REVISTA 118 by ASOCIACIÓN COLEGIAL DE ESCRITORES

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ANDRÉSSOREL

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El presente número de REPÚBLICA DE LAS LETRAS se dedica a dos grandes creadores, Antonio Gamoneda y José Lezama Lima, unidos por un mismo idioma y un deseo de perfección en el lenguaje poético, de indagación en su misterio, de búsqueda de ese saber oculto de las palabras cargadas de historia y de trascendencia que ha de descubrir el lector al penetrar en el aparente hermetismo de su creación. La poesía, por su concisión, precisión y belleza, es quizá el origen y la culminación de la creación literaria. En ella es imprescindible el ritmo. Pero la poesía es a su vez, igualmente, pensamiento. La poesía y la música despiertan, avivan, enriquecen la sensibilidad humana, desde el nacer hasta el morir. A través de ella perviven los mitos, las indagaciones racionales, las búsquedas e invenciones de la filosofía, las religiones y la ciencia, consecuencia de aquellos inicios de la vida en que los humanos se iban a diferenciar de los primitivos descendientes de sus antepasados, los no homínidos, por la evolución del lenguaje y su capacidad para articular símbolos, imágenes, percepciones, sentimientos, y desarrollar el conocimiento y la memoria. Quienes impulsaban y encadenaban ideas y razonamientos cón el sonido de sus propias palabras, sustancia nutricia de la mejor creación poética se recogen en el testimonio de Gamoneda hablando de Cervantes y Juan de Yepes: No sé lo que sé hasta que no me lo dicen mis propias y ya escritas palabras. Poesía. En su origen fue el ritmo. En su consecuencia el pensamiento. En su esencia el misterio que despertó el "no saber sabiendo" para que nuestra sensibilidad se enriqueciera desde el nacer hasta el morir. A través de la poesía, hemos subrayado, perviven los mitos, y se estimula el pensamiento que a lo largo de

Editorial

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siglos permite al ser humano remontar la noche y el alba de los tiempos oscuros, y así 'n o solo perfecciona su estabilidad física y las líneas y el desarrollo armónico de su cuerpo, domina su territorio vital, sino que amplía su desarrollo racional. Después creará invenciones para apaciguar su angustia envuelto como está por misterios inexplicables, Pero lo que nos importa a nosotros subrayar es lo que en un bellísimo poema explica Gamoneda: Queda un placer: ardemos en palabras comprensibles.

In-

Tiempo, imagen, rechazo del espectáculo, huellas de quienes profundizaron en las aguas del río donde navegan y se conjugan las hermosas palabras legadas por los poetas de todos los tiempos para darlas continuidad, re inventarlas y alumbrarlas poética, musicalmente, en un canto órfico de ese no saber sabiendo que es patrimonio de los sinceros y auténticos escritores. Entre las afinidades entre Gamoneda y Lezama Lima encontramos una que tuvo que ver con el desarrollo de sus vidas afectivas y la terapia alúmbradora de la poesía, que les proporcionó un impulso vital y creativo del que no se apartarían en el resto de sus vidas. Ambos p'erdieron~ 'a temprana edad, la compañía del padre, y la presencia de la muerte pasó a instalarse en su memoria y en eje vehi~ular de su poesía, y los dos se acogieron al manto protector de una madre que luchó contra las dificultades y.la soledad para convertirse en asidero de sus frágiles -:y a veces la enfermedad les acentuó esta dependencia- vidas. ...: Ya en los años 60 diría en una' entrevista Lezama: Yo le puedo , decir a usted que cuando mi padre murió yo tenía ocho años y ese hecho

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Andrés Sorel

me hizo hipersensible a la presencia de una imagen . .Ese hecho fue para mí una conmoción tan grande que desde muy niño ya pude percibir que era muy sensible a lo que estaba y no estaba, a lo visible y a lo invisible. Lo que estaba y no estaba, lo visible y lo invisible, Un armario lleno de sombras se llama el hermoso libro de memorias de Antonio Gamoneda, que contaba tres años cuando murió su padre. Y escribiría: Para mí la palabra más mágica de mi infancia, la que desde que tenía tres años era pronunciada con asiduidad por mi madre, la que se me quedó grabada aunque entonces no alcanzara a entender el alcance de su significado, fue la palabra huérfano. Sí, mi más mágica palabra. La luz, la muerte. Dice un verso de Lezama: La luz es el último animal visible antes de lo invisible. y Antonio Gamoneda, en el camino hacia la nada,

escribe: Ya no hay más luz dentro de

tu~

ojos.

De Antonio Gamoneda publicamos el último trabajo teórico por él escrito. Y tres poemas como ejemplo concreto de la teoría poética que viene desarrollando a lo la largo de su vida. A José Lezama Lima nos aproximamos en esta celebración de su Centenario con textos de destacados escritores cubanos y una pequeña selección de escritos suyos.

ANDRÉS SOREL

República de las Letras

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SUMARIO Andrés Sorel El presente número

Antonio Gamoneda Fonación articulada, palabra, escritura, pensamiento poético Faik Jardines Mujer desnuda

9 18

21 22

José Lezama Lima Celebración de un centenario

Antón Arrufat Las estaciones de una amistad

Reynaldo González Lezama. Revisitado

Carlos Martí Brenes Código cervantino de José Lezama Lima

Jorge Luis Arcos Dador o el otro mundo

Norberto Codina Lezama Lima «el pelotero bizantino

TESTIMONIOS SOBRE JOSÉ LEZAMA LIMA

Ciro Bianchi

Julio Cortázar

Severo Sarduy

Cintio Vitier

María Zambrano

TEXTOS DE JOSÉ LEZAMA LIMA

Cuatro años

Triunfo de la Revolución Cubana

100

Literatura y Revolución

102

En la muerte de mi madre

104

Citas breves

105

Sobre Paradiso

107

Pífanos, epifanía, cabritos

108

POEMAS

Una fraga ta con las velas desplegadas

109

Doble noche

111

Bahía de La Habana

112

¿Qué libros trataría usted de salvar?

113

Algunos datos biográficos

115

Mínima Bibliografía

116

Juan Mollá

Ana María Navales, en la memoria

123

Víctor Alperi

Nuestra amiga Ana María

125

El otoño se expresa en pájaros invisibles. ¿Qué harías tú si tu memoria estuviera llena de olvido, qué harías tú en un país al que no querías llegar? Pesan las máscaras de la pureza, pesan los paños sobre las formas de la patria. La vergüenza es la paz. Yo acudiré con mi vergüenza. Pasan los cuerpos hacia la tortura y otros son ágiles en las posturas del amor, pero la sabiduría aumenta en cálices más profundos. ¿Qué harías tú si tu memoria estuviera llena de olvido? Todas las cosas son transparentes: cesan las escrituras y cae lluvia dentro de los ojos. Nuestros labios envejecieron en palabras incomprensibles.

Descripción de la mentira

Fonación articulada, palabra, escritura, pensamiento poético ANTONIO GAMONEDA

Llevo conmigo constantes y diversas interrogaciones sobre el valor germinal que pueda tener para el pensamiento, en particular para el pensamiento poético, el hecho de que el primate se empeñó en ser hombre y, a partir de cierto momento, el determinante mayor de su humanidad no fue otro que la aparición en su vida del lenguaje. En el proceso de hominización, cuando el primate adquiere la postura erecta, aparece en él la capacidad de emitir fonación articulada. De esta fonación surgirá la palabra que nombra por primera vez seres, objetos, alimentos, necesidades, deseos, etcétera. Estoy refiriéndome a una circunstancia probablemente millonaria en años; hablo del horno erectus, antepasado del sapiens. En éste, como en el sapiens de ahora mismo, al que, quizá ya, el latín antropológico habría de nombrar de otra manera, la palabra hubo de ser previa al pensamiento; más precisamente: la palabra fue generadora de pensamiento. Antes de la palabra, en el bicho humanoide, los seres y las cosas tendrían una existencia meramente objetiva. En la subjetividad, prácticamente vaciada de pensamiento, no habría existencia. El pre-erectus vería un fruto y, como cualquier otro representante del área zoonómica de la vida, advertiría su condición alimenticia. Sólo cuando estuvo capacitado para crear secuencias de fonación articulada, inició un proceso de distinción y atribución de estas secuencias, aprendió a nombrar el fruto, y el nombre originó la subjetivación, la presencia mental del fruto (la realidad mental del fruto, prefiero decir) . Esta presencia constituía ya un conocimiento (un pensamiento primario ), y una progresión sucesiva extendería este conoci-

Fonación articulada, palabra, escritura, pensamiento poético

m iento (este pensamiento) a seres, objetos y, finalmente, a pulsiones internas. Algo profundamente mutativo ha ocurrido en este primitivo, y ese algo va a ser el elemento configurador de la vida sobre el planeta en la totalidad de su porvenir espacial y temporal, personal y social. Desciendo ahora a otra circunstancia menos decisiva "orgánicamente" para la especie humana, pero importante para aspectos vivenciales, importantes, a su vez, en ese porven~r que digo (ese porvenir que ya es y que lleva mucho tiempo siendo); en particular para lo que venimos llamando cultura, y, en modo aún más particular y para mí más concreta y específicamente interesante, en orden a la existencia y funciones de la poesía. Pienso también que, en el homínido, poco tiempo después de que fuera perfectamente bípedo (unos cientos de miles de años, una nadería, un supuesto temporal en el que no andan muy acordes los

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antropólogos), hubieron de darse en él, con espontánea naturalidad, impulsos y hábitos que le aproximarían a la canción y la danza. "Canción" y "danza" es mucho decir, pero son términos que pueden servir para entendernos con rapidez sobre las que pudieron ser unas elementales impostaciones de la voz y una rudimentaria movilidad, voluntariamente rítmica, de los cuerpos. No pienso esto por motivos imaginarios o caprichosos. Yo me apoyo en la observación de estos mismos hechos en las muy pocas comunidades étnicas que todavía hoy cabe considerar primitivas, y lo mismo hago, con una facilidad que me resulta además muy expresiva, en la advertencia de que, muy poco después de nacer, los niños, seres también primitivos, ya son sensibles a la canción de las madres y agradecidos al hecho de ser mecidos en sus brazos. Algo, pues, que conviene, en modo amplio, a la sensibilidad primaria y, dentro de ésta, a la que concierne a la vocalización y a la rítmica, parece darse en el ser humano con una naturalidad innata. Con una naturalidad que conlleva placer. Puestos ahora en otra perspectiva, recordemos las manifestaciones plásticas rupestres, las figurativas, que, en España, tienen, más o menos, entre 20.000 y 35.000 años de antigüedad. Los científicos, recientemente por cierto, se inclinan a opinar que tales pinturas comportan un "pensamiento mítico y prefilosófico". Algo es algo. El mito es bastante más que la formulación de un conjuro, que es la atribuc;ión que, hasta hace muy poco, se adjudicaba a las representaciones figurativas paleolíticas. Pero, quizá má s que estas representaciones,me interesan las delineaciones abstractas neolíticas, consistentes normalmente en el trazado de series que incluyen rasgos geométricos, con fre-

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cuencia angulares; series fragmentarias y de desigual extensión, casi nunca con sus componentes geométricos cerrados, conseguidas mediante la unión de)os extremos inferiores de sus lados. La incógnita de estos hechos visuales ha sido zanjada por los científicos determinando que se trata de motivos ornamentales. No. Nada tenía que hacer la ornamentación en las tinieblas cavernarias. Por otra parte, la ornamentación presente en objetos -paleolíticos y neolíticos-no es formalmente asociable con la simplicidad y la normatividad de estas delineaciones, cuyo propósito es, para mí, evidentemente sígnico. Si los científicos hablan de un "pensamiento mítico" y de una "prefilosofía" en relación con las pinturas rupestres, no me parece que yo entre en una interpretación excesiva si prefiero pensar en la posible existencia de una preescritura iconográfica o ideográfica, implicada en las pinturas y en las incisiones rupestres. Si, en los paleolíticos, las necesidades subsistenciales podía suscitar invocaciones,mágicas o implicadas en un rito, me da lo mismo, que se encomendaban a fórmulas visuales fig~rativas, en los neolíti-

cos bien pudo darse la invención de unos signos, simples y poco numerosos que, asociados, incorporados en las series que digo, aludiesen a la identificación individual, al señalamiento de una propiedad o a alguna imprecisa preternaturalidad. Si así fuese, ello supondría que el sapiens empezaba a internarse en el espacio de la escritura. No pretendo (porque no es verificable, no porque sea absolutamente imposible) que esta probable preescritura llevase consigo, efectivamente, significaciones poéticas (lo prudente sería hablar de ~ignificaciones "prepoéticas", pero me salto esta noción porque la palabreja entrecomillada tiene un complejo sinsentido). Si añado, siempre en términos de hipótesis inverificable, que, si en la preescritura se diesen indicios poéticos, éstos, obviamente, habrían de darse también en la oralidad. Problemáticos son los tímidos supuestos anotados al final de este párrafo. En este terreno de una hipotética y necesariamente elemental asociación de primitivismo y poesía (poesía ajena a una voluntad de composición estética, por supuesto), me parece oportuno recordar que mi nieta Cecilia, en sus cuatro años,

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dijo en una ocasión: "La luna sangra en el río". Vaya, me dije yo, en el parvulario les leen a Larca. Pues no. El perfecto octosílabo no es de Larca ni de ningún otro poeta. Accidentalmente (mi nieta, que yo sepa, no ha dado ninguna otra señal de ser instintivamente poeta), la niña, un "primitivo" al fin y al cabo, había hecho poesía. Más razonadamente: había liberado una impregnación rítmica en palabras cuyo significado, tanto unitario como asociado, no conocería de manera cabal. Casualidad, sí, pero también me parece estar ante una manifestación poética derivada, precisamente, de un primitivismo léxico. Me dirijo ahora a reflexiones que podrán, creo y espero, ser consideradas menos divagatorias. Ya lo tengo dicho, pero me inclino a la reiteración resumida (un vicio al que me empeño en atribuir valor didáctico). El homínido adquiere la fonación articulada y se inicia en él la posibilidad de emitir la palabra que nombra y origina la presencia mental de la cosa nombrada, en

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bastante clara analogía con la progresión de los "primitivos" que son también los niños. Cabe además suponer en unos y en otros -en erectus y en niños- la tendencia a una impostación primariamente musical de la voz y el descubrimiento, quizá anterior, del ritmo a partir de la movilidad corporal. Casi todos los niños son involuntaria y directamente artistas. Artistas plásticos, en particular. Recurriendo una vez más a la analogía (ut pictura poesis, bendito sea Horacio), ¿no tiene sentido la hipótesis de que, en modo siempre elemental, el primitivo, creador de primeras palabras, actuaba, en cierto modo y medida, como un poeta? Porque nombrar por primera vez una realidad y originar, al nombrarla, su presencia mental, constituyó -no tengo de ello ninguna duda- un acto de creación y de revelación, es decir, un pronunciamiento (primario y fundamental) poético (otra vez tendría que acudir aquí, para un prescindible, quiero pensar, realismo conceptual, a la aborrecible, aunque

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Antonio Gamoneda

pudiera ser necesaria, noción de la "prepoesía"). Hay otra hipótesis que prefiero formular en modo interrogativo y que entiendo complementaria de la que acabo de proponer. ¿No es razonable presumir que el poeta -que parte del "no saber" (más adelante diré algo más sobre este particular asunto del "no saber") en la construcción de un discurso en el que se van a reunir palabras con una significación frecuentemente impensada (automáticamente vigilada, eso s( por un "censor" oculto en nuestro cerebro) y va a crear con ellas . una presencia mental hasta el momento inexistente-, no es razonable pensar, decía, que el poeta esté en una situación de relativa analogía (siempre la analogía) con el hombre primitivo? Hago este supuesto desde la plena convicción de que la poesía, la verdadera poesía, la "legitimable" al presente, no es palabra ornamentada, sino, corno ya he dicho al referirme al nombrar por primera vez del primitivo, creación y revelación. Añado, porque no estorba, la obvia concreción de que sólo se puede crear lo que no existía, y sólo se puede revelar lo desconocido. Voy a entrar ahora, ya que, antes de lo que calculaba, he empezado a dar vueltas al pensamiento poético, en algo de lo que yo no sé nada; voy a poner en marcha un aparato pseudocientífico (el "pseudo" procede para mi caso). Cuento con la sincera tolerancia del lector porque se trata de un negocio del que, corno yo, casi nadie sabe nada. Añado que, al decir que ni yo ni casi nadie sabe nada, estoy refiriéndome al saber verazmente científico, porque empíricamente, sí lo sé. Y no sólo yo, naturalmente. Dentro de las condiciones y límites ya dichos, habrá de existir en el hombre una zona cerebral (un "polígono"; de "polígonos cerebrales" con funciones

distintas hablan los científicos) cuyos neurotransmisores están precisamente dotados (habrá que suponer que, en los poetas, esta dotación es, en origen y en modo potencial, particularmente idónea) para activar un imaginario que, dentro del

mismo acto, estará vinculado a una represen.tación léxica semánticamente imprevista, y que este imaginario se corresponda (permítasem'e la paradoja) con un pensamiento impensado, con un lenguaje interior, mínimamente o nada deliberado, que (esto es importante) brota rítmicamente. Repito: que brota rítmicamente. Y en modo más atrevido y radical: las significaciones poéticas son creadas por la rítmica. Y más estrictamente aún: el pensamiento poético es pensamiento rítmico. Así viene a decírnoslo ese, por mí muy querido, "contemporáneo" que es Aristóteles. Lean, lean su Poética. Sigamos suponiendo. Existe en el individuo otro polígono cerebral, especialmente activo en el individuo poeta, que, también espontáneamente, sin reflexión ni proyecto, crea y preserva, ajeno a la lógica del pensamiento discursivo, un sentido, un sentido poético, para cada una de las representaciones léxicas surgidas y para el conjunto de estas representaciones. En este polígono residirá el "censor" antes aludido, que, en su momento, dará o no aprobación a las secuencias rítmicas y decidirá el final del discurso, el cierre del poema en el caso del poeta. Quiero añadir algo que contiene una simpleza: el conjunto de las actividades mentales descritas, que son ciertas aunque las haya presentado dentro de una mecánica cerebral imaginaria, es lo que, en expresión vulgar, se dice "inspiración" . En los humanos no poetas no se da esta "inspiración", o se da en grado insuficiente. ¿Por qué? Porque no están, en origen, bien dotados para pensar rítmica-

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José Luis Pardo

mente, o por aletargamiento derivado de inactividad de los instrumentos cerebrales (¿neurotransmisores?) a que he aludido al mencionar (indocumentadamente, ya lo he dicho) los "polígonos". Dice el filósofo José Luis Pardo -no recuerdo dónde pero lo dice así exactamente, que lo tengo anotado-: "El poder de la palabra para deshacer los significados establecidos es, sin duda alguna, un poder subversivo y liberador". Y en otra expresión que retengo por habérsela oído, pero que tampoco sé si es ya materia bibliográfica, afirma: " ... habla de lo que no existía ... ". No tengo duda de que, en las dos ocasiones, Pardo está refiriéndose a la poesía. Siginificativamente, no alude al pensamiento, ni a la temática -particularidad, ésta de no aludir a la temática, que me parece ideológicamente importante-, sino al lenguaje, y esto a los efectos de atribuir la función subversiva y liberadora y la creación de algo que no existía. ¿Por qué Pardo menciona la "palabra" y no menciona el "pensamiento"? Lo diré otra vez - y lo mantendría, incluso, frente a la improbable disconformidad de Pardo-: la atribución es como es porque Pardo, quiera o no quiera, que yo creo que sí quiere, está pen-

sando en el lenguaje poético y, en poesía, el lenguaje es pensamiento. Y añado: en poesía, en la poesía que yo estimo históricamente pertinente, no hay un pensamiento, previo y determinado, que, posteriormente, manifiesta el discurso poético, y, si lo hay, yo, probablemente, pensaré que tal poesía, también probablemente, sea una poesía artificiosa, impropia en el que yo llamo "poeta de raza". Acudiendo a tópicos popularizados, es posible afirmar que en poesía, "se piensa lo que se dice", al contrario que en la expresión convencional veraz, en la que "se dice lo que se piensa". Naturalmente, lo que se dice no es aleatorio ni casual porque el poeta sabe aunque no sepa que sabe. En poesía, se dan, indiferenciados y simultáneos, el lenguaje y el pensamiento, porque el lenguaje es, en sí mismo, pensamiento. Y realidad . Contrariamente, en el discurso convencional y en el realismo poético medieval, por ejemplo, hay distinción y separación formal y temporal, respectivamente, entre el pensar y el decir. No me privaré de hacer la observa'cÍón de que no es casual el vaciamiento poético que, en España, se ad vierte en los siglos XVIII YXIX. Hay una causa: la intem-

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pestiva "vocación" realista que sucede al Barroco. "Vocación", que, en parte cuantitativamente importante, también se da en el xx, sobre todo en su segunda mitad, y en el ahora mismo. "Los significados establecidos", con frecuencia ligados a buenas intenciones y preferidos, incluso, por autores inteligentes, son, poéticamente regresivos y cabe que hasta ideológicamente reaccionarios. No ocurrió siempre así, o, mejor dicho, sí ocurrió largamente así pero no sólo así. Piénsese en la convivencia medieval de la poesía de cancionero y de determinados romances con los cantares de gesta o el mes ter de clerecía. Estos dos últimos son predominantemente informativos (eran la "mediática" del momento) o didácticos y no eran, a no ser incidentalmente, causa de creación y revelación. Históricamente, la realidad poética es formal y funcionalmente diversa. Corno la vida y a causa de la vida. Hay que decir también que, aunque

proporcione una aparente superación de los significados establecidos", el uso gratuito del hermetismo o el irracionalismo, instrumentados por un trivial afán de originalidad, es poéticamente nulo, supone una falsedad y, por tanto, sin duda y de peor manera aún, resulta regresivo y reaccionario. Pero vuelvo a mis pareceres. Al menos en modo inmediato, el poeta no será plenamente consciente de la significación de sus palabras, afectadas, corno están, por una semántica imprevista ligada al ritmo y no a la deliberación, pero sí habrá de ser consciente, en relación con la sensibilidad y con la representación mental de esta sensibilidad, de la necesaria naturaleza rítmica de la asociación léxica en el conjunto y en sus partes, asociación que, por decirlo de alguna manera, se le va "apareciendo" y creando realidades intelectuales y poéticas instantáneas y, finalmente, la unidad de sentido del poema. En los movimientos creativos 11

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que destaco tipográficamente, ha de estar presente y activo ese" censor" del que ya he hablado en dos ocasiones. Considero relacionable con las propuestas anteriores un hecho amplio e importante. La universalización de las traducciones, positiva en principio, es causa de que, en el segundo idioma, se den con frecuencia versiones arrítmicas, literales o no, que pueden ser de la obra de grandes poetas. El resultado, prácticamente siempre, es un texto informativo de los contenidos del poema en su primera lengua, pero no es un poema. Si el poeta no está suficientemente prevenido, puede -y así ocurre demasiadas vecesque, por una inocente y lamentable mímesis, asuma como modelo formalmente válido el texto del gran poeta en el segundo idioma. Dicho de otra manera: desconocerá el imperativo del ritmo como generador del pensamiento poético. Desde mi punto de vista, está anulándose como poeta. El ritmo puede no ser "rotundo" (en los poemas metrificados, por ejemplo, el ritmo sí es "rotundo" y

predeterminado. Aconsejo, por segunda vez, leer la Poética, de Aristóteles, aunque sean sólo sus primeras páginas). El ritmo puede no ser "rotundo", decía, pero el ritmo ha de darse, incluso, aunque quizá más débilmente, en los poemas que dicen en prosa (es fácil comprobar esto en los buenos poemas en prosa), porque el pensamiento poético, insisto, es pensamiento rítmico. Lo que en la práctjca ocurre es que, con frecuencia, se entiende erróneamente por exceso lo que se ha dado en llamar "verso libre". Podría proponer, positivos y negativos, ejemplos actuales, incluido el caso de los llamados poemas en prosa, pero esto ya va largo y los incontables ejemplos están muy a mano de todos. Continuaré, pues, con mis hipótesis y reiteraciones. No serán muchas porque la exposición, dentro de mis pobres -y obstinadas- capacidades, hay que darla por terminada en algún momento y, como acabo de decir, esta ya va largo. Repito que existe una zona cerebral (la del "censor" ) que sí sabe, que preserva

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Antonio Gamoneda

y vigila la aparición y la continuidad de las significaciones y del sentido, pero esta vigilancia no se deriva, necesariamente al menos, de un conocimiento o un propósito previos, a diferencia de lo que ocurre en el lenguaje usual, porque la poesía (espero que la memoria de don Vicente Aleixandre me perdone) no es primordialmente comunicación. Algo dije, hace ya páginas, del "no saber". No había, no hay, novedad. Se trata del "no saber sabiendo" que decía Juan de Yepes, el huérfano de Fontiveros, el monaguillo, limosnero y curandero de bubas en Medina del Campo, el frailecico hambriento, apaleado en Toledo por otros frailes menos hambrientos. "No saber sabiendo". ' Eso es todo, y se dice, como puede verse, en tres sencillas y poderosas palabras que muchos, quizá demasiados, no alcanzan a entender o no quieren entender. Y yo entiendo que no entiendan o no quieran entender porque el lenguaje / pensamiento poético comporta una realidad "otra" (una realidad que, aun teniendo una raíz existencial, no es asimilable, en

su naturaleza y en sus particulares aspectos,

a la realidad objetiva; resulta extraña respecto de ésta. 11

Quizá no es fácil la admisión de esta realidad "otra" porque domina la convicción de que lo real es sólo lo exteriormente verificable. Otro tanto, pienso, ocurre con los sueños. Y digo: ¿no es real algo que a todos, alguna vez, ha sido capaz de procuramos felicidad o infelicidad? ¿No funcionará, en modo generalizado, una noción restrictiva de la realidad? Se me ocurre suponer, y terminan, van a verlo, las hipótesis y las reiteraciones, que mirtúsculamente parecido al "no saber sabiendo" sería el saber / no saber del erectus. Puede observarse que, en este trabajo, he escrito de particularidades necesariamente intrínsecas, a mi juicio, en el lenguaje / pensamiento poético al día (un día bastante largo que amaneció, quizá, con Garcilaso), y también de la "mecánica" igualmente necesaria en la generación y progresión del tal lenguaje / pensamiento, pero que no he intentado decir, en modo pretendidamente suficiente, lo que la poesía pueda ser. Sé que no doy para tanto.

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Fonación articulada, palabra, escritura, pensamiento poético

Faik*

Has retomado a mis venas. Es sospechosa tu dulzura, tan semejante a cuando vendías luz y [mentiras sagradas

Te reconozco en tu negación. En las tardes inmóviles, entrabas en ti mismo y te ocultabas en un temblor de párpados al advertir la proximidad de los pájaros incandescentes que anidan en tus celdas cerebrales.

La locura se abría en ti como una flor. Vi sus pétalos negros. Sucedían tus accidentes: el estertor de tu máquina invisible y, colérica y una vez más, la dulzura.

Crujías bajo mis manos pero era inútil la misericordia articular. [Crujías atravesado por una música amarilla. Y gritabas. Gritabas hasta que tus gritos creaban el amanecer.

Eras intocable como un sable indeciso sobre una mujer que llora. Cuando despertabas

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Antonio Gamoneda

te envolvías en una gran sábana. Volvías a ti mismo

y tus heces adquirían en ti la perfección intacta de la luz.

Te reconozco aunque te escondas bajo la piel del ébano Finges amor hasta crear l.m verdadero amor

y ahora estás amando en mí. Te reconozco.

Gimes como un perro herido en el interior de mi pecho. ¿Recuerdas cuando te acostabas sobre mi corazón? Ahora, insomne en la muerte, has venido a comprar mis ojos. Así es tu causa, tu astucia kurdistana.

Buscas tus documentos incestuosos, tus profecías en la virtud de la [epilepsia y aquellos códices de la sabiduría que permite

ser feliz en el fuego

Tú acuñabas monedas lmicamente válidas en los mercados de frutos y tinieblas. Pero tú no adquirirías otros frutos que los que arden en el cuerpo de [tus hermanas

y también y tan sólo tinieblas maternales.

Fonación articulad a, alabra, escritura, ensamiento oéti co

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Ah los frutos y las tinieblas en tus man os, m ercantilmente triste o accidentalmente vivo en N u eva York o en Nasría.

Eres bello y horrible. Tú me induces al adulterio con cuerpos desollados y a la fornicación sobre la púrpura.

No puedo abandonarte, sin embargo, a tu propia inclemencia: tú es tás soñando m is su eños y amas en mí lo que no es tuyo.

Has abrevado en manantiales ciegos y te has erguido en la demencia. En rigor, no te necesito : hay suficiente impureza en mi corazón.

Pero tú eres mi sacramento negro, la última sustancia de m is ven as

* Faik Hussein, irakí de ascendencia kurda, fue torturado en los primeros años 70 por la policfa que coman

daba el entonces vicepresidente Saddám Hussein , Logró huir, pero afectado por una epilepsia de origer trau mático. Estudió Bellas Artes en España y residió en distintos países de Europa y América. Anualmente, buscaba el encuentro con su madre y sus hermanas en Siria. Como poeta, dibujante y grabador, su crea ción, pese a sus enloquecidas convulsiones , se confundía con la genialidad . Amaba cornpulsivamente el dinero y las muj eres . Vivió finalmente en USA. Llegó a hacer el dibujo de prime ra plana del New York Ti mes, que lo expulsó a causa de una viñeta de signo antisionista. Murió en Nueva York , en 2005.

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Antonio Gamoneda

Jardines Habrá cesado en el interior del lauro la melodía ronca de [las tórtolas.

También habrán cesado en su avidez los córvidos [amedrentados por el estertor del más breve, el que libó el [ácido prúsico Quizá el lagarto agoniza bajo las violetas y, abandonado por la lluvia, el jardín arde en un ascua [amarilla y el cemento enloquece bajo la corrupción de las cerezas negras y ensangrentadas en el espesor del verano.

Aún existen otras posibilidades.

Quizá soy yo quien ha salido de sí mismo y estoy [agonizando pero desconozco mi agonía y, aquí, bajo los mantos de la furia volcánica, sobre el cristal del sílice, tu1

resto frío de mi pensamiento entra

en el jardín de los desaparecidos

Fonación articulada, palabra, escritura, pensamiento poético

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Mujer desnuda

Tus cabellos descienden en LID ala de sombra pero tu cuerpo fulge corno luz en el [interior de la nieve

Giras en ti misma corno un planeta doloroso.

Mujer desnuda: arde en ti la belleza y su negación. Pronuncias corno un arpa discante el último gemido.

Eres hirviente y fría corno el fruto del sándalo, eres indescifrable corno los alabastros

Una rosa de fuego surge de tu vientre y clamorosa se abre en la sombra inguinal. Después, se adentra en mis ojos. Allí se calcinan su pétalos.

En su estudio y en la sala de Trocadero 162, 1970

José Lezama Lima Celebración de un centenario

Aproximaciones a su vida y obra Testimonios sobre Lezama Lima Citas teóricas y literarias Pequeña antología de textos Biografía. Bibliografía

La mujer y la casa

Hervías la leche y seguías las aromosas costumbres del café. Recorrías la casa con una medida sin desperdicios. Cada minucia lID sacramento, como una ofrenda al peso de la noche. Todas tus horas están justificadas al pasar del comedor a la sala, donde están los retratos que gustan de tus comentarios. Fijas la ley de todos los días y el ave dominical se entreabre con los colores del fuego y las espumas del puchero. Cuando se rompe un vaso, es tu risa la que tintinea. El centro de la casa vuela como el punto en la línea. En tus pesadillas llueve interminablemente sobre la colección de matas enanas y el flamboyán subterráneo. Si te atolondraras, el firmamento roto en lanzas de mármot se echaría sobre nosotros.

JOSÉ LEZAMA LIMA

Las estaciones de una amistad ANTÓN ARRUFAT

Con Antón ArruÍat, Pablo Armando Fernández, Mariano Rodríguez, Heberto Padilla, Sigfredo Álvarez, Roberto Fernández Retamar y Víctor Casaus, en una cafetería, 1966.

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Antón Arrufat

Con sus hermanas Rosa y Eloísa

Prilllera estación: 1947-55. Segu/lda es ta ció/l: 1968-76.

