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JULIO, 1988

N.o 22

LA SITUACION DE LAS LETRAS ESPAÑOLAS

LA

NOVE 'LA

Francisco AVALA. Juan GARCrA HORTELANO. Jesús PARDO . Raúl GUERRA GARRIDO .

José María MERINO. Isaac MONTERO. Manuel ANDÚJAR. Luis Mateo DrEZ . Enrique MURILLO . Juan CRUZ . Ramón HERNANDEZ. José María VAZ DE SOTO .

EL

CUENTO

Alfonso MARTfNEZ-MENA. Ana María NAVALES. Meliano PERAl LE . Jorge FERRER-VIDAL. Antonio FERRES. Antonio MARTfNEZ-MENCHÉN. Fernando QUIÑONES. Rodrigo RUBIO .

Elena SORIANO . Víctor ALPERI. Angel PALOMINO . Soledad PUÉRTOLAS .

EDITA: ASOCIACION COLEGIAL DE ESCRITORES DE ESPAÑA

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Revista

de

la ASOCIACION

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COLEGIAL

DE

ESCRITORES

N.O 22

JULIO, 1988

Director: Andrés SOREL

Sumario Págs.

Consejo de Dirección: Raúl GUERRA GARRIDO Isaac MONTERO Carmen BRAVO-VILLASANTE Gregario GALLEGO Antonio FERRES Juan MOLLA Redacción y distribución: ASOCIACION COLEGIAL DE ESCRITORES Sagasta, 28, 5.° - 28004 Madrid Teléf. 4467047 Confecciona: Angel PATON

REPUBLlCA DE LAS LETRAS deja absoluta libertad de opinión a todos los escritores que escriben en la revista, lo cual no significa que se identifique con los juicios críticos en el la vertidos. Encontrarán acogida en sus páginas, las réplicas o matizaciones a dichos artículos , siempre que así lo considere oportuno el Consejo de Dirección.

Los trabajos e informaciones publicados en REPUBLlCA DE LAS LETRAS pueden ser reproducidos libremente siempre que se cite su procedencia.

EDITORIAL . .......... .. .. ... .. .

3

LA SITUACION DE LAS LETRAS ESPAÑOLAS. LA NOVELA . .... .. .. .... . .

7

Francisco Ayala ... . ..

11

Juan García Hortelano

13

Jesús Pardo ... .. . . . .

17

Raúl Guerra Garrido. De la imaginación a la imagen, ida y

vuelta ... ... ... ... ... ... . ..

21

José María Merino. Reflexiones sobre el momento actual de la narrativa española... ... ...

23

Isaac Montero. Las últimas tendencias en la narrativa. Algunos rasgos .. . ... ... ... ... ...

27

Manuel Andújar. Primer registro de presencias y ausencias en la nove la española de este tiempo ..... . .. . ........... .

33

Luis Mateo Díez. Algunas declaraciones sobre el arte de no-

•

velar ......... ... ...... ... .. .

37

Enrique Murillo. Notas para un capítulo de la historia de la novela española ... . .. . ..

41

Juan Cruz. Elogio de soledad

45

Ramón Hernández ... . ..

47

José María Vaz de Soto . ..

49

SUMARIO

2

Págs .

Págs.

LA SITUACION DE LAS LETRAS ESPAÑOLAS .

Fernando Quiñones. Lo hablado allá, quede aquí .. . .. . ... . ..

87

EL CUENTO .. . .. . .. . .. ...... .

53

Rodrigo Rubio. El cuento, un de· safío para mí .. . ... ... ...

89

Alfonso Martínez·Mena .. . .. .

57

Elena Soriano ... . .. .. . .. . ...

91

Ana María Navales. El auge invi· slble: Notas sobre el cuento español en la actualidad

63

Meliano Peraile .. . ... .. . ... ...

67

Víctor Alperi. El cuento : A lgunas reflexiones ... ..... . .. .

99

Angel Palomino .. . ... . .. . ..

103

Soledad Puértolas . . . . .. . . .

107

Jorge Ferrer·Vidal. Situación del cuento literario, en España ...

73

Antonio Ferres. Resumen de una charla ..... . .............. .

79

Relación de libros recibidos en esta Asociación ... ... ... .. .

111

Antonio Martínez·Menchén. Y va de cuento ...... .. .... .. . .. .

81

Rel ación de revistas recibidas en esta Asociación ... ... . .. .. .

116

--~~~._.8IB~ _ -

JUNTA DIRECTIVA DE LA A. C. E. Presidente: Raúl GUERRA GARRIDO Vicepresidentes: Elena SORIANO Isaac MONTERO Secretario General: Andrés SOREL VIcesecretario: Carmen BRAYO·YILLASANTE

Vocales: Meliano PERAl LE Jesús PARDO

Antonio FERRES Teresa BARBERO Carmen CONDE Eduardo DE GUZMAN - - - - --

Tesorero: Gregario GALLEGO

Consejeros: Carlos BARRAL

Asesor Jurídico: Juan MOLLA Lauro OLMO Jacinto LOPEZ GORGE

Mercedes SALlSACHS Francisco GARCIA PAYON

- - PRESIDENTES SECCIONES AUTONOMAS - - - - - - - -

Andalucía: Rafael DE COZAR

Catalunya: José CORREDOR MATHEOS Traductores: Esther BENITEZ

Asturias: Víctor ALPERI

EDITORIAL

Al cumplirse el X Aniversario de la fundación de la Asociación Colegial de Escritores de España, organizamos un ciclo bajo el enunciado de "La situación de las Letras Españolas». Intervenciones en torno a la Novela, el Cuento, la Poesía y el Teatro, están previstas a lo largo del presente año. Concluiremos con un homenaje a cuatro de los fundadores de la ACE: Angel María de Lera, su principal impulsor, y que fue Presidente de la misma hasta su muerte; Eduardo de Guzmán; Francisco García Pavón y Daniel Sueiro, éste recientemente fallecido, y todos ellos miembros de diferentes Juntas Directivas.

Para la celebración de este ciclo hemos contado con la colaboración de la Dirección General del Libro y Bibliotecas del Ministerio de Cultura.

En este número de REPUBLICA DE LAS LETRAS publical1'LOs las intervenciones de los escritores que intervinieron en el mes de mayo y en los locales de nuestra Asociación, en las mesas redondas programadas sobre los ciclos de La Novela y El Cuento.

La literatura se hace en un tiempo determinado, en el que las influencias económicas, políticas y culturales, se reflejan de algún modo en ella. Como la moda y las costumbres. Como los hábitos de la vida cotidiana.

Tampoco es ajena la Iit,e ratura a las leyes del mercado en que se desarrolla.

Nuestro tiempo, nuestro hoy, viene marcado. por algunos factores fundamentales: desaparición de cuanto tenía de censura cultural y castración política del franquismo;

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EDITORIAL

vinculación estrecha al llamado mundo occidental cuya cabeza dirigente es el imperialismo norteamericano; cultura de la imagen; escepticismo revolucionario y fracaso de las soluciones radicales unas imposibles, otras frustradas y traicionadas; auge de la sociedad del bienestar que hace de ,la publicidad su vehícu,lo motor y de la velocidad (en la vida y en el consumo) su principal eje de desarrollo, favoreciendo, hablamos de literatura, el contacto directo, cotidiano, casi instantáneo del escritor con el público que es a su vez alimentado por una prensa -en su mayor parte- carente de crítica, monótona, basada en la información epidérmica y en el chismorreo.

Los liberales, detentadores del poder, o los socialdemócratas, buscan, mientras continúan las bases que rigen en sus estructuras económicas y en gran medida jurídicas el viejo mundo, enfrentar los dos enemigos que según su concepción ideológica se oponen al desarrollo social y a las libertades humanas: fascismo y bolchevismo, para mantenerse como eternos ganadores de siempre. El liberal nada muy bien entre estas dos aguas peligrosas: con una di ferencia: cuando es necesario , para no perder su existencia y si es obligado a ello, se agarra al fa,scismo impuesto por la fuerza mientras nunca, nunca, dejará de combatir el bolchevismo. y la literatura, muchas veces, vive en esta tensión: del comprom iso total, incluso ciego, a los postulados revolucionarios de las coyunturales luchas políticas, pasa a la aceptación desideologizada que quieren imponerle sus reaccionarios mentores: tia maquinaria estatal siempre, bajo el liberalismo, el fascismo o bajo el bolchevismo, quiere y necesita intelectuales fieles, escritores o artistas que se conviertan -basta simplemente con su exhibición, con su conformismo, con la aceptación de ,las limos,nas que en el banquete del poder se les concede- en apo% de sus opciones políticas. Es muy difícil para el escritor ser independiente. Y no debemos ignorar que mientras más independiente sea -del Estado o del patrón-capita:lmayor será su compromiso con la libertad, que es el viento de la literatura.

La cultura de la imagen domina no sólo el mercado, sino que de alguna forma influye e inci,de en la situación

5

EDITORIAL

de la rliteratura y del propio escritor. En ella la TV y los seriales son el ámbito del nivel medio pequeño burgués e iletrado, sea de clase trabajadora o de especialistas universitarios (el analfabetismo del siQ'lo XXI)' que utiliza los procedimientos narrativos modernos para historias entresacadas del ayer.

No hay ideas ni ,crítica en esta " clase" de espectro cada vez más ,amplio, y que es inteligentemente "dirigida" y chauvinistamente utilizada por los manipuladores de la industria del ocio y la cultura. Incluso ha perdido su instinto socia,l, su capacidad de análisis, situándola en esa ambigua frontera marcada por la democratización de la vida y la información en I,a que se contenta con ver o leer lo que hacen los grandes burgueses y aristócratas a través de los medios de comunicación servi,les que les dan el ref.lejo de su vida social.

Exposiciones, Ferias, Congresos son a su vez el lugar de peregrinación al que acuden los consumidores para contemplar de cerca, palpar, acceder al mito-mercancía previamente anunciado en el zoco ,¡jterario.

Sobre las ruinas de la burguesía ilustrada estamos edificando los cimientos de la tecnocracia iletrada.

La literatura se debate entre la exhibición y la soledad, entre ,la mercancía coyuntural yla apuesta por un futuro de libertad de pensamiento y de ,creación, entre la sumisión total y la rebeldía, entre el cero yel infinito, el mero aplauso y e,1 grito no contenido.

Para hablar de ,¡jteratura organizamos estas Jornadas.

Desde distintas posiciones, con diferentes lenguajes, con visiones contradictorias, se acercaron los cre'adores a las mesas programadas.

Ofrecemos sus textos. Ahora, la participación, debe ser de los lectores-creadores que quieran a su vez intervenir en este debate.

ANDRES SOREL

República de las Letras NUMEROS MONOGRAFlCOS 13. Los ESCRITORES y LA LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL. 14.

ESCRIBIR: VOCACIÓN Y PROFESIÓN.

15.

Los ESCRITORES Y LA ENSEÑANZA DE LA LITERATURA.

1.

Extra.

LA GUERRA CIVIL. CULTURA Y LITERATURA.

16.

LA EDICIÓN EN ESPAÑA.

17.

LA CRÍTICA LITERARIA.

2. Extra.

LITERATURA FINLANDESA.

18.

ULTIMAS TENDENCIAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA (1) .

19.

ULTIMAS TENDENCIAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA

20.

LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL.

21.

PORTUGAL Y ESPAÑA : Dos SOCIEDADES, DOS TRANSICIONES, DOS LITERATURAS.

22.

LA SITUACIÓN DE LAS LETRAS ESPAÑOLAS: LA NOVELA . EL CUENTO.

(2).

Próximos números: LITERATURA HOLANDESA. EL ESTADO DE LAS LETRAS ESPAÑOLAS : LA POEsíA. EL TEATRO .

REPUBLICA DE LAS LETRAS. A.

28004 Madrid.

C.

Teléfono

E.

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Sagasta,

44670 47

28, 5.°

LA SITUACION DE LAS LETRAS

ESPANOLAS

LA NOVELA

1 FRANCISCO A Y ALA JUAN GARCíA HORTELANO JESÚS PARDO

FRANCISCO AYALA

hablar de las letras españoNolasvaya en particular, sino de la situación que atraviesa en este momento la novela en general. No hablaré de mi propia novela, sino de cómo yo veo la situación de la novela. Con frecuencia me han preguntado si no vaya escribir otra novela, sino me interesa seguir cultivando el género. Y he contestado que no pienso hacerlo. Y al contestar así es natural preguntarse: ¿Por qué? ¿Por incapacidad? ¿Por desgana? Siempre se trata de jus,tificar en razones objetivas lo que puede ser simplemente una actitud subjetiva.

Pienso que no se trata de la novela, sino del conjunto de las actividades culturales tradicionales lo que está en un momento de desánimo en general.

Hace poco tiempo, decía José Luis Aranguren: la filosofía, en el mundo, atraviesa un mal momento. Yo no sé si la novela está en un mal momento en España: no quiero ocuparme de casos CO'llcretos. Como siempre hay escritores magníficos, mediocres y malos. Considero impropio hablar de nombres concretos. Creo que a la novela se le ha decretado la partida de defunción y sin embargo sigue viva, como puede seguir viva dentro de las circunstancias concretas en que vive hoy la cultura. La novela tuvo su épica de plenitud, justo es reconocerlo, hablo ,de la novela que tuvo un contacto activo con la sociedad, que la orientó incluso,

en el siglo XIX, época de la novela del realismo, que coincidía con un concepto muy sólido y firme de la realidad por la propia gente. Hoy en cambio, no sabemos que es la realidad, nadie sabe en qué consiste la realidad. Era, entonces, la época del materialismo: se creía que la realidad básica era la materia, y la materia había evolucionado y evolucionaba hacia formas de superestructura cada vez más altas, informales y evanescentes, pero lo básico era la materia. Hoy día, si preguntamos a un físico, a un científico, que es la materia, temo que no nos lo puedan decir. Y sino lo saben ellos, ¿lo vamos a saber nosotros?

Nosotros no sabemos que es la materia, y por eso, la novela, que partió del realismo, cuando se agota y 'la gente abandonó la ideología progresista, vive la reacción del modernismo. Ahora mismo leo a un joven profesor inglés que tiene un estudio muy bueno sobre la novela de Ramón Pérez de Ayala y sostiene que la percepción de la nueva literatura de entonces, lo que se llama modernismo en general, fue anticipada aquí respecto a otros países europeos.

La novela española ha sido ignorada fuera, pero no porque estuviera desfasada, sino por otras razones, de poder, (1) Transcripción de la conferencia pronunciada por Francisco Ayala en el ciclo, tomada en magnetofón.

12

FRANCISCO AVALA

etcétera, pero no porque nuestra literatura estuviese artísticaanente atrasada, antes bien, este profesor dice que era adelantada en su tiempo. Y trata de demostrarlo.

En la reacción contra el /r ealismo, naturalismo, la .literatura se repliega a 10 subjetivo, a lo estético, con el efecto súbito de reducir su eco, su amplitud de efecto. Yo recuerdo en mi remotísima juventud, en auge las generaciones del 98 y ochocentista, los libros que se vendían: y eran estos el detritus naturalista de los pornógrafos o taanbién la -novela rosa. Novelas de colores: verde y rosa. Estas se vendían y no las grandes novelas que hoy consideraanos cruciales e n nuestra historia de la literatura.

Después del modernismo vino el -nouveau roman francés y el movimiento esteticista que ha producido el efecto de separar lo que es esencial de la novela, es decir, un cuento que se cuenta, de la forma. Yo creo que son factores que

no dependen de la voluntad de nadie, sino que vienen dados por la situación social general, cultural de la época, y dentro de eso, la validez, en una situación cultural de vaCÍo como la presente, viene dada por lo más íntimo, subjetivo, que permite ir hacia la creación poética, y la novela es una forma de la poesía, naturalmente.

Una novela que plantea lo que es esencial a la humanidad, según lo siente y percibe el escritor, va a tener sentido y va a pervivir.

En cuanto a las formas, técnicas literarias, yo creo que hoy se escribe mejor que nunca se ha escrito. Existe un dominio de la técnica y de los estilos: 10 que ocurre es que hace falta una personalidad muy fuer,te, auténtica, para que ese instrumental del que se dispone conduzca a una obra que tenga sentido también para todos los demás y no sólo para los que se complacen en los encajes del estilo.

JUAN GARCfA HORTELANO

Literatura tecnológica

frecuente entre novelistas yen mo_ Esmentos eufóricos confesar que la novela, esa novela que un novelista siempre está escribiendo, se encuentra tan hecha que ya se escribe sola. Cada vez que escucho, o digo, semejante me.. táfora rastrera, experimento la pulsión del deseo divino que encierra el bajo instinto de escribir con la comodidad, ligereza y omnipotencia con las que en el libro del Génesis el Supremo Hacedor creó el universo . Hasta para los muy ignorantes en cuestiones bíblicas, hasta para quienes la Biblia es la obra de éxi to menos leída, el esfuerzo de la escritura nos resulta efectivamente una maldición; peor, una maldita horterada.

Lo esencial radica en saber si podemos lograr que una novela, aunque sólo sea a partir de una fase avanzada de su creación, se escriba ella por sí misma. Este desiderátum aflora cada tanto con pujanza desde el nacimiento de la literatura. Oreado por el espíritu de la época, ciertas épocas propician la divinidad literaria. Así, por ejemplo reciente, después del XVIII, un siglo de ilustrada menestralía que puso a Dios en su sitio, el XIX se desmelena lo bastante para posibilitar que, me.. diante la inspiración, el escritor se divinice a su antojo, retorne con la pluma en la oreja a la dulce holganza creativa, vigente en el Paraíso terrenal.

Cuando este siglo nuestro acaba sin

haber agotado la herencia romántica, el aire del tiempo parece haber tecnificado el sentimiento (ya que concepto no es) de inspiración, gracias a los avances tecnológicos. A la decimonónica estampa del poeta con chalina y melena, enfebrecido por la musa conve.. nientemente destetada y entunicada que planea en un globo de comic, el siglo XX ha añadido el estruendo ametrallador de la impresora que escribe ella solita la página, de izquierda a derecha un reglón, de derecha a izquierda el siguiente, y así sucesivamente a ve.. locidad de muohísimos caracteres por minuto. En resumen, hemos pasado, sin movernos y con más ruido, del folletín al libro de mayor venta o, dicho en castellano, al best-seller. ¿Abunda el best-seller en nuestra literatura contemporánea? Vaya usted a saber ... A juzgar por lo que se oye por ahí, disfrutamos de un nivel bestselérico congruente con el nivel económico que padecemos. Una característica de este género literario, que radicalmente le distingue de la literatura, es la tendencia a la discreción de sus autores. Por lo general y quizá debido a la sensatez que proporciona el dinero, el autor bestselérico es parco en de.. claraciones, apariciones y exposiciones de su Poética.

Paradójicamente la Poética folletinesca, siendo un recetario más como toda Poética, constituye un receterio

14

JUAN GARCíA HORTELANO

de fácil enunciación y de comprensión facilona. Su ejecución, como siempre que se trata de perpetrar simplicidades, exige una ausencia de dotes y un exceso de picardía difíciles de conciliar.

Eso sí, el género del estereotipo, el modismo y la frase hecha, practica un pudor que debería servir de ejemplo a la tendencia, que tantos sufrimos, de ponernos a explicar las tripas del oficio a la primera ocasión que se nos presenta .

A cambio, como todo comerciante al que el éxito ha encumbrado y justificado sus mezquinos procederes, el autor bestselérico llega un momento en que aspira al título nobiliario de escribir un libro que nadie compre. Todos los que no sabemos escribir libros de mayor venta, ni estamos mayormente habituados a su lectura, podemos recordar algunos títulos de Simenon, Pasternak, incluso de Carmen de Icaza (por poner ejemplos no comprometedores) , que confirman el fenómeno de la compra de blasones.

Dado que el avance de las ciencias es bárbaro y arrollador, brindo a los estudiosos de la literatura española de hoy la tarea, titánica para mis entendederas, de estudiar la a,parición del parasitismo bestselérico. A diferencia del novelista que no oculta su intención de plagiar a todos de los que gusta y aprende, desde Cervantes a Caballero Bonald, el bestselérico que no dice su nombre se propone (y sin consumir apenas más esfuerzos que los mecanográficos) resultar como don Pío Baroja, narrando como don Pedro Mata.

La operación, de una tosca complej idad, suele acabar siendo Pereda. Estos padres Coloma de la narrativa se las componen para, sin renunciar a las actitudes estereotipadas y a la esperada temática, a un léxico transparente a fuerza de modismos, a una sintaxis tan desértica que no tiene ni dunas, conseguir novelas que no se estiman bestseléricas dentro del tráfico cultural y que se venden tanto como si lo fueran .

Semejante subgénero se sustenta en múltÍlples causas y abundantes habilidades, aunque es inexcusable basar el invento sobre la modernidad.

El modus vivendi entre la novela y el folletín ha de permanecer secreto, a fin de que el producto se confunda con las obras literarias que también se venden por inescrutables disignios de Apolo, y simultáneamente ha de recubrirse de una consistente costra de modernidad. En caso de denuncia de ese acuerdo transitorio entre la falsa voluntad liter-aria y la comodidad, al renombrado autor le queda el remedio de, arremetiendo contra la carcomida tradición, proclamarse renovador de la novela española.

La tentación del travestismo narrativo parece tan insoslayable, la exhibición del liguero tan provechosa, tan rápido engordar los pechos de la musa con silicona, que el folletinismo que oculta su nombre se extiende a dominios generalmente vedados a la venta masiva y a la popularidad, como el ensayo y la poesía. Tratados de teoría, preferentemente interdisciplinar, y libros de poemas, inexcusablemente ,provocadores, acompañan en las relaciones de supremas ventas a las consabidas novelas exitosas. Los voceros y administradores de la cultura justificados sus oficios por tales pirotecnias, enronquecen ele júbilo. Por fin, la literatura autóctona domina Europa; y dominaría América, si no fuera por la deuda externa y por esos pendejos competidores que escriben, encima, en nuestra propia lengua, española por definición y Academi·a.

Absténgase de producir hermafroditos quien ignore qué es la modernidad.

La miel del éxito no está calculada ,p ara el asno que vive la modernidad como el magma, siempre variable, siempre constante, de la actualidad. En el estado de situación de nuestras letras está perdido quien estime o nombre a cualqui er escritor anterior a la señora

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Fabricaci贸n de papel. Mujeres preparando la pasta.

Enciclop edia Diderot.

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JUAN GARCfA HORTELANO

Yourcenar. Se admiten rarezas góticas, sagas islandesas, remembranzas dorsianas y, cómo no, clásicos del cine de indios. Lo demás es literatura de rancia venta, pretecnológica y artesanal, literatura que no se escribe sola, ni

Es e

por sí misma. Como me decía, recién coronado por sus derechos de autor, quien yo me sé y él negará haber dicho: - No te autofagies el coco, colega; lo demás es Galdós.

JESÚS PARDO

Notas sobre la novela española contemporánea

he creído que la palabra criSIEMPRE sis se utiliza con mucha alegría, generalmente para cubrir ignorancias que, si no culpables, son, por lo menos, inexcusables.

Si hubiera que hacer una antología de cimas de nuestra novela moderna, entendiendo por moderna de la guerra civil para acá, quedaría muy claro que no se puede hablar de crisis en nuestra novela.

Esa antología tendría que contener, cuando menos, «Tiempo de Silencio", de Martín Santos; «Nada", de Carmen Laforet; «La Colmena", de Camilo José Cela; «El Jarama", de Rafael Sánchez Ferlosio; «Extramuros ", de Jesús Fernández Santos; «Gramática Parda", de Juan García Hortelano; «La Noche de los Grandes Peces», de Ignacio Aldecoa, algo de Zunzunegui, como muestra de cierto brillante realismo mimético, y «Días de Llamas", de Juan Iturralde.

Esto sería un mínimo, 1Jorque, en el momento de decir esto, tengo la certidumbre de dejarme algunos títulos en el tintero, o, mejor dicho, en la cinta de la máquina de escribir. y luego habría que tener en cuenta otras cimas: cimas que, por razones incomprensibles, han caído en el olvido, de la misma manera que hay cimas de montañas que no se ven por cortedad de vista de los que ,l as miran.

Me refiero, por ejemplo, a «Calle Eche-

garay", de Marcial Suárez; «La Novela del Corsé", de Manuel Longares; «El Huerto de Pisadie1», de Carlos de Santiago, algo de Félix Ros y, sin duda, otras que yo mismo no conozco, con lo que acepto la posibilidad de entrar a formar parte del número de ilos cortos de vista.

He evitado en esta Usta, que, repito, es mínima, toda mención de novelas de las llamadas experimentales, y lo he hecho deliberadamente, porque no creo en ellas, y sí, en cambio, en la «novela experimentada". Nadie publica sus experimentos, y el químico que lo hiciera perdería su tiempo, excepto como pura curiosidad, para explicar su camino tantean te hacia la certidumbre: aSÍ, por ejemplo, se publican a veces los cuadernos de notas y los borradores de lo que, a través de ellos, acabó siendo libro importante. La idea misma de tanteo es ajena al autor consciente, o convencido, de estar haciendo una obra de arte, que ha de ser un producto terminado, o dado como tal, no un experimento, para ver qué tal resulta esto o lo de más allá.

J oyce, en su «Ulysses", no muestra tanteo alguno, sino, por el contrario, aplomo. Ni tampoco se entiende bien qué tipo de experimento puede hacer el novelista: Zola, con sus árboles genealógicos y sus ideas pseudocientíficas sobre la herencia, no estaba tanteando, sus errores no fueron tanteos,

18

JESÚS PARDO

sino falsos atajos de la ciencia de su tiempo.

Tampoco creo en Qa llamada «novela lírica», y no he incluido ninguna en mi lista: toda novela contiene lírica, pero también ha de contener observación ,i mplacablemente real, como la pintura, no como la fotografía. Reducir la novela a categorías encerrándola totalmente en alguno de sus ingredientes [laturales es, creo yo, coartada o camuflaje de impotencia.

Nuestra novela es esencialmente realista, aunque no debe tomarse esto como una definición e~c1usiva de otras aperturas hacia el interior de la conducta humana, y perdóneseme ,l a paradoja. No creo yo que Camilo José Cela estuviera experimentando con «La Colmena». Su estructura ya estaba bien puesta a prueba, y él no la inventó: su honda observación de la vida ma-

drHeña de aquellos años encaja perfectamente en la línea galdosiana, pero tiene un sello inconfudiblemente celiano. Es, creo yo, un paso hacia adelante en nuestra novelística, y esto puede decirse de muy pocas novelas.

La cuestión que encabezó este colo_ quio: ¿está en crisis la novela española?, queda contestada, creo yo, con lo que antecede, aunque, por supuesto, de una manera muy subjetiva. Y no puede ser de otra forma si el que habla es novelista: nadie es imparcial sobre su propio oficio, y los gustos Y disgustos que exprese en torno a él serán necesariamente personales. Esto ,l e da la certidumbre de tener toda la razón, porque todavía no ha sido nadie capaz de demostrar que una preferencia personal es falsa o errónea: podría de. mostrarse, quizás, por preferencia, pero jamáii por personal.

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2 RAÚL GUERRA GARRIDO JOSÉ MARíA MERINO ISAAC MONTERO

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RAÚL GUERRA GARRIDO

De la imaginación a la imagen, ida y vuelta

- LUGAR: Aquí y ahora.

- DEFINICION DE NOVELA: Artilugio literario que nos permite transformar la ficción en realidad.

- MI CRITERIO NARRATIVO: La novela es la afirmación de un solitario.

Me gusta contar histori-as que no recogen los libros de Historia utilizando el realismo de una forma muy sesgada (por ejemplo, lo cotidiano convertido en situación límite), apariencias de la realidad que suelen culminar con «el fracaso en el éxito» del -antihéroe : mi paradoja favorita. Mis obsesiones son dos, la estructura y la creación de personajes. La estructura es una intuición que no sé explicar, supongo que es algo parecido al empleo de la palabra justa en el tiempo exacto y, a ser posible, en el lugar inadecuado; la anécdota debe tener categoría de metáfora, y ningún párrafo ha de ser inocente, cuanto más remota o menos obvia sea su intención, mejor. El personaje existe cuando se consigue imprimirle carácter, ésta es otra circunstancia sacramental cuyo cómo no sé explicar, salvo que me encuentro cómodo cuando m e habla en primera persona del presente de indicativo. La novela lo resiste casi todo, hasta la ausencia de estructura, pero sin poner en pie el carácter de un personaje in evitablemente resulta fallida, sin él su prosa será como mucho un buen ejercicio de estilo. El aliento narrativo es un don, pero una buena

novela, para desgracia de frívolos, son cien años de soledad.

- SITUACION ACTUAL: La más ·amplia, compleja y variada de todos los tiempos, aunque no quizá la más áurea. Con un nuevo dualismo, no tan antagónico como a simple vista pudiera parecer, que se une a los clásicos falsos dilemas de forma/contenido y compromiso ético/libertad estética: el de la imaginación/imagen. Profundizar en las interacciones de verbo e icono es la polémica más fructífera que hoy se puede desarrollar en los paralelos mundos de la novela y el cine. En su mutua influencia está la clave.

