REVISTA 025

'1939 MEDIO SIGLO DE LITERATURA EN ESPANA '

1989

R e p·ú b 1i e a de las Letras N.O 25

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JULIO, 1989

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MANUEL L. ABELLAN. RAFAEL ALBERT!. C-"P.¡jI.G'~1J MANUEL ANDUJAR. FRANCISCO CA IDE .

L S CASTILLA DEL PINO. FRANCISCO CAUDET. SALVAD O;:::',R~:'~ O'-·AS. ROSA CHACE~.

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ANTONIO cmCHARRO. MIGUEL DELIB JON JUARISTI. JOSB CARLOS MAI N MARTIN SANTOS. JOSE MONLEON. 1S NOR.A. LO URDES ORTIZ. BLAS DE OTER CLAUDIO RODRIGUEZ. FANNY RUBI O. ROBER SASTRE. ANDRES SOREL. ELE

TERO. EUGENIO DE ISIDORO PISONERO.

LITERATúRA Y SOCIEDAD: CINCO TEMAS: LA CREACION LITERARIA EN EL EXILIO. LA CENSURA. LITERATURA Y NUEVOS MEDIOS DE EXPRESION. RECUPERACION DE LAS .

OTRAS LITERATURAS ESP~OLAS. MUJERES. HOMENAJES : ALBERT!. BLAS DE OTERO. MARTIN SANTOS. DELIBES.

~

R e P u b 11 e a de las Letras /

Revista de la ASOCIACION

COLEGIAL

DE

ESCRITORES

N.O 25

JULIO, 1989

Sumario

DI¡'ector: Andrés SOR EL

Págs.

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..

V.-LITERATURA Y SOCIEDAD: CINCO TEMAS Consejo de Dirección:

1.

Raúl GUERRA GARRIDO ,Isaac MONTERO Carmen BRAVO-VILLASANTE GregorIo GALLEGO Juan MOLLA Santos SANZ VILLÁNUEVA Redacción y dlstrlbuclán:

2.

ASOCIACION, COl:EGIAL DE ESCRITORES Sagasta, 28, 5.° - 28004 Madrid Teléf. 4467047 Confecciona: Angel ¡PATO N

3.

REPUBLICA DE LAS LETRAS deja absoluta libertad de opinión a todos los escritores que escriben en la revista, lo cual no signIfica que se identifique con los juicios críticos en ella vertidos. Encontrarán acogida en sus páginas, las réplicas o matizaciones a diohos artículos, siempre que así lo considere ,oportuno el Consejo de Dirección.

Los trabajos e Informaciones publicados en REPUBLICA DE LAS LETRAS pueden ser reproducidos libremente siempre que se cite su procedencIa.

4.

5.

LA CREAOION LITERARIA EN EL EXILIO .... ... .......... .

5

Francisco Caudet. • Literatura y exil io» ...... . ... .. .. .. : .. .

6

Manuel Andújar :. . ... . .. ' .. .

10

Rosa Ohacel. ' Mi experiencia sobre Leticia Valle ... ... . ..

14 19

LA CENSURA ... .. . . .. ..... .

Manuel L. Abellán. Problemas historiográficos en el estudio de la censura literaria del último medio Siglo ... .. . .. . .. .

20

Francisco Candel. La autocensura ... ..... . ... ... .. ... .

28

Alfonso Sastre. Dos palabras sobre aquella censura .. .

31

Andrés Sorel. La censura .. .

33

LITERATURA Y NUEVOS MEDIOS DE EXPRESION .. . ...

37

Isaac Montero. Literatura y televisión ... ... .. . .. . .. . ...

38

RE'CUPERACION DE LAS OTRAS 'LITERATURAS ESPAfiiOLAS .. . .. . .. . ... .. ...... .

Robert Saladrigas ... .. . .. . .. .

43 44

Jon Juarist i . .LIteratura vasca.

47

LITERATURA DE MUJERES ...

57

Lourdes Ortiz. Yo a las cabañas bajé ..... . ...... ..... .

58

Elena Soriano. Mujer y Hombre ... .. ... .... .. .... ..... .

69

SUMARIO

2

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Págs.

3.

VIo-HOMENAJES

1. HOMENAJE A RAFAEL AL· BERTI

2.

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José Monleón. Rafael Albertl y el teatro español .. o ... . oo

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Fanny Rubio. La obra de Rafael Alberti o. o . o' o' o

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Salvador Olotas. Mi intervención en ei homenaje a Martín Santos

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José Carlos Mainer ooo ooo ooo

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4.

HOMENAJE A BLAS DE OTERO Joo. .

105

Carlos Castilla del Pino. Recuerdo de Luis MarUn Santos o

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Robert Marrast. Rafael Alberti, prosista oo. . o. . oo oo' .. o

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HOMENAJE A LUIS 'MARTIN SANTOS oo. oo.

Antonio Chicharro Chamorro.

«Unas pocas palabras verdaderas (sobre la poética de Bias de Otero)>> ooo ooo ooo ooo

93

Eugenio de Nora . o. o. o . o. . ..

98

Claudio Rodríguez. Bias de Otero en el taller de Ramón Abrantes, en Zamora .. o oo. . oo

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HOMENAJE A LIBES

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MIGUEL DE·

César A'l onso de los Rfos ooo

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José Jiménez Lozano. Miguel Delibeso Una pequeña glosao

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Isidoro Pisonero. Balance de las Jornadas

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LIBROS

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REViSTAS

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JUNTA DIRECTIVA DE 'lA A. C. E. Presidente: Raúl GUERRA GARRIDO Vicepresidentes: Isaac MONTERO Elena SORIANO Secretario General: Andrés SOREL Vicesecretario: Carmen BRAVQ.VILLASANTE

Tesorero: Gregaria GALLEGO Vocales: Mellano PERAl LE Jesús PARDO

Teresa BARBERO Pau MISERACHS

Asesor Jurrdlco: Juan MOLLA

Santos SANZ VILLANUEVA Jacinto LOPEZ GORGE

Consejeros: Carmen CONDE Lauro OLMO

Carlos BARRAL Cesáreo RODRIGUEZ AGUILERA

- - - - - - - - PRESIDENTES SECCIONES AUTONOMAS - - - - - - - ~~

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Asturias: Vrctor ALPERI

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Catalunya: José CORREDOR MATHEOS

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Andalucra: Rafael DE COZAR

Traductores: Esther BENITEZ SOCIOS DE HONOR: Angel Marra DE LERA Jesús FERNANDEZ SANTOS

Daniel SUEIRO

Francisco GARCIA PAVON Eduardo DE GUZMAN

MEDIO SIGLO DE LITERATURA EN ESPAÑA 1939-1989

V

LITERATURA y SOCIEDAD: CINCO TEMAS

1

LA CREACION LITERARIA EN EL EXILIO

FRANCISCO CAUDET MANUEL ANDÚJAR ROSA CHACEL

FRANCISCO CAUDET

«Literatura y exilio» UBO un exilio español, desde 1939 hasta 1975, porque en ese período hubo

H en España una dictadura. Es una relación de causa efecto que así, de manera tan cruda, tal vez resulte incómodo recordar en estos momentos.

Porque, bien mirado, lo que importa, desde muchas esferas, es olvidar el pasado inmediato. Hemos abocado a una sociedad consensuada, con un legado histórico del que se ha asumido lo que interesaba. Venimos de un ayer que solamente hemos podido o querido reformar.

El grueso del exilio, cifrado en unos 300.000 españoles -«nunca en la historia de España se había producido un éxodo de tales proporciones ni de tal naturaleza», como ha recordado Vicente Lloréns-, estaba compuesto principalmente por obreros y campesinos; casi la totalidad de ellos se quedaron en Francia. Una mínima parte, unos 50.000, entre los que abundaban los políticos, los profesionales liberales y los intelectuales, logró emigrar a América. A los primeros, les tocó permanecer largos meses encerrados en condiciones precarias en campos de concentración para, posteriormente, sufrir la ocupación nazi y/o tomar parte activa en la resistencia. Los segundos, más afortunados, vivieron una especie de «tragedia dorada». La «tragedia» consistía en que se encontraron aislados de Europa y sin apenas contactos con España. Lo de «dorada» se explica, obviamente, porque se libraron de los horrores de una Europa que se vio envuelta en una guerra mundial.

La JI República española apostó por los intelectuales, por su protagonismo en la anhelada transformación de un pueblo que había derrocado a la monarquía sin derramamiento de sangre. Para César Vallejo, algo incomprensible, un grave error. Después de la rebelión militar de julio del 36, los intelectuales, que en su gran mayoría se mantuvieron fieles a la causa republicana, estuvieron ----en frase acuñada por Machado- «a la altura de las circunstancias».

Su participación en los frentes de combate y en los de la cultura -que entonces llegaban a confudirse- fue ejemplar. Los sabios, los pensadores, los escritores y artistas, no podían seguir siendo valores más o menos decorativos. Tenían que desempeñar un protagonismo civil. Antonio Sánchez Barbudo escribía, en «La adehesión de los intelectuales a la causa popular», artículo publicado en Hora de España (julio de 1937): Tenemos fe en nosotros mismos, en los hombres, en la revolución, y no tememos perder nuestro tesoro al ponerlo en juego con las realidades de esta lucha gigan-

.LlTERATURA y EXILIO»

tesca. Por eso tomamos partido y nos ponemos del lado de la verdad y la justicia, y nos sentimos así engrandecidos y libres.

Además, se tenía la certidumbre de que, una vez ganada, la guerra florecería la cultura y aparecería un nuevo siglo de oro en la nación española.

Antonio Sánchez Barbudo, en el artículo que acabo de mencionar, añadía que todos es.peraban ese momento prodigioso .. . en el que el arte y la literatura tendrán una grandeza y un esplendor nunca imaginados. Hoyes más fuerte que nunca la emoción auroral que anuncia este renacimiento, ya que más grande que nunca ha de ser también la transformación económica y el reajuste de la vida social a la que ha seguido casi siempre, según nos enseña la Historia, la cristalización de un movimiento cultural preparado ...

Para todo ello había sido decisivo el encuentro y la identificación del intelectual con su pueblo; y viceversa. María Zambrano, en El Mono Azul ( septiembre de 1936), escribía: Sólo se justifica y vivifica la inteligencia cuando por sus palabras corre la sangre de una realidad verdadera.

Pero la verdad es siempre cosa para todos los hombres, por lo menos de muchos, para llegar a ser de todos; la verdad se muestra al pueblo reunido, cuya voz suena terrible para oídos desacostumbrados. y en otro número de El Mono Azul (septiembre de 1937) se reprodujo e ste muy significativo texto de José Carlos Mariátegui:

Aparecen desde hace tiempo signos precursores de un arte que, como las catedrales góticas, reposará sobre una fe multitudinaria.

En 1939 estos sueños se vinieron abajo. Una de las consecuencias más graves, desde ·la perspectiva cultural, fue la separación del intelectual y su pueblo. El primero se fue a América; el segundo se quedó, en la ya reseñada situación, en Francia. Para José Luis Abellán (Cambio 16, 19, 1977) la clave de esta situación está en lo siguiente: Si el exilio americano es la «conciencia », el europeo r epresenta la «moral»; si aquél es «cabeza», éste es «corazón». Un corazón sin cabeza, e s puro disparate, pero una cabeza sin corazón es como el pajarito en la campaña neumática que se asfixia por falta de aire.

Bueno, esta opinión le deja a uno como al pajarito, sin aire. Pero, superado el primer embite, hay que reconocer, en términos de una supuesta estrategia: salvar la inteligencia para el momento de la reconstrucción del país, que

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FRANCISCO CAUDET

este argumento tiene su lógica. Y, en efecto, al menos sobre el papel, ésa debió ser la razón para separar, en 1939, la cabeza del corazón, la intiligencia del pueblo. Urgía, sin duda, salvar la cultura, el espíritu de la nación. Se pasó de lo concreto a lo abstracto, de lo particular a lo general. Pero ello conducía inexorablemente a un cúmulo de contradicciones ---que les voy a ahorrar aquí su análisis- cuyas consecuencias eran tal vez en primera instancia difíciles de calcular. Antonio Machado contestaba, en 1922, a Pío Baroja, quien se preguntaba si el futuro Estado tendría que ocuparse de producir una alta cultura o difundir una cultura media: Acaso el deber del Estado sea, en primer término, velar por la cultura de las masas, y esto, también en beneficio de la cultura superior. No puede atenderse con preferencia a la formación de una casta de sabios, sin que la alta cultura degenere y palidezca como una planta que se seca por la raíz.

Así las cosas, el exilio empezaba a mostrar, desde sus inicios, que tenía él mismo una capacidad auto destructiva. En el núm. 1 de España Peregrina (México, febrero de 1940), se publicó una editorial que ha sido llamado el «Manifiesto del exilio». Entre otras cosas, se decía: ... nosotros, intelectuales españoles, herederos en el espíritu de los afanes de nuestro pueblo, participantes de la voluntad española de alzarse hasta un mundo en que luzca en todo su esplendor la dignidad del ser humano, proclamamos públicamente nuestra decisión de no perdonar esfuerzo y sacrificio que pueda conducir al triunfo de la causa universalizada de España en su territorio y en el orbe. Pregonamos nuestra incapacidad de vivir en un mundo en que reine la injusticia o que no aspire resueltamente a suprimirla en todos sus aspectos. Confesamos públicamente nuestra fe en la existencia posible de un orden universal de Verdad más allá de la fuerza. Pronunciamos la subordinación de nuestra vida individual al desarrollo de los valores superiores del espíritu, a ·l a soberanía de una moral suprema, personal y colectiva, sin ·subterfugios ni formulismos claudicantes ... Pretendemos, en suma, que nuestra' alma sea la voz de la sangre de nuestro pueblo, que por nosotros se condene cuanto el clamor de esa sangre condena y que por nuestras palabras y por nuestros actos se vivifique cuanto la transcedente fecundidad de esa ·sangre vivifica. ¡Qué lejos quedaba la frescura y naturalidad de las ya citadas palabras de Antonio Sánchez Barbudo o de María Zambrano, o la política cultural propugnada por Antonio Machado! La mala conciencia pare~ía escudarse en una fraseología altisonante. Y las divisiones internas, la falta de fondos y sobre todo unas realidades del exilio muy concretas --en seguida me detendré en ellas-, condujeron al fracaso, a los pocos meses, a España Peregrina.

.LlTERATURA y EXILIO-

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Lo mismo ocurrió con otros no menos loables proyectos. Y es que el exilio, sin corazón --es decir, sin pueblo-, era una cabeza que giraba y giraba como una peonza, repitiendo los mismos gestos, las mismas piruetas, hasta que el impulso artificialmente provocado cesara.

Desde el exilio, la lucha en los frentes diplomáticos y culturales contra el franquismo dio algunos frutos, que en la práctica y a largo plazo resultaron irrisorios. Con todo, esos frutos mantuvieron despiertas, aunque ciertamente con altibajos, las esperanzas de que el régimen sería derrocado. Pero a la altura de 1957 esas esperanzas se perdieron por completo. El exilio se había convertido en una situación sin perspectivas inmediatas de resolución. La cabeza, a la que se quiso separar temporal y artificialmente del cuerpo, ¿había sido definitivamente amputada?

Esta cuestión deberían tratarla los intelectuales, los escritores y artistas exiliados. Antes de cederles la palabra, me voy a permitir recordar algo de lo que acerca de este extremo escribía don Francisco Ayala -en el ensayo «¿Para quién escribimos nosotros?» (Cuadernos americanos, [43], 1, 1949).

La pregunta era osada. Porque dejaba traslucir de manera abierta y clara lo que muchos callaban: que a pesar de escribir en una comunidad con la que aparentemente el escritor exiliado compartía una misma lengua y una misma cultura, éste era en ella un extraño. Ayala inquería: «¿Hemos hallado nosotros, al pasar a América, otro público destinatario de nuestros mensajes?».

La respuesta, negativa, encontraba su explicación en que el escritor exiliado, obsesionado con su situación se hallaba imbuido de un nacionalismo que chocaba con el del país que le albergaba. La alternativa propuesta por Ayala consistía en rendir testimonio del presente, procurar orientarnos en su caos, señalar sus tendencias profundas y tratar de establecer dentro de ellas el sentido de la existencia humana, una restaurada dignidad del hombre: nada menos que eso.

Lo cual sería una forma de escribir «para todos y para nadie». Y siempre con la esperanza de que no -todas las palabras se las neve el viento, con «la confianza en que algunas de ellas no se pierdan».

El escritor exiliado había descubierto que todo verdadero escritor es un exiliado. También lo eran los que se habían quedado en España. Quería así reiniciar el diálogo interrumpido entre los dos exilios. La obsesión nacionalista -a pesar de todo- afloraba nuevamente. ¿La cabeza estaba en América? ¿Podía estarlo? y ahora, pregunto yo, ¿qué ha enseñado al escritor la experiencia histórica? ¿Qué ha significado la vuelta? ¿Es posible volver, se vuelve realmente?

MANUEL ANDÚJAR

del ciclo narrativo «Lares DENTRO y penares», con la salvedad de la aparición precedente de «Cristal herido», la trilogía «Vísperas» se publica con una secuencia temporal de relativo espaciamiento, pero que mantiene su espectro temático. «Llanura», 1947, revela, a mi entender, la materna veta manchega. «El Vencido» (1949) se cifra y descifra en el evocado entorno de la cuenca minera jiennense ~La Carolina, Linares, El Centenilla, si se me apura de signo patriarqueño.

Se publica diez años después, al cabo de una grave crisis particular, «El destino de Lázaro».

«El destino de Lázaro» intenta reflejar la experiencia de mis observaciones, lecturas y nostalgias, forma peculiar de lo que denomino «posología», la sedimentación de influencias confesables, entintadas de adolescencia y juventud, en Málaga.

«Llanura» es el trasunto de una atmósfera rural, localista. Se ocupa de un caciquismo enraizado, moldeador, maléfico, «fruto atávico», que ratificaría e instituiría la Restauración borbónica, degeneración que, a su vez, previa, habían abordado, con enfoques diferenciales, en valiosas singularidades, Manuel Ciges Aparicio y Felipe Trigo, no insularizable por su marchamo erotizante ... Creo que «Llanura» pretende ser, además, una liza de caracteres y sicologías, donde «ellas» se distinguen por su castiza reciedumbre y hasta los «antihéroes», los villanos de fa pelícu-

la poseen -tal el caso del «Jilguero»la tónica exculpatoria de la frustración y de la marginalidad, en buena parte con resabios de injusticia. Lo más pueblerino puede albergar un fulgor humano y social, trascendente. De ahí que en otra franja contiendan los «iluminados» (rebeldes) y las gravosas «fuerzas vivas».

Una nueva casual y causal coincidencia hispano-mexicana se produjo con «Llanura» .Asimismo en 1947 vio lública luz la novela mayor de Agustín Yáñez «Al filo del agua», escriturada, notarizada en un lugar jalisciense, a principios de este asendereado siglo« Se representa --obtuvo general y ya canónico encomio, una «víspera» de la Revolución de 1910, como mi versión aspira a prologar un aspecto básico de lo que sería acerba contienda 1936-1939.

Don Luis Santullano (redactor del decreto que creara las gloriosas Misiones Pedagógicas de la República, secretario a la sazón, bajo la presidencia del ilustre Don Alfonso Reyes, de El Colegio de México, anteriormente, en la etapa cardenista, la Casa de España) los comentó, en sendas recensiones -Suplemento literario del periódico «El Nacional»- y resaltó, con corteses y diplomáticos párrafos, la confluencia argumental y la afinidad intrínseca de aquellos presagios.

«El Vencido» viene a signif.icar la patente urdimbre moral del movimiento proletario, la penetración del capital extranjero y la complicidad reptante de

LA CREACIÓN LITERARIA EN EL EXILIO

la burguesía nacional cuando de rentísticos haberes se trata.

En su turno cronológico, «El destino de Lázaro» entrevera la reminiscente ética profesional de 10s mercaderes de tradición, de linaje, en un puerto mediterráneo, Málaga, aunque no se la nombre específicamente y directamente: es harto identificable. Y resulta escenario transitivo de la corrupción y trafiques castrenses, intendenciales, al arrimo de la guerra colonial de Marruecos. ¿Novelas <,históricas» en acepción rigurosa, de documentaciones fidedignas, al pie del sitio y de la letra «encorsetada». Encasillado que no se ,c eñía ni a mi aportación, ni a mi posibilidad material, extrañado de España. Sustentaba, en aquel ayer y ahora, una remembranza casi umbilical con personas y gentes, inmersas en las costumbres sintomáticas no pretextuales. La historia novelesca se trenza, pienso, mediante si-nos particulares y melopeas corales que esclarecen a los protagonistas en circunstancias que de tal suerte lo demanden. De alcanzar esa entidad la obra de emancipar de didactismo, para trans_ formarse en reflexión abierta, sugerente, de catártica circularidad. Acaeceres y los correspondientes intérpretes y portavoces se carean, por veces, en agrias disconformidades, en trágicos o arteros desenlances. No me decanto, en ningún momento, hacia la impecable exposición de corte profesoral, que no es de mi facultad ni de mi cuerda.

El tema estrictamente literario elegido y el problema de la verosimilitud casi literal (los nexos de realidad recurrente y ficción legítima) vuelven a ser objeto de meditación y de verificación. Consignadas, respetuosamente, desde mis asumidas limitaciones, las distancias con admiradas obras maestras, el entramado generador de «Yo, el Supremo», de Augusto Roa Bastos, ycon impresión, fresca todavía, «El general en su laberinto», de Gabriel Garda Márquez, que recalienta la polémica,

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rayana en lo sempiterno, con punto de avance decimonónico, en torno a la trayectoria del Libertador Simón Bolívar (por cierto que me parece se ha omitido por completo, en crítica y apologética, el notable libro histórico-novelesco del ecuatoriano Demetrio Aguilera-Malta con «La caballeresa del sol», imaginaria centrada en su célebre amante, la quiteña Manuela Sáenz).

Quizá nos proporciona un norte del «estado de la cuestión» el reciente ensayo del proceso creador, de autoría, que Roa Bastos nos plantea así: « ... en cuanto al lenguaje de un proyecto narrativo, mis búsquedas consistieron en encontrar la manera de decir que dice por la «manera» (subrayo) por decir lo dicho y en cuanto a la estrategia del texto, me impulsaron a operar en forma transgresiva contra la historia de los historiadores, lograr el estatuto de la ficción pura, sin que esto implicara una ruptura con los referentes históricos». y agrega, al respecto: «El otro indicio favorable de una buena lectura y comprensión del texto, es el hecho de que los estudios críticos más serios y globalizadores que se han dedicado hasta hoy a la novela, destacan, precisamente, su carácter específico de obra de ficción, que no niega la reaidad histórica vivida sino que la enriquece y profundiza en una realidad segunda de naturaleza estética».

Tampoco se ventila en «Vísperas», sustantivo siempre recurrente, de fabuladores signos lastrados de ideologías al sesgo. Naturalmente no se des,envuelven en el vacío, en la oquedad -y poquedad- de la abstracción, por simbólica que presuma ser, sino que interpenetradas están por un clímax y suceder colectivos, como series completas, en justificada inevitabilidad. Al menos, en mi propósi,t o.

A pesar de tipificarse de tal manera (vibra en nosotros la resonancia de las transidas coplas manriqueñas) esa «fábrica» se desmoronaría de no alentarla

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MANUEL ANDÚJAR

y cimentarla en tanto que obra de fi- a los conflictos,externos e -internos, sin nalidad artística, de literaria cepa. Pero los cuales no hay ficción enter.i za, de su cualidad no retrasluciría, en lo fac- inteligible verosimilitud y licitud.

Conflictos, sí, de dos .cIases de seres, tible, de no habernos manifestado, a través de una creación de estética tex- simples y complejos en su inherente tura e incluso de índole poética. La mestizaje. Pero las crisis, los paisajes pregunta -y la dubitación, en conse- y el entorno actuante, los légamos, escuencia- nos remite a los problemas corias y fulgores de las tradiciones, de candentes de lenguaje y a la idónea las meras costumbres, de no ser asuestructura narrativa, a cuestiones sus- midos y versados por mujeres y homtanciales de precedencia, secuencia y bres tangibles, novelescamente, delisecuela. neados.

Nos dedaramos, literariamente, merFue ésta mi pretensión a través de ced al repertorio que elegimos de pa- varios protagonistas, en mayor o me~abras heredadas, legadas, reinventanos latitud, con que alumbré y poblé das, testamentarias de nosotros mis- mi entrañable pequeño mundo, «munmos. Nos acompañan y memorizan, dillo», de «Vísperas», donde creo se sombras serán del cuerpo deambulante patentiza no haber incurrido en misoo exánime. Sin embargo, coyunturas y ginia -la rechazo al parejo que el feprójimos, impulsan a tañer advenidos minismo estrábico y agresivo y de5vocablos o a emplear, razonable y equilibrado, demasiado en boga- una racionalmente, aquellas lo oucione s de las esquizofrenias más disociadores desahuciadas o desapercibidas que me- en ese terreno, por antonomasia resrecen rescatarse para el tráfico y trajín baladizo y fronterizo. Confieso que actuales. Dos opciones, particularmente anhelé esquivar -embadurne de artien lo que atañe a los narradores que ficio lo reputaría alguien- los renaciproceden, en ese orden de cosas, feno- dos y extremosos modelos de maniménicas del exilio-transtierro y que, por queísmo, rastreable incluso en la aseplas trazas y los trazos, desembocan en sia narcisista y poltrona: componen, en normativas preocursoras, debidas a va- lo existencial, una porción de las realirios admirables, ilustres colegas, ya dades que a diario se nos deparan yexiconsagrados en su virtud, en contigua gen indulgencia y piedad, una tesitura inmediata de la guerra civil, que tan de comprensión añadida ... Otros -ellas alevosa y aceleradamente nos interna- y ellos- suscitarían en mí, aprehensión cionalizaron. directa y configuradora, o de fuentes En nuestra peripecia y empeño ob- referenciales extraídos , necesitaron (¿ a jetivador nos aferramos a constituti- qué negarlo?), la simpatía y la comvos, ardientes olavos. Y quizá tamañas plicidad en el escritor albergadas. Surquerencias por el idioma representaban giría, más tarde, el desasimiento, lo disni sólo una afirmación individual, pri- tanciador que puede permitir la metávada, que soñábamos repercutiera, sino fora relatora. descubiertos silos de ciudadanía.

Debo reconocer que cualquier teJido Desearía encarecerlo con el máximo novelesco es perceptible, a usanza anadesprejuicio de autor, al parigual que lítica, que la primaria o postdatada lecsi las obras, «Vísperas», por ejemplo, tura, del común, quizá no llegue a capno me pertenecieran, se hubiesen des- tar a compás de la voluntad y el sentir prendido de mi doble signatura, física que al novelista impulsaran entonces, y espiritual, correspondiera:n a un tem- al alumbrar. Convertir la racionalidad peramento y a un intelecto independi- y la pulsación emotiva en creación de zados: determinan una actitud frente cualidad artística y de adentrada ·e nti-

LA CREACiÓN LITERARIA EN EL EXILIO

dad imaginera los argumentos convocados, serían logro cumplido mis más preciados afanes en esos trances ...

Lo que sí cabe estimar -supongoe n mi e mplazamiento de «Vísperas», hoy, es su heterodoxia genérica. Es una trilogía epoca!, se desarrolla en España a lo largo del primer tercio de la centuria que divisamos en agonía. Ahí lidian esperanza y desilusión, encanto y desencanto, alternantes, que suelen pautar las venturas y desventuras, las erupciones y somnolencias de nuestro pueblo, en erizadas o mansas lindes.

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¿Será lo humanista, al hispánico modo, si capaces fuéramos de salvar el cerbo y el alma, gracias a la recuperación de su naturaleza en extravío, reconstruir capital elemento de unaconciencia todavía resabiada, factor universal positivo?

Es probable -¿ quién no se consuela?- que «Vísperas », vísperas siempre aquí, posea una relativa vigencia temática y, con todas las salvedades de lo falibre, moderada autenticidad lingüística y artística, implicadas simbologías y ética.

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ROSA CHACEL

Mi

experienCIa sobre Leticia Valle

bueno, nada es fácil... digo exponer el proceso Noquees fácil... sigue un libro, principalmente una novela, al constituirse en la mente del autor. Si hablo de la mía, «Memorias de Leticia Valle», cuento con la ayuda de los estudiosexhaustivos que mis prologuistas pusieron ante ella, así que no necesito indicar su filiación elemental, Roma, 1925 ... aunque tal vez haya sido impreso en este dato alguna inexactitud: no importa, el hecho es que fue en esa fecha y en ese lugar donde brotó por primera vez. Ahora, ya expuesto, el dónde y el cómo, falta subrayar el porqué brotó como reacción ante algo y señalar el abismo en que se produjo un mar de fondo.

Yo, en ese año, escribía mi novela «Estación, ida y vuelta», mi primera novela, extraída con -se dice esfuerzo- yo digo pasión titánica de mis profundidades. Y en ese momento -en un momento de aquel año- me proponen leer un libro de Dos_ toiewski. .. Me niego en redondo por miedo a ser distraída de mi trabajo, la insinuación persiste Y' se amplía dejando entrever el drama: una niña -una adolescente- seducida por un hombre maduro, se cuelga de una viga ... Está señalado magistralmente por Luis Antonio de ViHena, en su prólogo a .la edición de Círculo de Lectores, el instante en que «Memorias de Leticia Valle» se define, como primera novela del exilio, de la autora y ello no se nota ( ) en una nostalgia extrema, sino en un cierto paladeo y fogodeo muy íntimo con que la escritora rememora el mundo, oiertas viejas costumbres, el aire español de una Valladolid remota. ES'muy curioso y -muy grato, tengo que confesarlo- citarme a través de las citas que Luis Antonio adopta. Habla, naturalmente, con perfecta seguridad, de las mil veces que le he transmitido vivencias de aquellos tiempos y dice: «Rosa me contó una vez lo que podía haber sido el más lejano -lejanísimo- origen de esta novela: siendo muy joven, conoció en Valladolid a un maestro rural (al parecer con cierta prestancia y bien parecido) que, en un pequeño pueblo de la provincia había tenido problemas por seducir a una niña». Así han sido mis muchas horas de charla ... tan intensas como muchas llamadas de meditación. Esas andanzas -en verdad familiares- por los pueblos de las rí-

MI

E~PERIENCIA

SOBRE LETICIA VALLE

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beras del Duero, Sardón, Santibañéz de Valcorva ... nombres que se escaparon al poema ... Leónides ... Máximo Pico ... mis mozos galanteadores como chevalieres servants ... ellos surgieron entonces y siguen surgiendo en todo momento de rebusca en las honduras .. . Así, ante la historia de la pequeña rusa ahorcada. .. cosa difícil de imaginar en una castellana, yo me identifiqué con aquella niña de mi tierra, seducida y quién sabe si con violenta correspondencia .. . En aquel momento, ante la evocación de la pequeña suicida se reveló ante mí el eros, especialmente -ciego y convulso de los primeros años: eso fue lo que me hizo exclamar, «Yo haré un día una novela en que sea una niña la que seduzca a un hombre maduro y sea él el que tenga que.. . por supuesto no ahorcarse, si no recurrir a solución más caballerosa.

También está expuesto por mis prologuistas el proceso en que se hace mezquino el ambiente de clima rural, sobre todo, en el personaje principal, el hombre seducible. Al ir desarrollándose en la mente de ella, su intelectualidad natural, habría que decir, y lo diré por mi cuenta, más de lo dicho yo por los que me citan. El avance intelectual de Leticia está señalado por la infrecuen te disposición de ánimo, ante su infancia. Experimento cierta gratitud al ver señalada esa condición tan infrecuente y tan verdadera que Luis Antonio cita en el trozo más terminante en Leticia, «en un momento dado llega a decirlo con dureza: nunca me cansaré de decir ya por los que me citan. El avance intelectual de Leticia lucha por alcanzar definitivamente la madurez, pero en realidad siempre ha tenido en ella el germen. Se trata de una niña que tiene casi absoluta memoria de lo que han sido sus primeros años de vida (tiempo que casi todos olvidamos) y esa solidez de memoria es signo inequívoco no de una madurez precoz, sino de algo simi,l ar a una madurez innata» .. . Mi orgullo si se puede decir celestial podría parecer endiosamiento, al ltribuírseme una calificación que Baudelaire adjudica a Edgard AJan Poe, y que siempre me pareció la señal culminante de lo que es dado al hombre. Si así consideramos a la conquistadora, tenemos que dar homóloga grandeza al conquistado y a lo largo de los años en que Leticia vive en mi mente, el maestrito rural crece y alcanza a nada menos que el custodio del Archivo de Indias, en la preciosa y magnífica Simancas. Ahí la íntima nostalgia castellana se dilata en imágenes del castillo, de donde sale un día de lluvia, el archivero con impermeable y capucha echada, es el momento en que Leticia dice: «Parece un rey moro». Puedo decir, ahora por mi cuenta, que la imagen morisca ocupa un lugar dilecto en la mente de Leticia, es decir, en la mía« La evocación vallisoletana se impone hasta encarnar al personaje y están tan fundidas las dos ideas, Castilla y leyenda morisca, que uno de los pasajes -pues no e s capítu lo- de la novela es el del día en que LeHcia e nsaya el poema del rey moro que

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piensa dedicar ---como comando de ataque a su conquistatras el ábside de la ermita del arrabal.

Puede ser oportuna una disgresión, si se quiere testimoniar la propia experiencia de escritor, señalando los temas persistentes en todas las obras. He hablado ampliamente en mi autobiografía de mi entusiasmo miliunanochesco y también en otras cosas aparece, por ejemplo, en el soneto a Juan Ramón Jiménez, «Yo conocí tu barba nazarena, pintada en unos versos de Zorrilla» ... Esos versos, la historia del rey moro que se va al paraíso en su caballo, llenó toda mi infancia y se la adjudiqué a Leticia como carta de amor: declaración más bien o arma de ataque, porque Leticia no seduce con dulzura, sino con presión y con precisión de tiro.

El largo juego de su conquista está captado por Luis Antonio de Villena con un acierto de alcance que me confunde, mis aspiraciones se sienten colmadas al situar esta pequeña novela de clima pueblerino, junto a las más sesudas creaciones de nuestra Europa. Dice L. A. «Memorias de Leticia Valle» es una novela sobre el amor y sobre el aprendizaje. Creo que no sería exagerado incluirla en las que los alemanes llamaron bildungsroman (novela de una formación) cuyo ejemplo más clásico es el Wilhem Meister de Goethe, o Demian, de Herman Hesse, si queremos llegar a un ámbito más contemporáneo.

La novela de formación o aprendizaje cuenta la iniciación al mundo, las primeras experiencias decisivas, y los primeros amores o desengaños de u n hombre joven. No puedo decir que esas dos novelas, de Goethe y de Hesse, que siempre conocí ejerciesen en mí una influencia consciente, pero sí creo que mi adhesión a su superioridad me llevase emocionalmente hacia ellas ... Villena dice : «Pensándolo a vuela pluma, no se me ocurre ninguna bildungsroman en la que el que aprende no sea un joven, sino una muchacha». Largamente y con extrema sutileza estudia el conflicto de la feminidad en Leticia, 'Su trato con 'l as mujeres de las que no excluye el aprendizaje, y cosecha, contrapesándolo con su rechazo a la niñez, la explosión de rechazo a la feminidad. Recalca, 'Su· braya con bastardillas la explosión, «Entonces sentí un asco de ser mujer que me quitó las fuerzas hasta para Uorar».

Si tratamos de testimoniar experiencias, pongamos de manifiesto la experiencia crucial del autor ante el lector. Con tantos años como voy reuniendo, yo las tengo de varios colores : allá por los treintas un mero resultado de impermeabilidad, por los cuarentas y cincuentas de afable convivencia, en los setentas y ochentas, la experiencia es la de una pieza de puzzle entrando en su debido lugar, esto es : escritor y leedor. Tengo hoy día una satisfacción que no se difunde en lo extenso, pero sí se afinca en 10 intenso. Me siento tan realizada al ver ciertos juicios certeros que me los apropio para definirme con ellos, me cito con sus citas: es lo que estoy haciendo.

Ahora puedo extenderme en una faceta que ya está indicada por la semejanza temática de Leticia con «Lolita» de Nabokov.

MI EXPERIENCIA SOBRE LETICIA VALLE

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No niego que también este parangón me complace pues Nabokov es uno de los grandes escritores del siglo, pero su personaje -como personaje-, esto es como pieza creada, es perfecto; no como ejemplar humano -suprimamos toda concomitancia moral consideremos solo la consistencia personal- Nabokov expone esa bonita sugerencia de la nínfula que alude, por no decir demuestra el irreal aunque cósmico y físico poder supernatural que existe en la adolescencia femenina. Si digo poder no digo sólo eficiencia, sino constitución de un mundo en el que es posible lo inconcebible.

Ni sexo ni edad ni clase social cuentan; el impulso abarca y confunde o enlaza a todo ser que, por particular resonancia, responde. Aceptada esa concepción universal de la ninfa, deidad del bosque, es decir diseño fugaz del deseo del cazador -fugacidad que pide ser perseguida y akanzada, siendo incoercible... Si la admitimos y negarla sería mera obtusidad-, tenemos que acatar su integridad invulnerable: a este grado la «Lolita» no llega al madurar, se degrada hasta aceptar un marido mediocre.

En su admirable análisis, VHlena no recalca especialmente la virginidad inmarcesible de Leticia porque en el libro no está manifiesta, de modo tácito, más que en las últimas páginas. Puedo seña,l ar mi frecuente defecto de omitir lo demasiado patente y, como ya creo haber dicho, contar como elemento primordial todo aquello que se impone por sí mismo en mis obras. Es de enorme acierto la alusión al acerbo de memorias infantiles que hacen presente el clima castellano, vallisoletano en concreto: también hay una alusión al europeísmo que se inicia en Suiza, no aparece en cambio, al fondo de mi archivo el cuento de la ninfa conquistada por el cazador -cuento centroeuropeo, que también existe en el litoral, donde la ninfa es marina y tiene el desenlace supremamente ingenuo, antiguo, primitivo, del sueño tranquilo del cazador sujetando las alas de la ninfa con la tapa del cofre ... y un día ... una noche, la tapa mal sujeta, dan las doce y la ninfa escapa y vuelve al bosque, siempre ninfa, siempre virgen.

Nabokov, que tan insuperable empieza su biografía, «Habla, Memoria» al avanzar deriva a la anécdota y en su «Lolita» la deja descender hasta la vulgaridad. Yo he aludido a la ninfa mil veces, por ejemplo, en mi Epístola a Norah Borges, que comenta su maternidad reciente y dice, «Eternamente vírgenes ligeras, enlazadas del talle, cruzaremos océanos de sueños y canciones». Virginidad que no puede macular el amor. Tácitamente sugerido, Daniel, en la trágica entrevista con el p adre de Leticia, -le dice «Quería decirle todavía ... Bueno, e s innecesario porque también esto el tiempo 10 va a demostrar, sólo que yo quiero decir que tengo la seguridad antes de que sea demostrado por nada... Hay una palabra que no quiero pronunciar, pero si digo el porvenir moral ... ».

Daniel, menos primitivo que el cazador sab¡;> que no hay que

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sujetar por las alas a Letida y lo sabe porque la ha poseído, ha constatado, simplemente con su contacto, la pureza inmarcesible. Leticia también -lo sabe; su inmensurable conciencia siente la afirmación de procesos inauditos, contradictorios, que han ido produciéndose; «Al empezar este cuaderno hice ciertos planes de conducta, en oposición con el ambiente. He faltado a todos. He estudiado con Adriana y me he dejado deslizar por la nieve, como los demás».

Llegan a Suiza noticias de la casa de Simancas, disuelta por decisión de toda -la familia y la tía comenta la acer tada decisión: ella siempre había sabido que aquello no podía ser. ¡No podía ser .. . ! Leticia asume el imposible: «y no se daban cuenta de que lo que no podía ser estaba detrás de la butaca. No sé si era -la cólera o la amargura lo que me llenaba los ojos de lágrimas. Me parecía que ya en los días de mi vida no volvería a sentir nada a lo que se le pudiese llam ar, e n una u otra forma, amor.

Después pensé que acaso aquello que yo llamaba la fuerza bruta fuese lo único seguro que me quedaba. Entonces empecé a bostezar y a sentir unas ganas locas de dormir profundamente. No había dejado de comer rebanadas de pan negro a pesar del llanto. » La fuerza bruta que salvaría -sin discusión- a Leticia era --o es- su naturaleza incontestable, afirmación igualmente tácita, de la identidad entre verdad y pureza.

Puedo, todavía testimoniar cierta .inquietud de conciencia que queda en el ánimo de escritor si después de lanzada la obra siente que -le quedó un remanente, a v'ooes precioso, a veces tan hondo que no alcanzó, que dejó escapar por desidia o por miedo ... Desde la cumbre --o abismo- de lo irreparable ve andar por el mundo a su criatura, desposeída de algo que le pertenecía, pero así es, así es la vida.

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LA CENSURA

MANUEL L. ABELLÁN FRANCISCO CAN DEL ALFONSO SASTRE ANDRÉS SOREL

MANUEL L. ABELLÁN

Problemas bistoriográficos en el estudio de la censura litersria del último medio siglo

ya se han cumplido los cinCUANDO cuenta años del comienzo consolidado del régimen franquista y la singladura democrática parece irreversible no será superfluo interrogarse acerca de la pervivencia o desaparición de los efectos logrados por el franquismo mediante una política de represión literaria y cultural sistemática y persistente.

Pocos temas ofrecen mayor unanimidad de juicio como el del rechazo de la censura. Cualquier estudioso se siente honr·adamente obligado a lamentar y a e~presar su opinión acerca de los condicionamientos censorios. De algún modo, directa o indirectamente, todo el mundo se siente solidario y víctima en carne propia de aquellas circunstancias. Dejando de lado estas bien intencionadas efusiones del corazón, la verdad es que se ha avanzado muy poco todavía en el conocimiento, a secas, de lo que fue el aparato censorio y muy poco también en lo que todo aquello supuso y continúa suponiendo para la percepción de la cultura peninsular del último medio siglo. Ni la vuelta a la normalidad democrática, ni la total libertad de consulta de la documentación existente sobre la represión literaria, ni las compungidas lamentaciones de tirios y troyanos han hecho que la producción científica sobre el tema haya proliferado (1).

(1) La bibliografia especifica sobre el tema de la censura de libros durante el franquismo

En realidad, esta actitud inhibitoria ante un fenómeno universalmente reconocido: la censura durante el franquismo, constituye en sí mismo un caso interesante de estudio para el sociólogo de la literatura contemporánea ya que está íntimamente ligado a algunos de los efectos producidos por casi medio es casi inexistente. Por ahora, un libro de orientación general y, en cierto modo, compendio de las doctrinas que sustentaron la politica censoria de la época, es el del ministro Gabriel Arias Salgado, Textos de doctrina y politica de la Infonnación (Madrid: Ministerio de Información, 1956), seguido de los dos volúmenes del mismo autor: lPolitica española de la Infonnación, publicados en 1957 y 1958. Habrá que esperar hasta la publicación en Francia del libro de Gonzalo Dueñas, La Ley de Prensa de Manuel Fraga (Paris: Ruedo Ibérico, 1969) para disponer de algunos datos sobre la censura de libros. La mayoria de estudios que seguirán al último mencionado, abordarán temas relacionados con los medios de comunicación social -Manuel Fernández Areal entre los primeros-o La primera referencia sólida a la censura de libros se encuentra en J. M.a Martinez Cachero, La novela española entre 1939 y 1969 (información que será ampliada en las sucesivas ediciones: la última en 1986). Antonio Beneyto, Censura y política en los escritores espafioles (Barcelona: Euros, 1975) presenta entrevistas de utilidad con escritores y políticos, pero no es, ni pretende ser, una aportación al estudio del tema.

G. Cisquella et al., Diez años de represión cultural. La censura de líbros durante la Ley de Prensa (1966-1976) es el resultado de una tesina colectiva de estudiantes de la Escuela de Periodismo de Barcelona, cuyo mero titulo excede en creces su contenido. Por ahora, sigue siendo referencia obligatoria Manuel L. Abellán, Censura y creación literaria en España (1939-1976) (Barcelona: Peninsula, 1980).

PROBLEMAS HISTORIOGRAFICOS

siglo de pertinaz represión censoria. El franquismo nos ·acostumbró de forma tan fehaciente a los certeros efectos de la coerción censoria -llámense: represión literaria, censura previa y obligatoria, supresiones y modificaciones impuestas o aconsejables, prohibiciones y suspensiones, silencio administrativo, secuestro, apertur·a de expediente, seguido de un larguísimo etcétera- que tras su desaparición definitiva y la entrada del país en el concierto de las naciones democráticas, muchos .f ueron quienes creyeron que se abría una nueva etapa de libertad de expresión absoluta, sin trabas ni cortapisas. De lo que no todo el mundo se percató fue que aquel estado de euforia -primero- y de auto-satisfacción -más tarde- eran mucho más consecuencia del impacto psicológico producido por alguna parcela de libertad reconquistada -determinada prensa, determinados medios de comunicación social, determinado «destape»- que consecuencia de la desaparición de los agentes coercitivos «naturales» que también habían operado solapadamente a expensas del franquismo (2).

Conviene repetir hasta la saciedad que el franquismo -después de haber anulado físicamente a sus enemigos: guerra civil, ejecuciones, encarcela(2) Todavía es terreno virgen el de las relaciones entre el mundo editorial y la censura gubernativa. Un intento por llevarlo a cabo en 1977 fracasó debido a la falta de colaboración por parte de las grandes editoriales del país (Seix y Barral, Bruguera, Plaza y Janés, etc.). En el plano del forcejeo entre editores y censura sólo se ha publicado algo en relación con el catalán en Albert Manent, Escriptor i editors del noucents (Barcelona: Curial, 1984) y Jacqueline Hurtley, Josep Janés, el combat per la cultura (Barcelona: Curial, 1986) por 10 que se refiere a las dificultades en la traducción de la literatura inglesa. Sin embargo, continúan ignorándose las relaciones «colaboracionistas» de los editores con la política censoria. Cosa que no debe extrañar si se piensa en el olvido en que han quedado los estudios sobre el mundo editorial contemporáneo dentro de España.

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mientos, depuración y exilio- se incrusta en un medio social predispuesto a facilitar su desenvolvimiento y alertado contra posibles brotes subversivos. La propaganda incesante y la vigilancia omnímoda crean un clima propicio a la delación del disidente potencial. En la sociedad española sobre la que se cimenta, durante casi medio siglo, aquel régimen hay un consenso en lo esencial y en la meta que los mecanismos de represión persiguen -la censura literaria entre otros muchos-: impedir la vuelta a la situación ante quo (3).

La censura cumple, por tanto, una función coercitiva, inhibidora y, si se presenta el caso, represaliadora. El estudio pormenorizado de los efectos producidos por la censura gubernativa durante las dos primeras décadas de su funcionamiento revela que el consenso es total y que la cautela entre los potenciales «disidentes» del régimen es absoluta. Sólo se aventuran a transgredir las normas socialmente consensuadas quienes creen disfrutar de especial bula por figurar en la nómina de censores -Camilo José Cela, Pedro de Lorenzo y tantos otros- o debido a las funciones público/políticas que desempeñan. Los percances a que estos conflictós dieron lugar nunca fueron de orden político o ideológico: nunca fue

(3) Junto a los autores de referencia obligada para la comprensión del franquismo -Juan Linz, Paul Preston, Salvador Giner, etcétera-, convendría prestar mayor atención a 105 estudios realizados por algunos de sus intelectuales más influyentes -protagonistas de primera hora y primera fila- como Juan Beneyto, cuyo importante libro La identidad del franquismo (Madrid: Ediciones del Espejo, 1'979), a la vista de las pocas referencias en las que figura, parece haber pasado desapercibido. En Juan Beneyto se encuentran, sin embargo, no pocas claves para entender la primera singladura del franquismo -la apariencia fascista, el talante religioso y el trasfondo castrense- y una hipótesis nada desdeñable para el entendimiento de la transición o cambio.

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cuestión de reprimir una actitud opositoria o de impedir la difusión de valores, de algún modo, subversivos, así como tampoco hubo intento alguno de coaccionar un producto disidente -no a'c orde con los presupuestos .ideológicos o políticos del nuevo régimen. En casi todos los casos cooncidos -por no decir absolutamente en todo- se trataba de una discrepancia en la interpretación a la que podían estar sujetas algunas de las facetas del consenso general (4).

Se trataba, en realidad, de objeciones que tenían plena cabida dentro de lo que eufemísticamente se ha llamado el «pluralismo limitado» del franquismo. Dichas objeciones podían provenir tanto de los responsables directos de la política censoria -a nivel superior o intermedio- como podían ser el resultado final de presiones formales o informales de algún grupo social con suficiente poder disuasorio (5).

El mantenimiento del consenso logrado exigía ciertas concesiones en las cuestiones disputandae. En el dominio de la moral era donde se daban mayores tensiones al detentar la iglesia, en última instancia, el monopolio interpretativo. Esta recurrió siempre que (4) Temas sujetos al COIlBeIlBO general fueron los lindantes con la historia del alzamiento o los orígenes de la Falange. Así se explican las modificaciones impuestas al manuscrito de Felipe Ximénez de Sandoval José Antonio, revisadas personalmente por Ramón Serrano Suñer, ministro de Asuntos Exteriores a la sazón (véase: Diálogos Hispánicos 5 (1987): 168-169). Lo mismo cabe decir de la narrativa de escritores como José Antonio Zunzunegui o Ramón Ledesma Miranda, asiduos colaboradores de la ceIlBura. De este último, en Antes del mediodia se tuvo que intercalar un capitulo entero de modo a paliar los efectos de las supresiones exigidas por la censura. Así podrían citarse otros ejemplos ad infinitum.

(5) Por grupo social con poder disuasorio hay que entender cualquiera de los cOIlBtituyentes del franquismo y muy especialmente, hasta finales de los años cincuenta, los representantes de la Iglesia. Más tarde se dan intervenciones del estamento militar e incluso funcionarial, espectaculares. '

pudo, con anterioridad o posterioridad a la publicación de la obra, para limitar los estragos morales, la piedra de escándalo, ya fuera a través de sus representantes oficiales o sus intermediarios oficiosos (6). En el dominio de la política las fronteras estaban mejor trazadas y el ojo de los censores era mucho más avizor. En contrapartida, el escritor desafecto o no simpatizante con el régimen era también mucho más precabido, dadas las circunstancias.

Entre la normativa censoria del estado y las normas de la moral y del dogma católicos no puede decirse que hubiera coincidencia perfecta. La laxitud de aquélla, basada en razones exclusivamente temporales y en atribuciones políticas propias de la autoridad civil, chocaba con la libertad para el ejercicio de la misión propia de la iglesia, basada en el derecho divino.

La identidad de vistas en lo político y fundamental no siempre se traslucía en la práctica. Contrariamente a lo que dejaron aparentar las actuaciones públicas, con su fastuosidad y pompa, el moralista o el teólogo profesional sabía que las apariencias engañaban y que llegaría el momento de enderezar la situación.

