno no podía ser menos, la imaginación 'redime' al protagonista (y al autor) a través de una

capacidad de observación poco común: "... a pesar de la oscuridad, los raíles y los minúsculos guijarros en el espacio que había entre cada dos raíles brillaban en el húmedo embrujo de la lluvia" Aquí, en esta apasionada historia que es un canto (¿ tal vez melancólico?) al amor, el jefe de estación Fallmerayer se enamora un día de una accidentada cuyo rostro armonioso le seduce, "un rostro húmedo de plata (¡un adjetivo demasiado reiterado por el traductor!) resplandecía en la maglca mudanza de las llamas y las sombras ... " Por ello el héroeprotagonista cambia, entonces, la mujer del deber (y madre de sus hijas gemelas) por la mujer de la ilusión, de la belleza equilibrada y sed uctora, por la libertad ... Por ella se arriesga en la guerra y aprende su lengua, el ruso, para amarla mejor. Todo a favor de una consumación que ha de ser, si bien postergada, plena y feliz. Salvo ese .final lleno de vida ... Salvo ese final que cierra el bucle del amor de un modo original, casi extraño. Pero ese es ya terreno para el lector atento y discerniente; para el lector que ama la historia, la narración, el cuento ... Y el amor.

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Jefe de estación Fallmerayer

Joseph Roth Acantilado, Barcelona, 2008.

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Premio Castilla y León de las Letras 2002, la autora leonesa vuelve a mostrar su magisterio en la creación de personajes. "Busqué y sigo buscando el pulso necesario, la intensidad y la fascinación, para convivir con unos personajes de lágrimas y realidad, envueltos en algunas nieblas". En plena coherencia con esta estética que define la propia autora se halla La muerte y las cerezas, el esperado regreso a la novela de Elena Santiago, que vuelve a mostrar su magisterio en la creación de personajes. Una historia de seres de destino incierto, inmersos en el frío de la ausencia y la ternura deseada, en la que su protagonista (Antonino) se halla oprimido por una atmósfera sombría, mientras confía en salvarse por un amor pleno. Buscar respirar al calor de Rosa, en tanto la ciudad de Coimbra se alza como espacio que comunica vida y se dibuja como anhelado horizonte de una paz interior.

Elena Santiago La muerte y las cerezas Novela Menoscuarto Ediciones, 2009.

EXTRAÑEZA EN EL ESPEJO

Cómo parar setenra pájaros An~b

pottíao 1979-Z009

En épocas en las que los nacionalismos más o menos larvados acaban acaparando parte de los discursos políticos y culturales, acaso convenga pensar, y la escritura de Tomás Sánchez Santiago sabe mucho de esto, que no hay otra patria que la infancia. Y esa patria no es una serie de lugares a los que se regresa siempre perplejo sino sobre todo recuerdos, tiempos idos que pueden, eso sí, escenificarse en la contemplación de aquellas calles en las que uno ha crecido y en las que empezó a pensar el mundo. Ese territorio, mejor dicho, ese tiempo de la infancia es primordial en la poesía de Tomás. Allí precisamente se sitúa un episodio que supone una epifanía, el encuentro definitivo con el lenguaje que acabará siendo una forma de estar en el mundo.

Tomás Sánchez Santiago

Cómo parar setenta pájaros Edición José Manuel Trabado Cabado. Diputación de Salamanca, 2009.

J. M . T. C.

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Reseñas de libros (por orden alfabético)

No esperes demasiado de la vida: es un río de lecho no profundo, rápido curso e inútil caudal y del que sólo valen la pena los meandros. El resto de su cauce carece de interés. Así que no te engañes: pasea sólo por las aguas que te llevan a ti. .Iaí me

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Actos de habla Jaime Siles Plaza&Janés, 2009.

Novela que abarca tanto nuestra guerra civil como la segunda guerra .mundial, Balada de la guerra hermosa, de Eugenio SuárezGalbán, cubre así un trágico período histórico a la vez naclonal e internacional. Sirviéndose de varias voces -la del narrador, la del pueblo y las de dos mujeres que quisieron al protagonista-, SuárezGalbán trata los acontecimientos desde diversas perspectivas: la de dos canarios que son arrastrados por el golpe militar a África, para después cruzar con el ejército a la Península, y la de la novia de uno de ellos, que tras años de búsqueda y esperanza, aguarda, rememorando, el regreso del novio que se fue a la guerra. Pero la guerra civil se convierte en la segunda guerra mundial con sus campos . de concentración, en la guerrilla del maquis y finalmente en la clandestinidad madrileña. Balada de la guerra hermosa obtuvo el XXVII Premio Sésamo de novela. El jurado, integrado, entre otros, Balada de la guerra hermosa por Juan José Millás y Andrés Sorel, reconoció en la obra de Suárez- Eugenio Suárez-Galbán Guerra Tropo Editores, 2009. Galbán la capacidad literaria para narrar con un estilo directo las vivencias de un personaje en la guerra civil y en la posguerra. « ... Y yo, que sí lo viví, me lo sigo preguntando: ¿cómo es posible que se reunieran tantos cabrones en un solo país y tiempo?»