- LA SUERTE DE CONTAR UNA HISTORIA: Cada época tiene un medio específico de narrar debido a su integración simbiótica con el tiempo contemporáneo y así se ha dicho de la novela con relación al siglo XIX ; la explicación es demasiado simplista y la verdad habría que rastrearla en el ansia inalienable de contar historias a los demás, para quizá así explicarse la vida propia a uno mismo, y el continuo aprovechamiento por parte del narrador de la tecnología que cada época pone a su alcance.

Cada nuevo medio técnico que aflora con éxito sustituye al anterior en cuanto a cultura de masas se refiere, o sea, en cuanto a difusión y posibilidad de ganar dinero; constriñe el campo del predecesor pero jamás 10 elimina por

22

RAÚL GUERRA GARRIDO

completo; ningún medio expresivo desaparece sino que, obedeciendo a una ley natural, sobrevive haciéndose más complejo, interiorizándose para satisfacer a un público más reducido, el del espectador intelectual o inteligente, consumidor de cultura sin adjetivos.

La foto estática hizo posible el cubismo y la foto dinámica reemplazó a las historias de la novela decimonónica; el cine fue el invento que superó, en cuanto a narrativa se refiere, a los tipos móviles de Gutemberg. La novela tuvo que intelectualizarse para sobrevivir, lo mismo que las películas convencionales tuvieron que recurrir a conceptos más abstractos ante el empuje de los telefilms y lo mismo tendrán que hacer éstos, por más imposible que nos parezca, cuando se popularice el vi deotarpe.

Es obvio que esta marcha, especie de escala filogenética, se realiza con lÍmites difusos, retrocesos y mutuas influencias, los hallazgos se superponen y si el monólogo interior produjo el primer planQ, éste engendró el objetivismo del «nouveau roman» y lo 'm ismo podía haber sido al revés. Las influencias, como las buenas frases, al contrario también funcionan. ¿ Quién disrtingue entre <<la patria es el origen de la guerra» y <<la guerra es el origen de la patria»?

El cine es hoy por hoy el mejor medio que existe para contar una historia, ha roto los límites de la página impresa, del escenario y de la cotidianidad.

Con imaginación, gracias al realismo de sus fotogramas, podemos contar una historia tan irreal como la vida misma, tan fantásticamente diaria que nadie

la crea, lo que significa de hecho su aceptación universal.

Pero la imaginación no es flor espontánea sino cultivable (invernaderos no, por favor) y sólo hay una forma de recogerla. «Pienso en imágenes -decía Nabokov- y las expreso mediante palabras». A partir de cierta complejidad la palabra es el único recurso para comunicar ideas, cuando se pretende eliminar ocurren cosas tan lamentables como las dudas de algún teatro experimental entre el gargarismo y la gimnasia, y así, de hecho, se tiene que partir de una historia previa ya escrita, y es precisamente la novela, palabra escrita, la fuente inagotable de historias. Cuando C. Isherwood en su novela «Adiós a Berlín » declara al lector: «yo soy una cámara con el obturador abierto, pasiva, minuciosa, incapaz de pensar. Capto la imagen de un hombre... habrá que revelarla algún día, fijarla cuidadosamente al papel», se -e stá marcando un contra farol pues es él quien, de forma activa, mueve la cá. mara y selecciona los personajes a seguir. La cita es de un ejemplo de buen maridaje novela-película, pero por desgracia lo más frecuente es que el largo camino de una novela, del guionista al actor, termine prostituyéndose por pura egolatría en un «argumento sobre una idea», mínima anécdota que hay que arropar con alardes técnicos y arte dra. mático, degradando ambas facetas con su repetición ad náusean hasta cubrir el tiempo de una proyección comercial.

En cualquier caso, si uno tiene la suerte de poder contar una historia, no se olvide que una p alabra vale por mil imágenes. «Se le cayó el alma a los pies », sirva de trivial ejemplo.

JOSÉ MARÍA MERINO

Reflexiones sobre el Dlomento actual de la narrativa española

análisis de la situación actual de ELnuestra narrativa suele fluctuar entre el optimismo estrepitoso y el rotun.. do escepticismo. Para algunos, el crecimiento de la producción literaria española, la abundancia de narradores nuevos, su juventud, el hecho de que comience a ser habitual la traducción de novelas españolas a lenguas extranjeras, son signos de que se está produciendo un cambio sustantivo, que sin duda anuncia un espléndido porvenir.

Para otros, todos estos síntomas son meras apariencias, pues tras ellos lo que está produciéndose son actividades preterintencionales de determinados editores y medios de comunicación, simples modas, «movidas» que suelen referirse siempre a los mismos nombres; para los escépticos, además, nos encontraríamos en un momento de po_ breza creativa -la caída en esa narrativa light de que muchos abominan-o Creo que no podemos proponer una reflexión mínimamente rigurosa sin analizar, bien que brevemente, estos juicios contradictorios.

Los

NÚMEROS

Comencemos por los números. De hecho, la producción de literatura española e hispanoamericana de 1987, según datos de la Agencia Española ISBN, creció cerca del 16 por 100 sobre el año anterior, suponiendo un 6,5 por 100

del total de la producción editorial {nada menos que 38.814 títulos, en un contexto que coloca la producción española entre las seis primeras del mundo, tanto en número de títulos publicados, como en volumen de producción en dólares y volumen de exportación.

PU'eden sODprender estos datos en un país donde, según las encuestas de ca.. rácter cultural, sólo el 41 por 100 de ciudadanos mayores de 6 años lee un libro cada tres meses. Sin embargo, también es cierto que las encuestas de los periódicos colocan libros españoles entre las novedades de mayor venta habitual y que tales libros se reeditan con normalidad, en un proceso que hace unos años sólo afectaba a las novelas que habían ganado algunos de los premios millonarios especialmente ja.. leados en los medios de comunicación.

EL TEMA DE LAS TRADUCCIONES

Tanto la actividad de algunos editores españoles especialmente interesa.. dos en promover sus catálogos en el ex.. tranjero, como el apoyo institucional a la traducción mediante subvenciones que concede anualmente el Ministerio de Cultura desde el año 1984, han supuesto un cambio real en la presencia de libros españoles en lenguas extranje.. ras, antes prácticamente inexistente.

Para dar una idea de la situación -que me atrevo a calificar de dramática-

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JOSÉ MARIA MER INO

voy a sintetizar los datos que, sobre la literatura española publicada en Francia, reseñó la revista «Livres Hebdo» en su número del 4 de abril de 1988. Según los citados datos, se deduce que poco más de 60 autores españoles de todos 'l os tiempos están presentes en catálogos editoriales de lengua francesa, a través de alrededor de 300 títulos. De estos autores, sólo 16 son anteriores al siglo XIX -incluyendo dos cronistas de Indias y a Ignacio de Loyola- , y la presencia de su obra es bastante fragmentaria - por ejemplo, permanece inédito en francés el Persiles de Cervantes-. Los únicos representantes del siglo XIX español son Clarín, con «La Regenta» -publicada en otoño de 1987 mediante una de las ayudas a la traducción del Estado español a que aludí antes- y Gadós, con tres novelas (<<Tristana», «Nazarín» y «Fortunata y Jacinta»), encontrándose en prensa una selección de leyendas de Bécquer. Del siglo XX, en la etapa anterior a la Guerra Civil, hay 16 autores, de los que 6 pertenecen al llamado «Grupo del 27».

La única obra completa publicada en Francia es la de García Lorca. De Baraja hay publicados 6 libros (5 de ellos en los años 40), poca cosa de J. Ramón Jiménez y tres obras de Unamuno, que vieron la luz en 1937, 1965 Y 1967. Todos los demás autores -hasta 27- son contemporáneos, de los cuales 10 corresponden a la narrativa más reciente: F. de Azúa, C. Fernández Cubas, A. García Morales, M. Jaén, J. Marías, I. Martínez de Pisón, E. Mendoza, A. Pam_ ba, J. Torneo, M. Vázquez Montalbán.

Si tenemos en cuenta que Francia ha sido tradicionalmente -y sigue siendo- el país de la lengua no castellana que ha manifestado mayor interés por la literatura española, comprenderemos lo desolador del panorama de nuestras letras fuera de España. Pero el dato de que casi un 15 por 100 de la presencia literaria española en Francia esté constituido por autores de la más reciente narrativa es significativo indicio

de un cambio muy pOSItIVO y de que se está despertando la atención del leetor francés por nuestra literatura contemporánea.

ABUNDANCIA y JUVENTUD DE LOS NARRADORES

Es notorio que la media de edad del narrador español se ha rejuvenecido, y que las dificultades para publicar con que un autor novel se encontraba hace una década ya no existen. Incluso hay entre los editores una cierta búsqueda de «jóvenes talentos», que indudablemente está conexionada con el fenómeno del interés del lector español por lo que se está escribiendo actualmente en nuestro país, puesto de relieve, como señalé antes, tanto por el incremento de producción española como por la inclusión de libros de nuevos autores entre las listas de libros más vendidos.

Estos hechos resultan bastante esperanzadores para el futuro de nuestra narrativa, aunque es cierto también que existe la posibilidad de trivializar el fenómeno convirtiéndolo en una pura moda editorial. Según algunos rumores, las facilidades que encuentra el joven autor no existen para autores de otras generaciones, e incluso se daría el caso de que algunos de estos autores tropezarían con problemas serios para ver aceptadas sus obras por parte de los editores .

A mi juicio, en esto estaría uno de los peligros de grave frustracción de todo el proceso, pues crear nuevos leetorcs -o fomentar su existencia- tiene como requisito necesario la pluralidad de textos y de autores. La lectura sesgada por la moda está condenada a 10 efímero, y más en un país como el nuestro, de tan endeble tradición leetora.

Los

CONTENIDOS

Se reprocha inveteradamente a la narrativa que se está escribiendo actuaL

LA NOVELA

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mente en España cierta desconexión momento marcado por la diversidad, la con la realidad. Dicha crítica podría pretensión de originalidad y el rechazo aceptarse si, al mismo ti empo, se valo- de las fórmulas y de los esquemas prerase el intento evidente de nuestros na- vios. rradores por trabajar sus obras como realidades en sí mismas. Si hay algo NOTAS DEL MOMENTO novedoso en la literatura española de Por mi parte, soy moderadamente la última década es, a mi juicio, el descubrimiento de que la novela no está optimista en cuanto a la renovación de fatalmente condenada a ejercer un rol la literatura española. Cuando considesubsidiario, ni está en principio al ser- ro lo que ha sucesido desde hace quinvicio de otra cosa que no sea el propio ce años, veo que hay una serie de notas proyecto estético y las obsesiones -que características que, en general, se mapueden ser de muy diversa índole- del nifiestan como signos de vitalidad.

En primer lugar, quiero resaltar la narrador. Creo que quienes formulan indudable descentralización que se ha tales r eproches pueden estar aplicando producido en el campo de la narrativa. a la literatura del momento métodos de análisis poco adecuados. Aunque Sin entrar en el tema de la recuperatardíamente, es indudable que ha llega- ción de las lenguas autóctonas y del do a los narradores españoles la con- renacimiento de sus literaturas, lo cierciencia de que la literatura es en sí una to es que los narradores ya no trabajan sólo desde Madrid y Barcelona, y que Tealidad autónoma, construida solahoy hay nombres de narradores en mu.. mente con palabras, y cuyas leyes para chos otros núcleos urbanos , que están que pueda ser verosímil como tal realidesarrollando una obra interesante y dad no se encu entran fuera de ella sólida. misma.

En segundo lugar, insisto en el heEl franquismo obligó a mantener una cho del rejuvenecimiento de nuestra «conciencia resistente» en el escritor narrativa unido a otro, apuntado como español, que se sentía moralmente cons_ positivo por diversos criticas: el de que treñido a enfocar la literatura como se produce ahora -por primera vez, una función de aquella realidad. De después de muchos años- la pacífica modo similar, el aislamiento cultural y convivencia de varias generaciones de el complejo psicológico subsiguiente al narradores. El trabajo simultáneo de hecho de no vivir una sociedad cohe- todos ellos es un factor más de diverrente con los hábitos culturales del en- sidad y de riqueza. torno más próximo, produjeron la coEn tercer lugar, me parece también rriente esperimentalista. En ambos ca- positivo, como he apuntado antes, que sos -defensa de la literatura social- no exista una estética dominante, ni realista o de la literatura de vanguardia doctrinas críticas «autoritarias». Esta radical- el propio contexto favorecía libertad favorecerá sin duda la crealo unidireccional y escaso de las doc- ción, aunque luego sea el talento de trinas y de las escuelas. cada uno 10 determinante para el feliz Es evidente que tales actitudes han resultado. h echo crisis y que hoyes difícil cataTodas es las notas abonan mi optilogar la obra de nuestros contemporá- mismo. Pero creo que es preciso tener neos conforme a dos o tres grandes una mínima perspectiva temporal para apartados. Este aspecto, que puede ser poder emitir juicios razonables. Una desconcertante para la crítica, no es de las actitudes que m e sorprendió por en sí mismo negativo, y en cuaquier su ingenuidad ~por no motejarla de caso indica que nos encontramos en un puerilidad- fue aquella que manifestó

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JOSIO MARIA MERINO

extraordinaria sorpresa cuando, a la muerte de Franco, no aparecieron «los grandes originales» de novelas que se suponía que estaban esperando aquel momento para ser publicadas ...

La elaboración de una novela es de por sí una actividad prolija y costosa.

La transfusión de ideas, actitudes, esperanzas y miedos que sin duda se ope..

ra desde -la «realidad de los hechos» hasta la «realidad de la literatura», reclama, sobre todo, tiempo. Creo -jugando un poco a milenarista- que en el año dos mil estaremos en condiciones de evaluar con mínima perspectiva el momento actual de nuestra narrativa. y estoy seguro de que ei juicio no será desfavorable.

ISAAC MONTERO

Las últimas tendencias en la narrativa.

Algunos rasgos

hace muchos días, el profesor y Nocrítico Santos Sanz Villanueva publicaba en «Culturas», el suplemento literario de «Diario 16», un artículo sobre el estado actuall de .la narrativa española que, por lo que sé me alcanza, es uno de los pocos trabajos, sino es el único, donde el examen de las tendencias que hoy emergen en nuestro 'País se acompaña de un juicio global desfavorable.

Sanz Villanueva titula su análisis con una glosa irónica de la definición horaciana de la poesía, que para el autor .latino es el arte de mezclar lo útil con lo dulce, de deleitar al tiempo que se enseña. Para Sanz Villanueva la narrativa que emerge en nuestro país se caracteriza por haber desequi1librado la fómnula y, en consecuencia, califica de «dulces pero poco útiles» esas narraciones. Esta aseveración del titular, este juicio cuando menos poco favorable que encabeza el trabajo, adquiere en el desarrollo posterior un innegable tinte negativo. Para el profesor de la Universidad Complutense, que es uno de los más atentos estudiosos de la novela española contemporánea, la 'Producción de las últimas hornadas 'Permite hablar de una novela breve, ligera y poco molesta, lo cual supone la extirpación de aquellos planos y claves en los que el escritor, con fines de conocimiento, con fines catárticos, abor-

da la recreación de la vida humana en toda su hondura; es decir, en toda su imperfección y en todas sus relaciones y, por ello, en tonos menos apacibles.

Parece difícil no suscribir la descripción de Sanz Villanueva, hecha por lo demás en términos muy moderados, y en la cual se le asigna a la crítica y a los medios de comunicación más influyentes un decisivo papel a la hora de consolidar este retorno, relativo retorno, al arte por el arte. Yo la suscribo, desde luego en sus líneas generales, ante todo por :10 que ,t iene de invitación a un debate, a un intercambio de puntos de vista y me permito citar ahora uno de los párrafos más significativos de sus conclusiones: «La balanza está en un extremo, dice Sanz Villanueva, pero es un exclusivismo irreflexivo creer que otra cosa ni cuenta ni ha de contar, que se ha acabado para siempre con el arte de recrear la vida en toda su complejidad y de ahondar en las raíces históricas y colectivas del ser humano».

Si yo no les he h echo un mal resum en, creo que lo que Sanz Villanueva dibuja es una situación un tanto paradójica, en la cual un panorama empobrecido incluye un horizonte incierto pero no cerrado. Esta es al menos mi visión del cuadro y pienso que cabe hablar así porque todo aquello que es nuevo rporta en sus entrañas la posibi-

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ISAAC MONTERO

lidad de acoger mañana lo que hoy desdeña. O mejor todavía, porque no creo que haya habido ninguna pugna artística en la cual el saldo final no haya incluido una integración de lo que en principio se excluía.

De hecho, si el cuadro dibujado por Sanz Villanueva se amplía nos encontraríamos con que al lado de esta tendencia que aspira a dominar aparece el trabajo de madurez de los narradores de más edad, los perteneclentes a ,l a generación del medio siglo y quienes las siguen, en el que los temas, los tonos y los enfoques no sólo son otros sino que, sobre todo, constituyen el resultado de una dialéctica de apropiación de recursos con los que esos mismos narradores se enfrentaron cuando aparecían. Personalmente, uno de ,l os aspectos que más me interesa en el artÍCulo de Sanz Villanueva es el modo en que nos recuerda que las insuficiencias de los recién llegados ahora no son tanto hijas de un planteamiento parcial o insuficiente como de una inercia de nuestra tradición cultural, de un movimiento de vaivén extemporáneo y estéril al que una y otra vez nos sometemos y por el cual resulta que no cabe entre nosotros más que un modo de hacer, una tendenoia, una solución.

No obstante, me parece que no está de más intentar un acercamiento a esa última narrativa, aun a sabiendas de que no es la única protagonista de la situación actual, porque son los escritores que ahora surgen quienes representan el futuro, quienes tendrán creciente voz y creciente peso. Por ello mismo, tampoco me parece que esté de más tratar de entender las razones de lo que el profesor madrileño califica como un modo de hacer amputado, como una concepción empobrecida. Se.. ría injusto y sobre todo poco esclarecedor, meter en el mismo saco carencias que provienen de causas encontradas y si de algo necesitan situaciones como la presente es de análisis que

acierten a explicar las razones del gusto, menos etéreas y autónomas de lo que suele decirse.

Para empezar, pienso que resulta inevitable aludir a que el fenómeno encarnado por nuestros jóvenes narradores ni es nuevo ni, sobre todo, exclusivo de nuestro país. Se trata de una obviedad, no cabe duda, pero sin la que tampoco cabe seguir adelante. Me parece que es necesario recordar también que el hecho de repetir otros momentos de la historia en los cuales la literatura se ha encerrado en sí misma no es inexorablemente dañino. El arte necesita recordarse de tanto en tanto sus problemas internos, explorar 10s límites de su autonomía, experimentar con las formas, podar recursos leñosos, facilitar el nacimiento de otros nuevos.

Lo que sí es a mi entender dañino es la limitación de esa búsqueda. y aquí sí cabe hablar, a mi juicio, de un rasgo característico de nuestras últimas narraciones. Los novelistas que, con más o menos velocidad, están saliendo a la superficie, no parecen empeñados en una aventura, sino en hacer más cómodo un viaje ya hecho. Se comprende que puedan haberse sentido aprisionados por unos modos de hacer tradicionales o gastados, pero no hay desmelenamiento alguno en su escapada. Se entiende que, en un mundo cada vez más chico y por el que se circula cada día con más facilidad, propicien una actitud cosmopolita, pero se tiene la .jmpresión de que, a poco que se descuiden, pueden convertir en emblemáticas las fugaces visitas a lugares ni demasiado lejanos ni demasiado significativos. En resumen, creo que Sanz Villanueva acierta al señalar en esta narrativa emergente la edulcoración como una seña de identidad.

Pero lo más significativo para nú no es tanto la suavidad de las maneras, la cortedad del trayecto o el ofrecer como' innovación lo que es un simple retoque, como el desligar la investigación formal de los contenidos temáticos a los

LA NOVELA

que las formas sirven. Cuando James Joyce toma en su manos un tanto airadas el flujo de conciencia de Ia narrativa anglosajona, al que Henry James había llevado a un alto grado de precisión, lo que se rplantea, o al menos 10 que consigue, es un modo de expresar las tensiones tapadas por la moral puritana, aquello que el entorno le vedaba expresar cabalmente a James. Por supuesto, J oyce acude en su formidable periplo de pionero a recursos exclusivamente literarios, en los que el juego con las palabras es decisivo, pero acude también a avances de la psicología que eran en ese momento opciones de vanguardia y, sobre todo, se pone en marcha para su largo y arduo viaje impulsado por la necesidad de contar cómo son y cómo se han podrido las a1mas de sus compatriotras, aquellos precisamente que le amargaron la vida y a 10s cuales se h abía enfrentado ya. El monólogo interior de Mrs Bloom no es, por tanto, un mero juego que aspire a sacar chispas verbales.

Esas chispas saltan porque el novelista irlandés ha descendido al volcán oculto por las buenas maneras y nos enseña el flujo ígneo de lo s apetitos y las angustias de una conciencia que se tortura por no atreverse a más.

Sin duda, en los países que, mejor o p eor situados, configuran hoy la élite del planeta, las pasiones no se han amortiguado pero encuentran cauces para salir a la superficie sin que nadie se escandalice en exceso. El eclecticismo imperante en las artes y la moral tiene sin duda unas sólidas bases. Lo que sucede es que esa pennivisividad es compañera de otras intolerancias, del mismo modo que la dulzura de vivir de un cierto número de individuos y de algunas capas sociales antaño oprimidas se nutre de la miseria de la marginalidad. Lo que quiero decir con ello es que hoy, e n países como el nuestro, la ausencia de una van guardia artística no está solamente li gada a los buenos modos con que se retocan los

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viejos recursos sino a los buenos modos con los que pacta con un modo de vida lleno de insuficiencias. y esto nos lleva a otro de los rasgos característicos de nuestra última narrativa: el que no es propiamente nuestra, ni se ha gestado estrictamente aquí, ni nos corresponde a nosotros, autores o lectores, la satisfacción de augurarla un buen viaje.

El que una situación, sea ésta u otra, no nos pertenezca sólo a los españoles tampoco es en sí mismo algo dañino ni que deba agobiarnos. Las formas artísticas han muerto siempre a manos de un aire poco renovado, por ausencia de comunicación con los frutos de otras culturas. Más aún, lo que suele ocurrir es que los nuevos recursos de un género nacen y se asientan cuando una tradición recibe injertos de fuera.

En principio, por tanto, el que ahora se extienda por un considerable número de p áginas españolas e l suave barniz kunderiano, el culteranismo de Eco u otras propuestas hay que verlo como un síntoma saludable. El que además una y otra cosa nos haya llegado velozmente no sólo es una inevitable consecuencia de un Imll11do donde los h echos culturales circulan más rápidos sino una prueba de buen apetito. Lo que cabe discutir, en cambio, es si los tl110delos elegidos son ricos o no lo son, si nos sirven o no nos sirven y si circul an como bi enes culturales o como mercancías. Y como este debate f.alta y la impostación presenta demasiado a mcnudo los perfiles de una compra carente de convicción, lo que queda de esa disponibilidad hacia lo ajeno ya no merece tantas consideraciones.

Resulta muy difícil aceptar, creo yo, que ,p u edan enriquecernos sólidamente estas u otras importaciones de choque incluso si aceptamos, y dcbcmos aceptarlo porque todo prueba que es así, que la sociedad española ha manifestado reiteradamente que opta por el mundo cn el que cl arte literario ha de cumplir como un distinguido objeto de

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ISAAC MONTERO

autoreconocimiento social más que como un instrumento de comprensión de la vida. Yo pienso que un examen atento de los rasgos y pulsiones más Íntimas de la vida española actual puede proporcionar a cualquier modelo de fuera variantes temáticas sin las cua..

Jes difícilmente cabe hablar de otra cosa que de copia a la moda.

Como ven, a lo largo de esta exposición, que ha querido centrarse en un hecho literario, he acudido una y otra vez a la vida. Y es que, como ya he dicho, entiendo que las formas del arte, y desde luego las formas narrativas, se gestan en el arduo trabajo de jugar con la expresión para que ésta nos ofrezca lo que necesitamos mostrarnos.

Se trata de un juego en el que los escritores, los narradores, ponemos una parte pero en el que también participa el lector. Y este punto el de la relación de los lectores con la nueva narrativa, es a mi entender decisivo para valorar lo que hoy sucede y lo que puede ,s uceder. Y no sólo porque los nuevos modos de hacer hayan encontrado una amable disposición en las capas cultas sino porque cuanto más .firme sea en

el futuro esa adhesión, mayores serán las posibilidades de que quienes hoy están haciéndose. El problema estriba, a mi juicio, en averiguar si nuestras minorías están dispuestas a recibir trabajos crecientemente complejos y veraces o, si por el contrario, lo que cabe esperar de ellas es una creciente trivialización de la cultura y el arte.

Los jóvenes narradores tienen por ello ante sí el problemático porvenir que les traza Sanz Villanueva cuando les ,r ecuerda el duro vaivén de las modas aquí, pero tienen también, y sobre todo, :la certidumbre de que su maduración llegará el día en que acierten a encontrar el modo de poner a sus contemporáneos ante sí mismos, metiéndoles, con embaucamiento malas artes, en las páginas de un libro. Se trata y de un momento por el que pasa todo escritor, individuos o generaciones y yo creo que la delicadeza, la precisión y la finura de que han hecho gala ya algunos de nuestros jóvenes novelistas les servirán en ese trance. El tiempo dirá el resto. Dirá si se atrevieron o no a usar de un oficio para hablar de 10 que no siempre se quiere hablar.

SBS

3 MANUEL ANDÚJAR LUIS MATEO DIEZ ENRIQUE MURILLO

MANUEL ANDÚJAR

Prinler registro de presencias y ausencIas en la novela española de este tiempo

sentir, entender y percibir -una A mitrinidad que en aproximada cap,tación ha de convertirse, vías enteramente personales, en presencia y consecuencias-, no es del «caso» enfocar ,la situación actual y la perspectiva de ,n uestra novelística a tenor de términos ,comparativos, que aparte del riesgo de ,l os agravios y los derivados resquemores -o tiquismiquis- no estimamos ni eficaces, ni cabales ni auxiliares . , Indep endientemente de las ópticas arbitristas y anexas, en mayor o menor concordancia, cabría aplicar un método globalizador, de «causalidades», sin perder de vista las premisas, tan complejas, de nuestras virtualidades de creación, crítica y géneros mixtos, hoy, en la vinculación o incomu_ nicación con el público Iector en ,l os años, una vez más en los años, de nuevo transitorios y en provisionalidad, que atravesamos.

De tal suerte, nada puede abordarse sin una apreciación de conjunto, en la que han de figurar, ser y estar, la pesadumbre y los lastres de las varias décadas dictatoriales que se nos infligieron, en punto a sus efectos de insularidad y discontinuidad. ¡Hasta el salto, de sello circense, de un conocimiento encadenado al que se unce -o une-cierta servidumbre de lucientes e imperiales extranjerías!

A tamaña herencia y tangible propensión -con sus miajes de pereza en m ente, alma y vísceras- se suma un desajuste generacional que exacerba algunas de las múltiples ceremonias de la confusión. Y que prolifera en fosforescencias, y no arraigos, de obras significadas y de autores cuya pujanza estimo altamente manifiesta y, lo que ,i mporta aún más, con granados frutos y esperanzadores derroteros.

El fenómeno de la discontinuidad, nefasta constancia de un régimen formalmente periclitado pero que ha impreso rastros y hábitos, aferrados en determinadas zonas, amenaza instituirse en gravámenes residuales y acumulativos, para pensantes de nuestras letras.

No se trata sólo de la separación, en totalidad e integridad, de la narrativa del exilio-transtierro, asimismo del tajo de signo endogámico que aquí, peninsular e insularmente, se produjera y hasta visible grado persiste. Cabe apuntar que tan lamentable desconexión se proyecta al pasado inmediato y diríase que no han existido, que se olvidan y descuidan, los auges novelísticos de los grandes naturalistas y realistas, fabuladores por observadores, de la prestancia y potencialidades de Galdós, Baraja, Miró, Blasco Ibáñez, Pérez de Ayala y un fecundo acompa-

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MANUEL ANDÚJAR

ñamiento, destinados, en los últimos años a las aprehensiones y estrujares académicos y a lectores de mediana edad. En cuanto a la relación viva con lo s clásicos no es caldo de cultivo ... escriturario, sino de prescripción, circulación y restricción, por docentes.

Ejemplo adicional de tales carencias de fundamentos, lo hallaríamos en el despego y falta de interés autentificador, incluso en círculos profesionales y hasta universitarios, sobrados motivos para sorprenderse y escandalizarse, con que suelen transcurrir los sarpullidos conmemorativos, que más parecen necrópolis de literatos ilustres, nominados. El ahora oreado de Ramón Gómez de la Serna, cuyas aportaciones de ima_ ginación, amplio repertorio de tañidos, plena consagración al vocacional oficio y a colindantes mundillos, excepcional capacidad para preceder y transformar movimientos europeos de vanguardia, renovadores en sus turnos, al propio tiempo que se distinguió por la querencia de sus raíces en gentes y ámbitos, constituyen un aleccionador modelo. Me temo que lo reduzcan a circunstancia y devaneo cronológico, pintiparado sistema para tranquilizar conciencias, en el supuesto de que abundaran ...

Si recapitulamos lo que, según mis noticias, ha sido una tardía, cicatera y espasmódica recuperación, todavía en algunos «pacientes» marginal y marginada «narrativa española fuera de España», o redefinido titularmente «en las afueras de España», para recordar la obra precursora de Marra-Lópe (1963), la desterrada y transterrada, a la común circulación sustraída, novelística que con admirables esfuerzos y t enacidades , notorias picardías, legítimas, y malabarismos de ingenio, se registró en <da España permanecida», advertiremos el origen, la fuente suspecta de ciertos estrabismos que no dejan de engendrar su impronta.

