REVISTA 023

R e P

/

u b 11 e a

de las Letras N.o 23

ENERO, 1989

LA SITUACION DE LAS LETRAS

ESPANOLAS

LA

POESIA

Carlos ALVAREZ . Pu r eza CANELO. José CORREDOR MATHEOS. Rafael DE CÓZAR . Anton io GAMONEDA . José Luis GIMÉNEZ FRONTfN . Anton io HERNÁNDEZ. Clara JANÉS. Lu is LÓPEZ ALVAREZ . Manu el MANTERO. Ju an MOLLA. José Anto nio REY . An a ROS SETII. EL

TEATRO

Ignacio AMESTOY . Fermín CABAL. José MONLEÓ N. Lauro OLMO . M aria Josep RAGU É.

José M ar ía RODRfGU EZ MÉN DEZ .

HOMENAJES

Gregari o GALLE GO. Isa ac MONTERO.

EDITA: ASOCIACION COLEGIAL DE ESCRITORES DE ESPAÑA

R e P u b 11 e a de las Letras /

Revista

de la ASOCIACION

COLEGIAL

DE

N.O 23

ESCRITORES ENERO, 1989

Director:

Sumario

Andrés SOREL

Consejo de Dirección: Raúl GUERRA GARRIDO Isaac MONTERO Carmen BRAVO-VILLASANTE Gregorio GALLEGO Antonio FERRES Juan MOLLA Redacción y distribución: ASOCIACION COLEGIAL DE ESCRITORES Sagasta, 28, S.· - 28004 Madrid Teléf. 4467047

Págs.

EDITORIAL ............ ... ..... .

3

LA SITUACION DE LAS LETRAS ESPAÑOLAS LA POESIA ...

José Corredor-Matheos. Sobre lo 'que no es poesía ......

5 9

José Antonio Rey del Corral

13

Ana Rosse'tti ... ... ... ... ...

17

Carlos Alvarez. Los libros que no escriben los poetas que no existen .. . ... ... ... ...

21

Antonio Gamoneda. Poesía, situación, utilidad

27

Juan Mollá ... ...

31

Rafael de Cózar. La renovación de la vanguardia poética española : Poesía visual

37

Antonio Hernández . ..

43

Clara Janés ... ... ...

45

Luis López Alvarez. Acerca de la periodización de la poesía '"

49

Pureza Canelo. Confusión generalizada .. .... '" ..... . .... ..

53

José Luis Giménez-Frotín. Un ámbito de sil enc io para la poesía .................... .

55

Manuel Mantero. Poesía mía y poesía de mi época ........ .

57

Confecciona: Angel PATON

REPUBLlCA DE LAS LETRAS deja absoluta libertad de opinión a todos los escritores que escriben en la revista, lo cual no significa que se identifique con los juicios críticos en ella vertidos. Encontrarán acogida en sus páginas, las réplicas o matizaciones a dichos artículos, siempre que así lo considere oportuno el Consejo de Dirección.

Los trabajOS e informaciones publicados en REPUBLlCA DE LAS LETRAS pueden ser reproducidos libremente siempre que se cite su procedencia.

SUMARIO

2

Págs.

Págs.

LA SITUACION DE LAS LETRAS ESPAÑOLAS

63

EL TEATRO ................. .

Maria Josep Ragué. El teatro y el -texto dramático en catéjlán.

Género literario, guión, imagen .. . .. . ..... . ........ .

83

José María Rodríguez Méndez.

Los males del teatro ...... .. .

89

Ignacio Amestoy Egiguren. La reconstitución del teatro en España ........... . ..... .

67

Fermín Cabal. El estado del teatro español ... ... .. . ...

71

Gregorio Gallego. Homenaje a 5 fundadores de la A. C. E. . ..

95

75

Isaac Montero. Homenaje a Daniel Sueiro ..... . ........... .

99

LIBROS .......................... .

103

REVISTAS ... ......... ... ........ .

115

José Monleón. Antonio Machado: Teatro y Literatura ... ... ...

Lauro Olmo. La verdad teatral como juego ... ... ........ .

79

HOMENAJES

ssa

JUNTA DIRECTIVA DE LA A. C. E. Presidente: Raúl GUERRA GARRIDO Vicepresidentes: Isaac MONTERO Elena SORIANO Secretario General: Andrés SOR EL Vicesecretario: Carmen BRAVO-VILLASANTE

Tesorero: Gregario GALLEGO Vocales: Meliano PERAl LE Jesús PARDO

Antonio FERRES Teresa BARBERO Carmen CONDE Eduardo DE GUZMAN

Consejeros: Carlos BARRAL

Asesor Jurrdlco: Juan MOLLA Lauro OLMO Jacinto LOPEZ GORGE

Mercedes SALlSACHS Francisco GARCIA PAVON

- - - - - - - - PRESIDENTES SECCIONES AUTONOMAS - - - - - - - Andalucra: Rafael DE COZAR

Catalunya: José CORREDOR MATHEOS Traductores: Esther BENITEZ

AsturIas: Vrctor ALPERI

EDITORIAL

Al cumpHrse el X Anive,rs,ario de la fundación de la Asociación Colegial de Escritores de España, organizamos un ciclo bajo el enunciado de "La situación de ,las Letras Españolas" . Intervenciones en torno la la Novela y al Cuento que fueron publicadas en REPUBLlCA DE LAS LETRAS número 22, }ulio de 1988, yla Poesí,a y el Teatro que aparecen en el presente número. Se ,concluyó el ciclo -con un homenaje a cinco de los fundadores de la A. C. E.: Angel María de Lera, que fue Presidente del,a misma hasta su muerte; Eduardo de Guzmán , Franci<s-co García P·avón, Jesús Fernández Santos y Daniel Sueiro, estos tres últimos recientemente f,allecidos, y todos ellos miembros de ,diferentes Juntas Directivas. En el presente número de la revista recogemos las palabras que Is,aac Montero y Gregorio Gallego pronunciaron ,con motivo de ,este homena}e.

Para la 'celebraC'ión de este ciclo hemos -contado -con lacol'aboración de I'a Dire-cción General del Libro y Bibliotecas del Ministepio de Cultura.

No ha terminado aquí este pequeño repaso a la situación de las L'e tras Español'as. La A. C. E., ,a través de su Aula Abierta sigue abieorta al debate, a las intervenciones de cuantos 'escritores deseen participar ,en el mismo, -cont rastando sus opiniones -con las que hemos vertido en nuestras publicaciones. Como decíamos en el editorial que enmarcaba I'a publi'c ación de la primera parte de las

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EDITORIAL

Jornadas, "la liter'atura se debate entre la exhibición y la soledad, entre la mercancía coyuntural y la apuesta por un futuro de libertad de pensamiento y de creación, entre la sumisión tot'al y la rebeldía, entre el cero y el infinito, el mero aplauso y el grito no contenido". De ahí la importancia que tiene el reflexionar en voz alta sobre la misma. Que l?s 'c readores sobre todo los más jóvenes , se acerquen a esta reflexión y nos ofrezcan ahom sus palabras. Eso es lo que esperamos para dar continuidad a estas Jornadas.

ANDRES SOREL

P.D.: Una vez compuesto este número conocimos la muerte de nuestro compañero Francisco García Pavón.

Desde sus orígenes estuvo vincul ado ala Asoci ación Colegial de Escritores de España. En la actuali dad era Consejero. Fue un entrañable amigo y un e ntusiasta colaborador, sobre todo en los tiempos difíciles. A nosotros, ahora, só lo nos queda e l rec uerdo de su ejemplo, y lo que es más imp ortante, su obra.

Esperamos que este recuerdo se complete un día con un profundo homenaje, a él, a Lera, a Su eiro, a Fernández San tos, a tantos otros que impulsaron la Asociación, en el que abordem os extensamente su trabajo y su creación literaria.

LA SITUACION DE LAS LETRAS

ESPANOLAS

LA POESIA

,.

1 JOSÉ CORREDOR-MATHEOS JOSÉ ANTONIO REY DEL CORRAL ANA ROSSETTI

JOSÉ CORREDOR-MATHEOS

Sobre lo que no es poesía

he dudado mucho al escoger el NOtema de mi intervención. No me interesaba hablar de mi poesía, y suponía, sobre todo, que no os habría interesado a vosotros. Consideraba también que mis compañeros podrían referirse con más propiedad a la poesía en general o a aspectos concretos de ella. Me atraía encontrar un ángulo desde donde enfocarla: ¿pero cuál? La poesía no se deja apresar: siempre se escapa por los intersticios de las palabras. No conocemos sus posibles códigos: no los tiene.

Pertenece a otro ámbito. Lo más que podemos hacer es preguntarnos. La poesía misma no es sino una interrogación : más que ante el mundo - aunque pueda nacer en su presencia- ante el enigma que es uno mismo. Pero la poesía no puede estar tampoco contenida en una respuesta: está en la raíz de la pregunta que nos hacemos y que resulta luego escrita. La poesía no es, pues, letra, escritura, aunque es en la escri tura donde se revela.

Mientras reflexionaba sobre el papel en blanco, no he sabido encontrar respuestas a lo que es poesía. Sin darme cuenta se ha concretado el tema de mi jntervención. No hablaré de poesía, de lo que la poesía puede ser, sino de todo aquello que no es -siempre en mi opinión, pero · afirmado con el debido y sereno apasionamiento-o La búsqueda de lo que es, a través

de lo que no es -bosque de conceptos y palabras-, constituirá un cerco. Estas divagaciones serán las notas de un asedio. La poesía no es esto, ni lo otro, ni lo de más allá. Mientras la perseguimos se irá alejando de nosotros, como la liebre mecánica de los galgos a la carrera, como la sirena que Juan Ramón creía ver con el rabillo del ojo desde el transatlántico, como el electrón en el microscopio electrónico.

De lo que estoy seguro es de muchas cosas que la poesía no es. La poesía que puede nombrarse -añadiré, remedando antiguas y sabias palabras- no es verdadera poesía. Estoy seguro, por ejemplo, de que poesía no es material precioso, rayos de luz, bellas palabras, como no fue, en su tiempo, la formulación de muy justas preocupaciones sociales. Para adivinar lo que la poesía puede ser tendremos que ir negando sin parar y dejar finalmente en el aire la negación, para que todo lo que se diga sobre ella quede negado para siempre.

La poesía no puede ser cosa, porque no es mundo, ni carne, ni siquiera demonio. No, tampoco demonio: ni ángel. Me diréis que es ángel y demonio, la conciliación de los contrarios, o, sin llegar a esa concertación de lo angélico y lo diabólico, la tensión, y nos habremos acercado más que afirmando muchas otras cosas, pero, si me lo permitís, diré que tampoco es

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JOS~ CORREDOR-MATHEOS

eso. La poesía presenta, en una de sus Wallace Stevens según la cual la poesía capas más profundas, pero no es un es el t ema del poema, porque él se refie_ nivel abisal, la conciliación de todas re a un poema muy esencial, del que se esas contradicciones que se revelan en ha desprendido todo lo demás. Pero, la superficie. Y más adentro, pero no aún así, Wallace Stevens sabía sin duda dentro del todo -no hay, en realidad las limitaciones que supone expresar un adentro-, la substancia se va ha- con pal·abras algo que es en realidad ciendo más fluida: sin ser, la poesía inefable. está en el aroma que impregna el vacío Ahora, con la distancia, resultan tierpenúltimo. nas las creencias que sobre la poesía Antes de llegar a ese centro vamos se tenían años atrás. Lo social es, preencontrando muchas cosas que todavía cisamente, un a de las capas más exno son poesía. Y aquí la enumeración ternas de la cebolla. Quitemos, pues, sólo puede ser indicativa. Se tratará todas esas primeras capas que en un de una lista formada subjetivamente momento u otro se ha creído que eran e influida por las fobias que han des- la poesía. Por ejemplo, poesía no es pertado en mí las sucesivas visiones a tampoco comunicación. -Corno el menmi juicio erróneas . No tengo otra ma- saj e no es el medio: otra ocurrencia, nera de avanzar si no es ·a partando pie- convertida en tópico, que vino a condras que, por otra parte, todos hemos tinuación. La poesía no se escribe para sufrido, junto a otras que seguimos su- ser comunicada: resulta fatalmente cofriendo . Sería muy fácil ~porque ser municada, que es otra cosa, y circula adivino, en ciertas cosas, es muy fácil- por los conductos que hacen posible predecir lo que se creerá que es poe- esa comunicación, siendo algo inaprensía mañana por la mañana. Con toda sible. La po esía no es información, seguridad, para trazarlo en gruesas lí- como alguien tendrá tentación de deneas, lo contrario de lo que se cree cir. La poesía empieza donde la cohoy. Y lo hermoso, lo hasta tierno, es municación y la información acaban: que tratarán de convencernos de ello los mismos que ahora nos quieren hacer donde todo acaba. Quita del mensaje comulgar con ruedas de otro material, -y uso esta palabra en un sentido distinto al que abusivamente se utilizó-densidad y hechura.

Poesía no es narración, aunque dis- todo aquello que es noticia, datos y curri era a lo largo de una narración. La que so n materiales, documento, y sipo esía no puede estar simp lemente ahí. gu e quitando. La poesía no ·e s expePero en las viejas epopeyas y en los riencia. Rilke nos advierte que es precan tares de gesta la poesía está: no en ciso vivir mucho, poder «pensar en todos sus puntos, ni en todos sus pa- días de infancia cuyo misterio no está saj es, p ero está. La poesía no es el aún ·a clarado» y «ten er recuerdos de cántico que vierte el chamán en el oído muchas noches de amor» distintas, y del moribundo. La poesía está ahí, pero « aún haber es tado al lado de los mono es el cántico: a no ser que lo diga- ribundos», pero que todo eso se tiene mos para entendernos, y si lo estable- que convertir en nosotros y no se puecemos así será enteramente correcto. de saber en qué momento se elevará Podemos decir que ese canto, como la primera palabra de un verso.

Tampoco es, la poesía, imaginación, ese poema épico, esa balada o cualquier otro texto es poesía. Pero sólo y aún diré que la imaginación, siendo porque lo habremos convenido. En el tan necesaria, y en tan gran medida, sentido en que planteo la cuestión la es peligrosa. Es esencial al creador, poesía está: está, pero no es el poema. pero no debe convertirse en valor priAsí es como entiendo la afirmación de mordial, sino en un medio para forzar

LA POESfA

las puertas que nos separan de la realidad. ¿ Qué decir de la literatura? Podría afirmar, aunque fuera como provocación, que la poesía no es literatura: se ha venido a decir repetidamente. Con ello se qui ere decir que la llamada literatura suele ser falsa literatura. Quizá se quiere decir también que la literatura es cosa de estudiosos e investigadores. Mi hijo pequeño me sorprende a veces consultándome sobre qué me parece tal o cual interpretación de un poema de tal o cual poeta por su profesor. Y casi nunca sé qué contestarle. El poema es entendido, en esos casos, como una construcción de meccano: algo que hay que desmontar para descubrir su secreto. A nadie, o a muy pocos, parece importar la poesía como tal. Se quedan en las primeras capas de la cebolla, que van separando con la convicción de que la poesía es todo eso. La poesía es lite.. ratura en el sentido de que sólo puede estar en el texto, dando vida a palabras.

Algunos han creído que la poesía es música, con lo cual demuestran no saber tampoco lo que esta última es. Claro que, al incurrir en ese error, se acer_ can más, sin llegar a quemarse -y para arrimarse realmente -él la poesía es preciso quemarse, y desaparecer-o La música es algo en la que navega, flota o como queramos expresarlo, la poesía, sin que la poesía sea música. Pero es efectivamente algo sutil. Está más próxima al aroma que se percibe en el umbral de la poesía, umbral que nunca llegamos a pisar sino es escribiéndola o identificándonos con ella. De modo que la poesía no es ritmo, aunque cabalgue en él, y sin él no sea nada: faltas de ritmo, las capas no llegan a juntarse en torno al vacío que es la poesía.

Porque la poesía, como todo arte, es

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un vacío. No un enigma que haya que descifrar. El enigma es un nudo que la Esfinge nos propone desatar, y en conseguirlo o no nos va la vida. Pero la poesía no puede tener una respuesta. y como no creo que la poesía sea 'e sto o lo otro he preferido negar lo que parece ser.

En mi modesta, pero inmodestamente proclamada opinión, la poesía no es la belleza ese grado de lo terrible que todavía podemos soportar. La belleza es una de las capas de la cebolla: necesaria, como la música y el ritmo : capas que abrigan al vacío, pero que, precisamente porque se trata de algo necesario, no ha sido buscado, ni se trata de que el poeta lo ponga, como un elemento, sino que es resultado de la presencia de lo poético. La poesía puede estar -o no- en la armonía, la serenidad, la conciliación de fuerzas opuestas, el tenso equilibrio de fuerzas todavía en pugna, en el rayo hiriente que creyó descubrir Víctor Rugo en la poesía de Baudelaire o en las pala.. bras suspendidas en un aire mental en Eliot -y habremos prescindido, como él esperaba, de referencias culturales-o La belleza es, si se quiere engañosa y hay que desconfiar por tanto de ella, más aún cuando juega con lo espantable, con el mal, tan agradecido siempre. Todo debemos apartarlo de nosotros, como una capa de la cebolla más, y proseguir nuestro trahajo.

En el fondo, cuando h emos terminado de deshojar todas las capas de la cebolla, no encontramos nada: yeso creo yo qu e podría ser la poesía. Después de leer un poema, sobre todo si ha pasado tiempo y has olvidado lo que el poema tenía de información, y hasta las palabras, conservas una sensación indefinibl e, que parece un aroma o un aire musical, pero que no es ni una cosa ni otra. Y que no puedo deciros, naturalmente, lo que es.

JOSÉ ANTONIO REY DEL CORRAL

un tiempo en el que la poesía HUBO estuvo muy cerca de los dioses que es como decir muy cerca del pueblo porque quién sino el pueblo iba a creer en los dioses. No interesa tanto saber si los po etas compartían esa creencia.

En todo caso, la fingían. Y ese fingi· miento o devoción, según fuera el caso, les deparaba unos excelentes resultados en términos no solamente estéticos - el estilo/significante, espléndido; el pensamiento/palabra, soberbio- sino, también, una r elación maravillosa con el pueblo o público que, sobrecogido o esperanzado, oía a los poetas. La poesía cumplía una función y el poeta ej ercía un ministerio . El ministerio del misterio, el don de la profecía. Y ese rol profético otorgaba al poeta un alto status en el que, sin duda, se complacía (aunque todo el merecimiento provi· niera de los dioses ) y en el que se complacía doblemente pues el poeta sabía, aunque la audiencia lo ignorase, q ue era el resultado de la propia actividad, de su buen hacer secretamente llevado ·a cabo. En el escenario del mundo el poeta representaba un único papel que era objeto del reconocimiento unánime.

Andando el tiempo y la imprenta esa antigua y afortunada relación con el público, a la sazón transformado en lector, sufriría una considerable quiebra para quebranto del poeta, que habría pasado a depender, dij era lo que

dijera y como lo dij era, y con la con· siguiente pérdida de status, de las ediciones, de la tirada más bien corta.

Así, el poeta terminaría por convertirse en un ser excéntrico, desplazado de la atención de la que había sido obj eto y ante cuyo futuro se abría un abismo, una incertidumbre, una dificultad editorial añadida. Desde esa nueva si tuación, sentida como inutilidad, vivida como aislamiento, se le imponía una bifurcación electiva: u optaba por la bohemia, con todas las consecuencias, reuniéndose con la cofradía de quienes compartían su condición de marginados, atrincherándose contra el desprecio; o se oponía activamente al orden nuevo, n·aturalmente al orden burgués que había, final y felizmente, para mayor gloria de sus propietarios, desembarcado en la Historia.

Dentro del orden burgués, que no era sino el m ercado , y cuyo sujeto definitivo era el recién proclamado horno oecomomicus, el poeta ya no habría de hablar -ni en sueños-, nunca más, por boca de los dioses. Así que no tardó demasiado tiempo en descubrir qu e e l producto de su creación se había convertido en mercancía, fetiche o libro mejor o peor encuadernado, bicoca de laboriosa persecución, que le forzaba a un penoso esfuerzo bibliográfico, a una actividad cercana a la m endicidad. Escribir -en algunos escenarios más que en otros- era llorar.

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JOSÉ A NTON IO REY DEL CORR AL

o eso o permanecer inédito. O eso u oler a póstumo. Nuestro antiguo profeta, en un mundo cada vez más profesionalizado, tuvo que buscarse un empleo otro y hubo de confinar la vieja actividad a las pausas laborales y a los fines de semana, ya poeta de domingo.

Ahora, nadie en su sano juicio definiría su identidad social como poeta. Sería tanto como reconocer estar en paro, como proclamar ante los cuatro lectores la orfandad salarial más absoluta, como admitir un status degradado, a cara de perro, sin un dios te guarde.

Ahora, habría que ejercer de profesor, de funcionario, de agente comercial, de corrector de pruebas - esto último, por ej emplo, favorecería la cercanía a las divinidades editoriales que eran las que tenían la última palabra .. . Entretanto, y sin acabar de resignarse a la pérdida de la función profética tan querida, incómodo por el despilfarro de su esfuerzo imaginativo, nuestro autor de autos olfatearía una nueva función: la función crítica, más parecida al pataleo, porque no hay nada tan desazonan te y con tradictorio como la relación poe.. sía/ mercado . y no es que la actividad lírica haya disminuido -antes bien puede afirmarse que nada la favorece tanto como el paro estructural profético: la concurrencia de autores de domingo vive una inflación galopante; la tirada corta está a la orden del día; la producción versificatoria podría empedrar con creces la oferta de suelo lírico a consecuencia, en gran parte, de la educación r edaccional generalizada... Pero la poesía, quizá más significativamente que cualquier otro género de comercio lingüístico, se ha desvinculado del público yeso ha repercutido notoriamente en el lenguaje poético. Son numerosos los autores de autos que han dado en creer -haciendo de la n eces idad virtud- que podrían hacerse definitivamente autónomos respecto de la vida social. A fuerza de oponerse a la costumbre -a la costumbre de los lee-

tores de comprar muy pocos libros de los muchísimos libros que se editanel activismo poético se ha lanzado a una loca búsqueda de la originalidad sin otro resultado que el de la insignificancia; también a un eclecticismo donde cualquier procedimiento vale. iLa poesía se ha convertido en escribanía! Hoy, hay sobreproducción de escritura y, de acuerdo con la tercera ley de la termodinámica, la energía lírica disponibl e se está acercando a versos agigantados al grado cero de la escritura, a la escribanía pura y dura. Habrá que convenir que es tamos abocados a la entropía lírica.

Como habrá que convenir que el mercado -y que conste que tengo un a pre.. ferencia marcada por el mercado y no tengo empacho alguno en reconocerlo aunque parezca en abierta con tradicción con alguna de las opiniones que h e aparentado- el mercado, repito, tampoco ha acabado de funcionar. O, en otras palabras, no es mercado todo lo que parece. No sé de otras sociedades, de otras lenguas, pero en España, donde si escribir es llorar, publicar es implorar, el Estado ha tenido qu e tomar cartas en el asunto. Me refiero al proteccionismo cultural. Aquí, hace mucho que se vienen invirtiendo los papeles, hasta el punto de que hemos dado en creer que llorar o implorar eq uivale a escribir. Aquí, se llora con llanto subvencionado. Se llora incoloro, inodoro e in sípido, así a nivel de Estado como de las Autonomías. Y que luego di gan que el país es seco.

Qui en menos, quien más, si pudiera lloraría. Muro de las lamentaciones, Estado editorial en aumento. Pero puesto a elegir entre, de una parte, el m ercado con todas las dificultades de quien lo contempla des de el absentismo editorial de la provincia, y, de otra, el proteccionismo de la fuerza pública, me quedo con el prim ero. Preferible permanecer in édito y achacarlo al capricho de los editores que ser incluido o excluido con argumentos de Estado,

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LA POES[A

por imperativo de la administración. terios, patronatos ... Todos y cada uno Pues estoy convencido de que el pro- convocando premios a la velocidad de t eccionismo cultural más que actuar los años fiscales (corto p eríodo para como un elemento regulador y redis- la inmortalidad poética a la que aspitributivo contra la sospecha de la ma- ran los autores de autos); premios que, yor parte de la lírica concursante de quizá, no son sino una forma de salatanta injusticia lírica, la acentúa y per- rio sumergido; o esas otras formas del vierte aún más lo que corregir debería. salario social que son las subvenciones.

Ha sta qué punto tanta edición de mi- Todo ello en flagrante contradicción nisterio, tanta publicación autonómica, con el mercado que nuestra constitutanta impresión edilicia no son causa ción propugna, y con sus omnipresenprimera y fatal de lo que podríamos t es leyes. Personalmente, estoy convenllamar las tres bolsas de pobreza que cido de que lo que se presenta como laceran la lírica actual, a saber: po- estímulo a la creación produce el efecto breza formal (descuido, desaliño; se opuesto; convencido de que bajo la publican óperas primas o arias finales, forma de la concurrencia que se expliescritas a bote pronto); pobreza concita en las bases de las convocatorias ceptual (in-significancia, bisutería) ; polo que de verdad se instaura es una breza experim ental (toda esa lírica que competencia desle·a l, además de una huele a encierro, que sin haber salido compartimentación t erritorial, multidel diecinueve se cree instalada ya en plicada por el intervencionismo autoel veintiuno). Porque hay un lenguaje nómico, que lo que consigue es ledel poder y un lenguaje del perder. Y vantar barreras aduaneras por doqui er. el lenguaje del p oder conduce directaEl espíritu de campanario, las señas mente a la pérdid a del lenguaje, a la de identidad, los aranceles burocráticalcomanía ideológica, a la obsecuencia administrativa. Los premios cantan; las cos, los mitos local-izados, la regionaediciones se multiplican. Ahí es nada, lización de revistas y antologías frenan d esde el Leviathán que lo tiene todo la libre circulación de la mercancía líeditado y bien editado hasta sus nu- rica. El círculo de tiza de la escritura m erosos alevines, o «leviathines» - 17 se cierra, custodiado por funcionarios, autonomías, 52 diputaciones provincia- alrededor de las menguadas pizarras les, la tira de ayuntamientos, minis- de nuestros domingos de poesía.

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ANA ROSSETTI

«LA poesía no es desfigurar las cir-

cunstancias, delicada o violentam ente, en una ocupación tan vana -y tan apremiante- como la de enviar una carta a la conciencia . Ni inventar un diccionario para todos los instantes del lenguaje. Ni cazar sus momentos para el álbum de las pasiones extinguidas. Ni intentar un shock artificial en los sentidos . No se trata de revelar la última profecía, ni de difundir la primera edición de un código para todos. Ni de preservar la clave y el mist erio de los signos. No es hacer del idioma un esclavo de los vaivenes del corazón. Ni de encerrar en la tipografía los torrentes de la sangre. Ni de predicar la doctrina necesaria. No es la insobornable observación del tiempo, ni la interpretación de la estadística de las palabras y sus funciones, ni su misión la de establecer un rango entre las sensaciones y la desolación.

No es tampoco el instinto de una voz ebria de música y de escritura que en ellas vive su propia existencia. Ni la insistente reflexión del que se entrega a escudriñar sulaberinto interno. No es un mundo carnavalesco y mítico donde se citan brillantes cortejos de invitados.

Ni un paraíso irrebatable. Ni un dulce hombro donde verter las lágrimas. Ni el refugio seguro contra la locura o el hastío. Ni un pacto vitalicio con la belleza. No es un país extraño a la incertidumbre, protegido de la desesperación humana, acorazado con tra toda invasión, contra toda intrusión de rea-

lidad: lejano. No es un diván donde t end erse para divulgar estigmas o enumerar resentimientos. Ni un perchero para colgar, cuidadosamente, las pren· das del estriptís. No es garantía de salvación, ni detergente para las miserias, ni desinfectante para las heridas. No es la solución al jeroglífico de la existencia, ni su meta final.

De verdad que, exactamente, no sé lo que es.»

Esto lo escribí en el 87. Desde entonces no he avanzado gran cosa en el intento para explicarme qué es y por qué persigo las palabras para hacerlas mías. Por qué quiero obligarlas a que me confiesen sus tretas a que me entreguen las llaves de las puertas que desconozco en mí, a que me nombren mis h eridas, mis desmayos, mis temores, mi desolación y por qué quiero seducirlas -luego hasta que signifiquen joyas, coraza, arma arrojadiza y tabernáculo. Por qué al final tengo que dejarme arrastrar por ellas, ser conducida hasta la última morada de los significados, explorando cada vibración de su música, cada enredadera de sus jardines, si sólo consegmre asomarme a la negrura de sus precipios, desasosegarme en sus asombros, y peligrar en la fascinación de sus celadas.