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Fábulas Halo Svevo Editorial Gadir.

BIOGRAFÍA DE LA

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Biografía de la Plaza Mayor de Burgos Rafael Yzquierdo Perrín Ediciones Beta, 2008.

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En este libro breve y enjundioso, rico en imaginación y en una clara moral no encubierta, no solo se guarda la enseñanza de la fábula sino la belleza de la literatura, la desnuda verdad de las palabras. Tal podemos deducir, por ejemplo de uno de los fragmentos tan parco en palabras como evocador en imágenes y reflexión; el que lleva por título "La hormiga moribunda": "Una hormiga muere y, mientras muere, piensa: el mundo muere" El hombre4 acaso pienso también así en similares circunstancias, pero la precisión y gravedad de esta sentencia le concede a la

hormiga, en este caso, un don de libertad que para sí quisieran muchos humanos moribundos. La lectura, aquí, se hace liviana en todo momento. Es una lectura gozosa que ejerce de invitación a la introspección toda vez que las palabras son tan vivas y elegidas, tan limpias en su significación y directas en su valor que el lector pronto se deja llevar por el ritmo grave y pausado al tiempo que le entrega su atención y sentidos por cuanto (como ocurre en toda auténtica obra literaria) es a él mismo, a su interior, a quien alude el libro.

Biografía de la Plaza Mayor de Burgos de Rafael yzquierdo Perrín, es precisamente eso, un libro biográfico de la principal plaza de Burgos, que cuenta la historia, la existencia, y pormenores de esre recinto urbano íntimamente unido a la propia memoria de la ciudad. Se recogen los distintos nombres que tuvo acordes con los momentos políticos en los

que se vivía y sus diferentes aspectos como centro neurálgico de la ciudad, en la que se hacían transacciones mercantiles en puestos y tenderetes. Rafael Yzquierdo Perrín, como ya nos tiene acostumbrados en otros libros suyos, recrea toda la existencia de esta singular Plaza con su peculiar forma de contar las cosas, sin olvidar la rigurosidad en el relato.

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Reseñas de libros

Manolita Espinosa nació en Almagro, poeta, narradora, ensayista y directora del Archivo Histórico Municipal y la Biblioteca Pública Municipal de la ciudad de Almagro durante 26 años, Institución que hoy lleva su nombre. Su obra literaria ha recibido distinciones y reconocimientos internacionales como el «Gran Collar de Oro» de la Academia Internacional de Letras, Ciencias y Artes de Italia en 1996. La E. Universum de Italia le ha reconocido su obra Lenguaje de las margaritas por su alto significado para el patrimonio humanístico. También, la Universidad de Colorado (USA) le concedió el «International Certifica te for Excellence in Poetry», en 1982. El Ayuntamiento de Almagro le otorgó, asimismo, el título de Hija Predilecta de la Ciudad. Es miembro de varias Instituciones académicas y culturales de Italia, América e Inglaterra. En España pertenece al Instituto de Estudios Manchegos (IEM) del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) y a otras asociaciones y fundacionesde teatro, la literatura y la cultura en general. Se le reconoce una vida entregada a la Cultura hasta considerar que, por intensa y extensa, todo ello es también su obra de creación. Y, así, CastillaLa Mancha le ha concedido (Decreto 42/2007) «Placa de Reconocimiento al Mérito Regional» por su destacada producción literaria y su entrega a la Cultura, confirmando su camino. Tiene numerosas colaboraciones en revistas, diarios, antologías de Europa y América, con poemas, ensayos, cuentos, artículos desde 1968-. Entre su vasta creación es autora de la letra del Himno oficial de la ciudad de Almagro y ha publicado trenta libros, siete de ellos de Literatura Infantil, que se estudian en los colegios como textos de trabajo y creación. Siendo uno de estos libros, La voz del país amado, que se publicó en 1979 y es el primero editado en Castilla-La Mancha, para niños. La diversidad de su creación literaria va del pensamiento trascendente y el sentimiento de la belleza total a la imaginación y fantasía lírica en su obra para niños, que también se complementa con didáctica. Además, tiene ensayo literario e histórico e investigación. Y, en este género, ha publicado cuatro libros sobre la historia de Almagro. Su nombre figura en catálogos, diccionarios, enciclopedias y numerosas bibliografías de España y el extranjero. Tiene poemas musicados en California y España. Su obra ha sido traducida al inglés, francés, italiano y alemán. .

