REVISTA 024 by ASOCIACIÓN COLEGIAL DE ESCRITORES

MEDIO SIGW DE LITERATURA EN ESPANA

Re p煤路b lica de las Letras N.O 24

ABRIL, 1989

1989

SANTOS ALONSO. ANGEL BASANTA. J. GUILLERMO CARNERO. RAMON CARNJ:.CER. CRESPO. GREGORIO GALLEGO. ANTONIO GJrmI"'-"" ".LJ CIA CALVO. JUAN GARCIA HORTELANO. . GARCIA MONTERO. J. M. GIRONELLA. J. AGUSTIN GOYTISOLO. LUIS GOYTISOkO ANTONIO HERNANDEZ. JOSE HIER ~~ro

BONALD.

LOPEZ

ANGLADA.

ARMANDO LOPEZ SAUNAS. LUIS MATEcYD ANTONIO MARTINEZ路MENCHEN. ANTONI.-'.~~= JESUS MUNARRIZ. RAMON N[ETO. LAURO v "l'~~-ifiRLOS EDMUNDO DE ORY. CARLOS PARIS. lVIEUANO PERAIJ:: ERA. JUUO RODRIGUEZ PUERTOLAS. LUIS ROMERO. A. S SANTOS SANZ VILLANUEV A. FERNANDO VALLS. FER N*l[\'t)J~1IZ CASAS. DOMINGO YNDURAIN.

1, l

LA EPOCA FASCISTA. LA LITERATURA DE LA RESISTENCIA. REDESCUBRIMIENTO DE LA INTIMIDAD Y LA FORMA. LA BUSQUEDA DE LA LITERATURA ACTUAL.

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de las Letras Revista de la ASOCIACION

COLEGIAL

N.O 24

ESCRITORES ABRIL, 1989

Sumario Págs.

Director: Andrés SOREL

Consejo de Dirección: Raúl GUERRA GARRIDO Isaac MONTERO Carmen BRAVO-VILLASANTE Gregario GALLEGO Juan MOLLA Santos SANZ VILLANUEVA Redacción y distribución: ASOCIACION COLEGIAL DE ESCRITORES Sagasta, 28, 5. 0 - 28004 Madrid Teléf. 4467047 Confecciona: Angel IPATON

REPUBLlCA DE LAS LETRAS deja absoluta libertad de opinión a todos los escritores que escriben en la revista, lo cual no significa que se Identifique con los juicios críticos en ella vertidos. Encontrarán acogida en sus páginas, las réplicas o matizaciones a dichos artículos, siempre que así lo considere oportuno el Consejo de Dirección. los trabajos e informaciones publicados en REPUBLlCA DE LAS LETRAS pueden ser reproducidos libremente siempre que se cite su procedencia.

EDITORIAL ... .. ......... . ... .. . l.-LA EPOCA FASCISTA 1. CULTURA V LITERATURA .. ... . Julio Rodríguez Puértolas .. . Fernando Vizcaíno Casas. El humor como defensa ... Gregario Gallego. El exilio interior ... ... ..... ... ... . 2. LA NOVELA. TENDENCIAS NARRATIVAS .. ............... . Angel Basanta. La novela española en la inmediata 'Posguerra ........ . ..... . José María Gironella .. . . .. Luis Romero. La Noria .. . . .. 3. LA POESIA ... . .. ... ... ... . .. Antonio Sánchez Zamarreño. La poesía española (1939-1950). luis López Anglada. Sobre -Indicios de la Rosa- .. ...... . José Hierro. Alegría ........ . II.-LA LITERATURA DE LA RESISTENCIA 1. CULTURA V tlTERATURA . .. ... José Antonio Gómez Marín. La literatura de la -resistencia • . (Cultura y literatura) . .. Meliano Peraile. El cuento .. . Carlos 'Edmundo de Ory. La poesía ... ... ... ......... .. . Lauro Olmo. Problemas de autor .... ...... ........... . 2. LA NOVELA. LA NARRAnVA DEL TESTIMONIO ... ... ... ... Fernando Valls. Una época troyana: Los años de la novela social (1954-1962) ... .. . . .. Ramón Carnicero Donde las Hurdes se llaman Cabrera .. . Armando López Salinas. La Mina .. . ... .. ... ..... .. Ramón Ni'eto. La Cala .... " .. . 3. LA POESIA. LA tlRICA COMO ARMA DE COMBATE ... .. . .. . Carme Riera. La 'Poesía lírica como arma de combate . .. ...

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SUMARIO

Págs.

Págs. Angel Crespo . .. ... ... . .. . .. José Agustin Goytisolo. Desde ahora y sin nostalgia una vez más ... .............. . III.-REDESCUBRIMIENTO DE LA INTIMIDAD Y DE LA FORMA 1. LA CULTURA EN LOS Af.lOS 60 V 70 ... ... ............. . . Carlos Paris. La cultura espa· ñola de 1960 a 1975 ..... . Antonio Martínez·Menchén. Técnicas narrativas ....... . . J. M. Caballero Bonald. Auge de la novela hispanoamericana .... ................ . 2. LA NOVELA: DE LA VIDA A LA CREACION AUTONOMA . .. Santos Sanz Villanueva. La novela en los sesenta: De la vida a la creación autónoma. Luis Goytisolo. Aproximación a recuento: Sugerencias ... .. . Raúl Guerra Garrido. Lectura insólita de .EI Capital- . .. 3. LA POESIA: ANTES V DESPUES DE LOS NOVISIMOS . . . Guillermo Carnero .. . ... ... .. . Antonio Hernández. El mar es una tarde con campanas ... Antonio Martínez Sarrión. Pau· tas para conjurados ........ .

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Jesús Munárriz. Viajes y estancias ... .......... ....... ... . IV.-LA BUSQUEDA DE LA LITERATURA ACTUAL 1. CULTURA V LITERATURA A PARTIR DE 1975 ... ..... ... ... . Domingo Vndurain. Cultura y literatura ........ . ...... '" Agustín García Calvo .... .... . Antonio Gamoneda. Sobre la utilidad de la literatura provinciana .. .. .. ...... ..... . 2. ULTIMOS TIEMPOS. LA NOVELA ........... . ........ . Santos Alonso ... ... .. . ... . .. 'luis Mateo Díez. La Fuente de la Edad ..... . ....... .. ..... . Juan García Hortelano. Gramática parda ... ........ ... .. . . José María Merino. -El caldero de oro -: La identidad y el tiempo ....... .......... . 3. ULTIMOS TIEMPOS. LA PO ES lA José Luis García Martín. Ultima y penúltima poesía española. Luisa Castro. La caza de la ballena ' " .............. . Luis García Montero. Unas palabras sobre -Diario cómplice ... . ... ... .. .... oo.

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JUNTA DIRECTIVA DE -LA A. C. E. Presidente: Raúl GUERRA GARRIDO Vicepresidentes: Isaac MONTERO Elena SORIANO Secretario General: Andrés SOREL Vicesecretario: Tesorero: Asesor Jurídico: Carmen BRAVO-VILLASANTE Gregario GALLEGO Juan MOLLA Vocales: Teresa BARBERO Mellano PERAl LE Santos SANZ VILLANUEVA Pau MISERACHS Jesús PARDO Jacinto LOPEZ GORGE Consejeros: Carmen CONDE Carlos BARRAL Lauro OLMO Cesáreo RODRIGUEZ AGUILERA - - - - - -- - PRESIDENTES SECCIONES AUTO NOMAS - - - - - - - Asturias: Catalunya: Andalucía: Víctor ALPERI José CORREDOR MATHEOS Rafael DE COZAR Traductores: Esther BENITEZ SOCIOS DE HONOR: Angel María DE LERA Francisco GARCIA PAVON Jesús FERNANDEZ SANTOS Dan iel SUEIRO Eduardo DE GUZMAN

EDITORIAL

Pres'entamos, en el pres'e'nte vo·lumen ·de REPUBLlCA DE LAS LETRAS, 'IO's textos de las 'inte'r vendones par-a el curso 1939-1989: Me,dio Siglo de Literatura en España, organizado por la AsQtciadón Colegial de Es.critor'e sde España y la Facultad de Fi.lología de la Universidad Compl'utense. Es este e·1 primer vo,lumen que recrea 'una panorámi·ca literaria de nuestra historia contemporánea, dividida en cuatro épocas. En el volumen número dos re'cog'eremos ,las intervenciones sobre .cuatro temas que tienen Literatura y Sodedad como enunciado, y los homen'aj'es a Alberti, mas de Otero, Luis Martín Santos y Miguel Delibes, así ,como los trabajos de Lou rdes Ortiz y Elena Soriano, llegados una vez cerrado el número uno, que apo,rtan una vis'ión fundamental de la ,¡jt'e mtu!ra cre'ada por mujeres, a +a que hubiésemos deseado prestar más atención, pero que, por diversas causas, mo,tivó la aus·encia de otras brillantes esoritoras. Los texto.s r'e producen en algunos cas·os las confe'rencias pronuncia,das , yen otros son a.portaciones de '¡-os propios 'e soritores, reelaboradones o traba-jo's por e·lIosrea.lizados, a la revista. Son en tot8l1 80 los ,escr itores que dan su visión, en l'Üs campos ,de la n arr ativa, la poesía y el ensayo sobre este medio siglo de litemtura en España. Ciertame'nte no están todos los que hubiésem.os de'seado. Pese a.1 esfuerzo realiza·do nuest'ras posibHid 9.'des teníkn e,1 ,límite del tiempo y e·1 espacio. Esperamos completar con otros cursos e intervendones 'estos trabajos aproxi-

EDITORIAL

mativos al ,d esarrollo de ·Ia literatura en la sociedad española de nuestro siglo. Insistimos en que nuestra Revista como nuestro local están abiertos siempre a las 'Sugerend as y propuestas de los escritores para desarrollar en ellos .Ios temas que puedan proponernos. Que ·Ia pluralidad ,ideo,lógica, la ·unidad en la diversidad de géneros , y la intervención de 'Ios escritores con más obra publicada y los jóvenes que comienzan a publicar son ·constantes en nuestros planteamientos.

sae

1939 MEDIO SIGLO DE LITERATURA E N ESPAÑA 1989 Organizaron : Asociación Colegial de Escritores de España Facultad de Filología. Universidad Complutense Colaboraron: Ministerio de Cultura (Dirección General del Libr o y Bibliotecas) Biblioteca Nacional Ayuntamiento de Madri d . Centro Cultural de la Villa Coordinaron: Isaac Montero, Jesús Sánchez Lobato, Santos Sanz Villanu eva y Andrés Sorel

MEDIO SIGLO DE LITERATURA EN ESPAÑA 1939-1989

LA EPOCA FASCISTA

CULTURA Y LITERATURA

JULIO RODRíGUEZ PUÉRTOLAS FERNANDO VIZCAíNO CASAS GREGORIO GALLEGO

JULIO RODRíGUEZ PUÉRTOLAS

L 30 de abril de 1939 se celebraba por primera vez en el Madrid «liberado»

E la Fiesta del Libro. Los jóvenes falangistas organizaron una alegre quema de libros en el patio de la Universidad Central. Así lo comentaba Aniba, el diario del Partido Unico (2-V-1939). Con esta quema de libros contribuimos al edificio de la España Una, Grande y Libre. Condenamos al fuego a los libros separatistas, liberales, marxistas; a los de la leyenda negra; a los de romanticismo enfermizo, a los pesimistas, a los de modernismo extravagante, a ,l os cursis, a los cobardes, a los pseudocientíficos, a los textos malos, a los periódicos chabacanos. Comenzaba así, en efecto, la construcción de la cultura franco-falangista, cuyas bases se habían ya montado, como es bien sabido, durante la guerra civil. Basten ahora algunos e jemplos del momento. Sea el primero de José Manuel Martínez-Bande, después historiador militar de la guerra, «El hombre y la verdad» (Aniba España, 12-XII-1936): El ,i ntelectual ha contribuido como pocos a las más disgregadoras doctrinas, pues su modo de tomar el saber (clave de todo) desarticula los principios básicos sobre los que puede asentarse una moral nacional. El segundo, de Luis Escobar, hoy conocido actor de cine, para quien los intelectuales «<Carta a Charlie Chaplin»; Domingo, 29-VIII-1937). Son gentes que han fracas·a do en la vida; literatos sin lectores, filósofos sin discípulos, arquitectos sin obras, y, lo que es más triste, poetas, con talento a veces, pero sin m edios de vida; en todo caso, gentes movidas por un rencor. En las campañas revolucionarias o en la masonerí-a encuentran su pedestal.

y en fin, en los editoriales del periódico falangista Arriba España las cosas quedab~ meridianamente claras. En el del 23-IV-1938, sin duda para celebrar el dla de Cervantes, se propugnaba la resurrección del Tribunal del Santo Oficio en los siguientes términos:

LA ÉPOCA FASCISTA

y tenemos la medicina dentro de casa: precisamente servida en la copa imperial de la Inquisición L..] Por eso, dentro de la ortodoxia nacional-sindicalista, abogamos por una Inquisición ordenada al ritmo actual. Por un tr.ibunal sacro, seco y estricto. ¡Que se nos ría el mundo! Un caso concreto que mencionaba el citado editorial era el sin duda escandoloso de Espasa-Calpe, «que tiene mucho que purgar y que rectificar»; autores que deben ser drástioamente prohibidos, además del «estúpido payaso Ramón Gómez de la Serna», son, entre otros, Descartes, Ortega y Gasset, Bertrand Russell y Thomas Mann. Al poco (l7-VI-1938) escribía de nuevo Arriba España contra. La pandilla de intelectuales, algunos por desgracia entre nosotros [ ... ] Ellos son los roedores de cualquier régimen de Estado : ¡con los brazos en alto -un espeso bosque de corazones con honor y con vergüenza- para guardar las fronteras del espíritu! Pero volvamos a la postguerra inm ediata. En 1939, escribía Jacinto Miquelarena, exultante de alegría : (ABC, 10-XI-1939): El Ateneo no existe. Hasta el último rincón de aquella casa han cazado el espectro los alevines de Falange.

y al poco, así anunciaba José Pemartín el destino de la Institución Libl'e de Enseñanza: De la Institución Libre de Enseñanza no ha de quedar piedra sobre piedra [ ... ]: sembrar de sal el solar y poner un cartel que recordase a las generaciones futuras la traición de los dueños de aquella casa para la patria inmortal (l). Tampoco la música y los espectáculos frívolos se libraban del puritanismo de los vencedores. Así tronaba el ABC del 2-VI-1939 contra los peLigros delicuescentes del tango: Al comenzar el Movimiento se dio una acertada disposición a las emisiones de radio, p rohibiendo ,l a excesiva difusión del tango. Se consignaba entonces la virilidad del pueblo español en armas, incompatible con el lamento persistente del tono medio de [la] música criolla [ ... ] Días atrás presenciamos la protesta de unos oficiales del Ejército frente a una orquesta que actúa en un teatro de variedades, en la interpretación de un tango, enervante, idiota, al que los cantantes daban un (1) En el colectivo Una poderosa fuerza secreta: la Institución Libre de Enseñanza (San Sebastián, 1940),

JULIO RODRrG UEZ P U~RT OLAS

pronunciado matiz vocal. España no está llamada a perderse en ese dulzor femenino, ha ganado la guerra y exige un espectáculo varonil. Ténganlo en cuenta quienes lo ignoran aún. Antes de seguir adelante, conviene recordar que buena parte de los intelectuales que no habían sufrido persecución o muerte o no habían marchado al exilio, se incorporaron a las filas del faJangismo, sinceramente o de manera oportunista. En cualquier caso, muchos figuraron en los organismos políticos del Régimen. Por ejemplo: Junta Política de Falange: José María Alfaro, José María de Areilza, Alfonso García Valdecasas, Dionisio Ridruejo, Rafael Sánchez Mazas, Pedro Sainz Rodríguez, Felipe Ximénez de Sandoval. Consejo Nacional de Falange: además de casi todos los anteriores, Juan Aparicio Francisco Javier Conde, José Antonio Giménez-Arnáu, Ernesto Giménez Caba1lero, Pe_ dro Laín Entralgo, Eugenio Montes, José María Pemán, Antonio Tovar (2).

Por otro lado, la censura se ejercía con mano de hierro también en materias culturales, con una extraordinaria burocracia, ,e n la cual, a .lo largo de la dictadura y en diversos momentos y categorías, actuaron como censores conocidos intelectua·les, escritores y profesores universitarios. He aquí algunos: Camilo José Cela, Ricardo de la Cierva, Joaquín de Entrambasaguas, Darío Fernández Flórez, Pedro de Lorenzo, José Antonio Maravall, Carlos Ollero, Leopoldo Panero, Martín de Riquer, Emilio Romero (3). Como ha dicho Joan Fuster, la censura no ha sido ejercida por un sargento intonso o por un burócrata subnormal, sino por catedráticos de Universidad, por canonistas doctorados, por escritores de oficio (4). Los cuarenta años de franquismo, casi medio siglo, produjeron una enor_ me literatura, imposible de compendiar aquí. Habré de limitarme a tratar de un aspecto nada más, el del pensamiento y ensayo franco -falangistas . Pero antes no olvidemos que el propio general Franco, como dijeran :sus admiradores en 1941, era él mismo e l «defensor de la cultura clásica» el «Cau dillo de la Cultura», el «impul sor supremo de la Cultura nacional, ar~ífice y genio (2)

Cf. Julio Rodríguez Puértolas, Literatura Fascista Española, 1, Historia (Madrid,

(3)

Manuel L. Abellán, Censura y creación literaria en España, 1939-1976 (Barcelona,

(4)

En Antonio Beneyto, Censura y politica en 1m escritores españoleil (Barcelona,

1986), pp. 334-335. 1980), passim. 1977), p. 306.

LA ¡OPOCA FASCISTA

de nuestras victorias en la batalIa de las armas y las letras» (5). Pues como no en vano dijera Azorín en la revista Fénix (julio 1943), el general Franco era «Maestro de los nuevos escritores». Veamos, pues, cómo era el pensamiento intelectual de la época, iluminado por la alta inspiración .del Caudillo. Dentro de la historiografía literaria es imprescindible recordar la monumental Poesía heroica del Imperio (dos volúmenes, Barcelona y Madrid, 1940-1943 : Editora Nacional), de Luis Rosales y Luis Felipe Vivanco, nostálgica evocación de los esplendores del Siglo de Oro por la vía de la ;lírica. En tono menor y terriblemente agresivo es el artículo de Agustín de Foxá titulado «Los horneros rojos» (ABC, 28-V-1939), implacable con los vencidos: Sender, Herrera, Benavides, Falcón, en la prosa; Alberti, Cernuda, Miguel Hernández, AItolaguirre, en el verso, son los tristes horneros de una Ilíada de derrotas [ ... J La poesía roja es químicamente pura, deshumaniza-da, y tenía que concluir en el marxismo, concepto helado, simple esquema intelectual de la vida y el alma del hombre [ ... J Sin ninguna norma moral, los poemas de Alberti, de Cernuda, de Miguel Hernández, son unos poemas de laboratorio [ ... J. Pero los auténticos ensayistas y pensadores de Falange son otros, como Ernesto Giménez CabalIero, Pedro Laín Entralgo, José Antonio MaravalI, Rafael Sánchez Mazas, Gonzalo Torrente Ba-llester, Antonio Tovar, y algunos más, todos los cuales publican en diarios y revistas incansablemente y articulan en libros la ideología fascista. Trataré aquí de varios de ellos. Ernes to Giménez Caballero, uno de los teóricos iniciales del fascio español, explica en Los secretos de la Falange (Barcelona, 1939) la teoría y la práctica del fascismo: Frente al homo oeconomicus del marxismo, nosotros afirmamos que el hombre vive de todo menos de pan [ .. .J. A las masas, como a las muj eres, hay que ofrecerles fiestas, guerras , pasiones, botines, torbellinos, indecibles embriagueces. En Mad rid 11.uestm (Madrid, 1944), Giménez Caballero se dedic-a a meditar, entre otras cosas, acerca de los materiales con que se ha ido construyendo la capital de España. Si la piedra es «el elemento matriz y tradicional: Romano», -la p izarra es el elemento germ amco que la Casa de Austria -ese Felipe II soñador de paisajes con nieblas y bosquesaportó a la tradición románica y humanista de la piedra de España. Por otro lado, el ladrilolo es moro y judío, y ha luchado siempre contr a la noble piedra, una lucha de «cristianos e infieles, nacionales y rojos». Ahora, en la Nueva España, el ladrillo ha de ser colocado (5) Palabras, respectivamente, de Lope Mateo, Luis Ortiz Muñoz y editorial del núm. 1 de la Revista Nacional de Educación (enero 1941). Las dos primeras frases, citadas en Carlos Fernández, Antologia de cuarenta años, 1936-1975 (La Coruña, 198 3), pp. 316 Y 318.

JULI O RODRrGUEZ PU ~R TOLAS

En su sitio estricto. Encuadrado y vigilado. Pero utilizado. Encuadramiento, jerarquización, ennob lecimiento, falangización de la masa roja ladrillar. Pedro Laín Entralgo es autor de Los valores morales del nacionalsindicalismo (Madrid, 1941), dentro de la más estricta ortodoxia, u no de los textos

básicos del fascismo español, recorrido del principio al fin por -la incitación a la violencia para crear el Estado TotaJitario, «necesidad de este tiempo». Lo que sólo puede hacerse mediante «el temple revolucionario; el cual se caracteriz·a, ante todo, por la entrega activa e inexorable, violenta y creadora, a ·l a empresa histódca». La genemción del 98 (Madrid, 1945) reaparece ampliada -e n España como problema (Madrid, 1949), bien conoci.do libro suyo que debido a unos tímidos tonos aperturistas le acarrearía el ataque de los sectores más duros de Falange y del Régimen. Y, sin embargo, era libro marcado por la presencia persistente de ciertos aspectos de José Antonio Primo - el fundador de Falange- , a quien el autor incluye, junto con otro fascista, Ramiro Ledesma Ramos, en la nómina, de grandes figuras de la cultura española contemporánea, junto a, por ejemplo, Marcelino Menéndez Pelayo, Ramón Menéndez Pidal, Miguel de Unamuno José Ortega y Gasset, Américo Castro o Claudio Sánchez Albornoz. Otra de las obsesiones de este libro es Europa y su misión, que consiste «en ofrecer lúcida y deliberadamente a Dios la verdad y el valor de todas las creaciones humanas». Y en esa Europa, España, que «se ha definido siempre, desde Recaredo hasta los combates junto al Ilmen, por una singul·a r fidelidad a esa europea misión de ofrecimiento». Es decir, la eterna España del catolicismo visigodo y de la División Azul. También José Antonio Maravall,

fue ardiente ideólogo del fascismo antes de su etapa historiográfica más reciente. Así celebraba en 1939 en el órgano oficial de Falange (Arriba) la victoria de las armas del general Franco: Vence, cuando se vence de verdad, el mejor [oO']. Hoy, revueltas en un nuevo período de convulsión l·a s fuerzas furiosas y tenebrosas del mal, un nuevo batallador invicto, Franco -¡un Caudillo de España!- les ha vuelto a imponer la victoria en el permanente trascender de su obra al servicio de la Cristiandad, y por tanto a lo que constituye la única y verdadera cultura de Europa. Uno de los más extraordinarios artículos del Maravall de esta época es el titulado «Lo que da de sí el marxismo » (Aniba, 12-VIII-1939) : Por mucho que se estruje el alma de un marxista no hemos de lograr que dé de sí una sola gota de sentimiento verdaderamente humano. Y éste es el único secreto el e su éxi to entre infrahombres.

Maravall propugna «Desterrar el Jiberalismo» (An'iba 27-II-1940), y crear «El Estado de Autoridad» (ibid., 28-IV-1940): La democracia liberal se mantenía siempre sobre una

LA ~POCA FASCISTA

situación de constante lucha social [ ... ], se iban fraguando las convulsiones que al estallar pondrían en trance de muerte al Estado y a la vez todos los valores humanos que en él encuentran su defensa. El libro de Maravall, La teoría española del Estado en el siglo XVII (Madrid, 1944), constituye una aportación fundamental del autor en la línea de las evocaciones imperia,les de Falange. Gonzalo Torrente Ballester, recién terminada la guerra civil, manifestó con toda claridad su ortodoxia falangista en libros como La Falange como partido único (Barcelona, 1939) y en una antología de textos del fundador de Falange, José Antonio Primo de Rivera (Madrid, 1940). Fue colaborador de la oficial, monumental y tremenda Historia de la Cruzada Española, en treinta y seis volúmenes (Madrid, 1940-1944). En un artículo que se haría famoso, «Presencia en América de la España fugitiva», publicado en la revista falangista Tajo (número 10, 3-VIII-1940), y en el que más de una vez se han querido ver rasgos comprensivos y liberales, se ocupaba Torrente Ballester de la situación cultural de la España del momento. Señalaba el número y -la calidad de los intelectuales que estaban entonces en el exilio y decía: Ellos, con el vigor que les da su situación desesperada se entregan ya a la tarea creadora, derramando su obra intelectual por todos los pueblos de nuestra habla. Nosotros, durmiendo en los laureles, sólo despertamos para pequeños tiquismiquis literarios. Ante tal situación, Torrente proclama que «tenemos derecho a recabar, violentamente si hace falta, la atención y el quehacer», pues acecha, de nuevo, el peligro mencionado: Lo que no podemos es permanecer impasibles ante la falsificación evidente que se mueve entre nosotros, mientras la España peregrina pretende arrebatarnos la capitanía cultural del mundo hispano ganado para la Patria por l1uestros mayores. Es decir, Torrente Ballester exige, por la vía cultural, -la formación del Nuevo Imperio. Y todavía en 1960 publica El aprendiz de hombre, manual para jóvenes de la asignatura llamada aún «Formación Política». Fu e Antonio Tovar uno de los grandes intelectuales de Falange con mayor «vocación de Imperio»; un libro suyo, titulado precis·a mente El Imperio de España, se publicó abundantes veces desde ya el mismo año 1936. En su versión definitiva (Madrid, 1941) aparecen textos como éstos: Los españoles tenemos la fortuna de pertenecer a un pueblo hecho para mandar [oO']. y nuestro deber es, entonces, potenciar en lo actual toda nuestra historia, actualizarla, movilizarla agresivamente, con estilo ofensivo y de acción directa. E ntre otras muchas cosas, Tovar es autor de un extraordinario -e nsayo,

JULIO RODRrGUEZ PUÉRTOLAS

«Antígona y el tirano, o la inteligencia en la política» (Escorial, número 10, 1943). Se trata de una interpretación directamente fascista de la obra de Sófocles, en que se defiende al tirano Creón y se critica a la heroína, Antígona. El primero es definido como «razón revolucionar¡.a»; la segunda, censurada por su «falta de sensibilidad para lo actual político». No es posible cerrar este breve apartado del pensamiento fascista español sin tener en cuenta al Dr. Antonio Vallejo-Nágera, primer catedrático de Psiquiatría de 1a Universidad de Madrid. Ya durante la guerra civil había publicado una serie de estudios que hacen de él acaso -e l único científico del fascismo español que aceptó buena parte de las teorías nazis racistas. En la misma línea está «Características raciales del comunismo» (Legiones y Falanges, número 14; diciembre de 1941), el cual comienza del siguiente modo: ¿Constituye -e l comunismo una característica 'racial? ¿Representa la lucha de la raza mogólica contra la aria por el predominio del mundo? ¿ Existe un pueblo genotípicamente comunista? [ ... ]. Aunque difundidas las ideas comunistas por todo lo descubierto del orbe, parece que ciertos pueblos o grupos raciales muestran mayor afinidad por el ideario comunista, y que la raza aria es inmune, dentro de cierto grado. No se crea que el Dr. Vallejo-Nágera ha estudiado el tema de modo teórico y encerrado en su gabinete de trabajo; nos explica que ha anaUzado con todo cuidado un grupo de prisioneros norteamericanos procedente de las Brigadas Internacionales que lucharon en España. El grupo, compuesto por setenta y dos individuos, estaba formado -es terminología del doctor- por sajones, iberos, eslavos, judíos, negros, griegos e italianos. Y he aquí los resultados de este estudio: Idénticamente que en otros grupos marxistas, abundaban en los norteamericanos -l os temperamentos degenerativos (63 por 100) y las personalidades sociales anormales, con 36.11 por 100 de imbéciles sociales, 22.22 por 100 de revolucionarios natos y 4.16 por 100 de psicópatas. Y el Dr. Vallejo-Nágera termina así su trabajo: Dadas sus características biológicas, el comunismo únicamente puede difundirse entre las razas degenerativas e incultas, que carecen de confianza en su destino ( ... ) Considerado el comunismo en su aspecto étnico-cultural es la vuelta a las civi lizaciones primitivas y simplistas: al hombre s-a-lvaje. La descomposición política del fascismo español se había venido produciendo desde mucho antes de la muerte del general Franco en 1975. Una serie de grupos y de individuos se había ido desprendiendo del Movimiento Nacional franquista desde años atrás, en búsqueda unos de un regreso a los orígenes y otros de una simple retirada de la actividad política. Por ello, la literatura fascista española fue también sufriendo un progresivo proceso

LA ~POCA FASCISTA

de decadencia y empobrecimiento, tanto en cantidad como sin duda en calidad. En una importante calle de Madrid ha podido verse durante muchos meses y hasta no hace mucho tiempo una pintada firmada por uno de los pequeños grupos falangistas supervivientes. Decía lo siguiente: Ellos tienen el poder, nosotros la poesía. Lo primero, era entonces sin duda cierto. Lo segundo, no pasaba de ser un trágico y fantasmal whisful thinking.

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En Fernando González, Memorias de un fascista español (Madrid, 1976), p. 68.

FERNANDO VIZCAíNO CASAS

El humor como defensa

aclarar, D EBO el título de

antes que [lada, que mi intervención elegido sin consultarme, no acaba de convencerme. Cierto que, en la literatura, el humor sirve como eficaz defensa frente a acosos de censores o irritaciones de puntillosos; pero mejor servicio cumple, todavía, como fuerza de ataque. En realidad, ·l os grandes satíricos -hay que dtar en seguida a Quevedo-- usaron mayormente de su talento irónico para zaherir costumbres, instituciones y personajes, en una actitud básicamente agresiva. El humor, en el artículo como en el libro, suele ser crítico; y la crítica lleva consigo un fuerte componente de arremetida. Por supuesto que urge precisar en seguida qué es el humor, en qué consiste. No, ciertamente, en saber contar con cierta gracia chistes verdes; tampoco, desde -luego, en tener una espec ial predisposición para dar inocentadas. Como tantas veces ha repetido Antonio Mingote, el humorista-académico, el gracioso nada tiene que ver con el humorista. Este mantiene una concreta actitud frente a la vida, porque lo suyo es una forma de ser, algo visceral, congénito e imposible de adquirir por dedicación estudiosa o por contagio. Lo mismo que el talante liberal, el sentido del humor nace con la persona o jamás se tiene. Tampoco es fácil definir e l humor. Hasta el punto de que uno de los más ilustres cultivadores del género en este siglo, Enrique Jardiel Poncela, llegó a

decir que pretender definirlo es tanto como intentar clavar una mariposa utilizando un poste de telégrafos. Sin embargo, numerosas definiciones se le han dado; para mi gusto, una de las más certeras, ,l a de Wenceslao Fernández Flórez, que en su discurso de ingreso en la Real Academia lo desquibrió como la sonrisa de una desilusión. Cier_ tamente, suele haber en el humor un fondo de amargura, de desengaño, de escepticismo, de distancionamiento, que constituye nota característica de buena parte de sus cultivadores. Y aún precisó más el autor de Volvoreta: el humorista adopta una posición ante la vida. Tiene la elegancia de no gritar nunca y no prorrumpir en ayes. Pone un velo ante su dolor. Miráis sus ojos y están húmedos; pero mientras, sonríen sus labios. Para Erasmo de Rotterdamm, [lada hay tan diverüdo como hablar en broma de aquello que nadie sospecharía que fuese divertido. Según Benjamín Jarnés, el humor se apoya en cuatro puntos cardinales: gracia, verdad, bondad y poesía. Cierro la breve selección de opiniones con la muy valiosa de otro de los grandes del género, Miguel Mihura. Para quien el humor es un capricho un lujo, una pluma de perdiz que se pone en la cinta del sombrero. Permite verle la trampa a todo, darse cuenta de por dónde cojean las cosas y comprender que todo tiene un revés. España, que como colectividad nacional no puede decirse que sea un

EL HUMOR COMO DEFENSA

pueblo pr.oclive al humor {qu izás con harta razón para no serlo), ha tenido sin embargo, acaso como natural reacción intelectual, u na espléndida literatura humorística. Bien puede decirse que, en muchas de sus partes, es el Quijote un libro de humor, crítico, de irónica observación, donde se fustigan mordazmente costumbres y personajes. La novela picaresca es novela de humor. y en el a'c tuaI siglo -mayormente en los últimos 50 años- se aglomeran los nombres de escritores que pueden, Hcitamente, ser considerados como maestros del género. Con los ya citados Jardiel, Fernández Flórez y Mihura, Gómez de la Serna, Camba, NeviUe, Tono, Muñoz Seca, Alvaro de la Iglesia, Arniches, López Rubio, Noel Clarasó, Evaristo Acevedo, Angel Palomino. Pero el humor tampoco está ausente en muchos otros, que aun no dedicándose específicamente a él, lo toman con frecuencia como apoyatura de sus novelas o de sus piezas teatrales. Así - entre otros- Pemán, Cela, Benavente, Alfonso Paso, Calvo Sotelo, Víctor Ruiz Iriarte, Agustín de Foxá, los Quintero, García Pavón e ·i ncluso, Vázquez Montalbán. Resulta, pues, que durante este medio siglo que constituye 'e l objetivo de estudio de estas sesiones, tan oportunamente convocadas por la Asociación Colegial de Escritores y la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid, la Uteratura de humor también se manifiesta con singular briHantez. Y digo también porque, frente a posiciones no siempre objetivas que postulan lo contrario, soy un tenaz defensor de los muchos logros de las letras españolas durante ese período. No se trata de una postura aislada ni forzada por razones ajenas a Jas culturales; muchos otros creen lo mismo y entre ellos, la figura prestigiosa de Julián Marías cuyo artículo La vegetación del páramo (El País, 21-XI-76) supuso una descalificación incontestable (e incontestada) de los tópicos sob re el pre-

sunto páramo cultural del franquismo, puestos prontamente en circulación apenas se produj o el tránsito político a la democracia. J ardiel Poncela, auténtico creador del teatro del absurdo, tuvo que padecer la agresión inmisericorde de cier_ tos críticos cortos de luces; los mismos que, diez años más ta'r de, se extasiarían con Ionesco, presentándole como inventor del género. Un género que . también cultivaban al tiempo Tono y Mihura. Por cierto, que Tono, el inolvidable Antonio de Lara, puede servir como ejemplo de esa forma de ser, que como dije al principio, determina la personalidad del humorista. Estaba internado en la clínica de la Cruz Roja, de Madrid, a sus 83 años y había recibido la visita de una persona conocida, aunque de poca con.. fianza. Tras una conversación forzosamente rutinaria, al despedirse, le dijo el escritor - yo estaba aHí- desde el hecho: - Perdone que no Je acompañe, pero es que me estoy muriendo. y en efecto, se murió al día siguiente. Lo que demuestra la autenticidad del sentido del humor, que no permite tan sólo improvisar frases ingeniosas en determinados momentos o escribir libros y ensayos llenos de ironía y causticidad, para provocar la sonrisa de los lectores. Sino que informa de tal manera Ja personalidad de quienes lo poseen, que brota de ellos espontáneamente en todos los actos de su vida: incluso, ante la muerte. Recuérdese también la anécdota - rigurosamente cierta- , de Pedro Muñoz Seca, que dijo a ,l os milicianos que le llevaban a fusilar en Paracuellos : -Me habéis quitado todo : el dinero, -el reloj, las medallas, el abrigo. Vais a quitarme la vida. Pero hay algo que no podréis quitarme: el miedo que tengo ahora mismo. Como arma dialéctica, el humor tiene una inmensa eficacia, pocas veces aprovechada por los políticos españo-

,FERNANDO VIZCAfNO CASAS

les. Pues históricamente, Jos políticos españoles (con las normales, pero en este caso, muy escasas excepciones) no han tenido sentido del humor. Piénsese, por el contrario, en Winston Churchill: buena parte de sus discursos parlamentarios resultaron especialmente demoledores, porque basó en el humor sus ataques a la oposición o al gobierno, según qué escaño ocupase. Con lo que llegamos a una última y gratificante consideración: la del humor con anti-violencia. Ante un libro de humor, en el que se habla con sarcasmo, con burla, de temas tenidos por serios y aún se fulminan ironías feroces contra personajes o instituciones, no cabe otra reacción civilizada que la de contrarreplicar también con humor o callarse. Ni siquiera podrá aducirse la injuria o la ofensa, toda vez que el autor esgrimirá como defensa (muy válida) aquella sabia invención de los juristas: al animus jocandi, la mera intención de divertir con sus escritos o con sus palabras, que invalida el dolo; es decir, la esencia del delito. -L a literatura española de humor, de estos últimos ciencuenta años arranca, en la mayoría de sus representantes, de una deliciosa revista donde, en los años 20-30 hicieron sus primeros ejercicios literarios muchos de ellos: Buen

Humor y Gutiérrez. Algunos (Tono, Mihura, Neville, López Rubio) continuarían luego en La Codorniz, aquel semanario que a lo largo de casi cuarenta años (1941-1978) sentó cátedra en el género, sirviendo ,t ambién de plataforma de lanzamiento para nuevas generaciones de humoristas: Mingote, Palomino, Chumi-Chúmez, Acevedo, Gila, Serañn .. . Coetáneas suyas, Cu-Cú y Don José, de más corta vida, pero también excelentes, demuestran la vitalidad del humor español en ese primer tercio del medio siglo que ahora recordamos. Si tradicionalmente -mala tradición, en este caso- la literatura de humor no gozó de excesiva consideración por parte de la crítica e incluso fue considerada género menor (sólo Fernández Flórez y Mihura lograron acceder a ~a Real Academia y el último, tan tardíamente, que no llegó a leer su discurso de ingreso), las recientes incorporaciones a la Docta Casa de López Rubio y, sobre ,t odo, de Antonio Mingote, parecen indicar un reconocimiento, tan remiso como justo, de los evidentes valores de una especie literaria que siempre dignificó -entre sonrisas, por supuesto- la cultura española.

GREGORIO GALLEGO

El exilio interior ciclo que comienza hoy, y ENqueestequiere ser al mismo tiempo re. sumen y recordatorio de los últimos cincuenta años de nuestra historia literaria, o lo que es Jo mismo : un acto de reflexión consciente de los que cultivamos el vicio de 'e scribir en este período, a mí me ha correspondido dar fe del exilio interior, el tema más difícil, por inexplorado, ya que se trata de hablar de los que al final de la gue. rra civil española podían haber seguido escribiendo, como lo habfan h echo durante la guerra civil 'e n :la zona rrepublican a, y tuvieron que romper la pluma, machacar la máquina de escribir y tragarse las palabras si no querían verse ante un consejo de guerra por el solo hecho de poner su pensamiento por escrito. A mí, personalmente, esto del exilio interior me parece un eufemismo blanducho y azucarado, pues lo mío no fue vivir en un mundo extraño más o menos indiferente, como les ocurrió a tantos compatriotas que tuvieron .la suerte de escapar de la furia victoriosa, lo mío fue caer bajo la férula ,de los que nos prometían la España grande y :libre y para cimentarla llenaron las cárceles y envilecieron nuestra tierra con multitud de campos de concentración. Aunque yo sé que no es de buen gusto ni está de moda hablar de ,l as cárceles y campos de concentración, ni siquiera recordar que hasta no hace mu-

cho tiempo llamarse comunista, socialista o anarquista era delictivo, no tengo más remedio que confesar que mi exilio interior comenzó en las postrimerías del mes de marzo de 1939, cuando iba en busca del exilio exterior y fui detenido y encerrado en un campo de concentración. Mi exilio interior, que para mí fue carcelario, iba a durar más de veinte años, de los que prefiero no !hablar ya que una buena parte de mi obra literaria se desarrolla en las prisiones o es tangencial a la, vida carcelaria. Sin embargo, aHí escribí algunas obras :importantes en mi trayectoria literaria y e n toda mi obra posterior hay algo del ambiente represivo y siniestro que viví en la cárcel. Y no podía ser de otra manera, porque si como dijo Cervantes «el hombre es hijo de sus obras», también lo es de las circunstancias como dijo Ortega y Gasset. Para ser fiel al tema que me han encomendado debería daros pelos y señales de los ,e scritores, que a Jo largo de -la dictadura franquista fueron más o menos víctimas de los mecanismos de los poderes r,e presivos, pero semejante empeño no entra en mis posibilidades. Para averiguarlo tendríamos que indagar profundamente en el colapso producido por la guerra civil y los cuarenta años de pauperización intelectual que nos :impuso el franquismo. Hoy son muchos 'l os que minimiz·a n este fenómeno y frívolamente re-

GR EGaRIO GALLEGO

chazan los efectos de la censura y el control político sobre ,e l pensamiento y la obra artística. Los que así hablan son los que siempre se encontraron cerca del poder y se adaptaron a ,l as exigencias del mismo. Sin duda tienen razón desde su punto de vista, porque al poder solamente le interesa .la cultura como instrumento de propaganda y prestigio. Refiriéndose a ,l a etapa fascista de Italia, tan similar a la vivida por nosotros, escribe Pavese: «En el fondo la inteligencia -las bellas artes y letras- no sufrió bajo el fascismo; pudo desahogarse, aceptar cínicamente el juego. Donde el fascismo se mostró vigilante fue en la comunicación entre int eligencia y pueblo; mantuvo al pueb lo a oscuras. El problema ahora es superar el privilegio servil de que disfrutamos y no «ir hacia el pueblo», sino «ser pueblo», vivir una cultura que tenga sus raíces en el pueb lo y no en el cinismo de los libertos r omanos. » Durante muchos años el juego lite.. r,a rio en España ha consistido ,en escamot ear la realidad por diferentes proce·dimientos. Forzoso es reconocer que el cinismo ha desarrollado ingeniosas tramas y estilos 'r ebuscados muy .del gust o de los manipuladores de la cultura. Por lo que a mí se refiere, nada t engo que objetar a los esteticistas y est ilistas que, por voluntad propia, encierran su pensamiento en estuches de raso o lo engarzan, cual si se tratara d e piedras preciosas, en los más nobles m etales. Una obra bien hecha, ,cualquiera que sea su forma, siempre e s un r egalo para el espíritu. Y tanto .importa lo que se dice, como la forma de decirlo. Pero cuando el estilo es impuesto para que no -llegu e al pueblo y se comunique con él, 'e s sencillamente un fraude. Si la literatura española no ha tenido en los años pasados la importancia que pudo haber tenido, no podemos achacársela a los escritores, sino a las circunstancias que hemos vivido. Fluc-

tuando entre el acomodo, el exi1io y 'l a cárcel, .la narrativa apen as si h a podido salirse de los caminos trillados de lo ,c onvencional. Como dice Sartre: «Cada e scritor tiene u na situación en u na época». La nuestra no ha podido ser peor. Si la poesía y otras manifestaciones artísticas p u dieron superar el trauma de :las imposiciones arbitrarias, a 10s narradores la única posibilidad que se nos ofrecía era ~a de convertirnos en an'e stesiadores de la concienda nacional, ' asumiendo la ideología del régimen. No olvidemos que en los primeros tiempos hasta «Los cipreses creen en Dios» de Gironella, y «La familia de Pascual Duarte», de Cela, ambos perfectamente integrados en el sistema, tropezaron con grandes dificultades para ver la luz pública. Para nadie es un secreto que en el largo período de la dictadura franquista, ,l a cultura en general, y muy especialmente la :l iteratura, han vivido encorsetadas. La censura, por una parte, y las presiones y represiones, por otra, han hecho estragos. Unos en nombre de la moral, otros en nombre del patriotismo entendido como servidumbre a los intereses creados, y la mayoría de las veces por simpleza y estrechez mental de 10s censores, lo 'c ierto es que son poquísimas las obras de creación que han llegado a los lectores sin mutilaciones ni capaduras. Los más fieles incensadores del régimen no se libraron de los mecanismos inquisitor iales. J osé María Pemán ha contado qu e, en cierta ocasión, se quejó al general Franco de las mutilaciones que sufrían sus artículos ,e n la censu ra, y éste le 'r espondió que no se preocupara, qu e a él también le censuraban y recortaban sus discursos. ¿ Cabe mayor cinismo? En ,l o que a mí se refiere, os vaya contar dos casos qu e forman parte de mi «exilio interior». El primero ocurrió 'e n 1953 cuando se me ocu r rió presentar una novela qu e había escrito casi

EL EXILIO INTERIOR

clandestinamen te -e n el penal del Puerto de Santa María al Premio Planeta. Fue presentada con seu dónimo por un familiar. Poco después recibió una carta del señor 'Lara con la oferta de publicada en el caso de que no obtuviera el premio, pero sugería la conveniencia de que antes pasara por la censura. No necesito deciros que mi primera novela larga, «Eva Campos», se quedó para siempre en la censura, pues hasta los originales se perdieron. El segundo caso me ocurrió en 1965, cuando recién salido de la cárcel gané el Premio Guipúzcoa -c on mi novela corta «El hachazo». El premio en m,etálico me .lo dieron, pero la novela no pudo editarse en España porque la censura prohibió su publicación. Algo parecido le ocurrió al escritor Isaac Montero, que también participará en este ciclo. La censura se empleó tan a fondo en su primera novela larga «Alrededor de un día de abril» que resultaba deforme e irreconocible por lo mutilada. Con buen talante, y pensando que había cafdo ,e n las manos de algún energúmeno anaIfabeto, fue a querellarse ante un alto funcionario del Ministerio de Información y Turismo con el que tenía alguna amistad. Este prometió estudiar el caso, y después de estudiado, y como quien hace un favor, le dijo que la novela podía ser publicada si efectuaba ciento veinticuatro cortes, suprimía numerosas palabras malsonantes o equívocas y eliminaba el 90 por 100 de las palab ras ,e s drújulas, ya que éstas son por su música muy hirientes y subversivas... Como dijo Unamuno : «Nada hay peor que el maridaje de ,l a mentalidad de cuartel con la de sacristía». La larga etapa de cultura controlada que hemos vivido no ha podido ser más perniciosa para la cultura en general. Refiriéndonos estrictamente al mundo de la narrativa, hasta echar una ojeada a los catálogos editoriales de los primeros veinte años de la dicta-

dura franquista y contrastarlos con los anteriores a la guerra civil para comprobar el desgarrón producido. Por fortuna vivimos nuevos tiempos y el espíritu creativo empieza a dar sus frutos . La democracia orea los campos de la cultura y nos impulsa a ejercer la libertad plena. Por más que -los pesimistas se empeñen en haoernos creer que nada ha cambiado en este país, todos sabemos que el cambio se ha producido incluso en los que no tenían ningún deseo de cambiar. La realidad se impone de tal maner-a que hasta los mayores enemigos del realismo han salido de sus torres de marfil para buscar ,l a aquiescencia del pueblo y llegar a él por caminos más llanos. Para comprobarlo basta con abrir las novelas de los que hace u nos años jugaban con el experimentalismo y buscaban la singularidad en la oscuridad y :l a originalidad en caprichosos juegos de sintaxis . En fin, pienso que la literatura española se ha liberado de todos los complejos que le impuso la dictadura y vuelve a brillar con luz propia ,e n sus múltiples aspectos. La narra1:iva, especialmente, vive un momento excepcional. Si no temiéramos herir susceptibilidades, podríamos mencionar una docena de excelentes novelas que nada tienen que envidiar a las mejores que se publican en otros países. La realidad y la ,l ibertad vuelven a ser nuestros puntos de referencia, por más que a los críticos huidizos que todavía viven en la modorra del franquismo les parezca una vulgaridad. Saber para quién se escribe es importante. En este sentido mi parcialidad es ,l a misma que me nevó a ,l a defensa de la :legalidad republicana. Suscribo íntegramente las palabras de don Antonio Machado: «Escribir para el pueblo es, por de pronto, escribir para el hombre de nuestra raza, de nuestra tierra, de nuestra habla, tres cosas de inagotable contenido que no acabamos nunca de conocen>.

GREGORIO GALLEGO

Para terminar, quiero deciros que el exilio interior todavía flota en mi mente como algo inconcluso y pienso que va a seguir flotando hasta que se alumbre la memoria y se haga justicia a los que murieron defendiendo la democr,a cia o sacrificaron su vida y su libertad en la defensa de los derechos

del pueblo a elegir sus propios caminos. Pues como dijo el escritor francés Ramain Gary antes de suicidarse: «Lo que pretendo es disputarles a los dioses absurdos y borrachos de su poder la posesión del mundo, para devolverles la tierra a quienes la llenan con su valor y con su amor».

LA NOVELA. TENDENCIAS NARRATIVAS

ÁNGEL BASANTA JOSÉ MARíA GIRONELLA LUIS ROMERO

ÁNGEL BASANTA

La novela española en la inmediata posguerra

en tan estrecho marco ABORDAR temporal el curso de la novela es-

una disertación sobre historia literaria. En cambio la ordenación en grupos pañola en la inmediata posguerra re- generacionales y tendencias narrativas, quiere unas dosis no pequeñas de auda- si se centra en autores y obras signicia y pundonor. Quienes acometemos ficativos, permite trazar el curso que semejantes tareas asumimos el riesgo ,e n aquellos años recorrió la evolución de la exposición incompleta y el peli. de la novela en España. gro de no satisfacer a nadie. No es En los años cuarenta la novela esposible dar cuenta cabal de aquellos pañola, como las demás manifestacioautores y obras relevantes ni atender nes de la cultura, tuvo que arrastrar debidamente a contenidos y formas, las consecuencias de la guerra civil. ideas, estructuras y estilos, que son Fueron años de restricciones y vigilancomponentes fundamentales de toda da, dominados por un clima de intoconstrucción novelesca. Y a todo esto lerancia intelectual, poco favorables debe atenderse si se quiere trazar una para el normal desarrollo de la creavisión mínimamente rigurosa. Pero ción literaria. Los escritores se vieron aquí nos detendremos sobre todo en condenados a un adanismo favorecido la exposición de las tendencias que lle- por el aislamiento internacional de Esvaron a cabo el resurgimiento de la paña, que ' sólo unos pocos llegarían a novela española en los años más difísuperar. Con el exilio de sus mayores ciles de la posguerra. Ya sé que las clasificaciones están nuestros novelistas quedaron huérfanos mal vistas en determinados CÍrculos. de posibles maestros y de los norma. Probablemente el método de agrupa- ,l es transmisores de la tradición; ello ción de los literatos en generaciones y obligó a los exiliados a vivir tajados en tendencias se ha ganado a pulso el de sus lectores naturales y condenó a rechazo de sus detractores a causa del un asfixiante exilio ,i nterior a los que extremado rigor con que algunos lo escribieron en Es'p aña; éstos afrontahan aplicado. Sin embargo, sus fallos ron su labor sometidos a la censura, pueden corregirse si se evitan actitu- con la derivación funesta de la condes dogmáticas. A mí me sigue pare. ciencia de autocensura. Así, el aislaciendo útil, quizás porque uno es an- miento del exterior y el exilio interior tes que nada profesor de literatura y condujeron al citado adanismo en los sabe que las listas de escritores son años cuarenta, realzado por la ,r uptura más propias de los catálogos y edito- con el pasado inmediato. Porque el emriales o de la guía telefónica que de pecinamiento de la España vencedora

LA NOVELA ESPAÑOLA EN LA IN MEDIATA POSGUERRA

en for j ar una nueva cultura «produjo una discontinuidad que --en p alab ras de Sanz Villanuevaconforma una etapa tan diferenciada de la precedente como quizás no se halle otra en toda nuestra historia» (1). La restauración del curso novelístico llegó por los caminos del realismo, se. gún era esperable después de una guerra civil. La llevaron a cabo algunos novelistas de la generación del 36, a quienes la penuria cultural de la inmediata posguer.r a afectó menos que a los de la generación siguiente, porque la formación de aquéllos había podido beneficiarse de la efervescencia intelectual desplegada por la generación de Ortega y las vanguardias del 27. Aun así la escisión de la novela en la inmediata posguerra con respecto a las tendencias narrativas anteriores a la guerra se hizo más notoria porque quienes conocían dichas tendencias eran conscientes de su inadecuación con los difíciles años cuarenta en que ellos iban a desarrollar su trayectoria literaria. La novela del Novecentismo tenía mucho que ver con las teorías de Ortega, con la «deshumaniz·ación del arte». Por eso no podían satisfacer las condiciones críticas reclamadas por la realidad derivada de la guerra civil ni la novela intelectual de Ramón Pérez de Ayala, ni la novela lírica e impresionista de Gabriel Miró, ni los experimentos narrativos de Ramón Gómez de la Serna. Sólo la novela humorística seguiría siendo cultivada, como medio de evasión. Y la narrativa de orientación social, eclipsada en los años treinta por la lírica del 27, no pudo tener continuación en la primera posguerra por razones políticas . En tales circunstancias, huérfanos de tradición inmediata y aislados del curso de la novela occidental, ,l os autores del momento emprendieron la revit alización del gé-

nero buscando un punto de arranque en la tradición realista española: en la novela picaresca y en el realismo <tradicional del siglo XIX. Creo que la triple división que Gonzalo Sobejano hizo de los novelistas en los años cuarenta sigue siendo válida (2): novelistas desorientados, a causa de su edad avanzada (Baraja, Azorín), por su visión de la realidad y su técnica narrativa tradicional (Zunzunegui, Arbó, Agustí) o por su evasión en el humor, el sensacionalismo o en ejercicios de lenguaje (Miguel Villalonga, narío Fernández Flórez); novelistas centrados en la guerra civil, con actitud de observadores (Agustín de Foxá, Tomás Borrás), de militantes combatientes o abanderados (Rafael García Serrano, Ricardo Fernández de la Reguera) o de intérpretes que acometieron el análisis crítico de la guerra cuando se produjo el necesario distanciamiento temporal (en España, el primero fue Gironella, y no apareció hasta 1953 con Los cipreses creen en Dios) o espacial en el caso de olas exiliados, cuyas obras van desde 1943 en que se inicia la serie El laberinto mágico, de Max Aub, hasta 1986, en que aparece la versión íntegra de Historias de una historia, novela de Manuel Andújar publicada en España con importantes mutilaciones en 1973, pasando por El diario de Hamlet Carda (1944), de Paulina Masip, o La forja de un rebelde (1951), trilogía dé Arturo Barea; el tercer grupo es el de los cultivadores de la novela existencial, en el que Sobejano incluye a Cela y a Carmen Lafciret, a los que bien pueden sumarse otros autores como Delibes o Gironella. Por mi parte, pensando más en las obras que en sus autores, excluyendo a los novelistas desorientados o claramente retrasados en sus técnicas, trateré de establecer las corrientes fundamentales en 'l a len-

(1) Historia de la literatura española. 6/2 Literatura actual, Barcelona, Ariel, 1984, pág. 17.

(2) Véase Gonzalo Sobejano, Novela española de nuestro tiempo, Madrid, Prensa Española, 1975, 2.' ed., págs. 44-85.

ANGEL BASANTA

ta resurrección del género narrativo en los años cuarenta. La tendencia realista es la más frecuentada, con orientaciones diversas y singularidades específicas que paso a señalar a continuación. El tremendismo se consagra con La familia de Pascual Duarte (1942), que, por su interés humano y fuerza expresiva, constituye la primera señal de energía renovadora. Sustentado en la técnica del manuscrito hallado, el relato autobiográfico de Pascual es la confesión de un condenado a muerte que trata de explicar sus crímenes como consecuencia del ambiente de prL mitivismo y de brutalidad irracional que determinaron su conducta dominada por el instinto. Pascua.! explica su faIta de responsabilidad porque el instinto lo ha arrastrado a la violencia y no ha podido actuar libremente. Por eso loa novela ha sido ·r elacionada con el existencialismo y, sobr,e todo, con El extranjero (1942) -otra confesión de un condenado a muerte- de Albert Camus. La violencia y 'la fuerza expresiva de esta historia de una familia española simbólica de la preguerra constituyen la base del tremendismo que impregna el contenido y el lenguaje de la novela. Y su resonancia atrajo a bastantes continuadores que quisieron aprovechar el éxito editorial de Pa,scual Duarteen historias de pasiones desatadas y bajos ·i nstintos realzados por un estilo bronco. Otra tendencia en la general orientación realista fue el entronque con la novela picaresca. Aparece ya en el Pascual Duarte, en su modalización autobiográfica, su temporalización retrospectiva, las digresiones moralizantes e incluso en la ironía de presentarse como inocente un criminal convicto. Poco después el mismo Cela llevó a cabo su ejercicio de recreación estilística Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes (1944). Y deben mencionarse -t ambién los abundantes ingredientes de ascendencia picaresca

que aparecen en algunas novelas de Zunzunegui y Sebastián Juan Arbó, entre otros autores apegados a-l ,r ealismo novelístico del siglo XIX. Precisamente al realismo decimonónico apunta la técnica de otras novelas significativas. El Premio Nadal concedido a Nada (1945) encumbró al primer plano a Carmen Laforet y la n ovela fue otro éxito de aquellos años. Si Pascual Duarte contaba la realidad oargada de violencia en los años de la preguerra, Nada, desde su mismo título emblemático, era la primera novela que reflejaba el ambiente real y conflictivo de una situación degradada por la miseria en la inmediata posguerra. Por su modo autobiográfico y su presentación desnuda de aquella -r ealidad desolador,a , también pqr su senciHez y e spontaneidad, su ternura y su poesía, Nada tiene mucho de novela de aprendizaje y, por tanto, de novela lírica en la cual, a la vez que el a'c ceso de la protagonista a la experiencia y su amargo desencanto, se atestigua la sordidez y la miseria material y moral de alcance colectivo en la posguerra española. En la tradición del realismo decimonónico se inserta también la serie de Ignacio Agustí, La ceniza fue árbol, iniciada en los cuarenta con Mariona Rebull (1944) y El viudo Ríus (1945). Son obras que responden a la tradición de la novela-río, de amplio alcance temporal, en este caso con la evolución histórico-social de la ciudad de Barcelona representada en .J.a industria textil. De las cinco novelas de la ¡penta'l ogía la más afortunada es Mariona Rebull por el equilibrado engranaje de psicología individual e historia colectiva, con el contraste gradual entre el 'a lma romántica de Mariona y el carácter disciplinado y calculador de Joaquín. Estas novelas, sobre todo La familia de Pascual Duarte y Nada, abrieron una ruptura con el mundo convencional y tópico de la literatu ra dominante

LA NOVELA ESPAÑOLA EN LA INMEDIATA POSGUERRA

al serVlClO de la política y se convirtieron en denuncias acusadoras de situaciones conflictivas. Y el éxito edi't orial de Pascual Duarte, Nada y Mariona Rebull recabó para el renacer de la novela española la atención de lectores y críticos. P,e ro no sería justo olvidar otras obras que, si no tuvieron la misma resonancia, sí aportaban algunas tentativas diferenciadas del rea'lismo que triunfó entonces. Gonzalo Torrente Ballester no tuvo éxito con su Javier Mariño (1943) y tal vez él mismo perjudicó a su novela traicionándola con un desenlace, al parecer, adulterado en busca del beneplácito de la censura. Su tentativa de nov,e la int electual derivó hacia la desmitificación en El golpe de estado de Guadalupe Limón (1946), sin ningún éxito de público pero con mayor fortuna literaria. Esta obra, emparentada por el tema con el género de las novelas de dictador y relacionada en la intención con la comedia torren tina El retorno de Ulis es (1946), es una indagación en el desarroEo y falsedad de un proceso de mitificación. En ella Tor.rente encontraba ya los procedimientos narrativos que algún día lo encumbrarían al lugar que ocupa en la novela española de nuestro tiempo. Planteamientos des mitificadores sustentados en ,l a parodia, la ironía y el humor de raíz intelectual son procedimientos que se manifiestan cumplidamente en El golpe de estado de Guadalupe Limón y atraviesan las obras de una serie poco conocida pero fundamental en la trayectoria novelística del autor. Me refiero a las «Historias de humor para eruditos», e scritas a finales de los cuarenta y principios de la década siguiente, en las cuales se intensifican la deformación grotesca del mito, la ironía y el humor, combinados con el enfoque intelectual y la sobriedad 'e stilística. Constituyen una encrucijada de temas y formas ,l iterarias que da coherencia y unidad a la aparentemente dispersa trayectoria novelística de Torrente, desde el intelec-

tualismo y el humor sarcástico de la reacI1eación desmitificadora de Ifigenia (1950) -única publicada entonces- y de El hostal de los dioses amables hasta -la metanarración en forma de parodia sobre sí misma que es Mi reino por un caballo, pasando por el cuento de hadas al r,evés recreado en La princesa durmiente va a la escuela, 'e scrita entre 1950 y 1951 Y publicada, con algunas variaciones, en 1983. Otro eslabón importante en la novela de los cuarenta fue El bosque animado (1943), en la cual un escritor de la generación del 14, Wenceslao Fernández Flórez, ya consagrado antes de la guerra civil, consigue la obra de mayor riqueza imaginativa de la inmediata posguerra. Esta novela lírico-fantástica vinculada con la r ealidad y el folclore gallegos aportaba entonces una síntesis de imaginación, humor y poesía entroncada con la realidad mítica popular que sustenta aquel mundo fantástico del bosque en las vertientes mágica y onírica de sus figuras maravillosas. En suma, en los años cuarenta las primeras manifestaciones de la restauración novelística fueron nevadas a cabo, con fortuna diferente, por autores de la generación del 36, Cela, Agustí, Laforet, GironeUa, Torrente Ballester y, algo más tarde, Miguel Delibes, a los cuales se sumaron algunos escritores de generaciones anteriores, como Zunzunegui o W. Fernández Flórez. Como ha explicado Martínez Cachero, los jóvenes de l Medio Siglo, que protagonizaron la renovación de la novela española en la década siguiente, «no partían ya del cero absoluto, sino de algunas positivas realidades » (3). Por mi parte, hace ya diez años señalaba que estas novelas destacadas en los años cuarenta son precursoras de t endencias dominantes en la década si(3) Historia de la novela española entre 1936 y 1975, Madrid, Castalia, 1979, 2," ed., pág, 149.

ANGEL BASANTA

guiente (4): La familia de Pascual Duarte anuncia la corriente existencial, en la que se incluye también Nada, precursora a su vez del neorrealismo dominante en los años cincue nta. El golpe de estado de Guadalupe Limón abría una tendenci,a desmitificadora que tendrá su continuación, entre otros, en el mismo Torrente Ballester. Las novelas de Agustí y de Zunzunegui constituyen sendas tentativas de conservación del realismo tradicional cuya certera adecuación a los nuevos tiempos será emprendida por Torrente Ballester en Los gozos y las sombras y por el propio Zunzunegui en todas sus novelas. El bosque animado es e ntonces una isla de lirismo, humor y fantasía que renacerán en el realismo mágico de 'l as novelas de Cunqueiro y en el fantástico AlfanhuÍ, de Sánchez Ferlosio. 'P ero la sistemática renovación de la novela en la posguerra se lleva a cabo en los años cincuenta. Ello pudo ser así porque algo se había hecho antes y porque ahora España empieza a superar aquella autarquía cultural. En las novelas de los grandes renovadores del género en la literatura occidental nuestros novelistas descubren nuevas técnicas narrativas, tanto en 'l os autores del neorrealismo italiano o en los escritores de la «generación p erdida» norteamericana como en la literatura francesa de la posguerra europea, sobre todo en el existencialismo y en 'las primeras manifestaciones del «nouveau roman». La renovación fue protagonizada por ,l os novelistas de -la generación del Medio Siglo, sobre todo en el se.. gundo lustro de la década, pero antes habían contribuido notablemente algunos autores de la generación del 36 con aportaciones que bien pueden ordenarse en tres direcciones: introducción de

nuevas técnicas narrativas, depuración actualizadora del realismo tradicional y novela fantástica. Las tendenoias narrativas dominantes en la década tienen así sus primeras manifestaciones en obras precursoras de autores de -la generación del 36, entre las que sobre.. salen entonces La colmena y La noria, novelas en ,l as cua1es Cela y Luis Romero anticipan en parte -la narrativa del neorrealismo y del 'r ealismo social. La colmena fue entonces una novela afortunada: es una de 'las mejores obras de Cela; tuvo que publicarse en Buenos Aires, en 1951, pero pronto fue conocida en España. Parecida fortuna sigue acompañando hoy a esta obra: siendo muy pocas las novelas de posguerra que han .negado a la edición comentada con prólogo y notas, La colmena cuenta ya con tres ediciones, rea. lizadas por D. Villanueva, R. Asún y J . Urrutia. Es una ambiciosa novela con una construcción compleja y con más de trescientos personajes que, en forma de protagonista colectivo, representan la amarga existencia diaria de la ciudad de Madrid en -la inmediata posguerra, a lo largo de tres días escasos del año 1943. La colmena contribuyó así a la rehumanización de Ja novela y a su atención preferente a situaciones de 'l a posguerra. ,P ero su aport,a ción formal fue aún más rele.. vante, pues su organizaciónconstructiva se convirtió en modelo estructural de la novela neorrealista y del realismo social que se impusieron después. Su reducción espacial y temporal venía ,exigida por el afán de alcanz.ar de modo convincente ,l a crónica social de una ciudad millonaria en habitantes; a esta voluntad test,i monial se refería Cela cuando 'llegó a afirmar que esta obra «es un libro de historia, no una novela» (5). Y para que el protagonis-

(4) El párrafo que sigue reproduce, con pequeñas modificaciones, lo dicho en mi estudio y antologia 40 años de novela española, Madrid, Cincel-Kapelusz, 1979, vol, 1, pág. 36.