No tengo más que añadir a esto. Porque intentar defenderse, de las palabras con palabras hace inútil cualquier justificación y cualquier desafío. Ellas ganarán siempre.

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CARLOS ÁL V AREZ ANTONIO GAMONEDA JUAN MOLLÁ

CARLOS ÁL VAREZ

Los libros que no escriben los poetas que no existen

me manda hacer VioUNAlanteponencia y en mi vida me h e visto en tal aprieto . Al parecer, éste o un semejante exordio es , no sólo conveniente, sino obligado cuando alguien acostumbrado a escribir poemas es invitado a exponer algunas ideas, o aunque sea un a sola, no siempre al alcance de tan problemático sujeto, en torno a la poesía, a la creación poética o, como en este caso, ·a l momento que atraviesa esa parcela de la Literatura en su país o en su idioma. Y a primera vista parece correcto y lógi co que aquél a quien se le llama poeta muestre sus dificultades en este ámbito, ya que se da por sen tado que el poeta es un ser evanescente ubicado en la República de la irrealid ad, un n e felibata intuitivo que, si escrib e poemas, es por su incapacidad para a dentrarse en terrenos más racionales, y, por supuesto, se supone que ignora los fundamentos, los cimien_ tos, de la estructura que sus impulsos imaginativos pretenden construir.

Tal concepción del poeta p arten de dos h ech os para mí no tan fácilmente aceptables: uno , que existen los poetas; otro, consecuencia de la anterior premisa, que son los ramalazo s de una imaginación difícilm ente explicable los motivadores de sus esfuerzos. Yo, las cosas como son, no estoy tan seguro ni de la premisa ni de la conclusión.

Desde luego, existen los poemas; esto es un hecho irrebatible, ya que nadie

puede dudar de que tenga y merezca consideración de tal el Cántico espiritual de Juan de Yepes, e incluso alguna otra obra de menor envergadura entre las que no es descartable que pueda ser incluida alguna modesta creación de los que aquí nos reunimos.

Pero, ¿ existen los poetas? ¿ Existe ese curioso p ersonaje en continua pose, en permanente exa ltación imaginativa y soñadora que establece sin esfuerzo los puentes de contacto entre hechos dispares, capaz de adentrarse en la polisemia de los objetos, de los acontecimientos, de las sensaciones -no sólo de la s palabras-, para transmutarlas en algo que, volcado en la página en blanco, es capaz después de apode rarse del espíritu de un posible lector con un momentáneo deslumbrami ento ? Me permito ponerlo en duda.

Existen los poemas, el fruto de un trabajo de creación literaria, siempre literaria aunque después se finja abominar de la Literatura -como, por ejemp lo, trasladándonos a otras parcelas de la activid a d humana, existen los asesinatos, las borracheras o los aplausos al Gobierno, por increíble que esto último pueda parecernos-o Pero no creo que existan, o al menos habrá que matizar la aseveración, los poetas, los asesinos, los borrachos o los admiradores del señor González. Hay personas que, en un momento determinado, han podido construir un poema,

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CARLOS ÁLVAREZ

perpetrar un asesinato, coger una inmensa cogorza o votar al amable abogado laboralista sevillano que hizo un pacto fáustico en Suresnes. Pero no creo que ninguna de esas actividades defina una profesión, y una persona es aquello que profesa, aquello de lo que vive (aunque tal vez en el último caso citado, si la identificación con quien se vota es más profunda sí puede hablarse de una profesión), y por eso se puede entender incluso la existencia de un escritor, individuo profesionalizado en el difícil arte de ganar din ero por medio de la escritura - generalmente novela, drama o comedia, o incluso guión cinematográfico, pero nunca poesía-o ¿ O es que hay actividades tan impresionantes que el simple hecho de hab erla realizado alguna vez le da el carácter de profesional de ese t ema a quien la efectuó? Así, por ejemplo, se le llama asesino a quien asesinó quizá una sola vez, lo que en este mundo militarizado en el que vivimos es muy poco, o incluso a mi pobre licántropo, que sólo asesinaba una vez al mes, lo que no es demasiado si lo comparamos con la actividad de cualquier ministerio de Defensa o Interior que se estime, y, sin embargo, no llamamos bebedor de leche a quien es capaz de consumir diariamente un litro de tan blanca materia e incluso no sólo es capaz de hacerlo sino que lo hace. En todo caso, como al profesional de cualquier actividad se le reconoce, entre otras cosas, por los instrumentos de su oficio, tal vez pudiera llamarse profesionalmente asesino (o, matizando la expresión par si les putes masques nada más que homicida) a aquel cuyo instrumento de trabajo no puede cumplir otra función que la homicida -por ejemplo, un arma reglamentaria- independientemente de que la utilice más o menos, pues ya sabemos que España es un país de perezosos y no todo el mundo cumple con su obligación. ¿Hay instrumentos de trabajo que definan la función del poeta? Que los aquí presentes,

pues no hay duda de que hay muchos, se busquen en los bolsillos y me e nseñen su plectro, porque, si no, no me creeré que es ésa su profesión. Des de que la confusión de las clases sociales (eso que tampoco existe ya, según la fe_ liz bu ena nueva anunciada por los ministros de Trabajo y Economía) determinó que los artesanos no tengan que vestir las blusas o mandiles de su profesión ni tocarse con la gorra proletaria que los estigma tizaba, ya no hay man era de entender nada ni de reconocer a nadie.

Sentados ya t an graves principios, tan profundas verdades, tan elevadas meditaciones, podemos pasar al segundo cu arteto que Violante me encargó, para lo cual encuentro que puede ser interesante esbozar alguna aproximación t eórica de la poesía, eso que nadie sabe lo que es, y que es lo que le permite practicarla, o intentarlo ·al menos, a todo el mundo (y ahora me refiero, como es obvio, a la poesía estrictamente literaria, como género paradójicamente específico, ya que también al idioma le gusta a veces divertirse, y no a esa otra poesía que puede esconderse, y de h echo lo hace, en cualquier manifestación del Arte y también alguna vez en alguna conducta humana, como muy bien sabían Ernesto Guevara y tanto anónimo revolucionario que escribió con su sacrificio algún poema imborrable). Eso que nadie sabe lo que es, pero que puede practicar todo el mundo, sobre todo desde que, igual que en Pintura se posibilitó, con el aplauso a veces merecido a la abstracción, que alguien que no tiene por qué saber una palabra ele dibujo pueda ser un reputado pintor, cuya firma al pie ele un lienzo le proporcione otra en el lugar correspondiente de un talón bancario ele sideral cuantía, también en Poesía, desde que no hace falta saber métrica, ni te.ner sensibilidad musical, ni recordar que la rima es el encuentro de un sonido con el recuerdo de otro -como

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definió Juan de Mairena, que no porque lo admire Alfonso Guerra ha perdido «agudeza en ,e l tiempo», frase que tal vez le habría gustado al maestro si la hubiera escuchado-; desde que no es necesario tener ni siquiera un pensamiento o una sensación, o un sentimiento que comunicar, y se acepta la valoración equivalente de un renglón y de un verso, repito, desde entonces la puede practicar, es decir: puede intentar escribirla, todo el mundo, incluso los poetas, esos señores o señoras que ya he advertido que no existen.

Metido ya de lleno ,e n el tema del segundo cuarteto, me atreveré a aventurar una posible definición de la Poesía, para que vean ustedes qué atrevido soy. Que en eso de decir o no decir qué es la Poesía, o intentarlo al ,m enos, hay un truco que me recuerda otro: el de los ateos que no se atreven a auto definirse con tan poco prestigiada expresión, al menos en el mundo burgu és que es e l que cuenta, y prefieren calificarse de agnósticos o, yendo un poco más allá en la timidez, de panteístas, conscientes de que entre afirmar la absouta inexistencia o la absoluta presencia de Dios no hay diferencia alguna. La Poesía no se s·a be dónde está ... todo es poesía, con mayúscula a veces ... otras con minúscula.

Parecidas maneras de decir lo mismo o, para ser más exacto, de no decir absolutamente nada.

Sigo refiriéndome, claro, a la Poesía como objeto de estudio literario. Como poeta, que no lo soy, o como autor de poemas, que sí los he escrito algunas veces ... Eso me sugiere la posibilidad de abrir otro paréntesis. (Con frecuencia se dice que hemos escrito, o que alguien ha escrito, un libro ... lo que no deja de ser una auténtica barbaridad. Un libro no se escribe, se compone; se escriben poemas, novelas, cuentos, ensayos, comedias, dramas, p ero no libros. ¿ Qué dej amos entonces para impresores y encuadernadores? El libro no es un concepto literario, sino

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editorial. Nadie escribe libros. Bien: cerraré el paréntesis). y vuelvo a lo anterior. Es frecuente que se nos pida, a los autores de poemas, sobre todo si tenemos la suerte de que algún antólogo sea amigo nuestro, que es la otra manera de decir si se nos incluye en una antología, una poética, para colocarla a l frente de los poemas seleccionados, como pórtico ... de la gloria literaria. Y lo más frecuente es que el así demandado acepte el juego y exprese su idea de la Poesía: la idea que tiene o la que dice tener, que con frecuenci·a no es la misma, porque analizando muchas poéticas (y aquél que esté libre de pecados arroje el primer misil) encontramos que lo que el poeta dice opinar de la Poesía tiene después poco que ver, muy escasa relación, con lo que sus poemas demuestran. Yo también caí una vez en tan inverecundo comportamiento, y, además de reconocerlo como penitencia, voy a aprovecharme de lo que dij e en el prólogo de Tiempo de s iega y Otms Yel'bas para ganar así, sin excesivo esfuerzo mental, unos cuantos renglones y entrar en el primer terceto sin gran dificultad. DeCÍa que, en principio, entiendo que hay tres momentos en el proceso poético: el momento en el que una cosa, un hecho, lo que sea, el que sea, adquiere para el poeta especial significación; se convierte en «objeto poético» con e l que se enfrenta: momento de sorpresa; el momento segundo, en el que el poeta (ese ser inexistente) asimila a través de su propia subjetividad esa impresión: momento de identificación; y el tercer momento, en e l que vierte esa impresión a través de la palabra: momento de comunicación. Añado ahora que la palabra, como es obvio, al configurar conceptos, es algo concreto, por lo que la poesía y lo por ella evocado no puede dejar de serlo: sólo la Música, última sutileza de la palabra, puede permitirse el lujo de la abstracción. ¿No valdría entonces, de ser ciertas las premisas esta-

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blecidas -cosa de lo que, dicho sea de paso, no estoy muy seguro- definir la creación poética como el hecho de comunicar a los demás nuestra propia sorpresa ante las cosas, ante los hechos; la poesía como la expresión reveladora de un sentimiento de sorpresa; el poeta como el que tal objetivo persigue y consigue, cOl1dUio sine qua 11.011., la consecución, el logro, para que podamos hablar de poesía? Es una posibilidad, aunque sé que hay muchas más. Probablemente, tantas como poetas consultados . En Filosofía de la composición, Edgar Alan Poe expresa muy bien la diferencia entre la supuesta inspiración del poeta, ese inexistente ser arrebatado, y el trabajo de alquimia que se hace en el laboratorio, como demostrarían los borradores de tanto y tanto poema que se pretende hijo de una momentánea lucidez profética, pero que ¡ay! ha sido una y otra vez modificado por la mano del artesano, del artista que todo escritor de poemas tiene que tener dentro de él para que corrija su impulso irracional. Si bien es cierto que la teoría de Poe sobre la creatividad no tiene otro objetivo que la necesidad de hacer comprender al lector que el único poema posible es «The raven», El cuervo, que casualmente era suyo, no lo es menos que, en efecto, el trabajo de labor·atorio es el que determina al final el perfilado perfecto del poema que a tal excelsi tud haya llegado. Mi propia teoría de la creación quedará malparada cuando cuente cómo en octubre de 1970, preocupado porque hacía más de un siglo que no escribía un poema (lo qu e choca también con la muy frecuente confesión, aunque no propia, de que cada vez que se escribe un poema es por necesidad ... de cultivar el ego), me esforcé en divagar sobre el papel todos los días, a una hora determinada -no sé si exactamente a la hora en qu e Vicente Aleixandre recibía a su musapara ver si se me ocurría algo y que, como creo que aconsejaba Baudelaire,

si me visitaba la mía me pillara trabajando, lo que se aleja bastante de esa supuesta expresión reveladora de un sentimiento de sorpresa con que definí hace un rato a la criatura. El resultado de aquel esfuerzo fue Eclipse de mar, donde se continen algunos de mis mejores poemas, expresión que, debido a su carácter relativo y referido a mi propia obra, poco compromete.

Pero vamos al objeto de estas jornadas, con lo cual entro ya de lleno en el último terceto, y Violante (léase Andrés Sorel) se dará por satisfecho, en masculino, claro, no sólo por con sideración a Andrés, sino porque, como participio activo del verbo violar, participio hermafrodita, que es más divertido que ambiguo, puede ser expresado en masculino. Voy a contarles algo hi stórico que guarda relación con el tema: algo que, si ustedes no lo saben, deben atribuirlo a su incultura, y no a ninguna otra consideración .

El activista político Vústrid Kalminari, en sus ratos de ocio y cuando la necesidad de impulsar el proceso revolucionario de sus diferentes países de origen no le acuciaba permitiéndole un leve respiro, solía escribir poemas, no siempre políticos, que todo hay que decirlo. Este es un hecho que ha pasado inadvertido para casi todos sus desapercibidos contemporáneos, ya que ni el Castellet hi spano lo incluyó en sus notables antologías -la del Cincuenta, la de los Novísimos- donde establecía, con criterio harto cambiante, dicho sea de paso, cuáles debían ser los derroteros válidos para el tránsito de la poesía, y quiénes los sacerdotes de su culto autorizados para oficiada, ni lo s otros Castellet que en el mundo son y ejercen su pontificado desde diferentes tribunas literarias más o menos relacionables con el fenómeno económico-cultural que en nuestras latitudes suelen llamarse editoriales habían reparado en su existencia. Y así, nuestro conocido y por mí muy admirado revolucionario, sufrió una gran

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frustración que ni siquiera su cargo de Secretario General de las Naciones Unidas a lo largo de todo el siglo XXI, pues era un longevo ciudadano el tal Kalminari, le permitió superar. Le pasó lo mismo que a unos cuantos poetas españoles que fueron publicando a trancas y barrancas sus libros en los años sesen ta, que ni cogieron el tranvía testimonial de los escritores de la década anterior bendecidos por el crÍtico catalán, ni se apuntaron al fenóm eno regenerador en teoría y un tanto manierista en la práctica de los llamados venecianos. Lo curioso del caso es qu e, p ese a todo, existieron. Tal vez ocurra lo mismo ahora. Cuando se preguntan hoy los aficionados a la lectura poética, especie en extinción pero todavía aletean te, por dónde va la poesía en estos momentos, yo creo que, en e l fondo, por lo que están preguntando es por dónde van los criterios de los editores encargados de darla a conocer, sin otro móvil, por supuesto, que el altruista y cultur·al, y en absoluto movidos por el afán de lucro. Parece ser que, en la oscilación que va del cultivo del intimismo o el proféticamente revelador de los CÍrculos del infierno y otros cl ub s literarios, frase que no encierra ninguna ironía particularmente dirigida, y la preocupación social, ahora, tal vez porque la reconversión moral de nuestro tiempo es demasiado obediente a los estímulo s que emanan de la bodeguiya, el péndulo sugiere una mayor proclividad a decantarse en su amplitud, que como todo el mundo sabe es la máxima elongación, hacia el escapismo ideológico . Al menos, el péndulo de lo que se publica, que, lo que no, no lo conoccmos, y tal vez se escriban poemas, como en otra época sobre el asesinato de Julián Grimau, quizá sobre el de Zabalza o, por qué no, Yoyes. Porque resulta que, por muy obedientes que sean los aspirantes a inquilinos del Parn aso a lo s estímulos externos que desde las revistas literarias y los escaparates de las li -

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brerías intentan someterles a su influencia , el inexistente poeta, por definición, es y h a sido siempre, y sospecho que pese a la traición ideológica que es el trágico signo de nuestro tiempo, será un extraño suj eto aficionado a desnudar su intimidad en renglones cortos, lo que nunca le agradecerán lo suficiente los fabricantes de papel. Y su intimidad, la del fenómeno colectivo llamado <dos poetas», aSÍ, generalizando, es impensable; la intimidad de cada poeta se pu ede entender m ejor. Las de uno les llevarán, cómo no, como siempre ha ocurrido, incluso en la época en que Castellet no se fijaba en ellos, a labrar exquisitos marfiles, purísimos alabastros; las de otros, nuevamente cómo no, como siempre también ha sido, incluso en ese tiempo en el que Castellet les volvió las espaldas, se sentirán conmovidas por el angustioso problema de la realidad social, acucian te, ofensiva, arrebatadora y, desde lu ego, cas i tan apasionante como un torso mutilado que alguien esculpió siglos h a y otro encontró más tarde en una playa, mediterránea, por supuesto. ¿Y qué tiene todo esto que ver con la frustración de Vústrid Kalminari? Pues ... que los Kalminari que por ahí si guen andando no tienen hoy por hoy su mom ento editorial.

Creo qu e de todo lo hasta ahora dicho se desprende sobre poco más o m enos cuál sería mi respu esta a la pregunta, formulada por el título global dc este ciclo de exposici ones, «La situación de las Letr-as españolas», de la Poesía, cn este caso, si creyera que lo que aquí expongamos unos cuantos aficionados a intentar desvelar sus misterios podría contribuir a otra cosa qu c a reflejar nuestro propio criterio, afortunadamente subj e tivo, ya que eso, la subjetividad, es una de las notas distintivas del fenómeno poético en relación con el que no lo es, se exprese en verso o prosa. El que escribe poesía tiende a tamizar a través de su

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propio intimismo el reflejo de la realidad que le acucia, sea ésta observada o nazca de los excesos imaginativos a que cada uno pueda entregarse según la altura de su vuelo o las propiedades del opio que consuma. Y lo cierto es que tan r eal puede resultar la contemplación de lo que pasa en la calle como la presencia, ominosa e inaprehensible, de un monstruo lovecraftiano. Pero no suele el que escribe poesía alejarse con una mirada objetiva del tema que en ese momento le sugiere una vivencia para analizarlo, cosa que sí hace el novelista, el narrador, y en cambio le atenaza una necesidad urgente de sintetizar en una muchas experiencias parecidas o semejantes, experiencias que, por supuesto, no tienen otro punto de contacto, otro nexo, otra relación que su propia subjetividad. Yo creo que de esta necesidad de cruzar un puente, a veces insalvable, a través del río de los hechos concretos, entre dos cosas que para el poeta (quiero decir el que escribe poemas) son equiparables, nace un hecho curioso, que es la autovaloración de lo logrado por uno mismo . Tiene su lógica. Ante la lectura de lo ajeno, el autor de poemas no siempre es capaz de cruzar ese río

caudaloso del lenguaje, no siempre sabe a qu é aventura imaginativa le invita quien escribió, por ejemplo, «la calavera, aquella de la trenza »; pero como el mismo autor de poemas al que nos estamos refiriendo sí sabe qué es lo que quiso exactamente sugerir, aunque para otro lector resulte igualmente abstruso, cuando dijo algo no fácil de captar en un sentido lógico o mágico, generosamente suele colegir de ello que su poesía es, y hay que ser bestia para no darse cuenta, un manantial inextinguible de ideas bellamente expresadas .

Así pues, una vez demostrado con argumentos tan irrebatibles que parecen elaborados en un Consejo de Ministros de nuestros días que ni existen poetas ni se escriben libros, terminaré por concluir que la situación de la poesía actual e n España es la de siempre: hay poetas que escriben libros. Unos son intimistas; otros se preocupan más por los problemas colectivos. Como siempre. Como ayer y como mañana.

Como no había que ser Sherlock Holmes para sospecharlo, teniendo en cuenta como empecé, termino diciendo: contad si son catorce y está hecho.

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ANTONIO GAMONEDA

Poesía, situación, utilidad

sobre todo en un ámEsbitorazonable, colegial, como es éste, proponer un examen de la «situación de las letras españolas» y que los examinadores sean, a su vez, los examinados.

Es razonable y así me lo pareció cuando se me propuso participar en la circunstancia, p ero, ahora mismo , a l redactar estas notas, paso a uno de mis estados de conciencia favoritos, a la perplejidad, y dudo que alcance a ser coherente con esta especie de lema congresual que postula valores de «situación».

Porque ¿se me pide acaso posicionar, situar datos verificabes? Para esto hará falta un conocedor esp ecializa do , capaz de contemplar la poesía como objeto hi stórico, cultural, socia l, lingüístico o estético. Y yo no soy un conocedor; soy únicamente un emisor. Tengo alguna experiencia pero ninguna ciencia.

Sin embargo, h e aceptado hacer esta comunicación. La responsabilidad y la incompetencia son mías : vivo en una provincia; las informaciones últimas y de síntesis, las que «ponen al día», apenas llegan hasta mí, y, por si fuera poco, he entmdo en una edad en la que «es tar al día » no es preocupación de gran urgencia. Haré, pues, lo que buena y sinceramente se me a lcance, y que mi divagación sea remediada por la precisión de quien qui era y sepa hacerlo.

La poesía, que yo entiendo fatal y

oscuramente subjetiva, no se me manifiesta (ni la mía ni la de los demás) con los nítidos rasgos diferenciales que me harían falta para caracterizar una «situación ». Y esto ocurre porque la poesía, creo yo, no está afectada nunca por mutaciones profundas, claramente discernibles. Esto es así porque su naturaleza es la de un arte primitivo, fascinante y simplemente derivado de la fac ultad oral, que sólo superficialmente se acomoda a la variabilidad de las culturas sucesivas .

A mí la poesía me parece arqueología viviente - sup erviviente-, heroica y diminuta entre las magnitudes técnicas y la simultaneidad planetaria de estímulos que ocupan, hasta saturarla, la sensibilidad de la m ayor parte de los mortales . Incluso en nuestro país.

Si se me acepta que la poesía es vinculable al «primitivismo» del «hamo s·a piens», hi stóricamente reprimido por el «hamo faber», ser á aceptable también deducir que la poesía es, sobre todo en es te siglo nuestro, un fenómeno supernllmera¡·io.

Con esto ya qu eda dicho algo sobre la si tuación general (una obviedad, como casi todo lo que es cierto), pero nada sob re la poesía española en particular. Me atreveré a decir también de ésta, pero con una timidez y unas maneras breves que no estoy dispuesto a defender.

La poesía española, observada en

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A NTO NIO GA MONEDA

términos su perfici-ales, es difusa (sus contornos son imprecisos); la poesía española es moderadamente diversa (la imprecisión favorece la presunción de originalidad y la originalidad individual ocasiona la diversidad colectiv-a); finalmente, en capas jóvenes o relati vamente novedosas quc he podido entrever, la poesía española, sin desdoro de sus propósitos de originalidad, p arece oscilar entre una sutil rest-auración de la preceptiva y una imaginería yuxtapuesta y mal avenida con la sintaxis.

Esto es todo lo que puedo decir de la poesía española en particular. Hablo de superficialidades, insisto, y me refiero de manera principal a la poesía joven (juventud del autor o juventud del modo), porque la otra, la consolidada en historia, ya tiene su situación» definida en los manuales.

Quedamos, pues, en que opino que la poesía es un arte «primitivo»; en que no se modifica en profundidad con el devenir tempora l, y en que, aquí y ahora, contrastada con los h echos grave y realmente operativos en la cultura, resulta marginal o, como deCÍa antes , «supernumeraria».

Con esto ya estamos en otra obviedad: la poesía, tan to en creación como en recepción, es una actividad minoritaria. SOIllOS pocos y mal avenidos, lo que no debe ser lamentado porque, muchos y unánim es, disolveríamos la in dividualidad, seríamos afectados por la s leyes del mercado, convertidos en in strumentos y u sados por alguna forma de poder.

En esta coyuntura, la poesía es una forma de soledad, p ero entiéndase que hablo de una soledad positiva, que in tensifica la vida de unos pocos creadores y unos pocos receptores, con lo que el «primitivismo», rescatado mi noritariamente, se convierte, si voy acertado, en una calidad, y la marginalidad viene a ser un privi legio.

La poesía es úti l, además . Diré por

qué. Casi es lo único q u e d iré en lo que me resta de comun icación .

La poesía es úti l, en primer término, precisamente por consistir en una soledad activa, en una afirmación de la propia existencia -a través de una facultad distinguida que se posee; la de incorporar a la palabra otra dimensión, una corporeidad y una significación «otras» . En este ej ercicio, el emisor (en otro grado, talll bién el receptor) se siente a sí mismo, se experi ment-a a sí mismo COIllO r ealidad gratificante y se salva de la menesterosi dad qu e prepara para lo s grandes gregarismos, eficazmente ofrecidos, como se sabe, al común vecinal del planeta .

Un poeta, un lector vocacional, incluso, no están íntegr-amente disponibles -indefensos, vaCÍos- ante los m ecanismos alienatorios . Difícilmente se identificarán con un mito de baja calidad» dado que disponen -y lo saben- de su propia mitología de «a lta calidad» .

Lo qu e antecede no deb e ser entendido de man era exces iva; un poeta puede apasionarse con alguna forma de gregarismo, pero el gregarismo no le aniquilará no pasará a ser su forma de existenc ia . Queda e nte ndido que no hablo únicam en te (sería una simpleza y una restricción) de las mitologías políticas.

Pero la poesía es útil también, en recintos más ceñidamente privados, en relación con el propio e Íntimo sufrimiento, con independencia de que éste esté conexo o no con h echos ext eriores. Diré también por qué y m e adelanto a declarar que hablo de la consolación, de la utilidad de la poesía como consolación.

Haré un rodeo para explicarme. Yo entiendo que la poes ía es lenguaje paradójico, y lo es, en conformidad con la semántica, e n tanto lenguaje «con trario a 10 esperado». La mi sma virtud se cu mple, de acu erdo ah ora con el venerab le Cicerón, en la m edida qu e nomb ra «cosas que ,m aravi llan».

LA POESfA

Pero a mí me interesa más una tercera posibilidad paradójica, que está ligada, como ya he insinuado, a la experiencia del sufrimiento. Trataré de explicarme.

Ya se trate del dolor «frío» relatado por la épica, de desesperación román tica o de cualquier·a otra variante, la poesía realiza una fortísima transustanciación: convierte el sufrimiento en placer. ¿ Cab e operación más aparentemente disparatada que construir una obra de arte, un objeto en el placer y para el placer, con el miedo a la muerte? ¿Es, según esto, heroicamente frívola la conducta poética?

Es posible que sí, pero habrá que profundizar en esa frivolidad. Intentémoslo brevemente.

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Repárese en que la muerte es un hecho primario, incorporado, por tanto, a la conciencia primitiva. Repárese también en que, desde siempre, la actividad estética - la poética inc1uidaestá impregnada por esta conciencia. ¿Por qué ocurre esto?

Porque el acto poético sitúa esta conciencia en otro nivel de sensibilidad; porque la implica en una experiencia intensa cuya médula es el placer y placer es consolación. Una consolación paradójica, primitiva y aún necesaria.

Todas las situaciones de la poesía se ubican en ésta. La «situación» que nos caracterice, por ejemplo, en 1988 yen España (país que sabe mucho del sufrimiento y de la muerte) no es sino impostación, modulación superficial del incesante canto primitivo.

JUAN MOLLÁ

1 en la cuestión de lo que Noesentraré o no es en abstracto la poesía. Corredor Matheos se extendió sobre ello con curiosas elusiones. Elipsis en la primera sesión de este ciclo. Sí quiero recoger algo básico de lo que dijo: La poesía es algo distinto en cada momento. «Lo que es poesía hoy a las 7,30 ya no lo será mañana a las 12.»

Aceptémoslo en su sentido más incontestable: El poeta es producto de su tiempo. Y el concepto de poesía -sea o no sea ésta conocimiento, comunicación, emoción, sorpresa, belleza o consolación-, varía en cada época. Al margen de modas más efímeras aún, en cada momento cultural hay una sensibilidad distinta hacia la poesía y también una idea de <da poesía que debe hacerse».

La poesía que cultivó la generación de nuestra guerra -preñada de dogmatismos, trascendencia y retóricafue seguida de una corriente de inseguridad, de duda y de desesperanza, aun en la línea trascendente de los grandes temas -Tiempo, Muerte, Dios, Patria-, que desembocó en una busca de la realidad, bien por la vía del realismo social, bien por el camino del existencialismo. Fue una época que se extinguió con la llamada generación de los 50.

Después, la aparición de los <<TIovísi-

mos», con su aparatosa orquest,ación, rompió los últimos ecos de la poesía social y de la ética, para dar paso al culturalismo en sus múltiples formas.