La presencia de un importante elenco de sacerdotes y religiosos en los servicios de censura no garantizaba plenamente que, a nivel de pastor de almas, de consiliario o Jerarquía eclesiástica, se consideraran como inicuas para la salud espiritual de feligreses o creyentes algunas publicaciones o la difusión de determinadas ideas. La iglesia tenía la obligación apostólica de velar por la pureza de la fe y de las buenas costumbres por encima de los celadores a sueldo del estado (7).

(6) Un deliz grave fue la autorización de Escenas de vida bohemia de Henri Murguer en 1946, autor cuyas obras, «OIDDes fabulae amatoriae», estaban incluidas en el Indice de libros prohibidos.

(7) Hacia 1950 la Iglesia consideraba perdida la batalla del control «moral y dogmá-

PROBLEMAS HISTORIOGRAFICOS

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Buena prueba de esta tensión queda de manifiesto en el comentario publicado en la revista Ecclesia a un decreto de la Sagrada Congregación del Santo oficio, en mayo de 1943, en el que se insiste en la «especial importancia que ha de crear en los fieles la conciencia de un peligro gravísimo, como el que amenaza a la fe desde las páginas impresas, escrupulosamente tendenciosas, premeditadamente amorales, dosificadamente burlonas e irreligiosas que suelen sustituir a la bazofia pornográfica y anticlerical cuando las circunstancias políticas aconsejan a los sectarios un repligue estratégico». Curiosamente este ' durísimo comentario se publica poco antes que la jerarquía católica decidiera crear el Secretariado de Orientación Bibliográfica, cuyo cometido sería emitir un juicio moral intrínseco sobre cuantas obras circularan por librerías y bibliotecas, con preferencia las de mayor difusión y actualidad y, al mismo tiempo, indicaría la suerte de receptor idóneo o lector para cada una de las obras. Si éste era el juicio global que le merecía a la iglesia la labor censoria llevada a cabo por el personal de la Vicesecretaría de Educación Popular habrá que admitir que era urgente -c ortar por lo sano, revisar la totalidad de la producción impresa e idear un sistema de calificación moral y dogmática que sirviera de guía «a educadores y educaru:1os, al clero, a los padres de famUia y a los ,l ectores católicos en general». Al supuesto retico» de la producción libr~ca. La colaboración ~trecha con los servicios de censura no había dado los r~ultados ~perados. Vale la pena reproducir una cita de un editorial de Ecclesia, aunque en ~ta ocasión se refiera a la censura de espectáculos ~ extensivo a la censura de libros: «[oo.] queda desvauecido el equivoco de que ya en el organismo censor del Estado hay un asesor religioso. Se contestó cien veces que dicho asesor no representaba sino los limites máximos del criterio moral, pues la censura del Estado, como se ha declarado de fuente oficial, es para todos y, por tanto, necesarimnente más abierta:.

(Ecdesia, 4-ill-1950).

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pliegue estratégico de los sectarios -denunciado en las páginas de la revista- correspondía una nueva táctica por parte de la iglesia. El examen detallado de las reseñas de libros publicadas entre 1944 y 1951 en la revista Ecclesia revela que las categorías de libros 1) prohibidos, 2) reprobados por la moral y 3) dañosos sobrepasan en número a los de las categorías 1) obra moral y 2) obra moralizadora, lo cual no dejaría de ser asombroso en un estado católico en el que toda publicación estaba sometida a la censura previa. Estos datos inducen a pensar que los críticos literarios de la revista, órgano oficial de la Acción Católica Española, se esforzaron en hacer pasar por un tamiz más fino 10 que la censura gubernativa ya había aprobado.

Al igual que la censura gubernativa, los censores de Ecclesia se encontraron ante la imposibilidad de manejar criterios unívocamente objetivos en el enjuiciamiento de productos polisémicos por naturaleza. A esta dificultad de raíz se añadieron otras: la pretensión de elaborar un juicio moral y dogmático intrínseco, configurar un lector idóneo y sobreponer a la censura del estado un dictamen sancionador propio. Sobre este último punto conviene decir que si los censores de la Vicesecretaría de Educación Popular -una vez realizada la depuración de obras impresas existentes y convenientemente adaptadas las obras presentadas a reedición- se vieron irremediablemente abocados a la crítica literaria más que a la poda de manuscritos supuestamente peligrosos (8), los redactado(8) Juan Beneyto se ha apoyado en ~ta afirmación mía en varios trabajos para recalcar la bondad en el tratamiento de la literatura por parte de los cen:sor~ de la «etapa triunfal». Ha vuelto a incidir en el mismo punto en su inter~ante trabajo en Diálogos Hispánicos 5 (1987): 29-40, «La censura literaria en los primeros años del franquismo.

Las normas y los hombres». Para que no quede ningún malentendido: los censor~ tendieron a hacer critica literaria porque, una

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res o ponentes de Ecclesia -así fueron designados- se vieron doblemente compelidos a ejercer la crítica literaria: las convicciones morales, conceptos de catolicidad y tradición se convirtieron en criterios estéticos. A este respecto es sintomática la simpatía manifiesta por obras favorables a cierta españolidad como en La sombra del ciprés es alargada de Migu·e l Delibes o el rechazo de otras basado en «,el concepto que un personaje expone de España, por ejemplo: el Guadalquivir le recuerda un río lleno de guijarros blandos» (9).

El caso de la censura eclesiástica, juxtapuesta a la censura gubernamental, es interesante ya que permite conocer alguna de las facetas del «pluralismo limitado» aludido y pone claramente de manifiesto una fOI1lIla de censura solapada, funcionando parcialmente a expensas de la actuación de los servicios de la censura gubernativa.

Tal vez dentro del espectro de fuerzas sustentadoras del franquismo sea el caso de la organización eclesial el más patente formalmente, dada su organizadón. Y, sin embargo, no 'Se ha llevado a cabo -que sepa:mos- ningún estudio en profundidad sobre la crítica literaria en las publicaciones de obediencia católica (10). Lo mismo cabe vez llevada a cabo la depuración tanto física como cultural, la naturaleza de las obras presentadas a censura no ofrecía materia prima reprimible.

(9) Aquí se hace referencia a Los años de Virginia Woolf. El recuerdo que uno de los personajes tiene de los guijarros del Guadalquivir es tan contundentemente falso como lo son las seducciones, sugerencias y la psicología de los personajes (Ecclesia (1946) : 222).

(10) Creo que si mi información es correcta, la primera contribución a este tipo de estudio será Manuel L. Abellán y Jeroen Oskam, <<Función social de la censura ecle8iástica. La crítica de libros en la revista Ecclesia (1944-1951)>>, Cuadernos Interdisciplinarios de &iudios Literarios Vol. 1 N.o 1 (1989). Sobre este órgano de expresión del episcopado existe ya un excelente estudio general: José Angel Tello, Ideologia y politica.

decir de las publicaciones adscritas a otras tendencias o grupos del componente franquista. ¿Hasta cuándo se tendrá que esperar para disponer de un estudio crítico, a fondo, sobre la Estafeta Literaria en sus dos etapas de existencia? ¿Tendremos que contentarnos con que sirvan las opiniones y juicios de quienes en ella escribieron -debidamente manipulados y supervisados por los mismísimos responsables directos de la censura o por sus delegados -de materia prima en base a la cual se sigue escribiendo gran parte todavía de la historiograña literaria peninsular? (11). ¿Para cuándo los estudios sobre el aporte de órganos de prensa como Arriba, Ya y ABe? ¿Y cómo explicar la inexistencia de una monograña sobre la singular función desempeñada por la revista Insula o, incluso, en un terreno menos específicamente literario, la revista Indioe? (12) .

La Iglesia católica española (1939-1959) (Zaragoza: Pórtico, 1984), además de las referencias hechas en las obras de Guy Hermet, Javier Tussell y Marquina Barrio.

(11) Buena prueba de todo ello es el estudio de la novela española llevado a cabo por J. M.a Martínez Cachero. Lo que sólo fue la recepción de la narrativa en las publicaciones dirigidas y controladas por los servicios culturales del franquismo se convierte en la «novela española entre 1939 y 1969», si nos referimos a la primera edición del libro. La pretensión de Martínez Cachero de que no hubo «ruptura» sólo puede defenderse partiendo de los postulados franquistas de una cultura española que volvía a resurgir, saliendo de las catacumbas y empalmando con la tradición patria. De este mismo modo se explica también el escándalo en torno a Literatura fascista española de Julio Rodríguez Puértolas, al haber exhumado infinidad de textos de época de molesto recuerdo y que vienen a confirmar el contexto fascistoide en el que se desarrolla la narrativa española sin «ruptura» a la que había aludido J. M. a Martínez Cachero.

(12) Véase Manuel L. Abellán, «Los diez primeros años de Insula (1946-1956)>>, Sistema 66 (1985): 105-114, investigación que se prolongará hasta 1976. Sobre la revista Indice, Jeroen Oskam está preparando una tesis, par-

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El hecho de que la censura franquis- crutable designio, sino a racionalizacio~ ta -la censura gubernativa- asumiera nes más o menos ajustadas a las proen sus actuaciones una multiplicidad pias opciones políticas. Así, según sea de intereses censorios, constituyéndose el medio de comunicación social de que en juez y parte de lo que debía o no se trate y según sea también el nivel debía ser publicado, ha contribuido fa- en que se toma una decisión dada, se talmente a identificar y confundir la hacen más o menos patentes las fordesaparición del sistema censorio con mas de selección y rechazo «naturales» la aparición de la libertad de expresión que cohabitaron con el franquismo. Si sin condicionamientos sociales o polí- durante aquella época, todo el poder ticos. Por paradójico que parezca la visible parecía concentrado en los respráctica censoria -pese a su herme- ponsables de los mecanismos censotismo y !IIlisterio- nos ha inducido a rios -lo cual le daba una transparenconcebir sus actuaciones como unidi- cia extraña por su opacidad- las acmensionales y provistas de total trans- tividades censorias en la actualidad parencia, impidiéndonos captar la mul- son mucho más difusas: dependen tantiplicidad de condicionamientos en to del medio de comunicación social juego.

-radio, televisión, empresa periodístiEn una sociedad sin -c ensura estatal ca, grupo editorial, soporte publicitay con el máximo grado de respeto a rio, etc.- -c omo del sujeto o del grupo la opinión de cada uno, lo único que del que surge la demanda y del conha desaparecido es una de las formas texto en que ésta se produce. más obvias de coac ción. La lucha entre Ilustra casi trágicamente la obnubiclases y grupos sociales -grupos de lación mental producida por casi cinpresión formales o de hecho- sigue cuenta años de censura gubernativa el siendo el gozne en torno al cual giran desentendimiento que supone la escasa y donde se enfrentan posturas ideoló- bibliografía existente sobre el tema. El gicas, actitudes políticas e intereses panorama bibliográfico es desolador económicos, colectivos o individuales. incluso si nos remontamos un siglo En una sociedad basada en los prinatrás. Hasta el momento lo que realCIpIOS democráticos -fundamentalmente ha preocupado a los investigamente en el parlamentarismo sujeto al dores han sido los temas de la censura sufragio universal- es la normativa inquisitorial, ligados claramente a un constitucional la que establece los caupasado remoto, alejado de las preocuces por los que debe discurrir esta lupaciones actuales y, a lo sumo, procha abierta entre clases y grupos sociales. Quienes durante la época del picio a establecer brillantes analogías rigor censorio franquista medraron con la época actual, p ero sin suerte tranquilamente a la sombra de aquél, alguna de compromiso político y sodada la total o parcial coincidencia de cial. Este ej ercicio de la investigación intereses, ahora deben atrincherarse se supone aséptico, sin relación con la en sus posiciones y dar la cara. Lo actualidad, dado el carácter casi arnuevo es que ya no se apele a la cen- queológico del mismo: exhumar los sura como instancia última y de ines- restos inconnexos de un pasado lejano, retazos perdidos y dispersos de nuestra historia social, política y literaria. En cialmente basada en los archivos personales de su antiguo director y propietario, Fernán- las últimas décadas se ha avanzado dez Figueroa, depositados en la «Institución como nunca antes en el estudio y coEl Broncense» de la Diputación de Cáceres. nocimiento de lo que fueron los estraDesgraciadamente los familiares próximos al gos infligidos por la censura inquisiantiguo director oponen mucha resistencia a torial a las literaturas peninsulares o la libre consulta de la documentación.

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MANUEL L. ABELLAN

a la producción literaria europea en general. Pero conviene subrayar que han mediado varios siglos entre el momento y lugar del crimen y el avance real en el conocimiento -parcial- de las condiciones en que se produjo. Asimismo, seguimos también sin saber cuáles fueron las actuaciones de la censura gubernativa desde la proclliUllación de la primera ley de prensa en 1883, por no mencionar la casi ignorancia sobre la época precedente. Sobre el período de tiempo que media entre 1902 y 1923, tiempo de crisis si cabe -crisis colonial, militar, sindical, social, política, económica- , nuestro desconocimiento es supino. Lo mismo acerca del período correspondiente a la Dictadura de Primo de Rivera, durante el cual son harto patentes sus actuaciones en las páginas de los periódicos de la época. Salvo algún indicio de investigación, seguimos sin un serio estudio.

Nada tampoco sobre los condicionamientos impuestos por los diferentes gobiernos republicanos tanto a la prensa como a las publicaciones unitarias o a las representaciones teatrales. Vacío total en cuanto a las labores de propaganda y prensa del «lado republicano». Paradójicamente sólo nos resta la herencia, más o menos intacta, del franquismo . La seguridad en la victoria alcanzada indujo a sus políticos y leales servidores a concebir la implantación del nuevo régimen «sub specie aeternitatis » y su legado documental es meticuloso y mucho más completo de lo que suele ser norma en un estado moderno.

Tampoco este legado único e ingente parece haber acuciado demasiado la curiosidad de los investigadores o estudiosos de cualesquiera de las literaturas peninsulares. Siguen siendo tierra ignota las modalidades y las repercusiones de la represión tanto literaria como ligüística del vasco, del gallego y del catalán. Del primero sólo muy recientemente se han rastreado los efectos de la política censoria en su limi-

tada producción editorial (13). En el caso gallego merecería un estudio detallado el resurgimiento e;qJerimentado a partir de los años cincuenta, a través del grupo fundador de la Editorial Galaxia y las conexiones entre la producción literaria del interior y del exilio. A todo ello habría que añadir el hecho extraordinario, único caso dentro del ámbito del estado español, de un escritor -Xosé Méndez Ferrín- condenado por el Tribunal de Orden Público a pena firme de prisión por haber escrito una obra jamás publicada. Dicha sentencia fue confirmada por el Tribunal Supremo y este escritor gallego tuvo que cumplir condena en el Penal de Dueso (Santander). Se comprenderá la importancia de un buceo en los archivos de la 'c ensura, si se cae en la cuenta de que estamos ante el único caso de condena en firme por la mera existencia de un manuscrito. El catalán, por último, cuya buena salud cultural y literaria tampoco ha impedido que sigan ignorándose hasta ahora las consecuencias de la represión literaria, los acuerdos habidos entre personalidades de la vida social catalana y las autoridades civiles, las razones de la progresiva amplitud de miras con respecto a las publicaciones en catalán. De forma mucho más espectacular y pujante que en el gallego se produce el resarcimiento de las actividades edito. riales en catalán. Se da también un caso de escritor tratado de for.ma singular por la censura. El prolífico novelista Manuel de Pedrolo cuyas obras tardarán en promedio más de siete años en recibir el visto bueno -es el caso de su narrativa-, diez años de espera para la publicación de sus obras teatrales y cinco años su producción poética. De este escritor se ha podido establecer documentalmente la retención por es(13) Consúlte6e el intento recapitulativo de loan Mari Torrealdai, «Censura y literatura vasca:/} en Manuel L. Abellán, ed. Censura y Utemturas peninsulares, DHdeA 5 (1987): 65-97.

PROBLEMAS HISTORIOGRÁFICOS

pacio de más de quince años de diecinueve de sus novelas presentadas a censura (14).

A modo de conclusión, quisiera in· sistir en dos aspectos de los que va a depender el restablecimiento de la memoria histórica de nuestro pasado más inmediato. En primer lugar, los estudiosos de la literatura contemporánea, en su labor crítica, no pueden continuar eludiendo el hecho de que la peculiar forma de transición del régimen anterior al estado actual ha implicado una prolongación de la validez e ineluctibilidad de los condicionamientos culturales del franquismo . De este modo el franquismo parece haber superado ampliamente sus propios lími· tes históricos de existencia. Buena prueba de ello es la desidia en la recuperación de la memoria histórica inmediata -y no tan inmediata-o El estudioso de las literaturas peninsulares ha resultado ser víctima también de la acción censoria prolongada al no percatarse de que la censura no era un dato de partida insoslayable sino que había que involucrarlo plenamente en el acercamiento crítico a la literatura.

En segundo lugar y como consecuencia de lo anterior, resulta totalmente incomprensible que frente al reconoci(14) Sirvan a titulo de ejemplo los siguient1:6 casos: lPerqu~ ha mort una noia y Elena de segona IDA tardaron dieciocho años. L'interior és el final y Fronteras interiors, veintiuno. La nit horitzontal, veintidÓ6. S610 se trata de algunas novelas.

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miento en abstracto de la importancia de la incidencia censoria no hayan correspondido proyectos de investigación concretos. Acaso valga la pena recordar que los Archivos de la Administración Civil de Alcalá de Henare s están abiertos para todo investigador, mediante un sencillo trámite. Las restricciones en la consulta de documentos son escasísimas. En Alcalá se encuentran depositados -en su sección de culturalos fondos documentales procedentes de los Servicios Nacionales de Prensa y Propaganda de la época del gobierno de Burgos, junto a la documentación de la Comisión delegada de la Junta Técnica del Estado encargada de pro· paganda y educación (Salamanca). Además, en la medida que el tiempo y las inclemencias no deterioró los legajos, se encuent ra depositada la documentación casi completa de las Delegaciones Nacionales de Prensa y Propaganda, Cinematografía y Teatro, Radio y Plástica. Toda la documentación originada por la Vicesecretaría de Educación Popular y todas sus delegaciones provinciales. La documentación interna y externa del Ministerio de Información y Turismo desde su creación en 1952 hasta su reconversión definitiva en Ministerio de Cultura. En total no menos de medio millón de eXipedientes de censura de amplitud y complejidad diversa según los avatares por los que pasó la obra en primera edición o en reedición. Un cúmulo insosopechado de información.

E I! 8

FRANCISCO CANDEL

La autocensura

nacidos literariamente L OSbajoescritores el franquismo, estábamos acostumbrados no sólo a autocensurarnos, sino a que nos censuraran, lo segundo más que lo primero. Si la censura era a posteriori, la autocensura se incrustaba en tu mente antes de ponerte a escribir y después escribiendo. Había temas que no podías tocarlos, y los que imaginabas que podías, sabías que una censura voluble, caprichosa, marcada por miles de circunstancias ajenas al escritor, podían esterilizar todo tipo de escritos. Esta censura era tajante, violenta, castradora y esperpéntica, tan obsesiva, que te hacía olvidar que te hubieras sometido tú mismo a tu propia auto censura en el período de creación. La censura era tangible y la autocensura aleatoria e invisible. No te dabas cuenta de que te la imponías, pendiente de la amenaza que ,r epresentaba la otra. Lá auto censura desaparecía enguUida por la censura.

Fueron dos los largos períodos censoriales. Simplificando, deberíamos distinguirlos como el de la censura absoluta y el de la consulta voluntaria; simplificando más, podríamos llamarlos el de la censura de Arias Salgado y el de la censura de Fraga Iribarne. Con Arias Salgado ibas inevitablemente al degüello que contigo quisieran cometer; con Fraga, bajo una voluntariedad que la ley transformaba en control inesquivable, ibas también a ese mismo degüello.

Pareciendo más irreductible e insalvable el primer método que el segundo,

algunos padecimos más virulentamente el segundo que el primero. En el primero te tachaban y en el segundo te secuestraban. En cuanto al tema que nos ocupa, en la censura obligatoria te autocensurabas fatalístkamente y en la consulta voluntaria de un modo indeciso, yo diría que en la primera instintiva e inconscientemente y en la segunda cautelosamente y de una 'm anera consciente, pero inconsciente o consciente, siempre te autocensurabas.

En aquellos malos tiempos para el escritor -no es que ahora sean buenos, pero,.,- tuve ocasión de oír una curiosa conferencia dada por un periodista llamado Daunis que causó gran impacto entre los asistentes. Daunis había estado en Francia y nos hablaba de la libertad de prensa en ese país.

Tener pasaporte e ir simplemente a Francia resultaba una proeza, y a los que viajaban, aunque fuese tan cercanamente, los escuchábamos a su regreso como al hermano Pablo cuando era portador de la buena nueva. La sorpresa que nos deparó el hermano Daunis fue la de pintarnos que la prensa libre no era tan libre como nos imaginábamos; que la censura podía ser sustituida por la autocensura; que unos poderes dueños de los medios culturales --entonces eran culturales y no de difusión- imponían 'Sus directrices y sus criterios y que contra todo eso escasamente podías rebelarte. En el coloquio que siguió después medio tratamos a Daunis de reaccionario. Nadie

LA AUTOCENSURA llegaba a entender cómo, siendo libre, podías ser canalizado y autodirigido.

Más tarde hemos comprendido el que verdaderamente haya unas limitaciones dentro de tu absoluta libertad para expresarte, tan limitadas que a veces no las ves o no quieres verlas.

Somos muchos los escritores que aseguramos ser completamente libres, que en nosotros no manda nadie respecto a lo que escribimos, que lo hacemos como nos place, que de autocensurarnos, nada. ¡Bravo! Paraempezar podríamos decir que existe una autocensura al revés, la de sucumbir imponiéndote a ti mismo lo que está de moda, aquello que se lleva, lo que creemos que se venderá más o que tendrá más aceptación en tal o cual sector, rigiéndote por los baremos que barruntamos exigen los editores y los lectores. El escritor que marcaba pautas a editores, lectores, incluso crítica, ha sido sustituido por ,el que es pautado por editores y lectores potenciales.

Si dejamos de lado a los especializados en determinados géneros, sin investigar qué ha llevado a esos autores al género fijo, hoy, y según los vientos que soplen, se hacen incursiones -c onstantemente, tanteando, por géneros literarios que no te van, como pudieran ser, son ejemplos, la novela negra, policíaca, histórica, erótica, ciencia ficción, etcétera, habiéndose especulativamente aunque se ponga como excusa lo del reto a uno mismo. Diríase que no existe la pura literatura, entendiendo por ello lo que responde a tu evolución ética y estética. Todos hemos escrito libros de encargo o de ocasión, y más de un escritor ha malogrado su trayectoria escuetamente literaria en pro de unas insinuaciones o directrices editoriales. De todos modos, esta no es la autocensura de callarte lo que quieres decir, pero sí la de trabajar de un modo gustándote otro. Esta auto censura, tomada en el sentido más amplio del térm ino, podría definirse como la esclavitud del oficio, como del no poder dejar

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de ser y estar en escritor, de no intentar relajar la guardia ante la competitividad del medio. A la lista de la autocensura del género ~siempre dentro de la amplitud que estamos dando al término- habría que añadir la supeditación al escándalo. Como tiene éxito escandalizar -éxito traducido en la fama necesaria a toda costa para ser notado en la profesión- hay que estar «epatanda» de continuo a esa sociedad que en lugar de «epatar» tendrías que sensibilizar, infinidad de veces aceptando la doble vertiente del escándalo: la intrínseca de la obra literaria en sí o la conducta excéntrica del artista.

Prosigamos señalando algo que es como darle la vuelta al calcetín, algo que de autocensura torna a ser censura, no estatal ni política, o sí de política editorial. En estos momentos, las grandes editoriales, -s ingularmente las multinacionales, y al estilo norteamericano, piden, sin recato alguno, más bien exigiendo, que suprimas páginas de tu obra, fragmentos, capítulos, que hagas cambios, en razón del volumen que pueda alcanzar el producto que piensan colocar en el mercado u otras circunstancias. Curiosamente, para ellos, los -libros ya no son «1'ibros», sino «productos», y los denominan así en su nueva jerga libresca. Es indudable que para adaptarte tú a ese nuevo orden creativo, practicas un pensamiento instintivo de adaptación y dependencia traducido en una inmediata autocensura. Estando en Estrasburgo, en una reunión de intelectuales europeos donde se debatió con insistencia el resguardo de tu obra como autor, la mayoría de quejas de aquellos artistas plásticos, de las letras, de la imagen, de la música y de otros medios de la comunicación y de la cultura, iban contra el entrometimiento descarado y despiadado en la forma y esencia de ,t u obra por parte de editores, productores, empresarios, marchantes, r edacciones periodísticas, etc. Se puso como ejemplo este disparate. En América podías com-

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FRAN CISCO CANDEL

prar un Picasso, dividirlo en fragmen- siones llega a ser milimetrado, ya que tos y venderlo a tanto el trozo, como diríase que cuanto más papel tiene una una reliquia. En Europa, y en pintura, publicación, se .dispone de menos líneas eso todavía no había llegado, pero en para que colabores. Todo se lo lleva la las .demás actividades artísticas, lite- publicidad. Se da por supuesto que este rarias e intelectuales, sÍ. Las ediciones desmérito hada la cultura impresa de libros tienen que venderse rápida- dentro del mismo mundo de la letra mente y no por goteo. Resulta más caro impresa no los vas a poder exponer en su almacenamiento o la operación del esos vehículos que cometen el genocisaldo que destruirlos. Siempre el lu- dio y, por si acaso, ya no lo intentas. cro por delante y siempre como pose- Antes cesaban a los directores de los sos tras ese dinero del lucro. periódicos el Ministerio de InformaLa auto censura, sucedánea de las cen- ción y Turismo; hoy lo hacen los consuras dictatoriales, se le acentúa al es- sejos de administración de los mismos critor respecto a los medios de difu- periódicos. En las editoriales, el autor sión: periodismo y audiovisuales. El tenía un contacto humano directamenfranquismo pretendió, mediante su sis- te con el editor, incluso para -s ufrir su tema, tenerlo todo en un ipuño. Los pe- rechazo; hoy queda maniatado y reduriódicos se le iban de las manos. El cido por los fríos ordenadores de la lector aprendió a leer entre líneas por- prospección. que el escritor supo escribir también Seguimos prefiriendo la auto censura las entrelíneas .de las insinuaciones. de ahora a la censura-auto censura de Como llegó un momento en que prác- la dictadura. Por principios democráticamente todos nos sentíamos anti- ticos, eso siempre. Incluso la preferifranquistas, incluso la burguesía y el roe mos cuando las multinacionales manmundo empresarial, especialmente los den más que los políticos -yo creo que núcleos propietarios de la cultura im- ya mandan más- y las multinacionapresa, se arropaba este modo de bur- les de la cultura te amordacen hacienlar la censura, aunque se vertieran crí- do que seas tú mismo quien se amorticas contra su ideología de clase. Hoy, daza para que siga pareciendo que aquí con toda nuestra libertad de expresión todo el mundo sigue opinando lo que a cuestas, sabes que tu indomable vo- cree y le da la gana. _. No hemos preluntad de escribir lo que sientas puede tendido afirmar que la autocensura sea terminar en los juzgados, sabiendo, -una exclusiva del momento actual; sí además, que en la publicación donde que las cotas de pretendida libertad colaboras, tal tono de voz no cuadra, en el mundo occidental nunca fueron por lo que lo evitas, junto, todo ello tan pretenciosas como ahora. Me quey más, con la auto censura que te supo- dan más matices y sugerencias que exne, hoy como nunca, la reducción del poner sobre el tema que hemos trataespacio que se te concede para tu ex- do, pero la autocensura del tiempo conpresión, y que en la mayoría de oca- cedido me hace acabar aquí. Gracias.

s.e

ALFONSO SASTRE

008 palabras sobre aquella censura sólo dos palabras como pequeña SI,contribución a este recuerdo crítico de lo que fue la censura española durante el franquismo, tema que (tiene mucha razón Manuel L. Abellán) está muy poco estudiado, a pesar de que sus documentos parece que se ofrecen con cierta facilidad a quienes desearan investigarlos. Yo personalmente conozco poca cos·a, aparte los trabajos americanos de Hilde Gramsie, Avril Bryam y quizás Patricia O Connor, más que, precisamente, el libro de Abellán al respecto. Para mí que este desinterés es otro signo de una situación en la que hemos desembocado a través de un proceso de «reforma» que comporta grandes dosis de olvido y-o reconciliación; de manera que, más que nada, se trata de borrar los perfiles de aquella situación lamentable en la que nos tocó s0J1>0rtar todo tipo de opresiones, miserias y otras contrariedades, incluso a quienes no padecimos aquello de manera que nuestras vidas desembocaran, como tantas desembocaron, en grandes y a veces sombrías tragedias. Así se puede dar hoy nuestra convivencia y nuestra aceptación de hecho en relación con gentes --o gentuzas- que hoy vemos, como entonces, en los más altos niveles de la vida pública, habiendo sido funcionarios de la opresión, censores y verdugos.

Aquí sí que vendría bien aquella broma, no demasiado graciosa, de que se trata ae correr «un estúpido velo» sobre el pasado: éste es uno más de los

muchos efectos perruclOsos de no haberse dado la postulada «ruptura democrática», que significara una verdadera fractura con la situación política, cultural, social y económica franquista.

Por lo demás, personalmente no soy muy aficionado a reconstruir aquel anecdotario ni recordar los padecimientos que se nos ocasionaban una y otra vez cuando sometíamos a ·l a censura -porque ello era obligado- nuestras escrituras.

Dice Francisco Candell que la censura franquista se desarrolló en dos períodos: el de la censura obligatoria y el de la ·c onsulta voluntaria. En realidad, para el teatro y el cine la censura no dejó de ser previa y obligatoria hasta el final de la vida de Franco.

A modo de curiosidad, puedo yo indicar un período «prehistórico», en el que, por extraño que parezca, para quienes empezábamos entonces (niños de la guerra civü) la censura tenía unos caracteres débiles y casi simbólicos, al menos cuando se trataba, como nosotros, de representar teatro, los dramas escritos por nosotros, en régimen de sesiones únicas de cada programa. Entonces teníamos que ir a un despacho de la calle del Barquillo (o así creo recordar) y explicar un poco a un funcionario de qué iba la cosa. «No habrá algún adulterio o algún suicidio", nos decía el funcionario hojeando apenas los libretos. «No, no señor", respondíamos nosotros, y seguramente era cierto.

El funcionario hacía un gesto de su-

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ALFONSO SASTRE

prema indiferencia y nos sellaba las páginas, con lo cual quedaban aprobadas.

La explicación de esto es, para mí, muy patética; pues era evidente que tal situación era un producto del terror.

Nadie escribía algo que pudiera ser objeto de censuras oficiales ni morales, y entonces, ¿para qué montar pesados aparatos censoriales? Los escritores democráticos, si no habían muerto durante la guerra, estaban en las cárceles o en el exilio. Tenía que tomar conciencia la gente de nuestra edad para que empezara otra vez la guerra, por decirlo así.

Otra observación al hilo de este acto, pues dice CandelI que la autocensura era un fenómeno generalizado: todos nos autocensurábamos, viene a decir, o, al menos, es lo que yo he entendido. y tiene razón, pues la diferencia entre, por ejemplo, Buera Vallejo y yo a propósito de lo que se llamó el «po-

sibilismo», no estaba en que nuestras posiciones fueran cualitativamente distintas: él preconizando que tomáramos en cuenta la censura y yo que no. Efectivamente, yo también fa tenía en cuenta, sólo que mucho menos: me ,t omaba muchas más libertades, y ¡postulaba --es cierto- que escribiéramos ¡«como si la censura no existiera». Era un modo absoluto de hablar, pero en la práctica yo escribí obras como "La mordaza» que es casi un monumento al posibilismo. También es verdad que los últimos años me eché la manta a la cabeza, y escribí !Un teatro que resultó definitivamente -si no imposible- imposibilitado. El estreno de «La taberna fantástica» diecinueve años después de haber sido escrita, dice algo sobre esto. El que otras obras no se hayan estrenado nunca dice más todavía sobre la particularidad de mi situación durante aquellos años.

ANDRÉS SOREL

La censura e~ilio

Elías Canetti: «Unicamente en el se da uno cuenta de hasta ESCRIBE qué punto este mundo ha sido siempre un mundo de desterrados».

Ese mundo del destierro es el que me acompañó a mí, durante muchos años, en literatura. Destierro y silencio: sencillamente no existía. Pero que nadie espere de mis palabras resentimientos u odios. Hoy, en 1989, he llegado a la conclusión de que los «nobles» que m e censuraron -y a los que ahora y bajo otros trajes podéis continuar viendo encaramados a la escena pública- eran, como Bruto, nobles honrados, y yo, demasiado ambicioso.

Mi falta fue grave, y gravemente la he pagado. Con la venia de todos aquellos que ocuparon pues un día el poder cultural y político -y si no se han muerto de alguna forma 'l o siguen ocupando, sabéis a quién me refiero, a Fraga y los demás, todos ellos hombres honrados- vaya relataras, brevemente, algo sobre las razones de mi silenciamiento, y yo no era sino el más ínfimo entre los ínfimos que osaban rebelarse contra aquellos «honrados» ciudadanos.

Yo

NO EXISTíA COMO ESCRITOR

Escribí mi primera novela a comienzos de los años 60. En 1963 quedó finalista del Premio Biblioteca Breve. Carlos Barral me dio un anticipo a cuenta de su publicación. Tomé un tren en Barcelona. Me apeé en Copenhague.

Era mi primera salida de España. Viví allí en casa del poeta Ebbe Traberg.

Luego seguí a Estocolmo. Amigos españoles, Paco Uriz y Marina Torres me acogieron. Fue una orgía de libertad. En la calle. En· las bibliotecas. En los cines. En la conversación. En los besos corridos en noches de locura.

Cuando regresé a España, me comunicaron que mi novela había sido prohibida por la censura. Se llamaba «Crónica de un regreso». El regreso de un anciano a la soledad, a la muerte, con la única compañía de la memoria. Escribí una novela: «Como la enfermedad, como la muerte» se Uamaba. Iba a publicarla una editorial de izquierdas: Ciencia Nueva. Fue prohibida por la censura.

Ya estaba vigente la Ley de Prensa e Imprenta del 18 d e marzo de 1966, que debimos a Fraga Iribarne, como todos sabéis, un hombre honrado. Otros libros -no os abrumaré con mi pobre Odisea, de ensayos, o artículos, conferencias- corrieron la misma suerte. El hastío, el cansancio literario, no impedían mi activismo político. Yo no existía como escritor. No pude participar, como tal, en las polémicas abiertas en torno al r ealismo en la novela.

Ni crítica. Ni lectores. Simplemente: no existía. Me robaron esos años. Quince años. ¿A quién pasar esta factura, en estos días en que viejos censores apa·

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ANDR~S SOREL

recen como entusiastas defensores de la democracia, demostrando como siempre ocurre en la historia, que ellos fueron hombres honrados, leales y sinceros, frente a los ambiciosos que les combatían? Incluso ironizan, con razón y acompañados por otros no menos honrados críticos, periodistas, artistas que llaman postmodernos, políticos que se definen como socialistas, contra los viejos carcamales enterrados por la historia que con Bertold Brecht osaron estúpidamente escribir: Literaturas enteras, escritas en selectas expresiones serán investigadas para encontrar indicios de que también vivieron rebeldes donde había opresión.

Aquellos que se sentaron en sillas de oro para escribir serán interrogados por quienes les tejieron sus vestidos ... ¡Qué ceguera tenían, teníamos, aquellos osados en transformar el mundo, en hablar de utopías, en soñar con paraísos libertarios!

«Donde a,c aba la libertad, comienza el mercado» escribe Nietzsche. Y uno, está tan habituado a la soledad, que se ha desposado ya, de por vida, con ella. Pero ahora voy a olvidar mi testimonio personal. Ahora voy a entrar, brevemente, de puntillas, en el recuerdo de mi época. Ahora que he comprendido nuestro error y no quiero ser injusto con quienes, como todos sabéis, fueron hombres honrados.

LA REAL ACADEMIA SE AUTOCENSURA

El Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia, escribía en su Advertencia, una vez terminada la guerra civil y reanudada su publicación: «La presente edición del Diccionario estaba en vísperas de salir a la venta cuando las hordas revolucionarias, que, al servicio de poderes exóticos, pretendían sumir a España para siempre en la ruina y en la abyección, se enfrentaron en julio de 1936 con el glorioso Alzamiento Nacional. Perseguidos con diabólica saña bajo la tiranía marxista cuantas instituciones encarnaban el verdadero espír,i tu de nuestro pueblo, no se podía esperar que la vesania de los usurpadores del poder respetase la vida de la Academia». Y añadía más adelante: «Hoy, recobra con íntima satisfaoción el uso de sus emblemas tradicionales y su título varias veces secular de Real Academia Española, y quiere que la 16.& edición de su Diccionario se difunda ya por el mundo con el sello de la España Imperial. Por eso se ha cambiado el primer pliego de la obra y se ha puesto como fecha la del glorioso Año de la Victoria». y lógicamente se omitía la acostumbrada lista de Académicos. Alguien diría: se censuraba la historia. Pero quién va a poner hoy en duda que la Real Academia ha estado siempre dirigida por hombres honrados?

Academia. Iglesia. El Cardenal Gomá pontificaba: «Para organizar la paz dentro de una constitución cristiana es indispensable extirpar toda la podredumbre de la legislación actual». ¿ Osará dudar alguien de que la Iglesia, sagrada Institución, siempre ha estado dirigida por honrados ministros del Señor? Y quienes dudaban, recibían en la muerte, en la cárcel, su justo castigo. O se exiliaban.

Exilio. ¿Para quiénes escribían los exiliados, la inmensa mayoría de los escritores del 36, sin público que los leyera, lógico destinatario de su obra?

LA CENSURA

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y la legislación. Los libros castigados. Para unos era un cargo honroso el de censor; para otros simple mente una forma de subsistencia. Censores fueron entre otros muchos Camilo José Cela, Ricardo de la Cierva, José Antonio Maravall, Carlos Ollero, Leopoldo Panero, Emilio Romero . Como escribe Joan Fuster : «La censura no ha sido ejercida por un sargento intonso o por un burócrata subnormal, sino por catedráticos de Universidad, por canonistas doctorados, por escritores de oficio ... Entre el intelectual y el Poder puede existir una complicidad que raya en la más tajante vileza».

Exagera Joan Fuster, sin duda, como dirían · todos los por él acusados.

Un hombre ambicioso. ¿Acaso puede hoy dudarse de la honradez de todas aquellas personas, y otras similares, que como diría José María Amado, si, José María Amado , el gran restaurador del «Litoral» moderno, en la revista «Dardo», a p ropósito del Estilo de la época : «Con el sol del Imperio, entre la cruz y la espada, símbolo de mejores días imperiales, unidos todos en el yugo de la disciplina y de la jerarquía, las flechas de la revolución nadonal sindicalista pondrán el nombre sagrado de la patria alto, muy alto, más allá de los luceros, donde puedan contemplarse con orgullo los mártires del Imperio ».

Por eso, quienes contra el Estilo atentaban en sus malsanas obras, se encontraban con la justiciera censura. El propio Cela presentaba «La Colmena» a censura el 7 de enero de 1946, y era prohibida. Pub licada, aún con cortes, en Argentina, aquí se le expulsaba de la Asociación de la Prensa y prohibían su nombre en los periódicos españoles. La censura liter-aria sería analizada después por quien no supo estar a la altura de los grandes prohombres de la Patria, Dionisio Ridruejo. Escribe: «Era una censura de inspiraclOn fundamentalmente eclesiástica (fui jefe de propaganda 'y la censura de libros, por trámite, entraba en su jurisdicción formalmente, pero, salvo excepciones, nunca pudo decidir mi subordjnado en la materia, porque las resolucione s venían normativizadas al detalle desde una misteriosa Junta eclesiástico-civil que operaba de modo soberano, y mantenía en vigilancia estrecha al ejecutor correspondiente. Las mismas limitaciones se daban para la literatura propiamente dicha producida e importada. Nada que estuviese en el índice romano, por ejemplo, podía publicarse en España» . Y es que, como escribía Calvo Serer, otro hombre honrado, el 4 de diciembre de 1957 en «ABC», «La libertad de conciencia conduce a la pérdida de la fe; la libertad de expresión a la demagogia, a la confusión mental y a la pornografía; la libertad de asociación a la anarquía y al totalitarismo» .

Recuerdo algunos títulos - cuantos miles de páginas no vieron la luz, cuantos pens-amientos, sueños, abrazos, fueron sellados por aquellos celosos guardianes del orden- títulos sucedidos a lo largo de los años: «La familia de Pascual Duarte», «También se muere el mar» de Fernando Morán, «Año tras año » de López Salinas, «Los vencidos» de Ferres, «El Capirote» de Grosso, «Estos son tus hermanos » de Daniel Sueiro, «Alrededor de un día de abril» de Isaac Montero. Osado fue Montero. 3 prohibiciones desde 1966 conoció su obra. Pero él osó publicarla. Procesado por el tribunal de Orden Público, fue acusado de inmoralidad, propaganda ilegal y ultrajes a la Nación. y de lo publicado, cuántos párrafos, expresiones, hasta -c apítulos enteros, serían guillotinados. El escritor, por mucha imaginación que tuviese, siempre era acechado por lo que en 1953 declaraba José María Gironella: «La censura r ealmente importante es la que el escritor se ve obligado a ejercer a priori sobre su obra en la elección del tema y en la manera de desarrollarlo. Este

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ANDRJ:S SOREL

punto es a mi entender decisivo y capaz por sí solo de frustar la obra de toda mi generación».

LA NUEVA CENSURA

Un día, muerto Franco, desapareció la censura previa. Yo seguí sufr.iendo sus coletazos. A fines de 1975 me quitaron el pasaporte tras detenerme. Un gobernador civil me llamó en público en Segovia hijo de puta. Educado en el silencio compruebo que aún en nuestro días la libertad de expresión queda cuestionada por artículos como el 20, apartado 4 de la Constitución de 1978, donde se restringe la misma si atenta contra cosas tan abstractas como: la dignidad de las personas, el honor, la intimidad, la imagen, se ofenda el pudor o las buenas costumbres, o difundan doctrinas contrarias a la moral pública. y quienes nunca tuvimos imagen, honor, moral pública, seguimos teniendo mucho miedo a los hombres honrados que ocupan los tribunales de justicia, los cargos públicos, los cuarteles o ,las iglesias. Hoy, cuando no existe la censura oficial, la censura está en mí, en nosotros, ,e n cuantos aparcamos temas conflictivos -con el Poder o con la industria culturalpara no ser marginados absolutos. Claro que esta es otra forma de censura.

Pero ya lo dice Cioran: ",P odemos imaginarlo todo, predecirlo todo, salvo hasta donde podemos hundirnos».

Termino. Recuerdo que cuando se prohibió mi pr.imera novela en 1963, Fraga Iribarne dirigió una carta a diversos escritores que se interesaban por ella en la que decía que yo atentaba contra el Ejército, la Iglesia, la Patria y la moral. Cuando prohibió mi segunda novela, otros libros, ya no dirigió carta alguna. Los sucesores de Fraga, enemigos como él de la censura, hoy se limitan a decir a muchos jóvenes escritores: esto no interesa, no tiene salida en el mercado, la publicidad manda, los libros son :mercancías, consigue un puesto en la industria de la cultura,créate ,i magen y no tendrás problemas.

La vieja censura ha muerto. La nueva censura no tiene lápiz rojo que tache las ideas, las palabras. Ella es la idea sin lugar para los resentidos, los que hablan de revolución o piensan en las utopías. Por eso, desde esta reaUdad que vivimos, osaremos dudar siquiera, alguno de los que sufrimos aquella censura, que todos, todos, incluso su símbolo, Fraga, fueron, son y serán .siempre hombres honrados?

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LITERATURA Y NUEVOS MEDIOS DE EXPRESION

ISAAC MONTERO

ISAAC MONTERO

Literatura y televisión trabajos en televisión se han MIScentrado fundamentalmente en dos campos, ambos I'elacionados con la literatura: de una parte los programas dedicados a la difusión del libro y, de otra, el guión para ficciones seriadas.

Trataré de resumirles ambas experiencias y de ofrecerles algunas conclusiones obtenidas en ellas.

Empecemos, si les parece, por los programas de libros.

Mi primera aproximación al tema se remonta al año 75, cuando Carlos Vélez se disponía a montar lo que con el tiempo sería el más regular, más duradero, más sólido y mejor de los programas de este tipo: «Encuentros con las Letras». Vélez me llamó para que me encargase de la subdirección de las emisiones y yo, tras participar en un primer diseño, abandoné. Mis preocupaciones entonces eran otras y temía, creo que con razón, que la puesta en marcha de «Encuentros» se llevaría por delante un par de proyectos literarios estrictamente míos.

La vida sin embargo nos gasta constantes bromas y media docena de años después TVE me encargaría de diseñar la emisión que sustituiría a «Encuentros». Lo que pretendían los ejecutivos de televisión era poco menos que un -c ambio de formato. «Encuentros» había acuñado una fórmula muy sencilla, consistente en ofrecer cada semana varias conversaciones grabadas en plató sin ningún nexo especial. De tanto

en tanto, se daban también pequeñas mesas redondas en las que la redacción valoraba los títulos recién aparecidos y, de tanto en tanto asimismo, las cámaras visitaban el domicilio de algún escritor de primera línea. Eso era todo, pero eso había conseguido una audiencia fiel, aunque minoritaria, y había elevado considerablemente el tono de las conversaciones sobre libros en la pequeña pantalla española.

El nuevo formato que TVE pretendia no afectaba ni a la hora de emisión ni a la cadena, que seguiría siendo la segunda, sino solamente a algunos tratamientos. Se trataba en sustancia de que el programa saliera de plató. Aquello me parecía poco y ofrecí poner en pie una experiencia que se planteara ampliar la audiencia, captando sectores que habitualmente se despegaban del tono altamente cualificado de «Encuentros». Aceptaron mi propuesta.

Pero la vida siguió gastando bromas.

En el curso de la preparación del programa se cruzaron la salida de Suárez del gobierno, de Castedo de RTVE y la llegada a la Dirección General de Carlos Robles Piquer, viejo conocido mío que había secuestrado mi primera novela en 1966 y me había llevado a mí ante el Tribunal de Orden Público. Tras unas cuantas peripecias, cómicas pese a todo, el programa murió sin haber nacido. Resucitaría un año después, con la llegada del primer equipo socialista a TVE. Estuvo en antena durante un año, se emitió por la segunda ca-

LITERATURA Y TELEVISIÓN

dena y se llamó «Tiempo de Papel».

Yo sin embargo sólo estaría al timón los tres primeros meses de emisión y las semanas de preparación previa. Seguían ocurriendo cosas que no tiene mucho sentido detallar 'a quí.

Aquellos tres meses al frente de un programa de libros televisivo me proporcionaron una de las experiencias más agobiantes y frustrantes de mi vida profesional. Lo cual no quiere decir que no tuviera también algunas gratificaciones, pero primó la frustración porque diñcilmente se puede conseguir dar forma a algo si faltan los instrumentos adecuados y la inerte organización de TVE en la época, y la escasa consideración que un programa de libros tiene en el medio, fueron negándole a «Tiempo de Papel» los recursos precisos.

El programa disponía de una redacción joven e imaginativa y de un presupuesto que me atrevería a calificar de generoso, pero semana tras semana el dinero quedaba sin gastar y los proyectos de la emisión o quedaban también en el cajón o salían al aire heridos de muerte, Cuando abandoné la dirección de «Tiempo de Papel» tenía ya dispuesta una reconversión de la fórmula, que prescindía de buena parte de los planteamientos formales más ambiciosos. Quedó también en algún cajón y los meses en que «Tiempo de Papel» siguió emitiéndose se !imitó a cubrir con entrevistas, reseñas críticas y algún reportaje una hora de emisión.

Era lógico que ocurriera así ya que ni siquiera se nombró una persona para sustituirme, La conclusión es que nunca he podido saber si un programa de libros emitido por una cadena minoritaria puede atraer a sectores de la audiencia habitualmente desinteresados de esos temas. Tengo mis conclusiones al respecto, que les daré más adelante, pero provienen de otros intentos y otras reflexiones.

En 1986, hace ya un par de años, puse en marcha en la primera cadena

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de TVE otro nuevo programa relacionado con el libro: «La Hora del Lector». Ni su contenido, ni sus propósitos, ni su fórmbula, ni su cadena ni su horario de emisión eran los habituales. Se trataba de llevar a cabo un experimento que a Antonio Abellán, en ese momento Director de Programas le pareció muy interesante y que, en efecto, obtuvo resultados notables. «La hora del lector» consistía en una conversación en torno a un libro con un personaje famoso que complementaba una oferta de tres o cuatro títulos que pudieran ampliar la curiosidad del telespectador sobre el tema central de la ·charla. Se emitió en la franja previa al telediario de la noche, con una audiencia que se incrementaba velozmente en la segunda parte de la emisión y las conversaciones fueron conducidas por Luis Carandell y OIga Barrios, dos periodistas de notoria cultu. ra que no se limitaban a plantear un cuestionario de un modo mecánico ya que se trataba de manifestar que un libro, cualquier libro, suscita reflexiones y emociones estrechamente relacionadas con la vida de quien lo lee y con la vida que transcurre a nuestro alrededor.

«La hora del lector» tuvo una excelente acogida y acabó cuando estaba previsto, aunque podía haber durado más tiempo. Ofreció algunas conversaciones que yo estimo modélicas: el ,general Gutiérrez Mellado, el futbolista Valdano, los toreros Esplá y Víctor Mendes, la actriz Victoria Vera, los cantantes Miguel Ríos o Paloma San Basilio. Hubo también algunas conversaciones fallidas , como es de rigor, pero sus objetivos fundamentales fueron cubiertos· más que satisfactoriamente.

Tras este par de experiencias, mis conclusiones sobre los programas de libros en televisión son hoy bastantes contundentes. Intentaré transmitírselas de un modo cuando menos conciso.

La primera se centra en la audiencia.

Sea cual sea la cadena por la que se

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ISAAC MONTERO

emita este tipo de programas, ha de buscar una franja de audiencia previamente interesada. Ello proporcionará sin duda un número de seguidores muy alto en relación con los lectores de suplementos o revistas de libros, pero siempre corta si se la compara con la de cua:lquier otro programa televisivo.

Mi segunda conclusión, relacionada estrechamente con la que acabo de exponer, se refiere al contenido y al tono de estas emisiones. En cuanto a lo primero creo que es absolutamente ineludible ocuparse de las novedades editoriales. Ello no supone que no se traten otros libros, pero el espectador quiere saber cómo se valoran, o cómo puede valorar él a la vista de lo que se le dice en la pantalla, la oferta recién aparecida. En cuanto al tono, no puede ser desde luego el habitual tono críptico de la mayoría de los suplementos y revistas, pero ha de dejar muy claramente establecida 'l a dificultad de la lectura.