(5) Palabras del autor en la «Nota a la cuarta edición», fechada en 1962, y reproducida en La colmena, Barcelona, Noguer, 1978, 32.' ed., págs. 14-15; la cita en pág. 15.

LA NOVELA ESPAÑOLA EN LA INMEDIATA POSG UERRA

mo colectivo se integrase en una construcción novelística coherente fue necesaria, además de la reducción espa.. cio-temporal, la fragmentación del texto en secuencias interdependientes y la supresión de 'l a relativa autonomía de los capítulos ,e n la novela tradicional. Esta construcción compleja se revela así como el adecuado cauce formal para aprehender y ,e xpresar la imagen de soledad y vacío existencial en aque110s seres atrapados en una simbólica colmena urbana. Y debe añadirse que la estrategia narrativa de La colmena constituye una hábil combinación de objetivismo e n los diálogos y omnisciencia en Jas intervenciones del narrador heterodiegético, lo cual hace posible aunar en el mismo texto la ilusión de realidad de aquellas vidas entrelazadas y el virtuosismo estilístico de la prosa celia na. La colmena fue una aportación fundamental a la renovación de la novela en los años cincuenta, pero no fue la única. A un propósito semejante responde La noria (1952), otro título simbólico, en la cual Luis Romero expone una v,i sión panorámica de la ciudad de Barcelona representada en 'una larga treintena de personajes ilustrativos de la colectividad. La rutina y la angustia del vivir cotidiano, la soledad y la incomunicación son temas fundamentales de este fresco de -la posguerra barcelonesa expresado simbólicamente en la imagen de la noria. Esta novela ofrecía, además, abundantes manifestaciones del estilo indirecto libre y del monólogo interior como procedimientos eficaces de indagación en la mente de los personajes. El ,estilo 'i ndirecto libre es - junto con la fidelidad artística al punto de vista elegido- uno de los procedimi.entos más característicos de las novelas publicadas entonces por Miguel Delibes. Si La colmena y La noria eran novelas de ciudad, Jas de Delibes, desde El camino (1950) al Diario de un

cazador (1955), son· obras con las que empieza la consagración de l autor como intérprete del campo y -la ciudad castellanos, en narraciones que transmiten un sentimiento de solidaridad y cuya verdad artística se sustenta en su autenticidad humana, porque la realidad castellana es abordada desde el pensamiento y el lenguaje de sus gentes. El reconocimiento público de los autores citados no debe hacernos 01'vidar las aportaciones de otros en aquellos mismos años. Elena Quiroga publica entonces dos novelas técnicamente renovadoras, Algo pasa en la calle (1954) y La careta (1955), cuyos procedimientos mejor Iogrados están en su reducción espacial y temporal y en el uso p ertinente del estilo indirecto libre y de algunos monólogos interiores. Pero la técnica del monólogo int erior, también en un marco de reducción espacio-tempor·a l y en una ordenación retrospectiva, se empleó ,entonces, con más acabada elaboración que en ninguna otra novela de la década, en una obra de Alejandro Núñez Alonso, tal vez más conocido por sus novelas histórica s, que empezó a publicar a finales de los cincuenta. Me refiero a La gota de mercurio (1954), novela constituida por la narración apócrifa de la vida del pintor Pablo Cossío y su rememoración evocadora por parte del protagonista, mentalmente enfeI'mo, en cuya angustia vital se descubren los signos de «un triple fracaso, r elacionable con sus tres «yos»: el sentimental, el artístico y el metafísico; ·e l de su amor, el de su agostamiento creativo y el religioso, respectivamente» (6). Seguramente debiera recordarse algún título más de otros novelistas de la generación del 36 que contribuyeron a esta temática existencial y social; no (6) Véase Daría Villanueva, Es~ctura y tiempo reducido en la novela, ValenCia, Bello, 1977, págs. 261-263; la cita en pág. 261.

ANGEL BASANTA

se me oculta que ola obra de los exiHados no queda atendida como debiera en su amplitud y diversidad; y, sin traspasar la fecha de 1955, que nos hemos marcado como límite de es't a exposición, también se hace inexcusable una mención de algunas novelas neorrealistas de autores de la generación del Medio Siglo publicadas en el pri-

mer lustro de los años cincuenta. Mas, de un lado, ya no queda tiempo ni espacio ni siquiera para la s~mple <referencia y, de otro lado, con Ja cita del neorrealismo como estética dominante en esta década pasamos a otra etapa de 'e sta historia en la que ya no nos corresponde entrar porque habrá de continuarse en otra sesión de este ciclo.

JOSÉ MARÍA GIRONELLA

oportunamente la invitación RECIBI de la Asociación Colegial de Escri-

la guerra civil a que he hecho mención.

tores de España para .intervenir en el Ciclo en torno al tema «Medio siglo de Literatura en España». Pido disculpas por, no poder estar fís-i camente presente en dicho Ciclo, a causa de haberme surgido un muy grave problema familiar. Mi madre, que cuenta 98 años, está a punto de decirnos adiós. Gustosamente había aceptado hablarles a ustedes de mi novela «Los cipreses creen en Dios», publicada por Planeta el año 1953. La escribí en París, a los 28 años de edad y representó un duro esfuerzo, posiblemente por la ambición del tema tratado y por mi bisoñez. En ella me propuse trazar una panorámica de la pre-guerra civil española, abarcando desde el año 1931, con el advenimiento de la II Repú-

Creo que me ayudó mucho, en dicha obra, el hecho de escribirla en París, a lo largo de tres años, con la que yo he Hamado «perspectiva incluso física», a una discreta distancia de España. El ambiente cultural y libre de la Francia de aquella época fue un eficaz estimulante. Escribir sobre España desde España mismo, sin salir del territorio, es peligroso: tropieza uno sin cesar con la crispación que nos -c rispa en nuestra vida cotidiana. Entiendo que la imparcialidad de mi novela no puede negarse, y de hecho nadie la ha negado con argumentos a t ener en cuenta. En cuanto a su mérito literario, el tiempo juzgará. No se me oculta que nuestra época es vampiresca, que se lo traga todo en un santiamén. Cordiales saludos.

blica, hasta 1936, con el estallido de

LUIS ROMERO

La Noria historia literaria de cualquier esL Acritor, y por consecuencia y en alguna medida su obra, comienza por la lectura que equivaldría a la prehistoria cuyo arranque habría que rastrearlo en transmisiones orales como serían las canciones de cuna y los cuentos de madres, abuelas, sirvientas de las de entonces, tíos o amigos, y aún padres con antecedentes más o menos aventureros reales, adornados o no con galas narrativas y fantasías sugerentes. Pertenezco a una generación que se ilustró en los cuentos de Calleja, en ediciones abreviadas y expurgadas de «Las Mil y Una Noches» y de «'Don Quijote de la Mancha», ambas adaptadas para niños, y en volúmenes como «Trozos escogidos», de cuyas páginas cuando años después penetraramos en los ámbitos de la poesía advertiríamos que algo de aquello que nos quedó en la m emoria lo habían escrito Góngora, Moratín o el duque de Rivas, Sama!niego e Iriarte, nombres que entre otros quedaron grabados, por primeros, en el recuerdo. Y como ' ·f uentes auxiliares de varia lección pudimos disfrutar, no de lo que ahora se ·c alifica de tebeos, sino del auténtico TBO, publicación de mucha entidad y alcurnia. Pero aún antes -y doy un salto atrás- pudimos oír, mecidos en los brazos maternales o encajados y fascinados en nuestra sillita, el romance

de Gerineldos o el de Delgadina porque de niñas nuestras madres jugaban al corro y aprendieron música y letra de otras niñas más antiguas que a su vez recibieron tradiciones más antiguas todavía y que ascendían a contracorriente por las caudalosas aguas del tiempo hasta los mismos manantiales. Intuía yo, porque de mí estoy hablando aunque lo haga en plural, que en el transfondo de estos dos romances se movía y ventilaba algo turbio, lírico y terrible al par, cuyo último significado se me escapaba sin dejar de conmoverme. Cuando por vía de García Lor-c a recuperé -e l relato de aquellos dos peregrinitos que caminan a Roma a que les 'c ase el Papa porque son primos, la música se entreveraba con las palabras y ambas me llevaban a la infancia tan próxima, que sin embargo me parecía distante; y oírselo recitar con música o cantar, era un puente más que me unió a aquel poeta que en el paso de la adolescencia a la juventud me presentó como faro con luz renovadora. Me extiendo en estos r-e cuerdos porque constituyen algo así como los materiales que iría arrojando a la boca del embudo por cuya abertura estrecha saldría «La Noria», objeto de esta breve exposición o charla: y sigo. Muy pronto quedarían atrás el TBO y otros cuentos infantiles y con mayor razón los narrados por las personas de mi

LA NORIA

entorno en el cual incluyo porque ,l a corresponde con todo derecho a aque.na anciana costurera que venía a trabajar a casa dos veces por semana, y nos introdujo a mí y a mis hepmanos en el folklore catalán, ajeno a mi familia, y nos inició en los rudimentos de otra cultura en cuyo seno me iba a ir desarrollando paralelamente. Las posteriores etapas se cumplieron con ritmo acelerado : apasionadas lecturas de Salgari, más escasas de James Oliver Curwood y semejantes, y dejando a otros autores a derecha e izquierda el paso inmediato a Alejandro Dumas -a quien nombro externa e interiormente con pronunciación castellana- Víctor Hugo y gran parte de los demás publicados en aquellos tomos de la editorial Sopena con la cubierta a todo color. Hacia los quince años penetro, semimaduro, en la literatura «para mayores», guiado casi en exclusiva por mi instinto y la curiosidad que me empujaba. Evoco ahora el año 1931, cuando la proclamación de la República, hito histórico y personal,cuando se desarrollan en mí las ansias de lector de diarios y revistas de .toda clase y color, y paralelamente me convertiría en espectador, tanto por medio de la lectura como de la observación en la calle de los acontecimientos que intuía iban a influir en mi vida pero que tardarían todavía muchos años en materializarse en obras escritas por mí, después que atravesara tremendas experiencias personales. Me convierto -¿ o ya lo era?- en lo que en catalán se denomina lletraferit, calificativo que cada cual interpreta a su manera, los más prosaicos y prácticos lo hacen con cierta sorna que empujan .la palabra hasta los linderos de maniático y perdedor del tiempo ése, que dicen que es oro al aplicarse a actividades más remuneradoras. De mirar hada atrás, siempre sin ira y sí con nostalgia, compruebo que sin apenas maestros de carne y hueso, cuando en 1936 me veo inmerso

en otro mundo trágico, agitado y muy peligroso, que acepté, que .aceptamos todos con o sin reservas puesto que no nos dieron otra opción, compruebo que había recorrido un largo camino. La literatura universal, bebida a veces a grandes tragos, en ocasiones sirviéndome de traducciones mediocres, se ha desplegado en un amplio abanico interno: clásicos, poesía, novela sobre todo, vanguardias, ensayo, economía, política, crítica y otras mil invenciones van entrando por la boca de ese metafórico embudo. Y no olvidemos el cine, el teatro y la observación del entorno. ¿ Quién dirigía esas lecturas y quién orientaba los procesos visuales ,incluidos los de la naturaleza y las ciudades? Nadie en general, admitiendo que amigos o amigas de mi misma edad, «des·c ubrieron» nuevos autores, sugirieran títulos, contagiaran entusiasmos, o que comentaramos algunas obras buenas y fertilizantes, lo mismo que otras que conducían a vías muertas que iré abandonando sin olvidarlas. De aquellas épocas procede mi afición siempre viva por el Arcispreste de Hita y por cuantos trabajos se publican sobre tan singular autor y su obra. Paso por encima el período de la guerra -de las guerras- en que la acción predomina y arrastra,en que experiencias y riesgos los viví hasta el fondo y apuré hasta las heces, etapa en que ejercía más de yunque que de marWlo y en que a pesar de lo extraordinario de las situaciones me p ermitía en determinados casos entregarme a muchas y diversas lecturas, que alternaban con empeños lacerantes en los cuales representaba el papel de actor desdoblado en espectador. Como lletraferit consecuente atravesé muchas de aquellas pruebas con la carga adicional de un liviano hatillo que contenía libros, entre los cuales r ecuerdo una edición antigua de «Platero y yo», cuya -lectura me servía de bálsamo, libro que perdí en los últimos escalones de la aventura, mientras que el paño que

LUIS ROMERO

me servía de hatillo lo utilicé para ligar torpemente la pierna herida de un adolescente de la última quinta llamada a filas, a quien encontré ,i mposibilitado de caminar y sangrando en un paraje solitario, cuando ambos estábamos perdidos en la noche. Vamos a ir resumiendo: En la inmediata posguerra se alternaban nuevas y viejas lecturas con nuevas o reiteradas experiencias vitales que casi pasaré por alto sin silenciar nuevos amores, viajes por toda España sin dejar rincón, aldea, monumento, museos, bibliotecas, monasterios, iglesias, caminos, tabernas y hasta burdeles cuando se terciaba, sin escudriñar, y manteniendo comunicación esporádica o amistosa con personas de ,t odo género y condición y entre ellas poetas que pronto alcanzarían singular renombre, y pintores y escultores que hoy ocupan la cúspide de la fama. Si mi centro geográfico y familiar era Barcelona, habité temporadas más o menos prolongadas en Madrid y Bilbao, en Valencia, Santiago de Compostela, en Córdoba, Santander, Málaga, Granada, Burgos y en gran número de capitales de provincia o ciudades de mayor o menor importancia. Libros que componen mi actual biblioteca formaron parte de mi equipaj e y van fechados en los lugares en que los adquirí, exceptuando los de Madrid y Barcelona que eran la mayoría. ¿Qué leía entonces? Todo o casi todo porque aparte de aquellos volúmenes que constituían mi librería dispuse de canales complicados expeditos para que me llegaran los que se calificaba de «prohibidos». Y aún quedaban como inagotable reserva los de las bibliotecas públicas y privadas de las que fui asiduo concurrente en los años de vagabundeo y desde mucho antes y respecto a los prohibidos los encontraba en las bibliotecas públicas, menos expurgadas de lo que ahora algunos suponen, siempre que no fueran editados

en el extranjero y con posterioridad al final de la guerra. En Barcelona, Madrid y otras dudades asistía al teatro y al cine, escuchaba conferencias si me interesaban, visitaba exposiciones y estudios de pintores y escultores, oía conciertos, y conocí un sinnúmero de museos, obras de arte expuestas en iglesias y monasterios (en sacristías), llegué a conocer ,de memoria las obras que se 'e xhibían en el Prado pues el tiempo de que se dispone en la juventud es e lástico. Con fruición leía aquellas revistas minoritarias cuyos colaboradores me eran conocidos, y llegaban a mi mano ejemplares de limitadísimas ediciones de poesía. Entre las antologías recuerdo el color y la impresión táctil de la de Gerardo Diego, editada antes de la guerra y que me pareció puerta abierta a lo que entonces era modernidad. Desde la adolescencia y a manera de ¡ensayo y desahogo escribía algunos cuentos y poesías que, por fortuna, no saltaron a la letra impresa; sólo unos pocos poemas los salvaría posteriormente de sucesivos autos de fe y los publicaría aquí y allá. En 1950 aparecieron casi simultáneamente dos libros míos: uno de ellos de poesía, «.cuerda Tensa», que treinta años después se reeditaría en Estados Unidos yen lengua española con, para mí, sorprendente éxito de ventas, y otro «Tabernas», consecuencia de mis viajes, en el cual exponía una visión de España desde la inusual atalaya de los mostradores y el incentivo de sus vinos. Con estos dos libros iniciaba mi verdadera trayectoria literaria, y «lo demás -para resumir mucho- está en los libros«, según frase de mi gran amigo de entonces: BIas de Otero. A finales de 1950 la necesidad de escapar del laberinto donde me sabía inmerso, empujado además por estímulos 'a morosos no extinguidos todavía, y por el deseo de conseguir mejores perpectivas del problema español me llevaron a Buenos Aires donde, salva-

LA NORIA

dos no pocos inconve nientes y dificultades administrativas, p ensaba radicarme por tie mpo indefinido . Iniciab a ilusionado una nu eva aventura que circunstancias favorables - ganar e l Premio Na da l, tan impor tant e entoncesh arían que no fuera larga y darían un viraj e e n r edondo a mi existencia al situarla donde siempre, y sin apenas esperanzas, deseab a que se esta bilizara. E n Buenos Aires escribí La Noria, que algunos consideraron consecuencia liter aria de la n ost algia. Otros la a tr ibuyeron el carácter de autobiografía distribuida en treinta y siet e personaj es, lo cual es evidente exageración . Lo he explicado otras veces; mi p rimera intención fue escribir un cuento inspirado en una de las canciones de Edith Piaf, -c uento qu e lu ego pasaría a convertirse en el tercer capítulo de la novela pues al t erminarlo advertí qu e era sólo eslabón de u na c adena. Simultáneamente me acudió la idea de explicar la ciudad a través de veinticuatro p ersonaj es, uno por oada hora que cerraran e l ciclo de un día completo. Escribí de prisa cuando el trabajo r emuner ado, las nuevas amistades, e l conocimiento de aqu ella enorme ciudad tan prósp era entonces, e l m undo de la cultura y del arte que allí se agitaba con fren esí, me dejab an espacios libres, y aquí se me plantea de nu evo la elasticidad del tiempo juvenil. Caminando o en reposo durante las ú ltimas h oras de la tarde, pensab a, imaginaba uno o dos capítulos destinados a su ceder el ú ltimo de los escritos el día o la noch e anterior. Después los redactaba sin apenas vacilaciones y con escasas enmiendas o m odificaciones. Cuando la novela andaba p or la mitad se me ocurrió enviarla a concu rsar al premio Nadal de 1951 (que se fallaba el día de Reyes de 1952). Para completar las veinticuatro horas necesité incluir treinta y siete personaj es . Tras dar a la recién nacida novela u n

último repaso e ntre literario y gramatical, el manuscrito voló hacia Barcelona. De allí me llegaría el 7 de enero un cablegrama comunicándome que h ab ía ganado el premio; los diar ios de Buenos Aires p ublicaron la noticia con breves comentarios. Después de trab aj-ar un año en la Argent ina las cu estiones p rofesionales y económicas se presentab an sumamente h alagü eñas por pr imera vez en la vida; el importe del premio Nada! era de treinta y ci nco mil pesetas, suma no ciertamente e stimu lante aun contando con el valor adquisitivo de la peseta en aquellos años. Se imponía desandar el camino y e mpren der uno nuevo e n que no escasearían dificultades y riesgos. Voces sens·a tas me aconsejaron simultanear el qu eh acer profesional con las actividades liter ar ias pero considerando aquella ocasión única y oportuna, de acu erdo con la que sería y es mi muj er, optamos por emprender el camino difícil. A finales de aquella primavera nos instalamos en Cadaqu és, que era en tonces un paraíso. Al publicars e La Noria la crítica se mostr ó desigual, y sospecho que algo desorientada. Más de uno atribuyó los monólogos interiores a influencia del Ulysses, a cuyo tradu ctor, de origen y ,a pellidos catalanes, precisamente había conocido. En mi opinión se equ ivocaron al recurrir a las conjetu ras m ás fáciles pues aquellos soliloquios esqu emáticos tenían origen en algo más sencillo y expontáneo que incluí ya en. aquel primitivo cuento del qu e su rgi& la novela. Analizándolos ahora los considero intentan de convertirme en tanto que novelist a, en u n Don Cleofás que en lugar de inspeccionar el interior de los hogares de Madrid y de otras ciudades a través de los tejados, lo hacía en la intimidad de los personajes con el fin de proporcionarle al lector una p anorámica más amplia de ellos . No me propuse innovaciones técnicas; la novela era así.

LUIS ROMERO

Como se acostumbra a h acer e n las primeras piedras de los edificios -y La Noria era una primera piedra- deposité en ella señales de época y circunstancias de cuando la escribí. Barcelona con nombres de calles, establecimientos, precisión de precios, ambientes, dichos, mil detalles accesorios,

bebidas, modas, relaciones humanas, libros, sucesos, la memoria actuante de la guerra, mi propio mundo, ilusiones y desilusiones, esperanzas. Feché La Noria en Buenos Aires en agosto y septiembre de 1951, meses que allí eran de invierno y aquí de verano.

LA POESIA

ANTONIO SÁNCHEZ ZAMARREÑO LUIS LÚPEZ ANGLADA JOSÉ HIERRO

ANTONIO SÁNCHEZ ZAMARREÑO

La poesía española (1939-1950) española comprendida enL Atrepoesía los años 1939 y 1950 presenta una extraordinaria diversidad. Más aún: exhibe casi siempre poderosas dicotomías que constituyen el signo más patente de un vitalismo acaso úni~o -no olviden que me ciño a una ciécada y prescindo de la poesía de la España peregrina-, acaso único, repito, en nuestra historia poética. No es mi intención ahora agotar todas las propuestas que surgieron durante estos años, sino recordar algunas, muy sabidas, y referirme a unos cuantos de sus protagonistas. La guerra civil española había aventado, entre miles de vidas y de proyectos, a una promoción de jóvenes poetas que, desde dintintos matices ideológicos y estéticos, pero convergentes en un proceso de «rehumanización», esto es, de valoración pasional de la poesía, se presentía fecundísima. Algunos, corno Arturo Serrano-Plaja habían partido hacia el exilio. Miguel Hernández agonizaba en las cárceles españolas. Bastantes -Luis Rosales, Dionisio Ridruejo, Luis Felipe Vivanco, Leopoldo Panero- permanecen aquí y serán co-protagonistas en el intenso proceso que me ocupa. Y a ellos se les debe, justamente, el intento más concienzudo de aglutinación poética que tuvo lugar en la inmediata posguerra. Me refiero a la revista Escorial, publicada entre 1940 y 1950, y cuyo «Manifiesto Edi-

torial» convocaba, cito textualmente, «a todos los valores españoles que no hayan ,dimitido por entero de tal condición, hayan servido en este o en el otro grupo ( ... ) y tengan este u otro residuo íntimo de intención». Sí, sé muy bien que, en 1940, tanta generosidad tenía que reducirse a papel mojado. Pero constituía un esfuerzo -el primero tras la tragedia- de voluntad asuntiva e integradora. No pudo ser, y al menos en su primerísima andadura la poesía de Escorial trae el signo de los tiempos: signo deshumaniza dar que transparenta una evasión artificiosa ante el contorno sombrío de las ruinas. «Era natural -escribe EmiHo Alarcos- que la primera etapa poética después de las hostilidades, como reacción ante una realidad hosca, buscara la tranquilidad de ánimo, el beleño que adormeciera pasiones o rencores. Para ello, nada mejor que el cul tivo de una poesía con primacía de lo musical externo, el uso de melodías en que lo de menos fuese la carne de las palabras y lo más el canturreo que pudiera dar sopor a los ojos fatigados por tres años de lucha y reblandecidos por la luz hiriente de una realidad cruda». No sé si tal asepsia poética era natural; tampoco es deber mío formular, frente a ella, juicios de valor. Pero ciertamente su pr,edominio público, hasta 1944, es un hecho. Así lo atestigua también la aparición el 13 de mayo

LA POES[A ESPAf\lOLA (1939-1950)

de 1943, de otra revista crucial en la historia que inventaríamos: hablo, claro está, de Garcilaso, que, por la calidad estética (esto sí puedo juzgarlo) de muchas de sus entregas, representa, en la distancia, el estado mayor de esa poesía desencarnada y hermosa que toma el nombr'e de Garcilaso en vano, puesto que no asume de él otra cosa que la invocación: la intensidad vitalista de la poesía del toledano no se acompasa, en cambio, con la salmodia edulcorada (con los «Indicios de la rosa» dirá b ellamente un poeta) de los nuevos tiempos. Vistos desde hoy (y por mí) la r evista Garcilaso y sus principales artífices -José García Nieto, Jesús Revuelta, Jesús Juan Garcés, Rafael Romero Moliner, Luis López Anglada, José Luis Cano, Federico Muelas y tantos otros- están demandando a gritos una revisión que prescinda, en lo posible, de criterios extraliterarios: se ganaría, con ello, una perspectiva más válida. Pero por ahora quisiera sólo añadir que en esta dimensión escapista de la poesía de los primeros años cuarenta se cruzan v,a rias promociones poéticas : así, por ej emplo, en el año 1940, aparecen tres libros emblemáticos: Angeles de Compostela, de Gerardo Diego; R etab lo Sacro del Nacin'liento del S eñor, de Luis Rosales y Víspera hacia ti, de José García Nieto. Todos coinciden en la rara verticalidad de su belleza, en el casi imposible equilibrio que mantiene la pa'l abra al filo de dos abismos equidistantes: el que puja por atraerla a la expresión del hombre y el que la paraliza en 'l os arabescos del orfebre. He aquí, pues, la poesía predominante en estos años difíciles. Muy cerca -pero, al mismo tiempo, qué lejos- hombres como Miguel Hernández están acabando de decirse por los penales de España: él ya no tiene tiempo de serenarse en pedrerías; antes al contrario, se desgarra en la escritura del Cancionero y romancero de ausencias que acumula, como testamento espiritual,

todos los matices del propio holocausto. Con el laconismo de la poesía popular, que le sirve de molde, esta última palabra poética de Hernández se circunscribe a sus límites esenciales, tanto en la forma -textos epigramáticos, arte menor, asonancia- como en el fondo: amor, vida, muerte. Esta, sobre todo, bien lo saben ustedes, despliega sobre el poeta acerados presagios que se cumplieron el 28 de marzo de 1942, esto es, mucho antes de que los lectores de poesía española pudieran enterarse de que, por estos años, por esas cárceles, habría otra escritura ahíta de palpitación humana. Digo mal: no tardarían, de todos modos, en enterarse. He aquí la fecha mítica : 1944, año en que se conmueven los cimientos de la poesía española con cuatro acontecimientos que son historia. Dos poetas. Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre publican obras - Oscura noticia e Hijos de la ira, Dámaso; Sombra del paraíso, Aleixandreque pulverizan la cristalería pertinaz. Tras ellos, ya puede volver a negarse (y a n egarse a gritos y a puñetazos si hace falta) que el mundo esté bien hecho. No, el mundo ha padecido una monstruosa mutilación y el hombre, perdidos los viejos paraísos, vaga y aúlla - dice Dámaso Alonso- por los arrabales de una España agriamente real. Leemos, por ejemplo, en «El último Caín»: He aquí las ruinas. He aquí 'l a historia del hombre (sí, [tu historia) estampada como la maldición de [Dios sobre la piedra. Son las ciudades donde llamearon en la aurora sin sueño las alarmas, cuando la multitud cual otra enlo[quecida llama súbita, rompía el caz de la avenida insufi[ciente, rebotaba bramando contra los pala[cíos desiertos hocicando como un negruzco topo en [agonía su lóbrego camino.

ANTONIO SANCHEZ ZAiMARREIÍlO

El otro gran acontecimiento de 1944 lo constituye 1a aparición de la leonesa

revista Espadaña, fundada por el sacerdote y finísimo crítico Antonio García de Lama y por los poetas Eugenio de Nora y Vktoriano Crémer. Como ustedes saben, en los reductos de Es-padaña cristaliza, a pesar de no pocas 'c ontradicciones internas entre los postulados teóricos y los resultados prácticos, ese impulso existencialista que ahonda, más o menos crispadamente, en las heridas, en 1as carencias, en las .lacras del hombre. Es imposible reproducir aquí la nómina de colaboradores üustres, pero apenas falta nadie de cuantos poetas, entonces, hambrearon de Dios o rozaron la nada yel hastío: desde José Luis Hidalgo a Vkente Gaos, desde José Hierro a BIas de Otero, desde Rafael Morales a Gabriel Celaya. Claro está que todos estos acontecimientos del 44 no son fortuitos: cinco años de silencio o de susurros estallaron entonces y la poesíaespañola-«nadie sabe cómo ha 's ido», que diría don Antonio Machado- cambió rotundamente de signo. Se multiplican los fibros que aportan una visión desolada del hombre, abocado a la muerte y extrañado del júbilo cósmico. Cunden los títulos revelador.es de 'e sa tensión estremecida: Poemas de dolor antiguo, Más allá de las ruinas, Mujer sin Edén, Sobre la tierra, Huésped de un tiempo sombrío nominan, respectivamente, a libros suyos de esta época Ildefonso Manuel Gil, Germán Bleiberg, Carmen Conde, Vicente Gaos y Leopoldo de Luis. Eugenio de Nora, por :su parte, rechazará para siempre el culto a la «lejana e impasible belleza» al ,frente del primero de los suyos, Cantos al destino, de 1945. Añade: ,¡No, ya nunca, nunca más, aterido por el claro lunar, por el gentil atardecer o el majes[tuoso firmamento, olvidará el poeta, rechazará a sus [vivos y a sus muertos!

Abrió los ojos y vio el mundo terrible de los hombres de carne, sólo eso: dolor frente a la muerte. Desde Santander -donde alientan revistas de bellísimos nombres: Corcel, Proel- se expanden voces tan vigorosas como las de José Hierro, quien, marcado por cuatro años de cárcel, irrumpe en el panorama lírico con dos libros casi simultáneos (ambos de 1947) que se titulan Tierra sin nosotros y Alegría. Es evidente en eHos que el poeta escribe urgido por un amargo poso autobiográfico (más íntimo que externo) que dota a esta poesía inicial de una madurez poco frecuente en jóvenes poetas. O .la voz de su compañero José Luis Hidalgo, cuya obra más importante, Los muertos (también de 1947) indaga, con estremecedor laconismo, en asuntos como la muerte, el silencio de Dios, el anhelo de perdurar o la clarividente prefiguración de un destino sombrío que, por desgracia, madrugó en demasía. Me ha ca~entado el 's ol ya tantos años / que pienso que mi entraña está madura / y has de baJar, Señor, para arrancarla / con tus manos ,i nmensas y desnudas. I Pleno y maduro estoy para tu sueño. / Por él navegaré como una luna / que irá brillando :silenciosamente / astro brutal sobre tu noche pura. El desaliento parece unánime. Ni siquiera la firmeza religiosa que se da en hombres como Carlos Bousoño logra soterrar inquietudes sombrías en sus respectivos libros de 1945 y 1946: Subida al amor y Primavera de la muerte. Hasta la propia Garcilaso y los garcilasistas Negarán a quedar inoculados por una veta de melancolía, señorial en ellos, que saben revestirla de severidad clásica. Se aproximan así a otra de las propuestas poéticas de los años 40, Me refiero a 'l a que mantienen los supervivientes de un grupo, ya citado, de píricos -Luis Rosales y Luis Felipe Vkanco; Leopoldo y Juan Pa-

LA POES[A ESPAÑOLA (1939-1950)

nero, Germán Bleib erg, entre otros-, formado en la anteguerra e impulsor, entonces, de una rehumanización intimista en la que predominan acentos trascendentes_ Al acabar la contienda, esta promoción desmembrada por el exilio, pierde mucho de su protagonismo en el ámbito de la poesía (diríamos, con Rosales, que se esfuma su ¡prerrogativa de generación predominante), y los componentes que permanecen en España -fundamentalmente, el grupo de amigos formado por el propio Rosales, Vivanco, Leopoldo Panero y, algo más alejago, Dionosio Ridruejo, a 'l os que se agrega, con menos años, J. M.a Valverde- se dedican a cumplir, no sin frecuentes y penosos silencios, su destino poético personal por .l os ·carninos del intimismo. Pero, a pesar de esta discreción y como insinué arriba, a ellos incumbe el cometido de moderadores en un panorama lírico sacudido, como vengo diciendo, por dos posturas irreconciliables : por una parte, frente a 1a corriente garcilasista, exangüe de latido vital, e l grupo de Rosales postula contenidos humanos para la poesía; por otra, en contra ahora de los segundones existencialistas, crispados hasta el esperpento, mantiene el criterio de calidad estética como factor sin cuyo concurso se hace imposible el hecho artístico. Libros como Rimas y La casa encendida de Rosales, Continuación de la vida de Vivanco, La estancia vacía y Escrito a cada instante de Panero, Elegías de Ridruejo o La espera de Velverde son avales suficientes de cuanto digo. Todos ellos arraigan en la cotidianeidad (y qué bien estudiaron la le cción de VaHejo), se acompasan al tiempo (y qué bien entendieron la lección de Machado) y suponen el repliegue hacia un ámbito íntimo, anclado en la memoria, que permita a los poetas respectivos iniciar un proceso reconstructor de sus claves deshechas (y qué bien entendieron la lección de Rilke). Esta es, en sum~, la nueva clave religiosa que, como gran

lección, obtuvieron de la guerra: no en las brumas del ensueño, sino en los mínimos avatares diarios, en los paisajes transitados y en ,l os seres humHdes que nos rodean ·e s donde debemos anclar nuestra apetencia trascendente. El más alto compromiso ético del hombre es vivir y atender a lo que vive; Dios -un Dios ·empañado en algunos por el hábito unamuniano- se ajustará al paso de quien lo haga dignamente. y bie n: si esta mañana fuera cualquier mañana de los años 50 ó de los años 60 yo haría en estos momentos mutis por el foro con la conciencia del deber cumplido. Pero mucho me temo que a la altura de 1989 esto no será posible antes de dos folios. Porque ocurre que hoy se atie nde cada vez más a otras tres propuestas poéticas de los años 40 que ·e n su tiempo conocieron -más o menos- la humedad de la catacumba. Se trata , en primer lugar, del movimiento po.stista, por entonces efímero (aparece en 1945), pero admirable en su intento por conectar con las vanguardias de preguerra y agilizar así, mediante la imaginación y la reivindicación del ejercicio lúdico, el panorama poético español. No hay que decir que el esfuerzo de sus fundadores - Carlos Edmundo de Ory, Eduardo Chicharro y Silvano Sernesi- tenía que resultar baldío en ese ámbito de sañuda gravedad . La segunda de las propuestas se abría hacia tendencias surrealistas, mantenidas a contracorriente, entre otros m·e nores, por tres poetas extraordinariamente capacitados : Miguel Labordeta, Juan Eduardo Cirlot y Pedro García Cabrera. Todos han fallecido ya y ello explica un poco, sin duda (aparte, repito, de su altísima calidad poética), el proceso reivindicativo de que están siendo objeto sus respectivas obras, en contraste con el silencio que las e nvolvió en vida de sus autores. Destaquemos a Labordeta, autor por estos años, de libros como Sumido 25 y Violento idílico, en los que

ANTONIO SÁNCHEZ ZAMARRErilO

admira el ímpetu renovador y heterodoxo (muy vinculado, sí, con el surrealismo, pero de fuerte acento personal) que aportaban. Sus contenidos plasman una cosmovisión sombría, centrada en preocupaciones existenciales y sociales, y cuyas fórmulas expresivas aspiran a un «Lenguaje total», hecho de neologismos y vulgarismos, de imágenes visionarias y de acuñaciones conversacionales. En fin, como último gran acontecimiento colectivo de la década hay que reseñar, en 1947, la aparición de la revista Cántico, fundada, mimada y mimada, en su Córdoba natal, por Ricardo Molina, Pablo García Baena, Juan Bernier, Mario López y Julio Aumente. Diré al respecto (y por última vez) lo de siempre : batida, de un lado, por crispaciones existencialistas y, de otro, por los saldos de la cada vez más anémica tendencia «garcilasista», a la poesía española -hablo, como saben, en términos muy generales- le seguía costando, pese a todos los esfuerzos reseñados, serenarse para acudir a la búsqueda de una síntesis que conjugara la honda nervatura humana con una dicción decorosa. He aquí, pues, «el yermo campo sembrado de sal» (tal lo aprecia García Baena) donde se propone actuar la revista Cántico. Así, en conexión clara con 'l a tradición clásica, con el Modernismo, con Juan Ramón Jiménez, y con los poetas del 27, sus colaboradores tratan de nevar adelante ese hermosísimo proyecto neobarroco que combina un modelo lingüístico suntuoso {léxico, moduLación rítmi,ca, plasticidad imaginaria) con el tratamiento vitalista (pero cuidadosamente decantado) de cuantos temas conciernan al hombre: amor, nostalgia, religiosidad, apetencia de plenitud humana, indagación metafísica. Tal propuesta -independientemente de los resultados conseguidos, de alta calidad en conjunto, pero con ciertas y explicables carencias de signo individua'l - no podía por menos de estar condenada al

desdén en el obstinado panorama poético donde se proyectaba. El espeso silencio que ,l a cercó a la revista fue reiterativo, sin ninguna sorpresa, ciertamente, por parte de los poetas implicados en La aventura. Así tenía que ser. Que el taller de Cántico trabajaba, sobre todo, con vistas a'l futuro, lo demuestran la recepción que, a partir del filo de los años 70, ha tenido su poesía entre los críticos (empezando por Guillermo Carnero) y el magisterio ejercido por la escuela cordobesa que, como subraya Antonio Colinas, «ha asumido -no imitado- las obras del grupo Cántico». Dos poetas, sobre todo, son hoy indispensables en cualquier recopilación antológica se trata, en primer lugar, del ya desaparecido: Ricardo Molina, autor, en la década que me ocupa, de libros tan hermosos como Elegías de Sandua (de 1948) y C01'imbo (de 1949) que entretejen todos sus motivos recurrentes: 'l a elegía y el amor, la apetencia panteísta y el sentimiento religioso. El otro gran reivindicado ,e s Pablo García Baena, cuyo primer trabajo, Rumor oculto (de 1946) muestra ya, por los caminos del intimismo, una gran capacidad verbal, ratificada, dos años después, por Mientras cantan los pájaros, libro de exaltación pansensuaIista que presenta llamativos hallazgos metafóricos y rítmicos. Pero debo acabar. Anhelantes, hambreantes, como están ustedes de verdadera sustancia poética y no de sopicaldos críticos, debería ahora aconsejarles que dieran esto al olvido. Al fin y al cabo, yo también creo muy poco en tumultos líricos. Quiero decir que siempre habrá tantas direcciones poéticas como poetas ungidos se sienten ante el folio, ante el enigma en blanco. Los otros, la muchedumbre de es'c ribientes alborotadores da color al ambiente, tipismo a los cenáculos y algún que otro quebradero de cabeza a 'l os guardias municipales. Cierto: también en el campo

LA POES[A ESPAt\iOLA (1939-1950)

de la poesía, como en el r,e sto de las cosas entre las que andamos y entendemos los hombres, habrá actitudes afines, modos ,c oincidentes de entender su ejercicio, contactos eri la acrobacia del misterio. Pero, recuérdenlo: nadie

será poeta si no es único, si al cabo de los siglos el bello signo de su palabra no sigue reconociéndose en el estremecimiento de los seres futuros. Petrifique, pues el tiempo, o desvanezca el tiempo estas observaciones mías.

LUIS LÚPEZ ANGLADA

Sohre «Indicios de la Rosa» sido para mí una auténtica sorpresa -y no puedo decir que no haya HAsido agradable- la invitación que me ha hecho la Asociación Colegial de Escritores de España, de venir a este acto para hablar de una publicación mía, a la que ni siquiera me atrevo a llamar Ebro, que apa:reció en León, editada por la revista "Espadaña», en 1945, con el título de "INDICIOS DE LA ROSA». Sorpresa porque esta publicación, reducida a una tirada mínima, para amigos y no venal, vino a formar parte, luego, de un libro de más ambición que se tituló «AL PAR DE TU SENDERO» y solo como ta:l fue comentada por la crítica de entonces y muy pronto olvidada por todos. Sin embargo, ese librito tiene para mí un entrañable espacio en mis recuerdos por va'r ios motivos; el primero, por la ocasión en que fueron escritos los sonetos que :lo componen, dictados por razones de juventud y de toma de posición literaria en un momento de evidente confusión, y, el segundo, por Jas circunstancias que decidieron su publioación, decisión debida al gran poeta Victorino Crémer y que, realmente, no ha sido bien comprendida por algunos de los que, con mejor o peor acierto, han estudiado la vida literaria de aquellos d~as. Pero antes de hablar de este libro, quizás sea necesario exponer brevemente Jo que entonces significa la pubEcación de LA REVISTA «Espadaña» y mi inclusión en el grupo que la editaba. Tal vez, para algunos de los que me 'e scuchan esto no es nada nuevo, puesto que vivieron aquellos tiempos o los han estudiado a fondo, pero tal vez pueda resuJtar interesante a los más jóvenes y, desde luego, es indispensable si queremos entender bien lo que supuso la publkación de «INDICIOS DE LA ROSA» razón paTa la que estimo que se me ha invitado. Yo llegué a León el año 1944. Era un militar que había hecho ~a guerra en el ejército nacional y que, después de ella, había seguido :l os cursos precisos para convertirme en un oficial profesional. Destinado 'e n las is~as Canarias, donde publiqué mi pr,i mer libro de poesías, acababa de ascender a Capitán y fui destinado a León, en el mismo mes en que «Espadaña» acababa de lanzar su número 1. Cuando tllegué a León lo primero que hice fue ir a -c onocer a Victorino Crémer, del que los Jeoneses me daban las noticias más contradictorias . Se me dijo que era un gran poeta y un hombre peligrosísimo; que había estado preso en San Marcos -como Quevedo- y que se había portado ,e xtraordinariamente bien en las filas nacionales durante la guerra. Que era un hombre buenísimo o un anarquista furibundo; que a mí, como capitán de Infantería,

SOBRE . INDICIOS DE LA ROSA.

no me convenía su trato y que, por ser escritor, me preparase a recibir algún insulto de él. Así que decidí comprobarlo todo por mí mismo. Supe que trabajaba como cajista en «El Diario de León» y una tarde, a1 regresar del campo de instrucción y vestido de uniforme como estaba, me fui al periódico y pregunté por él. Tardó unos momentos en salir aquel hombre tan terrible. Vestía mono de trabajo, traía las manos llenas de grasa y, como decía Gerardo Diego, miraba fijamente con unos ojos verdes que parecían adivinar lo que uno pensaba. Era menudo, bajito y su aspecto era, sin duda, el de cualquier obrero. Cuando salió del trabajo nos fuimos a un bar cercano y hablamos de poesía y de «Espadaña», pusimos de manifiesto nuestras propias ideas sobre muchas cosas y, no recuerdo por qué, surgió una frase de Sánchez Mazas, aparecida aquellos días 'e n un periódico de Madrid donde decía que la poesía actual no emocionaba a las mecanógrafas. Victorino tenía una edad muy difícil de concretar. Luego supe que había nacido el año 1908, por io que me aventajaba en once años. Desde luego tenía una espléndida madurez li terada. Pasó algún tiempo en volvernos a ver. Cuando salió el número 6 de Espadaña, en la portada aparecía un poema dedicado «Al Capitán López Anglada», en el que se hacía alusión a la frase de Sánchez Mazas. Yo consideré que 'e ra un petición de Crémer, para que volviésemos a vernos. Así lo hice. Le busqué y comenz·a mos a tratarnos. Pronto se afianzó una fuerte amistad entrre los dos de la que no fue ajena la admiración que me producían sus poemas así como ,l as observaciones y consejos que me daba cuando yo leía los míos. Victorino me pidió que colaborase en su revista. Tengo que decir que jamás intentó en ninguna manera influir en mi modo de escribir, ni cambiar mi actitud ante nada. El tenía -ideas muy claras y se enfrentaba abiertamente con los poetas madrileños, de manera especial con los de la rev,i sta «Garcilaso» y nunca se le ocurrió tHdar a mi poesía de «garcilasista». En estas circunstancias yo me incorporé plenamente al grupo y juntos Crémer , Nora y yo, viajamos a La Coruña, y a Valladolid y organizamos recitales «espadañistas» y jamás se me negó la condición de tal a pesar de que mi modo de escrib ir no ,e ra la misma de mis dos compañeros, a su vez también b astante diferentes en cuanto a su creación poética. Eran tiempos difíciles de la postguerra española, de la tremenda realidad de la guerra mundial y de la constante amenaza de la participación española en ella, amenaza que Jos militares sentíamos con mayor angustia por nuestro conocimiento de 'la terrible realidad que constituía aquella lucha armada en los ,c ampos de Europa y del peligro inminente en que nos encontrábamos de tomar parte en ella. Mis amigos los poetas centraban su principal p reocupación en sus comprimosos «sociales» y políticos y su mayor actividad la dirigían haoia la polémica literaria, localizada en el antagonismo con la revista «Garcilaso» que venía a 'r epresentar, frente a la concepción humanística y social de «Espadaña» un movimiento tradicional y lírico de la poesía. En estas circunstancias, la creación de estos sonetos de amor que aparecerían bajo .e l título de «INDICIOS DE LA ROSA» vino a ser -tal como hicieron los poetas militares en casi toda la historia-, una pretendida evasión hada un horizonte más halagüeño que el que la realidad nos oh-ecía. Así lo expresaba en el primero de los sonetos:

LUIS LÓPEZ ANGLADA

«Quiero escapar, soltar.me de tu mano, sacudirme tu látigo sombrío, y te huyo así en palabras, amor mío, amor de sangre y de pasión, humano. y huyo a mi colmenar y a mi manzano de dulce sombra y blando r egadío y me embosco en las márgenes del río con mi terror de potro sobr.ehumano. y te burlo en las vueltas la embestida porque, toro de muerte, te adentraste en el oscuro ruedo de mi vida. y al derrote mortal de tu torrente suelto de mí la carga que volcaste y te huyo así, e n palabras, dulcemente.» Después de este preámbulo, Jos sonetos que seguían buscaban, delibera.. damente, un tono de madrigal y constituían un anecdotario amoroso, de la misma manera que, en otros libros míos se ha respondido a experiencias vitales siguiendo la norma, que siempre tuve, de que mi poesía fuera una auténtica expresión de mi propia realidad. El ejemplo de los poetas del siglo de oro, de manera especial Lope y Quevedo, puede reflejarse en la manera de titular los sonetos: «Quéjase el poeta de haber sido herido de amor», «Ofrece el poeta un perfume a su amor y ella no lo quiere». «Rompiose una vasija y cayeron los trozos a los pies de su amada». En uno de los sonetos vine a tratar un tema hasta entonces inédito, a mi parecer, en la poesía; el teléfono. Sorprendentemente, muchos años más tarde ha aparecido uno de los sonetos del «Amor oscuro» de García Larca, entonces desconocidos, casi con el mismo título que el mío: «Celebra el poeta haber hablado por teléfono con su amor». El mío empezaba diciendo: «Al hilo de tu voz y asida al hilo tengo el alma, mi amor, para escucharte. Viento de muchos álamos comparte tu voz conmigo y la sostiene en vilo.» El último de los sonetos cambiaba totalmente el sentido de los anteriores. Suponía el final de la fascinación que el sentimiento amoroso ejercía sobre el poeta y la vuelta a la realidad. Llevaba por título: «Cayó la noche y hubo el poeta de ausentarse de su amada» y decía así: «Me vino a liberar a mí, cautivo, una mano de sombra inesperada. Sé que la luz se desnudó en la nada y el mundo se volvió más pensativo. y sé que me vi el cuerpo fugitivo y el alma sin sentido, abandonada; sé que la vida se quedó 'e nterrada y entre los muertos me encontraba vivo.

SOBRE -INDICIOS DE LA ROSA.

y no sé más, amor; sé que fue todo de pronto un gran dolor o un hondo frío borrándome las mieles de tus huellas. Me dejaron perdido y de este modo cayó la noche sob re el fuego mío; vino la muerte y vino con estrellas.» Naturalmente, estos poemas se habían escrito con carácter íntimo y no se me hubiera ocurrido nunca llevarlos a «Espadaña». no por pensar que no tendrían cabida en ella, pues para Crémer no había otra discriminación que la calidad de lo que se le :llevaba, sino porque se habían escrito con un senüdo de intimidad que tenía como destino formar parte de un 'libro posterior. Pero, como hada con casi todo lo que escribía entonces, los leyó Victorino y tanto le gustaron que me propuso hacer una publicación de las «Ediciones Espadaña» en la que él puso todo, hasta el trabajo manual, pues fue él que como tipógrafo realizó la edición y la imprimió en la misma illlprenta en que se tiraba la revista. Posteriormente, alguno ha calificado de «garcilasistas» estos poemas míos, acaso porque trataban el tema amoroso y no eran poemas sociales. Ni Crémer, ni Antonio de Lama, ni yo, los consideramos así. Incluso, el propio Victorino se permitió lanzar una invectiva desde «Espadaña» diciendo: «Ay, Josés Ga'r cías Nietos, Anglada os está mirando desde su altura en sonetos. » Tal vez el crítico Antonio de Lama, que llevaba la parte doctrinal de la revista, hubiera querido que me incorporase más decididamente a lo que él consideraba la autenticidad de la poesía, pero tampoco intentó imponer su existencial criterio literario ni a mí ni a nadie. Se limitó a publicar, en uno de sus artículos en que hacía un espléndido elogio de la «Primavera de la muerte» de Carlos Bousoño y una punzante crítica de un libro de Rafael Montesinos, su opinión sobre mi libro, generosa y elogiosísima, en la que terminaba diciendo:

«Algunas veces querríamos pedir al poeta mayor densidad, más honda vibración. Pero él, con gesto elegante, nos elude y sigue cantando su bella tonada, siempre superficial y siempre sabrosa. Así es Anglada y así hay que aceptarle.» Así me aceptaron y así mis «Indicios de la Rosa» fueron incorporados a la historia de «Espadaña». A muchos no les gusta esto y hasta se han tergiversado unas declaraciones del propio Victorino para que pareciera que mi incorporación a la revista no fue sino un «accidente». Allá ellos. Yo sé que mi obra la de entonces y la posterior, muy distinta a aquélla -como distintas han sido las ci~cunstancias de mi vida- no se hizo ni con intención «garcilosista» ni «espadañista». Siempre fui independiente de los movimientos literarios que han estado de moda en lo que puede serlo. Ahora me contento con decir lo que mi amigo y compañero en la fundación de otra revista, {<Halcón», de Valladolid, Fernando González, decía de sus versos: «Ignoro si este navío me ha de llevar a buen puerto; .p ero este es el verso mío.»

JOSÉ HIERRO

Alegría SOREL, al invitarme a parA NDRES ticipar en este ciclo, me sugirió el tema: «habla de 'Alegría'». No es fácil hablar de un libro que publiqué hace casi medio siglo. Mucho menos cuando, por tratarse de un repaso a los cincuenta años últimos de la literatura española, podría parecer que yo lo considero un hito, una cima entre las muchas que se destacan en estos años de búsquedas y de silencios impuestos. Así que estuve a punto de no aceptar. Pero, inmediatamente después, m e di cuenta de que el título de mi libro era un mero pretexto para que se escuchase aquí la voz de un superviviente de un momento de la poesía esp añola que ya es historia. «Alegría» es mi segundo libro publicado. El primero, «Tierra sin nosotros», había sido escrito entre 1944 y 1945. Era la confesión de un hijo del medio siglo, miembro de una generación a la que la guerra civil hirió y frustró. El libro, lógicamente en quien piensa que la poesía es una fe de vida, tenía que ser amargo y sin salida. «Alegría», escrito inmediatamente después del anterior, aunque ambos se publicarían en el mismo año, 1947, nacía con el propósito de ser una afirmación. El libro se acoge al lema que puso Beethoven al principio de su novena sinfonfa : «a la alegría por el dolor». Yo entendía entonces que, cuando todo se ha derrumbado a nuestro alrededor, queda todavía algo: la vida. Los poemas que constituyen el poemario se agrupan en secciones de acuerdo con la «tonalidad» predominante en cada momento. El primer grupo

reune poemas en los que se exalta la alegría, la felicidad de vivir. Una alegría pagana, sin sombras, sin demonios. El poeta aparece como una criatura dichosa, sin pasado y sin futuro, puro presente. Pero el ser humano es una criatura que no puede abandonarse al gozo casi solamente orgánico. Es un animal que piensa, protagonista de su vida, pero también espectador de ella. De manera que -en los poemas de la segunda sección- se plantea la cuestión de qué es la alegría. Y la respuesta es: alegría es tener conciencia de que se vive. Un vivir desbordado, como el de los animales, pero inteligente, pues el animal no sabe que es feliz. Una nueva pregunta -a la que intentan responder los poemas que constituyen la tercera sección-: ¿cuándo se tiene más conciencia de que se vive? Lógic-amente, y paradógicamente, en el dolor, pues gracias a él meditamos acerca de nuestro vivir y valoramos lo que poseemos -y perderemos fatalmente- y lo que perdimos. La recuperación del instante -del tiempo perdido proustiano- es el tema que aparece constantemente en estos poemas. Pero no se trata sólo de evocar lo que ya no es presente, sino de sentir e imaginar el instante que vivimos, doloroso o feliz, como si ya lo hubiésemos perdido. Es decir, nos transportamos a un futuro imaginario desde el que contemplamos el presente como si ya fuese pasado. Así nos es dado recuperar lo que aún no habíamos perdido. Así, con una alegría cada vez más dolorosa, como de quien se araña o se pincha la carne para sentirla, llegamos

ALEGRIA

a la seCClOn final: alegría y dolor son lo mismo, pues a mayor dolor, mayor conciencia, y a mayor conciencia, mayor alegría. Por los años 44 y 45 en que escribí los poemas de este libro la poesía española -considerada en sus aspectos formales- seguía dos líneas fundamentales. De un lado, el verso tradicional, fundamentalmente el octosílabo, el endecasílabo y el alejandrino, preferidos por los poetas próximos al garcilasismo neoclasicista (aunque fuera utilizado por otros poetas, de signo neorromántico: recuérdese la utilización del soneto en poetas, no garcilasistas, como Vicente Gaos o Rafael Morales en sus primeros libros). En el extremo opuesto, el versolibrismo, al que habían dado carta de naturaleza, en la posguerra, Dámaso Alonso, con sus «Hijos de la ira», y Vicente Aleixandre con «Sombra del paraíso». La poesía inconformista, tremendista, crítica, que prepararía el advenimiento de la poesía social, prefería este verso. Yo me sentía, en cierto modo, equidistante de ambas corrientes (lo que no significa que yo fuese el único que buscaba una vía intermedia). Ya en mi primer libro, escrito totalmente en verso regular, pues para mí el dominio del verso libre fue muy difícil durante mucho tiempo, había adoptado un molde versal poco usado por entonces, y que procedía, dejando aparte sus balbuceos medievales, del modernismo. Me refiero al eneasílabo. Era un metro que se acomodaba a la calidad de mi pensamiento. Pero era esta acomodación tan natural lo que empezaba a darme miedo, pues temía que la familiaridad con él, acabase por imponérseme llevándome, por la ley del mínimo esfuerzo, a decir en mis poemas lo que el verso quería, no lo que quería yo. Es decir: que me utilizase él a mí y no yo a él. Así que, cuando estaba a punto de acabar «Tierra sin nosotros», y antes de tener idea de cómo y qué iba a ser el libro siguiente, me

entregué a unosejerclclOs meramente retóricos, escribiendo en metros distintos para familiarizarme, poéticamente, con ellos. Uno de los ejercicios de digitación. se centró en el verso no acentual, sino por pies métricos, que había tentado ya a alguno de nuestros poetas y preceptistas clásicos. Con él, como es sabido, pretendían reproducir las características de los versos latinos sustituyendo las sílabas largas y breves por tónicas y átonas. El modelo magistral, e inmediato, fue para mí Rubén Darío. Es decir, que ahora, como en el caso del eneasílabo, el Modernismo fue mi guía. Pero yo pretendía hacer que tal verso -sonoro, apto para el tono mayor- adquiriese intimidad, sirviese al tono menor de mi poesía. Un día, por fin, me di cuenta de que aquel molde que yo había trabajado en frío, como simple experiencia retórica, empezaba a servir a mis propósitos. De ahí surgieron los poemas, escritos en esa forma métrica, que aparecen en «Alegría», combinados, para evitar la monotonía, con otros tipos de verso. Mi libro tuvo fortuna, y obtuvo el Premio Adonais de 1947 en su segunda convocatoria (en contra de lo que se dice en algunos manuales, olvidando que el primer Adonais se concedió, anteriormente, a Vicente Gaos, Alfonso Moreno y José Suárez Carreño). La crítica fue, en general, favorable , y mi nombre empezó a ser conocido en los medios poéticos, por entonces tan activos. Creo que una de las razones por las que el libro interesó fue por la sencillez expresiva. Decía entonces, y sigo diciendo, que -como creador, claro está, no como lector, pues en este caso no me creo dogmático ni excluyentela palabra cotidiana, cargada de sentido , es para mí la vÍ-a más poética. Decía -y sigo diciendo-- que no creía en el verso aislado, sino en el conjunto de todos ellos, en el poema; porque el poema -como los orfeones- no se hace con buenos solistas, sino con bue-

JOS~

nos conjuntos. Otra de las razones por las que «Alegría» llamó la atención fue por lo cerrado de su estructura. No porque se tratase de un libro monotemático (como, por ejemplo, los «Poemas del Toro », de Rafael Morales, en el que cada soneto se basta a sí mismo, sea cual sea su colocación dentro del libro), sino porque estaba estructurado de una manera muy rígida, a fin de que cada poema recogiese motivos del anterior y preparase otros para el día siguiente. «Alegría» era, en cierto modo, un libro atípico. La utilización del «nosotros», frecuente en él como en el anterior, más su dolorosa contem·p lación del mundo, lo aproximab~n, e:n opinión de algunos, a la poesía social por lo que tenía de canto de una generación destruida. En lo formal, repito, equidistaba del primor garcilasista y del prosaísmo de los tremendistas. (Por entonces no contaba la poesía del grupo «Cántico» cordobés; y mucho menos el postismo, que estaba considerado, pese a la deslumbradora presencia de Carlos Edmundo de Ory, como un retorno a las vanguardias de la preguerra, actitud indefendible en unos años en que la poesía, en su mayoría, se proponía, como dijo Celaya, ser «un instrumento para transformar el mundo»). El libro conoció algunos amables ataques. Comparado con «Tierra sin nosotros», en el que la solidaridad gener·a cional aparecía más definida, «Alegría» pareció un retroceso a la intimidad: fue uno de los reproches . Para quienes seguían la línea esteticista del grupo «Cántico», el libro adolecía de un grave defecto: su actitud romántica, el predominio de la pasión, que lo desequilibraha. Pero fueron reparos de poca monta y, como dije, en general la crítica fue favorable. Lo que yo no puedo decir es qué opino, a estas alturas, de «Alegría». No sé qué ha e nvejecido de él y qué se conserva con una cierta palpitación. UnQ .d e loS gr·a ndes problemas que se

HIERRO

le plantean a un poeta (a partir del momento en que ya se ha perfilado su personalidad) es saber hasta qué punto dijo lo que quería decir. Cuando leo alguno de mis poemas -en un acto público o para corregir pruebas- no leo las palabras que escribí, sino la emoción originaria, el punto de partida para el poema. No leo: recuerdo. Y me sucede exactamente lo mismo que cuando e l poema quedó concluso: ignoro si, bajo su forma, más o menos correcta, palpita un poco de la vida que me propuse dejar en unas palabras. Por otra parte, el hecho de que mi poesía posterior haya seguido otros caminos (en realidad, lo que he hecho ha sido avanzar en la misma dirección, pues no soy poeta de cambios bruscos ni de demasiada imaginación), no es razón para que me sienta en desacuerdo con mis primeros poemas: son como instantáneas de una vida, y aunque la fotografía haya amarilleado, y las modas hayan cambiado, sigo reconociéndome en cada una de esas fotografías --o poemas- tomadas en tiempos diferentes. Por ello no corrijo lo que ya fue publicado (excepto, a veces, la puntuación, si con ello consigo que el texto sea más claro): no se debe desandar el camino ni arrepentirnos de los tropezones que dimos durante la marcha. Eso es, por lo menos referido a mí, lo que creo, respetando a quienes, como el admirable y admirado Juan Ramón J iménez, «reviven», corrigen, vuelven sin descanso sobre sus poemas en busca de la perfección. De la poesía puede hablarse horas y horas, páginas y páginas, pues 'e n ella nada es demostrable, como en geometría. De modo que, para evitar el abu· rrimiento , considero que ha llegado el mom ento de finaliz·a r estas notas cuyo único interés consiste en mostrar el punto de vista del autor sobre una obra concreta suya. Una obra de juventud que es tá a punto de cumplir el medio siglo, y que ignoro si no será ya sino documento, mera arqueología.