Coincidió con una coyuntura española oaracterizada por la apertura hacia el exterior, las nuevas lecturas, las traducciones, el tardío descubrimiento de las nuevas teorías sobre el lenguaj e, los estudios metalingüístico s y la crít ica al lenguaje mismo en cuanto «código dominado y manipulado por el Poder».

Miguel Galanes ha estudiado aquel panorama en su trabajo «Ultimas tendencias de la poesía española: El Culturalismo yel sensismo», publicado en 1983 con una clarividencia que el tiempo va configurando.

Pero en los últimos diez años, la carrera de los grupos se precipita. Se habla ya no sólo de neonovísimos, postnovísimos, postcontemporáneos a postmodernos, sino de pretendidas generaciones de 1960, de 1963, de 1970, de 1980 ...

Parece que las generaciones -contra la tendencia natural de la especie- se acortan y se hacen efímeras, aisladas entre sí. Y lo peor es que no nos hallamos ante generaciones espontáneas, sino ante montajes apriorísticos, construidos a veces hasta por anticipado.

El pernicioso ejemplo de las brillantes generaciones del 98 y de 27 hace que ahora todo el mundo quiera per-

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JUAN MOLLA

tenecer a un grupo, a una camada, casi a una añada, como cosechas distinguidas de vino. Cala el temor de que, quien no figura en un grupo o en una antología definitoria, no existe. Y los poetas, que siempre fueron ajenos a lo gregario, se desviven ahora por afiliars e, por aparecer en las «fotos» colectivas. Y, al revés de la conocida frase política, aquí, «el que no se mueve no sale en la foto». Así se produce el gran tumulto por «figurar », para entrar a codazos en los moldes que los críticos bautizan o crean. Y si no caben, fundan otros grupos, otras generaciones improvisadas con forceps, otros movimientos mínimamente colectivos cuyo nombre a veces es anterior a su existencia real.

Cultu ralmente, coincide este fenóme no con el desprecio por las ideologías, por las éticas, por las morales, que caracteriza estos últimos años de liberación intelectual y de libertad vitalista, y que se traduce en una poesía irónica, de cuidado len guaje artificialmente cotidiano o cosmopolita, d e parodia y pastiche, de humor ácido, de miedo a parecer trascendental, de ruptura de compromisos, de juegos formales .

II Creo evidente que este cuadro en su conjunto está influido por las coordenadas políticas, incluso constitucionales, entre las que nos encontramos.

Con la implantación de las 17 Comunidades Autónomas se produce un pugilato por demostrar quién tiene más poetas, quién da más premios, quién exhibe más preocupaciones culturales.

Y surgen las antologías a docenas, los mecenazgos oficiales, los carteles propagandísticos institucionales, los congresos regionales, las revistas subvencionadas. Las grandes exposIcIOnes .

Todo ello útil, pero que conduce a la proliferación de nombres y de grupos

que quieren pasar a la consideración de los estudiosos; fenómeno potenciado por la gran cantidad de poetasprofesores, de poetas-críticos, de poetas-periodistas y hasta de poetas-editores.

A nivel es tatal, esto se cataliza por la actual exasperación del papel institucional en la cultura. El patrocinio administrativo crea una cultura oficial generosa y aun derrochadora que absorbe y devora a los ciudadanos, a los artistas, a los poetas. El Estado alardea de florecimiento cultural y de hecho pone de moda las artes y la literatura. Con galardones, homenaj es y subvenciones, las proyectan, las asumen y en definitiva las oficializan.

Es el riesgo que hay que afrontar.

Si los artistas, si los poetas, se entregan al aparato oficial cada vez más omnipresente, el arte y la poesía serán domados y no podrán superar fácilmente la «áurea m ediocritas » a que aludió en la sesión an terior José Antonio Rey, faltos de uno de sus elementos básicos: la rebeldía, el inconformismo.

Aludo a es te hecho político-social, porque creo que -como el factor antes aludido de la creación a priori de grupos y pseudo-generaciones convertidos en verdaderas marcas comerciales, en un absurdo intento de entrar en el mercado- es otro dato objetivo en un panorama general donde se hace poesía de calidad, pero que es diseccionada con vista miope, con microscopio, sin perspectiva ni el distanciamiento his tórico preciso.

III La confusión se aumenta por un tercer elemento: Al estudiar la poesía actual, y más la poesía de los años 80, se tiende a considerar sólo a los poetas jóvenes que publican sus primeros libros en esta década, olvidando que,

LA POES[A

salvo las grandes excepciones, los jóvenes poetas parten con un bagaje recibido de poetas anteriores; incluso se considera como jóvenes poetas a muchos que ya han cumplido los treinta años; y se olvida que en esa misma época publican su poesía más granada otros poetas de generaciones mayores que también son influidos por los más jóvenes, pues hacia éstos tienden el oído atento.

Basta tener en cuenta que, si estos años 80 se están llenando de una legión de nuevos poetas, también en estos años aparece la poesía nueva de influyentes poetas maduros. Así publica sus mejores «Sonetos Vivos», Carlos Edmundo de Ory, el que fue abanderado del postismo hace más de 40 años, y ya cuenta 62. Francisco Brines alcanza su plenitud y su reconocimiento social y el de la «generación del 50», hoy en auge, cuando cumple 56 años.

Angel Valente se presenta como poeta representativo de nuestro tiempo y ya ronda los 60. Carlos Bousoño acaba de publicar su obra más extensa en 1988, cuando ya pasa de los 65 años. y también pretenden escribir la poesía del momento otros poetas que cruzan el límite de los 63, como Caballero Bonald, Valverde, Angel González o Concha Zardoya. Sin contar a los intermedios -los aún intocables Gimferrer, Carnero, Colinas, etc.-, la inmensa mayoría de los últimos «valores consagrados», que andan de los 40 a los 50.

Quiero decir con esto una obviedad, pero que es preciso recalcarla, que la poesía de la década de los 80, que está acabando, no es sólo la que escriben los jóvenes que se revelan en estos años, sino la obra de todos cuantos escriben una poesía que va a ser representativa de nuestro tiempu, en cuanto que no es un resto de otras épocas o tendencias acabadas, sino que responde a las resultantes culturales, sociales, históricas, literarias y vitales de la .p resente.

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IV ¿ Cuáles son las características de la poesía que se dice característica de esta época?

He aludido ya a la marginación de lo ideológico. Se abandona también el énfasis, las seguridades e incluso las dudas explícitas. La trascendencia se esconde por la palpitación del momento -lo cotidiano lo anecdótico, lo instantáneo- pero examinado en un invisible marco trascendente, a la manera de como Tápies aisla un objeto vulgar y lo convierte en objeto artístico.

La atención a la Naturaleza minimiza. da -el árbol- y la vivencia delespacio macro geográfico se complementan con la degustación del hábitat urbano; la evocación de nuestra cultura pretérita se conjuga con la adhesión a otras culturas -las extremo orientales sobre todo- que se digieren o asumen, como antes los mitos y los aires greco-roma. nos; el erotismo se eleva a un nivel óptimo.

El ritmo se enmascara; la estrofa se orilla o bien se evoca desde la distancia introduciéndola a veces como piedra de toque, como excepción prestigiadora, innovada. Incluso se glosa a Garcilaso, Góngora, Quevedo o Larca.

El lenguaje se cuida con poco disimulado mimo, se aparenta desgarro - de la ironía a la parodia o la boutade-, o una sencillez prosaica de minuciosa traducción, o un hermético derramamiento de palabras encadenadas en el derroche de la libertad.

La pluralidad de tendencias se convierte en rasgo unificador. Pero no destaca una tendencia estética predominante.

Sí hay una postura común: La de escribir una poesía que no desentone con el tiempo actual, que encaje en él, que no esté pasada, aunque no pretende ya -salvo excepciones no bien vistas- revolucionar, ni siquiera anticipar.

Porque se tiene la tácita convicción

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JUAN MOLLA

de que VIVImos ya una época nueva, casi el futuro; de que se ha producido un gran cambio; de que hemos entrado en una era cuyos perfiles no podemos definir aún, pero que nos impregna y nos reduce a una creación poética determinada por esta nueva era que se nos ha impuesto ya, silenciosa y terrible.

Es pronto para encasillar, para analizar, para diseccionar, la poética actual. Más aún: No sólo es pronto sino que, a mi entender, es absolutamente inútil.

Temo que los poetas de hoy, con su elegante jerga, su tono displicente, irónico, cínico o estoico, pueden dar la impresión de los bulliciosos ciudadanos de Efeso a los que Heráclito invitó al silencio para romper el cerco de los invasores.

Sólo que ahora, entre la euforia y el desencanto del entorno social pequeño, nuestros poetas apuran las copas de sus sofisticados poemas, como si aún no hubiera caído el viejo imperio, como si no supieran que, a nivel planetario, han llegado ya los bárbaros.

sss

3 RAFAEL DE CÓZAR ANTONIO HERNÁNDEZ CLARA JANÉS

RAFAEL DE CÓZAR

La

renovación de la vanguardia poética española: Poesía visual

proceso de la poesía española E Ndeelposguerra, y de acuerdo con la relativa peculiaridad que esta ofrece frente a los restantes países occidentales, por las lógicas razones históricas, llama la atención el papel que juega la renovación de la vanguardia poética en torno a los años 60 y 70.

Desde nuestro punto de vista, y a pesar de que la vanguardia suele establecerse sobre criterios internacionalizantes, supranacionales, y en relativa independencia de las líneas estéticas predominantes en un país concreto, no podemos desligarla en este caso del contexto espacio-temporal en que surge.

Quiere esto decir que si uno de los rasgos de la modernidad es el cosmopolitismo, frente al concepto de literatura nacional que define aún al siglo XIX, y que la vanguardia debe entenderse entonces en un ámbito general de la cultura occidental y como un proceso que la afecta de forma global, en el caso español hay aún ciertas peculiaridades que complican el tema.

Uno de estos rasgos distintivos es la casi total disociación entre la poesía predominante y la vanguardia, al tiempo que esta se emplazaba de lleno en las líneas principales del exterior.

Es a lo largo de los años sesenta y, sobre todo, al final de la década, cuando podemos integrar en España Ja ruptura con las bases de la literatura testi-

monial anterior, la revalorización del lenguaje en la poesía, la recuperación del exilio, la entrada de los autores occidentales más destacados, incluida la literatura latinoamericana, así como el nuevo auge de las posturas vanguardistas.

Esta última faceta sigue siendo, sin embargo, escasamente conocida y estudiada, a pesar ya de la relativa distancia y perspectiva que poseemos.

A lo largo de varios años y en diversos trabajos (1) e intentado profundizar en los problemas principales de la vanguardia experimental sin comprender muy bien la escasa atención de la crítica española a estos temas, mientras nuestra poesía lograba adquirir (1) Rafael de COZAR: «De la Vanguardia al experimentalismo en España» en Encuentro con la poesía experimental, Pamplona, Euskal Bidea, 1981.

- - - «Heterodoxos españoles: la poesía experimenta.l» en Dada-Surrealismo: precursores, marginales heterodoxos, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad, 1986.

- «11 postismo e l'avanguardia spagnola del dopoguerra», en Trent'anni di avanguardia spagnola, Milano, Jaka Book, 1987. La poesía visual ha sido también tema fundamental de n1Jestra tesis doctoral, titulada Fundamentos históricos de la experimentación poética española , trabajo realizado en nueve años y que analiza las raíces del visualismo poético desde la cultura griega hasta el siglo XIX, obra que obtuvo el Premio Extraordinario de Doctorado y Premio Ciudad de Sevilla en 1985 (inédita).

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RAFAEL DE CÓZAR

importante repercusión más allá de nuestras fronteras.

Suele citarse como confirmación de ello la diferencia de acogida a los españoles en dos antologías internacionales ya clásicas de la poesía experimental: en la primera, publicada por Emmet Williams en 1967, An Anthology of concrete poetry, el papel de los españoles es mínimo, mientras en la segunda, Concrete poetry: a world view, de 1970, llevada a cabo por Mary Ellen Solt, España es uno de lo s países más representados, con once autores (2).

En Alemania, el poeta y crítico español Felipe Boso publicó en 1972 una antología de poetas visuales españoles en la Revista Akzente, con un importante estudio introductorio. El poeta catalán José María Figueres y el portugués Manuel de Seabra, por su parte, publican en Lisboa en 1977 su Anto_ logía da poesía visual europeia y, un año después, la revista parisina Doc(k)s dedica un número monográfico a la poesía visual en Yugoslavia y Cataluña, número que coincide cronológicamente con el que dedica a la poesía experimental española la revista Cahiers de Poétique et de Poésie Ibérique et latino-americaine, realizado por Antonio L. Bouza. En 1982 la misma r evista parisina Do(k)s publica otro grueso número monográfico, esta vez centrado en el exp erimentalismo en E spaña, trabajo a cargo de José Antonio Sarmiento (3).

(2) Emmet WILLIAMS, An Antho logy of concrete poetry. New York. Sometthing E lse Press, 1967. Mary Ellen SOLT. Concrete poetry: a world view, Indiana, University Press, 1970.

(3) José María FIGUERES y Manuel de SEABRA. Antología da poesía visual europeia.

Lisboa, Futura. 1977. Yougos lav ie et Catalan~ , en revista Doc(k)s, n.o 12, Paris, 1978. Antonio L. BOUZA: Vanguardias, resurgimientos y poesía significante en España, en rev. Ca hiers de Poétique et de Poésie Iberique et Latinoamericaine, n.O 5, Paris, 1978. José Antonio SARMIENTO, L'Avant-garde poétique en Espagne, 1963-1981, en revista Doc(k)s, n .O 50, 1982.

Pero en España han sido insuficientes o han tenido poca difusión los estudios sobre estos temas, razón por la que quisiera ahora hacer un breve resumen histórico.

Tal vez habría que iniciarlo en los primeros años de la década de los sesenta, con el grupo PROBLEMATICA 63, encabezado por el uruguayo Julio Campal, en el que destacaron los poetas Ignacio Gómez de Liaño y Fernando Millán. Este último vendría a ser poco después uno de los principales impulsores de la difusión de la poesía visual en España, compañero de multitud de encuentros y congresos, así como vehículo de la vanguardia experimental hacia y desde el exterior.

Otro grupo, formado por los compositores Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Ramón Barce y el poeta diplomático sevillano José Luis Castillejo, creaban también en Madrid el Grupo ZAJ, en la línea de la música concreta y del «Happening». En esos años se organizaron diversos encuentros, conferencias, ciclos y exposiciones en varias CÍlL dad es españolas con una finalidad divulgadora de la vanguardia internacional.

El Grupo N. O., de 1968, derivado de PROBLEMATICA 63 y encabezado por MilJán, veía ya sus anteced entes en el movimi ento postista, que fundaran en 1945 Eduardo Chicharro, Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi, movimiento con el que estuvieron relacionados autores como Juan Eduardo Cirlot, Arrabal o Angel Crespo.

Este último ha sido uno de los introductores del Concretismo brasileño desde la Revista de Cultura Brasileña, donde se publicaron varios trabajos de y sobre el grupo NOIGANDRES de Brasil. La vanguardia experimental catalana, por su parte, tiene sus raíces en el grupo DAU AL SET, fundado en 1948 por Joan Brossa, y que agrupó, entre otros, a Tapies, Cuixart, Pone;:, Tharrats, Puig, con los que también 'estuvo relacionado Cirlot.

LA POESIA

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Hacia 1970 es cuando se produce la Podemos relacionar así a los ya cieclosión de grupos y movimientos más tados GRUPO N. O. Y PARNASO 70, o menos vinculados con las líneas van- de Madrid; el grupo y revista granaguardistas, así como las primeras se- dino POESIA 70, encabezado por Juan lecciones importantes en revistas con- de Laxa, el movimiento «Liteformista» vencionales y los primeros estudios y y la revista LIT (literatura y forma) artículos sobre estos temas. El grupo de Soria; la colección «El Toro de PARNASO 70, radicado en 1a Univer- Barro» de Cuenca, dirigida por Carlos sidad complutense, se une también a de la Rica; la revista y tertulia ARTEesa labor de difusión del experimen- SA, de Burgos, dirigida por Antonio L. talismo con ediciones, ya en libro, de Bauza; el grupo y revista MAREJADA poesía visual. de Cádiz, que fundamos con Jesús FerEn 1971 Alfonso López Gradolí pu- nández Palacios y José Ramón Ripoll, blicó una selección de 10 poetas ex- muy ligados a la figura de Ory y en perimentales en la revista Fablas relación también con otros poetas ga(sep.-oct. 1971), mientras Felipe Baso ditanos más próximos generacionalincluye a 7 e n su selección de la revista mente, como A. Hernández. En LogroPoesía Hispánica (mayo 1972), y 29 en ño destaca, a partir de 1972 el grupo la antología realizada junto a Ignacio IMAGO POETICA, en línea de interreGómez de Liaño para la ya citada re- lación entre poesía y fotografía, mienvista alemana Akzente. Poco después, tras en San Sebastián habría que citar en 1973, la revista Urogallo dedica el a Jorge G. Aranguren y la revista número 19 (Madrid enero-febrero 1973) Kurpil, luego llamada Kantil. En La a la vanguardia poética española con Coruña surgió la revista Nordés, lleimportantes artículos de Fernando Mi- vada por el poeta-pintor Tomás Nallán, José María Díez Borque, Alfonso rras, y en Salamanca sobresale e l GRULópez Gradolí, entre otros. También PO BASE 6, con Mari Carmen de Celis Arturo del Villar es tudió el tema en y Antonio Alvarez Colino. La revista las revistas Arbor (n.o 830, junio 1973) Orgón, dirigida por Ricardo Cristóbal y la Estafeta Literaria (n.o 553, año en Madrid se centró en el «happening», mientras en Valladolid Francisco Pino, 1974; n.O 573, 1975).

La primera antología general de poe- que ya e n 1931 había fundado la resía experimental que se publica en Es- vista Ddooss de carácter surrealista, paña en una editorial de ámbito na- deriva hacia una experimentación poécional fue la que hicieron Fernando tica que le lleva al libro como objeto Millán y J esús García Sánchez titulada arquitectónico. En Cataluña, José MaLa escritura en libertad, de 1975. (4). ría Figueres representó a las nuevas El experimentalismo español curio- generaciones desde el grupo TAROTDE. samente adquiere importancia en una QUINCE y la colección «Poesía d'Hui», época en la que el Concretismo se con- así como, entre otros, Jordi Vallés, uno sidera ya finalizado en Europa. Apa- de los autores más interesados en la recen entonces esos grupos y revistas línea del poema acción, el happening que resumen e integran a las nuevas en la calle.

Este auge de grupos y r evistas coinlíneas, tal vez por confluencia con esa reactivación cultural a que nos hemos cide y es .p aralelo a la celebración de referido y que tiene lugar en España importantes jornadas de estudio, exposiciones y ciclos sobre este tema que en esa época final de la dictadura. se realizaron a lo largo de la década.

Ya MAREJADA organizó en 1976 una (4) Fernando MILLAN y Jesús GARCIA «Semana Internacional de Poesía ExSANCHEZ: La escritura en libertad, Madrid, perimental» en Cádiz, a la que seguiría Alianza Editorial, 1975.

RAFAEL DE CÓZAR

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en ese mismo año un «Ciclo sobre Poesía Española Contemporánea» que llevamos a cabo en la Universidad de Sevilla, incluyendo también a la poesía experimental. En 1978 tuvo lugar en la Facultad de Bellas Artes de Deusto unas importantes «Jornadas de Poesía Visual», a las que siguen, de nuevo en Sevilla, la « IV Jornadas de Arte Contemporáneo y Medios de Comunicación», coordinadas por P·a blo del Barco.

Tal vez el más importante de los congresos a los que asistí entonces fuera el que tuvo lugar en Santander, en 1979: «Jornadas de poesía Experimental: Exposición Nacional», ya que, además del volumen de participantes y de las actividades llevadas a cabo, fue posible publicar las Actas con las ponencias y comunicaciones bajo el título Encuentro con la poesía experimental (5), libro muy útil, pero de muy difícil localización.

Quisiera pedir perdón y detener aquí esta densa acumulación de hechos y datos que, sin llegar a ser mínimamente exhaustivos, permiten dar una idea aproximada de aquel auge pocas veces historiado.

En cualquier caso, aquello no suponía un claro reconocimiento en España de la vanguardia poética, ya que en la mayoría de esos actos participaron y los llevaron a cabo los mismos autores, sin mayor trascendencia, polémica y repercusión social que la que puede resultar lógica durante los días en que se realizaban los actos.

Es evidente también que entre los autores españoles no todos han desarrollado una obra con cierta representatividad. Hoy va quedando perfilada, como suele ocurrir siempre, la labor de unos pocos frente a la aportación esporádica de muchos, vinculados a estas líne·a s de manera ocasional y por causa de una moda, más que por un proceso de búsqueda personal. Algunos autores abandonaron pronto este tipo (5)

Véase nota 1.

de experiencias que, a veces, son de algún modo reconocibles en su expresión posterior. Habría entonces que estudiar con más detenimiento lo que debe la llamada Generación del lenguaje a este tipo de literatura cuyas raíces, por otra parte, son bastante lejanas.

Tal vez lo más preocupante del tema no sea tanto el valor intrínseco de la úl tima vanguardia en la poesía española, su repercusión social y sus influencias, sino la actitud con que sigue siendo juzgada en nuestro país cualquier forma vinculada al término vanguardia.

Mientras en algunos países como Italia, Francia, Alemania o Estados Unidos estos temas siguen teniendo vigencia y son frecuentes los estudios que recogen la historia o analizan los problemas principales de la vanguardia experimental, en sus relaciones con los movimientos anteriores a la segunda Guerra Mundial, incluida España, aquí debemos preguntarnos si hemos asimilado, siquiera a un nivel de especialistas, la aportación de la primera vanguardia.

Cuando ya se acepta que la «posmodernidad» ha sustituido a la «modernidad», cabe preguntarse si es posible sustituir algo que nunca se llegó a asimilar, ni siquiera como parte de la historia pasada. Un detalle que nos sorprende es el interés y la sorpresa que muestran los alumnos en los cursos de doctorado que imparto sobre estos temas, a los que acceden por primera vez, del mismo modo que algunas experiencias con la poesía visual que ha visto realizar con niños en varios colegios sin la menor intervención ni contagio, por mi parte, de ellos o sus maestros.

Esto nos trae a la memoria los interesantes caligramas que se publicaron en 1592 h echos por los alumnos del Colegio de Dale, en el Franco Condado (todos ellos entre doce y die.ciocho años), volumen dedicado al se-

LA POESIA

ñor de Vergy, gobernador de la provincia. En él se nos ofrecen poemas con cuyos versos se dibujan muy diversos objetos, triángulos , círculos, altares, huevos, hachas, aJas e incluso unas gafas y otras formas en línea con la tradición que viene del caligrama griego «technopaegnia» o «carmina fi gurata» latino.

Precisamente el estudio de las raíces del formalismo, del juego formal con la palabra tanto en la dimensión visual como acústica, me llevó al estudio de la «vanguardia » anterior a nuestro siglo, muchos de cuyos ejemplos asustarían a algunos de los autores contemporáneos.

Algunas veces he pensado - trasladando a este contexto la conocida frase- que aquellos que olvidan su «vanguardia» están obligados a repetirla, y no deja de resultar extremadamente curioso el que sea siempre al final de una conoepción de la cultura cultural cuando surgen fórmulas literarias muy próximas entre sí y cercanas también a lo qu e llamamos poesía de vanguar-

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dia : El período Helenístico griego, la decadencia latina (especialmente entre ·l os siglos VIII y X) , al final de la Edad Media, el estilo manierista, la disolución del Barroco en el siglo XVIII, o el período posromántico, momentos en los que ·afloran a la literatura todo tipo de acrósticos, laberintos, poemas en eco, retrógrados, jeroglíficos, centones, caligramas, tautogramas o letreados, poemas numéricos y cabalísticos, etc., en línea con la «revolución» que suponen los movimientos Cubista, Futurista y Dadaista.

Deduzco que la vanguardia no es sólo producto de una actitud lúdica o contestaria adscrita a una serie de movimientos o posturas teóricas individuales, sino algo mucho más serio y profundo que expresa la crisis de una cultur·a desde la autocrítica, con lo que tendría cierta razón Octavio Paz al señalar la falta de autocrítica de la modernidad española, poco interesada aún, por ejemplo, en el p rimer vanguardista europeo, Mallarmé, a quien incluso la generación del 27 consideró precedente, en línea con GÓngora.

ANTONIO HERNÁNDEZ

a la amable invitación de RESPONDO mi amigo Andrés Sorel y de la Asociación Colegial de Escritores, y vengo a su sede no sé todavía si para hablar de mi obra o de la poesía en general, posiblemente menos embarazosa esta última alternativa, cosa de la que, también, dudo, por una sencilla razón: de poesía se llega a saber poco, por no decir nada, lo que yo pueda saber ya lo ha dicho y, para más Inri, no me gusta repetirme. Ante esta serie de obstáculos, en un principio pensé no preparar nada y acudir a pecho descubierto, que es como mejor me muevo. Pero me encontré a Meliano, le pregunté qué debía hacer y me dijo: escribe dos folios, yo siempl'e escribo dos folios, que es más fácil. Además, digo yo, refiriéndome única y exclusivamente a mí, a lo mejor por ,el uso, aprendo. Voy a leer, por tanto los dos folios, y ahora decido que -para hablar de la poesía verdadera está el co loquio- sobre mi obra. O mejor dicho sobre una obra, que váyase a saber si es mía o de Luzbel, ya que siempre le he hecho caso a William Blake cuando leía de su pluma que todo poeta verdadero, por fuel'za, ha de sentirse de parte del demonio. De ahí el ramalazo blalciano de mi poética, con una llamada a Dios, por si las moscas:

Por ti mi ser de cataclismo ordeno en otra luz de sombra amparadora:

Dios, cuando lo atisbamos en las cosas que unen su centro a la serenidad.

Pero el demonio es dueño de las frutas.

Aldo Huzley venía a decirlo de otra manera, o séase, que la mayor traición es la del artista cuando se pasa al bando de los ángeles. Aquí, tradicionalmente, esto no se ha entendido nunca demasiado bien. Y quiero decir que el demonio es la parte de Dios que ataca para defenderse de la monotonía, la estática y el tomismo, tomando forma en Heráclito, los pluralistas -como Demócrito o Empédocles-, Spinoza, Leibniz, etc. Cuestión de sensibilidad, no de datos, porque, entonces, los que no lo estamos, estaríamos en Parmenides. Su oponente, El Obscuro, proponía la soltura y la perspicacia intelectual como un acto de olfato, es decir, de finura, y no de acopios: saber muchas cosas 110 enseña a ser inteligente porque en ese caso lo sería Parménides. No voy a negar que el signo más destacado de nuestro tiempo es e l cutural, ni que la cultura ayuda a ser poeta, a condición previa de serlo. Pero nos encontramos con mucho profesor y mucho crítico -ahora hay h asta editores que quieren ser poetas- que son lo primero -es decir, supuestamente cultos- y ni por el forro son lo segundo. Con mucho poeta, por supuesto, y ustedes no ven las comillas, que han leído a Kavafis y lo

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ANTONIO HERNANDEZ

devuelven como en una resaca cuando no lo repiten como si hubieran comido cebolla. Nada más espantoso ni más ordinario que una cebolla para un veneciano, con lo que en el pecado se lleva la penitencia que se le va a hacer.

Esa poesía de cartón piedra que nos ha afligido durante tanto tiempo, sin embargo, nos ha devuelto, también, a pesar de sus intérpretes, la lectura de Francisco Villaespesa, poeta justamente olvidado, pero conocido gracias a los discípulos de Gimferrer. Si se es poeta -Lorca dixit- se es por la gracia del cielo, pero también por conocer perfectamente lo que es un poema. Si se es poeta, digo yo, se es por la gracia del cielo, pero, también, y en mayor medida, por la desgracia de Satanás.