Mi tercera reflexión, mi tercera conclusión, se relaciona con las características del medio televisivo. No cabe, a mi modo de ver, un programa de libros en televisión sin una componente espectacular. El espéctulo puede proporcionarlo la figura del presentador, la presencia del autor, unas imágenes sorprendentes que definan al libro, lo que ustedes quieran. Pero sin una determinada dosis de espectáculo difícilmente podrá el programa consolidarse y aumentar su audiencia.

La cuarta conclusión es seguramente una ampliación de lo que acaban de oír. Se trata de evitar lo que comúnmente conocemos por crítica literaria.

La pequeña pantalla no la admite. y finalmente lo que quizá no sea una conclusión sino una cansada queja: de momento, no se puede hacer «Apostrophes » en España.

Por lo que se refiere a mi otro campo de trabajo en TV, los guiones, empezaré por el final. Puedo asegurarles que hoy las ficciones televisivas, las series,

constituyen un ejercicio literario de primera magnitud.

Creo que un escritor que aborda ,l a puesta en pie de una serie se encuentra en una disposición privilegiada, equivalente a la que conocieran los grandes novelistas que, a lo largo de los siglos XVIII y XIX, construyeron el género.

El escritor de una serie televisiva tiene ante sí la posibilidad de elaborar universos ficticios no sólo extensos sino complejos, puede jugar con los recursos del entretenimiento más legítimos, los que llevan a cruzar líneas de acción, a esconder y reavivar personajes, a mezclar la emoción con el humor, puede mostrar la estrecha relación que se dé entre un hombre y su escenario y puede en suma proponer a la reflexión una imagen de la vida que no prescinde de sus tramas más significantes.

Dispone para ello de todos los recursos de la novela y el teatro, del cine, de la expresión poética y ha de trabajar para millones de espectadores. En definitiva, plantearse y escribir una buena serie para televisión constituye un auténtico gozo. Los sufrimientos vienen después, pero lo habitual es que nada salga redondo, de manera que, una vez que negan las rebajas a esa descripción exaltante, tampoco es cosa de desanimarse.

Como acabo de apuntar, las servidumbres del escritor en una producción televisiva no son pocas. La primera, que las ofertas de series ambiciosas no abundan. No obstante, tampoco hay que confundirse. En las televisiones públicas europeas, tan denostadas, se da habitualmente una demanda corta pero continúa de ficciones que necesitan de la colaboración de escritores y no de meros profesionales de los géneros del medio. Otra cosa es que los escritores hayan vivido de espaldas a la televisión y que no suelan acudir. y quizá han vivido de espaldas porque las servidumbres estrictas del trabajo televisivo chocan sin duda con hábitos muy arraigados de la creación

LITERATURA Y THEVISIÚN

literaria. Una de ellas, quizá fa más evidente y la más dificil de aceptar, es la que se refiere al carácter colectivo de la elaboración televisiva. Al contrario de 'l o que sucede en una novela, una serie televisiva se enriquece y perfecciona con el trabajo en equipo. Pero todavía hay más, el creador literario ha de entender que parte de su trabajo consiste en que la puesta en escena nunca es suya y que será él quien primero traiciona al espíritu fundamental de su creación si no se pliega a las exigencias de una realización que se le escapa. Ello supone una tensión permanente con quienes diseñan la producción y quienes se encargan de poner en imágenes el guión y entraña, por tanto, un estudio de campos que le son indiferentes al novelista. Pero ocurre también que esa batalla es considerablemente estimulante y no es casual que hoy estemos asistiendo a una sistemática salida de los guionistas al plano de la producción o de la realización en series y películas. Harto de ser derrotado, el escritor se defiende así, pero, incluso en esta perspectiva de máxima responsabilidad, no puede eludir ni las tareas en equipo ni el trasvase de ideas y recursos entrañados en este modo de creación colectiva.

La otra servidumbre es la del espectáculo. El cine, que lleva años tratando de pisar el terreno que dominaba y acotaba el libro, nunca ha renunciado a él y la televisión, que no se plantea ni de lejos esa pretensión, al menos por el momento, necesita del espectáculo para alcanzar las máximas cotas de eficacia y rigor. Es el medio, y el usuario del medio y el peculiar modo de situarnos ante fa pequeña pantalla, lo que exige que la arquitectura de una serie televisiva busque siempre salidas capaces de atrapar todo tipo de sensibilidades por la vía de lo espectacular. El pasivo espectador de la te-

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levisión podrá permanecer la hora de emisión semanal de una serie sentado ante la pantalla, pero la búsqueda activa de una serie se da cuando la narración televisiva consigue convertir un hábito horario en una elección interesada y expectante. Qué duda cabe de que esta subordinación al espectáculo conlleva riesgos y pérdidas, pero o se hace así o es mejor no hacerlo, ya que en ese maridaje con el espectáculo lo que se juega es el interés y la entrega de millones de personas a una creación literaria.

Les diré finalmente algo sobre mi experiencia de guionista. Comencé de un modo casual hace mucho años, participando en la adaptación de obras literarias clásicas para programas de la Segunda Cadena que 'llegaron a crear un estilo, como «Hora 11» y «Ficciones». Eran los años finales de la dictadura franquista, donde las bromas eran pesadas, y no podía firmar con mi nombre. Pero esa colaboración me permitió interesarme crecientemente por un oficio que nunca desde entonces me ha defraudado, 10 cual no quiere decir que mis producciones sean ejemplares. Posteriormente, ya muerto el dictador, he participado en la puesta en pie de varias series, adaptaciones u originales, siempre trabajando en equipo: "Cervantes», "Juanita la Larga», "Vísperas» y algunas otras en curso de producción como "Dos orillas» o "Pájaro en una tormenta», que adapta una mis novelas. Cada uno de esos trabajos me ha permitido descubrir lo dificil que es cuajar una buena ficción televisiva, pero me ha proporcionado también nuevos horizontes y nuevos recursos. De manera que confío en poder participar algún día en la puesta en pie de una excelente serie televisiva y en disfrutar con ello. y nada más. Muchas gracias por su atención.

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RECUPERACION DE LAS OTRAS LITERATURAS ESPANOLAS

ROBERT SALADRIGAS JON JO ARISTI

ROBERT SALADRIGAS

ser amablemente invitado para A Ltomar parte en este vasto ciclo de

tes lingüísticos originales. Hasta el extremo de haber conseguido que en la síntesis de Medio Siglo de Literatura actualidad mis libros aparezcan simulEspañola, acepté de inmediato pero táneamente en catalán y en castellano con una cierta inquietud suscitada por y toda mi obra, absolutamente toda, el apartado en el que se me incluía: está traducida. Más aún: algunos de Recuperación de las Otras Literaturas ellos han sido traducidos por magníEspañolas. En principio me pareció ficos conocedores de la lengua castellaque la cosa estaba bastante clara. Se na, como el profesor Basilio Losada o me pedía el testimonio personal en tan· José Batlló. Otros los he reescrito yo to que escritor desde la literatura que mismo, adaptándolos a las exigencias y se hace en Cataluña, por supuesto es- diversidad de resortes de una lengua crita en lengua catalana. Nada que ob- que me es profundamente familiar. En jetar. todos los casos, sin excepción, he reLuego, estudiando el enunciado, creí visado exhaustivamente los textos. Mis detectar un cierto elemento de ambi- sufridos traductores saben de las disgüedad, que quizá no he sabido inter- cusiones a que nos han llevado mis espretar correctamente. Me refiero al uso crúpulos poco menos que enfermizos. del término recuperación. Imagino que En contrapartida, hasta hoy nunca se el énfasis hay que ponerlo en la recume ha reprochado que mis novelas y peración de ,l as literaturas periféricas, relatos no «suenen», o que evidencien las otras literaturas asimismo españoel hecho de haber sido traducidos. las, naturalmente, por parte de la liEn realidad, todo esto tiene más bien teratura mayoritaria que es sin duda poco mérito. Conozco bien el castellala de expresión castellana. Si es así, no porque no se debe olvidar que percomo presumo, mi testimonio se bifurtenezco a la generación de posguerra cará en dos vertientes, una personal y que recibimos la formación en castellaotra de representación colectiva. Y me temo que ambos deberán sustentarse no en la escuela, el instituto y la unien una actitud crítica y también, ¿por versidad. Somos una generación esenqué no decirlo?, escéptica, aunque es- cialmente bilingüe que amamos las dos pero que comprendan que mi interven- lenguas. En un determinado momento ción quiere ser eminentemente cons- tuvimos que elegir el instrumento que habría de permitirnos expresar nuestructiva.

Yo soy un ejemplo claro de escritor tras ideas con la mayor sinceridad ínrecuperado, es decir, de escritor que tima. El resultado final es que dispoutilizando para la creación literaria su nemos del dominio de dos lenguas de lengua materna, ha superado los lími- cultura que son a la vez medios de ex-

RECUPERACi ÓN DE LAS OTRAS UlERATURAS ESPAÑOLAS

presión íntima y de comunicación con el exterior.

Aquí pluralizo adrede porque mi caso es el de Montse Roig, Carme Riera, Terence Moix, Porcel, Girnferrer, Quin Monzó, Jaume Cabré y algunos más.

Pero nosotros no podemos en modo alguno erigirnos en paradigmas de una recuperación plena. Mucho más modestamente, constituimos la excepción que la cuestiona. Junto a nosotros hay nombres de rigurosa valía que, por causas diversas, no han rebasado la bar rera de la lengua. Poetas de la edad de Gimferrer y de calidad contrastada como Francesc Parcerisas, NarCÍs Comadira o J oan Margarit. Novelistas como Gabriel J aner M~nila, Miquel An:gel Riera o Jesús Moncada. Y antes de e llos, Manuel de Pedrolo, casi desconocido para el lector español, como :son casi desconocidos clásicos de la poesía como Josep Carner, Carles Riba, Pe re Quart, incluso el mismo Salvador Espriu o el gran J . V. Foix. Este pese :a haber obtenido el Premio de las Letras Españolas haoe cuatro o cinco .a ños, en La Coruña. Cuando se proclamó el fallo, recuerdo que fue confundido con Vicente Molina FoiX;.

No. Creo honestamente que a estas :alturas aún no es posible hablar de recuperación como de un hecho absoluto que abre paso a una situación de normalidad.

Pero voy a seguir con mi testimonio personal y generacional para abordar un dato que, debo confesarlo, me produce un literal estupor. Con toda lógica, el enunciado de esta sesión hace hincapie en lo de «otras literaturas españolas». Recalco lo de españolas. Pues bien; en los últimos cinco años, cuando en diarios y revistas de Madrid -tomo Madrid como punto obligado de referencia- se escribe acerca de novela española o de poesía española, del nuevo auge de la novela española o de las tendencias poéticas, los novelistas y poetas gallegos, vascos y ca-

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talanes jamás, en ninguna ocasión, aparecemos inoluidos en el panorama.

Espero que ustedes lo habrán notado ,como yo lo he advertido una y otra vez. Cuando compruebo que tan alevosamente se me excluye del contexto de la novela española, la primera reacción es de perplejidad. No sé qué pensar. El detalle no ofr·e ce lugar al equívoco.

Quim Monzó, Carme Riera, yo mismo, los demás escritores catalanes, se nos dice, por clara omisión, no formamos parte del grupo de novelistas españoles que están renovando y configurando la ide ntidad de la novela española actual. Por lo que se desprende que no aportamos nada de lo que aportan a la novela española gente de nuestra edad como Millás, Merino, Mateo Díez, Guelbenzu, Soledad Puértolas, Manuel de Lope, Aparicio, Gándara, etc. El anatema del silencio es r otundo: la novela que se escribe desde Cataluña y en catalán, no es española. Una arriesgada afirmación que respaldaría con alborozo el más radical de los nacionalistas.

Yo sé o mejor sospecho que no es exactamente eso lo que críticos y cronistas culturales quieren decir, aunque frívolamente no repare n en las consecuencias semánticas de su parcialidad ni en -la flagrante injusticia que les neva al mismísimo absurdo. Lo que ocurre es que desde el centro se tiende aún ahora, inexplicablemente, a identificar como literatura española únicam-ente la que se escribe en la 'l engua española por antonomasia. No importa que yo escriba en castellano en la prensa o que traduzca mis propios t extos. No importa que con el novelista oriundo de Madrid, de Burgos o de León, nos sean afines las temáticas de nuestro tiempo, conformemos una determinada estética generacionaI y, lo que es sin duda más importante, compartamos una Cultura con C o con K mayúsculas. El representará siempre la e-sencialidad de la novela española, y mis novelas serán siempre textos tra-

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ROBERT SALADRIGAS

ducidos de otra lengua que es constitucionalmente española pero que en la práctica cotidiana no se tiene por tal.

No quisiera que el tono de mi testimonio sonara a lamentación. Quiero exponer con fría 'l ucidez una situación que está ahí y que es o debería ser insos,l ayable. Eso sí: lamento que subsista y me gustaría obtener un trato de. reciprocidad al que recibe el escritor en lengua castellana en los medios de comunicación de Cataluña y por parte del lector catalán. Diré más aún: desde mi responsabilidad personal en ,l os suplementos culturales de La Vanguardia, las literaturas españolas reciben el tratamiento de igualdad que merecen y puedo garantizar que no se practica el absurdo juego de exclusiones al que me he referido.

Insisto en que me gustaría haber podido ofrecer otro punto de vista, pero

las cosas son como son y están como están. Por tanto, la literatura catalana sigue sin haber sido recuperada, para bien de nadie y para mal de todos.

Todo lo más, un puñado de escritores catalanes gozamos del privilegio de ser leídos en España, pero nuestra presencia en un espacio real dentro de la literatura española, según los esquemas de valoración al uso, es apenas simbólica. Me temo que la recuperación en serio no se producirá hasta que se imponga un cambio de óptica y todos seamos conscientes de que hay una sola literatura española, que Foix es tan importante como pueda serlo Guillén, y que en resumidas cuentas al hablar de literatura estamos hablando de literatura a secas, es decir, de Cervantes, Quevedo, Ausias March, Rosalía de Castro y Ramon Llull.

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JON JUARISTI

Literatura vasca

de abordar la historia más A NTES reciente de la -literatura en lengua vasca, es preciso referirse a la evolución sociolingüístioa de 'l a comunidad en que aquella se ha desarrollado. En el País Vasco -que abarca los territorios españoles de Vizcaya, Guipúzcoa, Alava y Navarra, y parte del departamento francés de los Pirineos Atlánticos (las· comarcas del Labourd, BasseNavarre y Soule)- ha persistido, desde la Edad Media, una situación de lenguas en contacto. El euskera o vascuence alcanzó su momento de máxima expansión geográfica en torno a los siglos X y XI. A partir de entonces no ha dejado de retroceder. A comienzos de este siglo, -la población de habla vasca se concentraba en las provincias costeras vascoespañolas (Vizcaya y Guipúzcoa), en una reducida franja del norte de Alava (alfoz de Villareal y valle de Aramayona), en los vaIles occidentales del Pirineo navarro y en la región vascofrancesa. Sin embargo, la distribución de la comunidad vascohablante es muy desigual dentro de esta zona -su presencia en las ciudades importantes como Bilbao, San Sebastián o Bayonne es claramente minoritaria, y la región occidental de Vizcaya, al este del río Nervión, ha pertenecido desde hace muchos siglos al área lingüística delcasteHano o español- y coexiste, allí donde es mayoría, con sectores amplios de población que desconoce la lengua vasca. Por otra parte, la fragmentación dialectal del euskera

es exageradamente a'lta, si se tiene en cuenta que el número de sus hablantes .apenas sobrepasa el medio millón (aproximadamente la cuarta parte de la población total del País Vasco). Los vascólogos suelen distinguir ocho grupos dialectales (vizcaíno, guipuzcoano, alto navarro, septentrional, altonavarro meridional, laburdino, bajonavarro occidental, bajonavarro oriental y suletino), pero es más cierto que, como afirma un destacado historiador de la literatura vasca, «más que dialectos, lo que hay son líneas de isoglosas que se entrecruzan de una manera inextricable sobre el territorio lingüístico vasco, de modo que una misma localidad, por una característica se asemeja a una determinada variedad, pero por otra gu,a rda relación ·c on otra variedad, etc.» (1). Las dife rencias entre los distintos dialectos son tan grandes que no ha faltado quien haya puesto en cuestión la pretendida unidad del euskera.

Para el dia'l ectólogo español Gregorio Salvador, «no hay tal euskera unitario, hay ocho lenguas vascas. En cada una de las ocho hay además variedades dialectales muy notable s: se cuentan veinticinco dialectos claramente diferenciados» (2). Frente a esta opinión el indoeuropeísta Luis Michelena, figura (1) Luis VILLASANTE, Historia de la Literatura Vasca. Oñate: Aránzazu, 1979 (2." ed.), p. 43.

(2)

Gregorio SALVADOR, Lengua españo-

la y lenguas de España. Barcelona: Ariel, 1987, p. 20.

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cumbre de la filología vasca de nuestro tiempo, ha afirmado que «la discusión es más bien ociosa en tanto no se arbitre una técnica que permita darle una respuesta precisa, cuantitativa. La estimación de esa magnitud es, además, relativa por necesidad: para un lingüista, por ejemplo, las diferencias no son grandes y, si el lingüista es un comparatista, las encontrará incluso desesperadamente pequeñas» (3). El debate, no obstante, sigue abierto, y no resulta todavía muy claro si el euskera es una lengua unitaria, una pluralidad de lenguas o una lengua complexo En cualquier caso, de -los ocho dialectos -u ocho lenguas, según Gregorio Salvador- comúnmente admitidos, sólo cuatro han accedido al rango de grafoleetos o dialectos escritos: ellaburdino, el suletino, el vizcaíno y el guipuzcoano. y ello, a partir de una fecha rela· tivamente tardía. El primer texto literario en euskera es un pooemario impreso en Burdeos en 1545: Linguae Vasconum Primitiae, del clérigo bajonavarro Bernard Dechepare, comprende poemas de tema religioso y amoroso y algunos panegíricos de la lengua vasca, si bien el predominio de los poemas doctrinales, compuestos con un evidente designio didáctico, permite considerar el libro como un pequeño catecismo en v,e rso. Durante el Antiguo Régimen, la literatura vasca fue, en lo fundamental, una literatura religiosa, destinada a implantar las i.deas de la Contrarreforma en el seno de la sociedad rura'l inmersa en el euskera. Sólo desde comienzos del siglo XIX comenzó a emerger, tímidamente, una producción literaria de carácter secular (aunque escrita, en buena parte, por clérigos); una literatura politizada, que defendía los Fueros o privilegios de los vascos contra las reformas centralizadoras de que aquellos fueron ob(3) Luis MICHELENA, Sobre el pasado de la lengua vasca. San Sebastián: Auñamendi, 1964, p. 18.

jeto por parte de -los gobiernos liberales desde 1839. El sesgo particularista y ultraconservador de la literatura en euskera se acentúa a partir de 1876, fecha en que el gabinete ministerial de Antonio Cánovas del Castillo suprime definitivamente 10s Fueros de las provincias vascas.

En 1895, el bilbaíno Sabino Arana Goiri funda ,e l Partido Nacionalista Vasco, cuyo programa recoge las aspiraciones políticas de un extenso -sector del clero y de la burguesía rural, alarmado antes las ' bruscas transformaciones sociales que experimenta el País Vasco como consecuencia de un acelerado proceso de industrialización iniciado tras la pérdida de los Fueros. El proyecto nacionalista implica la vuelta a la situación anterior a 1839, que adquiere, en los escritos de Arana Goiri, los rasgos de una mítica Edad de Oro. Desde su fundación, el Partido Nacionalista Vasco se manifiesta como una fuerza política ultraconservadora, católica, y hostil por igual al liberalismo de la burguesía industrial y minera, y al socialismo que empieza a difundirse entre los mineros de las minas y de las empl'esas siderúrgicas. Como estas se abastecen de mano de obra foránea, el nacionalismo vasco presenta, desde su origen mismo, un componente ideológico virulentamente xenófobo, que irá desplazándose desde un énfasis inicial en la pureza de la raza vasca hacia una cohesión de 1a comunidad nacionalista basada en la lengua y en elementos simbólicos como el folklore y la liter·a tura.

El talante ordenancista del fundador del naüÍonalismo vasco le lleva a preconizar una depuración de la lengua -un purismo lingüístico tendente a r·e staurar el euskera en su estado original, genuino, mediante la eliminación de todos los vocablos de procedencia románica- y a planificar las líneas generales que deberá seguir a partir de entonces la literatura vasca. La poética nacionalista de Arana Goiri, ex-

LlTIERATURA VASCA

puesta en el apéndice de sus Lec. ciones de Ortografía del Euskera Biz. kaíno (BilbaO', 1896), nO' sería adoptada por los escritores vascos hasta treinta años después, cuandO' en los úl. timos años de la dictadura del general P~imo de Rivera, un grupo de poetas encabezado por el sacerdote José de Ariztimuño (<<Aitzol») emprenda la modernización de la lírica vasca sobre unas bases que podrían ~esumirse en a) la ruptura con las formas métricas de erigen folklóJ1ico e popular; b) la adopción de 1a preceptiva aranista; c) la voluntad de construir un lenguaje poético a partir de una lengua depurada de préstames neolatines -el euzkera garbija e euskera puro-; d) la incorporación de una imaginería simbolista, y e) la movilización política de la poesía, su conversión en un arma al servicio de la propaganda nacienalista. Aunque este movimiento rpoético logró producir algunas obras estimables -Biozkadak [«Corazonadas»], de Luis de Jáuregi (<<Jautarkol»), en 1929; Bide Barrijak [«Nuevos camines»], de Estepan de Urquiaga (<<Lauaxeta»), en 1931; Biotz begietan [«En el corazón y en les ojos»], de José María de Agukre (<<Xabier Lizardi»), en 1932; y Barnemuinetan [«En las médulas del interior»], de Nicolás Ormaechea «<Orixe»), en 1934-, el propio «Aitzol» debía reconocer, en 1934, el ·f racaso de una inioiativa que nO' había logrado obtener el favor del público. La artificiesidad de la lengua -del euzkera garbijaera, sin duda, el factor que mayor peso había tenido en la frustración de -l a reforma auspiciada por «Aitzol» y sus seguidores, los «Olerkariak» [«Les Poetas»]. Al recooncimientoexpreso de las limitaoiones de su empresa que hizo «Aitzol», se unieron las voces de etros vascólogos como SeverO' Altube o Justo Mocoroa «<Iban» que denunciaban los excesos del purismo y propugnaban la vuelta a fa lengua viva, popular, al verdadero euskera --con su contingente elevadísimo de raíces románicas-, a la

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única lengua inteligible por 10s vascoparlantes. Estas críticas coincidieron con el giro político del Partido Nacionalista Vasco durante el llamado «bienio negro» (1934-1935) hacia posiciones democráticas, giro que culminaría en febrero de 1936 con 1a adhesión nacionalista al Frente Popular. El cambie de rumbo en literatura no produjo resultados brillantes. Unicamente el segundo libro de poemas de «Lauaxeta», Arrats-beran [«Cayendo la tarde»], publicado en 1935, reflejó algún aspecto de los nuevos planteamientos «populistas» en el abandono del exagerado purismo que había caracterizado su obra anterior y en la búsqueda de inspiración en la poesía tradicional --en las baladas folklóricas-, siguiendo en ello un camino p aralelo al de Lorca en su Romancero Gitano (cuya influencia en el segundo poemario de «Lauaxeta» es, por cierto, demasiado perceptible). Por otra parte. «Orixe» escribió durante los mismos años su extensísimo -p oema, Euskaldunak [«Los vascos»], en que remedaba con acierto las formas de la lírica popular, pero dicho rpoema permanecería inédito hasta 1950.

La guerra civil dio al traste con las nuevas tendencias que apuntaban en la poesía de los Olerkariak y, en general, con la literatura vasca en su conjunte. Entre julio de 1936 y junio de 1937, las tropas franquistas, con el apoye de italianos y alemanes ocuparon las provincias vascas y pusieron fin a un breve período de autonomía política bajo un gobierno de coalición presidido por el Partido Nacionalista Vasco. La generación de los Olerkariak desapareció. «Xabier Lizardi» había muerto en 1933; «Aitzol» y «Lauaxeta» fueron fusilados por los franquistas, y «Orixe» marchó al exilio.

En el interior, los vencedores impusieron una rígida censura que, en -l a práctica, perseguía la erradicación no sólO' de la literatura vasca, sino del euskera, que fue proscrito como «lengua separatista». El renacimiento de la li-

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JON JUARISTI

teratura vasca se llevó a cabo en el destierro. En términos generales, la producción literaria de los años cuarenta representó un salto atrás respecto a la literatura vasca de la época de la II República, pero ofreció a la -literatura vasca lo que en aquellos difíciles momentos le era más preciso: una continuidad. En 1945, tras un hiato editorial de ocho años, se publicó en Méjico un libro de poemas en euskera, Urrundik [«Desde lejos»]. Su autor, Te1esforo Monzón Olaso (1914-1980) había sido ministro en el gobierno vasco durante la guerra civi'l y formaba parte del gobierno en el exilio. Urrundik constituye el mejor exponente de lo que será, hasta mediados de la década siguiente, la nota dominante de la literatura vasca: una melancólica evocación de fa patria perdida, acompañada de cierta resignación masoquista con la condición de pueblo mártir que la Historia parecía haber reservado a los vascos. Dos años después, en 1947, Monzón publicaría en Biarritz otro libro de poemas, Guadarien egiñak [«Las haza- . ñas de los soldados vascos»]: poesía postbélica, de acento épico, muy semejante en sus planteamientos generales a la que se escribió, en fa inmediata postguerra, desde el bando de los vencedores.

Poco antes del estallido de la guerra civil, había abandonado España un escritor estrechamente relacionado con el grupo de los Olerkariak, el jesuita Joaquín Zaitegui (1906-1983). Instalado en Guatemala, publicó en 1946 un libro de poesía religiosa, Goldaketan [«Labrando»], que se ajustaba a lo que había sido 1a poética del grupo de «Aitzo'l» anterior a la crisis de 1934. En 1950 fundó la revista Euzko-Gogoa [«Alma vasca»], que comenzó a editarse en Tegucigalpa, y a la que no tardó en incorporarse «Orixe». Un destacado intelectual del Partido Nacionalista Vasco, Isaac López Mendizábal, creó en Buenos Aires la editorial Ekin. La mayor parte de los Ubros que puso en

circulación estaban escritos en castellano y sólo un ínfimo porcentaje de la producción se consagraba a temas literarios. No obstante, Ekin publicó las dos únicas novelas vascas de los años cuarenta, Joainixio (1946) del sacerdote guipuzcoano Juan Antonio Irazusta, y Ekaitzapean [«Bajo 'l a tempestad»], de J. Eizaguirre. Ambas se atienen a los cánones costumbristas de la narrativa de anteguerra.

La actividad literaria en el interior tardaría en reanudarse. En 1948, algunos escritores no nacionalistas -José Miguel Azaola y Antonio Arrúe- propiciaron la edición de un boletín literario de la Diputación de Guipúzcoa, Egan [«Ma»], en que se dio acogida a colaboraciones en lengua vasca. Un año después, el franciscano Salvador Michelena publicó en las prensas del convento de Aránzazu un extenso libro de poemas, Arantzatzu: Euskal ,sinismearen poema [«Aránzazu: poema de la fe vasca»]. Junto al santuario de Loyola, construido en torno a la casa natal del fundador de la Compañía de Jesús, el monasterio frasciscano de Aránzazu, en Oñate (Guipúzcoa), constituye uno de los focos de espiritualidad más activos del País Vasco, desde el siglo XVI. Destruido y reconstruido en varias ocasiones, se convirtió en un importante centro de peregrinación desde el que se difundieron baladas, leyendas religiosas, etc. En su templo, alberga la imagen de la virgen de Aránzazu, que, según la tradición, apareció a fines de la Edad Media y puso fin a una era de opresión y sufrimiento. El tema central del Ubro de Miche1ena es precisamente éste: la leyenda de la aparición de la Virgen, y, aunque en clave religiosa, supone una exhortación a la resistencia cultural. La convocatoria de Michelena no iba a ser desoída. El convento de Aránzazu alcancó una significación especial en la fiteratura vasca de los años posteriores. Además de los numerosos francisoanos que intervinieron en el ·r enacimiento lingüístico y li-

LITERATURA VASCA

terario, siguiendo el magisterio de Salvador Michelena, pasaron por el convento algunos de los más importantes escritores de las siguientes décadas, y fue en Aránzazu, en 1968, donde la Academia de la Lengua Vasca ,i nició el proceso de unificación de la lengua literaria, A finales de los años cuarenta, la Academia de la Lengua Vasca -fundada a raíz del I Congreso de la Sociedad de Estudios Vascos, en 1918, y clausurada por el gobierno de Franco después de la guerra civil---: volvió a reanudar sus actividades, bajo la cobertura política de algunos vascólogos del bando franquista (entre ellos, el filólogo Antonio Tovar, un conocido dntelectual que había pertenecido a la Falange).

Los escritores nacionalistas, en su mayoría, vieron con recelo esta iniciativa, pero algunos se avinieron a colaborar con la Academia, guiados por un criterio posibilista.

Uno de los intelectuales nacionalistas que contribuyeron a la reapertura de Euskaltzaindia (nombre que reci:be, en vasco, la Academia de la Lengua) fue el guipuzcoano Luis Michelena Elissat (1914-1987), Combatiente en el ejército vasco durante la guerra, fue hecho prisionero por los franquistas y condenado a muerte, Indultado y e,,"carcelado, volvió nuevamente a prisión por actividades clandestinas contra la dictadura, Tras varios años de cárcel, se incorporó a la dirección de la revista Egan y, desde Euskaltzaindia, emprendió la campaña para la nor.malización lingüística del euskera, Años después, Michelena obtendría la cátedra de Lingüística In'd oeuropea de la Universidad de Salamanca y sucedería a Antonio Tovar en la cátedra «Manuel de Larramendi» de estudios vascos, fundada por el propio Tovar en aquella universidad, Con el tiempo, Michelena se convirtió en la figura más destacada de la filología vasca contemporánea y en el adalid de la unificación de la lengua.

Pero en un primer momento, tuvo que

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enfrentarse con la oposición de los escritores jóvenes, que le acusaban --con notoria injusticia- de colaborar con los franquistas.

1950 es en punto de partida de una vigorosa recuperación literaria en el interior del país, debida en buena parte, a 10s esfuerzos de los dos Michelena (entre los que no mediaba, dicho sea de paso, parentesco alguno), Ese año se publica Euskal-dunak, de Orixe, obra a la que ya se ha aludido anteriormente, y Alas-torrea [«La torre .de Alós»] novela histórica del guipuzcoano Jan Echaide. También por las mismas fechas ve la luz el primer número de .la revista Euzka-Gagaa, y, Egan pasa a publicarse íntegramente en euskera.

Aparece entonces la primera generación de escritores de posguerra, Esta generación, integrada por escritores nacidos entre 1925 y 1935, no tomó parte en -la contienda civil. A pesar de que entre sus componentes existen importantes diferencias, comparten una serie de característioas que les confiere una personalidad colectiva con rasgos hasta entonces ,i nsólitos en la historia de la literatura vasca. En su mayoría adquirieron el euskera por su propio esfuerzo, puesto que no era la lengua de su medio familiar. Su autodidacti:mo se fue extendiendo a otros terrenos: casi todos ellos suplieron la carencia de una educación universitarda con la lectura desordenada de obras de filología y ciencias sociales, Hijos de familias de clase media no nacionalista, descubren tarde el nacionalismo vasco y 10 adoptan con el fanatismo propio de los conversos, Sin embargo, su rechazo radical de los principios democráticos (que identifican con la ideología «burguesa» de las potencias aliadas, contra las que no ocultan un profundo rencor por haber transigido aquellas con la continuidad del régimen 'f ranquista) los aleja del Partido Nacionalista Vasco y los lleva a buscar una reformulación del naciona'limo sobre bases ideológicas totalitarias, marxis-

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tas-leninistas o neofascistas. Agnótiscos, cuando no abiertamente ateos, no pierden ocasión para poner de manifiesto su anticlericalismo, lo que en un medio literario confesional debía atraerles la hostilidad de los escritores de la generación anterior y granjearles fama de «malditos o, al menos, de provocadores. Sin embargo, todos ellos comenzaron a publicar sus poemas, relatos y ensayos en Euzko-Gogoa, el bastión de la ortodoxia nacionaüsta, y solamente en 1956, cuando Joaquín Zaitegui traslada su revista a Biarritz, la abandonan para entrar en Egan y en la Academia de la Lengua Vasca. La nómina generacional es bastante abultada. Destacaremos sólo de ella a los tres escritores que mayor influencia ejercieron sobre las generaciones posteriores.

Jean MlRANDE (1925-1972) nació en París, de padres originarios de Soule.

Aprendió el eus kera después de haber descollado como escritor en bretón. Su iniciador en el conocimiento del vasco fue un exiliado vizcaíno, Andima Ibaigabeitia, que fomnaba parte de la dirección de Euskao-Gogoa. En esta revista y en Egan publicó Mirande la mayor parte de sus poemas, artículos y cuentos. Hacia finales de los años cincuenta fundó Igelak [«Las Ranas»], publicación auto denominada «revista de los heterodoxos vascos», que tuvo una brevísima existencia. En 1970 se editó su única novela, Haur besoetakoa [«La ahijada»]. Posteriormente, provocó un pequeño escándalo al hacer pública su decisión de no seguir escribiendo en euskera. Se suicidió en la Navidad de 1972. Después de su muerte, se han editado varias recopilaciones de sus trabajos.

Fascista y antisemita declarado, en posesión de una cultura literaria muy superior a la de sus compañeros de generación, Mirande fustigó sin tregua a todos los grupos y tendencias de la literatura y la política vasca de su tiempo. Defendió una utopía pagani-

zante, un culto a la fuerza y a la naturaleza que recuerda el promovido por los nacionalsocialistas alemanes. Su obra se caracteriza por un erotismo tenebroso, con abundantes ingredientes de sadismo. A través de su poesía, pródiga en obscenidades. Mirande intenta dar salida a un incontenible impulso de violencia y autodestrucción.

Sorprendentem·e nte, sus innovaciones formales son mínimas. Su poesía hereda los moldes métricos y el lenguaje de los Olerkariak, si bien difiere radicalmente de estos en sus contenidos. que abundan en elementos pornográficos y escatológicos. La afirmación de la fuerza como valor superior, que provocó en sus contemporáneos un rechazocasi general, le ha granjeado las simpatías de amplios sectores de nacionalismo antidemocrático. De hecho, Mirande ha 's ido el autor vasco :más leído durante la di·f ícil transición a ,l a democracia, y acaso quien más ha influido en la configuración de la subcultura de la violencia y del culto a la muerte que caracteriza todavía al nacionalismo radical.

El guipuzcoano José Luis ALVAREZ EMPARANZA, «Txillardegi» (1929 ... ) es el únko universitario de su generación.

Formó parte, en 1959, del grupo fundador ·de ETA, la organización terrorista que se desgajó del Partido Nacionalista Vasco. Bajo la influencia del existencialismo francés, Alvarez Emparanza ha desarrollado una obra literaria centrada fundamentalmente en la narrativa yen el ensayo. La problemática del compromiso del intelectual está presente en todas sus novelas, desde Leturiaren egunkari ezkutua [«El diario secreto de Leturia»], publicada en 1956, hasta la más reciente, Haizeaz bestaldetik [«Al otro lado del viento»], de muy escaso interés. El lastre ideológico de las novelas de «Txillardegi» es demasiado evidente. En palabras de un crítico actual, «en Leturiaren egunkari ezkutuacasi todo es funcional, todo

LITERATURA VASCA

está directamente subordinado a la tesis (o, mejor dicho, al mensaje). Novela excesivamente ·f uncional, es decir, excesivamente funcional para ser novela» (4). Estos defectos se agravan en su segunda novela, Peru Leartza-ko [«Pedro de Learza»] (1960), escrita asimismo en primera persona. En su tercera y, sin duda mejor novela, EIsa SchIeen (1969), publicada durante su exilio en Bruselas «Txi1lardegi» adopta el punto de vista del narrador omnisciente para contar una historia ambientada en los conflictos in terétnicos belgas de los años sesenta. Pese a sus fallos de construcción y estilo, EIsa SchIeen representa la definitiva superación de la novela tradicional vasca -histórica o costumbrista- y sienta las bases de la narrativa moderna en euskera.

Gabriel ARESTI SEGUROLA (19331975), nacido en Bilbao, fue el autor más prolífico de la literatura vasca de la época franquista. Su primera obra de importancia es un poema de casi dos mil versos, estructurados en 21 partes, MaIdan Behera [«Cuesta Abajo»]. La complejidad métrica y simbólica, la riqueza de sus referencias literarias, hacen de MaIdan Behera un texto con múltiples posibilidades de lectura. El personaje poético, un trasunto del superhombre nietzscheano, recorre un trayecto similar al que Lewis Mumford propone para la historia de la civilización, desde la eápolis a la necrópolis. ,P oema nihilista, refleja también la evolución de la colectividad vasca y de su literatura.

Con Harri eta Hern [«Piedra y Pueblo»] (1964), Aresti inicia un ciclo de poesía social de inspiración marxista, bajo el perceptible influjo del poeta bilbaíno de expresión española BIas de Otero. A dicho ciclo pertenecen sus dos posteriores poemarios, Euskal Harria [«La piedra vasca»] (1967), y Harnzko (4) Ibon SARASOLA, Txillardegi eta Saizarbitoriaren nobelagintza. San Sebastián: Haranburu-Altuna, 1975.

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Herri Hau [«Este pueblo de piedra»] (1970). En la poesía de Aresti el verso libre alterna con formas métricas de la poesía oral vasca y con otras clásicas como la sextina y el soneto. Cultivó asimismo el teatro y la narrativa, con menos acierto que 1a poesía, y fue, sin duda, el impulsor más decidido del uso del euskera unificado o euskara batua en la literatura de su generación. En 1969, Aresti propició la publicación de una antología de nuevos autores, Euskal EIerti 69 [«Literatura Vasca 69»]. Entre los autores incluidos en la misma (nacidos en su mayor parte entre 1945 y 1955) destacarían en años sucesivos el novelista Ramón SAIZARBITORIA (1944 ... ) y otros autores como Patri URKIZU e Ibon SARASOLA. SAIZARBITORIA publicaría ese mismo año su primera novela, Egunero has ten deIako [«Porque empieza cada día»]. Como señalaba Sarasola, prologuista del libro, Egunero hasten deIako representaba una clara reacción contra la novela existencialista de «Txi1lardegi» (más exactamente, se trataba de la versión vasca del ajuste de cuentas entre el realismo objetivista y el existencialismo). La tendencia objetivista no tuvo, sin embargo, la continuidad que cabría esperar. Solamente Ibon SARASOLA con una brevísima narración, escrita en 1970 pero inédita hasta 1977 -J on eta Ane zigarro bat erretzen (<<Jon y Ane fumando un cigarro»]- se sumó a la corriente preconizada por Saizarbitoria. Entre 1970 y 1977 aparecieron nuevas tendencias novelísticas, caracterizadas toda~ ellas por el mimetismo respecto a las escuelas dominantes en el ámbito hispánico. No obstante, lo que frustó la renovación de la literatura vasca de los setenta fue el agravamiento de la situación política.

En 1968 mueren en un enfrentamiento casual un miembro de la guardia civil y un dirigente de ETA. Como represalia, ETA asesina poco después a un comisario de la policía franquista.

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En 1969 son detenidos varios militantes de la organización a quienes se imputa la comisión del asesinato. Un consejo de guerra condena a seis de ellos a muerte en 1970. Aunque Franco conmuta las penas, el País Vasco entra en un vértice de violencia política que alcanza su punto culminante en 1973, cuando ETA asesina al presidente del gobierno franquista, Luis Carrero Blanco. La represión policial se abate indiscriminadamente sobre la población vasca. La dura y torpísima reacción del régimen franquista provoca un resurgir del nacionalismo radical, y una correlativa movilización de la literatura.

Entre 1970 y 1977, los escritores vascos 'viven bajo la doble presión de un «zdanovismo» político y lingüístico. En 1976, algunos autores comienzan a reivindicar ,l a libertad de creación desde postulados experimentalistas. Tres novelas publicadas ese año -Ene, Jesús [«Ay de mí, Jesús»], de Ramón SAIZARBITORIA; Ziutateaz [«De la ciudad»] de Bernardo ATXAGA, y Zergatik bai [«Porque sí»], de Koldo IZAGUIRiREse apartan de la tendencia realista militante para indagar en los lenguajes irracionales, en el discurso de la locura y de la infancia. Uno de los condenados a muerte en 1970, Mario ONAINDIA, escri:be, también en 1976, una novela que verá la luz el año siguiente, cuando su autor sea excarcelado y amnistiado: Elurtzan dautzan zuhaitz enborrak [«Los troncos del árbol que yacen en la nieve»]. En ella, Onaindia aborda el problema de la esquizofrenia. Frente a los excesos de la «razón revolucionaria», la libertad del escritor se acoge al expediente de la irracionalidad explícita.

SAIZARBITORIA, ATXAGA e IZAGUIRRE (nacidos los dos últimos en 1951) crean en 1976 su propia editorial, desde la que se proponen impulsar la disidencia literaria contra la nueva ortodoxia. Al mismo tiempo, comienzan a .p ublicar una revista -Ustela [«Podrido» ]-, que, a pesar de su corta vida

(sólo llegó a publicar cuatro números), tuvo una influencia decisiva en el cambio de rumbo de la literatura de los más jóvenes.

En 1977, Atxaga se traslada a Bilbao y funda allí una nueva publicación, Pott (<< Error»). En torno a la misma, se fragua una nueva generación de escritores que pronto se sitúa a la cabeza de las letras vascas. En ella, ocupa el lugar más destacado el propio Atxaga.

Bernardo ATXAGA (seudónimo de Joseba Irazu), nació en Asteasu (Guipúzcoa) en 1951. Estudió ciencias económicas en Bilbao y estuvo vinculado, durante algún tiempo, al frente cultural de ETA. Sus primeras obras (teatrales y novelísticas) adolecen de un desaforado experimentalismo. En 1978 publica Etiopía, conjunto de poemas y relatos que conmociona a la sociedad literaria vasca por su libertad en el tratamiento del lenguaje y la frescura y originalidad de sus planteamientos poéticos y narrativos. La obra posterior de Atxaga, -f undamentalmente narrativa, se sitúa en el universo imaginario de Obaba, un pueblo de la Vasconia profunda que presenta ciertos rasgos afines a los del lugar natal del escritor.

Los elementos constantes que caracterizan la narrativa de Atxaga son la crueldad o la indefensión de sus personajes, inmersos en la ferocidad cotidiana de una apartada zona rural, y la insistencia en 10 fantástico. En 1985 publicó una novela, Bi anai [«IDos hermanos»]. Su narrativa breve ha sido editada recientemente en una extensa recopilación, Obabakokak [«Los de Obaba»] (1988).

Otros integrantes de la generación de Pott son el guipuzcoano Joxemari ITURRALDE, nacido en 1951 en Tolosa, y, sin duda el narrador más versátil con que cuenta actualmente la literatura vasca. Autor de una novela, Nafarroako artizarra [«La estrella de Navarra»] (1984), y de varios Iibros de cuentos, entre los que destacan Dudular (1984) y Pic-nic zuen arbasoekin

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LITERATURA VASCA

[«Pic-nic ·c on vuestros antepasados»] (1985); y Joseba SARRIONANDIA, nacido en Durango (Vizcaya) en 1958. Encarcelado por participar en delitos terroristas, SARRIONANDIA se fugó en 1985 de la ·c árcel de San Sebastián, y sigue escribiendo en la clandestinidad.

Su obra anterior a 1985, el poemario Izuen gordelekuetan barrena [«Dentro del cofre de los espantos»] (1981); la colección de relatos Narrazioak [«Narraciones»] (1984) Y los ensayos del libro Ni ez naiz heme:ngoa [«Yo no soy de aquÍ»] (1985) contrastan, por su melancólica delicadeza, con la amargura bronca y desabrida de sus dos últimos libros, el poemario Mariñel zaharrak [«Los viejos marineros»] (1987) y Marginalia, ensayos publicados en 1988. La última obra colectiva de los miembros de Pott es un interesante poema dramático, Henry Bengoa, inventarium (1988).

Entre otros escritores actuales, cabe

mencionar a la novelista Arantza URRETAVIZKAYA y a otros narradores como Angel LERTXUNDI y Mario ONAINDIA. Un joven poeta guipuzcoano, Felipe JUARISTI, autor de dos excelentes libros -Denbora nostalgia [«El tiempo, la nostalgia»] (1986) e Hiriaren melankolia [«La melancolía de la ciudad»] (1987) ha irrumpido con nuevos y originales planteamientos en la lírica vasca de estos últimos años.

BIBLIOGRAFIA JUARISTI, Jon, Literatura vaSca. Madrid: Taurus, 1987.

LANDA, Josu, Gerraondoko poesiaren historia. Bayonne: Elkar, 1983.

MICHELENA, Luis, Historia de la literatura vasca. Madrid: Minotauro, 1960.

SARASOLA, Ibon, Historia social de la literatura vasca. Madrid: Akal, 1976.

TORREALDAY, Joan Mari, Los escritores vascos, hoy. Oñate: Jakin, 1977.

VILLASANTE, Luis Historia de la literatura vasca. Oñate: Aránzazu, 1979 (2." ed. aumentada).

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LITERATURA DE MUJERES LOURDES ORTIZ ELENA SORIANO

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LOURDES ORTIZ

Yo a las cahañas bajé el estupro, la violación L Asonvejación, temas esencialmente literarios.

La mujer..corderito, víctima propiciatoria, indefensa y a merced de la fuerza bruta o del deseo desatado forma parte del magna simbólico de Occidente. Las hazañas amorosas de Zeus se 'i dentifican siempre con el rapto. El oapricho y el ímpetu desmedido, la irreprimible sed son así atributos del Dios por excelencia, aquél que lleva el rayo en la mano, símbolo fálico y patriarcal: el acoso y la penetración ya sea en fonna de águila, de cisne o de toro sediento o simplemente como lluvia de oro.

Zes desea, se camufla y ataca y puebla de una estirpe agradecida y, para colmo, heroica la tierra. O el rapto de las sabinas. Tema literario y pictórico que reaparece una y otra vez en los momentos de clasicismo: frágiles doncellas con túnicas al viento, suaves y torneadas, sensuales y febriles, acosadas por hombres musculosos, roidos por la lujuria y atemperados por ·l a delicadeza un poco fría de Poussin; o cuer.pos escultóricos con melodía de frontón grie· go pintados por David, mientras ella, la mujer, en el centro abre los brazos, pidiendo la concordia con esa visión más racionalista y pedagógica del pintor neoclásico; o el furor vendavalero, e torbeiode carnes y caballo de unrubens sensual y barroco. Cambia el estilo, el enfoque, el acento pero se mantiene la fascinación por la mujer víctima, botín, símbolo del poderío mascu· lino, de su intemperancia. Entrar a

saco en una ciudad es apoderarse de sus tesoros y violar a sus mujeres. En todas las guerras, en Jas más arcaicas y en las más modernas. Esclavas para el goce del vencedor en las sociedades antiguas y simples receptáculos de ,la semilla precipitada del soldado en las guerras modernas.

La violación goza así de un prestigio literario morboso y complaciente. El macho se aparea y compite con sus rivales; la violación es así hazaña y es también de algún modo altanera mues_ tra de hombría. Viola aquel que no puede contenerse y hace alarde de su fuerza. Es el señor. En la violación el macho recobra ,l a agresividad de la especie y al vencer resistencias enarbola su cetro con la seguridad que da la posesión. P0seer es penetrar. La resistencia es estímulo para la excitación. Violentar puertas, abrir caminos; cuanto más asustada la víctima, ,c uanto más reticente, mayor el logro y mayor también el frenesí del goce. Fuerza bruta incontenida que se derrama y que se multiplica en la medida en que el otro, la mujer, impone temores o una pasividad aterrada.

Cuenta Irenaus Eibl-Eibesfeldt en su libro «Amor y odio» que la simple presentación de los genitales masculinos es una pauta comportamental de diversas especies de monos, utilizada como signo de amenaza para defender el te. rritorio o para realizar una simple exhibición de jerarquía. Cuando un grupo de monos está pastando, cuenta,

VO A LAS CABAt\lAS BAJ~

siempre hay algunos machos sentados de espaldas al grupo con sus genitales bien visibles, montando guardia. Si se acerca un congénere desconocido, los «guardianes» tienen una erección .. . y Eibl-Eibesfeldt afirma que dicho compo.r tamiento debe considerarse una amenaza de cabalgazón ritualizada. En muchos mamíferos la cabalgazón, sodomización es así demostración de jerarquía y no expresión de deseo sexual.

Irenaus Eibl-Eibesfeldt hace extensivo este comportamiento a algunas prácticas masculinas, relacionadas con el afán de jeraquía y sometimiento. Entre iguales.

Por eso toda violación sigue implicando ese exceso simbólico, ese surplus que no es sólo sexual sino expresión de poderío. Anthony Storr en su libro «La agresividad humana», donde de un modo curioso intenta justificar los arrebatos agresivos de la sexualidad masculina afirma que «la sexualidad masculina, debido a la necesidad primitiva de búsqueda y penetración, con. tiene siempre un importante elemento de agresividad, un elemento, dice, que es reconocido -y al que responde- la hembra que cede y se somete». Anthony Storr llega a afirmar incluso que ese elemento constitutivo y biológico es fundamental en la relación que el llama <<normal» y afirma que de hecho los manuales y las prácticas tendentes a disminuir la agresividad en el acto sexual han traído como consecuencia un desequilibrio y una insatisfacción en las parejas. «Innumerables manuales, nos dice, han aleccionado a los maridos a ser tan moderados y cuidadosos al hacer el amor que han inhibido el componente agresivo en la unión sexual, con la consecuencia de que sus mujeres no pueden responderles plenamente y ellos mismos dejan de conseguir una satisfacción completa ... ».

Según este criterio y paralelamente la mujer sólo se realizaría plenamente en el acto sexual si asume el papel de víctima, sometida, dominada y poseída,

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es decir, si vuelve a ser Leda temblorosa o Danae expectante, o Pasifae trémula bajo las fuertes embestidas del toro bravío. Oigámosle, porque resulta muy revelador: «Lo significativo, dice, es que se manifiesta una diferencia entre los sexos en el tipo de fantasía que atrae a cada uno de eHos. La idea de ser apresada y conquistada por un macho despiadado que descargará su apetito sexual sobre su desamparada víctima (todos los adjetivos, que como ven no tienen desperdicio, son de Storr) tiene un atractivo universal para el sexo femenino. La existencia de esta fantasía es la que explica, sigue diciendo, la amplia popularidad de figuras como El Jeque, Rhett Butler o incluso King Kong. Un frisson de temor al macho dominante refuerza la excitación eróti,c a en las hembras en vez de inhibirla; y las fobias de hombres ocultos debajo de la cama o en los rincones oscuros, tan corrientes en las adolescent es, contienen invariablemente un elemento tanto de excitación sexual disfrazada como de temor ... yen cambio en contraste con las mujeres los hombres tienen muy frecuentemente fantasías sexuales en las que se comportan sádicamente y existe una vasta literatura erótica en la que las mujeres son atadas, sujetadas, dejadas indefensas o golpeadas».