Antes de conocer personalmente a Lezama, múltiples veces oí mencionar su nombre, en mi familia se hablaba de él, y en el apartamento de alIado, donde residía Eloísa, su h elll\élna menor. Vivíamos casi puerta con puerta. En

1947 vlrumos de Santiago de Cuba a residir en la Capital. Quiero escribirla con mayúscula para que parte del acento resonante que tenía en nuestros labios contamine la muda escritura. Así, en la lejana provincia oriental, pronunciábamos esa especie de categoría, con prosopopeya burlona, su dosis de envidia y de insatisfechos deseos. Ambos apartamentos se hallaban en un edificio de tres

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pisos, sin rebocar, áspero y fuerte, una inmensa escalera de mármol negro a la entrada, edificio de aspecto arenoso, enclavado en la esquina de Monte y Cárdenas, en los altos de un almacén de ropas. Mi madre y mi hermana Virginia establecieron una relación con Eloísa, primero de simples vecinas y luego de amigas, que se extendió a la madre, Rosa Lima, a la hermana mayor y a sus hijos, únicos sobrinos del escritor. Durante ese tiempo Lezama fue para mi semejante al personaje referido, que mencionan algunos tratados de preceptiva. Alguien de quien hablan los otros, de quien se dice, sobre el que se opina, a quien se traza con palabras y carece de ros tro o lo cambia según informaciones recientes, al que no se ha visto ni oído hablar, a quien no dimos -todavía-- la mano. Construido con valoraciones ajenas, hasta un punto inventado por los otros, habita un tiempo y un espacio que son creación personal del que escucha, y que suele pasarse a los demá s, corno ocurre a los personajes de ficción y a los dioses de las religiones. Tantas ocasiones escuché el nombre, sobre todo en boca de Eloísa, quien parecía admirarlo con devoción. Yo tendría entonces trece o ca torce años, y tales palabras, que atendía curioso, con insistencia de muchacho, semejaban caer en una especie de terreno propicio, por mi mismo labrado, y paso a paso iban representado, diré en el alma o en mi mente, una figura casi imaginaria e inestable. A veces, de acuerdo con la impresión que me causaba cuanto había escuchado, adquiría una presencia u otra diversa, o varias a la vez. Se trataba de una tentativa humana: volver visible cuanto comenzaba a convertirse en legendario. Es decir, darle un cuerpo. Ese terreno propicio era parte del destino que yo había comenzado a cre-

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arme. Destino que se volvería con el tiempo tan decisivo e inexorable como el fatllln griego: empezaba a inclinarme -definitivamente- por la literatura, y en esos años, en particular, por la poesía. Decenas de poemas aparecían escritos en mis libretas de estudiante. Al personaje que habían construido los otros, sumaba aquel que generaba la difícil lectura de sus poema , la de su libro Enemigo rumor (1941), que un amigo me había prestado, publicado seis años antes de que nos mudáramo a La Habana, y principalmente del manoseo de varios ejemplares de la revista Orígenes, comprados en librería d viejo por veinte centavos. Los miembros de su familia e referían a él como "el Poeta". Lo decían con emoción casi sagrada. Respetuo a admiración, poco común en la familia cubana, dada a la burlería y a la incred ulidad. Sus parientes ( y luego su amigos) ta fueron los primeros en practicar suerte de culto, que se mantuvo hasta u muerte, y que en nuestros días ha adquirido una resonancia casi universal: ha crecido el número de sus oficiantes y se han diseminado por el mundo. Aunque mi madre y Virginia visitaban a menudo la casa del poeta, no me llevaban con ellas . Yo guardaba silencio sobre mi interés como guardaba silencio sobre cuanto escribía en mis libretas. Sabía, no obstante, en que calle estaba, conocía el número y la forma de la puerta . Cuando iban de visita, la s seguí varias veces, y me quedaba un rato parado en la esquina, sin que me vieran, diestro en disimular. Luego ami naba Prado abajo, hacia el Malecón, y me detenía ante la estatua de otro poeta admirado, Juan Clemente Zenea, bronce negro, sentado, o más bien como incrustado, sobre una gran piedra de mármol que parecía proceder del fondo del mar,

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al que las fuerzas de la colonia española fusilaron. La primera vez que me detuve -tres poetas murieron en el paredón de fusilamiento durante la dominación española, los otros dos, Echemendía y Plácido-, me incliné y leí el nombre del escultor y la fecha, Ramón Mateu, valenciano, 1920. Años después de estas camina tas ceremoniales, dedicaría Lezama uno de sus grandes ensayos a la poesía de Zenea, a su experiencia de la tarde, recogido en su libro La cantidad hechizada (1970). El día en que dejaría de esconderme en la esquina o caminar hasta el monumen to de Zenea, llegó al fin. Al menos entra.ría en la casa del poeta. El personaje referido, el que habían representado los otros y aquel que surgía de sus poemas, comenzaría a reducir su dimensión imaginada. Ese día, que otros habían elegido, lo recuerdo claramente, mi madre me dijo que la única sobrina de Lezama, Marta Bustillos, se casaba. Nos habían invitado a la boda en la iglesia y luego a la fiesta en la casa de Trocadero, y no podíamos dejar de asistir. "Ponte tu guayabera". Marta era muy amiga de mi hermana . Asistían a bailes y pasaban las mañanas del verano en la playa . En una foto, que conservo, están en la arena del Club Naútico, en trusa, sentadas en sillas y alrededor de una mesa, protegidas por una inmensa sombrilla. Era bella esta muchacha, con el pelo lacio, negrísimo, y ese color de piel de toda la familia, cobre claro, que tanto me atraía, tal vez por contraste con el nuestro, excesivamente rosado. Si de la boda en la iglesia nada recuerdo, si del instante en que acompañado por mi madre y Virginia pasamos las columnas salomónicas de la entrada, recorrimos el diminuto vestíbulo de azulejos y entramos en la casa del poeta. La pequeña sala estaba llena de invita-

dos, casi todos de pie. Esto contribuyó a aturdirme, a que no alcanzara a distinguir casi nada, No sé si ahora, en que escribo estas páginas o en aquel momento - "mi memoria prepara su sorpresa", es un verso del propio Lezamaenlace dos experiencias distintas en el tiempo, una pasada y otra presente, al recordar que, como en el apartamento de Eloísa, igualmente las paredes de aquella sala se hallaban plagadas de pintura cubana contemporánea. En el de Eloísa tuve uno de mis primeros encuentros con cuadros de Mariano y de Portocarrero. Me resultó curioso, o me resulta curioso ahora que, en la sala de Lezama tanto como en la de Eloísa, se hallaran dos retra tos personales. En la que acababa de entrar, había un retrato del poeta, obra del pintor Jorge Arche, donde. Lezama aparecía de medio cuerpo, delgado y joven, vistiendo un traje blanco de dril, de una blancura un tanto irreal, contra el fondo de una Habana, por igual un tanto imposible, pese (o en contraste) a la fuerte precisión del trazo del pintor. En el retrato de Eloísa, que le hiciera Víctor Manuel, la hermana del poeta estaba recostada en una ventana extrañamente neoclásica, un pañuelo de gi tana en la cabeza. Me sentí atraído por el hecho de que aquel retrato estuviera sin terminar. Eloísa aumentó esta atracción al decirme que esperaba que Víctor Manuel volviera algún día para terminarlo, lo que nunca ocurrió. Creo que fue mi madre quien me indicó que podía sentarme en una silla, en la cual nadie había reparado, y que estaba en la pequeña saleta, cerca de un antiguo teléfono de pared. Sentado pude fijarme en el patio, al que daba la saleta, largo y estrecho. Terminaba en el comedor y separaba la casa del resto del edificio mediante un muro pintado de cal amarilla. Vi a los vecinos de los altos

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asomados a sus puertas, recostados en las barandas de los pasillos, comentadores divertidos del espectáculo de la fiesta de boda. Me rodeaban numerosos estantes de madera barnizada, repletos de libros y de objetos de cerámica . Sobre las mesas varias piedras azules -Lezama me diría luego imperturbable que eran etruscas--, estatuillas, vasos y ceniceros de plata. En esta primera estación, lo miraba todo desde lejos. Nunca pasé más allá del lugar que Lezama llamaba "el primer misterio de la casa". Es más, y para mi propia decepción: aquella tarde nadie nos presentó, ni siquiera como al hermano de Virginia. Sólo lo vi también desde lejos, parado en mitad del patio, cuando mi madre lo señaló diciéndome "es el Poeta." Llegaron varios de sus amigos, pero no se quedaron en la sala ni en la saleta, no se quedaron en "el primer misterio de la casa" : saludaron a los recién casados y siguieron hasta el fondo, hacia el último cuarto, donde escribía en la alta noche, cuando amainaban el calor y los ruidos del barrio, de los más ruidosos de La Habana. Cuarto muy pequeño, paredes encaladas y húmedas, donde recibía a sus íntimos, donde en la segunda estación de nuestra amistad también yo sería recibido, poetas y escritores, colaboradores de Orígenes. Vi curioso a aquellos seres un tanto extraños y traté de descifrar el rumor de la conversación que apenas llegaba hasta a mi silla. Tal vez vuelvan ahora a mezclarse los acontecimientos de aquella tarde con experiencias y observaciones posteriores. Sin duda no podré evitarlo. Cesare Pavese, un 10 de diciembre de 1938, anotó en su diario una observación sobre la carencia de exactitud cronológica de los recuerdos, sus combinaciones y perspectivas: "cada época de la vida -escribió- se multiplica en las

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reflexiones sucesivas de las otras. La infancia no es solamente la infancia vivida, sino la idea que nos hacemos de ella en la juventud y luego en la madurez." Cuando algunos invitado ya se h abían marchado y la sala empezaba a vaciarse, vi a Rosa Lima, la madre de Lezama, solitaria en el sofá de rejilla, momentáneamente distanciada de la animación de los otros, la cabeza echada hacia atrás y recostada en la pared, casi deshecho el peinado, entrecerrados los ojos. Fatigada de atender a los in vitados de la boda de su nieta, parecía como buscar un respiro. Tenía 1 pelo blanco, la nariz ganchuda, los labio envejecidos. La recuerdo risueña, dientes pequeños, dispuesta a hacer un chi te o a reír el ajeno. Físicamente su hijo se le parecía poco, tal vez tuvieran cierta semejanza en el sentido del humor y en algo que solamente ellos poseían: la entonación al hablar. Ignoro si el hablar de Lezama era trasunto de la entonación de su madre, o si el de Rosa Lima lo era de la entonación de su hijo. Quizá se tratara en este caso de esa especie de aire común que suele encontrarse en las familias cubanas -o cualquier familia-, donde unos miembros imitan a los otros. Lezama tenía al hablar una modulación sumamente curiosa: parecía al oirlo que cada palabra concluiría en la primera o segunda sílaba, que no continuaría, y de pronto continuaba de puro milagro. La madre también hablaba de esa manera tan singularmente angustiosa. La relación con la madre forma parte de su mitología personal. Vínculo hecho de reverencia amorosa, de respeto y admiración, se profesaron un gran cariño, del que dieron abundantes muestras. Durante el velorio de Rosa, su hijo abrazaba un retrato de la madre, se lo mostraba a los asistentes, la señalaba

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Con su madre, Rosa Lima, en la ventana de Trocadero 162. En la fotografía aparece una dedicatoria de su madre: "Pa ra mi hijo y compañero de su madre". 24 de febrero de 1953

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con un dedo tembloroso, la garganta oprimida, enrojecidos los ojos por el llanto. A veces se ponía de pie, andaba por el recinto del velorio llevando el retrato apretado en las manos, en cumplimiento de una extraña ceremonia. Tras la muerte de su madre, la vida de Lezama cambió. Principalmente su vida de escritor. Se atrevió entonces a escribir los capítulos de Paradiso tildados de escabrosos. El temor a que su madre pudiera leerlos se lo impedía. De la ligadura existente entre ambos se ha hablado por los partidarios de las interpretaciones sicoanalíticas de la literatura. No todo en esta relación entre padres e hijos resulta risueño, tierno y reverente. Entre ellos tampoco lo fue. Sé por Rodríguez Feo, testigo excepcional, la aspereza, a ratos cruel, con que podía Lezama tratar a su madre. Rodríguez Feo acostumbraba a visitar la casa tempano en la mañana, y con frecuencia él y Lezama desayunaban juntos, antes de ponerse a trabajar en la confección de Orígenes. Cuando lo hacían solía Rosa interrumpirlos con alguna cuestión doméstica o trayéndoles un poco de café. El hijo la expulsaba del lugar, diciéndole a gritos "Vete de aquí. Tú no entiendes nada de estas cosas". Años después, en la segunda estación de nuestra amistad, cuando lo visitaba cada martes en la tarde, evocó Lezama un hecho, emocionante para los dos, ocurrido por esa fecha, quizá meses después de la boda de su sobrina. Mi padre trabajaba en La Industrial, tienda y taller de ropa masculina. Se hallaba en el Paseo del Prado, al lado del Hotel Saratoga. El día de su cumpleaños, un 19 de diciembre, mi madre le llevó como regalo una hermosa guayabera de hilo confeccionada en el taller de la tienda donde trabajaba mi padre. Llamó a la puerta y se la entregó, con

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gran timidez. "Es to es para us ted", y sin entrar, se marchó enseguida. Es posible que ya estuviera enferma y que nadie lo supiera. Cinco meses después, un primero de mayo, moriría de una implacable leucemia. Dado a interpretar el mundo como un cosmos ordenado, de significación esotérica, Lezama me confió que había advertido en su cara que aquel obsequio era su despedida antes de morir. Quiero contar dos anécdotas, en parte humorísticas, concerniente a la resonancia de su obra poética. En una ocasión coincidimos en la librería qu Orlando Álvarez, casado con Eloí a, abrió en la calle 19, entre L y K en el Vedado. Álvarez era graduado de Filosofía y Letras, de los que no hallaron mejor suerte en la República que dedicarse a la publicidad de pa tas dentales o cigarros. Taciturno, hiriente, casi siempre malhumorado, en algún momento de su juventud intentó ser escritor sin conseguirlo. Con sus ganancias como agente de publicidad de los cigarros Regalías del Cuño, montó la librería, quizá con el fin de divertirse estando cerca de los libros y obtener, de paso, algún dinerito. El día de aquel encuentro, en lo alto de una escalera, un emp leado colocaba ejemplares en los estantes del establecimiento, cuando entró Lezama. "Allí pon las novelas policiales -dijo en voz alta Orlando-, a continuación las de misterio y al lado la poesía de Lezama." El poeta captó la ironía, y ripostó a su cuñado, un tanto ingenuamente: "La poesía tiene su misterio." Desde muy joven lo rodeó la fama de ininteligible y hermético. La gente sentía por su obra una admiración enrevesada y temerosa, aquella que resulta de algo distinto y que en parte nos reta. Sin que faltara a tal apreciación su dosis habitual de burla o mofa, incluso com-

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paraciones con Chicharito, un personaje humorístico de la radio, especie de Cantinflas cubano. Aquella vez su cuñado le hizo un pequeño obsequio: el Rilke de J. F. Angelloz. La siguiente anécdota pertenece a su período en la Asociación de escritores, cuando era vicepresidente, antes del inicio de nuestra segunda estación. Esta vez es una muestra de humor para consigo mismo. Por igual, los poemas atribuidos al personaje José Cer.ní, en Paradiso, podrían interpretarse como una versión paródica de su propia poesía. Resulta curioso. que en una obra basada -fundamentalmente- en la facultad cognoscitiva de la imagen, en una concepción del mundo como imagen, en cuanto intermediaria entre el hombre y la trascendencia, se encuentren evidencias del humor de violentos trazos gruesos, que solía estar presente en su conversación. En aquella oportunidad hablábamos con un visitante procedente de la Unión de escri"tores de Hungría, no sé si en francés o en inglés. Lezama sentía una intensa curiosidad por saber si Marcel Proust, de sus lecturas filiales, sin duda uno de sus iconos, había sido traducido al húngaro y el partido comunista permitía su lectura. Dándole al fin salida a su curiosidad preguntó acerca de las ediciones en húngaro de Marcel Proust. De pronto se produjo cierta confusión idiomática, incluso ideológica. La traducción simultánea se paralizó. Urgentemente el poeta le pidió a Manuel Díaz Martínez: "Por favor explícale, Manolo. No vaya a xt nderse mi fama de oscuro hasta Hungría." Me llega otro recuerdo: la vez en que asistí a su conferencia "Sierpe de Don Luis de GÓngora". Cuando entré en el Lyceum, había empezado la lectura: Lezama ocupaba el escenario del peque-

ño teatro y se dirigía a un auditorio reducido, compuesto de amigos, familiares y varios curiosos. Me senté casi frente a él, tra tando de que el asiento crujiera lo menos posible. El poeta vestía un traje negro y llevaba una corbata azul marino. Sus ropas siempre daban la impresión de anticuadas, tenía el aspecto de una disimulada pobreza. Leía a gran velocidad, como si temiera que el texto fuera largo o se propusiera con aquella forma de leer crear en nosotros un efecto insólito. Resultaba impresionante oírlo. La velocidad de su lectura parecía amenazada por su modulación, por su peculiar manera de entonar vacilando. Si poco descifré de lo que quería decir, tanto por la rapidez como por la complejidad de su escritura, fue aquella, sin embargo, una conferencia suntuosa. Llenaba aquel pequeño espacio con su fabulosa imaginería verbal. Si uno se dejaba llevar por ella, comprendiendo mediante otro camino, menos lógico y causal, podía quedar fascinado. Así, como ocurrió a varios de mis contemporáneos, su obra empezó a interesarme. Nos producía su lectura un efecto: estar a punto del desciframiento y, de pronto, se nos escapaba. En una oportunidad el propio Lezama se refirió a esta impresión singular, una tarde en su casa, como la lucha con el pez de cabeza resbalante. Apretar un pez por la cola que de repente salta por la cabeza. Cuando se cree desentrañar el texto, asombra con nuevas dificultades. Al terminar su Sierpe me acerqué a saludarlo. ¿Qué hubiera podido decirle? Para él yo era solamente, en ese instante de 1951, el hijo de Isabel y el hermano de Virginia, amigo de la familia, un muchacho de quince años que a veces visitaba su casa y se quedaba encandilado mirando los cuadros y las cosas. Lezama, sorprendido de que hubiera

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ido a escucharlo, me lo agradeció con su cortesía fabulosa. (Iba a escribir cortesanía.) Balbucí un "me ha gustado mucho", y él me miró incrédulo. Me fijé entonces que de la cintura, o mejor dicho, de su vientre, que ya empezaba a ser prominente, le colgaba una cruz de zafiros. Me despedí o escabullí, e imitando su manera de hablar -solía hacerlo de repente y a menudo- salí del Lyceum repitiendo los versos del poeta español que Lezama citaba al final de su ensayo: ¿ Qllién oyó?

¿ Qll ién oyó? ¿Qllién ha visto lo que yo?

Otra vez volvimos a vernos en el mismo Lyceum, en una exposición de René Portocarrero, pintor al que admiraba y sobre el que escribió varios ensayos extensos. Actualmente la crítica los considera excesivamente elogiosos. Otra vez volvimos a vernos en una muestra retrospectiva de Wifredo Lam. La relación con el arte de la pintura, con sus sugerencias y vibraciones, como ocurrió a ciertos poetas europeos del 19, formaba parte de su sistema poético, y lo llevó a la redacción de numerosos o ensayos, que ocuparían un volumen. Acercándome a saludarlo, lo escuché referirse con encomio a la obra de Roberto Diago, sobre la que había leído unas palabras para inaugurar su exposición. Por aquel entonces él era menos grueso y pesado. Se movía con cierta agilidad y podía permanecer largo tiempo de pie. Si la obra de Roberto Diago muestra una vinculación con la de Lam, tal vez demasiado evidente, me resulta curioso que Lezama, preocupado por la pintura que mantuvo amistad con pintores y la relación de estos con la revista Orígenes, nunca se ocupara sin embargo de la

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obra de Wifredo Lam. No podía ignorar que Lam era, quizá, el más grande de los pintores cubanos. Es probable que una parte de la razón de tal silencio e encuentre en "Coloquio con Juan Ramón Jiménez"(1937), ensayo dialogado en el que se refiere a la poética de la "expresión mestiza", como intento artístico imposible, un intento fallido. Ahora me pregunto: ¿qué pen aría Lezama de aquel muchacho que de cuando en cuando se aparecía en sus actos, le daba la mano y se iba, tra balbucir algún saludo, alguna tontería? Nunca lo supe, y ya es imposible saberlo. O tal vez la respuesta, Sil respue ta, vino más tarde, hacia 1968, cuando m llamó para hacerme una petición. Pero no quebraré de nuevo el ordenamiento cronólogico, como ha sucedido en diversos momentos en el curso de estas páginas. Induzco a la memoria, tan renuente, a cumplir con la organización lógica del discurso y rechazar su propia organización. Su leyenda se había extendido. Ya se le conocía como el hombre corpulento, "el gordo", a quien amigos y admiradores invitaban a comer en buenos restaurantes, para oírlo disertar. Sus frases y anécdotas circulaban por La Habana letrada. Padecía esa fama o esa mala fama que un artista obtenía en nuestros países latinoamericanos, hecha de sarcasmos, dudas y befas. Esa fama miserable, el nihil admirari, como él mismo la llamara, que 10 precedía. Muy lejos del autor que hoy admiramos, era víctima del llamado "humor criollo", humor lleno de resentimientos e impotencia. Padeciendo esta especie de celebridad, en gran parte basada en el chascarrillo y el ademán grotesco, seguía Lezama indiferente, publicando libro tras libro -que casi nadie entendía y pocos tomaban en serio- y fumando sus grandes tabacos.

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Es dable conjeturar que su polémica periodística (1949) con Jorge Mañach contribuyó a darle cierto valor auténtico a esta celebridad local. Me explicaré. El hecho de que un intelectual de prestigio y resonancia pública, corno Jorge Mañach, polemizara con él en la prensa no pudo dejar de llamar la a tención a los incrédulos. Un poeta oscuro corno Lezama era de pronto tornado "en serio" por un intelectual de la talla de Mañach, hasta el punto de establecer un debate público sobre la poesía corno un arte de comunicación. En la Cuba de entonces, intelectual era el que publicaba en los periódicos o profesaba en la Universidad de La Habana. Los grandes poetas cubanos de ese momento, novelistas o narradores, apenas existían corno intelectuales. Había que hacer periodismo, tener una columna en algún periódico importante o en la revista Bohemia, de gran circulación. En este caso y fehzmente Mañach, a su prestigio popular de articulista en las publicaciones de la Capital y el de ser profesor de la Universidad de La Habana, unía el peso de su obra excelente de ensayista y biógrafo. De esa polémica dos cosas esenciales quedaron claras: una, que Mañach no entendía el punto en que el poeta se sitúa para realizar su obra, de su relación con el lenguaje corno algo que forma parte de la realidad y no corno simp le instrumento de expresión de ésta, y la segunda, que Lezama, al contrario de otros poetas y escritores cubanos, tenía conciencia de ciertas limitaciones de la cultura nacional y, sobre todo, de su falta de una conciencia estilística. Si en su escritura resultan innegables el descuido, la puntuación vacilante, los verbos mal conjugados y otras imperfecciones, no obstante el suyo es uno de los escasos ejemplos, en la litera-

tura cubana, de eso que llamé antes conciencia estilística. La obra de Virgilio Piñera podría ser otro ejemplo en el siglo XX, o las de Martí o Julián del Casal en el anterior. Lezama fue eso que se llama, sin darnos mucha cuenta, un artista que conoce su intención, y que su escritura, de una manera completamente deliberada, se halla al servicio de su personal concepción del mundo. En esto era un poeta baudeleriano. Caso sorprendente en nuestras letras, y que tuvo que padecer, corno Julián del Casal, las consecuencias sociales de esta misma sorpresa . Nuestros escritores, en su mayoría, al igual que en gran medida la historia de nuestro país, están hechos de intuiciones e improvisaciones, algunas fulgurantes sin duda, pero que más bien parecen guiadas por una especie de olfato animal, indicador del camino, que por una conciencia previa a la escritura. Por el contrario, en la obra de Lezama -su sistema poético es el mejor testimonio- hay deliberación de lo que corno artista se proponía realizar. Otra manifestación de esto lo constituye la trayectoria de Orígenes. Si tuvo un sentido muy limitado, tuvo un sentido. Si fue limitado su objetivo, tuvo al menos uno. Comparadas con Orígenes, las demás revistas -Lezama se lo señala a Mañach en su respuesta- parecen un bríc-á-brac, una barraca de feria, carentes de "una línea sensible o de una proyección". Tiempo después, cuando creí que había logrado un poema aceptable, quise que Lezama lo leyera y conocer su opinión. En unas hojas muy pequeñas y a mano, no tenía máquina de escribir, copié "Antígona", poema de tendencia neoclásica -el neoclasicismo era una de sus bestias negras-, bastante extenso, y que me parecía perfecto. (Abro un paréntesis que implica un salto temporal. Cuando publiqué mi primer libro, no

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Antó n A rrufa t, Faya d j a mi s, a

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Fcrnández y Leza ma. 1966

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recogí este poema que creía perfecto, y en ninguno de los posteriores lo he recogido. Felizmente mi juicio sobre "Antígona " había cambiado felizmente.) Toqué en la puerta de mi vecina Eloísa y le pedí que se lo llevara a su hermano. El muchacho que lo saludaba le mandaba ahora uno de sus poemas. Se había "metido" a poeta, como decía mi padre, y tantos padres cubanos. Supe luego, por la propia Eloísa, que "Antígona" le había interesado y pensaba incluirlo en alguno de los próximos números de Orígenes. Si mencioné que el poema era de tendencia neoclásica, lo hice para aclarar la dedicatoria que varios años después, en la segunda etapa de nuestra relación, Lezama me escribió en uno de sus libros, con dejo burlón. "Su afán neoclásico - dice en ella- lo lleva a construir con el sonido, como Anfión, para reencontrarlo, el misterio, en las profundidades órficas." Mi poema no llegó a publicarse. Sobrevino la ruptura entre Lezama y Rodríguez Feo, y yo escogí el camino de Ciclón. Tras la ruptw:a, Rodríguez Feo convocó a un concurso literario. Envié un texto sobre Rimbaud. Los premios no llegaron a otorgarse, pero la convocatoria sirvió para que se iniciara mi amistad con Rodríguez Feo, con Virgilio Piñera y con varios escri tores más. Así empezó mi alejamiento de Lezama Lima. Cuando comenzamos a editar Ciclón - al igual que más tarde Lunes de Revolución- éramos jóvenes y teníamos lo que podría llamarse la fatalidad histórica de pertenecer a otra generación (El propio Lezama, poco dado a la causalidad y a los ordenamientos históricos, en su polémica invoca las diferencias generacionales y se expresa desde su generación al referirse a la anterior de Mañach.) La lucha entre generaciones

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nos parecía la clave de cualquier conflicto y el principio explicativo d.e cualquier acontecimiento. Ser joven equivalía a tener -automáticamente-- genio y razón. Esta infatuación, se dirá, pertenece a todas las épocas. Sin duda, pero no cr o que haya sido llevada con tanta inten idad como nosotros lo hicimos. No queríamos escribir como Lezama, e inevitablemente otro era nuestro concepto d la literatura. Nos inclinábamos por una escritura de mayor posibilidad comunicativa. A diferencia de los miembro de Orígenes, casi exclusivamente interesados por la poesía y el ensayo -que ya bastante-, nos atraía escribir para el teatro, hablar de cine, escribir ficciones ... Por otra parte, varios re idimos años en el extranjero. Lezama ra un habanero, en el buen sentido de la palabra. Sus simpatías, tanto las suyas como las del resto de su grupo, se inclinaron hacia escritores españoles y franceses, formándose bajo el influjo de Paul Valéry, de Juan Ramón Jiménez y de Góngora, que por esa época había sido revaluado por los poetas del 27. Los origenistas, además, eran creyentes religiosos, y nosotros no lo éramos. A propósito. En la poesía de Lezama Lima existe, por lo regular, una suerte de apaciguamiento final, propio de la escritura de un creyente. El desgarramiento que puede encontrarse en un texto como "Queda de ceniza", de los más extraordinarios poemas homoeróticos d~ la poesía cubana, alcanzará una consumación redentora en la eternidad católica. Si los hombres somos "animales de unidad ruinosa" es porque nos falta Dios. "¿Y si al morir no nos acuden . alas?", se pregunta angustiado en uno de sus sonetos infieles, que no lo son tanto. En el soneto siguiente acude la respuesta redentora: "Pero sí acudirás: allí te veo'; ola tras ola, manto domina-

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do, / que viene a invitarme a lo que creo: / mi par y tu verbo encarnado." Para nosotros -una de nuestras convicciones- las alas no acudirán, y el hombre, de unidad ruinosa, es un animal sin alas. Carecimos del consuelo del dogma, que él siempre tuvo. Ésta es otra de las cuestiones que, sin malicia ni rencor, nos separaron por entonces. A Juan Ramón Jiménez, no pretendimos restarle relevancia, señalar tan sólo que nuestra generación -desgraciadamente, aunque se amen los imposibles, se pertenece a algún lugar en el tiempono encontraba en su poesía lo que encontró, por ejemplo, en la inglesa, para nosotros más vital y moderna . Los poetas españoles, con excepción. de Dámaso Alonso en Hijos de la ira y Luis Cernuda, nos parecían -me siguen pareciendo- locales y rurales. Considerábamos oportuno contraponer a Rilke, a Valéry o a Claudel, las obras de Eliot o de Neruda. Ambos son poetas de la existencia en las grandes urbes, del desgarramiento del hombre contemporáneo. Rilke, Claudel y Valéry eran para nosotros poetas anacrónicos, anteriores a esta nueva realidad. No poníamos en duda su grandeza -tampoco hoy-, pero en ellos no lográbamos encontrar -tampoco hoy-, sino de modo lejano y tangencial, las vibraciones de la existencia contemporánea que nos tocó vivir a nosotros. Resultaba inevitable, casi imprescindible, la ruptura y la separación, explicada, incluso legitimada, por la transformación histórica. Como jóvenes al fin, necesitábamos aclarar nuestra postura, y la emprendimos contra el legado de Orígenes. Creo haber sido de los más violentos -el otro fue Heberto Padilla- al manifestar mi oposición. En Ciclón publiqué una crítica de Canto llano, un libro de Cintio Vitier. No he

vuelto a ese trabajo, no era necesario hacerlo para esta evocación, pero he releído Canto llano. Si aquella vez fui violento y hasta torpe, hoy sería burlón y hasta sarcástico. Más sutil, sin duda, pero no menos tajante. Como no volví a releer mi crítica, preferí, en su lugar, releer la respuesta que escribiera Lezama Lima en defensa de Vitier, y que posteriormente recogió en Tratados en La Habana. Sin mencionarme directamente, con una mirada oblicua, alude Lezama al fundamento de mi crítica, cita también a Heidegger, y me define a continuación como "un repasador de teclado ligero". De sus palabras, sólo rechazo al presente su afirmación de que "malicia y rencor no pueden ser buenos lectores de poesía, que es de donde brota esa inculpación candorosa". Me parece que malicia y rencor, esos dos personajes que Lezama incorpora como en un retablo medieval, pueden, y lo han sido con frecuencia, buenos lectores de poesía. Por lo menos contribuyen a la lucidez. Pero en mí no hubo ninguno de los dos. Acepto el candor y la ligereza, y lo opongo a la malicia y el rencor. Llevado por mi simpatía por la lógica, no quisiera ver lma contradicción en el pensamiento de Lezama. De la malicia y el rencor no puede -normalmente- brotar ninguna inculpación candorosa. El personaje llamado "candor" no se lleva bien con los otros dos. Lo decisivo en esto -y es lo que Lezama Lima se negó a comprenderradica en un hecho simple o tal vez muy complejo: nosotros, y en este caso yo, aspirábamos a una poesía diferente. Telúamos otra poética, acorde con nuestra manera de ver el mundo, la que ineludible nos otorgaba y hasta imponía nuestro tiempo. Y mientras más nos comprendíamos a nosotros mismos en cuanto escritores, más ineluctable se