Yo, que soy una persona lo suficiente.. mente culta como para hacer el rídiculo a la hora de desentrañar el misterio, huyo de serlo a la hora de proponer la frescura. Y ahí es a donde pretendo ir, a la originalidad, aunque la originalidad esté llena de resonancias . Un clásico -que no era alemán, sino de cualquier país como todo buen clásico -decía lo que sigue: Sé que en mi palomar hay palomas forasteras. Pero se estremecen cuando les pongo la mano encima. No tenía nada de fatuo Goethe, cuyo nombre, por cierto, todavía no estoy muy seguro cómo se escribe. Y ¿ en qué consiste esa relativa originalidad? En alguna ocasión he dicho -y ya me estoy repitiendo por hacerle caso a Meliano, quien dice que dos folios y, luego, nos endilga cuatroque un poeta con la voz prestada es un poeta al 25 por 100, por mucha cosa de interés que diga. Propongamos ahora que si a esa carencia le añadimos la falta de musicalidad es un poeta a cero. Y, por supuesto, que no me refiero al gran cero machadiano, poeta al que muchos deberíaJ:1j leer, para

aprender, del canto, la melodía; del cuento, la amenidad. (Miren ustedes que cosa más nueva). Pero se va -aunque ya menos- de vacas flacas enjoyadas, de papagayismo y de decadencias, porque no se entendió al loco santo de Ory cuando dijo: Metafísica y vacas: las dos cosas, gran rey. Esa es la originalidad, la buena nueva antigua de alear lo telúrico y lo divino sólo creemos en los dioses aquellos que tenemos algo de divinos-, el pensamiento y el sentimiento, (da técnica y el llanto», lo remoto y lo nuevo a través de la purificación de Heráclito, su Palemós o fuego, o sea mediante la continua frescura no ya de estar, sino de sentirse ungido, frase a la que si se le quita ridiculez, puede quedar en lo más sensato Juanramoniano de lo espontáneo acercado a lo consciente.

Lo espontáneo válido, artístico, esa ma. ravilla que no hace falta entender obligatoriamente con la cabeza, sino en cualquier caso con el corazón. El cor·a zón tiene razones que la razón desconoce, arguyó Pascal. El mundo sensorial, las pasiones, la guerra del tiempo en una temblorosa criatura nueva sin sitio en la sociedad, pero sí en nuestras adivinaciones, en nuestro huérfano, como compañía y consuelo.

Quizás a nuestra poesía más reciente le falte un poco de esto, y no quiero decir que la mía lo tenga. Tras muchas poéticas para antologías o similares he comprobado que se tiende a hacer, en estos casos, no lo que refleja el espíritu de nuestra obra, sino la poética ideal, lo que no está en ella. Y hasta es posible que, en el coloquio, me desmienta más todavía y diga todo 10 contrario que h e dicho hasta ahora, cuando me callo, y me quedo en tres folios justos, el punto medio ,e ntre lo que Meliano promete y luego hace, buen fingidor, como quería Pessoa.

CLARA JANÉS

de la situación actual de la HABLAR poesía española implicaría contar con una visión amplia de aquello que actualmente se está produciendo y no es este mi caso. No gozo ni he gozado nunca de la curiosidad de la noticia última en ningún terreno y por consiguiente nada me mueve a esa búsqueda, y lo que conozco se debe siem· pre ·al azar, al que considero mi aliado de preferencia. Cierto que recibo innumerables .Jibros y manuscritos, ¿pero cuál es la selección? Si el azar me coloca en las manos unos poemas inéditos de un chico desconocido que toca la batería en un conjunto de jazz y pienso que son el índice de lo que se está haciendo me alegro pues rastreo en algunos de sus textos -sospecho que es rigurosamente inédito- una inteligencia lúcida, un conocimiento de lo que es el estilo poco frecuente, una modernidad absoluta, superior a gran parte de la que uno detecta en libros publicados .p oreditoriales de prestigio.

Otras veces lo que tengo en las manos es una edición engmática, acompañada de dibujos trasnochados, cuya mera visión pone en entredicho el gusto del autor de los poemas .. . Una llamada o una carta puede colocarme repentinamente ante lo inseperado. He aprendido un poco de paciencia. Un día recibí una misiva de un amigo que vive en

el extranjero : «Quisiera que recibieras a fu la nita, le han rechazado un libro injustamente, habría que hacer algo por ella». La chica, en efecto, llamó y vino a mi casa. Harta de cartas y peticiones semejantes, como si uno pudiera hacer otra cosa que escuchar, la recibí casi groseramente. Sin mirarla le dije: «Siéntate aquí», y una vez la tuve colocada añadí: «A ver qué traes» . No sé que cara puso la muchacha pues yo seguía sin levantar los ojos hacia ella. Pero he te aquí que, me tiende unos folios encuadernados, unas páginas casi enteramente en blanco, que contienen a veces dos versos, a veces tres o cuatro, centrados siempre en una imagen sorprendente, de una enorme belleza y de una absoluta originalidad. Esta chica es una espe~-anza de renovación, me digo y me deCIdo a mirarla. «¿Esto es lo que te han rechazado? Quien lo hizo estaba ese día sin olfato». Era pleno invierno yeso era posible. Ella que lo tenía, siguió rastreando imágenes y empezó a meter cabeza en medio de tanta confusión.

Confusión, eso es lo que yo fundamentalmente detecto en esa explanada de folios manuscritos y libros que oteo.

Sobre ella, alguno con instinto de paracaidista podrá dar un buen salto, otros con el impulso de perfección del

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CLARA JANÉS

artista acabar hasta las últimas pinceladas unos poemas, -la edición, la difusión, la comunicación tendrán que esperarla siempre del azar, todo está abierto y cerrado a la vez para la creación poética, con nada se puede contar.

Ayer recibí -la siguiente llamada telefó-

nica: «¿Es ahí la casa de la escritora Clara Janés?» «Sí», contesto, «soy yo». «¿Podría mandarle unos poemas que he escrito? Me gustaría mucho que me diera su opinión. «Mándalos», le digo. «¿Cómo te llamas?». «Miguel». «Miguel, ¿ qué ?». «Miguel» .

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4 LUIS LÓPEZ ÁLV AREZ PUREZA CANELO JOS LUIS GIMÉNEZ-FRONTÍN MANUEL MANTERO

LUIS LÓPEZ ÁLV AREZ

Acerca de la periodización de la poesía

de los hechos que más me sorUNOprendieron desde que, tras largos años de ausencia, me incorporara a la vida española, fue el uso y abuso que se hace de la clasificación generacional de autores. El hecho resulta tanto más sorprendente cuanto que la periodización generacional -que no llegó nunca a ser de uso corriente más que en reducido número de países como España y Alemania- ha sido rebasada, después de ser denostada por los mismos que la utilizaron.

En España, cabe decir que, tras muchos años de abuso de la idea generacional, expuesta por Ortega en El Tema de Nuestro Tiempo, el mérito de la desmitificación corresponde en gran medida a Manuel Mantero aquí pre. sente.

Sabido es que, valiéndose de los criterios de periodización generacional definidos por el alemán Julius Petersen, Pedro Salinas logró consolidar en su día la denominación de «Generación del 98". En época más reciente, Manuel Mantero fue aplicando, a título experimental, los parámetros de Petersen a las llamadas generaciones «de la posguerra», «de los años cuarenta» y de <<los años cincuenta». De esta suerte fue examinando comparativamente fecha de nacimiento, educación, comunidad personal, vivencias comunes, existencia de un guía generacional, obtención de un lenguaje propio, anqui-

losamiento de las generaciones precedentes; para llegar a la conclusión que su aplicación en las tres presuntas generaciones daba por resultado una imagen tan desdibujada que cabía le. gítimamente dudar de su existencia.

Refiriéndose más concretamente a la llamada «generación del 50» -que cronológicamente sería la suya y también la mía- Mantero trató de aplicar los criterios de Petersen a un grupo de 17 poetas para concluir diciendo que, tras haber creído en su existencia, el tiempo le había hecho ver que «no existe ninguna generación, y no importa, ya que el poeta ·e s lo que queda, si queda», pronunciándose a continuación en favor del término de promoción en vez del de generación.

La República de las Letras, revista de la Asociación Colegial de Escritores, publicó en su número 22 las intervenciones de los escritores en los debates consagrados a la situación de la novela y el cuento en España. Sorprende, dado el abuso que se hace de la clasificación generacional para la poesía, que en ninguna de las 24 intervenciones dedicadas a la narrativa se hiciese mención alguna a consideraciones generacionales.

Ampliando la reflexión por mi parte a los países de América Latina, he de señalar que la periodización generacional, tras ser adoptada por un tiempo en países como Argentina y Cuba y,

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LUIS LÓPEZ ALVAREZ

parcialmente en otros, ha sido desechada p or los críticos más eminentes tales como el uruguayo Angel R ama, el peruano Fernando Alegría, el colomb iano Rafael Gutiérrez Girardot, o los venezolanos Domingo Miliani y Gustavo Luis Carrera.

He de añadir la impresión de que el problema de la periodización literaria es ·a llí objeto de mayor y más profunda reflexión colectiva que en España.

Baste recordar las investigaciones realizadas al respecto por la Universidad Nacional Autónoma de México, las universidades Central y Simón Bolívar de Caracas, la Universidad de Campinas en Brasil o la Universidad de Buenos Aires. Amén de los seminarios internacionales celebrados en Caracas y Campinas en colaboración con la AsociaClOn Internacional de Literatura Comparada que lleva a cabo, esencialmente en Francia con el profesor Jaeques Leenhardt, un esfuerzo parejo de profundización metodológica.

Si los narradores españoles parecen desdeñar la clasificación generacional y en los demás países de nuestro ámbito lingüístico su utilización se considera obsoleta. ¿A qué obedece el hecho de que se siga utilizando más y más en España referida a los poetas?

Acaso este afán por aferrarse a una denominación generacional no hubiese prosperado tanto de no ser los poetas los primeros en asumirla. En esa prisa por autoclasificarse que vemos hasta en los poetas más jóvenes juega, sin duda, el ejemplo prestigioso de las llamadas generaciones del 98 y del 27.

Faltos de suficientes medios de promoción, muchos deben pensar que basta con verse incluidos en la nómina generacional para tener garantizada su cuota de inmortalidad. Sin entr·ar en consideraciones valorativas de la poesía española posterior a la del 27, sí cabe afirmar que no ha vuelto a surgir grupo, promoción, o generación que se le asemeje en diversidad y capacidad innovadora.

E sta comprob ación es un tanto negativa si se aplica el criterio de generaciones cortas - quince y hasta 10 años- que viene utilizándose más corrientemente, pero resultaría menos negativa si se recurriera al criterio largo - cada generación 30 años- utilizado por Pedro Henríquez Ureña o José J uan Arrom. Mas, si el salto generacional se efectúa cada treinta años y h a h abido generaciones del 98 y del 27, sólo ahora deb ería surgir otra verdadera generación. Pero en ese caso, ¿ qué sería de todos nosotros poetas de la guerra, la posguerra, los años cuarenta, del medio siglo, novísimos, posnovísimos, poetas del 70 y del 80?

Es evidente que la aplicación del criterio generacional, fuera de la consideración de lo meramente cronológico o ambiental, puede llevar a callejones sin salida. Se trata en realidad en el caso de la poesía española del manejo simultáneo de tres nociones de Índole di stinta: una t emporal (generación), otra geográfica (España) y una t ercelingüística (la lengua española). Para una valoración atinada de la obra poética sólo esta última debiera interesarnos, aunque no apure todos los criterios estéticos aplicables.

El uso del criterio generacional en materia literaria es tanto m ás cuestionable cuanto que es terreno e n e l que la creatividad varía mucho de unos a otros autores. ASÍ, por ejemplo, si William Blake escribe sus Po etical Sketches entre los 12 y los 21 años y Rimb aud sus Illuminations, su Bateau Ivre, o Une Saison en Enfer, entre los 17 y los 20, Cervantes escribía la segunda parte de Don Quijote de la Mancha a los 68 años, Tennyson componía sus Baladas y Poemas a los 75, y Goethe cu lminaba su Fausto a los 82.

Unos expresaron apretadamente en los primeros años de su existencia cuanto, al parecer tenían que decir.

Otros fueron construyendo su obra por ,e ntregas dilatadas en el tiempo . Hubo autores de floración temprana y los

LA POES[A

hubo de realización tardía. Existieron incluso - entre los poetas más que entre otros creadores- quienes desde su primera juventud produjeron lo más valioso de su obra, para después callar o sobrevivirse repitiéndose.

Cabe añadir que, de aceptarse la clasificación generacional, ésta no podría fundarse únicamente en un solo género literario, ni siquiera en el mundo de las letras, sino que debería abarcar los otros t errenos de la creación artística y científica, muy seguramente indisociables. Tampoco podría reducirse al ámbito geográfico de un solo país. En un mundo tan intercomunicado como el nu estro, todo esfuerzo de periodización literaria, para ser válido, no puede por m enos de cotejar los ámbitos regionales o nacionales, máxime cuan do lo s autores considerados escriben en una lengua tan supranacional como la española.

La doble p ertenencia de lo s poetas espaí'íoles al entorno europeo y al horizonte americano, merecería ser tomada en consideración más a menudo .

Así se evitarían afirmaciones tan peregrinas como las de que, talo cual poeta ha abierto tal o cual nuevo camino,

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o que ,l a poesía española atraviesa por un nuevo siglo de oro.

Un país halla muchas maneras de ,e nterrar a sus poetas y esto de clasificarlos con vistas a la posteridad tiene precisamente mucho de menester funerario . Su historia literaria sería en esa perspectiva como un inmenso cementerio: grandes panteones grandilocuentes que nadie visita, tumbas en que alguien depo sita un ramo de flores, sobrios enterramientos que, con un solo nombre grabado sobre la piedra, concitan el fervor p eregrino que se extiende a veces, al lugar mismo del fallecimiento o la desaparición. Hay, en fin, los nichos . Acaso este asunto de las generaciones equivalga a los muros de nichos que se elevan apresuradamente para dar cabida rápida a mayor número de enterramientos . Por habernacido hacia los mismos años, lógico sería que sus destinatarios los ocupasen hacia las mismas fechas. Mas, pudiera suceder con los muros genera-o cionales lo que con los palomares de Castilla, que pasado un tiempo se van desmoronando para dejar sus huecos abiertos a la interrogación de la intemperie.

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PUREZA CANELO

Confusión generalizada

EN el momento más actual de la Poe-

sía espaíi.ola sobresale la confusión generalizada que invade: 1) a los creadores mismos. 2) a los que ejercen el oficio de la crítica menor, y 3) al público lector o espectador más próximo a este género.

Este breve inventario para reflexionar en voz alta por si ello sirviera para en tender causa-efecto: a) Re sulta impresentable la enorme proliferación de trabajos antológicos, tan ,a trevidos, sobre nuestra poesía actual, acotados por: generaciones inventadas, sexo, minifundios de grupos empeíi.ados en hacerse un nombre (una flor, una corbata, en vivir materialmente, de la Poesía, qué disparate esto último que empieza a arreciar hoy y que conlleva un deslizami ento a toda suerte de concesiones y falta de lib ertad o sosiego para la creación poética, que no sólo es hacer libros en ristre, sino Obra orgánica, por humilde que ésta sea).

Todo ello nos ofrece un exceso de variopintas Antologías Poéticas con su signo en contra: un juego torpe y salvaje donde nada coincide en tre sí por el escaso rigor que las invade y dispersa, contribuyendo a la confusión de un panorama mareante, mareado. Y creo que ha llega do el momento de que en un importante estudio individual o de equipo sacara un volumen que de una vez limpiara con este pres-

t lglOs o título Antología de las antologías poéticas contemporáreas, mil. ¿Quién se atreverá a tamaíi.a empresa?

Nos está haciendo mucha falta. b) Sobre la crítica doméstica-menor y que, por ende, es la más difundida en los medios de comunicación, sólo decir que generalmente es mediocre, nada, hasta decir basta. Un sólo motivo: la falta de conocimiento y sus registros del hecho creador poético, de esa materia más difícil de lo que apar en ta a simple vista y a la que sólo debe tener acceso para comunicarla, explicarla y motivarla una élite verdaderam en te preparada, seria, honesta, es decir, los creadores de ese oficio tan alto como si de la mejor poesía se tra tara y a par tir de esa esfera poder lanzarla moduladamente según a qué nivel socia l o intelectual se prefiera hacerla llegar.

Enorme responsabilidad la de los jueces-críticos que no aportan luz en los exteriores de la obra que pretenden enseñar. Porque no olvidemos que la Poesía la arranca el poeta de su íntimo universo (mundo) y hay que devolvérsela al mundo: circundante, de donde ha nacido, su magnitud que a todos apetece, que todos somos. Por el cuntrario, qué hermoso privilegio el del que sabe devolver la Poesía al hombre desde el hombre que la juzga creadora y eficazmente, desde su oficio crítico que define conocimiento y por lo mis-

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PUR EZA CA NELO

mo, sabe ofrecer lo que estudia y ama. c) La poesía obliga .

La poesía no confunde.

La poesía se toca si queremos . y jamás se inventa .

Obliga a no permitir mediocridad en el calendario personal, o el trabajo creador de quien la persigue aunque no la alcance. Me refiero a caza mayor.

Entonces hay que bajar el peldaño más imprescindible; entregarse ordenadam ente a lecturas fecundas, recrear admiración de lo ajeno sabiendo aguardar al latido propicio que un día elevará un verso, un poema, un libro esférico,

una vida entusiasmada de seguir dilatándose con la entrega, siempre abismal, de la creación poética. Y no confunde. Mostrarla es obligación humana, ese trazado pendular de quien la escribe para sí y se la ofrece al otro.

Ahí reside (respira) el privilegio compartido, multiforme, tan elegante para la alegría del espíritu o el ejercicio de plenitud (vecindad) de los sentidos.

Que la poesía se toca si queremos. Conjugar con ella un pulso será la definición de tanta proximidad indivisa, ya que todo verdadero universo jamás se inventa, ni confunde, es. Y basta .

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JOSÉ LUIS GIMÉNEZ-FRONTÍN

Un álllbito

de

silencio para la poesía

breve intervención que me brinESTA da el ciclo sobre la «situación de las letras espaüolas» no pretende sino lanzar, seguramente en el vacío, un serio llamamiento, que de hecho es una advertencia, en torno al ruido/silencio que, en los últimos veinte aüos, acompaña la producción lírica española. De rondón y por añadidura deslizaré alguna reflexión sobre el paso y e l peso de los años sobre nuestras «generaciones» poéticas, reflexión que mucho tiene que ver, cspero, con la inicial petición de silencio para la poesía.

Frente a lo que pueda parecer, y frente a lo que la mayoría de poetas en ej ercicio puedan reclamar, me parece a mí que el ambiente de crispación, de comp e titividad, de profesionalización en el sentido económico de la palabra, en el que parece inmersa la producción poética contemporánea en nada beneficia a la literatura. A falta de un público lector que avale con el paso del tiempo la densidad de una obra determinada, los poetas andan revueltos a la caza y captura de un espacio generacional, tribal y, a ser posible, p ersonal, con el que pasar en vida, y lo antes posible, a los libros de texto. Cuando, además, .el poeta pretende ganar dinero con la poesía, se ve obligado a una producción precipitada y a las mil y una maniobra que le garanticen la sinecura de la beca, la ayuda o el premio . Y la verdad es

que, en este instante, Estado, autonomías, municipios, cajas y entidades bancarias parecen enloquecidas en el quién ofrece más y mejor en un batiburrillo de galardones y ediciones, que incitan al creador a aquella producción calculada e interesada que a veces tiene algo que ver con la literatura, enloquecimiento que dicho sea de paso, constituye la más desleal de las competencias para aquellas editoriales de poesía que se h an propuesto una rigurosa tarea de difusión de los poetas que ellos juzgan notables.

El silencio que reclamo para la poesía no es sólo aquel estremecido que constituye su misma génesis; sino también otro, exterior, que, al romperse, la degrada y la mina. El caos crítico con respecto a las novedades de poesía no sólo es una consecuencia de la situación actual, sino una de sus causas.

Porque el exceso de información, gene_ ralmente acrítica, es una de las más obvias manifestaciones de la política de profesionalización económica de los poetas-cazadores de premios por un lado, y de las técnicas de promoción de imagen desarrolladas por los medios de comunicación por otro.

Después de años y más años de reclamar cuidado y atención para la poesía, empieza a ser hora de que se alcen, aquí y allá, algunas voces que exigen silencio respetuoso, calma y seriedad del creador ante su propia obra.

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JOSIO LUIS GIMIONEZ-FRONTfN

Todos saldremos ganando, es decir, saldrá ganando la poesía. El poeta, porque no producirá movido por mecanismos exteriores a los de su personalísimo compromiso con su obra . La crítica, porque podrá dedicarse en los medios de comunicación a resolver las batallas de auténticos intereses editoriales, que mueven millon es, con ectados a los altos tirajes de la narrativa.

Las universidades y libros de texto, porque no caerán en la t entación de referirse a autores que no van a resistir el simple paso de dos décadas.

Las instancias públicas, porque podrán invertir en bibliotecas e infraestructura cultural. Las editoriales de poesía, porque podrán dedicarse a lo suyo, con mejor o peor criterio, pero sin competencias desleales por parte de instituciones que trabajan, no hay que olvidarlo, con el dinero de todos los contribuyentes o impositores .

No hay como el silencio y el tiempo para desbrozar el grano de la paja. ¿Qué se ha hecho en pocos años, sin ir más lejos, con aquellos infantes de Carrión que vinieron a renovar ex nihilo la poesía española de postguerra, de la mano de sus ilustres antólogos?

Unos han dejado de escribi r po esía; otros han dejado de escribir como escribían; otros, por fin, siguen madurando su obra. Todos, hoy, reconocen que aquella ruptura, tan celebrada de los años setenta, no lo era tanto o no tanto como creyeron que lo e ra. Los jóvenes turcos -ya es hora también de que se les dej e de llamar jóvenes, por mucho que en nuestra cultura contemporánea se habla de jóvenes de 40 años sin el menor asomo de ironía-, o los más lúcidos de entre ellos, han rendido tributo a la h erencia de una poesía de la experiencia en general y a determinados autores o a determinados libros -Bousoño, el grupo Cántico, el concepto de soliloquio de Jaime Gil, la tradición barroca de buena parte de los poetas andaluces, la

capacidad visionaria, o alquímica o abiertamente religiosa de muchos otros, entre los que quiero mencionar a Crespo y a Mantero- porque esta herencia constituyó, como no podía por menos que ocurrir, un enlace, en el continuismo de la literatura, entre la renovación de la lengua poética por el modernismo y la generación del 27, y la obra, aparentemente de ruptura radical, de los poetas que, a principios de los años 70, podían ser llamados objetiva y biológicamente jóvenes . y debo recordar que, cuando se ha producido, esta honrosa rectificación crítica ha sido concebida en el silencio r eflexivo, pero también desde la atalaya d el tiempo, porque desde aquel entonces ya han pasado casi veinte años.

Dejemos, pues, que los jóvenes poetas se entreguen a la creación, pero re.cordándoles aquel consejo que Eliot daba a quien quería en tenderlo: ¿ Quiere ser usted poeta? ¡Espléndido! Ahora bien, si quiere usted dedicarse de verdad a su obra, hágase como yo, empleado de banca. No oficie de poeta.

Permítanme qu e finalice ,e stas palabras invitándoles a reflexionar sobre la astuta política académica de buena parte de las universidades inglesas: me refiero a la institución del «poeta residente» a quien se brinda durante un año o dos el silencio del campus y de las b ibliotecas para que se dedique a su obra, por supuesto con todos los gastos pagados y, lo que a v,e ces es más imp ortante, con todas las facilidades asistenciales de la vida diaria re. sueltas; ahora bien, ¿dar cursos sobre poetas vivos? Eso no. A los profesores interesados en materia de poesía rabiosamente con t emporánea, se les invita amablemente a profesar en otras universidades hermanas, más ricas, más «al día», como es e l caso de las norteamericanas, porque piensan que a los alumnos no hay que hacerles perder el tiempo y el dinero.

MANUEL MANTERO

Poesía mía y poesía de mI época

gran poeta, William Butler Yeats, UNescribió una vez que no puede haber época sin su poeta metropolitano, sin sus poetas metropolitanos. Lo escribió a propósito del Cementerio marino de Valéry, concretamente de los versos en que, refiriéndose éste a Zenón de Elea, condena el problema de Aquiles y la tortuga por sugerir que las cosas no pasan, que sólo parecen pasar. El poeta francés celebraba con fervor el término irreme diable de la vida humana.

Yeats llama a Valéry metropolitan poet, poeta metropolitano, es decir, poeta de metrópoli, en el sentido de ciudad importante por su extensión, que tal es el sentido inmediato en inglés. El Diccionario de la Academia Española lo denota primera y limitadamente como «ciudad principal, cabeza de provincia o Estado». Valéry es poeta de gran ciudad, que -según el irónico Yeats- «ha conocido a muchos reformadores y ha aprendido como requisito de un a buena educación a negar lo que no t iene sol ución» .

En castellano podríamos traducir poeta m etropolitano por poeta urbano, y mejor. Poeta de ciud ad y poeta bien educado, con la proyección connotativa que le da Yeats de obediencia a las modas que los focos centrales irradian , entre las cuales la denegación de la inmortalidad y del mismo espíritu ocupa sitio privilegiado.

Si hay algo que yo no sea, es poeta

metropolitano, todo lo contrario, aun a sabiendas de que la poesía española contemporánea, la del siglo XX, es bas_ tante metropolitana. No digo esto con orgullo o complacencia, pues conozco de sobra que el poeta se salva como poeta, si se salva, por la palabra y después por lo que la palabra signifique a nivel de concepción del mundo. Y me es imposible asentir a 10 que afirma Luis Cernuda, que el poeta quedará si se desvía de sus contemporáneos. Quedará o no quedará. Cernuda se martirizaba a diario con el fantasma del destino de sus versos.

Unamuno, Antonio Machado y Juan Ramón h an meditado sobre la famosa inmortalidad y sobre el Dios escondido, a má s de otros temas entrelazados en constelación. En la llamada (tan errón eamente) generación del 27, de extraordinarios poetas, el vuelo metafísico no cobra gran altura, a excepción de un puñado de poemas de Dámaso Alonso, Cernuda, Aleixandre, Diego, Guillén y Lorca. Cuando digo esto no olvido que la palabra metafísica se usa entre nosotros de forma tan vulgar, que unos versos en que se cante tópicamente el invierno de las p etunias, ya es un poema m etafísico. ¡Cuánto y con qué ignorancia se habla en España de la metafísica de los poetas ingleses del siglo XVII, cómo se desbarra al relacionarlos con algún que otro poeta nuestro actual! Lo de poe-

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MAN UEL MA NTERO

tas metafísicos se debe a J ohn Dryden (DiscoLlrse of the Original and Progress of Satire, 1692), para el que John Donne afecta lo metafísico. Poesía metafísica igual a poesía especulativa y al-ambicada. Poesía sólo para intelectuales.

Samuel Johnson, en su Life of C01Vley, hablará otra vez, en el siglo XVIII, de tal m e tafísica y sus imágenes, a las que ataca; prácticamente las mismas del barroco, en agobiante gimnasia precio· sista del concepto. Los poetas metafísicos son, además, devocionales (Herbert, Crashaw, Vaughan, Drummond, etcétera), de lo que se libra, y no siempre, el genio de John Donne. Pero Eliot puso de moda a los poetas metafísicos, y Eliot dixit, con lo que sus eternos y entusiastas citadores ibéricos no se molestan jamás en indagar qué es eso de lo «metafísico».

Desconcierta la falta de un relevante horizonte crítico en España, aun habiendo críticos excelentes. Si recordamos las tres clases de crítica a que alude, basándose en B aj tín, Tzvetan Todorv, la dogmática, la inman ente y la dialógica ¿cuál domina en España? ¿La dogmática o de intolerante ideología del crítico; la inmanente o de estricta descripción lingüística y relativismo como creencia; la que constituye un diálogo entre crítico y autor, entre crítico y texto y contexto social, político, psicológico, incluso biográfico, incl uso metafísico? Por desgracia, en España domina la crítica dogmática, sobre todo en sus baratos residuos impresionistas, y por ello padecemos entre otras monstruosidades una heredada historia de la literatura y unos estudios o antologías en estado de fosilización , y por ello muchos poetas jóvenes tropiezan con el célebre muro de los nichos, los encasillamientos pasados, presentes y preparadores del futuro. Quién fuem joven para tener más fuerza en la justicia que aclare, en la ilusión que cambie y en el apasionamiento que derribe.

Vicente Aleixandre me dijo una vez que le hubiera gustado componer una

antología de toda la poesía española sin sujeción a la ortodoxia del canon. Pero no la compuso nunca.

Sigamos. La también mal llamada por los críticos generación del 36 se ocupa, desde luego, de la relación del ser humano con su interioridad y con lo que, a l excederla, la desafía, pero se prejocupa poco, y pierde en calor lo que asegura en confianza. En cambio, entre los poetas revelados en la década 1940-1949 abunda esa preocupación, no siendo ajeno a ello el fenómeno existencialista. Mal comprendida esta promoción en sus poetas más sobresalientes, ha pagado un elevado precio por no escribir demasiada poesía metropolitana. Lo opuesto ha ocurrido con mi promoción, la de los años 50 y 60, que no osó salirse de los límites urbanos.