Si hacemos caso de Storr que, por otra parte, bajo su aparente objetivismo científico revela ciertas debilidades sádicas que le vuelven -lírico en el momento de comentar las diferencias, parecería entonces que violencia masculina no estaría ligada inevitablemente a sociedad patriarcal, sino más bien al contrario: de herencia biológica, de fuerte tensión agresiva, tendente al dominio y a la auto afirmación que viene manifestada desde Ja misma forma de los órganos sexuales, derivaría control sexuaJ y social y por tanto sociedad pa.triarcal.

«En la relación entre los sexos -afirma- el espermatozoo nada activamen-

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te, mientras que el óvulo aguarda pa. sivamente su penetración. La misma anatomía de Jos órganos sexuales prue· ba la diferenciación del papel sexua.J -sigo citá:1dole- y aunque la cultura y el desarrollo ontogenético puedan os· curecer la dicotomía psicológica, Ja anatomía y ·l a fisiología fo:rman el ineludible sustrato sobre el que se sos· tiene firmemente la diferencia emocio. nal entre los sexos.7> En cualquier caso, cuHural o bioló. gica, la imagen del desgarro, de ·l a violación o de la posesión, como el mismo Storr apuntaba de pasada al referirse a la literatura pornográfica, ha sido siempre, como decíamos al principio, muy literaria. En nuestra Jiteratura concretamente hay tantos ejemplos de violación, abuso y sometimiento e in. cluso maltrato, como se dice hoy, que podríamos afirmar que ha formado parte constitutiva de la temática esencial de nuestros grandes momentos literarios. Sin la afrenta de Corpes no sería lo mismo el Poema del Mío Cid. Doña E.Jvira y Doña Sol, afrentadas, insultadas y golpeadas, atadas a un árbol y abandonadas en medio del bosque crean el momento sentimental del poema, aquel que permite al héroe mostrar su grandeza y su ternura.

Doña Elvira y Doña Sol son simplemente makasadas y un nuevo matrimonio de buena estirpe y conveniencia servirá para ·l avar la afrenta. En cual. quier caso la mancha se le hace a él, al padre, y serán hombres fieles, leales al Cid, los que han de ·l avarla. EHas, Doña Elvira y Doña So.l no tienen voz, ni tampoco iniciativa. Son simplemente aquello que se maltrata, se posee primero y luego se abandona. Son dote, al fin y al cabo, que vuelve a tener un valor cuando nuevos esponsales sirven para compensar el daño y satisfacer el orgullo herido del héroe ... y la hacien. da. Cosas de hombres. Los infantes de Carrión gozan de ·sus cuerpos y luego maltratan esa misma carne sin voz.

Carne que será entregada a los nuevos

postores más dignos y respetables con ·10 que la herencia y nombradía del Cid

vuelve a quedar consolidada Hicieron sus casamientos Doña [Elvira y Doña Sol; grandes fueron los primeros, éstos [son aún mejor; con mayor honra Jas casas que en la [primera ocasión.

Ved como le crece la honra al que [en buena hora nació que sus hijas son señoras de [Navarra y Aragón.

Crece la honra como crece el falo destemplado; le crece al varón. La honra es la otra cara de la violación, del estupro, de la violencia. La mujer pren. da o dote ha de guardarse ·c omo paño fino para unas buenas bodas. EJ paño deteriorado baja de precio y pierde valor, La mujer desflorada, violentada o simplemente que se entrega por gozo es prenda malgastada, desvalorizada que deja de tener valor de oambio.

La honra es así la del padre, un valor añadido, de nuevo un surplus con el que se puede comerciar y obtener ganan. ciosos esponsaJes que acrecienten la Honra de la casa. Es del padre la honra y el honor, no de la mujer, aunque a primera vista pueda parecer lo contrario. El honor y la honra, tan españoles, tan nuestros, tan del siglo de Oro son el contrapunto de Ja hombría masculina, la consecuencia. Porque al ho.mbre se le supone arbitrariedad e intem· perancia y pierde el freno, se desmanda y ata·c a a cualquier hembra en cual. quier esquina, eL varón -temeroso vigila por su honra. Su honra es pureza e destirpe y virgo seguro que puede intercambiarse tras una sagrada bendición. Perder la honra es perder el crédito. Pedro Crespo tiene la honra y el capitán el falo desatado. Son las dos cara del mismo fenómeno. Lo novedoso tal vez es que un labriego, no un hidalgo, se atreva a valorar su hacienda y su honra. Pero en todo caso la honra herida es suya, del padre de nuevo, cosa

YO A LAS CABAÑAS BAJÉ

de hombres y tanto es así que Isabel la hija violada, y abandonada también en el bosque apenas si se atreve a comentarle a su padre su deshonra, porque sabe que esa deshonra no es suya sino de él y da lo mismo que ella haya sido forzada o que consienta. Sueña Isabel incluso con quitarse la vida antes de comparecer desvirgada ante su padre y cuando se le encuentra le suplica que la mate: Ahora que ya lo sabes rigurosamente anima contra mi vida el acero el valor contra mi vida; que ya para que me mates aquestos lazos te quitan mis manos ; algunos de ellos mi cuello infeliz oprima.

Tu hija soy, sin honra estoy y tú libre; solicita con mi muerte tu alabanza para que de ti se diga que por dar vida a tu honor diste la muerte a tu hija.

No la mata Pedro Crespo. Pero sólo le preocupa salvar su honor. Y el honor sólo lo salva un matrimonio. Da igual que el capitán sea un golfo, un vendido o un criminal. Casarse con ella después de la violación es devolver el honor al viejo Crespo.

Mirad que echado en el suelo mi honor a voces os pido.

Cosa de hombres. Asunto de jerarquías. Un matrimonio lava una buena violación; lo que pase después, el trato que la mujer reciba será ya cosa del marido. Sus infidelidades o sus deslices honor ofendido del varón. Como la mancha sólo la lava un buen esposo y Crespo ajusticia al capitán buscará esposo adecuado para Isabel enviándola al convento. Mancha lavada y honor restaurado con un marido, la Iglesia o Cristo al que desde el convento difícil será traicionar. El encierro de Isabel, su reclusión en el oláustro es ca s-

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tigo para la hembra que con sus encantos fue deseable y puso en juego el honor familiar.

Pero es que la violencia, el crimen incluso quedan justificados cuando ese honor masculino que crece o mengua se ve en entredicho. El mismo Calderón en «El médico de su honra» nos ha dejado un ejemplo escalofriante.

Basta la sospecha de la deshonra para que el marido celoso aplique una sangría a la esposa y la de muerte. Podía quedar en un simple arrebato de ~O­ cura, en un caso aislado condenable, censurable y horroroso, pero Calderón no se conforma con contar el delirio del marido, que con frialdad y habilidad prepara el crimen, sino que al final por boca del rey da la razón al esposo, justificando así cualquier medida de violencia por parte del varón siempre que su honra esté en peligro.

Los que de un oficio tratan, ponen, señor, a la puertas un escudo de sus armas: trato de honor, y así pongo mi mano en sangre bañada a la puerta; que el honor con sangre, señor, se lava

y tan lavado queda que el rey, que previamente ,l e ha aconsejado que borre las huellas del crimen, le concede al instante nueva esposa con el consejo de que si las sospechas vuelven a repetirse, siempre tendrá la oportunidad de aplicar su certera técni,c a de matasanos, sangrándola también.

La violación es tema literario, pero hay otros modos sutiles de violencia que ha ensalzado nuestra literatura en una ,de sus obras más admirables: el trapicheo, el engaño y la alcahuetería para conseguir por medios más suaves 10 mismo que el hombre busca en la violación: la posesión de la doncella sin su consentimiento. Es hermosa La Celestina, admirable, pero precisamente por su belleza, por la grandeza de su lenguaje, su modernidad y su frescura y por la fuerza de la pasión que allí

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se narra resulta todavía más paradigmática: Calixto se enamora de Melibea y la proclama su dios, pero no se plantea una tierna relación platónica de adoración y cortejo. Quiere desde ,e l primer momento poseerla y para poseerla no duda en acudir a las mañas brujeriles de la alcahueta. Hay una única obseSlOn en Ca1ixto desde el primer en· cuentro: colarse como sea en ,c asa de Melibea, conseguir que la puerta se abra por una noche y lo demás se dará por añadidura. En realidad Calixto paga y trampea desde el principio para lograr con engaños el ,c uerpo de Melibea. Da igual que luego sea co· rrespondido y amado. El punto de par_ tida es ,l a alcahuetería para domar a la doncella incauta, a la niña que, des. prevenida y con engaños, debe ser co· locada en brazos del hombre. ¿Viola. ción? No la hay en «La Cales tina», porque Calixto y Melibea se adoran y se entregan el uno a otro. Pero el planteamiento, la sed insaciable de Calixto, los trucos y recovecos de Celestina, diestra en mil lances parecidos, condu. cen de hecho a la violación por sorpresa, a la captura de la presa ingenua ... Melibea no es ,r aptada como era raptada Isabel por el capitán, ni es violentada yeso hace de La Celestina una obra hermosísima, desacostumbrada, un canto aJ amor compartido que confiere por su grandeza cierta dignidad a Melibea, capaz de decidir y elegir por sí misma hasta el último momento. Pero los medios que utiliza Calixto para Uegar a ella son de nuevo los de ,l a violencia masculina trapacera e intemperante, dispuesto, ya que no a arrebatarla por las armas de la casa del padre, a introducirse arteramente hasta la alcoba misma o al huerto de la doncella. Si Melibea no amara a CaJixto, 'c omo le ama, Calixto no dejaría de luchar por conseguirla y la escena del huerto sería de nuevo escena de rapto y de violencia, ya que los métodos que utiliza para lograr la cita son

los de la villanía. La mujer como presa de nuevo, ya que tras la presa, persi. guiendo al halcón, entra CaJixto en el jardín y se encuentra a la gacela, a ,l a doncella, ajena a las trampas del cazador, a su empeño de muerte. y olaro está: Don Juan. Las valentonadas de Don Juan, todo su prestigio y vanagloria radican precisamente en la ostentación de sus victorias amorosas, en ,e l número, más de mH, de las mujeres engañadas, violentadas y po. seídas. «Yo a las cabañas bajé, yo a los palacios subí». En las cabañas se irrumpe con el fraude, las falsas promesas o simplemente ,l a violencia; a los palacios se entra, se trepa, con enga. ños, alcahuetas y criados que se compran o se venden. El alarde de Don Juan está dedicado al otro, al padre, al marido o al hermano -falo que crece, honra que decrece- en una especie de rivalidad entre iguales, desafíos de ma· chos, del que el reto con Don Luis, la apuesta, no es sino una manifestación más. Don Juan no busca a la mujer, busca la veneración o más bien la ad. miración de los hombres. El reto de Don Juan, el definitivo, es con la es· tatua del Comendador. Y la fama de Don Juan, su universalidad viene tal vez de ese falo «destemplado» siempre en ristre y a la ofensiva, dispuesto a desperdigarse encamas ajenas. La hom. bría se mide así por la cantidad y la abundancia y ese alarde del Don Juan es un espejo cóncavo en el que se reconoce el hombre de Occidente, fan. farrón, prepotente, agresivo, como quería Storr, y acumulativo. Don Juan no busca el goce y no porque sea horno. sexual, como quería Marañón, o desinteresado, sino porque representa la esencia misma de una masculinidad que sólo se siente realizada en la mulo tiplicidad y en el acoso, en la contienda con el otro a través de un t ercero que es la mujer; pero la mujer como prenda arrebatada, burlada a ese otro dueño, padre, hermano o marido que ha. brá de lavar la afrenta. Cosa de hom.

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bres de nuevo. Parece como si todo es que el reto va a establecerse ahora hombre llevara o quisiera llevar un con el esposo por antonomasia. Forzar Don Juan dentro; todo hombre en el o vencer la voluntad de Doña Inés es fondo, y por eso pervive y se repite robarla al aHar, a un esposo intangible, el mito, admira la desenvoltura, la pero poderosísimo. Por eso el orgullo falta de compromisos y ataduras con de Don Juan, su altanería se mide con que Don Juan encara su relación con el desafío a lo sagrado. La omnipotenel otro sexo. Llegar y ya está y a otra cia del falo soberano frente a J.a del cosa mariposa. Sin preguntas, sin re- creador. Sólo ahí se resolverá el dilecelos, sin antes o después. No sé, si ma. Cuanto más peligroso el reto, más como dice Storr, en ·l os hombres pre- atractiva la victoria. El Don Juan blasdomina la fantasía sádica y agresiva, femo que se ríe del infierno está pero lo que evidentemente se inoluye echando un último pulso, en el que en las fantasías masculinas más mima.. una vez más pone en juego su hombría. das es la disponibilidad perpetua, la Doña Inés es el gran bocado: zamparse intercambiabilidad y la acumulación. a la novicia es medirse con el único Más macho cuanto más número, más Otro que es por definición sin\ accideneficaz cuanto más variado, más exci- tes. El hombre se hace más hombre , tante si es nuevo y virgen el objeto casi Dios, midiéndose esta vez con el logrado. Lo de la primicia, el «yo antes Altísimo, midiendo su falo que se hace que nadie» es un ingrediente añadido, descomunal y omnipotente. de nuevo un surplus que nos está haPero sigamos adelante. La literatura blando de la competencia. libertina del XVIII está Hena de ejemEl virgo inta,c to -volvemos a La Ce- plos de violencia agresiva contra la mulestina y a sus saneadas y sustanciosas jer. El delirio sadiano parte de un preprácticas reparadoras- nos está ha- supuesto teórico que vendría a ser una blando siempre del tercero en discor- confirmación de esa concepción según dia, el otro. El deseo masculino crece la cual el elemento simbólico de doa medida, parece, que se goza de la minio y de autosuficiencia, está inmersensación de negar primero a la meta. so como huella genética, de especie, en O mejor dicho de poseer en solitario el goce masculino. El canto que hace y frente a los demás un premio, más Sade a la crueldad como inscrita en la valioso cuanto menos tocado. En el naturaleza, como -ley suprema que rige deseo agresivo de posesión está inclui- comportamientos de animales y homdo el sentimiento de privacidad y de bres, vuelve a sorrarnos curiosamente exdusión. Lo que es mío lo es frente a a los alegatos cientifistas de los etólos otros. Se trata de delimitar un te- lagos y teóricos contemporáneos de la rritorio, una frontera . Mía la casa, mía _ agresividad humana. Quitando la retóla hacienda, mía la hembra. Y más mía rica exhaltada del marqués descubrien cuanto no gastada. Las virgenes mos planteamientos muy próximos a para D. Juan, sin embargo, son ya pan los citados por Storr: «La crueldad, afirma, lejos de ser un comido. Vírgenes y casadas. J>or eso el reto máximo ha de plantearse frente vicio, es el primer sentimiento que ima ese esposo intocable , el supremo prime en nosotros la naturaleza. El poseedor, aquél a quien Pedro Crespo niño rompe su juguete, muerde el peentrega a Isabel para tenerla segura y zón de su nodriza, estrangula su pagarantizada. Doña Inés es así el supre- jarito, mucho antes de llegar a la e dad mo desafío para Don Juan. Y no es su de la razón. La crueldad se halla insinocencia, su virginidad el ingrediente crita en los animales, en los cuales, me fundamental para acuciar el deseo de parece que ya os lo he dicho antes, las posesión en este caso. Lo importante leyes de la naturaleza se dan con mu-

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cho más vigor que entre nosotros; se da ta-mbién entre los salvajes, mucho más cercanos a la naturaleza de que 10 está el hombre civilizado; por tanto sería absurdo establecer que es una conciencia de .la depravación... La crueldad está pues en la naturaleza; nacemos con una dosis de crueldad que sólo la educación modifica; pero -la educación no está en la naturaleza, perjudica tanto a los efectos sagrados de la naturaleza, como el cultivo trastoca a los árboles ... por eso la crueldad no es sino la energía del hombre, todavía no corrompida por la civilización: es por tanto una virtud y no un vicio.»

Storr nos contaba al principio de esta ponencia que cristianismo, manuales y cultura debilitan la sexua-lidad masculina al disminuir el impulso agresivo. Las diatribas iluminadas del Marqués con su canto a la naturaleza como madre de toda virtud y de toda energía recogen ese principio de agresividad, estudiado por Lorenz, Eibl-Eibesfeldt, Storr y tantos otros y lo lleva a sus úlHmas consecuencias. La sexualidad sería así un impulso incontrolable, ciego y egoísta que se complace en el sufrimiento ajeno en la medida en que se convierte el goce en dominio y posesión absouta del otro, convertido en objeto de placer, humillable, golpeable y maleable a voluntad. En algún momento Sade afirma incluso que no hay nada más tonto que el goce compartido. Buscar el placer del otro, ocuparse de él sería una merma del propio goce que es, por ley de naturaleza, narcisista y autónomo. De este modo no sólo la violación queda justificada en el discurso sadiano, sino incluso .la vejación y el dolor ajeno. Muchachos y doncellas, hermanados ahora en tanto que objetos posibles de deseo para el libertino, pasan a ser así receptáculos pasivos para todo tipo de prácticas brutales. Curiosamente Sade en su planteamiento individualista y desaforado es en cierto modo igualitarista.

Hombres y mujeres sometidos a las

mismas pulsiones y a los mismos impulsos son gozadores o víctimas de ese goce intemperante en una cadena de cuerpos enlazados que dan o reciben indiferentemente; concepción que, por otra parte, no se haya tan aleja-da de la práctica real del sexo en las «permisivas» sociedades contemporáneas.

En nuestra sociedad consumista y desaforada, los espejismos del sexo libre y autosuficiente han convertido el delirio sadiano en juego de sa-lón.

La oferta sado-masoquista y los mil artilugios, disfraces y prácticas variopintas de la sexua-lidad occidental desarrollan y propagan, aunque sin todo el discurso filosófico que lo acompaña, la concepción sadiana de una sexualidad agresiva, violenta y sin límites de cultura o civilización. De hecho podríamos -llegar a afirmar que 10 que para Sade era ley de naturaleza ha pasado a ser hecho de civilización. A mayor desarrollo técnico y económico, mayor demanda y mayor oferta de eso que se ha denominado sexo duro. La ley condena la violación o el forzar la voluntad ajena, pero la práctica sexua-l que se va generalizando en clubes, sexshop y todo tipo de moteles del amor parece dar la razón al viejo Marqués que deliraba desde su torre. Sexo brutal, incontinente y agresivo que puede elegirse, eso sí, pero que habría que analizar para entender si esa pulsión agresiva de la que nos habla Storr es realmente biológica o cultural. De cultura parece ser, o por 10 menos de cultura competitiva y agresiva, individualista y de consumo infatigable. Ta-l vez el sueño de Sade se está realizando en una sociedad que ha -c onvertido el sexo en gadget, en objeto de consumo que se agota rápidamente y hay que renovar: buscar la excitación y el despertar del deseo es para la sociedad contemporánea, como para el libertino saciado y aburrido, tarea comp.leja que se remedia mediante la oferta progresiva de nuevos métodos, casi siempre violentos, prácticas que se pretenden

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imaginativas y subterfugios de todo tipo.

Pero volvamos al XIX y a la literatura. La j oven doncella virginal, chica del pueblo, violada por el malvado aristócrata o el señorito ha sido tema preferido de .la literatura romántica y de folletín. El archidiácono de Notre dame de Paris, el miserable y reprimido sacerdote, que tiembla ante los encantos de la purísima Esmeralda, mata al rival y viola a la doncella desmayada. La densa pluma de Víctor Rugo se recrea en esos momentos de tensión, de agobio, donde Dom Claude contempla desde su escondite -l os arrebatos amorosos del capitán y la doncella (¡cuántos capitanes aguerridos y fanfarrones en la literatura!): «Aquel cura de morena piel y anchos hombros, condenado hasta aquel momento a la austera virginidad del claustro, temblaba y hervía por dentro ante aquella escena de amor, noche y voluptuosidad. La joven y her.mosa muchacha, entregada en completo desorden a aquel ardiente muchacho hacía que cayera plomo fundido en sus venas. En su interior se producían movimientos extraordinarios. Su mirada caía con celos lascivos sobre aquellas horquillas que iban siendo arrancadas una a una. Si alguien hubiera podido ver en aquel momento el rostro del desdichado, aferrado a los barrotes cubiertos de óxido hubiera creído estar contemplando un rostro de tigre, que miraba desde el fondo de l'a jaula a un chacal devorando a una gacela. Su pupila estallaba como una luminaria a través de las rendijas de la puerta.»

Las metáforas de la caza, la presa y el cazador oculto, acechando, así como la imagen del tigre salvaje, o la presencia del otro como acicate vuelven a traer a primer plano los términos de la violencia masculina agresiva y de competencia. Dom Claude necesita del mediador. Durante -t oda fa novela sueña con esa niña a la que desprecia y añora, precisamente por-

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que es libre y porque es virgen. La presencia del otro, del competidor desata en él todo el deseo contenido y cuando mata y viola 10 hace acuciado por ese hambre salvaje que le roe y que se ha despertado precisamente ante la posibilidad de que un Otro, cualquiera, robara la primicia. Agresividad mascu.lina domada por el claustro que más fiera es cuanto más controlada. No es aquí para Víctor Rugo romántico y liberal, la civilización la que controla y frena la Naturaleza, sino una religión obscurantista y represiva. Pero el resultado viene a ser el mismo. Naturaleza agreste, salvaje, que -i mpone sus leyes y que es más agresiva, cuanto más se la somete. La Bestia, esa Bestia indómita que hace arder las venas del archidiácono permanece agazapada, al acecho, dispuesta a soltar sus -ligaduras y a precipitarse sobre la doncella, que cuanto más pura, inocente y niña más atractiva e incitante resulta. Dom Claude no só.lo mata y viola, sino que permitirá con hipócrita y gozadora satisfaoción que la niña sea sometida a tortura, acusada de brujería. El tormento inflingido en nombre de la fe, deja pequeño por su eficacia y contundencia al delirio sadiano. Brujas en la hoguera, potro de torturas, toda -l a historia de las persecuciones y .la inquisición, historia de horrorres y crueldad, ha sido también tema literario además de cruel proceso vivido, en el que se mezcla continuamente sexo, agresividad, religión y violencia, inflingida -c asi siempre contra la mujer, bruja por antonomasia, víctima propiciatoria.

Es el tema que por otro lado, y con mucho menos sabiduría y brillo que en Víctor Rugo, desarrollará hasta la saciedad el folletón de finales de siglo y el melodrama. Nuestra literatura rea. lista, por otra parte, está nena de Fortunatas pobres, seducidas y violentadas por hijos de papá que descienden al fango a descargar su hombría insatisfecha. La violencia masculina en las

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novelas de Galdós se disimula mediante el pago o .J.a protección. Modistillas y lavanderas son «acogidas» por el anciano rico que cubre sus necesidades y recibe a cambio sus favores. Es un tipo de violencia distinta, controlada, de gran señor que paga y exige. El drama burgués de finales de siglo está lleno de guapas entretenidas, vigorosas y complacientes y señoritas escuálidas y beatas, ñoñas y poco comprensivas de las acuciantes necesidades del es.. poso. Aquí de nuevo, como en Víctor Hugo, pero sin su brío de libertad y su potencia exhaltada, aparece natura. leza domada de un modo malsano por religiosidad mal entendida. La Mojiga. ta, Doña Perfecta y un largo etcétera de mujeres represivas, son víctimas de una religión paca:ta y atemorizada que castiga el sexo y el goce de la carne. y la agresividad masculina, su empuje imparable tiene que buscar su ,cauce ,e n la marginalidad o en las cloacas. La santa en casa con la pierna quebrada a ser posible y allá en el arrabal -la muchachita ingenua que soporta el primer embite con complacencia generosa y que es entrada en carnes y jugosa de labios. Pero la intemperancia del señor, su falo castigado y sometido por la continencia impuesta se revela con frecuencia y criadas y mozas son asaltadas en la cuadra o la cocina con ·l a galanura inconsciente del que manda. Por eso la violación o simplemente el ataque con buenos resultados se da también con frecuencia en la novela del XIX y de principios de siglo. La criada suele ser holgazana, de nalgas prietas y corvas fir· mes y el señorito o el señor difícilmente resiste la llamada de la selva.

Por eso el melodrama o .J.a novela realista está lleno de hijos bastardos o sobrinitos de cura, nacidos a destiem. po. Tormento es iniciada por el sacerdote que aprovecha sus .J.ecciones morales y su obra asistencial para resolver sus problemas. Tula aguanta ,l os embites del cuñado y un largo etcétera

de acosos y encontronazos en pasillos, dormitorios y salones, a muchachas esquivas o simplemente asustadas, que en muchos casos pagarán con una tripa deshonrosa (ahora la deshonra cae sobre ellas y, claro está también sobre sus familias) las liviandades del seño. rito o del patrón.

Algo se transforma en la literatura contemporánea. El cambio de las costumbres, la .libertad sexual, loa conquista de la igualdad entre los sexos produce un cambio en los temas, en el tratamiento y en las actitudes. Sería diñcil hacer un estudio detallado, en una ponencia como ésta, de las posibilidades que nos brinda la literatura del siglo XX. Desde Lady Chatterley la mujer puede también ser voraz agresora, aunque es curioso, que ella 'm is. ma busque la violencia un poco bruta del guardabosque frente al refinamien.

010 enclenque del marido. La mujer pasa a tener una voz y se convierte en protagonista del deseo. La violencia y la agresividad estarán como fondo, pero serán aspectos de una realidad cambiante y múltiple. No modelos.

Sería simplificador hacer genéricos comportamientos y actitudes que precisamente se han desmontado muchas veces en la literatura antes que en la vida social. La violencia de una sociedad competitiva y destructora, pero al mismo tiempo exultante y en continuo cambio se ceba a veces en la mujer, pero ella deja de ser la única víctima, d la más a,t ractiva. De hecho tras aquella magnífica n ovela de Faulkner, Santuario, el tema de Ja violación y el abuso sexual se mezcla con .J.a marginalidad, .l as drogas, ,e l mundo del hampa o de la ignorancia. Por eso tal vez sea en la novela negra donde más se han perpetuado estereotipos de muchacha bobalicona y atractiva y tipos desalmados que utilizan y pasan a otra cosa. Exiten líneas que se mantienen, pero que no son sino reflejo de lo que se va manteniendo y reproduciendo en la sociedad, compartimentos

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brutales, acumulativos con respecto a concibe como acumulativo y numérico. la mujer considerada como objeto de Más, mejor. Aunque carezca de encanto deseo, pero también como gran tigresa y produzca saciedad y aburrimiento. devoradora -mito de la mujer vampi- Volvemos al marqués ya una violencia ro, tan querida del simbolismo y de .las que se ha hecho cultural y sociaI. Viovanguardias de finales de siglo-o Pero lencia con el cuerpo que agredido se esa mujer fatal, implacable, seductora hace transparente, vacío, inexistente. y felina es activa y terrorífica, no pa- Gestos. La violencia de la sociedad consiva y virginal. Es ella la que .lleva el temporánea aúna en su máquina tritulátigo e 'i mpone condiciones, ,l a que radora a hombres y mujeres violados arrastra al varón a una perdición irre- y violables, cuando juegan a violar y parable, ángel azul, demonio que acu- a ser autónomos. El número y la famula los viejos mitos de la bruja y la cilidad han robado tal vez uno de los serpiente. Violadora, profanadora. Po- ingredientes fundamentales de ese goce dríamos pensar tal vez que esta nueva masculino que al no encontrar resisvisión de principios de siglo de ola hem- tencia se degrada y se hace lastimero bra gatuna y castradora es otra manera o simplemente cómico. De aquella más de manifestarse esa sociedad pa- exaltación de Miller, casi planetaria, triarcal que de pronto se siep.te inse- aquella gran bouffe de faldas levantagura y débi atemorizada ante los avan- das y blusas a l aire que venía a ser ces de la mujer en el camino de con- .la exaltación gozosa del Don Juan que seguir la igualdad. Otra forma ·de odio ya no necesita romper puertas, ni pay agresividad. La hembra -Pandora-, gar criados para saciar un ansia glocajita de todos .los males, recoge de tona, al desgarro cotidiano y algo cutre algún modo la tradición de la iglesia de los muchos Bukoskis hasta llegar cristiana que veía a la mujer como sen- a la ironía sangrienta de esa magnífica tina de pecado y cuna de todos los vi- novela de Martin Amis o el juego escios. Y esa es una imagen atractiva y perpéntico de los relatos de Sharpe. nueva que si se prolonga a lo largo Muñecas inflables de plástico que esde toda la literatura contemporánea. taBan y acogotan al macho, nenas aboLa mujer fatal decadente y mortífera,. badas que usan ligueros de fantasía y capaz de llegar al crimen con la im- sostenes provocativos de sex-shop; y punidad de los felinos que se lamen curiosamente de todo ese desmadre de las patas satisfechos después de su ban- coitos rápidos, intercambios, experienquete. cias que pretenden ser ,l údicas y son y luego esa otra visión de la literatura simplemente agotadoras y acumulatimás reciente de la mujer intercambia. vas, intercambiables y huecas, como la ble, masa de carne y músculos, ofe- muñeca que se deshincha, nos queda rente y siempre dispuesta, imaginativa la imagen del macho desfondado, imy putesca en el hecho e insaciable. potente ahora, cuando de verdad desea Como el hombre por otra parte. La a una Melibea con la que podría endesmedida presencia del sexo en la li- contrarse, como le ocurre al protagoteratura anglosajona contemporánea, nista de «Dinero», la novela de Amis, su desfachatez y su cotidianidad abu- el día en que cree estar enamorado. rrida equipara a hombres o mujeres en Violencia y sociedad patriarcal. De un encadenamiento de coitos apresura- aquellos monos que hacían ostentación dos, encuentros y apretujones sin de- de sus genitales a ese muchacho mamasiada gracia que por otro lado no reado por el sexo, perdido entre genhacen sino reflejar la abulia y el har- tes cuerpos y estímulos que pueden tazgo de una sociedad que ha colocado pagarse con ,l a tarjeta oro hay un largo el sexto en primer término y que 10 recorrido de actitudes, gestos, cambios

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del universo simbólico que ha ido recogiendo y creando la literatura. El cuerpo del amor, aquél que contaba Norman O. Brown, es ahora cuerpo vaCÍo. Quizá la última etapa de ese largo proceso, la más próxima, :la ironía sardónica del mito de Don Juan, es el paso del violador al servidor, o más bien al «currito» del amor que debe dar resultados múltiples y a todas horas. De la mujer glotona, voraz, de la mujer felino a -la mujer como Ogro que exige continuas prestaciones

y a la que además hay que saber complacer, como un trabajo, como una obligación. Ya no decrece la honra del Otro cuando crece el falo. La falta de resistencia y la multiplicidad, la oferta sin límites ha colocado al macho en una actitud de perplejidad y desamparo. Consume sin que eso acreciente el mérito o la hombría. Es un falo trabajador y desorientado que se dispersa de cama en cama, confuso y empequeñecido de pronto de tanto tener que alzarse. Y ahí parece que estamos.

ELENA SORIANO

Mujer y Hombre'" La playa de los locos no es una obra rigurosamente inédita, pero sí es prácticamente desconocida por la inmensa mayoría del público lector. Pertenece, como otras muchas de ,l as letras españolas, al exilio interior de la era franquista, tal vez aún más penoso que el exterior, aunque menos reivindicado, hasta hoy, por inexplicables razones.

Hay tantos ejemplos semejantes de la política cultural durante los cuarenta años del régimen dictatorial sustituido por el democrático sólo hace sIete, que no hace falta contar ahora las múltiples peripecias sufridas por este libro, aunque algunas sean muy extrañas y todas tengan detalles anecdóticos curiosos, a veces objetivamente cómicos, por dramáticos que resultaran para mí. Pero sí creo imprescindibles aquí :l os datos básicos, y el desenlace de una historia que no sólo afectó a esta novela, sino a las subsiguientes, a mi actividad literaria y a mi personalidad total.

El original de La playa de los locos y los otros dos de mi trilogía temática, que no argumental --abarcada con la denominación «Mujer y hombre», fueron entregados en 1954 al editor madrileño Saturnino Calleja, que ya había publicado tres años antes mi primera novela, Caza menor, con gran éxito de crítica, que no ,e s superfluo subrayar, pues sin duda provocó reacciones tan oscuras y sórdidas como eficaces contra una escritora «nueva en plaza» y completamente desvalida en el ámbito político-social de entonces.

Tal como ordenaba la ,l egislación vigente, en julio del mismo 1954 presenté tres copias mecanografiadas de La playa ... , con mi correspondiente solicitud de permiso para su publicación, en la llamada Inspección de Libros, sección de la Dirección General de Prensa, especialmente dedicada a la censura previa de tal tipo de impresos, que funcionab-a mediante un nutrido grupo de inquisidores voluntarios, encargados de 'l eer con intransigente meticulosidad los textos presentados a examen inéditos y, por tanto, sin ga.rantías de respeto a la propiedad intelectual. Cuando no había problema inicial o quedaba resuelto por la obediencia del autor o por alguna recomendación eficaz en su favor, recibía una especie de tarjeta oficial de la Dirección General de Prensa, autorizando su publicación. Este era un documento importantísimo, imprescindible, puesto que sin él, ni editor ni impresor se comprometían a realizar sus correspondientes funciones, so pena de incurrir en delito de prensa clandestina, con las consiguientes sanciones: multa, clausura de empresa, posible proceso .. .

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«Treinta años después», prólogo a la segunda edición de «La playa de los locos».

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ELENA SORIANO

Pues bien, mi novela La playa de los locos jamás consiguió la tarjeta de autorización para imprimirse legalmente. Fue rechazada en su totalidad, de principio a fin, a pesar de que recurrí a todos los medios a mi alcance por salvarla, en un absurdo forcejeo solitario con invisibles enemigos en todos los escalones jerárquicos del Ministerio de Información y Turismo, a lo largo de casi un año; mientras, en mí se formaba y crecía un «complejo» de culpabilidad, de humillación, de persecución y de impotencia, realmente kafkiano; yo no comprendía ni nadie me explicaba mi delito ni escuchaba mis protestas ante mi evidente discriminación con otros escritores que por aquellos mismos días publicaban y difundían en España novelas mucho más «fuertes» -uso el eufemismo típico ·de entonces-, como también lo eran, a mi entender, las otras de mi trilogía, que pasaron la censura sin dificultades ...

Mi propio editor -viejo liberal de la anteguerra-, casi tan confuso e irritado como yo, y ambos empeñados en presentar La playa de los locos en la inminente Feria del Libro de 1955, hicimos una última instancia de recurso, firmada conjuntamente y que él hizo llegar derechamente al propio Director General de Prensa, Florentino Pérez Embid, con quien Saturnino CaHeja, que tenía con él buena amistad, habló personalmente y obtuvo permiso verbal para ir imprimiendo el libro sin riesgo alguno, comprometiéndose el mismo Director a procurarnos cuanto antes la autorización oficial escrita. Apenas una semana después, el Sr. Calleja me llamaba por teléfono, para darme una doble noticia paradójica y apabullante: el impresor, tan confiado como nosotros en la promesa formal de la autoridad competente, transmitida por el editor, acababa de comunicarle que había finalizado ,l a tirada completa de La playa .. . ; y también el editor acababa de recibir, dirigido a su nombre y como respuesta a nuestra instancia conjunta, un oficio de la Dirección Ge.. neral de ,P rensa, prohibiendo definitivamente la publkación, difusión y venta del libro en toda España.

No hubo más solución que tirar varios centenares de pliegos de guarda del ,l ibro, para hacer constar que su edición era no venal y enviar ejemplares del mismo no sólo a los amigos sino también a algunos críticos que hicieron excelentes comentarios sobre él, ignorando o haciendo caso omiso de su anómala situación. Quizá sea pretencioso y erróneo por mi parte creer que mi caso fue el primero y único en la España de entonces, pero yo no conozco otro en que -la rebeldía contra ,l a censura llegara al extremo de imprimir y difundir -aunque fuera muy escasamente- un libro rigurosamente prohibido, delito que, si quedó impune y silenciado, fue porque sus responsables directos tenían poder suficiente y ningún interés en que trascendiera. Sin embargo, según mis noticias fidedignas, la Inspección de Libros me castigó a mí con la decisión de no autorizar la publicación de ningún otro libro con mi firma, :1 0 que explica, en cierto modo, mi larga abstención profesional.

Nunca he sabido ni he intentado averiguar si en toda esta historia hubo una intriga superior de alguien aviesamente interesado en anularme como novelista o sólo en impedir que en aquel año 55 apareciera mi trilogía, o concretamente su primer volumen; o si todo se debió a la coincidencia de casualidades aciagas, por obra de ,la inexorable «forza del destino»". Lo cierto es que el de La; playa de los locos me hizo daños irreparables de todo orden: su edición carente de difusión y propaganda, repercutió sobre la trilogía entera y anuló sus perspectivas comerciales y mi incipiente actividad novelística. Pero lo más importante de aquella derrota es que me dejó, por mucho tiempo, destrozada y acobardada moralmente, sin estímulo para proseguir

MUJER Y HOMBRE

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mi labor literaria, presa del «complejo» psicológico antes señalado, en el que llegué a sufrir graves crisis depresivas, hasta con ideas suicidas, pues aún era yo ·10 bastante joven e ingenua para pensar que un escritor que no puede existir ante los demás como tal, ya está muerto esencialmente. Por fortuna, en un desesperado esfuerzo por sobrevivir, derivé mi vocación inicial hacia otros géneros que ya también había cultivado -artículo, ensayo breve, relato corto-, que me parecían menos arriesgados y que fui escribiendo de modo intermitente y publicando en diversos .p eriódicos y revistas; hasta que, al producirse en España la primera apertura a la libertad de expresión mediante -la Ley de Imprenta de 1966, recuperé la fuerza de espíritu suficiente para fundar y dirigir una revista literaria -El Urogallo-, que me devolvió el entusiasmo y :l a confianza en mí misma, curó mi «complejo» y absorbió mi tiempo durante seis años largos, hasta que otro acontecimiento desgraciado y muy distinto de mi vida privada, me alejó una vez más de la pública. Siempre provisionalmente, porque nada ni nadie ha logrado hasta ahora destruir mi condición de escritora. Claro está que ya nada ni nadie puede devolverme los años perdidos, los más vitales y fructíferos de toda persona para realizar su vocación. Por eso, tampoco ya «nadie me podrá quitar el dolorido sentir»".

Treinta años después, La playa de los locos, tras la más larga condena que suele cumplir cualquier reo, comparece ahora a revisión de juicio, en audiencia pública y ante un tribunal mucho más amplio y libre que el que la envió al limbo sin apelación. Y para que se aprecie mejor la razón o sinrazón de la antigua sentencia, se presenta hoy en su texto íntegro, tal como fue prohibido, 's in la menor modificación de fondo ni de forma en el argumento, el estilo y el lenguaje, o sea, con -todo su «sabor de época», posiblemente ana. crónico para ciertos lectores, sobre todo, los más jóvenes. A todos ellos, les ruego el esfuerzo historicista que siempre es neces·ario para compl'ender cualquier obra pretérita. Es casi obvio recordar el tópico de que cada escritor escribe o debe escribir en su tiempo, sobre su tiempo y para los lectores de su tiempo, al margen de la posible trascendencia de su obra a la posteridad. Yo no soy una .e xcepción a esta regla general y, sobre todo, como he declarado en diversas ocasiones. mi inspiración literaria surge siempre de la condición humana en el doble concepto orteguiano, es decir, tal como es intrínsecamente, genéticamente, y tal como :l a configuran sus circunstancias históricas. La protagonista de La playa de los locos -la solterona medio locano era un tipo e~cepciona1 en la España de la posguerra, aunque yo le diera sus individuales rasgos psicológicos, incluso patológicos; como existían igualmente, en ciertos sectores de .l a burguesía ilustrada de entonces, los conceptos éticos y estéticos y los modelos de comportamiento que tal personaje encarna.

Treinta años después, en España, como en el mundo entero, se han producido tantos y tan profundos cambios en todos los órdenes de la vida -formaciones sociales, costumbres, .diversiones, relaciones sexuales, lenguaje, política, economía, ciencia, moral, religión, arte, música, etc.-, que es lógico que la nueva generación ponga en tela de juicio el realismo de muchas referencias a un pasado aún próximo cronológicamente y, para ella, muy lejano mentalmente. Yo misma, si escribiera hoy esta misma novela, lo haría formalmente de otro modo, con vocabulario actual, con un estilo literario menos «brilla'n te», puesto que también el mío ha evolucionado. Incluso -y esto sí que me da pena- tendría que situar la acción narrativa en un paisaje distinto, porque el descrito fielmente en ella ya no existe. En rápida visita del

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ELENA SORIANO

último verano, comprobé con estupor que la expanSlOn urbanística ha destrozado a dentelladas de excavadora casi todo el promontorio que Ueva hasta el faro y hasta el mismo acantilado que caía a pico sobre la franja de arena ante el mar salvaje, de modo que ahora allí hay sucesivos terraplenes escalonados, donde se asientan terrazas panorámicas, alojamientos turísticos, pubs, discotecas, campings, aparcamientos para coches, rampas y escaleras de cemento con barandillas metálicas que faciHtan la bajada hasta la misma concurrida, y antes desierta Playa de 10.s locos, como la llamaban literalmente las gentes del pueblo cántabro de Suances cuando me inspiró una historia de amor que en el escenario actual sería inverosímil. Ahora bien: quiero afirmar rotundamente que si volviera a escribirla, volvería a tratar los mismos temas, porque pienso que ,l a fe ciega en el futuro, el goce sensual de la naturaleza, el :imperio de los sentidos, la lucha entre el instinto y la razón, la egolatría juvenil, la educación sentimental, la aspiración al absoluto, el tabú de la virginidad femenina, el racionalismo extremo, los conflictos de :l a sexualidad, la resistencia del ser a su enajenación, la herida del tiempo, los desa&tres de la guerra, la nostalgia del paraíso perdido, la desesperada renuncia a lo imposible, y otras muchas cosas, mejor o peor tratadas en este libro, siguen teniendo vigencia en la condición humana actual y planteando problemas importantes. Al menos, así están propuestos al lector, como meras hipótesis de trabajo reflexivo.

MEDIO SIGLO DE LITERATURA EN ESPAÑA 1939-1989

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HOMENAJE A RAFAEL ALBERTI

ROBERT MARRAST JOSÉ MONLEÚN FANNY RUBIO

RAFAEL ALBERTI DE AYER PARA HOY

Después de este desorden impuesto, de esta prisa, de esta urgente gramática necesaria en que vivo, vuelva a mí toda virgen la palabra precisa, virgen el verbo exacto con el justo adjetivo.

Que cuando califique de verde al monte, al prado, repitiéndole al cielo su azul como a la mar, mi corazón se sienta recién inaugurado y mi lengua el inédito :asombro de crear.

(De ENTRE EL CLAVEL Y LA ESPADA. 1939-1940)

Y, SIN EMBARGO, BOSQUES ...

Y, sin embargo, bosques, Iy sin embargo, mares, no estamos solos, nunca nadie está solo, sino aquellos que están muertos de verdad en la vida, con la sangre y los ojos y el corazón cerrados a las profundas luces y sombras que los ciñen.

Yo os pueblo, mares, de mis cosas. Bosques, de mis cosas también yo os pueblo. Sombras no son. Mirad esa muchacha. Vedla cómo marcha a mi lado entre los troncos y sale al mar, entrándome en las olas.

Y, sin embargo, bosques, y sin embargo, mares, parecéis que estáis solos, como yo lo parezco también hoy tan distante de vuestros verdes ámbitos.

1960.

ROBERT MARRAST

Rafael Alherti, prosista UE a Rafael Alberti se le conozca

Q en el mundo entero como grandísimo poeta y dramaturgo es cosa na-

tural : lo es. Pero encuentro algo injusto el que no se le incluya también entre los mejores y primeros prosistas españoles en lo que va de siglo.

Por cierto que sus libros de memorias La Arboleda perdida han tenido un merecido éxito en España, así como en los numerosos países en los que se han traducido (desde la Unión Soviética a Estados Unidos). Y ésto a la vez por su interés documental sobre la vida del poeta, sobre su época, sob re los acontecimientos de toda índole que presenció o de los que fue actor, sobre los prohombres de las artes, las letras y la política que tuvo ocasión de conocer y en muchos casos de ser amigo, y, hay que insistir, por la elevada calidad de su escritura.

Más bien que detenerme sobre esta obra maestra reconocida como tal, quisiera poner de relieve el sumo interés que presentan los demás escritos albertianos en prosa, menos conocidos, aunque todos de igual valor literario y documental.

El primero de ellos es un artí,culo sobre naniel Vázquez Díaz, de noviembre de 1923, publicado en el catálogo de una exposición homenaje al pintor, celebrada en junio de 1953, y e} segundo un estudio de los paisajes del mismo artista, que encontramos el año siguiente en las páginas de la revista Alfar, de La Coruña. No nos debe ex-

trañar, ya que el artista de Nerva era por entonces muy amigo de Alberti, a la sazón él mismo pintor -su primera vocación-, el cual le pidió el retrato suyo que adorna su primer libro, Marinero e;n tierra en 1925.

Creo que muchos entusiastas de las poesías y obras de teatro de Rafael desconocen -o al menos, para matizar, no conocen bien- la infinita riqueza y variedad de sus prosas. Confesó en una ocasión: «Tanto o más que un poema me cuesta una simple página en prosa.

Todo me sale demasiado rítmico. Batallo porque no sea así. Corrijo, deformo una frase para que no haga verso.

La leo atentamente. Y entonces no me gusta. ¿Qué hacer?». Y sin embargo, nunca ha dejado de escribir prosas, incluso en el largo paréntesis de más de veinte años en que cesó de pintar.

En el Cuaderno de Rute de 1925-1926, junto a poesías y cartas, encontramos «seis narraciones breves inspiradas en personajes reales que vivían por aquellos años en Iznájar, Rute y Almería», personajes todos víctimas de un destino trágico, vistos por los ojos de un hombre que se revela en ellos a la vez pintor, poeta y que tiene ya un maravilloso dominio de los re cursos narrativos. En 1929, en la «conferencia» «Palomita y Galápago (no m ás artríticos)>>, Alberti pone sus dotes de prosista al servicio de una irrisión de pura cepa dadaista o surrealista. Y casi continuamente, a partir de 1931 -aunque con menor frecuencia durante la gue-

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ROBERT MARRAST

rra civil- publicó en la prensa periódica de España, y luego en 'Su largo exilio, en la de varios países hispanoamericanos, muchísimos artículos.

Parte de ellos -los de los años 1931 a 1939, quedaron mucho tiempo sepultados en las colecciones de las hemerotecas y bibliotecas. Tuve la suerte, buceando en ellas en varias ocasiones, y con la ayuda de varios amigos (entre los cuales quiero aquí citar saludando su memoria, el tan generoso don Antonio Odriozola) de recoger buena parte de ellos.

En 1931 y 1934, durante su viaje por varios países europeos que recorría con María Teresa León con el .fin de estudiar las nuevas tendencias del teatro, gracias a una beca de la Junta para Ampliación de Estudios, Alberti envió a El Sol y Luz de Madrid, así como La N ación de Buenos Aires numerosos artículos, algunos de los cuales más tarde aprovechó para los capítulos que forman el segundo tomo de su Arboleda perdida.

En ellos nos cuenta sus viajes, sus visitas a artistas famosos, por ejemplo al pintor Chagall, en cuya casa no se encuentran más que vacas; 'Su «viaje fantástico a la Exposición colonial de París», no exento de cierta ironía y de un hábilmente solapado anticolonialismo; su visión de Génova como un «golfo de sombras»; su descubrimiento de la compañía parisina de los Comédiens routiers; su asombro al poder asistir en Brujas «amortajada en niebla yagua detenida», a una proyección de la película de Einsenstein, El aco~ raza do «Potemkin»; su admiración por el poeta franco-uruguayo Jules Superviella, quien le invitó en su castillo de la isla de Port-Cros junto con Manuel Altolaguirre; su primer viaje a Noruega, en el titulado «Niebla y luz de Noruega» (que acaba de descubrir en La Nación de Buenos Aires mi discípulo Alan Swan, autor por otra parte de una excelente tesis doctoral sobre Alberti prosista) .. .

Entre estas prosas periodísticas, hay algunas que son de «un viajero que sabe ver» -como dirá más tarde Alberti, en un artículo suyo de 1943, de Domingo Faustino Sarmiento-.

Otros son de tono más grave: Quiero hablar, en primer lugar, del que le inspira la lectura de un álbum de fotograñas publicado en París en 1931 y titulado 1914-1930. Dieciséis años de historia. Aquí, evoca en tono grave su «infancia, llena de ecos de cañones y rumores de cuerpos que se derrumban en comba, rectos y retorcidos», cuando, con una inconsciente candidez de niño, jugaba a la guerra con su hermana menor; luego, viene Unter den Linden, balada de primavera, en el que habla de la miseria en que viven los alemanes, una miseria vergonzosa y ex,plosiva, un clima social deteriorado, poco antes del advenimiento de Hitler; en El barrio de los pro1etas, Alberti nos describe el miedo que invadía el ghetto de Berlín, que no tardará en conocer la violencia de los fogroms nazis, en un tono dolorosamente profético. Allí fue donde dictó su conferencia sobre La poesía popular y la lírica española contemporánea, que utilizará en parte en la que daría en La Habana en 1935, Lope de Vega en la poesía contemporánea.