Las estaciones de una amistad

volvía nuestro alejamiento de la poética lezamiana. El tiempo y las vicisitudes de la vida nos enseñaron después una nueva forma de comprensión: acabaríamos reconociendo su importancia, después que nuestras personalidades se definieron. Un artista va estableciendo su lugar, y cuando consigue establecerlo, alcanza un entendimiento superior de la obra de quienes lo precedieron. Pero esto, en el momento al que me refiero, no podía ocurrir. Lezarna tuvo siempre la idea y el proyecto, y de esto hablarnos después varias ':" eces sentados en la sala de su casa, de . onstituir un estado poético con un gobierno presidido por él. Y por tanto, se negó a aceptar -no lo entendería hasta sus últimos años-la posibilidad de la existencia de una poesía !iiferente a la suya. Por lo tanto, los tres años que duró Ciclón y los tres que duró Lunes, significaron un rompimiento, la disidencia de su estado poético. Tan pronto ingresé en Ciclón y apareció en 1955 mi primera colaboración en la revista, Eloísa tocó un día en la puerta de mi casa. Sin decirme una palabra, me devolvió el poema que le había enviado a su hermano. Ella y yo nunca nos volvimos a ver. El rompimiento y la separación se volvieron dramáticos. Sin duda, por ambas partes. Varios de los escritores que se agruparon en torno al semanario Lunes se dieron a conocer desde las páginas de Ciclón. Esto explica que durante los primeros años que siguieron a 1959 continuara y se intensificara la ruptura con la p oesía allezámico modo. Sin duda fuimos violentos, groseros, impertinentes con Lezama. Deseosos de esclarecer y reafirmar nuestra posición literaria, cerrarnos voluntariamente los ojos ante los valores auténticos de su escritura. Cada generación literaria posee un sistema de vetos: se le prolube a sus

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integrantes parecerse al antecedente, e incluso, reconocer que o tenta a lgú n mérito. Se exalta casi siempre la obra de los que antecedieron a nue tros inmediatos predecesores. Una g neración literaria, una poética, posee en el fondo una visión empobrecedora del mundo, marca el terreno, lo limita, le ordena a sus integrantes: de aquí no pa ará ,porque pasar implica convertir e n integrante de la poética contraria. Al in i tir en sus diferencias, aunque sean mínimas y minimizadoras, las alienta. Así aparecieron en LlIlles de Revolución textos muy críticos. Tal vez injustos, tal vez arbitrarios, como urgido por la necesidad de un grupo d jóvene de oponerse a una poética que parecía sojuzgar su expresión personal. Es necesario señalar -además- que Lezama había llegado a ejercer sobre la literatura de su momento una fuerza gravitante, y nosotros, para poder ser nosotros, tratábamos de quitárnosla de encima. En Electra Garrigó, de Piñera, encuentro una escena que puede servir de símil. Es aquella en la cual Clitemnestra exclama: "Aquí todo es Electra. El color Electra, el sonido Electra, el odio Electra, el día Electra, la noche Electra, la venganza Electra ... " Sin duda, en aquella época, todo amenazaba convertirse en Lezama. No obstante, a lo largo de los tres años que duró Lunes, la negación no fue completa ni continua. Se atemperaba, se volvía más sabia, menos intransigente, menos adolescente. Lo invitábamos entonces a colaborar con nosotros. Olvidando ataques y afrentas, nos entregaba un hermoso artículo sobre las frutas cubanas, sobre Lorca o Escardó, otro acerca de la poesía de Emilio Ballagas, en el que rectificaba su violenta apreciación anterior de este poeta, hecha en su juventud, sin duda tan violenta corno la nuestra acerca de la suya. En las páginas

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Antón Arrufat

centrales de un número de Lunes apareció, suntuosamente ilustrado, su poema "El coche musical". Nos mantuvimos distantes hasta 1968. En los últimos meses de ese año llegó a La Habana el escritor argentino José Bianco. Era su segundo viaje a Cuba. A raíz de su viaje anterior se vio obligado por Victoria Ocampo, sumamente conservadora, a abandonar la secretaría de redacción de la revista Sur. Trabajaba al presente en la editorial Eudeba, en la que había iniciado una colección con perfil y propósitos similares a la serie Par lui méme de la editorial Seuil, y que haría bajo el nombre de "Genio y figura ". Se proponía incluir a Lezama en dicha colección. Con ese fin lo visitó. El proyecto consistía en escribir un largo ensayo que sirviera de introducción a su obra. Iría acompañado por documentos gráficos y por una selección de sus textos en los que se refiriera a sí mismo. Al preguntarle quién, en Cuba, podría realizar el proyecto, Lezama, con una generosidad muy suya, le dio mi nombre a Bianco, y le advirtió que desde hacía varios años habíamos dejado de tratarnos. Bianco luego me explicó su intención y me comunicó el deseo de Lezama. Entonces fui, volví, a su casa. Ambos estábamos interiormente predispuestos para la reconciliación. El tiempo había pasado, consiguiendo que nos admitiésemos y cada cual permitiera la existencia literaria del otro. Se reinició así nuestra relación, se intensificó, y duró hasta su muerte. Terminado mi trabajo en la biblioteca pública de Mariano, donde había sido designado después del affaire político de mi obra Los siete contra Tebas, iba a visitarlo los martes a las cuatro de la tarde. Estaba en su casa hasta el anochecer. Después, todos los jueves, me llamaba por teléfo-

no, alrededor también de las cuatro y manteníamos una larga plática. De este modo, comenzó la segunda estación de nuestra amistad .. Se hallaba en una gran soledad. Su madre había muerto y la vieja criada de la familia, Baldomera, la Baldovina de Paradiso, se hallaba en un asilo para ancianos dementes. Sus hermanas y sus sobrinos se habían marchado al exilio. Tras el caso Padilla, los malos amigos se apartaron cuidadosamente y dejaron de visitarlo. Yo atravesaba una situación difícil y en algo similar a la suya. Nos habíamos convertido, o mejor, nos habían convertido los funcionarios de la cultura socialista, en dos marginados. Nuestras soledades parecían buscarse, impulsadas por el afán de comunicación. Conversar, decía Montaigne, nos convierte en personas. Es una de las actividades que más nos humaniza. Nos permite penetrar o acercarnos al otro, a veces mediante un relámpago súbito, conocerlo y a la vez conocernos, y permite a los demás que realicen -conjuntamente- esta operación sentimental y del intelecto. Es como si se levantara un puente y se deshiciera una tela de araña. Por supuesto, la importancia del ágape, del coloquio no fue ajena a Lezama. Lo evidencian las largas conversaciones en Paradiso, de ideas múltiples y contrapuestas, verdaderamente dialogantes, y el fervor fraterno de sus personajes, y las otras, las de la extraña vida real, a las que fue tan aficionado y apasionado, y que prefiguran las de la página en blanco. Las prefiguran y semejan ejercitarlas con antelación. En esa época había engordado mucho, caminaba con dificultad y apenas se levantaba de su poltrona, parecida a un sillón de Campeche, con grandes' orejeras a los lados y amplios brazos.

Las estaciones de una amistad

Me confió que llegar al Paseo del Prado, a dos cuadras de su casa, le costaba un esfuerzo y le anunciaba una disnea. "Yo soy el peregrino inmóvil", humorizaba. Bañado, pulcramente afeitado, con una camisa acabada de planchar, corno dispuesto a un rito, me recibía cada martes, en el fondo, para disfrutar del gusto que producía en mí escucharlo. A su lado tenía una mesita redonda con una jarra metálica de agua fresca, un vaso y un cenicero. Apenas llegaba y me sentaba frente a él, daba fuego a un cigarro, que sacaba del bolsillo de su camisa. Un tabaco, una breva. Al conversar, una de sus manos se movía y parecía golpear un tambor invisible. Era la mano de su anillo matrimonial. Corno en la estación anterior, las paredes de la sala seguían mostrando sus cuadros cubanos, a los que yo de cuando en cuando miraba. Sobre mi cabeza, colgado de la pared que daba a la calle, el enorme retrato de su padre, con gorra militar y sable al cinto. En un sofá, repleto de libros, en el cual era imposible sentarse, estaban los ejemplares de sus obras. Solía levantarse en medio de la conversación, inclinarse despacioso, tornar uno de sus libros, volver a su campechana, dedicarle el ejemplar al visitante y tendérselo corno un regalo, afectuoso y risueño. La charla empezaba con una pregunta: "¿Qué tal de resonancia?" Así daba paso a las anécdotas que solía escuchar con avidez, sumamente divertido. Cuando su mujer, María Luisa Bautista, se hallaba en la sala, recibiendo al visitante, Lezama se volvía hacia ella para decirle: "Antón quiere tornar el mejor té de La Habana. Por favor, María Luisa, no lo hagas esperar." Ella se iba a preparar el té hasta el fondo de la casa, donde se hallaba la cocina. Era un juego que Lezama sabía

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propiciar. Cuando nos quedábamos solos, se inclinaba hacia mí, con aire de connivencia y malicioso preguntaba: "¿Y de amores, qué?" Mirándome ansio o, esperaba el relato de mis av nturas sexuales. Había que darl detalle. Yo las inventaba o exageraba, o la narraba como yo mismo hubiera querido que ocurrieran. Insistía él y e tornaba implacable, soltando carcajada o quedándose serio de pronto, en medio del jadeo que sonaba en su garganta de asmático. Si la risa era grande, inmediatamente usaba el nebulizador, qu e encontraba en la mesita. Esta curio a confesiones finalizaban cuando María Luisa volvía con el té. El diálogo derivaba. Derivar no e el término exacto. La conversación más bien avanzaba y volvía sobre sí mi ma, daba vueltas caracoleantes, enlazándose. Los temas salían como del sombrero de un mago. Como fue un brillante conversador, sabía ser cortés. Atendía y escuchaba a su interlocutor, e timulándolo a expresarse, a que se entregara al movimiento caracoleante de la conversación. No era un orador de largas parrafadas: al menos en apariencia o tal vez realmente, sus problemas no estaban resueltos. Hombre de interrogantes y de inquietudes, su conversación se hacía al hablar con el otro, y adquiría, mediante ella, cierta lucidez sobre sus problemas. Uno de sus rasgos más sorprendentes en la conversación -por igual de su estilo corno escritor- consistía en su capacidad de asociar. Relacionaba hechos distantes y diferentes entre sí, lo más cotidiano con lo más esotérico, las alusiones intelectuales con las evidentes. Datos biográficos, relatos de viajes, ocultismo, autores raros y escasamente frecuentados aparecían en su conversación. Poseía una singular virtud: in ter-

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Antón Arrufat

polar la anécdota oportuna e ilustrar con un detalle humorístico. El punto central de su conversación, al igual que el de su obra, consistía en considerar el mundo como una vasta red de analogías. En esto era también un simbolista baudeleriano. En su sistema analógico radicaba su capacidad de asociación fabulosa. Quizá su barroquismo tenga idéntica explicación. El barroco es perifrástico, alude. Un objeto lo conduce al siguiente: son, en rigor, análogos. El mundo es una galería inmensa de espejos frente a otros espejos. Espejos dobles, triples, múltiples. Tratados en La Habana recoge un texto breve dedicado a la conversación ..Cita en él los peligros que la acechan: el yo confidencial, las convicciones previas, la autoridad destemplada y los humores tornadizos. A un buen conversador le resulta intolerable la persona que durante todo el tiempo habla de sí misma, afectando el

ritmo interior de la conversación.. Igual ocurre con el que siempre pretende tener razón, imponer sus criterios o decir la última palabra. La conversación es algo muy frágil, y parece ocurrir en una zona de transparencias mutuas, a la que se accede cuando cada uno de los interlocutores abandona parte de sí o recurre a su parte fluida, para dialogar con el otro, que a su vez realiza idéntica operación interior, tan inusual. Su hablar estaba vinculado a su forma de escribir. Sus grandes diálogos verbales tenían cierta semejanza con su escritura. En su plática se podía reconocer la imaginería, el don metafórico, la capacidad de asociación, el culto del artificio y el tono reflexivo de su prosa. Volver a su casa representó para mí, aparte del placer de escucharlo, soldar los fragmentos de una amistad mantenida en dos períodos diferentes. Creo que ambos participamos de la misma dicha.

En su estudio y en la sala de Trocadero 162, 1970

Lezama Revisitado*

REYNALOO GO\1ZÁLEZ

PRESENCIA Y ECO DE LEZAMA LIMA Desde sus inicios en la poesía y en aven turas editoriales, en la ter~era década del siglo xx, la presencia de José Lezama Lima ocupó un lugar destacado en la literatura cubana y latinoamericana. Entre lezamianos y antilezamianos, quienes lo leyeron con devoción y quienes sin fortuna procuraron ignorarlos, sumaron legiones heterogéneas. La atención que merecía la trascendencia de sus textos poéticos, ensayísticos y narrativos también tradujo rémoras de la indiferencia o el desprecio que lo rodearon en una larga etapa de su vida. En tre excelencias y excedencias de la época al poeta no le faltaron consideraciones que espinaron su camino y agrandaron su fama de hermético, problemático y -el recurrente «enemigo rumor»- «ahistórico». En un panorama de llaneza elevada a cartabón, su complejidad resultaba impertinente. Su cosmovisión personalísima y un rigor excepcional entre los creadores de su generación, tampoco flexibilizaron el tránsito de la incomprensión a la valoración respetuosa. Lezama seguía siendo respetado y querido mientras lo rodeaba la desconfianza y el ex trai1.amiento de * Es te tex to corresponde a las primeras páginas del libro de Reynaldo González Leznllln revisitndo, publicado en Editorial Letras Cubanas, 2009.

quienes se acogían a recetarios vencidos. Alrededor del poeta orquestaron una atmósfera paradójica que alimentaba interpretaciones asimismo paradojales. El diferendo, que implicó a otros creadores, comienza a resolverse en la medida en que la vida cultural cubana se desembaraza de tendencias llegadas de la esfera política, normativas de extrapoladas influencias internacionales. Hoy su obra interesa a estudiosos de muchos países y si ayer fue piedra de choque resulta fuente de incesante agua creativa para quienes emergen en la literatura o corno lectores. La existencia de Lezama transcurrió alejada del boato y la vacuidad salonier a que otros se acogieron, presunción de olvidar que en el conjunto de nuestras repúblicas a medias y con vidas culturales media tizadas eran soportados más que asumidos, reflejaban imposiciones más que convicciones, emergencias de un mimetismo donde lo propio brillaba si desde el exterior se le daba interesada lumbre. Por encima de cualquier otra compensación, Lezama halló en la literatura un esplendor diferente, laberinto jubiloso y razón de ser. Fue corno si su respiración obstaculizada por las persistentes cortinas del asma encontrara campo abierto y aire amable. Ser de atmósfera propia, pagaba muy cara una honestidad intelectual que lo llevó a desechar el mecenazgo en el pasado republicano y lo mantuvo en Cuba fren-

Lezama revisitado

te a reclamos y requerimientos sin atender al utilitarismo propugnado por algunos sectores del quehacer cultural. El facilismo no se avenía a sus catedrales levantadas en el porvenir, apoyadas en la acción propiciatoria de la poesía tenida como puente hacia una transfiguración. Apostaba por una «definición mejor». Se hizo de un impar «Sistema Poético del Mundo», construcción preciada y única, con «categorías» de difícil igualación por más que resulte seductora. Era su alegría y su esfuerzo: una búsqueda sin resentimientos ni tonos agoreros. Desde el juvenil poema «Muerte de Narciso», que ya anunciaba una estallante madurez, hasta sus dos libros p óstumos, el poemario Fragmentos a su imán y la novela inconclusa Oppiano Licario, la expresión literaria de Lezama Lima es un continuo que canta a la vida, aun en sus contradicciones, y anuncia momentos mejores donde el hombre comulgará con su «Sobrena turaleza», objetivo de perfeccionamiento. Ese hombre p erfectible por la poesía aparece en las «aventuras sigilosas» de sus metáforas e imágenes, junto a un profundo amor por su país y p or cuanto en las culturas jóvenes se levanta como reto a la cultura clásica, que observa fatigada . Las crecidas p áginas de sus . libros se proponen como laberinto de iniciaciones, así lo indica la multiplicación de sus lectores. Una personalidad y una obra como la suya no encuentran fáciles encasillamientos en la retórica epocal. Las perceptivas literarias, los cónclaves que dañan la comprensión si se proponen determinarla, la prisa y el pensamiento pragmático no impidieron la seducción atesorada en su poética -este caso justifica un vocablo que a fuerza de reiteraciones tiende a perder significado-, entendida como tratado que explicita sus movimientos intrínsecos, hacia la afloración. Vista en el alec-

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cionador decurso histórico, su literatura, como una piedra lanzad a a un lago, conquista eco para su onda. 1. EL MULO EN EL ABISMO

Ensayar una explicación (a l menos una comprensión) de la obra de José Lezama Lima, me d ijeron, es asunto de locos. Él no es quien va a la literatura, quien la visita. Es el sumergido en la literatura, quien no puede alejarse de ella. Los elementos de la realidad, que en otros suelen facilitar lill asidero, en él se trastuecan y se pierden con obstinación de laberinto paladeado. «Hacerse perdidizo y ser ganado» por lo intrínseco literario parece, en él, vocación y jatllm. Todo esto me dijeron. Pero abrí sus libros y me acerqué a su persona, quizás para sumar alegría y desconcierto y, como el clásico, quedar en un 110 entender entendiendo / Toda sCÍenCÍa trascendiendo. Para él las cosas y los hombres son imágenes. Pero si el hombre y las cosas son naturaleza y en su contemplación, imágenes, al buscar una aclaración de la naturaleza a través de la imagen, llega a la «sobrenaturaleza» de que nos habla, fundamentada en una acción de la imago a la cual confiere potencialidad germinadora. De esa sobrena turaleza partic ipa el poe ta: es su orquestador y su primer trascendido, trasmu tado. Es el ingenuo culpable, quien observa toda forma vivien te como si naciera ante su contemp lación, juega y danza, define y crea la forma, apresado por ella, y en tal ac to definidor radica su manera de ex tender su vida, hallarle otros significados. Piensa que el mundo existe o se vitaliza sólo a través de las imágenes que le p rovoca su decursar por una «mirad a» p eculiar; a saltos y en búsqued a de esencias ya premonitorias, ya conclusivas. Busca en la historia y en la naturaleza para lograr esa

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Reynaldo González

De izquierda a derecha: Reynaldo González, Reynaldo Arenas y Enmanuel Carballo, en la puerta de Trocadero 162

sobrenaturaleza: las eras imaginarias. A este juego subjetivo, creación de un razonamiento que burla el razonamiento, le ha llamado Sistema Poético del Mundo. Establece el juego y lo toma en serio. Se obsesiona y enirenta su soledad y el sarcasmo con la terquedad mágico-lúcida de quien ve nacer el mundo cada día. Durante períodos muy dilatados lo ignoraron con furia. No existía sino para quienes se situaban en la acera opuesta y comenzaban a dispararle piedras inútiles. Procuraban restar trascendencia a su obra. O para quienes lo admiraban y se consideraban «iniciados» (con toda la ambigüedad del término) en su sistema poé tico. Los primeros actuaban llevados por la incomprensión, la dejadez o el entendimiento de que «situarse» es arran-

car las cabezas a sus predecesores. Los segundos se acercaban demasiado, hasta hmdírsele y quedar en lo único imposible tratándose de Lezama: en lezamianos. En tanto, él continuaba, como en el mulo de su poema, encajando árboles en todo abismo. l Cuando recuerda aquellos tiempos difíciles, se reconoce como «un hombre que resiste todas las posibilidades del azar con una inmensa sabiduría placentera». Escribe: «El orgullo consiste en seguir en un laberinto como si oyeramos una cantata de gracia, no la voluntad haciendo un ejercicio de soga.»2

José Lezama Lima «Rapsodia para el mulo», en La fijeza, Ed. Orígenes, La Habana, 1949. 2 José Lezama Lima: Paradiso, Ed. Unión, La Habana, 1966, p. 311 . 1

Lezama revisitado

En 1966 el ambiente literario la tinoam erican o se conm ocion ó con un lib ro qu e n o se esperaba así, a pesar de sus anuncios: Pnrndiso . La reacción fue sorp rend ente y el libro polarizó opiniones. Los enemigos más inteligentes, ganados por el eco que la obra obtuvo en gentes qu e ellos respe taban, cedieron y comenzaron a leerlo -lo que realmente no h abían h echo ni en los momentos en que lo a tacaban, apoyados en un menosprecio que los salvaba de la prueba que esta lech ua imponía, que no hubieran superado-. Su rgieron nuevos enemigos, un tanto bastardos. Los admiradores cerraron filas, se declararon incondicionales y sumaron mayor oscuridad en torno a la obra del poeta, sin que faltaran algunos que se estremecieron ante aquel jugador que sorprendió con cartas que había mantenido ocultas. Cuando Lezama hablaba de mi encuentro con su novela, gustaba decir: «Su simpathos lo acercó al Parndiso en ánimo de justicia. » Sin embargo, la poca comprensión que puedo aportar sobre su obra está dictada tanto por esa simpatía necesaria como por la necesaria distancia. Pienso que integrarse a la obra de Lezama, entrar en su órbita o imitarlo es el mejor modo de obstaculizar su esclarecimiento. Hoy Paradiso está considerada entre las obras más importantes de la literatura latinoamericana . Sus hallazgos y defectos acaloran discu sion es. Sus metáforas y el lujo d e u n esp añol enten dido de m anera muy personal, ocupan largas noches de traductores y estudiosos. En Cuba, el libro mantiene su carácter enigmático, oscurecido por las dificultades de comprensión que plantea. Fuera de la Isla recibe admiración y respeto, se le reedita y estudia. Pronto dará la vuelta al mundo. Él decía de Paradiso:

REPÚBLICA DELAS LETRAS II

La novela me trajo una a legría inesperada. Fue para mí como nacer de nuevo después de treinta y tantos afios de escribir miles de páginas. Todas las puertas descubrieron su sentido, todo se puso a caminar hacia su definitiva sab iduría . reo que Pnrndiso permitirá, al fin, una penetración en mis obras anteriores. Para un escritor que ya ha cumplido sus días y sus ejercicios, el centro del paraíso es la novela: ella ordena el caos, ella lo tiende bajo nuestras manos para qu ' podamos acariciarlo. ' Con la publicación y traduccionec, de la novela muchos conocieron a Lezama como «el autor de Pl1rndiso )" pero, obviamente ese libro no es toda su obra. Fue el resultado de una formación trabajoc,a -cuenta esa formación- y el punto que esclareció los anteriorec" o <.,e puede separar de su poesía: la integró, Participó de su sistema poético y, al mic,mo tiempo que narró, fue un instrumento para plantear ideas, nueva<, y viejas. Julio ortázar escribió:

Pnrndiso, novela que es también un tratado hermético, una poética y la poesía que de ella resulta, encontrará dificultosamente a s us lectores: ¿Dónde empieza la novela, donde cesa el poema, qué significa esa antropología imbricada en una mántica que es tamb ié n un fo lklore tropica l que es tamb ién una crón ica de fami li a? Se h ab la m u ch o en nuestros d ías de cie ncias di ago nales, pero el lector diagonal se tom a rá mucho ti e mpo en a pa rece r y Paradiso, tajo a l sesgo e n esen cias y T? más Eloy. Ma rtíl) ez: 'José Leza ma Lim a: pe reg rrn o rnm óv rl », e n In dice, Madrid , 1967. Las citas siguie ntes, n o ac reditad as, pe rte nece n a es ta e ntrev is ta. 3

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presencias, reconocerá la resistencia que I opone el haz de las ideas recibidas. Pero el tajo ya está dado; como n la hi s toria china del perfecto v rdugo, el decapitado s igue en pie sin sab r que apena e tornude su cabeza rodará por el suelo.1 Quien vaya a estudiar a Lezama -ahora no se trata de negarlo o aceptar10-, debe tomar la novela como centro de su estud io. Pero quien vaya a comprender Pnrndiso cabalmente debe conocer, aunque no lo acepte como propio, el Si . tema Poético del 'M undo leza miano. Entonces sabrá que toda su obra participó de lo autobi g ráfico y d la invención del pensamiento. En u literatura coincide n dos caracteres opue tos: un hombre s in cer ha sta e l desgarramiento y un mentiroso mágico. onozco lectore de Lezama que no lo comprenden -rea lmente, todos su lectores dudamos haberlo comprendido-, pero que disfrutan la flexibilidad juguetona de un idioma que debe arrastrarlos a una av ntura poética ilimitada, que se s ucede a s í misma y parece no conducir a parte alguna. En todo momento I s propone imágenes poética : a manera de calificativos, como engarces de unos sucesos con otros, de acontecin1Íentos reale con imaginarios o por la pura motivación de pa ladear (y hacer pa ladeab le) una im agen . ua ndo na rra, nos cuen ta la trayectoria de sus imáge nes. En ningún momento podernos afirmar que n o narra, porque en su novela, e n cada página -yen cada línea, si anota mos la vibración me tafórica- suceden mu chas cosas y todas queda n co ntadas de manera d etallada. «Su

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Juli o

discurso es, por así decirlo, el mismo que alienta el autor cada momento de su vida (no hay diferencia entre la poesía, prosa narrativa, ensayo, discusión, chiste, alegato, conversación o gesto verbal cotidiano de Lezama). EstaplOs ante un rodar fatigoso, duro e insistente,usualmente no transitado por las mayorías, que salta de alturas increíbles a planos domésticos pasando, o sin pasar, por las más alambicadas ironías.»5 Sus exhaustivas descripciones se mantienen por el juego de imágenes poéticas y por las anécdotas que suman. Si el cúmulo de imágenes nos parece un enigma planteado, como una diversión, ciertamente 10 es. Los enigmas de Lezama me recuerdan acertijos clásicos, que se escudaban en metáforas . Después todo se sorprendían ante la cercanía del s ignificado y lo difícil que les pareció encontrarlo. Y también tenían -en su tiempo y momento- una intencionalidad moralizante o una búsqueda de utilidad abordada (y dificultada) desde la imagen poética, el enigma disfrutable. «Primer misterio de la casa» llama Lezama a la sala, la habitación que acoge al visitante. Yo le obsequio dos metáforas clásicas. La primera es griega: «Un asno muerto golpea en mis oídos. » Se refiere a la música producida en flauta, hech a con hueso de asno. La segunda egipcia: «Amémonos an te el silencio del más discreto.» Alude a la costumbre de poner una momia en los festines para recordar a los in vitados que en W 1 tiem po fu turo serían como ella. Las tres metáforas participan de similar carácter de acertijo poético. A un que n o sé si lo deseaba, Lezam a desarrolló un lec tor que «se d ejaba llevar». En ocasion es .m e p arece que la referen cia d e su s símiles, y las imágen es

o rtázar: ' Para ll ega r a Leza m a Lim a », en

Ull ió lI , La Haba na, N úm . .4 de :1 967; y e n Ln vl/eltn ni rltn ell 80 1II /l lI rlOS: Ed . Sig lo XX I, Méx ico, 1967.

César López: «Sobre Pnrndiso », en UlliólI , La Haba na, Nú m . 2 d e 1966.

Lezama revisitado

que sin cesar componen, al multiplicarse impiden que el lector recuerde el asunto que las motivó. Veamos un pasaje de Paradiso en que se excede en la creación de imágenes: Del rostro de Leticia, al dirigirse a su criada Concha, con los labios mordisqueados por la cólera, con los incisivos como piedras de sacrificio del terciario en un hacha sin pulimentar, silbando las palabras, que al pasar por los labios soplaban como una flecha con curare, al rostro de una madre dolorosa, con el que había contemplado a Rialta adormecida, hab ía el tránsito dictado por un geniecillo oriental, sacudiendo su garrafa, de una manta o diablo marino al de una cierva amamantando a un recién nacido abandonado. 6

contrar, en él, el p oco de razón qu e cad a loco tiene o, al meno , la p ec uliarid ad de su locura. Intentémoslo. 2. LA MEMORIA PREPA RA SU SORPRESA Sin sorpresa, porque a tiempo co mprendí que Lezama e ro tunda men te explícito y que a ello debe g ran pa r te de su complejidad formal, enco ntr ' n Ln expresión americana 7 un ensayo que res ulta revelado r acerca de su is tema poé tico: «Mitos y ca nsancio clásico». Las p rimeras frases de ese ensayo d eclaran su voluntad de es ti lo: "Sólo lo difícil es estimulante: sólo la resi tencia q ue nos reta es capaz de enarcar, suscitar o man tener nues tra potencia de conocimie n to.» Después (en Paradiso) Rialta Olaya dirá a su hijo, José Cemí, personaje autobiográfico de Lezama: El paso de cada cuenta del rosario, era el ruego de que un a vo luntad secreta te acompañase a lo la rgo de la vida, q ue siguieses un p unto, una pa lab ra, que tuvieses sie m pre una obsesión q ue te llevase siempre a buscar lo q ue se m anifies ta y lo que se ocu lta. Una obsesión que nunca des truyese las cosas, que buscase en lo man ifes tad o lo oculto, en lo sec re to lo que asciende para que la lu z lo configure [oo.] No rehúses el pelig ro que enfrentamos como un a sus titución, h ay también el peligro que intentan los enfermos, ése es el peligro que no engend ra ning ún nacimiento en nosotros, el peligro sin epifanía .

Si el lector pudo recrear mentalmente las imágenes propuestas, es poco probable que regrese sin esfuerzo a las dos hermanas (Rialta y Leticia) acostadas a la hora de la siesta, reconciliándose. Para que penetre ese sistema de referencia de inaudito e impúdico virtuosismo, atesorado con entusiasmo vehemente, debe acudir al propio Lezama. En los ensayos, en la interpretación de algunos poemas con auxilio de esos ensayos, se encontrará la explicación que da su autor -que bien puede ser una coartada- para entender ese mundo que no pretende esclarecer o sintetizar, que resulta incongruente porque parte del misterio y no desea elucidarlo, sino sumarle más mis terio y, sin embargo, busca una correspondencia armónica en sí mismo. Si ensayar una explicación de Lezama es asunto de locos, debemos en-

José Lezama Lima : «Milos y cansancio clásico», en La expresión americrllla, Ed . Universitaria, S. A., Santiago de Chile, 1969, p. 13.

Paradiso, ed. cit., pp. 238-239.

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Pero cuando el hombre, a través de s us días, ha intentado lo más difícil, abe qu ha vivido en peligro, aunque s u ex istencia haya sido silenciosa ... »8 Presto at nción especialísima a este fragmento porque Rialta fue quien comprendió y tableció la idea de que el destino de emí (Lezama) era contar la historia de la familia. «Tú tienes que ser el que e criba», 1 r petía . Bajo ese mandato com nzó la búsqueda de s u obra, lo que comprendió como intentar lo más difícil. fnt ntar lo más difícil, atisfacer esa «potencia de conocimiento», ha sido para '1 plantearse la recreación, la realizació n poética del mundo. Una interpretación per anal por poética y poética por per anal. El ámbito en que esa realizac ió n po ' tica puede efectuarse es una atmósfera de total libertad, porque «la adq uisición de una forma o de un reino e tá si tuada dentro del absoluto de la , jo<¡é Lezama Lima: « La imágenes posibles», en 6rbita de Le::.al/la Li 1/1 a, ed. cit. • Paradiso, cd. cit., p. 311.

Reynaldo González

libertad ». Quiso vivir en el absoluto de la poesía. esa, que para Cintio Vitier ha significado «la más ambiciosa empresa que poeta alguno se haya propuesto entre nosotros: la de identificar vida y literatura en un solo acto, en un solo cuerpo de poesía»/ lo llevó a inventar su sistema (reino) poético y a encontrar en él justificación, principio e impulso de su vida. Lezama ha escrito una frase que puede introducirnos en su obra: «Pues solamente de la traición a una imagen es de lo que se nos puede pedir cuenta y rendimiento. »\O La imagen pasó a ser el centro de su sistema, el personaje cuya trayectoria seguirá sin perder afluentes o confluentes inventados por él, en plena fiebre creativa. Mientras, responderán,tanto el poeta como la imagen paridora de imágenes, a una lógica premeditada y (aunque la apariencia simule un juego fácil o la improvisación del virtuoso) rigurosa, consecuente consigo misma. 10 Gabriel Saad: «Teoría de la nube, teoría del círculo, teoría de la elipse», en Coloquio Interna ciO/7a1 sonre la Obra de José Lezama Lima (Prosa), ed. cit., pp. 19-29.

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Lezama revisitado

Código cervantino de José Lezama Lima CARLOS MARTÍ BRENES

"Sólo lo dificil es es timulante; sólo la resis tencia [que nos reta Es capaz de enarcar, suscitar y manteller [n uestra potencia de cOll ocimien to, ( ... )Es la forma en devenir [en que un paisaje va hacia /111 selltido, ulla interpretación o L/na [sencilla hermenéutica, para ir después hacia su reconstru cciólI, [que es en defillitiva lo que /l/arca S /I eficacia o desuso, su fuerza {ordenan cis ta o S/.l apagado eco, q/le es Sll visiólI histórica" José Lezama Lima, La expre ión americana .