De otra parte, bastaría citar la aparición en demasía aplazada del «Ham-

let García», de Paulino Masip, de las sólidas y límpidas narraciones de Virgilio Botella -con dimensionalidad de saga- y la despreocup ación que se ha cernido sobre lo s libros novelescos, claro- de Mada Carreño y José Bolea.

Además, las andanzas y peregrinaciones del finado Rafael Delgado, trotamundos de América Latina, que fuera militante rebelde y libertario (perseguido por el dictador Pérez Jiménez, lo que quizá establece un con traste ... ). periodista y crítico de fuete en la Cadena Capriles de Caracas, autor de considerables ficciones y que o.ialá pueda descubrirse en nuestro país y difundirse en breve. Y la absurda minu svaloración, todavía, de la pieza magistral de J osé Ramón Arana, «El cura de Almuniaced», como si no alcanzara a hombrearse con el justamente jaleado y preceptivo «Réqui e m por un campesino español», tan senderiano. ¿Acaso nos ha sido dable asistir a la ratificación y reivindicación de importantes creaciones del «exi lio interior»? Apenas se publicará en España, en pocas semanas más, la así denominada y tituladora de Miguel Salabert, que me pond er ara hace tiempo el buen colega Javier Alfaya. Hace ya años tuvo qu e ver la luz en Francia. Diríase que de éste y aledañas aspectos las edades en agraz son virtud genética, consustanciada y monopólica para atraer los focos de la vigencia y del campanilleo. y que los incursos en trances de madurez representan, «per se», una descalificación censal, pragmática. Igual ocurre en la selección de personal, codiciado y codicioso, en las empresas de «moderna» condición mercantil, de «ejecutivos», a la mimetlca manera yanqui. ¡Por favor! ¿Y las «Memorias de Miguel Alonso»?

Pero quizá más grave aún que estos menoscabos, -no se trata, es obvio, de hurtos, usurpaciones ni de cambiados horarios y cables- nos conduele la completa desid ia, cuando no aviesa pasividad, en lo que tañe y atañe a las

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MANUE L ANDÚJAR

literarias consecuciones y energías de los que, camaradas de remo en esta galera del destino, nos siguieron, de niños o muy jóvenes, en el extrañamiento de la patria, a la que una dictadura ominosa y abortista nos condenó.

Con eco mínimo he señalado la cuestión - y a los textos notariables me remito- con artículos, estudios, charlas públicas y privadas, conferencias, coloquios. Atribúyase, en equis porcentaje,la frustración, a lo moderado de mi voz: su precio cuesta eludir la gran_ dilocuencia, a mi repugnancia por el vocinglerío y las estridencias, verbales y conceptuales, a los procedimientos que por la desmesur·a pretenden superar las haraganerías auditivas . Y mi sobrenombre de <dos cachorros» se ha desgastado por la gravitación de los vitales tiempos que han elevado a cincuentones a esos queridos colegas.

Se abre paso, sin embargo, una levísima curiosidad, una promesa de sumando en este terreno hispánicamente casi inédito, de h echo y derecho. Así, la tesis doctoral que acerca de esos núcleos y quehaceres prepara el profesor pamplonica Eduardo Mateo, cumplidos más de dos años, bajo la dirección del prestigioso catedrático José Carlos Mainer. Al que por ello y otras contribuciones -a Sender, sin ir más lejos, manifi esto mi gratitud y simpatía. Con-

fío en que la investi gación de Eduardo Mateo sea un estimulante punto de par_ t.ida. Junto al expresivo grupo de poetas que ha reunido, en edición antológica de «Peñalabra », Francisca Perujo -asimismo narradora-, prologada por Francisco Giner, merecen especial atención las obras de Angelina Muñiz (1936) «Mirada int erion>, «La guerra del Unicornio», «Huerto cerrado», «Tierra adentro» y las de Roberto Ruiz (madrileño, 1925), «Los jueces implacables» y «Plazas sin ruido» «Espejos en la alta noche ». Y en la comarca memorialista de la ficción-realidad, con acento y vuelo de relato, de Enrique de Rivas, la evocación, exiliada y transterrada, ·de su niñez y juventud, con artístico modelado .

Muy necesaria y encomiable es la excelente labor exploratoria de literaturas extranjeras, en sus marcas contemporáneas para nosotros relega das. Al llevarlo a cabo, modélicamente, nuestra Asociación ha conquistado profundo reconocimiento. Y se me ocurre que no sería justo ni exLemporáneo, ahora -propendo a lo utópico, mil perdones- su noble esfuerzo en esa dirección expositiva y divulgatoria. Conta.. ría, presumo, con inexcusable respaldo y beneficiaría a la colectividad, indudablemente letrada, de la que somos curvilínea parte.

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LUIS MATEO DIEZ

Algunas declaraciones sobre el arte de novelar

es un largo y obsesivo traUNAbajonovela que se sustenta -por los caminos de la imaginación-en la construcción de un mundo, donde sucede una historia -que siempre puede ser algo más o algo menos que un argumento- vivida por unos personajes.

Un mundo que sólo existe, como tal, desde las palabras, que únicamente en ellas, en la escritura, encuentra su re.. velación.

Al menos por ahí pretendo que discurran las novelas que intento escribir, en las cuales la iluminación de ese mundo es como el límite del hallazgo que me impongo, el acierto de alcanzar su verdad que supondría, a la vez, alcanzar su certeza. Y revelarlo es de veras crearlo, poderlo ofrecer con la fisonomía y el latido que las palabras -sólo las palabras bien elegidas- procuran . y así un mundo novelesco, literario -imaginario- es un mundo autónomo, que puede alimentarse de la más tajante realidad o de la más tajante fantasía, pero que -como tal mundose justifica en sí mismo, y sólo desde sí mismo obtiene su definitiva significación.

Siempre he pensado -tal vez porque, como es lógico, uno vive fundamentalmente de su propia experiencia y es difícil encontrar recetas que la sustituyan -que la condición del narrador se asemeja, más que nada, a

la condición del mentiroso, condición que siempre considere de mayor nobleza que la del servidor de la verdad, ya que las verdades propenden a ser exclusivas e inamovibles. Y esa condición se corresponde con una innata inclinación a la mentira, que yo he cultivado con notable variedad y convicción a lo largo de mi vida, que luego intenta uno perpetuar -en lógicos gr~ dos de mayor ambición- por el fascinante camino que conduce irremediable al placer de las palabras, al no menos notable placer de las invencion es ima ginarias.

Quiero decir que los narradores -o al menos algunos, porque generalizar es un vicio presuntuoso- tenemos inscrita nuestra condena de tales en un originario afán de mentir, que pasa por la asombrada y gozosa inocencia de ser los primeros degustadores de nuestras propias m enti ras , sensibilizados lu ego para apreciar las de los demás y -al fin- predestinados a ejercer de auténticos embaucadores. La escritura sería el sistema definitivo para lograr perpetuar esas mentir-as y -a la postre- lo que más puede enaltecerlas, porque el placer de las palabras -al que se propen de- se relaciona Íntimam ente con la belleza de las mismas: Es lo que bien puede denominarse un placer literario .

En la realidad verdadera está instalado el narrador -como cualquier otro

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LUIS MATEO DIEZ

hijo de vecino y, a veces, con más precarias antenas para entenderla o sobre ella administr-ar algún grado de lucidez más allá de la mera perplejidad- pero en la imaginaria, en la mentirosa, tiene su más cabal territorio, pues allí radica el mundo de su fabulación, y hacia ella se dirige todo su obsesivo trabajo.

En ese juego de verdad y menti ra -de vida y fantasía, de vigilia y sueño, si ustedes me apuran- se dirime buena parte de s u existencia, ya que ella está alcanzada por ambos ámbitos y todo s sabemos - y los fabuladores con frecuencia demasiado- que lo más intenso, lo más arrebatador, lo más subyugante no está -muchas veces- en esa vida real, sino en la más imposible o ilusoria, por donde la imaginación reconquista un mundo de más radicales e insustituibles experiencias. y uno llega a sosp echar, a constatar, que por ese camino el e la imaginación, de la escritura, se puede llegar a vivir lo que no se puede, lo que no se debe, se puede llegar a vivir más allá de lo debido, lo qu e jamás vi viremos - al menos con tan distinta intensidadbajo la norma estrecha de la realidad de cada día.

Por esta razón, esta tarea de novelistas, de narradores, a mi siem pre me ha parecido una tarea de vividores, de a veces angustiados y tercos vividores, que no acaban de aceptar los estrechos márgenes que impone ésta no menos terca condición que nos conduce a vivir solamente una vida : la que cada día nos asedia en el discurrir cotidiano de lo que de veras somos.

Leeré a continuación tres cortos textos que -más allá del tono confesional, y en una dimensión acaso más directamente literaria- encierran algunas imágenes y reflexiones valederas para una cierta poética personal: El primero viene a delimitar - sobre el recuerdo- el más lej ano reflejo de vida y literatura: mi memoria infantil de la narración oral, en un ámbito muy definido y peculiar. Una experiencia tal

vez determinante de una vocación. Al menos determ inante de un primitivo y hondo sentimiento sobre el arte de narrar. El texto dice así: «La más originaria de mis experiencias literarias, la que alcanza una mayor di stancia en mi edad y en mi memoria , la encuentro muy viva entre otros much os recuerdos infantil es , en esa le. janía de paisajes que, cuando ya están definitivamente perdidos, parecen más soí'iados qu e verdaderos.

Es una experiencia que me sumerge en el doble juego del que cuenta y del que escucha, en la f.ascinación de algo muy intenso y primitivo : el acomodo de unas horas en las que, huyendo de la lon gi tud del invierno , se acude a ese lugar donde se conserva el r escoldo de la hoguera, la h erencia del fuego, el lar que alienta y alumbra la vida de cada casa.

Es la estancia de una reunión que se produce, noche tras noche, dentro de un muy concreto ámbito de costumb re, no como algo accidental, sino con ese subterráneo sentido ritual de las reunion es vecinales.

U na ci ta al amor de la lumbre, cuando ya todas las labores están h echas, pacificados los establos, y tendido el tiempo en el suelo como el más manso de todos los animales.

Es el momento de contar, de escuchar, de remover esa memoria vecinal que parece el viejo arcón donde fueron guardándose todos los sucesos, todos los cuentos, todos los romances, todas las canciones, todas las sabidurías.

Como infantil testigo de esas tradiciones orales, de su hábito y de su escenario, en un pueblo, en un Valle, donde la nieve sellaba fácilmente los límites, y el mundo se cerraba en su pequeña m emoria, enaltecida entre qui enes la conservaban y festejaban, allí encuentro mi más originaria experiecia, la más lejana y renovada emoción de la palabra como instrumento narrador, como herramienta para transmitir algo más que un recado : esa em-

Grabadores y t贸rculo de pruebas.

Encicloped1a Diderot .

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LUIS MATEO DfEZ

bargada atracción de la narración oral, que enlaza con igual intensidad al que cuenta y al que escucha, hilando al narrador con el pasado, y promoviendo en el que escucha el cumplimiento de su herencia hacia el futuro ,» El segundo se refiere a esa fascinación que, a través de las palabr·a s, se persigue contando: la ilusión, más o menos imposible, de un encantamiento, que en mi intención de escritor rememoraría el que primitivamente yo sentí. El texto dice así: «De esa especie de encantamiento, que el recuerdo difumina en la aureola de la nostalgia y de los paraísos perdidos, viene el primitivo fervor de la palabra, levantándole a uno esa indeleble emoción primigenia, el mismo rastro que comunica el fuego de una noche y de tantas noches.

Contar se hace tan necesario como el más cotidiano alimento, porque hay una pasión creciente que alimenta la pasión de hacerlo.

Entonces el ejercicio de la escritura, la entablada relación con la palabra que orienta, como en el amor, una lucha, un goce, un padecimiento, una exaltación, surca todas las distancias para acogerse, no en el vecindario asombro de ,l a compartida memoria ante la lumbre, sino en la más interior de las soledades: la que te enfrenta, sin otros paisajes que los más etéreos de tu invención, con el destino de esa cuartilla, que ya no rememora la nieve, donde sólo tú puedes intentar contar lo que nadie contó o, al menos, de la única manera que sólo tú podrías contarlo. y encantar contando, sería como recobrar la belleza y la fijación de la hoguera y, con ella, hacer arder los sueños, las emociones, las ocultas y olvidadas cavidades de quien llega a mirarla, como tú en aquella lejanía la miraste: atento 3 ese resplandor que

sólo entre las palabras puede trenzar algo que se parezca al verdadero fuego de la vida.»

El tercer texto indaga sobre la memoria, considerándola como ese misterioso territorio que invade y filtra todos mis caminos hacia la creación literaria. Dice así: «La memoria se tiende ante mí como el más natural camino hacia la escritura. Esa escritura que, en su más directa ambición, querría ,l ograr, antes que nada, emular aquél primitivo encantamiento de la palabra en la narración oral.

La memoria no exclusivamente como estancado espejo donde ver lo que queda de lo que se vive y de lo que se sueña, sino como caldo de cultivo donde se cuece todo aquello que puede llegar a adquirir encarnadura literaria.

Como si ella concentrara un misterioso espacio donde la palabra se alimenta, desde donde la invención despega y se recrea.

Territorio que pende, así, sobre uno, como antesala de ese fulgor de la palabra. Estancia a veces sosegada y a veces bullente, desde donde toman claridad las cosas vistas y vividas, metamorfoseándose entre las más variadas salpicaduras.

De un lado a otro, por esos interiores paisajes en los que uno transita con mayor o menor conciencia, en el sueño o la vigilia, más allá o más acá de uno mismo. y así la memoria se me convierte en un cobijo de difícil dominio, que se apodera de mí, que atesora mi obsesión, y que sólo la escritura hace manar, como si se abrise una fuente sin origen ni fondo, que fluye caprichosa en la emoción y en la codicia de las palabras.

Acaso no sería difícil suponer que esa fuente también se alimenta en el fuego de alguna p¡;j.mitiva hoguera. »

ENRIQUE MURILLO

Notas para un capítulo de la historia de la novela española

resumen de diez años de literatura ELespañola escrito por Daría Villanue. va para un volumen colectivo publicado por la Editorial Castalia bajo el patrocinio de la Dirección General del Libro daba cuenta, en unas pocas y apret~ das páginas finales, de cierto fenómeno literario aparentemente dispar y hasta díscolo formado por la obra de un buen montón de narradores que, además de ser nuevos en cuanto inéditos hasta fechas recientes, trabajan de acuerdo con planteamientos, técnicas y métodos escasamente relacionados con los de sus predecesores .

A este fenómeno, opinó en su día Alejandro Gándara, habría que haberle prestado más atención en lo que se anunciaba como una puesta al día sobre diez años de narrativa española.

Dado que el profesor Villanueva dedicó el espacio que le concedieron a tratar de la obra de algunos veteranos de nuestras letras, desde Cela, quiero de. cir, hasta Juan Goytisolo, vaya permitirme añadir a ese texto unas notas en donde expondré mi visión personal del por el momento último capítulo de la historia de nuestra novela.

Ese capítulo al que me refiero comenzó en 1971 con la publicación de Los dominios del lobo. Una novela que, aparte de haber sido oficiosamente apadrinada por Juan Benet, tiene de nuevo en ese momento el haber sido escrita por un j'Oven de, en aquel entonces,

menos de veinte años. Pero, sobre todo, el hecho de que ningún realista, social o no, ningún neovanguardista a lo J. Goytisolo, ni tampoco el propio Benet, podría haber escrito.

El año 75 es el año de La verdad sobre el caso Savolta, en donde comienza su carrera de narrador de fondo Eduardo Mendoza. Un año más y ap~ rece otro libro importante en esta historia: La infancia recuperada, en donde Savater reivindica la narración pura.

El año 79, por dar un salto en este repaso de mojones, Camp de l'arpa publica un número espeoial titulado «La narración sigue contando».

Veáse lo que sigue en poco tiempo: La noche en casa (Guelbenzu, 1977), Visión del ahogado (Millás, 1977), La décima sinfonía (Zarraluki, 1979), El misterio de la cripta embrujada (Mendoza otra vez, 1979). Y, en el ochenta, primera obra publicada de Raúl Ruiz, de Soledad Puértolas, de Cristina Fernández Cubas. ¿Vale la pena seguir con este índice? Creo que no, porque se me entiende todo. Sólo decir que a esta nómina se van añadiendo en años sucesivos Jesús Pardo, Javier Torneo y Carlos Pujol (los más veteranos), Jesús Ferrero, Alejandro Gándara e Ignacio Martínez de Pisón (los más jóvenes), Llamazares, García Sánchez, Paloma Díaz-Más, Pilar Cibreiro, Enrique Vila Matas y MuñDz Malina, Sánchez Ostiz y José María MeFino y, en especial, ese

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ENRIOUE MURILLO

galardonadísimo colega de mesa de conferencias que se llama Luis Mateo Díez, quien, en este mismo foro, y no hace mucho tiempo, habló del placer de narrar.

La narración, nos deCÍan nuestros mayores estructuralistas hace no tanto tiempo, es pecado. No solamente queda feo ser realista, muchachos, sino que ahora lo que hay que hacer es metanovela, y explicarle bien a las claras a los lecotres -como son tontos, podrían confundirse- que lo que leen es pura ficción. En fin, que lo que importa es el lenguaje, y las novelas deben tener por objeto el propio lenguaje. Imagino que a mi auditorio de esta noche le suena esta canción. Estuvo entre las cuarenta principales allá por los añoo setenta, pero es una de esas tonadas fáciles y pegadizas que terminan convirtiéndose en clásicos-de-todos-Iostiempos, y aún ahora se puede oír con nostalgia su melodía en muchas emisoras de la crítica nacional.

La narración, nos repetían, es burguesa y decimonónica. Por si fuera poco, está agotada y nada puede ya decir. Inficionada también la universidad, aunque tardíamente -como es en ella costumbre-, del sarampión 10gorreico, pues encontró en l-a llamada crítica lingüística o estructural campo abonado para su autotelismo inveterado, también desde allí nos aullaban: nada de contar historias; ahora hay que metanovelar.

De ahí que las obras de los autores aquí mencionadas, excepto las que se podían entender como revitalización de subgéneros (caso Mendoza, autor mal leído donde los haya), apenas si recibían golpecitos a la espalda cuando eran primerizas, y patadas en el culo cuando eran segundas y terceras obras.

Entretanto, y con la cosa democrática ya entre nosotros, proseguía la canonización merecidísima de los veteranos.

Sin embargo, mientras críticos, res eñistas y universitarios cantaban las ala-

banzas de la Santísima Trinidad (CelaTorrente-Delibes), -algunas editoriales envalentonadas, y muchos, cada vez más, lectores poco masoquistas, comeIl..zaban a volcarse sobre estos narradores que actuaban tan a su aire, tan a espaldas de ,l as diversas h eterodoxias en ton ces dominan tes.

Entonces, y, a juzgar por lo que deCÍa el profesor Villanueva en el susodicho texto, también ahora. Pero estas viejas historias ya no sirven, y habrá que escribir otras. A saber, que después de Martín Santos y el boom (el gran mojón de 1962), hubo otro golpe de timón muy importante para la narrativa española: el que, en 1968, supuso Volverás a Región de Juan Benet.

Ese libro, y la posterior obra novelística y ensayística de su autor, constituyen, en mi opinión, el verdadero cam_ bio, el mojón que explica lo posterior.

Aunque el boom latinoamericano tuvo un gran influjo, y así lo reconoce él mismo, sobre Eduardo Mendoza, lo cierto es que en general no ha encontrado apenas eco en la tendencia dominante en la narrativa española actual. Tampoco Martín Santos provocó ecos a largo plazo. Su forma barroquizante de pr-acticar el realismo social provocó largos silencios en los demás novelistas de aquella tendencia, y posteriores aggionamentos, pero no su resonancia literaria no llegó hasta 10s años setenta y ochenta. Pues este último fenómeno nace en la toma de posición de Benet en contra de las dictaduras del «compromiso» y del «vanguardismo». Y también de su forma de entender la escritura literaria como algo estrechamente vinculado a la tradición universal, en lugar de exclusivamente en lengua esp-añola. Ese es el camino que han seguido los narradores posteriores, y creo que estudiándoles desde los puntos de vista aquí esbozados se entenderá un poco mejor el sentido que su obra tiene en el contexto de n ues tra historia li teraria.

4 JUAN CRUZ RAMÓN HERNÁNDEZ JOSÉ MARíA V AZ DE SOTO

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JUAN CRUZ

Elogio de 80ledad

nueva de la novela españoL Alabuena es la diversidad. La diversidad aclara las cosas, las pone en su sitio, las va identificando y definiendo. Creo que la novela posterior a la transición que devolvió a la vida española la sabiduría de la libertad se caract·e riza porque ya no le hace caso a nadie y huye como el gato escaldado del agua revuelta de las escuelas normales. Las voces son desiguales, es decir, sin uniformes, y el conjunto de esas voces es el que da de sí el índice medio de la inteligencia colectiva de los narradores españoles.

Gracias a que eso ha empezado a ser así se han desprestigiado en España las modas y se ha acrecentado el gusto por la libertad de narrar. Cada uno hace lo que quiere y hace bien al seguir ese arbitrio universal que sirve para que el lector también busque sus propias pasiones. Se está acabando, pues, la uniformidad, la vieja tentación de hacer parecer los textos entre sí, y los novelistas y los lectores viven una misma aventura de muchas cabezas.

La tentación estuvo en todos nosotros, y la guadaña crítica también cayó como un rayo tratando de hacer que todos nos pareciéramos a una especie de idea enorme, obesa, de la literatura.

Era fácil caer, porque las ventajas de la uniformidad 'e staban ahí: unos críticos dispuestos en una determinada longitud de onda, unos medios habitua-

dos a creer que lo que ya estaba inventado estaba más próximo al gusto común que aquello que diferenciara a los creadores, y, en definitiva, unos escritores desorientados y traspasados por la desdicha amenazante de la soledad.

Hubo varias modas tentadoras: había que aproximarse a la novela negra, era mejor la novela histórica, es preferible la introspección, por qué no hacer Cien años de soledad otra vez, sería preferible resucitar a Flaubert, y por qué no recurrir al bonito juego de las madalenas. Unas modas corrieron por nuestras cabezas con mejor fortuna que otras, y todas tuvieron su lugar bajo el sol; lo malo era que unas excluían a otras y cuando estaba una en apogeo la otra se desbancaba humildemente, como un pájaro apestado.

Por fortuna, no hay mal que cien años dure ni literatura que lo resista.

Del mismo modo que los árboles crecen mejor solos, 'la novela española ha ido creciendo en los últimos años como un bosque arbitrario, sin planificación alguna, dispuesto incluso al voraz incendio, a empezar de nuevo eternamente. Esa arquitectura forestal de la novela española es la que por fin nos ha hecho sentir libres, frescos, dispuestos a la invención sin barreras frente al papel en blanco. Nada nos va a dictar el aire de lo que escribamos ni nada va a impedir que el ejercicio narrativo

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JUAN CRUZ

sea aquel que se acomode más con nuestra más real gana.

En ese ambiente, al menos, me siento hoy. Existió la tentación agorera de recurrir al argumento como forma m ejor para ocultar el lenguaje, y yo traté por todos los medios de seguir esos viejos consejos que aconsejan asentarse en el oído del lector para contarle historias para dormir, o para no dormir. Pero debemos ser sinceros incluso con nosotros mismos: no me salía; lo s argw11entos no son mi historia, y mi historia no son los argumentos . Así que regresé con mis escasas armas a una literatura sentimental, cargada de m emorias y de recuerdos que me asola y me divierte. Cómo es posible ser tan antiguo; pues, sí: ¿cómo es posible ser tan antiguo? No queda más remedio.

La literatura es irremediab le; no le puedes poner puertas al campo ni has de dictar órdenes que no sean las que te apetece cumplir. Así que ab andoné el ejercicio fraudulento para mí, claro está del argumento como base principal del texto y regresé a la literatura blanca, al índice plagado de palabras conocidas, aquellas que surgen en la mitad del sueño y caminan con nosotros, ya digo, irremediablemente. Es el sentimiento veloz de la memoria el que pone los huesos a esa retahíla de palabras que conforman una especie de p oemas que no se acaba y que al ir escrito en renglones largos, como dormidos, renglones como los dedo s flacos de Cortázar, se ti ende a llamar novela, narrativa , t extos en prosa, prosa poética, vaya a u sted a saber qué.

Ha habido un a transición; todos nosotros estamos obligados por la existeI1eia de una transición esquizoide, literaria, que en algún tiempo n os quiso convencer de que estábamos más có-

modos con el ganado que con los árboles individuales, arbitrarios, incendiados . Eliminado el error uno regresa al buen camino, que es probablemente el malo, pero es aquel que no n os obliga a dejar piedrecitas en la s páginas, sino que surge libremente como la cerveza en los cuentos de Dickens . y en esas estoy. Ahora me encuentro muy raro, debo decirlo, porque he pretendido escri b ir una novela con personaje aj eno a mí; un hombre con nombre y apellidos, edad, carnet de identidad, a tributos diversos tiene p elo largo, sus m·a nos son huesudas, es pintor pero me traiciona la experiencia, y veo que el pobre personaje salido de mi imaginación de escritor de un tema solo se va poco a poco pareciendo al individuo universal ele mis libros. De la r ebelión ele ese pintor huesudo y deliran te que ahora puebla mi imaginación llena de palabras breves depende que al fin al esa sea u na hi storia que engañe, que parezca t en er el argumento que siempre se escapa como el agua para desembocar en el ejercicio libérimo y desajutado del sueño.

Lo bueno de lo que ocurre es que ya los novelistas españoles no se sienten prohibidos, arrinconados, estancados por la existencia voraz de las obligaciones del modo. Cada uno está haciendo lo qu e le da la gana , yeso ha abierto muchísimo la mano de las nónimas de alcanfor en las que se guardaban como oro en paño lo s nombres de siempre, los aceptados, aquellos que destapaban la máquina de escribir para hacer caso a los aterradores vientos de la influencia ajena. La influen cia es importante, y la percepción es el lu gar más transparente de la vida del novelista. Pero la soledad absoluta es la consejera más hábil.

RAMÓN HERNÁNDEZ

transcurrido veinte aüos aproxi_ HANmadamente desde que comencé a escribir csos libros tan infortunadamente llamados novelas. Abrumado por la insatisfacción y el tedio, extranjero en una nación dominada por la superstición, la falta de rigor y la tiranía, inicié entonces mi escapada interior hacia los mundos secretos del fJuir literario, ese inmenso mar que todo lo contempla y todo lo sumerge para devolvernos, teüidos de pasión, la melancolía y el goce de ·l os crepúsculos de la maüana y ele la tarde, esas horas indecisas y ambiguas donde se gestan los argumentos y las estructuras, las técnicas y 10s diálogos clandestinos del elemonio, del munelo y de ·l a carne, mis musas literarias, es decir, mi concubinato de las sombras, más allá de las cárceles del alma donde sufrí cautiverio sin prisión desde niüo, a1lá en la ciudad provinciana donde viví y en la que cada amanacer despertábanme lo s pasos perdidos de los presos que, encadenados y custodiados por la mal ll amada Benemérita, se dirigían como ,carroüas derrotadas y humilladas a la cárcel provincial. Agitaban también mis sueüos los ecos de los fusilamientos, las torturas, la miseria, la cruel desolación de una patria maltratada por una muchedumbre de endemoniados . Atravesé las brumas de la adolescencia como sonámbulo, a tientas caminando hacia otros mundos, leyendo a Dosto-

yewsky, a Proust ya Kafka, a Cervantes y a Joyce, a Mann, a Mussil y a toda una pléyade de escritores, poetas y músicos que, de alguna manera, llevaban en las pupilas de sus libros la misma fantasmagoría anhelante que a mí me impulsaba al incoformismo de las formas, a la disidencia de las verdades históricas, a la navegación de los cánones y a la abominación de cualesquiera condicionamientos dogmáticos.