Hablo en sentido geneml, pues claro que hay excepciones valiosísimas. Al proclamarse urbana mi promoción, una amplia y honda zona del hombre quedó obviada, no ya únicamente por no adh eri rs e al salto ontológico, sino porque el cuestionamiento metafísico lleva aparejado un núm ero de sugerencias que beben en las mismas aguas fecundas de la vida. Unamuno (otra vez Unamuno, tan poco leído hoy) bien lo sabía. ¿A qué citar libros de poetas, algunos admirados por mí, amigos míos, de acusado urbani smo o metropolitani smo ? ¿A qué sacar a colación juicios suyos dejando malparada a la consideración metafísica, mítica o re.. ligiosa de la existencia? Durante la posguerra, algunos compañeros escribieron predominante poesía erótica y de oposición política o social, la que se pudo, porque fueron valientes y se la jugaron . Acabada la posguerra y eliminada la represión, los hay entre ellos que no tienen nada que decir. O tienen, pero no se atreven a escribir lo que es timan contrario a su ideología: un poema m etafísico. Extraña fidelidad falsamente umbilical, dependencia sucesiva qu e resulta, y disculpen las palabrejas, anaclítica y patológica, c~

LA POES[A

nalizando u n desequilibrio domesticado y una poesía sin las inquietudes de la mayoría de eda d intelectual. Me viene a la memoria el nombre (que no digo) de un poeta que habla de 111.ística inmanente, como si hubiese otra que la trascendente. Truco para hacerse grato a todos . «La poesía es un arma cargada de futuro», es un magnífico verso de Gabriel Celaya. Algunas veces yo lo he pensado en otra dimensión, como «la poesía es un alma cargada de futuro».

No hablo con mala idea de esos compafieros míos, y repito mi admiración por algunos de ellos. Y repito que el poeta se salva, y no en paraíso sino en verdad, por la palabra. Sin embargo ¿hará falta destacar que el poeta poseedor de una meditada visión del mundo y un planteamiento simbólico y trascendente de la realidad o las realidades, usará la palabra con latido paralelo? Al menos, la experiencia 10 prueba. Yo creo todavía en las significaciones, aunque la pretendida ideología dominante las niegue y sepulte en la nada de un capricho de significantes e insignificantes al estilo de Derri da o Lacan, hasta la muerte. El poeta/poeta, como el café/café, se nota inmediatamente. Es el que logra las palabras más exactas cargándolas de sentido. Exactas, o sea, b ellas. En mi opinión, no h ay poema exacto y bello que no cuide y mime hasta la exasperación el aspecto fónico y fonético del lenguaje, tan importante, tan desvalido en España, aunque en las promociones su rgidas tras la mía entreveo, entreoigo una voluntad musiscal, amenazada por las vigilancias de los escalafones. As pecto tan desvalido, cuando precisamente están alzán dose protestas en todas partes . Hasta teóricos como Paul K iparsky, profesor en la Universidad de Stanford, o el mismo Jon athan Culler, profesor en la Universidad de Cornell y uno de .Jos grandes topógrafos de la tierra prometida del descontruccionismo, llaman la atención sobre el

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descuido métrico y suprasegmental del lenguaj e. Y u n notable poeta. Lawrence Ferlinghetti, record·ará nostálgico - dice- al ruiseñor au sente en Eliot o Pound y en tantas obras (traduzco) «aplaudidas por profesores de poesía y reseñadores de poesía en los m ejores sitios, ninguno de lo s cuales cometerá el pecado original de decir que la poesía de tal o cual poeta es prosa con tipografía de poesía, igual que los amigos del poeta nunca se lo dirán e igual que los editores del poeta nunca 10 dirán : la más estúpida conspiración de silencio en la historia de las letras».

Sigo con Ferlinghetti, con palabras del mismo libro, Endless Life (Vida sin fin) : «La poesía moderna es prosa porque suena tan amansada como cualquier hombre o mujer de ciudad, cuya fuerza vital está hundida en la vida urbana. La poesía moderna es prosa porqu e no tiene duende (Ferlinghetti lo pone en castellano), espíritu oscuro de tierra y sangre, ni alma de canción oscura, ni música apas ion ada». Aquel revolucionario Ferlinghetti continúa siéndolo al r ecomen dar la huida de la esterilidad urbana y la vuelta a la música del verso, música y verso actuales, ni ses ión de clavicémbalo ni de lata rota, música qu e se burle quizá de la prosodia acostumbrada, pero no del uso p ersonal de u na coherencia fónica, de una incoherencia preñada de intuiciones en lo morfosintáctico y lo léxicosemántico.

Desde mi primer libro supe que mi decisión de escribir lo que yo p ensaba y sentía y no lo que sentían y p ensaban otros, me iba a colocar en difícil situación, la de un exiliado a quien nunca se p ermitirá, como dice un muy co· nocido teórico actual de cuyo nombre no qui ero acordarme, el el1try ticket, el boleto de entrada cn la que llamo función jubil osa de una rentable ateología. Desde luego, Dios o los dioses suponen para mí un universo bien diferente del conformista y lacrim ógeno en que fui educado por sacerdotes y

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MANUEL MANTERO

cuasisacerdotes. Tras ese primer libro, que se titula, algo románitcamente, Mínimas del ciprés y los labios y se publicó en 1958, vino Tiempo del hombre, aparecido en 1960, donde se describe un día de ciudad, un día mío, desde la perspectiva del rechazo. Ciudad en la que mi otro yo vive y se des vive pretendiendo negarme y negarse a que yo lo salve. Me desconoce y huye, pero lo encuentro. Escribo al final del poema titulado " Paseo»: "Ciego fu era y lo mismo t e encontrara / porque tu cuerpo olía a triste y rojo, I a h erida de cuchillo de cocina, / no a herida de corteza de los troncos».

Cuando se publicó Misa so lemne en 1966, algunos críticos me clasificaron como poeta católico, prueba de que no habían pasado del título o lo leyeron sin gafas. ¿Poeta católico? Hay otras etiquetas, poeta negro, poeta chicana, poeta homosexual, poeta mujer, poeta cojo, poeta diputado, poeta andaluz. Se llegó a escribir que yo era el poeta religioso de mi promoción, lo cual es mentira, otorgándoseme un aura de marginalidad escandalosa, algo así como hembra de una sola teta central.

No vaya cansar hablando de mis libros .p osteriores, en los que escribo, bien que no exclusivamente, sobre Dios y dioses, sobre mitos recreados o, ¿por qué no? , intuidos por mí. Loco debo de estar pues que trato de los dioses y con los dioses, aunque ellos sean , sí, harto diferentes de los usuales, y nunca aprovechados como excusa decorativa, que así parece ocurrir en ciertos libros de ahora. Cuánto darían algunos poe· tas y críticos urbanos por subir al Olimpo, meter hitlerianamente a los dioses dudados en un campo de concentración y arrojar al mar el néctar y la ambrosía que suministran la inmortalidad . Muchas opiniones coinciden en el néctar: era vino tinto .

Yo me encuentro ahora en un período de mi vida en el que mi trato con los dioses equivale al trato con el Dios, con el Ser -nada menos- oculto

tras lo aparencial. El próximo libro que escriba supondrá, así .]0 espero, un diálogo con la muda e inmutable Esfera justificadora del universo. Vaya leer el último poema que he escrito, pues dice más que todas mis explicaciones. Si a alguno le recuerda a Parménides, tiene razón; desde hace tiempo, mi triángulo metafísico (panteísta, corregiría a lgui en) lo forman Parménides, Spinoza y San Juan de la Cruz.

Mi poema, final de un libro en el que no dejo de trabajar, se titula Anticipación y brindis: "Hacia Ti voy en mi carro / de oro, tirado por yeguas / cuya piel astral despide / un sudor de inteligencia. / Lo que pienso y lo que eres / se confunden en mi lengua. / Riges, inmóvil. Si el Uno / te Uaman o el Tres, te niegan, I Dios, mi Dios innumerable, / inocente de apariencias. / "No puedes existir -dicen-, / pues del hombre no t e acuerdas.» / Si tuvieras Tú recuerdos / tendrías pasado y pena. / ¿ Eres, tan puro, lo inútil, / como el agua en las tabernas? / ¿Tan impuro como el agua / en las tabernas? / Cuando al rayo me acostumbre / te hallaré, me halla· rás. Mientras, / entre la noche y el día, / me encam ino hacia tu Esfera» .

Hace un momento me refería yo a l mar, receptor de la ambrosía y el néctar milagrosos. A propósito del mar, y esta vez hablo en serio, Yeats dice también en el texto aludido por mí al principio, que en todas las épocas, además de poetas metropoli tanos, hay muchachas como la que él vio en una playa de Normandía, sus pies desnudos en el agua de la orilla y exclamando, cantando, pidiendo: O Lord, let something remain! (,,¡O Dios , haz que quede algo!). Esa muchacha representa la vida natural y libre, no ordenada por los inspectores de la poscontemporaneidad. Vida natural de plantas, vien· tos, estrellas, animales, lluvias, relación de tales cosas con el hombre deseoso de habitar en el mito, o sea, en la permanencia . Vida natural de la poesía, que nunca encontró su razón de

LA POES[A

ser en el estar de los pájaros dis eca dos ni en el malestar de la usurpación. Al político honesto y sacrificado lo desbanca el intolerante y corrupto, el escritor no vende sus libros pero sí el actor de cinc y el golfista, el pensador sustituye al filósofo, y el buscador de lo sagrado fue desprovisto de las llaves del templo . E l poeta que cultiva primero lo es tético sus rosas, será echado del jardín por el que cultiva lo social, las espinas, pero las esp inas continúan en las fragantes, inevitables y antipáticas exrosas del otro. Y conste que, a es tas alturas de mi existencia, mi sen· timiento social es francamente revolucionario .

Han pasado muchos años, y sin embargo recuerdo cómo, durante uno de mis frecuentes períodos negativos en que todo eso del espíritu me parece mentecatez y cocacola mitológica, le expresaba a un amigo mío, dueño de taberna en pueblo sevillano, amigo ya muerto, sal de la más espléndida cultura popular, mis escepticismos con palabras detonantes. Me contestó lo si-

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gui ente: «Sólo te diré que hay noches en que, reventado del trabajo del día, mi cuerpo quiere irse a la cama, pero no se va; algo que es diferente del cuerpo quiere estar un rato en el patio, bajo las estrellas, en silencio, y acaso el algo diferente sea el alma». El planteamiento de mi amigo no resultaba muy filosófico, simplemente exponía una lúcida perplej idad elemental. La actitud más cómoda para mí sería la materialista. Si la confieso, sé que críticos, teóricos del texto y el contexto, los ángeles (perdón), los ángeles de la autoproclamada guardia y vanguardia posestructuralista me dejarían entrar en su fiesta, en su baile ele máscaras donde tras cada máscara sólo hay máscaras, máscaras, máscaras. Pero, aparto la t entación como lo haría el Buda y escribo mi poema diferente quizá peor que otros de poetas urhanos, y escribo mi prosa diferente, como ésta que estoy leyen do. Imagino que en eso tiene que consistir el alma, el alma mía por lo menos: en tirar humildemente por otra parte.

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República de las Letras NUMEROS MONOGRAFICOS 13.

Los ESCRITORES y LA LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL.

14.

ESCRIBIR: VOCACIÓN Y PROFESIÓN.

15.

Los ESCRITORES Y LA ENSEÑANZA DE LA LITERATURA.

1.

E xtra.

LA GUERRA CIVIL. C ULTURA Y LITERATURA.

16.

L A EDICIÓN EN ESPAÑA.

17.

LA CRíTICA LITERARIA.

2.

Extra.

LITERATURA FINLANDESA.

18.

ULTIM AS TENDENCIAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA (1).

19.

ULTIMAS TENDENCIAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA

20.

LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL.

21.

PORTUGAL Y ESPAÑA: Dos SOCIEDADES, DOS TRANSICIONES, DOS LITERATURAS.

22.

LA SITUACIÓN DE LAS LETR>\S ESPAÑOLAS: LA NOVELA. EL CUENTO (1).

3.

23.

Extra.

(2).

LITERATURA NEERLANDESA.

LA SITUACIÓN DE LAS LETRAS ESPAÑOLAS: LA POESÍA. EL TEATRO

(2).

Próximos números: 1939-1989.

MEDIO SIGLO DE

LITERAT URA EN ESPAÑA.

TRADUCCIÓN Y CREACIÓN LITERARIA. PONENCIAS Y COMUNICACIONES DEL CO NGRES O DE ESCRIT ORES ESPAÑOLES E HISPANOAMERICANOS. REPU BLICA DE LAS LETRAS. A.

28004

C. E. e¡' Sagasta, 28, 5.°

Madrid. T e l éfono

4467047

NOTA.-Si te fa lta algú n número , pu edes so licitarlo a nu estra direcc ión y se te enviará si empre que no esté agotado.

LA SITUACION DE LAS LETRAS

-

ESPANOLAS

EL TEATRO

1 IGNACIO AMESTOY EGIGUREN FERMíN CABAL JOSÉ MONLEÚN LAURO OLMO MARIA JOSEP RAGUÉ JOSÉ MARíA RODRíGUEZ MÉNDEZ

IGNACIO AMESTOY EGIGUREN

La reconstitución del teatro en España

vuelve a hablar en los tiempos que SEcorren de regeneración. Unos dicen que h ay que «r einventar el espíritu regeneracionista y solidario» y otros insisten en un «i mpul so de regeneracionismo ético». Bien es cier to que ni Juan Luis Cebrián ni Pedro J. R;:¡mírez, autores de las menciones en trecomilladas, en sendos artículos publicados por sus dos periódicos en el mismo día, se refieren al teatro sino a la realid ad que est;:¡mos viviendo en España, pero no podemos olvidar que de las cosas que pas;:¡ n en la ca !le se n u tren los escenarios.

Lo de la regenaración, como sabemos, no es nuevo en es tos lares, y la aplicación del término al t eatro, tampoco. Famoso es el ensayo de don Miguel ele Unamuno qu e, escrito en Salamanca en el ya lejano 1896, ll evaba co mo título «La r egeneración del t eatro es pañol». En poco ti empo, vamos a estar desempolvado a Costa, Ganivet, y la «despensa, escuela y siete llaves a l sepulcro del Ciel». Lo cual, para empezar, tampoco estará del todo mal.

Pero, sólo p ara emp eza r.

Aquella llamada de Unamuno a la r egeneración del teatro español fue opor tun a en su momento. Entonces Unamuno, haciéndose eco de un general sent ir, apelaba por la existencia de un «teatro para todos », un «teatro populan>, muy diferenciado del teatro que busca al «público »,

Don Miguel, recordémoslo , escribía: «Teatro popular es teatro p ara todos, porque el pu eblo, 'populus', lo componen todos, es el conjun to orgánico. Y si el t eatro no es popular, es pura y sencillamen te porque se escribe para quien paga y parece que sólo paga el 'público'». El propio Unamuno intentó hacer ese «teatro para todos» pero tropezó, cas i sempre, con el «público», ya que el «pu eblo» no llegaba todavía a las plateas. y Valle tuvo que sacarse de la manga «el carro de la farsa» para que Lorca se subiera a él y recorriera con su «barraca» los caminos y las p lazas de esta España, en tonces ya harta, de las «rutas imperiales». Pero, los tiranos y sus banderas echaron sobre la claridad de la esperanza el negro t elón de la piratería andante, sembrando lo s páramos de tibi as y calaveras.

A pesar de todo, sobrevivió el «teatro de p ueblo». El otro, al ser un «teatro pagado» por «su público », hizo algo más que sobrevivi r .. . Bueno , el caso es qu e frente a escaleras o murallas, desde fuera o desd e dentro, se luchó por aquel pueblo unamuniano. Y fue una lucha en la que, primero, los «r ealistas» y, luego, los «nu evos autores» se dejaron algo más que la piel en la refriega .

Paralelam ente, siguiendo las huellas de las «barracas» , se aviva el t eatro universitario y surge el teatro indepen-

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IGNACIO AMESTOY EGIGUREN

diente, surtiéndose ambos del caudal de aquellos escritores a los que las puertas de los empresarios de paredes y de compañía se les cerraban una y otra vez.

Llega la transición y estamos donde estamos, con la fiebre del dinero en vertiginosa escalada en los más variados termómetros del país . Con nues tras más penetrantes plumas profundizando en lo queda del pensamiento nacional, como un bisturí, para llegar en la profunda incisión al siglo pasado y desenterrar la palabra «regeneración» . Y no estaría mal este paso atrás si, a continuación, se di esen dos hacia delante.

Es aleccionador el volver la vista al texto citado de Unamuno y leer allí: «El pueblo va recobrando fuerza y adquiriendo conciencia de sí en el regionalismo y el internacionalismo, crecientes de día en día, movimientos paralelos y, a fin de cuentas, convergentes . El sentimiento de la patria ha de regenerarse y hacerse fecundo de nuevos frutos, como se fecundan las células orgánicas, por polarización del núcleo, por lo que se llama en embriología carioquinesis».

Uno piensa en el proceso de la división de las células, en la cariocinesis unamuniana, y puede razonar que, :aunque el planteamiento del pensador no era malo y que bien nos pudiera servir tal cual para nuestro momento histórico, lo que los pueblos, no sólo el pueblo, de España necesitan con u rgencia no es una regerenación, sino una r econstitución, y de ahí, en consecuencia, un teatro reconstituido.

Mientras regenerar es restablecer algo que degeneró, reconstituir es dar o devolver al organismo su s condiciones normales, aunque haya que construir de nuevo, o, precisamente, volviendo a construir de nuevo.

La España libre se ha otorgado una Constitución que, sin duela, habrá de revisarse sin miedos en un tiempo no muy lejano. Y de igual manera que en

lo político se ha buscado el que la letra esté acorde con el espíritu de los pueblos del Estado, en la cultura es precisa una paralela constitución, que por lo que se refiere al teatro sign ificar ía una reconstitución del teatro espafiol. ¿Es necesario «reconstituir» el teatro español? Cada vez se ve más claramente. Recuerdo, cuando hace un par de años, en unas sesiones organizadas por el poeta Pablo Virumbrales, en la Northern Illinois University, propuse esta nueva visión para nuestro futuro teatral, el escepticismo se reflejó en más de un rostro. Allí, cerca de la magnífica Chicago, estaban José Luis Alonso de Santos, Fermín Cabal y Alfonso Sastre, por orden alfabético.

También, Pepe Monleón y Patricia O'Connor. y era comprensible aquel escepticismo.

Pedir la reconsti tución del teatro español era y es pedir que nos olvidemos oficialmente de cinco siglos de un «orgalllsmo en condiciones anormales», volviendo a construir sobre nuestro ser real un nuevo ed ificio que no sabemos si será tan dorado como el que sentaba sus posaderas hasta ahora en el mismo solar. En aquel 92, que ahora se va a conmemorar, no sólo Colón llegó a las Indias Occidentales, sino que Isabel y Fernando entraron en Granad·a, culminando la llamada Reconquista, y además Nebrija armó, con autoridad y potestad, con palo y tentetieso, a la lengua de Castilla.

Como Unamuno afirmaremos que el pueblo de España, que los pueblos de España, recobrajn su conciencia y su fuerza «en el regionalismo y en el internac ionalismo» que estamos viviendo, hoy más que nunca; «movimi entos paralelos y, a fin ele cuentas, convergentes», pero no dentro de una «regeneración» decimonónica sino en una decidida «reconstitución » tan rigurosa como moderna. El teatro en España no puede ser por más tiempo e l teatro

EL TEATRO

que se haga en Madrid. No lo es ya.

Los locales del «teatro pagado» van cerrando sus puertas paulatinamente. y esto que no es una buena noticia, en principio, pu ede querer decir que «el público» denostado por Unamuno está desapareciendo y con él sus «prostíbulos» teatrales, lo cual no deja de ser alentador.

La reconsti tución del teatro espaüol se está iniciando. Pero, claro, este pe-

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ríodo reconstituyente no puede serlo sólo para nuestros diversos tea tros, ha de serlo también para nuestras culturas, y para nuestros pueblos en definitiva, de una manera total, sin pararse en barras ni en enmiendas. Unicamente así, a la postre, podremos tener un teatro, una cultura y un pueblo que di gan algo de sí mismos, y a sí mismos. y para este proyecto siguen sobrando los inquisidores.

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FERMíN CABAL

El estado del teatro español

la opinión general, creo que CONTRA el teatro español goza de buena salud. Tiene problemas, naturalmente, y al. gunos graves, pero, ¿ qué actividad económica no los ha tenido durante la última época? Cuando el contexto del país es de crisis económica y políticosocial, el teatro no puede pretender quedarse al margen. Y así le hemos visto sufrir, sucesivamente, el alza de costos; la subida inflacionaria de los precios; la especulación desenfrenada de los espacios libres; el deterioro sistemático de los afectados por disposiciones legales restrictivas; las consecuencias de una ley equivocada de policía de locales que ni la VCD ni los socialistas han sabido modificar; la erosión de la confianza del público en la seguridad ciudadana, especialmente en los barrios del centro; y finalmente una desafortunada intervención, hoy ya asfixiante, de la administración que no solamente altera las supuestas leyes del juego del mercado, sino que parece ya decidida a quedarse sola en la palestra.

Dirán ustedes que a la vista de esto el panorama es pavoroso. ¿ Cómo se puede decir que las cosas no están tan mal? Pues bien, en primer lugar, porque inflación, especulación, paro y presión administrativa son las constantes del capitalismo español y afectan a todas las actividades. Por otra parte, ,l o peor de la crisis (dioen) ha pasado:

la demanda parece bastante estable y algo recuperada, y la oferta, si bien con una nueva estructura interna, bajo el predominio ahora de los teatros de gestión pública, mantiene un nivel similar al de antes de la crisis. Se han cerrado locales,es cierto, pero se han abierto unos cuantos, y parece que van a abrirse algunos más. Entre los grandes, en los últimos años hemos visto aparecer las dos salas del Centro de la Villa, que tiene además el proyecto de abrir un tercer espacio no convencional.

También e l Ayuntamiento ha abierto el Centro Galileo, que es hoy el único espacio transformable de la escena ma. drileña. La comunidad autonómica se ha hecho cargo del Albéniz, anteriormente cine, y proyecta también un nuevo local. La iniciativa privada abrió en tiempos la Sala Olimpia, hoy ya en manos del Ministerio de Cultura y sede del Centro de Nuevas Tendencias Escénicas. El Círculo de Bellas Artes ha mantenido abiertos una serie de espacios en su sede de la calle de Alcalá, donde han podido refugiarse en los peores momentos de la crisis, los gru. pos más jóvenes. y el infatigable Tamayo, con la ayuda del Banco de Vizcaya, primera en su género en el panorama español, ha abierto el Nuevo Apolo, en la Plaza de Tirso de Molina. y junto a ellos, a pesar de la hostili. dad de la administración hacia los independientes, y desafiando el manteni·

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FERMrN CABAL

miento de una hipócrita ley de locales que nadie cumple, una serie de iniciativas que si se consolidaran proporcionarían otro aire a nuestro teatro configurando un pequeño «off»: La Cuarta Pared, el Teatro Estudio de Madrid, la Sala Triángulo, la Mirador, etc.

Me he extendido en el tema de los locales, porque suele ser el caballo de batalla de los analistas desesperanzados. Recientemente, a raíz del cierre del Espronceda, los sindicatos se h an movilizado dando el grito de alarma.

No estaría de más recordar que también este era un local de nueva apertura, con solo unos años de vida teatral. Por supuesto, no estoy discutiendo el derecho de los Sindicatos a defender sus puestos de trabajo, cosa que me parece razonabilísima, pero trato de poner el acento en su sitio : compárese esta «crisis de locales con la que sufren otras actividades culturales , el cine sin ir más lejos. Entre 1970 y 1980 se redujo el número de espectadores en un 50 por 100, pasando de 350 millones a 170. Como consecuencia la distribución cinema tográfica se ha desplomado, y el número de espectadores ha seguido bajando para estar hoy por debajo de los 80 millones. Junto a estas cifras, el teatro es una balsa de aceite. Pero aún hay más. En las valoraciones pesimistas hay casi siempre una perspectiva madrileñista. Nos olvidamos de que, como consecuencia del impulso descentralizador, el teatro se ha beneficiado de ayudas presupuestarias y de infraestructura, unas muy importantes, otras sólo simbólicas, que han permitido un cierto respiro para la creación teatral en las provincias.

También allí se han abierto nuevos locales, se mantienen programaciones cada vez más ambiciosas, y se ha vigorizado la producción propia, todo esto naturalmente, hablando en términos relativos, pues se parte de unos números absolutos que rayan el ridículo, pero permite hacerse algunas ilusiones. El tiempo dirá.

No voy a entretenerme mucho con el tema de la pérdida de presencia social del t ea tro. Se argumenta a veces que, como consecuencia de las transformaciones sociales que a lo largo del siglo, desde la aparición del cine, han impuesto lo s a udiovisuales, el teatro h a empezado a ser un anacronismo y está lla mado a desaparecer. Pero estos augurios no se han cumplido en las principales potencias mundiales, y a pesar de los pesares el tea tro sigue ocupando un lugar importante en la producción cultural de Alemania, Inglaterra, la Unión Sovi é ti ca y los Estados Unidos ele América, con sistemas políticos y ad ministrativos bien diferentes . Y en la propi a Espaí'ia, donde una novela suele tirar tres mil ejemplares, por no hablar de la poesía o el ensayo, y donde el cine está sufriendo una crisis brutal, resulta ridículo minimizar las cifras del t eatro, enormem ente superiores . La idea, archirrepetida, de que el teatro va camino ele convertirse en algo arqueológico, al estilo de la ópera, está aún muy lejos de ser realidad.

Resumiendo, pues, he dicho que, e n mi opinión, la aparente crisis del teatro en España, es reflejo de la crisis general de nuestra economía en los últimos afios, y he aí'iadido que, además, es una crisis muy relativa si tenemos en cu enta la situación de otros sectores de nuestra producción cultural.

También es cierto, y para muchos preocupante, que como consecuencia de la in tervención del Estado el teatro privado ha sufrido daí'ios graves, quizá ya irreparables. No me cuento entre los partidarios de esta actuación, que me ha parecido siempre peligrosa, derrochadora de recursos, y generadora de corruptelas . Pienso, por ejemplo, que se ha confundido lo que es teatro comercial al uso tradicional, con un teatro privado generado por los propios artistas, que a mi juicio es la fórmula que mejores resultados ha dado en nuestro área cultural, y cuyas bases estaban históricamente servidas por la

EL TEATRO

acclOn durante años de lo s grupos independientes. Pero la burocracia política española ha preferido, en s u afán de capitalizar directamente toda actividad que genere una mínima proyección pública, para sus fines electoralistas, liquidar ese movimi ento y levantar su a parato de cultura de estado» con lo más dom esticado de s us restos.

No hay más que ver la nómina creciente de artistas que cobran sus h aberes del estado central, de las autonomías, o de los ayuntamientos. Pero hay que recordar que nun ca los artistas h an controlado el medio e n que se desenvuelven, y que el arte no ha tenido más r emedio que adaptarse a las condiciones históricas de producción, y no por ello ha dejado de existir.

De modo que la única crisis qu e realmente importa en este momento es la de creatividad. Por s upuesto las condiciones de producción afectan a la creatividad, pero no son el único factor, ni siqui era, creo, el definitivo. Voy a dar mi opinión, muy esquemáticamente, sobre este t ema , para pasar después a un coloquio con los asistentes, que s upon go que t endrán mucho que decir. ¿ Cuál es la situación creativa del teatro español? En estos últimos años lo determinante ha sido la consolidación de la generación del teatro independiente. Hoy día las gentes de esa generación han accedido al poder teatral. Comprueben sino ustedes quiénes son los directores de los teatros, fe stivales, publicaciones, e tc., de gestión pública, y verán en sus currículus el sello del T. 1. casi sin excepción. También en el teatro comercial (el único privado que queda con carácter profesional) se ha producido un cierto cambio, aunque con mayores resisten cias. Creo que, en su conjunto, este recambio generacional ha aportado muchas cosas positivas, aunque lo ha hecho con u n talante depresivo, decepcionado y acomodaticio. con la sensación de haber llegado ahí tras u n compromiso t áctico qu e encierra u na de-

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rrota estratégica. Algo parecido no podía ser de otra forma, m e temo, a lo qu e ha ocurrido a sus coetáneos del mundo de la políti ca . No obstante, esta generación que ha llegado relativam en_ te joven a es ta situación de poder, parece mirar hacia el futuro con la pretensión de quedarse ahí para muchos años, y puede deparamos todavía algu nas sorpresas .

Otra característica de este grupo es que se ha articulado, desde sus orÍgenes, en torno a la figura del director.