MEDIO SIGLO DE LITERATURA EN ESPAÑA 1939-1989

LA LITERATURA DE LA RESISTENCIA

CULTURA Y LITERATURA

JOSÉ ANTONIO GÚMEZ MARfN MELIANO PERAILE CARLOS EDMUNDO DE ORY LAURO OLMO

JOSÉ ANTONIO GÚMEZ MARfN

La literatura de la "resistencia" (Cultura y literatura) Esa cronología convencional que he del extenso propor la organiza- establecido abarca las décadas de los ción de estas jornadas, debo empezar cincuenta y sesenta. Es decir, es una aclarando y aclarándome yo mismo cronología inservible desde un punto cierta impresión de perplejidad inicial de vista sistemático, aunque -en eso que, sin duda, infunde el epígrafe que confío, al menos- pueda servirnos ahome toca desarrollar. Lo haré formulan- ra para deslindar una etapa que, a mi do, en primer término, un par de ad- entender, tiene ,c aracteres bastante vertencias. Una, que me atendré, a los propios y cuya definición permite tal efectos de esta breve intervención, a vez diferenciarla razonablemente de la una cronología p.articular, personalísi- anterior -la etapa que en nuestro proma, que yo he iil{provisado para que grama, c0n bastarit~.,acierto, se designa podamos saber en cierta medida por como «fascista»- y la que viene desdónde vamos a andamos. Otra" qU,e, lo ( pués, ,e s ,decir, la era posterior al 68. Creó, 'en efecto, que antes de esa que voy a decirles es una improviSación, y les ruego que no entiendan esta fecha tan traída y llevada, la «resisadvertencia como una excusa previa, tencia» -sea cual fuere el perfil que sino como un dato que, estoy seguro, nos formemos de este concepto- fue enseguida van a tener ocasión de veri- un fenómeno marginal, desesperada· ficar, y que explicará tanto los despis- mente minoritario, no poco solipsista, tes y errores que aquí vayan, como lo en cierto modo aristocrático (si somos que pueda haber en mis palabras de capaces de devolver al término sus rivaledero y espontáneo. Creo mucho en gores etimológicos), aislado o, en últiel poder de la memoria -aunque ande ma instancia, circunscrito a grupos peyo más bien escaso de esa facultadqueños y dispersos, a cenáculos no y creo, sobre todo, en la ventaja de poco iniciáticos separados de manera enfocar estas perspectivas, siempre dis- abrupta de la vida corriente. cutibles, en panorámicas trazadas desDespués del 68, si no me equivoco de la vivencia verdadera. No me hu- mucho, esa «resistencia» crece, se enbiera sido especialmente difícil, como sancha, recoge caudal de muchas aguas comprenderán, empedrar estas cuarti- y, sobre todo , estaUa en una conciencia llas de citas y fechas exactas. He pre- nueva, ampliamente suscrita por secferido, en lugar de eso, referirles mi tores avanzados de la sociedad esparecuerdo, declararles lisa y llanamente ñola y respaldada con fuerza por el unas vivencias que tenía ahí, olvidadas, segmento joven de la población. incluso, muchas de ellas. Espero que Toda generalización es mala, y ésta me lo agradezcan. que acabo de hacer no tiene por qué poco a rastras U Ngrama impuesto

LA LITERATURA DE LA «RESISTENCIA ..

escapar a la regla. Pero repito que creo en ese corte que separa dos situaciones culturales muy distintas. Naturalmente, no se puede obviar, a estos efectos, un hecho socioeconómico de primera magnitud: el desarrollo industrial, fomentado, desde finales de los 50, por el ala tecnocrática de la dictadura. Son impresionantes los cambios que revela la evolución de los principales indicadores económicos, y aunque me haya propuesto no aburrirles con ellos, no dejaré de subrayarles lo decisivo de ese car:nbio social que estaba transformando el país, desde el hondón de la vieja sociedad de subsistencia agraria, en una moderna sociedad industrial, en la que la movilidad demográfica marcaba un insoslayable proceso de urbanización -con concentraciones tremendas e impresionantes movimientos migratorios-, yen la que el peso del sector terciario o de servicios crecía por días. Soy consciente de la crisis actual del determinismo marxista que, precisamente por aquel entonces y aún después, nos mantuvo embargados en muchos aspectos. Pero si reniego de su implicación mecanicista, me reafirmo, en cambio, en la idea sincera -qué más me da a estas alturas- de que aquellos análisis nuestros lograban desvelar una importante porción de verdad. Quiero decir que, como prueba el efecto de la evolución descrita en la relación Cultura-Literatura, no es descabellado postular la «determinación» o, al menos, el insalvable «condicionamiento» que las «condiciones objetivas» -¿recuerdan?- imponen en el proceso de formación de la conciencia social y, en concreto, en el proceso de producción cultural. En esta perspectiva, creo que hoy resulta clara una cuestión: que la Cultura de la etapa a que me refiero -el duro erial de los años 50 y el campo revuelto de la siguiente década- es reflejo fiel y ajustado de la sociedad en que se produjo. Cuesta hacer este

tipo de constataciones, pero qUlza no estén de más a estas alturas. Porque, bien entendido, aquí entendemos por Cultura el conjunto de relaciones «ideológicas» que entretejen una opinión pública dominante en un momento histórico dado. Es obvio, no obstante, que incluimos también en el concepto la trama de las relaciones, digamos, «materiales» que soportan dicha opinión, que la generan o esterilizan, que la hacen circular, que la detinen en la medida de sus posibilidades o que la distribuyen en función de los intereses de los que son expresión y brazo armado. Pero, en este punto, es inevitable aludir al papel de la Libertad en todo este proceso, muy especialmente, por cuanto el propio enunciado que nos mueve -«la época de la resistencia»- presupone que su papel, o mejor su ausencia, determinaron decisivamente el carácter de la Cultura y, a su través, el de la Literatura de la época. También es éste un debate supongo que cerrado, pero cada día que pasa me parece más oportuno matizar que la relación Libertad-Cultura, siendo esencial y clave, no debe malograrse en el improvisado prejuicio que atribuye a la primera, a la Libertad, carácter de requisito -y hasta de pre-requisito- de la segunda. Los hechos han demostrado -por desgracia y para sorpresa de más de un incauto- que ni la práctica ausencia de Libertad a que, en los años de referencia, llegó a someter la dictadura fascista a la vida española, provocó la inania absoluta, ni la explosión de nuestras libertades ha supuesto el renacimiento que prometían los profetas ingenuos de la «resistencia» . Es decir, que debería mantenerse en cuarentena la idea simplista de que la falta de Libertad ahogó la Literatura, tanto como la otra de que su reinstauración habría de provocar una explosión crea_O dora. Los hechos, por desgracia, creo que son concluyentes.

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Pero volvamos a nuestro asunto. La sólo aproximativo que dirigió Amando Cultura de la «resistencia», entendida de Miguel por entonces, pero de cuyo en este marco, sobrevive y se desarrolla valor no saldría yo garante a estas alcomo una corriente que agrupa actitu- turas, ni creo que él tampoco. En resumen, lo que quiero decir es des muy diversas entre sí, pero que comparten, de entrada, un carácter co- que la Cultura española, con escasísima mún: el espíritu crítico. En estrecha libertad desde luego, tenía que habérrelación con este espíritu, es palpable selas con un enemigo al menos de que aquellas actitudes incluían otro la misma trascendencia funcional. Me rasgo común: el rechazo, más o menos refiero a la debilidad de esa «industajante, organizado y violento, del mo- tria», a su miseria y mediocridad gedelo social. Dejo a un lado con inten- neral, a su escandalosa dependencia del ción el papel jugado en la formación negocio dictado por las oportunidades, de esta conciencia por las fuerzas po- a su inconveniente localización (residía, líticas clandestinas, especialmente por casi exclusivamente, en Madrid y Barel PC en su amplia zona ideológica y celona, como es natural) y, en fin, a social de influencia. Y lo hago, porque su absoluta marginalidad económica. ahora no trato de recordar cómo se Esto último es clave: la «industria de gestionó aquella conciencia ni como se la cultura» en la etapa de la «resisteninstrumentalizó su opinión, sino, sim- cia» consistía en un improvisado complemente, de recordarla en su activo plejo de medios, fuertemente descapipapel social e histórico. talizado, atento sólo a cubrir los requeAunque sea siguiendo con el modo riquimientos oportunistas de un mertelegráfico, no quiero dejar de decir cado francamente -nunca mejor dialgo sobre las relaciones que antes cho- residual, y en cuyo interior nadie llamé materiales de aquella situación. tenía interés en introducir cambios ni La Cultura de la «resistencia» no se en injertar proyectos de crecimiento o entendería sólo en función de la hi- expansión. poteca gravísima que supuso la falta ¿Dónde publicar una novela, dónde esde libertad, ni tampoco en función de trenar una obra de teatro, dónde hacer la lastimosa y despreciable represión o escuchar música? Estas preguntas, que hubo de sufrir la sociedad espa- ya olvidadas en cierta medida, eran en ñola y, de manera muy especial, como aquel momento un elemento decisivo es lógico, precisamente los sectores re- en la conciencia creadora y también, lacionados con la Cultura. Hay algo por supuesto, en la conciencia crítica, más , cuyo interés se ha reseñado, des- encerrada,en todo caso, en un marco de luego, algunas veces, pero en lo que expresivo muy estrecho. Había, en efecno se insiste como sería debido, a mi to, pocos medios de expresión, y los manera de ver. que había -salvo raras excepcionesMe refiero al hecho de que la estruc- estaban rígidamente sometidos a los tura que debía soportar la vida cultural mecanismos tradicionales de control en su conjunto, era especialmente pre- social. Tampoco tenemos posibilidad de caria. No tengo tiempo aquí de aden- precisar nuestro recordatorio en este trarme en el tema, pero quiero dejar punto, pero digamos para abreviar que constancia de que no disponemos to- esos medios sobrevivían bajo el control davía de un estudio sobre la «indus- estrecho del Estado y, en menor metria de la cultura» como los realizados dida, de la Iglesia, todavía en ese mopara otros países por autores como mento colaboradora complaciente de Dwight Mc Donnald, Shills, Daniel Bell aquél. No hay más que recordar la eno, más cerca de nosotros, Robert Es- vergadura de la red medial controlada carpit. Hay un estudio misceláneo y por el Estado, desde la Agencia EFE

LA LITERATURA DE LA -RESISTENCIA.

-monopolizadora en la práctica del grueso de la información de relievehasta la cadena de prensa del Movimiento, pasando por la «Cadena Azul de Radiodifusión». Este entramado está, insisto, mal estudiado y merecería la pena estudiarlo, porque hasta que no se conozca con algún detalle, no seremos capaces de entender con propiedad la vida cultural de aquella etapa. Lo mismo digo del importante aparato difusor -prensa, radio, editoriales- en manos de la I glesia. Sin embargo, querría dejar este terreno de la sociología de la cultura, para subrayar algunas consideraciones de otro orden, cuyo entendimiento resulta imprescindible para nuestro objeto. La Cultura de la «resistencia», para empezar, constituye un fenómeno no poco mostrenco por la razón elemental de que se produce aislada, desconectada del proceso natural, de su evolución normal, por e l hecho drástico -de la Guerra Civil. Señalar esta circunstancia no es, naturalmente, nuevo, pero resulta inevitable, porque la Guerra y sus consecuencias ---es decir, la situación creada en el período subsiguiente al fin de la contienda- abren un foso insalvable entre la importante cultura de la etapa republicana -lúcido final de la explosión noventayochista y de los esfuerzos de la generación del 17- y aquel desdichado presente. En cierto modo, resulta hoy difícil de representar tanta decadencia y tanto menoscabo como el que sufrió la cultura española en la postguerra. Pero es preciso reforzar la imagen, porque si no lo h acemos, resultaría casi imposible entender algunos de sus resultados. Hay que señalar, en primer término, la acción de una censura cuyo alcance es ahora inimaginable y cuyas consecuencias iban desgraciadamente mucho más allá de la mera confiscación de la obra cultural. El fascismo reprodujo en España su rasgo habitual de desp reciar la Inteligencia, con mayúscula,

y de esa actitud se derivó una prevención antiintelectual que hizo realmente difícil la acción pública de la gente de cultura. El tema es largo, pero, en síntesis, puede decirse que durante esa etapa, la Cultura fue sospechosa en bloque, a pesar de los esfuerzos de algunos sectores bien situados políticamente por reanudar la actividad cultural - la revista «Escorial», o luego «La Estafeta Literaria», los esfuerzos de hombres como Laín, Ridruejo, Lapesa, etc., tan mal entendidos en más de una ocasión, por cierto- y del hecho inevitable de lo que pudiéramos llamar producción residual de cultura. Porque en ese marco, la censura no alcanz·a ba a todas partes, y era posible no sólo que el proceso cultural continuara alentado, aunque fuera en régimen de subsistencia precaria, sino que algún que otro producto acabara filtrándose al público, no poco ávido, que comenzaba a aflorar en lo que terminaría por constituir una demanda cultural consoli·dada. También es importante advertir que, al lado de la censura y complementando su obra de obstrucción cultural, funcionó otro factor decisivo : la autocensura. La gente de la Cultura tenía, en efecto, que habérselas no sólo con los agentes de la represión, sino con los mecanismos no siempre inconscientes de su propia mentalidad. Es cierto que tanto a la censura como a la autocensura se le escapaban gazapos clamorosos, o como yo prefiero creer, es cierto que el «sistema» gustaba de abrir con tacto sus espitas, calculadamente, dejando filtrar al exterior en¡ dosis homeopáticas la sustancia crítica que empezaba a bullir con fuerza en las sentinas de la conciencia pública más profunda, y cuya retención hubiera podido ser peligrosa. Buero Vallejo me dijo una vez ---está publicado- que «dichosamente, la censura calcula muy mal a menudo», permitiendo esas filtraciones a que me he

J. A. GÓMEZ MARIN

referido. Y es cierto, como lo prueban algunos de sus tempranos estrenos - el de «Historia de una escalera», por ejemplo, en 1949- y la aparición de obras de las que hablaremos ahora. Antes de hacerlo, sin embargo, reanudemos el hilo de este desordenado resumen, allí donde habíamos aludido a la abrupta ruptura ocasionada por la Guerra Civil en nuestra vida cultural. Sólo para trazar una panorámica a vuela pluma, digamos que la Cultura de la «resistencia » consistió en un entramado de esfuerzos más o menos afortunados por lanzar puentes sobre esa trinchera abierta, buscando instintivamente la regeneración de la normalidadcultural en el enlace perdido con las generaciones anteriores. Concretam ente, a mi manera de ver, esos puentes trataban, por una parte, de franquear el paso de las energías hacia nuestro pasado inmediato -los hombres de la cultura r epublicana y sus antecesores, los del 98 y el movimiento modernista-, y por otra, de conectar con la cultura exterior, es decir, con la r ealidad europea y americana, sospechosa en bloque a los ojos de los vencedores de la guerra. Detengámonos un momento en el panorama literario, como parte más visible de la oculta agitación cultural que la «r esistencia» había logrado producir. En la n arrativa, por ejemplo. Sin entrar en precisiones que las diversas historias ya han precisado -desde Eugenio de Nora y Alborg a Santos Sanz, pasando por Corrales Egea, Cachero y varios otros-, no dudaré en aventurar que dos entre las aportaciones más r elevantes, si no las que más, como son las obras de Cela y Martín San tos, «La Colmena» y «Tiempo de Silencio », c onstituyen, además de logros creativos evidentes, importantes esfuerzos por e nlazar, el primero con la interrumpida tradición española -Valle-Inclán, sobre todo, y tras él , la línea que va hacia Quevedo- y el segundo, el contacto, siempre arriesga-

do, con la revolución narrativa desatada por el «Ulysses» de Joyce. Pero «La Colmena» apareció nada más doblar la década de los cuarenta, en 1951, o sea, aproximadamente una década después de «Pascual Duarte», esfuerzo tempranísimo en este sentido, cuya presencia desató fuertes tensiones en los ambientes censores y también algunos valimientos importantes, como el de ese .e spíritu pintoresco que era Juan Aparicio, jefe de Prensa del régimen. La prosa de Cela, en todo caso, supone un serio avance en el propósito de normalizar la escritura, la narrativa, enlazando psíquica y formalmente con los prohibidos magisterios anteriores a la guerra. Por su parte, una obra como «Tiempo de Silencio» buscaba fundar una nueva narrativa en la experiencia extremadamente atractiva de Joyce, pero no sólo en ella. No me intereso mucho habitualmente por esta cuestión de las influencias, pero c r eo que en Martín Santos confluyen otras e~periencias europeas y, desde luego, el peso de cierta tradición española no muy diferente de la que pesa sobre Cela y otros autores de su tiempo. Lo importante, insisto, no son las circunstancias, sino el hecho mismo de esa determinación de restaurar la narrativa trazando puentes sobre el pasado, nacional o extranjero, y en esa voluntad de metabolizar -no de trasplantar- lo aprendido y adaptarlo a las necesidades contemporáneas del proceso de creación literaria. Por supuesto que hay otras obras, sin salir del terreno narrativo, que es-c apan al férreo control de la censura política y hasta obtienen éxitos sonados . Ahí está ese inclasificable e indiscutido «Jarama » de Ferlosio, obra que tiene, a mi parecer, su aspecto más valioso en el hecho de constituir un riguroso trabajo de restauración del lenguaje literario. Pero «El Jarama», que se publica en 1955, significa también el triunfo de lo que se ha llamado

LA LITERATURA DE LA .RESISTENCIA.

«realismo objetivista», a pesar de que, como vamos a decir enseguida, esa obra continuara su andadura en solitario, quizá inigualable y desde luego inigualada, entre la humareda de la gran explosión realista que se abre al filo de la década y en la que vamos a fijarnos ahora. Como tampoco tenemos ahora espacio, diremos solamente que sería preciso distinguir con nitidez entre los diversos realismos existentes en los años 50 y 60. No lo haremos sino para separar lo que llamaré realismo «convencional» -y no me tranquiliza nada este calificativo de urgencia- y realismo «experimental». Lo que sí me importa es tratar de hallarle sentido a la explosión realista, y no encuentro para ello nada mejor que la hipótesis de que el realismo constituyó un arma de lucha, fue incluso el instrumento típico de la «resistencia», en la medida en que sus posibilidades críticas, mejor o peor disfrazadas bajo diferentes especies de parábolas, le abrían amplias oportunidades de denuncia social y, de manera más solapada, política. Hay que advertir también que el realismo no se practicó a ciegas, ni menos instintivamente, como solución hallada o recogida del camino, sino que fue, en gran medida, una actitud consciente, calculada y hasta «teórica», cuya biblia definitiva sería «La hora del lector» de José María CasteIlet, obra aparecida en 1957 y en la que se postulaba el «objetivismo» absoluto, es decir, la anulación del autor, su práctica disolución en la sustancia creada, la reducción de su intervención demiúrgica a una oscura y leve presencia disimulada, eludida tras la materia literaria misma. A nadie escapará que este «obj etivismo» implicaba consecuencias literarias -y, más en general, culturalesde especial trascendencia, por cuanto imponía un tipo de cultura -y de literaturaliberada de toda pulsión personalista, de todo efecto narcisista y, en definitiva, absolutamente dispues-

ta para cumplir su papel «social», entre comillas. No habrá que recordar cuánto supuso por aquellos años la idea de «compromiso» del hombre de cultura y, en particular, del creador. Pero, sin entrar en este grave asunto, hay que subrayar que esta idea, aliada a los designios «objetivistas», determinarían un alto grado de sumisión de la obra cultural al propósito de emplearla como instrumento en la lucha política sostenida por la «resistencia» . Lo que ello tuvo de bueno y de menos bueno, es algo que no cabe ponderar aquí. Me limito a subrayar el hecho. Importa, por otra parte, aclarar que esta tendencia generalizada no se mantuvo circunscrita a la actividad de los narradores. En cierto modo, resulta curioso observar desde nuestra perspectiva hasta qué punto esa postura crítica y beligerante ganó poco a poco casi toda la cultura que mereciera por aquel entonces la consideración de actual. La poesí,a, sin ir más lejos, venía ya desde comienzos de la década de los 50 produciendo obras duramente críticas. Léase la admirable antología que Leopoldo de Luis llamó «Antología de Poesía Social» para comprobarlo. En 1951, por ejemplo, están fechadas las ediciones de «Redoble de conciencia» de BIas de Otero y «Las cartas boca arriba» de su amigo Celaya, obras muy distintas pero emparej-adas en su designio rabiosamente crítico, y detrás vinieron, como es notorio, muchas otras que no podemos ni mencionar, todas embarcadas en la penosa tarea de remover las conciencias y agitarlas, ya fuera en la manera dura y deslumbrante de José Hierro, ya en el modo espontáneo con que está escrita la malograda poesía de Eladio Cabañero, pongamos por caso. No cuento, como se ve, más que a los creadores para los cuales lo «social» fue un objetivo ampliamente superado por la calidad de la obra, mientras me olvido deliberadamente de aquellos para los que sólo fue un recurso de moda.

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Bien. Es fácil hacerse cargo de que en que el premio Biblioteca Breve reel tema nos desborda en su comple- cae en «La ciudad y los perros» de jidad y en su extensión. Pero todavía Vargas Llosa (an tes cayó en Luis Goyme permitirán que insista en mi idea tisolo, Hortelano y Caballero Bonald)-, de que el realismo y la «técnica obje- constituyen dos hitos decisivos. La pritiva» -verán que he preferido no sa- mera fecha me parece importante porcar a relucir lo de <<la berza» y «el que inaugura el fraoasado intento de sándalo>>- fue una respuesta genera- nuestro «objetivismo» de pasar la fronlizada, la gran fórmula tal vez, que tera (hubo traducciones a un par de halló la cultura española para tratar de idiomas de la obra de Hortelano, sin oponerse -de «resistir>>- a la dicta- gran éxito); la segunda, porque abre dura que envilecía la vida nacional y las puertas del incipiente meroado narelegaba a posiciones denigrantes la cional a lo que se llamaría el «boom» actividad de la cultura. Narradores hispanoamericano, cuya marca sobre como Hortelano, Fernández Santos, la posterior narrativa había de dar al Ferres, Martínez Menchén, Caballero traste, a mi modo de ver, con las poBonald, Martín Gaite, Grosso, Juan sibilidades de otros intentos, como las Goytisolo, Marsé, López Pacheco o Ló- corrientes realistas «duras» o los ensapez Salinas y otros de aquel tiempo, yos experimentales derivados de la insucedían a una generación que se ha fluencia del «nouvea roman» y la desllamado alguna vez intermedia de es- cendencia de Robbe-Grillet. critores también realistas, pero fieles Desde entonces, la cultura de la «rede una tradición menos preocupada por sistencia» se diversifica y se enriquelas implicaciones experimentales, en la ce. Nuevas publicaciones -Triunfo, que habría que incluir a Ignacio Agustí, Destino, Cuadernos para el DiálogoZunzunegui o Ana María Matute, siem- abren la posibilidad de una crítica fepre con el riesgo que estas clasificacio- cunda o, al menos, prometedora. La denes comportan. manda potencial se amplía, a medida Eso es, sin embargo, lo de menos. que se politiza progresivamente el secMás importa subrayar,en todo caso, tor joven de la sociedad española, mienque junto a esa corriente general nun- tras el régimen envejecido dispone de ca dejó de alentar un activo deseo de menos recursos ideológicos e, incluso, orientar la cultura con mayor indepen- de una capacid,a d decreciente de auténdencia respecto de las preocupaciones tico control. Y aparte de todo esto, a políticas del momento histórico. No mediados de los sesenta se va teniendo pienso, en modo alguno, en gente de la impresión de que han quedado supecultura que pretendiera evitar el com- radas las autolimitaciones del proceso promiso, sino en gente que entendía cultural. Una obra como «Volverás a que era preciso buscar a la cultura de Región», de Benet, supone a mi juicio la «resistencia» formas menos someti- algo muy nuevo y distinto en el panodas a sus objetivos inmediatos, tal rama habitual, no sólo porque sirve como estos se definían en términos de cauce a influencias decisivas -la de políticos. Se trata, por lo demás, de Faulkner en el caso de Benet-, sino una cuestión de sensibilidad y no de porqu e pres uponen, por sí mismas, un una postura enfrentada con la solución importante cambio en la sensibilidad realista y sus cultivadores. colectiva. Lo de menos es que tras ella Siempre es difícil trazar rayas en el venga la «nueva memoria», la tendentiempo, pero estoy convencido de que cia hacia la «novela lírica» y todo lo 1961 -fecha en que «Tormenta de ve- demás. Me contento ahora con señalar rano» obtiene para García Hortelano que, en cualqui er caso, a esas alturas el premio Formentor- y 1962 -fecha del decenio estamos ya saliendo del

LA LITERATURA DE LA -RESISTENCIA.

viejo túnel. Del túnel que hemos llamado «resistencia». Tienen que disculparme, en fin, por el hecho de que haya encC?rradQ mi evocación de la cultura de la «resistencia», prácticamente, en terrenos de la prosa narrativa. Mis alusiones a la poesía son de todo punto insuficientes para dar una idea adecuada de hasta qué punto es válido lo que he intentado ªrgu: _. mentar por referencia al trabajo ' «re:. sistente» de los poetas. Apenas si he dicho nada del teatro, a pesar de que .nos 'acompaña en el programa Lauro Olmo y con la esperanza de que él nos Iocuente inejor de 10 que yo pudiera hacerlo. Recuerdo ' muy bien su ~(Ca misa» su «Sardina», y tantos otros intentos, corno el citadá' de Buero, aunque para enton,ces. .la gente de mi generación est'a ba ' ya más cerca del teat~o <l,?e llamábamos «de arte y ensayo» ' o «de cámara», algunos de cuyos grupos -Goliardos, Tábano, TEI, etcétera~ tienen que incluirse muy en

primer plano en una perspectiva de la cultura de la «resistencia» al franquismo. Más lejos aún de ella, tampoco me he referido a la música, a la canción de protesta y agitación, cuya importancia no es fácil exagerar en una generación que, corno aquella, le dio tanto relieve y le hizo tanto sitio en su estimativa cultural. Con todo, tengo que acabar. Tenía la sospecha, al empezar, de que no me iba a resultar cómodo trazar este resumen. Ahora tengo casi la certeza de no haber sido capaz de componerlo adecuadamente. Tienen que ' disculparme. Tengo en mi favor que si nunca resulta fácil trasladar a otro la experiencia vivida, tratándose de experiencias en ' las que uno se ha implicado a título tan duro y desgraciado corno es el de «resistir» -cada uno en su medida- a la dictadura, resulta ~a!ii imposible. :Después de todo, aun estando venturosamente tan lejos, todo aquello parece que fue ayer.

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MELIANO PERAILE

cuento

los quince primeros años D URANTE de nuestra postguerra (años de Victoria total) se publicaron, como siempre, muy pocos libros de Cuentos, mas, al contrario que en estos últimos tres quinquenios, entonces se publicaban relatos breves en diarios y revistas: ABC, YA, INFORMACIONES, PUEBLO, JUVENTUD, LA HORA, REVISTA ESPAÑOLA, INDICE, traían cuentos. Los cuentos que se publicaban eran, por lo general, de escritores adictos al Movimiento o no tenidos entre ceja y ceja por el Régimen: cuentos de Samuel Ros, Alvaro Cunqueiro, Sánchez Silva, Tomás Borrás, Cela; relatos breves de asunto religioso, fantástico, tremendista; manifiestamente teñidos de la doctrina y en todo caso ajenos a 10 inmediato, a lo que pasaba. Mediado el decenio de los cincuenta, comenzamos a publicar relatos breves algunos jóvenes y otros menos jóvenes, nada adictos: Aldecoa, Fernández Santos, Daniel Sueiro, Jorge Campos, Jorge Ferrer Vidal, Fernando Quiñones, Manuel Pilares, García Pavón, Mauro Muñiz. Podía citar con estos poco o nada congraciados con el régimen a Isaac Montero, Lauro Olmo, R. Nieto, Edmundo de Ory, Félix Grande, López Salinas, Antonio Ferres, Alfonso Grosso, pero estoy hablando de cuentistas, y, como bien sabéis, la obra de estos últimamente citados es mayormente novelística, poética o dramática. Así que voy a referirme a aquellos cuya obra mayor es de Cuentos y a

otros como Lauro, Delibes, Quiñones, Ferres, Martínez Menchén, cuyos cuentos, a mi modo de entender, fueron «resistentes». Y voy a contaros, sucintamente, mi experiencia, que no vale mucho, ;pero es naturalmente, de primera mano. Por los años cincuenta, podíamos los narradores en corto, ya que no libros, publicar, como he dicho antes, en revistas y diarios, y, por estas vías, llegar al lector con mayor facilidad que -los narradores de fondo. Pero nuestra ventaja entrañaba su contraria dificultad: estar a expensas de los directores de las publicaciones periódicas, todos, sin excepción, jerarcas o domésticos del Régimen. Y de ahí la necesidad de ingeniárselas, nuestras industrias y artimañas para colar un relato a los directores-censores. A mí me rechazaron un cuento (después de habérmelo pedido) en ABC, porque su título era «La Competencia» y trataba de la competencia que se establecía entre los mendigos y las señori tas de la hucha, el día de la postulación pro lucha contra el cáncer. Carmen cita Franco presidía la Asociación que se ocupaba de allegar fondos para tan benemérito fin, y por consiguiente, no podía decirse en público que sus muchachas hacían la competencia a los pordieseros. Bastantes años más tarde, también el ABC me devolvió otro que contaba unas apuestas sobre si un dictador agónico se moría o no en el plazo de diez horas.

EL CUENTO

El YA, que me había ' solicitado repe- de la policía cazado públicamente en tidamente un cuento, me lo remitió mitad de la proyección de un cine de unas horas después de recibido, por- barrio, con su ambiente menestral y que los protagonistas del asunto eran casi sórdido; y el hombre que se gana dos jóvenes "arrejuntaos ». Y la Estafe- la vida haciendo de maniquí, hasta que, ta Literaria, luego de algunos tachones en un instante no -a guanta la inmóvil, para " quitarle indecencias y adecentar- rígida postura de muñeco, se desmaya, lo», no me publicó, al fin, un cuento en se tambalea, cae sobre la luna del esque se relataba el modus vivendi de caparate y se mata . una prostituta. A José María de Quinto El libro "En nada de tiempo», de le echaron al cesto de los papeles de Jorge Campos, cuentista algunos años la redacción de la " Estafeta» un cuen- mayor qu e nosotros, pero de la misma to: "Es que el tío se atreve a contar generación literaria, da cuenta de la que los nacionales fusilan a un buen situación triste y desesperada de los hombre» -me comentaba el redactor funcionarios depurados y puestos en la jefe. Sin embargo porque, en ocasiones 'c alle por la Victor ia. Delibes mira y ve lo que ocurre,' "des'los pillábamos con 1a guardia de por el imperio hacia Dios, baja, a veces les de el punto de vista de un campesino colábamos un cuento algo subversivo. de su tierra», maltratado por una soPara decir algo testimonial o denun- ciedad injusta, en que los señoritos viciador, por lo general, habíamos de re- ven de las rentas de sus fincas y de su currir al símbolo, a la alegoría, a im- Victoria, mientras los pobres sobreviponer nombres extranjeros a los per- ven a duras penas, dicho sea hablando sonajes, a situar la acción en lugares con toda propiedad. Su cuento ."El imaginarios. No tuvo el Cuento un edi- amor propio de Juanito Osuna» pone tor por el esti lo de los que publkaron de relieve la honda y única preocupa"La Mina», " La .Piqueta», "Central ción de un hacendado ocioso: la caza. eléctrica». El .cuento .social, hubo de En " El sol», otro de sus relatos breves., recurrir a circunloquios -ya lo h e ocurre que unas señoritas van en' autoapuntado- y también a los premios. móvil a la playa, a atezarse, a ligar bronEl "Premio Juventud » de 1953, " Seguir ce, e n tanto las mozas que ásfaltan la de pobres», de Ignacio Aldecoa, contaba carretera, a jornal, se cubren el rostro las penalidades de los segadores am- para que no se les curta. Así, durante el decenio de los cinbulantes, de pueblo en pueblo, de amo en ·a mo, de calamidad en calamidad. El cuenta y el de los sesenta, algunos cuen" Premio Juventud» de 1954 lo ganó Ma- tistas de mi generación (con todas las nuel Pilares, ·c on un cuento llam ado precauciones, habilidades y perífrasis "Los Angeles neutrales», dond e se pone que el paso de la frontera de la Cende manifiesto la comodidad y las ven-- sura pedía) se arrimaron bastante al tajas de no tomar partido. «La rebus- toro del Régimen. Aldecoa publicó en ca», de Daniel Sueiro obtuvo el «Pre- "Arriba» su' "Young Sánchez», 1957. mio Juventud » de 1955: el título da (Las páginas de " Arriba» dieron sitio idea del asunto, las personas y el clima a los relatos de algunos recién salidos del cuento. Mi premio "La Hora», 1958, de ' la cárcel -y de otros cuyas ideas refería las privaciones y zozobras de un políticas discordaban manifiestamente jornalero para dar estudios de bachiller con las .del Régimen). El "Young Sána su hi.io. Dos "Prem ios Sésamo» .del chez», un cuento largo, casi novela coraño 1955, fueron " Cine de Barrio.», de ~a, . revelaba cómo una de las pocas Antonio Ferres y "Maniquí Perfecto », salidas que tenía delante y alrededor, de Jesús López Pacheco, cuyos temas un muchacho , para salir de las penurias eran, y son, . respectivamente, un huido ele uná fámilia pobre, rodeada de ' la

MELlANO PERAl LE

holgura de los estraperlistas y de la vida regalada de los jerarcas de 1." 2." Y 3." clases, era el boxeo. «Caballo de pica» es un cuento del año 1951 en que Aldecoa refiere la juerga malv·a da y estúpida de unos señoritos que ahogan al que los divierte, un torero fracasado, embutiéndole en el cuerpo una y otra y otra botellas de vino, por medio de un embudo encajado, a través de la boca, en la garganta. Jesús Fernández Santos contó en «Llegar a más» la aperreada vida de un hospiciano que, después de trabajar de pastor, llega, por fin, a minero y a enfermo de silicosis. Un cuento muy comentado entonces. Daniel Sueiro ganó, en 1959, con «Los Conspiradores», el Premio Nacional de Literatura que otorgaba el Ministerio de Educación (no el de Información y Turismo), y, porque el contenido del libro frenaba la ya de por sí mínima disposición de los editores a editar cuentos, estos relatos de Sueiro, premiados en 1959, no salieron a luz hasta 1964. Conociendo el paño de la Censura, las cautelas de los editores y los asuntos de los cuentos de Daniel, se comprende que a tales relatos no les fuera fácil verse en letras de molde. En su cuento llamado «La Indemnización» un padre de familia 'humildísima cobra algún dinero a cuenta de la vida de un hijo muerto en accidente; compra vino y comestibles para celebrarlo. El accidente del cuento era laboral, en principio. Sueiro hubo de cambiarlo por un atropello de automóvil. «El Pozo», título y escenario de uno de los cuentos de Daniel, es un patio interior, al cual los articulistas colaboradores en y con .la prensa del Movimiento arrojan las colillas de sus pitillos, y sus escupitajos; simbólicamente, su basura, su asco, las secrec'¡ones de su mala conciencia. Por ahí, por donde podía ir iba y hasta donde podía llegar llegaba el relato breve de la resistencia. Jorge Ferrer Vidal, el más fecundo de

nuestros cuentistas contemporáneos, es para mí, el narrador en corto cuyos relatos, con los de Sueiro, más se aproximan al cabal reflejo literario de lo típico del proceso político y .social de la España de Franco. Jorge Ferrer sacó sus personajes de sus experiencias cotidianas. Y, naturalmente, topó con la Censura. Uno de los funcionarios de la Oficina de Orientación Bibliográfica, entiéndase un Censor, le hizo comparecer en la Oficina del lápiz rojo para echarle una discreta bronca porque el Cura de la narración de Jorge «El Carro de los caballos blancos» dejaba en mal lugar al Clero y la figura de aquel sacerdote constituía una ofensa encubierta a la Iglesia Católica. Porque, en principio, los títulos ya predisponían en contra de ellos, a los portadores del lápiz rojo, dos libros de cuentos de García .Pavón, «Cuentos republicanos» y «Los Liberales» no pudieron aparecer hasta que el franquismo inició su decadencia; y otro libro, «Los nacionales», se publicó, al fin, en 1977. De «Los liberales» y «Los nacionales» ha escrito García Pavón: «Mi propósito fue presentar a unos verdaderos liberales encabezados por doña Nati, mi abuelo Luis, su amigo Lillo, mi padre y otros personajes reales, ante los radicalismos propios de la guerra, en la zona republicana, personajes luego acosados, en los últimos días de la guerra civil y en los primeros meses de la postguerra, por el extremismo de los vencedores». No hacía falta, me parece, que García Pavón declarara sus propósitos, porque se dan evidentes en las narraciones de este par de libros. Tal evidencia y los títulos de algunos cuentos, «Certificado de adicto al Régimen», «Depuración de la Química», «Condena a muerte del Instituto», explican la carrera de obstáculos que llevó consigo el dar a la imprenta «Los Liberales» y «Los Nacionales». Porque eran niños los «Golfos de bien» de Lauro Olmo y porque lo que hagan y digan 10s chicos no suele to-

EL CUENTO

marse en serio, estos Golfos no tuvieron muchos tropiezos, en el trayecto de la pluma a la imprenta, pero tuvieron algunos: reticencias y demoras, que se salvaron gracias a la intervención de Pérez Embid y de que el libro se publicó en Barcelona, donde, por aquel respeto de la Dictadura a los catalanes, la criba de la Censura era menos tupida. Sería diñcil explicar de otro modo cómo pasó el cuento del «Cucha», niño que debe realizar la prueba de subirse al tope de un tranvía para ser admitido en la pandilla y que, durante tal acto heroico, recibe en los ojos un puñado de tierra que le arroja el cobrador (de la tierra que llevaban los tranviarios en un cajoncito), en tanto que el Señor importante sube, estirado, al tranvía, intimidando: «¡Llevo pase! ». Y es recibido con una reverencia por los empleados. En el título de uno de los libros de cuentos de Fernando Quiñones, «Nos han dejado solos », se cifran los temas de la mayoría de sus r elatos breves: el torero solo en la inmensidad de la plaza; la prostituta sola ante la miseria y el instinto de los miles de hombres que le compran el cuerpo; el pescador muerto en el mar y abandonado en un almacén, a solas con su cadáver. Quiñones hizo 10 que pudo para resistir a la Dictadura, poniendo el dedo en las llagas de aquella situación. Como Antonio Martínez-Menchén. Este narrador tiene escrito en la Introducción a su libro «Los Inquisidores»: «Corríamos

los niños al r'e clamo del bélico clarín, para seguir, brazo en alto, las solemnes ceremonias de izar y arriar la bandera. Desiertos estaban los bailes; colmada de fieles, la casa de Dios. En aquel tiempo España era heroica, mística y austera». (1977). Martínez-Menchén le puso letra a la sombría y, a veces aterradoraeducación de los colegios de frailes que traían ante los ojos niños las visiones espeluznantes del Infierno. Las p enas que traen las penurias fueron el leifmotiv de los dieciséis cuentos publicados por Mauro Muñiz en «La Paga». Por el asunto de sus relatos (la madre viuda que espera el primer jornal del hijo; que plancha el pantalón y la camisa del marido minero muerto), Mauro contaba de antemano con la citación para que compareciera en la Censura, alias Oficina de Orientación Bibliográfica. Pero él no se alteraba por tan probable cita. Si no me hace pifia la memoria creo recordar que decía: «Fijaos en que, a falta de buena estatura, tengo anchas las espaldas ». Los niños huérfanos y desamparados, los niños analfabetos y explotados de las historias contenidas en los libros de Ana María Matute ponían muy en entredicho la llamada Liberación. y así resistíamos. La fuerza de la Literatura, ya se sabe, no es la del dinero ni la de las bombas; de modo que nuestra resistencia no era mayúscula, pero al menos servía para que no nos sintiéramos miserables.

CARLOS EDMUNDO DE ORY

La poesía

.MI

experiencia de escritor? ¿Qué es un -e scritor? Una persona que escribe. Un artista de la palabra escrita. Ser escritor no es la felicidad. Nuestra época es mala; la angustia del hombre inmensa. La escritura un callejón sin salida. Si lo propio del poeta consiste en el habla que dice las cosas esenciales, ese habla se instala en el poema y permanece ahí misteriosamente. Se asemeja al ruido del mar dentro de la caracola. Un tal rumor, el «sentimiento oceánico» que entraña la poesía verdadera, dista mucho del charlatanismo inevitable de lo retórico. Ya en mi adolescencia escribía versos cuando entonces era poroso a las voces ajenas que espume aran mi sensibilidad poética. Sólo más tarde, cuando el trabajo de poesía me acometió desde mis profundidades, lograría obtener la voz tripal del poema. Nunca fui teórico de la poesía, y menos aún de la que yo mismo produzco «in vivo» y por así decirlo por arte de encantamiento. Levántate y trabaja y que la inspiración sea contigo. Eso diría Baudelaire, y también me lo digo yo, que asumo la escritura poética en la ignorancia de cómo se produce ni cuándo. La voy descubriendo cada vez en la dinamia de sus propias vías: in statu nascendi. La experiencia cruda de la poesía no se argumenta, no se verbaliza. En lo tocante a las intimidades y los ensimIsmamientos de mi escritura, permanezco silencioso. El mutismo en cuanto a la experiencia personal, como h erimien-

to, será revelado sólo en el orbe sonoro del corpus poetarum. Entonces se podrá observar que el escritor, el poeta, volcado en su obra, no cultiva misterio alguno acerca de su persona, pues se entrega a la postre a los demás en carnes vivas. Así es como el poeta se deja oír. Con ello doy a entender la verdad de Perogrullo, que si uno es escritor resulta serlo en virtud precisamente de su trabajo de escritor. Cosa que lleva a cabo en solitario. Quiero subrayar este rasgo de su invisibilidad radical. En su rigor y en su afán laborioso de alineamiento de palabras, en su alquimia creadora, en el sufrimiento de su búsqueda de la inspiración, el escritor se desentiende de la moda, del -e snobismo, del negocio literario y de la fama. Cuando se da este tipo de escritor, raro en nuestros días, puede decirse que se entrega incólume de la prueba solitaria con su libro acabado. La invisibilidad de su persona, alejada voluntariamente de lo superficial, honores y recompensas, todo el tejemaneje mediático, se trueca entonces en presencia palpable. Gracias a la visibilidad de su escritura portátil en cada uno de sus libros, enseña su rostro virginal. Vivo o muerto el escritor, la cara visible de su obra aparece en el libro impreso lanzado al mundo, y sólo entonces, en la medida que sea, surgirá la crítioa alrededor suyo al mismo tiempo que los lectores. En esta coyuntura, mientras permanezca en vida

LA POES[A

el autor, obedece a la línea de conducta que se ha trazado de una vez por todas. Se calla la boca. Pienso en Flaubert, en Baudelaire, en Kafka, en Artaud, en Samuel Beckett. En todos aquellos que pasaron «una temporada en el infierno». El infierno de la mesa de trahajo, en busca de la inspiración. Un trabajo que lo es de «sueur de san», según la expresión de Pierre J ean J ouve; trabajo enaltecido por MalIarmé bajo la frase hiperbólica: <da gloire ardente du métier». Pues ese «sudor de sangre», esa «gloria ardiente del oficio», se revelan a todo escritor verdadero entregado al Arte, «mientras que el Arte, al cabo ya de su inspiración, renuncia y expira» (S. Fumet). Estoy tratando de descu· brir la cara oculta del escritor o del poeta como paradigma. Escritores impecables del pasado y de nuestros tiempos; muertos o que viven todavía en Europa y en otros continentes. En cada uno de ellos he buscado siempre un punto de referencia, una línea de fuerza. En suma, el modelo espiritual que conviene a mi temperamento de escri· toro Son los maestros los compañeros eternos de uno. Las experiencias individuales de los auténticos escritores, encadenados al trabajo creador, demuestran la tragedia del espíritu luchando con la inspiración. Hoy no parece tenerse en cuenta la atrocidad de la existencia encarnizada del poeta en su tentativa espiritual. No se tiene en cuenta la posibilidad de la poesía ,c omo conquista del ser. El ser, lo verdaderamente melodioso, la verdadera materia angélica que el poeta se empeña en sacar de su sufrimiento, le cuesta caro. Por eso grita Rimhaud: Dure nuit {¡Dura noche!). La vivió hasta el desgarro; supo como poeta que «el combate espiritual es tan brutal como la batalla de los hombres». La batalla del poeta que evoco, no llega a ser percibida en nuestros días de huida del espíritu. La gén esis de la obra queda subordinada al

apoteosis que acaso produzca su acabamiento. Pero un creador no acaba nunca la obra entera que concibe y genera en las angustias de la maternidad. ,P ierre J ean J ouve, el poeta que he seguido muy de cerca durante mis lar· gos años en París, concibió su obra de poesía bajo !la triple instancia de «inconsciente, espiritualidad y catástrofe». Hizo notar el conocimiento que tenemos del corazón del hombre, desde que la «psicología de las profundidades», sacada a la luz por Freud, nos advirtiera de lo s millares de mundos en el interior del hombre, de ese ser terrible que se esfuerza en la batalla del abismo. Batalla que se mantuvo oculta en nombre de las convenciones sociales y de la razón que produjo toda la obra del hombre investido con la dignidad de la conciencia razonable. Por más que siga llevando la careta en el carnaval humano, en la comedia humana, el hombre ha sido desenmascarado: «Este hombre no es un personaje en traje de chaqueta o en uniforme como se creía, es más bien un abismo doloroso ». Y he aquí que el poeta, que el hombre razonable califica de «maldito» -llámese Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé o Baudelaire-, conocerá la experiencia del abismo antes de que Freud llegara desenterrando los demonios del alma humana. Pero esos artistas fueron condenados por los enemigos del arte, los burgueses,como dirá Malraux: «Un día, la palabra «burgués» que significa «el enemigo del arte» para los artistas significará también y simultáneamente, el enemigo del pueblo, después del proletariado. De ahí, el dominio en el cual los genios malditos confieren su grandeza a la miseria, y en el cual la miseria asienta su terrible seriedad ante Monsieur Prudhomme.» (<<L'Homme précaire et la littérature»). y bien, ¿para qué sirven los poetas? Holderlin se lo preguntaría evocando la indigencia espiritual de su siglo: «Ni sé que falta hagan poetas en tiempos

CAR LOS EDMUN DO DE ORY

de miseria. A pesar de todo, los hay ... ». y los habrá no sabemos hasta cuándo.

Lo que síes cierto es que abundan. De generación en generación, hoy día, asistimos aol desfile triunfal de poetas. Creíamos que se habían escondido. Pero no. Ocurre 10 contrario: salta a la vista su proliferación. Tan felices parecen, dándose a conocer, y no se privan de los aplausos y las recompensas. A cada rato, salen a relucir cantidad de profesionales del éxito, en nombre de ola poesía. Contribuyen con sus libros y sus recitales al decorado de 10 que llaman ahora «la cultura-mosaico», implantada por la doxa dominante a la sombra protectora del poder. Los premios consuetudinarios otorgan distinción publicitaria a los agraciados. Se cuenta con público seguro. André Breton, en el «Segundo Manifiesto del Surrealismo» (1930), hizo un llamado a la ocultación profunda, verdadera del Surrealismo: «En esta materia, proclamo el derecho a ,l a severidad absoluta»... «Por encima de todo huir de la aprobación del público». Posibilitar así la operación sur realista, llevándola a cabo contundentemente, sometiéndose a la dura disciplina del espíritu y en nombre de la ,integridad, tan desoída, y que $ólo pro,cura la asepsia moral. Había que volver .a la Alquimia del verbo que ya puso en práctica Rimbaud. Era, pues, una invocación a la Poesía alejada del mercado literario. Una invocación al retorno de aquella enajenación poética llamada manía o furor por los griegos, quienes consideraban una especie de locura el don de los poetas. Y he aquí que -l a locura mágica, la Poesía, se vio profanada. Pero en los «bajos fondos » literarios también se esconde poesía auténtica. Buscamos por doquier la m ina de sensibilidad, a flor de palabra o no pronunciada todavía en el silencio creador de seres sentientes. Deseamos dejarnos sorprender por la aparición de pepitas de oro allí donde se encuentren inac-

cesibles milagrosamente a las balanzas de precisión del comercio. Incontables son los seres humanos que no escriben poesía ni leen poesía, y sin embargo, entre ellos mismos nadie sabe cuántos poetas habrá desconocidos por ellos mismos y por los demás. Anonimato absoluto. Cabe la posibi-l idad de que algunos de esos poetas sin carta credencial se consideren a sí mismos incluso grandes poetas hablando para su camisa o proclamándolo en voz alta como Vautrin, el personaje balzaciano, vanagloriándose del mérito : «Yo soy un gran poeta pero no escribo mis poemas, que consisten en acciones, en sentimientos». Asombra oír esto de un «hombre sin cualidades» reconocidas para ostentar tamaño título. Verdad es que hasta en Ja alta mística se encuentran almas de las cuales pudo decir San Juan de la Cruz que «son incomparablemente más avanzadas en la vía de la perfección que otras que la han tenido». ¡Cuántos poetas y cuántos santos anónimos! Jamás se sabrá de sus paraderos desde la cuna a la tumba. ¡Y cuántos Vautrin! La poesía late en millones de cosas y de pechos. Ahí vivirá siempre. No olvidemos las palabras de Maldoror: «Sabed que la poesía se encuentra en todas partes donde no esté la sonrisa, estúpidamente burlona del hombre, con cara de pato». Y aquellas otras tantas veces citadas del mismo Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont: «La poesía debe ser hecha por todos. No por uno» . A ese «uno» me estaba yo refiriendo en aquellos aforismos míos que llamo «aerolitos», diciendo: «Si te gusta ser llamado poeta desde j oven, cuida de vivir poco. Toda una larga vida con un pequeño mote es ridículo». O también de otro modo: «Sé poeta un instante y hombre todos los días». ,Cómo se podría ser poeta a tiempo completo y hombre sólo unos minutos! La persona que escribe p oemas, es el hombre n ada más. Si antes h e tra-

LA POES[A

zado una apología del poeta en tanto que trabajador abisal, confinado en su soledad creadora, quiero acabar desmitificando al poeta divo. Aquel que dice montado en su pedestal: « Yo soy poeta». Gombrowicz ataca de frente esa soberbia soberana: «Si, en lugar del orgulloso «Yo-Poeta», ellos pudieran pronunciar estas mismas palabras, sí, pero con vergüenza, o bien con espanto, o incluso ... con repugnancia .. . ».

Y lo que habló Zaratustra, acerca de los poetas, queda en pie: «En verdad, su espíritu es el pavo real de -los pavos reales, y además, un mar de vanidad. El espíritu del poeta pide espectadores, aunque sean búfalos ». Es que los poetas prefieren antes que nada poner a salvo su reputación, la que ya tienen adquirida, cuanto más jóvenes mejor, y se consideran felices aplaudidos, abrazados y besados.

LAURO OLMO

Problemas de autor

concr,etamente: problemas de O más autor en una situación dictatorial. Voy a intentar señalar, aun a riesgo de caer en el subjetivismo, ciertos aspectos de las dificultades por las que hemos atravesado. Me refiero a los rigores que, procedentes de campos distintos, han cercado constantemente al teatro español de postguerra. Creo necesario advertir que hablo desde la experiencia personal. Cuando irrumpí en el teatro español de postguerra, y digo irrumpí sin ninguna pedantería y con bastante distanciamiento en el mejor sentido del término, creo que aportaba a nuestra escena un determinado lenguaje popular potenciado por un sentido expresivo que impedía su caída en el melodramatismo y en el ,c ostumbrismo. Dicho de otra forma: había en mi lenguaje una manipulación poético-dramática. Como es bien sabido por los estudiosos, una de mis obras -la de mi presentación- constituyó, al margen de la valor-ación artística que se le quiera dar uno de los sucesos teatrales más importantes de la dictadura por su decidida vocación democrática. A mí, como autor, me situaba en un primer plano; pero al mismo tiempo me arrojaba a la arena del ruedo ibérico donde sufriría, a partir de ahí, no sólo los ataques y marginaciones del aparato dictatorial, sino los del dogmatismo de algunos teóricos de la oposición. No era la de éstos una crítica orientadora, clarificadora. Era una crítica condenatoria, muy de infier-

no español y, por tanto, no exenta de beatería -beatería de teóricos- que no quiso enterarse de dos datos de primer orden para un análisis: que era la primer obra de un autor que procedía de los medios populares y que ésta había constituido un suceso social de primera magnitud. Yo ya había escrito otras cosas: poemas, cuentos, novela; incluso había estrenado en la Escuela Social de Trabajadores de Madrid una pieza corta titulada «El milagro », que también tiene su historia. Pero mi primer estreno en teatro profesional fue la obra de la que ,como pieza clave de la cuestión que he venido a plantear, vengo hablando. Obra que, por otra parte, ha venido representándose desde entonces tanto nacional como internacionalmente. Creo necesario señalar que no doy estos datos con afán de valoración personal, lo cual sería estúpido, sino, insisto, como planteamiento de un problema que suele aquejar o dificultar el crecimiento de un teatro que, 'c omo he dicho más arriba, más que condenaciones esperaba, suponiendo que las necesitase, orientaciones y clarificaciones en busca de su autenticidad como representación de un pueblo, el español en este caso, por lo menos como origen del planteamiento teatral. O dicho de otra forma más precisa: doy estos datos personales como exposición de un hecho de trascendencia colectiva: el dogmatismo condenatorio de parte de la crítica española de izquierdas dando

PROBLEMAS DE AUTOR

la espalda a ciertos hallazgos, mediocres o no, representativos de una lucha por la libertad en un contexto dictatorial. Estos hallazgos, que quizá carecen de originalidad, lo cual está por ver, pedían a gritos una proyección. Una proyección que la censura dictatorial por un lado y el citado dogmatismo teórico por otro, dificultaron al máximo. Como botón de muestra, voy a contar dos anécdotas de mediados los años cincuenta en que los protagonistas son un poeta y un pintor respectivamente. Ibamos por la Ciudad Universitaria, camino del Puente de los Franceses que, por sus resonancias, querían visitar, Alfredo Varela, el novelista argentino; Elvio Romero, el poeta paraguayo; Miguel Angel Asturias y yo. Ellos acababan de llegar de un viaje por la China de Mao y la Unión Soviética. Se iban rememorando hechos de nuestra guerra civil. El escenario no era para menos. Allí oí eso de que Pablo Neruda, esa gran voz latinoamericana, se negaba a leer libros de poemas que se hubiesen escrito en la España franquista de postguerra, pues, al parecer, no concebía que en ésta se pudiese gestar nada bueno. Yo le repliqué a Asturias, que era el que me lo contaba, que aquello era muy injusto, y más procediendo de labios de Neruda, y que, por lo menos, lo que era ya evidente, se habían escrito algunos poemas de gran vigor expresivo y creador, como, por ejemplo, los del BIas de Otero de entonces. La otra anécdota ocurrió delante de mí en el Ateneo de Madrid. En los pasillos de éste, se recitó un poema de ciertas características épicas. Era un canto a la lucha de nuestro pueblo por la libertad. Uno de los oyentes, comunista militante y hombre de gran valor, se sorprendió de que aquel canto pudiese haber salido de un poeta independiente. No he contado estas dos anécdotas como crítica a las personas, sino como reflejo de algunos condicionantes que

no ayudaron mucho al proceso de recuperación democrática del pueblo español. Un proceso, como de todos es sabido, bastante duro. Quizá se esté escribiendo ya, con afanes clarificadores y auténticamente valorativos, no la historia de algunos heterodoxos espaiñoles, sino la de a!lgunos ortodoxos que pudiéramos llamar de la era dictatorial. Que quede claro: Yo no estoy señalando a la crítica que, perteneciendo a la izquierda, demostraba afanes orientadores, clarificadores, propulsores, tan necesaria, sino que, como escritor perteneciente a la oposición, quiero dejar constancia una vez más de esas otras posturaJs críticas que, indudablemente combativas en el contexto en que se producían -o producen- no ayudaron a propulsar o encarrilar, debido a su contundencia teórica, cierto teatro que ya visto con cierta perspectiva parece figurar entre 10 más válido del proceso hacia la democracia de nuestra larga postguerra. Exagerando un poco, diríamos que algunos autores españoles, sobre todo los de determinadas características populares, nos hemos sentido zaheridos por algunos de nuestros críticos, dogmáticamente poderosos entonces, desde posturas foráneas y en foráneo. Lo que quiero decir es que, por lo regular, la crítica europea que se hacía en París, en Londres, en Berlín o en Roma, la hacían primordialmente críticos de esas ciudades. Pero la crítica europea o universal, esto no es más que un ejemplo, que en algunos casos se hacía en Madrid, podía hacerla un español que, partiendo de París, Londres, Berlín o Roma, cosa absolutamente loable si no obnubila, sacaba la consecuencia de que nuestra tierra no producía más que garbanzos, los famosos y repudiados garbanzos de la meseta castellana que, cocidos entre otros ingredientes con la berza, dan lugar al cocido, un escándalo artísticoteórico puesto como ejemplo condena-

LAURO OlMO

torio de lo que alguno vendría a bautizar con el nombre de «literatura de la berza», tan valorada, por otra parte, durante la plenitud del grotesco medieval y renacentista, cuando el pedo rabelesiano o elerupto o regüeldo shakesperiano. Creo, sinceramente, que se ha teorizado demasiado y que en este teorizar se ha jugado demasiadas veces, como antes al arte por el arte -¿He dicho antes? .. - a la teoría por la teoría. A mí no se me oculta que todo esto es casi meterse en un terreno resbaladizo. Estamos muy lejos de la plenitud del grotesco, de cuando éste, con toda su carga psíquico-fisiológica, representaba un sentido de la libertad que brotaba de las entrañas colectivas. De cuando el grotesco, en contraste con la cultura «oficial», era un suceso comunitario y popular. Y hasta podríamos añadir digestivo. Los que nos sentimos influidos por el grotesco y nos gustaría que recobrase su plenitud -lo cual puede parecer un deseo utópico o una profesión de fe -somos conscientes, por el poder individualizador que nos conforma, de la imposibilidad inmediata que ese deseo ·s upone. Parece que se alejan palabras como solidaridad, creencia, profundización en lo humano concreto. Parece. Pero uno, ¡qué le vamos a hacer!- sigue, ya sin remedio, siendo un utópico. ,P ermitidme ahora un ruego: Por favor: los teóricos, los especialistas, los que saben que van a la guerra de los treinta años, ¡bájense del escenario! ¡Regresen a sus preclaros sitios! ¡Dejen a los cómicos que sean ellos los que, por derecho, ocupen ese fabuloso e imprevisible ente que es el tablado escénico. No impidan que entre piruetas y alguna sandez que otra, salte la chispa. Ustedes a su sitio: a valorar el hallazgo si se produce, que todos sabemos que no es fácil. y como ilustración de ·10 que fue

todo aquel período, voy a contar brevemente lo que podemos considerar como dos botones de muestra de lo que nos sucedía. Con el primero voy a referirme al f.amoso documento de los 102. Con el segundo, a «La camisa» y la censura. Dos sucesos que nos traían indignados eran el caso Grimau y las huelgas de ,l a cuenca minera astuariana, con aquel bochornoso corte de pelo a varias mujeres de los mineros. «Casos que dieron origen al documento firmado por los 102 intelectuales. Las represalias, sobre todo con algunos, fueron durísimas. Casi podríamos decir que se nos cercó por hambre. Se dificultó al máximo nuestra labor, los periodistas, al entrar en sus agencias, tenían ante sí una lista de personalidades de las que no se podía hablar. Dicho de otro modo hoy de moda: 'secuestraron nuestros nombres' El secuestro duró más con los más débiles, cuya debilidad quizá les venía de su integridad. Funcionaba la 'consignoteca' a todo vapor. Las 'pegas' te caían encima sin ruido, siniestramente, desde la sombra. Ofrecimientos que te hacían ingenuamente de posibles 't rabajos, terminaban desviándose hacia otros compañeros menos conflictivos, con más garantías para la Administración. Había que anularle a uno, arrinconarle, obligarle a largarse fuera del país. Y una cosa 1ograron en cierta medida: parar nuestro ritmo de producción. Recuerdo nuestras declaraciones ante el Tribunal de Orden Público, para reafirmarnos o no en la firma del documento. A mí :me tocó pasar con Gabriel Celaya. Naturalmente, nuestro modo de mantener la firma fue rotundo, sin titubeos de ninguna clase. Trataron de sacarnos quien nos había puesto el documento a la firma. 'Un estudiante', contestamos. '¿No le conocían ustedes?'. 'No', '¿Y él a ustedes sí, daro?'. 'Sí, por nuestros libros', '¿Mantienen ustedes la firma o quieren rectificar?'. 'Sostenemos lo ,f irmado'.

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PROBLEMAS DE AUTOR

Acto seguido firmamos una declaración en este sentido, que también reproducía el interrogatorio y que, sin apenas variantes, nos fue hecho individualmente a los dos.» « y seguimos firmando otr os documentos, y manifestándonos, y reuniéndonos, y dando lecturas, y recitales. Unos se suspendían, otros terminaban de mala manera. Un documento algo anterior al de los '102', que firmamos cerca de cuarenta y que ,dirigimos al ministro de Información pidiéndole noticias sobre la muerte de un estudiante en la cárcel de Jerez que, según la versión oficial, se había tirado desde los corredores al patio y que aireó la prensa extranjera, motivó una durísima respuesta del Ministerio enviada p ersonalmente a varios firmantes, yo entre ellos ('formábamos parte de una conjura extranjera contra España' -era la frase de moda-), en la que se nos responsabilizaba de acusar a la policía de torturadora, se nos amenazaba con los tribunales si no demostrábamos las torturas, y se negaba nuestro patriotismo ... Decidimos contestarle individualmente los que habíamos recibido su carta y así lo hicimos. Yo vine a decirle que el patriotismo no es exclusiva de nadie y que podía estar seguro de que, precisamente por el patriotismo, defendía mi derecho como escritor a estar debidamente informado sin tener que recurrir a .la prensa extranjera. Algunos de los otros se ofrecieron a presentar las pruebas que demostraban las torturas aludidas.» « Yo no voy a dar los nombres a que pertenecen las voces creadoras e impulsoras en la postguerra española. Me basta con dejar constancia de lo que influyeron en mí, por ejemplo, no sólo a nivel intelectual, 'sirio de compañerismo, de sentirlos a mi lado, hombre con hombre. Siempre me pareció que existía un tono machadiano en muchos de ellos: ese tono humano tan capital. Citemos como resumen algunos datos o anécdotas significativas más, que, por

lo regular, ya están recogidas en otros es critos sobre la postguerra y el exilio interior: las manifestaciones públicas a pesar de la represión de las fuerzas dictatoriales. Las listas negras como amenaza constante, las firmas de innumerables documen tos de protesta con sus consiguientes consecuencias. Los vetos 'sobre nombres', nuestros nombres. Las discriminaciones que aun colean. Etcétera. Esto en cuanto a actitudes cívicas . Como h echos de carácter artístico creador, recordemos como muestra lo que, a nivel público también, significaron - y no quito ni pongo rey, pero ayudo a mi señor- algunos estrenos teatrales que, al margen de su importancia estética, que eso habrá que analizarlo con más responsabilidad y calma, concitaron a su alrededor la inquietud y el empuje de la oposición. Habrá que leer con cierta atención histórica algunos de los textos del teatro español de postguerra para penetrar algo más en el exilio interior y en lo que algunos de estos textos significaron incluso en el exterior.» « LA CAMISA» y LA CENSURA.

«La camisa fue prohibida totalmente por los censores . Pero también el director General de turno (ya que el Premio Valle Inclán de 'Dido' consistía en la puesta en escena de la obra premiada en sesión de cámara y por solo una noche) terminó autorizando personalmente el estreno ante el infatigable acoso de Josefina Sánchez Pedreño, que lo consiguió al cabo de ocho o nueve meses de lucha. Ya sabes que se empezó a ensayar y ante el rotundo no de los censores, hubo que suspender los e nsayos. Lo que no consiguió Josefina (¡que homenaje sin hacer todavía!) fue que el director general le autorizara dos representaciones, pues dados los gastos (debido a la largura del reparto de personajes de La camisa), quería recuperarse económicamente. Pero no hubo modo. Además, y afortunada-

LAURO OLMO

mente, el director general no creía mucho en la obra. Según me confesó la encontraba exagerada. (A La camisa la salvó el ser un premio de teatro de cámara. Si luego, tras nueva lucha con la censura, salió adelante, aunque autorizada sólo para Madrid y Barcelona, fue debido al extraordinario acontecimiento que supuso su estreno (todos los actos aplaudidos con entusiasmo y una increíble ovación final con un telón que no paraba de subir y bajar según la costumbre de entonces). Resumiendo: La camisa se le escapó a los censores de las manos.» "Para conseguir el pase de la obra a comercial, Conrado Blanco, que estaba en bancarrota teatral y preveía un saneado negocio con La camisa, contó y demostró su situacón en el Ministerio de Información y Turismo. Ante las dudas de éste, amenazó con cerrar el Teatro Gaya si no se le autorizaba la obra. Así surgió el permiso para Madrid y Barcelona exclusivamente. Por las representaciones de La camisa pasaron casi todas las autoridades, además de la oposición, claro. Uno de los acomodadores, me -c ontaba hace poco cómo, cuando fue a ver La camisa el General Barroso (entonces Ministro del Ejército) le echó un rapapolvos a Conrada Blanco, preguntándole que cómo había montado 'eso' en su teatro. A partir de ahí cesó la propaganda de la obra, concluyó contándome el acomodador. También, por medio de la 'consigno teca', se trató de evitar que La camisa fuese a Barcelona, pero Justo Alonso , empresario en esta ocasión, no cedió. Una vez allí funcionó la consigna por medio de ciertas críticas, tanto periodísticas como de radio. Cuando a los quince días Justo Alonso quitaba la obra porque los ingresos no eran muy boyantes (en Madrid, comercialmente, tardó quince días en arrancar; o sea, hasta que surtió su efecto la propaganda 'boca a boca'), el que tenía arrendado el bar me dijo: '¿cómo se van ustedes ahora, cuando la obra em-

pieza a conseguir ambiente en la ciudad? Mire usted, de los espectadores habituales de este teatro (el teatro Barcelona), veo a pocos; pero empieza a acudir gente que nunca he visto por aquí'. Algunos de los actores recibieron cartas verdaderamente emocionantes. Pero Justo Alonso, sin capacidad de aguante económico, había ido a ganar desde la primera carta. En este aspecto las dos primeras semanas de Madrid, en comercial, fueron verdaderamente terribles. Recuerdo que a los diez días se rumoreaba que se iba a quitar la obra. Conrado Blanco estaba desesperado, exclamando que en teatro no había nada que hacer. Cuando le enseñé el patio de butacas diciéndole que no estaba Úm mal de gente, me señaló las localidades altas explicándome que el éxito de una obra lo daba el público de arriba. Y cuando estas localidades comenzaron a llenarse y las butacas de abajo continuaban igual, me señaló vociferándome que el dinero lo daba 'precisamente' el público de abajo. Por entonces Buera me preguntó que cómo iba la obra, le dije que mal; y procuró tranquilizarme explicándome que existía una curva teatral que era la que indicaba si una obra iba a ir malo bien. Y ya estábamos en los diez días de representaciones. Y precisamente el sábado de la segunda semana, pegó la obra el salto hacia arriba, dando señales de ascensión el viernes. Cosa que, naturalmente, alborozó a Conrado Blanco. Se puso varias veces el cartel de 'no hay billetes' y a pesar del rapapolvos del entonces ministro del Ejército, la obra no sólo pasó de las cien representaciones -doscientas con las veraniegas y populares del teatro Maravillas- sino que 's e largó a Barcelona, aunque con el más débil de los empresarios en aquel entonces.» «En cuatro ocasiones se trató de llevar La camisa al cine. Las dos primeras, se las cargó la censura. La tercera, me la cargué yo por no malbaratada;

PROBLEMAS DE AUTOR

aunque me supongo que no hubiese pasado censura tampoco. Y la cuarta, que sí se autorizó, terminó no realizándose sin que yo sepa por qué.»