De ese modo crecí para la literatura y para la vida, inserto en la gozosa marginación y en la libertad a ultranza, huérfano de pa ternidades y vocacionalmente universal. Amé siempre la s ambiguas definiciones semánticas, los horizontes en la niebla, las encrucijadas del absurdo y la carnal realidad que posibilita el prodigio, lo imposible concebido, el lúdico panteísmo del Arte y la cabal fórmula matemática que diera sentido al universo devorador que nos envuelve. Así, avancé retrocediendo, conocí la derrota en mis personales guerras triunfales, cuadré el círculo infinito de la nada y me senté ante las cuartillas persuadido de que no escribía para nadie, sino para ese fantasma sin mirada que aparecía a veces dibujado con mi rostro en los espejos. Publiqué libros de la marginación y de la cárcel, del manicomio y del mirador provincial donde se marchita la mujer sin amor y el niño sin más juguete que el viento en la caracola del vestíbulo,

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RAMÓN HERNANDEZ

cuando en los percheros mueren los abrigos y las bufandas son sogas de ahorcado, y en las penumbras álzase la mueca de los sagrados corazones de jesús agonizante y los tíos, primos y demás familia se reúnen, se leen novelas domésticas, se miente, se disimula, se triunfa en los desfiles y en las procesiones o se desespera el cautivo masturbándose en las húmedas lejanías del olvido. Y, mientras tanto, el realismo social de la literatura, los periódicos, los premios, los castigos, los retratos de famosos extinguiéndose, la siniestra ambición y el desencanto. Eso fue como un sueño afortunadamente di_ sipado, pero la realidad persiste, prosiguen las cuartillas en blanco, idéntica insatisfacción y el mismo lab eri nto cuando intento dibujar espectros, diseñar destinos que en nada sean de aquí y de ahora, sino de todas partes y para siempre. Inútil tentativa. Y si se me pregunta diré solemnemente que soy un escritor comprometido con la estética del hombre que combate la opresión del universo a través de esas no-

velas, españolas o no, que reflejan una realidad de aspectos, de matices, de gestos. Insistiré una vez más en afirmarme subrealista navegando en un océano donde, al fin, arribe mi navío un día sin horas a las costas de la verdadera Ficción, la narrativa. En ese proceso, como ya repitió mi máscara en otras circunstancias y momentos, confieso haber averiguado la multidimensionalidad temporal, el espacio sin límites y el magma esencial del orgasmo compartido, la sangre transfusionada de los seres anónimos y, como d:jo Lorca, el beso punzante bajo las almohadas. Soy, pucs, proclive a lo imposible, asumo una mística totalizadora inexistente, aspiro al todo des de mi flamante miscria y me intercambio con otros evanescentes signos de identidad escritos en el agua y en el viento. Atleta inmóvil, m e gestiono en el vértigo de lo s abismos y cada día, sentado ante la escritura impúber, abandono el monocorde estado de vigilia de la poética para abrazar sin reservas la facción onírica de mis concepciones literarias.

JOSÉ MARíA V AZ DE SOTO

Señoras y señores: Para nadar un poco a contracorrien. te, y puesto que de alguna manera hay que empezar, empezaré citando a An. tonio Machado.

DeCÍa el autor de Soledades que todo poeta supone una metafísica y que el poeta tiene el deber de exponerla, por separado, en conceptos claros . Es más, añadía que la posibilidad de hacerlo distingue al verdadero poeta del mero señorito que compone versos.

Bueno, en realidad son palabras no de Antonio Machado, sino de Juan de Mairena, y conviene no confundirlos.

Yo suelo estar de acuerdo con el primero, sobre todo cuando escr,i be cosas como «golpeó el silencio de la tarde muerta», pero bastante menos con el segundo, y muy en especial si se aventura por los vericuetos de la metafísica o se muestra tan rotundo como en las afirmaciones anteriores, 10 que nunca hubiera hecho, estoy seguro, Antonio Machado.

Pero si hoy traigo aquí esta cita es para aplicársela al novelista (en lugar de al poeta) y a su teoría de la novela (en lugar de a su metafísica).

Creo, en efecto, que todo novelista, al llegar a cierta edad o acumular cierta experiencia, está en posesión -casi inevitablemente- de una teoría de la no· vela. Ahora bien, esta teoría de la novela, como la poética del poeta, incluida .]a poética maireniana del propio

Machado, suele ser -y debe ser- a posteriori. Una teoría de la novela o una poética a priori conduciría más probablemente al aprendiz de poeta o alevín de novelista al oficio de profesor o a la profesión de crítico, y sus, novelas o poemas, si aún cabía esperarlos, seguramente no tendrían luego mucho que ver con su doctrina. Dicho de otra manera, escribir una novela puede aportarnos una más o menos in. teresante o valiosa teoría de la novela, en tanto que una teoría de la novela casi nunca nos aporta una novela que valga la pena. El novelista que comience por fabricarse una teoría de la novela no andará más acertado, me parece a mí, que el arquitecto o el al. bañil que empiecen la casa por el tejado Bien; pues yo, como profesor de oficio, siempre he procurado huir de :la teoría y atenerme a los textos litera. rios, pero como novelista también de oficio, aunque sin beneficio, confieso que sí he llegado a hacerme con una pequeña teoría de la novela. Y la llamo «pequeña» por múltiples y obvias raza· nes, pero sobre todo, porque no aspiro más que a podérmela aplicar a mí mis· mo y a las seis o siete novelas que he escrito y publicado.

Pido disculpas si .]0 que voy a exponer a continuación coincide en parte con algunas de mis contestaciones en una encuesta para un número de «El

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JO S ~ MARrA VAZ DE SOTO

Urogallo» que no sabría decir si acaba de salir o está a punto de hacerlo por estas fechas; pero, ¡qué quieren ustedes!, si le preguntan a uno por lo mismo tendrá forzosamente que contestar más o menos lo mismo, y si pedirle una t eoría de la novela a un novelista puede ser ya considerado como un exceso, exigirle dos o tres ha de resultar a todas luces un abuso. Sería casi como exigirle a un filósofo dos o tres sistemas filosóficos. Por cierto que sólo de Schelling he oído decir que realizó tal proeza, pero tengo para mí que no estuvo muy acertado ni la primera, ni la segunda, ni la tercera vez, a juzgar por lo pronto que él mismo se enmendaba la plana, para no hablar ya de las enmiendas de Hegel o de Shopenhauer.

En mi teoría particular de la novela parto del hecho innegable de que dentro del género han existido y existen una gran variedad de especies. Claro está que yo no pretendo referiI'me más que a una de esas especies; y, dentro de esa sola especie, a una sola raza; y, dentro de esa raza, a una variedad bien concreta: digamos, la de mi propia y modesta piscifactoría. (La metáfora, como ustedes ven, iba de truchas y no de cochinos, aunque no pretendo negar que haya novelas -e incluso novelistas- que resistan mejor la comparación con un cochino que con una trucha.)

Pues bien; 10 primero que quiero decir es que yo no me considero un «narrador ». Un novelista, sí, mejor o peor, pero no un narrador. A mí no me interesa «narrar» una historia; si lo hago es para decir otra cosa, como creo que era también el caso de doña Virginia Woolf, lo que demuestra que hay obj etivos en los que coincidimos muy distintos tipos de piscicultores.

Pregunta: si no le interesa contar una «historia », ¿que es lo que puede interesarle a un novelista? Respuesta: h ablar de la vida. Per sonalmente, puedo decir que, al e scribir novelas, me siento m ás cerca del filósofo que del

poeta puro. En cierto modo, lo que vengo intentando escribir hasta ahora quizá no sea más que una especie de novela filosófica .

Ya sé que en tiempos tan de vuelta a la «narratividad» y a la novela de género (policíaco, histórico, mágico o fantástico) no ha de ser éste el mejor reclamo para los lectores. Pero a mí los lectores me interesan sólo secundariamente, y para eso me tomé la precaución de hacer oposiciones antes de hacer novelas. Respecto a mis futuros lectores (y di go «futuros » no para apelar a la posteridad, sino porque «presentes» no creo que los haya), no escribo para darles gusto, según la fórmula de Lope de Vega, sino que confío más en aquella otra fórmula según la cual, «Cuando se escribe para gustar a los demás, a lo mejor no acierta uno; en cambio, las cosas que uno escribe para contentarse a sí mismo siempre tienen la posibilidad de interesar a los demás ». (La traducción es mía, pero la frase es de Proust.)

Así que, a través del género, la especie, la raza y la variedad novelística que se cultiva en mi modesta piscifactoría , intento, sobre todo, no contar una historia, sino expresar mi teoría y práctica de la vida, o sea, mi filosofía y mi experiencia.

Mis novelas, en general, parten de una constatación y una pregunta: la vida del hombre es insatisfactoria, ¿por qué? O para no hacer afirmaciones tan generales : la vida de los personajes de mis novelas suele ser insatisfactoria, ¿por qué? ¿Se debe a causas personales, sociales, históricas, generacionales, o a causas, digamos, existenciales? ¿A que son neurópatas congénitos, y la neurosis una enfermedad física como otra cualquiera, o a que nacieron en el seno de una determinada familia, fueron educados de una determinada manera y crecieron - y hast a e nvejecieron- bajo un determinado y casi eterno régimen político?

Esa es la pregunt a . La misma que

Mรกquina para fabricar papel.

ElIc iclopedia Dide'r ot.

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JOSÉ MARrA VA Z DE SOTO

me he hecho siempre y que para mí equivale -a preguntarse: ¿ qué es el hombre?, ¿qué es la vida? Es decir, a una pregunta filosófica. 0, lo que es lo mismo, a una pregunta psicológica, antropológica, sociológica y ontológica.

(Y ya me perdonarán ustedes tanta «ló_ gica» y tantos esdrújulos.)

En el fondo, yo creo que mis novelas no son enteramente pesimistas, como algunos han dicho y tal vez yo mismo he dado a entender en más de una ocasión. Y no son enteramente pesimistas porque mis respuestas a esas preguntas no son categóricas.

Parto, eso sí, de una constatación, como queda dicho: la insatisfacción (esencial o neurótica); y de una pregunta: ¿por qué? A la que cabría añadir tal vez una segunda pregunta: ¿ tiene remedio?

Quizá, para mí, el novelista no sea más que un filósofo sin sistema, un filósofo que duda: le preocupa, como al mismísimo antes citado Schelling, lo que sea la realidad; intenta hacer luz en las tini eblas, penetrar en sus enigmas, pero sólo consigue con ello -si es que lo consigue- ahondar en el mis· terio.

En la encuesta a la que me he referido antes, y en alguna otra ocasión, me he atrevido a definir la novela (la que a mí me interesa y yo pretendo hacer) como «una visión del mundo que se expresa a través de una historia», o como «una visión del mundo que

toma forma a través de una historia».

Así es que hay tres cosas: una historia, una forma y una visión del mundo. La historia -ya queda bien claro por lo que llevo dicho- no es para mí lo más importante, pero sí opino que es imprescindible para que haya novela. La forma es lo específicamente artístico y, por tanto, de ella depende en gran parte la calidad literaria de una obra determinada. Lo más importante para mí es la visión del mundo.

Y no me basta con que sea coherente (es, si mal no recuerdo, el criterio de Eliot cuando estima a Dante por encima de Shakespeare). Ni me basta con que sea original (es el criterio más equívoco, al confundirse con frecuencia originalidad con novedad). Para mí, es también necesario que esa concepción o visión del mundo sea verdadera.

Así que la verdad, en novela, es para mí una categoría estétic-a de primerísima importancia. De ahí se podría sacar la conclusión, exagerando un poco, de que yo aspiro no ya a una novela realista, sino -a una novela verdadera, lo que para más de uno de los aquí presentes será sin duda algo tan disparatado corno un cuadro bondadoso o una sinfonía progresista.

Realismo verdadero, pues: ése puede que sea mi objetivo como escritor y ésa podría ser -corno he contestado a la revista antes mencionada- mi con_ signa generacional si yo creyera más en las generaciones .

LA SITUACION DE LAS LETRAS

ESPANOLAS

EL CUENTO

1 ALFONSO MARTíNEZ-MENA ANA MARíA NA VALES MELIANO PERAILE

ALFONSO MARTÍNEZ-MENA

a la propuesta genérica RESPONDO del ciclo, que no es otra que SITUACION DE LA LITERATURA EN ESPA&A, diciendo, concretamente del Cuento Literario, o si ustedes lo prefieren del «Cuento Culto», que la situación es extremadamente crítica; casi agónica en sentido orteguiano (esta referencia conforta un tanto). y lo hago porque mi aserto no va a producir ningún trauma, ninguna desilusión, entre los ejercientes del género, para quienes como Juan de Mena cuando se sonrió por lo de la nueva estrofa pulida, esto de la situación del cuento es también «cosa sabida».

No importa: los adictos del Cuento Literario, erre que erre; puede que 'Porque nunca ha habido tanto concurso de cuentos y de tales cuantías como ahora, aunque tampoco menos puhlicaciones dispuestas a recogerlos, ni menos editores dispuestos a editarlos.

Las tres cosas son verdades comprobables. ¿Cuántos volúmenes de cuentos, de autores españoles, se publican anualmente en EStpaña? ¿En qué revistas o periódicos aparecen con alguna asiduidad cuentos literarios? ¿y qué ,c uentos?

Por cierto que entre tanta proliferación de concursos apenas dos o tres se convocan para ,l ibros de cuentos.

Esto me hace sospechar que a lo mejor las entidades convocantes (que no

suelen ser editoras, claro) no se deciden .p or el concurso de eso que suelen llamar «relato breve» sino en r·azón de su brevedad, con la que conso.Jar al Jurado, generalmente poco o nada compensado en su labor. De paso eluden problemas de edición, distribución y etcétera.

De vez en cuando con el ganador y finalistas o seleccionados se imprime una corta y fea edición para regalar a los clientes de turno, a los amigos, o algo parecido, antes de almacenarla, o pasarla por esos aparatos que guiJlotinan a tiras los textos medianos y más chicos indiscriminadamente. Porque ni siquiera aparecen en los puestos de «saldo » que llegan de la mano de Cervantes o de la Feria del Libro Antiguo y de ocasión a las calles céntricas, desde Moyano, para distinguirse de sus hermanos del Rastro, cada vez más esquilmado de piezas apetecibles.

En España, entre Huchas, Sara Navarro, Antonio Machado, Gabriel Miró y etc., se multifotocopian al año 5, 6 ó 7.000 cuentos (algunos repiten, claro).

Esto me hace pensar en lo fácil que le parece al público en general llenar seis folios como máximo (que suele ser el tope), y:me acuerdo de uno de mis descubrimientos de primera juventud-casi infancia: Arcadio Averchenko (dramaturgo, cuentista y humorista ruso, fallecido en 1925, en el exilio, fundador y director de la revista «Satirikón»

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ALFONSO MARTlNEZ-MENA

hasta que la suprimieron los bolcheviques). Averchenko fue uno de los despertadores de mi afición al cuento (como lo fue su compatriota y tan distinto Chejov). Copio un párrafo de «Memorias de un simple», que junto a «Los Niños» publicó Espasa en 1923.

Pertenece a un capítulo titulado: «De los ataúdes, de las cucarachas y de las mujeres huecas », y dice así : «Hace poco me contaron esta divertida anécdota: Un hebreo que carecía de pasaportes que le permitieran residir en la capital llegó junto al Zar y ,l e dijo: -Haga su Majestad el favor de procurarme la documentación necasaria para poder vivir aquí.

- ¿Acaso no sabes que únicamente pueden vivir los artesanos?

- Yo lo soy, majestad.

-¿ Qué oficio es el tuyo?

-Sé hacer vinagre, majetad.

-¡Valiente oficio! -dijo con sonrisa escéptica el emperador-o ¡También yo lo hago!

-¿Su majestad también? ¡Entonces tiene también derecho a vivir aquí! ... » Cuando leí esto a los quince o dieciséis años, por supuesto que no pensé en el humor de Tono, ni en los ingeniosísimos desplantes de Pilares. Ahora sí. Pero sobre todo pienso en que cualquiera puede fabricar vinagre. De ahí los miles de cinco o seis folios que se escriben al año. Habría que averiguar si el vinagre de su majestad era de tan buena calidad como el del artesano. ¿Todos los vinagres son iguales? ¿ Quién le dice a un fabricante de vina.. gre qu e deje de hacerlo, sobre todo si es cues tión de pocas páginas?

Así que todo el que sepa hacer vinagre es escritor. Por eso hay tanto 'c oncursante, y tanta confusión incluso entre los supuestos expertos jurados. Lamentablemente la confusión no se reduce al panorama del cuento Literario, sino qu e abarca la mayoría de los géneros. Bien lo saben ustedes, los escritores todavía no reconocidos como

pentilices, que en muchas ocasiones tienen deseo de abandonar desanimados ~or tanto desafuero. Alguno está aquí, alguno de esos que de vez en cuando se deprimen y te dicen que van a dejar de escribir. Pero no lo hacen.

Afortunadamente no lo hacen. Y no lo hacen porque no pueden. Lo tuyo, amigo que me escuchas; lo vuestro, amigos que me escucháis, es una especie de enfermedad incurable y gozosa, de la que hay que dar gracias pese a todo.

Ocurre que es demasiado frecuente creerse en posesión de la técnica del cuento -por cierto mucho más magia que técnica-, porque es tan complejo y proteico que nadie ha sido capaz -ni falta que nos hace- de dar una definición concluyente. Y yo menos que nadie, sobre todo aquí, entre catedráticos.

Aunque creo que sería bueno definirlo, o al menos delimitarlo claramente, para que los Zares no se metan a vinagreros, en detrimento de la calidad del vinagre, como no se meten a preparar fórmulas magistrales de rebotica.

Nosotros bastante hacemos corn saber lo que es y lo que no es, más por instinto que por otra cosa. (Hablo por mí).

He ,l eído últimamente que Agustín García Calvo dice sobre cosa tan seria como es la gramática, que no es propiamente una ciencia sino «el descubrimiento de aquello que se sabe sin saber que se sabe». Esto podría aplicarse al cuento, por supuesto.

Ya en los más elementales tratados de Preceptiva Literaria, materia infelizm ente desaparecida de los planes de ens eñanza (y al escribir esto tengo a la vista un manual de D. Pedro Lemus y Rubio, catedrático del Instituto Nacional de 2. a Enseñanza de Murcia, allá por 1926, por lo que espero no haya sido libro de texto en los estudios de ninguno de ustedes), al hablar de la novela se nos explicaba que en su ori-

EL CUENTO

gen histórico, remontado a los pueblos primitivos, se inicia en forma de apólogos, cuentos y leyendas, manifestaciones estas que aparecen confusas has_ ta la Edad Media, cuando -la novela adquiere personalidad y a la conseja, cuento y leyenda viene a considerárseles corno fOl'mas menores de aquella. Se conviene entonces que la CONSEJA es la exposición de un hecho, más o menos interesante, conservado por la tradición en -la memoria del pueblo, manteniendo siempre un fondo de verdad el hecho ocurrido, aunque exaltado y ,la mayor parte de las veces desfigurado por la fantasía popular. De la misma forma empieza a definirse el CUENTO como «una narración clara y sencil:la de un hecho ficticio y generalmente inverosímil». La inverosimilitud viene a diferenciarlo de la conseja, y aunque suele aplicarse el calificativo de cuento a -la novela de pequeñas dimensiones, sin embargo es obvio que el cuento no exige la exactitud en Jas proporciones de las partes como requería la novela (en ·aque¡'la acepción tradicional y finiquitada. Este es otro terna) CDmo tampoco exige la propiedad en los caracteres de los personajes, ni la fidelidad en la pintura de costumbres, trajes, etc.

Cultivadores del cuento, según estos cánones, fueron Chaucer, en Inglaterr.a; Boccaccio, en Italia; Andersen, en Suecia; Grim y Hoffman, en Alemania, y, en España, el Infante Don Juan Manuel, Timoneda, Cervantes, Quevedo, Hartzenbusch, Bécquer, Trueba, Fernán Caballero, etc.

Durante la Edad Media influyen en nuestra literatura, y muy especialmente en la novela, los APOLOGOS (fábulas moralizantes) y cuentos orientales «Calila y Dimma» y «Sendebar», cuyo origen se remonta a la India. A éstos dio España vestidura ,l atina J lengua vulgar, antes que los demás pueblos.

Según Menéndez Pelayo en sus «Orígenes de la Novela», «Pudo haber por medio de las Cruzadas, transmisión pLL

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ramente oral de algunos de los cuentos del «Calila» tan vulgares entre los musulmanes, como vemos que la hubo en «El libro de las Bestias», de Ramón Lull, que es un «Calila» no leído, sino recordado vagamente». Al mismo tiempo que «Calila y Di:mma» penetró en España el «Sendebar» indio, llamado en castellano «Libro de los engannos et los assayamientos de las mugeres», vertido del árabe al castellano por orden del Infarnte don Fadrique, en 1253.

En cuanto a la LEYENDA (continuamos con las Preceptivas, para diferenciar el cuento de sus más próximos parientes) «Es la exposición artística de un hecho histórico o tradicional conforme al carácter e ideas del pueblo a que pertenece». Leyenda y Conseja tienen pues de común el hecho histórico, no esencial en el Cuento, y se diferencian entre ellas en que la Con_ seja exagera y desfigum el tal hecho histórico, mientras que la Leyenda C0l1serva con exactitud lo fundamel1tal del hecho, y sólo se permite agregar episodios y detalles que manifiestan fielmente el alma popular. Modelos notables de Leyendas se hallan en las obras de los cronistas, en donde abundan las de carácter piadoso, y como autores especiales se pueden citar, entre otros, los nombres de Trueba, Príncipe, Fernán Caballero, Bécquer, etc.

A todos esos «parientes» habría que añadir: el EJEMPLO: caso o hecho sucedido en otro tiempo, que se propone y refiere, o para que se i:mite y siga, siendo bueno y honesto, o para que se huya y evite siendo malo; el PROVERBIO: sentencia, adagio o refrán; HAZAÑA: relación de un hecho ilustre o glorioso; ESTAMPA: simple descripción costwnbrista ... y muchos otros.

Más modernamente se estima que, a'l contrario que en ,l a novela (que es <da manifestación más compleja y amorfa de la literatura», según Edwin Muir), en el Cuento cabe aceptar una fórmula más rígida; ha de respetarse al máximo

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ALFONSO MARTfNEZ-MENA

la forma de narrar. Aquí sobran las disgresiones del autor, porque el poco espacio de que se dispone exije sujetarse a la presentación y prescindir de las referencias. En esta línea dice Ortega que «El Cuento es la simple narración de peripecias. El acento, en la fisiología del cuento, carga sobre éstas». Se trata de una opinión más, aunque nosotros creamos que en el Cuento moderno la peripecia no es válida si no está al servicio de un contexto humano, encuadrado en él. Lo esencial no es la peripecia en sí, sino ,l o que a través de ella se nos muestra. Y es que -insisto- el cuento '110 es nunca una novela condensada, sino un capítulo de ,l a existencia, no tan aislado, sino con argumento, principio, término medio y conclusión; algo que trasciende a 'la simple estampa, por más que estos elementos aparezcan implícitos.

Para mí el cuento, en su dimensión actual, es una especie de estaUido en el que se suple la extensión por la intensidad. Tiene en este sentido una cierta semejanza con el poema, y sus limitaciones. Pero lo que realmente lo define es su estructura, repleta de sugerencias y con un auténtico y complejo mundo latiendo bajo los pocos folios; un mundo completo, con antecedentes y consecuencias, con pretérito y continuidad en el tiempo. Todo, digo, entrevelado en una peripecia, o sin ella: una luz cegadora o una tiniebla cegadora, entre cuyas líneas surge lo insospechado que el autor lleva en ~os tuétanos. La apoyatura estructural, material, anecdótica -si la hay- sólo es un medio para verter la carga emocional del autor, a cualquier ritmo .

Probablemente queda el Cuento sin definir. Se trata de un género demasiado proteico, más aun que la novela.

Un género para el que cada autor tendrá su definición , aunque no sea capaz de darla.

Es curioso observar la dificultad que encierra el contar lo que se cuenta en un Cuento. Probablemente es más fácil

resumir en un folio el contenido de una novela, porque aquí se está ante una labor de síntesis, que explicar ,l os entresijos de un Cuento. Esto es así porque los elementos que se barajan en el Cuento son los estrictamente imprescindibles. El éxito o fracaso de un cuentista estriba en esa sintetización; en su capaoidad para incitar al lector a colaborar con él en la comprensión de lo apenas apuntado: casi es un ejercicio de diálogo entre autor y lector, en el que éste tiene que poner mucho de su parte cuando el cuentista '110 ha dado con olaridad sus referencias y claves. Quizás eso contribuya también a que el lector de cuentos sea minoritario, porque no todos están dispuestos a esforzarse en ese diálogo del que hablo. Cuando el cuentista no ha conseguido la p r ecisión que impone el género, en el que todo debe ser esencial y nada gratuito, necesita para explicar su intención de muchos más folios de ,l os que ha empleado en su relato. Y sin embargo el CUENTO no es un guión, resumen de novela, no, sino una especie de novela vista por dentro, sugerida, apuntada entre líneas; y sólo será válido el Cuento, tal como lo entiendo yo, si su contenido, aunque perfecto e independiente por sí mismo, puede encuadrarse en el contexto de una historia mayor que ha provocado ,l a situación narrada, y que tendrá sus consecuencias después, como he apuntado anteriormente.

Más que definiciones, para que alguien pueda acercarse a lo que queremos entender como Cuento Literario hoy, al curioso habrá que recomendarle que lea «La casa sobre el agua» de Felisberto Fernández; o el «Seguir de pobr,e s», de Aldecoa .. . o el «Corpus» de Gabriel Miró. Mejor, «El Concejal», Martín concejal creo que se t,i tula, que está más al día como tema. No voy a señalar a los vivientes, presentes y ausentes en el ánim0 de cuantos nos interesamos por el género. ¿ Que se podía dar una fórmula ma-

Fabricaci贸n de cart贸n .

Enciclopedia D iderot .

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ALFONSO MARTlNEZ-MENA

gistral, ya que antes hablé de la fórmula magistral que no sabría hacer el Zar de Averchenko? Pues claro que se podría dar. Y hasta llamarla decálogo, y que nadie le hiciera caso: - Posibilidad de diálogo autor-lector, - Elevación del hecho aparentemente nimio a categoría (anécdota a categoría), - Ficción con visos de verosimilitud, - Brevedad de exposición, Carga de sugerencias, e incluso sorpresividad.

Encuadre en un contexto espaciotiempo, Que todo sea esencia-l; nada gratuito, - Una pizca de magia, son requisitos que, total o parcialmente, aparecen en el cuento moderno, a veces con más insistencia e importancia que la propia historia contada, que no tiene por qué ser lineal, palpable ni manifiesta, aunque sí estar presente o por lo menos subyacente en el discurso literario de una forma más o menos explícita.

Por último, y en relación a ese re.quisito de «verosimilitud» al que me he referido, he de decir que concretamente yo, no necesito esforzarme en dar credibilidad a mis relatos. Es más, creo que el cuentista no ha de intentar dar verosimilitud a su historia, sino que todo lo que cuenta es ya verdad.

Cierto que una verdad subjetiva -como casi todas; como todas- sólo aprehendida desde su óptica y en un instante inspiración, casi catarsis, que no es fácil que se produzca, por más que la experiencia y el oficio, junto a cierta predisposición ayudan a pravo. carla. ¿ Que se pueden escribir magníficos cuentos sólo con oficio, con empeño, con trabajo, con dedicación, con vocación, con esfuerzo que acompañen a algunas condiciones «naturales» (entre comillas)? ¡Naturalmente! Hasta se suele correr el riesgo de que el vinagre del Zar sea de mejor calidad que el del artesano. ¿Por qué un Zar no va a escribir un vinagre de primerísima cla. se ... , e incluso más de una vez? Pero sabéis que, aunque posible - se da-, es poco probable.

Elila

ANA MARÍA NA VALES

El auge invisible: Notas sobre el cuento español en la actualidad

de años en que el cuento D ESPUES ha sido en la industria editorial es_ pañola la «cenicienta» por antonomasia, los analistas y estudiosos de nuestra vida literaria empiezan a hablar -en relación a los balances del último añodel «auge del relato breve» en nuestro país.

J. J . Millás (1) tras señalar que la «consideración social» del cuento -en nuestra área al menos- continúa bajo mínimos, aunque con tendencia a cambiar, afirmaba que «en la actualidad hay diferentes síntomas de los que podría deducirse que dicha tendencia puede llegar a sufrir alteraciones que f.avorezcan directamente al cuento», y añadía como demostración que «así, 'l os editores más inquietos publican ya con algún ritmo volúmenes de relatos breves, tanto de autores españoles como extranjeros, cuya acogida por parte del público lector parece estimulante para todos».

El planteamiento de Millás fue recogido poco después por Daniel Fernánuez (2) para afirmar, sin duda un tanto extremosamente, que «el cuento es el género de moda de la última tem(1) Lo que cuenta el cuento. El auge del relato breve (El País. Libros . l-XI-87). J. J. Millás.

(2) Eslufas perfectas. El futuro de dos jó. venes cuenlistas. (El País. Libros. 6-XII-87).

Daniel Fernández.

parada literaria» y anotar a este respecto <<la indiscutida proliferación de cuentos» que han hecho su aparición editorial al calor de esa moda, todo ello como preámbulo al comentario de dos libros de relatos: Nuestro milenio (Anagrama, 1987), de Paloma Díaz Mas y Debería caérsete la cara de vergüenza (Anagrama, 1987) de Sergi Pamiés.

En esta misma consideración del cuento como género en auge o moda insistía Javier Goñi (3) en su balance de la narrativa española del 87: «El año que concluye -afirmaba-, a imagen y semejanza de lo foráneo (que en España mandan Franffurt y Ba1cells) ha sido el del cuento, el de la novela corta», y lamentablemente nos dejaba con la curiosidad insatisfecha de saber las causas de que esto haya sido así, al añadir que <<las razones (son), muchas, y ninguna para traerlas aquí, así que dejémoslo estar y vayamos a lo nuestro» (es decir, al balance narrativo del 87). Pese a esa afirmación que el 87 era el año del cuento, el balance en cuestión no era, sin embargo, abundante en ejemplos y únicamente dos títulos destacaba Goñi en su artículo: Te. niente Bravo, de Juan Marsé (Seix Barral) y Mucho cuento, de Juan García (3) Narraliva Española. El crílico herido en su orgullo (Leer, n.o 11-cnero-marzo 1988) . J avier Goñi.