UNO (Só lo lo dlj(cil es estimulallte; sólo la resistellcia que 110S reta es capa z de enarcar, suscitar y lIlantener nuestra potellcia de ca l/O Ci111 ie11 to) on plena autoridad e l e nsayista cubano Cintio Vitier observó que "una de las fuentes magnas de Paradiso fue Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cerva ntes". Tan reve ladora afirmación me ll eva a pensar que así ca ló hondo y rápido en lo que aquí, luego de investiga r so br las imantaciones posibles, denomino "código cervantino" de Leza ma Lima . Por otra parte, en la edición del IV Cen tenario de 00 1/ Quijote de la Mancha, publicada por la Real Academia Española y la Asoc iació n de Academias

de la Lengua Española en el año 2004, Mario Vargas Llosa, al escribir la primera oración del prólogo de su autoría que titula "Una novela para el siglo xxr', afirma lo siguiente: "Antes que nada, Don Quijote de la Mancha, la inmortal novela de Cervantes,! es una imagen" Siguiendo estas coordenadas generales sobre Cervantes y Lezama, veremos hasta qué punto y bajo qué circunstancias escritura les, vivenciales y cognitivas el autor cubano, sumergido en esa inagotable Fuente cervantina, la hizo s uya e incluso llegó a re-crearla en su condición de Imagen seminal de Paradiso (y me atrevo a decir que fuente también de su concepto de la imago), puesto que "Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo". Descarto, sin embargo, muchos enredos teoricistas que, al tratar de interpretar a Lezama desde presupuestos ajenos a su originalidad instrumental y filosófica, no hacen más que oscurecer el camino hacia una real visibilidad, acceso y disfrute de su espléndida obra literaria. Pero, a su vez, cualquier intento de simplificación o deseo de aminorar el embate de esos torrenciales tsunamis de cultura y lecturas universales del poeta, sería simplemente desasI

Mario Varga

Llosa, "Ulla Ilovela para el siglo

XX I" en Migue l de Ce rvantes . Don Quijote de la

Mancha. Edición del ¡V Ce nten ario. Real Academ ia de la Lengua Espa110la. Asociación de Academ ¡as de la Leng u a Espa 110la, 2004, p. XIII.

Código cervantino de José Lezama Lima

troso e im p erdonable. Y no por gusto el historiador Manuel Moreno Fraginals, que por demás fue su amigo y prologuista de la edición póstuma d e la n ovela Oppiano Licario, en 1977 -a punto d e cumplirse un año de la muerte-, afirmaba que "la f orma más inadecuada de leer a Lezama es la de 'interpretarle', es d ecir intentar traducir su código interno d e señales a los valores d e los códi gos externos" . Sin dejar de coincidir con tales ra zonamientos y a pesar de que no sean viables las equívocas o burdas form as d e "organizarlas" o "traducirlas", esas señales internas sí están referidas a códigos culturales, en este caso cervantinos. Para confirmar esta aseveración, h ay que acudir, ante todo, al propio Lezama, quien a mi juicio no qui so dejar cabos sueltos -quizás los menos posibles- respecto del verdadero origen y sentido d e su obra y sobre todo de su particular Sistema. Por ello desde muy temprano y a veces en plena madurez -tanto en su poesía, como en los ensayos, así como en trabajos periodísticos y en mu y diversas entrevistas-, el autor va cifrando claves y esparciendo lo que para él eran simples testimonios o confesiones. y entre las fundamentale s organizo ahora, puesto que el espacio no alcanza para más, las que se refieren o relacionan con Don Quijote de la Mancha. Lo primero es que, sin ir más lejos, fue Lezama quien expuso, aclaró y difundió por las vías señaladas, el hecho de que acudía siempre a tres fu entes absolutamente imprescindibles. El padre, cuya muerte temprana lo dejó ante una ausencia sólo su s tituible por la Imagen; las conversaciones familiare s en torno a los emigrados cubanos y a la personalidad y misión de José Martí, en el momento dramático de lograr la independencia de Cuba; y la lectura del

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Quijote. Si refl exion am os sobr la circunstanci a p articul ar -y sobre tod o ori ginal-, d e qu e todo es to ocurrió trág i am ente a partir d e sus ocho añ o d dad, estaremos en ab soluta into n ía co n la fu entes primi geni as d e so q u ll amó m ás tarde -y a in co rpo rada s las má s ex tr añ as e in calcul ab le lectu ra s- u Sistema poé tico, q ue tampo o d u dó al cali ficar lo de "loc ura" y obra d la m adurez. Desbordando tan entrañab les manad eros o ca usalid ades, I r s po nd a iro Bianchi, pe riodi s ta br ill a nt y ami go, n 1970, a sólo unos días de cumplir 70 años: "A los ocho años lIli //ladre lile regaló el Qu ijote. Yo lo Ida CO /1 dWc /llt atl. M i juven tud parece es tar represel/tadn por ese libro prodigioso, porq/l e f orllla parte de lo que me ha hecho il/ sistir, de lo q/l e lile ha hecho volver, de lo q/le he sil/tetizado el/ aquella sentencia: "Sólo lo dif(cil es es tilll/l lan te"2. Entonces es cier to qu e no só lo leyó com o un pá rvul o aca ri ciado por las lecturas m a ternas, sino q u "in sis tió", "volvió/ y pa ra no dejar la meno r duda, "sintetiz ó" su peripl o y co noc imi e n to cerva ntin o en la sente ncia q u no po r gu sto -e in clu so so rp rende n te m ente-, abre ese li bro d e profund o se ntid o d escoloni za nte qu e es La expres ió n americana. H e ahí una clave in s upe rabl p a ra d escifrar s u códi go ce rva ntin o . Pe ro p ara no qu eda rn os en un a ap a re nte m e nte frív ola ca sualidad y pe ne tra r en la causalid ad m ás pro fund a d e s u he rm enéutica, vo lva mos a esa re fl ex ió n d e Le'z ama, cuando só lo un afi o d es pu és d e la entrevis ta, reafirm a y a mplía la proyección de sus lec turas s uces iv as d e 0 0 1/ Quijote: Dice Leza ma: "Mi madre me rega-

' José Leza ma Lim a, "E ntrev is ta" e n iro Bi a nchi Ross: Asedio n Leznllla Lillla!J olrns cl/lrevislns, Ed . Le tra s C ub a n ~ s, 2009, p. 16. Los s ubra yad os d e las citas so n s ie mpre d e Ca rl os Ma rlí Bre nes .

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Carlos Martí Brenes

ló el Q/lljote y en mi casa se hablaba constantemen te de los emigrados revolucionarios de la época de José Martí.( .. .) y yo creo que esto contribuyó a la formación de mi concepto de la imagen como historia"3. Ya nada menos que en el prólogo de la revista Orígenes, en torno a la cual se orga nizó el famoso y trascendente movimiento de intelecluales cubanos, se cita de manera indirecta a Cervantes. En el preludio trascendente, afirma: "Sabe mos q/le ClIalq/lier d/lalismo que nos lleve a poner la vida por encima de la ClIltllra, o los valores de la ClIltura privada de oxígeno vital, es ridíClllamente nocivo, y sólo es posible la alusión a ese dualismo en etapas de decadencia. (... ) Que siendo ambas, vida y ClIltura, una sola y misma cosa, /la hay por qué separarlas y hablar de ridículas primacías"~. Y sigue el prólogo: "Un filólogo ha observado que Don Quijote y La Oorotea, SOI1 consecuencias de vivir la litera tura o de literaturizar la vida. En las fundamentales cosas que nos interesan todo dualismo es superficial, todo apartarse de lo primigenio - que no tolera dualismo o primacías-obra de falacia o de apresllrados inconscientes"s. Podemos preguntarnos, ¿Cuánto le debe al Ouijote este rechazo al dualismo superficial, que desemboca en la ci ta de Vossler? En Cervantes encontramos la respuesta una vez más, pues en el capítulo XVI, "El del verde gabán", dice Don Quijo te: "Ta I77bién digo que el na tura 1 poeta que se aY/ldare del arte será mucho mejor y se aventajará al poeta que sólo por saber el arte quisiere serlo: la razón es porr;¡lle el arte 110 sr aventaja a la naturaleza, sino perfecciónala: así r;¡ue, mezcladas la naturaleza 11 el

José Lezama Lima, entrevista en El Naciollal, Caracas, 27.6.1971. " Prólogo de Orígwes, en Cintio Vitier: Para llega r a Orígenes, Ed. Letras cubanas, 1994, p. 30. 5 Prólogo de Orígel/es, en Cintio Vitier: ob.cit., ed.c it, 1994, p. 31. 3

arte, y el arte con la naturaleza, sacarán un perfectísimo poeta. "6 Entonces, digo, esa magna fuente, que asume no sin dificultad y vuelve sobre ella una y otra vez, conduce sin lugar a dudas, a que Lezama exprese la sentencia, creada a partir de su lectura del Quijote, de que sólo lo difícil es estimulante; pero que a la vez nos convoque a vencer esa resistencia para llegar al conocimiento. Y este no es otra cosa que nuestra "Expresión americana". DOS

(" .. .pero en realidad ¿qué es lo difícil?, ¿lo sumergido tan sólo, en las maternales aguas de lo oscuro, ¿lo originario sin causalidad, antítesis o lagos?") Como advierte la profesora Carmen Alemany, en la novela Parndiso hay citas directas o posibles interpretaciones de Don Quijote, como es el diálogo de los universitarios sobre la obra, luego de escuchar mediocres clases que los instruyen en interpretaciones finistas. Sin embargo, veamos que Lezama refiere esta especulación no sólo al Quijote sino a su propio sistema. De manera que sólo una primera lectura puede explicar el contexto que analiza la destacada profesora. Si profundizamos vemos que la cantidad hechizada está en la llegada del Quijote a la casa de los duques que, por cierto, Lezama no refiere en Paradiso, sino en entrevistas y confesiones personales y en diálogo con amigos muy íntimos.

En las siguientes referencias que se hagan aquí a 0011 QlIijote de la Mallcha de Miguel de Cervantes, se sigue la Edición del IV Centenario. Real Academia de la Lengua Española. Asociación de Academias de la Lengua Espai'iola, 2004, p. 668.

Código cervantino de José Lezama Lima

Llegada de D. Qu ijote a la Casa de los Duqu es . G us tavo Doré

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Carlos Martí Brenes

Para ello voy directamente a Fina García Marruz que, corno Cintio Vitier, compartió la amistad profunda y la común vivencia y perspectiva de Orígenes. Nadie mejor que ella para darnos una clave esencial del vínculo entre la "imago" y Don Quijote de la Mancha: "EL tema de la 'imago' -pues prefiere hasta en el término latino o griego la cerca/lía de las fl/entes- 11 su relación con el cuerJ2Q; de lo inexistente -f1l/e no es lo mismo f1ue lo , fantástico o irreal- o11 su relación con lo que "debe" realizar su ser 11 ocuparlo, es, quizá, el tema central de toda su bÚsf1ueda de l/n conocimiento o11 aÚn de una ética, •por la .poesía"7. Entonces hay razones más que directas y esenciales para que el Quijote sea una de las fuentes magnas, no sólo de Paradiso, sino sobre todo de la intuición lezamiana de la imago. Porque continúa Fina: "Recuerdo que en l/na ocasión en que me interesé por su juicio sobre La verdad sospechosa, de Alarcón, pude comprobar, a través del escaso interés que mostró por el tema, ql/e en realidad nada podía haber l7lás ajeno a esa gravitación por la qlle la imagen se mostraba capaz de ellge1/drar 1111 hecho 1( habitarlo -como u ell S1l esce1/a preferida de la llegada del Quijote a La casa de los dllques - ql/e el desencadenamiento de l/na situación dramátien real a partir de I/n falso sl/cedido"8. Y a continuación dice que "El divino narciso de Sor Juana es taba ml/cho más cerca con la illtegmción del mito griego a la tradición cristiana"9. Efectivamente el episodio de la llegada del Quijote a la casa de los duques es EL ejemplo -y no uno más- de cómo Fina Carcía Marruz, "La poesía es un caracol nocturno (En torno a Imagen y posibilidad)", en Coloq/lio II/ternaciol/al sobre la obra de José Lezall/a Lill/a, Poitiers, Ed. Fundamentos, 1984, p.244) 8 Fina C¡:¡rcía Marruz: ob.cit., p.244. 9 Fina Carcía Marruz: ob.cit., p. 245. 7

Lezama intuye esa gravitación de la imagen habitando una cantidad hechizada previamente, para ir hacia una posibilidad, que evidentemente puede ser infinita. De manera que tan original acierto intelectual que Lezama desplegaría corno imán a lo largo de su obra poética, narrativa, ensayística y que resulta parte inseparable de su sistema poético, tiene una fuente, pero sobre todo un ejemplo perfectamente visualizable en el Quijote de Cervantes. Para no dejar espacio a lo meramente especulativo, advierto que José Lezama Lima explicita con la absoluta honestidad que le caracteriza, la extraordinaria dimensión que adquirió en su pensamiento y quehacer intelectual, la desmesurada, continua, persistente y profunda lectura de Don Quijote. Dice el poeta que" En la historia de la gravitación por la imagen, cuando decimos eL Diario de José Martí, eL único equivaLente que se le puede encontrar es 'la casa de los duques'. Y a continuación Lezama nos sitúa en este mismo párrafo ante una revelación asombrosa, al afirmar que "El espacio ha sido hechizado, se le ha hecho hablar a una dimensión, a una cantidad de paisaje. Vio, dice Cervantes, que eran cazadores de altanería, los que rodaban en la introducción de la casa de los duques", es decir -concluye Lezama- que eL fragmento del encantamiento existía antes de la asombrada llegada del más original de los castellanos"lo. He ahí la insondable penetración de Lezama en la obra de Cervantes. Tan contundente, que nos aviva la reflexión de que en el Quijote, pudo intuir y verificar nada menos que la gravitación de la imagen por una cantidad hechizada previamente existente. 10 José Lezama Lima, "La dignidad de la poesía", en José Leza ma Lima: Tratados el/ La Habal/a, Ed. Letras Cubanas, 2009, p. 349.

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También la profesora Macarena Cuiñas Gómez sostiene que el espacio de los duques ha sido hechizado, incluso antes de la llegada de Don Quijotell . Esta lectura robustece la imaginación lezamiana, porque complementa y potencia otros cimientos -desde Horacio a Pascal, de Aristóteles a Goethe ... a Quevedo y Shakespeare-. También ayuda a dimensionar y esclarecer en Paradiso, el diálogo sobre el Quijote entre Fronesis, Foción y Oppiano Licario (respectivamente la ética, el caos y el conocimiento) . Es nada menos que la manera en que para Lezama opera la poesía, que no es la d~l reflejo "derivado", sino la búsqueda de una identidad propia e:r:tre "el río y el espejo" p enetrando en lo desconocido. El caos y la sobreabundancia hacia la posibilidad no es ya la fantasía de Simbad el marin o, sino una "lanza a caballo". Imagen previa habitando un hecho real. Para citar al poeta: "lo imposible moviéndose en la infinitud engendra un potens que es la imagen posible"12 Lo que sí queda claro es que tanto Cervantes, como mucho después Lezama, bebieron en los "fabulario s orientales". Pienso a propósito, en mi encuentro con Las mil y una noches, cuando le propuse a mi hija un pequeño "curso délfico". Por razones circunstanciales utilicé, para mi sorpresa, el libro propiedad de Lezama. Fabulosa lectura que no desaproveché, buscando una y otra vez un subrayado que me pareciera interesante. Repentinamente quedé estupefacto al reconocer la tenue grafía 11 Para mayor información, d. Macarena Cuiñas Gómez: "Cervantes y Don Quijote en el Universo p oético lezamiano", en: Anales cervantinos, Vol. 37,2005, pp. 297-317. 12 José Lezama Lima en Ciro Bianchi Ross: ob.cit, ed . Cit., p. 43.

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del poeta sobre esta única frase: "En /In lugar de la Arabia, q/le 11 0 p/l edo recordar ( ... )" . y a continuaci ón una al usión s uya sobre Cervantes. Al confiarle lo sucedido a Cintio Vi tier, me ins tó a publica rlo. "Uti, non ab u ti", p orque Lezama pedía no dejarse impresionar por los párrafos subrayados por él. Si partimos de que Lezama fue un incansable y sabio lec to r d e Don QUIjote y de que su poética es un contrapunto perenne entre la Imagen y la Posibilidad -como aprecian cl aramente sus más lúcidos críticos e in ve tigadores- , no res u ltará improp io da r lectura a la simiente de su ima go en episodios como el que ocurre "En casa d e Don Diego". En la polémica con Do n Lorenzo, es te dice: "¡Si mi fu e tomáse a es,/s in esperar más será,/o viniese el tiempo ya/ de lo que será después ... ". Aq uí, además, ocurre un contrapunto mara vill oso entre el concepto de la Gracia qu e hay en Lezama y la fon tana cervantina Entonces, repito, ¿Qué es lo difícil? y respondo que p ara Leza ma lo difícil y es tim ulante no es "quedarse en las maternales aguas de lo oscuro" (y según me cuenta Ciro Bianchi Ross, Lezama le confesó que fue su madre quien le dijo que lo difícil era lo que valía cuando le regaló el Quijote) . Por lo tanto el adj etivo maternal referido a lo oscuro, a su difícil lectura del Quijote, es tá m ás que jus tificad o. ¿Es h erme tismo? Claramente que no. En verdad son señales autobiográficas d e donde em an an sus lecturas y de ahí los par tic ulares códigos, ' entre los que fig ura el d e una (que no la única) ''fuente magna" que es Don Quijote de la Mancha. Pero también porq ue si revertimos en afirmativo la preg unta de Lezama, lo originario tiene una de terminad a causalidad, una antítesis y un logos. En otras palabras, sus lecturas, en es te caso la d e

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Carlos Martí Brenes

00/1 Quijote no se detienen en la primera versión, sino que 10 inducen a descubrir otra causalidad, que es antitética y es su propio lagos. Para más, esa antítesis, para nada neobarroca, es Cuba y es la apropiación de lo barroco en América. En fin que la demostración de 10 dicho, a falta de espacio, queda para una segunda parte de este trabajo.

TRES ("Es la forma e/1 devenir en que. un paisaje va hacia U/1 sentido, una interpretación o una sencilla hermenéutica, para ir después hacia su reconstrucción, que es en definitiva lo que marca su eficacia o desuso, su fuerza ordenancista o su apagado eco, que es Sll visión histórica".) En este concepto fundamental que propongo para el final, el propio Lezama reclama la "fuerza ordenancista". Entonces ese (su paisaje, que no es otro que Cuba y también América) va hacia un sentido o una sencilla hermenéutica ... para ir después hacia su reconstrucción. ¿Qué o cuál reconstrucción es capaz de una visión histórica? Vayamos a la obsesión cervantina de Lezama que existe en esos vasos comunicantes entre literatura y vida, la misma que cita desde el temprano prólogo a Orígenes y que le da continuidad una y otra vez, corno en el diálogo de Fronesis y Foción, en Paradiso. Por eso cuenta que "Las clases eran tediosas y banales ( ... ) En esas arenas era donde los esperaba Ricardo Fronesis. Don Quijote había salido del aula cargado de escudetes contingentes: la obra empezaba de esa manera porque Cervantes había estado en prisiones, argumento y desarrollo tomados de un romance carolingio. Le daban la explicación de una obra finista, Don Quijote era el fin de la escolástica, del Amadís y la novela medieval, del héroe que entraba en la

región donde el hechizo es la misma costumbre."!3. Esta no es sólo una ironía de Lezama, es ante todo un anuncio por contraste de su más sabia lectura de Don Quijote. La narración que sigue - ahora sí-, gracias al cambio del punto de vista, es la confirmación de su lúcido estudio de la fuente cervantina, porque "No señalaban lo que hay de acto participante en el mundo del Oriente, de un espíritu acumulativo (... ) que "se abre a los fabularios orientales"!4. Entonces aquel "esqueleto de cartón" y "pararrayo de hojalata" que se le quiere presentar en clases, no tienen nada que ver con la intuición de la imagen en Lezama, en la cual "Sancho y su rucio gravitan sobre Don Quijote y lo siguen en sus magulladuras, pruebas de su caída icárica"!5. Dígase la imagen que sigue la cantidad hechizada y viaja hacia la posibilidad de un Ícaro volador. Para nada podemos obviar que Lezama rechazó siempre la enseñanza universitaria que recibió por considerar que los profesores no hacían más que repetir verdades a medias y desconocer la cultura. De ahí que en Parndiso su crítica se hace evidente a partir de la interpretación del Quijote que hacen sus personajes. Por ello Fronesis llega decir que "Si Cervantes hubiese querido escribir contra los libros de caballería, y esa es una de las tonterías que le hemos oído al profesor esta mañana, hubiese escrito 1Ina novela picaresca, pero no, lo que hace es un San Antonio de Padua grotesco, que ni siquiera conoce los bultos que lo tientan"!6. Y antes había sentenciado Fronesis: "Esa mezcla de Simbad sin circunstancia mágica y de San Antonio de Padua sin tentaciones, desenvolviéndose en el desierto castellano, 1) José Lezama Lima: Parndiso, Ed. Letras Cubanas, 1998, p. 221. 14 José Lezama Lima : op. cit., p. 22l. 15 José Lezama Lima: op. cit., p. 22l. 16 José Lezama Lima: op. cit., p. 222.

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donde la hagiografía falta de circunstancia concupiscible para pecar y de la lloviznita de la gracia para mojar los sentidos, se hace esqueleto, una lanza a caballo."17. Vemos, entonces, que Lezama construye en este capítulo de Paradiso una sentencia discursiva inmejorable, que siempre debemos citar con puntos y comas e incluso con entonaciones -si ello fuera posiblecuando Fronesis sentencia que "Cervantes y Góngora hacen una literatura"; a lo que nada menos que Cerní -digamos la voz del Maestro- , responde: "Santa Teresa y Quevedo hacen otra". Y véase que opone a unos y otros no para justipreciar el primer dueto a costa del segundo, sino para complementarlos, para volver a "reavivarlos", para continuar la polémica y no encasillarse en los dogmas de un barroco, que al propio Lezama costaría mucho actualizar en su "reconstrucción", como el timbre de la clase que suena entonces en plena polémica de la narración y es, según dice jocosamente, "la trompeta que anuncia la 'dispersión de Babilonia"'. Lezama, en fin, estaba recreando en este recodo de su Paradiso, anunciando, la fecundación americana del origen literario y su Verbum. Siguiendo la afirmación de Lezama de que "La poesía es como el sueño de una doctrina", el crítico Jorge Luis Arcos nos dice respecto del sistema poético de Lezama: "En general todas sus "categorías ": visión histórica, vivencia oblicua, súbito, eras imaginarias, etc. funcionan como categorías de relación eminentemente poéticas, es decir sólo es posible interpretarlas desde la naturaleza específica de la poesía, donde el modo particular de conocer de un pensamiento poético , por un lado, y, por otro dentro de las coordenadas del propio sistema poético lezamiano."18

De manera que la originalidad de Lezama es tal, que su incomprensión cond uce a confusiones -c ri terio que comparto con Arcos-. l no repararse suficientemente en las fuentes de su istema, como ya he dicho, no s entiend la confluencia constante, la urdimbre que Lezama teje entre ella y su propósito descolonizador de origen ince antemente martiano y de proyecció n americana. Esa es la verdadera operatividad de su sistema que si bien nace, como él mismo dice, de aquella infancia donde la imagen sustituye la ausenc ia del padre, sus primeras lecturas -difíciles, pero estimulantes- del Quijote y las constantes referencias a Jo é Martí entre los emigrados cubanos, crece y e d arrolla a lo largo de su vida y de su obra. No hay pintoresquismo, sino re istencia y actualidad, por lo que Lezama dice que "el imposiNe nI nctuar sobre el posible, crea un posible actuando en la infinitud". Así, el espacio gnóstico, categoría para comprender lo americano insular, tiene ojos propios, indaga y legitima desde la infinitud y actuando se hace creador. En otras palabras estamos ante una poética que "es dialécticamen te descolonizadora, antidogm<Ítica" ( ... ) "por su eticidad, por su col1tellido utópico y la simiente raigalmellte ajirllwtiva yesperanzadora, por esa fe ('/1 el II/ejoramien to humano y-sobre todo- por la ill/agm rewrrente de José Martí (. .. )" l ~ . Pero, claro está, pienso que el hombre americano no se leva nta sólo. Asume aquel aprendizaje de la Imago realizada, tras el caos y la sobreabundancia como en el Quijote de Cervantes. Es la identidad previamente engendrada por la tradición y su camino es infi-

José Lezama Lima: op. cit., p. 22l. 18 Jorge Luis Arcos: Orígenes, la pobreza irradiante. Ed . Letras Cubanas, 1994, p.59.

19 Abel Enrique Prieto: "Co nfluencia s de Lezama", introdu cc ión <1: José Lezama Lima : Conjluencias. La Habana . Ed. Le tras Cubanas, 1988, p. XVI-XVII.

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Carlos Martí Brenes

nito como la posibilidad de volver al cuerpo original y refundarse. Es el río, ora circular, ora interminable como es ta mbién la flecha lanzada al horizonte. Sin traducir a Lezarna, sin enredarle en teoricismos fa tuos, advertimos fácilmente las muy originales -y biográficas- señales que nos remiten a uno de sus muchos código , en e te ca o el cervantino. N ueva mente es Leza ma quien subraya y amplía u sorpresa cervantina cuando dice: "lo que ha ali men tado mi voracidad dentro de la poesía, desde los signos de Orfeo hasta los conjll ros de Pro ust, que reactúan contra el tiempo, desde los cronistas de Indias hasta José Martí, es un laberinto elaborado por la araiía en espera de esa visitación". y a contin uación revela espléndidamente la fuen te aquí es tudiada "Lo ql/e más adm iro es lo qlle he llamado "la cantidad hechizada" en la que se logra la sobrenatl/ralaza, por ejemplo, la visita de Don Q1I1jote a la casa de los dllql/es. Lo qlle lile gl/ sta y sorpre nde son las ina uditas tangencias del mundo de los sentidos, cuando el timbre telefón ico me ca usa la misma sensación que la con templación de II n pulpo en l/na jarra minoa na"( ... ) " o cuando leo en El libro de los muertos ( ... ) y leo desp ués en el Diario de José Martí, en las páginas fin ales, cl/ando pide un jarro hervido en dulces"20 Es el nues tro americano que asumiendo las fuentes crea su expresión propia. Entonces, para Lezama, "pensar ql/e como otros se han empobrecido, nosotros tenemos qlle enriquece rnos, me parece un enojoso equilibrio de inutilidad. Prefiero pensar que entre nosotros los americanos habían larvas y pedúnClllos que esperaban su desarrollo"21. 20 José Lezama Lima en La pre/l sa literaria, Managua, 1976, p . 9 Y recogido en Iván Gonzá lez Cru z : La Posibilidad I/lfinita , Ed. Verbum, 2000, p. 288. 21 José Lezama Lima en La pre/l sa literaria, Managua, 1976, p. 9, Y recogido en Iván González Cruz: La Posibilidad I/lfi/lita, Ed . Verbum, 2000, p. 288

De ahí que el "Aqut", signifique para él "unidad planetaria", mientras que el "Ahora", no sea otra cosa que "la liberación del tiempo" ... pero todavía más: "el punto que vuela". FINAL

("Visión histórica, que es ese contrapunto o tejido entregado por In imago, por la imagen participando en la historia" .) Partiendo del aprendi zaje de Cervantes, Lezama, sin olvida r esa fuente e intuición supremas, no se queda refocilado en ellas sino que emp rende el camino absolutamente personal y plagado de lecturas universales, hacia el "contrapunto o tejido en tregado por la imago". Es decir "por la imagen participando en la historia". Y allí se encuentra con Cuba, con América y el José Martí asumido desde el mismo origen . El círculo, tan propio del sis tem a lezamiano se abre como la fluencia de un río hacia y desde el origen para no regresar en una misma imagen, sino en otra que es posible sólo en la historia, en la permanencia frente al tiempo, que a su vez es infinita. Vargas Llosa, con todo y fijar la Imagen que es Don Quijote, se queda corto frente a un Lezama que no ficcionaliza a Cervantes, sino que lo convierte en parte de un Sistema poé tico . El ciframiento o apropi ación por Lezama de Cervantes y lo cervantino transcurre a veces -casi siempre- de manera consciente y explícita, pero en otras de forma inconsciente e intuida. Una y otras van definitivamente "hacia un sentido, una interpretación o l/nn sen.cilla hermenéutica". Es decir, se trata de una apropiación lezamiana absolutamente original y re-creadora de lo suyo propio y la totalidad del conocimiento. Es la inmensidad del paisaje manchego

Código cervantino de José Lezama Lima

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Carlos Maro Brenes

abriéndos insondable a la insularidad universa l y el espacio gnóstico americano . Fu nt , que no abdicación, copia europ izante y mucho menos pintoresqui ta o E an te todo descolonización porqu "la impregnación, la conjugación, la gen/lliparidad son formas de la creación más ':; l/tiles que los desarrollo causales"22 Y porqu "Nadie más creador entre nosotros que fosé Mart( quien (. . . ) ten(a toda s las i IIJl ll encias y n ing u na i11J1 uencia"D. Ello ma rca la ficacia y op ratividad. "la fuer:a ordenan cista" ante el "apagado eco": "reco ll stru cción", n fin, que es en definitiva la "v isión histórica".

Entonc ,lo que llamo "código cerva ntino", pued r umir de la manera sigui nt : A. Lectura alucinada ; (contínua, pe rsi t nte y d me urada). B. Citas ("Por e o Cervante nos d ice "no te a otil tanto que t de punta rás", p r jemplo. O cuando al final de su vida r pit n una ntr vista, la frase de e rvant qu citó n Paradiso: "m e llegan d t da partes avi o de que me apre ure"). . Homenajes (en la novela Paradiso el diálogo obre e l Quijote en tre Frones i y Foción; e n el en sayo, su de fensa d la ca ntidad hechizada en Trntados en La Habana). D. Fuentes (ora re-creativa de su sis-

te ma, co mo e la ll ega d a a la ca a d e los d uques; o "En casa d e Don Diego" sobre fi losofía y teo logía; ora asimilativa, como el rechazo a lo dualismos y el vínculo e ntre cultura y vida). E. Visión confrontativa o reconstructiva (hacia la originalidad d e su

" José Le za ma Lima, e n iro Bianchi Ross, ob.cit., ed . cit., p. 51 II José Leza m a Lim a, e n Ciro Bi a n chi Ross, ob.ci!., ed. cit., p. 5 1

propio sistema, con otros signos distintivos, con otras lecturas y códigos culturales aprehendidos en su crecimiento intelectual hacia una literatura otra, aunque también similar; como nuevo paisaje o espacio gnóstico americano, o insularidad universal, como larva, hechizamiento y aventura sigilosa hacia la posibilidad infinita). F. Imagen (en fin, como causa secreta de la historia; imagen, pero como visión histórica). Lezama irradia las cifras de su código, que también pero de manera magna, es cervantino; es decir, la imagen que fecunda la cantidad hechizada y vuela sin regreso a la infinita posibilidad. Esa es su manera de resistir en el tiempo, su tiempo, y permanecer en la historia, la uni versal, como la imagen del Quijote, porque "El poeta se sacraliza en las eras imaginarias, cuya ra(z es la revolución. La poes(a, razón causal para la resurrección, vence a la muerte" SÍNTESIS. "La lectura cervantina no es en Lezama sólo una fuente, sino un código que imanta desde niño sus reflexiones poéticas y filosóficas. Así conceptualiza, por contraste y complementación, la tesis del barroco americano. Jamás negó, sino que concibió como un · Logos (en su propia hermenéutica), esa "magna fuente ", que ahora vemos como un "Ab ovo" Horaciano. A descubrir esas cifras de Cervantes dedico mi homenaje al Centenario de José Lezama Lima.