Pero las prosas de tono más político son los nueve que publicó el diario madrileño Luz -y no en El Sol-, titulados Noticiario de un poeta en la URSS, La república autónoma de los Kalmukas, Ru,sia, Literatura para niños y Segundo noticiario de un poeta en la URSS, el primero y el último constituyendo un reportaje sobre sus dos primeras estancias en la Unión Soviética en 1932 y en 1934, esta última vez como invitado al Congreso de escritores soviéticos. En el primer Noticiario Alberti nos describe su encuentro, en c-asa de Lili Brik, con Aragón, cuya compañera EIsa Trioler era la hermana de ésta, viuda de VIadimiro Naiakovski, y con varios poetas y escritores rusos. En

RAFAEL ALBERTI, PROSISTA

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el segundo Noticiario, cómo conoció a prosigue su asombrosa en calidad y Einsenstein, a Dziga Vertor, a Paster- cantidad producción poética y teatral, nak, a Ilya Ehrenburg, a Malrave, a Alberti continúa publicando prosas. A Máximo Gorki. Es -c urioso que Víctor veces se trata de conferencias o de Fuentes omitiera estos reportajes va- prólogos de ediciones, evocando a liosísimos en la lista de testimonios so- Fray Luis de León, Quevedo, Pedro Esbre la Unión Soviética que -contiene su pinosa, Boscán, Lope Almotánúd, Pedro libro de 1980 La marcha al pueblo en Soto de Rojas; de Monografías de pinlas letras españolas, 1917-1936. tores (María del Carmen Portela, por Viene después, en marzo de 1936,ejemplo). y publicada en El Sol la serie de los Pero la mayor parte de las prosas tres artículos titulada Encuentms en la albertianas a ex-cepción de La arboNueva España con Bernal Díaz del Cas- leda perdida, cuya primera parte se putillo, reportaje sobre el viaje de Cuba blicó en Méjico en 1942 fueron las a México, y la estancia en este último que escribió entre 1940 y 1944, Y reunió país, de mayo a fines de septiembre en 1945 bajo el título de Imagen pride 1935. Estos artículos completan y mera de, por cuyas páginas van desfiaclaran los poemas de 13 bandas y 4,8 lando Federico García Lorca, Juan Raestrellas. món, Antonio Machado, Valle-Inclán, Durante la guerra civil Alberti escri- Villalón, Picasso, Gorki, Gide, Manuel de bió tres prosas importantes: Historia Falla, y muchos más. También algunas de Ibiza, Las palmeras se hielan y La de estas semblanz-as pasaron a formar miliciana del Tajo; la primera de ellas parte, más o menos retocadas o acores autobiográfica, como se puede com- tadas, a veces textualmente, de La arprobar comparándola con los tres ca- boleda perdida. De este libro de mepítulos del segundo tomo de La arbo- morias, Alberti había publicado un prileda perdida, en las que cuenta cómo mer anticipo en 1942, en el folleto El María Teresa y él tuvieron que «per- poeta en la España de 1931. manecer escondidos casi veinte días» a No sólo en el Cuaderno de Rute, donfines de julio y principios de agosto de su presencia se explica por que se de 1936 en la isla. Esta Historia de Ibi- trata de una serie de apuntes y borraza es, como La palmeras se hielan, una dores varios, sino en varios libros de verdadera novela corta, en la que el poemas de Alberti encontramos texautor se disfraza bajo el nombre de tos en prosa intercalados por ejemplo Javier; y da más detalles sobre este los Poemas de Punta del Este (1945momento dramático que vivieron el 1956) las canciones alternan con lo que poeta y su esposa que La arboleda per- Alberti llama «pequeños diarios en prodida. Aparte de su evidente interés li- sa» sobre temas varios. Las Canciones terario, permite pues completar la evo- del Alto Valle del Aniena (1972) van cación que encontramos en las memo- seguidas de Visitas a Picasso, recuerdos rias. A estos tres textos, hay que aña- para La Arboleda perdida (1968-1972) dir otros dos, muy conmovedores: Mi y de El desvelo, diario de la noche fragúltima visita al Museo del Prado y Pa- mentos (1970-1971), unos en versos, los labras para Federico, prólogo a una más en prosa. reedición del Romancero gitano y priPara dar una idea de la importancia mer escrito de Alberti sobre su amigo de la prosa en ,l a obra de Alberti, tOel poeta de Granada, cuya publicación maré el ejemplo siguiente: el libro Lo prohibió la censura franquista en las que canté y dije de Picasso, que reúne ediciones de las Prosas encontradas de todos los escritos de Rafael sobre el 1970 y 1973. pintor, contiene 117 páginas de versos Durante el exilio Argentina, mientras y otras tantas también 117 de pro-

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ROBERT MARRAST

sao Por cierto que esta proporción no se puede aplicar al conjunto de su obra desde que empezó a escribir. Pero constatamos que, los estudios dedicados a Alberti prosista son escasísimos, siendo, al menos que sepa yo, la tesis doctoral de Alan Swan, de la que hablé más arriba, la más importante en volumen y calidad. Es verdad que La arboleda perdida ha sido un grandísimo éxito de librería, y justificado, en España: ¿cómo en 1975 iba a ;pasar desapercibido el relato de la vida del más eminente poeta vivo de la mal o bien llamada generación del 27? Pero precisamente tal éxito debería incitar a los estudiosos a analizar más ampliamente la prosa albertiana, según todos los métodos de la crítica moderna, lo que no quiere decir, desde luego, que

su poesía y su teatro deban en adelante pasar al segundo plano.

Para terminar: Rafael Alberti, en algunos casos con la colaboración de María Teresa León, ha publicado muchas traducciones de poetas -rumanos, franceses, rusos ... o de dramaturgosla Farsa de Pattelín, Las picardías de Scapin .. . Pero también prosas: y es un honor rendido a la literatura francesa y a la memoria de Baudelaire -uno de sus escritores galos preferidos- que Rafael haya vertido en su maravilloso castellano en 1943, con una sensibilidad exquisita y una precisión inmejorable los Diarios íntimos del autor de las Flores del mal, traducción que sería muy oportuno reditar hoy. Como francés, como admirador de Baudelaire, como amigo de Rafael, éste es lo que deseo.

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JOSÉ MONLEÚN

Rafael Alberti y el teatro español de un homenaje y disT RATANDOSE poniendo sólo de unos minutos, no vaya intentar ningún tipo de análisis critico del teatro de Rafael. Hablar siquiera brevemente de cada una de sus obras, señalar lo que suponen en la evolución del autor, plantearnos su interés en el conjunto de la producción teatral española, sería, no sé el imposible de formular dentro del üempo lógico de mi intervención. .

Prefiero, por ello, centrarme en unas cuantas ideas en torno a la personalidad teatral de Rafael, respetado siempre como poeta, amado y desamado como político, y tratado generalmente con cierta displicencia como dramaturgo.

Un primer aspecto básico en la trayectoria teatral de Rafael es el carácter profundamente abierto de su obra, la constancia de su experimentalismo.

Nuestro teatro está lleno de autores nacidos, detenidos y consumidos en torno a una 'circunstancia histórica.

Aprendieron a escribir teatro en un marco histórico preciso, para una práctica teatral concreta, al servicio de un público cerrado, y, de espaldas a los acontecimientos, siguieron ahí, año tras año, gloriosos hasta el fin cuando vivieron en tiempos de inmovilidad, desbordados y muertos en vida cuando se produjo un cambio en la sociedad española.

No es ese el caso de Rafael, cuyo teatro concilia su profunda identidad

personal de gaditano, crecido entre unos colores y una luz determinados, provechosamente castigado por los jesuitas del convento y los beatos de la familia, con su respuesta porosa, activa, frente a la dinámica de la historia española. La Dictadura de Primo de Rivera, la II República, la Guerra Civil, las décadas del exilio, el regreso y el aquietamiento de nuestro último período político, son, a la vez, capítulos de la vida española y de la vida personal de nuestro Alberti.

Cada tiempo tuvo, en Rafael, su teatro. Es decir, sus temas dramáticos, su estado de ánimo, su mayor o menor experimentación, su sosiego o su trashumancia. Así, de la Dictadura, coincidiendo con la liquidación de una etapa biográfica, emerge su «El hombre deshabitado»; del entusiasmo republicano, el «Fermín Galán»; de la breve consolidación de la República, sus primeras farsas, «Bazar de la providencia» y «Farsa de los Reyes Magos», escritas con intención electoral; de nuestra Guerra Civil, su versión de la «Numancia» cervantina y su nueva incursión en el Teatro de Urgencia; y de su primera etapa argentina, cuando el país no había mal torcido todavía su rumbo, la corrección y edición de su autobiografía dramática, «De u n momento a otro», y «El Adefesio» y «La Gallarda». De los últimos cincuenta, cuando la memoria le exige »Los retornos de 10 vivo lejano» y «:L a Arbo-

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JOS~

MONLEÓN

leda Perdida», es su «Noche de guerra en el Museo del Prado», y del 63, cuando las circunstancias políticas destruyen ya la vida argentina, con la mirada y la imaginación puesta en Roma, su versión de «La lozana andaluza». Al período italiano pertenecen sus divertidos poemas escénicos, inimaginables sin esa vecindad vaticana, que le renueva los episodios eróticos de «La lozana». El ·capítulo se cierra, en la España de hoy, deseosa -a veoes para bien, a veces suciamente- de olvidar el pasado, con la obtención del Premio Nacional de Teatro y el estreno, en olor de respeto y en un teatro municipal, de «El hombre deshabitado».

La simple cita de sus obras, y la referencia al tiempo en que fueron escritas, traza una línea en la que está siempre presente la sangre de la sociedad española. Y ya es sabido que si la sangre se altera, las Instituciones se defienden, cerrando ,l os ojos al paso del tiempo, atrincherándose, que es lo que ha hecho la práctica teatral española de todo el siglo XX, pese a los cañonazos de los noventaiochistas, o a los gritos de Federico y Rafael.

Yo creo que en las previsiones del joven Alberti contaban muchas cosas que, o se perdieron o nunca llegaron a existir. Si en el terreno político defendió una causa revolucionaria y popular, que no se abrió paso, en el orden teatral quizá cometió Ja ingenuidad de creer que el escenario podía cambiarse como se había cambiado la poesía. En el grito de «Muera la podredumbre del teatro español/», dado al término del estreno de «El hombre deshabitado», en febrero del 31, vibraba la confianza de quien da un portazo a Ja rutina escénica. La operación, sin embargo, no era posible. El público, nuestros actores, nuestros empresarios, el dinero del teatro, nuestros críticos, la tradición, en fin, estaban en pie. Y ni fue posible la República, ni fue posible la renovación teatral. Eol fracaso del romance de ciego q,Fermín Galán», fresca aún

la proclamación de la República, por razones básicamente ideológicas, fue, en todo caso, el anuncio de que nada fundamental había cambiado en los teatros. La idea de un teatro popular, históricamente crítico, sujeto a poéticas en nada semejantes a las de costumbrismo pequeño burgués, era incompatible con una España en -la que el poder económico seguía en las manos de siempre.

Desde el comienzo, la produc::ión teatral de Rafael se alza en lo que llamamos la vanguardia. Sólo que si en Francia la vanguardia forma parte activa del teatro, como expresión de cambio, en España implica la pertenencia a una marginalidad, el menosprecio de la práctica teatral cotidiana, lo cual, dicho sea de paso, resulta a veces mejor que estrenar y ser sometido a los criterios escénicos tradicionales.

En realidad, ·e sto es lo que ha sucedido con el teatro de Alberti. Algunas de sus obras capitales, como «La Gallarda», siguen sin estrenarse. Y otras 10 han sido desde esquemas que negaban la sensorialidad de su propuesta, que anecdotizaban su condición de autor mítico, que sustituían su raíz andaluza y mediterránea por el tono gris, interior, de la comedia hogareña benaventina. O 10 que no dejaba de ser igualmente desconsolador, que enfatizaban la figura de Alberti, que la alzaban sobre el pedestal de la poesía y Ja política, que es tanto como ' negarlo, puesto que la poesía y la política de Rafael nacen de la calle, viven del hombre cotidiano y se llevan mal con todo ,l o que implique sacralización, respeto establecido, cultura académica.

Ahora, con el estreno en Madrid de «El hombre deshabitado», se le ha querido dar un sitio en la escena español; la gira del espectáculo por toda España reafirma esa voluntad, aunque es difícil saber hasta dónde se trata de una manifestación de afecto hacia el gran superviviente de la poesía de preguerra,

RAFAEL A LBERT! Y EL TEATRO ESPAf'l OL

un acto dictado por la mala con ciencia, o una expresión del interés real p or su teatro. Supongo que t odo ello andará mezclado, aunque no esté de más decir que el m ontaje de «El hombre deshabitado», hecho con amor y pulcritud, vuelve a desoír :la demanda sensorial de Alberti, el valor ideológico y transo gresor que el poeta andaluz concede a los colores, a la alegría de los sen· tidos, a la noción existencial - susti· tuida la angustia sartriana por la sa.cralidad de la carne- de la vida. Los desalojados sacramentos vuelven a in. traducirse a través del tratamiento re· ligioso de los sentidos. Es decir, una vez más, el conceptualismo ahoga el grito azul del poeta del Puerto.

-Decir que Alberti es un dramaturgo fracasado sería faltar a la verdad, como lo sería decir que es un autor de éxito.

De los fracasados no se hab la. Y si estamos aquí, celebrando el enésimo homenaje a Rafael, y glosando su tea. tro, es porque ese teatro tiene un peso en el curso de nuestra literatura dra. mática, y sigue siendo un espaciado y

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r ebelde visitante de nuestra práctica escénica. Com o pedía Pitoeff, el gran actor y director francés, Alberti sería un autor que se ha salvado del Museo del Exito -donde ·e l artista renuncia a su Ubertad para repetirse- y del oscuro panteón del fracaso . Está hoy donde ha estado siempre, en la fron. tera exacta, ni integrado a la esoena de la vida, ni lejos de ella, sino frente a ella, como Bhecht quería que estu· vieran los espectadores de su teatro épico, lúcidos para entender y genero. sos para intervenir, respondiendo a lo que la vida ponía ante sus ojos.

Yo quisiera terminar dándole las gracias a Rafael por lo que su pasión, su imaginación y su independencia tie. nen de ejemplar y excepcional en la historia de nuestro teatro, generalmen. te dominado por el pánico al público, la angustia de la taquilla y la sevidum. bre a la subvención. Por tu larga ju. ventud de dramaturgo, por tu búsqueda ;constante, por estar siempre vivo, grao cias Rafael.

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FANNY RUBIO

La obra de Rafael Alberti 1.

ORIGEN.

Nace Rafael Alberti al arte con la pintura. Dibujante de playas, desembo· cará tras el aprendizaje con Vázquez Díaz, en pintar el alfabeto, en constituirse como selector de adjetivos pictóricos.

Comienza cantando desde el mar a las amadas de metal fino y recupera con su compañero y amigo García Lorca la tradición popular del arte. Se en· trega a la poesía, una vez que ha vivido, desde su óptica de pintor, en la vanguardia (alguien llegó a afirmar que la vanguardia dio, entre otras cosas, a Rafael Alberti, jersey blanco, pantalones anchos, amor por Charlot ... ): Testigo de los ismos, comienza apostando por el cancionero antiguo y el verbo gongorino antes de dejarse arrastrar por el impacto surrealista.

De Marinero en tierra a El alba del alhelí (1926), tiene lugar el primer proceso poético albertiano, integrado por un cueI'po poemático extenso que ha sido considerado como pregongorino por la diferencia existente entre este primer modelo de poesía vinculado a la tradición cancioneril y el estilo de las siguientes obras Cal y Canto y Sobre los ángeles, en que se amplía magistralmente, el universo del poeta.

Esta poesía primera es, fundamentalmente, autobiográfica. Remite a su infancia, a lugares geográficos y naturales donde se integran algunos motivos infantiles, canciones y nanas de ori-

gen popular y folklórico: «cuando .ibas a la ermita / pastora de los altares, / talladas las mariquitas, / bajaban de los pinares» ... (Poema ayer y hoy de Marinero en tierra).

El poema nace en la fuente del cancionero antiguo, concretamente, en la poesía de Gil Vicente, y se estructura rítmicamente con gran variedad. Lo mismo se ensaya el terceto encadenado que el verso libre. Desde el punto de vista temático, hay un aspecto que, por excelencia, absorbe el libro, que es el ambiente marino, la búsqueda del mar la euforia de los mares, prioritaria~ente. El mar de Cádiz de las primeras poesías, el mar ausente de Marinero en tierra, el mar cantábrico de La Amante, el mar mediterráneo de El alba del alhelí, el gran atlántico de la etapa americana: «No me dijis~e, mar, mar gaditana, / mar del colegIo, mar de los tejados, / que otras playas tuyas, tan distantes, / iba a llorar, vedada mar, por ti / mar del colegio, mar de los tejados» (1).

El tema del mar se compagina en esta primera etapa con el de la naturaleza: el paisaje de fondo gaditano, habrá de ser, con el tiempo, sustituido por el castellano o italiano, con todos sus elemenmentos (fauna, toponimia, flora), atravesado por la historia personal del poeta y por la historia literaria.

(1) Concha Zardoya: «El mar en la poesia de Rafael Alberti», en Poesia española contemporánea, Guadarrama, 1961.

LA OBRA DE RAFAEL ALBERT!

En todos estos años pregongorinos, es indudable que en la bibliografía poética albertiana brilla especialmente Marinero en tierra, Premio Nacional de Literatura en 1925, otorgado por un jurado que integrarían Antonio Machado, José Moreno Villa, Gabriel Miró y Ramón Menéndez Pidal.

En La Amante y El alba del alhelí vuelve a asomar el garbo, la musicalidad y la frescura del poeta en estos casos viajero por las sierras olorosas y la arquitectura religiosa, rural y urbana de Castilla: «al pasar por el Arlanza / un navajo de frío / le hirió la flor de la cara».

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rritorio entre vida y poesía; siguiéndole Jorge Guillén planteaba su teoría de un ideal artístico, de dominio, rigor .. .

Contagiados de estos planteamientos el grupo en general observa con recelo la poesía de Antonio Machado y se vincula emocionalmente a la ofrenda minoritaria de Juan Ramón. Estos poetas ya estaban unidos por lazos de amistad, creados en la residencia de Estudiantes, institución que enmarcará la profunda amistad surgida entre Rafael Alberti y Federico García Lorca, cuyos nombres figuran unidos a los de Dalí, Buñuel, Moreno Villa, etc. en el mismo lugar, por esos mismos años.

En este clima se sitúa la celebración del centenario gongorino. Sólo se les n . ETAPA GONGORINA: RAFAEL ALBERTI adelantó Rubén Darío, cuando llamara y EL GRUPO POÉTICO DEL 27). «cisne» ,a l poeta barroco en sus Cantos La celebración del centenario gongode vida y esperanza. Pero en la España rino por parte de Lorca, Bergamín, de 1927, no hubo ningún respaldo de Aleixandre, Cernuda, Salinas, Guillén, la cultura oficial española al gran poeta Alberti, los condiciona favorablemente. cordobés. La celebración del centenario Han pasado los años de la estricta por parte de los «nuevos » vinculó parte vanguardia, con sus eufóricas revistas y de la obra que en ellos se estaba gessu verbo incendiario, que siguió condi- tando a ciertos procedimientos estilíscionando la obra de poetas como Ge- ticos del gongorismo. Lorca tomó de él rardo Diego. Sin embargo, los poetas el gusto por la imagen, Aleixandre la del 27 van mucho más allá. Hacia 1924, libertad de la palabra, Guillén la esAntonio Marichalar, colaborador de la tructura arquitectónica y Rafael Alberti Revista de Occidente había afirmado la metamorfosis del concepto. Alberti desde las páginas de una publicación escribe bajo el impacto gongorino Cal francesa que los escritores eran nuevos y Canto, donde aborda una temática y formaban una generación no por ser contemporánea (el cine, el deporte, el jóvenes sino por practicar la «pura toreo) con una especial dedicación y creación». Casi todos habían pasado «locura por el vocablo bello». Cal y por la vanguardia, algunas de estas re- Canto se iba a llamar Pasión y Forma, vistas como Grecia, se seguían publi- pero por influencia de José Bergamín cando, pero en el 27 las publicaciones adoptó el título que hoy conocemos. periódicas que se afianzan adquieren Encierra sonetos magistrales, realizaun menor compromiso con la literatura dos en la fascinación por la rigurosa vanguardista. En la revista Mediodía, gramática de Góngora; poemas que enen cuyo primer número ya aparecía el tran en la ortodoxia del barroco, ofreconcepto de depuración, se considera ciendo una especial delectación del seya pasada la época de avanzadillas li- lector ingenio, construyen un libro interarias: «Hoy sólo hay arte, arte des- telectual que conjuga tradición literanudo, verdad, creación pura, perfecta, ria y tradición moderna con un tono irónico, de época, que relanza los verconseguida.»

El mentor intelectual de los años 20', sos hasta lo más contemporáneo. Por J osé Ortega, ya había delimitado el te- ejemplo, este fragmento del soneto

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FANNY RUBIO

«A!naranta»: «Rubios, pulidos senos de Amaranta, / por una lengua de lebrel limados / pórticos de limones desviados / por el canal que asciende a tu garganta ».

He aquí un libro experimentador donde la luna es «presidenta de los trenes / guardiana azul de faz tiznada».

IIl.

LA MARCA SURREALISTA

El libro más valorado por la crítica y sin duda la cúspide de la obra albertiana es Sobre los ángeles (1929). Desde el puntos de vista existencial es ,e l descenso a lo más sórdido de la interioridad del poeta. La voz antes prendida en la tradición del cancionero y el gongorismo se quiebra en una expresión límite y violenta. La sacudida literaria que domina en el libro es un punto de referencia obligado para estudiar la formación de la ética / estética de compromiso que ha de desembocar en los años de la República. El poema se dobla, se estrangula, como diría Azorín, el «superrealismo» aparece «tanto en el sentido francés de desencadenamiento del subsconciente como en el más lógico y directo de una realidad que está por encima de la aparente y te. rrena, la realidad de los fenómenos metapsíquicos y de los espíritus puros, la realidad de nuestro mundo interior».

El léxico viaja por espacios, nada transitados, de la poesía española anterior. Se conduce musicalmente gracias al dramatismo que produce el tema y no a la inversa. Gran parte de la crítica ha pensado comparar este libro con la poesía y las «acuarelas» de aquel intelectual romántico William Blake (2).

Sobre los ángeles incluye, por primera vez en la generación, un homenajea Gustavo Adolfo Bécquer (poema «Tres re(2) Maria Pilar Palomo: «El dinamismo de Sobre los ángeles» en Historia de la literatura española, Tomo VI, Epoca Contemporánea, 9. a ed. de la Historia de la literatura española de Angel Valbuena Prat, Madrid, Gustavo Gili, 1983.

cuerdos de cielo»), ya anticipado en la cita «huésped de las tinieblas» del autor sevillano que Alberti situó al frente de su libro.

Como en Poeta en Nueva York de Lorca y Espadas camo labios de Aleixandre, puede decirse que en Sobre los ángeles aparece, con toda propiedad, el verso libre en la poesía española contemporánea. La atmósfera del surrealismo se respira en cada uno de sus poemas. Su autor no quiere distinguir entre palabras nobles y corruptas, entre el bien y el mal, como afirma Solita Salinas (3), constituyendo, en palabras de José Jiménez, «uno de los jalones de avanzada de la estela de ruptura con lo caduco y de búsqueda de lo nuevo» (4).

Desde estas páginas atrapa ángeles muertos junto a los precipicios, explora en la profundidad de la sombra, se mira en el infierno e intenta salvar, por refracción en él, su identidad poética.

He aquí a Rafael Alberti, surgiendo del abismo.

«Acordaos. / La nieve traía gotas de lacre, de plomo derret~do, / y disimulos de niña que ha dado muerte a un cisne. / Una mano enguantada, la dispersión de la luz y el lento asesinato. / La derrota del cielo, un amigo.»

IV.

LA EDAD TERRIBLE

La poesía de Rafael Alberti, ya vinculada a la historia de España, cambia en 1931 (5). Cuando llega la luna del atropello y del insomnio se hunde en la piel del pueblo: «la edad terrible está presente», escribe. El poeta sale a la calle y escribe versos que ha de pegar sobre los muros. Compone poemas de (3) Solita Salinas: El mundo poético de Rafael Alberti, Madrid , Gredos, 1968.

(4) Jos6 Jim6nez, El ángel caido, Anagrama, 1982, capítulo «Fuentes de la luZ» .

(5) Se ha visto el comienzo de la poesía civil de Alberti en el «Auto de fe» (Mapas de humedades) que publica Litoral en junio de 1929 donde se habla de «conciencias desesperadas».

LA OBRA DE RAFAEL ALBERTI

evidente connotación política, antes que otros escriban lo que llegó a llamarse «poesía comprometida». La República llega y la conmoción intuida en Sobre los ángeles toma cuerpo real en Sermones y moradas y E.legía cívica. En estas fechas de 1931 Rafael Alberti y María Teresa León son enviados por la Junta de Ampliación de Estudios a París para realizar una investigación -sobre las últimas tendencias teatrales.

Este y otros viajes ponen al matrimonio en contacto con la intelectualidad europea y los grandes poetas y artistas del mundo: Vallejo, Miguel Angel Asturias, Neruda, Michaud, Aragón, Supervielle, Eluard, Chagall... Rafael Alberti continúa trabajando en una literatura de agitación, y aún satírica, que se había anticipado en el poema «Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos» del cual partía una nueva forma de la burla keatoniana y charlotesca. Recita en los actos políticos, en las plazas y en las bibliotecas. Así aparece Consignas y otros poemas revo_ lucionarios que distancian a Alberti de otros poetas menos audaces desde el punto de vista cívico, o menos decididos.

Nace el poema «un fantasma recorre Europa» y escribe 13 bandas y 48 estrellas que dedicará a Juan Marinello, y que constituirá la primera expresión poética antiimperialista. El versículo, la canción, el endecasílabo y el verso alejandrino se compaginarán con el ritmo cubano desde donde el poeta llama a una América futura, libre del dominio extranjero.

En la revista El Mono Azul (1936) y antes Octubre (1934), Alberti pretendía la causa del pueblo, contribuyendo a polarizar <<la conciencia del público lector» y a preparar el ambiente de solidaridad que reinaría a partir de los primeros momentos de la guerra civil entre los artistas e intelectuales» (1).

(1) J. Lechner, El compromiso en la poesia española del siglo XX (1939.1974). Leiden, 1974.

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Sin duda este trabajo tendrá en el Romancero de la guerra civil uno de los más emotivos resultados: «Madrid, corazón de España, / late con pulsos de fiebre. / Si ayer la sangre le hervía, / hoy con más calor le hierve. / Ya nunca podrá dormirse, / porque si Madrid se duerme, / querrá despertarse un día / y el alba no vendrá a verle».

El poeta en la calle (1937) agrupa los poemas comprometidos de Rafael Alberti en la línea del realismo propiciado por escritores de ideología proletaria. Milita además en el partido comunista con el que está relacionado hacia 1933, año en el que publica Consignas, donde se habla de la importancia histórica de escribir poesía revolucionaria. Con ella el poeta pretende despegarse de lo que entiende como poesía burguesa, la producida por él con anterioridad.

En ese clima se comprende la reivindicación de Lope de Vega como escritor popular a partir de los años de la gue· rra; «por ser el poeta de las circunstancias españolas, de sus propias circunstancias, Lope llega a ser toda España» (2). También Rafael Alberti aspira a ser poeta de las circunstancias españolas y tan explícita consecución transforma su concepción del texto, su voz, su acento, sin perder casi nunca el elemento visionario y el garbo y cromatismo característicos.

La obra de Rafael Alberti queda zarandeada por la historia de España.

A lo largo de los años de la guerra pasa del entusiasmo al desgarramiento, de la creencia febril en la poesía a la conciencia escéptica de su inutilidad: «Las palabras entonces no sirven ... », escribe en el poema «Nocturno».

Es este año de 1938 cuando Rafael Alberti publica su libro Poesía (19241937). Los poemas que lo integran son muy variados. Sin embargo, como aseguran Julio Rodríguez Puértolas, Iris (2) Antonio Jiménez Millán, La poesia de Rafael Alberti (1930-1939), cit., pág. 114.

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FANNY RUBIO

Zavala y Carlos Blanco Aguinaga «contiene algunos de los mejores poemas que se escribieron durante tan trágica etapa de las letras españolas (1). La poesía de guerra se agrupa bajo el título de Capital de la gloria y el poema político reaparecerá en Vida bilingüe de un refugiado español en Francia (1942), compaginado con el popularismo de las series de Juan Panadero, Coplas de Juan Panadero (1949) y Nuevas Coplas de Juan Panadero (1976-1977) y el nuevo ciclo de Poeta en la calle (1978).

V.

EL DESPATRIADO

1939 es la fecha decisiva del exilio español. Francia, Inglatera, Méjico, Argentina, serán, entre otros, los lugares de destino de poetas y novelistas españoles. Como Antonio Machado, León Felipe, Luis Cernuda o José Bergamín, Rafael Alberti (viajero por Argelia, Francia, Argentina e Italia) será testigo de ese desgarramiento de la patria.

Como en el caso de los citados, La adaptación a las nuevas tierras que los acogen no resultará fácil. Es más. Fruto de esta violencia serán algunos textos escindidos, como el que Alberti titula V ida bilingüe de un refugiado español en Francia (1942), donde Rafael Alberti escribe versos como los que siguen:

«Yo a Chile, yo a la URSS, yo a Colombia, yo a méjico, yo a Méjico con J. Bergamín ( ... )>> O «Me despierto.

París. ¿Es que vivo, es que he muerto? ¿Es que definitivamente he muerto?

Mais non ...

Cést la police.»

(Primer poema de V.B.D.U.R.E.E.F.) (1) C. Blanco Aginaga, J. Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala, Historia.

Su primer libro es Entre el clavel y la espada (integra poemas de 1939 y 1940) que aparece en Buenos Aires en 1941. Libro bilateral (1) al que pertenece un poema de «exilio interior» escrito todavía en España: «Después de este desorden impuesto de esta prisa, de esta urgente gramática necesaria en que vivo ... » El primer poema escrito lean a el exilio «real» es «Se equivocó la paloma» (también de Entre el clavel y la espada), estallido natural de un retorno a la canción tras la catástrofe reciente.

Siguen Pleamar (1944) yA la pintura (1945), La primavera de los pueblos (1955-196'8) y Sonríe China (1958).

La mejor poesía del destierro albertiano está contenida en dos libros escritos en el medio siglo: Retornos de lo vivo lejano (1952) y Baladas y canciones del Paraná (1954); entre una y otra Ora marítima (1953) será la recreación en la memoria de los recuerdos que de Cádiz conserva el escritor, expresados con tono legendario e información histórica: En Retornos de lo vivo lejano escribe Alberti poemas extensos y versos de arte mayor, principalmente alejandrinos. En el segundo retorna a la fórmula estrófica de la canción tradicional, cuya raíz podemos encontrar en Marinero en tierra. El tono de estos dos libros es evocador y a través de ese tono el pasado aparece como un velo dulcifica dar del presente: «Hoy las nubes me trajeron volando el mapa de España», escribe en el segundo de ellos.

Se completa la obra de exilio de Rafael Alberti con Abierto a todas horas (1964), Roma peligro para caminantes (1968), Los ocho nombres de Picasso y (1) Ricardo Senabre, en La poesia de Rafael Alberti, Universidad de Salamanca, 1977, p. 75, escribirá que «Desde este momento puede afirmarse que la obra de Alberti es un continuo retorno».

LA OBRA DE RAFAEL ALBERTI

no digo más que lo que no digo (1970), Canciones del alto valle del Anie:nne (1972), etc., los últimos escritos en su exilio romano.

Algunos de estos últimos textos del destierro lo aproximan a su infancia y adolescencia. Son una recuperación nostálgica del tiempo ido y un reencuentro, por tanto, con su biografía.

Otros le ayudan a conocer el ambiente que lo rodea y en el que transitodamente vive ... Así los poemas de Roma ... cantada con una maestría excepcional, ponen en conexión la voz de honda raigambre popular y barroca con una pintoresca ciudad, retratada con perspicacia y extraordinaria técnica.

VI.

ULTIMA ETAPA EN ESPAÑA

En 1977 Rafael Alberti vuelve a España y se instala en Madrid. Comienzan unos años en los que la difusión directa de una obra antes dispersa por el mundo se compagina con la nueva escritura. Rafael Alberti vuelve a su patria como incansable conferenciante y prolijo escritor avanzado en la nueva andadura de su Arboleda perdida que entregó puntualmente al periódico El País y ha publicado recientemente.

Nace una nueva serie de poemas, agrupados bajo el título Versos sueltos de cada día, que habrán de ver luz poco antes que el poeta reciba (con bastante retraso, ciertamente) el máximo galardón de las Letras españolas, el Premio Cervantes de Literatura.

En estos últimos libros de sus ochenta años el poeta se muestra como el hombre pensativo y sólo que en ocasiones juega y siempre canta. Sin renunciar a las raíces ha decidido y logrado que su poesía reconozca nuevas

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formas de lo real (lo sórdido, lo lúdico), inaugurando musicales yafotiésticos juegos que lo conducen a las olas de la niñez desde una mar de sombras y de melancolía.

«Aquí el sol ... ¡Viva siempre!

Venga a mí, a toda hora, viejo lagarto atlántico esperando volverme de color verde día.»

(Pág. 18 de Versos ... ) Integra en ella escritura automática y la viñeta humanizada, pule la forma paralelística cancioneril, actualiza los temas taurino y marinero, sintetiza el cuadro simbólico y reelabora músicas, logrando una serie de poemas autobiográficos, cantables, llenos de actualidad. En Los hijos del Drago, Versos sueltos de cada día y en Canciones a Altair, nos reencontramos con una poesía desnuda, rompedora de limites, que se caracteriza por la ausencia de todo signo trasoendente y un marcado erotismo.

Muchas veces Rafael Alberti vuelve al cauce andaluz de su palabra después de haber sido su lengua peregrina, lengua de pueblo enfurecido y voz de desterrado. En su discurso de aceptación del premio antes citado revivió los recuerdos de su vida y poesía, compartidos con Miguel de Cervantes: Ita. lia, Argelia, marginal existencia, dolor antiguo de la patria.

En la España actual todas las voces de Rafael Alberti se han fundido. Justa rectificación definitiva de la figura de un poeta que un aire desolado apartó transitoriamente del discurrir del tiempo solariego. Sin embargo, nunca se fue su voz situada en la Literatura española del presente siglo en el lugar más alto.

Ninguna tormenta, por insistente y contumaz que sea, podrá cubrir esta palabra, nacida del centro de la tierra y alzada hasta el cometa más distante.

Ninguna nube logrará oscurecer sus adjetivos de color, el paisaje lumíneo del fuego que no quema y del frío helador que vivifica.

Nunca los ríos del olvido refrescaron tan amplia cabellera, nunca la huida de la matemática tanto perito en dunas, nunca la enferma delgadez verso de negras cales, nunca una guerra música tan alba.

Hoy este álamo que peina verdes canas va a dejar en tu oído un viento leve de purpúreas letras, alfabeto de luz seleccionado, vocal panzuda resguardada en el límite añil del ceño dulce.

Hoy lo tienes aquí, recuperando liras olvidadas, tim6n sobre un escoUo de cristal, himno fecundo, caja para invertir el tiempo venidero.

Si el idioma no estuviera dentro, si el blanco acento lo hiriera su garganta, si la historia no lo hubiera pintado co-

mo el sol al membrillo, no se podrían hallar en la caverna el dedo hilan te de la luz, la mano maga en diccionarios, el pie majestuoso en los abismos de las consonantes. Si el idioma no estuviera en ella, pensarías que esta cabeza alta es fiel testigo de los viejos sones. Pero bebe en su fuente y roza la garganta del Cancionero antiguo, la locura por el vocablo bello, la unión sagrada de pasión y forma.

Viene el sabio y atlántico lagarto con las voces de todos los que fueron por una .lengua de lebrel limados. Y aunque extendió su canto del altiplano a Córdoba, sobre la playa aguarda el alumbrar de nueva aurora, tendido entre claveles y misiles.

Bebe en la fuente y arrebata con ;él la sombra al sol, en tanto que su mano grácil corona el laborioso engaste.

Que su celeste verbo te devuelva, en desiguales días de este siglo sin voz, la mejor prenda.

Pues ninguna tormenta, por linsistente y contumaz que sea, podrá cubrir esta palabra nacida del centro de la tierra y alzada hasta el cometa más distante.

FANNY RUBIO

• Dedicado a R. A.

2

HOMENAJE A BLAS DE OTERO

ANTONIO CHICHARRO EUGENIO DE NORA CLAUDIO RODRíGUEZ

BLAS DE OTERO A LA INMENSA MAYORIA

Aquí tenéis, en canto y alma, al hombre aquel que amó, vivió, murió por dentro y un buen día bajó a la calle: entonces comprendió: y rompió todos sus versos.

Así es, así fue. Salió una noche echando espuma por los ojos, ebrio de amor, huyendo sin saber adónde; adonde el aire no apestase a muerto.

Tiendas de paz, brizados pabellones, eran sus brazos, como llama al viento; olas de sangre contra el pecho, enor-mes olas de odio, ved, por todo el cuerpo. ¡Aquí! ¡Llegad! ¡Ay! Angeles atroces en vuelo horizontal cruzan el cielo; horribles peces de metal recorren las espaldas del mar, de puerto a puerto.

Yo en mi de

doy todos mis versos por un hombre paz. Aquí tenéis, en carne y hueso, última voluntad. Bilbao, a once abril, cincuenta y uno.

BIas de Otero.

DIGO VIVIR

Porque VlVlr se ha puesto al rojo vivo.

(Siempre la sangre, oh Dios, fue colorada).

Digo vivir, vivir como si nada hubiese de quedar de lo que escribo.

Porque escribir es viento fugitivo, y publicar, columna arrinconada.

Digo vivir, vivir a pulso; airada. mente morir, citar desde el estribo.

Vuelvo a la vida con mi muerte al hombro, abominando cuanto he escrito: escombro del hombre aquel que fui cuando callaba.

Ahora vuelvo a mi ser, torno a mi obra más inmortal: aquella fiesta brava del vivir y el morir. Lo demás sobra

(De Redobles de conci encia, 1951)

ANTONIO CHICHARRO CHAMORRO

"Unas pocas palabras verdaderas (sobre l. poética de BIas ele Otero)"

UNA CUESTIÓN PRELIMINAR

son un arma de doL OSblehomenajes filo. A veces, un fuerte abrazo t raicionero. Vivimos tiempos de excesivo cultivo de la imagen. Pero hay ocasio· nes en que convergen algunas circunstancias que convierten los homenajes en un acto público de rendimiento de culto absolutamente respetable, máxime cuando ha habido la intención de cerrar entre paréntesis determinado quehacer poético por razones más que sospechosamente literarias. Esta es una de ellas. En primer -l ugar se rinde homenaje a toda una palabra poética y no a la persona de un escritor, aunque bien nos gustaría a todos tener muy de cerca la noble figura de BIas de Otero presidiendo este acto, porque además él estaría ahí gustosamente sentado con su yo diluido socia-l mente al menos en cuanto proyecto. Y esa actitud ennoblecería aún más su presencia. Pero desgraciadamente se nos fue hace justo diez años. Claro está que se nos fue dejándonos su poesía y el campo oportunamente señalado y abonado para que fructificaran otras nue.. vas prácticas poéticas de más profun·da crítica ideológico-estética, impensables sin su sustrato poético. Por esta razón y porque su poesía para la vida permanece entre nosotros, resulta in.

-oportuno empapar de un tono necrofÍ. lico el acto de hoy. Ni siquiera va a

servirnos, insisto, para recuperar al poeta del olvido: la poesía de Nas de Otero está aquÍ más que en un sentido torpemente empírico. Pero además hay otras dos circunstancias que ennoblecen este acto: una, que no es un home· naje aislado, al encontrarse inmerso en un ciclo de actividades, 1939 Medio Siglo de Literatura Española 1989, para fomentar nuestra memoria y consciencia históricas de los últimos cincuenta años de literatura española; otra, que es un homenaje propiciado por escritor·es y críticos Uterarios, lo que para mí tiene un gran valor al estar la vida literaria llena de pequeñas y grandes miserias, así como al haber estado la poesía de BIas de Otero sometida oca. sionalmente a más de un oscuro si-lencio. DeCÍa en este sentido un poeta ami· go mío, Luis GarCÍa Montero, que la historia de la poesía es casi siempre apasionada, desmedida en la mayoría de los casos, quizás porque los hom. bres la utilizan para discutir y hablar de sí mismos, juntándose en este egoÍs. mo radical las mínimas rencillas pero sonales con las ideologías que cada uno necesita para sentirse sostenido sobre la tierra. Por esta razón, programar este acto como un acto de homenaje tiene una gran significación por ser su. peración de ciertos límites del mundo literario.

Dicho esto, voy a adelantar el objeto y sentido globales de mi necesariamen.

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A NTON IO CHICHARRO CHAMORRO

te breve intervención de hoy. Hace tiempo que me ocupo del estudio de algunos aspectos del pensamiento lite. rario español contemporáneo, con particular detenimiento en algunas abiertas reflexiones sobre la poesía conveniente a este tiempo, cuyo análisis re· sulta más que oportuno, dado que tales reflexiones poética o no poéticamente presentadas vienen a nutrir al lector para procurar una concreta comprensión, y estimación, Eteraria. Así, pues, cuando BIas de Otero deja dicho aquello de Escribo I hablando, a lo que me refiriré ahora después con más detenimiento, está estableciendo unas nor. mas de escritura y, al mismo tiempol de lectura específicas, puesto que al ser el discurso poético resultado de una operación de doble codificación ,lingilis,t ica, el lector necesita de a,l gunos guiños reflexivos que le pongan en el ca. mino de una eficaz descodificación literaria. Así, pues, éste es el espacio por el que voy a moverme a continuación.

Intentaré trasladarles unas .reflexiones en este sentido a propósito de nuestro poeta vasco, si bien en algunos de sus aspectos fundamenta,les, por razones obvias.

ALGUNOS ELEMENTOS DE LA POÉTICA DE Bns DE OTERO

No creo necesario contarle a este auditorio con detenimiento que la poesía de Otero ha transcurrido según ia crítica por tres etapas, o una prepara· toria y dos propiamente dichas,de desigual intensidad y calado, la religiosa, la desarraigada y la social, aparte de esa vía «sobre» lo social y lo novísimo que inaugura el ciertamente inclasifica. ble libro Historias fingidas y verdaderas (1970), según razona, entre otros, Fanny Rubio. Asimismo todos sabemos que a lo largo de dichos momentos básicos de su poesía siempre ha latido una misma voz agónica diferente y re. ciamente modulada. Así, y no digo nada nuevo, lo vienen a considerar Alarcos y

la misma Fanny Rubio cuando, en el primer caso, considera su poesía como extraordinariamente unitaria, apuntando además a la meta del hombre en todo momento; y ,c uando, en el segundo, se deja escrito lo que sigue: «Su posterior y conflictiva relación con lo materialista o lo divino no modificará su posición radical, con relación a la palabra creadora, que habrá de manteo ner toda su vida: Una palabra olímite entre lo dicho y lo sugerido que ,l o en· sancha por territorios del conocer y del desconocer» (p. 332). Efectivamente, esta .posición sobre la unidad de base que procura una evolución, y no unas rupturas, en la poesía de Otero es tamo bién mantenida por el propio poeta (In. sula, junio, 1968), cuando afirma que el contenido de ,s u poesía ha sido siem· pre el hombre.

Aparte del problema de la sinceridacj o insinceridad religiosa de la poesía del momento -{<La vuelta a Dios, sincera o no- -que de todo habría-, era un portillo de escape por donde .podían salir vivencias del poeta inexpresables sin ,l a envoltura religiosa», ha dejado dicho Alarcos (pp. 19-20), y aparte de sus .primeros poemas y de su Cántico espiritual (1942), libro asentado en esa problemática con los ojos puestos muy de cerca en San Juan de la Cruz, la poesía posterior de Otero, la de Angel fieramente hum{]¡Y/.o (1950) y la de Redoble de coociencia (1951), da cauce a esta preocupación radical desde una actitud nihi,l ista y desesperanzada que ·s e tra. duce en una lucha a brazo poético con Dios, tal como tempranamente señalara Dámaso Alonso (1952): «Patente es en él cómo el tema del vado se enlaza con el religioso. Porque en definitiva el vado en el hombre es sólo un ansia de Dios. Y por ser infinito lo buscado, el no encontrarlo es un infinito negativo: una angus. tia infinita, un vacío absoluto. Así, toda la poesía de Otero es una desesperada carrera hacia Dios, un buscar en so· ledad. Una búsqueda que es tambi én

UNAS POCAS PALABRAS VERDADERAS

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una lucha con Dios, un luchar con él finitiva -Historias fingidas y verdade. para hallarle, para mantenerle despier. ras-, ésta es la misión del poeta: ex. to, como en el soneto "Hombre». La ex. presar digna y escuetamente cuanto ha presión es a veces de dura energía». experimentado a través del tiempoJ A partir de aquí, el poeta, un hom. pues sólo un poeta puede realizar Cal) bre solo entre los hombres, con el ver- su palabra la plenitud de 10 más ins. so hecho hombre, un verso en pie que tantáneo que fluye: la vida. habla de lo que ve, escribe a gritos para Tras esta paráfrasis reductora de su la inmensa mayoría. Con Pido la paz y poética, falsificación radical de la misla palabra (1955), Otero, poeta 'en la ma, como resulta lógico, pero al fin y calle, da todos sus versos por un hom- al cabo medio para una comprensión bre en paz. El, testigo de su patria, de ella en su ·l ógica interna, doy paso escribe de memoria la realidad, lo que a una explicación de esta estructura de tiene delante de los ojos, con el abierto pensamiento y acción poéticos en 'su ej emplo de Antonio Machado. El poeta, lógica histórica.

De lo que acabo de exponer se depues, ya hombre ls in dios y por tanto en situación de hablar de la vida desde duce que Otero aboga conscientemente su propio sitio, la tierra, consciente de por una poesía de raíz comunicativa, su propia historia y de su propio tiem- de clara base existencial por otro lado, po, se agarra a otras manos de hom- al servicio de una moral o de algo subres: así avanza el pueblo. El poeta, puestamente exterior a la misma, elade jando a un lado el silencio, la som- borada desde la autenticidad del senbra y el vacío, aboga por el hombre y timiento del poeta, un ser humano su justicia diciendo 10 que le dejan y vinculado con su tiempo, comprometiluchando por su libertad, porque toda- do con su propio medio social, un poevía cree en el hombre y en ola paz y ta "coexistencial» según dice él mismo. tiene puesta una gran fe en la inmensa Esto explica esa técnica creadora de mayoría. Esto le lleva, por necesidad y escribir hablando, que ratifica con su para contribuir a la justicia, a hablar afirmación tajante acerca de que la claro. En castellano (1960), apostando desatención socia tiene su causa más por el futuro, con cantos que son duo .en la voz que en el oído (Verso y prosa, ras verdades como puños, con su voz 1974), escribir hablando, insisto, de lo alrededor del mango de un marti1lo o . auténtico o real, lo que convierte en de la empuñadura de una hoz. Escribe auténtico o real su propio discurso hablando lo que ve, consciente de su poético. Por otra parte, la mayoría despropia tradición poética. El poeta.hom. tinataria de su poesía, a la que se dirige bre pronuncia unas pocas palabras ver· desde el principio mismo de su actividaderas con su yo soluble en un nos. dad poética y que viene a Henar de sen· otros, ancho mar. Escribe para el hom. tido real su dedicación, se nutre ya por bre de la calle, por lo que prefiere los hombres que sufren y se rebelan -Que trata de España (1964- las pa. ya por los que luchan ya por el hom-labras formidables de la gente a las bre de la calle. Por otra parte, el poeta de los libros y por 10 que escribe con ejerce un control sobre lo que comuviento y tierra yagua y fuego hablan- nica al participar de la idea de -la indo, escuchando, caminando como un tencionalidad poética. arado sobre la tierra. El poeta quiere ALGUNAS CLAVES PARA LA INTERPRETACI6N escribir la verdad, la verdad de la luz HIST6RICA DE LA POÉTICA DE B LAS DE de España, la verdad de la gente de OTERO abajo para que su palabra golpee con Si partimos del principio teórico el martillo de la realidad, ya que su palabra es reflejo de la misma. En de· materialista que viene a afirmar que la

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ANTONIO CHICHARRO CHAMORRO

realidad existe independientemente de su conocimiento y que ésta asume su primacía en detrimento de la del peno samiento, hemos de dejar claramente dicha desde ahora una obviedad: que la visión de la realidad de BIas de Otero y su construcción de una poesía para la realidad, por más próximas que se quieran, nunca han de tener una di. recta correspondencia. Esta tajante afirmación de principio tiene la voluntad de identificar la idea de poesía 'r eal que viene repitiéndose tanto por nues· tro .p oeta como por otros de su mo.. mento. Esto explica que su poesía, pese a operar de manera realista, tenga una estructura radicalmente verbo..simbóli. ca, una forma de :lo real, que somete a transformación de sentido por cambio de código, y no a simple reproducción de la realidad, los elementos coloquiales y de otro diverso tipo que considera oportunos emplear. Así, en efecto, el poeta no comunica la realidad especularmente, sino su visión ideológica de la realidad, su representación ideológicoestética de la misma.

Por otra parte, no puede olvidarse, tal como razona Luis García Montero 1986, pp. 147-148), que desde la izquierda se confundió lo 'Útil con el contenido político, limitando la cuestión a un simple debate temático y desconsi. derando ,l a estructura ideológica del género; que al procurar la elaboración de una poesía comprometida, se estaba legitimando por negación la limpieza radical del discurso poético; asimismo, el compromiso se había entendido como la unidad externa y extrema de dos mundos independientes, el mundo de la historia y el mundo de ,l a poesía, unidos ahora por una voluntad personal. Plantear esta crítica de base supone poner algunos medios para conocer las razones de la crisis de este modelo poético social precisamente cuando comienza a reorganizarse el movimiento obrero en España, movimiento éste que muy bien podría haberse reconocido en él.

En fin, por 10 que a su funciona. miento histórico respecta, IIlO hemos de olvidar en cualquier caso el carácter distorsional, que no de ruptura, de esta poética con respecto a la propia estructura ideológica en que se sustenta. En cualquier caso, dado el régimen polí. tico de excepción instaurado en nuestro país tras la guerra, régimen que por tanto acaba sobredeterminando políti. camente la producción literaria, la producción poética de BIas de Otero acaba situándose del lado de un modelo cultural que rechaza tanto el régimen como la poesía que propicia, plena de elementos místicos-imperiales-nacionalfeudalizantes. El modelo de cultura al que contribuye esta poética es un modelo de resistencia, de base humanista, que defiende radicalmente al hombre de su tiempo, impedido en su libre desarrollo frente a un aparato de estado que lo aliena.

Este modelo cultural es hecho propio por un amplio espectro de fuerzas so.. ciales, 10 que explica los contactos con la resistencia exterior. Estaban dadas las bases para una vuelta más consciente a los otros y para un elemental conocimiento del marxismo que habría de presidir supuestamente la acción cultural futura. Así, pues, BIas de Otero radicaliza sus posiciones de compromiso, intensifica sus posiciones de denuncia y resistencia activa a través de esa arma de resistencia y pocas veces de ataque que es la poesía social, una poesía que,como he dicho, no puede pensarse como radicalmente antiburguesa. En los años sesenta, como todo el mundo sabe, este modelo cultural eIltra en crisis precisamente cuando el movimiento obrero comienza a afirmarse tras su derrota en la guerra civil.

Así, pues, toda -l a lucha poética abierta en contra de las diversas formas de irracionalismo -político, especialmen. te- agotó su eficacia.

A la vista de los resultados históricos posteriores, la labor de los intelectuales de izquierda de este país no dio desde

UNAS POCAS PALABRAS VERDADERAS

luego los mejores resultados apetecidos. De cualquier forma, gracias a ese modelo cultural empezamos a tener hoy una más clara memoria y consciencia históricas, al tiempo que .la palabra misma.