ANA MARrA NAVALES

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Hortelano (Mondadori), lo que no parece ser -pese a la excelencia de ambos- motivo suficiente para caracterizar cuentísticamente el año concluido, aunque luego se apuntasen títulos diversos como la re edición de dos obras destinadas al público juvenil de Carmen Martín Gaite, Dos relatos fantásticos (Lumen), la recopilación de los relatos «serios » de Manuel Vázquez Montalbán (Seix Barral) o La piedra Simpson (Alfaguara), de Alberto Escudero.

Precisamente en su crítica a La pie. dra Simpson (4), Santos Alonso retomaba el tópico que venimos apuntando, «Dicen que el cuento está de moda», para añadir el diagnóstico generalizado: «lo raro es que esto suceda en un país cuyos editores y lectores han vivido a espaldas suyas y cuyos autores, más de los que se cree, han sobrevivido de manera precaria ». Y señalar a continuación la razón de ese supuesto auge en términos casi macluhianos: «Visto desde otra perspectiva parece, sin embargo, lógico el hecho: la imagen va conquistando terreno frente a la palabra impresa, hasta el punto de que cada vez son más los libros de divuL gación que sacian sus páginas de fotografías en detrimento del texto y las revi stas que reducen significativamente el espacio lingüístico. Parece como si estuviéramos abocados a textos de leetura rápida porque las prisas han llegado hasta algo tan reposado como la lectura ». Una explicación, en cualquier caso, nada convincente, pues si podría servir -y esperamos que no- para augurar el fin de la lectura literaria, no explica el hecho de que las novelas de éxito no sean precisamente las más breves, ni esa tendencia editorial -fruto de una mala conciencia sobre las posibilidades de «lo breve» en el mercado- a «hinchan) tipográfioamente textos relativamente cortos (tal «la cró_ nica de una muerte anunciada» de Ga(4) Reseña n.o 180, enero 1988.

briel García Márquez,), O las últimas novelas de Javier Torneo) para darles la apariencia de textos novelísticos más o menos normales en extensión, cuando en definitiva no pasan de ser relatos más o menos largos, o novelas más o menos cortas, por no hablar del fracaso repetido de todos los intentos por recuperar la vieja tradición de las colecciones de novela breve. Aunque es necesario subrayar que cuento y novela breve son dos mundos distintos, que en ningún caso pueden parangonarse para un intento de análisis de la situación actual del cuento en España.

Pese a la «moda», ningún título de libro de cuentos apareció a lo largo del año en las listas de libros más vendidos, incluidos los de autores extranjeros, lo que parece apuntalar esa calificación. En la encuesta Demoscopial El País, del m es de noviembre, los 20 título s de m ayor venta fueron todo novelas salvo la selección de !talo Calvino de los Cuentos fantá sticos del XIX (Siruela), que no es significativo de lo que aquí se trata.

Otro dato más: en <dos 50 libros para leer este invierno», de la revista Leer no aparece ningún libro de cuentos de autor español. Tampoco en los libros del año, una encuesta en la que participaron 8 críticos, :!lparece consignada ninguna colección española de relatos. ¿Estamos por tanto ante un «augue invisible» del cuento?

Hay un empeño en coincidir en que algo parece haber cambiado respecto a lo que J. J. Millás llamaba la «consideración social» del cuento, que mejor calificaríamos como la «consideración editorial» del cuento, y las razones, aunque Goñi dejase de explicarlas, ya quedaban apuntadas en esa referencia al mimetismo, a la «imagen y semejanza de lo foráneo». Porque ha tenido que ser el éxito internacional de ciertos autores extranjeros de cuentos el que, como es habitual, ha arrastrado a nuestros editores, no sólo a la traducción de esos éxitos en nuestro país, sino,

EL CUENTO

por inducción interesada, a mostrar una mayor atención -pero llena de reservas- hacia la producción cuentística propia, tan abandonada por nuestra industria editorial.

Muy crítica y amargamente se ha re.ferido a esta cuestión Meliano Peraile (5), a propósito de otro aparente síntoma de este renovado interés por el cuento en Españ-a, las conversaciones habidas en torno al cuento en la Casona de Verines, el pasado agosto, auspiciadas por el Ministerio de Cultura.

El mimetismo al que se somete nuestra industria editorial, del que ahora parece haber salido beneficiado el cuento, era juzgado crudamente por Peraile: «la pazguatería, nuestra propensión a chiflarnos y caernos de asombro por lo que omne allende ha sido y es nuestro peor vicio, la marca hispánica que nos ha tr·a ído la más grave de las colonizaciones: el estable.cimiento de la cultura foránea en nuestro país». Y añadía: «Uno, humildemente, ha predicado que el cuento literario, la narración breve se está escribiendo en España, desde los años sesenta, mejor que en la mayoría de las naciones y lenguas de allende ...

Mas, de pronto, ha bastado que los Bobbie Ann Masan, Raymond Carver, Ann Beattie y sus lectores pongan de moda la «short story» en los EE. UU. para que los asesores literarios de nues_ tras editoras se desmayen, medio de asombro, medio de debilidad cultural, a causa de su ayuno de lectura, y se perezcan por editar narraciones cortas (de importación, superfluo es decirlo )>> .

Un argumento que Peraile había ya expuesto ampliamente en su ensayo «Un preciso género el cuento literario') .(6), en el que señalaba que «el cuento no folklórico, no para niños, el relato breve que se cría en España con des(5) El cuento de la casona de Vennes (ABe 30-XII-87). Meliano Peraile.

(6) Un preciso género: el cuento literario.

Turia, n.O 4-5). Meliano Peraile.

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tino al consumo mental de los mayo_ res, es un perfecto desconocido para los consejeros literarios de la opulenta empresa editorial española que ha impreso, en el ancho plazo de diez años, los cuentos completos de siete escritores aborígenes: Aldecoa, García Pavón, Fernández Santos, Benet, Martín Gaite, García Hortelano y Ferres. Lo cual, rpara quien está en el ajo de la literatura, quiere decir que cinco de los siete cuentistas nativos cuyos cuentos completos se han editado sobresalen en gracia de sus novelas».

Los dos ejemplos de Goñi, en su ba,l ance de la narrativa del 87, los libros de Marsé y García Hortelano, o la publicación por Destino de «Ifigenia y otros cuentos» de G. Torrente Ballester, demuestran, como señala Peraile, el hecho de que los cuentos en España se publican si sus autores son nombres ya consagrados por su obra anterior novelística, o al menos ésta ha sido la tónica que ha imperado en nuestra situación literaria, como también señalaba J. J. Millás en su artículo: «la resistencia que los editores mostraban hasta hace muy poco a publicar libros de cuentos, sobre todo si éstos no venían avalados por una firma importante que hubiera mostrado suficientes habilidades en el terreno convencional de la novela», situación que, pese a ese circunstancial nuevo interés por el cuento, se sigue manteniendo.

Es difícil encontrar el nacimiento editorial de un autor a través del re.lato corto, pese a que el cuento -dejando de lado que su categoría literaria en nada es inferior a la novela- es un género especialmente fructífero en nuestro país. Baste señalar, aunque sea como dato anecdótico, y contando siempre con que la cantidad no es sinónimo de calidad, que a la última con_ vocatoria de los premios Hucha de Oro se presentaron unos 4.000 originales, hecho que habría que relacionar con la engañosa facilidad que se presupone

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ANA MARIA NAVALES

-por mor de su brevedad- al cuento, tratándose, como se trata, de un género cuyo logro sólo alcanzan los escritores mejor dotados.

Esto también nos da pie para señ-alar 'las escasas vías en las que hoy el cuento puede encontrar una salida para el escritor : por un lado, concursos, numerosísimos y con un variado pa trocinio de instituciones y entidades. Junto a la dotación económica (destacan los Huchas de Oro o los Antonio Machado de la RENFE), suelen llevar aparejada algún tipo de publicación no ve_ nal, de escasa circulación y difícilmente accesible al lector; por otro, las revistas, especialmente las literarias, que son el gran y casi único cauce para que el escritor de cuentos pueda acceder a un lector interesado.

Menos habitual es la presencia del cuento 'e n los periódicos -una de las grandes vías de expresión cuentística en otras épocas- que, últimamente muestran algunos síntomas de recuperación, aunque siempre de una forma un tanto excepcional.

Pero falta el cauce mayoritario, pese a ese «auge», que el cuento merece, una decidida política editorial que abandone prejuicios y reservas para conceder al cuento su puesto natural entre los demás géneros . Y ello ,p or dos razones esenciales: - Una de orden casi ético y en la que insistir -pero no queda más remedio- produce un cierto sonrojo: que el cuento no es un género menor, ni un primer paso para el escritor, ni un ensayo donde iniciar un oficio y hacer mano para adentrarse en la escritura extensa de la novela. El cuento es género autónomo, de valor auténticamente propio, en el que el escritor tiene que demostrar que está en posesión de toda su condición de tal. No es un primer paso, sino la culminación de un «preciso» (como dirfa Peraile) género literario que ha dado su esencial rango creador a autores como

Chejov o Borges, cimas de la literatura y capaces de influir en generaciones de escritores.

- El otro hecho, tal vez menos evidente para algunos, pero de sustancial importancia, es que el cuento es un género de rica tradición lectora y no hay razones claras que justifiquen - amparados en una hipotética falta de comercialidad- su abandono editorial.

Una rica tradición que una política editorial medrosa, apegada a rutinas comerciales, a títulos de fácil venta, y a la bambalina de premios sonoros, ha estado a punto de sofocar y de dejarla en la cuneta. Porque no ha sido la falta de cultivadores del género ni la de lectores la que ha llevado a esa situación. Ha sido una política editorial de criterio estricta y fácilmente consumista la que ha desalentado a unos y otros: a los primeros, abocándolos a la novela, a los segundos, deshabituándolos de una producción propia, nacional. El daño ha sido grave.

Pero además hay otro dato que apunta a la irracionalidad de la política editorial española sobre el cuento. Si, efectivamente, el mercado editorial español es deudor, por no decir otra vez -como se ha dicho- mimético del extranjero, hay que recordar que el cuento no ha dejado de ser en todos estos últimos años un género de permanente presencia en la producción literaria mundial, tanto en Europa como en América, don.. de siempre ha gozado de una excelente salud.

El daño, sí, ha sido grave y no tendrá su adecuado remedio si al margen de esporádicos y aleatorios impulsos, los que dictan modas circunstanciales, no se reconoce que el cuento en un género de primordial e insustituible valor literario y, además -como se ha demostrado permanente- con lectores fieles y abundantes. Hay que hacer definitivamente visible este invisible «auge» que ahora se proclama.

MElIANO PERAILE

las reuniones en diciembre D URANTE último y en esta Asociación, a propósito del Cuento Literario, se quedó en el aire una cuestión que alguien suscitó y que luego no quisimos o no supimos resolver. La cuestión a que me refiero y que enunció alguno es la siguiente: No resulta fácil de precisar la extensión aproximada de un buen cuento. Puede haber buenos cuentos de 100 páginas o de 5 líneas. Entonces, en diciembre, quizá porque el asunto de la extensión del cuento era, es, difícil de roer, no le hincamos el diente. A mí me parece que para estructurar un buen cuento el factor de la extensión tiene categoría capital. Puede decirse que la extensión depende en buena parte del argumento y del tema de que se trate. Pero también con igual razón podría manifestarse lo contrario: que el argumento y el tema dependen de :la extensión con que se escriban.

Vamos a ver si nos paramos cinco minutos a pensar en este negocio no insignificante. Todos sabemos que ma't eria y forma son tan inseparables en literatura como en el ser de Aristóteles. Sin embargo, para explicarme, los vaya separar.

En lo tocante a la materia, el Cuento es monológico, establece una relación comunicativa en una perspectiva. Esta relación monológica o referida a u n solo asunto, lo hace particularmente intenso; el Cu ento ofrece u n núcleo d e

vida, una vivida paslOn, unas estrictas relaciones humanas que se pueden contar en no demasiado -tiempo y papel.

Por lo que hace a su m.aterial, .l a novela establece varias relaciones, o una relación dialógica, o que se bifurca.

Estas vari·a s relaciones la hacen extensa. En la Novela manda, ordena la extensión porque, por lo general, trata de unas relaciones duraderas, de un sostenido análisis de almas y de pasiones en unos ambientes sostenidos.

La forma de la Novela está compuesta de partes coordinadas, con un lenguaje que dice más que sugiere, más denotativo que connotativo, y se construye como u n proceso de acu mulación.

La forma del Cuento, ya .ro vio Baquero Goyanes, roza tanto el lenguaje en su función poética como en su función referencial, toca por un lado a la poesía y por otro a la prosa. El Cuento es connotativo. El Cuento es un preciso género literario que sirve para expresar un tipo especial de emoción, de signo semejante a la poética, pero que no siendo apropiado para ser expuesto poéticamente se encarna en una forma narrativa», tiene escrito Baquero Goyanes. y Hemingway: «El Cuento se gana por K. O.; la Novela por puntos« .

Horacio Quiroga ha observado que el Cuento es una Novela exenta de ripios.

Medardo Fraile tiene al Cuento por una Novela en que se ahorra papel. Y Quiñones, que toca afinadamente todos los

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MELlANO PERAI LE

pitos de la literatura y es el atinado autor de una penetrante distinción de los géneros literarios mediante la alegorfa de que <da novela, güisqui con agua; el Cuento, güisqui con hielo; y la poesía, güisqui seco»; Fernando Quiñones me garantizaba aún no hace un mes que diluyendo algunos de mis relatos saldrían novelas. De una e~pe­ 'r iencia muy reciente como miembro del jurado de un concurso me salió este comentario, Martínez-Mena testigo: «A muchos de estos Cuentos ,l es sobran uno o dos folios».

El Cuento es el hallazgo de lo que hay que juntar. a sea que si el Cuento es relato a presión, por decirlo gráficamente, en virtud de una forma que se aproxima a la poética, si el Cuento hay que ganarlo por fuera de combate, si al Cuento lo ordena la palabra y a la Novela su acción, si hay Novelas regulares que son cuentos di,l uidos, el número de páginas importa. Cuando un relato se estira, gana tanto en complejidad cuanto pierde en tensión. «Arte de sugestión, el Cuento es ajeno al propósito novelesco de representar el flujo d el destino humano y el crecimiento y la maduración de un personaje.

Quienes piensan que hay cuentos de 300 páginas y novelas de 2, entre ellos Camilo, o dan por hecho ese tópico de que el Cuento se cuenta y la Novela se ve, o piensan que el Cuento es siempre el relato de un suceso inhabitual, fantást ico, maravilloso. Pero ,l a identidad del Cu ento y el relato de un prodigio se perdió definitivamente hacia 1830 cuando Poe hizo su estudio de los Cuentos de Hawthorne y anunció el nacimiento del Cuento literario, que ya tenía ilustres ascendientes en los Ejemplos, en el Novelino, en las Fabliellas y en las Patrañas. A partir del segundo tercio del XIX, el tronco y 'las raíces del Cuento dieron de sí dos ramas, el ingenuo, tradicional Cuento mágico, de suceso fabuloso, y el nuevo Cuento literario, que es un sprint na-

rrativo. Sí que hay Cuentos literarios con ingredientes de magia y grandes dosis de vicisitudes ,i nhabituales : bastantes de Cortázar y de Borges. Pero el Cuento literario, porque se dirigía a los mayores abandonó la ingenuidad del Cuento fantástico puro destinado a los niños, a las gentes cándidas o a la porción ingenua de cada adulto, y se hizo más r ealista. Cuando digo realista, como podéis suponer, no digo que el Cuento literario transcriba cruda y someramente la rea.lidad palmaria y al alcance de los sentidos, afirmo que no escurre el bulto y la pluma a lo que pasa. Desde Baroja a Sueiro y Aldecoa, por señalar autores con obra infortunadamente cerrada, el Cuento literario no se ha andado por las ramas de la evasión y el adorno de :l a vida como es. Por favor, que nadie salga diciendo que yo he abogado por el desahucio de la fantasía y de la imaginación de las páginas de la ,l iteratura. Sin imaginación o fantasía (que por cierto no son la misma cosa) todos los presentes sabemos que no hay arte. Lo que sí mantego es que (con sus excepciones) el Cuento literario trata de la realidad profunda y no se va a los Cerros de Ubeda de la sobreimaginación y la magia, materias primas del Cuento para quienes sostienen que Cuento es todo lo que contenga muchos acontecimientos asombrosos, pasmosos, prodigiosos. Echarle páginas y páginas de asuntos sobrerreales al Cuento es como echarle agua al vino: es hacerle perder grados, degradarlo, aguarlo. Tampoco otorga patente de lince a su autor la fraseceja de que el Cuento se cuenta; la Novela se ve. Eso era antes . El Cuento literario «no es agua que no mueve molino», no es algo pasado que se cuenta es algo que ocurre, tal que la ,Novela, ante los ojos y la emoción ,del lector: Así el Cuento hispanoamericano de Quiroga y de Rulfo, y lo mis,mo el r eciente Cuento norteamericano de Carver y de David Leavit, Ann Mason.

Encuadernaci贸n. Costurera y encuadernadores en diversas operaciones.

E1liCiclop ed1a D ide:rot.

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MELlANO PERAl LE

Hay mucho prejuicio ante el Cuento y demasiadas ideas rancias.

José María de Areilza, Siete relatos, Plaza Janés.

Jorge Ferrer Vidal, Cuentos de otras latitudes, Ediciones Iberoamericanas.

No pensaba tratar, en esta mesa, de Martínez-Mena, Incidentario, CaraIt. la situación actual del Cuento en EsAna María Nava.]es, Paseo por la ínpaña. Tenía escritos dos folios, en los tima ciudad y otros encuentros, Librecuales me refiero al asunto, de la ex- ría General. tensión del buen Cuento, cuando, hace Fernando Quiñones, Viento sur, unos días, en un coloquio sobre la no- Alianza. vela, se suscitó la cuestión del estado De alguno más que se haya publica.. del relato breve, aquí, ahora, y José do no he tenido noticia, pero con estos María Merino, apoyándose en que se datos hay suficiente para mi propósito: están publicando algunos cuentos, opi- advertir que entre .]os enumerados die. nó que, al presente, su salud es buena ciséis libros, hay cinco de autores exo, al m enos, aceptable. Vamos a ver tranjeros: mucha, demasiada desproqué hay y qué no hay de verdad, en porción. Además entre los quince, hay todo esto. dos o tres de escritores eminentemente Nuestras editoras han publicado, du- cuentistas y once o doce que sobresarante el último año aproximadamente, len como novelistas. Sé, de primera hasta dieciséis o diecisiete libros de mano, que la mayoría de ,l a docena de cuentos. Porque es indispensable para excelentes cuentistas españoles tienen unas obs ervaciones que quiero hacer y libros inéditos. para una conclusión a la que pretendo Otro detalle, «El País» ha publicado llegar, voy a enumeraros los autores, últimam ente cuentos de Millás, Mateo los títulos y las editoras de catorce de Díez, Quiñones, Javier Marías, Moyano, los dieciséis o diecisiete libros de cuen- Arrabal, Muñoz Molina, Pereira, Puértos editados, en España, últimamente: tolas, Jorge Valdano, Peri Rosi, AntoMilan Kundera, El libro de los amo- nio Hernández. Quizá porque el perióres ridículos, Tusquets. dico pidió a los autores un relato de Raymond Carver, La Catedral, Ana- quince o dieciséis folios, ta,l vez porgrama. que los citados autores son mayor y Ma.Jamud Bernard, Cuentos, Plaza y más frecuentemente novelistas, o porJanés. que los cuentistas brillaban por su Ann Mason, Siloh y otras historias, ausencia, salvo alguna excepción, el Anagrama. caso es que, según mi particular pareClarice Lispector, Silencio, Grijalbo. cer, a la mayoría de estos relatos le Torrente Ballester, Ifigenia y otros sobran unos folios, sobra que los hace Cuentos, Destino. reiterativos, diluidos, deslavazados. A Alvaro Pombo, Relatos sobre la falta bastantes de sus autores les falta oficio o intuición de cuentistas. Algunos de de sustancia, Anagrama.

Ana María Moix, Las virtudes peli- ellos vuelven al relato sicológico, en el grosas, P,l aza Janés. que, como es sabido, los personajes Merce Rodoreda, Cuentos, Monda- piensan y sienten según la psicología dorio del autor.

García Hortelano, Mucho cuento, De todo lo antedicho. no es difícil Mondadori. concluir, que el estado del cuento acAndrés Berlanga, Del más acá, El tual no es tan boyante como quieren Observatorio. hacernos ver.

2 JORGE FERRER-VIDAL ANTONIO FERRES ANTONIO MARTÍNEZ-MENCHÉN

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JORGE FERRER-VIDAL

Situación del cuento literario, en España

lo que yo podría SINCERAMENTE, aportar a estas sesiones valdría poco.

Soy un extraño ser que encima de escritor, me dedico a la narración corta-el colmo de la locura- y ya que ustedes han cedido la palabra a un orate, permítanme que les lea algo de otro escritor, perdido también en ese jardíB de las delicias en el que se cultiva el cuento, pero sensato y muy sensato.

Se trata de un hombre ya maduro que debe andar por los 85 años, que es irlandés, cuyo nombre quizás no les suene a ustedes, porque, ¿cómo no?, su obra no ha sido traducida al castellano. Hace algún tiempo, me encontraba de paso en Londres y leí en la prensa que este gran escritor irlandés, Sean Q'Faolain, había recalado en la capital británica para entregar a una editorial 'l a edición definitiva de sus «Cuentos Completos».

Uno admiraba ya a Q'Faolain, lo aceptaba como uno de los mejores cuentistas de Europa y me dejé llevar por la tentación y la osadía. Me presenté en el hotel en que se hospedaba y le pedí una entrevista . Q'Faolain se interesó mucho por la situación del cuento en España. Lector infatigable, se lamentó por la escasez de literatura española traducida a'l inglés que entonces había y, por desgracia, aún persiste en el Reino Unido. (Piensen ustedes que la primera edición de «Fortunata y Jacinta» se editó en inglés hace poco

más de un año). Aquel noble anciano se emperró en que tomásemos unos güisquis, a lo que me resistí, alegando mi alergia al alcohol. Q'Faolain quedó atónito. Me dijo que un hombre podía ser alérgico a los antibióticos, al heno, a los picantes, al agua de mar, incluso, al sol, pero jamás al güisqui.

- Si usted no bebe - dijo- , no es posible mantener una conversación.

Pero como es usted español, escritor y sin duda, debe estar muy enfermo, contestaré sus preguntas acerca de lo que pienso del cuento por escrito.

Se levantó de su butaca con la ligereza que el güisqui otorga a los ancianos irlandeses, hurgó en su cartera voluminosa y extrajo un par de folios escritos a máquina. Era el breve prólogo a sus «Cuentos Completos», poco más tarde publicados por Hazel Watson para la Colección Penguin Books.

Aquellos dos folios decían lo siguiente: «He subtitulado estos tres volúmenes con las palabras «cuentos y novelas cortas» con el fin de distinguir con precisión algo que he tenido muy presente mientras los escribía y que merece una breve explicación, no dogmática sino simplemente funcional.

«En mi opinión, un cuento -si es un verdadero cuento-, es algo así como el cometa de un niño, es decir, una pequeña maravilla, un destello breve y luminoso. Tiene sus limitaciones como todo en este mundo, pero

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JORGE FERRER-VIDAL

un buen cuento se moverá airosamente en el mismo nivel estético que cualquier obra de arte de mayor tamaño.

La labor esencial en la que debe aplicarse un escritor de cuentos consiste en procurar que su breve obra emprenda el vuelo lo antes posible y se mantenga en todo instante en lo alto , dirigi do por su autor con pulso firme por m edio de una tanza tensa y tirante, como si se tratase de mantener a raya a un pez juguetón . Estoy seguro de que el lector nunca puede imaginar la enor. me cantidad de tiempo, esmero y esfu erzo qu e el escritor emplea en hacer ascend er un cuento a las esferas de lo genuinamente literario y menos aún sea capaz de a divinar las innúmeras vacilaciones que entraña tal ascenso, los tropi ezos que ello conlleva, los aleteos en falso que suelen concluir en el abandono de la aventura o en el mal m enor que supone la corrección de borradores, con la correspondiente pérdida de tiempo y el reinicio de un duro trabajo.

«Los límites del cuento son evidentes. En ellos no es posible divagar ni aventurarse a la digresión; la narración debe p erman ecer íntimamente unida a su punto de arranque, dentro de una unid ad de lugar, de ti empo y de t emática; el cuento acepta la presencia de muy pocos personaj es, quizás tres, di. fí cilm ente más de tres; el cu ento carece d e espacio para elaborar una detallada car acter ización de estos p ersonajes, p u esto que no deb emos olvidar nunca qu e el cuentista está haciendo volar un cometa de gr an fragilidad, no un dir igible de pasaj eros o un avión; con frecuencia, en el cuento no existe argum ento alguno, h ay ap enas una situación , en ocasiones, la estrictamente suficiente para que se produzcan con natu ralidad uno o dos atisbos de drama hum ano , imprescindibles para que nuestro caprichoso cometa cambie de color o se deje arras trar por los vientos de la im agi nación o del patetismo. Un cuento es un producto altamente con.

centrado. Y se llama cuento porque es corto. En definitiva, se trata de un arte esencial, que inventaron Chekhov y Maupassant, mano a mano. »La novela corta es otra cosa. Como un avión pequeño puede transportar más cargas, su pilotaje es menos rígido y exigente y es capaz de 'llegar más lejos; dispone de mayor espacio y tiempo para la caracterización de sus p ersonaj es, para ejercita r la imaginación con más libertad, para recoger mayor números de incidentes y escenas y para ofrecer un argumento más o menos elaborado. Dado que la novela corta es una narración de menor urgencia que el cuento, el lector suele considerarla de lectura más fácil y es posible que incluso le resulte de m ayor economía en cuanto a esfu erzo intelectual. »No obstante, par·a los escritores que como yo se consideren artesanos de la palabra, la novela corta nos produce un placer creativo infinitamente menor, porque el verdadero artista queda siempre fascinado por aquello que es más difícil. Quizás el único problema que entrañe la novela corta radique en la necesidad de orquestar la obra en una unidad formal y estilística satisfactoria. Para mí, e'l más grande maestro de la novela corta es Propero Mérimée, a pesar de su forma a veces descuidada, no por falta de habilidad o de técnica, sino porque sentí un horror in. superable a aparecer más como un artista que como un narrador. Hemingway se apropió y americanizó el estilo de Mérimée, aunque nunca pudo lograr el vigor de su prosa ni rivalizar con el escritor francés en el estudio psicológico de sus personajes, muy en especial en el de la mujer. »Las infinitas posibilid~des uel cuen.. to y de la novela corta se hacen patentes cuando se les compara con ese avión-nodriza que es la novela, capaz de transportar ·c uanta carga desee su autor, con autonomía de vuelo casi ab. soluta sobre tierras y mares. Pero con todo, la novela sólo queda justificada

Preparando el papel para imprimir.

Enciclopedia Diderot.

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JORGE FERRER-VIDAL

cuando en ella se producen los mismos instantes de concentración de drama e incertidumbre, que tipifican el cuento y la novela corta. Estos son los momentos clave de su dilatado viaje, es decir, cuando los pesados alerones no responden a los mandos y parece que el ingenio volante entra en barrena. Superada la crisis, la novela recupera su vuelo mayestático, hasta que se produce otra situación de intenso dramatismo. Pues bien, son precisamente estos momentos cruciales de la existencia los que observa, aisla y fija en su obra el autor de cuentos, como si se tratase de pequeñas partículas de esencia humana incorporadas al portaobjeto de un microscopio .» ¿ Qué conclusiones podemos extraer de estas palabras de O'Faolain que nos permitan iluminar la situación en la que se encuentra el cuento español?

Creo que muchos de sus juicios son esclarecedores .

El hecho de comparar el cuento con un cometa en manos inf.antiles o adultas, además de una h ermosa metáfora, posee insospechados visos de realidad.

Por desgracia h oy, en España, el juego de los cometas ha caído, como tantas cosas que llevan a la nostalgia, en desuso. Pero no 'les quepa la menor duda de que echar a volar un cometa resulta casi tan difícil como escribir un buen cuento, sobre todo cuando ese artilugio de cañizos y papeles de colores es fabricado manualmente por quien pretende hacerlo volar. En mi infancia (no olviden 'las palabras de Baudelaire, «la infancia es la patria»), fui un fanático artesano y piloto de cometas, del mislITIO modo que ahora soy un indómito escritor de cuentos. Entre mis centenares de cometas infantiles volaron con dignidad apenas cuatro o cinco; entre mis más de doscientos cuentos escritos, pocos, muy pocos, han logrado remontar la densa atmósfcra de lo intrascendente y han alcanzado la región feliz donde la humilde prosa se convierte, como .dice

O'Faolain en «una pequeña maravilla, un destello breve y luminoso».

Escribir un cuento no es, pues, fácil. y sin embargo, tenemos en España hoy, 1988, un extraordinario plantel de cuen_ tistas (consulten ustedes las antologías de García Pavón o de Medardo Fraile) que en cualquier otra literatura, en cualquier otro país del mundo, causaría admiración y orgullo. Pero al margen de la calidad de nuestros cuentistas, la narración breve entre nosotros ni se lee ni se comenta ni se critica ni merece estima alguna por parte de editores y lectores. ¿Por qué? ¿Qué es lo que ocurre? Las palabras de O'Faolain también nos iluminan en este punto crucial.