" Cuando se estrenó La camisa, corría por Madrid una coplilla anónima que se le cantaba o recitaba al autor en plan de 's orna:

Permita Dios y un 'divé' que esa camisa cimera te dure en la cartelera más que la camisa de Pilar Primo de Rivera. (Anónimo)>>

LA NOVELA. LA NARRATIVA DEL TESTIMONIO

FERNANDO VALLS RAMÓN CARNICER ARMANDO LÓPEZ SALINAS RAMÓN NIETO

FERNANDO VALLS

Una época troyana: Los anos de la novela social (1954-1962)

muy pocos aspectos de la liSOBRE teratura española de posguerra se ha escrito tanto como de la literatura social, quizá sólo los novísimos han sido tan comentados y denostados, pero nosotros jugamos con amplia ventaja pues tenemos la fortuna de contar con el importante estudio de Santos Sanz Villanueva, (Historia de la novela social española (1942-1975), Alhambra, Madrid, 1980, 2 vols.), que historia y analiza adecuadamente el tema (1) . La literatura social, movimiento que afecto dgualmente a tl:a poesía y al teatro, (1) Además se puede consultar con provecho: J. L. Cano, <<Antonio Rodríguez-Moñino y Revista Española», AA. VV., Antonio Rodríguez-Moñino. Estudios sobre su labor científica, Badajoz. 1968; P. Gil Casado, La novela social española (1920-1971), Se ix Barral, Barcelona, 1975; F. Morán, Explicación de una limitación: la novela realista de los años cincuenta en España, Taurus, Madrid, 1971; R. Schwartz, Spain's New Wawe Novelist 1950-1974. Studies in Spain Realism, Nueva Yersey, 1976; C. Barral, Los años sin excusa, Barral, Barcelona, 1978; J. L. Marfany, «Notes sobre la noveLla espanyola de postguerra», EIs Marges, núms. 6, 11 Y 12, del II/1976, XI/1977 y de 1978; R . Muñoz Suay, «Operación realismo», Imprevu, XI/1978 y «Fragmentos de una clandestinidad permanente», Tiempo de Historia, núms. 92 y 93, julio-agosto de 1982; Joan Estruch, «Un intento de realismo socialista español (La literatura y el PC en la década de los 50)>>, R. Velilla, ed., Actas del I Simposio para profesores de Lengua y Literatura españolas, Castalia, Madrid, 1981, pp. 133-151; S. Sanz VilIanueva, <<El realismo en la nueva novela española», Insula, XL, núms. 464-465, VII Y VIll/ 1985, pp. 7 Y 8; D. Villanueva, «La

surgió tremendamente mediatizada -como lo estuvo la literatura oficial, la que promovió Juan Aparicio: Cela, García Nieto, V. Ruiz lriarte, etc.por las circunstancias políticas y culturales de la época. Un momento histórico en el que escritores e intelectuales se están preguntando sobre cuál debe ser la función de la literautra en unas condiciones sociales, políticas y culturales tan adversas, en tiempos de miseria. Cuando intentamos historiar este fenómeno de la literatura social nos topamos inmediatamente con una serie de problemas, algunos de ellos de difícil solución. Primero, existe un problema de denominación, estrechamente ligado no sólo a la concepción de esta narrativa sino también a sus orígenes. Así, el movimiento ha sido llamado realismo crítico, realismo social, social realismo, realismo socialista, etc. Segundo, un problema de cronología, que siendo estricto yo limitaría las fechas novela social. Apost illas a un estado de la cuestión», AA. VV., Literatura contemporánea en Castilla y León, Junta de Castilla y León, Valladolid, 1986, pp. 329-348; G. Sobejano, «Testimonio y poema en la novela española contemporánea», AA. VV., Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Istmo, Madrid, 1986, pp. 89-1 15; S. Mangini , Rojos y rebeldes. La cultura de la disidencia durante el franquismo , Anthropos, Barcelona. 1987; J. M. Castellet, Los escenarios de la memoria, Anag rama, Barcelona, 1988 y L. Bonet, La revista «Laye». Estudio y antología, Península, Barcelona, 1988.

LOS AÑOS DE LA NOVELA SOCIAL

a 1954, año en que aparecen libros significativos de Fernández Santos. Aldecoa y J. Goytisolo, y 1962, en que se publica Tiempo de silencio, que supone la definitiva puesta en cuestión de toda esta concepción estética. Sus orígenes sería la tercera cuestión. Se han barajado varias hipótesis al respecto, se ha escrito que podrían estar -e n la narrativa social de los años 30, en la novela realista de los 40 (en ese paso del testimonio al testimonio crítico : La familia de Pascual Duarte, Nada, La colmena .. . ), en el neorealismo italiano o en el objetivismo norteamericano y francés. Pero también, en más de una ocasión, se ha apelado a Ortega, a Baroja, e incluso a J. P. Sartre. Los novelistas del realismo crítico, ellos mismos lo han testimoniado, tuvieron una formación precaria, autodidacta, más de tertulia que de lectura y estudio meditado, casi siempre producto del picoteo cultural, debido a las tan conocidas como penosas condiciones culturales de la época. Me temo que padecieron de una absoluta falta de tradición. Algunos de ellos, por ejemplo, Fernández Santos, han reconocido el magisterio de Baraja. Daría Villanueva ha hallado razonables similitudes entre las Ideas sobre la novela (1925) de Ortega y las que se barajaron en los años cincuenta, aunque dudo fracamente que fueran tenidas en cuenta por estos narradores, quizá sí viene de él la preocupación por el tema de España. Si debió influirles, en oambio, la concepción del mundo de los existencialistas franceses, sobre todo el concepto de compromiso. De la misma forma que d objetivismo norteamericano y francés les debió servir para ir depurando el estilo e ir utilizando técnicas narrativas más complejas. De la misma forma que el neorrealismo italiano, que aquí conocimos sobre todo a través del cine, les debió aportar el afán documental (algo de esto explicaría el gusto por la literatura de viajes, ese afán por «contar España» -denun-

ciando la injusticia que suponía el estado en que se encontraban sus zonas más deprimidas- de R. Carnicer, J. Goytisolo, A. López Salinas. A. Ferres, etcétera) y la representación lingüística de la realidad, lo que propició -como acertadamente ha consignado S. Sanz' Vi'llanueva- la corriente llamada neorrealista, cuyo ejemplo sefrero sería El Jarama. ¿ Quiénes fueron los miembros del realismo social? Pues, en general, un grupo de escritores, miliatntes o compañeros de viaje de los partidos de izquierda, sobre todo del PC, que pusieron esperanzas desmesuradas -hoy es fácil verlo con claridad y r eprochárselo- en que la literatura podía ayudar al cambio político y a la transformación de la sociedad, a que ,da tierra fuera un paraíso», por usar el título de J. E. Zúñiga. Apoyados por teóricos, críticos, revistas (lnsula, Revista Española, Laye, Acento cultural y La trinchera) y editores -no está de más recordar que en pocas ocasiones de nuestra historia literaria ha habido tanta unanimidad- como C. Barral, J. M. Castellet, J. Goytisolo, R. Vázquez Zamora, R. Doménech, etc. Vinculados a premios como el Sésamo, Biblioteca Breve y Formentor, pero sobre todo, a través de Vázquez Zamora, a la editorial Destino y al premio Nadal, que obtuvo Sánchez Ferlosio, en 1955, con El Jarama, siendo finalistas en 1957 y 1959, respectivamente, Central eléctrica de López Pacheco y La mina de López Salinas, y llegando hasta las últimas votaciones de este premio obras de Juan Goytisolo, Fernández Santos, García Hortelano, Fernando Morán, Alfonso Grosso y Daniel Sueiro. Sin olvidar que gozaron de la total anuencia del PC, según R. Muñoz Suay. Pero no deja de ser curioso que algunos de sus inventores y defensores , con el tiempo, se acabarían convirtiendo en los mayores detractores de esta estética. ¿Por qué predominó dicha estética? Seguramente, la respuesta es compleja

fERNANDO VALLS

e imposible de responder aquí satisfactoriamente, por falta de conocimiento de lo que se hacía fuera, pues sólo eran asequibles, en general, por razones de censura, malas traducciones de autores mediocres; por la fuerte convicción y presión de la izquierda miIitante; por un equívocado y empobrecedor mimetismo de lo que se hizo, por ejemplo, en Italia, aunque la evolución de I. CaJlvino -del neorrealismo a la literatura fantástica- hubiera podido ser una pauta enriquecedora a seguir y además un ejemplo para valorar más justamente 10 que aquí hacían otros autores que cultivaron otras tendencias narrativas; por falta de planteamientos teóricos rigurosos, tanto estéticos como políticos (no debemos olvidar la tarde que nos 'llegaron los clásicos marxistas), pues, la pobreza, el sectarismo y la miopía intelectual de los trabajos de esos años de CasteHet, Juan Goytisalo y A. Sastre es proverbial. Su ineficacia política, el apoyo a «esperanzadoras» tesis que pronosticaban la inmediata caída del franquismo, hizo que fueran surgiendo - decepciones -tanto estéticas como políticas-en sus filas, entre otras cosas debido a la falta de fe en el socialismo. Como dice el verso de Gil de Biedma, de 1962, «hoy no esperamos la revolución». Quizá lo más grave fue que debido a su apabullante predominio impidió el desarrollo de otras vetas narrativas que empezaban a manifestarse en la época. No pienso en la llamada novela metafísica que apadrinó M. García Viñó, de manera confusa y con apenas resultados, y ni siquiera en el intento de crear, a imitación de los franceses, una novela católica, y aquí sí que podemos aducir un ejemplo sobresaHente, con La vida nueva de Pedrito de Andía (1951) de R. Sánchez Mazas, sino más bien en una posible novela de fantasía, una narrativa lírica, que tuvo conspicuos ejemplos en relatos de Cunqueiro (Merlín y familia, 1957, Las cró-

nicas del sochantre, 1959), Perucho (Historias naturales, Libro de caballerías), Sánchez Ferlosio (Alfanhui, 1951), Julián Ayesta (Helena o el mar del verano, 1952) o Torrente Ballester, cuyo Don Juan (1963), no lo olvidemos, «nació de un empacho de realismo». Más de una vez he pensado que una de las prosas castellanas más ricas que se escriben en la España de los cincuenta es obra de esos autores gallegos y catalanes «añádase Josep Pla a Jos citados) que se autotraducen al casteHano. En la primera mitad de los sesenta el realismo social pasó de un apabullante dominio al. descrédito total. Tiempo de silencio (1962), Ultimas tardes con Teresa (1966) y Señas de identidad (1966) contribuyeron eficazmente a ello. Como también el ejemplo de El astillero (1961), Sobre héroes y tumbas (1961), La ciudad y los perros (1962), El siglo de las luces (1962), Rayuela (1963), La casa verde (1965), Paradiso (1966) y Cien años de soledad (1967), que mostraron un mundo más sutil y complejo, donde ficción y realidad aparecían naturalmente imbricados, mediante un lenguaje mucho más rico. ¿ Qué queda en la narrativa actual de ese realismo crítico que imperó en los años cincuenta de? El problema del reaüsmo, del realismo crítico, no ha dejado de plantearse --aunque solapadamenteen los últimos años- en nuestra narrativa, aunque quizá sea más acertado denominarlo ahora, como hizo Raúl Ruiz, narrativa de imaginación crítcia. Su obra, así como la de Antonio Pereira, J. E. Zúñiga, Isaac Montero, Luis Mateo Díez o Julio Llamazares, por citar sólo unos cuantos nombres, es una clara muestra de lo que pudiéramos denominar como 'la representación de la realidad compleja. Desgraciadamente esa complejidad, técnica, lingilistica y temática, en contadas ocasiones la hallamos en la denominada narrativa del rea:lismo sociaJ.

RAMÓN CARNICER

Donde las Hurdes se llaman Cabrera

primer libro, formado por once MI cuentos, apareció en 1961. Al año siguiente se publicó mi primera novela. En 1963 apareció mi tesis doctoral sobre un autor del Romanticismo, Pablo Piferrer. Mi cuartp libro, de 1964, fue el que constituirá el núcleo de mis palabras aquí: Donde las Hurdes se llaman Cabrera, libro de viajes. Antes de entrar en él, diré que hasta 1975 publiqué diez libros. De 1976 hasta hoy, ocho, y hace un par de semanas di fin al número 19, una novela. Toda mi labor está formada por cuatro novelas, dos extensas biografías (sobre dos p ersonajes nunca biogriados de manera amplia y total), cuatro libros de viajes, un libro de cuentos, otro con mis memorias, cuatro sobre aspectos del lenguaje resultantes de mi larga docencia universitaria, un libro de relatos de sátira social y .dos en que se recoge lo más valedero de mi colaboración en cerca de 70 periódicos y revistas diversas, de España y del extranjero. ¿ Qué valor tiene todo esto ? ~ Lo ignoro. De 'l o que sí estoy seguro es de que en todo momento he intentado renovar aspectos de mi entendimiento de lo 'e stilístico y de lo formal, sin acudir a modas ni a modelos concretos; he p r ocurado depurar mi lenguaje sin caer en envaramientos clasicistas, en chabacanerías al alcance de perezosos, en procacidades al alcance de cualquiera. He huido de moralizaciones .directas o indirectas, de preciosismos

condenados a caducidad, como todos los preciosismos, y he sorteado los obstáculos de una vida ya larga (aunque literariamente no Jo sea mucho, puesto que mi primer libro apareció en 1961) manteniendo en todo momento un talante liberal en el sentido etimológico de la palabra, sin el menor parentesco ni relación con el espurio liberalismo político posterior a las Cortes de Cádiz, que, éste sí -el de las Cortes de Cádiz-, lo estimo por lo que tiene de inconformista y renovador. Hoy abomino de los nacionalismos mayores y menores, de los primeros por ser origen de todas las gu,e rras, y de los segundos por limitadores. Al margen de las resonancias afectivas determinadas por el lugar, comarca, provincia, región y país de donde uno procede, soy ciudadano del mundo, que he recorrido en proporción apreciable desde 1950, y me siento radicalmente ecologista y enemigo, por tanto, del progreso maquinero y de la esclavitud científica subordinada a tal progreso. Un hombre para mí es igual a otro hombre, sea cual sea su color y pro,ceden cia. Por último diré, y ello favorece mi condición de ciudadano del mundo, que Taras veces pienso en lo religioso como solución personal. Perdí la fe a los trece años; y lo digo sin j actancia, puesto que debe de ser muy confortador tenerla. Una vez per.dida no queda para lo religioso más vía que la racional, y yo no soy lo bastante

RAMÓN CARNICER

inteligente para penetrar misterios y analizar profecías ni lo bastante imaginativo para imaginar cielos o infiernos de ningún credo. La génesis de Donde las Hurdes se llaman Cabrera se halla en la relativa vecindad de mi pueblo con aquella zona, en el suroeste de la provincia de León. La Cabrera era territorio de oscuras leyendas, de supervivencias que son objeto de análisis por parte de los antropólogos. Aunque algunas hayan desaparecido hoy, otras subsisien en todo o en parte. Entre las desaparecidas cuenta el emparejamiento de mozos y mozas que de mayo a octubre dormían juntos en los pajares; se trata de la llamada ceiba (del gallego ceibar, dar libertad a una persona o animal). Se practicaba aún a finales del siglo XIX, en particular en el pueblo de La Baña, y queda un eco de ella en la suelta de los animales el día de fiesta en determinados pueblos. Los antropólogos consideran la ceiba como un hábito de tipo matriarcal, encaminado a cerciorarse de la fertilidad de la pareja. Otra que subsiste en parte, es la covada o cobada, del verbo cavar o empollar, a su vez del latín cubare, acostarse. Es reflejo del tránsito de lo maternal a lo paternal en la consideración de los parentescos, y consistía en que, tras el parto, el esposo se acostaba con el niño y era muy cuidado por la esposa. Persistía en la época de mi viaje el parto en pie, registrado en distintos continentes y objeto de atención por parte de algunos ginecólogos. Otra supervivencia era la velía (relacionada con el verbo velar o cuidar) o vecera del ganado en ~os pastizales del común. Se turnaban en ella, de dos en dos, los vecinos, sin distinción de sexos. De noche dormían en una cabaña, y si uno de ellos era hombre y el otro mujer, ésta podía ser soltera, casada o viuda, sin que maridos o familiares de ella se sintieran agraviados. Quedaban rastros muy desdibujados ya, del «matrimonio de

visita», de fisonomía matriarcal también, en virtud del cual el marido no va a vivir de modo permanente a la casa de su mujer y familia, pero sí a dormir. Sin tener noticia exacta de estas y otras supervivencias, un día de 1962 decidí satisfacer aquella ya lejana curiosidad y propuse a Carlos Barral, que había publicado mi primera novela, hacer un libro 's obre aquella zona. Advertí de antemano que no me proponía componer un libro «social»; al decir esto pensaba en la llamada entonces «novela social», patrocinada un tiempo y más tarde recusada por el propio Barra!. Mi intención era ver y describir una realidad adulterada acaso por viejas historias . Hice el viaje entre finales de junio y comienzos de julio de 1962, escribí el libro, se lo entregué y lo aceptó sin reserva alguna; salió en 1964. Señalaré que hay en realidad dos Cabreras, la Alta y la Baja, llamadas así por razones de altitud media: el 80 por 100 de la Alta supera los 1.200 metros, sólo alcanzados por el 60 por 100 de la Baja; pero la Baja es infinitamente más montuosa, abrupta y geográficamente compleja, y la más arcaica de las dos. Pues bien, mi recorrido, por la Baja, lo hice siguiendo el curso del río Cabrera, desde su desembocadura a sus fuentes, al cual no se asoma casi ninguno de sus pueblos, alzados, por lo general, a mitad de las laderas y a parecida distancia de las cumbres y del río. Lo hice a pie por espacio de ocho días y a lo ,l argo de unos 150 kilómetros. Me encontré allí con una población depauperada, por ser numéricamente muy superior a lo que los recursos naturales de la zona podían sostener, dada la delgadez y escasez de sus tierras de labor. Las viviendas eran infames. Aun cuando había casas de dos plantas, una para los animales y otra para las personas, separadas por tablones desajustados, rotos o mcompletos, casas hechas con piedra de pizarra o con maro-

DONDE LAS HURDES SE LLAMAN CABRERA

puesto de canto r odado y cubiertas con lajas de pizarra o con p aja, las había también de una. En las de una planta, una mampara de cañizo separaba personas y animales . La parte reservada en unas y otras a las personas, y salvo rarísimos casos de división en habitaciones, consistía en la cocina, antro negro y sin salida para el humo del hogar, sin otro mobiliario que uno o más escaños, con frecuencia utilizados como cama. Subsistía aún, en lugar de cama, el tradicional leíta (lecho), gran cajón de madera con mullida de paja, donde dormían el matrimonio y los hijos. No era infrecuente que en una misma vivienda habitaran dos o más familias . Lo uno y lo otro favorecía el incesto y el adulterio. Curiosamente, existía un sentido solidario y comunitario que se manifestaba sobre todo en el cultivo comunal de tierras probrísimas que sólo permitían una siembra de centeno cada catorce años como promedio : se trataba de las llamadas bauzas. El mismo sentido se manifestaba también en la ya mencionada velía, en el toro semental de alguno de los municipios, en la prestación personal para servicios comunes como el arreglo de ,c aminos, imposibles para vehículos de motor y sólo aptos, muy penosamente, para caballerías, en general asnos, y carretas tiradas por unas vacas míseras, flacas, hartas de bajar y subir cues tas, arar, parir y comer poco, como casi toda la población humana. Esta población, por incomunicación, endogamia, escasez de alimentos y desequilibrio de éstos, era físicamente débil, de talla reducida, bajísimo promedio de vida; por todo ello y por la excesiva pureza de las aguas (carentes de los elementos minerales necesarios para el equilibrio orgánico), estaba afectada, en elevada proporción, por unos males que pueden concurrir, todos o en parte, en una misma persona: bocio, cretinismo, enanismo. Escuelas había pocas, malas, pésimas en cuanto a edificios, mobiliario y ele-

mentas pedagógicos, y en ellas encontré dos maestras y dos maestros entregados a su quehacer 'c on esfuerzo y comprensión. Los curas eran pocos también y no siempre ejemplares, indiferentes en el mejor de los casos. El g obierno central,el provincial y la diputación de la provincia se desentendían del todo de la comarca, y los ayuntamientos estaban en manos de secretarios chanchulleros que especulaban con la ignorancia y la resignación general. Había unos cuantos usureros y unos cuantos tenderos que sin intervención a veces de signos monetarios intercambiaban leoninamente los escasos productos de la zona (un ternero, un cabrito, un cordero, un puñado de lana, una pella de mantequilla, castañas) por ropa, calzado y otros elementos exóticos en aquel estado de pobreza. y es curioso advertir que el racionamiento, raquítico, subsiguiente a la guerra civil dio a conocer a muchas de aquellas gentes cosas ignoradas o no habituales en su alimentación: arroz, azúcar, chocolate, aceite ... En m edio de este cuadro desolador, hablé y conviví con gente dotada todavía de curiosidad, ingeniosa, deseosa de vivir dignamente; y también, en la mayoría de los casos, con seres inertes, lelos, asustados, sin ilusión por nada. Un fragmento de humanidad aislada y desasistida, sin médico, sin farmacéutico, sin 'e lectricidad casi siempre. Llegado el momento de componer el libro vi que había sujetos intocables por las complicidades que abonaban su conducta: los secretarios, los usureros, los especuladores de mercanCÍas y los curas. Con silencio sobre estos pilares negativos tuve, al parecer, el acierto de hacer una descripción geográfica y humana (que podía haber sido respaldada con su sello, signo y rúbrica por un notario) absolutamente veraz. Todo ello sin afirmaciones ni negaciones dogm áticas, sin exageraciones ni escamo't eas, administrando al lector los ele-

RAMÓN CARN ICER

mentas precisos para forzarlo a elaborar por sí mismo sus propias conclusiones. Junto con el desolador cuadro humano, pero sin recargar de modo deliberado sus tintas, se ponían de manifiesto también esas cualidades positivas que en la decadencia y ,e l abandono más extremos no siempre se extinguen en el corazón de los hombres: cortesía, deseo de saber y, más aún, un sentido de la hospitalidad que uno puede hallar en lo más remoto de Marruecos, Turquía, Egipto, en la montaña griega, en una aldea de Méjico o de la India oen una comuna china, pero que es a veces difíci de hallar en Nueva York, Londres, París, Munich o Bruselas. Titulé el libro Donde las Hurdes se llaman Cabrera por dos razones; una, porque dos años antes (1960) había publicado Rarral en la misma serie de «Biblioteca Breve» Caminando por las Hurdes de Armando López Salinas y Antonio Ferres. La referencia a las Hurdes situaba al posible lector ante una realidad en muchos sentidos coincidente o análoga a la de la Cabrera {incluida como las Hurdes leonesas en el patronato creado después del viaje de Alfonso XIII a las Hurdes en 1922). La otra razón era que haberlo titulado La Cabrera o Viaje por la Cabrera habría resultado poco identificador por ser Cabrera un topónimo existente en muchas provincias españolas. El libro tuvo eco considerable y fue comentado muy favorablemente en toda España. Pero resultó que poco después, promovido por el obispo de Astorga, de quien dependía la Cabrera en lo eclesiástico, apareció dclostilado un estudio sobre la zona, producto de tres supuestos sociólogos, con los esquemas formales (pirámides de población, etc.) propios de tales estudios, pero de atractivos e interés limitadísimas. El 0bispo, que hoy lo es de Toledo, con escaso comedimiento y más escasa razón todavía, pensando acaso que mi libro había «pisado» su folleto,

se metió con mi libro y persona en una pastoral que vino a unirse a la campaña provincial 'c ontra mí emprendida por el entonoes clericalísimo Diario de León, donde hallaban acogida los insultos y denuestos contra mí y mi libro lanzados por rábulas, usureros y mercaderes que sacaban beneficio, aunque parezca imposible, de la miseria de la zona. El obispo parecía defender, sobre todo, a unos curas a quienes yo no había ofendido. Los tres que cito, por el contrario, salen mejoradísimos en mi libro. Si yo hubiera querido, no ya ofenderlos, sino retratarlos con toda veracidad, habría dicho que el del primer pueblo de la Cabrera donde puse pie, Pombriego, al preguntarle yo cómo se encontraba su feligresía en el orden moral (y ya sabemos ,e l 's entido restringido en que el clero suele ,e ntender lo moral), me dijo que en este orden él no podía abrir la boca, dado que su antecesor había tenido no recuerdo si ocho o nueve hijos 'c on su ama o sirvienta, hecho público y en nada disimulado. Habría dicho también que conocí una porción de los que en lenguaje teológico se llaman hijos sacrílegos, es decir, hijos de curas, y no e ra extraño que 'c ontraviniendo las disposiciones del concilio de Trento los radicados en la zona tuvieran a su servicio muchachas jóvenes en lugar de mujeres pasadas ya del climaterio. Paradójicamente, salió en mi defensa el periódico leonés Proa, órgano del llamado Movimiento, que agrupó, frente al otro, a gente de profesiones liberales (médicos, maestros, profesores de enseñanza media, escritores) y a lID semanario local también adscrito al Movimiento, que abrió una suscripción para hacerme un obsequio, el cual me fue ofrecido en un acto en verdad muL titudinario en el centro del Bierzo, en Ponferrada, y que finalizó cqn una cena en mi pueblo, Villafranca, cuyo alcalde, por sentarse a mi lado a la mesa fue destituido del cargo. En esta pugna r,e spondí a entrevis-

DONDE LAS HURDES SE LLAMAN CABRERA

tas y cuestionarios e hice uso del dederecho de réplica, acab ado de establecer. Pero el ataqu e mayor estab a movido por el gobernador civil y el presidente de la Diputación, responsab les principalísimos de la miseria por mí denunciada, que tantearon la posibilidad de procesarme. Fallido tal propósito, la Diputación publicó u n informe con unos proyectos vagos que no acabarían de emprenderse. Años después, con el cambio de régimen ya a la vista, se inició la construcción de carreteras, la electrificación, traída de aguas, teléfono y otros servicios y adelantos, mas tan tardíamente que la población se había redu cido a 's u mitad por emigración de la gente joven a los centros industriales, con lo 'c ual las mejoras resultaban inútiles o de utilidad muy limitada. Hoy en día, más de las tres cuartas partes de los pueblos están en trance de despoblación total, habitados por escasas parejas de ancianos neuróticos que en más de un caso han llegado al suicidio, sin matrimonios jóvenes, sin niños. Por todo ello, según viajes que he h echo ulteriormente, resulta que el panorama humano es peor que en el año de mi viaje, cuando la escandalosa pobreza se compensaba, en parte, con un sentido solidario que ahora noexiste. Sólo un pueblo se ha desarrollado de manera desproporcionada, La Baña, a cuenta de unas canteras de pizarra (base geológica de la comarca), pizarras de excelente calidad que se explotan de manera voraz e irracional dañando la ecología, obstruyendo el cauce de los ríos con los detritos arrojados, destruyendo las escasas zonas hortícolas de sus márgenes e introduciendo conflictos laborales de corte urbano, haciendo desaparecer el viejísimo sentido comunitario y convirtiendo el referido lugar de La Baña en un reflejo del lejano oeste yanqui de antaño, lleno de bares, cafés, discotecas y meretrices, con ab andono de las es-

casas tierras labrantías un tiempo compensadoras. Advirtamos que la pizarra, despu és de una primera preparación, va a Francia, de donde se exporta a toda Europa tras una reelaboración o presentación más atractiva, país en el que se queda el grueso de los rendimientos de algo que, de ser llevado ordenadamente, habría sido la redención de la comarca. Este libro, que va ahora por su cuarta edición, señalaría una de las direcciones de mi labor: los libros de viajes. El segundo se sitúa en un medio absolutamente dispar y se titula Nueva York . Nivel de vida, nivel de m.uerte. De él se han hecho seis 'e diciones. Me atrajo antipatías de una porción de invitados del departamento de Estado yanqui. El tercero, el más extenso de todos mis libros, sería (con cinco ediciones) Gracia y desgracias de Castilla la Vieja, con el que se m etería gente embarcada en nacionalismos cerriles y en historia mal digerida. El último (1986) fue Las Américas peninsulares. Viaje por Extremadura. En estos cuatro libros encaja sin duda ese epígrafe de «Narrativa del testimonio» que encabeza esta sección II. Pero no es el mío en tales libros un testimonio meramente documental y descriptivo. He procurado que sean libros analizables también desde el punto de vista literario y que a la vez incorporen elementos históricos que me obligaron a indagaciones y lecturas incontables, todo ello después de h echos los viajes, a fin de no mediatizar mis impresiones directas con impresiones ajenas. A menudo los libros de viajes en el conjunto de lo hecho por un autor, se valoran de modo secundario por los teóricos de la literatura. Pues bien, según mi experiencia es la mejor .e~cuela del narrar. En un libro de VlaJes el interés no puede decaer, y el paisaje geográfico, el mundo humano son a menudo tan diversos que fuerzan a

RAMÓN CARN ICER

quien lo compone a un ejercicio narrativo mucho más expresivo y variado que el exigido por una novela. La realidad se contempla en vivo y en vivo ha de comunicarse al lector. Yo he pensado muchas veces que el Quijote, la obra más admirable de la

narrativa occidental -encajada siempre, y con razón, en el género novelesco- tiene muchos ingredientes y mucho del talante propio de un libro de viajes. Pero razonar y justificar esta afirmación requeriría más tiempo del que en esta ocasión es pertinente.

ARMANDO LÚPEZ SALINAS

La Mina ya muchos años que escribí H ACE «La mina». De algún modo pienso se escrib e sobre lo vivido, casi siempre la misma historia contada de manera diferente. Se escribe sobre lo que ima. ginativamente se recuerda. Así, palabra en el tiempo que dijera don Antonio Machado. Yo llegué a la literatura desde mis afanes de lector un tanto anárquico que leía cuanto caía en sus manos, desde una cierta e inveterada manía de contar historias y desde mis recuerdos de infancia y juventud. Vale decir del t iempo de la guerra y la postguerra española, de la toma del Cuartel de la Montaña a la llegada de 'l as Brigadas Internacionales, de las visitas a los Ateneos Libertarios de las manos de mi padre a las salas de cine donde junto a «El negro que tenía el alma blanca» se proyectaba «Tchapaiev» o «Los Marinos de Cronstand». Llegué a la literatura desde aquel Madrid de hambres, fríos y miedos, desde aquel Madrid entrañable y heroico a la vez ,en el que a pesar de todo respiré un ambiente de libertad que nunca más he vuelto a vivir. Y desde ahi, ahora hace cincuenta años, a las colas del «Au xilio Social», al hambre otra vez, a las terribles hambrunas de los años cuare nta, a las imágenes que aún guarda mi memoria de las cuerdas de presos que por rojos iban a las cárceles de Santa Rita, Comendadoras, Porlier, Burgos, Puerto de Santa María, etc. Desfiles fascistas por las calles,

purgas de aoeite de ricino y cortes de pelo al cero en los cuartelillos de Falange. Tiempos en que, al alimón, obispos y gobernadores civiles multaban y publicaban, sacando en la prensa sus nombres, a las parejas que se besaban en los p-arques, parejas que a veces eran golpeadas por grupos apostólicos, paramilitares, defensores de la fe, la moral y las buenas costumbres. Días, meses y años en mi memoria en los que se fusilaba en las cunetas y tapias de cementerio de no importa qué lugar de España. Cabe imaginarse, en este contexto, cuál era el panorama general de la cultura española. «En los años de guerra e inmediatamente después de acabada ésta, las instituciones culturales quedaron suspendidas o destruidas, el espíritu de beligerancia lo invadió todo, la libertad de expresión se anuló y los intelectuales en cuanto tales y mientras quisieran permanecer fieles a su condición, no como simples ciudadanos, tenían poco que hacer», esto señala Julián Marías en la «Situación actual de la inteligencia en España». En nuestro país, y hasta fechas no muy lejanas en el tiempo, al modo de guardia civi·l literario, volvieron a funcionar los cazadores de brujas, inquisidores laicos y no laicos que a semej anza de Jo que nos cuenta Cervantes en el expurgo a la biblioteca de don Quijote condenaron a la hoguera las obras, citemos algunos nombres, de Hegel, Unamuno, Sartre, Camus, Ba-

AR MA NDO LÓPEZ SALINAS

roja, Neruda, VaHe Inclán, Lorca Sthendal, Machado, etc. ¿Qué posibilidades tenían, pues, los escritores españoles a la hora de ejercer su oficio si este no llevaba el visto bueno de los guardianes de la fe? Todo eHo, es obvio, tuvo un reflejo importante en el panorama cultural de nuestro país. En este sentido, en el de su bagaje intelectual, el escritor español que surge a la vida literaria en aqueHos años, universitario o no, era en gran medida un autodidacta. ¿Qué sabíamos, por ejemplo, de Jo que se hacía en Francia, del teatro de Brecht, de la novelística italiana o parte de la norteamericana? Prácticamente nada. Nuestro mundo, el de aquellos años, ya lo dije, no era el mundo feliz pronosticado. ¿Qué podíamos hacer? ¿Lanzarnos, por decirlo así, a una cierta irresponsabilidad en el oficio o, por el contrario, empeñarnos o comprometernos en un intento de reconstruir la razón cul,t ural frente a la arbitrariedad existente? Se trataba de 'r ecuperar la memoria de los vencidos, de dar cuenta de lo que ocurría, de r,e construir, también en el terreno de la cultura, una vanguardia crítica, combativa, en el contexto de un país que había sido aterrorizado, pero cuya sooiedad civil, en parte desmemorizada también voluntariamente, no se sentía identificada ni con la cultura, ni con las formas sociales y políticas ,i mpuestas por el miserable poder reinante. Decíamos a veces, yo el primero, en reuniones de un grupo de escritores y artistas de aquel tiempo, que 'l o imaginativo podía ser un estorbo, que la aventura del hombre, aquí y ahora, era más importante que cualquier abstracción. Decíamos, ciertamente, verdades a m edias. Así, pues, cometimos errores, tanto en el terreno literario como en otros terrenos, p ero el que esté libre de pecado tire ,l a primera piedra. La aventura iniciada no ,e ra, en aquel entonces, al menos para mí, un s,i mple

divertimento, ,u n mero juego idiomático, sino 'l a búsqueda de un sentido que dar a la propia vida. Si la novela, si la creación literaria existente escamoteaba la realidad, secuestraba al país, era necesario un cambio expresivo, también temático. Había aparecido «Nada», de CaI1men Laforet, y «La familia de Pascual Duarte», de Camilo José Cela, que mostraban una realidad distinta a la ofrecida por la España oficial, mostraban que algo anda podrido en Dinamarca. En el país, además, se estaban produciendo, por vez primera tras la guerra civil, ciertos cambios sociales y políticos, huelgas y manifestaciones obreras y estudiantiles, etc. Y empieza a generarse, con características propias, en el campo literario, algo similar en el fondo a lo ocurrido en la Alemania de entreguerras, a los trabajos de algunos escritores italianos al fin del fascismo, a las novelas de 'l os Uptón Sinc1air y compañía en los Estados Unidos de Norteamérka de los años diez, etc. Se trata de una novelística protestataria, testimonial si se quiere, revulsiva frente a la pasividad ambiental. Una corriente oliteraria en teatro, poesía y novela que junto a otras manifestaciones culturales, tales la pintura, el grabado o el cine, tuvo fuerza suficiente para generar y gener,a lizar la respuesta del no, el 'r echazo a 10 establecido, aunque no lo tuviera para trascender, como proyecto cultural, al ocaso del franquismo . Ciertamente 10 dicho, que tuvo su importancia y grande en aquellos años, no exime, ni yo lo pretendo ahora, de ciertas, digámoslo así, debilidades literarias en el oficio de los escritores de lo que hoy se ha llamado aquí, en esta charla, la novela y la narrativa del testimonio. Verdaderamente no se es escritor por lo que se dice, sino por cómo se dice. Y quizá se cayó, yo mismo caí, en un cierto documentalismo, en un cierto behaviorista que hizo resentirse el combate cultu ral y político

LA MINA

pretendido. Y al deoir esto no reniego, en absoluto, del llamado compromiso de 'l os intelectuales, ni antes ni ahora, por que si bien es cierto que no se puede imponer el compromiso a la literatura, tampoco se puede mostrar la afirmación de que 'e l compromiso sea la muerte del arte. En este sentido quiero decir algo sobre la politización de la literatura, ya que a «La mina» y a otras novelas de ese tiempo se 'l es acusó de ello. La u.teratura, generalizando el tema, guste o no guste, ha sido siempre un instrumento, singular sin duda, en el que se han probado diversas ideologías, incluso por encima de la del propio autor. EUo es evidente en la picaresca española, lo es también en el teatro griego, en la novela del siglo pasado y en la que hoy vivimos. No sería ocioso recordar, por ejemplo, el surrealismo, el aire polémico, a veces casi panfletario, de los escritos de Bretón o Marinetti. Así que, en mi opinión, cualquier tema es novelable, poetizable, valgan estas palabras. El problema, en definitiva, se reduce al talento del

autor, no a "las maldades intrínsecas, no se por qué, del tema tratado, sea el que sea. - El mundo en que transcurrió mi infancia y juventud, esa patria del hombre que creo decía Baudelaire, es el mundo del trabajo. Y este ha influido, de manera muy clara, en mi quehacer literario, en «La mina» y otros escritos. Desempeñé varios oficios y he tenido un contacto muy directo con la clase trabajadora, de 'l a cual vengo y de la cual he formado parte bastantes años. Pero, en definitiva, sobre esta novela que fue finalista del premio Nadal, traducida a diversas lenguas y que para mi sorpresa sigue aún como libro de texto en alguna universidad francesa, los que tienen la úl:tima palabra son los lectores. De algún modo, y en acuerdo con Brecht, pensé y pienso que «el mundo de hoy puede ser descrito para e l hombre de hoy, y ser descrito como un mundo modificable ». Si lo conseguí en «La mina» ya es otra cosa, pienso que no del todo.

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RAMÓN NIETO

La Cala sintetizar mi vivencia del D ESEARlA hecho literario con la aproximación a estas tres preguntas que, en un momento u otro, se hace todo escritor: - por qué se escribe; - por qué se escribe de una manera determinada; - por qué uno ha escrito lo que ha escrito. POR QUÉ SE ESCRIBE

En realidad se escribe como una vela se quema. Es un proceso de combustión del que, en vez de luz, brotan palabras. El escritor es aquél que mira qué hay detrás de un nombre. Cuando se escribe una palabra, cada rasgo que se perfila sobre el blanco papel reproduce la primera millonésima de segundo del cosmos. Muchas veces, cuando miro a la gente moverse por ahí, pienso que la mayoría de las personas pasan la existencia desembarazándose de la papeleta de su propia vida, eludiéndola o esquivándola, distrayéndose en ocupaciones más o menos entretenidas para soslayar el enfrentamiento consigo mismos y con la realidad. Y pienso que toda esa enorme, multitudinaria claudicación queda flotando en el aire, sin dueño o padre conocido, y viene el novelista y la acoge, la adopta, le da calor y forma, le da un hogar en forma de palabras, en forma de libro. En ese momento el novelista asume el papel de padre de la ilegítima cosmología del universo y así mismo la herencia biológica que sus coetáneos no quieren reconocer.

Al novelista no le interesa nada de cuanto el ser humano es capaz de digerir sin dificultad. El material con el que el novelista trabaja no es un material estable, bendecible, bostezable. (Decía Sartre que no le interesaban los libros que le invitan a uno a dormir tranquilo, sino aquellos que nos inquietan, nos desvelan, nos preocupan y nos impiden dormir). El material con el que trabaja el novelista suele oler a podrido, a inservible, y por esos motivos ha sido desechado por la sociedad. El novelista se nutre de desperdicios, y su materia prima es aquello que la sociedad no quiere oír, aquello que no sabe imaginar. Por eso ha sido, ·e n todos los tiempos, un aguafiestas, un invitado incómodo al festín oficial, y hasta, en ocasiones, uno que «se ha colado» pues carecía de invitación. Siempre ha existido y existirá un choque entre la realidad y la verdad oficial. Mientras alguien tome la pluma para describir la realidad, ese choque saldrá a la luz y 'p rovocará traumas. No concibo, en ninguna clase de régimen, ni democrático ni autoritario, a un escritor que no sea -antes o después- un incordio para el poder establecido. El poder siempre intenta comprar a la imaginación, y a veces lo consigue, con 10 que la destruye. Aquello de «la imaginación al poder» de mayo del 68 fue la más sublime de las utopías: si la imaginación llegara al poder, fulminantemente abortaría. Si bien esto es así, el mismo proceso no sucede a la inversa. Es decir: el choque frontal de una partícula ace-

olA CALA

lerada de imaginación no produce la desintegración del poder. El poder es inmune a los virus creador,es. Pero la literatura puede servir -yen eso hemos creído muchos, y seguimos creyendo- de contrapeso a la verdad oficial; sin la misma fuerza de ésta, desde luego, casi sin ninguna fuerza, en el fondo. Pero si no puedecontrarrestrarla, sí puede, al menos, empañarla, ponerla en duda. La verdad oficial ya no reina sola. Un ejemplo muy ilustrativo fue el proceso a Siniavski y Daniel en febrero de 1966. Entre el fiscal y Youri Daniel -el disidente que acaba de desapacer- se produjo lo que «Le Monde» llamó un diálogo de sordos; y no era siquiera un diálogo, pues se encontraban en dos dimensiones distintas: la galaxia del poder y la partícula loca de la creación literaria. Cuando el fiscal acusa a Daniel de las ideas expresadas por sus personajes, el escritor replica: «¿A quién se dirige usted? ¿A mí, a mis personajes, o a quién? ». El fiscal denuncia entonces que en la obra del novelista no ha encontrado al «héroe positivo» y el novelista contesta que «no hay héroe positivo porque el héroe positivo no es obligatorio». En mi opinión, el héroe positivo ni siquiera existe, al menos según el concepto que del término «positivo» tiene el poder. Al ser un recogedor de des perdicios, difícilmente resultará «positivo» algo que la sociedad ha arrojado a la basura. Pero desde otro punto de vista sí hay una consecuencia positiva: y es lo que llamo «efecto depuradora». El novelista, como una lombriz de California, tritura los excrementos y regenera, en cierto modo, la «potabilidad» de la conciencia social.

bres y las cosas. También estaba convencido de que escribía para agarrar por las solapas a la sociedad y sacudir su conciencia. En cierto modo, los que publicamos nuestras principales -y a veces únicas- obras en torno a 1960, nos considerábamos una especie de agitadores que veníamos a denunciar, y a testimoniar (y de ahí eso de <<literatura de denuncia», <<literatura-testimonio»), y a no sé cuántas cosas más . Con esos mimbres construimos una épica (aunque fuera una épica barata) de la lucha de la mayoría numérica del pueblo español por ganarse su derecho a sobrevivir. Su lucha era una lucha sorda y gris, que no aparecía en los periódicos como no fuera en leves informaciones de crónica de sucesos (un suicidio, un desahucio ruidoso, un aborto silencioso ... ). Aquel social realismo o realismo crítico intentó sacar a la luz pública vulgares epopeyas tipo «anti-Hola» o «anti-Diez Minutos», con esa candorosa desnudez que Fernando Morán ha llamado, atinadamente, «optimismo simplista y juvenil». Aquel realismo español de los años 60 cumplió su misión, como los tranvías de mulas, por caminos estrechos y fangosos. Será objeto de estudios más o menos eruditos, pero es evidente que no provocó otra conmoción que la de un tímido pataleo. Pues la sociedad a la que se pretendía sacudir por las solapas carecía de solapas, y el poder establecido tenía la piel de un paquidermo y, además, no leía. Como escribiría en 1965 Jean-Paul Sartre en un pequeño ensayo «no existe libro alguno que haya impedido a un niño morir». Sin embargo, un libro sí puede conseguir que la gente sepa que los niños se mueren y por qué se mueren. En aquel momento unos cuantos novelistas consideramos que decir algo POR QUÉ SE ESCRIBE DE UNA MANERA tan elemental era un deber. Y ciertaDETERMINADA mente no resultó nada cómodo manteHace muchos años creía que la li- ner aquella postura. Más tarde, algunos comprendimos teratura era el único medio verdaderamente b arato de cambiar los h om- que no conducía a nada denunciar la

RAMÓN NIETO

realidad, ni tampoco explicarla. Se necesitaba ir más lejos, y poner en tela de juicio cuanto existe. No es que uno renuncie a describir la realidad, sino que el concepto de realidad varía: no importa tanto lo que hay encima de la realidad como lo que hay debajo. El efecto subyacente: encima de la realidad h ay una apariencia; debajo está la realidad real. Es más eficaz socavar los cimientos que atacar los muros. La función de «inquietar» pasaba así a primer plano. La misión del escritor no es la de aclarar, sino la de preocupar. El hombre de hoy se encierra en la armadura de sus «muchas preocupaciones » (como si las preocupaciones fueran muchas, cuando, a lo más, son una) personales o familiares o profesionales. Con eso disfr·a za su negativa a enfrentarse con las preocupaciones (que éstas sí son muchas) colectivas. La frase de Sartre que he citado antes apareció en un librito de poco más de cien páginas titulado «¿ Para qué sirve la literatura?», en el que también se encuentran estos clarividentes párrafos de Simone de Beauvoir: «Hay una sola manera de llevar a su paroxismo la angustia de la muerte, por ejemplo, o de la desolación, o de la alegría de un éxito, o la exaltación que puede experimentar un joven ante los espinos blancos en flor. Sólo la literatura puede hacer justicia de esa presencia absoluta del instante, de esa eternidad del instante que habría pasado de una vez para siempre.» «El lenguaje nos reintegra a la comunidad humana: una desdicha que encuentra palabras para expresarse ya no es una exclusión radical, se vuelve menos intolerable.)} Ahí está, tal vez, el secreto de por qué se escribe de una manera determinada. Revelar algo, desvelar algo, ya es un ejercicio de libertad y de comunicación sodal. Un escritor contemporáneo, Juan Benet, lo decía hace poco: «A la lectura le pido una especie de cautivación.»

El escritor dispara el dardo de las palabras, y no sabe a dónde irán a parar. A veces parece que se pierden en el aire, pero quizá encuentren más tarde su objetivo. Hablar de la utilidad inmediata de la obra literaria es tanto como hablar de la utilidad inmediata de las virtudes teologales. La literatura no soluciona nada, ni siquiera la soledad. Pero el que no solucione nada no quiere decir que no sea necesaria. Estos tres objetivos siguen siendo válidos a la hora de afrontar una obra literaria: - incitación personal a la libertad; - desasosiego del conformismo social; - puesta en e ntredicho de los dogmatismos políticos. En muy pocas palabras, la literatura sirve para descubrir al hombre y a la sociedad que nada empieza ni termina donde parece que empieza y termina (ni siquiera la historia, y no digamos los sentimientos), y esta reflexión es por sí misma un vehículo de progreso. POR QUÉ UNO ESCRITO

HA ESCRITO LO QUE HA

«La Cala» es el pretexto. Fue mi primera obra, escrita a los 22 años. En «La Cala» hay una influencia de la corriente existencialista. Un hombre agoniza en una playa. Durante una larga noche se escuchan suS; gemidos, pero nadie acude. El pequeño pueblo no podrá dormir. Cada uno encontrará razones para no auxiliar al moribundo: miedo, celos, odio, diferencias ideológicas, xenofobia ... El hombre solo ante la muerte es un tema sartriano. El mismo o parecido sabor había en el libro de relatos «Los desterrados », cuyas páginas se abrían con la cita de un canto spiritual: «Oíd:

¡N'hay lugar pa ti en el sielo! Oíd:

¡N'hay lugar pa ti en el infierno! Oíd:

¡N'hay lugar pa ti en el ensierro!»

LA CALA

La soledad, el desarraigo, eran los leít motív de aquella época juvenil. Gran parte de los relatos escritos y publicados entonces obedecen a esta obsesión. Curiosamente, cuando contemplo la época de los comienzos literarios, hace 30 años, observo dos cosas: una, que las obsesiones eran más bien predestinaciones, pues la vida me ha zarandeado como si el canto spíritual que me atrajo entonces fuera, no mi escudo, sino mi maldición; y otra -mucho más importante a -e fectos literarios- que existían unos «grandes temas» que me preocupaban, unos choques de la realidad con mi manera de entenderla o interpretarla, que he ido desgranando a lo largo y ancho (o estrecho) de los pocos libros que escribí en mi vida. Así, me «quemaba» el tema de la decadencia de la burguesía, una decadencia que en otros países había sido viviseccionada por historiadores y narradores desde un siglo antes; pero la burguesía a la que quise retratar en «La fiebre» era aquella que, como Jesucristo, resucitó -al tercer día, es decir, resucitó al tercer año de guerra civil. Algún crítico habló de «visión de seres tenebrosos que oscilan entre la locura y la razón, ,e l altruísmo y el egocentrismo; la doctrina se inspira en un existencialismo que recuerda a Kierkegaard y a Camus». ¡Otra vez la duda existencial! El tema de la emigración interior aparece en «La patria y -e l pan», quizá la novela mía a la que mejor cuadra el calificativo de social-realista. Una familia andaluza, que malvive de la recogida de la aceituna, se instala en el suburbio de Madrid, un suburbio que era entonces un mar de chabolas. Una vez más, el escaso eco de esta obra demostró que «el pueblo» a quien se destinaba era analfabeta y, aunque no lo fuera, carecía de medios para comprar libros; y que la sociedad alfabetizada e instalada sí podía comprarlos pero se negaba a leerlos y prefería des-

conocer la existencia de situaciones como la que allí se reflejaba. En «Vía muerta» está presente el tema del padre, desde el ángulo focal del alejamiento y, en consecuencia, de la orfandad. En «El sol amargo» se refleja -como en el título- el lado miserable del turismo, la dependencia servil a que obliga vivir a costa del disfrute ajeno. y luego vino el gran tema, el que resultaba para muchos de nosotros el primero, casi el único objeto oscuro de nuestro deseo: el tema de España, al que quise acercarme, en un afán de totalidad, con una novela metafórica titulada «La Señorita», que aparece en 1972, tras siete años de trabajo. «La Señorita» era España, naturalmente. Un personaje acosado, o codiciado, por cuatro fuerzas cardinales: la aristocracia, al norte; el pueblo, al sur; la derecha intransigente y dogmática, al este; y la izquierda liberal y «afrancesada», al oeste. El libro y su autor fuimos -p rocesados por e l Tribunal de Orden Público. y digo ambos, pues el libro fue condenado a ser des truido y convertido ,e n papelote por la guillotina. Dos años después salió la versión expurgada. Quedan dos argumentos más. El de la religión, que traté en 1983 en la novela «Los monjes». Y el último, con el que me enfrento en la novela que estoy escribiendo : el de la muerte. Tras este rápido vistazo retrospectivo a las novelas y relatos que he publicado, observo que hay una constante en todos ellos, y es el ya citado desarraigo, el nomadismo, el desasosiego, la ausencia de equilibrio en el eje de la vida, quizá como un r eflejo de lo que uno mismo ha sido. Pertenezco a una generación, la de los hijos de la guerra, que se ha sentido siempre una generación perdida, y que vivió las ansias de libertad cuando ésta n o existía, y cuando la libertad llegó, ya no tenía edad, ni sitio, ni ganas para vivirla. De ahí que en los relatos haya tantos seres

RAMÓN NIETO

que flotan entre el miedo y el ansia de huir, tantas miradas errantes que se saben extrañas a cualquier refugio, tanta búsqueda de un horizonte cada vez más borroso y más lejano. Ese es nuestro te stimonio. Pese al tinte pesimista que destila esto que digo, deseo hacer una afirmación final: creo en la literatura porque creo en el hombre y porque sé que

encerrado entre cuatro paredes sólo dos cosas tan perfectamente serias como escribir, leer, podrían realizarse: amar, morir. Frente a los que comparan al novelista con el Supremo Hacedor, para mí es el Infimo Deshacedor, ése que se emperra en darnos la lata por las noches para trasfundirnos su ebriedad y sus delirios, y sacarnos -quizá para nada- de nuestro sopor.

LA POESIA LA LIRICA COMO ARMA DE COMBATE

CARME RIERA ÁNGEL CRESPO JOSÉ AGUSTíN GOYTISOLO

CARME RIERA

La poesía lírica como arma de combate

pie forzado de esta ponencia, «La ELpoesía lírica como arma de combate», está en deuda, naturalmente -y perdonen ustedes el Mediterráneo que voy a descubrirles, quizá sólo un poco disculpable a causa de mi insularidad mallorquina- está en deuda, les decía, con uno de 'l os slogans poéticos más famosos de la posguerra. Me refiero, claro, al celebérrimo verso de Gabriel Celaya «La poesía es un arma cargada de futuro», título de uno de sus poemas más divulgados, recogido en Cantos Ib eros, en 1955. Quizá esta cita, junto a otras dos más «Poesía: Comunicación» (que procede de los Aforismos de Vicente Aleixandre publicados en la revista Espadaña, en noviembre de 1950) y «A :la inmensa mayoría» (el lema dedicatoria que BIas de Otero pone al frente de Angel fieram.ente humano (1950) y que después glosa reiteradamente) nos bastarían casi para entender las pautas que, en buena medida, iban a seguir parte de los poetas españoles en la década de los cincuenta y primeros años sesenta ya que en ,l as tres se hace referencia implícita o explícita a 10 que se ha venido en llamar comunmente poesía social, poesía que pretende dar testimonio de la época en que está escrita, según la clasifica Lechner en su famoso libro sobre El compromiso en la poesía española del siglo XX (1) y que también se denomina desarraigada (Dámaso Alonso), civil o cívica (Max Aub), existencial (Vivanco, Aub, Mon-

tero), inconformista o crítica (José Olivio Jiménez), comprometida (Castellet, Caballero Bonald, Lechner) poesía del realismo crítico (Castellet), poesía práctica (Hierro), poesía del social-realismo (Angel González) (2), etc. Como recuerda Gabriel Ce laya, el término «social es vocablo casi académico» (3) y se impone sobre los demás, aunque a veces alterna, como sinónimo, con ellos, lo que es una prueba, por"un lado, de imprecisión terminológica y, por otro, del interés despertado por este tipo de poesía, 10 que supone, como apunta Fanny Rubio, también un elevado número de aproximaciones ético-estéticas al movimiento (4). Parece ser que es a partir de 1950 cuando la poesía social se pone de moda. Precisamente uno de sus cultivadores Ramón de Garciasol señala que 1950 marca «el punto de partida de la marea ascendente» (5). Esta marea no decrece, según criterio de Lechner, hasta los años setenta, para cesar, definitivamente, en 1973. Lechner contabiliza entre 1950 y 1973, 35 libros comprometidos, aunque el grueso de la producción ve la luz entre 1950 y 1965 (6). Si dejamos aparte algunas alusiones negativas dispersas dedicadas a la poesía social -,-pienso, por· ejemplo en, la que ya en 1949 se recoge en el editorial de Espadaña (n.o 38) bajo 'e l título de «Prosaismo» o aparecidas en Insula (n.o 124), como en el artículo de Eugenio de Nora «Sobre la poesía en crisis, la humanización y otras interesantes

LA POES[A URICA COMO ARMA DE COMBATE

vulgaridades» de 1957 o en la reseña de José Luis Cano a «Belleza Cruel» de Angela Figueroa en 1959 (7) -podemos asegurar que no será antes de 1962 cuando los críticos comiencen a mostrarse reticentes con este tipo de poesía-. En este mismo año Gerardo Diego publica en ABC (el 13 de julio) un artículo tiulado «Poesía social» en el que asegura que esta poesía, que se inició en la posguerra, en 1947, está destinada a desaparecer, «la marea decrece a ojos vista» escribe. Para José Luis 'Cano, no obstante, la fecha debe desplazarse a 1960 en que disminuyen las publicaciones de poesía social, iniciándose, además, su decadencia desprestigiada por el abuso de tópicos y la falta de rigor de los epígonos (8)_ A mi juicio, Cano adelanta demasiado la fecha. Tengamos en cuenta, por ejemplo, que la Antología de Castellet Veinte años de poesía española (9), en la que su autor hace profesión de fe en el realismo crítico y en función de él determina qué autores deben ser tenidos e n cuenta o rechazados, sale en 1960 y ·e n este mismo año se funda en Barcelona la colección Colliure que, aparte de ser, como lo fue la Antología, una maniobra de taller para promocionar un grupo de amigos poetas -concretamente Barral, Gil de Biedma y Goytiso10- puesta, como Veinte años de poesía·española, bajo,]a advocación de Machado, es también una plataforma de la poesía comprometida. Allí, entre 1961 y 1964, publican Caballero Bonald, Gabriel Celaya, Angel Crespo, Gloria Fuertes, Angel González, José Agustín Goy1:isolo, Jesús López Pacheco, José A. Valente. Allí aparece la única aportación ligada, y sólo en parte, a 'l a poesía social de Carlos Barra!. Diecinueve figuras de mi historia civil. La colección desaparece en 1965 y este año publica sólo dos ,t ítulos alejados ya de cualquier compromiso. Se trata de :]os poemas eróticos de Jaime Gil de Biedma En favor de Venus y de Compañera de hoy de Alfonso Costafreda.

Tampoco puedo pasar por alto que una de las revistas más interesaNtes de la posguerra Poesía de España (y me satisface decirlo ante Angel Crespo, junto a Gabino Alejandro Carriedo, su fundador), iniciada en 1960 y desaparecida en 1963, acoje entre sus páginas textos de caríz social, de Celaya, Fuertes, Leopoldo de Luis, Garciasol, Nora o Caballero Bonald, lo que denota que la marea no había cesado. Yo me inclino, por tanto, a considerar que es a mediados de los sesenta, pero no antes, cuando decre.ce el interés por la poesía social. Todavía en 1961 ó 1962 está en pleno auge. Pienso, por ejemplo, que el poema de Jaime Gil de Biedma más revolucionario «Barcelona ja no és bona o mi paseo solitario en primavera ... » está escrito en 1961 y su última contribución a la poesía de compromiso «Años triunfales» es de 1964. Angel Crespo acaba de publicar en 1962 en la barcelonesa Colliure, Suma y sigue y José Agustín Goytisolo, que también ha sacado en 1961 en la misma edi~ torial Años decisivos, está escribiendo entre 1961 y 1962 «Meditación sobre el yesero» (Papeles de Son Armadans dic., 1961) y «Nadie está solo» (Papeles de Sons Armadans) LXXXX, 1 (nov.dic., 1962), algunas de sus mejores con~ tribuciones a la poesía de denuncia. Por si todos estos datos no fueran suficientes daré algunos más. A finales de 1963, concretamente en octubre, se celebra en Madrid el Seminario internacional sobre «Realismo y realidad en la literatura contemporánea» patroci~ nado por el Instituto francés y el Club de amigos de la UNESCO, 10 que demuestra todavía el interés por el tema, al m enos en nuestro país, ya que al ter~ minar el coloquio -en el que participan desde Nathalie Sarraute hasta Pierre Emmanuel, J ean Bloch Michael o Mary Mac Carthy, que presidía la delegación americana- sólo Castell~t abogaba por la literatura comprometJ~ da, tal como se desprende de las po-

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nencias. Por el contrario, Nathalie Sarraute opinó en su intervención que <da única realidad que importa es la realidad poética» y Mac Carthy señaló el «derecho del escritor a crear su obra con libertad, al margen de cualquier línea impuesta por motivos históricosociales». ,P arece ser que el coloquio sirvió a José M.a Castellet para replantear alguna de sus categorizaciones en torno a la poesía social y, a través de él, lo harían sus amigos del grupo catalán. Según constata el propio CasteJlet este replanteamiento le llevará a modificar y a matizar en la 2. a edición de su Analogía (que aparece cinco años más tarde de la primera edición,eso es en 1965) sus criterios sobre el realismo crítico como única vía poética {lO). También de 1963 es la antología de Ribes Poesía última que incluye a Rodríguez, Valente, Sahagún, Cabañero, Angel González, y son precisamente los tres primeros quienes parecen reconsiderar la viabilidad de la poesía social. En mi opinión, por tanto, y no sin excepciones - algunas muy notables, como por ejemplo BIas de Otero que ya casi en los años 70, concretamente en 1968, asegura que sigue pensando como Carlos Marx «con la única diferencia de que lo copio un poco y lo digo más bonito» (11) -hacia 1964 la poesía social ha dado ya sus mejores frutos-o En todo caso, 1965, fe.cha de la segunda edición de la antología de Castellet Veinticinco años de poesía española y de la Antología de la poesía social de Leopoldo de Luis supondría el inicio del receso, receso que se muestra ya en las poéticas que diversos autores -pienso en Gimferrer, Vázquez Montalbán, José M. Ullánofrecen en la Antología de la nueva poesía española de Batlló, aparecida en 1968 y que dos años más tarde se evidenciará claramente en la otra Antología de Castellet Nueve novísimos. Además, a medida que España se in-

dustrializa, se difunden los electrodomésticos y los seiscientos y «hay menos pobres que cantar», son menores también las esperanzas de cambios políticos . Recordemos también que durante la década de los 50 la euforia de los comunistas sobre la inminente caída del Régimen había dado pie a canciones de celebración anticipadas. Pienso en «Canción para este día» de Jaime Gil, de 1959. Esa euforia decrece notablemente durante los años sesenta. Ahora, concretamente en 1965, escribe Jaime Gil «ya no esperamos la revolución» en «Elegía y recuerdo de la canción francesa». Angel González ha formulado con lucidez estupenda la cuestión en el prólogo a su Poesía (Cátedra, Madrid, 1982), donde asegura:

En aquellos años personalmente y objetivamente difíciles, cuando la esperanza de un cambio mucho tiempo deseado se había convertido primero en impaciencia y luego en decepción, nada se me ha pre.sentado más inútil ni más ajeno a los actos que las palabras. Mediada la década de los 60 (la inmutabilidad más aparente que real, contempladas las cosas desde hoy) de una situación a la que yo no veía salida, me hacía desconfiar de cualquier intento, por modestos que fueran sus alcances, de incidir verbalmente en la realidad. Trazada pues esta panorámica con ánimo clarificador de acotar un período, me referiré ahora, a grandes rasgos, -el tiempo no da para mucho más- a la «vinculación de la lírica con el combate», eso es, la relación que la poesía estableció con la ideología marxista. En algunos casos n o se trató más que de un marxismo de salón, descafeinado, en otros, como en el caso de Gabriel Celaya o de BIas de Otero, la vinculación fue mucho más auténtica y sustancial. Es Gabriel Celaya, a mi juicio, uno

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de los poetas españoles que más aboga por el compromiso a partir de su vinculación con el PC a finales de los años 40. Precisamente de 1949 es su artículo publicado en Espadaña, «,Poesía en la calle. Carta abierta a Victoriano Cremer«, contestando, por alusiones, al editorial, «Prosaísmo » por el que se siente atacado. También por esta época publica ya poemas comprometidos usando todavía el seudónimo de Juan de 'L eceta. Y e n 1950 da una conferencia en la que formula que el arte es comunicación. Del inicio de la década de los 50 son sus libros Tranquilamente hablando y Las cartas boca arriba y de 1952 su archif.amosÍsima poética escrita para la Antología consultada de Ribes en la que señala una serie de pautas que los demás seguirían, indicando cuál es la poesía válida. Junto a Gabriel Celaya es BIas de Otero, en mi opinión otro de los poetas que más influencia e jercerá entre los jóvenes. También en el caso de Otero se aunan en un momento dado poesía y militancia. Ambos están de acuerdo en que el arte no tiene otra función que estar al servicio de la sociedad para transformarla y confían en la palabra -lo que siempre le queda al poeta- para que esta transformación surta efecto. Tanto en Pido la paz y la palabra como En castellano, igual que en Que trata de España (1964) se repiten obsesivamente estas premisas, correlatos de su postura política, que él mismo no tiene empacho en manifestar en el libro En castellano: Apreté la voz como una mano alrededor del mango de un martillo o de la empuñadura de una hoz. También entre los jóvenes poetas o novelistas partidarios del compromiso cundía la seguridad de que los males que sus textos denunciaban, en relación

a la situación que soportaba el país, podrían combatirse mejor y más eficazmente con el acercamiento a los grupos que en -la clandestinidad luchaban por derrotar el franquismo .