Así, pues, BIas de Otero, que cree en la poesía social a condición, corno dejó dicho, de que el poeta sienta estos ternas con la misma sinoeridad y fuerza que los tradicionales, contribuyó decisivamente a la construcción de una poesía despectivamente .llamada social por sus enemigos, aunque resultó en fin bien denominada por las razones que expuse en otro lugar (1986) y que paso a resumir: aplicar el adjetivo de social a una poesía es, corno decía Eugenio de Nora en la Antología consultada de la joven poesía española (1952), algo innecesario porque toda paesía es sociaJ. Sin embargo emplear esta denominación tiene un sentido: la utilización de dicho adjetivo tiene la función de denotar, y atacar, una realidad literaria nueva en su tiempo, la de una poesía que pretende aotuar directamente sobre su medio social y que reclama para sí una función utilitaria, sin perder por e llo su función poética sustantiva. Esto debe llevarnos a explicar los elementos coloquiales y prosaicos desde ese doble punto de vista. Por una parte, responden a una utilidad, a fadlitar la comunicación para crear conciencia y modificar así la realidad. Por otra, dejando de lado la perspectiva que impone el adjetivo 'social' debernos explicados desde la lógica del sustantivo 'poesía'. Desde aquí, los elementos

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coloquiales funcionan literariamente al provocar el extrañamiento necesario para mantener la comunicación poética.

Esto explicaría ese tan conocido principio de su poética Escribo / hablando.

Esto explicaría además porqué la poe. sía de BIas de Otero mantiene esa extraordinaria tensión poética al operar con materiales incluso de derribo social y literario, sin caer en la insulsez ni en lo más común, en su peor sentido, procurando no una «escasez de estilo» sino un «estilo de la escasez». Esto explicaría porqué fue la función sustantiva de su actividad .la que predominó finalmente, a pesar de sus intenciones mayoritarias, por lo demás nunca satisfechas, así corno esa diñcil f~ ciUdad que inunda su poesía, poesía nutrida en cuanto proyecto, eso sí, por unas unas pocas palabras verdaderas.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS (1966) ALARCOS LLORACH, E., La poesia de BIaS de Otero, Salamanca, Anaya.

(1952) ALONSO, D., Poetas espaiíoles contemporáneos, Madrid, Gredos.

(1986) CInCHARRO, A., «Notas sobre prosaísmo y retórica en la poesía social española», en: GARRIDO GALLARDO, M. A., ed., Critica semiológica de textos literarios hispánicos, Madrid, C. S. l. C. pp. 603-617.

(1986) GARCIA MONTERO, L., «Del cincuenta en adelante», Olvidos de Granada, núm.

13 (Extraordinario que recoge el Encuentro Palabras para un tiempo de silencio), pp.

147-149. (s/O RUBIO, P ., <<La poesía de BIas de Otero sobre lo «Social» y lo «Novísimo»: Hacia un nuevo tipo de Poemas: Historias fingidas y verdaderas», Mundaiz, núm. 1, pp.

331-340.

EUGENIO DE NORA

es !IIluy grato participar en un MEhomenaje a BIas de Otero, y ello a varios niveles o estratos de un mis. mo personal punto de vista: como amigo entrañable que fui de BIas, como compañero, si no de «generación», de orientación, de partícipe en un tipo de poesía hacia la que ambos nos orien. tábamos «( Tú y yo, cogidos de la muerte, alegres, vamos subiendo por las mismas flores: un manto rojo, en pleamar, el tuyo; un manto verde, como el mar, el [monte»), y, en fin, con una distancia que, dolo. rosamente, la muerte aumenta y casi casi «objetiva», como profesor que ha tenido reiteradamente la obra de Otero como «tema». «Objetividad, natural. mente, engañosa, pues incluso alabor. dar durante todo el semestre de in. vierno de 1987-88 «.L a poesía española de postguerra: Gabriel Celaya y BIas de Otero», el inmanente expositor no podía arrinconar totalmente el hecho de haber participado con ambos en una tentativa en cierto modo común).

Volveré luego sobre ello.

Lo primero que en mi opinión debe hacerse (y que frecuentemente no se hace), es «situar» a Otero en su autént ico contexto, precisamente en tanto que poeta surgido en fa postguerra es· pañola. Surgido en la postguerra, pero formado, configurado ya por experien. cias anteriores. En efecto, el concepto m ismo d e «generación de postguerra»,

muchas veces utilizado, es equívoco y confusionista, pues no hay tal «gene. ración», sino varias promociones que coinciden en esa terrible y desértica etapa. Por lo que respecta a 'la poesía, seguramente el primer libro decisivo en la configuración de los valores de aquel decenio es la Antología consul. tada de 1952; ahora bien, en ella se reúnen (y ello es natural e inevitable) poetas separados por casi 20 años de edad {Crémer había nacido en 1907, Y Valverde en 1926); por muy elástico que hagamos el concepto de «genera, ción», es evidente que no pueden reunirse ambos en la misma. ,P ienso, por muchas razones que no es momento de e~plicitar, que la fecha di. visoria aproximada es la de 1920. Y propongo, junto al concepto de «gene. ración» (a título al menos de ordena. ción cronológica; sin admitir el prota. gonismo generacional más que como un elemento a tener en cuenta, junto con otros), espaciado (con flexibilidad) de quince en quince años, el concepto de promoción, que coincidiría con el quinquenio. En esa etapa de postguerra coincidirían pues (junto a los maes. tras del «27» o de generaciones anteriores), dos «promociones» separadas (repito: aproximadamente, pero en general con toda efectividad) por el año 1920: Ja de los nacidos entre 1915 y 20 para 'c ompletar, como p r omoción última, la «generación» del «36» o d e fa República, y la de los posteriores (en este caso, sin salir de la Consulta-

HOMENAJE A SLAS DE OTERO

da, Hierro, Bousoño, yo mismo y Valverde), como promoción inicial de lo que ha de ser, pronto, -la «generación del medio siglo», que abarcará hasta, al menos, siguiendo la cronología, Claudia Rodríguez, aquí presente.

Tenemos por tanto a BIas de Otero en la promoción final de esa «genera. ción» cuyos miembros anteriores destacados son Miguel Hernández, Panero, Vivanco, Rosales, Crémer y Celaya, y los cronológicamente posteriores, Morales, Hida-lgo y Vicente Gaos. Es una generación escindida por la guerra civil; algunos habían empezado a ser conocidos antes, otros sólo después del 39: éstos, obviamente, al lado de los más jóvenes, circunstancia que da lugar a -la aberración de que, en no pocos trabajos, aparezcan o aparezcamos «amalgamados», Valverde con Leopoldo Panero, Hierro con Hidalgo, yo mismo con Crémer, por la etapa de Espadaña, o con Celaya y Otero, en cuanto a la iniciación de la llamada «poesía social». Claro que esas ama-lgamas no son del todo arbitrarias; responden a ciertos aspectos válidos en áreas y tiempos determinados, pero la perspectiva que crean al no explicitarse esas limitaciones, es falsa: un cuarto, o un tercio de verdad (relativa), da lugar a un error absoluto. Para situar a Otero basta con recordar que es 5 años más jóvenes que Celaya, y sólo 3 años mayor que Morales y Gaos, a la vez que estrictamentecontemporáneo de Cela y de Buera Vallejo. Otero tenía 20 años cumplidos al estallar la guerra civil, y 37 hacia 1953, cuando Jruschev denuncia el «culto de ·l a personalidad» y Togliatti saca las consecuencias, estableciendo el carácter «policéntrico » del movimiento obrero internacional: lo primero significa que su personalidad (.la de Otero) estaba ya formada en -lo esencial cuando el país se hunde en el caos de violencia y ferocidad inhumana que sabemos; lo segundo, que el «deshielo » de la r igidez dogmática y del maniqueísmo estali-

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nista alcanzan a Otero algo tardíamen_ te ya. Como español, tendrá plena conciencia del retroceso, de la regresión a la barbarie que la guerra y la postguerra significaron, desde un estado de casi inocencia anterior (que en él comde, además, con las vivencias típicas de la niñez, adolescencia y primera juventud); como internacionalista convencido, estará condicionado por el clima de la «.g uerra fría», del antagonismo irreductible de dos «bloques», de una polarización casi sin matices entre el Bien y el Mal, implícitamente hereda. da de la .lucha a muerte contra un fascismo-hitlerismo paradójicamente superviviente (y aquí volvemos a su temple como español) en nuestro ámbito.

Siendo este el punto de inserción o de partida, ¿ cuál es el sentido último dominante de la obra de Otero? Para muchos hay en él dos poetas, o uno con dos etapas muy diferenciadas, y cuya frontera viene dada por la disolución de la problemática religiosa inicial. Pero en rigor, y aun sin profundizar mucho, es necesario distinguir bien, previamente, dos momentos: aquél en que Otero rompe con la ortodoxia católica, en la que se había educado (y que sobrevive en él a las experiencias de la guerra y de la postguerra inmediata: todavía cuando yo lo conocí, en 1943, era no sólo practicante, sino hombre de comunión frecuente), y la nueva ruptura con esa situación de duda existencial y de angustia metafísca, para despreocuparse total, radicalmente, de la cuestión religiosa e instalarse en una firmeza racional, de combatiente.

El resultado es que hay no dos, sino tres períodos perfectamente diferencia. dos, en la evolución del hombre y en la obra que la refleja. Lo que no es fácil establecer sino con sólo cierta aproximación, son ·l as fechas en que se producen los cambios. Un precioso testimonio de J. M. de Azaola (en El Diario Vasco del 7 de abril de 1986) precisa que el paso de la creencia al agnosticismo debió tener lugar en 1947: pa.

EUGENIO DE NORA

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rece que a principios de ese año B.las participó todavía en unos {'ejercicios espirituales» ignacianos dirigidos por el P. José M: Cirarda (hoy arzobispo de Pamplona), pero que el verano del mis. mo año no estuvo ya presente a la primera misa del que había sido (y creo que siguió siendo) su gran amigo Pablo Bilbao Arístegui. Ahora bien; siendo Otero, a la vez que intuitivo y muy enterizo radicalmente exigente consigo mismo, reflexivo y de maduraciones más bien lentas, me parece evidente que ninguno de sus cambios de conciencia fue rápido ni fácil : las dudas e interrogantes empezaron para él ya, al menos, a mitad de los años 40, culminando en esa ruptura de 1947; la etapa de angustia y desamparo o desarraigo existencial probablemente se extendió hasta 1952.53; el 58, en Anda (pág. 158), él mismo parece rememorar "Cinco años y una noche anduve fuera de mÍ.»

Cinco años: 1947-52. Desde 1952, y coincidiendo en parte con su estancia en París y su entrada en el PCE, que ya no abandonará, Otero es un poeta militante.

No voy a intentar siquiera adjetivar la obra que corresponde a esa trayeetoria; sólo decir que da, en su conJunto, una de las personalidades poéticas culminantes de nuestro siglo, que es a su vez una época de gran variedad y riqueza: si no acaso un «nuevo Siglo de Oro », como se ha dicho, sí el que más de cerca puede parangonarse con los que abre Garcilaso y cierra Quevedo.

Ello significa: un clásico de hoy, es decir, de cualquier época.

Para muchos, la plenitud de Otero está en los -libros reunidos en Anda (publicados los años 50, 51 Y 58): una poesía trágica, que refleja la angustia, la náusea y la rebeldía ante la disolución de una fe. Como creencia o como duda, incluso como negación, es sin

duda uno de los modos de acceso a la máxima calidad poética posible (para. lelamente a las bien conocidas afirma. ciones, entre nosotros, de Unamuno, Machado o Dámaso Alonso, yo recordaría ahora un texto probablemente co· nocido también por Otero: "La poesía y la religión se tocan, o más bien se interpenetran en sus modulaciones, y no son a menudo sino nombres diferentes para una misma cosa» (Thomas Hardy, en el prólogo a sus Late Lyrics, de 1922). y por muy ignorada y maltrecha que hoy se encuentre la que en los años 5D se llamó «poesía 's ocial», también a través de su combatividad (acaso ingenua) y de su compromiso, casi siempre vital y generoso, también con y en la preocupación por lo colectivo se puede llegar a la poesía auténtica, esencial, sin adjetivos: y Otero l,l egó 'm uchas veces, precisamente, con seriedad y entereza religiosas : comprometiendo todo su ser. Son bien conocidos los numerosos pasajes de la obra del propio Otero referidos a su orientación de poeta «popular», que canta hacia y con «la inmensa mayoría», que «escribe hablando»: el doble y tenso compromiso, o mejor, enraizamiento, en -la poesía (para nosotros, algo como ola médula del pueblo), y el pueblo mismo, del que nos setía:mos voz (no "portavoces»: para eso están 1Ios políticos), es un «tema» casi obsesivo para todos nosotros. Pero en vez de recurir a textos de poetas, permitidme que subraye ·c on una muy penetrante y sagaz crítica universitaria reciente, esa dimensión o trenzado (de nuevo, en el más noble y no dogmático sentido), religioso, de lo socia,l: hay en la poesía social de B. de O., escribe J . A. Ascunce (Actas de las II Jornadas Internacionales de Literatura. Deusto-San Sebastián 1986), «un incuestionable fundamento alegórico ... (es) ... historia sagrada del hombre-humanidad en medio de su .lucha transformativa, desde una situación de decrepitud y caos ... hasta la conquista

HOMENAJE A BLAS DE OTERO

definitiva de un estado de bienaventu. ranzas ... ». Y como nota a propósito de ese aspecto alegórico, añade Ascunce (y ruego excusas por mi implicación en la cita): «Esta tipología y esta valo· ración son comunes a todos los gran. des poetas sociales: desde León Felipe hasta Gabriel Celaya, pasando por Mi. guel Hernández y Eugenio de Nora ... ».

Es muy fácil no comprender, o no querer comprender, el senüdo (y la autenticidad) de la «poesía social», hoy, en circunstancias tan distintas de Jas que la empujaron. En cuanto a la ca· lidad ... está claro que es distinta para cada poeta. La voz caudalosa de León Felipe o de Miguel Hernández poseen un temple muy distinto de ·l a suelta y conversacional (en sus mejores mo· mentas) de Celaya; y las tres van por muy otros caminos que la apretada,

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exigente, difícil palabra poética oteria. na .. . En Otero, pese a cierta reiteración temática y enfática, pese al simplismo binario de las propuestas creencia -no creencia, pueblo- explotadores, progreso -reacción, socialismo- capita. lismo, etc., hay una gran poesía que a la vez se apoya en esas limitaciones y las excede, y en la que lo estético y lo social, lo religioso y lo existencial desolado, los condicionamientos par. ticulares de lo español y la vinculación internacionalista y, en último extremo, simplemente humana, se entrecruzan en insostenible tensión. Y en una ten· sión que, como en el poeta predilecto de Otero, Luis de León, parece reman· sarse y quedar dominada y resuelta en la perfección de la forma poética. Como en la mejor poesía de siempre, hay un hombre que refleja un mundo:

«Este hombre es BIas de Otero. Pocas veces ha caído el dado y quedado de canto, como aquí. Este hombre es muy serio.

Su frente muestra un profundo surco en forma de labio.

Este hombre no habla, no contesta, no se da por vencido jamás.

Me está mirando, está mirando a BIas de Otero: en medio de los dos hay quince años como zanjas de mina, como galerías quebradas; a través de ellas ambos hombres avanzan con una luz roja en la mano, y en este momento, en este momento las dos luces se juntan y brota un haz de luz anaranjada, hendiendo años y noches y años hasta hudirse en la matriz del día 15 de marzo de 1916.»

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EUGENIO DE NORA

NOTA He intentado reconstruir con fidelidad, abreviando en varios pasajes, la charla pronunciada el 18 de mayo de 1989.

Los versos citados al principio aparecieron primero en el N.o 37 de Espadaña (1949), pasando luego a formar parte de Angel fieramente humano (1950).

Los libros reunidos en Ancla, a que aludo, son ese mismo y Redoble de conciencia (1951), como es sabido. En Ancia se reordenan, suprimiendo un poema y añadiendo 49.

El poema citado al final es un semi-inédito publicado sólo en una revista o periódico cuya referencia no tengo ahora. La enigmática fecha que 10 cierra es la que corresponde al nacimiento del poeta.

CLAUDIO RODRÍGUEZ

BIa. de Otero en el taller de Ramón Abrantes, en Zamora Por ver cómo corre el Duero y cómo la escayola y el cemento, cómo el pan, la herramienta cantando y acusando entre las manos de Ramón y de Julio, y de Marcelo, de Tomás y de Antonio, sobre todo de Eugenio, estabas.

Sí, entre el barro y el alma, cuando la luz se hacía melodía y manantial, y el cielo «muy luminosamente rojo», como dices, entonces, a dos pasos, se abría el puente y abrazaba el agua, tan íntima y fecunda, y la tejía entre sus ojos limpios, y la amasaba libre, con el molde sudado y respirado, junto con los amigos.

Ahí, en el taller tuyo estás tallando (copio tu estilo) no tan solo palabras verdaderas sino ta:mbién la salvación, la busca y la protesta. Pasa el agua, ahí, a dos pasos, del Duero.

y el taller, y el latido del ritmo de la obra y de la mano, están ahí, contigo, junto a los muslos de las lavanderas sin que el río se muera en nuestros brazos porque el agua del Duero es ya cal viva.

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HOMENAJE A LUIS MARTIN SANTOS

CARLOS CASTILLA DEL PINO SALVADOR CLOTAS JOSÉ CARLOS MAINER

LUIS MARTíN SANTOS

gran ojo acusador (que ocupa duo ELrante el día el vértice de la cúpula astronómica y que proyecta su insidiosa luz no sólo en las superficies planas que a su mirar se exponen cándida. mente, en l as fachadas de las casas pino tadas de blanco, en los tejados apenas resistentes de las chabolas, en los ruedos arenosos de las plazas de toros, sino también en los lugares de p enum. bra donde las almas sensibles se ,r eco· gen y mediante esa misma ,l uz consigue Ilevar hasta el límite su actividad engañosa porfiando tercamente ante cada espectador sorprendido para hacer c onstar, de un modo al parecer indudable, que es real solamente la superficie opaca de las cosas, su for ma, su medida, la disposición de sus miembros en el espacio Y que, por el contrario, c are oe de toda verdad su esencia, el significado hondo y simbólico que tales entes alcanzan durante la noche) exten_ d ió como cotidianamente su actividad tra smutadoraal ombligo mismo del mundo de las sombras, al palacio de ~as hijas de la noche donde, inmóvil pero siempre providente, reposaba como hormiga.reina de gran vientre

blanquecino, la inapelable y dulce Doña Luisa. Como su homóloga en el otro reino de ,l as sombras, era también capaz de transformar las jóvenes criaturas en potencia aptas para llegar a ser vestidas.de."largo.velo-blanco honestas danzarinas del vuelo nupcial, en infatigables obreras ápteras; y también como su homóloga, no precisaba para esta triste pero rentable transformación recurrir a mutUantes operaciones quirúrgicas, a extirpación de órganos o a metálicos cinturones de castidad, sino que simples modificaciones en los há. tos alimenticios y vitales (incluyendo una alteración meticulosamente estu. diada del horario que preside el ritmo sueño-vigilia) lograba con facilidad el efecto deseado. Así como la colocación de una pared de crista:l, ya en una col. mena, ya en un hormiguero, determina una inmediata réplica por parte de la colectividad que consiste en tapizar tal pieza traslúcida con una sustancia opaca, restaurando la oscuro atmósfera propia de tales lugares, única apta par sus actividades específicas, también en el hormiguero de Doña Luisa la entrada del gran mentiroso y de sus rayos

deformadores era impedida con cuida. do mediante la interposición de celo. sías, persianasenrrollables de rafia ver· de, contraventanas de madera y pesa. dos cortinajes. Los ojos artísticamente aderezados con rayas azules, párpados negruzcos y gotas dilatadoras de sus habitantes, no tenían por tanto que su· frir la afrenta inexorable con que el día castiga a sus congéneres solitarias y aparentemente libres, que careciendo de una organización adaptada a su naturaleza, en el momento en que aban. donan acompañadas del decepcionado cliente el cuarto de pensión económica o la casa de señora viuda que se ayuda, se ven expuestas a que su acompañante vea en la atmósfera letal del día, di. solverse hasta llegar a desaparecer --como en un cuento de hadas-- ~a hurí lasciva con la que erróneamente creía haber yacido. Bajo su brazo aparece ahora una mujer de su casa que va· a hacer la compra en el mercado, una cocinera cuyo ceño se contrae por los precios que las verduras han alcanzado en el mercado. De ·e sta actividad enga. ñadora del sol, solamente una pieza ha. bía dejado de ser preservada ya que

en eLla las potencias maléficas no ha. bían de tropezar con los seres sucep· tibIes de tales metamorfosis. Así en la cocina donde se ajetreaba la pincha, el sol penetraba por el patio interior y daba consuelo a un gato que prestaba su calor vivo, durante las desagradables y hasta terribles horas diurnas, a los rollizos muslos de Doña Luisa. A ella, de cuya regia jerarquía no habría sido propio entretenerse en labores de aguo ja ni en conf.ección de bufanda de puno to como dama de -las Conferencias que trabajosamente gana el cielo a lo largo de una existencia nunca totalmente ociosa, pertenecía más bien acariciar la piel que cubre los lomos de los ani. males nobles desde siempre admitidos en paJacio, los lebreles, las gacelas, los 'e legantes felinos indomesticables . Así, sentada en una esquina de la cocina, única entre las criaturas nocturnas ca. paz de afrontar ,l a luz, reposaba con ojos de batracio apenas entornados, hacien. do pasar y repasar su mano por el dorso del gato negro que ¡le respondía con su música secreta, táctil y sonora al mismo tiempo.

(De T\emp<) de s'llmOÍO)

LUIS MARTíN SANTOS .

100. Selx-Barral, 1961. Págs. 147-148.

CARLOS CASTILLA DEL PINO

Recuerdo de Luis Martín Santos

e

ONOCI a Luis Martín Santos en 1947 al renunciar éste a su de.dicación a la drugía y decidir hacerse psiquiatra y formarse para ello en el Departamento de Psiquiatría del Hospital General de Madrid, que dirigía por entonces Juan José López Ibor.

Llevaba yo cinco años en él, primero como alumno interno, luego como médico, en este mismo Departamento.

Martín Santos había estado algunos meses con Vara López, catedrático de Patología Quirúrgica de la Facultad de Me dicina de Madrid. Su padre mismo era, también, cirujano, y concretamente cirujano militar (alcanzó el grado de general y ej ercía en San Sebastián, en donde poseía un sanatorio privado en Villa Alcolea, Eguía). MS había publicado algún trabajo de cirugía, en rel~ ción con proble mas experimentales, cuando pasó a la psiquiatría.

No era MS persona que se resignase a pasar inadvertido de ninguna de las maneras, por lo que desde el primer momento que apareció en el Departam ento se h izo presente con sus intervenciones, al principio meramente teóricas. Recuerdo que estas intervenciones versaron sobre las ideas de Max Scheler acerca de los sentimientos, que se contenían en dos de sus obras, la Etica y Esencia y forma de la simpatía, tesis que, por otra parte, habían sido también utilizadas por el psiquiatra de Heidelberg Kurt Schneider. MS dedicó también una de sus primeras interven-

ciones en el aula del Departamento al psicoanálisis existencial de Jean-Pau! Sartre, sobre el cual escribiría posteriormente un trabajo.

El Departamento de Psiquiatría era, por entonces, el único existente en Madrid que recogiera pacientes de ingreso directo. Se componía de una sala de hombres, cuyo jefe de servicio era Bartolomé Llopis, y otra de mujeres, con Torres Sánchez de jefe de servicio, pero que, en ,l a práctica, llevaba yo.

Existía, además, una consulta externa_ La media de pacientes ingresados a diario era de 14-16, entre mujeres y hombres. MS pasó a la sala de hombres.

El aprendizaje clínico lo hizo MS al lado de Bartolomé Llopis, con el cual en seguida surgieron algunas disparidades meramente conceptuales. Llopis tenía unas ideas muy persona,l es acerca de algunos aspectos de la psicología y de la psiquiatría clínica, y, aunque con muy buenas cualidades persona-l es y un cono. cimiento muy profundo de la disciplina, no era en manera alguna transigente. MS, por otra parte, estaba dispuesto a hacer ver sus puntos de vista y sus opiniones desde el principio de su estancia en el Departamento, cuando, pese a reconocérsele su capacidad intelectual, era dable esperar, por el escaso tiempo que aún llevaba, una cierta pru·dencia al respecto. Es cierto: un rasgo de la personalidad de MS era su prisa por hacerse notar, por hacer notar su ego

RECUERDO DE LUIS MARTfN SANTOS

en su totalidad a través de la inconte. nible exposición de sus múltiples puno tos de vista sobre cualquiera cosa que se opinara, y ello no lo hacía en ma. nera alguna cómodo en términos generales, a los mayores porque los colo. caba o como iguales o como incluso inferiores a él, y a los iguales a él porque los consideraba menores. En grupos fuertemente jerarquizados neo cesariamente estas actitudes habían de crear cuando menos antipatías y suscitaban la criticidad más o menos maligna. He de reconocer que esta actitud de MS, tendente siempre a la ca· locación de su yo como como vigía, iba en menoscabo de una positiva interr-elación. El mismo, con posterioridad, me haría notar este hecho: su deficitario contacto interpersonal que, por ejemplo, se establecía entre los pacientes y él.

MS era un excelente expositor. Ade. más tenía una cabeza olara, ordenada, en la que se veía funcionar .la lógica, o, por mejor decirlo, la racionalidad.

Por otra parte, era daro que los in. tereses intelectuales de MS eran más amplios que ,l os de la psiquatría en sen· tido estricto, concretamente por la fi. losofía, por un lado, y la literatura por otro. Y, con la proclividad existente entre nosotros a fijar a cada cual dentro de determinados parámetros, que, malintencionadamente, al propio tiempo que encasi11an reducen, MS fue con· siderado ya como un psiquiatra ten. dente a la especulación, a hablar más del paciente que a dejarse enseñar por el paciente. La verdad es que MS estu· dió esforzadamente, desde el primer momento, los textos entonces al uso en psiquiatría y psicopatología, de manera que, frente a Jos «prácticos», se mos· tró como un estudioso que se puso por delante, necesariamente y con rapidez, por delante de todos ellos.

Mi amistad con MS se inició desde el principio, no sin reticencias por ambas partes. De entre todos los que por entonces constituíamos el grupo de jó-

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venes (Rallo Romero, López de Lerma, Mora.les Belda, Bruno Rueda, Félix Letemendía, José Aumente, y alguno más) era yo, y lo digo sin la menor connotación ex·altadora, el que vivía por, para y con la psiquatría y sus aledaños con la mayor pasión. MS, y Letemendía, al que me referiré inmediatamente des. pués, me reconocían ya con una cierta formación y experiencia, con bastantes lecturas, y, por tanto, como un interlocutor utilizable en el mejor sentido de la palabra. Pero ,l os -demás se em. peñaban en buscarnos, a MS y a mí, competitividades, atendiendo al hecho de que prácticamente éramos de la misma edad (él nació en el 23: yo, en el 22). En segundo lugar, MS se situaba siempre en el arriesgado lugar de la exhibición, y esto hacía que, al margen de que se le reconociese su talento, no se empatizara en el plano personal con él. No dialogábamos; discutíamos den. tro y fuera del hospital: sobre psico. patología y clínica psiquiátrica, sobre su negativa a aceptar el punto -de vista biológico en psiquiatría, acerca de su peligrosa tendencia a concederle objetividad a análisis fenomenológicos tales como que las ideas delirantes eran o no una alteración «extra o intraviven. cial» (!), sobre lo que debía entenderse por fenomenología y por análisis fenomenológico, etc.; y también, ,r epetidamente, hablábamos de Baroja, al que tanto él como yo estimábamos como novelista, aunque se le reconocía cierta estrechez intelectual. Me insistía muo cho en el valor de la novelística de un autor hoy completa,~ente olvidado, Zunzunegui, que yo no pude soportar jamás. Hablábamos también de Faul. kner, del cual era posible .leer Santua. rio (en la traducción que, antes de ,l a guerra civil, había hecho Lino Novás Calvo) y Mientras agonizo (en la edi. ción de Aguilar). También de autores por entonces reiteradamente leídos entre nosotros: Stefan Zweig, Maurice Baring, Chesterton, Huxley, Mauriac, Gide, a.lgunas de ~as grandes novelas

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CARLOS CASTILLA DEL PINO

de Dostoyewski, que yo conocía en toda su extensión en la t,r aducción de Can~;nos Assens, los volúmenes de Proust editados antes de la guerra civil y, desde luego, Thomas Mann, concretamente La Montaña mágioa. Leía también a poetas franceses, Rimbaud, Mallarmé, Valery, entre los que recuerdo. En filosofía, era Max Scheler por entonces un filósofo de gran predicamento, del que Ortega había mandado traducir para Revista de Occidente la mayoría de sus Ubros y monograñas, y MS parecía haber estudiado su Etica en los dos volúmenes que tradujo Eugenio Imaz; también algunos textos de Husserl, a partir de la aplicación de la fenomemología a la psicopatología que había hecho Karl Jaspers; a Dilthey, cuyas obras completas comenzaban a aparecer traducidas también por Imaz; El concepto de la angustia de Kierkegaard; a Zubiri {del que le seducía especialmente su, cuando menos para entonces y para nosotros, su saber sobre otros dominios que el meramente filosófico, y con el que había tenido algún contacto personal en los veranos donostiarras) y Ortega, al que reiterada.. mente denostaba por su narcisismos: de Heidegger se conocían ya algunas paráfrasis de Ser y Tiempo, como la de Waehlens (aún no había sido publicada la traducción de Gaos) y nos tenía deslumbrados.

Al mismo tiempo que MS, entró en el Departamento, también con la finalidad de hacerse psiquiatra, Félix Letemendía, natural de San Sebastián (MS, aunque nacido en Larache, residía de siempre en San Sebastián). Ambos de la misma edad,estudiaron en el mismo colegio y, por libres, se examinaban de Medicina en Salamanca. Según tengo entendido a través tanto de MS como de Letemendía, entre ambos se había dado de siempre una actitud ambivalente: se apreciaban intelectuaL mente aunque con muchísimas reservas y se repudiaban un tanto en ,l os demás planos personales. La presencia de Le-

temendía era importante para MS, porque, al contrario que a él, a Letemendía le era fácil captarse a los demás por su prudencia en sus actuaciones, su carencia de audacia y su capacidad de encantamiento. Letemendía, dotado de una cultivada frialdad (el ideal de Letemendía era ser inglés, la imagen de inglés que él tenía en su oabeza, un inglés, por decirlo así, victoriano residual), observaba cómo MS lSe autolimitaba en sus relaciones con los demás a expensas de su prisa y su egocentrismo, y, desde su elevada mesura, dejaba caer su ironía y displicencia sobre él. Era, notoria la rivalidad inconfesada existente entre ambos.

Pero mientras MS trataba de adoptar un protagonismo intelectual desde el principio, aún a costa de comportamientos muchas veces no pertinentes, Letemendía buscaba más el afianzamiento de relaciones personales que le importaban, retrayéndolas del espacio de MS. Letemendía me hizo notar insistentemente sus reiterados intentos por lograr que MS fuese aceptado en los círculos donostia'r ras de clase, intentos inútiles, según él, por sus no pertinentes actuaciones.

Por aquella fecha, mi relación con Letemendía fue más íntima, aunque en el plano intelectual prefería a MS. Además, mientras MS podía subsistir con relativo confort en su pensión, Letemendía y yo comíamos al mediodía a salto de mata, en ,l ugares inverosímiles, que Letemendía era especialmente hábU para descubrir por su baratura, a costa de lo que fuese. Así por ejemplo, con alguna frecuencia fuimos a un comedor en Costanilla de los Ange1es al que acudían muchos de los mendigos, con úlceras reales o fingidas, procedentes de las más señoriales iglesias de Madrid. Cucha·r as y tenedores solían estar atados a las mesas, y no era inusual e l que, si se _conseguía alguno de estos instrumentos sin cordel, algún mendigo esperara anhelante a que acabáramos de usarlo para pedírnoslo preso

RECUERDO DE LUIS MARTfN SANTOS

tado, con Ja promesa de su inmediata devolución. La década del 40 en Espa. ña me abrió, de vez en cuando, a un universo insospechado. Terminada la ingesta, Letemendía y yo nos íbamos a una especie de comuna que él tenía organizada en un hermoso chalet de Chamartín, y en donde él ponía orden y disciplina -Letemendía establecía los turnos de barrido y fregado- a un grupo de jóvenes pintores interesantes (Carlos Pascual Lara, Antonio Lagos, Valdivielso, entre otros), que allí vivían y trabajaban. Varias veces me quedé a dormir en algunos de aquellos camas· tros sucísimos con los que estaba do. tado aquella mansión. En medio de aquella gloriosa suciedad. Félix Lete. mendía aparecía como una especie de Mr. Eden.

Este .p eríodo de mi relación con ambos, y concretamente con MS, dura hasta finales de 1949, en que me voy a Córdoba pa,r a desempeñar el puesto de director del Dispensario de Psiquia. tría que obtuve por oposición en junio de dicho año, aunque mensualmente yo aparecía por el Departamento para las sesiones clínicas y alguna intervención por mi parte. Poco ,t iempo después, MS (tras un par de meses de director del hospital psiquiátrico de Ciudad Real, puesto al que opositó y obtuvo, y que por ser de Diputación ,l e habría de pero mitir optar Juego a otras plazas de Diputaciones), oposita y obtiene, en efecto, el puesto de director del nuevo hospital psiquiátrico de San Sebastián, que desempeñaba interinamente un neuropsiquiatra ,l ocal, Bueno Ituarte.

Aunque es posible que nadie discutiera la mayor capacidad intelectual de MS, sí se cuestionaba su formación clínica, ' y sobre todo, ,l a parcialidad de un tri. bunal que, constituido en el mismo San Sebastián, habría sido formado a su favor por la intervención de su padre.

Lo cierto fue que Ituarte, afectado por este fracaso en la propia localidad en que ejercía, y ante un joven de 28 ó 29 años, se arrojó a la calle y murió.

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Si a ello se unía que el padre de MS había tenido, a,l parecer, una actuación poco grata tras los primeros años de la toma de San Sebastián por las fuer. zas franquistas, y más tarde como presidente del Colegio de Médicos encargado de dirimir las responsabilidades políticas de muchos médicos donostia. rras, se comprende que Luis, su hijo, contase con ciertas resistencias para introducffse en los círculos que le in. teresaba, situación que se mantuvo hasta avanzada la década de los 50 y a pesar de Ja actividad política que en la izquierda política comenzaba MS a desplegar.

La correspondencia entre MS y yo se inició por su parte en 1952, tras mi presentación a oposiciones a cátedra de Psiquatría, en la que tuve una actua· ción destacada en ,l os 'tres primeros ejercicios, y, sobre todo, frente a los demás opositores, en lo que por en· tonees se denom1naba coloquialmente la trinca, esto es, las consideraciones críticas que se podían realizar tanto sobre ,l os trabajos y currricula, cuanto sobre la memoria de cátedra de los demás coopositores. MS quería infor. mación minuciosa de todo lo pasado y era evidente que entre sus proyectos -como se habría de confirmar ulteriormente- figuraba el tratar de acceder a la Universidad, cosa que hizo una vez leída su tesis doctoral titulada Dilthey y Jaspers y la comprensión del enfermo mental (sobre la cual yo mis. mo publicaría una extensa crítica una vez publicada). En efecto, en enero de 1955, MS y yo, entre otros, nos presen. tamos a oposiciones a cátedras de Psi. quiat-ría para las Facultades de Sala. manca y Granada. Esta última la ob. tuvo Luis Rojas, un incapaz no sólo para ,l a psiquiatría sino para ,l a ortogra. fía, gracias al tercer voto, el voto de Pedro 'Laín Entralgo (a la sazón rector de la Universidad de Madrid), y Sala. manca quedó desierta tras tres vota. ciones, en las que MS obtuvo un voto cada vez y yo cada vez dos votos. FJle

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curioso el derrumbe brusco que MS tuvo en el 3.° ejercicio de esta oposidón (la exposición de una lección de cátedra escogida por el propio opositor de entre el programa que elabora), una lección que versó sobre las psicosis epilépticas: faltaban tan sólo unos diez minutos para acabar su exposición cuando se enredó en unas palabras de tal forma que parecía incapaz de superar el trance. Pidió entonces al presidente (Laín) que le permitiera Tetirarse. Fue Laín el que le aconsejó que se sosegase, y, pasados unos minutos, angustiosos para todos, pudo continuar hasta cumplir la hora reglamentada de exposición. Cuando concluyó, vino hacia mí para darme la explicación de lo ocurrido: creía haber notado signos de aburrimiento en el público y tribunal, yeso le descompuso.

La primera detención de MS tuvo lugar en 1957 y, si no estoy equivocado, se prolongó durante unos seis meses.

Me enteré por Radio París y me puse rápidamente en contacto con su mujer.

Rocío Laffon. A petición de ella fui a verle a la cárcel de Carabanchel Alto, con un permiso que ella había obtenido para mí del Capitán General, que era, por lo visto, quien había de darlo. Hasta entonces yo ignoraba que Luis tuviese la más mínima actividad política.

Llegué a la cárcel y pasé a un locutorio enrejado. Cuando llegó MS me señaló un micrófano y me dijo: «puedes ha.. blar con libertad porque esto no funciona», y a renglón seguido me preguntó: «¿tú eres también de aquéllos que piensan que he hecho una t ontería al meterme en tareas políticas?». La pregunta no me sorprendió: lo que me sorprendía era que estuviese en tareas políticas. Más o menos le respondí: «oye, yo lo estoy también cuando tú eras todavía simplemente un señorito».

Visto desde ahora, resulta curioso que no sospechá~amos de nuestras actividades recíprocas, que estuviéramos dispuestos a confiarnos muchas cosas

y, sin embargo, ésta, de la actividad política, de ninguna de ,l as maneras.

La segunda detención de MS tuvo lugar en 1959. Como ya tenía firmadas las oposiciones nuevamente convocadas, y en el momento de la firma era negativo su indispensable certificado de penales y rebeLdes, él pudo llevarlas a cabo. Fuimos, pues, de nuevo a Jos ejercicios, pero él desde ,l a cárcel, de donde era traído y llevado a diario, ma.. ñana y tarde, por la policía, que acabó por sentirse apasionadamente atenta al desarrollo de ,l a oposición, unos par. tidarios del «vasco», como Jo denominaban a él, otros, partidarios del «an· daluz», como me llamaban a mí. La po. licía nos reconocía como los mejores de entre los opositores, pero su opinión no fue desde ,l uego tenida en cuenta por el tribunal. Sé por Vallejo Nájera (padre) que el ministro de la Gobernación de entonces, el general Camilo Alonso Vega, estaba preocupado porque MS pudiera quedar, en sus cir. cunstancias encarcelado político, el me. jor de ,l os examinados, al que de run. guna de las maneras podría dársele ,l a plaza. Pero Vallejo me llamó para de. cirme, a continuación, que tras el de,r rumbe de MS (porque MS volvió a tener una crisis análoga a ,l a que antes he descrito, y en el ,m ismo tercer ejercicio, y pese a que su padre y su mujer se situaron en 'l ugares estratégicos, desde los que habían de advertirle que la¡ exposición iba perfectamente), el presidente del tribunal -un catedráti. ca de Ginecología- me situaba a mí como el favorito. No fue así, sin embargo. Según me confesó López Ibor, él no pudo resistirse a ,l as presiones de los López Rodó y Pérez Embid, y ni Ms ni yo obtuvimos ,l os votos sufi. cientes. A ,l a salida de la cárcel, serna. nas después de estas oposiciones, en carta del 16 de octubre de 1959, MS me escribe: «ya te dije -por mi muo jer- que me siento 't otalmente iden.tificado contigo y que creo que TIues,t 'r os destinos son algo 'paralelos'. Estoy

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dispuesto a secundar la actitud que tú adoptes». Se trataba de no colaborar en ninguna de las dos revistas patrocinadas por dos de ,l os miembros del tribunal. Unos meses después, insiste en ,lo mismo: «me gustaría saber si sigues con la idea de no publicar nada en ninguna Revista controlada por miembros del Tribunal. También querría saber si López [Ibor] no te ha lanzado algún emisario de paz, 10 que a estas alturas, me sorprendería. ¿Te consideras reñido con los cinco o ,l os saludas? Todas estas preguntas no son de ociosa curiosidad sino debidas a mi deseo de guarda,r contigo una sincera solidaridad». Ese mismo año 60, MS nos invita a mi mujer y a mí a hospedarnos en su casa y dar una conferencia en San Sebastián «en la Academia local de la que soy vicepresidente». ,D i dos en realidad. Además, visitamos la casa de los Baroja en Vera del Bidasoa, que nos mostró Larumbe, se me hizo intervenir en un coloquio tras ola lectura de una obra de teatro norteamericana, pasamos unos días con ellos y los Lasa y Urcola, visité el psiquiátrico y conocí -a los colaboradores de MS. En carta de julio del 60, a noticias mías del mundo psiquiátrico, me dice: «Yo no sé nada. Estoy un poco aislado, en proceso de retracción por lo que a ,l a psiquiatría se refiere».

En carta de enero del 61 me advierte de que yo aún tengo alguna posibilidad de ser catedrático, «pero creo que habrá que orquestar bien tus futuras oposiciones. Yo oreo que no concurriré a ellas, lo que quizá me peITIlita hacer pesar con una autoridad que muchos pueden rechazar, pero otros quizá no tan alegremente, la necesidad de un mínimun de moralidad. López Ibor es desde ,luego, ahora, ya catedrático (de Madrid), más libre. Y su propia habilidad e instinto de nadador de aguas turbias le sugerirá poco a poco una pos· tura más matizada hacia la izquierda».

MS se equivocaba, aunque a mí mismo su planteamiento me parecía entonces

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correcto. En esta misma carta me dice 't ambién: «Hasta que llegue ese momento (<<una renovación nacional en gran escala») yo creo que hay que colaborar con la revolución silenciosa que se va produciendo en los mejores. Estas revoluciones silenciosas acaban siempre por cristalizar aunque no sepamos cuando. Hay que acabar de una vez con la concepción del mundo que nos fue impuesta, con mejor o peor intención, desde Ortega y Unamuno hasta Laín o López Ibor. Acabaremos con ella dentro de nuestro campo de acción, del mismo modo que se está acabando con los fenómenos paralelos dentro de ,l a novela o de ,l a poesía». Unos meses después, el 3 de noviembre del 61, había modificado un tanto sus puntos de vista: «Habrás visto que he publicado un trabajo en la revista de SaI'ró. No creo más estéril el encastillarse en un resentimiento que aunque justificado, nos aisla. Hay que volver a ponerse en movimiento». Y de inmediato añade: «Publicaré en breve una novela. Espero que no te sorprenda demasiado. Se titula «Tiempo de silencio» y ya puedes calcular a qué tiempo se ,refiere. Ha tenido un éxito inicial para mí insospechado, pues SeuHI la está traduciendo al francés, Rowollt al alemán, Feltrinelli al italiano y Calder al inglés». Y 'lÍneas después: «Como ves, no me he muerto todavía. Te aconsejo sinceramente que tu también entres en la rueda, con toda la experiencia anterior bien digerida y que les demos la guerra posible en too das partes, pero de un modo positivo, no por ,l a abstención que en sí es estéril».

La tercera detención de MS tuvo lugar a mediados del 62. De nuevo nos ofrecimos mi mujer y yo a Rocío por l.o que pudiera necesitar. La carta del 3 de septiembre del 62 dice así: «Querido Carlos: Muchas gracias por vues· tro interés. Mortunadamente este tropiezo ha sido tan breve como injusti. ficado. Ya estoy en -c asa y todos estamos bien. Si vienes al congreso de Paro-

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pIona (no fui, porque había de tener ,l u-de solían tener sesiones de cineclub, gar en los locales del Opus Dei) no de- conferencias, etc. Hasta el último mijéis de pasar por San Sebastián. Yo no nuto de la hora convenida no fue autosé si llegaré a ir a Pamplona en estas rizada por el gobernador civil. Gran circunstancias de ,r eciente publicidad. número de policías, conocidos de los Os agradezco muy sinceramente vues- donostiarras asistentes, estaban en el tro interés. Un abrazo muy fuerte, salón, repleto por ·10 demás de público.

Luis». Es su penúltima carta. Porque Hablamos, Carlos Barral y yo. Mi inla última, contestación a una mía, que tervención se publicó con posterioridad debía tener carácter informativo, e in- en Archivos de Neurobiología. Al día c1uso en algunos aspectos jocoso, es siguiente visité a su padre, convaleciendel 29 de marzo de 1963, y dice así: te aún del accidente, que me confirió «Querido Car.los. De tu carta deduzco el cuidado de los papeles psiquiátricos que ignoras la terrible tragedia de la de su hijo. Pepa Rezola me los fue enmuerte de Rocío el día 3 víctima de un viando semanas después. Preparé un accidente. Como te cuento entre mis volumen con lo que me parecía aprovebuenos amigos sé que de verdad par- chable de ellos, le pus.e prólogo y lo reticiparás de mi pena. Un abrazo, Luis». mití al editor. El volumen no ha sido Rocío había muerto intoxicada por el editado y, según tengo entendido, se ha gas 26 días antes. Al parecer, ingresó perdido. Luego tuve en mis manos veraún con vida en el hospital, pero ya no siones de dos o tres extensos capítulos pudo hacerse nada por salvarla. Once de lo que se ha llamado posteriormente meses después, moría Luis Martín San- Tiempo de destrucción, que también tos en el hospital de Vitoria, en donde me remitió Pepa Rezola, y que le deentrara por su pie, de una hemorragia volví. Poseo una gruesa carpeta con nointerna al parecer inadvertida, después tas manuscritas y mecanografiadas, mude un choque frontal con un camión, chas ·de ellas muy trabajadas a mano, en el que resultaría herido su padre, y también las memorias de cátedra que que iba a su lado, e ileso un colabo- redactó para las dos oposiciones a cárador de Luis. tedras a las cuales se presentó. Nada Un mes después se le hizo una velada de este material tengo la pretensión de necrológica en el salón de actos en don. publicar.

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SALVADOR CLOTAS

Mi intervención en el homenaje a Martín Santos

1. Cuando ya hace algunos meses me llamó mi amigo y compañero Andrés Sorel para invitarme a participar en este homenaje a Luis Martín Santos, mi reacción fue inmediata y tardé escasos minutos en aceptar y agradecer la oportunidad que me daba. Más que normal, mi aceptación me parecía casi inevitable. No tanto porque todavía me siento algo vinculado a estos quehaceres literarios, ni tampoco porque la militancia socialista del escritor me motivara, sino por algo más personal, más íntimamente ligado, a una parte al menos, de mi propia historia. Aunque dudo del interés que puede tener para ustedes, no me resisto a explicar esa especial relación que me une a Martin Santos, porque de algún modo, aunque muy modesto, juega un papel en los avatares de la obra póstuma del autor.

Cuando Martín Santos escribía su novela «Tiempo de Silencio» yo era estudiante de filosofía y letras, más aficionado a Sartre que a Lukacs, unque los leía a los dos. Pretendía dedicarme a la literatura y empecé a colaborar con José M.R Castellet en una obra antológica sobre la novela española. del momento junto con otros compañeros de facultad. Cada uno se ocupaba de algunos novelistas. Yo escogí, o me tocaron, Juan Goytisolo, Juan García Hortelano, algunos que casi han desapare-

cido del panorama literario y Luis Martín Santos que aún era inédito, pero cuyo manuscrito de «Tiempo de Silencio» había ya Uegado a la Editorial Seix Barral. .

Así que la primera vez que leí «Tiempo de Silencio» fue en hojas mecanografiadas y sin los abundantes cortes que posteriormente introduciría la censura. Por cierto, en relación con este trabajo sobre novela vine yo a Madrid por primera vez en mi vida con Alberto González Troyano para entrevistarnos con los novelistas que estábamos estudiando, Gracias a una beca europea que nos consiguió el propio Castellet o José Agustín Goytisolo. Conocí entonces a Femández Santos, López Pacheco, Ferres, Salinas, Aldecoa, etc. No sé porqué la entrevista que más recuerdo fue la que sostuvimos con Carmen Ma.rtín Gaite, quizás porque no tenía sillas para todos en su piso.

Como a otros muchos, la lectura de la obra de Martín Santos me sorprendió y me llenó de entusiasmo. Era casi el Ulises español en un panorama literario, interesante en sí mismo y con tan buenos escritores como García Hortelano, Juan Marsé Femández Santos, Martín Gaite, A. M. Matute, pero excesivamente alejado de la literatura que entonces empezábamos a leer, generalmente en traducciones francesas, de Kafka, Joyce, Prouts, et-

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céra. El año que se publicó la novela yo estaba en la cárcel, junto a Manolo Vázquez Montalbán y otros estudiantes juzgados por injurias al Jefe de Estado, atentar contr·a la seguridad del Estado y cantar la canción regional «Asturias Patria Querida», según nos dijo el juez instructor. Creo que fue en la cárcel o inmediatamente después cuando recibí la única carta de Martín Santos, muy breve, sobre mi trabajo, carta que constituye la relación más directa que yo he tenido con el autor.

2. Después del accidente que le costó la vida en 1964 y seguramente debido a mi entusiasmo por «Tiempo de Silencio», el padre del ·a utor con quien mantuve después alguna relación y el editor que era Carlos Barral me encargaron la edición de sus trabajos inéditos una colección de apólogos, algún articulo, una novela a medio escribir y una serie de poesías de escasa calidad que no sé si se han publicado.

Me convertí así en inmerecido albacea de Martín Santos. Realicé la edición de los apólogos y algún artículo con el apresuramiento que me exigían el editor y el padre y con la impericia que era toda mía. Resultó un libro poco presentable seguramente, como sabe uno ·de los que está en esta mesa que luego continuaría la tarea de editar los inéditos con mucho mayor acierto. La verdad es que los apólogos no me parecieron entonces ni me parecen ahora de un gran valor literario.

Renuncié a editar la novela inédita, entre otras razones quizás más ,i mportantes, porque en aquel momento el anciano Doctor Martín Santos acariciaba la idea de terminarla él mismo.

De esta experencia más bien frustrada, me quedó el sentimiento de una relación especial con el autor, que siempre me ha resultado difícil definir y que luego ha ,i do enriqueciéndose gracias a mi amistad con personas que le trataron realmente, como Juan Benet que, por cierto, publicó en El País un excelente retrato del autor o Enrique

Mújica, que me dieron otras dimensiones del personaje: la del opositor de una pensión madrileña en la Calle del Barquillo que recorre las tascas y lee con voracidad o la del activo militante del PSOE que pasó también por las cárceles de Franco.