Partamos de una base lamentable, pero cierta y confesamos que nuestra sociedad sigue sien do en gran madi da p eligrosamente analfabeta, pues no existe analfabetismo más radical y empecinado que el de aquellos que saben leer y escribir. Hoy, leer en España equivale aún para muchos una actividad gravemente peligrosa o cuando menos, una pérdida lamentable de tiempo.

Hasta hace poco leer una novela era buscar la ocasión de pecar. Somos un pueblo soberan·a mente inculto y a mayor abundamiento, nos jactamos de ello. Y si resulta absurdo y peli groso :leer una novela, ¿ cómo un español sensato puede dedicar su ocio a la leetura de cuentos, si tal género es aún para el 90 por 100 de españoles cosa de niños?

O'Faolain nos ofrece también otro desolador aspecto de la cuestión. «Dado que la novela corta -dice- es una narración de menor urgencia, el lector suele considerarla de lectura más fácil y es posible que incluso resulte de mayor economía en cuanto a su esfuerzo intelectual» .

Si eso es cierto y d e aplicación en el área geográfica del idioma inglés, ¿ cómo no va a ser aplicable a nosotros los españoles, caracterizados desde siempre por nuestra inercia intelectual

EL CUENTO

y entregados en alma y cuerpo a la ley del mínimo esfuerzo? ¿ Cómo decir a nuestro lector que es precisa su colaboración para cerrar armónicamente su diálogo con el que escribe?

Naturalmente, es más difícil leer un cuento escrito por cualquiera de los que ,e stamos aquí que agotar en breve plazo los centenares de páginas de «Vinieron las lluvias» o de «Lo que el viento se llevó». Lo cual es lógico, los que estamos aquí escribimos cuentos para personas inteligentes y tal especie no abunda e incluso aquellas que 10 son, suelen tener su talento lastrado por la lacra tradicional, quién sabe si sempiterna, de la pereza intelecto.

Perezosos son, reconozcámoslo, nuestros analfabetos que saben leer y escribir. Y perezosos e inertes, vamos a llamarlo todo por su nombre, son también aquellos que debieron guiar los gustos del ciudadano medio en materia literaria, es decir, editores y críticos; unos editores sin preparación ni inquietud cultural, mejor dotados, con frecuencia, para vender garbanzos que libros y unos críticos a la violeta, inmersos en el magma vicioso del amiguismo, del dogmatismo irracional y de una fabulosa incultura, subyaoente bajo el esplendor de un esnobismo de la peor índole, excepciones incluidas y sin distinción de ideología ni de sexo.

Mientras editores y críticos de este país mantengan su línea de irrelevancia, la situación del cuento en España constituirá una extraordinaria aportación literaria enmarcada en una perspectiva cultural tercermundista.

O'Faolain toca también, como al desgaire, un tercer punto que a mí se me antoja determinante a la hora de valorar un cuento. Dice nuestro escritor: «No obstante, para los escritores que como yo se consideran artesanos de la palabra .. . » ¿ Es que acaso la palabra cobra o debe entrañar un especial sentido a 'la hora de crear un cuento? ¿Es que el cuento requiere, además de las muchas peculiaridades que siguiendo

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a O'Faolain hemos ya citado, un lenguaje propio, distinto al de la novela corta o al de la novela larga? Yo diría que sí. Es decir, rotundamente, digo que sí. Quizás la parte más importante de un cuento es su tratamiento lingüístico que exige un cuidadoso estudio semántico. El cuento exige desde su inicio hasta su final la palabra justa que viene marcada de manera apodíctica e inevitable por el hilo del relato, es decir, la palabra insustituible, no reemplazable por otra.

Aquí se ha hablado mucho acerca de lo que debe ser un cuento, de su ex.tensión ideal, de sus limitaciones, de sus dificultades técnicas, de su temática, del número de personajes que el género aoepta. Pero temo que se ha hablado poco acerca del lenguaje del cuento y del valor que en todo su contexto tiene la palabra exacta, la que tiene que ser ella y no otra. El lenguaje del cuento debe poseer connotaciones muy propias y definidas, quizás sólo el alcance de verdaderos artesanos de la palabra, porque es labor de a rtesanía llegar a conmover el ánimo del lector con la breve anécdota contenida en cin_ co o seis folios. Para mí, el cuento es la expresión más genuina del arte literario, hermano en este aspecto de la poesía y paradógicamente, disorciado de ella en manera absoluta; el cuento tiene sus caminos y la poesía los suyos que por fortuna corren paralelos, puesto que si entre ambos hay el más ligero ayuntamiento se destruyen inevitable.mente.

La artesanía del lenguaje es quizás la máxima dificultad que el cuento entraña para un escritor. Los juegos de palabras son si empre delicados y el autor de cuentos deb e tener presente que en sus narraciones no hay lugar para vocablos superfluos y no significantes y que todos y cada uno de los que forman su obra, además de cumplir su cometido ineludible deben transmitir tonos, matices, intencionalidades

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JORGE FERRER-VIDAL

y esa sensorialidad añadida que exceden a su literalidad estricta.

Convenzámonos, sin lenguaje apropiado, no hay cuento. Ni cuento bueno ni malo. Simplemente y en términos absolutos, no hay cuento.

Todo ello lleva a una reflexión que ofrezco al debate o tertulia que tiene que celebrarse dentro de unos minutos.

La difusión del cuento, el posible inte,r és que la narración breve puede despertar entre el público lector, ¿en qué modo está relacionada con la forma en la que por necesidad se escribe un cuento? En otras palabras, el cuento, como obra que es de un artesano del lenguaje, ¿resulta con facilidad accesible al lector medio (no olvidemos que quienes leen en España es por lo ge-

neral gente joven) que busca en la literatura a autores que hablen «s u mismo idioma», perfectamente inteligible, aunque vulgar, pero, en cualquier caso, sin tener que r ealizar el esfuerzo que supone seguir a un cuentista por los vericuetos más o menos complicados de un estilo y de un lenguaje de alto contenido tautológico? Antes hemos afirmado que este es un país de analfabetos que saben leer y escribir, pero siempre analfabetos. ¿Podemos exigir a esta categoría humana que siga con interés la lectura de un cuento ortodoxamente escrito, con toda su carga de tensión literaria que para muchos puede resultar oscura o monocorde en razón precisamente del lenguaj e utilizado?

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ANTONIO FERRES

Resumen d.e una charla

vez, a cierto escritor de cuentos UNAle pidieron que escribiese uno en el cual se -contara cómo se escribe un cuento.

-No, eso no puedo hacerlo -contes_ tó el escritor. y ya se marchaba.

-Recuerda, amigo, el soneto que comienza con los versos: «Un soneto me manda hacer Violante / en mi vida me

he visto en tal aprieto». ¿Acaso no es un soneto?»

-No, eso no es desde luego un soneto. Puede que sea un ejercicio de retórica, o una ironía sobre la facilidad de las formas huecas ... Por cierto mis cuentos son mucho más interesantes -añadió. y se fue definitivamente. No hubo manera de retenerlo entre nosotros.

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ANTONIO MARTíNEZ-MENCHÉN

y

va de cuento ....

de la Real Academia ELdeDiccionario la lengua, define en su primera acepción al cuentista como «persona que tiene la mala costumbre de llevar cuentos, chismes o embustes de una parte a otra", y en una tercera como «persona que por vanidad u otro motivo semejante exagera o falsea la realidad». Creo que estas dos definiciones de nuestra Academia -que, de otra parte, tan sólo hacen que recoger el sentido popular que se da al término cuentista- expresan con toda exactitud la valoración que el cuento tiene entre nosotros. y es que en España, donde, en efecto, tanta gente ha vivido, vive y vivirá del cuento, no creo que a lo largo de su historia haya existido ni una sola persona que pueda vivir de escribirlos.

Si uno se acerca a un editor español con un libro de cuentos, puede tener la más absoluta seguridad de que le tomará por loco de atar. En todo caso, si es autor muy conocido y vendible, publicará su obra como curiosidad o -compás de espera de la obra seria y sólida, que será la próxima novela.

Porque el cuento es algo que se hace para ganar algún premio de esos que convocan determinadas instituciones nacionales o aútonómicas, y que proporcionan, siempre que se tengan amiguetes en el jurado, unas sabrosas pe.. setillas; o, movido por el mismo filan-

trópico interés, para cubrir una página de un periódico implicado en una operación de lanzamiento literario. Pero los libros son cosa más seria, así que -dirá el editor- no me venga usted con cuentos. y no sólo es el editor quien piensa esto. Nuestros sesudos e imparciales -críticos literarios y nuestros profundos catedráticos de literatura sustentan idéntica opinión. Y, consecuentemente, incapaces de resistirse a las orientaciones de estos fanales de nuestras letras, los propios autores acaban por aceptar que el cuento es cosa baladí, un mero ejercicio de redacción bueno para hacer pluma; un ligero entrenamiento que ayuda a estar en forma para lanzarse a competir con las 250 ó 300 páginas -tampoco muchas más, resul,t aría indigesto- de la novela de turno.

Y naturalmente, de acuerdo con este criterio, Il a inmensa mayoría de los cuentos que se publican en algunos de nuestros diarios o revistas son esos ejercicios de redacción más o menos logrados pero que no cuentan nada. Y como el lector- sobre todo el de periódicos está acostumbrado a que le cuenten cosas, y para marear la perdiz ya tiene suficiente con las editoriales y ,l as páginas de opinión, se apresura a dejar el cuento antes del <tercer período para sumergirse en las páginas deportivas, que esas sí que cuentan.

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ANTONIO MARTlNEZ-MENCH~N

Uno, ante esta triste situación del cuento y del cuentista, no puede menos de evocar con cierta nostalgia aquellos tiempos de Maricastaña en que el narrador de historia era pieza fundamental en el proceso de socialización de la tribu. No puede por menos de añorar aquel tiempo en que el cuento era el hermano humilde de los poemas épicos, vehículos ambos transmisores de los grandes mitos, fuente primordial de la auténtica poesía; pero que, en su humildad, fue capaz de sobrevivir a aquellos y llegar hasta nosotros a través de nuestras abuelas, antes de que estas fueran definitivamente enterradas por la Caja Mágica. Uno no puede por menos de recordar que debe al cuento una buena parte de los momentos más felices de su vida; a esos mismos cuentos hoy casi olvidados, pero que aún se narran en los merca.. dos y zocos orientales. Y tampoco que, a nada que repase la ya olvidada historia de la literatura universal, se encuentra que el cuento literario nace en Europa antes que la novela, todavía ligada al poema épico caballeresco y que los nombres de Bocaccio o Mateo Bandello nos resultan más próximos que los de Cristian de Troyes o Ariostoo Y recuerda a Cervantes, y sus rela.. tos de corte italiano, y a María de Zayas exploradores ambos de un mundo todavía no definido ni delimitado. Y que en el gran momento de la novela del XIX, una buena parte de sus gigantescos autores crean, al par que la novela moderna, el cuento moderno. Y uno no puede menos que recordar !los nombres de Maupassant y Poe, de Kipling y Henry Jam es ; de Joyce y Serwood Anderson, de Chejov y Babel, de Hemingvvay y Faulkner, y preguntarse si sus cuentos eran ejercicios para hacer pluma. Y recuerda también, aunque sean compatriotas, los relatos de Clarín y Alarcón, y la Condesa de Pardo Bazán, y se pregunta por qué están hoy casi olvidados. E incluso los de otros autores en castellano de Es-

paña y América más recientes, sin dejarnos algunos actuales cuyos cuentos no son ciertamente ejercicios de redacción, y cuyos nombres me permito no citar por no herir suceptibi}idades.

-Llaneza, muchacho, que no estás haciendo pluma, me apunta sabiamen_ te Maese Pedro. Así que, despojándome del coturno, vuelvo a h ablar sencillamente del cuento. Y para eso precisamente, para que podamos hablar en el coloquio, cierro mi intervención con la pregunta de: ¿ qué es e l cuento? Y aunque se han dado múltiples respuest as a esta pregunta yo no me siento capacitado de dar otra que no sea la de un recuento de páginas: de tantas a tantas, cuento; de tantas a tantas, novela corta; de tantas a tantas, novela, sin precisar tan siquiera cuantas sean esas tantas. y no me siento capacitado, por mi propia experiencia personal; pues cuando fui a publicar mi primer libro, que yo creía novela, mi editor dijo que si lo publicaba en una determinada colección saldría como novela, pero que si lo publicaba en otra saldría corno r elatos. Y corno se publicó en esta última, como «relatos» salió. Y así como libro de relatos, se consideró hasta que un determinado estudioso dijo que era una novela, y los pocos que escribieron sobre ella a partir de ese estudiosocomenzaron a abundar en su misma opinión. Y, esa duda entre relato o novela se mantuvo con mi segundo libro, que yo pensaba que era de relatos, es decir, de cuentos, pero que después de ,l eer las cosas que sobre él escribieron otros más sabios que yo, ya no sé que pensar. Consecuencia de todo esto es no solo que soy incapaz de distinguir lo que es cuento o lo que es novela aún dentro de mi propia obra, sino, y esto es más grave, que una buena parte de los estudiosos o recopiladores del cueDto español, no me incluyen en sus historias o antologías, o bien porque me consideran novelista, o simplemente porque no me consideran; mientras

Papeleros en distintas operaciones para fabricar papel.

Enc'iclo pedia D i d eTot.

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ANTONIO MARTfNEZ-MENCHÉN

que algunos historiadores de la novela española contemporánea, que me consta personalmente que sí me consideran, me han excluido de su historia porque opinan que no son novelas, sino relatos, lo que escribo. Y todo ello me

está muy bien empleado porque - aviso de caminantes, y con ello termino-, mis jóvenes amigos aspirantes a escritores, no olvidéis que en este país «el que a buen cuento se arrima, mala sombra le cobija».

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3 FERNANDO QUIﾃ前NES RODRIGO RUBIO ELENA SORIANO

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FERNANDO QUIÑONES

Lo hablado allá, quede aquí

haberse llevado a efecto -un D Eamago sí 10 hubo- la votación propuesta por el moderador Andrés Sorel a cierta sugerencia que formulé, durante mi intervención en una mesa redonda de la Asociación Colegial de Es.critores en Madrid y el 30 de mayo, mi derrota hubiera sido, fue de hecho vistosísima.

Impugnado, que recuerde y sin sólidas réplicas por Clemente, por Luis CarandeIl, por Jorge Fel'rer Vidal-TuruIl, por Meliano Peraile, por Martínez Mena, este último narrador adujo la insuficiencia de mis razones y, a mi entender, no expuso en sus turnos ninguna que sonara a talo contrargumentos que se mantuvieran en pie; su declaración más nítida se ciñó a pedirme al final, con cierto impaciente malestar, que desistiese en adelante de predicar la abolición de los vocablos «-cuento» y «cuentista» para los géneros y autores que no dejaré de creer debemos llamar, respectivamente, «relato» o «narración», y «narrador».

Lo hablado allá, quede aquí: repetiré, muy en corto, las razones que sustentan mi apoyo, y el de otros, a ese cambio de nomenclatura que, sin duda, harán muy difícil y despacioso la costumbre o la pereza mental, pero al que considero tan saludable como conveniente (y perdón por la insistencia) poner en práctica por parte de todos . Pese al resultado de esa velada, en cuya mesa

acompañé a mis colegas Elena Soriano y a Rodrigo Rubio, el rechazo que se va extendiendo de los términos «cuento» y «cuentista» paro el relato literario breve y para su autor, queda básicamente fundamentado en dos razones, pródigas en cabos y rabos que sería muy largo explayar aquí: 1. Su impropiedad e imprecisión.

Efectivamente, y vayan como simples ejemplos, llamar cuento a los por otra parte encantadores Pulgarcito, El gato con botas o La hormiguita del antifaz y llamarle también cuento a Las nieves del Kilimanjaro, de Hemingway, El infierno tan temido de Onetti o El último viaje de Ortolani, parece como designar con el mismo vocablo al chocolate y a la lechuga, que así de distantes están las tres primeras piezas citadas, y todas sus congéneres, de las tres últimas y las suyas. Bastante bien fija.. dos ya por su extensión los conceptos de novela y novela corta, el de cuento debería aplicarse, como desde siempre y por más antiguos, al cuento infantil y al de carácter oral y popular, reservando «relato» o <<narración» para los textos breves de índole esencialmente autoral y literaria, así como «narrador» a quien los escribe. Nuestra lengua da para todo.

2. Su infuncionalidad. No, por supuesto, para el hombre y la mujer preparados en letras, sino para quienes no lo están (y que componen la enOI'IDe

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FERNANDO QUIÑ ONES

mayoría), el sentido de las expresiones «cuento» o <<libro de cuentos» se identifica honda y primeramente con el género infantil o popular, cuando no Jes suena a chiste, a retal, a literatura menor y, en definitiva, a cosita insignificante. Todavía peor suerte corre el eco, entre la gente llana, del término «cuentista», popular y extensamente aplicada al embustero, o al exagerado (no así, por ejemplo, en el Río de la Plata donde sí puede llamarse sin desdoro «cuentista» al escritor de relatos, ya que para el camelista a secas funciona la palabra «cuentero»).

e es

Me parece que solamente para unos criterios dor.midos, incomprensivos o elitistas (aunque sus defensores no lo sean pueden carecer enteramente de validez estos argumentos. Negarlos sin más es tirar piedras contra el propio tejado, ya que en esos desaguisados verbales y, aparte su indigencia lingüística, en la confusión que crean entre el hombre y la mujer de la calle, bien puede hallarse una gran parte de las conocidas desventuras públicas y editoriales del relato y del libro de ·r elatos en España. Por suerte, así van entendiéndolo no pocos autores y editores.

RODRIGO RUBIO

El cuento, un desafío para mí

quiero CUANDO siempre tengo

escribir un cuento, dudas. El papel en blanco me impone más respeto que para cualquier otro trabajo literario.

Cuando quiero escribir un cuento me gusta estar solo. Es decir, sin que nadie me interrumpa, sin que nadie me distraiga. Yo diría que el cuento es un género narrativo de precisión. No es una escritura matemática, porque la escritura es creación y es arte. Pero sí necesita, en el género de la narración corta, de esa precisión que hablo.

En mi quehacer literario hay más narrativa larga que corta, eso 10 sebéis todos. Sin embargo, yo, como tantos, empecé escribiendo cuentos, narraciones breves, estampas costumbristas o de recuerdos de mis años de chiquiUo en el medio rural. Casi al mismo tiempo que escribía «Un mundo a cuestas», mi primera novela, entre los años 1959 y 1960, escribía también varios cuentos.

Publiqué alguno en la prensa valenciana, en el diario «Las Provincias» concretamente, y también en ,la revista «Acento Cultural» y posteriormente -poco después- en «La Estafeta Literaria», dirigida entonces por Rafael Morales. Mu chos de aquellos cuentos fueron recogidos, en el año 1966, en un libro titulado «Palabras muertas sobre el polvo», que publicó la editorial valenciana -de los herederos de Blasco Ibáñez- Prometeo.

El cuento era un desafío para mÍ.

Había ganado en 1961 mi primer pre. mio de novela larga, el Gabriel Miró.

Luego, al año siguiente, obtuve, con una novela corta, el Ateneo de Valladolid. Pero quería ganar algún premio de .cuentos. Un premio que me gustara, importante, como el Sésamo, por ejemplo. No lo conseguí, quizá por ser todavía demasiado novato. Quedé finalista de algún otro, sin demasiado relumbrón. Ganaría antes un premio de novela transcendente para mí (y creo que para casi todos los que lo ganan), el Planeta. Era el año 1965. Escribiría por esos años -la década de los sesentaotras novelas largas, como «La espera», «La sotana», «La tristeza ta,m bién mue· re», «Oración en otoño», para seguir, por este terreno, hasta que ya mediada la década siguiente, con otra novela larga, muy trabajada, con cuatro re. dacciones (como hice con la primera, la titulada «Un mundo acuestas»), ganara el premio Novelas y Cuentos de la Editorial Magisterio. Con la novela había abierto algo de camino. Con el cuento, no. y de ahí que quizás fuera un desafío para mÍ. Admiraba a todos los narradores que escribían -o habían escrito- cuentos. Me gustaban, por ejemplo, los cuentos de Blasco Ibáñez tanto o más que sus mejores novelas. Me gustaban las narraciones cortas, tan morosas, con prosa de tan sensual y

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RODRIGO RUBIO

plástica, de Gabriel Miró. Me habían maravillado los cuentos de Pío Baroja.

Admiraba, entre los escritores de mi época, a García Pavón por sus "Cuentos de mamá» o sus "Cuentos republicanos». Me gustaban las narraciones de Meliano Peraile, de Jorge Ferrer Vida (Aquellos primeros libritos suyos, "Sobre la piel del mundo» y "Cuando vuelvan las golondrinas con la primavera). Quería leer siempre algún nuevo cuento de Ignacio Aldecoa (cualquiera que escribiese), de Miguel Delibes, de Daniel Sueiro, entre otros. Eran escritores de novelas, pero que escribían unos cuentos magníficos. Me gustaba leer las narraciones cortas de José Luis Acquaroni, de Eduardo Tijeras, de Carlos Murciano, de Alfonso Martínez Mena, de Manuel Pilares, de Medardo Fraile, de Fernando Quiñones, de Francisco Izquierdo, tan buen escritor y tan perezoso para tomar .l a pluma.

Yo quería escribir cuentos, y cuentos que fueran dignos, que alcanzaran una altura literaria superior incluso a las páginas que ya había escrito de novela.

Casi lo consigo cuando en 1969 publico dos libros de cuentos, «El Regicida», en ,la editorial Azur de Paco Izquierdo, y «Papeles amarillos en el arca», en la Editora Nacional. Fue este libro el que me dejó más satisfecho, el que releo alguna vez, quizás por masoquismo, para darme cuenta que ahora no tengo ya una predisposición tan fresca para afrontar un lenguaje como el que en esas páginas plasmé. También -siguiendo lo del masoquismopara hacerme ver que en este tiempo presente (A la vejez, viruelas) no dis-

pongo de la calma, ni del tiempo Ebre, ni de la salud, que por entonces disfrutaba.

De «Papeles ... », me dijo Miguel Delibes que ahí estaban mis mejores páginas. Algo parecido me escribió también Baltasar Porcel desde Barcelona o Mallorca. Tal vez sea así. Entonces algo había conseguido, respecto al desafío que yo, en cuanto a la narración bI"eve, me había impuesto.

Mi admiración por esa 'l iteratura ha sido y es profunda. De ahí que incluso tiemble un poco a la hora de ponerme a escribir un cuento. También, que quiera estar solo, muy concentrado. Es corno una carrera corta de precisión, donde no te puedes permitir demasiados fallos .

No pongo a .la narración corta por encima de la narración larga. Ni siquiera quiero hacer comparaciones.

Hay libros de cuentos magistrales -cualquiera de Jorge Luis Borgespero también hay novelas que son monumentos, como «Mientras agonizo», de Faulkner; «La montaña mágica», de Thomas Mann, o «A la sombra de las muchachas en f.lor», de Marce] Proust. Todo lo que es bueno está ahí.

Pero para mí, que publicaba novelas largas, el cuento era una meta casi imposible. Me refiero a escribir cuentos de altura literaria, que fueran dignos y que, cualquier día, a ,la hora de un recuento, o de un estudio literario, alguien 10s pudiera comprar, o aproximar, a alguno de los buenos narra. dores de mi tiempo y generación que antes he citado en esta breve charla.

ELENA SORIANO

penúltima -reunión sobre el cuenENtola pude oír cómo Luis Mateo Díez subrayó muy bien la condición mentirosa de ambos géneros -novela y cuento--o Es una confesión ahora muy frecuente -o sea, que está de moda- entre los escritores; lo que me hace recordar que yo misma hace muchos años reconocí tal supuesto "delito» y pretendí justificarlo en el primer apun.. te para mi inteI'minable ensayo Defensa de la literatura, publicado en el número 1 de mi vieja revista "El Urogallo», concretamente, en febrero de 1970.

Me he permitido traerme tal entrega, para leer -también con vuestro permiso- el pasaje cuya primacía conceptual me interesa reivindicar ahora: " ... El especialista alemán Karl Bühler, en su Teoría del lenguaje y apoyado en otra autoridad superior, dice: "Creo que fue una buena presa de Platón la indicación que hace en el Cratilo: que el lenguaje es un organum para comunicar uno a otro algo sobre las cosas» . (Es decir, que si no comunicara nada, no sería lenguaje: si este es el caso de la literatura, su causa está perdida). El mismo Bühler hace un esquema gráfico trian gular de la relación uno, otro y cosas, en cuyo centro sitúa el lenguaje que siempre relaciona, directa o indirectamente, los tres elementos puestos en los ángulos. Pues bien, ese centro, el lenguaje, "habitualmente acústico» y frecuentemente grá-

rico, escrito, es también, a veces, literario : cuando reúne la serie de condiciones que le confieren tal denominación ... La literatura sería, pues, un centro peculiar de relación entre el escritor, el lector y las cosas del universo, que se define como un órgano comunicativo anómalo, no mostrenco, ni rigurosamente fiel a su función prístina, necesaria y, en cierto modo mecánica : puede decirse que el lenguaje literario es un m.etalenguaje, por una parte, in esencial y por otra, artificioso, dos adjetivos de proverbial significado peyorativo, aplicados con frecuencia a la literatura. Pues no puede negarse que la literautra por antonomasia, la llamada de creación, imaginación o ficción, mixtifica la genuina relación del hombre con el hombre y con la realidad que fundamenta el fenómeno lingüístico natural, según el esquema platónico de Bühler. Tanto más lo mixtifica o mitifica -palabras equivalentes-, cuanto más literatura sea, es decir, más poesía, en el antiguo sentido griego de creación: los combates de dioses y hombres en la Ilíada, las excursiones de Dante por las siete esferas teológicas, las aventuras de Amadís de Gaula, las experiencias de los cosmonautas de Bradbury, no sólo son invenciones gratuitas de principio a fin, sino que carecen de pretensiones de verosimilitud. ¿Qué valor significante puede tener semejante desquiciamiento

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ELENA SORIANO

del eje o centro del triángulo equilátero del lenguaje «norma!»? La mitología - la literatura de invención- añade mentiras a la ya engañosa apariencia del mundo, aumenta las sombras chinescas que tanto asu stan al hombre occidental desde el platonismo - pese a que el mismo Platón utilizó muchos mitos para propagar su amor a las verdades absolutas- y que siempre ve como un producto maligno de la imaginación, del de111.onis111.o definido desde los primeros siglos de nuestra era por ilustres pensadores, por ejemplo, el griego Atenágoras en su Apología de los crístianos, donde dice: «Los movimientos irracionales y fantásticos del alma en torno a las opiniones producen una cantidad de imágenes, algunas extraídas de la materia y otras formadas y producidas de forma autónoma. Esto ocurre en el alma, sobre todo cuando participa del espíritu material y se confunde con él ( ... ) Los demonios que aletean sobre la materia, voraces de exhalaciones sacrificales y siempre dispuestos a inducir a error a los hombres ( ... ) adueñándose de sus pensamientos, hacen fluir en las mentes vacías visiones qu e parecen provenir de .los ídolos y de las es tatuas paganas ... » He aquí una insuperable defi nición de la literatura y de su crimen básico o «pecado original», lógicamente, abominado desde la antigüedad a nues tros días, por gent es de toda condición : fanáticos de la verdad absoluta, pragmáticos duros, científicos positivistas, ideólogos con anteojeras, moralistas de vista co rta, conformistas, timoratos, en fin, todos lo s int eresa dos de algún modo en la inmovilida d de la realidad preexistente. Claro está que la literatura no existiría desde el comienzo del hombre, si no hubiera h abido siempre bastantes poseídos por <<los demonios que aletean sob re la materia, voraces de exhalaciones sacrificales y di spues tos a inducir a los hombres a error» ...

Pero, ¿qué tipo de error? La visión al microscopio de un campo sembrado de

bacterias es, sin duda, un craso error óptico, puesto que de ningún modo ofrece la imagen exacta y natural de los seres que hay bajo la lente; y lo mismo ocurre, por manera inversa, con la visión telescópica del universo . Sin embargo, en uno y otro caso -yen muchos más que pudieran citarse- la visión artificialmente falseada de la realidad es, precisamente, la que permite conocerla mejor, con toda la relatividad del humano conocimiento.

Así, contra el cargo de falsaria, la lite.ratura puede argumentar que es una mentira que verdadea, que «escribe de.recho con renglones torcidos», como los portugueses dicen que hace la Providencia. Pero no le basta afirmarlo, tiene que demostrarlo.» y esta es, precisamente, la cuestión planteada en las sesiones aquí dedicadas a los dos tipos de mentiras, largas y cortas. Ignoro si se han hecho las debidas distinciones y las respectivas exigencias de la novela y el cuento. y yo no vaya especificarlas; pero sí diré, de paso, que no me parece disparatado decir que un cuento es una novela condensada; o m ejor, que el cuento es la esencia de la novela: lo mismo que en ciertas grandes marcas de perfumes, existen -envasados en distintos formatos- el extracto y la colonia o «agua de toilette », como la llaman los franceses. ¡No quiero decir con esto, en modo alguno, que la novela sea un cuento aguado! Peso sí creo que un cuento bueno, es decir con sustancia suficiente, se pu ede diluir en muchas más páginas y convertirlo en una novela. De hecho, eso hacen -hacemos- de man era más o me.nos consciente, muchos narradores, si la inspiración y las fu erzas nos ayudan.