El partido comunista con su estructura térrea y bien disciplinada, cohesión ideológica admirable y heroica resistencia a las redadas y persecución de la policía parecía a muchos como la alternativa viable (12). Escribe Juan Goytisolo en Coto vedado. De este modo y a causa de -las particulares circunstancias que atraviesa España la mayoría de los jóvenes poetas preparan sus primeros o segundos textos para la imprenta por la misma época en que frecu entan las primeras r euniones clandestinas. Política y literatura tienen para muchos un sentido global. Baste recordar que tanto Juan Goytisolo como su h ermano Luis, García Hortelano, Jesús Fernández Santos, Armando López Salinas, Antonio Ferrés, Jesús López Pacheco, Alfonso Sastre, José M. Caballero Bonald, José Agustín Goytisolo, Angel González, Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral y un largo etc. fueron militantes unos, simpatizantes otros, o al menos, compañeros de viaje del P. C. e hicieron suya, en diversos poemas, una concepción del arte y la literatura basada en la ideología, extraído con frecuencia de lecturas de Lukacs y Brecht, en publicaciones extranjeras, francesas o italianas, ya que los textos de uno y otro circularon en castellano mucho más tarde, bien entrados los sesenta. En consecuencia, a mi entender, buena parte de la poesía social tiene su punto de arranque en la actitud política de sus autores. Tengamos en cuenta que, tanto los temas como el tratamiento de los mismos, están en flagantre deuda con las teorías de Lukacs y de Brecht que, aún siendo en muchos casos contrarias, fueron amalgamadas por los

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autores españoles que las utilizaron como patrones. Lechner, en su ya citado estudio sob r e El co mp r omiso en la poesía española del siglO' XX da comocaracterística de la poesía comprometida los temas: 1) El examen de conciencia de los disconformes sobre el ambiente en que se gestó la guerra civil y especialmente sobre el momento presente. 2) El recuerdo de la guerra civil. 3) El recuerdo de la España ausente. 4) La naturaleza: a) La ciudad y los campos. b) La tierra de sangre y muertos. c) La siembra fecunda. d) El campesino. e) El hombre y la tierra (13). En el apartado «Tipos de poesía comprometida» apunta, además, como rasgo la manera con que los poetas -d enuncian la injusticia y se indignan contra un estado de cosas (14). Notemos que estas dos últimas características se relacionan estrechamente con las tres metas que -L eopoldo de Luis consideró en su Antología de la poesía social que h abían alcanzado los poetas sociales : 1) Hacer sentir la injusticia d e unos hechos a través de sus poem as. 2) Acompañar a su pueblo en la .ascención de nuevas formas de vida J) 0 , simplemente, dejar constancia de 'que su sensibilidad de hombres estaba más impresionada por -e l dolor de sus s emejantes que por cualquier otro tem a (15). Por otro lado, Lepoldo de Luis, en el prólogo de la tercera edición de su Antología definirá la poesía social como «corriente inspirada en motivos socia-l es, de visión realista, con intención t est imonial y preocupación ética» (16). y en la introducción que abrirá la prim era edición hará hincapié «en que la poesía social parte de un realismo, tiene un claro motor histórico: un aquí y un ahora y se objetiva narrativamente». Además tiene carácter ,t estimonial e intención denunciadora» (17). Si observamos ahora al trasluz de las teorías marxistas podemos ver que se

acoplan a esta doctrina tanto los temas enunciados por Lechner, como las características mostradas por de Luis. Con un axioma de Lukacs (<< Sin conocer el pasado no hay descubrimiento del presente») se vincula, en primer lugar, el interés por la guerra civil, tema obligado de la poesía española comprometida desde la inmediata posguerra hasta bien entrados los años sesenta. Con las consecuencias de la guerra civil se relaciona el desastroso panorama de la posguerra, donde los vencidos son obligados a hablar «en voz baja» y la clase obrera y campesina muere de hambre. 'Desde la perspectiva de los vencidos y en nombre del proletariado suelen expresarse precisamente los poetas comprometidos, lo que da lugar a un doble tipo de textos: poemas que podríamos considerar políticos y poemas de cariz marcadamente social. Las gentes que pasan 'p or la calle (<<muertos vivientes», desenterrados vivos», la metonimia se hace contagiosa de CeJ.aya a Jaime Gil), «gentes opacas» de Barral, hambrientos y miserables suelen mover el canto solidario del poeta. Solidaridad que se expresa a través de un hombre concreto, a menudo un ser anónimo visto en la cotidianidad de su existencia gris, triste, de pobre proletario. Este interés por el hombre concreto estriba, creemos, en su carácter representativo del hombre universal, tal como aconsejaba Lukacs, al asegurar que <<lo universal se muestra por medio de lo particular y esta unidad orgánioa de singularidad sensible y universalidad racional es precisamente la! atmósfera de la particularidad como especifidad estética» (18). La reflexión sobre el presente da pie a un elevado número de poemas sobre el tema de España cuya calidad deja, a menudo, que desear. La Antología (19) preparada por José Luis Cano, donde pueden documentarse muy bien mis afirmaciones, prueba -e l interés de los poetas por contraponer, la mayoría de

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veces, a la idea oficial de España otra bie n distinta, palpable en los poemas de Celaya y de Otero, a los que anteceden los de Nora y Bousoño. Gil Casado, al observar la misma preocupación por el tema entre los novelistas, escribe:

La generación del medio siglo viene a ser un segundo noventaiocho aunque con una importante diferencia. Ambos tienen en común la tendencia a hacer de España el I tema central de sus obras, pero la temática de los escritores del 98 es un intento de buscar la verdadera esencia de España, los valores que podríamos llamar eternos mientras que el de los novelistas actuales plantean situaciones concretas, exponen en las actitudes y mentalidad de la época, las situaciones del pueblo español, es decir, hablan de un ahora y de un aquí (20). En relación con esta preocupaclOn por España y con el interés testimonial, aparecen una serie de Iíbros de viajes por zonas depauperadas y olvidadas - las Hurdes, Almería, la Alcarria ... y diversas novelas ubicadas en el campo -Los bravos de Fernández Santos (1954), La zanja de Alfonso Grosso (1961) o Dos días de septiembre de Caballero Bonal (1961). De igual modo, la poesía muestra su preocupación por la situación del campo y el campesinado. A las Tierras de España dedicará Garciasol una de sus entregas, Angel Crespo diversas composiciones y BIas de Otero poemas en Pido la paz y la palabra, posibles modelos estos de algunos textos de José Agustín Goytisolo, Angel González y José Angel Valente. Existen además otros temas, aparte de los mencionados por Lechner, que aparacen en la poesía y en la novela de los años cincuenta y que se vinculan al marxismo: el rechazo de la clase burguesa y del «poeta burgués», en pri-

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mer lugar presente en Nora, Celaya o Goytisolo), el poeta dedicado a una poesía «celestial» que no hace de su verso un arma de combate. La exaltación del proletariado frente a la burguesía y el enfrentamiento de ambas clases no es más que una plasmación simplificada de la t eoría marxista de la lucha de clases. Lo mismo que la denuncia de los modos de vida de la burguesía y de la hipocresía de sus costumbres es otro de los temas tópicos presentes en la novela y e n la lírica, especialmente en la más satírica {de Celaya a José Agustín Goytisolo, pasando por Angel González). A menudo, el novelista ,c omo el poeta, pertenece a la clase social alta o media alta y sus nuevas ideas le llevan a enfrentarse, en primer lugar, a su propia familia, a <dos miembros de la clase en que nació», entre los que se siente incómodo. A la lucha generacional se añade, además, un rechazo de clase, tal como ocurre en Ju egos de manos (1954) de Juan Goytisolo, Nuevas amistades de García Hortelano ,1959) o en poemas de Jaime Gil, «Las grandes esperanzas (Compañeros de viaje), de José Agustín Goyti solo «Me lo decía mi abuelito» (Salmos al viento) o de Carlos Barral «Apellido industrial» (Diecinueve figuras de mi hi,s toria civil). Precisamente porque han sido capaces de oponerse a la clase a la que pertenecen por nacimiento, luchan por un mañana m ejor y tienen fe en el cambio político, en la n ecesaria transformación de la realidad y en el r,elevo de las clases predicando el marxismo, la esperanza de c-ambio que frecuentemente aparece en la poesía y en la novela de los años cincuenta es la misma que se observa entre los miembros del clandestino PC, en relación con el triunfo de la huelga general del 56. Esta esperanza de cambio les lleva, a menudo, a proclamar su alegría o a imponérsela (bástenos recordar los poemas de Celaya «A Pablo Neruda», publicado en

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Espadaña, número 46, en donde el verso «te impones la alegría como un deber» parece haber inspirado el poema -de Nor a «Un deber de alegría », publicado en el número 47 de la misma revista). El optimismo de pensar que «van a dar su hora » aventaja a <das penas personales». Así, a la poesía de tema subjetivo, intimista, le sucede otro obj etivo y social. El poema de Celaya «Con la herida en los labios» es, en este sentido, sintomático. Como pide la estética marxista y recuerda Brecht en su teatro, lo colectivo es 10 que importa, no lo individual. En cuanto a la actitud del poeta social no cabe duda de que éste debe dar testimonio, ser en primer lugar un cronista, contar lo que pasa. Bertold Brecht subraya, convenientem ente, la n ecesidad del ar t e t estimonial sobre el realismo-naturalismo. De Brecht toma, sin duda, Gabriel Celaya «El papel de sus coros » en los poemas dramáticos que compone en su etapa de mayor compr omiso, entre 1951 y 1965 y, tal vez, Juan Goytisolo las «voces» de Señas de identidad (21). La misión del poeta, como la -del novelista, es contribuir a la transformación de la sociedad. En consecuencia, el poeta quiere acogerse a otra máxima útil que define la poesía como <<la palabra en el tiempo ». Así se confunde el sentido que de la temporalidad t enía Machado con el de «actualidad», o mejor «h istor icidad », basada en el compromiso del escritor con el tiempo que le ha tocado vivir. Por tanto son el «aquí y e l ahora » los deícticos que a m enudo configuran los poemas sociales. En relación con la divulgación de la catética m ar xista -e stá también, en deuda, la idea que los poetas sociales tien en de su función en la sociedad. Por un lado, todos insisten en que son personas normales, seres vulgares, hijos de vecino, como cualquiera (el tópico se hace obsesivo en Celaya, bástenos remitir a Tranquilamente hablan-

do, y se encuentra igualmente en Otero yen José Agustín Goytisolo, como puede observarse en Claridad). Por otro lado, son conscientes de su alta misión, la «de prestar la voz a los qu e no la tienen», «ser voz de pueblo», «hablar en nombre de los más débiles» . Celaya aseguraba, por ejemplo, que el poeta es «un hombre archiconsciente - el vidente es un hombre enteramente consciente, decía Novalis -y entiendo, por tanto, que el dar la voz y el hacer así advenir a vida histórica a aquellas capas sociales que hasta hoy han sido poco menos que naturaleza incumbe a su típica función de vate, adelantado o profeta» (22). Sin embargo, «el poeta no es un Dios ni una bestia, es un hombre: un obrero que fabrica cuadros o poemas» (23). La materia del poema, las palabras, además, tampoco pertenecen al poeta, las toma prestadas del pueblo, como asegura Celaya en el poema «En castellano » (Cantos íberos), r epite con insistencia BIas de Otero y apostilla J osé Agustín Goytisolo en «Sin saber como» o( Claridad). En consecuencia, el arte debe estar al servicio de una determinada clase social, el proletariado, tal como h abían defendido Maiacowski y Brecht, yeso hacía Gabriel Celaya de nuevo en 1952 cuando en la Antología consultada mencionaba como «destinataria de la nueva poesía a las -desa tendidas capas socia1es que golpean nuestra -c onciencia llamando a vida» . A esas desatendidas capas sociales el poeta pretende comunicarles la fe en sí mismos, fe en el hombre, fe en sus poetas, mucho más que e n Dios. Tal vez a causa de los postulados marxistas y de su agnosticismo nios aparece con poca frecuencia en Jia poesía 's ocial y, aunque su nombre pueda mencionarse, constituye a menudo una expresión lexicalizada. El poeta, por el contrario, pretende sustituir con su apego a la realidad, con su esperanza de transformarla, la búsqueda de la transcendencia y la preocupación metafísica, aceptando el mundo en que nos

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ha tocado vivir como único paraíso posible. Así, la lamentación religiosa suele sustituirse por la denuncia o el improperio contra la injusticia y sus causantes. De esta actitud realista y testimonial (<<el realismo crítico será y debe ser la tarea artística consciente de las grandes novelas y dramas» (24), escribió Lukacs olvidándose de la poesía) surge necesariamente un estilo característico que vincula la poesía social a la lengua coloquial, la lengua que todos entienden, se despreocupa de la forma, rechaza la retórica y tiende a utilizar frases hechas, expresiones que se asimilan al habla del hombre de la calle, el léxico más corriente, incluso feísmos y tacos, a la búsqueda de un lector proletario. Gabriel Celaya en su artículo ya citado «Poesía en la calle. Carta abierta a Victoriano Cremer» daba las pautas de los aspectos formales de la nueva poesía ya que afirmaba que se valía» de un lenguaje vulgar, de modismos -la gran sabiduría de un lenguaje tan viejo como el nuestro, más allá de la literatura- de giros burlescos o esquinces irónicos y en fin de lo que el mismo fondo pide». (25). Esas conclusiones de Celaya con las que parece estar de acuerdo Hierro en !la Antología consultada (1952) (<<nunca como hoy el poeta necesita ser tan narrativo porque los males que nos acechan, los que nos moldean, proceden de hechos» o «mi lengua pretende ser la lengua de la calle, la que hablo con los que convivo») y Otero (<< escribofhablando») fueron sobre todo las que influyeron en el resto de autores. No hay duda de que una de las aportaciones de la poesía social fue precisamente el interés por el empleo de una lengua coloquial lo que no es sinónimo de lengua hablada sino, como señala Emilio Lorenzo, «el conjunto de usos lingüísticos registrables entre dos

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o más hispano-hablantes conscientes de la competencia de su interlocutor o interlocutores, en una situación normal de la vida cotidiana, con la utilización de los recursos paralingüísticos o extranlingüísticos, aceptados o entendidos, pero no necesariamente comparti,dos por la comunidad que los produce» (26). Por lo que respecta a la lengua coloquial española existen, además, unos rasgos distintivos que, según Emilio Lorenzo, son cinco: 1) el egocentrismo, 2) la deixis, 3) la experiencia común de los hablantes, 4 los elementos suprasegmentales y 5) la kinésica. Naturalmente en los textos que reproducen la lengua coloquial estos rasgos caracteTísticos quedan reducidos a los tres primeros. Así se observan en la poesía social como rasgos relevantes el egocentrismo (que no es otra cosa que el interés que tiene el emisor por convencer al receptor a menudo encubierto a través de un sujeto plural, nosotros, o genérico, uno, o incluso mediante el empleo de impersonales), el uso de la deixis (mediante la que el sujeto poético se relaciona con un tú o un vosotros que se explicita en el texto, eso es la deixis de persona, establece unas coordenadas espaciales -deixis espa~ial y temporales -deixis temporal- , se hace referencia por tanto al aquí y al ahora) y la experiencia común de los hablantes, que puede observarse a través del uso de muletillas, frases hechas y también, en cierto modo, de guiños al lector avisado o mediante las alusiones entre líneas que éste debe captar. Podemos añadir a estos aspectos la andadura narrativa del poema, un abundante uso de la repetición, rasgo muy empleado en la lengua coloquial, que devendrá una marca de estilo de la poesía del compromiso. Así, por ejemplo, Angela Figuera en Toco la tierra escribe:

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Hijos ya veis: no tengo otras palabras; insisto, insisto, insisto, verso a verso, repito y enumero lo evidente, lo que en los ojos se me clava a diario. y lo que está escondido bajo el lodo, para que surja y brille, lo enumero. Rechazan también, en general, la rima - «Siempre contar lo que pasa / (pide Gloria Fuertes) nunca sílabas contar>>- y acuden a la reiteración léxico-semántica para tratar de preservar el principio de iteración y asegurar la memorización del texto. Creo que todos, incluso los poetas que a ella contribuyeron, están de acuerdo, a estas alturas, en que la lírica como arma de combate constituyó un fracaso estrepitoso. En general -y con estupendas excepciones, por supuestolas buenas intenciones primaron sobre los buenos poemas. A menudo ni siquiera el mensaje que contenían era original -la poesía impura y revolucionaria anterior a la guerra civil ya intentaba transmitir lo mismo. Y los temas y su tratamiento -también con honrosas excepciones- eran tópicos y manidos. Sin embargo, a mi me parece que esta poesía resultó, a la larga, so-

bre todo positiva y no porque cantara al hombre a su medida exacta, ni abogara por la fraternidad y la solidaridad machadianas al hilo de las interpretaciones de Castellet, sino porque aportó algunos cambios en un ámbito en el que no pretendía incidir directamente,esto es en el lenguaje. El interés por el tono conversacional de los poemas de Gabriel Celaya, la andadura narrativa de los de Hierro, los inicios coloquiales de Celaya o BIas de Otero y, en fin, el uso de frases hechas que luego serán des lexicalizadas o de muletilIas, el vocabulario estandard del que no se rechazan ni feísmos ni tacos, influirán mucho, creo yo, a la hora de aprovechar también la lección coloquial y urbana de la gran poesía europea, como ocurre en los textos de Angel González, José Agustín Goytisolo, Jaime Gil, por poner sólo unos ejemplos archiconocidos.

NOTAS (1) Lechner, J., El compromiso en la poeSía española del siglo XX. Univ. Peers. Leiden, 1975, t. n, p. 4. (2) Vid., mi estudio La escuela de Barcelona, Anagrama, Barcelona, 1988, pp. 245-246. (3) Vid., Celaya, Gabriel En Leopoldo de Luis, La poesía social Antología, 1965, Júcar, Madrid, 1982, p. 91. (4) Rubio, Fanny, Poesía contemporánea (1939-80), Alhambra, p. 43. (5) Not. 24, p. p. 354. (6) Lechner, op. cit., p. 67. (7) Víd., Insula N. 156, 1959, p. 6. (8) «Una antología de la nueva poesía española», Insula, N. 260-261, 1968, pp. 16-17. (9) Castellet, José M.', Veinte años de poesía española, Barral, Barcelona, 1960. (10) Vid., mi estudio La escuela de Barcelona, op. cit., p. 242, nota 30. (11) Mientras, Col. Fuendetodos, Zaragoza, 1970. (12) Coto Vedado, Seix-Barral, Barcelona, 1985, p. 68 . (13) Op. cit., pp. 86-111. (14) Op. cit., p. 111. (15) Op. cit., p. 52. (16) Ibid., p. 110. (17) Ibid., pp. 15-16. (18) Vid., Paolo Chiariani, La vanguardia y la poesía del realismo La rosa blindada, Buenos Aires, 1964, p. 41. (19) Cano, José Luis, El tema de España en la poesía española contemporánea, Tauros, Madrid, 1978.

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(20) Gil Casado, Pablo, La novela social española, Seix-Borral, Barcelona, 1968, p. 19. (21) Víd., Gil Casado, op. cit., p. 41. (22) Celaya, Gabriel, Poesía y verdad, Planeta, Barcelona, 1979, p. 70. (23) Op. cit., p. 95. (24) Lukacs, G. «Realismo socialista, hoy» Rev. Occidente, N. 37, abril, 1966. (25) Espadaña, N. 6, 1944, pp. 1-20. (26) Lorenzo, Emilio, «Consideraciones sob'<e la lengua coloquial» en Comunicación y lenguaje Karpos, Madrid, 1977, pp. 165-180.

ÁNGEL CRESPO

obligado decir que, si bien me CREO parece pertinente participar en estas jornadas literarias en calidad de representante de la resistencia contra la dictadura, no me sentiría, en camb io, a mis anchas, en un programa que trata de reflejar la evolución de la literatura española a lo largo de cincuenta decisivos años, si el honroso puesto que en él me ha sido asignado pudiese hacer pensar que la evolución de mi poesía se detuvo en el decenio de los sesenta. Ni tampoco debería pensarse que mi aportación a la llamada poesía social supuso una desviación de mi normal línea evolutiva, estimulada y guiada ininterrumpidamente por la creencia en la inevitable complementariedad de lo real y lo imaginal. A principios del año 1945 me puse en contacto con Carlos Edmundo de Ory, con Eduardo Chicharro y con Silvano Sernesi, que eran los tres fun dadores del movimiento postista. Yo estudiaba entonces segundo curso de Derecho y no había dado ni un paso por incorporarme a la vida literaria madrileña, no por timidez, sino porque no me atraía la estétioa de la Juventud Creadora ni la patrocinada por la revista Espadaña que, aunque se hacía en León, tenía un grupo de lectores y seguidores en Madrid. Aunque, políticamente, estuviese de parte de los poetas de Espadaña, intuía ya lo que la experiencia postista no tardaría en enseñarme: que no se puede com b atir efizcamente a los detentadores y pro-

pagadores de una cultura reaccionaria valiéndose de su mismo lenguaje, es decir, aceptando su juego. Había que empezar uno nuevo, y esa fue la posibilidad que no tardé en descubrir en el postismo. Pensé entonces que era preciso comportarse, no como miembro de una organización parapolítica, sino con la indepedencia de quien se sitúa, con el propósito de superarlo, por cima de lo puramente coyuntural. El postismo exaltaba ante todo a la imaginación -no a la fantasía gratuita-, al juego estético y a la alegría de la creación poética. Era, pues, un intento de superar el ambiente creado por las otras dos corrientes literarias a que acabo de referirme, un borrón y cuenta nueva, pero no una huida de la realidad, puesto que el lema postista de «matar prejuicios» morales y literarios y, aunque no se pudiese declarar entonces, también políticos y religiosos, era suficientemente expresivo de un rechazo del ambiente social en cuyo seno fue lanzado aquel movimiento. El postismo era, además, en cuanto inspirado en el surrealismo y en otras estéticas de la vanguardia, la primera apertura a las corrientes internacionales que se producía en nuestra posguerra y, en buena medida, una anticipación de la actitud neo-dadá consecuencia de la Guerra Mundial, incluidos el happening y la revisión de las vanguardias h istóricas . Pero el postismo ha bía llegado demasiado pronto. Al principio, las pu-

ANGEL CRESPO

blicaciones oficiales trataron de capitalizarlo pero no pasó mucho tiempo antes de que las autoridades del régimen prohibiesen la revista Postismo, y cuando, meses después, apareció La Cerbatana, las consignas de prensa lograron que se le hiciese el vacío. Los escritores en activo no reaccionaron, en general, a favor del postismo; unos, porque lo rechazaban o no lo comprendían; otros, por temor a ser ridiculizados por la prensa -toda ella oficial en aquellos momentos-, algunos, en fin, por miedo a unas no improbables represalias. Se empezaba entonces a echar los cimientos de la poesía social, y los adversarios del régimen creyeron erróneamente que un realismo de raíces burguesas y, en consecuencia, afines a las de la ideología oficial, iba a ser un instrumento apto para combatirla. Por otra parte, los poetas jóvenes sufrían la penuria de información estética creada por la censura y por las dificultades de comunicación con el exterior, consecuencia de lo cual fue que varios de ellos empezasen a formar grupos semi clandestinos de presión en torno a maestros a los que consideraban sus oráculos, además de patrocinadores -como, en efecto, los fueron- de sus carreras literarias. El postismo, lejos de ceder, se convirtió en una corriente evolutiva y subterránea. Sus adeptos nos marginamos voluntariamente de los grupos literarios afectos al régimen y de los inspirados por una oposición de la que, en otros terrenos, ér·amos parte activa. A últimos del año 1950, Gabino-Alejandro Carriedo, Federico Muelas y yo publicamos el primer número de El Pájaro de Paja, una revista en cuyas diez primeras salidas -hubo un extemporáneo número 11 con el que nada tuve que ver- tratamos de reunir, procediesen de donde procediesen, una larga serie de poemas que rompieran de alguna de las muchas maneras posibles con la poesía que, por así decirlo, se llevaba

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en aquellos tiempos de aislamiento cultural y político. La imaginación, el humor más o menos cáustico, el vanguardismo de ascendencia surrealista, el simbolismo y el realismo mágico protagonizaron aquella aventura gracias a la cual varios de los que tomamos parte en ella -y simultáneamente en la paralela de Deucalión- empezamos a hacernos conocer, respetar y criticar con encontradas intenciones en los círculos literarios. En marzo de 1951 apareció el primer número de Deucalión, revista que yo había proyectado al mismo tiempo que El Pájaro de Paja pero que, por ser más voluminosa que la primera e imprimirse en Ciudad Real, sufrió este pequeño retraso. En su primer número aparecieron inéditos de Vicente Aleixandre, Federico García Lorca, Rafael Alberti y Gerardo Diego. La promoción de 1936 estuvo representada en él por Juan Alcaide, Muelas y Luis Felipe Vivanco. Tratábamos así de reconstruir e l puente generacional que habían roto la guerra y el exilio. Y tratábamos, sobre todo, de ofrecer muestr·a s de la mejor poesía que se estaba escribiendo en castellano. Mi poesía de entonces, sometida a solicitaciones aparentemente contradictorias, pero en realidad convergentes, se esforzó en sintetizarlas mediante una entrega al misterio que sentía latir en lo cotidiano. Pero en el período ·c omprendido entre los años 1959 y 1965 se produjo en ella una crisis que estuvo al borde de orientar a toda mi escritura en un sentido muy diferente del que seguiría después de superar aquel tr·a nce, sentido al que, por respeto a la programación del presente ciclo, no voy a referirme en esta ocasión. En el 59, publiqué tres breves libros titulados Junio feliz, Oda a Nanda Papiri y Júpiter. El primero de ellos es en gran medida un resumen del que la crítica ha llamado mi realismo mágico, inspirado en el mundo rural del que procedo. En cambio, la Oda a

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Nanda Papiri es un comentario lírico de los dibujos nazfs de esta pintora italiana. Aunque la crítica se haya ocupado varias veces de este poema, nunca ha observado que es casi enteramente postista. Júpiter es una composición de carácter hermético. El hecho de encontrame en aquel cruce de tres caminos no me inquietaba demasiado porque me parecía que los elementos estéticos que eran comunes a aquellos libros podían propiciar una síntesis de todos sus materiales poéticos, dando así lugar a una etapa más madura de mi poesía. Lo que me impidió entonces trabajar en este sentido fue la influencia que, debido a mis convicciones políticas, ejerció en mi ánimo -pero no, en realidad, en mi manera de escribirla fuerte corriente de poesía social que se impuso durante aquellos años en el panorama literario español. Moralmente, me sentía solidario de quienes la escribían, pero tenía mucho que oponerIes desde el punto de vista estético. Deseaba, sí, tomar parte -y partido- en aquella protesta contra las circunstancias políticas y 's ociales pero me inquietaba en extremo el confusionismo que se estaba creando al dar por excelentes a poemas que estaban lejos de serIo, y más aún el que sus autores hubiesen empezado a ejercer una influencia magistral en las últimas promociones poéticas. El tiempo ha demostrado que la cosa no era tan grave, pero entonces lo parecía. Dentro de lo que cabía a mis limitadas posibilidades individuales -pues no contaba con otras ni quería comprometerme con ninguna capilla literaria- pero esperanzado en la solidaridad de quienes tuviesen preocupaciones semejantes a las mías, me propuse actuar en un doble sentido, tratando de escribir unos poemas cuya materia social -de carácter coyuntural por naturaleza- fuese contemplada con la mayor altura estética posible, y publicando una revista que, además de a los poetas que escribiesen poesía social do-

minados por un propósito auténticamente artístico, publicase a aquellos otros que, aun no siendo verdaderamente ejemplares, no cayesen, al menos en las colaboraciones para dicha publicación, en excesos objetivamente condenables. Esta revista, que debía haberse llamado Frente de Poesía, título prohibido airadamente por la censura, terminó por llamarse Poesía de España. La fundamos en 1960 Carriedo y yo, y publicó su noveno y último número el año 63 . Aparecieron en sus páginas poemas inéditos de Rafael Alberti, Emilio Prados, Jorge Guillén, Vicente Aleixandre y Dámaso Alonso. Al elenco, mucho más extenso, de poetas de posguerra se fueron incorporando Muelas, Celaya, Leopoldo de Luis, Ramón de Garciasol, Angela Figuera, Manuel Pinillos, Juan Ruiz Peña, José Hierro, Victoriano Crémer, Carlos Bousoño, BIas de Otero, Enrique Badosa, Eduardo Chicharro, Ory, José Agustín Goytisolo, Gil de Biedma, Carlos de la Rica, Soto Vergés, Gloria Fuertes, Carlos Barral, Caballero Bonald, Alfonso Costafreda, Valente, Angel González y algunos más. Pero no nos limitamos a publicar poemas en castellano, pues además de los gallegos de Celso Emilio Ferreiro, aparecieron en las páginas de Poesía de España poemas en catalán de Salvador Espriu, Francesc Vallverdú, Josep Maria Andreu, Joaquim Horta y Miquel Bau~a. A partir del número 3, publicamos un suplemento, titulado «Poesía del Mundo», cuyo propósito era ofrecer ejemplos paralelos de poetas del exterior. A Paul Eluard le dedicamos un suplemento entero; en los demás aparecieron poemas de Bertolt Brecht, Guillevic, Quasimodo, Pavese, Pasolini, Jorge de Sena, José Gomes Ferreira y otros poetas europeos y americanos. No seré yo quien vaya a leerles ahora los juicios que esta revista ha merecido a los estudiosos de la poesía de posguerra -todos ellos muy favorables-, y en especial a J. Lechner y a Fanny

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Rubio, cuyas conocidas obras les r ecomiendo debido a su riqueza de informaciones y a su claridad de criterios y exposición. El mismo año en que aparecieron los primeros números de Poesía de España, José María Castellet publicó su antología Veinte años de poesía española, 1939-1959, en cuyo prólogo se hizo eco de los ataques de Antonio Machado a $tephane Mallarmé y p ropuso el magisterio casi exclusivo del poeta sevillano al escribir que «con la revalorización del contenido y del lenguaje coloquial, abre Machado las puertas de la futura poesía española». Castellet incluyó poemas míos en todas las ediciones de este libro, yo creo que porque consideraba que mi realismo mágico -y lo que de imaginal había en él- era, después de todo, realismo y porque tenía un criterio más amplio que el que parece desprenderse de ·a quella teorización p rologal, posterior mente abandonada por él mismo. Cinco años más tarde, en 1965, Leopoldo de Luis, que había sido colaborador del El Pájaro de Paja, Deucalión y Poesía de España,

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publicó la antología titulada Poesía social, en la que figurábamos veintisiete autores, quince de los cuales habíamos colaborado en Poesía de Espaíia. En la «poética» que apareció al frente de mis versos hice una crítica, bastante dura desde el punto de vista estético, de la poesía social, y algo semejante hizo Carriedo. Ambos sabíamos que no era aquella la mejor manera de obtener lucro de nuestros trabajos literarios, p ero fue precisamente nuestra conciencia social la que nos aconsejó, en beneficio de los lectores de buena fe y de ideas políticas afines a las expresadas por aquella poesía, pronunciarnos en el sentido de que la poesía puede y debe expresar lo coyuntural sin renunciar a sus valores estéticos esenciales. Desde los años sesenta hasta estos momentos mi obra poética -que trató de no desviarse de su camino cuando se puso al servicio de la resistencia contra la dictadura- ha seguido evolucionando en un sentido a cuyos presupuestos ya me he referido pero cuyas consecuencias no sería oportuno tratar en esta sesión.

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JOSÉ AGUSTIN GOYTISOLO

Desde ahora y

SIn

nostalgia una vez

años desde que escribí HANlos pasado poemas de este libro. No son muchos años, pero aquel tiempo me pareoe ahora lejanísimo, casi como si en vez de haberlo vivido, alguien, mayor que yo, me hubiese contado lo que ocurrió entonces. Es posible que esto revele una defensa del subconsciente ante situaciones antiguas que hieren o molestan. Siempre he creído que cualquier tiempo pasado fue peor, pero, cuando sin yo quererlo, se rasga o desvanece un poco la borrosa neblina en la que he conseguido encerrar los años cuarenta y parte de los cincuenta, y salta algún recuerdo o me veo metido en mi vieja gabardina paseando por los barrios de Barcelona o de Madrid, me convenzo rápidamente de que mi adolescencia, más que peor, fue pésima. Y estoy seguro de que a muchos de mis compañeros de pensiones y r esidencias de estudiantes les ocurre algo parecido. Todo era oscuro y difícil, desde besar a una muchacha o comer caliente, hasta conseguir un libro de Vallejo o expresarse en la calle y en las aulas con cierta normalidad. Realmente parecía que la historia hubiese dado un extraño giro, y viviésemos todos a salto de mata, como en una enorme y esperpéntica Casa de la Troya, pero con cartilla de racionamiento, cigarrillos Tritón y olor a permanganato. El mundo del trabajo y la vida estudiantil flotaban entre brumas grisáceas

Illás

y se encontraban a veces fugazmente en los cines de barriada, entre cáscaras de pipas de girasol y piojo verde. Solamente la burguesía mostraba su raro y fulgurante esplendor, en medio de la apatía general. Me obsesionaba esa burguesía, como verá quien lea estos poemas. Por entonces hacía ya algún tiempo desde que había terminado la insensata aventura del nazismo y del fascismo hermanados. Pero se vivía en un mundo ralentizado, ya que la Uamada Guerra Fría produjo un cansino desarrollo cívico a escala mundial. En fin ... Sobre éstas y otras cuestiones más concretas debía andas yo pensando al escribir estos poemas. Los releo ahora, y como ciudadano me entristece pensar que han envejecido poco, que aún resultan en cierto modo comprensibles en la realidad de 1979. Sí, muchas cosas han cambiado, pero no con tanta rapidez como yo ingenuamente imaginaba y deseaba. ¡Oh, santo Job, qué lección la tuya para los impacientes! No intenté convertirme en moralista, ni fui tan estúpido como para pensar que únicamente escribiendo se podía modificar el mundo. Me limité a fabular sobre lo que veía, con amargura que a veces quise ocultar detrás de un tono desenfadado y satírico, igual que aún hago ahora. Eso fue todo. [Prólogo a Salmos al viento, Barcelona , Ed. Lumen, 1980, 5."]

DESDE AHORA Y SIN NOSTALG IA UNA VEZ MAS

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AUTOBIOGRAFIA Fui un mísero afligido desde mi mocedad, siempre lleno ,de espanto, lleno de tristeza , .. ( SALM., 88, 16) Cu ando yo era pequeño estab a siempre triste y mi padre decía mirándome y moviendo la cabeza: hijo mío no si.rves para nada Después me fui al colegio con pan J con adioses pero me acompañaba la tristeza. El maestro graznó: pequeño niño no sirves para nada. Vino luego la guerra la muerte -yo la viy cuando hubo pasado y todos la olvidaron yo triste seguí oyendo: no sirves para nada. y ,c uando me pusieron los pantalones largos la tristeza en seguIda cambió de pantalones. Mis amigos dijeron : no sirves para nada. En la calle e n las aulas odiando y aprendiendo la injusticia y sus leyes me perseguía siempre la triste cantinela: no sirves para nada. De tristeza en tristeza caí por los peldaños de la vida. Y un día la muchacha que amo me dijo y era alegre: no sirves para nada. Ahora vivo con ella voy limpio y bien peinado. Tenemos un niña a la que a veces digo también con alegría: no sirves para nada. -

De Salmos al Viento -

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JOS!: AGUSTfN GOYTISOLO

HOMENAJE EN COLLIURE

Aquí, junto a la línea divisoria, este día ventidós de febrero, yo no he venido para llorar sobre tu muerte, sino que alzo mi vaso y brindo por tu claro camino, y por que siga tu palabra encendida, como una estrella, sobre nosotros ¿nos recuerdas? Aquellos niños flacos, tiznados, que jugab an también a guerras, cuando, grave y lúcido, ibas, don Antonio, al encuentro de esta tierra en que yaces.

YO INVOCO

Claridad, no te aparte s de mis ojos, no humilles la razón que me alienta a proseguir. Escucha, detrás de mis palabras, el grito de los hombres que no pueden hablar. Por sus golpes, por toda la lucha que sostienen contra el muro de sombra. yo te pido : persiste en tu fulgor, ilumina mi vida, permanece conmigo, claridad.

Poemas de «Claridad» recogidos en «Años DecisivOSl>

MEDIO SIGLO DE LITERATURA EN ESPAÑA 1939-1989

III

REDESCUBRIMIENTO DE LA INTIMIDAD Y DE LA FORMA

LA CULTURA

- 60 Y 70 EN LOS ANOS

CARLOS PARIS ANTONIO MARTÍNEZ-MENCHÉN

J. M. CABALLERO BONALD

CARLOS PARIS

La cultura española de 1960 a 1975

-ciclo recorrido por la cultura esELpañola durante esta etapa está caracterizado por dos series de fenómenos: el marco político peculiar, por una parte, y, por otra, la expansión económica, unida a una inevitable transformación social. La interrelación <le ambos aspectos, dibujando tanto -contradicciones como influencias" es <capital para comprender el dinamismo <le este período. La expansión económica, subsiguiente a los «planes de e stabilización», y ·que el régimen trata de capitalizar, es -'d ecisivamente tributaria del ciclo expansivo que atraviesan los países ca-pitalistas avanzados hasta la crisis de 1973. En este sentido la díada «emi:gración de trabajadores-turismo» es osignificativa, constituyendo un elemenoto clave en nuestra vida económica, :aunque, ciertamente, resultaría muy :simplificador olvidar los rasgos ulteTiores del dinamismo que se abre, a partir de esta situación. En el terreno de la cultura, objeto de nuestro análisis, aparece con gran claridad la vitalización de una serie de sectores, especialmente en comparación c on la década anterior y, naturalmente mucho más aun respecto a los años cuarenta. Así la producción de libros, cifrable en 1952 en 3.455 ejemplares, se eleva a 9.528 en 1962, alcanzando en el simbólico año de 1968 el número de 20.008, que se mantiene casi idéntico

en 1972 (20.858). Otro fenómeno importante y cargado de consecuencias políticas es el aumento de la población universitaria estudiantil, que había descendido después de la guerra civil, y a lo largo de los sesenta experimenta un intenso crecimiento que la triplicará en diez años. La aparición del profesorado no numerario, los famosos PNNs de la época, como respuesta improvisada ante esta explosión demográfica jugará un papel importante en el dinamismo universitario de estos años. En esta instántanea sobre el panorama de la época no se puede dejar de recordar lo que representó la aparición de una serie de revistas en que la cultura de oposición al régimen se manifestaba con muy diversas claves. Es un movimiento que seestiende desde «Cuadernos para el Diálogo» y «Triunfo » hasta «El viejo topo», «Ajoblanco», «Vindicación feminista», ya en la década de los setenta, alcanzando las postrimerías de esta etapa y la iniciación de la transición democrática. En paralelismo a tal movimiento se sitúa, dentro de la producción de libros, a que he aludido en términos puramente cuantitativos, el florecimiento de editoriales progresitas que difunden con éxito el pensamiento de la izquierda, especialmente m arxista, desde los clásicos hasta los autores actuales. Estos fenómenos de vitalización, de todos modos, deben ser situados en la °

LA CULTURA ESPAf'¡OLA DE 1960 A 1975

realidad de un contexto social, que estrecha singularmente su alcance, y nos da los límites de lo que convencionalmente designamos como «cultura» en nuestro país. España sigue siendo un país de escasa lectura, entonces y hoy. En 1971 -según datos de FOESSAexistían en España 2.434 bibliotecas, depositarias de 20 millones de libros, periódicos y folletos, cifra muy inferior a los cuarenta y un millones estimados en la Italia de 1964 y, no digamos, respecto a los seiscientos treinta millones de las bibliotecas en Suecia. En este mismo año los índices de lectura de la prensa diaria nos colocan en el penúltimo lugar de Europa. Aunque el desprestigio de la prensa diaria durante el franquismo sea lógico, el dato no deja de resultar significativo. En el terreno de la cultura académica, antes me he referido al crecimiento de la población universitaria. Realmente lo que en nuestro país se produce es una incorporación tardía, aunque a un ritmo relativamente intenso, al fenómeno mundial de la explosión demográfioa universitaria que se desarrolla a partir de los años treinta y, con especial intensidad, después de la II Guerra Mundial. Como mostré en mi libro sobre la Universidad de 1974, en aquellas fechas el número de estudiantes universitarios en Españ·a, a pesar de tópico oficial de la masificación acompañada por la «subversión» se revelaba bastante bajo en relación con la totalidad de la población, e n la comparación internacional. Algo análogo se manifiesta de un modo muy lógico respecto a la baja proporción de personas dedicadas a la investigación en España. Sólo un 1,7 por ·diez mil habitantes frente a cifras de un cinco, un diez y hasta un veinte por diez mil habitantes en países desarrollados. También en otros aspectos la vida cultural española presenta un perfil. muy peculiar. Concretamente en la he-

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gemonía d el cine y la TV respecto a las diversas posibilidades en la cultura del espectáculo y el ocio. La proporción en 1971 de 145 butacas por m il habitantes multiplica ampliamente las cifras que en este sentido arrojan países como Alemania, Argentina, Francia o Inglaterra. Complementariamente hay que señalar el limitado desarrollo del teatro -sobre todo a escala nacional- la ópera y las audiciones musicales . Estas precisiones me parecen importantes, dada la espontánea tendencia de la cultura crítica y renovadora de la época, así como de la oposición política, a hipervalorar su alcance y significado social. También a sobreestimar su propia envergadura y madurez, su capacidad y consistencia para cuajar en un futuro realmente creador e innovador. La experiencia de los años de la transición democrática r esulta, en este sentido bastante aleccionadora, frente a la mitificación de la «resistencia cultural». El marco político, como al principio he indicado, r·e sulta decisivo para comprender la configuración de la cultura, durante esta etapa. La dualidad (falangismo-catolicismo conservador basado en las fuerzas tradicionales de la Iglesia española), que se disputaba y repartía el poder ha sido sobrepasada por la hegemonía del Opus Dei, victoriosa y reforzada, a lo largo de estos años en las pequeñas pugnas con otras fuerzas franquistas -desde el falangismo residual hasta Fr·a ga- que cruzan el ciclo. La mitología tecnocrática, la exigencia del desarrollo macroecómico antepuesta a su distribución social, el mensaje del «fin de las ideologías» definirán las armas ideológicas del poder, en un discurso que hoy, curiosamente, vemos reproducido por los nuevos tecnócratas del PSOE. Ciertamente en la época que estamos considerando el discurso de un poder apoyado definitivamente en la voluntad de Franco y car,e nte de legitimación democrática,

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CARLOS PARIS

es sustentado por la represión policial, que se levanta a términos sangrientos en diversas ocasiones, hasta el fin de la dictadura. Aunque la represión de cualquier intento de alternativa política es siempre dura, tanto la presión internacional como la interna obligan a la apertura de ciertas zonas de relativa libertad, consideradas por el sistema escasamente peligrosas para la estabilidad del sistema. La diversa valoración de dichas zonas, así como el juego entre la necesidad de salvar las apariencias y la de mantener el poder determinará una serie de dclos apertura~endurecimiento muy propios de toda esta etapa. En el interior de ellos se sitúan los avatares culturales de la misma. La cultura de estos años está inevitablemente marcada por el sello de lo político. La cultura oficial acusa claramente su debilidad y desprestigio. La índole misma del mensaje tecnocrático, lanzado además desde la plataforma de un catolicismo cursi y conservador, repugna cualquier proyecto cultural ambicioso. El empeño de las anteriores décadas postbélicas de fundar una nueva cultura basada en los valores fascistas e imperiales, o en la Contrarr·e forma y la Escolástica, según las direcciones en pugna dentro del Estado franquista incial, sobrevive sólo como sombra del pasado inmediato. Frente a las expectativas optimistas de la oposición que auguraban el derrumbami,ento del sistema, el poder se mantiene apoyado en los mecanismos represivos y en el conformismo consumista de importantes sectores, pero su distancia es enorme respecto a la sensibilidad y las aspiraciones de las zonas más vivas y creativas de la sociedad española. En ellas alientan una serie de necesidades nuevas. Su novedad cierta en relación con el momento en que se plantean y tratan de asumir no deja de revelar, sin embargo, un sentido de continuidad con la historia española truncada por la guerra civil y

un empalme con lo que en el mundo ocurre. Se experimenta, así, la necesidad de recuperar la pluralidad de culturas nacionales, de reconstruir la memoria histórica del pasado anterior a la guerra civil, de dialogar con las vigentes corrientes culturales -a veces simplemente de importarlas- de acoger y desarrollar las reivindicaciones feministas, de ensayar nuevas experiencias de vida. Es, por otra parte, allende las capas intelectuales y profesionales, en estos años cuando el movimiento obrero alcanza su pujanza con la creación de Comisiones Obreras. La oposición al régimen se configura no sólo en un sentido democrático, sino revolucionario en los sectores más avanzados, propugnando una radical transformación en las relaciones de producdón y en las reladones entre los sexos, proyectando una nueva sociedad y una nueva cultura, que supere la división del trabajo intelectual y manual. La creadón cultural de la época no puede dejar de hacerse eco de esta situación. A través de la creación estética la nueva sociedad española trata de expresarse y encontr·arse a sí misma. En ocasiones el esfuerzo creador se levanta desde una conciencia política clara y militante, en otras domina el sentido de la búsqueda, del tanteo, que puede afectar también a los recursos expresivos erguidos desde la conciencia política. Respecto a la poesía ha hablado, en esta línea, Pere Gimferrer, de la serie de «roturas» que intentan la «ruptura». Anteniormente he aludido a la politización de la cultura. Esta es sustancial y programática cuando la creación -como ya ocurría con la poesía desde la década anteriores concebida como «arma de combate». Pero la cerrazón espiritual del régimen, su visión definitivamente totalitaria y encogida, a pesar de su máscara modernizadora, hace que incluso la mera expresión de la nueva sensibilidad, la misma exploradón de lo íntimo y cotidiano, se convierta en peligrosa y di-

LA CULTURA ESPAÑOLA DE 1960 A 1975

solvente heterodoxia. Junto al ataque directo al poder y la épica de la lucha, se desarrolla la parábola con sus claves de denuncia simbólica, la destrucción d ela escritura convencional en intento de desmitificación y ,e xpresión nueva, la burla autoirónica, llevada

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hasta el sarcasmo, la persecución del cambio que en las zonas más íntimas se está produciendo. Son los perfiles de una época en que la voluntad de innovación y esperanza lucha con la represión, creciendo y configurándose en tal combate.

ANTONIO MARTfNEZ-MENCHÉN

Técnicas narrativas

con dos puntualizaciones. COMIENZO Primera, que deseando los organizadores de este ciclo tener por escrito las intervenciones para su ulterior publicación, voy a realizar la lectura de la mía en lugar de ceñirme a una charla, como hubiera preferido. Segunda, que me siento un tanto desconcertado por el título de la misma. Según el programa, debería hablar sobre técnicas narrativas -supongo que ciñéndome al período objeto del ciclo-, dentro del apartado «testimonios: mi experiencia de escritor». Esto me desconcierta. Podría entender que se trata de analizar las técnicas empleadas por los narradores de esta época. Mas como yo no soy un crítico, sino un creador de ficciones, si debo de ceñirme a mi experiencia personal de escritor, ese análisis queda fuera de ella. También podría entender que el estudio de las técnicas se refiere a las utilizadas en mi propia obra, pero en este caso es evidente que lo limitado del objeto quitaría todo interés al mismo y, de otra parte, sabido es que el menos indicado para analizar una obra es su propio autor. En toda obra de creación la técnica (o el oficio, o la cocina) es precisamente aquello en que más incide el aprendizaje. Todo oficio se aprende, y si consideramos la literatura como un oficio, el uso de determinadas herramientas para realizar la propia obra depende en buena parte de las que existan en el mercado. En otras palabras: el empleo de una u otra técnica novelística viene condicionado por el entorno cultural del autor. Y de este entorno cul-

tural condicionante sí que puedo ciertamente hablar, tanto desde mi experiencia de escritor como de hombre. Como tantos otros yo me encontré o tropecé con la literatura en la niñez. Ese encuentro se realizó a dos niveles. Uno voluntario y casi clandestino, ya que se hacía por elección propia y a espalda de los adultos que lo juzgaban casi pecaminoso. Otro forzado y oficial, pues lo imponían esos mismos adultos por considerarlo propicio para la formación del niño adolescente. Por aquellos años el material utilizado en el primer nivel era tan variado como pobre, reflejando en su pobreza la general de la época. Sin embargo, no por ello dejaba de ser gratificante. Además de comics -que entonces llamábamos tebeos- como Juan Centella o Roberto Alcázar y Pedrín, teníamos novelas publicadas -e n cuadernillos que constituían seriales como Búfalo Bill o Dick Turpin. Palabras mayores era la colección de Hombres Audaces, donde destacaban las series de Doc Savage y La Sombra. A esto hay que añadir obras que ya eran casi clásicos, como Tarzán, Guillermo, Sandokan y El Corsario Negro. Para no cansaros : mi primer encuentro con la narrativa fue a través de eso que los sesudos profesores denominan infraliteratura, género por el que guardo perpetuo agradecimiento y devoción. Supongo que la tal infraliteratura influyó poco en mi técnica literaria, pero sin duda puso la primera piedra del futuro narrador: la afición a leer. Mayor repercusión en mi aprendizaje hubiera debido ejercer el segundo ni-

T~CNICAS NARRATIVAS

vel, aquel establecido por los adultos para nuestra formación mediante unas forzadas asignaturas que se llamaban Preceptiva e Historia Literaria. Uno de los libros que yo estudiaba -y no era precisamente de los peoresdividía a los autores en dos grupos: Los que ocupaban un lugar en el cielo, supongo que a la derecha de Dios padre, venían en letra normal y debían estudiarse, ya que constituían materia de examen en la temida Reváida. Luego estaba el grupo de quienes penaban en el purgatorio de la letra pequeña, de los que se pasaba olímpicamente ya que no se preguntaban. Pues bien, mientras don José María de ,P ereda gozaba de un confortable trono celestial de página y media, un tal Leopoldo Alas «Clarín» era presentado en un rincón del purgatorio mediante dos líneas que informaba «se trataba de un crítico literario, autor de algunos cuentos como Adiós, Cordera». En cuanto a autores posteriores al 98 no estaban ni en el cielo ni en el purgatorio; simplemente no existían. Creo esto suficiente para que imaginéis lo que podía aprender con aquel sistema. Cuando posteriormente leí en la Antología de Castellet que algunos de los poetas novísimos se solazaban en sus años de bachiller con Elliot y Ezra Pound, quedé tan asombrado como avergonzado pues yo a su edad me solazaba con las solemnes vaciedades de Campoamor y Núñez de Arce. Esto me produjo un complejo de inferioridad del que me ha curado recientemente un artículo de Juan García Hortelano, donde confesaba que por esa misma época tenía también gustos similares a los míos, de donde deduzco que lo que tomé por un vicio solitario era más bien un pecado generacional. Sin embargo mentiría si afirmase que el estudio de la llamada Historia de la Literatura resultó totalmente baldío. Como esta daba una información ciertamente de librero, pero información al fin- y como gracias a la in-

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fraliteratura había adquirido el hábito lector, decidí aplicarlo a aquellas obras que, de acuerdo con la información suministrada por el texto escolar me parecían interesantes. Y así fue como gracias a la ayuda de los préstamos de una biblioteca pública, al terminar mi bachiller conocía casi toda la gran novela del siglo XIX, que no es un mal conocimiento. Supongo que esto me daría algunos rudimentos del oficio. Lo que por supuesto me dio fue la afición a la narrativa con pretensiones literarias. Pero para estar al día, entonces como ahora había que pasar por la gran ciudad. Había que venir a estudiar a Madrid. En un pequeño artículo que e9Cribí con ocasión del centenario de Joyce, evocaba brevemente aquel Madrid. «En las iglesias -decía- los jóvenes se apiñaban para ver el color de las películas. Las negras eran gravemente peligrosas. Las rosas, solo para mayores con reparos. Los confesores no se aclaraban si aquel reparo era el del pecado mortal. Los bibliotecarios ejercían la censura por su cuenta y riesgo. No se prestaban novelas en la Biblioteca Nacional. Las jóvenes se recogían en casa de nueve a diez. Una muchacha decente no daba el brazo a su novio hasta casi las amonestaciones. En bastantes playas y piscinas, aún era obligatorio el uso de albornoz.» Entré en la Universidad. La única actividad política que durante mi estacia pude detectar, fueron algunos mamporros intercalados entre falangistas y carlistas, quienes a veces se aliaban para zurrar a unos extraños y rarísimos personajes llamados juanistas. La única manifestación que recuerdo, tenía como fin exigir a la Federación que pusiera más entradas a la venta para un partido de fútbol internacional; algo muy coherente con unos estudiantes que tenía El Marca como lectura de cabecera. Pero había excepciones: Pequeños grupos leíamos La Hora,

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ANTONIO MARTlNEZ-MENCH~N

revista del SEU donde colaboraban tipos tan dispares como el poeta falangista Arroita-Jáuregui, cruzado contra eJ omnipresente cine americano, y Alfonso Sartre, apóstol del Teatro Social. y estos pequeños grupos se lanzaban por su cuenta y riesgo, lejos de las aulas, a su puesta al día cultural. Pioneros en busca de territorios inexplorados, cosa bastante fácil en aquellos días donde nombres como Frank Yerbi y Lahos Zilahy representaban la novela extranjera, cada mes podíamos darnos el alegrón de descubrir un mediterráneo. Alguien lanzaba un nombre -Manhattan Transfer o Contrapuntoy comenzaban la peregrinación por librerías en busca de ese título que producía estupefacción a los libreros. Alguno tenía por amigo a uno de esos libreros que guardaban los tesoros prohibidos en la trastienda, y que una vez les había proporcionado El Rayo que no cesa o Los veinte poemas de amor, y conseguía al fin el libro deseado. Entonces surgía la cadena de préstamos. y fue así, con suerte y paciencia, tras cinco años de facultad en los que me había mantenido un tanto lejos de las leyes civiles, penales y procesales, como pude sin embargo sentirme orgulloso y satisfecho porque mejor o peor, me había familiarizado con los nombres míticos de la narrativa contemporánea; con los nombres míticos de Proust, de Kafka, de Faulkner y de Joyce. De todos ellos el que influyó más (al menos de una forma consciente) en mi técnica novelística fue J oyce. Deslumbrado por su monólogo interior ese flujo de conciencia que no es un simple recúrso narrativo, sino un fin en sí mismo, conduí un relato corto construido con esa técnica. Dicho relato fue el germen de mi primera novela: Cinco Variticiones. Pero entonces ocurrió algo en mi vida. Dejé de ser Daniel Boone para convertirme en Simón el Estilita. En otras palabras, tuve que abandonar

Madrid y recluirme en el pueblo andaluz donde había nacido, una especie de desierto cultural donde lo mejor que le podía ocurrir a uno si tenía la osadía de dárselas de literatos es que le tildasen de maricón. En tan propicio ambiente me encaramé en la columna de mis recuerdos y ajeno a lo que pasaba en el mundo, me entregé de lleno a escribir la novela. Decidí, a partir de aquel relato que había escrito bajo el influjo de J oyce hacer una novela con una estructura musical: la de las variaciones. ¡F ijar unos temas que ya se desarrollan en el primer relato y después, manteniendo los mismos temas, introducir las variaciones derivadas de cambiar de sexo y edad al personaje protagonista de la primera variación que, no tanto como persona sino como tipo o actitud, es el mismo que el de las restantes. Junto a esto, un desarrollo temporal que abarcando en el relato casi la totalidad de la vida humana -desde la pubertad a la vejez- sin embargo se concreta en núcleos narrativos donde el tiempo de los acontecimientos narrados viene a coincidir más o menos con el tiempo que dura la lectura de la narración. Aunque cada uno de los núcleos puede funcionar como un relato aislado -y así lo entendió el editor que contra mi deseo, acabó publicándolo como relatos- yo creo que esta unidad estructural configuran la obra como una auténtica novela. Varios historiadores de la novela española contemporánea consideran que Tiempo de silencio junto con alguna otra obra entre las que suelen citar Dos días de septiembre, de Caballero Bonald, y la mía vinieron a romper el realismo uniforme de la llamada novela social. Yo, la verdad, siempre he pensado que ni la novela realista era uniforme, ni las novelas que se citan como de la ruptura, dejaron de ser sociales y realistas. Ciñéndome en concreto a mi obra, pienso que lo que pudo tener de singular se debió en buena parte al

TJ:CNICAS NARRATIVAS

aislamiento al que he hecho referencia. Porque mientras yo estaba en el desierto, de espaldas al mundo, algo estaba cambiando. En la universidad las discrepancias políticas eran más profundas que la de los antiguos carlistas y juanistas. Comenzaba a surgir, dentro de las capas medias, de los hijos de los adeptos al régimen, un movimiento de oposición que se haría bien visible en los sucesos del 56. Esto originaría un nuevo público lector con unas apetencias culturales distintas de el de los años anteriores, con su consiguiente repercusión en el mundo editorial. Se despertó consecuentemente el interés hacia otros novelistas más acordes con las nuevas apetencias, como los neorrealistas italianos. De otra parte se habían agrupado en Madrid y Barcelona, en torno a las publicaciones Revista Española y Laye, un conjunto de escritores de talento, con temperamentos distintos pero con una serie de influencias y puntos de vista comunes, que encontrarían en editoriales como Destino y Seix Barral sus plataformas de lanzamiento y que pronto iban a ejercer una gran influencia cultural. Pero todos estos escritores -Aldecoa, Ferlosio, Fernández Santos, Martín Gaite en el primer grupo; y los hermanos Goytisolo, Castellet y Carlos Barral en el segundo -si bien presentaban influencias comunes (Henmingway, Dashiel Hammett, los italianos)tenían una personalidad propia que no solo los distinguía entre sí, sino que hace muy problemáticos agruparlos con otros más influidos por un realismo populista como Salinas o Ferres, o por los realistas soviéticos como López Pacheco, en una escuela común. De existir una escuela común yo diría que fue la que por breve tiempo, y bajo la férula teórica de Castell, practicó aquella novela objetivista -diálogo y accióndonde se describía a vaciedad de los jóvenes burgueses en sus noches de vino y rosas.

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Yo, como digo, quedé un tanto de espaldas a todo esto. Cuando salió mi novela ya se había publicado la de Martín Santos. Poco después se publicaría La ciudad y los perros del hoy presidenciable Vargas Llosas, inicio del boom latinoamericano que daría al traste con tantas cosas. Pero a pesar ·de todo, pienso que mi novela no se apartaba de las preocupaciones entonces imperante. Y es que mi admiración por J oyce no era ningún obstáculo para que yo tuviera los pies en mi país. Todo lo contrario. En el citado artículo Mi Joyce de los 50 digo textualmente refiriéndome al Ulises: «A mi me hechizaba ante todo la música total de la obra. Pero más allá de su simbolismo y de su virtuosismo retórico yo encontraba, como ya había encontrado en Dublineses, una identidad realmente sorprendente entre mi mundo y el de aquel libro difícil y hermético. Yo encontraba que aquella obsesión sexual que nos esclavizaba -aquella obsesión que nos empujaba a los metros y a los tranvías abarrotados sin otro objeto que el de rozar furtivamente a una mujer- aparecía por primera vez en aquel libro sin disimulos ni tapujos. Yo encontraba que aquella angustia de Stephan, aquella obsesión de la culpa y el pecado, aquellas dudas sobre la fe de su niñez eran mi propia angustia y mis propias dudas. Yo encontraba finalmente en aquel libro el mismo agobiante peso clerical, el mismo ambiente sórdido, la misma patria hostil y estéril, los mismos vagos sueños de belleza y el mismo deseo de huida que eran comunes a todos nosotros.» La patria hostil y estériL .. Este era el suelo que pisaba, el suelo que pisábamos todos. Por eso creo que, más allá de las diversidades técnicas, de los maestros seguidos, del talante y el talento de cada uno, la mayoría de las obras de esa generación tienen un común aire de familia.