Código cervantino de José Lezama Lima

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Dador o el otro mundo

JORGE LUIS

Se nos fue la vida hipostasiando, haciendo con los dioses un verano Jo Lezama Lima, Dador

S ha p culado mucho sobre la índol d la catoliciodad de Jo é Lezama Li ma. Aunqu e ta, en última in tancia, e~ inobj tabl , al m no como parte important d 1 sub trato co movi ivo de toda s u obra, está contaminada por otra fu nte y por otros umbrale de percepción . Ya conoc la anécdota de Leza ma con el padr u na di s puta obr xistencia del infierno, Leza ma concluyó: sr, padre, el il/fiemo ex iste, pero e tri vado'. Muy rec ientement , Lor nzo arcía Vega (quien fue, aca. ,la persona más cercana a Lezama en la poca de Orígenes, y quien, a dif rencia del propio Lezama, había pa sado por una muy severa y tra umática formación católica en el colegio jes uita de Bel n), en s us memorias El oficio de perder, aventura su duda sob re la ortodoxia católica del autor de Paradiso. Por s u parte, María Zambra no lo ca lifi ca como "católico órfico" (o gnóstico o pitagórico, pudiera agregarse por igua l), para tratar de abarcar con ese ad jetivo una muy inu sual -por su erotismo incorporador, por su desce ndimiento hacia la oscu ra, promiscua, sagrada encrucijada de los orígenes- cato li cidad (confli cto que, por lo demá s, e lla también padeció) ... En la correspondencia

ARcos

entre María y Lezama podemos constatar el interés de Lezama por el misticismo y por la tradición heterodoxa española. Al menos, al nivel de eso que se suele llamar creencias, en esta misma correspondencia hay un testimonio inapreciable sobre la heterodoxia lezamiana (que s iempre será una ganancia para la imaginación), cuando a raíz de la muerte de Araceli, Lezama le escribe a María:

La inolvidable evocación que hace de la doncel/a muerta que aparece en el vaso griego, desesperada por el afán de volvemos a encontrar con nuestros muertos, convertida ell realidad por los egipcios en aqllella isla a la salida del Nilo, donde el/os 110S esperan, C0 ll10 en una forma de durmiciól1 . Usted evoca después con una gran poes(a la lllz, que viene de lo desconocido y que se hace I/uestra respiración, al hermanase la luz con el aire, donde "el/os" también participan y nos acolllpai1an con tal sutileza que se con vierte de nuevo en una lu z inalcanzable, pero que gravita e/1 nosotros C01l10 provocándonos otra respiración. II Pero Ud. es de las personas que saben con gran precisión qlle nacelllos antes de nacer y morimos antes de 1Il0rir. Yo dirta con cierta temeridad qlle tanto el nacill1iento COIllO la lI1uerte de los que nos rodean y que queremos, nos es descO l/ocido y que nunca lo podre11los precisar. También existe el testimonio de Manuel Moreno Fraginals sobre las visitas que este realizaba, acompañado de

Dador o el otro mundo

un joven Lezama, a los solares habaneros para ver los llamados toques de santos. Hay una anécdota muy interesante, rememorada por Mario Parajón, cuando este cuenta que María Zambrano le comentó sobre una visita de ella y Lezama a los bailes de negros en Marianao, y que cuando Lezama dijo: Bailan como si viajasen, María le respondió: Danzan, no bailan, lo que enseguida me hace recordar los versos de Dador: "Bailar es encontrar la unidad que forman los vivientes y los muertos". En este sentido, no estaba tampoco Lezama a espaldas de la influencia del mundo de lo sagrado, y repárese en que la relación entre el Dios único o Dador y los Dioses (como imágenes del mundo de lo sagrado) es, tal vez, el centro cosmovisivo de Dador. No es mi interés aquí agotar este tema, en cierto modo superfluo, sino simplemente indicar dos cosas: Lezama estuvo por formación y por vocación o temperamento, primero, vinculado por familia a una tradición católica, lo que ya lo predispone a aceptar la existencia o realidad de un mundo invisible, además del prestigio que adquieren en este las imágenes, y, segundo, desde muy niño -como él narra en "Confluencias" (y esto es acaso lo decisivo) mantuvo una relación muy fuerte con el otro mundo (digo con término de Patrick Harpur). Un ejemplo muy tópico de es ta relación sería la conocida escena del juego de yaquis en Paradiso, donde acaece la simultaneidad del mundo de lo visible con el mundo de lo invisible. Sin embargo, nadie está libre de limitaciones o prejuicios. También son muy conocidos los reparos que Lezama hizo al surrealismo ("racionalismo del insconsciente", le llamó), aunque es cierto que más a un nivel de poética que de credo epistemológico. Es significativo

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que, al menos aparentemente, no mo trara el mismo interés hacia l freudismo, tan en boga en su tiempo. Aunque no es difícil presuponer que, a semejanza de los más ortodoxos Cintio Viti r o Fina García Marruz, sostuvi ra algún tipo de reservas sobre este podero o imaginario, obre el que María Zambrano explayó las suyas en un librito publicado en La Habana en 1940: El freudismo, testimonio del hombre actual. A diferencia de Virgilio Piñera, quien en "Freud por Freud" (y adelantándo e a Harold Bloom) captó enseguida la fuerza creadora de este inagotabl re ervorio de mitos, en Lezama tuvo que er muy poderoso el condiciona mi nto (aquí, acaso, negativo) de u formación católica. Bastaría el ejemplo antagónico de García Vega, tanto en Los años de Orígenes como en El oficio de perder, para constatar al menos la re erva que Lezama tuvo que sentir por e te inquietante mundo u otro mundo recién develado. Sin embargo, más allá de lo inobj table de estas premisas cosmovisivas, donde sí Lezama explayó, con una fuerza inusual, ese otro mundo fue en su obra, particularmente en su poesía. No es muy difícil apreciar la avasalladora presencia del surrealismo (tanto escritural como imaginalmente) en su poesía, por más reparos teóricos que le haya hecho a este movimiento del espíritu a nivel de poética. Aunque, sobre todo, en el ámbito de lo sexual, pueden co legirse en Paradiso sus dudas, sus incertidumbres, sobre el turbio universo freudiano de la sexua lid ad infantil o ado lescentaria. Téngase en cuen ta, además, que su condición homosexual tenía que complejizar aún más su ambigua relación con este ámbito, digamos, marginal o proscrito desde un catolicismo Ol"todoxo. La interpretación bLanca de María

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Jorge Luis Arcos

Zambrano de la s xualidad en Paradiso, que no difiere mucho de la de Cintio Vitier o Fina arda Marruz, no me convence, me par ce más una ublimación tranquilizadora, que una verdadera asunción de un ámbito que el propio LeLama, con toda la mediacione qu se quiera, no int ntó ludir. o por gus to tuvo qu ' esperar a la muerte de s u madre para pod 'r atrev r a publicar la otra mitad de s u Pnrndiso, el que continuó en Oppin/lo Licnrio, y qu pen ó titular ¡/l/rmo. Bas taría I jemplo tanático del d 'stino final de Foción, para no prescindir de una lectura freudiana (en este caso negativa o por lo m no trágica) por part ' de Lezama d un conflicto que el propio creador aca no pudo reso lver. Aunque este es un t ma que no puedo sino esbozar aquÍ, Lezama hiz"O una muy libre r interpr taci n de la catolicidad y llegó a aventurar e ta profecía: "El Paradiso será comprendido más allá de la ra zón, su pr ncia acompaiiará el nacimiento d' uno nu va sentidos". Sentidos poéticos, por upuesto, que le serv irían para apreciar (como recrea en Paradi o), la "primordia lidad de la r surrección". Y est e un tema, como e abe, centra l en el pcn ami nto poético lezamiano. Bastaría con una lectura de tres decisivos poema uyos, "Muerte de Narciso", "Rapsodia para el mulo" y "El pabe ll ón d i va ío", para apreciar la persiste ncia de este imaginario desde el principio has ta e l final de toda su poesía. También h ab ría que tener muy presente sus recreaciones del Eros d la leja nía, o ese derroche de una materialidad desconocid a (o potenciada poé ticamente) en toda su ob ra. Su propia concepción erótica, creadora, gen sica d e la imagen como logos sperrl/ntikos, como r alidad de un mundo invi s ible, no hacen sino reforzar este condi cion a miento cosmovisivo.

En una conmovedora y decisiva confesión en "Confluencias", Lezama nos ofrece la clave más profunda de la naturaleza de su relación con el otro lI1undo, al recordar su experiencia infanti l (que luego reencontrará en los Cuadernos de Rilke y en los manuales de psicología infantil) con la otra mano, la desconocida: "estira tu mano y verás como allí está la noche y su mano desconocida. Desconocida porque nunca vería un cuerpo detrás de ella. Vacilante por el temor, pues con una decisión inexplicable, iba lentamente adelantando mi mano, como un ansioso recorrido por un desierto, hasta encontrarme la otra mano, lo otro". y, más adelante, agrega: "Es una ·experiencia tan decisiva, que aunque la misma aparezca incluida como psicología infantil, todavía hay noches de la otra mano, las de la aparecida". Este ensayo fue e crito en 1968. Unos ai10s después, en varios poemas escri tos en medio de su desolación final, y recogidos en su poemario póstumo Fraglllel1tos n su i11ufn -"Los fragmentos de la noche", "El esperado", "Esperar la ausencia", "Los dioses", "¿Y mi cuerpo?", "La caja", "Poner el dedo", "Brillará" - se rei tera la imagen casi siempre angustiosa de quien espera una visita en medio de la vigilia nocturna, conflicto que intentará resolver con su poema final, "El pabellón del vacío", donde, a través del tokol1omn, puede acceder a la resu-· rrección, a la ubicuidad espacial y temporal, en una suerte d e cumplimiento de su anorada solución uniti va, la cual va, por cier to, mucho má s allá de aquella o tra, la católi a tomis ta solución unitiva, tam bién invocada por él en el pasado. Luego, en este mismo ensayo, narra su relación con la palabra, con la imagen, pero ya esto forma parte d e su pensamie nto poético conocido y expuesto en numerosos ensayos, por lo que preferi-

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mos detener aquella experiencia primigenia como fuente de su relación con el otro mundo, y que tiene una singularidad: si en la infancia la experiencia de la otra mano produce terror, en Lezama había (al menos según su testimonio) la tentación contraria, la de apresar la o tra m ano, lo o tro, lo desconocido (o, por lo menos, dice: "Miedo p orque es tá la mano y posible miedo por su ausencia"), tipo de relación también recreado en uno de sus poemas iniciales, "Una oscura pradera me convida", de Enemigo rumor. No por gusto toda su compleja poética se configurará a partir de una certidumbre primordial, aquella que le confiesa a Vitier en una carta:

Se convierte a sí misma, la poesía, en una sustancia tan real, y tan devoradora, que la encontramos en todas las presencias (. ..) y no es el flotar, no es la poesía en la luz impresionista, sino la realización de un cuerpo que se constituye en enemigo y desde allí nos mira. Pero cada paso dentro de esa enemistad provoca estela o comunicación inefable. Algo que puede leerse metapoéticamente en otros textos de Enemigo rumor: "Ah, que tú escapes", "Se te escapa entre alondras", "Pez nocturno" o en el soneto IV de "Invisible rumor". Pero ya esto nos conduciría hacia su poética, que no es lo que ahora me interesa, sino sólo indicar la manera en que su relación primordial con el otro mundo se transfiguró en su relación con la poesía, y, claro, además, se complejizó con el enorme andamiaje discursivo de su llamado sistema poético del mundo, algo que no extrañaría a Harpur, quien muy a menudo recurre a testimonios poéticos para ilustrar la relación con el otro mundo o realidad daimónica. Por cierto, un verso de Dador podría haberle

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servido a Harp ur para describir el propósito de su libro El fuego secreto de los filósofos . Para una historia de la imaginación: "Buscando la increada forma dellogos de la imaginación". En unos versos de Dador, escribió Lezama: "Luz junto a lo infu o, luz con el daimon, / para descifrar la angre y la noche de las empalizadas". En última instancia, ¿a qué alude Lezama cuando, en su imaginario Coloquio con Juan Ramón Jiménez, se refiere a con rvar la "riqueza infantil de creación", si no a la pervivencia en el poeta de la percepción infantil, imaginal, o a su relación con el otro mundo? De todos sus poemarios, sin embargo, es acaso Dador donde se expr a con mayor plenitud la realización verbal de esa apetencia suya de hacer de la imagen el reino de la sobrenaturaleza, a tal p un to que he aventurado en otro texto que quizá Dador pueda ser considerado como la encarnación de una de sus llamadas "eras imaginarias". Aunque habría que considerar también algunos poemas posteriores incl u idos en Fragmentos a su imán. En cier to sentido, Dador es como un equivalente creador del Diario de campaña de José Martí. Comparar, por ejemp lo, es te ejemplo del Diario: "Lola, jolongo, llorando en el balcón" y es te verso de Lezama: "el bobito, frente de sarampión, mamita linda". Nunca, en la trad ición poética cubana, como ocurre en ambos textos, el lenguaje p oé tico se había aproximado tanto a una relación radical, ultima, primigenia, protoplasmá tica, con una percepción otra de la realidad. En Lezama, es to era como la culminación d e un proceso de des tilación casi alquímica, que fue dejando atrás, por una inusu al consecuencia con una búsqueda de conocimiento trascendente, y por un sueño d e nupcias místicas con la otra realidad, toda delectación culterana, toda excelen-

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Jorge Luis Arcos

cía lírica, toda belleza incluso, para las que estaba, por otra parte, tan dotado, como puede apreciarse, por ejemplo, en Muerte de Narciso o en muchos poemas de Enemigo rumor. Acaso por ello, después de esta experiencia, su lenguaje puede, en Fragmentos a su imán, remansarse por primera vez, e, incluso, también por vez primera, acceder a lo confesional, sin tampoco dejar de tener en cuenta otras terribles condicionante históricas que lo condujeran a e te como despojamiento final. Dador es, ya decía, él solo, como una era imaginaria, como una suerte de cosmogonia poética, como la realización verbal de aquel "mito que nos falta" ("Las

hogueras de Ítaca, oh pordiosero", dice en el verso más querido por mí de este libro inagotable), donde el Dios único convive con el mundo sagrado de los dioses paganos, donde el Paraíso se confunde con el Infierno ("lo avérnico", le llama), donde un bestiario infernal, como en las catedrales góticas, lo recorre todo de principio a fin, donde, en fin, este mundo se confunde con el otro mundo. Veamos, por ejemplo, el pasaje final de la primera parte del libro, la titulada "Dador", donde la realidad inmediata, el Salón Alaska de la antigua Habana Vieja cubana (y valga la redundancia), se abre como a una dimensión desconocida:

( ... ) El infierno es eso: los guantes, los epigramas, las espinas milenarias, los bulbos de un oleaje que se retira, las dos máquinas que se seguían, el Orfeo de Pergolessi, los mozos recogiendo las migas ingeniosas en su fuga, la puerta que se cierra como un tutti orquestal en el vacío mientras el japonés en smoking se inclina, para recoger el clavel frappé, en el bostezo de la cuarta dinastía de sus sandalias charoladas. Como en una reminiscencia de un sabbat, en otro de los poemas donde la música, el baile, la fiesta son recreados,

"El coche musical", Lezama despliega sus versos ya aludidos:

El salón de baile formaba parte de lo sobrenatural que se deriva. Bailar es encontrar la unidad que forman los vivientes y los muertos. El que más danza, juega al ajedrez con el rubio Radamanto. y en el último poema de Dador, "N uncupatoria de entrecruzados", un

viaje en un ómnibus le sirve para recrear "Lo avérruco entrevisto", lo infernal:

El peregrino retoca el burlesco Caronte y el jinete de la impalpable madrugada, La coraza del ómnibu se deshace en el humo de los cai1averales de la Estigia, cuando alguien despega y alguien se queda. Ya en "Rapsodia para el mulo" (y para la comprensión de este poema contamos excepcionalmente con el develamiento del referente original, tal como cuenta en su ensayo "Confluencias")

Lezama había ensayado esta suerte de transfiguración de lo inmedia to en lo mediato, de lo visible en lo invisible, de lo telúrico en lo estelar, pero reparemos en que no es una conversión, ni una sus-

Dador o el otro mundo

titución analógica de un mundo por otro, sino una transfiguración anagógica, una promiscuidad entre los dos reinos, entre este y el otro mundo . Porque reparemos también en que a Lezama no le interesa "la imagen que no regresa", corno apuntara tan certeramente Fina García Marruz, sino, para ser fiel al . cubrefuego de la imagen (categoría de su sistema poético), le interesa más bien la simultaneidad de los dos planos, que conviven en una suerte de entrevisión, de cópula, de posible-imposible solución unitiva. Esa percepción poética y erótica de la realidad es única en nuestra cultu-

ra, donde una mano encuentra y aprieta la otra mano, la d conocida. Por eso, en up texto recient ,ca lifiqu a Lezama corrfo una uert d chnmálI insular (mago, le llama Antonio Jo Ponte), tipo de lectura, a l meno para mí, la más incitante, la má p rdurabl , de su poesía, porque no ilumina como ninguna otra el reverso o el más d la r alidad inmediata, su otra cara culta, desconocida, porque, como die I propio Lezama en "Confluencia ": "Lo qu se oculta es lo que no compl ta", o, má sibilina mente, en Dador (aca o r m morando a Zequeira):

La niebla es el sombrero de una vida sumergida, quitarse el sombrero es lo invisible que convida.

o: ¿ El misterio toca? Se ríe, saluda y vuelve a su misterio.

más sencillamente:

La mano que no existe, en su ademán persiste y cubre la otra mano;

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Lezama Lima: «el pelotero bizantino»

NORBERTO COD! A

A Pepe Rodrr'gll ez Feo, por IIlI es tras tríllgnllns beisboleras.

Un afi ionado apasionado al beisbol fue ese personaje inolvid ab le que es Pepe Rodrígu z Feo. omo todo incondicional a su equ ipo que e respete, y con posibilidades eco nó mi cas, durante all OS tuvo un palco alquil ado n el Gra n Stadium del Cer ro. Sie mpre que los az ul es perdían un

campeonato, no importa si el Almendares antes o después los Industriales, te lúa la p regrina teoría de que algo turbio o sospechoso había ocurrido, pues en buena ' lid s u equipo favorito no podía perder. Pepe aseveraba indignado que «un amigo de un amigo que tiene un primo en "el minis terio" me confirmó que todo estaba arreglado». De las muchas anécdotas de esa afición del reconocido editOl~ crítico y trad uctOl~ traigo a colación dos. Antón Arrufat recuerda, como buen observador que siempre h a sido, que

Lezama Lima: «el pelotero bizantino»

cuando lo conoció personalmente -después se convirtió en su amigo entrañable- aquel intelectual de apariencia aristócrata, aún joven, delgado y de buen porte, «al someír dejaba ver un diente partido, que supuse de una caida o un pelotazo siendo niño». En cierta ocasión Fayad Jamís, estando muy apremiado de dinero en vísperas de un viaje a Francia, y conociendo que Pepe, generoso por excelencia, coleccionaba pintura cubana contemporánea, fu e a venderle un cuadro. «Llegué a su casa y creo que estaba viendo la pelota por la televisión», dice Fayad, y estaba tan absorto en el juego que tornó la obra pensando que era un regalo, le dio las gracias, y punto. Muchos años después, con la confianza que otorgan el tiempo y la amistad, Fayad lo sacó de su error. El ya fallecido Helio Orovio - «Oprobio» le llamaban sus amigos-, en su habitual estilo de especular y burlarse de todo, y amante de la música, el beisboI y el esplendor de las mujeres negras, me comentó en una ocasión que el recordado Rodríguez Feo a propósito de nuestras «tánganas beisboleras» le había dicho: «Ese muchacho no hace más que hablar de pelota», refiriéndose a mi corno un caso imposible. Ese comentario, que imagino en el tono ríspido que caracterizab"a a Pepe, a la vez cercano o áspero, generoso o majadero -podía prestarte con calidez un libro o una película o saludarte con un desplante (según el humor del momento )-, mucho tenia que ver con nuestras apasionadas discusiones en torno al pasatiempo por excelencia del cubano. 1 Eran, .al decir de alguien que lo conoció bien corno Antón Arrufat, sus 1 En diciembre de 1990 el Instituto Cubano del Libro organizó un homenaje por los setenta de Pepe. Me invitaron a formar parte de la batería de oradores, con e l consabido tema de la re lación de l cump leañero con e l be isbol. Pero mi declarado

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«maneras que ha mantenido has ta h oy y son nuestra delicia actual ». Orovio lo sabía todo, o casi todo, y lo que no lo inventaba . Con razón Alf nsito Quiñon lo bautizó como «la caja negra d La H abana». Muestra de esa temprana afici n d Rodríguez Feo e un pasaje de u prim ra ca rta a José Lezama Lima, de una larga y en trañab le correspond ncia, f chada un domingo 21 (¿de qu é m s7) de 1945, en I Central América, propi dad de su famil ia: Hoy, aceptando (,'i ro! ~<l lll¡J tre, fui a pres nciar un jueg d pelota entre o ntramae tr y Central Vertientes, cuy r ultado fue 1 a O a favor de n tr después de doce illllillgs y un hOl71 e-rum de un negr má grand e que un caba ll o, d Contramaestre. Casi medio sig lo des pué Pepe c mentaría esa primera ca rta q ue le cri bió a su amigo: A cuarenta y dos años de e crita mi primera carta a José Lezama Lima, no se me esca pa la ironía de que esté fechada un domingo 21 de 1945 y d esde e l central «América » - hoy «América Libre»-/ y entonces propiedad mi edo .escénico me impidi ó cumplir co n ta n g ra ta encomIend a, algo de lo que tod avía me a rre pi e nto. Sí estuve en prim era fila aq ue ll a e motiva noche, y por sue rte el poe ta César López sacó la ca ra, y e n su s.entid o elog io inclu yó con hum o r un pasaje ded Ica d o al vín cul o d el ho me najea do co n e l depo rte naciona l. 2 El 200'1 visité el ce ntra l en un reco rrid o rumbo a Dos Ríos. Me ll a mó la atención que pese a los años tran scurrido~ y suces ivos de te rioros y a bandonos, la casa pnnClpal qu e utili za ban los dueños e n s us vi s ita s al batey - hoy loca l que s irve de sed e a una casa. de uso social- , conse rva mu cha d e su prestancI a de antaño, como testimonio de pa sadas g lona s y de la opu lenCIa d e sus propieta rios.

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Norberto Codina

de la familia F rnández Ca tro, uno d cuyo mi mbro era mi madre. Al releerl a hoy de cubro en lIa co mo una prefiguración de a piraciones futuras [ ... ]. Ha ta el juego de pelota entre lo muchachos d 1 pueblecito de ontramae tre y la novena del cen tral V, rti ntes tiene su final « ncantador» al batear «un negro más grande que un caballo» el lIollte rUII de la victoria. El pasaje mue tra fielmente la condición acia l de l joven que un año antes, con el dinero que le proporcionaba el udor de aquellos trabajadores, fundaba junto a Lezama Lim a la rev ista Orígenes El a uto r d Paradiso, pese a sus lecturas e nciclopéd icas, el asma ga lopa nte y su inm e nsa humanidad, era igual que

su corre ponsal, un seguidor convencido de la pelota. Varios ejemplos en su escritura lo atestiguan, como esa sabro-:a imagen, tan criolla y lezamiana, de «pelotero bizantino». O en uno de los pasajes de Tratados de La Haballa, donde s u desbordada imaginación nos entrega lo que pudiera considerarse la narración pos moderna de un partido de pelota: Los nueve homb res en acecho, después de saborear una droga de Cocu1cán, unirán su s destinos a la caída y ruptu ra de la esfera simbólica. Un hombre provisto de un gran bastón intenta golpear la esfera, pero con la enemiga de los nueve caballeros, vigilantes de la suerte y navegación de la bolilla. Jueces severísimos se reúnen, dictaminan, y se ve después

Lezama Lima: «el pelotero bizantino»

silencioso a uno de aquellos caballeros defensores, abandonar el jardín de los combates. La esfera de cristal en manos de uno de aquellos guerreros, tiene fuerza suma para si se toca con ella el ajeno cuerpo, cincuenta mil hombres de asistencia prorrumpen en gruñidos de alegría o rechazo. Sólo una persona entendida en las reglas y claves del juego, que lo haya visto y practicado a plena conciencia, puede lograr una descripción que, no obstante el barroquismo del lenguaje y las auQ.aces metáforas, puede trasmitir la dinámica, como una gran coreografía, del partido y sus protagonis ta s, de manera alucinada y al r,nismo tiempo orgánica. El muy leído periodista Ciro Bianchi Ross, que lleva en su nombre la impronta de persas, italianos y judíos, como bromeaba una recordada amiga, ha dado razón en varios libros y artículos de las distintas facetas de Lezama, y por lo singular de su evocación cito tal cual esta anécdota del adolescente en traje de pelotero: [ ... ] el joven Lezama gustaba también de los deportes, sobre todo del béisbol y era un buen fi eld de la novena del barrio hasta el día en que su s compañeros lo buscaron para un partido contra el equipo de la barriada ,vecina. «No, hoy no salgo, me vaya qued,ar leyendo », les dijo . Había comenzado a leer El banquete, de Platón, para hacer de la lectura a partir de ahí -tenía quince años- su ejercicio, su fanati smo má s importante.

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En las páginas de u diari , L zama narra cómo era u vida e co lar, la de aquel nii'io al que u familiares, inclu o de adulto, llamaron Jo eíto. Un a lumn o «temporalmente clá ico», on una p rmanencia en e l mi mo co legi durant varios años, lo que gún el cr itor le brindó una niñez alejada de cualqui r anarquía «mental » o « n la r mini 'cencia». Ámbito armónico dond d sarrollaron u juegos y d port s pr f ridos, y sobre todo u prefer ncia por la pelota. No debe asombrar, por tanto, qu Lezama Lima e ocupe del béi b 1, nI que incluya referencia a d porte n otros textos. En una entrevista 1 conf ó su pasión beisbolera: «O todos los deportes, mi favorito para jugarlo y verlo jugar era la pelota . R cu rdo qu una vez fui a ver un juego entr lo quipos Habana y Almendar que e prolongó durante tanto tiempo que la gent se quedó dormida en los asi nto . Duró veintitrés entrada y creo qu fue uno de los juegos más largo que se han c I brado en Cuba ». Y agrega: «Mi juv ntud fue muy deportiva. Jugué mu ha pita y ll egué a ser un buen field de una novena organizada por los muchachos de Prado y Consu lado». Parafraseando a Napo leó n Bonaparte, no a Napoleón Reyes, co noc id o manager de la pelota profesional carib ña en los años cin cuenta, se pu ede d ec ir que todo niñ o cuba no II va e n s u mochil a un g ua nte de pelotero. . . En su época de es tudi a ntes univ ers itarios, e l escritor Pío E. Se rra no cue nta cómo se regocijaba co n Wichi Nogueras y otros condiscípulos, organizando un a «novena literar ia» : «nos e ntre te nía mos imagin ando un eq uipo d e pe lota forma -

Ci ro Bianc hi Ross: «i\sedio a Leza m a Lima »,

Quill/crn, No. 30, i\br iI1 983, p. 32.

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da en tomo a la Revista de Avance «más que en los versos de los poetas, brillaba en el estilo cubanísimo del pelear y triunfar de Kid Chocolate, en la pálida figura silenciosa de José Raúl Capablanca, en los ojos arrugados por el sol de Adolfo Luque. Todo tiene poco fondo, hay una intrascendencia, un laicismo, una lisura peculiar» y agrega que, ante la necesidad de superar la ingravidez de la República, regida por la codicia y la política venal «evocamos las estampas de Chocolate, Capablanca, Luque. Lo único que puede escapar a ese causalismo republicano es el deporte; de ahí que en él se concentre la mayor carga de fantasía y estilo».

do por lo escritores cubanos vivos que má admirábamos», donde figuraban, entr otro, los origenis ta s Lezama, Ca tón Baqu ro y Eliseo Diego. El int ré d el vecino d e Trocadero por I d port qu pu o a viajar, junto a sus protagoni ta , a Cuba por el mapa int rna i nal, un refl jo más de esa cubanidad qu d mane ra tan original fo rma part o rgá nica d u i t ma litera rio . A í lo v , e n cuanto a u sincretismo, el p ta y en ayi ta Juao Nicolás Pad r n: L zama arg um ntaba la cubanidad como de c nd e ncia nueva d un m ti zaj hibridación on I mundo en la 1 la, y para r ma tar, con su típica amplificación de e leme nto fantá tico , concluía: «E l ga to copulando on la marta / no par un gato / d pi I hak p riana y e trellada, / ni una marta d ojo fa for c nte . / Engendran el gato vo lante». tr ri ge ni ta fundador, que se ntó cáled ra e n cuanto a la génesis y evolución de la nac ionalidad e refier, intio Vi ti er, tambi n detuvo n esos vasos co muni ca nt en un libro capital de nues tro s ig lo veint ; texto que de taca el hisloriador Fé li x Julio Alfonso, quien más y mejor ha e tudiado en nu estro pa ís la rela i n ntre béisbol, hi storia y cultura. intio ejemp lifi ca de forma medu lar e l pap 1del d porte como fuerza de resis tencia y reafirmación de la nació n, a u n en u peores ci rcun s tancia s: n es en ayo miliar de la cultura cubana que es Lo cl/ballo en la poes ía, Cintio Vitier s ugi ere qu e la poesía de la Vanguard ia, nuclea-

Mi pasión por el juego de los hits y los outs hizo que titulara un poema dedicado a Rimbaud en su centenario, «Gracias señor, por el béisbol»; y que veintiún años atrás me arriesgara a emplear el título de «El béisbol, o el centro del universo», como si se tratara de una verdad religiosa, para el prólogo de El béisbol en los 60. El alma en el terreno (y no Estrellas del béisbol, como desafortunadamente aparece en portada), recordado libro de entrevistas de la combinación de short y segunda Padura-Arce; prólogo que la muerte impidió escribir a Bobby Salamanca. Allí, retórica aparte, reclamo la necesidad de estudiar el enlace del deporte nacional -que no es el dominó, ni el chisme, ni la santería- con la cultura y la condición de cubano. Algo que mucho antes comentaron, entre otros, Víctor Muiioz y Eladio Secades. y me

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d e ca lza r tal nombre, propi d e Carba llido Rey y an icolás del PIad ro, fue un per onaj real a quien Raúl, ya para u jubila ión, le dio empleo como jardin ro d la cancillería]; o lo partidos protagonizad s por Villena y Pablo d e la Torricnte Brau' en la azo tea del buf t d Ferna nd o Ortiz; ' 1 a li as de ico aq uito, guarachcro y fil deador brillante; o la pr 'sencia de Octavio mith, Agustín Pi y Mor no Fraginals (o ri genistas los dos primero, y el ter ero muy amigo de Lezama), jugando "rematadamente mal", pero jugando, en e l terreno universitario". permito autocitarme apelando al mencionado prólogo para ejemplificar ese vínculo en la tradición insular, acotaciones mediante: «[ ... ] la antológica crónica de Raúl Roa,4 donde narra con humor y maestría, su aventura deportiva "en los idílicos tiempos en que pisando y pisando era para el corredor", [recordemos a Ruperto Mayabeque, el manager de la crónica de Roa que, a pesar , A Roa, otro lector de Emilio Salgari como él, mi compinche Paco Ignacio Taibo 11 lo definiría como «personaje singular que lee a Marx y adora al béisbol». Su hijo, Raulito Roa Kourí, nos cuenta: «En 1946-47, iba a los famosos duelos entre los pitchers de los clubes Habana y Almendares: "Cocaína" Carda y el norteamericano, Max Lamer. Eran los tiempos [ ... ] en que Adolfo Luque y Mike Conzález discutían a gritos con Maestri, porque no "cantaba" bien las bolas o los strikes. En casa éramos todos almendaristas; por eso el "Viejo" y yo fuimos siempre "industrialistas", cuando todo el béisbol cubano se hizo amateur. Él, de joven, fue gran primera base; yo, jamás».

Sobre esa pre encia cotidiana d I juego del diamante y sobre s u protagonistas en todo nue tro acontec r, hay un diálogo bien curioso de Ern t Hemingway en s u «nove la cubana» El viejo y el mar: -¿En realidad, quién e el mejor manager, Luque o Mike González? -Creo que son iguales. Estas dos líneas aluden a dos figuras legendarias de la pelota en cubana. De Pablo se cuenta que en sus años de infancia se ganó el apodo de El Cometa, pues solía pasar «por la escuela a resolver un problem a de álgebra y desaparecía a jugar béisbol por las ca ll es». Siempre mantuvo esa afición, que le acompañó incluso al presidi o, donde escribió cróni cas --el revolucionario y el escritor van juntos- en las que recuerda qu e «hay un par de beisbolistas profes iona les presos, y juegan con ell os». En la etapa final de su vida, para ilustrar cua l duro era s u ex ili o en Nueva York, nos dice que tardó un año en poder ir al béisbol y ver juga r a ese ído lo que fue Sabe Ruth.