Discutir qué es más difícil o más meritorio, me parece vano, pues lo que cuenta, obviamente, es el resultado: un bu en cuento o una buena novela. Pero, ¿qué es un buen cuento? Tampoco me atreveré yo a proponer una preceptiva nueva y personal; y además, estoy de

Fabricaci贸n de papel. Colgando pliegos para su secado.

Enciclopedia Diderot.

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ELENA SORIANO

acuerdo con casi todos los conceptos aquí expuestos, sobre todo con el más clásico y por ello, tópico: un cuento es tal si en pocos folios refiere una historia completa sobre uno o varios seres humanos (bueno, ahora, hasta pueden ser extraterrestres) : es decir, que debe tener un argumento concreto, con su planteamiento -previo o en flashvack- , su nudo y su desenlace, más o menos -abierto: En suma, debe ser un pequeño mundo, como se ha dicho ya muchas veces y se ha repetido aquí mismo. Creo que es importante repensar este lugar común - Unamuno aconsejaba repensarlos todos, puesto que suelen ser centros de encuentro del pensamiento colectivo- y especialmente ahora, cuando en nuestro país se publican tantos llamados cuel1tos que son fragmentos narrativos sueltos, que parecen -y quizá son- capítulos de novela o, menos que eso, gérmenes, esbozos de relato sin granar. Y aquí traigo opinión más autorizada que la mía y que también recogió mi «Urogallo» en su número O (diciembre de 1969), donde se publicó un trab-ajo, entonces inédito, de Julio Cortázar, titulado «Del cuento breve y sus alrededores», luego incluido en su libro Ultimo roul1d: Escribió el gran maestro del género : «Alguna vez Horacio Quiroga intentó un «decálogo del perfecto cuentista», cuyo mero título vale ya como una guiñada de ojo al lector. Si nueve de los preceptos son considerablemente prescindibles, el último me parece de una lucidez impecable: «Cuent-a como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que tú pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento.»

La noción de pequeño ambiente -prosigue Cortázar- da un sentido más hondo al consejo, al definir la forma cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasión he llamado su esfericidad; pero a esa nOClOn se suma otra igualmente significativa, la de que el narrador

pudo haber sido uno de los personajes, es decir, que la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de l-a esfera, trabajando del in terior hacia el exterior, sin que los límites del relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla. Dicho de otro modo, el sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna manera al acto de escribir el cuento, como si el narrador, sometido por la forma que asume, se moviera implícitamente en ella y la llevara a su máxima tensión, lo que hace precisamente la perfección de la forma esférica.»

Para completar esta declaración de principios, acorde con opiniones ajenas, prefiero exponer muy resumidamente mi experiencia; en sus comienzos, sin duda semejante a la de muchos narradores incluso de quienes no lo son por oficio : porque la primera noción que casi todos tuvimos de la literatura fue el cuento escuchado y casi nadie puede afirmar que jamás ha contado ninguno. En efecto, desde que yo tenía dos o tres años, alguien me contaba cuentos y yo los exigía constantemente, para tragar papillas ingratas, par-a ingerir medicinas repulsivas y para dormirme, aunque en esto último, el efecto era, a veces, el contrario: espabilarme, de pura excitación imaginativa ... Ni que decir tiene que aquellos primeros cuentos eran los llamados infantiles. Unos leídos y otros improvisados por mi madre, mi padre, mi abuela, la chacha o cualquier otra víctima de mi voracidad. Esto es un hecho común y corriente; pero no lo es tanto que apenas aprendí a leer y estaba en primer-a enseñanza -ahora llamada E. G. B.-, no sólo me puse a devorar cuentos muy distintos , más bien «aptos para mayores», -incluso las mil y una noches-, sino a inventarlos yo misma, relatarlos y escribirlos en mis cuadernos escolares. (Todavía conservo algunos). Esto es la vocación literaria y si yo recuerdo aquí su nacimiento en mí, es 'Par~ }lust!ar

EL CUENTO

un criterio ya manifestado en diversas ocasiones: que el escritor no nace por generación espontánea, sino de la siembra de sus lecturas. Estas fueron desde mi niñez tantas y tan libres -dado que mi padre era un libre pensador típico-, que formaron mi ca.. rácter y mi gusto literario ejemplarmente eclécticos, en el sentido que tal vocablo tenía en una antigua escuela filosófica, que ahora andan reinventando los posmodernistas. En mi casa había libros de todo género, especialmente del narrativo y colecciones encuadernadas -aún quedan algunos restos de su destrucción durante nuestra última guerra incivil- de aquellas publicaciones españolas de relatos breves «El cuento semanal», «La novela corta», «Novelas y cuentos», «La novela chica» ... En ellas leí relatos inolvidables, como «El diablo embotellado» de Stevenson, «Las manos muertas» de Gerardo de Nerval, «La piel de zapa» de Balzac, «El barril de amontillado » de Allan Poe -todos ellos, llenos de suspense y misterio-; uno muy curioso, de carácter utópico-anticipista, de Pérez de Ayala, cuyo título no recuerdo ni he logrado localizar; otro de Emilio Carrere, titulado «El hombre que veía la muerte», estupendo ejemplo de narración parapsicológica; y una infinidad más, tanto de autores españoles como extranjeros . Los cuentos fueron durante años, mis preferidos, aunque también yo consumía insaciablemente novelas más o menos largas, sin el menor control ni juicio personal, y a veces, sin entender ciertos pasajes; me daba igual que fueran realistas, fantásticos, psicológicos, sentimentales, eróticos, costumbristas, rurales, policíacos, terroríficos; y tampoco apreciaba mucho las diferentes calidades literarias de Chejov, Bécquer, Maupassant, Blasco Ibáñez, Alberto Insua, Eduardo Zamacois, Felipe Trigo ...

N aturalmente, el eclecticismo exagerado de mi adolescencia se ha ido templando con mi desarrollo intelectu al y

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ahora creo tener gran sentido crítico; pero en mí persisten, como lectora y como escritora, la falta de prejuicios, -la carencia de filias y fobias literarias a priori de una lectura, el total respeto a la libertad de expresión de cada cual, en fin, la repugnancia a cualquier «regla del arte» dogmática. Por supuesto, me gustan más unos autores que otros y debo confesar que los oscuros, conceptuosos y alambicados de estilo, pueden, a veces, producirme admiración pero no entusiasmo. Como decía Ortega, «admiración implica lejanía ... » Si a estas alturas de mi vida, más que madura tuviera que concretar mis preferencias en el género que hoy nos ocupa, tendría que dividirlas, grosso modo, con esfuerzo y con matizaciones, en dos grupos principales: los cuentos realistas, que como pequeños espejos stendhalianos, reflejan, más o menos sublimada o deformada, la condición humana, en el doble sentido orteguiano: es decir, tanto la manera de ser del individuo, íntima psicológica, genética, como las circunstancias sociales, políticas, económicas y culturales que lo rodean. Y en este grupo incluiría ejemplos de Chejov, Musil, Halo Calvino, Alberto Moravia, Nelson Algren, Norman Mailer, Salinger, Truman Capote, Juan Rulfo, Ramón José Sender -su magnífico «relato fronterizo» La quena, también se publicó, inédito, en el número O de «El Urogallo »-, Merce Rodoreda, Francisco Ayala, Daniel Sueiro, Ignacio Aldecoa, tantos y tantos más españoles, algunos de ellos que han desfilado por estos coloquios o están presentes aquí ahora mismo y que no quiero señalar con el dedo, para no ser invulunlariamente discriminatoria ... En el otro grupo situaría los cuentos que poseen características especiales, muy difíciles de definir: son los que, se inspiren en la realidad o sean puramente fantásticos (como los llamados de ciencia-ficción), tienen un pie en lo consabido y otro

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ELENA SORIANO

en lo inverosímil, llevan a su colmo la mentira verdadera literaria y, siendo para adultos, nos encantan mágicamente en el sentido genuino de esta expresión, halagan y satisfacen el resto de infancia que nos queda, de tal manera, que nos hacen creer transitoriamente que aquello que estamos leyendo es verdad, o pudiera serlo, o temer o desear que lo sea ... No sé si me explico bien y, de nuevo, he de recurrir a enum erar autores ejemplares: Allan Poe, Hoffman, Lovecraft, Bradbury, Asimov, Julio Cortázar, Borges, García Márquez, Patricia Higtmith... (Por cierto, no sé si hay o yo no conozco cuentistas españoles de este tipo, con categoría equivalente a los últimos citados).

En cuanto al menosprecio del público actual hacia el cuento, hecho que

también se ha lamentado aquí, me parece un tanto discutible. Hay que tener en cuenta algo que ya dijo hace años, precisamente uno de los fundadores del cuento norteamericano, Sherwood Anderson, maestro de maestros narradores -de Hemingway y de Faulkner, nada menos- y que hoy está injustamente olvidado: «Un error muy norteamericano es confundir la valía con el éxito escribió Anderson.» En efecto, el poderío U. S. A. ha difundido tal error por el mundo entero y se produce tanto con los productos de consumo material como con los artísticos y literarios . Pues ya se sabe que el éxito se fabrica -con poder político y económico, mediante la propaganda- y que la valía, no. El ideal de cualquiera es t ener ambas cosas, pero no hay fórmula infalible para lograrlo.

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4 VíCTOR ALPERI ÁNGEL PALOMINO SOLEDAD PUÉRTOLAS

VfCTOR ALPERI

El cuento: Algunas reflexiones

ya tópico, al hablar del RESULTA cuento en España, el decir que aquí no interesa la narración breve, que ese género literario que nos llega de los narradores orientales, pasando por los oradores sagrados medievales, no se edita y que la mayoría de los lectores lo rechaz·a n. Y que con el cuento pasa algo parecido a lo que sucede con la poesía; que nuestro país es uno de los primeros del mundo en poetas y en autores de cuentos, pero que el público vive de espaldas a esa realidad cultural, y muchas veces a los intelectuales en general. Gustavo Bueno define a los intelectuales «como individuos que teniendo una cierta notoriedad -que pueda negar hasta lo que se llama tener un nombre famoso- hablan regularmente a un público anónimo e indiferenciado. ¿Respecto de qué criterio?

Sin duda, respecto de las profesiones establecidas en la sociedad de referencia. El público al que se dirigen 10s intelectuales no es un público profesionalmente determinado -el intelectual, en cuanto a tal, no habla a médicos ni a abogados, no habla a metalúrgicos, ni a matemáticos, ni a zapateros-o No es que habla a gentes que precisamente no deban ser nada de esto, sino que habla a gentes que puedan tener cualquiera de estos oficios o ninguno. Habla, por decirlo en palabras que hoy suenan muy fuertes, pero que son las palabras de la ilustración, habla al «vulgo», como decía Feijóo».

El «vulgo», por desgracia, mira a la televisión y otros medios parecidos y el tópico se torna certeza, y entre los escasos lectores que tiene nuestra nación -estamos a la cola de Europa en número de lectores, detrás, incluso, de Portugal el cuento y la poesía no figuran entre sus preferencias; la novela, el ensayo o los libros de gastronomía, ocupan los primeros puestos en las listas de venta. Lo que sucede con la poesía y el cuento es una triste realidad que no tiene parangón con el resto de Europa; con Francia, Alemania, Inglaterra, Italia, o con Rusia, donde se editan muchos libros de cuentos, incluso cuentos españoles y en castellano: Antologías de cuentos infantiles o de autores del siglo XIX como Fernán Caballero o Alarcón, por citar algunos ejemplos. Algo parecido sucede en el cercano Portugal; allí se publican, una y otra vez, los mejores cuentos de sus grandes autores, y no olvidan, por otro lado, de dar una visión general de la narración breve de otros países.

España, país de muy importantes cuentistas, tanto ayer como hoy, pasa por un momento de crisis en este género; pero una crisis desde el punto de vista del editor y del lector. Dejando a un lado estos problemas, que va se han planteado muchas veces en distintas conferencias y mesas redonda,>, vamos a estudiar rápidamente el cuento que se escribe en la actualidad.

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vrCTOR ALPERI

A primera vista no resulta cosa fácil hablar de los cuentos que se escriben hoy en día. El número es inmenso, pese a la escasa incidencia que tiene en el público; y la variedad de temas está a la misma altura de la cantidad escrita y poco editada en libro, en diario o en revista literaria. Resumir las tendencias es casi imposible y ahora no es el momento apropiado: solamente vamos a plantear algunos caminos por los cuales el estudioso puede deslizarse una y otra vez sin lograr terminar la senda. Es casi infinito y sumamente denso el conjunto -o conjuntos- del cuento en nuestra literatura. El profesor Mariano Baquero Goyanes decía que no se puede considerar al cuento «como una subespecie de la novela, una reducción de ésta, en la que valdrían la misma técnica, los mismos procedimientos narrativos. No, el cuento es cosa distinta, y su parecido con la novela no significa su negación como género literario independiente, con personalidad propia». Pero el mismo profesor declaraba que «sin embargo, en virtud de ese parentesco con la novela - dado por la evolución histórica y por el idéntico instrumento de expresión: el lenguaje narrativo», bien se pueden alinear los cuentos con narrativas mayores para lograr una mejor compresión de unas y de otros.

Si en términos generales podemos afirmar que la mayoría de los cuentos que se escribían en el siglo XIX tenían una intención social -cuentos sentimentales, religiosos, de crítica a ciertas costumbres- , y que encerraban casi siempre una moraleja, tenemos que preguntarnos: ¿qué cuentos se escriben en nuestros días? La respuesta, igualmente, no es fácil: se escribe de todo, de lo real y de lo irreal, de lo conocido y de lo desconocido. El cuento social de los años cuarenta y cincuenta ha dado paso a cuentos caricaturescos, de ciencia-ficción, sentimentales, amorosos, poéticos, grotescos . Podemos ver que ciertos narradores, con un estilo

personalísimo y lineal, sufren un dua. un cierto desdoblamiento de la personalidad artística, al tratar el cuento; algo así como si en el mismo autor existiesen dos personajes completamente distintos, un doctor Jekyll y míster Hyde mezclados, entrecruzados una y otra vez.

Se escriben igualmente cuentos religiosos y morales, pero muy distintos a los famosos cuentos de Navidad de los siglos XVIII Y XIX, y que llegaron hasta nosotros bien mediados el siglo.

Cuentos intelectuales al modo anglosajón, como los escribiría Virginia Woolf o el mismo William Golding. Cuentos, incluso, sin trama ni acción, que son pequeñas notas literarias, reflejos sentimentales de un paisaje, de una música, de una sensacJOn cualquiera.

Ejemplo de estos últimos serían los «Cuentos errantes», de Tomás Pan, publicados en los años cincuenta, que no tienen anécdota y parecen unos escritos alejados de la realidad, del hombre y del paisaje.

Otros cuentos, por sus técnicas, son meros artículos periodísticos, basados, algunas veces, en un acto político, social, histórico. Angel Palomino ha escrito algunos dentro de esta última línea. Existen, igualmente, otros escritos breves, donde se mezclan técnicas y sentimientos, propósitos sociales o sentimentales, que confunden al lector, incluso al crítico, el cual duda en considerarles cuentos en el amplio sentido de la palabra. Y es que el cuento, y la poesía moderna, se han escapado de toda norma y buscan, afanosamente, nuevos cauces para su expresión, sin oL vidar nunca los valores artísticos y humanos. Hoy en día se dan la mano cuentos fan l~lsticos, deshumanizados, y cuentos tradicionales, antiprogresistas, en el afán de ofrecer algo raro, nunca visto, leído y oído. O temas sumamente conocidos, del campo o de la ciudad, envueltos en las prosas del momento o en misteriosas frases líricas. El cuento barroco, lo mismo que lo novela, ha

liSlUO,

EL CUENTO

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dado paso al cuento fantástico, pues la fan tasía -para mayores o para niñosparece ser el eterno filón de oro de toda buena obra literaria; los cuentos sentimentales o basados en vivencias personales siguen interesando, aunque muchos autores buscan temas raros y, algunas veces, desagradables; temas, por otro lado, que nos ofrece en cantidad y calidad la sociedad moderna.

Los personajes grotescos de algunos cuentos del pas·a do, o los personajes inmorales o amorales, nos causan risa en estos momentos, y el escritor tiene que bucear en lagos mucho más profundos. Pero las criaturas humildes, tienen siempre el cariño del lector, no han desaparecido de los cuentos que se escriben ahora. El hombre caído o enfermo, el desgraciado, el huérfano, la viuda, el anciano, o determinados an imales, son flor es inmarchitables de ese determinado cuento, que tiene entre sus gloriosas figuras a un Leopoldo Alas, «Clarín», a una Katherine Masfi eld o a un Ignacio Aldecoa.

na forma, a los autores actuales, pues, de tarde en tarde, algunas editoriales se interesan por sus cuentos, tal sería el caso de García Hortelano, que publica un amplio tomo con toda su obra breve, y no hablemos de Camilo José Cela, que reedita una y otra vez sus cuentos en tomos sueltos o en sus obras completas, así los cuentos escritos entre 1941-1953, o las novelas cortas, etc. Los cuentos completos, de Juan Benet, en Alianza Editorial, narraciones de Carmen Martín Gaite, Angel Palomino, o esos autores como Meliano Peraile, Ignacio Aldecoa, Manuel Pilares, Medardo Fraile, Jesús Fernández Santos y Francisco García Pavón, a los que Francisco Umbral define como «el grupo de cuentistas españoles contemporáneos por antonomasia, autores de los mejores relatos breves de los últimos treinta años».

Este grupo de autores nos puede servir de pauta p ara una meditación: son los mejores y más famosos autores de cuentos, y sin embargo , tienen reunida en volum en una parte muy pequeña de toda su obra. Es decir: el * * * cuento se edita en libro, pero muy Para terminar, podemos pasar <1 otro poco. Una aventura editorial, que no punto y señalar que no es muy 'legro pudo llegar a buen puerto, la comenel panorama del cuento en nuestras le- zó en Gijón Ediciones Noega, que se tras, pese a que muchísimos autores no proponía editar cu entos o novelas corson editados, o se publrca una parte tas de las generaciones literarias actuamuy parcial de su obra. Algunos auto- les, comenzó con diferentes autores, res, muy en particular los clásicos, tie- como Juan Mollá con «La caracola henen sus cuentos reunidos en obras rida y otros relatos»; Dolores Medio, completas, tal sería el caso de Pardo con «El Uro gallo »; Bernardo FernánBazán, o de Clarín, por citar algunos dez con «El libro y otros cuentos»; Ande los ejemplos más conocidos . Clarín tonio Pereira, con «Los brazos de la editó una y otra vez, a lo largo de su i griega»; Julia Ibarra, con «El nordesvida, la mayoría de sus cuentos, y des- te»; Raúl Guerra Garrido con «La suepués de su muerte las ediciones de los ca desnuda», relatos completos; y otros cuentos -no así de las novelas- no narradores que formaban el primer eshan cesado, en 1913, 1917, 1947, 1953, cuadrón de una valiente colección bien salieron a la luz tomos con sus narra- pensada. No se pudo continuar para ciones, breves, y en los últimos años ha desgracia de la narrativa breve españosido un verdadero aluvión las edicio- la, los cuen tos que se editan ~n dianes de sus obras, con motivo del cen- rios o revistas, como «El País », no cutenario de «La Regenta». Y lo que su- bren la mucha oferta que existe por cede con los clásicos salpica, de algu- parte de los muchos autores. «E l P::\Ís»,

y

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v rCTO R ALPE RI

concretamente, ha publicado, y publica, algunos cuentos de autores españoles y de otros países; obras de José María Merino, Julián Barnes, Martín Amis, Fernando Savater, Juan Madrid, Juan García Hortelano, Manuel Vázquez Montalbán, Jesús Ferrero, MilIás, se dan la mano con autores extranjeros, como Michael Ende, Anthony Burguess, Patrick Süskind, Antonie Tabucchi, Pier Vittorio Tondelli, Sussan Sontag, y otros. La visión que se puede dar del cuento español a través de un diario, y publicando uno a la semana -cuando se publica- , es una visión muy corta.

Los diarios ABC, La Vanguardia, Informaciones y algunas revistas literarias, han realizado labores parecidas a El País. Todo ello supone muy poco, y podemos afirmar, una vez más, que el lector, el «vulgo», no conoce a los autores españoles, y no se interesa por el futuro de ese género literario, de

esa fuente que no cesa de manar a través de los siglos.

* * * Necesitamos añadir, para terminar, que en España se publican muchos cuentos infantiles, donde tenemos magníficos autores, como Ana María Matute, Carmen Kurz, Juan Farias, Angelina Gatell, o Gloria Fuertes, por citar algunos nombres de la muy larga lista.

Pero el cuento infantil supone un fenómeno editorial que merece otras con.. ferencias y otros estudios .

Y, por último, no olvidar algunas Editoriales, como Siruela, que publican hermosas ediciones de cuentos fantásticos, de miedo o de misterio -breves relatos que han quedado como clásicos en la literatura universal-, pero donde el autor español, igualmente, está muy poco representado.

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acaba de aprender cosas.

UNOAquínunca se ha dicho -Meliano Peraile lo dijo en forma muy clara, otros lo apuntaron y yo estaba en la higueraque el lector de novela se encariña con los personajes y por eso no la deja, mientras que al del libro de cuentos la pereza le frena el esfuerzo que requiere entraren otra historia, con otras gentes. Al fin lo vi claro.

Sí. Hay una lucha del lector con la novela: a ver qué ocurre ahora, en qué acaba esto. Es, a veces, una re,l ación masoquista: uno está sufriendo, en lucha con la novela, incluso Ia odia -a mí me pasó con El nombre de la rosapero sigue. Esto no pasa con el cuento. No hay a ver qué pasa; lo que tenía que pasar, pasó: Fin. El cuento puede maravillar, pero no liga una relación estable; con el cuento tenemos, tiene el lector, una aventura.

El cuento es como un producto hortelano, digo esto porque me parecería pretencioso calificarlo de «vistosa florecilla », lo que por otra parte, resultaría una cursilada, al menos aquí, en España, en donde por muestra inclinaoión a la austeridad, a la reciedumbre y al hombre oliendo a hombre, hemos separado el jardín, del huerto, a diferencia de otros europeos tan cultos como nosotros, pero, indudablemente mucho más sensibles, que llaman al huerto jardin potager, kitchen garden

y Gemüse o kraut garden porque saben y aprecian lo que de jardinería artesana hay en una col.

El jardín, como el huerto, exige cuidado, economía de espacio, paciencia, estudio y experimentación permanente.

En la huerta del cuento, el escritor puede cumplir -sin molestar demasiado a la Afición- el mandato de los tiempos: satisfacer su deber de estar al día, de ensayar, de probar nuevas técnicas. El cuento es un fruto y el novelista necesita esa gimnasia, ese aprendizaje, ese ejercicio humilde y glorioso del cuento que es, a veoes, lo mejor de su obra o el meollo de ella. Podría citar docenas de autores Pérez de Ayala, Cortázar, Baraja, García Márquez, Zamora Vicente, Vargas Llosa, Francisco Ayala, Cunqueiro, y muchos más que han practicado -creo que jubilosa. mente- esta actividad hortícolaliteraria, compañera de .la otra: el cuento es fruto, la novela, cosecha. Y un libro de cuentos viene a ser ese canasto en el que el hortelano hace exposición, manifiesto y ofrenda de lo que le ha sacado a sus horas y a su tierra.

El cuento debe ser -intentarlo es obligatorio- una pequeña obra independiente y plena, altanera y sola, injustificada y superflua, pero comprometida y necesaria una vez que está ahí. El cuento es un intento singular; se acierte o no, ha de producirse como algo ajeno a cualquier cosa que no sea

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ANGEL PALOMINO

ese chispazo, ese grito del que es reflejo, eco.

Yo quizá por deformación profesional, creo que todo relato se humaniza, se ennoblece, cuando en él se introduce el humor. Antes, el humor desca.lificaba al autor. Ahora está despenalizado su uso. Algo es algo.

Hay quien dice que novela es cualquier cosa que se escriba, si se ha escrito con ese propósito, con el de escribir una novela; basta que lo diga el autor: esto es una novela. Cela lo dice con estas o parecidas palabras, y lo demuestra con sus últimas obras, desde Oficio de Tinieblas en adelante.

Cela es Cela y nadie puede discutirle autoridad; si él lo dice y lo practica, verdad será. También se podría decir que novela es cualquier cosa que se vende como novela.

Admito, pues, que una guía telefónica o un libro de cocina escritos con propósito de hacer novela son novela: cualquier cosa puede ser novela. Pero me niego a aceptar eso mismo para el cuento; un cuento no es cualquier cosa; puede ser memo, torpe, ingenuo, burdo, difícil, facilón, cursi, anticuado, lírico, histórico, negro, puede ser lo de la hormiguita que se casó con un ratón o el chascarrillo del baturro que dice chufla, chufla que como no te apartes tú, pero un cuento no puede ser cualquier cosa : en eso se diferencia de la poesía, en que al cuento no le basta la música ni le basta el esplendor de la palabra. Rubén podía sa-l var un poema medianejo enguirnadándolo de esdrújulas, canéforas, nenúfares, oropéndolas y otros efectos sonoros; en el cuento no valen nenúfares, alcándaras, orquídeas o núbiles canéforas; a no ser que escribamos cuentos chinos.

Yo he escrito algún cu ento chino y lo s é; entonces sí, entonces hace precioso y el cuento parece más chino todavía.

Pero vamos a ver, ¿ qué es el cuento?

Es una necesidad del escritor, del crea. dar: lo cuenta o revienta. Y es también su laboratorio literario, su gimnasia

narrativa, su bastón de ciego que busca a tientas el andadero literario, y es su descanso, su fin de semana, su semillero, su cana al aire, su mejor posibilidad de hacer algo insuperable, grande, imperecedero, geniat Lo de genial nunca se lo creerá el autor si, realmente, merece el calificativo, p ero se dan casos: uno cada doscientos o trescientos años. ¿Cómo nace un cuento? Generalmente nace de un compromiso; ese es el origen de la mayor parte de lo s cuentos; el autor está comprometido con un editor de libros, revistas, suplemen_ tos literarios, entidades privadas o públicas, y, como profesional que es, o como p ersona dotada para ese quehacer, se inventa un relato y 10 mete en uno, dos, tres, diez o veinte folios. O se ha comprometido con sí mismo a competir en un concurso, y lo hace ateniéndose a las bases de la convocatoria.

Esto, claro, es arte de encargo, más artesanía que arte, y no lo digo en demérito de la obra; de tales estímulos pueden obtenerse magníficos resultados.

Pero el cuento ideal es el que nace sin avisar ni ser requerido; es una chispa, una idea, una frase, o eso que lla. man una ocurrencia. A veces uno lo piensa y tira la ocurrencia al trastero de las ideas indeseables, de las tentaciones inconfesables y lo olvida. Pero casi siempre vale .la pena ponerse a trabajar en ello.

Ha-c e días oí mi corazón. Todos he.mos oído alguna vez el taca-taca del corazón, y no se nos ocurre que en ese mínimo acontecimiento fisiológico (si se puede calificar de acontecimiento algo que nos sucede 115.000 veces cada día) que en ese hecho menos frecuente de oírlo, hay el germen de un cuento. Y 10 hay; de muchos cuentos.

A partir de esa idea -alguien que oye su corazón- podemos empezar, elegir un camino: el hombre a quien mortifica tanto el sonido que acaba sui. cidándose de un pistoletazo; tiene UD

Prensa vertical.

Enciclopedia Diderot.

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final de mucho efecto; oyó el último latido de su corazón. Quizá resulte más llamativo éste: a pesar de que se apoyó el cañón de la pistola muy cerca de la oreja, no oyó el disparo; o los dos finales, uno detrás del otro. Una cosa menos dramática podría ser ,la historia del músico; al ritmo de su corazón compone un vals, es la fuente de su inspiración; termina una obra y fiI'ma: Johann Straus, Vals CXVII. Otra más; el hombre que busca el amor; busca la mujer ideal; la que tenga un corazón igual al suyo, con los mismos latidos.

Estoy seguro de que a todos vosotros se os ocurriría media docena de historias a partir de esta idea. Creo que hubiese sido una experiencia interesan_ te; un juego. Y es que esto de escribir cuentos tiene algo de juego; todo lo serio que queráis, pero la verdad es que nunca sabes lo que te va a salir ni, mucho menos, qué diablos vas a hacer con él. Y, menos aún, si va a servirte de algo ese ejercicio, ese intento, ese irresponsable acto de escribir un cuento.

Bendito sea el cuento. DeCÍa antes que debe ser pieza completa, altanera y sola. ¿Dónde empieza el cuento? ¿Cuándo la invención literaria empieza a ser obra completa, redonda, con su principio y su fin y hasta, si se quiere, su moraleja? O ese instante sin principio ni fin, pero único, singular, libre.