3. Debo confesar que después de aceptar la invitación a participar en esta mesa me surgieron muchas dudas, ¿ Qué podía decir yo en este momento sobre Martín Santos que tuviese algún interés? ¿Hablaría como político, de lo que no me gusta ejercer en estos casos, de un hombre que bien puede representar esa historia de lucha, destierro, cárcel y heroísmo, a veces olvidada o intencionadamente silenciada, del PSOE en la clandestinidad? ¿Hablaría como crítico literario aficionado sobre su obra, sobre su novela «Tiempo de Silencio». No conozco de primera mano su actividad política y me parece ocioso volver a repetir el papel que jugó la novela en el momento de su aparición, sobre todo porque otros pueden hacerlo mejor que yo. Me pareció que lo más sensato era volver a leer el libro, seguramente también el mejor homenaje personal a Luis Martín Santos. Me propuse hacer una lectura un poco distinta, leerla como dice Foster en su obra sobre novelas y novelistas: como si todas las obras estuvieran revueltas en un armario y uno las fuera extrayendo en un revoltijo de títulos sin referencias sociológicas o históricas. La verdad es que algunos libros, «Tiempo de Silencio» entre ellos, llevan la fecha y ciertos referentes, en su propia razón de ser como obra literaria. Personalmente veo los años 40 en la Barcelona de los Años de Penitencia de Carlos Barral y los 50 en ese Madrid tan descabalado que ni siquiera tiene catedral de «Tiempo de Silencio».

He intentado, de todas maneras, hacer una lectura ingenua sin prejuicios como si no hubiera leído ningún artículo sobre la novela y, sobre todo, no hubiera escrito ninguno. Es proba-

MI INTERVENCIÓN EN EL HOMENAJE

ble que sea la mejor manera de leer novelas. He seguido ese largo y múltiple itinerario por las calles de Madrid, esa «saison en enfer» de un personaje, esa tragedia fracasada porque ni siquiera existían condiciones para una verdadera tragedia, sin pensar excesivamente -e n las características de su estilo, quizá lo más dudoso de la obra, ni en sus posibles fuentes e influencias, 10 más comentado.

Con el tiempo la novela no ha perdido fuerza sino todo lo contrario, hoy nos a,parece como un libro más rotundo, más claro. Si se puede afirmar que una obra literaria es necesaria, yo diría que «Tiempo de Silencio » lo es en el panorama de la novela moderna. Lo que se consideró por algunos como un gran fresco del Madrid de 1949, y sin duda lo sigue siendo, resulta hoy también todo un mundo literario suficiente en sí mismo que va mucho más allá del simple testimonio sociológico-político.

Ya no es tan necesario hacer referencia a su valor como testimonio para que la obra nos envuelva y nos convenza del mismo modo que no es absolutamente necesario identificar Kakania con el Imperio astro-húngaro para dar validez al mundo novelesco de «El Hombre sin cualidades». Es verdad que la novela contiene una reflexión sarcástica y dura sobre la miseria moral del franquismo y sus efectos en la sociedad, una visión relativamente pesimista que es fácil relacionar con una larga tradición española que tiene antecedentes claros e inmediatos en Larra y en una parte, al -m enos, en la Generación del 98. Pero contiene también un sentimiento que me atrevería a llamar «humanismo socialista» que se expresa en múltiples ocasiones, cuando se refiere a los estratos más populares y marginales de la sociedad y de una forma conmovedora cuando describe al personaje de la madre después de la muerte de la muchacha, en

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un párrafo que será el único que les leeré de toda la novela: «No saber nada. No , saber que la Tierra es redonda. No saber que el Sol está inmóvil aunque parece que sube y baja. No saber que son tres personas distintas. No saber lo que es la luz eléctrica. No sab,er por qué caen las piedras hacia la tierra. No saber leer la hora. No saber que el espermatozoide y el óvulo son dos células individuales que fusionan sus núcleos. No saber nada. No saber alternar con las personas, no saber decir: ««Cuanto bueno por aquí»». no saber decir: ««Buenos días tenga usted Señor Docton»). Y sin embargo, haberle dicho: Usted hizo todo lo que pudo »».»

Para mí no es la novela de una ciudad o de unos personajes; no es tampoco un monólogo .interior. Es la expresión compleja de una conciencia que vive, observa, deforma, se ríe hasta el sarcasmo, se rebela, se desespera, acepta, utiliza lenguajes diversos, tonos distintos. Como en «Bajo el Volcán » (salvando las distancias que haya que salvar), detrás sólo hay un personaje: Luis Martín Santos.

Por otro lado y quizá coherente con su interés por Heidegger y la psiquiatría existencial, aparece en la novela una dimensión casi existencialista que seguramente ha sido ya observada.

Como Antaine Roguentin en «La Náusea» de Sastre, también Don Pedro, al final de la novela, exclama : «Cualquiera pensará que estaré sufriendo. Pero yo no sufro. Existo. Vivo». Y se queja porque no está bastante desesperado.

Creo que la novela no queda lejos tampoco de lo que hoy llamamos novelaensayo y seguramente sea éste el aspecto que más sorprendió en el momento de su aparición por su alejamiento del realismo llamado objetivo y el que más nos gratifica al leerla en 1989. Se trata, pues, de una obra que admite como casi todas las grandes obras literarias, diversas lecturas y que se sitúa con pleno derecho entre las

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SALVADOR eLOTAS

novelas españolas más significativas de este siglo XX. 4. Con esta afirmación quisiera terminar mi homenaje a Luis Martín Santos añadiendo solamente una pequeña nota final. Pienso que estamos no sólo ante un buen escritor, sino también ante un escritor que se inserta en la mejor tradición de nuestra Cultura, la que se relaciona con los valores de la libertad, la tolerancia y el progreso. Y en este sentido me van a permitir que, pensando en Martín Santos y en la épo-

ca que le tocó vivir, repita una frase que él dedica a Miguel de Cervantes, claro exponente de esa tradición libre y tolerante, y que yo dedico a Martín Santos: «¿Puede realmente haber existido en semejante pueblo, en tal ciudad como ésta, en tales calles insignificantes y vulgares un hombre que tuviera esa visión de lo humano, esa creencia en la libertad, esa melancolía desengañada tan lejana de todo heroísmo como de toda exageración, de todo fanatismo como de toda certeza?».

JOSÉ CARLOS MAINER

de Luis Martín-Santos suHABLAR pone siempre hacerlo de una frustración, de un destino que no pudo acabar de cumplirse y que truncó una carretera en mal estado y un coche demasiado veloz en el ya lejano invierno de 1964. El tópico es inevitable: sabemos que la novela española después de Tiempo de silencio fue otra cosa y testimonio de ese fecundo cambio está en la tensa introspección de Señas de identidad, o en el feroz sarcasmo de Ultimas tardes con Teresa. Vinieron después los hermeneutas para señalar aquí una deuda con la noche de Walpurgis, acá un peculiar significado de las tres mujeres de la pensión, acullá una secreta obsesión por la castración y la rebeldía contra el padre: 10 que consiguieron fue, al desplegar los muchos sentidos posibles de la obra, ratificarla en su condición de buque insignia de una época.

Pero sin una escuadra que le siguiera... Hace ya quince años yo tuve la oportunidad de realizar la edición de Tiempo de destrucción, el manuscrito inédito de Luis Martín-Santos que puso en mis manos la amistad de Pere Gimferrer. Un rimero de hojas mecanografiadas considerablemente desordenadas, plagadas de correcciones y de anotaciones a mano, cuyo desentrañamiento me llevó varios meses y me obligó a la consulta de personas -Leandro, el hermano del escritor; Pepa Rezola, su gran amiga donostiarra ... - que me ayudaron a establecer las mínimas hi.

pótesis necesarias para la ordenación y comprensión de la novela inacabada.

E incluso a precisar un título que ha.bía entrado en liza con otros dos no menos significativos: Saulo, pues el relato era la historia de una conversión a la lucidez, y Látigo de cuero, nada extraño en un ámbito donde había mucha indagación masoquista y no poca violencia contenida.

En 1975 salió, por fin, Tiempo de destrucción y hay que reconocer que, de entonces a acá no ha suscitado muo cha efusión de tinta la segunda novela de Luis Martín.Santos, mientras que no ha cesado la crítica de ocuparse de la primera. ¿Nos enseña algo nuevo sobre su autor esta fallida y casi desconocida narración que apenas han leido los eruditos? Pienso yo que bastante ...

En primer lugar, la dificultad insuperable de escribir otra cosa que no viniera marcada por la huella de Tiem· po de silencio. El juez Agustín, prota. gonista del nuevo relato, es una con· tinuación del médico Pedro, aunque sea para negarlo como metáfora de sí mismo, de su autor: ambos tienen por su profesión una destacada proyección social que concita el respeto de sus convecinos; ambos tienen en su rela. ción con lo sexual graves problemas.

De signo radicalmente diferente, por supuesto: Pedro encontrará su trage. dia al intervenir en el aborto de Flori ta y dará menguada talla al sucumbir en los jóvenes brazos de Dorita; Agustín, por el contrario, apoya su sen·

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JOS!: CARLOS MAINER

tido de la dignidad insobornable en la impotencia sexual, en la negativa a la entrega, pese a que también le cercan el oscuro impulso materno, la tentación de las muchachas salmantinas o, como en Tiempo de silencio, el erotismo fá. cil y mercenario. Si de aquel modo Pe. dro llegaba a añorar la castración, cuan· do era batido en todos los terrenos por el insolente sexo nacional domina. dar, Agustín logra defender su indivi. dualidad al negarse a sí mismo. Y es que, seguramente, hay mucho más de Luis Martín.Santos en Agustín que en Pedro: confusos períodos de su vida infantH, obsesiones adolescentes, la amo bigüedad ante la imagen del padre, la necesidad de autoimponerse una disci· plina, han desteñido abundantemente sobre estas páginas reiterativas, anhe. lantes y, en el fondo, patéticas de Tiem. po de destrucción. Para abocar, por fin, a una paroxística parábola sobre Espa. ña que, de hecho, multiplica las más certeras y menos farragosas páginas fi. nales de Tiempo de silencio: en ese mundo donde preponderan las relacio, nes de autoridad y coerción, de madres dominadoras y padres amenazantes, la condición de ser español es una forma de dramática filiación, un modo de ser víctima de fuerzas superiores, que so. lamente cabe conjurar mediante la vio. lencia verbal. Por la castración o la impotencia.

'P ero, a partir de ahí, caben ya otras muchas preguntas. ¿Esos dos exorcis. mos de la palabra contra el destino, que se llaman Tiempo de silencio y Tiempo de destrucción van más allá, en la in.

tención cuando menos, del ajuste de cuentas personal y pueden ser interpre· tados cabalmente como manifestacio. nes de una conciencia general? ¿Alean. zan el suficiente grado de autonomía literaria o quedan siempre demasiado próximos a sus intenciones originarias, demasiado limitados por la pericia pro. fesional del psiquiatra que los elabora? ¿Dónde concluye en su fracaso lo que es ocurrencia de tertulia, chiste feliz pero efímero, y comienza -más allá del manierismo del estilo- una autén. tica emoción artística? ¿ Qué prevalece, en resumidas cuentas: el brillante clí· nico del «problema España» que enhe. bra en una novela un material a veces poco «novelesco», o el narrador que subordina su capacidad sarcástica a la creación de personajes más sólidos y su experiencia vital e intrasferible a la concreción de un ámbito más denso? " No pretenden tales interrogantes so. cavar el mito -tan legítimo donde los haya- de Luis Martín.Santos. Nadie admirará más que yo ese destino abo. cado a la lucidez Y' a la razón que con· cluyó abruptamente cuando todavía era tiempo de silencio y de sinrazón: era, además, un destino personal que sobre. llevaba el de esa criatura vigorosa y enteca, iluminada y contradictoria, que es la novela española después de 1939.

No me parece menosprecio para el ha. menajeado de hoy, el decir que ese des. tino se modificó por obra de un relato poco «novelesco» que había escrito un amateur brillantísimo y sagaz que se llevó el secreto de su posible continui. dad a la tumba.

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HOMENAJE A. MIGUEL DELIBES

CÉSAR ALONSO DE LOS Ríos JOSÉ JIMÉNEZ LOZANO

MIGUEL DELIBES

Señoras, Señores, queridos amigos: dos palabras de reconocimiento.

Cuando hace unos días preguntaba al Secretario de la Asociación de Escritores, Andrés Sorel, por las razones de este homenaje, éste me respondió que se trataba de una distinción a la continuidad, y si tenemos en cuenta que continuo según el Diccionario de la lengua es «lo que dura y se sigue sin interrupción», convendremos en que para que la continuidad se produzca es preciso el transcurso del tiempo, cuanto más tiempo, mejor. Mi vida literaria iniciada en 1947 cuenta ya 42 años, las dos terceras partes de los cuales discurrieron en un clima de censura, poco favorable para la creación. Política y cultura deben marchar cada una por su lado, y únicamente cuando la política se interfiera en el camino de la cultura y trate no sólo de orientarla sino de forzarla para que haga dejación de sus competencias críticas, ésta viene obligada a dedicar una parte de su esfuerzo a impedir que su campo de acción sea ocupado por el poder y sembrado posteriormente de sal. Es obvio que para el artista sorprendido en semejante tesitura sería más cómodo encerrarse en su torre de marfil y sentarse a esperar mejores tiempos, pero éste no sería un comportamiento ético. Existen etapas históricas en que por delante de su función de creador de belleza, el artista debe ejercer de cancerbero de la libertad expresiva ya que sin ésta la cultura no puede concebirse. Ante una situación de censura la posición del escritor es olara: debe intentar burlarla diariamente con su ingenio y presionar sobre sus límites, de manera que a cada obra que escriba en.. ouentre un espacio más amplio de libertad. Esta es la actitud que adop. taran la inmensa mayoría de los escritores españoles en las décadas pasadas y, de este modo, pisando siempre la raya, fueron conquistando libertades de expresión que en 1940 resultaban sencillamente impensar bIes. Fue, el suyo, un pulso terco, sostenido y valeroso, gracias al cual hoy podemos mirar la labor literaria desarrollada en aquella etapa sin

sonrojarnos. Pero la pregunta es ob.tigada: ¿Qué hice yo de particular en estos años? Nada, por supuesto, es decir, quizá, por el hecho de haber nacido antes, fui más continuo o mi continuidad se produjo duo rante más tiempo que la de los demás. Y aquí conectamos de nuevo con el valor de la continuidad que es tanto más alto «cuanto más dure», de donde deducimos, que el homenaje de hoy, es un privilegio de la edad o, si ustedes lo prefieren, un homenaje a la veteranía.

Esto no es obstáculo, para que yo exprese desde aquí mi reconoci. miento a las dos instituciones que han tomado sobre sí la organización de este acto: La Asociación de Escritores y la Facultad de Filología de la Universidad Complutense, es decir, que por una vez, los escritores no nos hemos enzarzado en una pelea o una polémica estéril, sino que unos a otros nos sonreímos y nos estamos arrojando flores. Así, junto a Raúl Guerra Garrido y Andrés Sorel en quienes personalizo el mundo de nuestra Asociación, no puedo dejar de citar a los grandes escritores que han perpetrado el homenaje: Manuel Alvar, director de nuestra Academia, autor de un libro excelente sobre mi mundo novelesco, y a César Alonso de los Ríos y José Jiménez Lozano, ambos del inolvidable grupo «Norte 60», orientador, el primero, con su libro «Conversaciones con M. D.», de tantas tesis y tesinas como se han escrito sobre mi obra, y fraternal amigo y compañero el segundo, en quien siempre encontré «apoyo real» y con quien, como él mismo ha indicado, tantas cosas he compartido a lo largo de nuestras vidas.

Permitidme, pues, que brinde este homenaje a todos los escritores que hicieron posible que hoy podamos estudiar con la cabeza alta la literatura del último medio siglo, así como expresar mi gratitud a cuan. tos han tenido la gentileza de acompañarnos esta tórrida tarde de sábado con un Madrid-Atlético en TV, para celebrar esta efemérides.

CÉSAR ALONSO DE LOS Ríos

obvio que para mí, como para E SJiménez Lozano, este homenaje a Miguel Delibes no puede circunscribir. se a la personalidad literaria del es· critor. Me ha concernido de forma tan personal, tan biográfica, que reducirme exclusivamente a una valoración de Delibes como novelista, en un acto de estas características, supondría por mi parte un ejercicio intelectual absurdo e injusto.

Ciertamente, en otras ocasiones, al escribir la crítica de alguna de sus no· velas, he procurado orillar .las simpa. tías. En todo caso, el conocimiento de las clave s personales del escritor era una infor mación que me permitía indagar con mayor facilidad en esas zonas .profundas, a veces oscuras del creador que a otros críticos podían resultarles más impenetrables y opacas. Así pues, la cercanía al escritor, lejos de suponer un obstáculo para la valoración Jiterar ia, permite una posición privilegiada para su comprensión.

Sin duda los responsables de mi presencia en esta mesa tuvieron en cuenta estas circunstancias.

Por otra parte, como acabo de se· ñ,alar, e ste acto homenaje apunta, a mi entender, a la personaidad entera de Miguel Delibes, a su calidad civil y a su condición periodística.

Lector de Delibes en los años cincuent a (quién quisiera llamarse cas.. tellano podía sustraerse a la obra del autor de Mi idolatrado hijo Sisi, El Camino, o Diario de un cazador y La hoja roja) mi acercamiento a Delibes

se debió a razones periodísticas. Me abrió las páginas de «El Norte de Castilla» y así crucé el umbral del periodismo.

Quienes tengan edad y memoria para ello, quienes tengan información mínima sobre aquellos finales 'de Jos cinfcuenta podrán hacerse cargo de la suerte de un muchacho universitario al dar con un periódico y un director que se empeñaba en llevar una actitud de desobediencia a la dictadura en los límites posibles. Un espacio de juego informativo reducido, realme nte, pero suficiente para resu.ltar significativo para los lectores y desde luego gratificante para un profesional progresista.

En este acto homenaje a Delibes no podía estar ausente el título de aquel periódico que en los finales de los cincuenta y principios ·de los sesenta fue una de ,las conta,dísimas excepciones a la uniformidad impuesta, al silencio obligado, a'l asentimiento a la dictadura.

Delibes era en aquel Valladolid y e n aquella CastiUa la contrafigura del Ministerio para la censura. El nos agrupó a Jiménez Lozano y a Umbral, a Legui. neche y a Pastor, a Pérez Pellón, a Arrizabalaga ya mÍ. El alentó una hoja dominical con el título bien sugerente «El Caballo de Troya». Debo hoy recordar que entre las piezas acusatorias que reposaban en la mesa de los interrogatorios en un ya lejano junio del 62 estaba el rimero de artículos de «El cabal:l o de Troya», la colección de aquella página.

Delibes fue apartado de la dirección

HOMENAJE A MIGUEL DELIBES

del periódico por el Ministerio de Manuel Fraga. Creedme: no pretendo con este recuerdo incidir en el juego político de hoy, esta tarde aquí. Pero la comprensión hacia los demás no nos puede llevar a borrar, a esquivar, a anular el pasado de otros. Hacer tal :sería tanto como borrar el pasado de personalidades como la de Miguel Delibes y hacer imposible su reconstrucción. Entre la piedad y el oportunismo corremos el riesgo de anular nuestra historia, de hacer opaco nuestro pasado e incluso de perder los criterios más básicos de la convivencia. ¿Y qué relación existía entre el narrador que arrancó con el premio Nada!, que se revalidó con El Camino y con Mi idolatrado hijo Sisí. .. y el periodista de El Norte de Castilla?

Ciertamente Delibes ha tenido siempre muy claro que periodismo y novela 'Son dos modos de comunicación bien distintas, pero también ha tenido muy claro que la razón ética no puede administrarse con doble. La diversidad de .las formas de escritura no puede llevar a una doble moral porque en definitiva los probemas de la sociedad, los procesos individuales no pueden encontrar espacios inocentes y espacios comprometidos. Lo que Delibes cuidó :siempre fue la naturaleza específica de la obra de creación frente a o respeoto a la tarea de la comunicación periodística. E1 quiso salvar siempre a la novela de la urgencia, de la denuncia inmediata, respetar el tratamiento de la realidad a través de los métodos na.. rrativos. Era por aquella época una tentación fácil, una tentación ·l ógica y también una trampa. El -también otros-, ha explicado que un cierto tipo de nol/ela social de aquellos años se debió para b ien y para mal a la imposibilidad de un periodismo lib re. Se quería en,contrar en la novela un recurso de denuncia para el que había una mayor tolerancia y ciertamente también una menor incidencia social. Ei propio De. l ibes escribió "Las ratas» ante el into-

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lerable espectáculo del medio rural castellano. Paralelamente puso en marcha en el periódico unas páginas semanales dedicadas a mostrar una Castilla en ruinas, en escombros, que r·e cordaban por sus titulares y su propósito los trabajos regeneracionistas de Julio Senador GÓmez. Esto fue superior a los propósitos liberalizado res de .l a Administración de aquellos días .

Pero a Delibes se le ha identificado siempre más con el novelista de los medios rurales que con el narrador de la ciudad de provincias. Y eLlo es injusto. Cierto que la imagen de Delibes ha venido siempre muy unida a la del cazador (él ha ·dicho en más .de una ocasión que más que un escritor que caza es un ·c azador que escribe), a la del creador que rescata un lenguaje que estaba apunto de extinguirse, unos modos de relación en ocasiones preindustriales (de El camino a ,l os Santos inocentes), pero no es menos cierto que otra parte de su obra, no menos constante ni de menor entidad literaria, se ha centrado en la vida urbana provinciana: desde "La sombra del ciprés es alargada» a "Mi idolatrado hijo Sisí», "Cinco horas con Mario». En ocasiones ha contrapuesto los dos modos de vida, el urbano y el rural, en un ejercicio sobresaliente, magistral diríamos, como en " El disputado voto del señor Cayo».

La unidad de la obra delibeana no permite contraposiciones ni aun menos exclusiones entre el nov.e lista del campo y el novelista de la ciudad más que a efectos fi,lológicos y temáticos. De hecho Delibes, sus preocupaciones, sus referencias morales, su sentido humanista, está íntegro en cualquiera de las novelas. Tomo de las primeras páginas de mis "Conversaciones ·c on Miguel Delibes»: "Muerte y sociedad son las dos amenazas que pesan constantemente sobre las criaturas de Delibes, pero digamos que el escritor ha ido desplazándose de aquellas primeras preocupaciones metafísicas a otras más inmediatas. La

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CÉSAR ALONSO DE LOS RrOS

muerte está, ahora en la sociedad. El miedo a la muerte fue la brecha que le dio al escritor un sentido crítico para enfrentarse con la sociedad. Delibes ha descrito el fracaso de un burgués de la preguerra, el vacío y el dogmatismo de una mujer de la postguerra, la so· ledad del hombre urbano, el desarraigo y la explotacíón de los campesinos, la asfixia de un intelectual .de provino cias.. . la realidad es desoladora. La sociedad es tortura, intransigencia, competencia, violencia, de sarraigo, mi. seria, falta de autenticidad. «Mi sentimiento principal es el miedo» dice la cita de Horkheimer que abre «Parábola del náufrago». Pero ¿a dónde huir?: «La única salida para el tímido es la naturaleza» le dicen a uri personaje de Parábola del náufrago para quien Ja na· turaleza va a resultar también opre. sara.

Delibes es ,l a fidelidad. La fidelidad a su tierra, a su entorno, a un lenguaje y a un paisaje y la fidelidad a sí mismo: a sus obsesiones, a sus temores, a sus gratificaciones.

Cuando uno escribe sobre un escritor tiene dos riesgos: uno, el de acertar o no con las claves del autor yde la obra. Otro, el de comprometerse en exceso para el futuro. En definitiva, el miedo a que el personaje pueda a uno dejarle descolocado. Porque al escribir, al interpretar a un personaje, uno está haciendo una apuesta. Pues bien, cuan. do me decidí a escribir un -libro sobre Delibes sólo tuve temor a no ser 10 suficientemente agudo para interpretar obra y autor, porque tenía una abso. luta confianza en que el personaje no me defraudaría, en el futuro. En efecto, mis obras posteriores como «Los santos inocentes» o «El disputado voto del señor Cayo» o su última novela cuyas referencias marinas están ya en su experiencia de guerra y así como su escepticismo ante el heroísmo, ni tampoco su aventura vital, sus gustos, sus formas de vida ni su concepción

de las cosas, han venido a desdecir lo escrito hace casi veinte años.

Si acaso el abandono de la escopeta de caza por el sedal y el anzuelo de la perdiz roja a la trucha. Pero se puede seguir afirmando que «toda la aventura del escritor se reduce a una larga escapada a la naturaleza y una empedernida entrega a la escritura.

Ambas actividades responden a la mis. ma pasión: su tendencia solipsista. En la naturaleza Delibes busca unas foro mas de vida auténticas; con la escritura intenta rehacer un mundo que le re. sulta contradictorio y hostil. Sale al campo por nostalgia de una integridad perdida. Escribe para reinventar aol hombre.

Esta extraña mezcla de profesor y campesino, entre refinado y natural, cuya reposada voz puede explotar en una risotada, comunicativo y triste, vestido con cazadora, pantalón de pana y botas, enemigo del televisor y de las tertulias, es en .Jos tiempos que corren una especie de guerrillero, un resisten. te. Es, indudablemente, un tipo inactuaol, escribí en 1971, y en esta última apreciación debo reconocer que me equivoqué, puesto que la reivindicación de la naturaleza, ·e l ecologismo y nuevas formas de vida han venido a valorar aque11a vieja apuesta de Delibes. Hoy no suenan tan provocadoras ni mucho menos regresiva aquellas palabras suyas: <<la única solución está en la re. tirada, en volver a tostar el pan con las manos. Soy un primitivo, un rousso. niano».

Aquella propuesta de Delibes, romántica, utópica, no podia entonces ni pue. de ser hoy interpretada como una actitud de insolidaridad y montaraz 'i ndividualismo. Como dijimos antes, su tendencia a la soledad era contradicha y negada en la práctica por su dedi. cación a la comunicación periodística y su forcejeo contra el sistema político.

La contradicción permanente entre la I.1amada de la soledad, en cuyo hondón reside la muerte y también el encuen~

HOMENAJE A MIGUEL DELlBES

tro más íntimo con uno mismo, y ia vocación ética, el compromiso con los demás, han producido en el personaje Delibes un desgarro constante que no deja de reflejarse en toda su obra.

Como se sabe Delibes exige tres elementos en toda novela: un hombre, un paisaje y una pasión. Llevada esta con· signa a su vida, la pasión es su in. clinación solipsista y cazadora, el hom. bre es su individualismo y el paisaje el compromiso con la realidad.

En este acto homenaje de hoy, yo no podía quedarme en una valoración exclusivamente literaria de la obra de. libeana bien reconocida, por otra parte, por 10S críticos y por una legión de lectores. Sino dar sumariamente algu. nas claves que permiten explicar la unidad entre la obra periodística, la obra narrativa y .l a actitud civil del

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personaje más emblemático con el que cuenta hoy Castilla la Vieja. Y al decir emblemático no quiero decir que su significación excluya otras posiciones y otras actitudes no menos válidas, ya que ello estaría reñido con el radica] liberalismo, con el liberalismo enten· dido en su mejor expresión y que es sustancial en Delibes, sino que en la figura de Delibes encontramos una fór. mula válida de integración ciertamente difícil, ciertamente dramática, ciertamente desgarradora entre las razones personales, individuales y las razones colectivas, entre el hombre y su paisaje. En suma la clave ética.

Para señalarla, para reconocer.l a he venido hoy a esta mesa, en unos mo· mentas en los que la ética es más un arma arrojadiza que una práctica pero sonal.

s es

JOSÉ JIMÉNEZ LOZANO

Miguel Delibes, Una pequeña glosa

que yo L otarde, es

voy a hacer, aquí esta simplemente ofrecer el testimonio de un escritor sobre otro escritor, que es, además, un amigo muy antiguo y parte de cuya obra he tenido .el privilegio de ir viendo nacer y crecer, y he leído o cree haber leído con atención.

Carezco de competencias críticas específicas, y no trato, desde Juego, de sentarme en ningún litóstrato -cáte. dra o tribubal- para sentenciar ésto <> aquello, y voy a hacer algo que sé perfectamente que no está «a la páge»: decir unas cuantas cosas según mi leal entender de lector. Esto es, anotar mis impresiones o, lo que es lo mismo, rea. lizar en suma una «crítica impresiorusta» como se llama al dar cuenta ~<in ocente» y no mediada por saberes académicos de un libro o de una obra entera. Marcándola ya con ese adjetivo, que no estoy muy seguro si es pictórico () psicológico en la mente y en la in. tención de quienes 10 han acuñado, pero sí parece minusvalorador y despreciativo. Como si ,l a impresión que nos causa un libro o las impresiones que sentimos en su lectura -exacta. mente como ,l a impresión que nos suscita el mundo y Ja vida entera de :los hombres- no fuera un acto cognoscitivo fundamental o ,f undan te: la sor. presa de que haya algo en vez de no haber nada, para -la filosofía; la experiencia existencial de una oquedad total de lo real en la experiencia mística;

y el encuentro -impresión y experien. cia de encuentro- con otros seres y más vida o un «plus» de belleza en el mundo, en la Jiteratura.

Está, -luego, ciertamente, la razón con su función crítica para cribar, ordenar y aquilatar impresiones y experiencias; pero sin olvidar nunca que el mundo de lo artístico no pertenece a Jo cuán. tico o a «lo ello» -para decirlo con una expresión heideggeriana- y que reducirlo de este modo o reificarlo totalmente, para conocerlo según regla y medida, es conducirlo a la unidimensionalidad y produce su liquidación misma, el acallamiento de la polisemia de los significados y las sonoridades de todo tipo, ,l a disolución en suma de 10 enigmático del arte -yen este caso de la ,l iteratura- en ,dato cibernético o poco menos.

Entendiendo yo así las cosas, creo que se me dará por ex,cusado incluso mi desinterés total por encuadrar a Delibes y a su obra en alguna casilla de sistematización pedagógica o histo. )ricista. Lo que me importa en este autor y en esta obra -como en todos .Jos otros que importan- es aquello que yo creo que, por encima de todos los recovecos de ,l a condición humana que revelan, o de sus compromisos éticos o incluso ,de su visión del mundo, tienen de actitud singular ante la realidad, el camino por el que nos la descubren. y lo primero que creo que hay que decir a este respecto es que el ojo con

MIGUEL OELIBES: UNA PEQUEt'lA GLOSA

que a mí me parece que Delibes mira al mundo es un ojo inmisericorde y sarcástico: un ojo que podríamos llamar barroco por el pesimismo fundamental de la mirada y su crueldad cómica. Es decir, por la resolución que hace de las contradicciones y de los aspectos más dramáticos de ~a existencia humana en comicidad.

Pero, a la vez, se distancia de la mirada barroca en esto mismo: en que no son la patología física, social o mor al ,l as que ,c onstituyen el objeto de su sarcasmo, sino la condición humana, y precisamente -como digo-en 's us contradicciones y sus dramas : allí donde más duele. Creo que el hecho de que Delibes haya narrado historias campesinas y pintado la vida y personajes campesinos ha oscurecido o engañado bastante a Jos críticos, haciéndoles ver especificidades sociológicas o «castellanismos» aHí donde en realidad el bisturí del novelista se aplica en la misma carne del ser hombre: la trampa de la vida y su farsa -salvo para los inocentes cuyo dolor es verdadero-; el sentido asfixiante de poder al margen mismo de situaciones políticas o sociales opresivas, porque . la imagen del seto viviente en «Parábola de un náufrago», por ejemplo, parece connotar la idea de que son la vida misma y su construcción social e histórica las que resultan opresivas; la génesis siempre antigua, como una cadena original y siniestra, en «La guerra de nuestros antepasados»; o las raíces de una vida humana verdadera frente a las prótesis en que anclan otras vidas que, en último término, es 10 que en lo hondo se nos dice en «El disputado voto de señor Cayo »: que para hacer un político, un abogado o un gran experto en cualquier arte o ciencia sólo hacen falta unos años, dos siglos para hacer un burgués y menos tiempo aún para fabricar todo un proletariado, pero que el campesino tiene a sus espaldas varios miles de años y,

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además, fue el primero en nombrar Jos seres y las cosas. ¿Habrá que añadir que, en esa inmisericordia y sarcasmo, hay como una especie de desespero y protesta sobre esa misma condición humana y la vida misma, que se resuelve en comicidad para poder ser tolerada y produce to:l erancia?

La comicidad -sarcástica, como digo, casi siempre; 'Írónca bastantes veces- disuelve los conf.lictos y los dramas y se produce, en efecto, la tolerancia como la única posibilidad real y razonable. Con un punto de escepticismo sin embargo, o diríamos de «cazurronería» -aunque la palabra no me gusta. Y ésta sí que es, desde luego, una actitud cultura,l castellana bastante específica: la actitud de quienes saben o creen saber lo que hay detrás de la vida -aquello de lo que avisa la hoja roja del olibrillo de papel de fumar- , o detrás de ,l as «autoridades postizas» que decía Teresa de Avila. Es decir, el tinglado político, social y cultural que es un «positum» y una mentira.

En segundo lugar, me parece que lo que igualmente hay que decir es que, ante la obra de Delibes, estamos ante una obra de engañosa e «hipócrita» senciJ:lez: la de esa simulación que Torcuato Accetto, en su clásico tratado, «DelIa dissimulazione onesta", llamaba «,l a simulación que pertenece a la piedad».

En esta sencillez, que digo, 's e diluye una filosofía o visión de la vida nada complaciente, pero además se detecta mucho estiércol humano, político, social y moral o material; y Hemingway decía con razón que el poseer un detector de estiércol es el signo del grosor de un .Jibro y de un escritor. Pero más aún: se taponan no sólo ilusiones o esperanzas fáciles, sino precisamente las más profundas y serias; y, sin embargo, el lector «se traga» todo eso, y de la mejor gana. Engañado por la sencillez del discurso narrativo y Ja fas-

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JOS!: JIMI:NEZ LOZANO

cinación del lenguaje: ni siquiera se percata, a lo pronto, de lo que bebe en tan claro manantial. Y esto es también lo singular en su narración: que lo diáfano lo sea de tal manera, que no parece que haya otra cosa que diafanidad. Uno se siente tentado a decir que, si el autor fuera de otra etopeya moral y su profesión hubiese sido la de carnicero o político -ambas dedicaciones tan cercanas a veces como nos mostró Aristófanes, en «Los caballeros~ podría haber acarreado ovejas hasta el matadero en la creencia de éstas de que habían -llegado a una idílica pradera.

La comparación es algo fuerte, pero creo que no inexacta, y lo importante, aquí, me parece a mí, es señalar cómo y de qué manera está construida esa diafanidad para que el cristal funcione como si fuera opaco, que no Jo es y todo el mundo ve q~e no lo es. Y la respuesta última a esta pregunta es lógicamente un poco perogrullesca: que ese «cómo» es el talento específico del autor, su «don», y que 10 único que podemos hacer, pero también [o que tenemos que hacer, es tratar de determinar, entonces, cuáles son los mstrumentas o «andaderas» sobre los que el autor construye esa diafanidad, y yo creo que son sustancialmente dos; 1) una cierta «mostración» de la natu. raleza como desde dentro, como con sus propias «artes naturales», pero también la «mostración» de las historias y de ~os personajes como naturaleza, y 2) un lenguaje aparentemente sencillo, perfectamente adaptado a 10 narrado que envuelve en él al lector como un guante de gamuza o un jersey que diera calorcillo.

Me parece bastante superficial conectar sin más ciertas querencias de Delibes por el campo o ,l a naturaleza con su expresión literaria en este ordende cosas. En mi opinión incluso, pese a todas esas querencias de este autor, éste es un hombre de talante fundamentalmente urbano, y su mujer

ironizaba a veces malignamente acerca de la hermosa y sana manzana que a sus ojos eran los corazones campesi. nos, cuando en la vida real se encontraba Delibes con que, en los adentros, había gusanos y laberintos. y naturalmente que hay en Delibes un amor intenso a la naturaleza y al campo, pero, por desgracia, el amor a cualquier cosa no tiene que ver mucho con la belleza y la eficacia de su enunciación 1iteraria, y la naturaleza yel campo en la obra de Delibes, un hombre más bien urbano o totalmente urbano, insisto en ello, es una construcción de su talento o genio literario.

Ahora bien, Ja mirada sarcástica e inmisericorde, que .dije que el autor tenía para los hombres, es, en el caso de la naturaleza, una mirada cómplice, lo que, por lo demás, es a.Jgo perfectamente coherente.

A Delibes la naturaleza ,le parece una pura maravilla: la describe y la nombra con escrupulos~ preocupación: como si ,l e hubieran dado a él el encargo bíblico que recibió el primer hombre de nombrar los seres y las cosas_ Y Jo h~e, además, de un modo y con una técnica que podríamos llamar «topográfica» o «constructivista», «geológica»: como parece que lo haría la naturaleza si se construyera a sí misma. De tal manera que 10 que, Juego, nuestra relación existencial con esa na tu. raleza tendrá como hermoso o repelente no cuenta: los matojos o pedruscos del páramo están ahí con el mismo nivel significativo que el agua transparente; y un hecho como la pudrición de un ser vivo se narra como ~o haría el objetivo de una cámara oscura. «Sino que la avutarda estaba podrida -dice el narrador de «Viejas historias de Castilla la Vieja»- y empezaba a oler.

Pero al animal no le quedaban más plumas que las del pescuezo y el obispillo». Y añade el narrador: «y tampoco es cosa de disecada ash>.

Es decir, que el narrador ve únicamente las circunstancias materiales que

MIGUEL OELIBES: UNA PEQUEt\lA GLOSA

señala y componen una parcela de ,l a hermosura del cuadro. Pero el autor nos ha hecho un guiño muy delicado y atroz: sarcástico. Nos ha mostrado al hombre en conexión con la 'm uerte, cuyo significado es para él, sin embar. go, puramente instrumental: ya no habrá posibilidad de disecar al pájaro. Y, así, todo el amor campesino a la na· turaleza queda al desnudo.

Y, cuando este sarcasmo se realiza sobre también la pura funcionalidad de la vida humana, es mucho más terrible naturalmente: al jubilado de «La hoja roja» le disecan literalmente con el ho. menaje que se le ofrece, y, por eso, lo que se nos muestra en la novela son las «vísceras» de su vida: la trampa de ésta, su vaciedad. Sólo hay una ver· dad: la hoja roja de librillo de fumar que encoge al tiempo, y el afecto de -la Desi que ve Ja vida humana como el narrador de «Viejas historias» la ve -y el autor la ve-: como un trozo de la naturaleza, y no la importa que el ju. bilado esté destripado. Y de ahí nace; en -la comicidad, una ternura que «acompaña» -un verbo que en CastiHa tiene una umbría y es un cob ijo casi de resonancias metafísicas- y que, para el autor, creo yo que es el ver· dadero y único rostro del amor.

Es, entonce s, obvio que no se nos oculta lo más feroz de la realidad. Es más: incluso se nos pone en primer plano. Pero la naturaleza tampoco nos oculta el horror, y sin embargo, como está ahí, 'e n medio de su esplendor, el horror queda en él integrado. Y yo creo que esto es exactamente lo que ocurre en las narraciones de Delibes: en todas, y no solamente en aquéllas en que la naturaleza es ámbito de la historia o el objeto de la mirada del narrador o del autor.

En este sentido, Delibes sería un es· critor «solar»: como de mañana pri. maveral con el dulce canto del cuco como fondo. Y, en una 'm añana así, todo se pasa. Cuando el lector se pero cata, después, hasta dónde se le ha

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llevado, ya ha bebido el agua de esta fuente y todo lo que en su diafanidad habita.

Pero decía que el otro pilar de la diafanidad delibiana es seguramente el lenguaje. Y lo importante de este lenguaje, creo yo, no es ni siquiera fa ri. queza o el rigor y la especificidad con que cada cosa es nombrada, o cada ser descrito, cada gesto captado, cada sen. timiento apresado con una estupenda finura de disecador, sin,o esa disposición de las palabras que parece no gramatical, sino también «topográfica», como la de las cosas en la naturaleza; la enfatización de cada una de ellas mediante la enumeración -como si se estuviera reconociendo el mundo-- y las quiebras de ,l as narraciones de ám· bito campesino especialmente, que la aparición de una palabra culta y libres. ca o la enunciación de un concepto de esta clase dan al discurso . Cuando no es una excelentísima retórica o un chispazo de lirismo que el autor o el narrador se encargan de apagar inmediatamente, ' tornándonos los ojos a la materialidad de lo narrado. Pero el efecto poético se ha producido.

Puede ser un ejemplo de lo que digo este «discuento» -como en Castilla se Uama a fa parte discursiva de lo que se cuenta- del narrador de «Viejas historias»: «En suma, en mi pueblo los hombres miran al cielo más que a la tierra, porque aunque a ésta la mimen, la surquen, la levanten, fa peinen, la ariquen y Ja escarden, en definitiva ,l o, que haya de venir vendrá del cielo. Lo que ocurre es que los hombres de m i pueblo se .afanan rpara que un buen: orden en los elementos atmosféricos. no les coja un dia desprevenidos». Y añade: «Por un por si acaso».

Si observamos bien, al narrador le han sido suficientes dos palabras del argot o ,l engua de oficio campesina: «ariquen» y «escarden» para no sólo perfumar, sino transformar totalmente una excelente formulación retórica que podría ser orteguiana por su .resonan.

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JOSIO JIMIONEZ LOZANO

cia -puestos a buscar estas cosas- en enunciación de habla campesina verdadera; y la aparición de una locución culta, como «elementos atmosféricos», junto a «por si acaso», tan coloquial, produce todo ese extraordinario efecto de conducir todo el discurso a 10 real. «y allí -prosigue el mismo narrador de «Viejas historias>)- en la enorme extensión de tierras que se abarca desde el Cerro Fortuna, silban los alcaravanes en los crepúsculos de junio, celebran sus juicios ,l os cuervos durante el invierno, y se asientan en el otoño los bandos nuevos de avutardas». Es un párr·afo espléndido. La larga frase: «y allí en la enorme extensión de tierras que se abarca desde el Cerro Fortuna», con su repetido sonido en erre -verdaderamente desolado-- es ya, por sí sola, una extensión; y, .Juego, viene la poética enunciación sobre los alcaravanes y Jos cuervos. Pero el narrador prosigue, como para empañar algún peligroso brillo lírico y conectarnos con lo real si es que hemos alzado los pies del suelo: «porque en un campo así, tan pelado y desguarnecido, no es cosa fácil sorprenderlas. Y, con. esto, ese espacio poético se torna habla de la naturaleza o habla campesina. En lo profundo. Y, con esa habla, ya puede decirse cualquier cosa. Ex-actamente como se dicen las cosas más sarcásticas y terribles con ,l os gestos y el lenguaje de la clase media urbana que, ,en mi opinión, es, juntamente con los que detentan el poder -así sea en la humilde cuota de un gobernador de provincia que toma en .la narración las proporciones de un César-, con la que el escritor se muestra más feroz e implacable y a través de cuyos análisis alcanza lo más lúcido, penetrante, sarcástico e inmisericorde de su mirada sobre la condición humana.

Y no sólo nos dice acerca de esta condición únicamente lo que ve, sino que no nos da a entender nunca que, en su lenguaje o en lo narrado, haya

más que la realidad; y esto es la honestidad en literatura.

En el lenguaje, todas son «habas contadas» en este autor: no hay sin-taxis ni filigranas nocturnas, que siempre hacen pardos a todos .los gatos o pueden insinuar al lector que ingresa a ciertas profundidades, ni tampoco retóricas en el sentido formal y vacío del término. Y, desde otro punto de vista, no sólo naturalmente el autor no trueca la voz de sus personajes por la suya, sino que tampoco evade lo real de otro cualquier modo: transvistiéndolo, transfigurándolo o humiUándolo y complaciéndose en la miseria' que su ojo des'c ubre. El lector tiene la sensación de que, una vez reducido por el poder sarcástico del narrador a su mera condición humana, el Poncio de «Las ratas», por ejemplo resulta tan indigente y pobreciJ.lo como 'l a Desi o el viejo jubilado a quien ésta sirve.

Y quizás sólo los fatuos poseedores de «Los santos inocentes» se quedan en el libro sin humanidad alguna, porque no la tienen; ni la tuvieron nunca: el dinero y el poder se ,l a fueron royendo, y honestamente y sin hacer «arreglos» literarios, el narrador no podía hacer otra ·c osa.

La honestidad de la obra delibiana está también, por otro lado, en que no pretende nada más que contar. Incluso si es evidente que hay un claro empeño ético, pero está .Jealmente mostr·ado. Nunca ha pretendido el autor, ni han pretendido los narradores de sus fábulas dar a entender, por ejemplo, que han creado o están creando mundos, que es una pretensión tan exhibida en nuestro tiempo: un disfraz de demiurros. Por el contrario, se enfatiza en esta obra su carácter de testimonio, y de aquí su Índole ética, y, por lo mismo, el acudimiento a su expresión «mediante espejos» o imágenes y parábolas. Y no sólo de un modo abiertamente «parabólico» como en «Parábola de un náufrago», sino también, sin esa obviedad y lo explícito

MIGUEL OELIBES: UNA PEQUEÑA GLOSA

de esa mediación literaria pero no menos claramente, en "El camino», sin ir más allá. ¿ Y cómo deberíamos entender si no que la sombra de un ciprés es alargada? ¿Y la hoja roja del librillo de papel de fumar?

Todos estos son unos cuantos aspectos de la obra de Delibes que me parecen esenciales, y, aquí, acaba mi pe-

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queña glosa de ellos. El pequeño homenaje de alguien que ha andado, desde hace años, por veredas muy cercanas a las suyas : la de la amistad, la del trabajo periodístico en la misma casa, la de la vida bajo los mismos cielos y la misma tierra de Castilla, y la de ·l a literatura.

Esto es todo.

ISIDORO PISONERO Balance de las Jornadas Las notas que siguen pretenden recoger algunos de los aspectos más significativos que fueron destacados por los escritores y críticos participantes en las Jornadas.

l.-LA EPOCA FASCISTA

Abrí la puerta.

En donde no había camino, vi una vereda.

Anduve.

(Alberti, 1.

Cultura y literatura

En 1939 comenzó en España una larga etapa de cultura férreamente controlada. Desierta de la inmensa mayoría de pensadores -perseguidos muertos o exiliados-, la cultura francofal~ngista va a sustentarse sobre tres pilares fundamentales: la configuración de una ideología -tarea en la que colaboraron una buena parte de los intelectuales que, no habiendo partido al exilio, se incorporaron sinceramente o por oportunismo a las filas falangistas: Ernesto Giménez Caballero, Pedro Laín Entralgo, José Antonio Maravall, Gonzalo Torrente Ballester o Antonio Tovar, entre otros-; la instauración de la censura como mecanismo de control (1), ejercida no «por un sargento intonso o por un burócrata subnormal, sino por catedráticos de Universidad, por canonistas doctorados, por escritores de oficio», como ha dicho J oan Fuster (2), y que implicaba además la autocensura que consciente o inconscientemente los escritores se imponían; y las presiones o represiones para encauzar a los disidentes.

Pueden ilustrar lo expuesto las citas aportadas por Julio Rodríguez Puértolas.

En el largo período de la dictadura franquista, «la cultura en general, y muy especialmente la literatura, han vivido encorsetadas» y durante muchos años «el juego literario en España ha consistido en escamotear la realidad por diferentes procedimientos». La narrativa, «fluctuando entre el acomodo, el exilio y la cárcel, apenas si ha podido salirse de los caminos trillados de lo convencional» (3).

En la literatura de esta época no podía faltar un rasgo peculiar: el humor, como defensa y como ataque. Pueden ser considerados maestros del género Jardiel Poncela, Fernán(1) Véase el importante ensaya de Manuel L. AbeIlón, Censura y creación literaria en España, 19391976, Barcelona , 1980.

(2) Cf. Antonio Beneyta . Censura y polftica en las escritores españoles. Barcelona, 1977, p. 306.

(31 Gregario Ganego.

ENTRE EL CLAVEL Y LA ESPADA) .

dez Florez, Miguel Mihura, Gómez de la Serna, Camba, Neville, Tono, Muñoz Seca, Alvaro de la Iglesia, Arniches, López Rubio ... , pero el recurso del humor también aparece con frecuencia en Pemán, Cela, Alfonso Paso, Calvo Sotelo, Agustín de Foxá, los Quintero, García Pavón». La literatura española de humor de estos últimos cincuenta años arranca, en la mayoría de sus representantes, de una deliciosa revista donde en los años 20-30 hicieron sus primeros ejercicios literarios muchos de ellos: Buen Humor y Gutiérrez. Algunos (Tono, Mihura, Neville, López Rubio) continuarían luego en La Codorniz, aquel semanario que a 10 largo de casi cuarenta años (1941-1978) sentó cátedra en el género, sirviendo también de plataforma de lanzamiento para nuevas generaciones de humoristas: Mingote, Palomino, Chumi-Chúmez, Acevedo, Gila, Serafín ... Coetáneas suyas, Cu-Có y Don José, de más corta vida, pero también excelentes, demuestran la vitalidad del humor español en ese primer tercio del medio siglo que ahora recordamos» (4).

2.

La novela. Tendencias narrativas.

Las consecuencias de la guerra civil -restricciones intolerancia intelectual, aislamiento internaci~naí de España, exilio de escritoresafectaron de modo decisivo a la novela española de los años cuarenta. La ruptura con la tradición literaria inmediata causada por el exilio el aislamiento de las tendencias literarias del exterior y el empecinamiento de la España vencedora en forjar una nue,va cultura alejaron de los novelistas el honzonte de expectativas de los lectores. . .

En opinión de Angel Basanta, sIgue. SIendo válida la clasificación que Gonzalo Sobe]ano (5) hizo de los novelistas de los años cuarenta: novelistas desorientados, debido a su avanzada edad (Azorín, Baroja), por su visión de la realidad (4) Fernando Vizcaína Casas.

(5) Novelo española de nueslra tiempo , Madrid, 1975, pógs. 44-85.

136

ISIDORO PISONERO

y su técnica narrativa tradicional (Zunzunegui, Arbó, Agustí) o por su evasión en el humor, el sensacionalismo o en ejercicios de lenguaje (Miguel Villalonga, Dario Fernández Flórez); novelistas centrados en la guerra civil, como observadores (Agustín de Foxá, Tomás Borrás), desde la perspectiva de combatientee (Rafael Garcia Serrano, Ricardo Fernández de la Reguera) o de criticos distanciados (Gironella (6), Max Aub, Arturo Barea); cultivadores de la novela exstencial (Cela, Carmen Laforet, a los que podrían sumarse autores como Delibes o Gironella). ¿Cómo se pudo lograr en estas circunstancias la restauración del curso novelístico? Paulatinamente, <<huérfanos de tradición inmediata y aislados del curso de la novela occidental. los autores del momento emprendieron la revitalización del género buscando un punto de arranque en la tradición realista española: en la novela picaresca y en el realismo tradicional del siglo XIX» (7). Obras como La familia de Pascual Duarte (1942), de Cela, Nada (1945), de Carmen Laforet, o Mariona Rebull (1944), de Ignacio Agustí, todas ellas de gran éxito editorial, pueden ser consideradas manifestaciones de la restauración novelística, a la que también contribuirían Gironella, Torrente Ballester, y autores de generaciones anteriores -Zunzunegui, W. Fernández Flórez- o, posteriormente, Delibes (El camino, 1950; Diario de un cazador, 1955), Cela (La colmena, 1951) y Luis Romero La noria, 1952) (8).

La poesía. Tendencias de la lírica.