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Fu ron mblemático corno peloteros, como directivo y corno personajes de la oci dad d u tiempo, tanto en la Isla como n México, Venezuela o el Big Show, y la comparación ntre los dos era una constant n la Cuba que vivió Hemingway. Al acucio o inv tigador y ditor que arl E pino a Domínguez de b m qu, n l año d l centenario de l nac imi nto de L zama, orpr nda a los «1 ct r con un libro casi inédito, un libr qu h a ta ah ora no exi tía como tal »/ e ntinuación d Tratado s en l a Habana (195 ): L zama Lima fu un co laborad r a iduo én la página d pini n d l Diario de la Marina. [ ... ] la ingular xperiencia de cribir la co lumna d «La Habana » I planteó el de afío d dirig ir a un interlocutor mucho má ' ma ivo. E a pr encia inviibl, P ro real, influyó de manera d ci iva en el e tilo y en lo mecanismo creativos q u e pa ó a incorporar: « e siente grav itar sobr s u prosa, hac i ndola más ligera y fácil; en l ace rcamiento didáctico a los te ma s; y en la propia elección d lo mismos, que podrían ca lifi car de "populares',».7 La crónica, ólo aparecida con anterioridad n l DiarÍo de La Marina, con el «De e le último bloque he escogido, a olicitud de Norberto odina, tres [crónicas] y las entrego a los lec lores de La Gaceta . Es un adelanto d e SlIcesiva o las Coordelladas Habaneras, el libro que Ed iciones Unión publicará este año» (La Gaceta de ClIba, No. 5, sep ti e mbr -octubre, 201 0, pp. 3-5). , Abe l E. Prieto: «Sucesiva o oordenadas haba nerélS: a puntes para e l proyecto utópico de Leza ma», Casa de las Américas, No. 152, septie mbre-octllbre, 1985, p. 15.

número XVIII Y fechada en octubre del 49, está dedicada a la pelota. Resulta un texto casi inédito, y me permito citarlo en extenso: Sí, señor. El béisbol es uno de los grandes amores de La Habana. Un dinámico fanatismo en el que la Capital no concede alternativa a ninguna otra localidad cubana. La emoción del campeonato que se está jugando ahora es tan intensa corno en los años recientes; pero mu ho más compleja y bastante alarmada . La Habana vivió con dolor la gravísima crisis del béisbol profesional cubano y suspiró de alivio, cuando muchas proezas

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del patriotismo, que todavía están por revelar, lograron la reivindicación o el indulto para aquellos de nuestros peloteros que fueron excomulgados por las Grandes Ligas de los Estados Unidos. [ ... ] Pero el supremo béisbol profesional de allá; que acabó por ser tan diferente a las demandas del nuestro, está negando ahora permiso a sus grandes ases para jugar en el actUal campeonato cubano. [ ... ] La Habana, fantástica, ama demasiado su béisbol, para resignarse a sufrir en silencio los vacíos que en los clubes actualmente se contemplan, si de nosotros depende el superarlos . La pelota, como un buen cuento (ver Las mil y una noches ... ), es tal vez el único deporte donde Cronos no cuenta. Si Borges y Stephen William Hawking lo hubieran conocido, sus especulaciones sobre el tiempo y el espacio se habrían adelantado. Aunque tal vez el segundo, por encima del fútbol, hubiera preferido a ese bisabuelo de la bola y los strikes que es el cricket. 8 Desde los antiguos, el deporte tiene una relación visceral con el arte y la lite-

Está la leyenda de que Abne r Doubl ad ay, en su resid encia de Coopertown, allá por 1839, al observar los juegos infantiles que le recordaban e l críquet tan familiar a los ingleses, se le ocurri ó crear una nue va vari ante, qu e sería el ori gen del béisbo l. Pero ese origen es hoy bastante cu estionado, aunqu e tenga su lado razonab le. De esa leyend a viene la selecci ón de Coopertown como sed e del templ o de la fam a.

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ratura.q En la tradición cubana, está por sa ldar parte de la gran deud a qu ex iste en reflejar el rico tejido que imbri can el bé isbol y la cultura de la Isla. A medi ado de lo n ta de l pasado siglo el escrito r u ruguayo Ed uardo Ga lea no, 1ll siendo un period ista veinteañero, viaja a La Haba na para entr 'vistar al Che Gueva ra, a qu ien en uentra v'stid o con el unifo rme d e pe lotero d I equipo Occid entales y, en nombre de la pasió n congénita de lo oriundos d I Río de la Plata por el fútbol, lo ll a ma, en broma, «traido r». Esto me r cuerda cómo años despu és otro escrito r u ruguayo de larga estadía en Cuba, F m ando Butazoni, argumentaba, con la mi ma pa i n congénita,1I que en la tie rra d l b ' i b I n prospera el fútb ol, y vicever a.

• «Has ta la palab ra baseba ll [ ... ] es más antigua de lo que se cree [... ] un clérigo puritano, el reverendo Thomas Wilson, de Maidstone, Inglaterra, quien escribió en 1700: "He visto bai lar el Moris y jugar a los barrotes, al baseba ll y al críq/let en el Día d l Señor"». «Otras notas de Robert William Henderson refieren que en un libro de versos edi tado en Inglaterra (1744) aparecen unas rimas dedicad as a l baseba ll. f1ustradas con una xilografía de unos niños jugando» Uorge Alonso. Cu riosidades beisboleras, Edi toria l ientfficoTécnica, La Habana, 2009, p. 3). 10 Eduardo Ga leano: «Cuando el Mund ia l comenzó, en la puerta de mi casa colgué un cartel que decfa "Cerrado por fú tbol". Cuando lo descolg ué, un mes después, yo ya había jugado 64 pa rtidos, cerveza en mano, sin moverme de mi sillón p referido. »Esa proeza me dejó fri to, los múscu los doli dos, la garga nta rota; pero ya estoy sintiendo nosta lg ia. Ya empiezo a ex trañar la insopo rtable le tanía de las vuvuzelas, la emoción de los goles no aptos para cardíacos, la belleza de las mejores jugadas re petidas en cámara lenta. Y también la fi esta y el luto, porq ue a veces el fútbol es una alegría que du ele, y la música que celebra a lg una victoria de esas qu e hacen bail a r a los muertos, suena muy cerca del cla moroso silencio del estadi o vacío, donde ha ca íd o la noche y a lgún vencid o sigue sentado, solo, inca paz de moverse, en medio de las inmensas g rad as sin nadi e». " Un artículo de la prensa mex icana, en los días del mundial de Sud áfri ca, titul ado «Luto po r Sa ram ago» con;enta: «¿Quién dijo que el fútbol y la lite ra tura estan siempre peleados? Puede ser qu e el siempre antipáti co para tod o lo popular que no impliquen ga uchos y asa dos de tira de Jorge Luis Bo rges haya

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En m dio la polémi ca obre el verd ale ro fin d l igio y del m ilenio, la rev ista ngle a Till1 e r alizó un tu d io apoyado 'n la ncue ta y op inione de diver a )ub licaci n n tod o el mundo, con el )bjetivo d r umir lo ú ltimo cien año lel d a rro ll o humano. S ncu taron a 1.245 p r onalidades, ;c revi aro n má d 456 artículos y e procsaron alred dor d 841 base de datos en odo el plan tao Lo re ultados e publicao n en Int rn t, n el sitio www.time.uk Entr los di z atleta má obresalienes fi gu raron tre futboli ta (el brasileño Pelé, el a rg ntino Maradona y el ruso Yasin ), y dos jugadores d b i bol (los norcam ri ca nos Babe Ruth y Joe DiMaggio). Icspre iado I fú tbol, pero lo cierto es q ue muchos .'scrito res ado ran el fútbol y que, además, mud l os futbolistas respetan y ad miran a sus escritores. Po r 'jemplo, este ho menaje tan bonito de la selección po rtuguesa a Jos Sél ra mago, su Pre mio Nobel, fallecido durante el Mundi a l. Sa li ó Po rtuga l a go lea r a Corea del Norte y ca nta r el himno con un braza lete negro en homenaje a l noveli sta. Un momento muy emotivo de unión entre rLltbo l y lite ra turél ».

Quedan poemas (ver los de Cuillén o Emilio Carda Montie!), canciones (el ch achachá a Miñoso o la canción de Buena Fe), novelas {autores desdoblad os en personajes con el sueño fru strado d e ser estrellas del diamante 12 ) de teatro (Llévame a la pelota o Penumbra en el noveno cuarto), películas (En tres y dos 13 o 12 El crítico y periodista Ped ro d e la H oz, llama la atención obre la fa lta d e la novela cubana contemporá nea que tra te de beisbol: "Com o la que el no rtem a ricano Don DeLillo rubricó bajo el simple títul o d e Una pelota de béisbol, en la que se sumerge en las profundid ades d e los mitos y mise rias d e los a ños de la Guerra Fría a partir d e lél posesión de la es férica po r di versos p ro tagonistas." D A rturo Sotto, conocid o di recto r d e cine, entrevista pa ra La Gaceta de Cuba (No. 6, noviembred iciembre, 2009) a Roberto Viñas, asistente de d irecció n de la pe lícula. Le pregunta: «En el ai10 ochenta y cinco trabajas En tres y dos (Rolando Dfa z ), imagino que po r tratarse d e tu segu n da pasión : e l bé isbo l, la hayas dis fr utad o mu cho, pero im agino ta mbién qu e rodar una hi sto ria en un estadio d ebe tener sus complejidades». A lo cu al Roberto Viii as respo nde: «De m ás está d ecirte q ue la d is fruté mucho, sobre tod o el rod aje en e l es tadi o d o nd e eshlvimos d os sem él nas con los pelo teros d e Indus tria les y Las Vill as. La presión estaba

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Un jonrón de película), fotografías (la histórica de Fidel y Camilo con el uniforme de los Barbudos, o la del recordado amigo Osvaldo Salas con la imagen congelada del manager -Roberto Ledo- y el ampaya -¿el chino Fernández?- en plena confrontación, o aquella secuencia mítica de Edmundo Amoró descabezando un flight con etiqueta de jamón en una serie mundial del Big Show) y, sobre todo, queda el lenguaje del béisbol en el acervo cultural de la conversación cotidiana y reyoya. O los dichos y frases que le acompañan, corno, por ejemplo: «tan solitario corno un centerfield», o llamar el out de pitcher a primera «la ruta de la ignominia». El lanzador dominicano Juan Marichal, miembro muy merecido del salón de la fama, comentaba con placer cómo a un narrador coterráneo suyo le gustaba celebrar un doble play relampagueante con la frase «tan feliz corno una luna de miel». Arturo Arango, en su prólogo a La letra en el diamante, de Félix Julio Alfonso, nos convoca a una lectura pendiente sobre esos azares y asociaciones antes mencionados, esos vasos comunicantes, por ejemplo, que se dan en lo cotidiano y en lo seminal de una canción o en una final de campeonato. Me permito traer esa cita, con un ligero cambio: y sería interesante que la histo-

ria [de Cuba, diría yo] comenzara a escribirse desde procesos condicionada por lo estricto del horario en el trabajo con los atletas, ellos sólo estaban disponibles de las siete de la noche a la una de la madrugada. La película además tenía su corte documental, entrevistas a Juantorena y Stevenson que reflejaban el final de carrera de un gran deportista. No fue muy compleja a nivel de producción, pero en realidad teníamos un guión técnico de hierro con el estadio lleno [... ]. No sé qué voy a hacerme el día que no pueda detenerme, una mañana de rodaje, a hablar de cine cubano, o de pelota, en nuestro "muro de las lamentaciones"».

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marginale , desde e o ca tado donde también h an estado sus iluminaciones, sus límites, sus angustias y ten ione . Algunas de esas iluminaciones obre la importancia de la pelota en el t jido nacionat las traigo de la mano de varios de nuestros intelectuale , como un abanico donde se mezclan las clav personales y las que tomamo pre tada y que nos acompañan desde hace ciento cincuenta año, nutriéndo e de ese magma de El Palmar del Junco y Las Alturas de Simpson/ 4 que no por gu to fueron vecinos en tiempo y e pacio. Abel Sierra, en su ensayo Del otro lado del espejo. La sexualidad en la con strucción de la nación wbana, Premio Casa de las Américas 2006, escribe, a propósito de un artículo de un destacado intelectual aparecido en la revista Carteles: Resulta interesante que en los años que refiere Roig d e Leuchsenring algunos pensaron que la jerga beisbolera, llena d anglicismos, viabilizó la intervención norteamericana. Sin embargo, hacia los años 20, en que el béisbol alcanzó un carácter nacionat los deportes a los 14 «[ ... ] la pelota [ ... ] era una moda a lono con los movimientos artísticos del momento, como el Modernismo, en poesía, y con el desarrollo de la música cubana. El primer danzón se tocó y bail ó en Matanzas casi el mismo año que el mílico juego entre el club de esa ciudad y el Habana, que se consid era el inicio de la pelota cubana [ ... ]. Los juegos de béisbol se remataban con una ve la da bailable que el legendario Raimundo Valenzuel a amenizaba con s u orquesta y en la que algunos (peloteros entre ellos) declamaban s u composiciones poéticas o la de los poelas cé lebres del momento. Y es que el juego mismo de béisbol, con s~s complej?s rituales y reglas se asemeja a la poeSla moderrusta y al danzón» (Roberto González Echevarría. La Gloria de CL/ba, Editorial Colibrí, Madrid, 2004, p. 21).

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que alude el discurso nacionalis ta de Sergio Carbó son el remo y el tenis. Justamente ese tomar partido por el béi bol d esd e mediados d el XIX fue una reacción del criollo, ya muy es tudiada incluso d esd e la época de Emilito Roig como resis tencia ante cualquier expresión peninsular que deviniera en acto de enajenación propio d el coloniaje. Todo sitio era p ropicio para organizar u n encuentro d e pelota, tanto en placeres o en la pura m anigua, devenidos terrenos improvisad os para los jugadores e po ntán eos en esa fiebre de «armar» la noven a o pitén a la primera oportunid ad , como en los espacios de recreo de la pujante burguesía criolla, donde ya si iba siendo habitual esos torneos. Incluso en luga res muy concurridos co mo el litoral habanero de las últimas déca d as d el XIX, según nos lo cuenta el cronis ta Biancru Ross: Antes d e que el Malecón existiera, las casas que se edificaban en la acera de los pares de la calzada de San Lázaro se levantaban sobre pilares y contaban con una especie de sótano abierto solo por el fondo que devolvía las olas. Hasta la calle Gervasio, los arrecifes servían de contén natural. Desde ahí hacia el Vedado el mar penetraba en los sótanos, y llegaba hasta San Lázaro en los espacios no fabricados. Numerosos pescadores levantaban sus casuchas sobre los arrecifes y no era raro que, por la tardes, las superficies planas del lugar sirvieran de escenario a apasionantes juegos de pelota, que debutaba como deporte nacional.

Llaman la atención las portadas «beisboleras» de una revista de hace siglo y cuarto tan relevante como La Habana Elegante. Bajo el comprometedor subtítulo de «Semanario dedicado al nuevo sexo», que acompañaba el cabezal de la publicación, aparecían simpáticos dibujos de «players» (como se decía en la época), con cuartetas que los presentaban. Un ejemplo: aparece Francisco Saavedra, bigotes «de manubrio», raya al medio, bate al hombro y uniforme del Habana: «La bola, como una piedra, / brinca, salta, bota, vá; / más, no importa, que Saavedra / al caer la atrapará ». Al igual que en ese otro periódico finisecular, La Discusión, donde colabora Julián del Casal (uno de los escritores cubanos favoritos del autor de La cantidad hechizada), y allí publica su crónica sobre el libro de Wenceslao Gálvez y Delmonte, El base ball en Cuba. Historia del base ball en la Isla de Cuba, sin retratos de los principales jugadores y personas más caracterizadas en el juego citado, ni de ninguna otra, comentario que aparece el mismo año del libro, 1889. Gálvez, que era su amigo, escribió sobre el poeta en vida de este y después de su muerte. Más allá del modernismo, está la modernidad a la que por momentos parecía negarse Casal, por «el cultivo de una melancolía innata»; fue sin embargo un hombre visceralmente citadino, que rechazaba toda paz bucólica: «Tengo el impuro amor de las ciudades, / Ya este sol que ilumina las edades / Prefiero yo del gas las claridades». Apuesta por el alumbrado de gas y el beisbol, deporte muy de moda entre la juventud criolla y que celebró, como en la mencionada crónica: [ ... ] el espíritu del lector se inicia en los secretos del complicado juego de pelota, conoce su

Lezama Lima: «el pelotero biz antino»

origen, su desarrollo y sus consecuencias, comprende las causas de su popularidad, y se promete asistir al primer desafío. El entusiasmo de los jóvenes que se escapan de las aulas para ir a la práctica; las figuras de los jugadores, ya sean del bando azul, ya del bando rojo; las desavenencias entre los partidarios de distinto club; el efecto que produce las concurrencias que asiste al espectáculo; las mil peripecias del juego. Fue un adelantado de esa modernidad que en la Acera del Louvre y en el

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juego de béi sbol tuvo u r sonanci a social y fue caldo de cultivo de nue tra independencia . Hay una foto d la época, aún en los sobr alto d la Guerra Chiquita, que no ilu tra se ambiente en el que circu laba las ideas} modas de una juventud irreverente, ávida de abrirse al mundo, aband rad a de la modernidad y del independ ntismo criollo. Se trata de los muchachos rebeldes de la Acera del Louvre, dond e se mezclan arre molinados rostro de aprendices de inte lectuales, e tudiantes, mú sicos, diletantes, jugadores d béisbol, todos conspiradores, in cipi e ntes o declarados, soña ndo, jugando y peleando por una nueva nación .

En su estudio, 1968

Testimonios sobre JosĂŠ Lezama Lima ciro bianchi julio cortĂĄzar severo sarduy cintio vitier marĂa zambrano

Testimonios sobre Lezama Lima

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desconocido. Me dijo mucha s v ce : "Vivo como en estado de gracia. Así como soporté la indiferencia con total dignidad -expresó en una entrevistaahora soporto la fama con total indif . ". renoa [ . . .]

En más de una oca ión, en nu tra conversaciones, Lezama aludió a u dia rio personal. Dejó de llevarlo, me dijo, cuando extravió el cuaderno donde hacía las anotacione de e e mom nto. [ ... ]

CIRO BIANCHI

Paradiso dividió en dos la vida de Lezama. Si hasta la publicación de la novela, su expresión había servido sobre todo para ensanchar el flujo creador de sus amigos y de un puñado de convencidos, y su existencia hasta entonces transcurrió alejada del gran público y resguardada tras los modestos empleos que antes de 1959 desempeñó para subsistir, la aparición de la novela hizo que su vida íntima se convirtiera en noticia y pasto de especulaciones, y fuesen tema de comentario su edipianismo, el asma (o enfermedad crónica) y los habanos que fumaba y con los que, decía, rendía homenaje al olimpo de los aborígenes ~ la Isla. Si Paradiso dividió en dos su vida, la ~a, sin embargo, no logró alterarla. ~ncillo e inmodesto, amable y desdeñoso, apasionado e indiferente, Lezama, ~ás allá del bien y el mal, insensible a la dIatriba y al elogio, fue siempre el mismo. La fe en su obra, la convicción de su valor de lo que dio muestra en sus últimos años, eran idénticos a los que hizo patentes cuando era un escritor

Hay páginas patética, como la d 1 lunes, 13 de agosto de 1956: "Faltan tre días para que nos paguen la quincena . No sé si pedir anticipo, o pasarme tre días sin dinero, entonces mamá me dará vein te o treinta céntimos. Así me siento niño ... " O esta otra, sin fecha: "Dios mío, cuántos puestos rectificables antes de instalarme en la eternidad. Desde el presidio hasta la radio, desde Sanidad hasta el departamento de copias de la Universidad, de Justicia y Educación. Es lo que los críticos llaman experiencia d e "di~logo" para una novela". OrrIANO LICARIO

Pero Oppiano Licario quedó inconcluso. El año de 1970 había marcado la apoteosis del poeta. Se le agasajó en ocasión de su sesenta cumpleaños, se recogió en W1 volumen su Poesía completa y se dio a conocer ese espléndido libro de ensayos que es La cantidad hechizada , mientras que la Casa de las Américas publicaba una excelente recopilación de textos sobre su vida y su obra. Lezama, ninguneado por muchos durante años antes de 1959, pare-

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Testimonios sobre Lezama Lima

cía haber alcanzado su consagración definitiva solo para caer en el olvido y la relegación más completos en 1971, a raíz del llamado «caso Padilla». Dejó de publicársele, ninguna revista cultural le pidió colaboración, su nombre se excluyó de recuen to y e tudios de las letras cubanas ... Fue como i hubiese dejado de existir. Peor, como i nunca hubiera existido.

REVOLU CIÓ

El tri unfo de enero de 1959 sorprende a Lezama como empleado del Institu lo Nacional de Cultura, nombre que a fi ne del gobierno de Batista adoptó la ln tigua Dirección de Cultura. Guillermo Ca brera Infante, Heberto Padilla y Ca rlos Franqui, entre otros, desde las página de Lunes, uplemento cultural de l periódico Revolución, ejercitan conlra él y otro origenistas «el oficial oficio de lobos feroce en el espinoso bosque de una revolución que ellos representaba n». Trav stidos de teóricos generaciona les y vindicadore patrios, portadores de una verdad que creían incontrovertible, condenaron el upuesto escapismo que creyeron ver en Orígenes al mismo tiempo que temían y rechazaban las tende ncias del realismo socialista cuya vecindad no adivinaron ni pudieron, po r supuesto, impedir. Lo de Lunes con Orígenes fue el extremismo vanguardista y el sectarismo en nombre de una liberalidad elevada a dogma, escribe Reynaldo González. Puntualiza: En el tratamiento que dieron a Lezama Lima, algunos episod ios remuerden hoy las conciencias de los vivos y estremecen las tumbas de los muertos». Pero la actitud del poeta frente a esos ataques fue infinita y salomónica: no dejó de colaborar en Lunes de Revolución. Como director de Literatura y Publicaciones del Consejo Nacional de Cul-

tura acomete Lezama una labor encomiable en lo que a la publicación de los clásicos cubanos y españoles se refiere. Durante sus años finales, y hasta su muerte, laborará sucesivamente en el Centro de Investigaciones Literarias, el Instituto de Literatura y Lingüística y la Casa de las Américas. A esa etapa corresponden, entre otros esfuerzos personales suyos, la edición crítica de la obra completa de Julián del Casal, la recopilación de toda la poesía de Juan Clemente Zenea y, sobre todo, la muy valiosa Antología de la poesía cubana, en tres volúmenes y que se extiende desde los comienzos hasta Martí. Dice a su hermana Eloísa: «Yo estoy trabajando intelectualmente más que nunca». De la antología se siente particularmente satisfecho y orgulloso. La hizo para dar una presencia y un latido a su familia ausente. «Está hecha -escribe a uno de sus sobrinos- para poblar un destierro, una necesidad violenta de tocar tierra, de arraigarse, de esclarecer sus raíces, que solo se vence por la poética en la secularidad, en la costumbre, en la unanimidad ». Añade: «Deberás tener siempre presente a tu patria, que es Cuba». Porque tras el triunfo de la Revolución, la familia, que parecía tan sólida, se resquebraja con la salida del país de las hermanas y los sobrinos del escritor. Lezama rechaza seguirlos y se niega terminantemente a la insistencia de Eloísa por llevar a la madre con ella. «Queda aclarado que tú no podrás venir. Pero debe quedar aclarado también que Mamá tampoco puede ir. Ni ella está dispuesta a dejarme, ni yo podría resistir semejante castigo [ ... ]. Que cada cual permanezca dentro de su fatalidad y que Dios decida». Porque el poeta que, dice su hermana, necesitaba vivir rodeado de una muralla de madres, sigue apegado a Rosa Lima de manera inesperada.

Testimonios sob re Lezam a Lima

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Chinolope y Julio Cortázar con José Leza ma Lima, en la terraza d el res tura nte El Pa tio, La Haba na, 1963

JULIO CORT ÁZAR

Entonces, ¿estarnos los dos locos? ¿Por dónde saco la cabeza para respirar, frenético de ahogo, después de esta profunda natación de seiscientas diecisiete páginas, Paradiso? ¿Y por qué de golpe Jules Verne en un libro donde nada parece evocarlo? Pero sÍ, claro que sí que lo evoca; por 10 pronto, ¿no habla el mismo Lezama de vivencias oblicuas, no ha dicho en alguna parte que es "corno si un hombre, sin saberlo desde luego, al darle la vuelta al conmutador de su cuarto inaugurase una cascada en el Ontario", metáfora verniana si las

hay? ¿No nos inicia en esas causa lid ad tangencial cuando recuerda que en el momento en que San Jorge clava la lanza en el dragón, el primero en caer muerto es su caballo, corno a veces el rayo baja por un tronco de encina y recorre inofensivamente a trece seminaristas entregados al gruyere y al elogio del trébol antes de carbonizar a un canario que estridaba en una jaula a cincuenta metros de dis tancia? [ .. .]

En diez d ías, interrump iénd ome para respirar y darle su lech e a m i ga to

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Testimonios sobre Lezama Lima

Teodoro W. Adorno, he leído Pnradiso, cerrando (¿cerrando?) el itinerario que hace muchos años iniciara con la lectura de algunos de sus capítulos caídos en la revista Orígenes corno otro tantos objetos de Tlon o de Upbar. No soy un crítico; algún día, que sospecho lejano, e ta urna prodigiosa encontrará su Maurice Blanchot, porque de esa raza d berá er el hombr que se adentr n u larvario fabuloso. Me propongo ola m nt eñalar una ig noran ia v rgonzosa y romper por ld elantado una lanza contra los ma lent ndido qu la eguirán cuan·io Latinoam ' rica oiga por fin la voz ie Jo ' Lezama Lima . De la ignorancia no me a ombro; también yo desconocía a L zama doce año atrás, y úe pr ci o que Ricardo Vigón, en Pa rí , me hablara d Oppinno Licnrio 'l ue acababa de publicarse en Orígenes y que ahora ci rra (si es que ligo pued cerrarlo) Paradiso.

José Lezama Lima y Julio Cortázar paseando cerca de la catedral de La Habana, 1963

[ ... ]

Pnradiso podría no s r una novela, tanto por la fal ta de una trama que dé cohesión narrativa a la vertigino a multi pl icidad de su contenido, corno por otras razone . Hacia el final, por ejemplo, Lezama intercala un ex ten o relato que llena todo el capítul o XII y que no tiene nada que ver con el cuerpo de la novela, aunque su a tm ó fera y potencia sean las misma . Incluso los dos capítulos finales, en los qu domina la figura hasta entonc es apenas entrevista de Oppiano Licario, mientras la de José Cerní parece m ás y m ás fantasmal después de la desaparición de Fronesis y de Foción, tienen algo de apéndices, de surpl us. No son, sin embargo, estos desajus tes en el montaje narrativo los que

más le quitan carácter novelesco al libro; Paradiso se aparta del concepto usual de novela en que su acontecer no se sitúa en una fluencia tempoespacial y psicológica viables (de "vida"); de alguna manera todos y cada uno de los personajes están vistos en esencia mucho más que en presencia, son arquetipos antes que tipos. La primera consecuencia (que desencadena no pocas reacciones irónicas) es que mientras la novela cuenta la historia de algunas familias cubanas a fines del siglo pasado y principios del actual, con los más prolijos detalles de época, geografía, mobiliario, gastronomía e indumentaria, los personajes en sí mismos parecen moverse en un continuo absoluto, ajenos a toda historicidad, entendiéndose entre ellos por encima del lector y de las circunstancias inme-

Testimonios sobre Lezama Lima

diatas del relato, con un lenguaje que es siempre el mismo lenguaje y que toda referencia a la verosimilitud psicológica y cultural vuelve inmediatamente inconcebible. Sin embargo, nada me parece menos inconcebible que ese lenguaje apenas se prescinde de la pertinaz noción realista de la novela, que predomina incluso en sus formas fantásticas o poéticas. Nada más natural que un lenguaje que informa raíces, orígenes, que está siempre a mitad de camino entre el oráculo y el ensalmo, que es sombra de mitos, murmullo del inconsciente colectivo; nada más h~mano, en su sentido extremo, que un lenguaje poético como éste, desdeñoso de la información prosaica y pragmática, radomancia verbal que catea y hace brotar las más profundas aguas. A nadie le extraña el lenguaje de los héroes de llión o de las sagas nórdicas tan pronto acepta que está leyendo una epopeya, los parlamentos del coro griego apenas se saben en la dimensión de la tragedia (y esto vale incluso para un Paul Claudel o un Christopher Fry). ¿Por qué no ha de aceptar que los personajes de Paradiso hablen siempre desde la imagen, puesto que Lezama los proyecta a partir de un sistema poético que ha explicado en múltiples textos y que tiene su clave en la potencia de la imagen como secreción suprema del espíritu humano en busca de la realidad del mundo invisible? [ ... ]

Paradiso es como el mar. Sorprendido en un comienzo, comprendo el gesto de mi mano cuando toma el grueso volumen para hojearlo una vez más; esto no es un libro para leer como se leen los libros, es un objeto con anverso Y reverso, peso y densidad, olor y gusto,

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un centro de vibración qu no se d ja alcanzar en su coto más entrañable i no se va a él con algo que participe d 1 tacto, que busque el ingreso por ósmo is y magia simpática. Qué admirable ca a es que Cuba nos haya dado al mi mo tiempo a dos grande e critores qu defienden lo barroco como cifra y signo vital de Latinoamérica, y que tanta ea su riqueza que Alejo Carpentier y Jo é Lezama Lima puedan ser los dos polo de esa visión y manife tació n de lo barroco, Carpentier el impecable nov lista de técnica y lucidez uropea, autor de productos literarios a sa lvo de lada inocencia, hacedor de libros para le r, de productos refinadamente ins trumentados para la aprensión de ese especialista occidental que es el consumidor d novelas; y Lezama Lima, intercesor de oscuras operaciones de ese e píritu que antecede al intelecto, de esas zonas qu gozan sin comprender, del tacto que oye, del labio que ve, de la piel que sabe de flautas a la hora pánica y del terror en las encrucijadas con luna llena. En sus instantes más altos Paradiso es una ceremonia, algo que preexiste a toda lectura con fines y modos literarios; tiene esa acuciosa presencia típica de lo que fue la visión primordial de los eléa tas amalgama de lo que más tarde se llamó poema y filosofía, desnuda confrontación del rostro del hombre con un cielo de zarpas de estrellas. Una obra así no se lee; se la consulta, se avanza por ella línea a línea, jugo a jugo, en una participación intelectual y sensible tan tensa y vehemente como la que desde esas líneas yesos jugos nos busca y nos revela. Pobre de aquel que quiera viajar por Paradiso como viajaría por "el libro del mes", por esa apremiante televisión en la pantalla de papel de las novelas usuales. Desde un primer encuentro con la poesía de Lezama he sabido lo que

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Testimonios sobre Lezama Lima

Paradiso p ro po ne ahora en la coronación de una obra imperial. Y aSÍ, como p ara llegar a la Mon tego Bay. De p ués q ue en las arenas, sed osas pa usas interm ed ias, entre lo irrea l sumergido y el den o, irrechazable ap arecido, se h izo el ac uario mé trico, y el ombligo t rr na l uperó el vicioso horizonte qu confu ndía al hombre con la re producción d e los árbo les, hay que reco rdar el mito de los id u meos q ue se re prod ueían como lo vege ta les, si n "ombli go t rr nal ", sin tiempo, "ac uario mé trico", d e e a mi ma manera cada pág ina o cura y rie go a de Parndiso, ca da imag n d sarraigante o enajena nte, requiere un humi ld pero profun do amor d e prim r r corrido matinal por el jardín d l Ed én, un descifrar de helechos, d sq uinas y de com portami entos, una cadencia de ritual que p or la hipno i y el enca ntamiento abra las puertas d tanto mis terio reso lviénd ose a urna. Gracias a en la gra n luz d Pa radiso, como n u día a LoClls SO /li S o a La mllerte de Virgi/io, v uelvo a la pa labra escrita con la ac titud d el niño que le ntamente viajaba con un d ed o p or los mapa d e los a tlas, por el contorno d e las imágenes, que p alad eaba el sabor embriaga nte de lo incomprensoble, d e las p alabras que eran ensalmo, ritmos y ritos de pasaje: Antes de la s calendas de juli o ... Quince hombres sobre el cofre del muerto ... Fueron a conquistar el vellocino de oro .. . Sésamo ábrete .. . Los monzones y los alisios .. . No olvides que de bemos un gallo a Esculapio .. . Ahora se suma el peso del albatros muerto, ahora somos sabios; pero la actitud central sigue la misma puesto que es la de todo poeta que busca o cede una participación. Paradiso pide ser leído como los himnos órficos, como los bestiarios, como II Milione del veneciano, como

Paracelso, como Sir John Mandeville, y ya en esa cadenciosa consulta oracular en la que late una certidumbre que trasciende los enigmas y los absurdos y la incredulidad de la vigilia intelectiva, el lector p asa en el verbo y por el verbo a un contacto tarscendente, está fre n te a las entrañas que interroga el arúspice, la s taletas mánticas, los rumbos que señalan el 1 King y los /ib ris f ulguralis . Leer así Paradiso es como mirar el fuego del hogar e ir entrando en su torbellino de construcción y aniquilamiento, su momento clásico en que es hoguera sacrificial, su hora romántica de chispas y explosiones inesperadas, su barroco de humos azules y verdes que multiplican las estatuas fugaces y las cornucopias, su instante Aura Mazda, su instante Brunilda, el signo cósmico de Empédocles, la espiral de Isadora Duncan, el signo analítico de Bachelard, y por debajo, siempre, las viejas mujeres de las costas hiperbóreas que leen en las llamas la suerte de veinte siglos que un poeta supo de los ensalmos capaces de hacer bajar la luna a la tierra. ¿Cuál es, en el fondo, la diferencia?