Manolita Espinosa

Silencio desvelado

... . . . lO" .. "," ;.··::.r.J...t.I/f.L~ut;

Silencio desvelado

Manolita Espinosa Almud Literario Corona del Sur

Ma 1aga, 2008.

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Este sensacional volumen ofrece ai lector, a través de una colección de brillantes ensayos, una amplia y detallada visión sobre la cultura y la sociedad durante la época de la Segunda República española, esa «República en paz, por tan breve tiempo, después en guerra y por fin en el exilio». yla De los años de paz de la República, caracterizados por una :1 fuerte vocación reformista y modernizan te, se analizan temas como la eneseñanza,la literatura, el arte y el cine, la cuestión religiosa y la ciencia, o el papel de la mujer en la nueva sociedad. De los años de la guerra, se subraya el continuo esfuerzo por la producción cultural y la educación, incluso desde las mismas trincheras mediante los «milicianos de la cultura». Finalmente, se repasa la cultura republicana en el exilio -el rescoldo de lo que pudo haber sido-, que los miles de expatriados mantuvieron aún La República viva. y la cultura Dividida en tres partes, correspondiente a estos tres períoPaz, guerra y exilio Julio Rodríguez Puértolas dos, la obra está firmada por un elenco de grandes especialistas españoles y extranjeros, profesores, escritores, ensayistas y juris(coord.) tas, entre otros, que han aportado sus conocimientos e investigaEdiciones Akal, 2009. ciones. También cuenta con relatos en primera persona de quienes vivieron aquellos años, como las recientemente desaparecidas Juana Doña, Manolita del Arco y Rosario Sánchez dinamitera, quien fuera inmortalizada por Miguel Hernández en su famoso poema.

República

cultura

Autores (entre otros): Francisco Caudet Roca, César de Vicente Hernando, Gonzalo Puente Ojea, Juana Doña Jiménez, Julio Anguita, Valeriano Bozal Fernández, Joaquín Navarro Estevan, Constantino Bértolo, Pedro Caba Martín, Lidia Falcón, José Antonio Fortes, Carlos París, Juan Carlos Rodríguez, Fanny Rubio, Andrés Sorel, Raquel Arias Careaga, Alfonso Sastre, Iris M. Zavala, Manuel Aznar SOler, Juan Goytisolo, Carlos Martí Brenes.

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Reseñas de libros

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Hay quien sostiene que la tradición de escribir novelas negras en los Países Nórdicos se remonta a las sagas medievales y los cuentos populares que, con sus dramáticos relatos sobre misterios, asesinatos y venganzas, contienen muchos de los rasgos típicos del género negro. Nieve negra le ofrece una selección de sorprendentes relatos nórdicos del género negro.

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Nieve negra

Antología Ediciones de la Torre. Biblioteca nórdica.

En esta antología al Agua, sesenta poetas sin limitaciones geográficas, acompañados de citas muy diversas y variadas sobre el agua, pretenden mostrar con estilo por medio de una poesía que juega con lo popular y lo clásico, cómo la poesía nada en su agua, viejo canto poseído de sensibilidad, belleza a lo largo de la historia de los pueblos. "Grata la voz del agua / a quien abrumaron negras arenas, / grato a la mano cóncava / el mármol circular de la columna, / gratos los finos laberintos del agua". La poesía sólo pretende ser una motivación, una llamada a la armonía y la belleza pacífica y amorosa forma de proteger al agua como don natural de la humanidad. Porque "el genio del agua no muere" aunque hay quienes lo desprecian porque no saben contemplarlo desde su orilla. "Me he sentado esta tarde a la orilla del río / mucho tiempo, quizá mucho tiempo, / hasta que mis ojos fluían con el agua y mi piel era fresca como la piel del río". Están sordos y no pueden escuchar la soleá que la fuente canta. "Siento tu voz y me suena / como el cántaro en la fuente de mis penas". FRANCISCO VÉLEZ NIETO

La caricia del agua Antología Edición y prólogo de Francisco Vélez Nieto Edita Emasesa Metropolitana.

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