Es curioso comprobar que la casi totalidad de las «figuras» representativas son, en mayor o menor medida, directores de escena. Como aquí estamos h ablando en una perspectiva in evitablemente literaria, no puedo dejar de referirme a este hecho: la generación del T. 1. carece prácticamente de autores dramáticos. Hablando con toda sin ceridad, y sin entrar en el espinoso tema de la s valoraciones estéticas, puede decirse, creo, que en ese apartado sólo ha aparecido un escritor con una carrera consolidada y regular, y con una aceptación mayoritaria. No vaya decir quién es, porque no hace falta, está en la m ente de todos, de los que nos gu sta y de los que no les gusta.

El resto somo meros aficionados qu e hemos conseguido ocasionalmente algu na presencia, algún éxito, y que generalmen te nos dedicamos a otra cosa.

Para bi en o para mal, así son las cosas: la generación del T . 1. es una generación de di rectores y ahí radica s u pricipal debilidad.

Porque, y permítaseme una oponión personal, y quizá caprichosa, soy de los que creen que los momentos de expansión del teatro se han caracterizado siempre por la presencia de una amplia oferta de escritores . Por eso, y ya t ermino, soy muy optimista acerca del futuro creativo del teatro español cuando compruebo desde hace años la aparición insistente, y ya constatable, de un nuevo grupo generacional, post erior al declive del movimiento del

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FERMIN CABAL

teatro independiente, que recupera, sin negar el lugar del actor, del director, y demĂĄs, la presencia, la necesidad y la responsabilidad de la palabra del autor, de lo que yo me congratulo. Es-

peremos que desde los puestos de poder no se desate una cruzada contra esta nueva promociĂłn, y puedan incorporarse sin excesivos traumas al que. hacer teatral comĂşn.

JOSÉ MONLEÚN

Antonio Machados Teatro y Literatura

cincuentenario de la muerte de ELAntonio Machado ha obligado a ocuparse, de manera intensa, del escritor. Todo ha sido relativamente fáci l y congruente cuando se ha tratado de hablar de su poesía, de su pensamiento, de su biografía y, en definitiva, de cuanto trazó su personalidad. Mucho más grave ha sido el tema del teatro, firmado por Antonio y Manuel y, a menudo, suj eto a características que no encajan en la figura del primero.

Son muchas, en efecto, las oposiciones entre, pongamos por caso, las «Soledades» y «La Lola se va a los puertos» o «La Duquesa de Benamejí ».

Como no hay manera de conciliar la imagen del poeta desterrado y muerte en Colliure con ,e l estreno, a la mayor gloria del franquismo de «El pilar de la victoria" de Manuel. Ni se entiende que siendo Antonio un admirador de Unamuno, cercano en espíritu a cuanto éste proponía para la regeneración del teatro español, firmase la verbalidad superficial de tanto teatro fraterno, ajustado, en su mayoría, a ,l a retórica y a la exaltación más o menos patriotera, folklorizante, de nuestro Hamado «teatro poético».

A menudo se han recordado en estas fechas -las palabras de Mairena a propósito de «El gran climatérico», queriendo, desde ellas, explicar un teatro que fundamentalmente ,l as niega. Se olvidan las fechas de las obras «ma-

chadianas» y la posterior de las reflexiones del imaginado Mairena, que, probablemente, aspiraban a criticar los textos estrenados antes que a explicarlos. Cotejar, en todo caso, las reservas de Mairena -Antonio Machado- ante un teatro donde la palabra actuaba como una «costra superficial», que ocultaba <dos propósitos y sentimientos recónditos de los personaj es», con algunas de las obras firmadas por los dos h ermanos, no deja de ser, sin la debida ordenación cronológica, desconcertante. Como lo es el que algunos estudiosos, a cuenta de la afirmación de Antonio Machado sobre ,l a necesidad de ,l a literatura como elem ento fundamental del arte dramático, olviden sus paralelas puntualizaciones en torno a la participación del subcons_ ciente, e, incluso, a la integración -en esa imaginaria y nunca escrita obra de Mairena, «El gran climatér"ico»- de sonidos musicales destinados a revelar o subrayar lo que no era verbalizable.

En definitiva, una cosa era la reivindicación de -la palabra teatral, frente a un tipo de imágenes que -según el ejemplo propuesto por Antonio Machado- parecían hurtad as al más rutinario cine cómico de la época muda y otra id entificar el teatro con la -literatura. Citar a Shakespeare es e quívoco.

Porque si Shakespeare -como por ejemplo, los trágicos griegos- es un gran escritor y un gran dramaturgo,

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JOS É M ONLEÓN

cabría citar infinitos ejemplos de excelentes escritores que fueron, a la vez, pésimos autores t eatrales.

El propio Antonio Machado que, como es sabido, fue meritorio de la compañía de María Guerrero, lo precisó cuando, al referirse a los actores les pidió que «fu eran capaces de sentir, de comprender y, sobre todo, de imaginar personas dramáticas en trances y situaciones que no pueden copiarse de la vida corriente». Lo cual equivale a exigirle al texto dramático una subordinación a las necesidades impues tas por esos «trances, situaciones y personajes», según códigos claramente distintos a los, pongamos por caso, de la narrativa. Para que el actor pueda imaginar un personaje y vivir sus situaciones, es obvio que no basta la intención del autor ni aun su capacidad puramente literaria. Es necesario que el texto le permita al actor «hacer el personaje sobre un escenario, lo cual suele resultar imposible cuando los «grandes escritores» sin experiencia o instinto teatral intentan la aventura de los escenarios.

En este sentido, a cuenta de lo que llamaba Mairena el «teatro cúbico», -la tercera de sus dimensiones exigibles, no puede ser más precisa: «Agotado ya, por el diálogo, el monólogo y el aparte, cuanto el personaje dramático sabe de sí mismo, el total contenido de su conciencia da. ra, comienza lo que pudiéramos llamar 'táctica oblícua' del comediógrafo, para su gerir cuanto carece de expresión directa, algo r ealmente profundo y original, el fondo inconsciente o subconscien te de donde surgen los impulsos creadores de la conciencia y de la acción, la fuerza cósmica qu e, en última instancia, es el motor dramático».

Solicitud que se conecta perfectamente con las razones de la presencia de la música en el «El gran climatérico»: «No estaba puesta la música sin in -

tención estética y psicológica. Porque algún elemento expresivo ha de llevar en el teatro la voz de lo subconsciente, donde residen, a mi juicio, los más íntimos y poten t es resortes de la acción».

Nuestros autores del 98 sostuvieron un duro pleito con el teatro. Unamuno teorizó, con abundancia y desesperación, sobre sus di ficultades. Pío Baraja dejó constancia, en su breve etapa de crítico y en algún qu e otro fragm ento novelístico, de la mala opinión que le merecía la escena española de la época . Azorín acabó buscando la colaboración de Muñoz Seca . Vall e se encerró en una literatu ra dramática - ahí están las hermosas y t eatralm ente terribles acotaciones- destinada, al menos momentáneamente, más a los lectores que a los cómicos. Y Benaven te, que fue el único que tuvo éxito y ll egó a marcar un período del teatro español, es autor al que resulta difícil mant ener dentro del ideario crítico atribuido a la «generación. ¿Cómo encajar el éxito teatral de varias obras de <<los Machado» en esta realidad? ¿Cómo entender los aplausos de un público básicamente conservador, restauracionista, a un teat ro ca-firmado por Antonio Machado? ¿O acaso, en algún sentido, no buscaría Antonio en Manuel lo que AzorÍn bu scaba en Muñoz Seca ?

H echas estas preguntas, es obvio que Antoni o participó, en mayor o m enor medida, en las siete obras firmadas por los dos hermanos. Y que la distancia que separa a «El hombre que murió en la gu erra» de «La Duquesa de Benam.ejí» marca el pleito que Manuel y Antonio debieron sostener en el interior de la producción común. De un teatro en verso, de ribetes cupleteros y estampas andalucistas, absolutamente superficial, saltamos a un texto en prosa, cuyos conflictos y reflexiones se emparentan con las palabras escritas por Antonio Machado, en el 38, para el Congreso de la Paz; del éxito clamoroso de «La Lola ... » y «La Duquesa ... »

EL TEATRO

a las reservas -"El hombre que murió en la guena» se estrenó en el 41, aunque, según parece, estaba escrita desde el 28- suscitadas en el diario "Arriba» por el estreno póstumo de Antonio.

En el ci tado periódico de Falange escribía Antonio Obragón: "y hay que decir que en la obra sólo se extrema ese eterno buen decir de los Machado, porque todo lo demás falta: acción, interés dramático ... , teatro en una palabra. "El hOI11.bre que murió en la guena» ,e s una comedia discursiva, irreal, pacifista, con arreglo a un pesimismo y a unas blanduras que están muy lejos de este tiempo».

Esta vez molestaba el tono ideológico de la obra, inspirado por Antonio, frente al celebrado tono verbal de los "grandes» dramas inspirados por la personalidad de Manuel. En defin itiva, la obra aspiraba, de algún modo, a revelar esos "propósitos y sentimientos recónditos», cuya ausencia celebró la crítica conservadora en la mayoría de las obras firmadas por los Machado.

Recordemos, al efecto, el testimonio de Díez Canedo sobre el estreno de "La Lola se va a los puertos»: "El público se mostró sensible a las finas cualidades de "La Lola ... ; sobre todo cuando el halago de la rima perfecta, sustituyendo al asonante que campea de ordinario en la obra, le recrea el oido con viveza mayor.

Así, las escenas centrales del acto segundo fueron una sucesión no interrumpida de murmullos y aplausos que cortaban la representación para reclamar la presencia de los autores. Estos, en el acto primero y en el último, recogieron también desde el proscenio aplausos unáni-

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mes. Pero el éxito culminó en las ovacions del segundo».

Identificar, de forma automática, .la génesis del teatro de los Machado con la del teatro de los hermanos Alvarez Quintero es un grave error. Serafín y J oaq uín poseían dos personalidades afines, y es irrelevante saber 10 que le corresponde a cada uno de ellos. No es ese, en absoluto, el caso de los Machado. La lectura de las siete obras firmadas por ambos refleja una tensión contínua entre la gracia y el facilismo verbal de Manuel -generalmente, vencedor- y los intentos de Antonio por introducir algunos de los elementos soñados por Mairena para "El gran climatérico». Enfatizar, olvidando el conjunto de sus reflexiones, la afirmación de Mairena, según la cual <da dramática es un arte literario», qu izá equivalga a desequ ilibrar el pleito en favor del verbalismo de Manuel. Hay que leer despacio las reflexiones de Mairena (Antonio Machado) y ver de qué palabra habla y cómo la relaciona con la poética global del escenario. Se trata, en fin, de reclamar la palabra teatra l como un elemento integrado en la "táctica oblícua» reveladora, como un factor de la "mayéutica freudiana» -según palabras de Antonio, y no como esa "costra sonora» destinada a encubrir y adornar la realidad.

Fue una pena que nuestros hombres del 98 no conocieran ni estudiaran a Stanislavski, quien, precisamente en el año que da nombre a su generación, montaba en Moscú "La gaviota» y ponía en marcha una fructífera práctica escénica. El de Chejov era, sin duda, un gran texto dramático, es decir, algo muy distinto de lo que suele entenderse por literatura.

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LAURO OLMO

La verdad teatral como juego

es un juego, dicen. Y «así ELesteatro si así os parece». Pero hay casos, y éstos suelen ser los más representativos, en que se juega con la verdad convivencial para ir en busca de la honda y realísima «verdad teatral».

Escribo esto, y 10 que viene, hoy veintitrés de enero de 1989. Digo la fecha por precisar el que en uno de los escenarios españoles esté ocurriendo algo de primera magnitud. Y ese algo - «ese todo»- es lisa y llanamente que un Director, unos Actores y un Adaptador, han entronizado con clarividente oportunidad <da verdad teatral». Nos estamos refiriendo al montaje de El Alcalde de Zalamea y al concepto que, según nuestro modo de ver, ha regido esta puesta en pie. Una frase podría definirlo: la tradición puesta al día con una extraordinaria sensibilidad profundizadora. Porque no es sólo el famoso debate entre los protagonistas lo que resalta con eficacia en este juego, sino que es todo un país, todo un modelo cultural en de.. terminado momento histórico lo que trasciende con una entrañable, incisiva y decisiva repercusión. No es Pedro Crespo, o don Lope, don Mendo y el Capitán con todos los demás lo primordial; sino lo que, a través de ellos, se nos aparece como una sobrecogedora fantasmagoría: España. Es plenamente satisfactorio y alentador que esta hazaña expresiva sea obra de un

Director español. Posiblemente hasta ahora, nadie ha ahondado en El Alcalde de Zalamea como José Luis Alonso, sin mimetismos, «yendo al hondón de la faena por derecho» . El ritmo general, <dos t empos», el juego coloquial, el aligeramiento en los momentos precisos contrastando con los ·m omentosclave, el divertimento, en fin, partiendo de un gran sentido de la responsabilidad ante uno de los textos en lo s que se fundamenta el teatro de un país. Todo esto, naturalmente, se consigue con actores; jugando con ellos como inter-pares y ayudándos e mutuamente a hacer aflorar de sí mismos <da verdad nacional ». ¡Qué respeto producen cuando esto se lo gra ! Al salir del teatro y perderse uno por la calle, los espectadores - esos espectadores que al final de la obra se habían puesto de pie entre palmas y bravos- iban hablando de Pedro Crespo y de don Lope: de Jesús Puente y Angel Picazo, señores de la escena. Y no quiere de.. cirse con esto que no se valorase el trabajo de los otros intérpretes, sino que en éstos, como portavoces repre.. sentativos de un modo de ser que, en cierta medida, nos enalteCÍa desde la distancia, se concretaban algunas señas de lo que ha venido a considerarse como identidad nacional. Hasta qué medida esto es así, no deja de ser otra cuestión. El caso es que, des de un período histórico concreto, lo que aca-

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LA URO OLMO

baba de ocurrir en el escenario del Teatro de La Comedia de Madrid, repercutía con indudable poder incisivo en otro período histórico concreto : el nuestro. ¿Una cuestión de valores?, ¿o una «verdad teatral» sin correspondencia en los momentos actuales? ...

Me parece obligado decir unas palabras sobre Pedro Crespo-Jesús Puente. Su modo de jugar el personaje con armas propias es sorprendente. Este actor español -que no todos han de ser ingleses, o franceses, o estadounidenses- posee una dicción clara, que puede ser nítidamente narrativa, juguetona hasta bordear con gracia la frivolidad o «el melo»; puede revolotear en la superficie evitando, si se lo propone, los fáciles recursos de la emotividad. Por contraste, cuando es preciso entraren el dr-amatismo, en el hondón psicológico de cualquier situación teatral que lo precise, su voz, como vehículo de la expresión, se puede quebrar dolorida hasta ese justo límite en que, si se sobrepasa, se diluye <da verdad teatral» descomponiéndose en lo s efectismos melodramáticos. Los momentos-clave de su Pedro Crespo, son de un a justeza impresionante.

Dado que actor y director se conocen de antiguo, es fácil suponer que la labor conjunta ha sido decisiva. Y esto se nota también en la adaptación, tan teatralmente perfilada. Y ahora una pregunta primordial para este momendel teatro en E spaña: ¿Por qué este clásico no aburre? ¿Por qué este texto -no pre-texto- entretiene, conmueve, sume al espectador en profunda meditación hasta el punto de que, acabada la función, sale a la calle «con la obra puesta», ya que la bajada del telón no ha sido más que un simple h echo funcional? y por favor, nada de e quívocos. Todo lo que h emos dicho hasta ahora se refiere a una obra, a un montaje y a una concepción de éste. Su director, uno de los hombres más cultos de nuestro panorama teatral, sabe muy bien lo que

ha hecho y por qué lo ha hecho asÍ. y hay que agradecérselo. Hay que agradecerle que tanto «niños», como «jóvenes », «como adultos", se hayan vuelto a encontrar con <da verdad teatral».

Una verdad que supone un hecho cultural de primer orden y que viene a remover, incisivamente, nuestras miméticas aguas escénicas.

Por abundar en esto de la verd·a d teatral como juego, me viene al recuerdo otra reciente puesta en escena rea.. lizada en el mismo local. Otra «verdad teatral>, que, por su montaje, conmovió también hasta el entusiasmo a los espectalores. Nos estamos refiriendo a Lubimov y a su Taganka interpretando «La madre", de Gorki. La verdad es que pocos de los asistentes a este suceso escénico sabíamos ruso. Muchos conoCÍamos la obr·a, no sólo por la síntesis que se daba de ella, sino por estar traducida, como todos sabemos.

Pero lo que más nos importa señalar, es que trascendía tal verdad del montaje, del juego expresivo, que todos intuíamos que aquello procedía del hondón del texto. Aquí también aleteaba una tradición, «una verdad nacional».

Su audacia, respecto a la puesta en escena, estaba, según algunos «enten~ dido s" , un poco pasada. Y el h echo de los enfervorizados gritando bravos, no se debía, según ellos, más que al desfase de nuestros espectadores, que dicho sea de paso, estaban entusiasmados en su totalidad. (Alguno habría, p ensamos, con su sensibilidad puesta al día).

Termino citando otro extraordinario suceso teatral. Creo que, yendo por lo hondo, encaja aquí y es muy conveniente, por eso de las vanguardias, que aquí lo citemos . En cierta medida, supone una descomposición expresiva de lo que, de formalismo, hay cn los montajes anteriores . Nos estamos refiriendo a las reiteradas fantasmagorías de Tadeusz Kantor con su «Cricot 2». Aquí <do nacional>, se amplía y pasa a ser la representación como reflejo de los

EL TEATRO

espejos deformantes de todo un mundo, de toda una época en descomposición. En definitiva : El expresionismo llevado a sus últimas consecuencias visu ales . No en balde, Tadeu sz Kantor, ese gran monologuista p lagado de fantasmas, es un pintor de primera fila.

Su apasionante ritornelo, su reiterante mundo escénico, se sustenta, a su aire y a su modo, en ,da verdad teatral» procediendo como en los casos anteriores del dramatismo convivencial.

Sobre los tres espectáculos que citamos, podrán hacerse matizaciones, estar en desacuerdo con alguna resolución escénica, advertir, contr-astándolos, alguna que otra deficiencia expresiva en el tratamiento de algu nos momentos; pero ante la dimensión del acierto general, sería extremadamente mezquino no «quitarse el sombrero».

Demos fin a estas consideraciones reseñando un reciente encuentro teatral italo-español. Fue en Maratea, una hermosa localidad del sur de Italia. La reunión se englobaba dentro de los llamados «Encuentros de Teatro del Mediterráneo». El denominador común de estos encuentros, ha sido el Mare Nostrum con su p lena significación cultural. O dicho con más precisión: la medida del hombre. E l hombre como eje o como síntesis de todo u n proceso

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a lo largo de la historia. Y casi e nfrente, como oponente - y sé que estoy simplificando hasta términos casi infantiles la cuestión- e l inquiet ante m u ndo actu al de la cib ernética, de los ordenadores y demás artilugios con el aprendiz de brujo al fondo. Que las gentes del teatro nos planteemos esto es esencial. ¿Acaso no es un factor determinante en la llamada crisis de ese fabuloso propulsor de cultura que es el tablado escénico? ¿A qué reduccionismo, desde el punto de vista del Mare Nostrum nos puede llevar, por poner un ejemplo, los manejos con la inteligencia artificial? Sabemos que ya no podemos competir con los ordenadores en el terreno de lo memorístico, de la acumulación de datos y el juego con éstos; pero, por lo que a nosotros respecta, tengo teatralmente clara la certeza de que un ordenador nunca será un ser culto. Creo que fue Chester ton el que nos dio la clave de la cuestión. Refiriéndose a unos campe.sinos dijo: «¡Qué cultos son estos analfabetos! ».. .

El Mare Nostrum, la medida del hombre, Calderón, Gorki, Tadeusz Kantor ... Verdaderamente, la bajada del telón, como en El Alcalde de Zalamea, no es más que un hecho simplemente funcional.

MARIA JOSEP RAGUÉ

El teatro y el texto dramático en catalán.

Género literario, guión, imagen

de teatro en el marco geH ABLAR neral de la situación de las letras, implica necesariamente la referencia al texto teatral, pero hablar de teatro significa siempre considerar el conjunto de la complejidad escénica de la que el texto constituye sólo uno de los elementos. A diferencia de las demás letras, del cuento, de la novela, de la poesía, el teatro no puede ser considerado bajo la perspectiva única de un texto escrito desde la intimidad individual de su autor sino que requiere el contacto con todos los integrantes de lo qu e se ha venido llamando la nómina, la suma de elementos que permiten, junto al texto, representar en púbico un espectáculo. Del hecho de no ten er más que un sentido muy incompleto el texto teatral por sí mismo se deriva la lógica consecuencia de que el autor no escriba para la imprenta sino para los escenarios . La relación dialéctica en tre texto y montaje será causa de que los aspectos que condicionan la producción incidan en los aspectos estéticos o literarios y el deseo de incrementar la posibilidad de representación de un texto teatral condicione la libertad de creación de su autor. El autor de teatro se halla en una posición intermedia entre las letras y ·e l espectáculo, en la incómoda postura de ver cómo es con-

templado como un cofrade menor por el universo literario puesto que escribe para la escena y cómo por otra parte, el mundo del espectáculo le considera casi como un elemento ajeno al mismo, como uno de los engranajes, no siempre el más importante, reducible en muchos casos a algo m enos relevante todavía desde el punto de vista literario, al guión teatral, eliminable casi por completo en el teatro en el que predomina el len guaje visual.

La situación del autor teatral se hace aún más difícil cuando la lengua en la que se expresa es una lengua minoritaria, de tradición repetidamente truncada por los condicionantes políticos que han configurado la historia de Catalunya. A partir de un teatro religioso medieval de gran riqueza cuyas huellas perduran hoy en algunas celebraciones, el teatro catalán, pasando por un escaso drama barroco y neoclásico y por u n drama romántico de poxo predicamento, sujeto a las represiones idiomáticas de los Borbones, reinicia en 1860 con la generación encabezada por Frederic Soler, Pitarra, la tradición que conformará su personalidad teatral. El esplendor de modernismo, novecentismo, teatro obrero en las primeras décadas del siglo, el auge de los primeros años 30, se trunca

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MAR IA JOSEP RAGUf

pronto nuevamente con la Guerra Civil. El franquismo suprime por decreto el catalán. Sólo de modo muy restringido se admitirían algunas representaciones en catalán a partir de 1946 pero la situación de normalidad no iniciaría su recuperación has ta 1960 en un primer estadio, con la muerte de Franco y la democracia en una segunda fase. Hoy todavía creemos que no puede hablarse de una situación de auténtica normalidad lin güística. La coexistencia del teatro en catalán y el teatro en castellano en Catalunya, provocadora de desequilibrios en ambos sentidos y la represió n o la falta de normalidad en la utilización de la lengua catalana, han condicionado de tal modo el desarrollo del teatro catalán que el mero hecho de hablar en catalán desde un escenario ha supuesto siempre corno consceuencia, en mayor o menor grado una connotación política heroica in_ cluso en determinadas épocas.

La historia inmediata del teatro catalán se inicia en 1955 con la aparición -de la Agrupación Dramática de Barcelona, dirigida por Frederic Roda desde 1957 y que incluiría secciones tan significativas corno «Teatre viu» con Ricard Salvat y Miguel Porter o corno la sección de pantomima «Joglars» con Albert Boadella, Antoni Font y Carlota Soldevilla. La aparición en 1963 de la Escola d'Art Drarnatic Adria Gual, dirigida por Salvat y Maria Aurelia Cap~many, renovaría los planteamientos lteatra les vigentes y estrenaría a la generación de autores nacidos a comienzos de siglo, a Uorenc; Villalonga, Joan Oliver, Salvador Espriu, J osep Palau i Fabre, Manuel de Pedrolo, Maria Aurelía Capmany, Joan Brossa y Uorenc; Moyá, entre otros autores.

Paralelamente a partir de 1955 aparecen teatros independientes que en su mayoría representan teatro en castellano (Pequeño Teatro, La Pipironda, Taller de Teatro, Grupo Gil Vicente) y que significan también una renovación temática y estética del teatro en

Catalunya. La EADAG estrenaría más de 100 espectáculos en catalán y, jun to a los autores nacidos a comienzos de siglo, junto a la aparición de grandes nombres de la traducción corno son los de Jordi Sarsanedas, Manuel de Pedrolo, Feliu Formosa y Carme Serrallo11ga, figurarían los de autores jóvenes entonces como Baltasar Porcel o Josep Maria Muñoz i Pujo!. En los primeros 60 apareec una nueva generación surgida en torno al Premio Sagarra. J osep Maria Benet i Jornet, hoy el autor estrenado en mejores condiciones y con mayor frecuencia, lo ganaría en 1963 con «Una veIla concguda olor». A esta generación, nacida en torno a 1940 pertenecen Alexandre Ballester, Xavier Romeu, Jaume Melendres, Francesc Barceló, Juanjo Abellán, Joaquim Vila i Folch, Josep Uuís y Rodolf Sirera, C;uillem Frontera, Uorenc; Capella, Jordi Teixidor. Pocos 110m bres cabe aña. dir hoya los de esta generación. Bajo el franquismo, a finales de lo s 60, con las temporadas de la Companyia Adria Gual en el Romea, con el nacimiento del teatro Capsa, donde se representaría a Benet i Jomet, donde triunfaría «El retaule del flautista» de Jorcli Teixidor, se producían unos momentos dorados del teatro catalán de t exto. Las restricciones lingüísticas no impidieron la existencia de una generación que en cierto modo correspondía a la que en el resto del es tado español se conoce como <da más premiada y la menos representada», pero en los años 60 se produce un fenómeno que nos parece determinante para las características del teatro catalán actual y que parece originarse en la especial situación de la len gua catalana. Me refiero a l a aparición de Joglars, a la aparición de un grupo importante, cohesionado, que dedica mucho tiempo a la investigación y a la experimentación, que tiene una acti tud política progresista y que, siendo catalán y reivindicando la catalanidad, se expresa a partir de la pantomima, eludiendo así de modo natural

EL TEATRO

y probablemente ,i mpremeditado, los planteamientos y limitaciones lingüísticos.

Joglars hace teatro catalán, estéticam ente innovador, progresista, pero no pronuncia una sola palabra, ni en catalán ni en castellano. Lo harían, sobradamente en ,ambas lenguas y sin la menor ambigüedad en «Alias Serrallonga», todavía en 1974; lo pagarían caro con «La lorna», ya en 1977. Pero antes, habían creado una tradición: la de no hablar. La aparición del grupo Claca en 1968, apoyada en el manejo de muñecos, la de Comediants en 1972, grupo más orientado al teatro de calle, la de Albert Vidal, con sustrato antropológico y ritual, las de Cesc Gelabert o CarIes Santos con líneas de investigaClon interdisciplinar, mostrarán la fuerza de arranque y las posibilidades de mu tación de esta tradición. El nacimienlo, ya en nuestra década de grupos como La Fura deIs Baus, La Cubana, Curial, Afic, de espectáculos enraizados en el teatro de marionetas como lo s de Els Rocamora o Jordi Berlrán o la irrumpción a partir del género circense de Zotal o de Sémola, el surgimiento de tantos como los que podemos ver reunidos en manifestacio_ nes como la Fira de Teatre al Carrer de Tarrega, se ha producido en Catalunya muy posi blemente como consecuencia de esa tradición que J oglars iniciara en Catalunya en los años 60: la del teatro no basado en el texto .

Es ya después de la muerte de Franco, tras el importante Grec 76 gestionado colectivamente por la Asamblea de Actors i Directors y en el qu e se estrena a Abellán, a Rodolf Sirera, a Xavier Fabregas, a Maria Aurelia Capmany, q ue, DagolI-Dagom, nacido en 1974 y d irigi do des de entonces por Joan Olié, consigu e s u primer éxito de público con «No hablaré en clase». Des de 1978, Dagoll-Dagom, es dirigida por Joan Uu Ís B ozzo y Anna Rosa Cisque!la; despu és del éxito de «Antaviana», a, la vez que in au gura el Centro Dra-

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mático de la Generalitat de Catalunya con «La nit de Sant Joan», es origen de otra de las tendencias actuales del teatro catalán, la del teatro festivo y musical que, a partir de una dignidad y ca lidad profesionales ti ende a la comercialidad de! producto. De este modo, oponiéndose a los presupuestos del teatro independi ente, Dagoll-Dagom inicia una «normalización» que pasa por el «sorprenden te » planteamiento de la comercialidad del espectáculo catalán. Es una línea que converge en parte, en cuanto a búsqueda de aceptación popular a partir de la sátira de costumbres, con la evolución que J oglars o Albert Boadella inician con «M-7 Catalonia», una línea en la que se inscriben los espectáculos de «El Tricicle», los de «Vol-Ras», una tendencia a la que el éxito de público en 1985 de «Pel davant i pel darreraE de Fryan, dará todavía un mayor impulso tanto en las traducciones como en la creación. Hablar en catalán ya no es necesariamente un acto político, puede ser un acto fe stivo, divertido, propio incluso del teatro comercial.