J. M. CABALLERO BONALD

A uge de la novela hispanoamericana con el natural decliCOINCIDIENDO ve o, si se prefiere, con una poco menos que generalizada saturación de preceptos ·s ocialrealistas, empiezan a circular por España los primeros ejemplos de la nueva narrativa escrita en la otra orilla del idioma. Todo ocurre en un período que, para nosotros, viene a ser de relativa atonía literaria, de recapitulación más bien, y que se extiende, en términos aproximados, entre los ecos -lineales de la Revolución cubana y 'l os más sinuosos del mayo francés . O eso es lo que, a título de simple espectador, me parece recordar Como es bien sabido, el triunfo de la Revolución cubana difunde también por el mundo adelante, junto a otros alentadores reclamos, una creciente atención por la cultura literaria que se está elaborando en Hispanoamérica. Una cultura adecuadamente propiciada entonces por una nueva nómina de poetas y novelistas que, ,e n principio, se adhieren de una u otra forma a los supuestos revolucionarios que se ejemplifican en Cuba. Se trata de un fenómeno bastante explicable. Y bastante ilustrativo, no sólo en razón de la moda. Los más o menos prolongados marasmos que contaminan la vida política y cultural suramericana -y la española, claro-- acusan de pronto un estímulo que conecta, a partir del campo ideológico, con el literario. Desde principios de los años 60, Cuba se encarga de reactivar, incluso de oatapultar con no improvisada astucia,

la imagen global de unos hechos literarios hasta hacía poco diseminados, desdibujados por su propio aislamiento. Es como si de repente las literaturas que se practicaban en la propia Cuba, yen México o Argentina, en Colombia o Perú, en Nicaragua o Venezuela, se hubiesen visto afectadas por una fortuita -y casi abrumadorainyección de vitalidad. Al menos, esas literaturas empiezan a salir de sus angostas fronteras naturales y se propagan con unánime -y metódica- rapidez, como si de un espontáneo renacimiento se tratase. Incluso parecía cundir la apresurada tesis de que, al otro lado del Atlántico, no se había escrito por esas fechas previas nada consistente hasta que el aliento triunfante de la revolución castrista preparó el terreno. En este sentido si que era prodigiosa -por distorsionada- la década de los 60. Antes que en ningún otro lugar, esa eclosión se divulga obviamente -a través del inicial trampolín cubano-en España, donde iba a encontrar algunas familiares y propicias actitudes receptivas. En primer término, se verifica como un contraste, un subrepticio desajuste entre la pujanza de ciertos narradores hispanoamericanos y la postración de no pocos de sus contemporáneos españoles. En líneas generales, por supuesto. Porque las excepciones no sólo no confirman en este caso la regla, sino que la ponen en entredicho. Tampoco es que se produ-

AUGE DE LA NOVELA HISPANOAMERICANA

jera, como ha quer,i do insinuarse, una especie de sentimiento de inferioridad entre una novela como la nuestra, recién desembarazada de los lastres de un realismo de alcance corto - que, no por históricamente justificado, dejó de someterse a las urgencias ambientales- y otro nuevo realismo «sin riberas». Pero, a título comparativo, lo que nos mostró desde un principio esa expresa narrativa fue algo más que una insinuante brillantez. Parece evidente que el ejemplo se concretó sobre todo, y en los casos más notables, por vía lingüística. Quiero decir que 10 que de veras supuso un llamativo punto de referencia teórico fue la vitalidad, el dialéctico rango expresivo de unas pocas novelas que, a parte del natural «-exotismo » temático, respondían en muy estimable medida a lo que se llamó «una nueva fundación del lenguaje». Frente a la fosilizada obediencia a la norma, ese lenguaje proponía la desobediencia, 'la infracción . Tampoco es que nos cogiera desprevenidos esa suerte de retórica a contrapelo, pues mal que bien ya se habían suscitado algunas valiosas actitud es renovadoras en esa vertiente de nuestra narrativa, sin necesidad de poner tanto énfasis en el experimento. Pero todo era por aquí como menos programático, quizá también más individualista. Otra óptima coyuntura divulgadora fue la del vehículo editorial. Como ya había hecho poco antes con la novela socialrea1ista, Seix Barral se encarga entonces de ir canalizando, inicialmente al menos, la nueva novela hispanoamericana. Barcelona se convierte un poco en el nudo de enlace de esa narrativa, y no ya por lo que concierne a sus exclusivos trámites editoriales. Sólo e ntre 'e l 61 y el 63, cir'c ulan y a dquieren cierta significación de arquetipos algunas novelas sin duda notables: La mala hora, de García Márquez; La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes; Rayuela, de Cortázar;

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La ciudad y los perros, de Vargas Llosa. No estoy emitiendo ningún juicio de valor pero algo empezaba a afianzarse a este respecto con saludable eficiencia. Es cierto que los cinco o seis nombres que engrosan lo que se denominó -con tan zafia etiqueta- el «boom », constituyen como una especie de «númerus clausus» que impedía tácitamente el ingreso de otros presuntos colegas de méritos muy equiparables. También en eso intervino algún condimento político. En cualquier caso, lo que empezó siendo un frente inamovible de media docena de novelistas, oscureció -o incluso desplazó de la circulación- a otros no menos estimables. No voy a citarlos, pero algunos de los marginados superan a los instalados. Sobre todo, si se tiene en 'c uenta que, con los años, el efectivo auge de esa novela va a ir decreciendo hasta alcanzar niveles de palmaria mediocridad. El tiempo, ya se sabe, es un gran antólogo. Creo entender que uno de los rasgos más positivos de la peculiar hegemonía de esa novela escrita en 'l engua española, fue su indirecta función propiciadora de rescates. O de equilibrios cronológicos. De pronto, sin salir aún de la década de los 60, se regula el conocimiento de quienes de hecho constituían un claro antecedente renovador en el desarrollo lineal de la narrativa hispanoamericana. A poco que se recapacite, se comprobará que los auténticos fundadores de esa nueva novela no son exactamente los García Márquez o los Carlos Fuentes, por ejemplo, sino sus inmediatos predecesores: Carpentier, Borges, Rulfo, Lezama, Onetti, Bioy Casares, etc. Un juicio que parece consolidar otro: el de que, antes que un movimiento global de cierta coherencia, lo que de veras caracteriza a ese bloque novelístico hispanoamericano es un h echo muy simple: el de haber coincidido - en un tiempo y unas condiciones muy fa-

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J. M. CABALLERO BONALD

vorables- varios autores de manifiesto interés dentro de la órbita de la lengua española. Una multiplicación curiosa, cuyo producto hizo más perceptible el valor de los factores. Pero las diferencias entre éstos eran bastante más acusadas que las similitudes. Que en unos pocos años -en la primera mitad de los 60- aparezcan unos cuantos estimables novelistas en la veintena de países de habla española, ya es suficientemente meritorio. También sería equitativo integrar en ese inventario a algún peninsular. Ya se sabe que la casa solariega del escritor

es la lengua en la que escribe. De modo que tampoco conviene hacer a este respecto demasiados distingos. Aparte de que en literatura, como para compensar, a una etapa depresiva casi sie~ pre la sucede otra de dinamismo. O al revés, claro. A fin de cuentas, y desde la perspectiva de un cuarto de siglo, todo ha vuelto a sus cauces. Ya no hay ni «boom» ni «decadence». Sólo hay, como es de rigor y como ocurrió al principio, personalidades aisladas. Aquí y en cualquier otro rincón de la lengua. Aunque algunos manuales sigan opinando Jo contrario.

LA NOVELA: DE LA VIDA A LA CREACION

AUTONOMA

SANTOS SANZ VILLANUEV A LUIS GOYTISOLO RAÚL GUERRA GARRIDO

SANTOS SANZ VILLANUEVA

La novela en los sesentar De la vida a la creación autónoma que sucede en la narrativa <casteLollana en los años sesenta es lo que he tratado de sintetizar -con fórmula expresiva, aunque no sé si afortunadaen la segunda parte del título de esta exposición: la novela va de la vida a la creación autónoma. Ya se sabe: en los comienzos del séptimo decenio de nuestro siglo, todavía predomina un relato que tiene la convicción de servir a una causa, la de la libertad y la justicia. Antes de acabar el decenio, en 1967, uno de los abanderados de. aquella apuesta escribía (en El furgón de cola, p. 52) unas palabras muchas veces citadas por su rotundidad y que tenemos que reproducir una vez más. Decía Juan Goytisolo: Supeditando el arte a la política rendíamos un flaco servicio a ambas: políticamente ineficaces nuestra s obras eran, para colmo, literariamente mediocres: creyendo hacer literatura política no hacíamos ni una cosa ni otra. Esta desconfianza en la eficacia práctica de la literatura se añadía a un ramillete de cuestiones que los espíritus más alerta habían presentido, debatido o solucionado a lo largo de aquellos años. También se sabe, pero es inexcusable recordarlo, que la práctica de una estética de la pobreza había recibido un duro golpe con la publicación en 1962 de Tiempo de silencio. Lo que

no se suele decir con tanta frecuencia es que el experimentalismo de Luis Martín Santos, tan contrario a los principios de realismo social, tenía un aval en su condición no sospechosa de militante del Partido Socialista. La voluntad formal de su libro acaso hubiera merecido serios reparos ideológicos de venir de persona menos comprometida. Igualmente, el punto de vista narrativo exigido para un relato testimonial -ese objetivismo cultivado por casi todos- empezó a resultar insuficiente. A.simismo, empezó a dudarse de que la ficción tuviera como único campo el reflejo de una problemática solo social y económica. A todo ello aportó su revolucionario granito de arena la primera novela de Martín Santos, pero, sin devaluar su valor precursor, otras vías iban a confluir para proceder, paso a paso, pero sin barreras capaces de detenerla, a una renovación radical. En 1963, por ejemplo, Luis Goytisolo estaba en la cárcel de Carabanchel por sus actividades clandestinas. Incomunicado ~ra preso político-, y despojado de sus pertenencias, sus guardianes no tomaron la precaución de arrebatarle la que más le interesaba: la pluma. Además de la pluma, dispuso de papel higiénico que no le escatimaban, según él mismo ha incorporado autobiográficamente a una de sus novelas (de estas «notas escritas

LA NOVELA EN LOS SESENTA

sob re la cara satinada de bastas hojas de papel higiénico» habla en Recúento, p. 580). Sobre ese inhabitual soporte empezó a escribir y planificó hasta en detalles muy menudos sus cuatro libros incluidos en Antagonía. De creer lo que él ha dicho -y ningún derecho tenemos a dudarlo- , toda la materia de la serie, su planteamiento y desarrollo quedó claramente perfilado en la soledad creadora de la celda. El primer volumen de la tetralogía, Recuento, se publicó en 1973 y esta es la fecha que suele tenerse en cuenta para su ubicación en el panorama de la narrativa castellana. Pero los azares de la publicación -y más en el caso de un libro que padeció la censura y que tuvo que editarse en México- no han de ser tenidos en cuenta cuando la fecha de redacción es tan reveladora como en este caso. Pues bien, en ese R ecuento, que lo es de una trayectoria vital y literaria, la del propio autor y la de muchas gentes de su promoción, se lee, incorporada al propio texto novelesco, una teoría de la novela que defiende un tipo de narracción preciso. El protagonista -que pude considerarse alter ego del escritor, Raúl, se siente feliz por la sensación de estar configurando, con solo palabras, una realidad mucho más intensa que la realidad de la que toda esa literatura pretende ser testimonio o réplica (p. 623).

y la felicidad que le embarga se debe a El momento áureo, la sensaClOn de que por medio de la palabra escrita, no solo creaba algo autónomo, vivo por sí mismo, sino que en el curso de este proceso de objetivación por la escritura, conseguía al mismo tiempo comprender el mundo a través de sí mismo y conocerse a sí mism o a través del m u ndo (p. 623).

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Ello porque Raúl - o, si se quiere, Luis Goytisolo- ha descubierto la importancia de la creación, un verdadero sentido de la literatura que no es el de reproducir una realidad exterior. Lo dice también en esa novela: Resultado sorprendente. Por primera vez, al fijar las palabras en sus notas, tenía la sensación de estar creando algo y no [ ... ] la impresión de estar jugando un juego por jugarlo, no porque le interesara de veras. La sensación, en otros términos, de estar creando una realidad nueva en lugar de contar una historia más o menos acomodada a la forma de contar cualquier otra, el triunfo de una huelga que sea al mismo tiempo el triunfo de una toma de conciencia [ ...] (p. 622). Si esto pensaba en 1963 el pequeño de los Goytisolo, algo muy hondo estaba ocurriendo en una narrativa al parecer estancada en las aguas del testimonialismo y ello explicaría el cambio vertiginoso que se produjo pocos años después. Que el autor de Recuento no estaba solo al pensar así lo revela otro indicio menos atendido por el propiocarácter provisional del texto; me refiero a la incompleta segunda novela de Martín Santos, Tiempo de destrucción. Ninguna certeza tenemos de lo que hubi era sido el estado definitivo de un libro que sólo conocemos en su estado de «work in progress» y del que su editor, José Carlos Mainer, ha dado noticias del complejo, por no decir caótico, estado de los materiales sobre los que trabajaba el autor. Pero ello poco nos importa para lo que aquí nos interesa: por entonces, Martín Santos pensaba incorporar a su novela un texto, «Reflexión del narrador» (página 219-231), en el que éste comentaba el desarrollo de la novela y brindaba la oportunidad al lector de asistir al taller del creador. Así, por ejemplo, respecto del propio comienzo de la novela comenta:

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Ahora me veo en la necesidad de hacer inteligible esta escena crucial, cuya naturaleza de parábola alegórica queda arriba señalada, y con sorpresa me apercibo de que quizá t odo el libro o acaso todo el libro venga simplemente abocado a justificar esta escena vergonzosa en la que el hombre que nos ocupa llegó a verse privado de lo que como hombre lo determina (pp. 219-220). Pero no es sólo que haga ese comentario respecto de por qué o cómo ha planeado su novela y de sus dudas durante la realización de la misma, sino que poco antes, en el inicio de ese fragmento ha declarado literalmente: Llegado a este punto debo reflexionar sobre la marcha de mi narración y no encuentro nada reprensible en el hecho -por lo demás no tan inusitado- de que el lector asista a mis reflexiones y comprenda mejor la dinámica interna de este Ebro conociéndola en statu nascendi, en el mismo momento en que en mí -humilde narrador- tal di· námica se hace asequible y eficaz (p. 219). Acaso ese fragmento no hubiera aparecido en la versión definitiva, pero tanto se nos da, porque lo que importa es el mismo hecho de que un escritor, en fecha tan avanzada para los usos de la época, planteara lo que luego tomó carta de naturaleza y hasta !se convirtió en cansino recurso. Se trata, ni más ni menos, de un coperniquiano giro, el que va de pensar que la novela cuenta la vida y tiene una función vicaria respecto de ésta, a creer que la novela se cuenta a sí misma y que toda su verdad es la que ella en sí misma encierra, no como reflejo sino como ente autónomo. Esa es, me parece, la gran transformación de la novela en los años sesenta, pero más adelante volveré a ella porque ese camino está empedrado con otros mate-

riales que nos piden un poco de atención. Una de las claves de las concepciones novelescas predominantes a comienzos de los sesenta se asentaba sobre la creencia --comunmente compartida y a favor de la cual abogaban prestigiosos ensayos teóricos con cierto aire doctrinal- de que el modo idóneo de transmitir la visión de la vida que se quería ofrecer no podía ser otro que el de un objetivismo extremado. El valor testimonial de La colmena, de Cela, no alcanzaba una dimensión social entre otras razones porque la presencia del escritor en el relato era demasiado evidente. El autor no debía pasar de testigo de los hechos y estos ganaban en verdad si se les aplicaba una técnica conductista. Por ello -y con el concurso de las admiradas técnicas cinematográficas- el diálogo se convertía en un elemento narrativo de primera importancia. Es lo que hacía una obra tan admirada como El Jarama. Parecía como si, a lo largo del conjunto de títulos representativos de esa tendencia, se hubiera llegado a la conclusión de que la objetividad, la verdad del mundo recreado sólo se conseguía mediante una técnica objetivista y que todo lo que supusiera la presencia de la voz del escritor hacía desconfiar de la verdad objetiva retratada. Otra razón, subterránea, existía para que tales procedimientos alcanzaran semejante hegemonía. El autor no interpretaba, sino que daba la vida, digamos, en crudo. El no analizaba lo que ocurría sino que se detenía en la frontera de los hechos. De este modo, la censura tenía menos oportunidad de intervenir, pues los inocentes datos que desfilaban por muchas páginas novelescas en sí mismos no eran gran cosa. Esa actitud, que se mantuvo durante bastante tiempo, recibió una primera -llamada de atención con, otra vez, Tiempo de silencio, en la que el autor no tenía empacho en opinar, en valo-

LA NOVELA EN LOS SESENTA

raro De h echo, al poco de comenzar la novela insertaba Martín Santos una interminable frase sobre la condición de las ciudades -o mejor, de la ciudad que le interesaba, Madrid- que es un puro juicio de valor. Ninguna obje tividad le guiaba en esa concatenada enumeración de limitaciones : el lector sólo encuentra la opinión valorativa, vale decir, la subj etividad del escritor. Un paso adelante daba Juan Goytisolo en Señas de identidad. La multiplicidad de voces de la novela no ocultaba la presencia activa del escritor que alcanza su culminación cuando, al final del relato, el personaje desconfía o r enuncia a las señas que le identifican con la sociedad, con el pueblo, con la historia a la que pertenece. La visión subj etiva, la interpretación personal, además, facilita la presencia de un elemento poco admisible desde el severo moralismo del arte comprometido. La visión subj etiva permite la mirada oblicua, la distorsión; acepta, por ·decirlo de otra manera, el humor, la parodia, el sarcasmo. Así lo h acía Juan Marsé en Ultimas tardes con Teresa, cuya ironía afectaba incluso a la propia literatura testimonial, lo que ocasionó duras interpretaciones ideológicas de la novela, cuya lucidez ha ganado con el paso del tiempo. La visión subjetiva, ~demás consiente la proximidad de las formas líricas y, en consecuencia, en Señas de identidad irrumpe la tirada poemática. Otros t estimonios de este oamb io se podrían aducir, pero nos detendremos aquí, pues sólo pretendo, con los mencionados, ejemplificar lo que para mí tengo que es el cambio radical que se produce en la prosa narrativa de los sesenta, la irrupción de la subjetividad en la narración, de la que se derivarían consecuencias fundamentales más adelante, ya en el decenio siguiente, en el que no nos corresponde entrar. Otro elemento importante de la dinámica novelesca ·e n estos años sesenta de tan profundas transformaciones es

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el impacto de la narrativa hispanoamericana del llamado «boom». Falta una buena monografía que explique todos los pasos del proceso de p enetración de la narrativa de la América hispana en la Península y su presencia real en nuestras letras. El momento inicial de su influjo puede situarse en la concesión del Premio Seix Barral a Mario Vargas Llosa en 1962 por La ciudad y los perros. Y el momento culminante, tras el excepcional éxito de García Márquez y sus Cien años de soledad, o al menos el momento en el que estallaron las posiciones encontradas frente a tan generalizado deslumbramiento, podría datarse en 1968, fecha en que tiene lugar una sonada polémica en el periódico Informaciones. Un estado de opinión de uno de los sectores en liza podría representarlo la tajante respuesta que daba Alfonso Grosso en una entrevista publicada a l año siguiente. Pregunta el periodista, Antonio Bernabéu, al narrador andaluz: «¿Y qué me dice usted de la literatura hispanoamericana?». Respuesta sintomática y contundente de Grosso: «-Que ya está bien, hombre» (Informacion es, 15, mayo, 1969). El día que contemos con esa buena monografía se podrá comprobar, creo, que si importante fue el influjo de los nombres más conocidos - pongamos García Márquez y Vargas Llosa- acaso la huella más profunda la dejó otro narrador no menos famoso, pero bien distinto, Julio Cortázar. Su presencia en el primer libro de Guelbenzu, El mercurio, es notable y casi puede hablarse, me parece, de una de las influencias capitales de la nueva generación que por entonces comenzaba, esa promoción para la que en alguna ocasión he propuesto el marbete de «generación del 68». Influencia que, por cierto, permanece mucho más allá de sus momentos iniciales como puede comprobarse, por ejemplo, en la última novela de Juan Cruz, El sueño de Oslo. El influjo destacado de Cor-

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tázar es muy sintomático porque indica la predilección por un escritor en el que el juego literario ocupa un buen lugar, en el que una concepción artística de la literatura es básica, sin que por ello puedan menospreciarse valores testimoniales. En conjunto, las aclamadas letras americanas proporcionaron a nuestros narradores un par de estímulos renovadores. En el campo de los temas y los ámbitos, contribuyeron a alejar una visión testimonial del mundo y surgirieron la posibilidad de incorporar la imaginación, el misterio y la fantasía. Esta reivindicación del espacio de lo imaginario hace posible no muchos años después, en 1972, el éxito de La saga/fuga de J . B ., de Torrente Ballester, libro deudor de ese movimiento. En el dominio del lenguaje, en términos generales, consiguió desterrar una lengua que había sido utilizada con criterios funcionales. A la pura denotación sustituiría la connotación, la expresividad y hasta el juego. Por otro lado, se sentaron las bases de una reflexión sobre el propio lenguaje literario como cómplice de la depauperación general de España. Se sentía la necesidad de un cambio en el lenguaje porque, como había dicho con ·a ire provocador Juan Goytisolo, «en España hasta los chóferes de taxi hablan como Unamuno» (entrevista con Julio Ortega, Triunfo, 592, 2-II-1974). Por ello, según el mismo Goytisolo, hay que luchar contra «la inercia de un lenguaje estancado» {ibidem). En unas importantes declaraciones del novelista catalán en 1967 a Emir Rodríguez Monegal hacía afirmaciones como las siguientes: «Se ha creado un lenguaje codificado, un lenguaje embalsamado [ ... ]. A mí esta prosa [de la tradición española] me parece cadavérica, me parece un simple excremento idiomático. En algunos autores el grado de putrefacción del idioma es enorme. Se diría que hasta huele mal»

[ ... ] (Mundo Nuevo, 12-VI-1967, página 47). No puedo detenerme aquí a considerar un aspecto fundamental en los cambios que se producen en nuestra novela en aquellos años, el influjo de unas transformaciones sociales que hacían inviable la continuidad de una narrativa del «semidesarrollo», como la ha denominado Fernando Morán. Tampoco puedo 'e xtenderme en un cambio que se produce en el aprecio de la ideología marxista como medio de conocer el mundo. Lo cierto es que el marxismo es progresivamente sustituido por la estimación, primero, y el entusiasmo, más tarde, por las corrientes formalistas. Es el momento del auge -casi podría decirse que moda- de la revista Tel Quel, cuyo influjo es general entre los autores que escriben hacia finales del decenio. Pero, para no referirnos a otros, bastará con indicar el giro que se produce en una persona tan significativa como Juan Goytisolo. Por aquellos años, Goytisolo habla de los formalistas con el entusiasmo del neófito. Eran los tiempos en que el nombre de Emile Benveniste, entre otros, no caía de su boca. De aquella postura se pueden obtener algunos planteamientos generalizables a la prosa novelesca del momento. Aunque estas declaraciones sean posteriores (entrevista con Eduardo Hernaiz, Pueblo, 30-XI-1977) reflejan una actitud renovadora de raíz formalista. La provocación del novelista no debe encauzarse, dice Goytisolo , a través del testimonio sino mediante la estructura y el lenguaje, Y añade: Le hablo de creación de estructuras que sean provocadoras, tipo J oyce o Celine, etcétera, porque no nos damos cuenta de que el lenguaje se convierte en instrumento opresor.

Se pasa, pues, de confiar en una funcióncrítica de la novela a través de los contenidos a pensar que la autén-

LA NOVELA EN LOS SESENTA

tica revolución, la única posible es la de las formas, la del propio género, lo cual se plasmó en el desarrollo de una narrativa experimental a la que luego me referiré. Todo este conjunto de fenómenos viene a desembocar en una polémica que replantea uno de los más indisolubles problemas de la historia de la estética, el del realismo. Muchas voces se levantan contra el realismo entendido como mímesis (entiéndase en aquel contexto: simple copia) y no como interpr,e tación de la realidad. 0, para decirlo de una manera másexacta: cuando se condena 'e l realismo, sin otras precisiones, lo que se .suele estar pensando es en un realismo testimonial; en el realismo social. De cualquier manera, el debate tenía una gran carga de profundidad y escondía nada menos que el tipo de literatura - y de novela- por el que estaba apostando nuestro país en aquellos momentos. El episodio más llamativo de aquel debate fue el enfrentamiento escrito de Juan Benet ,e Isaac Montero a raíz de una mesa redonda celebrada en .la revista Cuadernos para el diálogo. No es cuestión ahora de analizar las argumentaciones descalificadom,s sino tan solo de constatar que allí lo que se ponía sobre el tapete es una novela que mantiene su sentido como reflexión crítica sobre el hombre frente a otra que ha de terminar en la defensa de un esteticismo puro. Estr;! problema del realismo es capital hacia finales de los sesenta, ya que lo que en el fondo esconde es la proclamación de un nuevo tipo de novela, una ficción que abjura de la afirmación sthendaliana de que la novela es un ,e spejo a lo largo del camino. La razón está en que ahora al novelista ya no le intere.sa el camino sino tan solo el espejo, en el que se refleja la propia literatura. La novela deja de contar con un referente exterior frente al que pueda contrastarse la materia narrada; la novela ya no reproduce una

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realidad externa sino que crea su propia realidad. Es el momento en el que se hace verdad un postulado famoso del crítico J ean Ricardou enunciado en 1967: «la novela es menos el relato de una aventura que la aventura de un relato» (en Problemes du nouveau roman, Paris, Du Seuil, 1967, p . 111). Las nuevas formas de tratar la realidad adquieren una signifioativa evidencia con uno de los autores que se ponen de moda en las fechas que marcan el cambio de decenio, Juan Benet. El mundo oscuro, denso, h ermético y alegórico del escritor queda bien asentado entre 1968 y 1970 con Volverás a Región y Una meditación, respectiva ment e. Ese mundo se corresponde con una actitud creativa que, en las destempladas descalificaciones de Benet, implica el afirmar, por ejemplo, que Pérez Galdós es un escritor menospreciable ,c uyo mérito fue el de haber realizado el catastro nacional. Pero no me interesa mucho en este momento el señalar las peculiaridades de la singular creación benetiana sino aprovecharla para mencionar algo fundamental para la descripción de las transformaciones de nuestra prosa novelesca en el decenio al que me vengo refiriendo. Quiero mencionarla para apuntar la espectacular transformación habida en la actitud del lector. Todos esos cambios poco más hubieran sido que experimentos de laboratorio - y aún así no poco de ello hubo- sin mayor eficacia a no ser por unos lectores que estaban dispuestos a aceptar y proclamar la virtualidad de una literatura que no se basa en el reflejo sino en la creación autónoma. Bien es cierto que tampoco se hubiera producido .sin cambios en el propio mercado editorial como los propiciados por Carlos Barral, antiguo patrocinador del realismo testimonial y entonces propulsor de un relato artístico. Si Benet se puso, en ciertos medios, de moda, y si ha gener,a do toda una corriente a la que podría calificarse de benetiana, es por causa, entre otras,

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SANTOS SANZ VILLAN UEVA

,de ese cambio en los receptores de novela. El conjunto de datos que hasta ahora he comentado, siquiera sea mínimamente, debe completarse con una breve anotación sobre los grupos de narradores que conviven en aquella década. Salvo supervivientes de tiempos precedentes, los dos grupos fundamentales, ambos en activo, son los de la primera generación de postguerra y la «generación del medio siglo». Pero a ellos, y según avanzan los sesenta, se suma la aparición pública de unos nuevos novelistas que, como rasgo común y general, se desentienden de la problemática de sus mayores. Ahí se encuentran Ramón Hernández, J. Leyva, José María Guelbenzu, Manuel Vázquez Montalbán. Son, por temperamento, inquietudes, aspiraciones las gentes de la misma promoción a la que por más tarde, en el terreno de la lírica, José María Castellet colocó una etiqueta que ha prosperado, «Novísimos». Y no deja de ser sintomático que bastantes de aquellas gentes fueran a la vez poetas y narradores, incluso que la narración haya desplazado con el paso del tiempo en sus preocupaciones a la lírica. Ahí están los nombres de Ana María Moix, Vázquez Montalbán, Vicente Malina Foix, José Antonio Gabriel y Galán, Félix de Azúa y otros más, por solo citar algunos de la primera hornada. Y es que un signo de los nuevos tiempos iba a ser precisamente la reivindicación de eso que todos llamamos «novela lírica», aunque sus límites sean bien imprecisos. Esta nueva promoción representa el fin del decenio y el comienzo de toda una nueva época. Son el resultado, y hasta podría decirse que la normal consecuencia, de todas las transformaciones que se habían venido produciendo en los años precedentes. Los caracteres de esta nueva prosa son bastante conocidos y sólo me limitaré a enumerarlos. En el ámbito de los temas, ausencia de conflictividad colectiva. En el dominio

de la función de la literatura, negación de toda posibilidad de las letras de intervenir sobre la vida pública. En el campo de la forma, proclamación de la antinovela, con varios frentes coincidentes. Destrucción de los más acreditados componentes del relato: nada de argumento, ni de personajes, ni de espacios o tiempos precisos. Así se establece una novela en la que no pasa nada (esa novela en la que un personaje tardaba veinte páginas en subir una escalera, como suele recordar Vázquez Montalbán; esa novela a la que Juan Madrid califica de «catatónica»). Una novela en la que los personajes son figuras evanescentes y en la que el escritor despliega sus mejores capacidades para destrozar la linealidad del relato. Fueron tiempos en los que, según han comentado varios editores, las novelas que llegaban a su mesa luchaban por superar las coordenadas temporales. Por otro lado, y superado el respeto a las convenciones, entraba en algunos casos la pura experimentación: la página se llenaba de dibujos o quedaba en blanco. En 'alguna ocasión he acudido, como prueba plástica de esa transformación, a un contraste entre títulos de libros. Frente al carácter denotativo de rótulos como La mina o Central eléctrica, hacia 1970 coinciden títulos tan exóticos o misteriosos como El león recién salido de la peluquería (de A. F. Malina), La primavera de los murciélagos (de J. Leyva o El camaleón sobre la alfombra (de J. J. Armas Marcelo). A los que, entre otros muchos, se puede añadir el provocador helenismo empleado por J. Leyva en Heautontimoroumenos o el enigmático P. Dem. a 3 S., de Sánchez Ortiz. Entre los rasgos que, a poco que se repare, llaman la atención de las novelas de fines de aquel decenio está la irrupción de un tipo de personaje que luego haría su agosto. Me refiero a la presencia de un protagonista que es un intelectual, un creador, un artis-

LA NOVELA EN LOS SESENTA

ta, un novelista. Aquellos probos obreros enfrentados a los egoístas empresarios han sido sustitudos en muchos casos por un personaje que pertenece al mundo de la inteligencia. El cambio no puede ser más significativo. En un mundo en que la lucha de clases va adquiriendo perfiles nuevos, en el que el trabajador tiene otras aspiraciones y ha entrado en la dinámica del consumo deja de ser el elemento que sirve j~ contraste para comprobar las aspiraciones y metas de la sociedad. En cambio, la conciencia crítica del mundo <;e refugia en otro tipo de protagonista, precis~mente en el que ahora aparece, en el mtelectual o el artista. Volvamos al comienzo y recordemos otra vez la tetralogía de Luis Goytisolo que antes he mencionado. En ella lo que hay, aparte de otras muchas cuestiones, es el proceso que lleva a concebir la novela no como referente sino como un ente autónomo. La novela ya no cuenta la vida, no la recrea sino que crea una vida propia, independiente, que, a su vez, pueda ser tomada como punto de partida para una creación literaria. Lo anota el narrador de Recuento entre los motivos que le hacen sentirse orgulloso: Un libro que fuera, no referencia de la realidad sino, como la realidad,

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objeto de posibles referencias, mundo autónomo sobre el cual, teóricamente, un lector con impulsos creadores, pudiera a su vez escribir a su vez una novela o un poema, liberador de tema y de formas creación de creaciones. (p. 623). ' Por ello Luis Goytisolo resulta profético cuando dice que Raúl «al tomar sus notas sobre aquellas hojas de papel higiénico», «se enfrentaba no tanto a su pasado como a su futuro» (p. 621). No era sólo el futuro de Raúl ni el del propio Luis Goytisolo el que se vaticinaba en aquel lejano 1963. Era el futuro de nuestra narrativa inmediata en el que se pasaba de la novela ,como testimonio de la vida a la novela como creación autónoma. La ficción ya no es el vehículo más idóneo para interpretar la vida sino que el propio proceso de creación -al remedar, en algún sentido los problemas de la creación del mundo- revelaba los problemas de la vida. No es que no fuera «nada reprensible», como algo temerosamente señalaba el narrador de Tiempo de destrucción, que el escritor aparezca en el libro sino que parece hasta necesario si lo que tenemos que entender a través de la ficción no es la vida exterior sino la propia vida creada en el seno de la invención.

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LUIS GOYTISOLO

Aproximación a recuento: Sugerencias

tor común sino también al crítico que, a cuatro años de distancia, caiga en la to que pueda desarrollar en su ponen- cuenta, por ejemplo, de que el libro cia crítica Santos Sanz Villanueva, me que está leyendo -Los verdes de Mayo ha parecido aconsejable -por su valor Hasta el Mar- empezaba ya en Recomplementario- atenerme yo a una c uento ,o de que los hechos referidos vía de aproximación negativa. Esto es: en las páginas iniciales de éste y las delimitar Recuento no tanto por lo que finales de Teoría del Conocimiento, son es cuanto por lo que no es. Así, enca- los mismos. Nos guste o no, la idea bezando esa serie de sugerencias por establecida es la de que Antagonía es exclusión que me propongo destacar, un ciclo de cuatro libros más o menos el hecho de que Recuento no es una independientes, y como bien sabemos, novela sino la primera parte de una en literatura -como en todo- las novela que se llama Antagonía. Sí, ya ideas establecidas juegan un gran papel. sé que a estas alturas, para muchos Sólo que, a estas alturas, con la edición lectores, tal enunciado no constituye unitaria de Alianza en libro de bolsillo, precisamente una novedad. Pero para el lector que tras haber emprendido muchos otros, por el contrario, Re- una lectura global y continuada de Ancuento sigue siendo fa primera novela tagonía siga considerando Recuento o de un conjunto de cuatro, de una te- cualquier otra de sus partes como notralogía. Y hay que admitir que no es vela independiente, demostrará no harazones lo que les falta, ya que cuando ber entendido ni Antagonía ni Recuento. en 1981 apareció la presunta última Los despejes por exclusión no hacen novela del ciclo -Teoría del Conoci- más que proliferar cuando nos apromiento- la solapa de la obra seguía ximamos a Recuento desde un punto hablando de cuatro obras intervincu- de vista t emático. ¿ Cuá es el argumento ladas pero susceptibles de una lectura de Recuento? O mejor, ¿de qué trata? independiente. Necesidades objetivas, Pues, por mucho que talo cuál lector, de política editorial, y también subje- que tal o cuál crítico, hayan puesto tivas -el aliento moral que para mí especial énf.asis en determinado aspecsuponía la publicación de oada uno de to de su materia narrativa, Recuento los libros-, han mediatizado inevita- no es precisamente una especie de blemente el entendimiento global de crónica familiar. Tampoco es una noAntagonía. Y no sólo eso: la secuencia vela sobre Barcelona aunque transcutemporal existente entre libro y libro rra principalmente en Barcelona. O (1972, 76, 79 Y 81) ha contribuido de sobre la clandestinidad, sobre la lucha manera no menos inevitable a impedir del pueblo español contra la dictadura la lectura unitaria y continuada de An- franquista, etc. Cualquier persona que tagonía. Es mucho pedir, no ya al lee- haya leído Antagonía, o incluso sim-

como desconozco D ESCONOCIENDO el tipo de aproximación a Recuen-

APROXIMACIÓN A RECUENTO: SUGERENCIAS

plemente Recue nto, se avendrá a darme la razón: el t ema es otro. Y de la dificultad de precisar más ese tema --que por otra parte ha sido comprendido sin m ayores obstáculos-, me vendrá, supongo, la fama de autor difícil. Una fama que rechazo sencillamente porque no r esponde a la realidad. Lo único que reclamo al lector, un lector de intelegencia normal, es que ponga en lo que está leyendo una atención similar a la que pone cuando va a ver una película cualquiera. Creo que fue en la universidad de Cuenca, Ecuador, donde, en el preámbulo a una conferencia-coloquio, el profesor encargado de la presentación me definió, a fin de orientar al auditorio, como un escritor complejo. En aquel contexto, la palabra complejo adquirió un valor de advertencia equiparable al de tóxico o infamable. Puntualizados estos matices, quisiera dejar bien claro que, en líneas generales, no tengo queja de la crítica. En líneas generales, mis obras han sido bien comprendidas y lo último que podría considerarme es un escritor incomprendido o ignorado. El aura de escritor difícil que me acompaña no es culpa de la crítica; sus causas son otr·as y algún día valdrá la pena analizarlas. Como lector de críticas de mis propias obras agradezco el buen entendimiento y la agudeza, no e l halago. Claro que el placer de la lectura es mayor y linda con el que pueda suscitar la intriga en una obra de ficción, cuando el crítico, más que contarme lo que ya sé, me cuenta algo que yo no sabía o en lo que no había caído. Así, el ensayo de Gonzalo Sobejano ~«E I Ecce Horno de Matilde Moret» sobre La Cólera de Aquiles, por poner un ejemplo. O, más recientemente, y sobre Recuento, «A Portrait of the Artist as a Young Man», de David K. Herzberger. Mención aparte merece René Girard. Cuando hará unos cuatro años leí su «Mentira Romática y Verdad Novelesca», tuve la sensación de estar descubriendo una verdadera pre-crítica o,

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,s i se prefiere, una crítica de Antagonía escrita por alguien que sin duda no c onocía la obra. Pues, si bien no estoy de acuerdo en la validez general de la teoría girardiana de la novela, lo· 'c ierto es que la práctica totalidad de sus proposiciones son aplicables a Antagonía. Así, por ejemplo, detectar la presencia del deseo triangular en sus páginas, t anto en el sentido erótico como en el metafísico, es algo que está al alcance de cualquier lector. Como el descenso a los infiernos del protagonista - de la mano de Dante- en el capítulo IX. O la presencia del mal ontológico a través de una condena que cobra realidad. O la superación del rechazo-destrucción de un mundo (revo'l ución) por la voluntad de crear otro. O la afirmación de que los hombres son unos dioses los unos para los otros (al igual que los propios dioses, como establece explícitamente la «metáfora del ojo» en «Los Verdes» y «Teoría»). O la metamorfosis del deseo, esa decepción creadora de Raúl en Recuento y de el Viejo al final de Antagonía. O, muy especialmente, el papel estructural que juega la metáfora, la que vincula, por ejemplo, Montserrat a Gaudí, la Sagrada Familia, la revolución y Barcelona en el capítulo VII. O la que vincula la cárcel, la misa, Dante, el Infermo y el Paradiso, la propia vida de Raúl, en el capítulo IX. Algunas de esas metáforas, como la ya mencionada del ojo, en la medida en que se refieren no sólo a un universo literario sino al universo a secas, sonarían sorprendentemente familiares a oídos de un Stephen W. Hawking o de un Igor Novikov. Yes que en más de un aspecto la narrativa del S. XX y la ciencia del S. XX comparten similares preocupaciones de fondo. Sin que ello sea obstáculo, ni qué decir tiene, para que sus respectivas formas de expresión sean radicalmente distintas. En lo que a mí concierne, una novela se construye a partir de tres elementos: una frase, una metáfora, una ·e structura.

RAÚL GUERRA GARRIDO

. 'l·Ita de "El L ectura lnso Jos LAMENTANDO han impedido la

incidentes que celebración de nuestra mesa redonda, sobre «de la vida a la creación autónoma», expongo de. forma sinóptica lo que concierne a mi novela Lectura insólita de «El Capital». Sobreentendido capacidad lingüística y estilo, mi concepción de la novela, artificio -literario que nos permite transformar la ficción en realidad, quedó expuesta en el n.O 22 de REPUBLICA DE LAS LETRAS. Me gusta contar historias que no recogen los libros de Historia, referidas a hombres que no tienen por qué emblema tizar al Hombre (¡Ay las Haches mayúsculas!). La estructura, bajo mi punto de vista, es la principal virtud narrativa y, en consecuencia, mi principal obsesión a la hora de empezar a escribir. La creación de un personaje es la condición sinequanon para que exista una novela. Ahora bien, sin estructura la novela puede sobrevivir, pero sin la creación de un carácter imposible. La forma en que estos tres factores, contar una historia, ,l evantar un personaje y estructurar una novela, se producen en Lectura insólita es, simplificando, así: - La historia: A través de una industria siderúrgica, la factoría n.O 2 de Lizarraga, en Eibain (Mi Macondo particular es la factoría, no el pueblo), contar el proceso de industrialización del País Vasco y de España. De la fabricación de bienes de equipo a los bie-

e aplta . 1"

nes de consumo y, a través del consumo, al diseño de conductas. La lucha por la vida en el escenario del desarrollo industrial. - El personaje: Don José María Lizarraga, todo un «carácter», es el forjador del imperio que lleva su nombre. Arquetipo del industrial guipuzcoano, selfmade-man a la vasca, su teoría es que el fin justifica los medios y, a pesar de su catolicismo, su justificación es la calvinista del éxito. «El mismo trabajo te enseña» es uno de sus lemas y no ordenará jamás nada que él mismo en persona no sea capaz de realizar. 19ualitarismo, dotes de mando e iniciativa individual. - La estructura: Sustitución de la biografía al uso (Don J. M. L. nació en Eibain el día cuatro de abril, etc.) por una visión caleidoscópica utilizando el leit-motiv de su secuestro por una banda terrorista. El secuestro organiza la estructura narrativa en tres planos: Monólogo interior del señor L.: El industrial, un hombre de acción, no reflexiona sobre las motivaciones de su comportamiento. El retiro forzoso, y el 'riesgo físico que corre, justifican la excepcionalidad de sus reflexiones, el fluir de su conciencia sobre los hechos clave de su vida. Diálogo con los secuestradores: La habitual situación de prepotencia del señor L., con respecto a su interlocutor, aquí se produce a la inversa. Tiene que hablar a la defensiva, justificándose, lo cual pemnite un juego dia-

LECTURA INSÓLITA DE - EL CAPITAL»

léctico que sólo es verosímil, en virtud de su forzoso -e ncierro. Opiniones del resto de los personajes : Aquellos que no intervienen directamente en el secuestro, se manifiestan a través de las grabaciones realizadas en una encuesta periodística. El artificio permite exponer otras muy variadas versiones de cada uno de los puntos ya analizados por el señor L. y sus carceleros, y simultáneamente re-

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flejar una larga serie de variedades idiomáticas, según dialectos, ideolectos, acentos, etc. A grandes rasgos, esto es lo que me hubiera gustado exponer si las inclemencias metereológicas lo hubiesen permitido. Con Lectura insólita de "El Capital» traté de reflejar un tiempo, pero no a través de un documento histórico sino de una novela, o sea, de una obra de arte literaria.

LA POESIA: ANTES y DESPUES DE LOS NOVISMOS

GUILLERMO CARNERO ANTONIO HERNÁNDEZ ANTONIO MARTíNEZ SARRIÚN JESÚS MUNÁRRIZ

GUILLERMO CARNERO

ciclo de actos literarios orgaE STE nizado por la Asociación Colegial de Escritores tiene el propósito de presentar un balance informal de la evolución de la literatura española de postguerra en sus diversos géneros y en sus sucesivas etapas, y en lugar de ofrecerles un conjunto de lecciones o conferencias se ha preferido traer ante ustedes en cada caso a unos cuantos escritores representativos para que, tras una mínima presentación, puede darse un intercambio de puntos de vista en el que ustedes plateen las dudas o los desacuerdos que siempre se tienen des_ pués de las clases o de la lecturas de la bibliografía historiográfica o crítica, y mucho más cuando se ,t rata de fenómenos contemporáneos. En lo que a la poesía se refiere, han tenido o tendrán sesiones dedicadas a la generación del 27 (Alberti), a Ja poesía de los años cuarenta (Eugenio de Nora, Carlos Bousoño, José Hierro), a la generación del 50 (Francisco Brines, Claudio Rodríguez) y a la tendencia social (Blas de Otero, José Agustín Goytisolo). Seguramente hubiera sido necesario, para que el panorama hubiera sido más completo, una sesión dedicada a los casos marginales o de disidencia en el seno de las tendencias mayoritarias en los años 40 y 50; el grupo «Cántico» de Córdoba, el Postimo o el experimentalismo vanguardista;; poetas como Pablo García Baena o Francisco Pino deberían haber estado presentes. En todo caso, han contado con Angel Crespo y Carlos E .

de Ory, que de algún modo representan esas actitudes. Lo que por tanto queda, como materia de esta sesión de hoy, es lo re,f erente a los últimos 20 Ó 25 años de poesía española. Es lo más difícil de sintetizar y de homogeneizar, porque aún no se ha producido el paso del suficiente tiempo como para que naturalmente se separe el grano de la paja; y 10 más difícil también de condensaren definiciones o fórmulas, porque implica a personas en plena actividad y en una evolución libre que día a día obliga a poner entre paréntesis las convicciones. Engloba también a otros que por su juventud van explorando caminos sobre los que sería prematuro tener ideas fijas. Probablemente quienes estamos aquí hoy no seamos los más indicados, porque vemos las cosas desde dentro, para saber con exactitud cuáles son las incógnitas que a ustedes pueda plantearles la comprensión de esta última época de la poesía española. Yo diría, 'e n una primera aproximación que les agradecer-e mos corrijan y completen ustedes, que esas incógnitas son fundamentalmente siete. 1.0

UN PROBLEMA DE DENOMINACIÓN.

Ustedes saben que cuando se habla de la última poesía española se utiliz-a n para un primer momento, los rótulos de «poetas novísimos », «Ultima pl'omoción de postguerra», «generación del 70 », «del 68 » o «del lenguaje», y el de «postnovísimos» para un segundo

GUILLERMO CARNERO

momento. La ventaj a de los nomb res reside en que permiten el intercamb io de ideas entre quienes están de acuerdo en cuanto al hecho real al que se 'a plican, pero ouando n o se da ese acuerdo confunden más que otra cosa, y sobre todo cuando se utilizan com o sinónimas denominaciones que n o 10 son ni lo pueden ser. La más antigua es la de «novísimos», que tiene su origen en la conocida antología de Castellet (1970). Esa antología lleva un prólogo determinado y agrupa a determinados poetas. Por ser el fenómeno más llamativo y más antiguo en lo referente a la ruptura que se produce en los años sesenta, se ha convertido en un obligado punto de referencia y ha dado lugar a extrapolaciones y proyecciones que no siempre se han realizado sin violencia. Cuando, unos años después, observaron los críticos que la ruptura era más amplia de lo que el índice de la antología de Castellet contenía, acuñaron el concepto de «última promoción de postguerra», lo cual nos lleva a definir a los novísimos no como la totalidad del fenómeno sino como una de sus manifestaciones; y no me corresponde a mí dictaminar si debe ser privilegiada por su actividad combativa como grupo, por su calidad literaria o por su habilidad para captar con eficacia y acuñar un estado de conciencia generalizado que exigía una reacción decisiva. Las denominaciones de generación del 68, del 70, etc., ·t ienen el grave inconveniente de obligarnos a seguir bregando con la metodología generacional, a la que tenemos una importante alternativa mediante el concepto de «época» acuñado por Carlos Bousoño. 2.°

UN PROBLEMA DE COMPARTIMENTACIÓN DEMASIADO RÍGIDA.

La periodización es siempre la mayor dificultad con que tropiezan quienes intentan explicar la evolución de los fenómenos literarios con un mínimo de organización. A ese r·e specto, el énfasis

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puesto en la última promoción de p ostguerra ha significado de hecho el considerarla como el fenómeno cronológi·camente siguiente a la llamada generación del 50. Y entre una cosa y otra ha quedado una tierra de nadie en la que flotan unos cuantos p oetas estimables, que por su edad o sus fechas de publicación no se pueden englobar en el 50, al mismo tiempo que tampoco caben en sentido estricto en el 70, por la misma razón o porque sus principios estéticos no lo permiten. Por efecto de la compartimentación en tendencias o generaciones corren el riesgo de desaparecer del mapa. Lo cual no sería justo desde un punto de vista moral o humano, pero tampoco desde las mínimas exigencias descriptivas que se le deben p edir a la historiografía; y más todavía cuando, al haber ' el tiempo limado el extremismo rupturista de los 70, y estarse produciendo una cierta soldadura de la grieta estética que pareció haber abierto un abismo entre los poetas del 50 y sus inmediatos sucesores, estos poetas flotantes no parecen ser el fin de trayecto en una vía muerta, como pudieron en un primer momento parecer. Antonio Hernández podrá hablarnos de ello en su intervención. 3.°

L A NECESIDAD DE SITUAR UNA R UPTURA

La ruptura de mediados de los sesenta desorientó a los lectores y a los críticos de poesía en España porque supuso una total falta de respuesta a las expectativas de unos y otros. Esas .e xpectativas, en todo momento de la historia literaria, descansan en la suposición de continuidad de lo establecido y admitido. Yo diría que el horizonte de expectativas del lector medio, en los sesenta, constaba de dos .e lementos fundamentales : 1.°, el uso directo del yo confidencial y confesional partiendo de un concepto de lenguaje como medio no problemático de comunicación para la transmisión de mensajes éticos relativos a la condición humana, lo que inmediatamente remite

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GUJrLLERM O CARNERO

a un ámbito referencial compartido con el lector; 2.°, y desde el mismo concepto de lenguaje, el planteamiento del texto como transmisión de mensajes críticos relativos al sistema social y político, con el énfasis en este caso puesto en la recepción mayoritaria del texto y en una perspectiva objetivista aplicada al entorno contemporáneo. En resumen: un lenguaje trasparente y no problemático, y un referente compartido, contemporáneo y cotidiano: o el contenido del corazón o el pueblo cautivo. Con relación a esas coordenadas se produce la ruptura poétioa de los años sesenta. 4.°

LA NATURALEZA DE LA RUPTURA.

El nombre que se dio a esa ruptura fue, como ustedes saben, «culturalismo» y otros términos algo más pintorescos de intención semejante. Yo quisiera únicamente señalar que la exhibición de cultura no fue la razón primordial del cambio estético de los sesenta, sino que esos elementos que se detectaban como culturales venían a ser el resultado de principios más sólidos: la equivalencia entre la experiencia cotidiana y la cultural a la hora de producir la modificación de ,l a sensibilidad a la que responde el texto poético; la desaparición de las autocensuras que siempre impone el dogma de la función social del texto; la necesidad (sentida entonces, sin entrar en su legitimidad) de escribir al margen de las limitaciones del yo lírico romántico. Así se producen, por ejemplo, esos poemas basados en eludir el uso ,t radicional de ,l a primera persona, utilizando en su lugar como procedimiento indirecto de expresión del yo el personaje histórico que el autor detecta como su semejante y a través del cual habla de sí mismo sin nombrarse; poemas habitualmente mal entendidos al considerarlos descriptivos en vez de líricos, y «decorativos»; y así queda libre

la vía para restablecer el contacto con una tradición poética próxima y remota, española O' no, con la que se aporta toda una serie de elementos no extraordinarios en términos tradicionales, aun.. que pudieran parecerlo por contraste con lo que sí era verdaderamente extraordinario: las -restriociones al 'Uso libre del ,l enguaje. 5.° LAS EXCEPCIONES DENTRO DE LA RUPTURA.

Hay que tener en cuenta que cuando se habla de ruptura se está pensandO' en las grandes corrientes mayoritarias de la poesía española de postguerra; habría que matizar considerando tamo bién otras corrientes minoritarias y que ,t uvieron una existencia más o menos sumergida: el grupo «Cántico» de Córdoba, la herencia superrealista o el Postismo. Sin O'lvidar que los poetas vivos del 27 siguen escribiendo en la postguerra, y que algunos de ellos de ellos (como el Cernuda de Desolación de la quimera) sintonizan perfectamente con un cambio de gusto que anticipan, así como los poetas con mayor tendencia simbolista del 50 ó los críticos desde dentro del realismo social. 6.°

LAS VARIEDADES DE RUPTURA.

La ruptura no fue uniforme, y no se debe tomar la parte por el ,t odo; junto a lo que habitualmente se entiende por poesía «novísima» habría que señalar 'e l cultivo de las actitudes vanguardistas más extremas hasta llegar a la poesía visual, el neopurismo o minimalismo conectado con la llamada «poética del silencio» y la muy desigual incidencia de Il a herencia superrealista, de lo cual podrá hablarnos Antonio Martínez Sarrión. 7.°

LA NUEVA GENERACIÓN QUE EMPIEZA.

Puesto que los protagonistas de la ruptura de los sesenta ya tienen entre 40 y 50 años, es necesario preguntarse qué aportan los más jóvenes recientemente incorporados, un tema del que sabe más que nadie Jesús Munárriz.

ANTONIO HERNÁNDEZ

El Inar es una tarde con campanas

escribí El mar es una tarde CUANDO con campanas, mis lecturas más recientes eran las de los poetas del grupo Cántico de Córdoba y del grupo Platero de Cádiz, dos movimientos paralelos y contemporáneos bajo un mismo signo estético. Entre los del primer grupo figuraban Ricardo Molina, Pablo García Baena y Juan Bernier. Entre los del segundo, Caballero Bonald, Rafael Soto, Fernando Quiñones y Julio Mariscal, este último paisano mío, de Arcos de la Frontera. En ellos ya estaban cIaras unas características que, más tarde, se acenturían en los Novísimos, sobre todo en Pere Ginferrer y Guillermo Carnero, heraldos de una tendencia que iría a remozar brillantemente una poesía de cierta avitaminosis expresiva mediante un despliegue verbal inusitado, con cauce de diversa filigrana en el dato culto concreto incorporado al poema, un desmayado aire decadente y literario, la explícita busca de lo bello en sí y alguna que otra aportación procedente de dos fenómenos renovadores fundamentales: el cine y el surrealismo, entre los que se empotraba un prurito de embarcarnos en la Historia del Arte. De este último aluvión de arbotantes, arquitraeses y columnatas era del que adolecían los poetas de Cántico -muy dedicados, por otro lado, a la orfebrería capillita semanasantera-, puesto que en lo demás, el negativo ya apuntaba lo por venir novísimo, también l,l amado veneciano. Quizás porque era

una poesía demasiado descomprometida - la del grupo Cántico más que la de Platero-, no me dejé impregnar por ella, sino en cuanto a su abocamiento a una línea de expresión estilizada y crómática. Sin embargo, alguien no demasiado perspicaz ha asegurado que El mar es una tarde con campanas supone un precedente sintomático de la aparición de los Novísimos, y, en todo caso, no es más que un vacilante seguimiento de lo que sus antecesores hacían, especialmente Ma,r iscal, descartados el dominio técnico sobre la constitución del poema y su atalaje más que suficiente por no de:>cir excesivo. En el libro mencionado, que no poco debe a ciertos poetas del 50 de otras áreas, yo iba hacia una poesía nilorromántica actualizada con tintes novedosos en Sahagún y Cabañero, en la que se insertara como con,t raste una conciencia de rasgos comprometidos, también en la línea que remacharía Carlos Sahagún con Como si hubiera muerto un niño. En aquellos tiempos de proclamas y panfletos y de poesía social con su código de vanguardia agotado, no era poco, y, sobre t0do, por tratarse de un libro de amor en tiempos de miseria, donde perderse en intimidades era -en igual medida insultante- una deserción y una valentía. Los Novísimos, dos o tres años después, fueron a ratificarlo, y con tanto éxito que supusieron la gladsnod de nuestra poesía, y don Pere nuestra Perestroika. Por cierto que él mismo,

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ANTONIO HERNANDEZ

antes de que apareciera Arde el mar, saludaba en la revista valenciana Verbo a El mar es una tarde con campanas como un libro destacado por su tono diferente. El director de la mencionada revista, José Albi, se fue a Palencia para recibirlo -al fin y al cabo sólo una letra la pe, señalaba el viaje entre el litora l y la meseta- y desde la revista Rocamador se dejó caer -muy elogiosamente, eso sí- con el tópico de que yo era un poeta de torre de marfil en época de coro contestatario. «Nos encontramos -decía-, ante todo, con una voz muy meridional, muy andaluza, a mitad de camino, creo yo, de Juan Ramón Jiménez y Cernuda, una voz de una finura, de una transparencia y de una elegancia (y aquí la elegancia tiene dimensión de verdadera categoría estética) singulares. Las palabras son como de cristal, lo mismo que el aire, y si las golpeamos resuenan prodigiosamente. Hay una hermosa lentitud contemplativa y una fruición amorosa que no proviene ni del corazón ni de los sentidos. Tal vez haya que vincularla mejor a una especie de clasicismo adónico, de esteticismo de la mejor ley. Por descontado que es poesía de torre de marfil, desconectada del mundo y de los hombres», concluía el cátedro valenciano. No sin cierta ironía irreprimible, que no excluye el agradecimiento, pienso que, por ejemplo, puede hablar por sí mismo sobre la veracidad de lo referido el poema Andalucía. Y no sólo tal poema entre los recogidos en el libro, sino otros muchos. Cualquiera que haya leído El mar ... tiene la palabra y no traigo a colación sus versos por cuestiones de tiempo. Emilio Miró fue más cauto en Poesía Española y, luego, en Insula, donde -perdida ya la cautela- dijo que yo rescataba para la poesía joven de este solar hispano la t emática amorosa. No tuve tiempo de comprobar la supuesta exclusiva porque por entonces, ya en Madrid, me afanaba en otros menesteres más gra-

tificantes haciendo biografía de cama cara a mi futura novela Nana para dormir francesas, publicada el año pasado en Mondadori. También me empeñaba en otro tipo de poesía sin amor, puesto que si uno canta lo que se pierde, en aquellos momentos el amor era lo úni,co que me sobraba, muy deficitario yo en otras cuestiones. No m e sobraba, sin embargo, sino que era el justo, cuando escribí El mar ..., del que ahora, pasado ladinamente el tiempo, veo cosas que, entonoes, apenas percibí, enfrascado en el arrebato de la tiranía amorosa. y esto descubierto a la larga, es que posee una estructura formal más allá de sus divisiones internas. La infancia, ,l a adolescencia, la juventud y la hipotética madurez -que yo relaciono con los poemas iniciales La montaña, El río, La llanura y Andalucíadesembocan en la plenitud, que identificocon el mar, símbolo de la definitiva unión amorosa. El amor, por tanto, es un río que va a dar a la mar de la tarde de la boda, tan cándidamente. Por eso, El mar es una tarde con campanas. Tanta ingenuidad no sería inocencia si ,l a dicción no estuviera apoyada por ciertas intuiciones. Pero no sólo lo está p or ellas sino, también y en mayor medida, por un inesquivable material de acarreo con punto de origen en los Sahagún, Mantero Cabañero, y en el Brines de Las brasas, lo que hace que el río de la originalidad, ante s que en mar abierto, se convierta en estuario, y aplace la supuesta voz propia para nuevas ocasiones. Acaso sólo haya un punto digno de resaltar, como consecuencia de la referida intuición, y que sea señuelo constante de mi posterior poesía: la apertura del amor individual al amor colectivo, esa experiencia por la que el amor de dos amplía su espacio vital al recorrer el camino del yo y el tú al nosotros. Por el amor humano se opera la re-creación del mundo y la aniquilación del tiempo en

EL MAR ES UNA TARDE CON CAMPANAS

la asunClOn de un inmortal nosotros, que permite al yo trascenderse y prolongarse vitalmente en los hijos . Pero de la misma forma, por la solidaridad, el hombre se trasciende en la comunión con los de su género.

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Lo que yo no acerté, otros me lo acertaron, que dijo Salinas, por lo que puede que me esté acertando aquel tiempo mi otro yo, el ahora: el que, por fin, ya termina de desempolvar la antigualla.

ANTONIO MARTíNEZ SARRIÚN

Pautas para conjurados

me ha propuesto que hable de mi SEsegundo libro de poemas, que se titula «Pautas para conjurados» y no me ha parecido mal principio comenzar por su descripción física, ,e n su calidad de pieza integrante de una colección de poesía hoy fenecida. Se trataba de la b enemérita «El Bardo » que dirigía en Barcelona a partir de 1964 el poeta y crítico José Batlló, el cual al principio publicó con un criterio algo errático, textos de los poetas «Sociales», consagrados como Celaya, más jóvenes o desconocidos, para ir abriéndose paso, un par de años después, a volúmenes muy representativos de lo que viene llamándose 'e stética <<novísima». Batlló tuvo no pocos Hos con la censura, que se tradujeron en multas, secuestros y pérdidas económicas, en una empresa heroica por artesanal y a la contra como la suya. Obvio es decir que si algunos de los autores publicados, sobre todo en las primeras etapas, percibieron cantidades yo creo que la regla general era el <<lo comido por lo servido» castizo. A mí se me retribuyó con una cantidad razonable de ejemplares yeso fue todo. Los Ilbros, de sesenta a ochenta páginas, y con papel no muy ,e xecrable, aparecían, en su tercer diseño, con portadas en negro, que era un color serio, libertario y aún trágico en época tan militante y empeñada y en editor con tanta conciencia de sus responsabilidades cívicas. Los motivos gráficos se le encargaban entonces al hoy fa-

moso Alberto Corazón, que hacía sus primeras armas por aqueHas calendas. A mi me tocaron en suerte se conoce que por aquellos de las «pautas» una especie de anaranjadas traviesas de ferrocarril sobre balasto, pero igual me podía habercorr'e spondido un pentagrama musical o una instrucción revolucionaria en papel bien sobado. En la contraportada del librillo, aparecía en tipos que imitaban caracteres m ecanográficos una sus cinta biografía del compareciente diciendo aquello tan obligado como improb able de que la obra «ocupaba un .Jugar de privilegio en la poesía más joven», y junto a aquélla, una foto poco mayor que de carnet, en que se me ve con una camisa abierta, patilludo y pitillo en ristre, contra la foto de Humphrey BOga:rt el ángulo asomante de una estantería con libros. Horterada suma hoy lo de Bogart, pero entonces algo muy desafiante y moderno, puesto que el cine americano clásico, salvo para una pandilla de exquisitos, ,e ra olímpicamente despr'e ciado por la «progresía» lectora, público al que por ,Jo general iban dirigidos nuestros «suspirillos - en mi caso más bien exabruptosnovísimos. No he dicho todavía que «'Pautas para conjurados» apareció en mayo de 1970, e l mismo mes, por cierto, que la azacaneada antología de Castellet , y había sido compuesto -10 indican las dos fechas de rigor al final del último poema- entre 1967 y 1969.

PAUTAS PARA CONJURADOS

Quier o ahora relatar que se imprimió bajo la famosa «ley Fraga», la cual aún liberalizando una pizca el régimen hitleriano de censura anterior, no engañaba a los muy escaldados editores, que sin fiarse un pelo seguían acarreando sus m anuscritos rumbo a .las instancias de «consulta voluntaria», no fuera que les secuestraran el tocho ya impreso, con el daño económico que es de suponer. Mi editor envió el original, el cual le fue devuelto con una veintena de versos tachados de un solo poema. Dada mi condición de empleado público, aunque no se pudiera decir precisamente que «afecto», Batlló me sugirió, práctica usual entonces, que previa petición de audiencia (todavía creo que era obligatorio el papel de barba) intentara negociar con el alto funcionario competente, y en alzada, una reconsideración del veredicto. El alto funcionario, hoy colaborador habitual de la prensa conservadora -y perdón por la tautología- me recibió bien de mañana en su lujoso despacho, ordenó a un fámulo que nos sirviera café y muy puesto 'e n colega me rogó que le leyera lo que el subordinado tachara. Se echó las manos a la cabeza deplorando la sandez y condición iletrada de su espolique y en aquel tono horriblemente desenvuelto de los tecnócratas de la época, me pidió disculpas: todo era un malentendido, él me restituía el poema absuelto al completo, pero ... Aquí el alto funcionario se alivió con el índice la presión del primer botón de la camisa y con voz más azucarada aún, me susurró : -Lo que no te vaya pasar, yeso lo tienes que entender, es ese verso donde figura la palabra «hostias». A ~imbaud, con ser quien es, en la última traducción de Celaya, he tenido que ordenarle otro corte blasfemo. Estoy seguro de que no te consideras poeta mayor y más respetable que Rimbaud. Estaba a punto de decirle que sí, cuando recapacité: n o claro, desde luego, muchas gradas por tu b enevo-

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lencia, a tu disposición, mucho gusto de haberte conocido. Los dos versos condenados eran tan insignificantes, pienso ahora, que lo mismo aquel esbirro me hizo un favor, lo cual claro que no 10 libra del inamovible concepto que me forjé de él, de su puesto, de sus entorchados y de sus asfixias. Como es lógico no voy a ponerme ,a hora la barba y h acer un juicio de intenciones y r esultados de este mi segundo libro de poemas. Respecto al primero, que era el consabido a juste de cuentas con los fantasmas de la niñez, pienso que incorporaba, no sé con qué felicidad, elementos icónicos de la turbonada político-cultural que sacudía al mundo civilizado durante las fechas de su escritura. Los ecos en España era como en sordina y distorsionados, pero las salidas al exterior en busca de oxígeno no eran infrecuentes entre los jóvenes de entonces. Siempre recordaré, verbigracia, aquellos amenes de la revuelta del mayo francés, que alcancé a vivir en la última y ya muy rebajada explosión del 14 de julio del 68; ni podrá el olvido borrar en mí la imagen y las palabras de aquella mujeruca parisina, en un recodo del Pont Neuf. Con la pareja española que me acompañaba y miles de estudiantes, había estado gritando frente a las Compañías Republicanas de Seguridad y las negras hormigas atómicas nos habían gaseado a tenazón, por lo que pasada la trifulca y en el puente, tosimos y estornudamos sin tregua una h ora larga. Pues bien, la e uménide, descendiente directa de las famosas «tricoteuses» de 'l a Revolución, a la vez que nos pasaba un «clinex» tras otro, aullaba cual posesa: -Ah ¡Les pauvres mécs! Salauds ¡Assesinsh «Pautas para conjurados» está llena de cosas parecidas: de noches madrileñas en cavas de " jazz», de librerías de viejo, de pintores superrealistas, de imitaciones del Pound más críptico. No me había movido ni un milímetro,

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ANTONIO MARTlNEZSARRI ÓN

como véis, de la maldecida poesía de testimonio. Sólo algo más de síncopa y elípsis formales, pudieran tomarse como muy relativas novedades en la lírica de la época. Aparecieron algunas reseñas, casi siempre de amigos y colegas, Henas de hiperbólicos elogios que aún agradezco. Una de ellas, debida a José María Guelbenzu, llevaba este encabezamiento: «Sarrión Is e va a la guerra» parodiando el título de una necia película de Brigitte Bardot: «Babette s'en va t'en guerre», cuando nada puede haber más opuesto, afortunadamente

para la actriz, a mi disposición somática que aquella hermosura trigueña, a ·l a salud de la cual tanto pecamos contra el sexto los de mi quinta. En fin, el libro se integró después en la tumba colectiva de unas «poesías reunidas», la cual no suelo profanar más que cuando tengo que comparecer ante algún público. Entonces, todavía escojo uno o dos poemas de «Pautas», que leo sobresaltado por sus defectos de cajón, pero ¿por qué no confesarlo? con cierta entreverada melancolía también.