Testimonios sobre Lezama Lima

SEVERO SARDUY L A REVOLUCIÓ

AL REVÉS

Hay libros que, basándose muy bien a sí mismos, suscitan admiración, complicidad, temor. Hay OlTOS que " sirven" para talo cual cosa: distribuyen pensamientos, proporcionan a diversos sis temas advertencias congeladas . Otros más, bastante raros, fund an lo que podría denominarse una religión. És te es el caso de Paradiso, del cubano José Lezama Lima (1910), publicado en París en 1971 . Describir la religión fundada por Paradiso (religión o secta, porque toda religión es secta para quienes no comparten sus creencias), así como desmontar su funcionamiento, empalmaría más bien con la manía teológica. Como todas las otras religiones, ésta también tiene su maestro, el propio Lezama. Su principio fundamental, pronto elevado al rango de dogma: una poética de la imagen como potencia fundadora, una visión de la historia como sucesión de "eras imaginarias", una práctica de la novela como "verbo encarnado" y, a la vez, totalidad barroca; adeptos, que desde la muerte del maestro se dividieron. Hay "lezamianos" de Cuba y del exilio, casi todos antiguos miembros del grupo Orígenes, dirigido por Lezama en los años cuarenta y cincuenta, quienes interpretan de diversas maneras, incluso opuestas, su actitud, ciertamente muy silenciosa, casi enigmática, durante la revolución. Todo ello con este resultado: dicha religión ya lanza anatemas y engendra lo mismo cismas que guardianes de los preceptos. Además, según un estudio reciente, obra de un "origenista", también produjo ya un heredero: yo mismo, Severo Sarduy. El funcionamiento del culto es cosa averiguada. Lo que resulta más difícil es

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saber por qué una mera ficción, invención minuciosa de un so lo hombre, encerrado en su isla y en u ca a (porque, por así decirlo, jamá sa lió de Cuba) haya podido sacudir e inclu o subvertir la imagen de un paí . En suma, Pamdiso se pre en ta como una "novela de formación": la biografía de José Cerní se tiende entr do momentos reveladores: la crísis asmá tica de un niño a punto de asfixiarse y la localización, por el poeta adulto, mientras tintinea con una cucharita, de un ritmo hesicástico. Al relato de Cerní lo sa tura la palabra de s u madre, Rialta, n la cual se reúnen una índole propiamente cubana y una majestad totalmente mariana, cifra, a la vez, de la tradición católica y del verbo criollo, vo luntariamente hiperbólico, "hinchado", de donde provienen las frases más proliferantes y suntuosas desde Góngora hasta la fecha. Dos personajes "antípodas" imantan por igual" el espacio gnóstico" y el erotismo del narrador: Foción o el descendimiento a los infiernos, cuyo delirio está marcado con un signo goe thiano. Esta "tríada pitagórica" recorre, al azar de sus conversaciones, todo el saber inclinándose a menudo hacia el kitsch teológico, el simbolismo numérico, los discursos macarrónicos sobre la homosexualidad, para cerrarse vez tras vez en torno a un concepto agustiniano: lo que verdaderamente cuenta es la invención sin límites, el tono desengañado, el humorismo, la truculencia, el choteo frecuente en la conversación cubana. A lo anterior se añade un doble: la aparición de Oppiano Licario (la continuación de Paradiso tiene por título el nombre de este personaje), otra versión de Cerní que domina los últimos capítulos del libro. Resultaba difícil prever que una novela corno Paradiso fuera a suscitar tal

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Testimonios sobre Lezama Lima

catara ta de adhesiones y rechazos desde su aparición, principalmente por el embargo de la edición original, y, posteriormente, por su envío a las librerías por orden guberna mental. La verdad es que dentro de un movimiento silencioso y secre to, para l lo al de la revolución visible, Lezama llevaba a cabo otra revolución, igualmente radical, un cuestionamiento o una elucidación de la imagen cuba na igualmente intensa. Pero al,revés: en v z de ocultar el fondo español, católico de la isla, Lezama lo pone en escena a travé d la arrogancia mariana de la mad r de Paradiso; lo expone y lo exagera, con lo cua l casi convierte al libro en una teología insular. En vez de rechazar la homosexualidad (verdadera obsesión de los cubanos), la atribuye a casi todos sus per onaj s; la magnifica y le encuentra raíce en el sus trato andrógino de la creación, r spues ta de la sustancia devorante de la palabra. Incluso el carácter

precario de la ideología política cubana queda corno envuelto en la novela, en donde puede verse a Upsalon, la Universidad de La Habana, y a sus estudiantes agitados por inquietudes inútiles y asediados por policías igualmente inútiles, semejantes a ratas viejas. Revolución bajo la revolución, planteamiento a plena luz de la "involución" violenta, retorno a lo arcaico, de lo olvidado, de lo que se ha rechazado en Cuba, Paradiso quizá sea no solamente el libro en español de los años sesenta, sino uno de los que se destacan en el siglo XX. Formulando así las cosas, hasta la fecha únicamente se ha reconocido la raigambre local de Paradiso, pero la verdad es que Lezama, removiendo un poco el suelo donde están esas raíces, liberó una de las grandes fuerzas subversivas de la historia: la lengua bajo su aspecto doble y contradictorio, prodigalidad sexual y maternidad.

PÁGINA SOBRE LEZAMA

Tu rosa será norma de las rosas Juan Ramón Jiménez No pude ofrecer a Lezama una de esas piñas confitadas que, en Sceaux, recuerdan la repostería barroca donde antiguamente se entrelazaban los símbolos del castillo. Ni siquiera he podido construir algunas frases acerca de su obra, tan semejante a rosetones pitagóricos o a las cúpulas cercanas al techo del mundo donde se esculpen a manera de pares de ojos dorados. Me están prohibidos la página y el comer, y, con ello, el acceso al maestro.

Rindo, consiguientemente, por definición, un testimonio olvidable. El texto de Lezama es para mí, a diario, la verticalidad del gótico al borde del río y, cerca de otro río, el rumor de lo,s molinos de oraciones. Son numerosos los hombres y leopardos que en los últimos años del siglo XII no hicieron caso del tiempo en que les tocó vivir. En cuanto a mí, una oscura resignación sella mi alejamiento. Inscribo en la patria de la página, en minúsculas, mi tránsito a la Era de Lezama.

Testimonios sobre Leza ma Lima

CINTIO VITIER LEZAMA LIMA

y su

VOCACI6

FUNDACIO AL

A los poetas que podemos llamar conductores del mensaje central de Orígenes (1944-1956 ),les caracterizó su distanciamiento, no sólo de las superficiales cabriolas del efímero y desvaído vanguardismo cubano, cuyo órgano, predominantemente ensayístico, fu e la Revista de Avance (1927-1930). Sino incluso de las mejores consecuencias que se derivaron de su impul so: las llamadas poesía "pura" y "social" . Ese distanci a miento, que no fue ni siquiera polémico, se sustanció, en princIpIO, con más lejania que desdén, y sin ninguna acrimonia, en las palabras escritas de José Lezama Lima, quien estuvo al frente del primer número de Espuela 'de Plata, en 1939: "Mientras el hormiguero se agita -realidad, arte social, arte puro, pueblo, marfil y torre- pregunta, responde, el Perugino se nos acerca silenciosamente, y nos da la mejor solución: Prepara la sopa, mientras tanto voy a pintar un ángel más". Si el Perugino alguna vez pronunció la frase no podía soñar que fuese recibida cuatro siglos después en una isla del Caribe, como la leyenda irlandesa de Giraldus Cambresis(1146), que Eliseo Diego tradujo para el primer número de la revista Clavileño, en 1942, además de revelar sentidos nuevos consejeros o

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simbóli cos a que no asp iraron nun ca, denotan en quiene la adoptaba n un a profund a necesidad de d co loca i ' n tempora l, que hi cie ra po ible la ambición inocente de Ortgenes: nacer d nuevo. Por e o, en I mi mo número d Clavileiio en que e proponía la fáb ul a d la Isla Fantasma, que ólo pudo hac r habi tab le por el envío d "una flecha barbada de hierro, al roj o vivo", yo t rminaba unas o cura palabra obre lienzos de Pica so exp ue to en La Habana: "Pero de todos mod o -a h, gracias, Señor, por e ta i la oculta, claro imán de sus mendigo - la playa jov n, la playa nuestra, no paraí o ni t atro aún, la pl aya triste de nu tra angre alegre con el cie lo nos recobra lentamente. Y debemos em pezar". De forma parecida concluye Paradiso, sin que esa leví ima tangencia (qu m sorprende mientras e cribo e ta línea) siginifique otra cosa que la secr ta co munidad de sueños en que, má allá o má acá de la literatura y de las generacione , vivimos aquellos años hechi zado ge tores de Orígenes. Y sin embargo, o por ello mismo, cuando en 1939 Leza ma e vio arrastrado por única vez a la polémica personal y pública en su re pues ta a un artículo de Jorge Mañach (uno de los fun dadores de la Revis ta de Avance), ni siquiera condescendió a diferenciarse por las consabidas actitudes del qu e quier empezar de nuevo, y el que ya hizo lo suyo. Ni por esa convergencia ya clásica o tradicional de jóvenes y viejos quería relacionarse con una supuesta vanguardia, y menos vanguardismo, que, dice, refiriéndose a la revista mencionada, "me pareció siempre un bric-a-brac, producto tal vez de las opuestas sensibilidades de sus directores". A lo que añade más ade~ante: "¿Filiación y secuencia de la revista Avance? Había radicales discrepancias. A Orígenes sólo parecían interesarle las raí-

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Testimonios sobre Lezama Lima

ces protozoarias de la creación, la propia norma que lleva implícita la riqueza del hacer y participar. Sus pronunciamientos no se red ucían a la simpleza del maifiesto o índice marmóreo que en su humoresca señala un camino. Decir lo dicho solament por us propias huellas, que fuese u progre ión lo que quedase de su flecha (00 .). E a falta de filiación es la que según u ted le leva nta cierto resentimiento. No podíamo mostrar filiació n, ~ querido Mañach, con hombres y paisajes que ya no tenSan para las siguientes generacione la fa cinación de la entrega decisiva a una obra, y que sobr nadaban en las vastas demo traciones del periodismo o en la ganga mundana de la política". Ya aquí empezamos a sentir más dedén que lejanía, y una cierta dolida acrimonia, que en el penúltimo párrafo de ta re puesta toca el tuétano de una desga rrada ambición, la que, al voltearse <¡úbitam nt , lo que muestra es el rostro indecible de la pa tria: "Con cierta socarron ría de ágil criollo, nos afirma usted que la Revista de Avance fue la que trajo la gallina de los huevos de oro del arte nuevo. Quizás en eso reconozcamos su verdad, porque ese arte fue para nosotros alción y albatro . Cínife sombrío, o soledad brumosa del alción, que llevaron nuestras adolescencias a desgarrarse en la soledad del que se sabe en una labor sin compañía, del que se sabe sobre una lámina está tica y grosera. (oo .) Pero de esa soledad y de esa lucha con la espantosa realidad de las circunstancias, surgió en la sangre de todos nosotros, la idea obsesionante de que podíamos al avanzar en el misterio de nuestras expresiones poéticas trazar, dentro de las desventuras rodeantes, un nuevo y viejo diálogo entre el hombre que penetra, y la tierra que se le hace transparente". Lezama sería más explícito y directo al declarar en sus "Señales" del número

21 de 1949: "Lo que fue para nosotros integración y espiral ascensional en el siglo XIX, se trueca en desintegración en el XX. ¿Por qué acaeció así? Las aspiraciones bolivarianas, las guerras del 68 y del 95. Martí, la propaganda autonomista, eran proyecciones que no han tenido par en el medio siglo subsiguiente. Y en verdad que eran necesarias, pues su ausencia motivó el desplome y la intimidación en el siglo XX" . Puntualiza allí la creciente corrupción de los gobiernos y de la burguesía dominante, no contrapesada a su juicio, "en los secretos del gusto y la sensibilidad", por "un deseo de crear, de mantener una actitud de búsqueda de lo capital y secreto", para llegar a la sentencia que se tornó divisa de la gesta origenista: "un país frustrado en lo esencial político", sino una cultura compensatoria de la frustración política, proyecto que, como hemos apuntado, no sólo no era exclusivo de Orígenes sino que era el contexto espiritual mismo de las diversas minorías creadoras del país en aquellos años. Lo que sí era exclusivo de Orígenes, y estaba latente en las revistas que la precedieron, y en toda la poesía que en ella culminó, era la utopía (nunca llamada así) de la encarnación histórica de la poesía. Ya en su nota sobre Extrañeza de estar, Lezama estableció esta premisa: "Sabemos que la generación de Espuela de Plata fue esencialmente poética, es decir, que su destino dependerá de una realidad posterior". En su "Carta abierta a Jorge Mañach" (1949) alude, como síntoma de su generación, al que "se siente ahogado por la realidad tatuada de la imagen que no penetra en la historia". Y en las "Señales" mencionada, concluye: "Ya en otra ocasión dijimos que entre nosotros, había que crear la tradición por futuridad, una imagen que busca su encarna-

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ción, su realización en el tiemp histórico, en la metáfora que participa". Un año antes, en 1948, se había publicado mi antología Diez poetas cubanos. Invitado con ese motivo por el Pen Club de La Habana, después de reconocer nuestra deuda con "la prodigiosa Francia moderna y la España intrahistórica de que hablara Unamuno", me referí a " un nuevo espíritu, si así puede llamarse, que amenaza con helar nuestras mejores esencias (aquéllas que por el contrario Europa nos ayuda a partear y definir), desde la nación más poderosa de este mismo hemisferio". A lo que añadía: "y no es sólo que no hallamos olvidado el conmovedor hogar histórico y eterno en que vivimos, la traicionada isla que nos mira desde los ojos de una multitud de jinetes deslumbrantes, sino que el centro mismo de nuestro fervor ha sido el hallazgo de una realidad cubana universal, la provocación de nuestra sustancia más dura y resistente ... pero he aquí, que el destino poético en este país cada día más irreal, cada vez más evadido de sus propios orígenes y esencias, se ve obligado a vivir en una especie de apartamiento clandestino, a superar incluso los límites de secreto en que normalmente acontecen sus iluminaciones" . En otro momento, Lezama entra abiertamente en los territorios de su poética personal cuando afirma:" A nuestro parecer, la adquisición fundamental de Orígenes es el concepto de la imagen como una fuerza tan creadora como la semilla. La imagen operante en la historia, con tal fuerza creadora como el semen en los dominios del resurgimiento de la criatura".

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La próxima gran "señal" lezamiana en la revista fue su memorable seClllaridad de José Martí, prólogo de l número dedicado a su centenario en 1953, del que destaco los mayores de tello proféticos: "José Martí fue para todos no otros el único que logró penetrar en la casa de alibí. El estado mí tico, el alibí, donde la imaginación puede engendrar el sucedido y cada hecho se transfigura en el espejo de los enigmas". El concepto de fu turidad , con tituy uno de los rasgos vocacionales de Lezama. La inspiración de su poesía le llevó a convertirse en fundador de revi ta como Verbum , Espuela de Plata, Nadie Parecía y Orígenes, que durante doce años fue, cr o, la mejor publicación de su género en I ngua española. Aunque también lo ea, Lezama no es esencialmente el poela que se aparta para hacer su obra. Hubo siempre en él una vocación de constructor, de fundador, lma apetencia de coralidad. Orígenes, por suerte, no era sólo una revista, y a su desaparición como lal sucedieron tres libros: La expresión americana (1957), Lo cubano en la poesía (1958) y Por los extraños pueblos (1958), d e Eliseo Diego, cuyo maestrazgo en la má s joven poesía cubana después del triunfo revolucionario se hizo evidente. Por su parte, Roberto Fernández Retamar, Fayad Jamís y Pablo Armando Fernández, junto a Rolando Escardó, Pedro de Oraá y Luis Marré, incluso a través de Ciclól1 algunos de ellos, fueron portadores de modos de hacer la poesía que impulsara, sin que esto les restara originalidad, la segunda promoción de Orígenes, mientras la figura de Lezama con Dador (1970), alcanza un esp lendor que ya reclamaba la atención universa l.

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Testimonios sobre Lezama Lima

MARíA ZAMBRANO HOMBRE VERDADERO: JOSÉ LEZAMA LIMA

Jesús dice: Biel/aventurado el que se ha sometido a la prueba, porque él ha el/contrado la vida (Logió l/ 58. El Evangelio según Tomás)

El hombre verdadero al morir crea la libertad n la certidumbr que trasciende la impo ibilidad d ser hombre: la realidad d s r árbol que e yergue entero 'iobr u raíce ml¡.ltiple y contradictoria . Jo é Lezama Lima, árbol único y ' amo ' 1 idéntico ya a sí mi mo, más allá iel mi mo, como atrave ando su vida, hacía entrever y enteramente sentir y 'iaber. Árbol único plantado en el campo ionde lo único florece. Y así, lejos de nc ul tar, tra con u pre encia la presencia 1e lo árbole únicos, de lo animales únicos, de los sere únicos que se nos hayan Ido dando a ver y aún la de algunos que "ólo nos habían rozado con su sombra . . lara (surge y sube la luz como una palma real. La palma que en el breve atardecer "e mece levemente por ligereza y no por veidad, como respuesta de su médula blanca en la que se cría un corazón al rayo 1e luz verde que no siempre la mirada 1lcanza a ver cuando el sol de fuego se ha hundido en la mar. [ ... ]

Memorizaba el verbo Lezama Lima, araña que extraía de su propia sustancia el hilo inasible, la intangible memoria que reproduce en los aires el laberinto que hace permisible habitar el lugar del guardián de los inferos mirándolos sin desafío, con la necesaria" fijeza". Ser en la fijeza sin enamoramiento.

Una meditación. Y así se libró sin esfuerzo de ser un hechicero, de hechizarse a sí mismo con el verde de su propia mirada, habiendo sabido de antemano que la physis tiende en sus singulares dones la insinuación del ejercicio de ese poder terrorífico (o paralizador al menos) de la belleza, fundamento del hechizo, adueñándose de la memoria que prisionera crea o finge ciénagas inacabables, con su flora y fauna inverosímil en la atmósfera que sólo ellas respiran. Fingido paraíso irrespirable, agua y pan negados desde el principio. La memoria hechizada se enreda sobre sí misma aprisionando su contenido ancestral sustraído sin duda a un paraíso primero y subsiguiente que el guardián, en su fijeza, dará solamente en meditación sobre el principio en el tránsito en que se hace origen, sobre el Padre y la Madre donde el laberinto del hijo se aclara, se ha ido aclarando en la memoria, comprendida la inevitable historia y el historizado amor. Y él, que apenas respirar podía, estigma de la physis, dada respiro del lugar de origen. y aún en la vida inmediata desde ese Orígenes, donde la palabra en su aire

Testimonios sobre Lezama Lima

propio llamaba sin engaño a las palabras, librándolas de ellas y a su dadores del Enemigo rumor: de la falacia, empezando por ese enemigo rumor de las entrañas confinadas y de sus espejismos. y que la araña de la memoria se instale arriba, negra memoria sin origen, raíz desprendida, ciega habitante de la soledad encenagada. Sólo el verbo en el hombre verdadero se memoriza. [ ... ]

Paradiso es, en prinClplO, el VIaje ritual que Dante Alighieri cumple en La Divina comedia, al tener que descender a los infiernos para luego reaparecer dejando en prenda su luz en la oscuridad. Eso hace de Paradiso una obra auténticamente dentro de la tradición órfica, excepto lo señalado. El horror que en ella se manifiesta para el sexo de la mujer podría estar en los cuadernos de Leonardo da Vinci. Eran para Lezama los ínferos de la relación sexual, fuese con quien fuese. Buscaba otros métodos de nacimiento.

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Encargó, creo que a Valente, una edición del raromístico Jacobo Boheme, Mis terium Magnum , donde este zapa tero nórdico recoge la tradición de que la generación de Adán fue la de mirar e n el agua, la de la mirada en ese medio de generación primera que, según G ' nesi , precedió a todo. "El Espíritu del S ñor flotaba sobre las aguas el primer día d la Creación". Las aguas creadora , f cundas y vírgenes, él, Lezama,la bu caba y creía en ellas. Tal vez el modo de gen ración humana le parecía una tr m nda herejía. El capítulo de Paradiso n que apar ce el falo con todos sus nombre ci ntíficos me extrañó. ¿Por qué no encontró la metáfora? Hoy, después de muchos años, me ha contestado: "Lo que él e taba buscando era la generación en el agua por la mirada fecunda y virgen, de la cual Narciso, el tardío mito neoplatónico, puede ser un eco que se transformó en impostura". Lezama nunca fue un impostor. Él sabía muchísimo y lo que no sabía lo intuía, lo llevaba dentro. Y esa intangible proeza incluye también a Paradiso y declara su búsqueda de lo que ya tenía y de su relación, creo, con su esposa María Luisa, que su madre le dio. Esta madre, declara él, cuando se quedó viuda, no quiso nunca pensar en volver a casarse, aunque fuera tan joven y de tanta belleza. Yo la recuerdo con la frente de una santa, ya que la san tidad de la mujer aparece en la frente sin palabras. Es lo que yo veo en Paradiso: esa frente pura y fecunda, esas manos invisibles, esa palabra no escrita, siempre por escribir. Así era, será y es la obra de José Lezama Lima de La Habana.

José Lezama Lima, 1969

TEXTOS DE JOSÉ LEZAMA LIMA

cuatro años triunfo de la revolución cubana literatura y revolución en la muerte de mi madre citas breves Pífanos, epifanía, cabritos (relato) Poemas una fragata con las velas desplegadas doble noche bahía de La Habana ¿Qué libros trataría usted de salvar?

Dibujo de Mariano para el primer nĂşm ero de OrĂgenes

Cuatro años 1 JOSÉ LEZAMA LIMA

Cumple nuestra revista una edad apreciable n el esfuerzo y la intención. Hecho ya diez y seis números, hemos demostrado que no es Orígenes de esas publicacione que se quedan congeladas en su fuerzo inicial. Tenemos que hacer recuento y lo hacemos con equidi tante objetividad. Hemos traducido con expresa autorización de sus autores, según cartas que poseemos, a T. S. Eliot, Sa int John Perse, Wallace Stevens, William Charles Williams, Harry Levin, Mathiessen, etc. Hemos logrado colabo- . ración directa de Juan Ramón Jiménez, Jo rge Cuillén, Bergamín, Salinas, Alfonso Reyes, J. D. Carda Bacca. Traemos a nuestras páginas los mejores escri tores nuestros o de otros países hispa noamericanos, como en el homenaje re ndido a las letras de México, donde los mejor s escritores mexicanos vinieron a ofrecer su labor ya mostrar su sensibilidad. Nuestras portadas han incluido desde nuestros pintores mayores en el rango y la madurez artística hasta el pintor joven que se inicia con dignidad y propósitos ejemplares. En fidelidad con uestra palabra del pri mer día sólo hemos procurado estar en vigilia para la vicisitud de lo que

Orígenes, no. 16, La Haba na, invierno, 1947, p. 46.

hemos hecho en cada instante. Recoger de la diversidad en que se expresan artísticamente nuestros días, aquellas tendencias o pronunciamientos que parecen interrogar al hombre de hoy e intuir al que se avecina. Sabemos que las escuelas y las tendencias, -no obstante el postrer siniestro existencialismo-, que parecían proliferar sobre su propia regalía innecesaria, están ya en el museo con su máscara de fingida ingenuidad y de ensayado balbuceo. Sólo podrá interesarnos la obra que no sea un resumen crítico, una disimulada súmula de lo anterior, sino el al fondo de lo desconocido. Obras donde el desconocimiento y lo desconocido se vayan trocando en creaciones de conocimiento poético, de simple creación. Eso es lo que de veras nos ha interesado y lo que seguiremos persiguiendo. Hemos procurado que la diversidad sea nuestro balance y nuestra euforia. Todo podrá tener acogida en nuestras páginas, menos lo chusma, lo frío informe, lo apresurado, y el rezagado que quiere ahora pasarse de listo, cuando todos sabemos que llegó tarde a la fiesta y no tiene alegría ni expresión para hacer otras fiestas.

Triunfo de la Revolución Cubana 1

JOSÉ LEZAMA LIMA

Comienza ahora la etapa poética cubana, cenital, creadora, inmensamente afirmativa. Nuestra tierra fue besada por Martí, eso quiere decir, que nuestra tierra tiene el aliento, le ha sido insuflado un soplo, tiene aire transfigurativo . Cantar como el gallo, el señor alboso, el que anuncia. Aquella tierra transfigurada entra ahora en el misterio de su porvenir. Qué gracia, qué fuerza en Maceo, el reemplazo de Dios mediante por Dios delante. Tener la imagen, la tierra insuflada o creadora, la anunciación del porvenir americano, obligan a hab lar a Dios. Volvemos a los períodos mitológicos, Dios delante del hombre, en sus cosechas y en sus hijos, en su conversación y en la mesa de todos los días. De cierta manera, el positivismo y el ciencismo, habían traído ese pesimismo causalista, donde la historia carecía de símbolos y del tuétano de sus ensalmos. Pero ahora, por ese retomar de nues tra era mitológica, sabemos que hay un Martí que hizo en vida y el mismo que ~ngendró después de muerto, «Tengo miedo de morirme sin haber sufrido J Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, no. 2, La Habana, ma yo-agosto, 1988, pp . 44-46 . Lezama incorporaría fragmentos de este texto en su ensayo «A partir de la poesía », en La cantidad hechizada. La Habana, Unión, 1970, pp. 33-51, Y también en «Lectura », en Imagen y posibilidad. Edición de Ciro Bianchi Ross . La Habana, Le tras Cubanas, 1981, pp. 94-112. El original mecanuscrito se encuentra en el archivo de J. L. L. en la Biblioteca Nacional.

bas tante», nos dice. Sufrió mucho Ma rtí, ascendió purificado por la escalada del dolor, d ice Rubén Daría. Despu ' s d muerto, tiene que haber sufrido aún más. Germinativo en la tie rra q ue transfiguró, ahora es una imagen fecundante, como el Hércules preñador de su vejez. Comenzaban así a hervir los prodigios, desde la suer te del Almira n te misterioso, que sorprende en las cabelleras d las indias, como una seda de caballo. Aquí lo sutil se hace fuerte, lo ahilad o viste como una resis tencia acerada, refugiándose en la convoca toria para lo secular eterno. Sorprende desp ués, un perro grande, pero sin hab la, que lleva en su boca una madera, donde el Almiran te jura que ve letras. La imantación de lo desconocido es, por el cos tad o americano, más inmedia ta y deseosa . Lo d esconocido es casi nuestra única tradición. Apenas una situación o palabras se nos convierten en d esconocidas, nos p unzan y arreba tan. La a tracción de vencer las columnas de la limitación o las leyes del contorno, está en nuestros orígenes, parece como si el mis terioso Almirante, siguiese desde el puente nocturno, el traspaso entre la sexta y la séptima morada, donde ya no hay puertas, según la mística .teresiana, y ganase como la regalía de la aventura en el misterio. Sorprende además,la diferencia extrema en el pequeño círculo mágico. Un árbol que tiene ramas como cañas y otra rama que tiene lentiscos. Los peces tienen forma de callos azu-

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Textos de José Lezama Lima

les, amarillos, colorados. Toda esa riqueza de formas prod uce espera y descanso. En medio de esa diversidad, el hombre se nutre como de una espera, que tiene algo del arco y de la flecha. Con esos hechizos acumulados en su centro, la revolución cubana ha vuelto sobre el poder de irradiación que hay en la pobreza. De de los espejuelos modestos de Varela hasta la levita franciscana de las oracione olemnes de Martí, todos nuestros hombre e enciales fueron maestros pobre . Despué , el mono de Hollywood, con sueldazo de quinientos pesos semana les, fue el final apetecido de los cubanos negativos, no creadores. Claro, que hubo hombres ricos en el siglo XiX, que participa ron de la integración nacional. Pero comenzaron por quemar su riqueza, por morir e en el de tierro, por dar en toda la extensión de sus campiñas una campanada que volvía a la pobreza más esencial, a perder e en el bosque, a lo errante, a la lejanía, a comenzar de nuevo en una fo rma primigénea y desnuda. Sentirse más pobre es penetrar en lo desconocido, donde la certeza consejera se extinguió, donde el hallazgo de lma luz o de una fulrnínea intuición, se paga con la muerte y la desolación primera. Ser más pobre es estar rodeado por el milagro, es precisar el asimismo de cada forma, es la espera, hasta que se hace creadora la distancia entre las cosas. Las inmensas lentitudes de la extensión, que se hace creadora por la ley del árbol, es sorprendida por el estilo de la pobreza en una fulguración, donde la realidad y la imagen están perennemente a la altura de la mirada del hombre pobre. La suerte se echa sobre los pobres, visto por quien más tenía que ver, gana de antemano el número sagrado y las batallas con la tumultuosa prole plutónica.

La vigilia y la agudeza del pobre lo llevan a una posibilidad infinita. Como tantas veces, esta frase mía me vuelve a rondar: lo imposible al actuar sobre lo posible, engendra un potens, que es lo posible moviéndose en la infinitud. Ahora se ha adquirido ese potens, esa posibilidad, por el cubano. Toda imagen tiene ahora la altitud y la fuerza de su posibilidad, como una energía que en un instante es un germen. La tierra transfigurada recibe ese germen y lo hincha al extremo de sus posibilidades. Son así ahora alegres nuestros campesinos, al sentirse muy adentro en la melodía de nuestro destino. La Revolución Cubana significa que todos los conjuros negativos han sido decapitados. El anillo caído en el estanque, como en las antiguas mitologías, ha sido reencontrado. El héroe entró en la ciudad. Comenzamos a vivir nuestros hechizos y el reinado de la imagen se entreabre en un tiempo absoluto. Cuando el pueblo está habitado por una imagen viviente, el estado alcanza su figura, pues la plenitud de un estado es la coincidencia de imagen y figura. El hombre que muere en la imagen, gana la sobreabundancia de la resurrección. Martí, como el hechizado Hernando de Soto, ha sido enterrado y desenterrado, hasta que ha ganado su paz. El estilo de la pobreza, las inauditas posibilidades de la pobreza, han vuelto entre nosotros a alcanzar su plenitud eficiente. La Revolución Cubana no se otra cosa que la creación del verídico estado cubano. Albricias, aquí revolución es creador. No revolución dentro de un estado anterior, que nunca existió, sino creación de un nuevo ordenamiento estatal, justo y sobreabundan te.