La importancia de la narración no está en el número de páginas, ni una obra empieza a ser cuento o novela

por su peso en gramos o ki'l os. Un cuento puede ser brevísimo y contener todos los componentes necesarios y suficientes para que equipos de críticos eruditos escriban artículos , tesis y ensayos gordísimos tratando de revelar sus secretas estructuras, analizándolo, interpretándolo y explicándolo. (Rulfo). Hay refranes, proverbios, sentencias, coplas y chascarriHos que cumplen enteramente las reglas de la narración literaria. Una sola palabra puede ser todo un cuento si con ella el autor cuenta algo. Pondré un solo ejemplo: cinco palabras . Un cuento completo del que no soy autor y por eso lo propongo como obra ejemplar de creación. Y pongo una corona de flores ante el monumento al Escri tor Desconocido, en homenaje a su desconocido autor. El ,c uento es éste:

Eramos pocos y pano abuela. (ironía) (drama) (sorpresa) Admite la ampliación hasta donde se pueda, pero su gracia, su argumento, su diálogo están ahí, en esas cinco palabras que lo dicen todo, que lo cuentan todo: plantea una situación, ,l a lleva al límite y se redondea con el mejor regalo que pueda ofrecerse al lector: una final sorpresa. Y el humor.

Después de éste, cualquier cuento, por breve que sea, puede parecer una tabarra, lo que obliga al escritor a medir muy bien sus creaciones y a cuidar con avaricia la economía narrativa.

... ,,- - -

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SOLEDAD PUÉRTOLAS

siempre han existiPOSIBLEMENTE, do los cuentos. Es difícil fijar la fecha de su aparición. Pertenecen a la tra. dición oral y cuando al fin alguien se decide a recogerlos en un volumen, en pasarlos a limpio en un manuscrito, pueden haber pasado muchos años desde el momento de su invención y, por lo demás son suscept ibles de modificación.

Todo el mundo modifica los cuentos, todo el mundo se siente con el derecho de aportar un detalle, una variación.

Los contadores de cuentos no se limitan a dar cuenta de un suceso: lo recrean para su auditorio. Y es aquí donde nace el cuento: no en la fidelidad a los hechos, sino en su deformación. El cuento no es crónica, es un producto de la imaginación y responde a la necesidad fabuladora del hombre, acaso más fuerte que su necesidad de ser testigo de la realidad.

Tan ligado está, de hecho, el cuento con la mentira que cuando alguien nos comunica algo en lo que no creemos, exclaman10s: « ¡no n1e cuentes cuentos!». E incluso: «no me vengas con J1istorias», dando por sentado que todo cuento o historia es una mentira destinada a confundirnos, a embaucarnos. y muchas otras veces acostumbramos decir de una persona que no tiene nuestra confianza ni aprobación: «tiene mucho cuento». Y, dándole un matiz más claro de mentiroso, de fingidor, decimos: «es un cuentista». Y cuando

la historia o cuento que nos han contado nos parece totalmente increíble, diagnosticamos: «eso es un cuento ch;no», como si este adjetivo, «chino», fuera suficiente para dar toda la dimensión de fantasía, de irrealidad.

Nuestras r eacciones no están desprovistas de lógica, porque en los cuentos chinos los animales hablan, los hombres se transforman en animales y extraños y desmesurados premios y castigos se reparten entre hombres y mujeres. El destino, muchas veces cruel, pero otras piadoso, planea sobre las humildes u orgullosas vidas de los hombres. Y puede suceder 10 indecible, las mayores venganzas, .Jas más inesperadas recompensas. (Me refiero al cuento que se desarrolla dentro de la tradición taoísta). El hombre occidental ha situado al cuento fantástico en el t erreno de lo mágico. Son .Jos cuentos de hadas r ecogidos por Grimm y Hoffman. Lo curioso del cuento taoísta es que es sumamente realista, sólo que en su realidad cabe la intervención de lo extraordinario. Lo extraordinario sucede junto a lo ordinario. Por lo contrario, la atmósfera del cuento de hadas es irreal desde el principio. Los personajes no son hombres y muj eres corrientes, no pertenecen a nuestro mundo, son ejemplares, emblemáticos.

Pero si me he detenido un momento en el cuento chino es más por lo que ambas palabras sugieren en nosotros

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SOLEDAD PUÉRTOLAS

que para analizarlo detenidamente. Y tal vez porque en Oriente está la esencia del relato. Los cuentos por excelencia son los que se recogen en «Las mil y una noches». Shahrazad consigue la clemencia y aun el amor del rey a través de su don poético. Su capacidad de relatar, de atraer y suspender la atención del rey con sus historias, le hace valedera de la gracia de la vida.

Shahrazad hace que sus cuentos cobren más realidad que la realidad misma. Los deseos de venganza del rey contra las mujeres se disuelven en la sucesión de noches y relatos interrumpidos.

El rey de «Las mil y una noches» es, sin duda, el ejemplo más perfecto del oyente, el futuro lector. Se entrega por completo. Escucha con sus cinco sentidos. Queda preso en la magia de los relatos y acude puntualmente a su cita nocturna con la fantasía . Pide su dosis de irrealidad, de fabulación, de mentira. Frente a él las rítmicas palabras introductorias: «te voy a contar un cuento» trascienden su esencia de m en tira . El cuento se hace verdad.

El cuento, ad emás, trata de una verdad. En razón de su brevedad, de su necesaria concisión, el cuento tiene un centro (a diferencia de la novela, que puede tener varios centros) y su final es tanto una conclusión como una invitación a volverlo a empezar, o empezar otra cosa. Exactamente como sucede en los relatos de «Las mil y una noches », a un cuento le sucede otro .

El cuento lleva el germen de algo y cuando acaba, no se acaba. Está destinado a pemanecer, a volver a ser con_ tado, a ser inmortal. Pero sólo la verdad es inmortal.

El cuento es cumu la piedra que se lanza al aire, describe una parábola y vuelve a caer sobre la tierra. Pero vuelve a la tierra con algo de lo que ha encontrado por los aires. Cuando el cuento concluye, sabemos algo más de lo que sabíamos al principio, sepamos o no formularlo. Y tal vez en esta dificultad

de form ulación se diferencie, fundamentalmente, el cuento de hoy del cuento clásico, el cuento moral. El antiguo y claro mensaje, la enseñanza, ha desaparecido, pero no nos podemos dejar engañar por esa aparente ausencia de mensaje. Sencillamente, no somos capaces de decir qué es exactam ente lo que nos está diciendo. Tal vez, sólo nos quede una inquietud, una pregunta sin respuesta. Pero la función es la misma. Nuestra conciencia ha sido sacudida.

En esta diferente concepción del m ensaje o conclusión del cuento está seguramente la clave de su actual vigencia . No cabe duda de que estamos asistiendo a una renovación del género. Muchos de lo s mejores autores de h oy (me refiero al panorama literario mundial) escriben cuento s. Algunos de ellos sólo escriben cuentos o bien los cuentos pertenecen a lo mejor de lo que han escrito. Podríamos preguntarnos cómo h a llegado hasta el mundo de hoy una tradición lit eraria tan antigua, tan ligada a la necesidad de transmitir unos m ensajes y unas enseñanzas a los hombres a los que van desti nados. De nuestro mundo han des·a parecido los mensajes morales, entre otras cosas, porq u e han desaparecÍdo los valores morales. No deja de ser ,c urioso que en un mundo regido únicamente por categorías materiales se h aya dado la resurrección del cuento (si es que alguna vez había muerto) o, al meno s, se haya mantenido vigente.

Se suele dar como causa de esta renovación del género la creciente demanda de cuentos por parte de lo s medios de comunicación (periódicos y revistas), deseosos de ofrecer a su s lectores una gama más amp li a de textos, y seguramente conscientes de qu e el lector está siendo sometido a una lluvia de noticias «reales» verdaderamente abrumadora, cuando no angustiosa.

Proporcionar un poco de evasión parece un a empresa cuando menos sensata.

EL CUENTO

íPero hay algo más que una necesidad de evasión. Las noticias (por definición, malas) del periódico configuran una realidad dolorosa y fragmen. taria, donde el imposible ensamblaje de estos fragmentos no hace sino acre.. centar el dolor, otorgándole un carácter imperecedero, irresoluble, paralizador. Junto a esa realidad, tiene lugar la ficción. Al otro lado de la página, se abre un mundo cuyos datos no están fundados ni comprobados y que supone un pequeño foco, un haz de luz sobre determinado aspecto de nuestra vida. No hay conclusión, no hay mensaje, ']Jero una parte de la r ealidad ha sido enfoca da, escogida, para que se desarrolle en ella un suceso que nunca podrá comprobarse, que no necesita constatación. Si logra sostenerse por sí mismo, habrá logrado su único y verdadero objetivo: suplantar la realidad.

Sigue en pie la necesidad de suplantar la realidad, de señalar una verdad enterrada en el quehacer cotidiano, en ese suceder abrumador de rutinas, desgracias e incluso dichas. De romper el hilo conductor de nuestras vidas y hacernos una pregunta. De sobra sabe-

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mas ya que no hay respuesta, pero eso no detiene la necesidad del hombre de seguir preguntando, de seguir inventan.. do cuentos. Shahrazad era optimista: confiaba en que el rey perdonaría su vida, al descubrir, a través de sus cuen_ tos, que las mujeres no son tan malvadas o que no todas son tan malvadas y que alguna -ella- era digna de amor. Confiaba en la eficacia de su lec.ción, creía en su mensaje, consciente de su extraordinario don de contadora de historias.

Los cuen tos de hoy, perdidos entre las páginas de un periódico o reunidos en un volumen, no nacen de la misma fe. La fe ha desaparecido. Pero queda la necesidad: detener el tiempo, suspender la sentencia. Mientras la muerte amenaza, el contador de historias le vuelve la espalda y habla de otra cosa.

No nos engañemos: está hablando de lo mismo, siempre de lo mismo. La piedra lanzada al aire cae sobre la realidad. La vida de Shaharazad se parece a sus cuentos. Nuestros cuentos son fragmentos -iluminados, y a veces oscuramente iluminados- de la realidad.

.. .

Tall er de fabr icaci贸n de na ipes.

EnciclolJedia Diderot.

Relación de libros recibidos en esta Asociación

ENRIQUE DE ANTONIO. Castilla a Cuestas.

FRANOSCO GOMEZ PORRO. Fragmentos de épica.

Libro de cuentos publicado en la colección Narrativa Españo la de la Editorial Fundamentos el año 1988.

Este libro ha obtenido el Premio Miguel Delibes de narración.

Colección literaria Ojo de Papel de la Biblioteca de Autores y Temas Manchegos.

Abril 1988.

Esta obra fue presentada en los 'locales de la Asociación de Escritores el jueves 9 de junio por Lauro Olmo y Raúl Carbonel!.

EMILIA PARDO BAZAN. Las Setas y otros cuentos.

Libro publicado en la colección El Carnaval de las Letras por la editorial Montena. Edición de 1988 .

Carmen Bravo-Villasante es la autora del prólogo de esta obra y de la selección de narraciones en ella incluida.

SEBASTIAN BAUTISTA DE LA TORRE. La infame aventura.

Editorial Biblioteca Nueva. Ed'ición de 1987.

Obra que es un epílogo a otra anteriormente publicada por el autor con el título de «Una estafa cultural».

DOLORES MEDIO. Nina.

Narraciones. Ed ición: Fundación Dolores Medio. 1988.

Esta obra obtuvo el Premio Concha Espina del año 1945, por el cuento en ella :incluido Nina. Son quince las narraciones jncluidas en este volumen que prologa Luis Fernández Roces.

ENCARNA LEON. El vuelo de una sed.

Ediciones Torremozas. Serie Prímuta. Febrero de 1988.

Encarna León nació en Granada y es profesora de EGB en la c iud ad de Melilla.

En 1984 publicó su primer poemario.

Este caudal de mis palabras mudas, y en 1987 «La sentida armonía».

RAUL GUERRA GARRIDO. Hipótesis.

Novela. Destinolibro. 1988, mayo. La primera edición de esta obra data de 1975. Trata las relaciones del escritor y el ordenador, no sólo para el convencional tratamiento de textos, sino por un proyecto más ambicioso, la posibilidad, mediante un programa conductista de que sea el ordenador quien escriba la novela.

ANA MARIA NAVALES. Kot o la muñeca japonesa.

Cuadernos de Aretusa. Zaragoza, 1988.

Narración dedicada a Katherine Mansfield en su centenario.

CARMEN RAMIREZ. Mujeres andaluzas.

Editada en Sevilla, año de 1987.

Diecinueve mujeres son analizadas por esta autora que ha publicado ya una recopilación de los CampaniJleros y Villancicos de Andalucía en dos tomos, en los años 84 y 85. Obra dedicada a las mujeres de su tierra, Andalucía.

JUAN RAMON JIMENEZ. Poesía, árbol joven y eterno.

Editorial Montena. El Carnaval de las Letras . Edición de 1988.

Selección y prólogo de Carmen BravoViJlasante. Una aproximación a los más jóvenes de la extraordinaria obra poética del andaluz universal.

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LIBROS RECIBIDOS EN LA BIBLIOTECA DE ESTA A SOCIACIÓN

GABRIEL CARRETIE GONZALEZ. Los orígenes de Bilbao, las encartaciones y tierra de Ayala.

Edición de Bilbao, año 1987.

Aportación a los acontec imientos acaecidos en la España antigua y medieval han sido los trabajos fundamentales de este a utor, que ahora se acerca a los orígenes más remotos de esta zona.

MIGUEL F ERNANDEZ. Discurso sobre el páramo.

Premi o Intern acio nal de Poesía Ciudad de Melilla 1982.

Ed ito rial Rusadir.

Poesía completa. (1958-1980).

Prólogo de Guillermo Díaz-Plaja.

Selecci o n'es Austral.

El autor nació en M e1'illa en 1931. Pu blicó su primer libro en 1958 bajo el títu lo de «Credo de libertad». Entre otros premi os ha obtenido el Adonais, el Internacio na l de Poesía A la mo, y el Na cional de Literatura en 1977 .

MIGUEL JUAN PAYAN. JOSE LUIS LOPEZ.

Manuel Gutiérrez Aragón.

Ediciones Je. N úmero 19.

Los a uto res nacieron en M adrid en 1962 y 196 1. Cursa ron estud ios de Ciencias de la I nfo rmación. Han colaborado en di versas publicaciones cinematográficas.

ENCAR NA FONTANET.

Peramo.

Seuba edic iones. Colección El Juglar y la Lun a.

La a utora nació en Guardamar del Segura , Alica nte. Su primer libro, «En m itad del aho ra » apa reci ó publicado en la Isla de los R a tones, 1980.

ESTEBAN CONDE. E n el cristal del tiempo.

Seuba Ed iciones . Colección El J ugla r y la L una . 1988 .

Nacido en Zamora en 1944, es profesor de Lengua y Literatura en Barcelona . Ha publicado varios Jibros de poesía y obtenido el P rem io Boscán 1979.

AZORIN. Madrid.

Biblioteca matritense Avapiés. 1988.

Edición crítica de Manuel Lacarta.

Libro de memorias y recuerdos en edición que incluye cronología y notas.

JUAN VAN-HALEN. Manual de Asombros.

(1973-1987) .

Selecciones de Poesí a EspañO'la. P lazaJanés. Nota a la edición del autor.

ARTUR LUNDKVIST. La Imagen desnuda.

Afoliri smos.

Colecció n D evenir. Barcelo na.

Traducción y prólogo de René Vázquez Díaz. Dibujos de Antonio Sa ura .

ROSANA ACQUARONI. Del mar bajo los puentes.

Accésit del Premio Adonais 1987. Colección Adona is. Ed'iciones Rialp. La a utora nació en Madrid en 1964. Este es e l primer libro que publica.

CARMINA CASALA. Lava de Labios.

Accésit del premio Adona is 1987. Colecc ión Adonais.

Nac ió la autora en Atienza, Guadala ja ra, 1949. En 1981 pubhcó su primer libro «Las a ri stas del silencio».

MARIA LUISA MORA ALAMEDA. Este largo viaje hacia la lluvia.

Accésit del premio Adonais 1987. Colección Adonais.

Nacida en Yepes, Toledo, 1959, su primer poemario fue <<.Las h iedras difíciles».

LIBROS RECIBIDOS EN LA BIBLIOTECA DE ESTA ASOCIACiÓN

JOAQUIN BENITO DE LUCAS. La sombra ante el espejo.

Premio Castilla-La Mancha 1986. El Jurado lestaba compuesto por: Claudio Rodríguez. Antonio Martínez Sarrión y Federico Gallego Ripoll.

Edita este 'libro poético el Servicio de Publicaciones de la Junta de Comunidades Castilla-La Mancha. El autor nació en Talavera de la Reina en 1934. Actualmente es catedrático de Literatura. Entre otros tuvo los premios Adonais y Miguel Hernández.

JERONIMO LOPEZ MOZO. D. J. Premio de Teatro Castilla-La Mancha 1986 concedido por un Jurado compuesto por : José Monleón, Antonio Martínez Ballesteros y Teófilo Calle. Edita el Servicio de Publicaciones de la Junta de Castilla-La Ma'ncha . El autor nació en 1942. Yen 1965 estrenó su primera obra: «Los novios o la teoría de los números combinatorios». Entre otros premios ha obtenido el Nacional para Autores Universitarios, Sitges, etc.

VICENTE GONZALEZ MARTIN. Literatura italiana contemporánea.

Prensa Universitaria. Panorama de la literatura contemporánea. Incluye un índice de autores y obras más importantes y sus traducciones españolas.

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FRANCISCO J. DIAZ DE CASTRO. La poesía de Jorge Guillén.

Tres ensayos.

Edita Prensa Universitaria. Documentación Filológica. Incluye los trabajos: Interpretaciones de Cántico; Los sonetos de Clamor; Jorge Guillén ante la «Realidad irresistible». Obras de Jorge Guillén y Bibliografía.

MARIA ROSA DE LA TORRE MILLARES. Viaje a Turquía (Grecia e Italia) con Ramón Carande.

Capela. 1987. En conmemoración del centenario de Carande. La autora es natural de Las Palmas de Gran Canaria.

MANUEL ALVAREZ ORTEGA. Gesta.

Devenir. Serie Poesía. 1988.

El autor nació en Córdoba en 1923. En 1948 publicó su primer libro, d.-a huella de las cosas». En 1972 se publicó una Antología de sus obras poéticas.

A. FIGUEROA. Colmenar-Suspira-y-canta.

Cantares. Pensamientos. Poemas.

Ayuntamiento de Colmenar de Oreja.

1987. Prólogo de Antonio García, alcalde de la ciudad.

JUAN PASTOR. Claridad de la Nada.

OCT A VIO UÑA. Labrantíos del mar y otros poemas.

Editorial Vox. Prólogo de María Teresa Beretelloni. Grabados de Ontiveros.

Colección Devenir.

El autor nació en Murcia en 1949. En 1975 publicó su pr.imera obra «Hasta que el tiempo las agote». Este es su sexto libro de poemas.

Cantos de El Escorial.

Ed'iciones E~curia1enses . Prólogo de José López Rubio.

M. PAYERAS GRAU. Poesía Española de postguerra.

Prensa Univers-itarja. Baleares. Colección: Documentación fi lo lógica.

SANDRA HERMIL. Clamor desde el fondo de la tierra.

Colección Creación de Poesía. Prólogo de Pitita Ridruejo. La autora nació en Madrid, 1952.

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LIBROS RECIB IDOS EN LA BIB LI OTECA DE ESTA ASOC IA Ci ÓN

EDUARDO LADRON DE GUEVARA. Cosa de dos.

Premio Castilla-La Mancha de Teatro 1986. Concedido ex-aequo con Jerón·imo López Mozo. Edita Servicio de Publica ciones de la Junta de Castilla-La Mancha .

El autor nació en 1939 en Madrid. Su primera novela fue «y n.o volvió a comprar flores». A partir de entonces escribe teatro y guiones para televisi ón. Obtuvo el Premio Rojas Zorrilla.

GONZALO SANTELICES. Descenso a un aguafuerte atribuido a Piranesi.

Premio Miguel Labordeta 1987. Edita Selecciones de Poesía Española de PlazaJ anés.

DOLORES DE LA CAMARA MURIAS. Poemas de amor.

Editorial Lofo rnis 1987.

La autora nació en Jaén y reside en Barcelona . Dirige la revista Lofornis. Ha publicado libros de poesía, novelas y narraciones para niños .

MANUEL RTOS RUIZ. Poemas mayores.

Seuba edic iones. Serie El Juglar y la Luna.

El autor nació en J erez de la Frontera en 1934. Entre otros premios ha obtenido el Boscán y el Nacional de Literatura, el de Poesía Flamenca y el Juan Ramón J iménez.

MOHAMMAD CHAKOR. Encuentros literarios: Marruecos-EspañaIberoamérica.

Edito ri a l Cantarabia. l,ncluye trabajos del autor que ha preparado la presente selección y de Sergio Macías, Jacinto López Gorgé, Luis J iménez Martos, y M igue l Bayón.

ANTONIO CAZORLA MOLINA. Desde .Ias Lindes.

Son etos y apuntes de mi pueblo, subtitula esta obra ed'itada en Torreperogi l, año 1987. Prólogo de José Luis Buendía López. El autor ha publicado siete libros de poemas y una guía h istórico artística de la Semana Santa de Ubeda.

XA VIER COSTA CLA VELL. A Monchiña.

Ed'iciós do Castro. Se rie narrat iva.

JOSE SANCHEZ LUENGO. Los Enigmas. El Greco. Su tiempo, su vida y su obra.

Hathor Editorial.

El autor ha publicado varias novelas y libros de ensayo e investigación histórica.

ELSA LOPEZ. Penumbra.

Tagala ediciones.

Del amor imperfecto.

Rusadir. Número 15.

Inevitable Océano.

Editorial Torremozas.

El Viento y las adelfas.

J. Régu lo. Editor. La Lag una.

Cuatro obras poéticas de la a utora nacida en Fernando Póo en 1953 q ue e n la actualidad e jerce como profesora de fi losofía en un instituto mad riJeño. Ha obtenido el Premio Internac io nal de Poesía Ciudad de Melilla en 1987 por la obra «Del amo r imperfecto».

JOSE MARIA HINOJOSA. Seis poemas inéditos.

Edición e introd ucción de Juvena l Soto.

Edita Centro Cult ura l de la Generación del 27.

ENCARNA LEON. La sentida armonía.

Cuadernos To rremozas. Madrid. 1986.

LIBROS RECIB IDOS EN LA BIBLIOTECA DE ESTA ASOCIAC IÓ N

ELSA LOPEZ. J OSE ALVAREZ JUNCO. MANUEL ESPADA BURGOS . GONCHA MUÑOZ. Diego Hidalgo. Memoria de un tiempo difícil.

Alianza Editorial. Esta biografía incluye un amplio apéndioe documental" y fotográfico.

ENRIQUE PELLEJER CALAMAR. Y la rosa se queda hasta la muerte.

(Poemas).

Libros Pórtico. Zaragoza . El autor nació en Montalbán, Teruel y actualmentJe reside en Zaragoza.

BEATRIZ DE OLA Y. Batir de alas.

La autora, cuyo nombre es Felisa Sánchez Ramirez escribe en diversas revistas y éste 'es su segu nd o l'ibro de poemas.

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GUSTAVO ADOLFO BECQUER. Los ojos verdes y otras leyendas.

Selección y prólogo de Carmen BravoVilIasante.

Ed'itorjal Montena. El Carnaval de las Letras. Obra especialmente dedicada a un público juvenil.

CARMEN BRAVO-VILLAS ANTE. La mujer vestida de hombre en el teatro español.

Editorial Mayo de Oro. Madrid. 1988.

Comprende un estudio que abarca los siglos XVI y XVII. Incluye prólogo a las tres ed·iciones y bibliografía general.

JONA OBERSKI. Infancia.

Ediciones B. Narradores de Hoy. 1987.

Introducción de Juan Antonio VallejoNágera.

Traducción de Jean Schalekamp.

Relación de revistas recibidas en esta Asociación

INSULA. N.O 497. Abril 1988 Revista de Letras y Ciencias Humanas.

Trabajos de Peter Russell sobre «La Celestina como Floresta de philosophos».

Otros trabajos sobre La Celestina de Joseph T. Snow y Emilio de Miguel MartÍ!I1Jez.

Incluye un cuento de Mario Onaindía y las acostumbradas críticas sobre obras medievales, de 'la Edad de Oro y del Siglo XX. En Lingüística Hispánica un trabajo de Humberto López Morales sobre «Léxico del mestizaje en Hispanoamérica». Y en Arte Julián Gállego escribe sobre Arco-88 y Oteiza-80.

LAS NUEVAS LETRAS. N.o 8. 1988.

Revista de Arte y Pensamiento. Director: Fernando García Lara.

Número dedicado a «El cuento hoy en España» con trabajos, entre otros autores de: Alonso Zamora Vicente, Medardo Fraile, Miguel Espinosa, José María Merino, Juan José Millás, Soledad Puértolas, Antonio Muñoz Molina, Fernando Quiñones. Ilustraciones de Steva Terrades.

DELIBROS. Junio 1988. Número 2.

Revista profesional del Libro. Editora: Lola Ferreira.

Noticias, Biblioteca Y Centenapio, Dossier económico, trabajos sobre «d agente, intermediario entre el autor y el editor», «Bertelsman, una apuesta para Jos más jóvenes y una abundante bibliografía con las novedades más importantes editoriales.

a la ciudad marroquí de Chaouen, un análisis de los niños bien: 'la moda como filosofía, reportajes sobre Flores Albarrán, un ganadero bravo, y en la sección de Narradores, «Una tarde en Baeza» de Juan José Cuadros Pérez.

CUADERNOS DE TRADUCCION E INTERPRET ACION. N.O 7. EUTI. Escuela Universitaria de Traductores e Intérpretes.

Universidad Autónoma de Barcelona, Bella terra .

Informe sobre «Traducir a los clásicos».

Artículos. Entrevista a David Rosenthal.

Reseñas.

LEYIATAN. N.O 31. Primavera 1988.

Revista de Hechos e Ides. Director: Salvador CIotas .

Trabajos sobre «El impulso federal d el socialismo» por Antoni Castells, <<Cataluña y los caminos de la izquierda», por Pascual Maragall, «Fidelidad Nacional y fidelidad estatal», por José Ramón Recalde, y «El espectro del NacionaIismo», por Luciano Pellicani.

LITERATURA SOYIETICA. N.O 2. 1988.

Inel uye una narración sobre Chernóbil, «María y el ajenjo a finales de siglo» de Vladimir Yavorisvski, poesías de Yuri Levitan.ski, críticas '[iterarias, trabajos conmemorativos sobre G0rki y reseñas de artes y libros.

ALSUR. N.O 6. Junio 1988.

REALIDAD APARTE. N.O 13. Primavera 1988. Publicada en Estados Unidos.

Crónica mensual de la actualidad provincial de Jaén.

Director: Felipe Pedregosa. lncluye, entre ot ros trabajos, una visita

Incluye trabajos de: René Char; Eliseo Diego; Martin Heidegger; José Kozert; Antón Arrufat, Alejandra Pizarnik; Iván Silen, etc.

REVISTAS RECIB IDAS EN LA BIBLIOTECA DE ESTA ASOCIACIÓN

CUARTO CAMBIANTE. N.o 4. Marzo. Redactor jefe: Pedro J. de la Peña.

Textos, entre otros de Vicente Gallego, Gabriel Ferrero, Gonzalo García Aguayo, Ricardo Arias. Entrevista a Mario Vargas Llosa.

Monográfico dedicado a Andrés Morris.

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ratura e intelectuales» y José Miguel de Azaola sobre «Intelectuales y guerra civil». Poemas de Felipe Juaristi y otros trabajos completan el número ilustrado por Marta Cárdenas.

CUADERNOS DE MUSICA y TEATRO. N. o 2. Edita Sociedad General de Autores de España.

HORA DE POESIA. N.o 51-52.

Javier Lentini. Editor.

Dossier sobre lectura de poemas chilenos.

Escriben Francisco Brines, Angel Crespo, J. L. Panero, Carlos Edmundo de Ory, Benedetti, etc.

CUADERNOS DE ALZATE. Septiembre-diciembre 1987. Revista vasca de la cultura y las ideas.

Pierr.e Bidart escribe sobre <<-ilustración y cuestión lingüística en el País Vasco.

Isidoro Alvarez Sacristán sobre «Litera-

Andrés Ruiz Tarazona escribe sobre Francisco Alonso; Enrique Franco sobre Rogdio del Villar; Francisco Umbral sobre Larra, entre otros textos.

THE JOURNAL OF BASQUE STUDIES. V 01. VID. N.o 1 y 2. Editor: Juan Cruz Mendizábal.

Trabajos de Angel García Ronda, Antonio Beristáin, Raúl Guerra Garrido, Julio Caro Baroja, Craig S. CampbeIl, Gloria Castresana, etc.

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Encuadernadores, E nciclop ed i a Didm'ot,

República d e las Le tras

DE LA ASOCIACION COLEGIAL DE ESCRITORES DE ESPAÑA

DIRECTOR : ANDRES SOREL RE DACCION : RAUL GUERRA GARRIDO· ISAAC MONTERO· CARMEN BRAVO·VILLASANTE GREGaRIO GALLEGO • JUAN MOLLA • ANTONIO FERRES

Sagasta, 28, 5. ° - 28004 Madrid - Teléf. 4467047 - 5 a 8 tard 9 Imprime: Gráficas Sánchez. Larra . 19. 28004 MADRID Depósito Legal : M·8872-1980