JESÚS MUNÁRRIZ

Viajes y estancias primer libro publicado, Viajes y MI estancias, lleva el número 51 de la colección «Visor de poesía» y lo fue por Alberto Corazón, Editor, con una hermosa cubierta diseñada por él mismo, en Madrid, en 1975. No sé si el editor se preocupó de enviar algún ejemplar a la crítica. Pocos, en todo caso. Un de ellos fue a dar en manos de Rosa María Pereda, que lo trató con cariño en la entonces zurdopoderosa revista Triunfo. Que yo sepa, no se publicaron entonces más comentarios. Bien es cierto que ni un solo ejemplar fue enviado por mí a .críticos, estudiosos o amigos. Ni uno solo; por éstas. Nada más alejado de mis preocupaciones de entonces - y de ahoraque la carrera literaria. Escribía -y sigo escribiendo- sólo para que me lean. Pese a mis 35 años, me tomaba la vida con calma. Tal vez, precisamente, por la sensación de retraso generalizado que por entonces me invadía. «Yo, que he llegado tarde a tantas vidas» era el melancólico arranque de Viajes y estancias. Escrito en su primera redacción en seis días del mes de junio de 1972, aquel poema en 22 fragmentos era, fundamentalmente, un ajuste de cuentas con mi propio pasado y un reencuentro con la poesía -«por eso estoy en las palabras»- como punto de partida hacia un futuro incier!o, aunque esperanzado. Toda una etapa de mi vida se cerra-

ba con aquel libro: diez años de matrimonio, casi otros tantos de militancia política, las clandestinas o semiclandestinas canciones de lucha y de protesta, una juventud quién sabe si perdida en el imperceptible empeño de erosionar la dictadura. En el 68, la fe se había hecho imposible. Lo malo no fue mayo y sus derrotas. En agosto, los rusos aplastaban en Praga lo que en mí quedaba de credulidad. «La historia, esa gran puta», proseguía su marcha, como suele, sobre los cadáveres de los optimistas. -.': * * Mi reencuentro con la poesía lo fue también con el amor. 1972, 1973, Weimar, J ena, Halle, el Berlín de más allá del muro, Praga, Bohemia, Budapest fueron los escenarios de un encuentro decisivo en mi vida. De aquel amor me quedan estos versos resumía la portadilla de la segunda parte de Viajes y estancias. Poemas nacidos del sentimiento, de la emoción, pero tensos por una dialéctica sufrida en las propias carnes, que hacía del socialismo el peor obstáculo para aquel amor. «y que siguen los rusos en tu patria.! Y que nunca llegaron a la mía.» Caras y cruces de un siglo y de unos sueños revolucionarios que sólo en valles de lágrimas sabían planificar la felicidad.

* * * Era en 1975. Se publicaba mi primer libro, y mientras las dictaduras de los autorrepresentantes del proletariado .crecían en poder y en contradicciones

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JESÚS MUNARRIZ

internas, la dictadura de patas cortas que había sido nuestro único horizonte desde el lejano día en que nos cristianaron, desaparecía por causas naturales; aunque, eso sí, con ayuda de la ciencia médica, harto entubada y con muchas heces en forma de melena y otras hermosuras igual de siniestras. Con 35 años, dos más de los que vivió Cristo, aún quedaba medio siglo para alcanzar la edad del Buda Sakya Muni. Y, a ser posible, su sabiduría.

O, al menos, la de sus discípulos, la de aquellos colegas que en las islas donde el sol nace eran capaces de resumir la vida en diecisiete sílabas. Una noble tarea. Todo un camino que recorrer. Nuevos viajes. Nuevas estancias. Otra vez el amor. Los hijos. La felicidad, ese raro don. El trabajo bien hecho. Nunca se llega tarde si se llega a la vida. Eso leo ahora en Viajes y estan-

cias.

MEDIO SIGLO DE LITERATURA EN ESPAÑA 1939-1989

LA BUSQUEDA DE LA LITERATURA ACTUAL

CULTURA Y LITERATURA A PARTIR DE 1975

DOMINGO YNDURAIN AGUSTÍN GARCfA CALVO ANTONIO GAMONEDA

DOMINGO YNDURAIN

Cultura y literatura

no caer en la tentación de ESPERO intentar definir los términos que figuran en el título de mi ponencia, charla o lo que sea, que tanto da. Y no es porque falten los intentos de definir la una o la otra, incluso hay alguno mío. Pero, sea lo que fuere, la literatura forma parte de la cultura y viceversa: son términos indisociables, hay una implicación bilateral entre ellos, aunque no se produzca una superposición. De esta manera, la carga cultural que soporta la literatura, las obras literarias, varía con los tiempos, los géneros, autores y obras. En los trece años que nos ocupan, la mayor parte de la literatura que se produce se caracteriza por la incultura radical y programática. Y la cultura, por la falta de literalidad o, sin más, de letras: es una cultura iletrada. Quizá sea mejor así y el analfabetismo sea una bendición del cielo pero, lo sea o no, esto es un hecho. Desde la más remota antigüedad, los moralistas y los profesores -que es lo mismo- se están quejando de la degradación de las costumbres o de los estudios. A veces tienen razón, las menos. Otras, se trata simplemente de los efectos de la evolución, del cambio, en una palabra, del paso del tiempo, que hace a profesores y moralistas más viejos, y propicia la aparición de nuevas personas y nuevos modos que aquéllos no controlan. Dicho esto, tampoco hay por qué creer que todo lo nuevo, distinto y no tradicional por el mero hecho de serlo, sea mejor que lo que había. Por supuesto, no es que las artes (ni la literatura) definan o sirvan de guía a la sociedad, probablemente mantie-

nen con ella una relación dialéctica y, en parte, la reflejan apoyando su situación, sus tendencias o contradiciéndolas. Depende. Y tampoco ninguno de los dos términos es una realidad unívoca, monolítica. La sociedad de este momento se caracteriza por la ausencia de sistemas explícitos, lo cual no quiere decir que no los haya. Nadie quiere formularlos ni definirse, lo cual es sospechoso. Parece que todo el mundo quiere estar abierto a todo, es decir aprovechar cualquier oportunidad, venga de donde viniere, no dejar pasar ningún tren. Da la impresión de que el marxismo ha triunfado de forma tan arrolladora, se ha introducido tanto en el tejido social, ha calado tan hondo en las conciencias que ya no necesita ni que haya marxistas: puesto que el beneficio determina el comportamiento de la sociedad, puesto que la ideología es un enmascaramiento ¿por qué alguien va a defender otras opciones que las que directamente le convienen, que el propio beneficio, sus intereses? Y si, para triunfar, se debe utilizar la ideología, se hace, en la seguridad de que la buena ideología es la que consigue sus objetivos: convencer. La buena mentira no es la piadosa, sino la que engaña (A. M.). Por ejemplo, nunca se ha hablado tanto de ética como hoy que nadie cree en tal cosa ni se sabe qué es, precisamente ahora en que un pueblo sin metafísica ha pasado de la stoa al epicurismo. Antes, antes de 1975, la cultura era independiente del poder porque nadie

CULTURA Y LITERATURA

hacía caso de los administradores oficiales: se hacía contra ellos, era mala pero honrá. Antes, ' la cultura cumplía una función, misteriosa y poco definida, pero sin duda que la cumplía. No sólo la ceremonia de afirmación y reconocimento. Otra, que actuaba sobre la realidad real. A lo mejor no la cumplía, pero todo el mundo estaba convencido de que sí lo hacía. Probablemente, la ·c ultura, lo mismo que las artes y, sobre todo la literatura, era -o intentaba ser, lo mismo que la Universidad -el refugio de la razón y, eventualmente, de la libertad. Sin duda en detrimento del arte, de los valores artísticos. Ahora, en los tiempos que corren, no cumple esa función, y ni siquiera sabemos para qué sirve ni si sirve para algo; se puede hablar de la miseria de la cultura como Marx habló de la miseria de la filosofía; y de la literatura. Hoy, parece que la sociedad, y los oficiantes culturales, están empeñados en demostrar la inanidad de la cultura, lo trivial y juguetona que es: es la entronización de la inutilidad como valor máximo. Es un juego, un deporte y un espectáculo, nada más; se sitúa en el mismo nivel que las artes decorativas, la cocina, las buenas maneras en la mesa o el protocolo. Nadie se atrevería a cobrar por un curso cultural lo que se cobra hoy por un curso de buenas maneras y protocolo. Por otra parte, la 'c ultura era un objeto de estudio. Ya no lo es: es un objeto de consumo, o un adorno. El arte, en principio, incluye en su mensaje o propuesta la necesidad de reflexionar sobre el mensaje o la propuesta. Pero esto ya no funciona, la crítica, que se sigue haciendo por inercia, o como simple reclamo publicitario, aspira no a la comprensión racionalizadora, sino a ser ella misma un objeto de la misma calaña y jaez que su objeto. Se trata de vender. Por ello, lo que interesa es lo que comunica bien; es el tiempo de los co-

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municadores. Como todo el mundo sabe, la cantidad de información está en relación inversa con la redundancia y directa con la dificultad o el esfuerzo. En consecuencia, interesa la facilidad, la inmediatez, la impresión, el brillo; son productos fugaces, ahistóricos, es la anécdota y la trivialización. Y, por supuesto, la redundancia, es decir, la repetición de manera que hay que salir mucho, hay que figurar, hay que aparecer. Y, para aparecer, hay que entretener al respetable, no ser grosero, no plantear problemas, huir del mal gusto y de las palabras soeces, como explotación, plusvalía, etc. "Para bailar el tango hacen falta dos» es el título de un memorable artículo de Ferlosio. Y los dos están dispuestos: los artistas porque tras tantos años de estoicismo y ostracismo, encuentran una clase política frente a la que no necesitan estar en contra, que no sólo no les ataca y r epr ime, sino que los jalea y utiliza, los premia y recibe, a condición, eso sí, de que se hayan hecho un nombre, de que sean conocidos. Los políticos ven unos artistas que no se les r evuelven, que no muerden la m ano que les da el pan y que se dejan comprar, de manera que utilizan la cultura como propaganda y pedestal para sus fines inmediatos: gratificar el ego, satisfacer la vanidad .. . y mantenerse en el poder. Incluso llegan algunos de ellos a usurpar el lugar de sus protegidos, lo que da una idea de la degradación a la que la cultura ha llegado. Son "los reyes de la baraja», título de Baroja. Por otra parte, y no la menos importante, la cultura es muy barata: siempre costará menos que una autopista o un hospital. De manera que se promueve la cultura porque brilla, suena y es barata y, además, produce la impresión de que a los promotores les preocupa efectivamente la cultura. De vez en cuando, se desata una campaña publicitaria costosísima para prevenir los accidentes de tráfico,

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'DOMINGO YNDURAIN

o mejorar la limpieza de las ciudades. No se engañe nadie, no: estas campañas no se realizan para disminuir la tasa de accidentes de tráfico ni para obtener unas ciudades más limpias pues con esas campañas no se consigue lo uno ni lo otro; y ellos lo saben. Se hacen, entonces, para convencer al contribuyente de lo mucho que esos problemas preocupan a las autoridades. y es más barato que arreglarlos. Pues lo mismo sucede con la cultura. «Si de verdad queréis divulgar la filosofía pensad en la filosofía y no en divulgarla» decía Croce. Ahora bien, es casi seguro que ha sido la extensión, la universalización de la cultura lo que ha producido los efectos descritos, lo mismo que el bajo nivel de los estudios de bachillerato o universitarios y esa universalización es, sin duda positiva, y los costes merecen la pena, aunque no se vea la necesidad de que 10 uno implique lo otro. Otro resultado positivo de la situación es no ya el prestigio, sino el respeto que la cultura ha obtenido, incluso el humanismo, el término, porque lo que significa es otra cosa. Los honores se dan 'c uando no se da otra cosa de mayor sustancia. La literatura, como no podía ser de otra manera, responde a estos esquemas y parámetros. En principio, la literatura se distingue de las otras artes en que siempre tiene un contenido conceptual -la lengua-, lo que no siempre ocurre con otras manifestaciones artísticas, aunque, a veces, puedan tenerlo. Pues bien, la literatura actual ha reducido al mínimo su componente conceptual. El ejemplo más espectacular lo proporciona el teatro, tanto en las obras de nueva creación como -y sobre todo-- en el tratamiento de los clásicos. El teatro que se hace hoyes un teatro de director (como el cine) y, en consecuencia, la mano del director debe notarse. Y se nota. Se nota en la casi total desaparición del trabajo actoral sustituido por decorados , bambalinas, figurines, movimiento, luces y

ocurrencias varias, esto es los elementos menos conceptuales priman frente al actor y, por supuesto, frente al texto que ha quedado reducido a simple pretexto que, como tal, se manipula para que permita el lucimiento escénico y para que signifique lo consabido, lo que se espera recibir, lo que el espectador lleva en la cabeza. Hay que evitar los problemas, las nuevas propuestas, la investigación de conflictos, situaciones, caracteres, etc. Claro que, muchas veces, casi siempre, pero no siempl'e, todo esto es fruto tanto del deseo de agradar por la vía más rápida y fácil al I'espetable como de la incultura. Se empieza la casa por el tejado y, además, ese tejado se fabrica de vidrio, para que brille. Se ha dado un proceso curioso. Puesto que el régimen salido del 18 de julio entroncaba -decía- con los valores de la España imperial, la oposición -una parte de ella- se dedicó a mostrar las lacras y contradicciones de esa España imaginada por los vencedores de la guerra civil. Es el caso de: Castro, y los castristas, de Maravall y tantos otros. Y se pasaron por -el otro lado. Lo curioso es que esta visión histórica anti-imperial ha quedado como la real y efectiva entre la antigua progresía, o los que se han apuntado a ella, esto es, entre los que hoy tienen el poder y domina la cultura. Situación que explica, al menos en parte, las características de la cultura -y la literatura- triunfante en este momento. La oposición cultural al franquismo era mucho más seria y responsable y rigurosa que la que hoy pacta con la democracia. Los grandes avances en la ciencia y la cultura, el cambio cualitativo, se produjo gracias a las personas formadas en los años sesenta, al margen y contra el estado de cosas imperante, como reacción y búsqueda de otra cosa, pero ·e n esos años. Desgraciadamente, no se ha mantenido el rumbo por caro; por costoso, por incómodo y poco lucido, por lo que sea, pero no

CULTURA Y LITERATURA

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se ha mantenido. Organizar la infraes- dor porque parece como si, en definitructura es una gran inversión cuyos .tiva, la literatura tuviera alguna funfrutos se alcanzan a medio o largo ción, alguna importancia aquí también, plazo. Es preferible el aquí y ahora, como en otro sitio los versículos sala actividad inmediatamente rentable tánicos. que debe permitir, por su aproblemaDe todas maneras, resultan patéticos ticidad, disfrutar con sosiego del poder algunos intentos novela histórica que, a quienes 10 tienen. por apuntarse a todo, han perpetrado Viene ,e sto a cuento de la cultura y algunos autores : sólo muestran la más de la literatura. No es sólo el teatro, absoluta ignorancia. No hay que pedir que parece prestarse más a 10 fes ti- p eras al olmo; pero tampoco el olmo valero y espectacular. También la no- debe empeñarse en darlas, que así le vela participa de lo mismo. Y la filo- salen. Y lo peor no son esos autores, sofía, que se ha convertido, en un gé- sino quienes los jalean, interesadamennero literario, en el mejor de los casos. te o no. En primer lugar, los puntos de venta Siempre la literatura (y el arte en de libros (esto es, novelas y similares) general, y la cultura) han estado meha cambiado: ya no son las librerías diatizados y contaminados por las cirtradicionales, sino los kioscos, vips, cunstancias y necesidades sociales. Lo grandes almacenes e incluso supermer- que sucede es que, en los mejores mucados. Esto es bueno. El público, y el mentos, los mejores autores y obras entorno con que compra, la actitud, han conseguido superar los condicioes diferente y debe venderse con la namientos para funcionar fuera de las misma técnica que los demás produc- ,c oordenadas sociales e históricas en tos: contenidos livianos y marketing que nacieron y a las que, de una u comercial. Tiempo de Si.lencio, por otra manera, respondían. No sé por ejemplo, se impuso sin promoción pu- qué se ha identificado lo profundo con l;>licitaria, sin apoyo oficial ni premios. lo aburrido y 10 entretenido con lo liYa no es así. Nada se vende sin ope- viano. La Celestina, el Quijote, Moby ración comercial previa y simultánea: Dick, La Regenta, Las aventuras de A. 10 primero es que el producto se co- GordoJ+ Pim, Manhatan Transfer, etc. nozca antes; luego, que tenga un buen muestran otra cosa. Quizá lo más pelanzamiento, etc. Y, por supuesto, esto ligroso del momento que vivimos sea obliga a que el producto sea fácilmente que la literatura, tanto la novela y el asimilable, bien porque su contenido teatro como la poesía, que siempre funsea fácil de asimilar, 10 más fácil de ciona de manera más autónoma e inasimilar es lo que no dice nada (<<La dep endiente, por razones obvias, porabuela siempre se opuso a ello») pero que no la lee nadie, se hayan desenlleva la marca de un estilo familiar ran- tendido de la tradición cultural, de la cio y de abolengo, o entronca con los de literaria y de la otra, para atender sólo siempre. Otro grupo 10 constituye la a la fugacidad de las solicitaciones innovela histórica que casi vende tanto mediatas. No hay que olvidar la mecomo la policiaca. Aquí resalta más que táfora Kantiana, aducida a otro propóen otros subgéneros la incultura -sal- sito, por supuesto: la paloma, al notar vo una o dos excepciones-; y lo que la resistencia del aire en sus alas, se es más interesante y alentador, la fal- dice: qué bien volaría yo si no hubiera sificación porque, ahora que la derecha aire. A la cultura actual, a la literatura se dispone a recobrar el poder, tiene que reescribir la historia como forma actual, parece ocurrirle 10 mismo: el de legitimar unos valores y unos dere- esfuerzo le molesta pero es el apoyo chos o ejercer el mando. Digo alenta- que le permite volar.

AGUSTIN GARCÍA CALVO

LENGUAJE

lenguaje 10 que habla de SIENDO (trata de, razona sobre. describe, explica y aun pregunta por) las cosas, cuando se vuelve sobre sí mismo se da un trance singular: en tanto que es él el que está hablando, no puede propiamente hablarse de él, y si se habla de él, es que ya no es aquél que estaba hablando (no se piensa el pensamiento que está pensando; de la razón que está razonando no se razona; la palabra rosa, mientras está nombrando rosas, no se nombra a sí misma como cosa, y si se la nombra como cosa, en ese trance no nombra rosas ni cosa alguna). Así es que se puede hacer con el lenguaje una de dos: o bien se le toma como una cosa entre las cosas, y en ese caso, diversas disciplinas, más o menos científicas, se ocupan de él (Sociología del lenguaje, Historia de tal lengua, Teoría del origen del lenguaje, Psicología o Neurología de los procesos o trastornos del lenguaje, Estudio del aprendizaje de la lengua por los niños, Fonética articulatoria experimental o Registro acústico-electrónico de los fenómenos del habla, etc.) o bien se deja que él recoja (en grabación, en escritura, en la memoria) un tramo de lo que él mismo ha producido y, examinándolo, trate en primer lugar de tomar conciencia de los elementos, discontinuos y abstractos, que lo forman y de sus relaciones en la sucesión, y después, de los bloques de simultaneidad convencional en que se agrupan esos elementos, de los grados jerárquicos e nque se encuentran ordenados esos bloques, en suma, de las

relaciones lógicas entre los elementos, sus bloques y los grados de éstos, y pase, en fin, a tomar conciencia del aparato de esa producción, de los elementos matrices que en él yacen, dispuestos a reproducirse una y otra vez, de las relaciones (asociativas) en que se encuentran en él organizados, de la clasificación de los elementos y las relaciones entre las clases, de los valores con que palabras o índices están cargados (para negación, para interrogación, para mostración, para cuantificación, para significación, con el campo aparte de los Nombres Propios, o para indicación sintáctica) y de las reglas establecidas en el aparato para regir el uso de los elementos o sus clases en la producción: esa operación, en sus tres fases, es 10 que se llama con propiedad Gramática; la cual no es, por tanto, una actividad científica propiamente (v. CIENCIA), puesto que en ella el (meta)lenguaje no se refiere a ninguna realidad exterior a él, sino que se dedica al descubrimiento de sí mismo, esto es, a descubrir, poner en conciencia y en palabras, 10 que cualquiera que hable sabe sin darse cuenta de que lo sabe (cuando la Gramática del gramático, en vez de limitarse a descubrir la gramática de la lengua, añade alguna idea o teoría acerca de ella, eso es el error y fracaso de la Gramática, lo que con precisión llamamos pedantería). Pues el lenguaje se encuentra en los hablantes recluido en una región que puede bien llamarse subconsciente, en cuanto el término se aplique precisamente al lugar donde están las cosas que se han sabido y se han olvidado-de-

CULTURA Y LITERATURA A PARTIR DE 1975

conciencia, no ya sólo por censura, como en el tipo de subconsciencia descubierto por S. Freud, sino también por conveniencia técnica, para su mejor operación. Es esa r egión el dispositivo para las producciones propiamente dichas automáticas (como danzar, tocar la guitarra, escribir a máquina, también leer); sólo que todas ellas son posteriores a y presumiblemente constituidas sobre el modelo del lenguaje, antes de cuya adquisición no puede hablarse de subconsciencia ni de operaciones automáticas aprendidas. El aparato de la lengua, pues, y sus reglas de producción son ajenos a la conciencia ypor tanto a la voluntad, lo mismo de un hablante individual qu e de entidad social (política o cultural) ninguna. Precisamente porque el hablante tiene toda su atención en hacer con el lenguaje alguna cosa, debe estar despreocupado de la producción de su lenguaje. No es el lenguaje un hecho cultural, precisamente porque todos los hechos culturales, y sociales en general, se realizan por medio del lenguaje. Hay ciertamente grados de subsunción (en lo subconsciente) de las varias partes del aparato de la lengua: a grandes rasgos, puede reconocerse que el sistema de fonemas o el arsenal de índices (prosodias, reglas de orden, desinencias y aun partículas) yacen en la capa más profunda; que hay ciertos índices o normas que, en parte justamente por estar menos fijos o en trance de mutación, se encuentran algo más cerca del nivel consciente (p. ej. en e<;pofcont, los usos de le o la para el Dativo, la norma de orden «se me y no me se»); que más superficiales están aún algunos rasgos de los que no interesan directamente a la gr·amática, sino que son más bien opciones o costumbres (<<estilo »), como las formas de realización de las entonaciones de frase (no las entonaciones mismas), que así pueden reconocerse (<<acento») como características regionales o de nivel social, o ciertos .t ics sintá cticos

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que son por ello mismo objeto de modas o marcas de grupo social también; y que, en fin, en el nivel más superficial y cercano a conciencia está el vocabulario semántico (no las otras palabras, como negación, interrogativos, mostrativos o cuantificadores, que pertenecen al nivel profundo de los índices) y los Nombres Propios. Sólo en estos últimos niveles, que son relativamente ajenos al corazón y sistema de la gramática de las lenguas (y de la lengua) y que están cerca de ser cultura (bien puede decirse que cultura y vocabulario semántico con Nombres Propios son la misma cosa), pueden individuos (p. ej . poetas) o instituciones (p. ej . Academias o técnicas de publicidad) ejercer algún influjo o manipulación; pero no en lo esencial del aparato de la lengua, del que los individuos (ni por tanto sus grupos organizados) normalmente no tienen conciencia (cuando hay algún atisbo de conciencia, como en los casos de etimología popular, se trata usualmente de vocabulario), salvo que se vuelvan gramáticos (esto es, «como niños», en cuanto se supone en el primer aprendizaje u n momento de conciencia de la lengua, que sería la creación de la conciencia misma), en caso de que entien·da la Gramática su operación como mero descubrimiento de lo sabido por cualquiera y olvidado; que no ha sido tal el caso muchas veces en la tradición de los estudios gramaticales, que han pretendido volverse normativos (mandar donde no puede mandar nadie) y han llegado a producir alteraciones pedantería en el sentido dicho), aunque relativamente superficiales, p. ej., al hacer pronunciar exacto como eksakto o al dar reglas sobre la multiplicación de los Gerundios; cosas que suelen alcanzar a una cierta capa de población, culta o preocupada de cultura, sensible a la autoridad de tales ingerencias. Es de tener en cuenta a tal propósito que la escritura, a diferencia del lenguaje, sí que es un hecho de cultura 4

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AGUSTfN GARCrA CALVO

(el primero, puede decirse, siguiendo [a tradición que pone en ella el comienzo de la Historia), y que es ella precisamente el primer acto gramatical o de vuelta a conciencia de algunos hechos de la lengua (para las escrituras ideográficas, sobre los elementos del nivel 'palabra'; para las alfabéticas, sobre los del nivel 'fonema'); y la escritura, como hecho cultural, sí que admite manejo de individuos o instituciones, p. ej. en la adopción de talo cual sistema gráfico, o en las reglas de ortografía, que a menudo abandonan la fidelidad gramatical para caer en pedantería (así en espofcont, como ya en latín, la regla de escribir M ante Jabiales, con atención pedante al sonido y con ignorancia de las reglas de neutralización condicionada de oposiciones entre fonemas). Sólo que, a través de la escritura, el influjo sobre el lenguaje mismo puede llegar a ser cpnsiderable p. ej., la pronunciación de latinismos a lo largo de los cinco últimos siglos ha llegado de hecho a influir de veras en ciertas normas de combinación fonémica del español de hoy día. Otra cosa es que, en el caso extremo, una lengua en bloque puede resucitarse de la escritura y reconvertirse en lengua viva, como en el caso eximio del hebreo tras el establecimiento del estado de Israel, y más inciertamente en otros procesos de imposición rápida de lenguas nacionales, donde el libro y la escuela preceden, con inversión del orden, a la práctica de la lengua viva. Nada de esto, sin embargo, amengua la evidencia de la inasequibilidad del aparato y mecanismos de una (y de la) Jengua a los manejos de individuos o sociedades: la reclusión a lo subconsciente es una necesidad para el funcionamiento; y por tanto, la lengua no es de nadie, en el sentido de que es para cualquiera: la más flagrante aparición empr áctica del hecho es que el índice YO, a sí como apunta, en el mundo en que se habla, a cualquiera que esté

hablando, así no designa, en el mundo de que se habla o Realidad, a ninguno en particular ni le pertenece. Esto plantea la cuestión que puede doblemente enunciarse como «Dónde está la lengua» (o sea, por lo ya dicho, en qué manera de subconsciencia) o como «Cuál es el sujeto de la lengua», es decir, qué especie de senado es ése que detenta el tesoro y mantiene en vigor las reglas de la lengua, o que también decide el cambio de r eglas o la reestructuración de partes del sistema. Que ese lugar o el tal sujeto no puede ser nada consciente o voluntario ya se ha visto; pero ello implica también que no puede tratarse de un individuo ni de un conjunto de individuos. Las palabras 'pueblo' o 'gente' aluden vagamente a ese lugar; pero, en cualquier caso, debe tenerse bien presente qué condición mínima de esa gente o pueblo ha de ser que no consiste en un número de personas, sino en una pluralidad (e. e. no-singularidad) numéricamente indefinida. Sólo en la medida en que, tomada desde ·f uera como cosa o manipulada en su superficie, se ve una lengua sometida a las instancias superiores (conciencias, ~oluntades y por ende autoridades) puede servir la lengua a caracterizar personas o conjuntos, sociales o nacionales, computables. Con esa cuestión se enlaza también ·l a de 'natural' o 'convencional' para la lengua; que, aunque más directamente se plantea para la aparición de la lengua en un individuo (aprendizaje o asimilación de convenios establecidos en la sociedad en la que nace frente a posesión innata de un órgano lingüístico, lo cual en la imaginería científica al uso implica inserción en el código genético y conformación nativa de regiones del organismo, vocales o cerebrales), no puede menos de reflejarse en una consideración filo genética sobre el desarrollo de una lengua y su «nacimiento» a partir de otra, y en .definitiva sobre el origen del lenguaj e:

CULTU RA Y LITERATU RA A PARTI R D E 1975

evolución de gritos naturales o, por el contrario, rotura de lo natural por el establecimiento, legal, por así decir, de una convención de habla y de gramática; por más que esta segunda hipótesis implique que, no habiendo u n órgano legal previo, ese establecimiento de la lengua es a la vez la creación del órgano, el primer acto de convención o ley; de una manera, por lo demás, análoga a como el aprendizaje de la lengua en un niño. tiene que suponerse consciente, ·a la vez que eso. significa la primera aparición de la conciencia. En cuanto a la entrada de un niño en la lengua (de la lengua en un niño), las observaciones del lenguaje infantil muestran, antes que nada, que cualquier niño es capaz de adquirir cualquier lengua como materna o primaria (y que es también dable el aprendizaje de dos o más simultánea- o como simultáneamente). Otros estudios igualmente científicos o externos se vienen haciendo con creciente abundancia y finura: el de las alteraciones, especialmente traumáticas, del habla (afasias) revela, por un lado, que hay regiones del cerebro (normalmente en torno a la temporal izquierda) de las que puede precisarse alguna relación con determinados sectores del aparato gramatical (aunque no se haya llegado ni mucho menos a grandes precisiones en una localización correspondiente a una descripción por vía gramatical de los elementos y mecanismos del sistema) y, por el otro lado, que sin embargo ciertos deterioros pueden, más o menos bien, repararse por desarrollo de capacidad en otras regiones del cerebro, al quedar destruidas las normales. Por otra parte, la atención a las escasas incidencias de niños perdidos de la sociedad en edad temprana y que han vivido solos o entre animales largo tiempo parece revelar que la capacidad lingüística, pasada una cierta edad, se cierra, y ya no se puede aprender a hablar. En fin, los experimentos realizados estos últimos decenios para en-

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señar a chimpacés algún lenguaje (naturalmente, manual) han tenido un relativo éxito, mostrando que alguna ma,nipulación de signos no insertos en la natura del animal (como hay que suponer, por ejemplo, de los de la danza de las abejas) pueden sin previa preparación orgánica, por imitación humana, imponerse en monos especialmente hábiles o inteligentes; no, por cierto, la capacidad ·de abstracción, que parece .ser fundamental para el lenguaje; por lo cual también las tentativas de recepción auditiva de lenguaje por parte de autómatas (que requiere abstraer fonemas del sonido) quedan condenadas a un éxito extremadamente escaso. En todo caso, la consideración más interna del lenguaje (teoría de gramáticas en el sentido de N. Chomsky y estudios comparativos del estilo de la recogida de universales o de la tipología de las lenguas) ha venido revelando que aquello que nos vemos obligados a reconocer como capacidad inn ata para la adquisición de cualquier lengua debe coincidir con una gramática general, la cual ha de esperarse que aparezca en la comunidad de rasgos de todas las lenguas (sólo que «todas» es inasequible al esudio externo, que ha de operar siempre por inducción incompleta o paso al -límite, como cualquier ciencia) y no menos a través de las diferencias de sus tipos. Algunos de los rasgos comunes de las lenguas son harto evidentes (y pueden por ello mismo estimarse como triviales): el sistema de la lengua no es un conjunto simple de signos sólidos cargados de su valor para el sentido de la frase que se produzca (como lo que una escritura ideográfica representaría), sino que se establece en doble plano, el de los fonemas y el de las palabras y otros índices; la aplicación del aparato a la producción se hace por medio de una instancia de organización, en que índices y palabras se agrupan en relaciones de jerarquía o depedencia (la

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AG USTIN GARCIA CALVO

cual instancia de organización es instantánea, así como el sistema es eterno, a diferencia de la producción, donde se funda 10 que los hombres llaman tiempo): el aparato de índices y palabras (ideales) está clasificado siempre en cinco grandes clases (negación; interrogativos; mostrativos, personales y no personales; cuantificadores, indefinidos y definidos, de los cuales últimos se desarrolla en algunas lenguas la serie de los números; y palabr·as con significado, quedando los Nombres Propios medio fuera del sistema); en lo que toca al orden temporal de producción (en el que los estudios de universales y tipológicos se han centrado mucho indebidamente, por la creencia, que también las Gramáticas transformacionales padecen, de la universalidad de cosas como 'Verbo' o 'Sujeto', que sin duda no merecen tal consideración), parece también general la ten-dencia a que una intercalación de un -tramo de producción dentro de otro -corresponda con una relación jerárquica en que lo incluido depende de '10 que lo incluye. Pero r·asgos más particulares van :apareciendo (por ejemplo, el uso de -ciertos rasgos entonativos para indicadón del final de la frase o de sus .comas y de las modalidades de la frase: como se manifiesta en que por esos criterios de entonación puedan reconocerse, oyendo una lengua desconocida, muchas de las divisiones y modalidades de las frases), y seguramente aparecerán con precisión mayor, como constitutivos de esa gramática general que, por ejemplo, cada niño debe traer al mundo, a modo de trama sobre la que aprender cualquier idioma. Se refiere lo dicho a las llamadas lenguas naturales: las artificiales o formales, no es que queden propiamente excluidas de esas condiciones generales, sino que consisten en un desarrollo de parcelas o extractos del aparato general (aparte de que todas ellas han de ser primariamente escri-

tas, e. e. culturales o conscientes en principio, según la precisión que se ha hecho más arriba), de tal manera que en ellas se suprimen en gener·allos elementos mostrativos (se excluye la referencia al mundo en que se habla, para tratar sólo del mundo de que se habla) y en rigor también las modalidades de frase que no sean la predicativa (las lenguas formales sirven para la función de decir tan sólo, no para las de llamar, mandar, maldecir, etc.: lo más, puede decirse que la de preguntar está significada en cosas como las incógnitas del Algebra), mientras que o bien se practioan limitaciones en el vocabulario semántico (que en las naturales es el lado infinito o no cerrado del sistema, y por ende motivo de la inestabilidad perpetua de las lenguas), el cual resulta finito, como en el repertorio de seres de una Geometría, p. ej. la de Euclides, o bien se trata el sector de los cuantificadores (los definidos, desarrollados como serie de los números) como si ellos (los números mismos, o entidades numéricas como conjuntos, clases o grupos operacionales) ocuparan el lugar de los elementos semánticos que faltan (p. ej. '3' no es ya un índice, sino una cosa). En cuanto, en fin, a la cuestión del origen del lenguaje (histórica- o prehistóricamente «en el tiempo»), no es que sea meramente una cuestión imposible por enormidad cuantitativa (p. ej. «500.000 años»), sino imposible en sí misma de poderse plantear sin contradicción: pues tal ·c uestión, así planteada, no puede ser más que una cuestión científica, e. e. referente a la Realidad: ahora bien, en el sentido que decíamos al principio de este artículo, el lenguaje no puede tratar cientifícamente de sí mismo sin pasar a ser lo que no era : lenguaje es la Ciencia, y la Realidad está también constituida por el lenguaje. De «Hablando de lo que habla, Estud ios de lenguaje». Madrid. Ed. Lucina, 1989

ANTONIO GAMONEDA

Sobre la utilidad de la literatura prOVInCIana cuota de testimonio en este reMI paso a «medio siglo de literatura en España », tendría mejor acomodo en la actuación de un sociólogo atento al ramo de las letras, que en la de un simple emisor lírico, como es mi caso. Pero he aceptado decir algo de la literatura en la provincia y de la conducta del escritor provinciano, y, en ·t al compromiso, entiendo que el asunto debe ser colocado en la perspectiva de esos cincuenta años que son materia general del curso. Según esto, la provincia literaria habrá de ser contemplada en el contexto sucesivo de «la época fascista», «la literatura de la resistencia», el que aquí se llama «redescubrimiento de la intimidad y de la forma» y, finalmente, en lo que el programa denomina «La búsqueda de la literatura actual». Sigo al pie de la letra 10s epígrafes propuestos por la organización; me ayudo así a no extraviarme más de la cuenta. Hago aviso de que, al no ser yo el sociólogo, que decía; al caracer de sabidurías documentales y disponer tan sólo de borrosas experiencias, me veré obligado a recortes y subjetividades, a sustituir la información metódica por la memoria dubitativa. Desconfíen, pues, de mi aportación testimonial. Acabo de darme cuenta, mientras mecanografío esta holandesa, de que el lema de la reunión de hoy alude también a otro espacio de contemplación, más breve y concreto: «Cultura y literatura a partir de 1975». Bien. No

modificaré por ello mi esquema de trabajo; el curso temático relativo al pasado más lejano podrá servir de introducción a las anotaciones concernientes a lo que en la provincia ocurre desde 1975. No caeremos -ni ustedes ni yo- en d fingimiento de hacer como que olvidamos que 1975 es el año de la: muerte de Franco, acontecimiento que suscita una deducción inmediata: a partir de tal fecha, cultura y literatura cuentan con permiso para modificarse e n régimen de libertad. Esto naturalmente, af.ecta tanto a las provincias como a las cabeceras geopolíticas, y algo tendrá que ver con lo que aquí se llama «la búsqueda», aunque éste sea asunto en el que ando muy oscurecido. La época fascista del franquismo (salvo aviso en contrario, se entiende que hablo siempre de la provincia) construyó un limbo quizá excesivo : las cabezas pensantes habían desaparecido o estaban recluídas en el miedo, eficazmente vigiladas por el patriotismo convecinal; las bibliotecas -soy testigo directo- fueron expurgadas a tontas y a locas; las -librerías ·e staban vacías, padecían censura y autocensura, y ofrecían, aparte de la escasa literatura inspirada por el Régimen, algunas piezas no contaminantes, como podían ser las producidas por Somerset Maugham, Maxence Van der Meerch o Lajos Zilhay. Dispongo de una anécdota significativa: a mis quince años, más o menos, jntenté comprar la S egunda anto-

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ANTONIO GAM ONEDA

logía, de Juan Ramón Jiménez; el li~ brero se negó a vendérmela y me reprochó duramente mi joven inclinación hacia un autor tan peligroso. Además de pocos libros, teníamos juegos florales y actos semiacadémicos, organizados por la Delegación de Información y Turismo y presididos por el jefe provincial del Movimiento y el vi~ cario de la Diócesis. Pero no todo era así; el franquismo, además de su cultura estampillada, ge~ neró cultura y hasta literatura con vo~ luntad de oposición. Había una reducida vida intelectual semiclandestina, disimulada, a veces, en los propios mecanismos oficiales. Era el germen de una literatura consciente y temerosamente opuesta al poder político, que sería excesivo entender como una «literautra de la resistencia». Pongamos dos ejemplos. «Espadaña», en León, abundante en desacuerdos internos, era, por la vía del humanismo cristiano de Antonio de Lama; del mar~ xismo desproletarizado de Nora; de la violencia verbal de Crémer, un grupo cohexionado por su discrepancia inte~ lectual y moral con las conveniencias literarias del Régimen. «Cántico», en Córdoba (Bernier, Malina, García Baena), fue otra manifestación discordante con las rígidas y mal informadas pautas fascistas. En «Cántico» no hay oposición explícita; en «Espadaña», tampoco, aunque en ésta sí se advierte un pensamiento disconforme, inteligible, sobre todo en el nivel de la tonalidad. A través de ambas revistas se filtra poesía extranjera y se revaloriza el pasado grande y próximo de la Generación del 27. Otras publicaciones (<<Corcel», «Verbo», «Proel» ... ), que no sintonizaron con la oficialidad de «Garcilaso», estaban todas ellas domiciliadas en provincias. Eran de poesía porque, en aquellos tiempos, no había otra cosa( apenas una novela, La familia de Pascual Duarte, en 1942, presenta datos de discordancia). Lo significativo, insisto, es que la primera discrepancia

político-literaria, posterior a 1939, se manifiesta casi exclusivamente en provincias. La razón ·es sencilla: en los núcleos metropolitanos sólo podían ejercer de escritores los adictos; los que no lo fuesen, carecían de status y no existirían porque su producto, m·e nos recoleto y mejor vigilado, no podía editarse. ¿ Quién, entonces, en los años 40 y primeros de los 50, podría ser, en Madrid, escritor notorio y activo en modo discrepante? Pero en Madrid viven Aleixandre, Dámaso Alonso y Gerardo Diego. Son los «no peligrosos» del 27. Panero, Rosales o Vivanco que muy pronto habían adquirido salvoconducto, mejoran la población poética oficial. Más que vencedores en la contienda, son, unos más que otros, poetas civilizados. Algo, tímidamente, empieza a cambiar: llegan a Madrid, Celaya, Hierro, BIas de Ote.ro ... Y, por fin, con un ala catalana, la llamada Generación del 50, que, a mi modo de ver, fue grupo generacional y comulgante en doctrina, aunque no tanto ni tan largamente como pretenden antólogos e historiadores. Soy consciente de mis simplificaciones, olvidos y apresuramientos, pero no puede ser de otra manera. Sigamos con el estreno del segundo medio siglo. Vemos que la literatura que convenimos en llamar «de la resistencia», ya no tiene únicamente localización provinciana. No sólo los poetas; los novelistas (Ferlosio, Martín Santos, Aldecoa, Fernández Santos ... ) ·e stán ya en la oausa madrileña. En Barcelona viene a ocurrir lo mismo. La provincia empieza a enflaquecer. En Madrid, los inmigrados periféricos, unos mejor y otros peor, van dejando de ser meros vocacionales. Los aferrados a la provincia lo son cada vez más: no contactan con el mercado editorial, ·l as antologías y los premios, mecanismos que ya han empezado a funcionar, pero sobre todo ocurre que en las áreas metropolitanas ya existen

SOBRE LA UTILIDAD DE LA LITERATU RA PROVINCIANA

aceptables cajas de resonancia. La mutación cualitativa no 'es profunda, pero han empezado a funcionar medios de distribución y promoción de imagen. Es otro paisaje. Hay que saltar sobre años que importan menos a los efectos que aquí se disciernen. Permítanme situarme ya en los años 70. Los provincianos -s on cada vez más específicamente provincianos; quienes fueron algo en Córdoba o León, pongo por ejemplo, hace veinticinco años, ahora son mucho menos. En una palabra: en provincias ya no quedan más que escritores típicamente locales, que aspiran a ser cronistas de la ciudad, y algunos otros que son, simple y llanamente, raros. Unos y otros participan del mismo merecido olvido. También, es verdad, han aparecido numerosos jóvenes heroicos, en su mayor parte venecianos un poco tardíos y que no saben con seguridad dónde está el Adriático. A mí, esta situación, que, lev,e mente modificada, es también la de los años 80, no me parece mala. Puede que en la provincia ,s e pierda, sofocado por la incomunicación, algún talento importante, pero esta pérdida se compensa con la muy celebrable de incontables vulgaridades. En la metrópoli, donde la relación porcentual de grandes talentos y grandes vulgaridades será muy parecida, la pérdida de unos y otros es más difícil. No hay por qué preocuparse: escribir es ejercicio de soledad. Lo demás (la notoriedad, el mercado) legítimo o trucado, no pasa de ser desinencia y artejo sociocultural.

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Hay algo reciente y, qUlza, no muy importante, que modifica un poco las circunstancias provincianas: los gobiernos regionales, las diputaciones y los ayuntamientos están consignando dinero para ediciones, ciclos, becas y premios. Es una política desconcertada y se desmejora por el hecho de que estas instituciones no aciertan casi nunca a proyectar los resultados. Por todo ello, las cosas permanecen en ordenado aburrimiento; la mayor parte de los provincianos mejores y peores seguirá yéndose a Madrid. A practicar <da búsqueda actual». Creo sinceramente que, en la provincia, no hay de qué lamentarse. La situación no es mala más que para los que, por encima de su obra, están interesados en su posibilidad como personaje. Quien pueda y quiera escribir con solvencia, lo hará viva donde viva. Lope, en Madrid, hacía una escritura importante, pero Juan de Yepes, en Alm odóvar del Campo, por ejemplo, no puede decirse que se echara a perder como escritor. En cuanto a <da utilidad de la literatura provinciana», que se menciona en la cabecera de esta comunicación, anoten simplemente lo siguiente: en los años peligrosos y poco rentables, la provincia funcionó como una especie de cultivo de invernadero, preservando ciertas semillas; en los años en que ya existen mercado de valores y otros medios de apreciación, Madrid fortalece su capitalidad, precisamente por concentración de los escritores que la provincia exporta.

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ULTIMOS TIEMPOS. LA NOVELA

SANTOS ALONSO LUIS MATEO DÍEZ JUAN GARCÍA HORTELANO JOSÉ MARÍA MERINO

SANTOS ALONSO

nueva situación que estrenó EsLApaña con la transición democrática, c onviene recordarlo, abrigó grandes esperanzas de un resurgimiento literario, pues se decía que la -c ensura había impedido la expresión libre de muchos cr eadores y la publicación de importantes obras ocultas. Los primeros a ños de la transición revelaron el misterio inexistente - lo publicado durante el franquismo, bueno o r egular, era lo que había- y favorecieron una impresión general de desencanto e insatisfacción. Sin embargo, hoy, después de catorce a ños, el desencanto ha desaparecido. Aunque se manifieste abiertamente que la historia política no es determinante e n los cambios literarios y que un suceso histórico, tan importante como la m u erte de Franco, no tiene que arrastrar consigo una renovación cultural, hemos de reconocer que todo cambio, sea histórico, económico o político, repercute en el conjunto social y en las relaciones culturales. Las circunstancias han cambiado, y si en otros camp os la transformación ha sido apreciab le, aún ha sido más explícita en el de la cultura, entendida e n un amplio sentido de la palabra. Todo p ar ece acogerse a su concepto, no sólo las manifestaciones admitidas por la tradición, como la pintura, el teatro, la escultura o el cine, sino también lo que lleva e l rótulo de nuevo, como el diseño o la moda, más cercanos a la i ndustria y el consumo, a los baremos

económicos y el nivel social. En consecuencia, de un ataque a la cultura durante el franquismo como sospechosa y subvesiva, hemos pasado a su mimo y atención, de lo cual andaba necesitada, pero también a su transformación en símbolo social del cambio, en referente de moda y en signo externo de bienestar y consumo. La literatura no ha sido ajena a esta mudanza, y la compra de libros o estar al tanto de lo que se publica se ha convertido asimismo en componente inseparable de la imagen personal. La novela, nadie lo pone en duda; goza en la actualidad de un fervor público enorme. Tal vez nunca como ahora se habían publicado tantos títulos ni había existido una nómina tan extensa de novelistas. De este modo, la novela de hace quince o veinte años, que luchaba por la supervivencia, amenazada además por la profecía que vaticinaba su muerte, ha dejado paso a la novela de la abundancia y a un género de ostensible vigor que está muy lejos de su entierro o desaparición. Tanto es así que algunos críticos reflexionan ya sobre si e sta copiosidad narrativa acaso sea el r esultado de una falta de exigencia en todos -escritores, editores, críticos y lectores-, que aceptamos con complacencia una novela fácil, blanda y neutra. Vistas las cosas desde otra perspectiva, puede afirmarse que en España, pese a las interpretaciones, se está desarrollando una riqueza novelística

ÚLTIMOS TI EMPOS: LA NOVELA

desconocida que excede con creces el resurgimiento literario previsto tras el franquismo. INNOVACIONES

La literatura y la novela han cambiado, pero ello ha sido posible, aparte las condiciones externas, por el cambio de mentalidad y las actitudes de escritores y lectores. Los novelistas actuales gozan de una ventaja de la que carecían sus antecesores, no sabemos si como don gratuito de la nueva situación o como conquista de sus propias inquietudes: se han liberado de dos demonios difícilmente eludibles en otros tiempos; por un lado, han roto con el obligado esquematismo ideológico que excluía todo posible camino que no fuera el marcado de antemano por la progresía cultural del país, y por otro, han rechazado la existencia de una única vía de renovación formal, aquella que se orientaba hacia la experimentación o la indagación textual, y han optado por la multiplicidad de realizaciones en el discurso narrativo. Es decir, los novelistas no parecen estar atados a rígidas dicotomías excluyentes, sino que apuestan por la polivalencia de su propia capacidad creadora, tanto formal como ideológica, tanto en los contenidos como en la visión de la realidad. Esta liberación de esquemas, que fueron necesarios en nuestra cultura durante el franquismo, abre nuevas y más ricas perspectivas. Se decía hace muy pocos años que la novela española tenía miedo a la imaginación; se omitía, adrede, la palabra fantasía, tabú entonces. Pues bien, ese miedo se ha perdido y los novelistas más interesantes de las nuevas generaciones han preferido inventar, imaginar fabulaciones o dar cabida a todo tipo de ficciones. Tan prohibida como la fantasía en los años del franquismo estaba la palabra tradición entre los intelectuales progresistas. Hoy, no sólo se ha bo-

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rrado la prohibición, sino también el miedo a utilizar y recuperar muchas de sus formas, incluido el realismo, aunque con caracteres renovadores de 10 que se entendía normalmente este concepto. Existe, por tanto, una nueva novela en España, no sólo porque es distinta a su antecesora, politizada y experimentalista, sino sobre todo porque ha roto con sus presupuestos formales e ideológicos. La novela anterior, de todos es conocido, desembocó hacia 1968 en un formalismo experimentalista que llevó a sus últimas consecuencias los riesgos de renovación técnica y discursiva con el fin de recuperar el vanguardismo español de los años 20 y 30, cortado por la guerra civil, y romper con el realismo de medio siglo. Un medio combativo, por otra parte, de inconformismo ante el aislamiento del franquismo, que encontró en la novela europea e hispanoamericana contemporánea un auténtico cauce de aire fresco para la narrativa española, la cual varió su visión del mundo, multiforme de todo punto, y su estética, de expresión fragmentaria, para buscar la participación del lector en la recreación de la novela mediante una escritura opaca, textualmente compleja, y unos contenidos organizados desde el interior de los personajes o del autor, con todo 10 que de polivalente, ambiguo y de mecanismo psicológico lleva consigo. Sin embargo, pese a las buenas intenciones y la calidad de unas cuantas novelas, la narrativa se orientó hacia un callejón sin salida, ya que lo único importante parecía ser la vanguardia, en especial la lingüística, la experimentación en las formas y las estructuras , y convertir el lenguaje en fin de la comunicación y en objeto de sí mismo, según exigía la profecía de la muerte de la novela. La consecuencia social inmediata fue el paulatino a1ej-amiento de los lectores. La novela actual, con las innovaciones apuntadas, ha recuperado lectores

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y los ha aumentado. La reacción contra el experimentalismo, la renovación de los contenidos y los temas, pero sobre todo, la escritura transparente, y por tanto más fácil, y el vacío ideológico o político comprometido con una meta concreta, lo han hecho posible. Este último punto, creemos, no ha recibido hasta ahora la suficiente atención. La literatura española última se perfila con los mismos caracteres de la sociedad en que surge. Las consecuencias del desencanto social durante la democracia, tales 'c omo la desideologización, la despolitización y el olvido del compromiso con los problemas sociales, se manifiestan del mismo modo -e n la novela que e n la sociedad. Salvo oasos muy aislados y de escasa significación literaria, las novelas españolas rehuyen, no sólo la denuncia, sino también el tratamiento de los problemas como tema o contenido novelesco. Un grupo de novelistas recurren a la crítica de épocas pasadas y a la expresión de un tiempo recuperado; pero, ,m ientras, no pocos narardores se dejan llevar por la frivolidad ostensible e n la vida cotidiana, en los medios y en otros campos del arte y la cultura. Estas palabras, que resuenan a inculpación, no tienen otro objetivo que la exposición de unos caracteres generales, con toda probabilidad justificables, ya que, si se observan desde otro ángulo, responden a una situación peculiar de toda sociedad democrática, en la cual existen otros medios para la denuncia de los problemas, por lo que la literatura puede restringuirse a ser literatura, y no, como ocurrió durante el franquismo, a ser sustituta de otros medios de comunicaclOn, entonces mucho más controlados que ella, para actuar de testigo acusador de la situación y de arma política contra el sistema. No obstante, creemos que, detrás de su recuperación como relato épico, la novela española, y con ella la poesía y el teatro, ha desatendido en líneas

generales el coraje y la rebeldía que siempre debe tener y ha alimentado un conformismo, una blandura, que están exigiendo una urgente reflexión entre los escritores y críticos. Dos

GENERACIONES DE NOVELISTAS:

LA DE

1975

y LA DE

1982

La re novación narrativa se ha desarrollado en dos etapas: la primera, desde 1975 a 1981, comprende años de revisión y r eflexión, de moderación y de clarificación, de forma que se ,p roduoe una respuesta casi de rechazo al experimentalismo, al tiempo que un progresivo interés por los textos de fácil lectura, de aventuras o de acción, en especial los policiacos, favorecidos por la edición de títulos y colecciones de autores extranjeros; la segunda, desde 1982, e n la que hay que significar la madurez de unos novelistas y la aparición de otros que han protagonizado en esencia el cambio, en unos casos aportando nuevos rumbos más personales y en otros recogiendo la herencia de diversos géneros narrativos; unas veces mostrando unos mundos más realistas y otras más imaginativos; pero en todo momento recuperando muchos procedimientos tradicionales. Así, en la primera etapa, aunque no faltaron ejemplos experimentalistas y narracciones de intención ideológica, bien de carácter antifranquista, bien de intransigencia ,c onservadora, una novela, La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza, abría nuevos caminos y servía de arranque y cambio de mentalidad para los novelistas recién estrenados: por un lado, abandonaba el experimentalismo y re cuperaba el lenguaje narrativo; por otro, se afianzaba en formas novelescas que gozarían de gran fortuna en los años posteriores, por ejemplo, el relato histórico y el relato de intriga, la tendencia realista y la intención fabuladora, la imitación paródica de fórmulas pre-

ULTIMOS TIEMPOS: LA NOVELA

cedentes, como el folletín decimonónico, y la recuperación de fórmulas como la caracterización picares-c a o la visión esperpéndica de la realidad. La segunda etapa significa la maduración de formas y contenid os de la anterior, pero además, presenta notables diferencias en cuanto que abandona ,c asi toda referencia social y se contagia del vacío ideológico. Obsérvense las diferencias, en este sentido, entre Visión del ahogado (1977) y El desorden de tu nombre (1988) de Juan José Millán, o entre El caldero de oro (1981) y La orilla oscura (1985) de José María Merino. Las dos etapas coinciden con dos generaciones. La primera, de 1975, la foman novelistas nacidos en la inmediata posguerra. Vivieron su infancia y juventud en los años más duros del franquismo y su formación universitaria en la concienciación ideológica antifranquista. Por otro lado, bebieron desde muy jóvenes en las fuentes de la literatura social, y tal vez por ello, reaccionaron contra sus estrictos postulados en un afán de modernizar la novela a través de un vanguardismo, interrumpido cuarenta años atrás, mediante un fluido contacto con Europa, con las corrientes intelectuales de izquierda, durante la década de 1960; pero también con criterios orientados hacia la novela tomada como lenguaje, texto, discurso, en un intento de destruir la narracción y el argumento. Sin embargo, pronto fueron conscientes de que la n ovela no podía morir y que hab ía que recuperar el gusto por la narracción sin olvidar los hallazgos técnicos actuales. Se han despojado de compromisos p olíticos, pero no olvidan las circunstancias generacionales, lo cual les lleva a realizar una visión crítica de la realidad española desde la perspectiva de su p ropia mem oria o de la memoria común, dejando paso también a la fantasía y la imaginación. De esta forma, un grupo d e excele ntes n aradores, en tre los que

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cabe citar a Eduardo Mendoza, José María Guelbenzu, Juan J osé Millás, J osé María Merino, Alvaro Pombo, Luis Mateo Díez, Lourdes Ortiz, Esther Tusquets, Juan Pedro Aparicio, Eduardo Alonso y Raúl Ruiz, ha llegado a su madurez. La generación siguiente agrupa a los novelistas últimos, nacidos después del medio siglo, que -c omenzaron a publioar sus obras a partir de 1982. El hecho de no haber conocido la literatura social en su juventud les ha llevado hacia otras orientaciones, en especial a la novela de género, ya sea histórico, ya de intriga o erótico. Sobre ellos están, no obstante, las huellas de los anteriores, al menos en algunos contenidos y en las técnicas narrativas . Entre ellos es obligatorio cita a Antonio Muñoz Molina, Julio Llamazares, Javier García Sánchez, Miguel Sánchez Ostiz, Jesús Ferrero, Alejandro Gándara, Ignacio Martínez de Pisón o Pedro Molina Tembury. Estas dos generaciones, conviene no olvidarlo, conviven con los novelistas de las anteriores: por un lado, los de posguerra, como Torrente Ballester o Delibes; por otro, los de medio siglo, como los hermanos Goytisolo, Benet, Martín Gaite, García Hortel-ano, Fernández Santos, Marsé o Caballero BoTENDENCIAS y PROCEDIMIENTOS

Se ha dicho y escrito en numerosas ocasiones que la novela española actual se caracteriza por la variedad de tendencias y de procedimientos. Es posible, no faltan razones para afirmarlo. Ahora bien, podemos simplificarse el campo desde un punto de vista crítico afirmando que, desde 1975, la t endencia dominante es el r ealismo imaginario o realismo fabulador, en contraposición al experimentalismo discursivo del período anterior; un realismo de significado más amplio que en su concepto tradicional, pues la r ealidad no coincide con la pura ob jetividad, sino

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SANTOS ALONSO

con algo más complejo que se inicia en el interior del novelista antes de ajustarse con lo visible y lo invisible. No han faltado, sin embargo, ejemplos de novela discursiva antes de 1982. Recuérdense Antagonía de Luis Goytisolo, la trilogía de Esther Tusquets, Gramática parda de García Hortelano o Makbara de Juan Goytisolo. Dentro del realismo imaginario, convendría distinguir dos tendencias : una, la que se ciñe a la memoria, y otra, la que sigue las pautas de los géneros narrativos establecidos. En el primer caso se encuentran aquellas novelas que recuperan el pasado desde la memoria del novelista o desde la memoria generacional. Así : Luz de la memoria de Lourdes Ortiz, El parecido de Alvaro Pombo, El río de la luna de Guelbenzu, El caldero de oro de José María Merino, Las estaciones provinciales de Luis Mateo Díez, La media distancia de Alejandro Gándara o Visión del ahogado de Juan José Millás. En el segundo caso, se incluyen fundamentalmente la novela histórica, la novela de intriga y la novela erótica. Corno contribución a la novela histórica hay que recordar La verdad sobre el caso Savolta de Mendoza, Extramuros de Fernández Santos, El insomnio de una noche de invierno de Eduardo Alonso, y más cercanas, Luna de lobos de Julio Llamazares y B eatus ille de Muñoz Molina. Mención aparte merece la trilogía de Taormina de Raúl Ruiz, novela histórica de perspectiva paródica. El género de intriga, cuya estructura ha sido utilizada en numerosas novelas, aun no siendo de intriga, encuentra sus mejores muestras en las novelas de Eduardo Mendoza y Vázquez Montalbán, a las que deben añadirse El invierno en Lisboa de Muñoz Molina o Tánger-Bar de Sánchez Ostiz. El género erótico, también de gran influencia en toda la narrativa actual, ha recibido una atención privilegiada en colecciones y premios. Entre los

novelistas, hay que reconocer la labor de Esther Tusquets, Leopoldo Azancot y del joven Javier García Sánchez. Con estas tendencias, los novelistas españoles han rescatado lo aprovechable de las viejas fórmulas para clarificar un panorama que heredaron com_ plejo e intrincado, y así reclutar a los lectores desorientados por los excesos formalistas anteriores. A medio camino entre la explicitación y la sugerencia, simplificando y depurando la expresión, dando prioridad a la anécdota y cuidando con esmero el lenguaje y el 'e stilo, olvidando presupuestos teóricos sin salida, rescatando procedimientos tradicionales, pero conservando algunas innovaciones recientes e irreversibles, los narradores de hoy han realizado una revisión y selección de contenidos y técnicas conocidas, una búsqueda de soluciones moderada y racional. Los procedimientos son variados y numerosos, desde la alegoría y el simbolismo, hasta el esperpento y la parodia, pasando por recursos picarescos, bizantinos o típicos ·de la subliteratura. En cualquier caso, se trata de procedimientos tradicionales que pueden sintetizarse en los siguientes: En primer lugar, la presencia del narrador omnisciente y el narrador testigo, con lo que se elimina casi el punto de vista múltiple. En segundo lugar, la narración argumental, que tiene corno objetivo prioritario contar episodios y anécdotas ligados necesariamente en un relato lineal, y la recuperación de la trama. En tercer lugar, la estructura tradicional de la narración, abandonándose la anterior organización del t exto en secuencias y el contrapunto. En cuarto lugar, el desarrollo del tiempo narrativo, que elimina el desorden y los acostumbrados saltos practicados en el período anterior y se man_ tiene en la más ortodoxa sucesión de los acontecimientos, lo cual favorece el relato de desenlace cerrado, que

ULTIMOS TIEMPOS: LA NOVELA

sustituye a la estructura abierta de hace años. En quinto lugar, la utilización de .las personas narrativas tradicionales, tercera y primera, casi nunca combinadas, y el abandono de la segunda, esencialmente lírica, utilizada hasta hace poco con exceso en los monólogos interiores. En sexto lugar, la progresiva utiliza-

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ción de los diálogos, actualizadores de situaciones e instrumento dialéctico entre los personajes, como ocurría en la novela cervantina. En séptimo lugar, el humor, recurso escaso en la novela contemporánea española, al menos desde la guerra civil hasta hoy, y poco reconocido en la crítica de nuestros días.