Si bien el Uiure ha hecho una labor teatral importante y ha sabido crearse un público adicto ofreciendo productos teatrales de gran corrección, ni ea Uiure ni el Centro Dramático han impulsado la escritura teatral de los autores catalanes.

«El Café de la Marina» y «La filla del carmesí» de J osep Maria de Sagarra, «Maria Rosa» de Guimera y «Batalla de Reines» de Frederic Soler «Pitarra» son los clásicos ofreciClos por el CDG. E l Uiure monta en su día «L'héroe» de Rusiñol. Entre el t ea tro de texto contemporáneo, sólo hemos visto en el Romea «La pregunta perduda o e l corral del lleó» de Joan Brossa, dirigido por Bonnin y la versión de Josep Maria Benet i Jomet de «Tirant lo Blanc» . Otra cosa han sido las temporadas paralelas del CDG en condiciones de marginalidad económica y a veces geográfica que se suprimieron

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MARIA JOSEP RAGUÉ

en 1985: los ciclos de Teatre Ob ert. En estos ciclos, entre 1983 y 1985 se estrenó «Deixeu-me ser marinen> de Jaume Serra i Fontelles, «El vi més ardent» de Miquel Maria Gis bert, «El Comte Arnau» de Rodolf Sirera, «Crónica d'Ann» del rosellonés Joan Borrel y «Anna o la venjan<;:a» de Manuel Serrat Crespo.

Desde 1985, año en que Josep Maria Flotats estrena «Cyrano de Bergerac» en versión de Bru de Sala inaugurando así un éxito que repercutirá en una concentración de poder en torno a la Compañía nacional que lleva su nombre, son pocos los estrenos de teatro de texto de autores catalanes. Entre los clásicos, tenemos los montajes de Joan Oliver, dos por la Companyia Montserrat Julió y uno en el Lliure, dos montajes de Salvador Espriu, uno «Setmana Santa» dirigido por Enric Majó, otro, «Antígona» dirigido por Joan OlIé? tenemos también «Cora i la magrana» de Agustí Bartra presentado por el Aula de Teatre de Mataró y «Sense corbata» de Joan Brossa dirigido por Quim Lecina.

Entre los más jóvenes, una farsa ele Serra i FontelIes, «Moundhouse», y la sátira de Muñoz i Pujol «Fleca Rigol, digueu» estrenada por la Cia de Ovieli Montllor y Alfred Lucchetti. Más que de textos, debemos hablar ele guiones en «Putiferi» de Andreu Martin o en «Naftalina per a carrosses» de DamHI. Barbany, estrenados ambos en ,e l Regina, y en «El tango de Don Juan» de Savary y Monzó estrenado en el Romea. De libreto debe calificarse el texto de «El rei de l'Orient» de J oan Rendé.

En el Centre Dramatic d'Osona se es trena «Detalls de cossos a la sorra» de Lluís Sola, director de este Centre Dramatic. Dos obras satíricas de Angel Alonso, «Freaks» y Sexlight» dirigidas por él mismo, se estrenan en la Sala Villarroel. Guillem J ordi Graells estrena su comedia costumbrista «Darmunt l'herba» y recientemente su sátira

también costumbrista «Titanic 92) Jordi Teixidor, en el Regina, en producción del GAT de l'Hospitalet estr ena «David, rei». Josep Maria Benet i Jornet estrena «La elesaparició de Wendy» en la Sala Villarroel, «El manuscrit el'Ali Bei» en el Lliure» y su versión de «Tirant lo Blanc» en el Romea. Aparece un nuevo autor joven, Sergi Belbel, que deslumbró con la obra de corte minimalista, «Minim. mal. show» .

Poco más hay.

El último estreno de una obra de teatro escrita en catalán por un autor vivo al que hemos podido asistir, ha sido, en esta misma temporada, el de «El Passdoble» de Llorenc Cap ella, obra que ganara el premio Ignasi Iglesias en 1983 y que resuta un adecuado ejemplo para lo que señalábamos en el inicio de esta comunicación. Si sólo es teatro el que se representa sobre el escenario, de no existir una interacción en tre texto y montaje, pueden producirse excelentes textos literarios como «El Passdoble» que no fUllciocionan como textos teatrales.

Con lo h asta aquí expuesto concluiríamos con la ya común observación de que el teatro catalán es pionero-en cuanto a investigación ele lenguajes teatrales o rico en espectáculos musicales y de humor pero carece de un sólido teatro de texto. Esta afirmación, parcialmente cierta elebe ser no obstante matizada. Si bien es cierto que en Catalunya hay más autores ele lo que las apariencias indican y hay excelen tes obras de teatro que no llegan a verse sobre lo s escenarios o que lo hacen en condiciones marginales, también lo es que en Catalunya habría más autores y mejores obras si se estrenara el teatro de texto escrito por autores vivos capaces de ir asimilando e l proceso de puesta en pie de sus textos hasta conseguir una plena madurez como han podido adquirir Benet i Jornet y en menor gra do unos pocos más, algunos como Guillem J ordi Graells, supl iendo el proceso de puesta en pie

EL TEATRO

de sus textos, por el de la puesta en pie de sus versiones y traducciones.

Por una parte es indudable que el teatro de texto se mueve en niveles de menor vitalidad que el teatro denominado visual. Por otra parte está el teatro de aficionados, de gran vitalidad cuantitativamente hablando pero de poca calidad escénica, un teatro que busca las obras de siempre o las que parecen serlo . Es igualmente cierto que parte del teatro de texto estrenado corresponde más a un teatro de guión que de texto literario, es teatro con texto pero sin litera tura.

Pero existe otro t eatro de texto, el que se presenta a los premios y el que los gana, el que no está en los escenarios para a veces se halla en las librerías. En relación a este teatro tenemos también algunas actividades encaminadas tanto a demostrar su misma existencia como a suplir en cierta medida para el autor la función de la puesta en pie de sus textos p ermitiéndole adquirir esa madurez que procede de la in teracción del texto con el esce.. cenario. Un ejemplo lo constituiría las lecturas organiz·adas en Barcelona por la SGAE. La lectura dramatizada de un texto al mes durante cuatro temporadas muestra que nuestras letras no se han apartado del teatro. Entre las obras leídas en ,e s tos ciclos h a habido obras inéditas de Josep Palau i Fabre, de Mercé Rodoreda , obras apenas cooncidas de Agustí Bartra, obr-as de Isabel-Clara Simó, de Josep Maria Muñoz i Pujo, obras premiadas de Roger Justafré, Toni Cabré, Montserrat Cornet, Teresa Menero o Rosa Victoria Gras, obras de autores noveles como Pablo Ley, obras inéditas de Armonía Rodríguez, Julia Butiñá, Mm-cela Ballester o Elisa López Bellón ... y puesto qu e aparecen aquí por primera vez en el capítulo de teatro leído en reducidas sesiones únicas, una serie de nombres de autoras señalemos la razón por la cu al hay pocas au toras de teatro. Si el teatro como hemos re-

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petido, supone un importante conglomerado de elementos humanos y económicos, si no es literatura de modo aislado en ningún caso, sino que comporta una actividad pública, será el teatro el género literario más infrecuentemente cultivado por la mujer y a su vez los textos de teatro escritos por mujeres serán a menudo los de más difícil acceso a los escenesarios.

No obstante, la situación en los últimos años tiende hacia una mayor voluntad de participación de la mujer en el teatro como lo muestra la existencia de algunos premio s -el Lisistrata, desaparecido ya, el Casandra en su segunda edición- o la de algunas asociaciones culturales como «Teatre-Dona».

Después de todo lo dicho hasta aquí, es evi dente que en el conjunto del teatro Catalán es poco significativo hablar de las tendencias estéticas y literarias del texto teatral. Si el teatro de Espriu fue exaltación del pueblo catalán, su lengua y su cultura a través del mito griego o judaico, el de Joan Olivé significó un revulsivo satírico contra el aburguesamiento conservador de los años 30, si el de Brossa acusa influencias dadaístas y surrealistas, si Teixidor utilizó la fábula que elude la censura hajo el franquismo o si Benet utilizó un realismo de personajes simbólicos, todos los análisis, superficiales o profundos, carecerán de significado si no tienen en cuenta la situación económica y social que condiciona la puesta en pie de los textos y si no parten de la base de la ,e specificidad lingüística y política del catalán como vehículo expresivo.

Hoy, en el teatro catalán predomina el lenguaje visual originado en la época franquista con Joglars, en el teatro de texto vemos una tendencia al costumbrismo satírico y la comercialidad de lo que se deriva un teatro representado más rico en guiones o libretos que en textos propios del género literario llamado t eatro; como hemos señalado, el mejor objetivo de este teatro se halle quizá en la voluntad de normalización

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MARIA JOSEP RAGU J:

de la lengua catalana. Pero además de las obras de teatro de texto propiamente dicho que hemos podido ver representadas en los últimos años, las de Benet i Jomet, Guillem Jordi Graells, Teixidor y otros pocos, obras cuya calidad no cuestionamos, y además también de otras obras que habrán perdido su sentido por no hab er sido representadas en su debido momento, hay un potencial de teatro de texto en

catalán que se manifiesta en premios, ciclos de lecturas o letra impresa, un t eatro que cuando las circunstancias políticas económicas y culturales catalanas faciliten la necesaria interacción de t ex tos y escenarios, podrá seguramente demostrar que existe. El cuento, la novela y la poesía han podido demostrar su existencia desde el papel, el t eatro para hacerlo necesita subir al escenario.

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JOSÉ MARíA RODRíGUEZ MÉNDEZ

Los males del teatro

que tengo del teatro en L Alosimagen tiempos actuales es la de aquel cuadro en la que se ve un pobre ciervo rodeado de perros mordiéndole ferozmente. El animalito acosado y herido levanta la cabeza -coronada de hermosos cuernos- y parece lanzar un triste y lamentable gamido, mientras los perros cazadores hincan sus colmillos incansablemente en la carne tierna de la pobre presa acosada y malherida. ¡Tanto se podría hablar de los males que aquejan al teatro desde hace tiempo! ¡Y tanto son .Jos males! El teatro es una de las formas culturales que más ha padecido en estos tiempos de salvajismo e incultura. De todos los géneros literarios, por su interdependencia de otras artes, es quien más padece los síntomas de gravedad endémica en que la cultura de nuestro tiempo se halla sumergida. Hablar hoy día del teatro -y no sólo me refiero al teatro español, sino al teatro universal- es hablar de la eterna moribundia de un arte que sin embargo -y eso es algo que siempre nos dejara asombrados- se rebela a morirse. Está agonizando ya desde hace tiempo, acosado y malherido, pero aún vive,perdura, tras miles de años de existencia. Eso es algo que me produce un inmenso respeto.

Sería 'l arga y prolija y probablemente cansada e inoportuna la -larga lista de agravios que podrían achacarse a tan-

tas gentes y a tantas cosas en detrimento del teatro. Por eso me voy a permitir solamente -a manera de repugnante «digest»- señalar algunos de los males mortales que están prolongando una ya larga e interminable agonía.

Tal vez podría hablarse en primer lugar de los desafueros, abusos e inverecund ias que la llamada «dirección escénica» -y ahora siguiendo un mal entendido concepto germánico denominado «dramaturgia»ha producido en este arte y en este género literario.

Posiblemente el abuso de los «directores de escena» haya sido uno de los golpes, o mordiscos, más fieros que se haya hincado sobre la carne del maltrecho teatro. Un abusivo concepto de la dirección escénica ha hecho que el teatro se haya tergiversado, cambiado su sentido, manipulado y extorsionado.

Recuerdo ahora a cierto autor inglés -de los pertenecientes a la llamada «j uventud airada»- que cuando vino a España y vio lo que habían h echo los directores con su obra, montó en cólera. Y son muchos ya los que se han pronunciado contra ese salvajismo. Por eso, entre los males que están matando al t eatro no hablo de los enemigos exteriores, como puedan ser el cine, la televisión y últimamente el video, sino contra ese enemigo interno que es la dirección escénica.

Lo que fue en un principio un medio de perfeccionamiento se convirtió

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JOS~ MARrA RODRrGUEZ M~NDEZ

pronto en uno de los más terribles depredadores del teatro. Los que se consideraron impotentes para crear se aprestaron muy pronto a clavar sus colmillos en la carne del contrario. Directores y adaptadores -fauna que acostumbra a ir en comandita- se saciaron y siguen saciando en sorber la sangre a la pobre presa malherida. Ya Moratín en el siglo XVIII había hablado de los «arrimones», tal como llama a él aquellos «adaptadores » que se arrimaban a la obra exterior para acomodarla a la idiosincracia española, y lo que hacía en realidad era apropiarse de una obra extraña para satisfacer su envidia de no ser autores. Pasaba esto, claro es, cuando los derechos de autor podían ser su culentos. Aunque ahora no lo sean tanto, los directores adaptadores buscan en la víctima acosada la posible consagración de sus apetitos.

A la vista de todos están los desafueros que directores y adaptadores están haciendo con el teatro. Yo, por ejemplo, cuando voy a ver una obra clásica represen tada por eso que flamantemente llaman «Compañía nacional de Teatro Clásico» -con sede en nuestro teatro de la Comedia- voy a ver los desafueros y maldades que van a hacer co n nuestro estupendo teatro clásico.

Se que no voy a contemplar las excelencias de Calderón, Lope o Rojas, sino los mordiscos feroces que unos cuan to s van a clavar sobre la carne de nuestra cultura dramática, bendecidos además por los obispones de la cultura oficialesca. Y de verdad que voy con cierto sentido malsano, sin que mis apetencias malignas queden jamás defraudadas. En nuestros teatros oficiales y relumbrantes he visto h ermosos asesinatos , torturas y depreciaciones múltiples. No en el grado en que lo he visto en escenarios extranjeros -que tampoco podrían tirar la primera piedra- pero si en un grado puro y distinto. De mí puedo decir, a pesar de mi corta vida escénica, que aún tengo que conocer al director escénico que

se haya acercado a alguna de mis pocas obras estrenadas no ya con humildad y ansia de servicio, sino con mero sentido profesional. Todo director lo que hace es entrar a saco en la obra ajena para manifestarse a sí mismo, o lo que es igual manifestar su impotencia creativa. Y ni uno solo de ellos puede decirse que tenga una sumaria cultura teatral. Porque el teatro adolece todavía hoy, al borde del año 2000 de un sentido artesanal que ni siquiera los oficios más antiguos conservan.

Pero no solo la dirección escénica y sus secuelas es el único mal qu e está destrozando al t eatro -lo cual ya sería de por sí mortal de necesidad- podría hablarse también de los escenógrafos.

El escenógrafo ha producido también un notable mal al teatro. Ya en el siglo XVIII se habló de la gran «maquinaria escemca» de algunos espectáculos.

Ahora también el escenógrafo, junto con el director y adaptador, se ha erigido en dueño y señor del espectáculo teatral. Y la misión de escenógrafo parece que consiste en ahogar, es trangular dulcemente, anular al texto, es decir la esenc ia del espectáculo, para dejar patente su portentosa presencia. El es cenógrafo levanta poleas, lonas, tarimas, sube paneles, baja telones de manera que solo pueda verse su juego.

Y al socaire suyo está amaneciendo otra pascua no menos temible, que es la del «luminotécnico» que con su juego de encendidos, apagados y agresiones lumínicas se apresta también a des_ truir lo que de verdad haya en el espectáculo.

Pero tal vez lo más terrible que haya sobreven ido al teatro, con ser 'm ucho lo que ya hemos reseñado, sea e l «impacto» por decirlo así, de nuestra entrada en Europa . Sobre esto del europeísmo tan mal entendido vamos a llevarnos -si no nos los estamos ll evando ya- muchos disgustos. El último gran mordisco que se está Uevando el pobre teatro es 10 de las «coproducciones» teatrales encaradas al

EL TEATRO

mercado común de la cultura. Consiste 'es to en que u n figurón de marca europea -llámese como se Uame- se erige en señor de un espectácuo de cualqui er país comunitario para convertirse en divo y someter todo a su capricho, acogiendo secundariamente a uno s cuantos «siervos» del país más pobre para p robar su coartada y hacer algo q ue ni es nacional, ni internacional ni siquiera mutinacional. Así puede hablarse, por ej emp lo del «Rigoletto» de «la señora de t al y no del Rigoletto de Verdi . El futuro próximo del teatro no sólo de E spaña, sino de los demás países europeos h a de ser al capricho

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glorioso de unos cuantos divos, teñidos de picaresca, que pululan por los escenarios prestigiosos de allende y ante los cuales se ponen de rodillas los pobres paletos de nuestro contorno que ni siquiera han t enido aún la osadía de entrar a saco en lo ajeno, pero que lo es tán aprendiendo a marchas forzadas. ¡Santo Dios y cuánto se podría hablar de lo s males del t eatro! En much as páginas no cabe lo que podría decirse.

Sin embargo, hay algo que sí puede decirse y es lo siguiente: que a pesar de todo el pobre ciervo m alherido vive, agoniza, sufre, pero vive ...

HOMENAJES GREGORIO GALLEGO ISAAC MONTERO

GREGORIO GALLEGO

Homenaje a 5 fundadores de la

hace doce años que la P ORA. C.ahora E. dejó de ser una quimera de Angel M: de Lera y de un reducido grupo de escritores que desde 1967 le acompañábamos en la idea de asociarnos para defender nuestros derechos en una sociedad fuertemente corporativa dominada por los grupos de presión. Digo que hace doce años que nos propusimos en serio romper el maleficio de nuestro aislamiento y crear una asociación que convocara a los escritores a defender sus intereses en la nueva situación que preludiaba la democracia. Lera había defendido la necesidad de agrupar a los escritores en todos los ámbitos literarios y medios de comunicación en que tenía acceso, especialmente en el diario «ABC».

Puso tanto tesón en este empeño que hasta consiguió que se creara la Mutualidad de Escritores de Libros en condiciones muy sati sfactorias para los escritores, especialmente para los que habían llegado a la vejez pobres y desvalidos tras una larga vida de entrega a un trabajo del que no quiero recordaros, por consabido, las amargas palabras de Larra.

Aunque la idea de crear una asociación de escritores arrastraba una larga cola de años y muchas frustraciones en las primeras tentativas, fue en la Mutualidad de Escritores, y siendo Lera presidente de la misma, cuando la idea adquirió textura suficiente para con~

A.e.E.

vertirse en realidad, una realidad raquítica y pobre es cierto, pero suficiente para empez·a r a funcionar a la sombra de INLE, ya que el encorsetamiento legal de las postrimerías del franquismo no nos permitía otra cosa.

Buena prueba de ello es que la A. C. E. empezó a funcionar provisionalmente en 1976 y no adquirimos la legalidad definitiva hasta 1978, ya en plena democracia y con una Constitución en vías de aprobación que devolvía a todos los españoles las libertades secuestradas dur·a n te cuarenta años.

Pero como la iniciación fue difícil y larga quiero recordar a los doce compañeros que formaron el núcleo constituyente y que ad elantaron el pago de sus cuotas para comprar el material primario de oficinas para empezar a funcionar. Tal y como figuran en el orden numerario de nuestra Asociación fueron los siguientes : Angel María de Lera, Francis co García Pavón, Gregorio Gallego, Ramón Hernández, Eduardo de Guzmán, Agustín Lafourcade, Juan Mollá, Angel Palomino, Ramón Solís, Daniel Sueiro, Manuel Andújar y Rodrigo Rubio. De este grupo salió la junta directiva de la Asociación II ue bregó por la legalización y a mí me correspondió ser secretario general.

Por eso, al reunirnos hoy para recordar la efemérides es forzoso que rindamos homenaje a lo s hombres que de-

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GR EGORIO GALLEGO

jaron huella en nuestra Asociación por su contribución a la misma y que ya no pueden acompañarnos en el em p eño de proseguir luchando activamente en la defensa de los intereses morales y materiales de los escritores y en la proyección social para dotar a nuestro país de una estructura cultural al servicio de todos los españoles . Por razones obvias no lo pueden hacer Angel María de Lera, Daniel Sueiro y Jesús Fernández Santos, que di eron lo mejor que tenían a nuestro pueblo, una obra colosa l que -les sobrevivirá en la m emoria de todos por su originalidad creativa, su capacidad crítica y sus preocupaciones humanas.

Los otros dos escritores a los que rendimos homenaje todavía se encuentran entre nosotros y figuran en nuestra junta directiva, de la qu e vienen formando parte desde su fundación en 1976. Son Francisco García Pavón y Eduardo de Guzmán. Los dos han aportado su inteligencia y su trabajo para que la A. C. E. fuera una realidad contra viento y marea, y si hoy han cedido en su actividad y presencia no es por falta de ganas, sino por dificultades físicas. Me consta que tanto García Pavón como Eduardo de Guzmán siguen con interés los avatares de nuestra Asociación, aunque su salud no les p ermita acompañarnos en el trabajo diario.

Esta es la razón de que rindamos homenaje a estos cinco compañeros que nos acompañaron en la -lenta tarea de convencer a los escritores, siempre tan indivilualistas y singulares en la necesidad de organizarnos como un colectivo más en esta sociedad compleja dond e cada colectivo defiende su parcela con uña y dientes y, como ocurre siempre, los más poderosos son los que se llevan la tajada más grande.

Por amistad, compañerismo y aumiración, quiero resaltar la constante cooperación de los dos compañeros que aún viven, aunque su salud no les permita trabajar a todo rendimiento. Me refiero a Francisco García Pavón y

Eduardo de Guzmán, con los que a lo largo de estos doce años he compartido preocupaciones y desvelos por dotar a nuestra asociación de medios para cumplir sus fines, y a los que admiro profundamente en su obra literaria.

Con Eduardo de Guzmán me une además una larga amistad. Pu edo decir que nuestra historia corre pareja con nuestras afinidades y vinculaciones al mundo del trabajo. Con él me inicié en el periodismo y de él recibí la experiencia para desvelar las claves de la información. Luchamos en la misma trinchera por una España mejor y más jus ta y sufrimos las consecuencias de la derrota con cárceles, campos de concentración y marginación profesional.

Pero nadie pudo impedir que fuéramos escritores y siguiéramos coincidiendo en la necesidal de dotar a nue stro país de sindicatos y asociaciones fuertes de profesionales capaces de crear el entramado necesario para el desarrollo de la democracia. Por eso cuando Angel María de Lera nos convocó para pujar primero por la Mutualidad de Escritores de Libros y después crear la asociación de escritores, nos encontró dispuestos para acompañarle en la tarea. La idea de lo s tres tenía como raíz el sindicalismo -lib ertario del cual procedíamos. La libertad de conciencia y la libertad de expres ión formaba parte de nuestro acervo común y en es te sentido se daba una plena coincidencia con -los valores pluralistas que emergían en los últimos años del franquismo. Este era el punto de confluencia de los fundadores de la A. C. E . y lo seguirá siendo para que ningún escritor se sienta extraño en una entidad que tiene por objetivo la defensa de los intereses profesionales y morales del escritor al margen de cualquier consideración política o ideológica.

Por ello pienso que el mejor homenaje que podemos rendir a los cinco compañeros que en lo sucesivo figurarán en el cu adro de honor de nuestra Asociación es decirles qu e vamos a se-

HOMENAJE A 5 FUNDADO RES DE LA A. C. E.

guir luchando para que los escritores españoles disfruten de un estatuto similar al que disfrutan los escritores de los países más avanzados de Europa y la cultura española sea difundida con la misma intensidad que lo hacen otros países que no cuentan con un mundo tan rico y extenso como el nuestro, pues si la lengua es la pa tria de la cultura, como nos dijo Unamuno, la lengua castellana es por antonomasia una de las más universales.

Aunque soy poco aficionado a juzgar literariamente a mis compañeros, pues doy por supuesto que la creación literaria, cuando no es un producto comer_ cia l para halagar a los consumidores de ficciones, es una pasión subjetiva difícil de analizar por brotar del ser más profundo del hombre, en este caso puedo asegurar que me siento identificado con los cinco escritores que hoy hom enajeamos. Al margen de los gustos, costumbres y escuelas, todos ellos son hijos de nuestra compleja realidad y muchas de sus obras seguirán siendo testimonios vivos del tiempo que .les ha tocado vivir, un tiempo con muchas contradicciones y miserias en el que escribir era someterse a las intolerables presiones de los maniqueísmos políticos dominantes y traspasar la espesa porosidad de los censores de turno para abrir brecha en un mundo cerrado, poseído de todas las virtudes hipócritas que hacen imposible la libertad.

Para terminar quiero destacar la fi gura de Angel María de Lera como portaestandarte de la A. C. E. y su infatigable labor y constancia en la voluntad asociativa. Con todo, sería demasiado presuntuoso por nuestra parte creer que h emos ganado la bata ll a aso-

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ciativa . Todavía estamos lejos de Jluestras aspiraciones . Es cierto que la A. C. E. ha vencido la natural abulia de muchos escritores. El escaso centenar que nos integramos en sus comienzos se ha multiplicado y, justamente, su espectro asociativo es tan diverso y plural como la sociedad democrática en la que vivimos. En este sentido se puede decir que es la única entidad verdaderamente representativa de los escritores españoles en lengua castellana, y que mantiene su aspiración de convertirse en la representación activa de todas las lenguas que se hablan en el viejo solar hispano. No en balde somos conscien tes de que el escritor encuentra su expresión más profunda en su peculiar lenguaje, por lo que nuestros colegas de Cataluña, Euskadi, Galicia y demás regiones españolas, pueden estar seguros de que los escritores de lengua castellana no somos rivales ni opuestos, sino compañeros en la defensa de los intereses profesionales y defensores incondicionales de la libertad de expresión en sus múltiples variantes lingüísticas, ideológicas y estilísticas. Porque sólo en la medida en que la A. C. E. se sitúe por encima de los particularismos, englobándolos respetuosamente en el acervo cultural común, puede aspirar a unir a los escritores españoles de todas las lenguas en un instrumento eficiente que, al mismo tiempo que promueva y estimule la actividad cultural, se enfrente con los manipuladores del culturalismo oficial, que hacen escuela desde el poder reblandeciendo la conciencia crÍtica, y a los pod erosos especuladores del mercantilismo editorial, que reducen la cultura ·a sus intereses particulares.

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ISAAC MONTERO

Homenaje a Daniel Sueiro

encuentro con la literatuM I raprimer de Daniel Sueiro ocurrió el mis_ mo año en que iniciaba Derecho en la Universidad Central. Yo era enton ces un adolescente dispuesto a llenar de palabras cualquier papel que se me pusiera por delante y andaba, consecuentemente, a la busca de modelos, decidido a hacerme lo que llamábamos un esti lo por cualquier procedimiento rápido. Recuerdo que tropecé con un cuento de Sueiro, recuerdo que me deslumbró y, aunque no recuerdo cómo entré a saco en él, sí estoy seguro de un par de cosas: que seguí buscando la prosa ele Daniel con avidez; y que me quedé estupefacto cuando poco después me enteraba de que apenas me sacaba tres años .

He olvidado cuál era aquel cuento.

Sospecho que debí leerlo en 1a revista «Juventud », que mantenía abierto un concurso de cuentos que yo aspiraba a ganar, claro está, y sé que volví a leerlo años más tarde en uno de los primeros volúmenes de relatos que publicó Sueiro, creo que el que le v.alió el Premio Fastenrath de la Academia. Para entonces, mi admiración y mi respeto por la prosa del joven escritor gall ego habían crecido, alimentados por nuevas lecturas. Seguía viendo en él a uno de los .autores más dotados para el difícil arte del relato corto, dueño de una sigular perspicacia para sorprender los hilos que hil-

vanan la comedia humana, y dueño sobre todo de la más difícil maestrí.a: la que se asienta en la sencillez. Cuando la casualidad nos hizo compañeros de trabajo y, enseguida, su campt'chanía y su bondad transformaron el compañerismo en amistad, ;a cercanía de su trato me permitió recibir otras cuantas lecciones impagables del arte de es!Cribir.

Me parece obligado decir que por los afias en que trabé contacto con la narrativa de Daniel Sueiro, las letras españolas conocían una de las más granadas cosechas de cuen tos y escri tores de cuentos que hayamos tenido nunca.