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..... ,

Literatura ."\'

y revoluciónl J OSÉ LEZAMA LIMA

1. Una revolución no expresa una forma, en el sentido de configurar o de etapa última de la materia, actúa sobre la ascensional de la espiral telúrica. No una forma sino la acrecida de un devenir, imposibilidades que se rinden ante posibpidades, hechos que terminan en imágenes que aclaran una perspectiva. El camino de 10 increado creador, según la vieja sabiduría taoísta, es ante el hecho de la Revolución un instante de inmensas posibilidades, y todo instante se expresa en un éxtasis, el éxtasis de las grandes transformaciones. El instante de ese hecho rezuma seculares acumulaciones, cinco mil años que abren sus ojos y le comunican a 10 histórico un andantino, una secreta marcha del hombre hacia su alegría. Por eso, no hablo de forma, sino de éxtasis, de poderosas ensoñaciones que guían al hombre hacia la tierra prometida. No creo que haya una forma en Martí, sino la promesa del éxtasis en la alegría, la búsqueda obsesionada de la tierra prometida. «Salto», dice cuando llega a tierra nuestra, «dicha grande» . 2. En mi opinión, el mundo relacionable más profundo es el de la metáfora. I Casa de las Américas, nos. 51-52, La Habana, noviembre, 1968-febrero, 1969, pp. 131-133. Con motivo del décimo aniversario del triunfo de la Revolución Cubana, Casa organizó una encuesta bajo el rubro de «Literatura y Revolución» entre creadores y críticos cubanos «a fin de conocer -puntualizaba la revista- sus opiniones sobre los vínculos entre nuestro proceso revolucionario y su expresión cultural, específicamente literaria ».

Para mí, la revolución es una metáfora del hombre con su devenir. Una fulguración que aclara la proximidad y la lejanía. Lograr un ritmo increscendo entre un hecho titánico corno es la revolución y una creación por el lenguaje y su acarreo, es el análogo de la metáfora actuando en la sobrenaturaleza. En toda obra de esencialidad hay una ruptura de las series y un comienzo, corno en la profundidad abisal de un hecho revolucionario. Se liberan zonas muy profundas del hombre en ese hecho primigenio que es la revolución, en una obra hay también el absoluto de esa libertad. Todo escritor cree que ese protón, ese ergón tiene que estar vivaz y creador en su trabajo de lo que he llamado la hipertelia de la inmortalidad . Corno en la primera pregunta reaccionaba contra la concepción de las formas, ahora reacciono contra lo que se ve. Es algo más profundo que 10 que se ve, 10 que encuentro en esa relación. Está no tan sólo en 10 que se ve, sino en la fundamentación, en la raíz que se extiende más allá de su finalidad visible. . 3. Una palabra que se va haciendo a 10 largo del siglo XIX y que culmina en Martí. Es el principio y el verbo. La eticidad de Luz y Caballero que 10 lleva a hacer suya la divisa de un cruzado: osar morir, dar la vida . Ya en otro momento me he referido a 10 que forma nuestra verdadera tradición. En el Diario de Navegación, Colón se refiere al pelo de

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Textos de José Lezama Lima

las indias como seda de caballo (fineza, delicadeza unida a la resistencia de nuestra familia). Entrevista con un político español, al final Martí exclama: O ellos o nosotros (sentido innato para escoger entre el bien y el mal, entre la revolución y lo muerto). Comprensión ex trasensorial, frase de un soldado de nuestras guerras de independencia, después de oír a Martí: No lo comprendíamos, pero sabíamos que temamos que morir por él (comprender en la sobrenaturaleza, saber por qué se tiene que morir, qué necesita en una dimensión profunda de nosotros). Ese es el pasado y ese es el presente, ta n unidos como la ondulación de los trigales que reproduce el ritmo estelar. 4. En vísperas de la Revolución yo escribía incesantemente sobre las infinitas posibilidades de la imagen en la histori,a. Entre las sorpresas que ofrece la poesía es tá la aterradora verificación del antiguo es cierto porque es imposible. Comprobaba

por el mundo hipertélico -lo que va más allá de su finalidad- de la poesía, que la médula rige al cuerpo, como la intensidad se impone en lo histórico a lo extenso. En una palabra, cómo los países pequeños pueden tener historia, cómo la actuación de la imagen no depende de ninguna extensión. Inauditas sorpresas, rupturas de la causalidad, extraños recomienzos, ofrecía la imagen actuando en lo histórico. Y de pronto, se verifica el hecho de la Revolución. Nuestra historia se vuelve un sí, una inmensa afirmación, el potens nuestro comienza a actuar en la infinitud. La Revolución es en mí algo muy superior a un cambio, fue una integración, una profundización. Nos enseñó a todos la trascendencia de la persona, la dimensión universal que es innata al hombre. Nos dijo a todos que el sufrimiento tiene que ser compartido y la alegría tiene que ser participada. Eso es para mi su lección fundamental.

En la Dirección General de Cultura con Vicentina Antuña, Cintio Vitier, Fernando Ortiz, Nicolás Guillén y otros. 1959

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[En la muerte de mi madre)1

Con su madre, 1953

Voy ingurguitando, lentamente, mi hociquillo golpea, retrocede. Está frente a la lámina espesa de la redoma. Descendí a las profundidades, junto con la tortuga taoísta, a la que le fue arrancada una pata, columna del mundo. Fui, acompañando a mi madre al centro de la tierra. Después comprendí que ella quería, como en La Odisea, que yo ascendiese de nuevo a la luz. Hijo, ve otra vez con la luz. Todavía éste no es hl reino, aunque bien sé yo que tú para estar conmigo serías capaz de escaparte de la pra1 Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, no. 2, La Habana, mayo-agosto, 1988, p. 47. El original de este texto se conserva en el archivo de J. L. L. de la Biblioteca Nacional

dera donde pace el anh10pe y el águila traza círculos dentro de la N aturaleza. Mi madre murió con la grandeza de las mujeres del Antiguo Testamento. Dos días antes de su muerte, me dio sus últimas instrucciones. Su enfermedad duró 16 días, estuve con ella 9 días en la clínica, pero fueron espantosos. La vi morir instante por instante, la eternidad que se expresaba en goterones de sufrimiento. La llevé a su morada de reposo sin ver en tomO' a uno de mi sangre que me oyera hablar interminablemente de nuestra sangre. Pero sí, vi la delicadeza cubana que me acompañaba, que me resguardaba de ese contacto demasiado brusco con la noche pegada a mi pellejo.

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Textos de José Lezama Lima

CITAS BREVES 1937 «interesará más el sentimiento de lontananza que el de paisaje propio».

1944 «cuando la cultura actúa desvinculada en sus raíces es pobre cosa torcida y maloliente».

1947 «¿Por qué los mejores tienen que ir al de tierro?».

ble yeso revela la pobreza risueña y perversa de nuestra época».

1949 « ... Eso de 'analizar la recreaClOn poética de la realidad', es un lugar común de todos los profesores. ¿Es acaso que la realidad puede soportar recreación poética? ¿la necesita? Esa frase ¿no significa total desconocimiento de lo que es la realidad, sorpresiva, mágica y total?».

1948 «Nuestra época tiende a convertirlo todo en espectáculo ... Hacer una obra que nadie premie es totalmente imposi-

Todo lo que el hombre testifica lo hace en cuanto imagen y el mismo testimonio corporal e ve obligado a irse al pozo donde la imagen despereza soltando sus larvas. Y la escisión de semejanza e imagen presupondría un cuerpo bordeado como un ejercicio, en sus límites imposibles. Límite que sería un ejercicio, no la inocencia ni el don órfico del canto. Y como la semejanza a una Forma esencial es infinita, paradojalmente, es la imagen el único testimonio de esa semejanza que así justifica su voracidad de Forma, su penetración, la única posible, en el reverso que se fija.

Las imágenes posibles (1948)

«oir lo invisible, enceguecer el sonido».

José Martí fue para todos nosotros el único que logró penetrar en la casa del alibi. El estado místico, el alibi, donde la imaginación puede engendrar el sucedido y cada hecho se transfigura en el espejo de los enigmas. Su imaginación se ha vuelto cenital y misteriosa, y ha penetrado en su misión con el convencimiento de que quien huye de la escarcha se encuentra con la nieve. Arrostró esa escarcha; amarró su caballo en el tronco de cuerpo y aceite, y penetró alegremente en la casa del alibí. Las palabras finales de su Diario, uno de los más misteriosos sonidos de palabras que están en nuestro idioma, bastan para llenar la casa y sus extrañas interrupciones frente al tiempo.

Secularidad de José Martí (1953)

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Textos de José Lezama Lima

- «lo que fue para nosotros integración y espiral ascensional en el siglo XIX, se trueca en desintegración en el XX»-

«Si toda censura de fuera es molesta, una censura del creador me parece todavía más desdeñable e inadmisible».

«todo hombre siente la poesía, pero no puede llegar al poema ».

«Qué versos encantador s, de los que yo no tenía idea se hubieran e crito en nuestra lengua, y ahí, encuentro entre las páginas de su libro».

Sobre Luis Cernuda 1956 1970 « ... brindarle al cubano una levadura más alta, más nobles preocupaciones de vida y de forma. Procurar levitarlo artísticamente, para engendrar un eco de noble resistencia en la conducta ».

1964

«... El tiempo, entre nosotros, no se desliza, crece como los vegetales. En el agua un caimán viejo parece un tronco de árbol. Y la corteza de árbol es un calendario frente al que bosteza un cubano.

1930

Dictadura de Machado. Lezama Lima estudia Derecho en la Universidad de La Habana. Los estudiantes se manifiestan contra la falta de libertades y la brutal represión política imperante. Escribirá Lezama más tarde:

En realidad, la aparición de la poesía es una dimensión, un extenso, una cantidad secreta, no percibida por los sentidos.

Las mejores lecturas son las que se hacen con infinitas interpolaciones. Ni que el autor pueda precisar y dibujar a su presunto lector ni que el lector fije sus lecturas y sus autores. Es ideal.

Ningún honor yo prefiero al que me gané aquella mañana del30 de septiembre de 1930. Yo soy un escritor revolucionario porque mis valores son revolucionarios. Y en la raíz de mi vida y mi obra están mi participación en aquella manifestación y el orgullo de haber sido un luchador antirnachadista.

SOBRE

puse mi vida, no debe interpretarse la fraParadiso es se en un sentiuna totalidad do literal, auny en ese todo que haya mues tá el sexo. En cho de mi vida determinado en Paradiso, simomento del no corno la desarrollo de dedicación y el Jo é Cerní sufervor con que cede el desperla escribí. tar gene iaco. Hasta el Allí se rec upepunto de que ra lma libertad toda novela es cuya aparición autobiográfica, Con Baldomera, la Baldovina de Paradiso, 1970 parece que reParadiso es una sintió a algunovela autonos acos tumbrados a la hoja de parra y a biográfica. Yo no soy un novelista profeaquellos pintores sastres, de los que se sional, pero creo que es imposible dejar rieron los italianos renacentistas, obligatotalmente fuera de una novela la vida dos a tapar las castas desnudeces de vivida, seres conocidos, recuerdos, odios, Miguel Ángel en la creación del mundo. rencores, pesadillas. Yo siempre supe que Para mí, con la mayor sencillez, el cuerpo algún día tendría que escribir la historia humano es una de las más hermosas forde mi familia, aquellas conversaciones de mi madre y mi abuela con mis tíos sobre mas logradas. La cópula es el más apasiola emigración revolucionaria durante la nado de los diálogos y, desde luego, una forma, lID hecho irrecusable. La cópula no Guerra de Independencia, los encuentros es más que el apoyo de la fuerza frente al con José Martí y las Nochebuenas pasahorror vacui. das lejos de Cuba. Yo tenía que escribir también sobre la Universidad, la lucha Ofrecí en Paradiso una surnma, una estudiantil contra Machado, mis amigos, totalidad en la que aparecen lo muy cermis conversaciones, mis lecturas, mis cano e inmediato, el caos y el Eros de la esperas y silencios. lejanía. Cuando yo digo que en ese libro PARAD /SO

Pífanos, Epifanía, Cabritos*

Se ponían claridades oscuras. hasta entonces la oscuridad había sido pereza diabólica y la claridad insuficiencia contenta de la criatura. Dogmas inalterados, claras oscuridades que la sangre en chorro y en continuidad resolvía como la mariposa acaricia la frente del pastor mientras duerme. Un nacimiento que estaba antes y después, antes y después de los abismos, como si el nacimiento de la Virgen fuera anterior a la aparición de los abismos. Nondum eram abyssi et ego jam concepta eram. El deleitoso misterio de las fuentes que no se resolvería jamás. El prescindido barro descocido cocido, saltando ya, fuera de los orígenes, para la gracia y la sabiduría. El Libro de la Vida que comienza por una metáfora y termina por la visión de la Gloria, está henchido todo de Ti. Y tienes el castigo tremendo,la decapitación subitánea: puedes borrar del Libro de la Vida. La Vida Eterna, que se enarca desde el hombre aclarado por la Gracia hasta el árbol nocturno, puede declararar mortal, abatir, desgajar la centella.

* ~ste _texto c~rresponde al capítul o «Pífanos, Eplfanla, Cabn tos» de l libro José Lezama Lima. Relatos. De Alianza Ed itoria l, 1999.

Borrado ya, un nombre nuevo que comprende un hombre nuevo, ocupa aquel lugar, que así ni siquiera deja la sombra de su oquedad, el escándalo de su cenizas. Tremenda sequía ahora borrada por los cabritos de contextura familiar, por las chirimías de vuelcos y colore . Acorralad, tropezad, entendeos,más hond o si se está dispuesto a nacer, a marchar hacia la juventud que se va haciendo eterna. Hasta la llegada de Cristo, decía Pascal, sólo había existido la falsa paz; después de Cristo, podemos añadir, ha existido la verdadera guerra. La de los partidarios, la de los testigos muertos en batalla, los ciento cuarenta y cuatro mil, ofrecidos como primicias a Dios y al Cordero (Apocalipsis, Cap. 15, Verso 3 y 4): Cantaban como un cántico nuevo delante del trono. Acorralad, tropezad , cabritos; al fin, empezad chirimías, quedan solos Dios y el hombre. Tremenda sequía, resolana: voy hacia mi perdón.

1949

Poemas

UNA FRAGATA, CON LAS VELAS DESPLEGADAS Las velas se vuelven picoteadas por un dogo de niebla . Giran hasta el guiñapo, donde el gran viento les busca las hilachas. Empieza a volver el círculo de aullidos penetrantes, los nombres se borran, un pedazo de madera ablandada por las aguas, contornea el sexo dormilón del alcatraz. La proa fabrica un abismo para que el gran viento le muerda los huesos. Crecen los huesos abismados, las arenas calientan las piedras del cuerpo en su sueño y los huevos con el reloj central. El alción se envuelve en las velas, entra y sale en la blasfemia neblinosa. Parece con su pico impulsar la rotación de la fragata. Gira el barco hacia el centro del guiñapo de seda. Sopladas desde abajo las velas se despedazan en la blancura transparente del oleaje. Una fragata con todas sus velas presuntuosas, gira golpeada por un grotesco Eolo, hasta anclarse en un círculo, azul inalterable con bordes amarillos, en el lente cuadriculado de un prismático.

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José Lezama Lima. Poemas

Allí se ve una fingida transparencia, la fragata, amigada con el viento, se desliza sobre un cordel de seda. Los pájaros descansan en el cobre tibio de la proa, uno de ellos, el más provocativo, aletea y canta. Encantada cola de delfín muestra la torrecilla en su creciente. Hoyes un grabado en el tenebrario de un aula nocturna. Cuando se tachan las luces comienza de nuevo su combate sin saciar e, entre el dogo de nieblas y la blancura desesperadamente sucesiva del oleaje .

REPÚBLICA DE LAS LETRAS Il8

REPÚBLICA DE LAS LFfRAS 1l8

José Lezama Lima. Poemas

DOBLE NOCHE 1

La noche no logra terminar, malhumorada permanece, adormeciendo a los gatos y a las hojas. Estar aprisionada entre dos globos de luces y mantener, corno una cabellera que se esparce infini tamente, el oscuro capote de su misterio . La noche nos agarra un pie, nos clava en un árbol, cuando abrirnos los ojos ya no podernos ver al gato dormido. El ga to es tá escarbando la tierra, ha fabricado un agujero húmedo. Lo acariciarnos con rapidez, pero ha tenido tiempo para tapar el agujero. Hace trampa y esconde de nuevo a la noche. II

Entré en el cuarto, no me decidí a encender la luz. Estaba un hombre sentado en un taburete, su espalda toda frente a mis ojos. No lo sentí corno extraño ni al teraba la colocación de los muebles ni el botón de la luz. Corno en una explicación casi inaudible dije: Uno. El otro, con su cuerpo inmovilizado, moviendo sus labios con sílabas muy lentas, me respondió: el cuerpo. Temeroso, con gran culpa, encendí la luz. El otro seguía en su taburete, comenzó entonces corno un debate ciceroniano en el senado romano, golpeando las almohadas con los puños. El gato absor to y lentIsimo comenzó de nuevo a esconder la noche .

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José Lezama Lima. Poemas

BAHÍA DE LA H ABANA Al pie de las murallas el aire tartamudo desliza sus sirenas, plata mansa sin hoy mana sus lunares entre lunas cansadas sin balcones. ¿Qué será, qué será? Bajo el arco y pestañas, la tarde, -codorniz de Ceilánrompe en flechas sus colores. Descuidas las islas pie ligero y concha reciente, de sonrisas y flaútas, sobre faldas tan lindas pasajeros con cintas y mañanas redondas! Verdinegros incógnitos los celos de la noche ¿Qué será, qué será? El alfiler del rocío redobles del aire tierno, se extingue en ay, ay, ay, ay. La sorpresa de la rosa en el agua, vida entre vidas, la rechazan las olas con heridas sin gritos. Las es trellas se mecen al compás que n o exis te del agua aman ecid a, y asI puede mecer a los niños de Arabia, con heridas y gritos. y loca en tre balcones la tarde re curvando, empina entre al godones su voz que ni se escucha perdida entre latidos: ¿Qué será, qué será?

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¿Qué libros trataría usted de salvar 1 -Respuestas de José Lezama Lima a 2 encuestas-

Si su biblioteca se viera amenazada por una heca tombe - la bomba atómica, un rayo, la polilla-o 1. La Biblia.

2. La Odisea, Homero . 3. Diálogos, Pla tón (<<Parménides», «Protágoras »: «Fedro»; 'Fedón»).

4. Los cuatro libros de Metafísica, Aristóteles. 5. Suma teológica, Santo Tomás. 6. La divina comedia. Dante Alighieri. 7. El Quijote, Miguel de Cervantes. 8. La tempestad; El sueño de una noche de verano, Shakespeare. 9. Las miL y una noches. 10. Diario, José Martí ..

¿Qué libros salvaría usted?2 Papeles sobre Cuba, José Antonio Saco. Obras completas, José Martí. Poesía completas, Julián del Casal. Historia de Cuba, Ramiro Guerra. Los pasos perdidos, Alejo Carpentier. La sangre hambrienta, Enrique Labrador Ruiz. Poema mío, Eugenio Flori t. El monte, Lydia Cabrera.

Lunes de Revolllció n, n o. 64, La Habana, jun. 20,

1960, p. 5.

LlIlles de Revolll cióll , no. 126, La Habana, oet. 9, 1961, p. 6.

Lo wbano en la poesía, Cintio Vitier. Me demoraría mucho escoger entre En la Calzada de Jesús deLMonte, de Eliseo Diego, Las miradas perdidas, de Fina Garda Marruz, Espirales del cuje, de Lorenzo Garda Vega, Electra Garrigó, de Virgilio Piñera.

Casa en que vivi贸 Leama Lima, calle Trocadero, 162. Actua l mu seo.

FOTO: A N A

HUMANES

ALGU OS DATOS BIOGRÁFICOS D JOS LEZAMA LIMA 1910. El J9 de diciembre nace Jo ' María Andr'~ Fernando Lezama Lima en el campam nto militar de o lumbi a, La Ilabana. s hijo de Jo ' María Le/.ama, coron I de a rtill ería, y Rosa Lima, hija de 'm igrados revolucionarios . 1911. u padr e legido director de la Academia Militar radicada en el aslillo del Morro. La familia pasa a re~idir en la Fortaleza de la abaña. 1918. La familia parte hacia Pensacola, E<;tado~ Un ido . 1919. El 19 de e n ro muere ' u padre en Pensacola. 'agrava I as m a de Lezama. Regresa a uba. La fam il ia se ITla rcha a vivir on la abuela mate rn a en e l Paseo del Prado 9. ac su hermana m nor. 1928. Se gradúa de ba chill er. 1929. La fami li a se lras lada a la ca ll e Trocadero 162 . Lezama co mi e nza la GHrC ra de derecho e n la Univers idad d e La Haban a. 1930. Pa rli ci pa e n la protes ta es tu dianl il del 30 de se ptiembre co ntra la tiranía del Presidente Gerardo Machado . El gob ie rn o cierra la Univers id ad. 1936. Ed il a e n Cmfos' s u prime r poem a titu lado Poes (a . 1937. Ami s tad co n Juan Ram ó n Jim é nez. Se e dita la rev is ta unive rs itaria V~r[¡1I111 de la q u e L zama se rá sec retario de reda cc ión. Aquí p ub li ca el poe ma Mllerte de Narciso.

1939. Fu nda la ~ú.~lLa1 J&J!f'T1IMflli¡ ti!.! Plata. Ami tad con Ior,; JP"D~ ~" Baquero, Cintio 'í' e _' -~) 1D>iit<'m 1941. Publica Eliema,rr,flllf7Jl1mrr;wr¡r.. 1944. In icia Or[ ¡mil': ~~iis;tía' "dirigirá junto a Jo ' R 1949. Viaja a . té íco, 'lral tam número 22 de Or(eu¿5 e . ag:man cial de la nO\'e la PandL- . 1950. Viaja a Jamaica. 1956. Se deja de u lí - M O 1959. Con e l triunfo e pa a a er Director e Li el!' Publicacione de la Dí de Cultura . 1961. E nom ra :l Congre o de e crit re: . ub a. Elegido uno de 1 _- : ei_' \i dente de la Unión e Es- . Artistas de Cuba (enea- ). 196-1. Lezama e -.:- e :- . bre con María Lui a Bau tis . 1965. parece la FU Parndiso. Imparte un ei-I cub a na e n el In tituto d Lit r.'\tu r \' Lin g üís tica . 196 . D elega d al ngr S) ul t lf d e La Habana. La Bibliote - ) N [1 -i 1 José Martí le rinde home ru. je. 1969. A e. or liter ari) d e h lS) j ' las m éricas. 1970. Homenaj O lni\'ers:1ri tribu tado por la U E 1976. Muer"' n La HlILnn, el L) i ' ago to o

REPÚBLICA DELAS LETRAS II

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Mínima bibliografía de Lezama Lima Mu erte de Narciso, poema. 1 ::"i. Enell1igo rumor, La Habana. 1 1. Aventuras sigilosas, Oríaen La fijeza, Orígenes. 1949. Ar(stides Fernánde=, la H Analecta del reloj, Oríaen~: . La expresión mnericalla, 1 H a ..llIk'3. Dador, La Habana. 19 O. Antologta de la poesÍt7 "" .. '.. ;..l. a 1965. Poesta completa, la Ha ; (1

Parndiso, Unión. La Habana. 1966. La calltidad hechizada, Unión. 1970 Cal/grejos, gololldrinas, Bueno Air . 1977. Fraglllel/tos a S/l illlál/, Art y Literatura, La Habana. 1977. Oppial/o Licario, La Habana. 1977. Cartas (1939-1976), Madrid . 1979. .\1i correspolldell cia CO I/ Lezallla Lillla, Julio Rodríguez F o. Unión. 1989. Fascillació lI de la lIlellloria, (t xto inédi to ), La Habana. Madrid. Archivo de José Leza lll a Lillla, Madrid. 1998.

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Mínima Bibliografía de Lezama Lima

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Con Virg ili o Pil'1 cra, Jo rge y Ma rgari ta Cam acho, 1967

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~ . , . CENTRO ESPAÑOL DE DERECHOS REPROGRÁFlCOS

Ana María Navales, en la memoria JUAN MOLLÁ

El fallecimiento de Ana María Navales nos llena de nostalgia. Su amistad se ahonda en la memoria . Fue una amiga distante, pero siempre presente, siempr amiga, siempre a nuestra disposición. Desde su Zaragoza natal nos envíaba u colaboración, su ayuda literaria, su cordialidad extraordinaria.

Poeta y narradora, su obra es refinada, profunda, así como sus libros de ensayo. Ocupaba un puesto importante en un grupo muy selecto de escritoras españolas. Su vacío deja incompleto ese grupo. Pero su puesto lo vemos más bien, entre las escritoras europeas del sigh

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Ana María Navales, en la memoria

veinte. Sus admiradas Anai's Nin, Virginia Woolf, Kaytherine Mansfield, Jean Rhys, Djuna Barnes, Carrington, Mary McCarthy. Sin duda le hubiera gustado unirse al grupo de Bloomsbury, aquella serie de mujeres escritoras que Ana María estudió profundamente en su precioso libro La lady y su abanico. Acercamiento a la literatura femenina del siglo xx: De Virginia Woolf a Mary McCarthy", donde empieza diciendo que el gran viaje de su vida fue "una peregrinación a los santuarios de Bloomsbury. Encontré así la ocasión de unir mis dos pasiones, el viaje y la literatura, y en el centro de la diana, Virginia Woolf". En ese viaje recorrí las casas en que Virginia Woolf y sus amigos vivieron ... No es el número de lugares visitados lo que hizo de este largo recorrido un viaje de ensueño, sino la pasión literaria y la dosis de aventura que llevaba encontrar esos castillos, mansiones y granjas .. . Virginia Woolf era el personaje principal de este círculo de élite, que parecía fundamentar sus valores en la contemplación de la belleza, el amor y la verdad. Y con Virginia Woolf, inmediatamente después de acercarme a su biografía, yo empecé a tener, lo diré con sus propias palabras, "esa relación secreta y privada que no se tiene con los hombres" . Creo que gran parte de la obra de Ana María Navales goza de esa penetrante y exclusiva emoción que unía a aquellas escritoras elitistas y privilegiadas, y que me sirve para enclavar su figura en la aureola de Bloomsbury. Tanto en sus libros de poesía, Del fuego secreto (Premio San Jorge) Mester de amor, Nueva, vieja estancia (Premio José Luis Hidalgo), Los labios de la luna, Mar de fondo, Escrito en el silencio, como en sus novelas (El regreso de Julieta, La tarde

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de las gaviotas o Laberillto del quetzal) y e n sus selectos (Cu el/tos de Bloomsbury, Cuentos de las dos orillas o La amante del mandarín) la creación literaria de Navales nos muestra s u evidente propó ito de buscar la excelencia, un profundo impulso de originalidad y e l c ión, una búsqueda ince ante de lo xtraordinario. y era en su vida también y n u trato una per onalidad exqui ita. Pero este eliti mo y e ta exquisited no la impedían asumir lo compromi os sociales y profesionales. Su labor en la dirección de la revista "Turia" fue una muestra de ello. También u pre encia activa en la Asociación Colegial de Escritores a la que pertenecía de de hace muchos años. En realidad la con iderábamos representante de ACE en Aragón. y en ese sentido actuó con frecu ncia, como por ejemplo en la organización de nuestras Jornadas Literarias en Teruel. Su última aportación fue su presencia inolvidable en el Congreso de León. La recuerdo vivamente asistiendo, iempre acompañada por su inseparable y solícito marido, a las distintas conferencias y coloquios del Congreso y a las reuniones entre escritores, con una seriedad sorprendente. Quizá ya entonces presagiaba su fin, aunque a todos nos ha sorprendido. Fue una compañera ejemplar y una amiga que permanecía fiel y afectuosa a través de tantos lustros. Como miembro de la Junta Directiva de ACE, su participación era firme y sincera, con una determinación y una claridad que echaremos de menos. Las letras españolas pierden una autora exquisita y en la línea más interesante de la creación europea. Pero sobre todo perdemos una amiga verdadera, una compañía enriquecedora y cálida.

Nuestra amiga Ana María

VíCTOR ALPERl

A MARíA NAVALES ha muerto; me co muni có s u fallecimiento, en el m s d junio, e l ga n ador del último Premio d Novela Casino de Mieres, el osee n Damián Torrijo . Hablando con él de los muchos amigo qu tengo n Aragón le cité a Ana María Nava les, indo mi orpre a - muy tri te sorp re a- cuando m dijo que la e critora zaragozana había muerto en los m es d in vierno. La querida amiga, importante e cri tora, nacida en el año 1939, ya no estaba ntr no otros d ejando una cop io a obra líri ca, relato cortos, en ayo y a ntología .

Ella representaba, mejor que nadie, a un amplio grupo de escritores españoles, de indudable valor literario, que podemos llamar la Generación Perdida d e España. Todos ellos, por una causa o por otra, están olvidados, silenciados por los grandes grupos editoriales o de comunicación; principalmente por tener su residencia en pequeños pueblos o ciudades de provincia. Son escritores provincianos, se suele decir de forma despectiva, cuando la realidad es muy otra como demuestra la historia de la literatura universal. Pero estas palabras se salen de su cauce, cuando en realidad estamos recordando a Navales. Decía Sila Fabra que "10 que me repugna no es el acto de morir; lo que me repugna es la aniquilación, la nada". Estas palabras no se pueden aplicar a la autora de Escrito en el silencio, uno de sus mejores libros de poesía, o ClI entos de Blool11sbury, joyas de la mejor prosa española de nuestros días; por ellos, y por otros muchos trabajos, Ana María Navales permanece entre nosotros, con su fuerte personalidad, su vitalismo, su alegría incansable. Estos breves recuerdos, notas presurosas, se pueden terminar con una cita de Nietzsche ... "Has hecho del peligro tu oficio, y en ello no hay nada despreciable. He ahí que tu oficio te ha hecho J110rir ... " Es el peligro de ser escritor en la actualidad.

AC E . Asociación Colegial de Escritores de España AÑoxxxm HAN SIDO MIEMBROS DE LA JUNTA DIRECTIVA DE ACE EN ESTOS 33 AÑOS DE HISTORIA

JUNTA DIRECTIVA DE ACE PR E lOE TE:

JU N MOLLÁ VI EPRE lOE TE

FÉUXGRAND ANTONlO GÓMEZ RUFO G

E RET RIO

Rafael Alberti VíctorAlperi Carlos de Arce Enrique Badosa Teresa Barbero Marcos Ricardo Barnatán Carlos Barral Antonio Beneyto Esther' ~.fnítez

Carmen. Bravo-Villasante Jesús Campos Josep M:Carandell Guillermo Carnero Antonio Colinas Carmen Conde José Corredor-Matheos Rafael de Cózar Guillermo Díaz Plaja Luis Mateo Díez Ana Diosdado Antonio Ferres Jesús Fernández Santos Gregorio Gallego Francisco García Pavón José Luis Giménez Frontín Antonio Gómez Rufo Juan Manuel González Félix Grande Alfonso Grosso Raúl Guerra Garrido Eduardo de Guzmán Antonio Hernández Ramón Hernández Paula Izquierdo Diego Jesús Jiménez

Juan Ángel Juri to Agustín Lafourcade Luis Landero Enrique Lenza Ángel María de Lera Jacinto López Gorge Joaquín Marco Julián Marcos Adolfo MarsilIach Fernando Martínez Laínez José María Merino Mario Merlino Pau Miserachs i Sala Juan Mollá Isaac Montero Ana María Navales Lauro Olmo Ángel Palomino Salvador Pánjker Jesús Pardo Pedro J. de la Peña Meliano Peraile Carmen Posadas Cesáreo Rodríguez Aguilera Mercedes Salisachs Ramón Sánchez Lizarralde Gonzalo Santonja Santos Sanz Villanueva Ramón Solís Andrés Sorel Elena Soriano Daniel Sueiro Francisco Vélez Nieto Alonso Zamora Vicente

REPÚBLICA DE LAS LETRAS,

ANDRÉ

R L

VI E E RET RI

MARTA RIVER Vo

LE:

ANTONIO HERN ' N Z Régimen interi r R MÓN ÁN H Z LlZARR LD rganizaci n FERNAND MARTÍN Z LAÍNEZ Acti viciares cul turaJes CARMEN P SADA Publicacion PAULA lZQUIERD Relaciones con lo medio re comunicación JUAN ÁNG L J RI TO Vocal re Asunto ociales MARTÍN A ARIE Vocal re Publicaciones O

EJERO :

RAMÓN H RNÁND Z RAÚL GUERRA GARRIDO ANTONlO COLfNAS MANUEL QUIROGA CLÉRIGO

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