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LUIS MATEO DIEZ

La Fuente de la Edad de la Edad se cuenta ENunaLa Fuente historia protagonizada -de forma coral- por los integrantes de una peculiar Cofadría, que parecen agrupados cumpliendo el viejo dicho de que Dios los cría y -e llos se juntan. Tienen los seis cofrades protagonistas, con el añadido del sobrino de uno de ellos -testigo episódico y progresivamente asimilado- establecida una fuerte complicidad, algo que determina no sólo las comunes dedicaciones, sino hasta una especie de aceptado lenguaje, de jerga de guiños y sobretendidos muy abocada a una cierta retórica coloquial, entre lírica, erudita y desmadrada, a la que no le faltan algunos aderezos esotéricos. La Cofradía -bajo la advocación de un brumoso personaje, del que apenas sabemos que fue guarnicero y exaltado promotor de toda clase de Iibacionesfunciona, entre el secreto y la conjura de quienes la forman, encaminada no a las celebraciones penitenciales sino al esparcimiento y la disolución, a la liberalidad de los fastos cotidianos, con frecuencia tabernarios, al festejo de lo poco que la vida puede dar de sí, en un tiempo en que resulta bastante penoso hasta poder ir tirando de ella. Corren los desharrapados años cincuenta, de infeliz memoria, y estamos en una olvidada ciudad de provincias, que posiblemente no cuenta ni con la gloria administrativa de ser capital. De ese tiempo sojuzgado y rastrero, d e esa menesterosa realidad, se res-

guardan los cofrades, aplastados por el techo de un mundo urdido para el boato oficial para el mediocre acontecer de las prebendas y las imposturas de quienes rigen, dictaminan y reparten, el patrimonio de tan oxidada realidad. y se resguardan en el entorno cómplice de la Cofadría que proporciona, antes que nada, el sustento generoso de la amistad, y la convicción de que sólo desde ese cobijo, con ese amparo común, se puede ir tirando, lejos del oprobio, compaginada la irreprimible vitalidad de cada uno con ese concierto libertario, casi siempre escondido y nocturno, por ,c uyos alrededores pululan otras almas gemelas y también descarriadas. Narra la novela una peregrina aventura de los cofrades, desde hace tiempo obsesionados con la obra y la solapada figura de un canónigo, cuya poco ortodoxa memoria está arrinconada en la ciudad, que en un día -en sus estivales excursiones arqueológicas- des_ cubrió, a lo que parece, una Fuente de aguas virtuosas, en las que pudo recobrar la juventud p erdida. Tiene, así, la ave ntura -multiplicada por las variopintas vicisitudes de un estrambótico recorrido que puede acahar literalmente como el rosario de la aurora- una simbólica dimensión que atañe a esa confabulada vida de los cofrades, e ntregados a una especie de recreación imaginaria de sus existencias, de sueño compartido que les encamina a una quimera 'r adicalmente contra-

LA FUENTE DE LA EDAD

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puesta a la vida real, de la que huyen .l as beneficiosas aguas del mito de la o de la que se defienden para asegurar juventud eterna. Ese mito que es como la figuración y promover el pulso más firme de lo que ellos consideran la vida más ver- exarcebada de lo que ellos llaman el dadera: la que puede vivirse, más allá Oro de la Vida: un límite ciertamente de la realidad opresora y miserable, glorioso y exagerado, y más si se conentregados a los designios de la ima- templa -como ellos hacen- desde la ginación, celebrando la inalienable li- orilla de esa decrépita realidad que aprisiona sus existencias. bertad que la imaginación genera. No sé si estas consideraciones conEn esa contraposición tan clásica de Ja vida real y de la vida imaginaria se tribuyen a dar una idea de que La concreta uno de los .t emás sustanciales Fuente de la Edad pudiera ser una fábula sobre el destino sublimador de la de La Fuente de la Edad. imaginación o sobre el ideal que coroA la vida real pertenece el sórdido na, en la meta de lo imposible los nopaisaje donde pululan los cofrades con bles afanes de quienes quieren transla conciencia cierta de su automargiformar el barro cotidiano en esa otra nación. Ese es el territorio de sus odia- materia de la que dicen que están hedos rivales,el mundo donde fluye la chos los sueños. reyerta con quienes se encubren en las Ciertamente algo debe haber de fáconvenciones, pagados de sí mismos y bula, con esas y algunas otras implide los ortodoxos valores en que cifran caciones espero que siempre derivadas su mediocridad. del estricto caudal de la narración y La imaginaria deriva de la continua no de superpuestos o retóricos afluenlucubración a que se someten los co- tes, en una historia en la que he prefrades, por ese camino de exaltaciones, tendido trastocar la dimensión realista muy apostilladas por el rito alcohólico en una dimensión metafórica, orientar y la efervescencia jovial, y siempre ha- los hallazgos de una mirada simbolista ciael inocente trance de la aventura. que no fracture ese ámbito de realismo, En la lejanía, al final de lo que cada conjuntar un cierto pálpito de realidad vez se parece más a una excursión cer- y surrealidad sin escindir fronteras, vantina, el dorado sueño de la Fuente, propiciando la mezcla y el contagio.

JUAN GARCfA HORTELANO

Gramática parda una reflexión genérica soE Lbrehiloeldeúltimo siglo de la literatura en España esta mañana, como ponente Santos Alonso, nos ha correspondido a Luis Mateo Díez, a José María Merino y a mí testimoniar sobre nuestra particular experiencia de la escritura narrativa, cada uno en torno a una novela propia. Así lo he creído entender y así, con más dudas y reticencias de las que merecen estas Jornadas, organizadas por la Asociación Colegial de Escritores de España y por la Facultad de Filología de la Universidad Complutense, trataré de no defraudar esos objetivos y de acogerme, ya lo aviso, más a la experiencia que a la ciencia. Y de mi personal experiencia no intentaré contarla toda, someterla a una novela total, como tendemos a hacer algunos por amor al oficio, cuando se nos permite hablar del oficio. Este medio siglo, que va de 1939 a 1989, cubre cinco de las sextas partes de mi vida, y por ello no es retórico afirmar que para mí representa el tiempo que me ha correspondido vivir y durante el cual he escrito. He tenido la suerte de compartir sesión con Merino y con Luis Mateo Díez. Ambos son, a mi juicio, los más valiosos componentes de un valioso grupo literario, que a parece ya bastante -c umplido este pedodo de los señalados cincuenta años, cogiéndolos por la cola aunque no por el final del rabo, grupo que un azar de ciudadanía ha permitido llamar «escuela de León».

Tanto La fuente de la edad como El caldero de oro son dos novelas muy susceptibles de elogio, y ambas han sido muy elogiadas. Yo me limito a señalar que las dos, a pesar de su contemporaneidad, piden ya la relectura. De pasada permítanme que señale mi preferencia por La orilla oscura sobre El caldero de oro, ya que la primera constituye un c-aso ejemplar en la narrativa española del siglo. Con frecuencia me he arrogado la frivolidad de haber bautizado yo a este grupo como «escuela de León». Pero vaya usted a saber. .. Probable es, porque en cuestiones literarias serias tiendo a atemperar la gravedad y a eludir el dogmatismo. No creo, por supuesto, en escuelas .literarias. He sido testigo de varias para considerarlas algo más que una broma. La «escuela de Barcelona», la «escuela de Sevilla», la «escuela de Madrid» (a cuya sucursal, la «escuela de ArgüeUes», aunque sólo sea por una cuestión de lengua creo pertenecer) o la «escuela de Sigüenza», son maneras de hablar, un síntoma quizá de la ambición de la tribu literaria por usurpar ese término pedagógico a los maestros de la pintura, arte en que está justificado precisamente por la abundancia de maestros. Pienso que este medio siglo escogido no ha sido tan estéril, ni será tan perecedero, como tras el «Quijote» y la picaresca va siendo de rigor en la historia de la novela española, cuando,

GRAMATICA PARDA

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además de otras novelas ej emplares, guaje estrictamente crítico, intenté nos ha legado en sus postrimerías dos contar, relatar, novelar, algunos correnovelas como La orilla oscura y La latos conceptuales de mi práctica nafuente de la edad, de autores con su- rrativa. Recuerdo que desde mucho ficiente juventud para esperar que su antes del 82 me espoleaba el proyecto obra rebasará con mucho el tiempo de convertir en novela lo que, por su acotado entre el final de la guerra civil naturaleza, debía haber sido objeto de y el presente, el tiempo más impene- ensayo, de prosa reflexiva. Gramática trable. parda, por tanto, nace de una transo Esto es lo que importa. No, natu- gresión de géneros literarios. ralmente, las escuelas, ese instrumento Quise siempre, eso lo recuerdo sin de taxonomía literaria-geográfica, al -e sfuerzo, que no mostrara su naturaque no debe atribuirse mayor carga leza híbrida, que fuera una novela y conceptual que a la coincidencia de una novela amena. Fue naciendo, al que Cervantes y Shakespeare murieran igual que mis novelas anteriores, de el mismo día del mismo mes del año ese conjunto, cuya pormenorización re1616, si es que han muerto, o e l dato sultaría tediosa, de tramas y estructude que el Pisuerga pase por Valladolid ras narrativas, de música de la prosa, cuando el Pisuerga y el tren también tonalidades y ritmos, de argucias expresivas, de personajes y climas o ambien· pasan por Venta de Baños. Parece que no hay más remedio que tes, conjunto que se va armonizando hablar algo de mi Gramática parda, de conforme se escribe y se reescribe, con_ que les cuente alguna de esas novele- forme se trabaja. rías por las que nos extravíamos los Trabajé durante mucho tiempo Granovelistas al hablar de nuestras propias mática parda, porque me divertía esnovelas. Pero, es más, mi incapacidad cribirla. Me divirtió . especialmente. para la creación crítica ha sido siem- Ahora, años después de aquellos años pre tan insoslayable que, consciente de del empuj e, el ímpetu, las e mbriaguetal incapacidad, terminé por escribir ces, quizá considero más los riesgos que corre el autor en el trance de esGramática parda. Sinceramente, de esta novela, como cribir una novela que, ante todo a él, de las otras que he escrito, poco puedo le está divirtiendo. Hoy me parece decir que rebase el valor de la expe- menos acertada la máxima, en la que riencia. No se trata tanto de una cues- entonces creía plenamente, que asegutión de pudor, sino de memoria. Ape- ra la complacencia del futuro lector a nas recuerdo esas novelas, porque toda novela que durante su redacción nunca, una vez ,c orregidas las pruebas haya divertido al autor. Sería incapaz, de imprenta, he vuelto a leerlas. Fun- como entonces, de escribir un libro damentalmente, porque la novela que que a mí mismo me aburriera. Sin emsiempre estoy escribiendo no tolera el bargo, ahora temo más el entusiasmo, recuerdo de aquéllas que ya son libros. sus espejismos. De ese falso tratado de lingüística ¿ Qué conserva mi memoria de Gramática parda, que apareció en librerías que es Gramática parda prefiero recordar su apariencia de «Lecciones de coen 1982? Como antes insinuaba, Gramática sas», de cosas de la vida y de la liteparda quiso ser el depósito de esas ratura. Mi memoria conserva incóluideas endogámicas, que todo escritor mes las figuras de sus dos personajes creo yo, hasta el más instintivo va acu- oentrales, la analfabeta niña Duvet mulando sobre el oficio de escribir du- Dupont, quien contra todo y contra rante años de e jercerlo. Consciente de todos, quiere ser Flaubert y nada más mi incapacidad para el uso de un len- que Flaubert; y la cazurra y fidelísima

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JUAN GARCfA HORTELANO

criada española, que ama demasiado el amor para no desconfiar de la literatura y de los literatos. Estoy contento de que numerosos lectores hayan reconocido a la dama sin nombre y con paraguas que invita a chocolate a la niña que sólo quiere ser Flaubert en una cafetería parisina, porque desde un tiempo inmemorial deseaba resucitar en una novela a Rosalía de Castro. Gramática parda es una novela de mitos, de manías y de algunas fobias. Probablemente por eso es una novela. Quise contar por lo menudo que el oficio de la escritura es para mí la aproximación más cercana a la libertad que he conocido. Si he sentido la libertad, y sus vértigos, ha sido fabulando un mundo imaginario, que necesariamente ha de asemejarse al mundo llamado real, y para cuya creación sólo se dispone de una lengua, de la gramática que nunca sabré explotar satisfactoriamente. Escribir, al menos en mi caso, es la reiteración de un fracaso, de constatar la turbia distancia que media entre la realidad y el deseo. En esa novela hay unas páginas durante las que se describe la agonía y la muerte de un personaje. Quizá por primera vez en mis novelas se cuenta una muerte. No estoy seguro de que e sto represente una señal de madurez. La única madurez que se da en literatura es la inmadurez constante. El silencio es la no literatura. Confieso que me gustaría escribir, como Cervantes, como Proust, como tantos otros, hasta el postrer resuello. Mientras se escribe pensando en escribir otra novela post erior, el novelista cumple su inútil y adolescente tarea de derrotar a la muerte. No tengo por qué ocultarles que he olvidado deliberadamente páginas de Gramática parda. En esas páginas del error y del fracaso está, sin embargo, el acicate más inmediato para continuar escribiendo. Por su materia narrativa Gramática

parda quizá denote más mis preocupa.ciones formales. Nada indica que el cuidado formal sea la panacea narrativa. Tampoco que la hipersensibilidad formalista, incluso bajo el noble pre'texto de la búsqueda de un nuevo lenguaje, ayude más a la autonomía del relato que los descuidos de la pretendida espontaneidad. Hace unos treinta años, y por un entendimiento alborotado del compromiso del escritor, se puso de moda la despreocupación por la forma literaria, hasta caer en la exaltación teórica de la escisión entre fondo y forma para gloria del primero y menosprecio de la segunda. Como es sabido, estas actitudes produjeron una literatura de buenas intenciones, unas -c uantas novelas que por sí mismas agotaron la pretensión de desterrar la literatura de la novela. Quienes no compartíamos estas urgencias políticas de la novela desliteraturizada, compartiendo la urgencia polítka de aborrecer la dictadura, recurrimos, una vez más en la historia de la novela española, a la cultura foránea que más decisivamente había influido en nuestra formación, y que en mi caso fue la francesa. En mis dos primeras novelas, y principalmente en la primera, hay un exceso de lo que se llamaba a la ligera «realismo objetivo» y con más precisión «objetivismo» u «objetualismo», .lo que era debido a que en aquellos años la literatura francesa daba a luz el único movimiento renovador que, después de Proust, logró en el siglo XX: el «nouveau roman». Poco encontré en la tradición de mi propia lengua, y lo más valioso, demasiado lejano. Para reducir a ecos las voces importadas recorrí el particular camino de obstáculos que mis capacidades -c onsintieron. Como tantos otros novelistas de mi edad, como tantos otros jóvenes que a finales de esta década de los 80 buscan (o buscarán) no un estilo propio, que por definición

GRAMATlCA PARDA

eso todos lo pretendemos, ni la resurrección de la novela española, ni un giro revolucionario, sino llanamente la posibilidad de escribir novela en el estado actual de la lengua castellana, como tantos recorrí mi sendero. Quizá por esa pretensión, en la que

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persisto, mi particular gramática narrativa, mi preceptiva para uso propio, eligió titularse Gramática parda, para significar con ese término casi castizo la astucia, o tormento , que precisó un novelista español para no acabar escribiendo en inglés o en francés.

JOSÉ MARíA MERINO

«El caldero de oro»: La identidad y el tieIllpo que no sería correcto olvidar CREO que imaginé esta novela en unos momentos especialmente marcados por las circunstancias sociales y políticas que rodearon la elaboración de la Constitución vigente, en que la nueva organización territorial del Estado y sus justificaciones históricas y culturales cobraron tanta relevancia. Los debates sobre el asunto autonómico me hicieron reflexionar sobre el pasado español y descubrir cómo, en un país tan poco aficionado a ejercitar la memoria, dicho asunto suscitaba sorprendentes instrumentalizaciones políticas y hasta manipulaciones históricas. Sin embargo, nunca pretendí escribir un alegato, sino solo utilizar el tema de la identidad colectiva como motivo novelesco. Concebí la novela a ,p artir de un viaje a lo largo del río Esla, porque descubrí en él un peculiar mundo histórico cargado de símbolos que, por otra parte, podían ser útiles para explicar determinadas claves, no sólo de mi noroeste particular, sino de lo hispánico y hasta de lo ibérico. El Esla es el más largo de los ríos de la Península que no desemboca directamente en el mar. Todo su recorrido -desde los distintos lugares de la Cordillera Cantábrica en que brotan sus aguas, en un abanico de fuentes, hasta el punto en que se vierte en el Duero, duplicando el caudal de ésteestá señalado por signos de identidad histórica muy importantes .

En su cabecera y gran parte de su recorrido se han encontrado muchas de las aras que dan testimonio de la Gens vadiniense, significativa población del tiempo prerromano. En su curso medio se dio la última batalla de las guerras cántabro-astures, con la conquista de Lancia -capital astur- por Roma. (Debe recordarse que el nombre del río, tras sucesivas deformaciones fonéticas, se corresponde con el viejo nombre de Astura, topónimo directamente descriptivo de las tierras que cruza). Fue frontera de la Gallaecia romana y del territorio de los invasores suevos, y una de las primeras fronteras con los invasores árabes. Refugiada en sus márgenes, tras las migraciones del año mil, gente mozárabe edificó San Miguel de Escalada, y crecieron luego en sus cercanías monasterios tan famosos como los de Ardón y Gradefes. Comarca importante en la revuelta comunera, el castillo de tapial de Toral de los Guzmanes permanece todavía como testimonio de aquellos sucesos. Por lo que toca a peripecias históricas más próximas a nuestro tiempo, Pío Baraja ha narrado algunas de las aventuras de la guerrilla contra las tropas de Napoleón en 10s :pueblos de la cabecera del río. Por otra parte, la comarca ha aportado muchos indianos a la emigración americana, como sufriría más tarde la sangría de la emigración europea, bajo del «desarrollismo » de Franco, que tan

«EL CALDERO DE ORO-

perjudicial resultó para toda aquella zona. La última de las invasiones del Esla ha sido la tecnológica, y está suponiendo la destrucción de gran parte de su entorno físico. Su desembocadura en el Duero está precedida por un gigantesco embalse, construido en los años 30, que hizo desaparecer muchos núcleos humanos de la provincia de Zamora, creando un inmenso entorno desértico. En dicho paraje se ha construido una central nuclear para la producción d e e nergía, similar a la que, planificada para su construcción en Valencia de don Juan -en el curso medio del ríoprovocó enérgica repulsa vecinal, que consiguió paralizar el proyecto a mediados de los 70. Menos suerte tendría el Valle de Riaño, donde por fin se implantó un embalse, tras lustros de dramática espera y un espectáculo final donde el Poder mostró su capacidad de violencia contra las personas y las cosas, Como señalé anteriormente, en el otoño de 1987 recorrí las orillas del Esla. Viajaba en compañía de Juan Pedro Aparicio que, como yo, ha tenido ascendientes en aquella comarca -él en Ardón y yo en Villamañán- y nuestro viaje quedó registrado en un libro que se publicó un año después. La leyenda del caldero de oro -un objeto antiquísimo que habría sido descubierto por un boticario de Riaño, quien luego lo ocultaría celosamente de la vista de todos- se mezcló en mi imaginación con los datos históricos a que antes me he referido, y todo ello formó la sustancia fabulosa en que desarrollé la historia de un hombre de mi generación que regresa al pueblo de sus abuelos -ya abandonado y desierto, y donde se está construyendo

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una planta nuclear- en busca del mítico caldero. Tenía algunos elementos por los que he sentido y siento inclinación a lo largo de mi escritura: un personaje confuso, ensimismado; un espacio físico peculiar, e incluso cuajado de datos contradictorios -la aldea perdida del pasado y la máquina tecnológica del futuro- y un fragmento temporal al que era posible superponer otros fragmentos. Mi principal propósito era lograr que los elementos históricos y míticos, individuales y colectivos, se suscitasen simultáneamente, consiguiendo un tiempo específico, exclusivamente literario, encerrado en las páginas de la novela. Dicho propósito me hizo renunciar a la linealidad y evitar cualquier referencia concreta a fechas o épocas. Así, en el instante en que mi protagonista cae al río -alcanzado al parecer por unos disparos- debería bullir, de modo sincrónico, toda la vida de río, desde los tiempos de los más antiguos poseedores del Caldero de Oro hasta los de la infancia del protagonista, y el postrero y contemporáneo de su derrota. La novela pretendía también ser una reflexión sobre la pérdida de la identidad y el triunfo inexorable de todas las invasiones. En cualquier caso, no creo que pueda adscribirse a ninguna escuela. Por aquellos años las dos doctrinas dominantes, tanto ideológicas como estéticamente, habían desaparecido -me refiero al «realismo» y al «experimentalismo»- y mi trabajo literario se desarrollaba al margen de cualquier designio que no se ajustase a los requisitos internos y a la lógica propia del relato. Y, hasta hoy, he pretendido seguir trabajando con los mismo criterios.

ULTIMOS TIEMPOS. LA POESIA

JOSÉ LUIS GARCíA MARTíN LUISA CASTRO LUIS GARCíA MONTERO

JOSÉ LUIS GARCíA MARTíN

Ultima y penúltima poesía española resulte una obviedad (o A AUNQUE quizás por eso mismo: lo obvio, como «la carta robada» de Po e, tiende a hacerse invisible), quiero comenzar subrayando lo imprecisos que r esultan los términos <<llueva», «última», «joven» aplicados a la literatura. ¿Al estudiar la última poesía española debemos referirnos a los no escasos libros de Rafael Alberti escritos en los años ochenta? ¿La obra de María Victoria Atencia, difundida sólo muy recientemente, es más o menos nueva que la de Angel González, ya apreciada desde hace décadas? La lectura del programa de estas jornadas, cuyo fin es analizar «Medio siglo de literatura en España», acentúa la perplejidad del crítico. Tras una ponencia dedicada al «antes y después de los novísimos ;, pero enmarcada cronológicamente en los años sesenta y setenta, viene otra dedicada a los «últimos tiempos», re· presentados por escritores tan disímiles como Francisco Brines, Luisa Castro y Luis Garda Montero. Ese dispar ayuntamiento parece dar a entender que por «poesía última» se entiende la escrita en los últimos años por autores de cualquier generación, desde el Dámaso Alonso de Duda y afirmación sobre el Ser Supremo (1985) o el José Bergamín de Esperando la mano de nieve (1982) hasta Felipe Benítez Reyes, Carlos Marzal o Alvaro García, por citar tres poetas elogiosamente recibidos por la crítica y que todavía no han cumplido los treinta años. Pero hacer un recuento de toda la poesía escrita du-

rante los últimos tres lustros, de una riqueza y de una complejidad que en nada tiene que envidiar a la de cualquier otra época, es labor que excede a una ponencia de extensión limitada a ocho holandesas. Por eso voy a ceñirme a los autores estrictamente nuevos de ese período, esto es, a los que publicaron su primer libro a partir de 1975, sin que ellos suponga -quede claro- minusvaloración alguna de los poetas que ya venían publicando desde fechas anteriores y que, en ocasiones, muestran una mayor novedad estética que los, de acuerdo con la cronología, nuevos poetas. En un artículo polémico, Angel González definió a la poesía novísima «como la última manifestación de la cultura del franquismo», puesto que, si rompía expresamente con algo, no era «con la cultura franquista -que deja cuidadosamente a un lado-, sino con la otra cultura, con la cultura que ¡intentó oponerse al franquismo». El irracionalismo, la desrealización, la mitificación del lujo, el gusto por la gratuidad de la vanguardia, las fijaciones elitistas y aristocratizantes de los antologados por Castellet no constituirían, a juicio del autor de Palabra so. bre palabra, sino «un fiel eco de la España de López Rodó, de los tecnócratas del Opus, del monseñor que quiso ser marqués, del optimismo oficial basado en falsas estadísticas» (1). (1) Angel González, «Poesía española contemporánea», Los Cuadernos del Norte, n.O 3, Oviedo, agosto-septiembre, 1980.

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Pese a que las afirmaciones de Angel González parecen más resultado de la inquina de los poetas realistas hacia el esteticismo novísimo que producto de un cuidadoso análisis de las relaciones (tan difíciles de precisar) entre poesía y sociedad, lo cierto es que, a p artir de 1975, coincidiendo con el final d e la dictadura, e ntra 'e n crisis la estética más radical y rupturista del grupo novísimo. Sintomático resulta que ese mismo año publique Guillermo Carnero su último libro, El azar objetivo, y que Fernando Millán y Jesús García Sánchez reúnan en La escritura en libertad una amplia muestra de poesía experimental, a modo de involuntaria acta de defunción de una manera de entender la literautra que a partir de ent onces cada vez interesará menos. Sin intenciones polémicas ni afanes rupturistas, sin conciencia ni voluntad de grupo, en tono a 1975 comienza a publicar sus libros la que puede ser considerada como segunda promoción de la generación del setenta. Se trata de poetas coetáneos de los seleccionados por Castellet en Nueve novísimos, p ero un poco menos precoces a la hora de darse a conocer. Característica común es el dar más importancia a la tradición que a la originalidad, a la emnción que al brillo estilístico. Un neorromanticismo intimista hace su aparición en escena; hay un cierto cansancio de exotismo, piruetas verbales y b aratijas culturalistas, sustituidos por el humor, la ironía y el tono menor. Son poetas que no ocultan a sus maestros; en algunos casos, incluso no dudan en llevar la devoción hasta el deliberado pastiche. Alejandro Duque Amusco (o Alej andro Amusco, como firmab a entonces-) publica su prim er libro, E sencias de lo s días, en 1976. Una muy p at ente deuda Aleixandre y Brines, junto a una quizás excesiva preferencia por el léxico más convencionalmente poético, na anulaban por completo la personanalidad de una voz de gran perfección

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y bellaza. Tras 'e l intermedio de El sol en Sagitario (1978), Duque Amusco alcanza su madurez con Del fu ego, del agua y otras purificaciones (1983), libro en el que alterna el amplio versículo evocador, indagador, meditativo (<< Poema de las purificaciones ») con el deslumbramiento, aprendido en la poesía oriental, de los textos más breves ( << Tankas de la última luna»). El tamb ién andaluz Francisco Bejarano se reveló con su primer libro, Transparencia indebida (1977), como un intenso poeta amoroso. La imposible belleza adolescente protagoniza la mayor parte de los poemas: «Hermoso era basta el desconsuelo », comienza uno de ellos, significativamente subtitulado «Visconti», lo que nos indica la atmósfera esteticista y decadente en que se inscribe. Recinto murado (1981), su siguiente entrega, es una obra más r eflexiva, de menor riqueza metafórica, pero de similar tono elegíaco. «Sucede así y es triste hacer m emoria», termina uno de los poemas; del «deseo imposible de retorno » se nos habla en el que cierra el libro : la inutilidad del recuer_ do como medio de escapar al «recinto murado » de la soledad presente constituye el núcleo cosmovisionario de la obr a. Con «Entreacto », una de las secciones de Las tardes (1988), el tono irónico hace su aparición en e sta poesía, p ero la mayor parte de los textos del último libro continúan la m editación sobre la soledad que caract erizaba a R ecinto murado. La des trucción o el humor (1980) no es el p rimer libro de J avier Salvago, antes h abía publicado Canciones del amor amargo y otros poemas (1 977 ), pero sí es el primero en que encuent~a, ya desde el título paródico, su peculIar estilo. El hun10r , la iroría (ejercida, sob re todo, con tra sí m ismo ), y un prosaísmo que viene de Manuel Machado y de Gil de Biedma caracterizan a este poeta. Otro autor muy presente en S ~l vago, lo parodia con cierta fr ecuencIa,

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es Gustavo Adolfo Bécquer (muchos de sus poemas recuerdan formalmente a las rimas). El oficio de poeta (nada idealizado) y las peripecias biográficas de un hombre como hay muchos constituyen el tema de sus versos, llenos de referencias cotidianas y explícitamente contrapuestas al decir " pulcro, discreto y decadente» de sus compañeros de generación, los poetas novísimos. El tono encontrado por Salvago en La destrucción o el humor lo mantedrá en los títulos siguientes, En la perfecta edad (1982) y Variaciones y reincidencias (1985). 'La poesía de Fernando Ortiz ha pasado por dos etapas. En .la inicial, constituida por Primera despedida (1978) y Personae (1981), rechaaz el concepto romántico de la originalidad y trata de esconderse tras la máscara estilística de autores que ama: Cernunda, Brines, Gil-Albert, García Baena. Aunque el resultado no pueda equipar,a rse a una mimétrica serie de poemas de homenaje, la habilidad del orfebre -muy considerable- predomina en estos libros sobre la emoción poética. Un cambio considerable supone la etapa siguiente, integrada por Vieja amiga (1984 y Marzo (1986), donde el brillante y decorativo poeta anterior deja paso al estremecedor memorialista de poemas como " Pasado en claro» (el título remite a Ostavio Paz) o de tantos otros que contraponen el esplendor de una ciudad -esa Sevilla presente en toda su obra- a la constante derrota del autodestructivo protagonista poemático. Muy otros son el mundo y la tradición poética en la que Andrés Sánchez Robayna pretende insertarse. Partiendo de Mallarmé, y en la líea marcada por Ungaretti, Wallace Stevens, cierta parte de la obra de Octavio Paz, , Haroldo de Campos, considera el poema como "un espacio de lenguaje hacia el metalenguaje, especia en que tiene lugar la imaginación fonológica y la in-

dagación metafísica» (2). El concepto de insularidad -Sánchez Robayna es, también un considerable estudioso de la literatura canaria- tiene una gran importancia en esta poesía, progresivamente más abstracta, y cuyos títulos centrales son China (1978), Tinta (1981) y La roca (1984), reunidos en el volumen Poemas (1987) con el añadido de algunos inéditos anteriores y posteriores. Como un intento de eternizar, de perpetuar la emoción y la belleza def instante concibe Eloy Sánchez Rosillo la poesía, ya desde su primer libro Maneras de estar solo (1978); de la imposibilidad del empeño brota su acento elegíaco, la melancolía que caracteriza toda su obra. Neorromanticismo, intimismo, sencillez expresiva (acentuada progresivamente), y una cierta tendencia hacia lo bucólico e idílico, son rasgos señalados por la crítica a propósito de este poeta. En Páginas de un diario (1981), quizás su libro más representativo hasta la fecha, los apuntes autobiográficos -y las frecuentes alusiones al gozo de la escritura y a la angustia de la espera ante el papel en blanco-- se completan con poemas históricos «< La familia de Carlos IV», «Melville en la aduana») que ayudan a objetivar la cosmovisión propuesta. Elegías (1984) supone una reiteración temática unida a una mayor concentración expresiva; el poeta trata decontrarrestrar su tendencia hacia lo narrativo con la concisión, casi meramente enumerativa, de cierta poesía oriental (sin olvidar tampoco al Juan Ramón Jiménez de las estilizadas y mÍnimas cancioncillas). «La contención horaciana, el horror por la grandilocuencia y el énfasis, la inextricable mezcla de pensamiento y emoción, el sabio prosaísmo» (3) son (2) En J. L. García Martín, Las voces y los ecos (Madrid, Júcar, 1980), pág. 186. (3) Epílogo de Bernardo Delgado a !Prosopon (Cuenca, El toro de barro, 1980), de Víctor Botas.

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características que la crítica ha aplicado al primer libro de Víctor Botas, Las cosas que me acechan (1979) y que resultan válidas igualmente para sus otros títulos, Prosopon (1980) e Historia antigua (1987). Habría que añadir una cada vez mayor presencia de la ironía, un uso magistral de los encabalgamientos (al servicio de la sorpresa expresiva o del coloquialismo) y de los finales anticlimáticos, una constante referencia al mundo clásico (nada que ver con el culturalismo y el decadentismo al uso), a la historia de Roma especialmente, que sirve para mejor entender el caos contemporáneo. Sin duda alguna -y sin que eso suponga negar su raíz borgiana-, Víctor Botas es uno de los pocos poetas de su generación, de los pocos poetas de cualquier tiempo, que desde las primas líneas publicadas muestra ya perfilado un estilo de poderosa originalidad y eficacia. Las traducciones y recreaciones poéticas reunidas en Segunda mano (1982) confirman su capacidad para personalizar las más diversas tradiciones. Ana Rossetti resulta para muchos críticos la más significativa de las numerosas voces femeninas que se han dado a conocer -con muy desigual fortuna- en los últimos años . El desenfado erótico de Los devaneos de Erato (1980), que no confundía nunca la audacia con el descuido expresivo, la insinuada procacidad con la vulgaridad y la obviedad (como tantas de sus seguidoras), se continuaría con Dióscuros (1982), sutil juego de alusiones y elusiones en torno a un tema tabú, el del incesto, y, tras el intermedio de Indicios vehementes (1985), meditación sobre la muerte a través de la evocación de diversos suicidas, con Devocionario (1986,) su libro más conseguido hasta la fecha. Lo que la mitología griega ha sido para tantos poetas novísimos (y para la propia Ana Rossetti en su obra inicial), correlato objetivo de muy priv adas obsesiones, cuando no mero ador-

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no culturalista, lo es en Devocionario el santoral cristiano y la liturgia tridentina. En un estilo que se quiere noble, y que huye de la chabacana irreverencia -aunque no de la ironía-, se evoca una educación sentimental presidida toda ella (como la de tantos niños en la España de posguerra) por convencionales símbolos religiosos. Mártires, ángeles y demonios se convierten así en objetos del deseo, en metáforas de los primeros terrores y pasiones carnales. El primer libro de Andrés Trapiello, Junto al agua (1980), presentaba ya algunas de las características que 10 peculiarizan como poeta -el gusto por 10 descriptivo, la capacidad para la creación de atmósferas-, unidas a una cierta vaguedad expresiva que iría desapareciendo en títulos posteriores. La herencia simbolista y postmodernista patente en Las tradiciones (1982) yen La vida fácil (1985) dará paso en su última obra, El mismo libro (1989), a una insólita recuperación de temas y tonos arrinconados por las más recientes promociones poéticas: la ternura de los poemas familiares de Unamuno, las tardes y los caminos de Antonio Machado, el castellanismo de Enrique de Mesa. El rechazo de la originalidad, tan propio de su generación, se acentúa en Andrés Trapiello: «Me gustaría pensar -ha declarado-- que la poesía no es sino un largo, extenso y único poema que escriben, en épocas diferentes y en diferentes lenguas, los distintos poetas. Según esto, un poeta escribe siempre en un papel prestado y con plumas prestadas. Incluso escribe de prestado él mismo. De uno a otro sólo varía el trazo, la caligrafía. Como se ve, no gran cosa» (4). Paradójicamente, ese huir de la originalidad le lleva a escribir algunos de los poemas más hondamente originales y hermosos de la poesía contemporánea, si bien el (4) Andrés Trapiello, «El mismo libro». Diario 16, Madrid, 6 marzo. 1989.

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lector debe saber encontrarlos entre los prescindibles pastiches noventayochistas que tampoco escasean en El mismo libro. También Jan Juaristi, como Trapiello, se encuentra en deuda con la generación del 98 (ha declarado repetidas veces su admiración por Unamuno), pero nada más distinto que la poesía de ambos autores. Si Trapiello carece del más mínimo sentido del humor, ironía, sarcasmo y parodia caracterizan la obra de Juaristi, ya desde el título de su primer libro, Diario del poeta recién cansado (1985), con su explícita referencia a Juan Ramón Jiménez. El juego de palabras, la comicidad fácil, tan presentes en ese libro y en los siguientes, Suma de varia intención (1987) y Arte de marear (1988), constituyen sólo la faceta más superficial del modo de hacer de Juaristi. Hay también en él un poeta civil que se atreve a hablar -con vigor e inteligencia- de temas que el descrédito de la poesía social había convertido en tabú, y un lírico de seca y emocionada palabra. Poemas como «Los tristes campos de Troya», tan hilarante, «Epistola a los vascones» o «Cirro en San Angel» pueden servir para ejemplificar los diversos tonos de Juaristi. Miguel García-Posada ha hablado de «neopurismo barroco» para referirse a la corriente estética de la que Justo Navarro es acaso el más destacado representante. Tanto en Los nadadores (1985) como en Un aviador prevé su muerte (1986) hay una decidida voluntad de artificio que se manifiesta en el rigor formal, en el rebuscamiento metafórico, en la estilizada atmósfera de cine negro que se recrea en la mayor parte de los textos. Justo Navarro rehúye la complicidad con el lector, la falacia patética a que tan proclives resultan los poetas de la experiencia: sus poemas no ocuJt.an nunca que son elaboradas construcciones verbales que se dirigen, como la pintura cubista, más

a la inteligencia que al corazón de los lectores. Simultáneamente con esta segunda promoción de poetas «novísimos» (empleamos el término en su sentido más amplio), un nuevo grupo generacional comienza a entrar en escena : en 1975 publican sus primeros libros José Lupiáñ-ez y Luis Martínez de Merlo, en 1976 lo hace José Gutiérrez, al año siguiente inicia su obra Miguel Mas y en 1979 Julio Llamazares ... Al contrario d e lo que había ocurrido con la generación anterior, estos poetas no plantean ninguna llamativa ruptura con la estética dominante en el momento, lo que hace que tarden más en adquirir un perfil preciso ante críticos y lectores. Durante años, los más conspicuos representantes de la generación novísima se negaron a admitir que detrás suyo hubieran surgido otros poetas dignos de ser tenidos en cuenta. Incluso la primera antología, en forma de libro, dedicada a estos autores subraya su aparente carácter epigonal alcalificarlos de Postnovísimos, denominación rechazada expresamente por la mayoría de ellos. De ,e ntre los poetas de la última promoción acaso el más dotado y brillante es Felipe Benítez Reyes . Su primer cuaderno, Estancia en la heredad (1979), sería pronto rechazado por el autor por su difusa imprecisión, su vaguedad -adolescente; pero ya en Paraíso manuscrito (1982) nos encontramos con un poeta al que los evidentes ecos borgianos o del modernismo crepuscular (el menos sonoro y preciosista) no le impiden mostrarse dueño de un seductor mundo propio, hecho, a partes iguales, de música verbal y de música de la memoria, de precisión retórica y de capacidad imaginativa. Con Los vanos mundos (1985), Benítez Reyes pasa -según sus propias palabras- «de en tender la poesía como una confesión a entenderla como un género de ficción» . El magisterio ele Pessoa -tan admirado por los poetas de los ochenta- no se

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encuentra au sente de ese camb io. Fren te a la p oética romántica, viva t odavía en la teoría y en la práctica de autores como Antonio Colinas, se propugna un ideal clásico de sobriedad y u n pessoano fingimiento : «No me agrada la p om posidad en el tono ni el desorden estilístico. Creo que en un poema la emoción debe ser fingida» (5). Breves entregas menores , en la estela de Los vanos mundos y con poemas de su misma época, han acompañado la publicación del tercer libro importante de Benítez Reyes, La mala compañía (1989). Como ficciones, como relatos oníricos, como cuentos fantásticos pueden considerarse muchos de sus textos. La novedad frente a la poesía anterior se encuentra en los poemas más extensos; los más breves continúan, por lo general, procedimientos frecuentes en los libros anteriores: así «La juventud» (Paraíso manuscrito), «La luna» (Los vanos mundos) y «Los espejos» (La mala compañía) describen de insólita manera, como las adivinanzas, lo enunciado en el título, alternando la irónica erudición con la metáfora sorprendente. Hable de libros, de pesadillas, de andanzas etílicas, de borgianos espejos o de la imposibilidad de escribir un poema de amor, Benítez Reyes posee siempre esa cualidad que, al decir de Stevenson, de no existir hace inútiles a todas las demás : el· encanto. Pocos poetas han acertado nunca a moverse con tanto garbo por <<las callejuelas melancólicas / de la literatura» (6), a bordear el tópico, la música fácil, el léxico convencionalmente poético, las metáforas gastadas',' consiguiendo esquivarlos finalmente con un quiebro irónico. Luis García Montero se inicia como poeta con Y ahora ya eres dueño del puente de Brooklyn (1980), poemas en prosa que recrean el mundo de la no(5) L. A. de VilIena, Postnovísimos, Madrid, Visor, 1986, pág. 101. (6) Versos del poema «El día amarillo», incluido en La mala compañía, Valencia, Mestral, 1989.

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vela negra n orteamericana, Luego ha jugado a la invención heteronímica (ese Alvaro Montero que firma Tristia, un libro escrito en colaboración con Alvaro Salvador) y a esos dos modos complementarios de la intertextualidad que son la parodia y el pastiche (Rimado de

ciudad. Egloga de los dos rascacielos, Anuncios por palabras), sin olvidar tampoco un directo intento de poesía comprometida (el folleto En pie de paz, escrito para apoyar la salida de España de la Otan); sus dos títulos centrales son, sin embargo, El jardín extranjero (1983) y Diario cómplice (1987). La intertextualidad se encuentra también presente en estas obras de más empeño : el tono y los temas de ciertos poetas del cincuenta, especialmente Gil de Biedma, resuenan a menudo en sus versos. García Montero ha sido uno de los más activos reivindicadores de la poesía del medio siglo, tan denostada por los novísimos. El mismo ha declarado al respeto: «Siempre había oído que en la carrera poética los jóvenes deb en aliarse con los abuelos para ha·c erle frente a la perturbación del dominio paterno. En mi caso, la cordialidad producida por la lectura de algunos poetas del cincuenta no se hizo esperar. Un mundo que no era el mío, pero que me daba libertad para crear mi mundo, surgió como punto de enlace y como tono de referencia» (7). EnDiario cómplice, García Montero alcanza su voz más personal: un decir matizado, minucioso preciso, que no busca el bri110 ais·l ado del verso (salvo en algunos finales ingeniosos, casi a manera de greguerías) ni rehúye el detalle realista o el giro coloquial; sus poemas tienen siempre como quería Auden, al menos todas las virtudes de la buena prosa. Una cierta 'languidez melancólica caracteriza el decir de Juan Lamillar, en cuyos versos nada disuena, pero cuya buena factura presenta a veces demasiadas características de escuela. Muro (7)

L. A. de Villena, Po'stnovísimos, pág. 75.

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contra la muerte (1982), su primer libro, es la crónica de un amor que tiene por escenario una Sevilla nunca nombrada pero muy presente en los versos. A pesar del título -algo melodramático-- hay bien poco de apasionado o de trágico en la poesía de Lamillar: nada más lejano del desmelenamiento romántico que las buenas maneras de este autor. El amor y la poesía serán los protagonistas del libro siguiente, Interiores (1986). Nada tienen que ver los componentes metapoéticos de Lamillar con la abstracta pedantería tan frecuente en la generación anterior; tampoco su «culturalismo vivido» -como él lo denomina- se relaciona demasiado con elculturalismo de guardarropía, o de diccionario enciclopédico, de los novísimos. Un grato tono menor, que no deslumbra en un primer acercamiento, pero que gana a cada relectura, las buenas maneras de una civilizada tradición de siglos (su rechazo «de la sorpresa gratuita, del ingenio inútil») constituyen los rasgos más sobresalientes de la poesía de Juan Lamillar (8). Julio Martínez Mesanzaes autor, hasta la fecha, de un único libro, Europa, que ha ido dándose a conocer en diversas entregas a partir de 1983. Escritos en impecables endecasílabos blancos, evocadores de una mítica edad heroica, los poemas de Martínez Mesanza han comenzado llamando la atención por su componente ideológico, provocativamente conservador. Calificado de «borgiano» por algunos críticos, Martínez Mesanza ha rechazado ese parentesco a la vez que subrayado algunas características de su obra: «Si alguien dijera que mi poesía es una poesía moral, yo estaría de acuerdo; 'si dijera que mi poesía es más épica que lírica, también. No puedo estar de acuerdo, sin embargo, con los que di(8) Las expresiones estrecomilladas proceden de J. L. García Martín, La generación ¡de los ochenta, Valencia, Mestral, 1988, pág. 151.

cen que mi poesía es «borgiana», por más que el adjetivo me honre. Temática e ideológicamente las semejanzas son mínimas; en el maestro argentino, la historia y la cultura, a través de una riquísima simbología, generan una reflexión metafísica; mi poesía, que no es cuturalista ni en ese su más noble aspecto, se sirve de símbolos morales y aspira a expresar valores. Si las presuntas similitudes son formales, diré que éstas no son sólo ·c on Borges, sino con la entera tradición poética castellana y con todos los que pertenecen a ella y gustan de la expresión clara y vigorosa, con todos los que no se pierden en silencios y ambigüedades» (9). Ya el primer libro de Alvaro Valverde, Territorio (1985), mostraba una decidida vocación de estilo, un deseo de violentar la sintaxis, de enrarecer la anécdota y multiplicar las referencias intelectuales que lo apartaba de buena parte de sus compañeros de generación, más partidarios de referirse a «lo que pasa en la calle», de cultivar una poesía urbana y de la experiencia, que de aludir crípticamente a «los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa» o de internarse en metafísicos laberintos. En un sengundo momento, prescinde Valverde de los barroquismos experimentales y esencializa sus versos hasta convertirlos en emblemática representación de la corriente minimalista. Los cuadernos Sombra de la memoria (1986) y Lugar del elogio (1987) ejemplifican una poesía que se aproxima peligrosamente a «un vacío poblado de ecos», para decirlo con sus propias palabras, pero que, en ocaSiones, consigue la nitidez y la capacidad de sugerencia de la Hrica de oriente, de los maestros del haikú. Contrastan con estos poemas mínimos los textos de Las aguas detenidas (1989), que constituyen claramente una nueva etapa en la evolución. del autor. No es que (9) La generación de los ochenta, págs. 136-137.

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los poemas resulten de gran extensión -en tomo a los treinta versos-, pero la diferencia con el -despojamiento anterior resulta notable; el período sintáctico puede ahora demorarse, desarrollarse, perderse en complejidades que permiten expresar las más sutiles reflexiones. Los poemas de Las aguas detenidas -según sugiere la cita inicial de María Zamb rano- hablan de algo «apenas entrevisto o presentido», del sentido oculto de las ,c osas que se nos revela, o creemos que se nos revela, en fugaces instantes; su dificultad, lo que de inasibles tienen estos textos para el lector, se debe a que la experiencia a comunicar resulta, como en la mística, inefable; el poeta sólo puede aludir a ella, b ordear sus huellas con circunloquios, dejar que adivinemos. Vicente Gallego se inicia como p oeta con Santuario (1986), un poema unitario que se quiere desenfadado y provocador. Voluntaria e -i ngenuamente escandaloso, lo que más interesa del libro no son los pasajes en los que parece competir en desvergonzado mal gusto con cualquiep «diosa blanca», sino su aspecto técnico, la sabia alternancia de registros lingüísticos y el entrecruz,a miento de narración y lirismo. La lección de los últimos títulos de Luis Rosales - los que constituyen La carta entera- no resulta ajena al modo de hacer de Vicente Gallego, aunque su mundo (y quizás por eso pocos han sabido ver el parentesco) ' resulte m uy otro. La luz, de otra manera (1988) supone un considerable paso adelante en el proceso de maduración del p oeta. También se trata de un lib ro unitario, aunque de distinto 'modo que la obra anterior. Los diferentes p oemas se nos presentan como anotaciones de un diar,io, escrito por un solitario que pasea cada atar decer por u n desolado paisaje costero. El asombro ante las cosas elementales y también ante el propio cuerpo constituye el tema del lib ro, resumido así en uno de sus versos: «Mar, tarde, sol, contemplo, duermo. Soy».

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De la obra en que Vicente Gallego trabaja actualmente, Las mujeres y las armas, ha anticipado algunos textos que suponen un nuevo cambio. En El desencanto (1988), un único poema extenso, el magisterio de Francisco Brines no se intenta disimular; a él remiten procedimientos como la «yuxtaposición temporal» o la elegfaca constatación del «sabor a ,c eniza de los años». El espectáculo de este joven poeta tratando de romper en cada nueva entrega los manierismos estilísticos de la anterior resulta fascinante para los lectores que prefieren el riesgo a la reiteración, más o menos virtuosa, de una fórmula.

* * * No se pretende exhaustivo este recuento de poetas de los ochenta; me he limitado a referirme a algunos nombres que considero representativos. Quedan fuera otros, quizás de no menos valor: Carlos Marzal, desenfadado e irónico autor de El último de la fiesta {1987), José Angel Cilleruelo, que acaba de reunir toda su obra en El don impuro {1989), Amalia Bautista, a la que ciertos mimetismos de escuela no le han impedido conseguir un sorprendente primer libro, Cárcel de amor (1988). l'{ entre los poetas de mayor edad - coetáneos de los novísimos-, habría que referirse a la perfección neoclásica de Francisco Castaño, al neorromanticismo contenido de Abelardo Linares (no se me oculta lo discutible de estas definiciones) o a esa especie de «confesiones de un donjuán irónico» (para decirlo con un título suyo) que son los versos de Ramón Eder. Pero tiempo habrá de hacer justicia a los ausentes. En cualquier caso, la larga nómina citada puede servir para constatar que la joven poesía española goza de buena salud, que la historia literaria española -como algunos, de buena o mala fe, quisieron hacernos creerni se ha terminado con los novísimos ni ha iniciado un descenso después de esa tan discutible cima.

LUISA CASTRO

La caza de la ballena

razones por las que me halaga esta amable invitación para hablar HAYde dos mi libro Baleas. Una es que dentro del amplísimo y denso período englobado bajo el epígrafe de «Ultimos tiempos. La poesía» seguramente otras voces tan recientes como la mía fueran más idóneas y representativas para estar aquí. Sucede que cada vez con más frecuencia la aventura de editar un libro se hace viable e incluso es una idea que 105 escritores más jóvenes pueden/ podemos concebir sin que parezca un inalcanzable delirio. Yo la concebí a los diecisiete años, pero ésta es una precisión inútil porque desde la primera vez que con un mínimo de habilidad emborroné una página recuerdo haber soñado con un lugar en la Enciclopedia Británica. Pero aún me alegra poder hablar de Baleas, un libro escrito y publicado en gallego, en una colección de tirada muy reducida (500 ejemplares) y apenas comercializada. BALEAS E BALEAS

Siempre he creído, con la pasión con que se creen las cosas que mil veces otros han dicho pero que nos parecen nuestras, que la literatura está hecha, paradógicaménte, de todo lo que no se puede decir con palabras. Pero ahí tenemos a las hormiguitas cargando a cuestas con las 1etras. Esa bella contradicción entre el material y la obra - el grandioso castillo en el aire que es la literatura, posiblemente la manifestación artística más sólida, en cambiD-, se hace aún más plausible en la poesía. Y no por otra cosa sino porque aquí la economía de gastos y palabras es la base. Así que efectivamente el castillo se tambalea al mínimo error de cálculo, y lo más común es que el error sea por exceso. No hay nada tan incompatible con un poema como la verborrea. Porque a mi entender un poema es antes que nada estructura. Un mecanismo semejante al que produce una idea, o un invento científico, hace que concibamos primero el vacío -digamos la parcelay sus dimensiones, y en un segundo momento llenemos esa estructura con la idea y las palabras justas. Que me perdone el verdadero autor, pero no recuerdo si fue Bousoño o Pepe Hierro, o quizás otro, quien · decía que un poema surge porque se le e cha de menos. Y así creo que nacen, con más o menos acierto, todos los libros. Baleas nació a gritos. Lo redacté, como los ant@riores, en muy poco tiempo. Hay algo que me impide el detenimiento técnico y la supervisión obligada. Así que la verborrea y las fachadas mal lucidas de Baleas campan por aquí y por allá. Pero la idea que lo origina estaba pujando des de hacía tiempo: se trataba de dar curso poético a las más sutiles fibras de la experiencia.

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El material era YO, un yo en mayúscula poético y autobiográfico, afrontado sin ambagues, desdoblamientos retóricos. Hasta entonces, tanto en Odisea como en Los versos del eunuco, la necesidad de filtrar el yo colisionaba con un prejuicio, un no claro discernimiento entr·e vida y literatura que me hacía reticente a cualquier referencia autobiográfica, como si la literatura pudiera por momentos desvelar verdades siempre abultadas o cursis. Baleas es autob iográfico en cuanto a que técnicamente se recurre a la vivencia y al recuerdo. No lo es en absoluto en cuanto qlJ.e la propia vida pocas veces es autobiográfica. Y así organicé el libro en cuatro partes. La primera, Derradeira viaxe en bicicleta de Nevermore, era el relato en primera persona de un marinero joven, compuesto a base de poemas cada uno de los cuales reconstruye una anécdota de las que mi padre acostumbraba a relatar en casa, siempre bajo su visión lúdica del relato: como sus historias, mis poemas puestos en su boca, con un lenguaje extremadamente sencillo, pretendían conseguir esa difícil tesitura de lo real sin excrecencias trágicas ni sublimes. Todos los poemas de esta parte están organizados en un largo viaje de cuarenta kilómetros en una bicicleta que el protagonista alquila para ir a ver a su novia. Me interesaba sobre todo desautorizar esa falta apariencia épica con la que siempre ha jugado la literatura en torno a temas como el mar, el trabajador, la pobreza, o el amor. Mi marinero es un marinero que se marea, como casi todos los lobos de mar cuando llevan 60 millas de ruta. Es un marinero en toda regla, con un armador y un patrón de pesca por arriba, y por abajo el mar tambaleante y peligrosamente familiar, sin m ás grandilocuencia mítica. Porque la vida me parece fantástica tal cual es, y porque es tan difícil construir algo que se le acerque en belleza, me limité a esta figura de ternura inusual, que contrasta en su flaqueza de ánimo con el estereotipo fornido y heroico : un marinero que a 600 millas de la costa no conoce el amor. Todo me dá voltas. Irlanda está lonxe coma ti, equidistantes do meu corazón que non vos ama. Na neveira do barco entre xulianas, esquencido no pau macho o meu corazón cóntase entre os animáis máis 'l entos do bosque. Ten un número e é todo tan difícil coma nos vestidos das mulleres de Belfast. Botón por botón fanme aínda máis desgra ciado e non debo rachalos coma se isto fose a miña paixón e aquilo o cerebelo. De lonxe nin Irlanda nin ti : o meu estómago non vos ama. Amañece con sisgas. e iso é todo. E rápido pero cobarde.

LUISA CASTRO

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La segunda parte lleva como título Os ven tres das baleas. Es, otra vez, el relato en primera persona en esta ocasión de una niña. Una voz y un discurso infantiles muy simbolizados. La misma voz nos transporta tanto a la anécdota de tono ajustado (<<creo en la electricidad») como se traslada a mundos y referencias simbólicas de carácter animal. tribal, etc. propias de los cuentos, 10s miedos y los juegos infantiles, utilizados de nuevo como contraste revelador y como datos premonitorios de las siguientes partes, que representan la misma voz, pero de muchacha y de adulta (un poema estructura en base a la anécdota del ballenero abandonado, otro largo poema de temática colegial con versos incrustados referentes al mundo del comic canival. .. ). Al tiempo que se incorpora el mundo del marinero, el padre que cuenta sus historias y el joven ahora viejo que hemos conocido. Los elementos 's imbólicos actúan, en medio de la voz inf.antil, de enla,c e con el pasado del padre y de anunciadores de los próximos estadios que se resuelven en la tercera parte, donde el grado de simbolización culmina con la intersección de la voz de muchacha que hilvana el poema y un segundo y superpuesto relato que recrea el mundo de los circos romanos, la atmósfera de la arena pisoteada de leones, gladiadores y cristianos. Siete poemas sobre leones es el nombre de esta tercera parte, y del ambiente anunciado retomo la idea de acoso del león, una imagen repetitiva y frivolizada o dramatizada a conveniencia, que incide sobre el significado global en una marcada lectura social al tiempo que se desvela a través de la agresión la pérdida de la infancia, el desolador ingreso en la vida adulta. Miña nai traballa nunha fábrica de conservas. Un día miña nai dixome: o amor é unha sardiña en lata. ¿ Ti sabes como se preparan as conservas en lata? Un día miña nai dixome: o amor é unha obra de arte en lata.

Filia ¿Sabes de onde vés? Vés dun viveiro de mexilóns en lata. Detrás. Detrás da fábrica, onde podrecen as cunchas e as caixas de peixe. Un fedor imposible, un azul que non vale. De alí vés. Ah! dixen eu, entón son a filla do mar. Non. Eres a fila de un día de descanso. Ah! dixen eu, son a filla da hora de bocadillo. Sí, detrás, entre as cousas que non valen. La última parte Preguntou insistentemente Isolda cierra el ciclo, podríamos decir, de las premoniciones. Es el yo personal sintetizando herencias (el padre con su dulce relato de amor y miseria, la niña y la muchacha que preceden a la voz actual).

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Consta de poemas amorosos, dos metapoemas, y el resto son piezas de aire testimonial. El bello mito de Isolda, la otra cara de la leyenda medieval, ,sirve de referencia constante e irónica a la voz; si antes era la cristiana ante los leones, ahora encarna a la desgarrada Isolda, siempre bajo un nítido velo periódico que en su misma hinchazón romántica, incorporada al mundo cotidiano, no deja de generar versos significativos. Esa utilización doméstica del mito es, al menos a mi entender, lo que consigue -si se consigue- que BALEAS sea unitario y que se acerque a la idea marcada de principio: la irreductibilidad a códigos de la vida. El margen de capricho en que se desarrolla. y así es como culmina el libro en el penúltimo poema «¿ No hay fórmula para todo esto ?". Con amor inusitado de que por fin me vou para o hotel Isolda despídese. Coas mans nos petos, algo borracha, podería apuntar unhas poucas metáforas mentras non me ven, as mellores frases da noite tan dura caberían nun poema que falase de min algo borracha. Isolda lamenta non levar encima nin unha servilleta do último bar coma os ingleses que apunta direccións no forro dos guantes . na etiqueta das camisas. Isolda non lamenta, bebe whiski para que se faga antes tarde e non me son nada, nin primos, nin padre, nin ex noivos atopados, qué pena de metáfora, Isolda lamenta. Isolda despídese. Coas mans nos petos, sorprendida na frase, recibe un bico moi humano a cada lado da comparación. Pola lentitude de refrexos retrotráese : ¿Non hai fórmula para Isto? La superación de la vida por encima de la poesía, de la literatura en definitiva, y la búsqueda de un lenguaje apropiado para reflejar esa vida, a veces trágica, a veces sublime, pero nunoa literaria, y manos poética, fueron mis intentos con BALEAS. Como se ve, las con tradiciones brotan a ritmo de sílaba. Pero habíamos quedado en que en la Literatur·a sólo cabe lo que no se puede expresar con palabras.

LUIS GARCÍA MONTERO

Unas palabras sobre «Diario cómpliceY> sea ilustrativo empezar leyendo un poema de la primera parte, QUIZAS en el que se dejan ver con cierta rotundidad de superficie los límites argumentales y la intención del libro: Recuerda que tu existes tan sólo en este libro, agradece tu vida a mis fantasmas, a la pasión que pongo en cada verso por recordar el aire que respiras, la ropa que te pones y me quitas, los taxis en que viajas cada noche, sirena y corazón de los taxistas, las copas que compartes por los bares con las gentes que viven en sus barras. Recuerda que yo espero al otro lado de los tranvías cuando llegas tarde, que, centinela incómodo, el teléfono se convierte en un huesped sin noticias, que hay un rumor vacío ·de ascensores querellándose solos, convocando mientras suben o bajan tu nostalgia. Recuerda que mi reino son las dudas de esta ciudad con prisa solamente, y que la libertad, cisne terrible, no es el ave nocturna de los sueños, sí la complicidad, su mantenerse herida por el sable que nos hace sabernos personajes literarios, mentiras de verdad, verdades de mentira. Recuerda que yo existo porque existe este libro, que puedo suicidarnos con romper una página. Diario cómplice se presenta corno una historia de amor. La organización del libro cuida con detalle los pasos narrativos, la impronta de una experiencia amorosa que necesita para ser contada de planteamiento, nudo y desenlace. Se escoge por eso una arquitectura temporal cerrada, que tiene exactamente un año de duración. La sucesiva presencia, directa o indirecta, de los meses y las estaciones mantiene una línea horizontal de flotación, en la que se van integrando los poemas ·como momentos de debate moral

UNAS PALABRAS SOBRE . DIARIO CÓMPLICE.

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y como huellas subordinadas de la historia que poco a poco se conjuga. Los protagonistas inician su diálogo En la primera timidez del año. junto a promesas frías y mañanas inútiles para cambiar de vida. y lo concluyen, después de cincuenta y cinco poemas y los fragmentos del epistolario, b ajo La nieve de diciembre, que te pide el regreso mientras se tiende. No me entretengo ahora en la explicación del poema prólogo, ni la «Invitación al regreso» final. Prefiero reducirme al cuerpo concreto del Diario para señalar que desde el principio asume un manifiesto interés por no ocultar los tornillos de su arquitectura. Fue esa una de las preocupaciones consciente del proceso creativo, una de las decisiones más o menos intuidas que se exige el escritor en los inicios de cada libro, sin demasiada seguridad, pero dejando en manos de los acontecimientos posteriores del taller literario la justificación de su obediencia. En la arquitectura manifiesta cobra especial r·e lieve la voz desdobleda de los dos protagonistas, ya que la historia minuciosa. del amor se cuenta desde dos voces: él a través de los poemas, ella en los «Fragmentos recogidos en un epistolario». La poesía ha sido el género literario más negativamente afectado por el espejismo de la sinceridad y por la pureza tramposa de lo e spontáneo, olvidándose con adolescente frecuencia que el aspecto de sinceridad, de confesión o cuento obligado que necesita todo poema, es una consecuencia y no la condición previa. Contar una refriega sentimental con apasionamiento, pero desde dos voces, deja al descubierto el entramado artificial de la literatura, su poderosa realidad de pasiones construidas. Hay además un deseo repetido de llamar la atención sobre este carácter artificial de la historia inventada. En los «Fragmentos» aparecen situaciones y posibilidades de versos que ya estaban en los poemas de la primera parte o que se utilizan después. Incluso en un momento del libro el lector llega a tener más información que el protagonista de los poemas, que sólo al!canza: a conocer las afiFmaciones y quejas epistolares de su pareja en el poema VIII de la segunda parte, una vez que regresa solitario desde el mar a la ciudad. Diario cómplice, pues, de sí mismo , de su propia y arbitraria retórica de escritura. ¿Pero por qué este tono de literaria artificialidad? Queda claro que no se pretende un esfuerzo original, ya que nada nuevo ilumina la linterna del arte que conoce sus trucos. La voluntad de acercarse a la poesía como a un territorio construido, como a un simulacro de sinceridad, tiene que ver con el argumento amoroso y personal del libro. Es una posición escogida para abordar el tema de los sentimientos, porque también los sentimientos son construcciones históricas, a pesar de su pulcro aliño indumentario de eternidad y de la separación tajante que unos y otros suelen hacer entre debate histórico e intimidad. «Los sentimientos cambian -escribió Antonio Machado- a través de la historia, y aun durante la vida individual del hombre. En cuanto resonancias cordiales de los valores en boga, los sentimientos varían cuando estos valores se desdoran, enmohecen o son sustituidos por

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otros.» Sobre estas razones Machado concluía que una nueva poética sólo puede surgir de una nueva sentimentalidad o, lo que es lo mismo para mí, de una nueva concepción ideológica, desde la que el hombre pueda pensarse a sí mismo de otra manera. Tanto en el Diario cómplice como en mi libro anterior, El jardín extranjero, ha sido este horizonte mi bastidor, no por el afán de buscar una nueva poética, sino por la más perdonable razón de que es precisamente este carácter edificado de los sentimientos lo que me hace atractiva la palabra poética, su posibilidad de merodeo, de asedio y camino hacia el territorio donde se constituyen los sentimientos, mis sentimientos. Escogí la fórmula del diario amoroso porque servía bien a estos intereses de reflexión, al plantear las aristas de la subjetividad y las relaciones liberadoras de la vida y la literatura. El conocimiento y uso de la poesía me confirma en la idea de que todo es un artificio, un deseo montable o una institución desmontable. Asunto, por otra parte, aprendido directamente de la modernidad, experiencia en la que los seres humanos van comprendiendo su derecho a levantar mitos y, lo que es más importante, a olvidarlos según sus intereses, sin darle cuenta a }:as nostalgias y los dogmas. Esta confianza en la propia libertad no aparece todo lo clara que debiera en los debates actuales sobre el destino del pensamiento humano y la postmodernidad. Que todo sea un artificio, que no haya esencias interiores en los mensajes, quizás signifique para alguien la debilidad del futuro, su falta de valor; para otros puede significar, sin embargo, la constatación de que .tenemos derecho a construirnos el artificio que más nos convenga. La poesía es una operación interpretativa de las superficies, un texto con -conciencia exacerbada, lo cual conlleva, visto lo anterior, una riqueza doble: ..dice que las operaciones hermenéuticas se equivocan al buscar interioridades ·esenciales capaoes de imponer sus designios como hechos inmutables y, al :mismo tiempo, afirma que toda superficie debe ser interpretada. Me interesaba el diseño de un yo poético cómplice, un yo que perdiese :su responsabilidad directa como origen, pero manteniendo la capacidad de :saber su posición dudosa ante las leyes. Por eso la escritura tiene para mí una rebeldía de vocación politizada, luna grieta de luz por donde acercarse a los sentimientos como edificaciones históricas, es decir, como lugares de dominio y explotación. «Initium Sapientiae Timor Domini» es la cita que abre el libro. Y en uno de los fragmentos en prosa se le dice honradamente al poeta: «La poesía es el gesto más femenino que te conozco. Escribes ;porque temes la dominación».

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. CARMEN BRAVO·VILLASANTE

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