Es el momento en que Ignacio Aldecoa publicaba todas las semanas un relato de media docena de folios que, entrega tras entrega, conseguía idéntica perfección; es el momento también en que ven la luz las fantasías del «Alfan huí », de Ferlosio, o colecciones como «Cabeza rapada», de Jesús Fernández Santos, o «Las afueras», de Luis Goytisolo, relatos todos donde el aire y los temblores de lo cotidiano alcanzan la cualidad cristalina de lo que viene de muy lejos. Fue, de verdad, un momento magnífIco en el que un grupo de jóvenes escritores parecían haber dado con la clave para transmutar las palabras sencillas en arte grande, derribando de un soplo un montón de construcciones retóricas con las que se había estado dando gato por liebre a un os

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ISAAC MONTERO

lectores que no podíamos buscar fácilmente en otra parte.

Pues bien, en la larga lista de espléndidas narraciones breves de la época, los cuentos de Daniel Sueiro, aquel primero leído en «Juventud» y los que le seguirían después, figuran en mi memoria como mejores entre los mejores. Y es que, desde sus primeros in tentos narrativos, Daniel exhibió una rara facilidad para componer una prosa a la vez contundente y tenue, con la que convertía el escorzo de una pequeñez en un cuadro memorable. Sin duda, bajo este ejercicio de apariencia poco esforzada, había esa cuidadosa y constante atención a lo esencial que convierte en trabajo todas las horas de un escritor de raza, pues sólo así puede percibirse el dolor innecesario, la humillación de los débiles, la injusticia, la rapacidad, la tontería, la placidez que acompaña a un fracaso o la angustia que se esconde en un triunfo buscado a toda costa. No me cabe la menor duda de que de esa atención como indiferente sacó Daniel Sueiro los recursos principales de su manera de hacer: los que en sus cuentos y novelas estilizan el habla común hasta hacerla verdadera o describen el sacrificio sin sentido de una vida a través de una peripecia que arranca a la vez la compasión y la sonrisa del lector.

Como a todos sus compañeros de generación, a Sueiro le tocó madurar en un tiempo sombrío, amordazado y estúpido en el que la crueldad, el sufrimi ento y la sangre enseñaban la oreja bajo la abulia o la inconsecuencia.

Hubo de escri bir, además, sorteando él una censura que exigía un mundo sin conflictos y para un pequ eño mllTIdo de lectores desinformados que nunca acababan de saber hacia dónd e orientarse. Tuvo, e su sí, el acierto de hacer suyo un clima de renovación literaria que todavía hoy continúa sus ten tando las mejores creaciones de los escritores qu e siguieron . Y sobre todo, aprendió que no se ll ega lejos sin co-

nacer los propios límites . Más de una vez comentamos que acaso estos hallazgos le llegaron por la fuerza de las cosas, por el empeño de hacer de la necesida d virtud, que le obligó como a tantos otros. Decidido a hablar de lo qu e estaba prohibido, empeñado en reflejar la sordidez y la ruina sin renunciar al brillo de las palabras, dispuesto a reflejar una socieda d que quería ser otra p ero que careCÍa de vigor para transformarse, la obra de Sueiro, como la de todo aquel grupo de escritores, salió adelante en la m edida en qu e acertó a ser engañosa; o en la medida en que logró sacar chispas y fulgo res de la precariedad.

Dani el Sueiro, que compartía con sus compañeros de generación las preocupaciones morales y este gusto por lo cotidiano y lo común, hizo además de esos descubrimientos otro mayor: que el secreto de un gran narrador se asienta en su capacidad para jugar con el silencio. Enten dió muy pronto que 10 que nos conmueve de un texto literario es la palabra escrita, p ero que sólo el silencio, las palabras que faltan, convierte a la s que están en un trozo de vida, ya que por esa abertura circula el eco de la prop¡'a palabra del lector, la memoria de la experiencia íntima.

Naturalmente saber medir el silencio no es cosa que qued e al alcance de todos, aunque todos sepamos que, sin esa contención, dificilmente se consigue algo más que retórica .

Pero Dani el Sueiro, que era desprendido y tímido en el trato, dominaba, acaso por ello, este arte mayor de saber callar a ti empo y lo aplicó a lo que iba encontrando y elegía para llevarlo al papel. Todos sus relatos ofrecen un prodi gioso mom ento en el cual el silencio, sorprelldenlem en le medido, ·arrastra al que lee hasta situarlo en el confín del gran arte literario, aquel en donde acertamos a entendernos a nosotros mismos porque acabamos de comprender al prójimo.

HOMENAJE A DANIEL SUEIRO

Ahí están los libros de Daniel que por fortuna siguen publicándose, para que puedan hacer esa experiencia quienes aún no le conocen. Si alguno de uste·

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des se encuentra en ese caso, léanlos y disfruten con uno de los grandes na-

rradores de las letras españolas contemporáneas.

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LIBROS

DICCIONARIO DE AUTORES .

Quién es Quién en las letras españolas. Publicado por la Fundación Germán Sánchez Ruipérez y promovido por el Centro de las Letras Españolas del Ministerio de Cultura y la Asociación Coleg:al de Escritores de España. A modo de diccionario incluye ndo las fichas de 1216 escritores españoles actuales, dentro del campo de la narrativa, poesía, teatro o ensayo literario. Coordinador de la obra Andrés Sorel.

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Biblioteca del Libro ••

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de Autores Quién es quién en las letras espaliolas Centro de las Letras Españolas

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LIBROS

LUIS FLORES U. M. T. B. A. H. A. S. R. (Por el sendero de las multiplicaciones) Ediciones Sinfrontera, 1988. Poemario del autor nacido en Ergas, octubre de 1959, que presenta así su obra: «Valiéndose de la utilización de idóneos y articulados elementos formales -imágenes, metáforas, crípticas simbologiaslogra la necesaria y enriquecedora ambigüedad estética en un hilo reflexivo en el que la apertura y la multiplicidad de lecturas quieren ser el soporte, la base fundamental que sostiene su objeto.»

RAFAEL DE COZAR Relatos amorosos de hoy. (Antología).

Edita El Carro de la Nieve. Sevilla, 1988.

Dibujos de Francisco García GÓmez. Incluye, junto aun prólogo extenso y relato del autor del libro, otros de Manuel Barrios, Jorge Ferrer-Vidal, Raúl Guerra Garrido, Alfonso Grosso, Manuel Mantero, Joaquín Márquez, Lauro Olmo, Meliano Peraile, Rafael Pérez Estrada, Fernando Quiñones, José Antonio Ramírez Lozano, Andrés Sorel, y Eduardo Tijeras.

JAVIER BARREIRO Dientes en un cofre.

Universidad de Zaragoza, 1988. Divide el poemaria en tres partes, que titula respectivamente: 1. El tesoro más triste. n. Establecimiento de bebidas. lII. Dietario de la ojalá-sin razón.

MARIO ANGEL MARRODAN Lira funeraria.

Edita Cuencos Literarios, abril 1988.

Fábulas para adultos (De Sociedad de Adan).

Noches y días. Días y noches.

Cuencos literarios. 1988.

Do de pecho.

Diversos libros de poemas de este prolífico autor, que continúan en su línea de dar a luz tantos libros como años de vida tenga.

Relatos·amorosos ' de hoy (An~ologl.)

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LIBROS

J OSE FERNANDEZ CASTRO Bajo el cielo de Granada.

Edita la Caja Provincial de Ahorros de Granada.

El autor nació en Lapeza y allí reside hasta los 16 afios. Fue redactor de Noticiero Granadino. En 1950 publicó su primer libro, La sonrisa de Jos ci egos. A partir de ese, novelas, ensayos, trabajos en la prensa de su ciudad, que ha seguido en su evolución, por la que ha luchado para impedir que su belleza sea sometida a las leyes del d esarrollismo. En el prefacio a la presente obra, escri be : «Si la urbe se ha extendido y elevado sin equilibrio ni respeto a sus valoreS, con daño a sus perspectivas y encanto paisajístico, puede que algo de su espíritu y afanes sea distinto, más con sumista y superficial: no en balde nos aljmenta el pan común de la radio y televisión, discutible levadura, lo que se percibe ante la monotonía de los nuevos barrios, faltos de historia, tipismo, duendes y leyenda.»

ROLANDO CAMOZZI Los ojos deseados.

Premio San Lesmes de poesía religiosa. El autor nació en Corrientes, Argentina, pero reside desde 1976 en Madrid. Colabora en diversas revistas li terarias y ha publicado «Transparencia del hombre» y «Aproximaciones al amor», antes de este libro.

ANA MARIA NA VALES Los labios de la luna Colección Torremozas, 1989. Poemas. Termina así su libro : «Perder la memoria es recompensa. El olvido de la mañana que tiembla, el tenebroso milenio con su vaticinio de orden sobre las ru inas. A nacoretas libres de pánico defienden su templo con ayunos perverso,,,. Hay habitaciones cerradas como cofres que guardan el asombro, la lanza del guerrero a quien la nada terne, incapaz de ased iar su corazón furtivo ... ... Volver al origen es tragedia, texto inútil que no se ignora».

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AI1ROXI.\tACIOS

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TEMAS GRANADINOS

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LIBROS

SELECCION y PROLOGO DE CARMEN BRAVO-VILLASANTE Poesía. Palabra en el tiempo.

Antonio Machado.

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El Carnaval de las Letras. Editoria l Montena.

Edición dirigida a los jóvenes que incluye, junto al prólogo, poemas de SoL:dades, Galerías, Campos de Castilla, Elogios, N uevas Canciones, De un cancionero apócrifo, Apuntes, pro verbios, parábolas y cantares.

ALBERTO VEGA La luz usada Poemario publicado por Deva, Ateneo Obrero de Gijón, 1988. A resaltar el hecho de que la edición esté sellada y numerada en todos sus ejemplares.

JOSE BOLADO Línea impercc¡ptible al temor Deva. Ateneo Obrero de Gijón. Segunda Edi ción. El primer poema dice así: «Mañana los vientos y la niebla sumergirán los restos del verano perdido Entonces nada de ti en el paisaje, sólo el poso de tus manos y la balaustrada de tamarindos.

Deséame, amigo, desde tu refugio un corto [invierno».

RAFAEL ADOLFO TELLEZ Si no regresas junto al portín oscuro Edita la Concejalía de Cultura de Cañada del Rosal. Nació el a uto r en diciembre de 1957.

Es li cenciado en Filología Hispánica. Este es el primer libro de poemas que editaba.

EULALIO RAMIRO LEO N Paisaje moral del quijotismo.

Ed ició n de N ueva Acrópolis, 1988. En su introducción, escr ibe el autor: «Don Quijote es más bien una ruptura, una falla entre dos mundos posibles, un o rden definitivamente estable. Un ideal para la juventud cansada, vejada, traicionada, desilusionada.»

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LIBROS

MARIA PAZ DIAZ Adiós Sevilla Novela publicada en Madrid en 1987. La a utora, sevillana, ha publicado numerosos cuentos y una novela anterior a esta, Ultimatum a Sevilla. Prepara otra novela desarrollada en la isla de Fernando Póo donde pasó parte de su infancia.

RAFAEL GUTLLEN Los alrededores del tiempo Publica en su colección Anade, Ediciones Ubago, 1988. Introducción de José Luis Cano. Antología que comprende la obra escrita entre 1956-1985. Rafael Guil1én nació en Granada en 1933 y ha publicado una veintena de libros, obteniendo, entre otros, los Premios Leopoldo Panero, Guipúzcoa, Boscán y Ciudad de Barcelona. La erosión del tiempo en el amor, es según José Luis Cano un tema determinante en la poesía de Rafael Guillén.

DANIEL ARBESU Descansa en paz.

Publicada por la Fundación Dolores Medio, 1987, con prólogo de Víctor Alperi. El autor nació en Avilés aunque vive en Gijón. Ha colaborado en numerosos diarios y emisoras de Asturias. La presente obra qu edó finalista del Premio Asturias.

GUADALUPE PARINTE HERRERO Poesías del alma.

El título comple to de la obra es «M is poesías del alma, unos cuentos y el alma que guardo dentro». La edición es de 1988.

JOSE ANTONIO VIDAL Ciudad sitiada.

Narrativa insólita. Editorial Víctor Onega. Prólogo de Juan Madrid . E l autor ha colaborado en diversos periódicos del país valenciano y obtuvo en 1987 el Premio de cuentos <<Noche de terror». La portada e ilustraciones interiores son de Ripollés.

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LIBR O S

ALFREDO GIL DEL RIO La brujería en el banquillo.

Editorial El Burgo. Incluye procesos célebres: Antonio de Medrana, Diego Alfonso de Medrana, Johanes «El bruj o de Bargota», Endregota «La cieguecita de Viana» y las brujas de Zurragarm undi.

PEDRO ANTONIO URBlNA La rama.

Colección de poesía Puerta de Alcalá. Madrid, 1988. El autor, nacido en Mallorca en 1936, es asesor del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid y profesor de Literatura y Filosofía.

Ha publicado varios poemarios, y novelas, teatro, relatos y ensayos. El presente libro fue presentado en la Asociación Colegial de Escritores el mes de enero.

JOSE M.a BARRERA LOPEZ El ultraísmo de Sevilla.

Ediciones Alfar. 2 tomos. El autor, nacido en Osuna en 1955 es profesor de Literatura, Premio Giner de los Ríos a la Innovación Educativa y ha publicado una Antología Poética de Pedro Garfias. El presente texto intenta ofrecer las características del movimiento de renovación literaria que, fue, a su entender, la base de la vanguardia hispánica.

JOSE MANUEL CASTAÑON Pasión por Vallejo.

Edita en 1988 la Biblioteca Nacional del Perú.

Incluye un texto semblanza de Castañón de Santiago Montero Díaz.

CARLOS ETXEBA Yelmo y espada.

Publicaciones Edertasuna. Colección Poesía.

1988. El autor había publicado anteriormente dos libros de poesía y ha escrito cinco obras teatrales además de celebrar numerosos recitales públicos y a través de las ondas de Radio Bilbao.

LIBROS

M ." ANTONIA VELASCO BERNAL Necrológicas.

Cuentos de muertes titul a esta antología narrativa la autora, con la que obtuvo el Premio Emilio Hurtado y que ha publicado en 1988 la Caja de Ahorros de León. 16 son los relatos in cluidos.

PABLO DEL BARCO Inevitablemente, amar.

Colecc ión Endym ion de Ed itoria l Ayuso. El autor, nacido en Burgos. es profesor de Literatura Española en la Universidad de Sevilla y ha publicado hasta e l momento diez libros de poesía, uno de narrativa y varios de ensayos, además de traducir a numerosos escri tores portugueses y brasileños.

VICTOR ALPERI Romance con bomba atómica.

Editorial Endymion. Escribe en su nota crítica Juan Cu eto: «Alperi es un escritor numeroso en el sentido flaubertiano del término, porque su mirada de literato nunca descansa.»

ROSA FABREGAT 1 ARMENGOL La Capellana.

Novela publicada por la ed ito rial Elfos en 1988 y dedicada «A las primeras mujeres que se ordenen sacerdote. Só lo es cuestión de tiempo», y de la que José Lu is L. Aranguren escribe: «Es una novela realista en la cual el carácter de La Capellana desde el punto de vista éticoreligioso es perfectamente correcto».

Quinta novela publicada por la autora.

JOSE RAMON BLANCO Poemas de los lagos.

Co lección Gerion de poesía. Editoria l Laida.

La presente obra fue Accésit del Premio A lonso ErcilIa 1987 del Gobierno Vasco. E l autor ha publicado varios libros de poesía y formó parte del grupo bilbaí no que reconstituyél 1.1 histórica sociedad «El Sitio».

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LIBROS

ALFONSO CABELLO JIMENEZ Flor de otoño Este poemario ha sido prologado por Angeles Amber y lleva dibujos de M.a Victoria Blasco Creus. Este es su segundo libro de poesía.

CARMEN BRAVO-VILLASANTE Galdós Edita Mondadori, 1988. La autora es Premio Aedos de Biografía y Premio Nacional de Literatura y ha escrito numerosas biografías antes de esta ... Dice de ella Cándido Pérez Gallego: «Carmen Bravo-VilIasante sabe hacer de la revisión del pasado una auténtica creación estética, incorporando a Jos datos documentales que elIa respeta con fervor, una creación narrativa de gran belleza retórica».

J OSE LUPIAÑEZ Laurel de la costumbre Antología poética 1975-1988 publicada por Ediciones A. Ubago, que incluye un estudio preliminar realizado por el propio autor, una bibliografía y selección de poemas de los distintos libros anteriormente publicados por José Lupiáñez.

CONCHA ZARDOY A Corral de vivos y muertos Ediciones V. O. S. A., 1988 con ilustración en portada de la primera edición de Buenos Aires, 1965. Prólogo de Carlos Alvarez, que dice de él: «es un libro rabiosamente español, escrito con sangre y lIanto».

ALFREDO GIL DEL RIO Los berones.

Obra publicada en 1988 y que subtitula el autor «A la búsqueda del pasado», continuando el apasionado viaje del autor en el túnel del tiempo para dar a conocer antiguas civilizaciones cuyas huelIas son aún visibles. Fotografías e ilustraciones acompañan la edición.

LIBROS

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RAUL GUERRA GARRIDO Maitasun objetu eztizkoa.

Editorial La primit ;va Casa Baroja, 1988 . Traducción Myriam Villasa nte. Primera edición en euskera del autor Premio Nadal, 1976 y actual Presidente de la Asociación Colegial de Escritores ele España.

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ANGEL SAHUQUILLO Federico Carcía Lorca y la cultura de la homosexualidad.

Esta obra, publicada en Estocolmo en 1986, lleva el título completo de «Lorca, Dalí, Cerllllela, Gil -Albert, Praelos y la voz silenciada del amor ho mosexual». Y en su prefacio escribe el autor : «Este trabajo es el fruto de más de ocho años de inves tigación llenos de esfuerzos, conflictos y estrecheces, pero también de alegrías y satisfacciones». Y sus capítulos son: Prefacio. Cultura, homosexualidad y crítica lorquiana. «La otra mitad», la pureza homosexual en las cloacas. «Normas oprimidas», la homosexualidad y la lucha de clases. La metamorfosis del macho cabrío lorquiano. Las sombras y el sueño, Verlaine y Baco. «Suicidio». Un poema y su entorno. Una psique y su circunstancia. Añade conclusiones y una bibliografía.

JACQUE CANALES Un largo pez de plata.

Edita Grupo Poético Barro. Fue Premio Barro en 1986. La autora nació en Uncastillo, Zaragoza. Entre otros premios ha obtenido los «Pro meteo», «Isabel de Portugal», «Da ma de E lche» y José Luis Gallego. Ha publicado una decena de libros poéticos.

SERGIO MACIAS Noche de nadie.

Poesía ambos mundos 1988. Prólogo de Rafael Soto Vergés. Sergio Macias había obtenido con «Memoria e1el ex ilio» el Premio Pablo Neruda 1984.

UN LAHGO PEZ DE PLATA

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LIBROS

VARIOS AUTORES Historia de la literatura Ediciones Aka l publica el primer volumen de esta historia de la literat ura que tendrá seis y en el que a partir de veinticuatro motivos di ferentes, los auto res ofrecen sugerencias, perspectiva y enfoques sobre las relaci ones de la literatura co n el pensamiento, la sociedad y el a rte de la época correspondiente, al tiempo que ensayan diversos análisis como los que relacionan la literatura con la música o el relato popular con el mito y la literat ura . Hay tam bién trabajos sobre la creación literaria y las distintas lecturas de un texto motivadas por aprio ri s ideológicos o de otra índole que puede ll ega r a explicar al autor su propia obra.

SEBASTIAN BAUTISTA DE LA TORRE Un cerebro en el estadio Edita La Avispa. Colección Teatro.

El autor reconoce haber escrito la primera versión de esta obra en el verano de 1960. A raiz de los Mundiales de fútbol de España retomó el texto . Y dice en su prólogo: «Convencido de que al plantear de nuevo el viejo postulado de la farsa no supondría ningún anacro nismo, lancé al campo al protagonista embutido en qui jotesco disfraz, seguro de que la inq ui et ud ilustrativa vendría al pelo con el mismo ímpetu y oportunidad de cuando me dec idí a dar e l prImer paso».

EMIUANO BUALE BORIKO. Guinea Ecuatorial.

Las aspiraciones bubis al autogobiemo.

Ed ita lepa la. 1988 que hace la presen tación del texto . Trabajo sobre los bubis, habitantes de la isla de Bi oko, antiguo Fernand o poó.

MARTIN-ARMANDO DIEZ URUEÑA. En la vieja ciudad del interior.

Novela editada en 1988. El a utor, catedrático de lengua y literatura, ha publicado numerosos ensayos, poesías, obras teatrales e inicia con esta novela la publicación de sus obras escogidas.

LIBROS

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MANUEL MANTERO Ya quiere amanecer.

Editorial Lautaro. 1988. Escribi ó Vicente Aleixandre de este libro: (<Manu~l Mantero, como nadie ignora, es hoy uno de los poetas españoles vivos de más sólidos merecimientos, y que ha producido una obra que por su personalidad y altura añade valores al conjunto de la lírica actua l. Quiero subrayar particularmente la intensidad y novedad de un libro como «Ya quiere ama necer», que, en mi opmlon, traza una huella indeleble en la poesía de su época».

COLECTIVO JESUS LIZANO Camino de imperfección.

La creación humana o el mundo real poético.

Epopeya dialéctica y aventura poética, mística y libertaria, del colectivo Jesús Lizano, 19551987. Edición dedicada «A mis compañeros de los Ateneos Libertarios de Barcelona» y «A los monjes del monasterio de Samos». 1987.

JOSE ANTONIO REY DEL CORRAL Poemas del sentido.

Zaragoza, 1988 . En la introd ucción se dice: «Un lugar central en el libro lo ocupa la reflexión sobre el lenguaje mismo, sobre la lengua poética, sobre su doble capacidad de mentir y de alumbrar, a un mismo tiempo, la realidad.

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PEDRO LAHORASCALA De sombra a luz

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Poesía. Colección Avena Loca. Guadalajara 1988. Introducción de Jesús Hilario Tundidor.

Dibujos de José Luis MoHeda.

PEDRO LAHORASCALA Tierra o cántico Edita la Caja de Ahorros Provincial de Guadalajara, 1988. Prólogo de Carlos Murciano.

Dibujos de José Luis Pastor PradilIo .

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LIBROS

HAROLD ALV ARADO TENORIO Espejo de máscaras Edita la Universidad Nacional de Colombia.

El auto r del presente poemario nació en Buga en 1945 y es doctor en Fi losofía y Letras por la Universidad Complutense de Madrid. Ha publicado cinco libros de poemas, varios de ensayo y una anto logía de poetas colombianos.

También ha vertido a l poeta Kavafis al español.

Actualmente imparte elases en la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá.

ETELVINA ASTRADA Las penas capitales.

ETEL\'t"N A ,\sncUlÁ

Ediciones Orígenes. La Lira de Licario. La autora, argentina exiliada en Madrid desde la dictadura militar, ha escrito en diversas revistas de poesía de E uropa y América. Libros suyos han aparecido en los Estad os U nidos. En España realizó un a Antología de la poesía combatiente argent ina y publicó su poemario «Autobiografía con gatillo».

LAS PENAS CAPITALES

ALEKSIS KIVI Los siete hermanos.

LA U[)A

Traducción de Urs ula Ojanen y Joaquín Fernández. Editorial A lfaguara, 1988. Una obra fundamental de la li teratura finlandesa que marca precisamente e l inicio, junto con el Ka levala, de una narrativa que alcanza en nuestros días un gra n desarrollo. Meritoria labor esta de dar a luz obras que son sin duda patrimonio de la humanidad y que a través de la cu ltura sirven para acercar a los pueblos y que estos se conozcan mejor entre sí.

FRANCISCO GARCIA La dama del balneario.

Ed. Prin tin g Books . 1988.

El autor ha dedicado toda su vida a la enseñanza colabora ndo en diversas publicaciones.

La prcscntc novela, primcra que publ ica, un a vez jubilado es una recreación lírica de un suceso desarrollado en Cáceres, balnear io de Montemayo r, de gran resonancia histórica. Inicia con ell a su aproximac ión a la literatura fantástica y de creación.

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REVISTAS CUADERNOS AMERICANOS N.o 10. Julio-Agosto 1988.

Contiene, entre otros temas, los siguientes: Vico, Joyce y la ideología del alto modernismo. Las Américas para Marx.

Etapas del pensamiento y acción imperialista en Panamá. Homenaje a José Luis Romero. Uruguay: literatura y resistencia después del miedo.

PERGOLA Revista cultural. Octubre 1988. Director Germán Yan Yanke. Edita el área de cultura del Ayuntamiento de Bilbao. El presente número incluye trabajos, entre otros, de Andrés Ortiz Osés, Kolakowski, Raúl Guerra Garrido, Juan Cruz, Julio Llamazares, y trabajos sobre Israel: 40 años.

UTERATURA SOVIETICA N.o 11. 1988.

Incluye una antología de versos de poetas lituanos. El trabajo de Nicolás Bujarin «A la memoria de Lenin». Un trabajo crítico de Sidorov sobre Chinguiz Aitmátov y sus protagonistas, y secciones de artes. Dedica dos trabajos a Manuel de Falla.

LEVIATAN Otoño 1988.

Revista del partido socialista, con trabajos de Manuel Azcárate, Norman Birnbaum, Roberto Mesa, Santos Juliá, Luciano Pellicani y Adolfo Sánchez Vázquez, entre otros, más una sección de libros.

ALBUM N.o 16.

Revista de Letras y Artes. Director: Jesús Tablate Miquis.

El presente número, cuidadísimo en su parte gráfica, incluye trabajos sobre Paul Delvaux, Gonzalo de la Serna, el proyecto arquitectónico Atlantis, Henri Rider Haggard, jóvenes novelistas británicas entre otros, además de una sección de novedades de libros.

ALALUZ Revista de poesía, narración y ensayo que dirige Ana María Fagundo, dedica su número de primavera-otoño 1988 a la poesía femenina del siglo XX, con trabajos en inglés y español. Publica la Universidad de California y lleva ilustraciones de José Lucas.

EL PERISCOPIO DE LA POESIA Verano 1988. Publica E l Ateneo de Madrid. Incluye un soneto de Francisco Umbral, un prólogo de Ramón Llorente y diversos poemas inéditos de once escritores españoles.

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REVISTAS

HORA DE POESTA N.o 55-56.

Edita Javier Lentini. Dossier sobre poesía en Bretaña y trabajos críticos, traducciones, pI iegos poéticos y críticas. Il ustraciones de J. M. Guerrero Medina.

HORADEPOESIA

AFRICA 2000 Editada por el Centro Cultural HispanoGuineano y coordinada por Donato Ndongo-Bidyogo.

El número 7 de 1988 incluye un trabajo sobre el español en el Africa Subsahariana, poemas de Ciriaco Bokesa, los Premios Centro Cultural y Lecturas Guineanas, por Esteban Esono.

INSULA N.O 505.

Incluye trabajos sobre estética nOVlSlma y novísimos, de José Olivio Jiménez, y Jaime Sil~ entre otros. Una entrevista con Pere Gimferrer realizada por el director de la publicación, Víctor García de la Concha. Y un trabajo de Antonio Colinas sobre la contemporaneidad oculta .

ASlMETRIA N.o 4-5.

Revista de poesía . Director y editor, Javier Lentini. Trabajos sobre Khlebnikov, trece preguntas a Günter Kunert, versión del Venus y Adonis de Shakespeare y poemas con una guía de colaboradores se incluyen en el número.

CUADERNOS AMERICANOS Dirigida por Leopoldo Zea, aparece el número 8 publicado por la Universidad Nacional Autónoma de México. El número incluye un homenaje a César Vallejo, el premio Gabriela Mistral y diversas reseñas.

TRECE DE FUEGO N.o 9.

Editada en Getafe, Madrid . Poemas de Andrés García Madrid, Lauro Olmo, AIBayati y Marguerite Yourcenar entre otros.

CALIGRAMA Revista insular de Filología. Volumen 2.° Tomo 2. ° Secretario de redacción: Perfecto E. Cuadrado Fernández. Incluye trabajos sobre Borges, Ernesto Cardenal, El Buscón, AltoJaguirre, Federico García Lorca, Jorge Guillén, Caballero Bonald y PauJ Lluis Fornés.

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República de las Letras

DE LA ASOCIACION COLEGIAL DE ESCRITORES DE ESPAÑA

DIRECTOR : ANDRES SOR EL REDACCION : RAUL GUERRA GARRIDO · ISAAC MONTERO· CARMEN BRAVO·VILLASANTE GREGORIO GALLEGO· JUAN MOLLA· SANTOS SANZ VIUANUEVA

Sagasta, 28, 5.° - 28004 Madrid - Teléf. 4467047 - 5 a 8 tarde Imprime: Gráficas Sánchez. Larra. 19. 28004 MADRID Depósito Legal : M-8872·1980