La poesía española comprendida entre 1939 y 1950 se caracteriza por una gran variedad. La revista Escorial-publicada entre 1940y1950---, en la que colaboran Luis Rosales, Dionisio 3.

(6) En los cipreses creen en Dios -a la que segl.'idan Un millón de muertos (1961) y Ha estallado la paz (1966)-, publicada en 1953, Gironella se propone trazar " una panorómica de la pre-guerra oivil española, abarcando desde el año 1931, con el advenimiento de la II República, hasta 1936, con el estallido de la guerra". Según confiesa el autor, la imparcialidad de la novela estó en relación con el hecho de haberla escrito en Pads a lo largo de tres años y cuando contaba con veintiocho, con una "perspectiva incluso flsico" y estimulado por el ambiente cultural y libre de la Francia de aquella época.

(7) Angel Basanta .

(8) la noria ganadora del Premio Nadal de 1951, tuvo su origen en un cuento que el autor escribió inspiróndose en una de las canciones de Edith Piaf que se convertida luego en el tercer capItulo de la novela, universo que encierra, sirviéndose de treinta y siete personajes, la complejidad de un cielo de 24 horas en la Barcelona de los años 40. El propio Luis Romero ofrece este testimonio, "Como se acostumbra a hacer en las primeras piedras de los edificios -y lo noria era una primera piedrodeposité en ella señales de época y circunstancias de cuando la escribr. Barcelona con nombres de calles, establecimientos, precisión de precios, ambi entes, dichos, mil detalles accesorios, bebidas, modos, relaciones humanos, libros, sucesos lo memoria actuante de la guerra, mi propio mundo, ilusiones y desi lusiones , esperanzas".

Ridruejo, Luis Felipe Vivanco, Leopoldo Panero, es el primer intento de aglutinar a los poetas de la posguerra. Su poesia, musical y deshumanizada, elude artificiosamente una realidad sombría y desesperanzadora, pero los poetas van arraigando progresivamente en lo cotidiano y replegándose hacia ámbitos más intimos. Hacia una línea de fuga escapista, buscando la belleza serena y armoniosa, se orientan también la revista Garcilaso, que surge en 1943, y sus principales artífices, José Garcia Nieto, Jesús Revuelta, Jesús Juan Garcés, Rafael Romero Moliner, José Luis Cano, Federico Muelas, entre otros.

La revista leonesa Espadaña -fundada en 1944 por Antonio Garcia de Lama, Eugenio de Nora y Victoriano Crémer- aporta las pulsiones existenciales de José Luis Hidalgo, Vicente Gaos, Bias de Otero, Rafael Morales, Gabriel Celaya y tantos otros. Pero también publica sonetos amorosos como Indicios de la rosa (1945), de Luis López Anglada.

A partir de 1947, Ricardo Molina, Pablo Garcia Baena, Juan Bernier, Mario López y Julio Aumente, fundadores y colaboradores de la revista Cántico, «en conexión clara con la tradición clásica, con el Modernismo, con Juan Ramón Jiménez, y con los poetas del 27, tratan de llevar adelante ese hermosísimo proyecto neobarroco que combina un modelo lingüístico suntuoso (léxico, modulación rítmica, plasticidad imaginaria) con el tratamiento vitalista (pero cuidadosamente decantado) de cuantos temas conciernan al hombre: amor, nostalgia, religiosidad, apetencia de plenitud humana, indagación metafiska» (9).

Se plantean también otras propuestas poéticas, efímeras entonces pero a las que hoy se presta una mayor atención-: la apertura hacia el surrea.\ismo de Miguel Labordeta, Juan Eduardo Cirlot y Pedro García Cabrera, y el postismo, cuyos fundadores --Carlos Edmundo de Ory, Eduardo Chicharro y Silvano Sernesi- intentan conectar con las vanguardias de preguerra, reivindicando la imaginación y el ejercicio lúdico.

Completan el panorama poético de esta época un abundante número de revistas literarias de menor trascendencia que las mencionadas, como Corcel o Proel, y algunos libros significativos de los poetas ya citados y de Gerardo Diego (Angeles de Compostela), Dámaso Alonso (Oscura noticia e Hijos de la ira), Vicente Aleixandre (Sombra del Paraiso), Carlos Bousoño (Subida al amor y Primavera de la muerte) o José Hierro (Alegría) (10).

(9) Anto"io Sónchez Zomorreño.

(10) Alegria (1947), equidistante entre el primor garcilosisto y lo poesla crItico, tremendista, pretendía ser -en palabras de José Hierro-- uno afirmación de lo vida, precisamente cuando todo se ha derrumbado o nuestro alrededor y en el dolor, porodÓ¡'icomente, med itamos acerca de nuestro vivir y va oramos lo que poseemos y lo que perdimos .

BALANCE DE LAS JORNADAS II.~LA

LITERATURA DE LA RESISTENCIA

Apreté la voz como una mano alrededor del mango de un martillo o de la empuñadura de una hoz.

(BIas de Otero, EN 1. Cultura y literatura.

La resistencia, que después del 68 arraigó en las conciencias de amplios sectores pro-

gresistas, de modo singular entre los jóvenes, fue sólo fenómeno marginal y minoritario, alentado por grupos reducidos y dispef5{)8, hasta el final de la década de los 60. La Cultura de la «resistencia», reflejo del cambio que e6tá experimentando una vieja sociedad de base agraria en una moderna sociedad industrial, estuvo hipotecada no sólo por la falta de libertad y mantenida represión que padeció la sociedad española en su conjunto, por la autocensura de los escritores, por el aislamiento del curso cultural que la guerra civil provocó, sino también por la estructura tan precaria de «industria cultural», concentrada en Madrid y Barcelona, descapitalizada y más atenta a buscar oportunidades que a proyectar cambios revitalizadores. Como destacó José Antonio Gómez Marín, «La Cultura de la resistencia, entendida en este marco, sobrevive y se desarrolla como una corriente que agrupa actitudes muy diversas entre sí, pero que comparten, de entrada, un ca-r ácter común: el espíritu crítico (...) el rechazo, más o menos tajante, organizado o violento, del modelo social» y se esfuerza, con más o menos fortuna, en enlazar, por un lado, con el pasado inmediato -la cultura republicana, los hombres del 98, el modernismo-- y, por otro, con el exterior -la cultura europea y americana- (11). Aun con ciertas «debilidades literarias», se difundió en este período <<una novelística protestataria, testimonial si se quiere, revulsiva frente a la pasividad ambiental.

Una corriente literaria en teatro, poesía y novela que junto a otras manifestaciones culturales, tales la pintura, el grabado o el cine, tuvo fuerza suficiente para generar y generalizar la respuesta del no, el rechazo a lo establecido, aunque no lo tuviera para trascender, como proyecto cultural, al ocaso del franquismo» (12).

Hasta los años 50 se publicaron pocos libros de cuentos, pero diarios y revistas, ABC, Ya, Informaciones, !Pueblo, Juventud, Indice, incluian relatos breves. El narrador en corto tenia, pues, una mayor facilidad de llegar al lector, pero había de ingeniárselas para burlar la suspicacia del director de turno (13).

1111 J. A. G6mez Morln.

1121 Armando l6pez Salinas.

1131 Meliana Pera; le .

131

CASTELLANO).

En el ámbito del teatro, algunos autores como Lauro Olmo adoptaron posturas combativas. Su obra La camisa, prohibida por la cenBura y posteriormente autorizada, con más de doscientas representaciones, cOnBtituyó «uno de los sucesos teatrales más importantes de la dictadura por su decidida vocación democrática» (14).

2.

La novela. La narrativa del testimonio.

El movimiento narrativo centrado en lo social con una perspectiva crítica -realismo critico, realismo social, socialrealismo o realismo socialista--- produce sus mejores entregas entre 1954, año en el que aparecen obras significativas de Fernández Santos, Aldecoa y J . Goytisolo, y 1962, en que Tiempo de silencio, La ciudad y los perros o El siglo de las luces cuestionan estos planteamientos estéticos mostrando un mundo más complejo con un lenguaje rico y expresivo, en el que apenas se apreciaban los límites entre realid~~ y ficción. Los novelistas que de él partiCiparon, de formación básicamente autodidacta, pudieron tener presente la narrativa social de los años 30, la novela realista de los 40 (La familia de PaScual Duarte, Nada, La colmena ...), el neorrealismo italiano, el objetivismo norteamericano y francés, los existencialistas franceses, e incluso autores como Ortega y Baroja -,son las tesis defendidas sobre los orígenes-o Los representantes del realismo social, en su mayor parte «un grupo de escritores, militantes o compañeros de viaje de los partid.O& de izquierda, sobre todo del P. c., que pusieron esperanzas desmesuradas en que la literatura podía ayudar al cambio político. y a la transformación de la sociedad», se Vieron apoyados por teóricos, críticos, revistas (Insula Revista Española, Laye, Acento Cultural '¡L a trinchera) y editores, lo cual impidió el desarrollo de otras tendencias, como la narrativa lírica presente en Alfanhuí, de Sánchez Ferlosio, hasta que mediada la década de ~O& 60 el realismo social cayó en un descrédito total, desplazado por una prod~cción ~e ~a­ yor complej idad estructural y nqueza hngUlstic a (15). Son recurrentes los testim~nios sobre la situación del campo y el campeslllado (Los bravos), de Fernández Santos; La zanja, de 11 41 lauro Olmo .

1151 Fe rnando Vall s.

ISIDORO PISONERO

138

Grosso; Dos días de septiembre, de Caballero Bonald; La mina, de López Salinas; Vía muerm, de Ramón Nieto), pero no faltan ambientes urbanos y aparece incluso el conflicto generacional (Juegos de manos, de J. Goytisolo; Nuevas amístades, de García Hortelano).

En esta tendencia narrativa socialrealista se inscribe una interesante literatura de viajes por zonas depauperadas y olvidadas, como Caminando por las Hurdes (1960), de Armando López Salinas y Antonio Ferres, Campos de Nijar, de J . Goytisolo, o Donde las Hurdes se llaman Cabrera (1962), de Ramón Carnicer, que dan testimonio del aislamiento y desasistencia de fragmentos de la humanidad anclados en un pasado desolador.

3.

La poesía. La lírica como arma de combate.

La poesía desarraigada (Dámaso Alonso), civil o CÍvica (Max Aub), existencial (Vivanco, Aub, Montero), inconformista o crítica (José Olivio Jiménez), comprometida (Castellet, Caballero Bonald), poesía del realismo CÍvico (Castellet), poesía práctica (José Hierro), poesía del social-realismo (Angel González) -todos estos son los términos con que se la des igna-, que aspira a dar testimonio de la época en que vive el poeta, se pone de moda a partir de 1950 y el interés que suscita no va a empezar a decrecer hasta mediados de los 60. Entre 1950 y 1973 contabiliza Lechner 35 libros comprometidos (16), entre los cuales destacan los de Gabriel Celaya (Tranquilamente bablando -un poco anterior, de 1947-, Las cartas boca arriba) y BIas de Otero Pido la paz y la palabra, En castellano, Que trata de España).

116) J. Lechner, El compromiso en la poesía españ ola del siglo XX, Leiden, 1975.

Buena parte de la poesía social tiene su origen en la actitud política de sus autoresLa ideología marxista de Celaya y Otero convierte a su lírica en un arma testimonial de combate y <danto Juan Goytisolo como su hermano Luis, García Hortelano, Jesús Fernández Santos, Armando López Salinas, Antonio Ferres, Jesús López Pacheco, Alfonso Sastre, José M. Caballero Bonald, José Agustín Goytisolo, Angel González, Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral y un largo etc., fueron militantes unos, simpatizantes otros, o al menos compañeros de viaje del P. C. e hicieron suya, en diversos poemas, una concepción del arte y la literatura basada en la ideología, extraída con frecuencia de lecturas de Lukács y Brecht, en publicaciones extranjeras, francesas o italianas» (17).

En la poesía comprometida, escrita «desde la perspectiva de los vencidos y en nombre del proletariado» son temas obligados la preocupación por España, el recuerdo de la guerra civil, como trasfondo del desastroso presente de posguerra que el poeta aspira a transformar con su «palabra en el tiempo», el rechazo de la clase burguesa, la alta misión del poeta: «ser voz del pueblo», y, en su afán de llegar al pueblo, se interesa por la lengua coloquial, las frases hechas, el léxico de la calle, la repetición obsesiva.

Desde la perspectiva actual, la lírica como arma de combate resultó un fracaso y, aunque aportó al poema el elemento coloquial, como aspecto positivo, poco a poco los poetas se fueron pronunciando en el sentido de que «la poesía puede y debe expresar lo coyuntural sin renunciar a sus valores estéticos esenciales» (18).

117) (18)

Carme Riera.

Angel Crespo.

nI.-REDESCUBRIMIENTO DE LA INTIMIDAD Y DE LA FORMA

3 no, no te resignes aguanta di cien veces mil veces un millón de veces no quiero nada ni s-iquiera que me dejéis vivir en paz morir en paz no quiero la vida ni la muerte ni la paz tampoco la guerra no vivo no me doy cuenta de que vivo 4 ni me muero no me doy cuenta de que me muero 5 ni declaro la huelga del hambre ni me trago la lengua ni me ahorco 6 es como una letanía ora pro nobis ora pro nobis (Camilo José Cela, OFICIO DE TINIEBLAS 5_) 1.

La cultura en los añ{)S 60 y 70.

La cultura de esta etapa se ve influida -era inevitable- por el marco político peculiar y

por la expansión económica iniciada por España con los «planes de estabilización», que conllevará una importante transformación social (emigración, turismo ...).

BALANCE DE LAS JORNADAS

En el campo politico, «La dualidad falangismo-catolicismo conservador basado en las fuerzas tradicionales de la Iglesia española, que se disputaba y repartía el poder, ha sido sobrepasada por la hegemonía del Opus Dei, victoriosa y reforzada a lo largo de estos años en las pugnas con otras fuerzas franquistas -desde el falangismo residual hasta Fragaque cruzan el ciclo» y «el poder se mantiene apoyado en los mecanismos represivos y en el conformismo consumista de importantes sectores, pero su distancia es enorme respecto a la sensibilidad y las aspiraciones de las zonas más vivas y creativas de la sociedad española (...) rnecesidad de recuperar la pluralidad de culturas nacionales, de reconstruir la memoria histórica del pasado anterior a la guerra civil, de dialogar con las vigentes corrientes culturales, de acoger y desarrollar las reivindicaciones feministas, de ensayar nuevas experiencias de vida1» (19).

En el terreno de la cultura, una serie de sectores se revitalizan: aumenta la edición de libros, la población estudiantil universitaria se triplica en diez años, aparece el profesorado no numerario -que aporta buenas dosis de dinamismo a la Universidad-, comienzan a editarse revistas que propugnan una cultura de oposición al régimen (Cuadernos para el Diálogo, Triunfo, El viejo topo, Ajoblanco, Vindicaciónfettninista ...), editoriales progresistas difunden con éxito el pensamiento de la izquierda, la cultura española se abre al exterior (20).

Una decidida y esperanzada voluntad de cambio pugna con los mecanismos inmovilistas: «Junto al ataque d irecto al poder y la épica de la lucha, se desarrolla la parábola, con sus claves de denuncia simbólica, la destrucción de la escritura convencional, en intento de desmitificación y expresión nueva, la burla auto irónica, llevada hasta el sarcasmo, la persecución del cambio que en las zonas más intimas se está produciendo» (21).

2.

La novela: De la vida a la creación

autónoma.

1962, con Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos, y La ciudad y los perros, de Vargas Llosa, es una fecha clave, aunque convencional, que marca el inicio de cambio de ambiente en el interior y la llegada a España de nuevos aires renovadores procedentes de fuera. No sin resistencia, las nuevas formas se van a ir imponiendo «por cansancio de un cierto modo de realismo, harto repetido; la (191 Carlas Pads. {201 Antonia Martrnez Menchén da este testimoni o de la identiflcación de su generación can Joyce, "Ya encontraba que aquella angustia d e Stephan aquella obsesión de la culpa y el pecado, aquellas dudas sobre la fe de su niñez eran mi propia angustia y mis propias dudas. Ya encontraba finalmente en aquel libro el mismo agobiante peso cl erical, el misma ambiente sórdido, la misma patria hostil y estéril , los mismos vagos sueños de be ll eza y e l mismo deseo de huida que eran comunes a todos nosotros". {211 Car los Pads.

139

irrupción de la novela hispanoamericana; el conocimiento de la obra inmediata y mediata de los narradores exiliados; la proliferación de los premios y la alarmante degeneración de algunos» (22). En una línea experimental, claramente opuesta a la novela social, se sitúan Juan Goytisolo (Señas de identidad, 1966), Juan Marsé (Ultimas tardes con Teresa, 1%6), Juan Benet (Volverás a Región, 1967) o Luis Goytisolo (Antagonía, tetralogía que incluye Recuento, 1972; Los verdes de mayo, 1976; La cólera de Aquiles, 1979; y Teoría del conocimiento, 1981). Una preocupación documental históricopolítica subyace en obras como Autobiografía de Federico Sánchez, de Jorge Semprún; La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza; La soledad del manager, de Vázquez Montalbán; o Lectura insólita de <<El Capital1>, de Raúl Guerra Garrido.

Al filo del declive de la narración sociorrealista, se divulga en sucesivas ondas tras la eclosión, catapultada por la revolución de Cuba y el inicial apoyo editorial de Seix Barral, la novela hispanoamericana. El rango expresivo de unas pocas novelas, que junto a un «exotismo» temático aportaban lo que se llamó <<una nueva fundación del lenguaje» (sólo entre 1961 y 1963 La mala hora, de García Márquez; La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes; Rayuela, de Cortázar; y La ciudad y los perros, de Vargas Llosa) provocó que media docena de novelistas eclipsasen en el gusto de los lectores y críticos a otros no menos estimables autores e incluso a los auténticos fundadores de esa nueva novela: Carpentier, Borges, Rulfo, Lezama, Onetti, Bioy Casares, etcétera (23).

3. La poesía: Antes y después de los Novísimos.

En relación con los últimos 20 ó 25 años de poesía española, difícil de sintetizar aún por su variedad e inmediatez, surgen, en opinión de Guillermo Carnero, siete incógnitas: 1.0) Un problema de denominación: poetas novísimos, última promoción de postguerra, g~ neración del 70, del 68 o del lenguaje, para un primer momento, y la desafortunada de postnovísimos, para un segundo momento; 2.°) Un problema de compartimentación demasiado rígida, que ha dej ado a estimables poetas en una tierra de nadie, al no encajar en las generaciones del 50 y del 70; 3.°) La necesidad de situar una ruptura que eliminó del poema el horizonte de expectativas del lector medio (<<un lenguaje transparente y no problemático, y un referente compartido, contemporáneo y cotidiano»); 4.°) La naturaleza de la ruptura, que, a pesar del nombre de cu1turali~o q~e se le asignó, se sustenta en «la eqUIvalenCia entre la experiencia cotidiana y la cultural, {221 Martfnez Cochero, Historia de la novela españo la entre 1936 y 1975, 1979. {231 Jasé M . Cabo llera Bonald.

ISIDORO PISONERO

140

la desaparición de las autocensuras, la necesidad de escribir al margen de las limitaciones del yo lírico romántico»; 5. 0 ) Las excepciones dentro de la ruptura, ya que también existen corrientes minoritarias corno el grupo «Cántico» de Córdoba, el Postismo, la herencia superrealista, los poetas con mayor tendencia simbolista del 50, los críticos desde dentro del

realismo social o los poetas del 27 que siguen escribiendo en la posguerra; 6. 0 ) Las variedades de ruptura, que, junto a lo que habitual~ mente se entiende por poesía (<novísima», in· cluyen actitudes vanguardistas más extremll& (poesía visual, neopurismo ... ); y 7.°) La nueva generación que empieza cuando los protagonistas de la ruptura cuentan entre 40 y 50 años.

IV.-LA BUSQUEDA DE LA LITERATURA ACTUAL

Recuerda que mi reino son las dudas de esta ciudad con prisa solamente, y que la libertad, cisne terrible, no es el ave nocturna de los sueños, sí la complicidad, su mantenerse herida por el sable que nos hace sabernos personajes literarios, mentiras de verdad, verdades de mentira.

(Luis Garda Montero, DIARIO l.

Cultura y literatura a partir de 1975.

Antes de 1975 la cultura era independiente del poder: se hacía contra el poder. A partir de esta fecha, «la mayor parte de la literatura que se produce se caracteriza por la incultura radical y programática. Y la cultura, por la falta de literaridad o, sin más, de letras: es una cultura iletrada (oo.) La oposición cultural al franquismo era mucho más seria y responsable y rigurosa que la que hoy pacta con la democracia» (24). En la época del marketing, también se vende la cultura, que ha pasado de ser objeto de estudio a serlo de consumo.

Por supuesto, se promueve la cultura porque crea buena imagen, pero sólo interesa lo fácil y trivial, lo inmediato, fugaz y ahistórico, lo que se venda bien y barato, no ya en las librerías tradicionales sino en kioskos, vips, grandes almacenes o incluso supermercados, corno es lógico tras una estudiada promoción publicitaria.

Al reducir la literatura su componente conceptual, al quedar el texto a veces relegado a mero pretexto, para Domingo Ynduráin, lo más peligroso del momento actual quizá sea que «la literatura, tanto la novela y el teatro corno la poesía, se hayan desentendido de la tradición cultural, de la literaria y de la otra, para atender sólo a la fugacidad de las solicitaciones inmediatas». Y esto también es válido para la «literatura provinciana», que aportó una no pequeña contribución en el período franquista: «en los años peligrosos y poco rentables, la provincia funcionó como una especie de cultivo de invernadero, preservando ciertas semillas; en los años en que ya existen ~er~ado de v~lores y otros medios de apreCiaCión, Madnd fortalece su capitalidad, pre(241

Dom ingo Yndur6in.

CÓMPLICE.)

cisamente por concentración de los escritores que la provincia exporta» (25).

2.

Ultimos tiempos. La novela.

La transición democrática produjo una impresión de desencanto al no producirse en los primeros años el espectacular resurgimiento literario esperado. Pero hoy, catorce años después, el desencanto ha desaparecido, y la producción novelística es tan copiosa que el riesgo de extinción del género es inexistente. Es obvio que el cambio de mentalidad y actitud de escritores y lectores ha hecho variar la literatura y la novela, pero los novelistas «por un lado, han roto con el obligado esquematismo ideológico que excluia todo posible camino que no fuera el marcado de antemano por la progresia cultural del país, y por otro, han rechazado la existencia de una única vía de renovación formal, aquélla que se orientaba hacia la experimentación o la indagación textual, y han optado por la multiplicidad de realizaciones en el discurso narrativo» (26). Reducido al mínimo o eliminado el formalismo experimentalista, desaparecidos los compromisos políticos e ideológicos del texto narrativo, renovados los contenidos y temas, simplificada la escritura, la novela ha vuelto a conectar con los lectores.

Santos Alonso destaca estos procedimientos en la novela española actual: presencia de narrador omnisciente y narrador testigo; narración argumental, con recuperación de la trama; estructura tradicional narrativa, con abandono de la organización del texto en secuencias y contrapunto; eliminación del desorden y los saltos en el desarrolIo del tiempo narra(251 (261

Antonio Gomonedo .

Santos Alonso.

BALANCE DE LAS JORNADAS

141

Itivo; utilización casi exclusiva de las personas narrativas tradicionales (tercera y primera); progresiva utilización de los diálogos; e in.corporación del humor. Según este crítico, «a medio camino entre la explicitación y la sugerencia, simplificando y depurando la expresión, .dando prioridad a la anécdota y cuidando con ,esmero el lenguaje y el estilo, olvidando presupuestos teóricos sin salida, rescatando proce.dimientos tradicionales, pero conservando algunas innovaciones recientes e irreversibles, los J¡arradores de hoy han realizado una revisión y selección de contenidos y técnicas conocidas, una búsqueda de soluciones moderada y ra.cional».

ceder más importancia a tradición y emoción sobre originalidad y brillo estilístico: Alejandro Duque Amusco (Del fuego, del agua y otras purificaciones, 1983), Francisco Bejarano (Recinto murado, 1981), Javier Salvago (La destrucción o el humor, 1980), Fernando Ortiz (Vieja amiga, 1984), Andrés Sánchez Robayna (China, 1978), Eloy Sánchez Rosillo (páginas de un diario, 1981), Víctor Botas (Las cosas que me acechan, 1979), Ana Rossetti (Devocionario, 1986), Andrés Trapiello (El mismo libro, 1989), Ion Juaristi (Diario de un poeta recién cansado, 1985), Justo Navarro (Un aviador prevé su muerte, 1986) .

También a partir de 1975 comienzan a entrar en escena poetas pertenecientes a una ge3. Ultimos tiempos. La poesía. neración posterior: Julio Llamazares (La lenA partir de 1975, año de la publicación del titud de los bueyes y Memoria de la nieve), 'Último libro de Guillermo Carnero, El azar Felipe Benítez Reyes (paraíso manuscrito, .objetivo, entra en crisis la estética más radical 1982), Luis García Montero (El jardín extrany rupturista de los Novísimos. Sin ninguna injero, 1983; Diario cómplice, 1987), Juan Lami-tención de ser considerados como grupo, collar (Interiores, 1986), Alvaro Valverde (Sommienzan a publicar sus libros poetas coetábra de la memoria, 1986), Vicente Gallego (La neos de los poetas novísimos, aunque no tan luz, de otra manera, 1988) o algunos jóvenes :precoces, que, cansados de culturalismo, filigrana verbal y aire decadente, vuelven a con- valores como Luisa Castro.

V.-LITERATURA Y SOCIEDAD: CUATRO TEMAS q.

La creación literaria en el exilio.

El exilio que siguió a la contienda afectó :a unos 300.000 españoles. Una gran parte de .ellos, obreros y campesinos en su mayoría, tu'Vieron que permanecer largos meses en cam!pos de concentración de Francia y posteriormente padecer la ocupación nazi y participar .e n la resistencia. Unos 50.000, entre los que a bundaban los políticos, los intelectuales y flos de profesiones liberales, lograron emigrar a América. Este hecho tuvo una gran trascen.dencia para el curso de la cultura española.

La España interior quedó desvinculada de la -tradición cultural más próxima y la <<España peregrina» vio separados intelectuales y pueblo. Los primeros se fueron a América, el -segundo se quedó en Francia. Y , como ha argumentado José Luis Abellán, «Si el exilio .americano es la conciencia, el europeo repre-senta la moral; si aquél es cabeza, éste es co¡razón. Un corazón sin cabeza, es puro disparate, pero una cabeza sin corazón es como el pajarito en la campana neumática que se as·fixia por falta de aire.» (27).

En el número 1 de la pronto malograda re'Vista España Peregrina se publicaba un editoTial programático que anunciaba la profesión .del intelectual en estos términos: «Pretendemos, en suma, que nuestra alma sea la voz de 1a sangre de nuestro pueblo, que por nosotros se condene cuanto el clamor de esa sangre con«'lena y que por nuestras palabras y por nues1271 J. L. Abell6n, Cambio 16, 19, 1977.

tros actos se vivifique cuanto la trascendente fecundidad de esa sangre vivifica».

Pero los iniciales éxitos diplomáticos y culturales que se alcanzaron en el exilio fueron a la larga insignificantes y el escritor, sin perspectivas de retorno, desvinculado de su pueblo y de sus lectores, sintiéndose un extraño en medio de una comunidad que hablaba su lengua, se cuestionaba la finalidad de su tarea. Para Francisco Ayala consistía ésta en «rendir testimonio del presente, procurar orientarnos en su caos, señalar sus tendencias profundas y tratar de establecer dentro de ellas el sentido de la existencia humana, una restaurada dignidad del hombre» (28).

En esta situación de desencanto y esperanza se produce una parte considerable de la creación de Arturo Barea, Max Aub, Ramón J. Sender, Manuel Andújar, Rosa Chacel, Salvador de Madariaga, Pedro Salinas, José Bergamín y tantos otros.

2.

La censura.

Durante la época franquista, la censura -en forma de represión literaria, censura previa y obligatoria, supresiones y mod ificaciones impuestas o aconsejables, prohibiciones y suspensiones, silencio administrativo,. ,secuestro, apertura de expediente, etc.- cumpllo una función coercitiva, inhibidora y, en ocasiones. represaliadora. A la censura estatal, ejercida a través de la Vicescretaría de Educación Popu1281 CI. Francisco Caudet.

ISIDORO PISONERO

142

lar, se sumó, por considerarse la Iglesia garante del control de moral y dogma, la censura eclesiástica, ejercida por medio de la revista Ecclesia y del Secretariado de Orientación Bibliográfica. El celo censorio por una y otra parte fue ejemplar: no menos de medio millón de expedientes de censura aguardan en los Archivos de la Administración de Alcalá de Henares al investigador interesado en el tema. A su vez, en las reseñas de libros publicadas por Ecclesia entre 1944 y 1951, más de la mitad de las obras con consideradas «prohibidas, reprobadas por la moral o dañosas» (29).

Simplificando, se podrían distinguir -así lo hace Francisco Candel- dos largos períodos censoria les, «el de la censura absoluta y el de la censura voluntaria» o el de la censura de Arias Salgado y el de la censura de Fraga Iribarne: «En el primero te tachaban y en el segundo te secuestrabam>.

Alfonso Sastre, que pudo por fin ver el aplaudido estreno de La taberna fantástica diecinueve años después de haber sido escrita, da este testimonio de unos inicios de la censura aún débiles, por innecesarios -los escritores democráticos habían muerto en la guerra o estaban en la cárcel o en el exilio--: <<Entonces teníamos que ir a un despacho de la calle del Barquillo (o así creo recordar) y explicar un poco a un funcionario de qué iba la cosa. «No habrá algún adulterio o algún suicidio», nos decía el funcionario hojeando apenas los libretos. «No, no señOr», respondíamos nosotros, y seguramente era cierto. El funcionario hacía un gesto de suprema indiferencia y nos sellaba las páginas, con lo cual quedaban aprobadas».

Esta es la experiencia de Andrés Sorel: «Escribí mi primera novela a comienzos de los años 60. En 1963 quedó finalista del Premio Biblioteca Breve. Carlos Barral me dio un anticipo a cuenta de su publicación. Tomé un tren en Barcelona. Me apeé en Copenhague (oo.)

Cuando regresé a España, me comunicaron que mi novela había sido prohibida por la censura. Se llamaba Crónica de un regreso. El regreso de un anciano a la soledad, a la muerte, con la única compañía de la memoria. Escribí una novela: Como la enfermedad, como la muerte se llamaba. Iba a publicarla una editorial de izquierdas: Ciencia Nueva. Fue prohibida por la censura (oo.) Ni crítica. Ni lectores. Simplemente: no existía. Me robaron esos años (oo .) Recuerdo algunos títulos -cuántos miles de páginas no vieron la luz, cuántos pensamientos, sueños, abrazos, fueron sellados por aquellos celosos guardianes del orden -títulos sucedidos a lo largo de los años: La familia de Pascual Duarte, También se muere el mar de Fernando Morán, Año tras año de López Salinas, Los vencidos de Ferres, El capi1291

ef. Manual lo

Aball6n.

rote de Grosso, Esos son tus hermanos de Daniel Sueiro, Alrededor de un día de abril de Isaac Montero ... » Por desgracia, hoy más que nunca -puesto que los medios son más sutiles- la libertad de expresión ha de ser conquistada. La llegada de la democracia no ha eliminado ciertas formas de censura o autocensura que las sociedades desarrolladas imponen al escritor, se de· ban éstas a intereses ideológicos o comerciales, siempre en relación con el medio de comunicación o la situación en que se produce la demanda.

Literatura y nuevos medios de exprcslOn. Canción, Prensa y Televisión son hoy nuevos y rentables medios por los que llega al público la literatura. Cantautores, Suplementos literarios y programas televisivos han acercado público y autores y han contribuido a la información y formación del gusto de los lectores. Peligrosamente, tras ellos, se esconden intereses políticos, ideológicos o simplemente comerciales.

Isaac Montero, que a su condición de novelista prestigioso une su experiencia de haber dirigido los programas literarios «Tiempo de papel» y «La hora del lector» y haber adaptado diversas obras literarias al medio televisivo, tras resumir sus conclusiones sobre los programas de libros en televisión (se ha de buscar una franja de audiencia previamente interesada; ocuparse de novedades editoriales con un tono no críptico pero que tampoco resuelva la dificultad de la lectura; crear un ambiente espectacular sirviéndose de autor, presentador o imágenes sobre el libro; evitar la crítica literaria habitual), reconoce que son varias las servidumbres que el medio impone al escritor, singularmente la del aspectáculo o el carácter colectivo de la elaboración, pero insiste en el aspecto gratificante de la tarea: <<El ascritor de una serie televisiva tiene ante sí la posibilidad de elaborar universos ficticios no sólo extensos sino complejos, puede jugar con los recursos del entretenimiento más legítimos, los que llevan a cruzar líneas de acción, a asconder y reavivar personajes, a mezclar la emoción con el humor, puede mostrar la estrecha relación que se dé entre un hombre y su escenario y puede en suma proponer a la reflexión una imagen de la vida que no prescinde de sus tramas más significantas».

3.

4.

Recuperación de las otras literaturas españolas.

La riqueza cultural que encierran «las otras literaturas españolas» exige que no se ahorren esfuerzos -políticos, económicos, de sensibilización social- a fin de que las obras escritas en catalán, gallego y euskera puedan llegar no sólo al público · de estas comunidades lingüísticas sino a toda la población de España y puedan ser apreciadas por críticos y lectores.

BALANCE DE LAS JORNADAS

Hoy por hoy, como destacó Robert Saladrigas, «la literatura catalana sigue sin haber sido recuperada, para bien de nadie y para mal de todos. Todo lo más, un puñado de escritora-; catalanes rMontse Roig, Carme Riera, Terence Moix, Porcel, Gimferrer, Quin Monzó, Jaume Cabré y algunos másl gozamos del privilegio de ser leídos en España, pero nuestra presencia en un espacio real dentro de la literatura española, según los esquemas de valoración al uso, es apenas simbólica». Y no se logrará la recuperación en tanto autores de valía como los poetas Francesc Parcerisas, Narcís Coma-

M3

dira, Joan Margarit -y aun los clásicos Josep Carner, Carles Riba, Pere Quart, J. V. Foixo los novelistas Gabriel Janer Manila, Miquel Angel Riera o Jesús Moneada sigan siendo auténticos desconocidos. La situación es aún más desventajosa para la literatura gallega y vasca, glosada esta última en las Jornadas por el poeta y ensayista Jon Juaristi, quien destacó a autores como Gabriel Aresti, José Luis Alvarez Emparanza, Ramón Saizarbitoria, Mario Onaindía, Bernardo Atxaga, Joseba Sarrionandía, Arantza Urretavizkaya, Angel Lerchundi o Felipe Juaristi.

VI.-HOMENAJES Como colofón de las Jornadas, se celebraron Homenajes en honor de cuatro voces preclaras, simbolo de este medio siglo de lite-

ratura española evocado: Rafael Alberti.

BIas de Otero, Luis Martín Santos y Miguel Delibes.

LIBROS ."". '"

ANGEL ORTIZ-ALFAU. Raúl Guerra Garrido.

Ensayo. Publica La Primitiva Casa Baraja. 1989.

Obra que ana.Jiza la obra y la vida del escritor afincado en San SebasDián -Premio Nadal 1976 por su novela «Lectura insólita de 'El Capital'>)-y que incluye varios trabajos críticos sobre él junto a unos fragmentos de algunas de sus obras. Raúl Guerra Garrido es Presidente de la Asociación Colegial de Escritores de España. Angel OrtizAlfau es crítico literario y autor de varios libros de ensayo, colabora en numerosos periódicos y revistas.

El autor pone a disposición de quienes estén interesados en su obra, en razón de algún trabajo crítico, tesina. etc., un número limitado de ejemplares que deberán solicitarse a través de la A. C. E.

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I>aro¡a

ANGEL GARCIA LOPEZ. Obra Poética Completa (1963-1988).

Torre Manl'ique Publicaciones.

Lleva una introducción de Jaime Siles. Comprende los libros: «Emilia es la canción», «Tierra de Nadie», «A flor de piel» «Volver a Uleila», «Elegía en Astaroth», «Retrato respirable en un desván» «Mes ter Andalusi».

Angel García López, nació en Rota, Cádiz, 1935.

Jaime Siles escribe sobre la misma lo siguiente: «La obra de Angel García López se constituye como una geografía del mirar, pero se desarrolla en y como una historización de la mirada. La memoria es su habla; y la historia, su lengua. y una y otra son su significado. El significado de la obra de Angel se produce cuando la memoria del ver se convierte en historia del vivir: cuando la historia del vivir ilumina toda nuestra existencia.»

146

LIBROS

HOMENAJE A GERARDO DIEGO. Ayuntamiento de Pozuelo de AIarcón.

Incluye las palabras de Elena Diego, un preámbulo del coordinador Pedro A. González Moreno y poemas de, entre otros, Joaquín Benito de Lucas, Eladio Cabañero, Vicente Cano, Victoria·no Cp:.mer, Angel Crespo, José García Nieto, Ramón de GarciasoI, Luis Jiménez Martos, Luis-Carlos de La Lombana, Luis López Anglada, Leopoldo de Lüis, José Gerardo Manrique de Lara, Florencio Martínez Ruiz, Rafael Morales, Carlos Murciano y Juan Van-Halen.

JO~E

VERON. Auras de Adviento.

Institución Fernando el Católico. Zaragoza. 1988.

Premio del lIT Concurso Isabel de Portugal.

El autor nació en Calatayud, 1946. Entre otros premios ha obtenido el Amantes de Teruel, 1981 , el Ciudad de Santo Domingo, 1982, en poesía.

En novela, el San Jorge, 1981, y en Periodismo el Husa de 1985. Poemar:Íos suyos son: Legajo incorde, Instrucciones para cruzar un puente, Tríptico de silencio, Baladas para el tercer milenio. y novelas: La muerte sobre Armant,es y San Roque bilbilitano.

RAMON BUENAVENTURA.

Eres.

Edita Plaza y J anés, 1989.

Esta obra obtuvo el Premio Miguel Labordeta 1988 por un Jurado compuesto por Antonio Ferrer, Mariano de la Cruz, Florentino Huerga, Joaquín Marco, Javier Lentini y Enrique Badosa.

En su Glosa Reducida, el autor dice: <<Esos reoonantes necios que en sus vidas completas no han llegado a conocer quinientos vocablos distintos: son los que afirman que una imagen vale más que mil palabras.

Sólo las palabras abonan la captación de la imagen; el ojo, sin verbo, es puro caos -gas- de datos individuales y sin conexión. No hay más conjunto perceptib.l,e que el enrolado en nombres.

Poesía es el proceso por el cual la existencia recibe sus palabras exactas, los nombres que permiten reconocerla y reconocernos en ella».

RAMON .

BUENAVENTURA ERES PREMIO MIGUEL LABORDETA 1988

1

LIBROS

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BOOKS FROM FINLAND 1 / 1989 Helsinki Número monográfico con motivo d~ la Conferencia del 1. 1. T. cele brada en Helsinki en mayo de 1989. En él se publica, íntegro, un trabajo de Eeva-Liisa Manner: «Santakujan Othello» (Otelo del callejón de arena) qlli~, según la autora, podría ser la última escena de la obra teatral «Woyzeck», de Georg Büchner, escena que éste no escribió jamás. También se ofr.ece en la revista el desarrollo del mito de Kullervo que aparece en <<Kalevala» (1835), en la tragedia «Kullervo» de Aleksis Kivi (1864), y en el monólogo «La Edad de Hierro» de Paavo Haavikko. Hay poemas de Gbsta Agren, premio <d<inlandia» de Literatura 1989, trad ucidos al inglés y al francés .

Este número de la revista puede solicitarse gratuitamente al Centro de Información de la Literatura Finlandesa, Mariankatu 7 A, 2, 00170 Helsinki.

PREMIO La importante editorial finlandesa WSOy, a través de su Fundación Literaria, ha concedido un Premio al escritor y traductor Joaquín Fernández y a la profesora finlandesa Ursula Ojanen por su dedicación en dar a conocer la Literatura de Finlandia en España. F,emández y Ojanen son autores de varias traducciones de obras clásicas y contemporáneas de ese país, publicadas por prestigiosas editoriales españolas.

El escritor y poeta Joaquín Fernández ha sido recientemente distinguido por el Presidente de la República de Finlandia con el título de Caballero de Primera Clase de la Orden del León de Finlandia por su labor de difusión de la cultura finland~sa en España. Las insignias correspondi611tes le fueron impuestas por el Embajador en España, señor Heikki Kalha, en una recepción celebrada en su residencia. Joaquín Fernández es traductor, junto con la prof¡~ora de lengua Enesa Ursula Ojanen, de la epopeya KalevaJa, de Elias Lbnnrot, y de la novela Los siete hermanos, de Aleksis Kivi, entre otras obras. Fue uno d e los coordinadores del núm~TO de REPUBUCA DE LAS LETRAS dedicado a las dos literaturas de Finlandia .

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LIBROS

GERMAN Y ANKE. Album de agujeros.

Seuba Edjcjones, 1988.

Germán Yanke nació en Bilbao, 1955. Ha sido corresponsal en La Haya y colabora en diversos diarios, como Deia. Actualmente dirige la revista «Pérgola».

Ha publicado los ensayos «La Naturaleza como construcción humana» y «Bilbao considerada como una de las Bellas Artes». Su primer poemario fue <<:Furor de Bilbao» publicado en 1987.

El último poema del presente libro, ruce así: «Ni la verdad hace más libre / ru saber más consuela la tristeza / de haber nacido / al azar y a la zozobra de amar / sin 'Ser amado. / Esta noche tal vez la estén besando / porque siento heridas en mjs labios. / Yo lo sé todo / pero él se quedará / en el lugar que estoy anhelando».

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GERMAN YANKE

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PABLO CEPEDA CALZADA. Baltanás capital del cerrato. Apuntes para un pueblo.

Edita la Diputación Provincial de Palencia.

Dice el autor: «Sobre el Oerrato ha venido pesando un cerco de silencio y olvido, de forma análoga a cómo, aun invocando pomposamente y con apelaciones patrióticas y literarias el nombre de Castilla, se ha sumido a la realidad castellana en el silencio inequívoco de las desatenciones del Poder y de las falsas interpretaciones ... Baltanás es un lugar de la provincia de Palencia, que ha ido perviviendo durante un larguísimo ¡>.,o.ríodo de tiempo y que guarda, atesorados, innumerables quilates de la más rancia castellanía.

ANTONIO MARTINEZ-MENCHEN y JESUS MARTINEZ SANCHEZ. La narrativa española contemporánea.

Ediciones Akal. Incluye antología de textos de 13 autores españoles contemporáneos, notas para comentarios de textos y actividades, estudio de la narrativa española contemporánea desde la Guerra civil hasta la novela actual, cronología, bibliografía e índices. Está pensada la obra para iniciar a los ,alumnos en el análisis literario y facilitarles la adquisición del hábito de la lectura.

LA·NARRATNA ESPAÑOLA CONTEMPORANEA

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LIBROS

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FANNY RUBIO. Retracciones y reverso.

Ediciones Endymion. 1989.

En su nota crítica, José Manuel Caballero Bonald escribe: Se trata, en todo caso, de un libro cuya agudeza esti.lística y cuyo moderado hermetismo los convierten en una ref,~encia singularmente contemporánea.

El último poema del libro escribe: IV. Entonces me concibo como maleta abandonada en cinta de aeropuerto. Tienen mis ojos sueños de voluta. Muero de picadura de alfiler y toda nuestra vida es un paréntesis hasta la tarde de armisticio.

Antología dcl Grupo Goadiana.

Biblioteca de Autores y Temas Manchegos.

Prólogo de Rafael Alfaro. Incluye los autores siguientes: Jerónimo Anaya FloPe8, Valetín Arteaga, Carlos Baos Galán, Pascual-Antonio Beño Galiana, Vicente Cano, Fernando Colado Pinés, Alejandro Colás Torregrosa, Angel Cortés Martí'llez, Raimundo Escribano Castillo, Manolita Espinosa, Luis García Pérez, José GO'l1Zález Lara, A. Gutiérrez González. Francisco de la Iglesia Camacho, Julián Márquez Rodríguez, Ana Moyano, Ned'talí Mulas Fernández, Bienvenido Parra Fernández, Maika Patiño Ruiz, Santiago Romero de Avila, Pilar Serrano de Menchén, Rafael Simarro Fernández.

MIGUEL LUESMA CASTAN. Elegías apócrifas.

Seuba Ediciones. Prólogo de José-Carlos Mainer.

El autor, nacido en Zaragoza ha publicado numerosos libros de poemas. Entre ellos: <<Sólo circunferencia», 1965, «Poemas en voz baja», El Bardo, 1966, «Sembrando en el viento», Alamo, 1971, «En el lento morir del planeta», Premio San Jorge, 1971, «Aragón Sinfonía incompleta», Premio Ciudad de Barcelona, 1976, «Acordes para un planeta vivo», 1982, etc. se le incluye en numerosas antologías. El presente libro es definido por el prologuista como «de experiencia personal», de profunda estirpe moral, digno continuador de una lírica nacida para dar testimonio de conciencia a un mundo nada grato».

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LIBROS

MARIANO ROLDAN. Romanc,eriJIo Mágico.

Renuevos de Dulcinea, Madrid. 1989.

Nacido en Rute, Córdoba, 1932, utiliza estos pasos de romance dedicados a la memoria de Juan de Aguilar, de la escuela antequerana del siglo XVII y a la patria común de Rute, precedidos de una cita de GÓngora. Y comienza: «Esta sangre que me vive, / fermento de mi persona, / busca, a traición de mi ley, / su comunión con las olas. / No tiene paz su marea, / ni fronteras su corona; / de luto van sus espumas / rumoreando la fosa ...

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JOSE MARIA REQUENA. Agua del Sur. Narrativa Alfar, Sevilla. 1988. presenk~ novela obtuvo el premio «Ciudad de Granada» de novela.

Requena nació en Carmona, fue redactor de «La Gaceta del Norte» y subdirector de «El Correo de Andalucía» de Sevilla. Con su novda <<El cuajarón» obtuvo el Premio Nadal en 1971. Con «Las naranjas de la capital» el Luis Berenguer, y con «Pesebres de caoba» el Villa de Bilbao. Ha publicado también libros de poesía, I1elatos y ensayos.

La

LUIS ARRILLAGA Balada para un amor ausente y otros poemas.

Edita en 1938 la Asociación de Artistas y Escritores Españoles. Dibujo de María Jesús Cabrera. El presente libro obtuvo el IV premio de poesía Dama de Elche. La introducción es de Joaquín Benito de Lucas.

IGNACIO FERNANDEZ. El dolor de sentir.

Editorial Amarantos. 1988.

Anteriormente el autor había publicado el ensayo «Vocablos de desolación». Se considera discípulo de Pascal, Nietzsche y Ciaran. «Observarse, presenciar. y aceptar I1esignadamente la miseria que somos, es su monolítico contenido.

EL DOLOR DE SENTIR

LIBROS

ENRIQUE BADOSA. Epigramas confidenciales.

Plaza y Janés, 1989.

Esta obra obtuvo el Premio Francisco de Quevedo 1986 por un Jurado compuesto por Ramón Herrero, José García Nieto, Emilio Miró, Gregorio Salvador y Juan Van-Halen.

Comienza así: A Marco Valerio Marcial.

Aunque tampoco soy alumno tuyo, / te cito y te traduzco en homenaje, / hoy que la lengua madre a nadie importa. / También porque recuerdo tu advertencia: / un epigrama bello es cosa fácil , escribir todo un libro es lo difícil. / Siendo tú caballero, por poeta, / sé que 110 dejarás que tus fragmentos / hablen más elocuentes que mis páginas».

PEDRO DE LORENZO. Señal de Italia.

Asociación de Ese. y Artistas Españoles. 1988.

Dice en su introducción Pedro de Lorenzo: «... La caminata de esos para mi casi adolescentes, ya no coincidirá, en las apariencias, can mi guadiánica visión de Italia. Italia, en la que no estoy ... y estoy: cierro los ojos y me veo, andadero de Italia día tras día y las noches sin sueño en esta oscura noche. Sin salirme de la época eJI1 que la v.iví, pero pretendo una Italia de no sólo el misterio de sus ayeres; ni la de hoy mismo; quizá la Italia de mañwna: aquello que, en su intemporalidad, permanece y dura.»

JENARO T Al.JENS. Desde esta biografía se ven pájaros.

Poesía, colección Alfar, Sevilla. 1989.

Edición preparada por Juan Miguel Company, comprende el Itinerario de 1964 a 1989. Jenaro Talens nació en Tarifa en 1946. Ha sido traducido al inglés, francés e italiano. Por su parte, él ha traducido, entre otros autores a Beckett, Shakespeare, Holderlin, etc. Ha publicado numerosos libros de ensayo. Su Poesía Reunida fue publicada · por Edicion.es Cátedra. Otros libros suyos aparecieron en Hiperión.

151

r-;~QUE BADOSA

---EPIGRAl\1AS CONFIDENCIALES PREMlO FRANCISCO DE QUevEDO 1986

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LIBROS

FERNANDO MANSILLA. Cualquier viemes y otros relatos.

Editorial Orígenes. 1989.

El autor nació en Puertollano. Ejerce como psicólogo en el Ayuntamiento de Madrid . En 1987 publicó el libro «Poemario ensoñado», y colabora en diversas revistas.

RAMON ACIN. Manual de Héroes.

Institución Fernando el Católico. Zaragoza. 1989.

Conjunto de narraciones escritas en Zaragoza entre los años 1982 y 1985. El autor nació en Piedrafita de Jaca, Huesca, 1952 y colabora en numerosos periódicos y revistas. Obtuvo el premio de relato Ciudad de Novelda en 1984. Ha publicado además de numerosos relatos las obras «La cuenca del Ara: Aula itinerante/ruta práctica, 1985 y Los jóvenes en España 1940-1985, 1985.

JOSE ANTONIO ZAMBRANO. La noche de tos liriOs. Colección Alcazaba, 1989. Obtuvo el XII Premio de Poesía «Ciudad de Badajoz». El autor nació en Fuente del Maestre, 1946. Entre otros libros, ha publicado: <<Al Jado mismo de nosotros», 1978, Canciones y otros recuerdos, 1980, Sonetos, 1982, El libro de las murmuraciones, 1984, Poemas de la espera y el canto, 1984, Pavana para una voz y musas, 1985 y El rostro conocido, 1987.

JESUS HILARlO TUNDIDOR. Mausoleo. Pájaros para la muerte de Cristo.

Colección Devenir. 1988.

El autor nació en Zamora. Obtuvo el premio Adonais en 1962 con «1 unto a mi silencio», y El Alama en 1966 con «En voz baja». Otros libros suyos son: «Las hoces y los días», 1966, «Pasiono» 1972, Tetra,edro», 1978, «Libro de amor para Salónica», 1980 y <<Repaso de un tiempo inmóvil», 1983.

Comienza así el libro: <<El ala del espíritu / venerable, una vez, en la noche tocó / mi frente.

Uuvia de luz, / tormenta / de silencios. Prisionero / para nunca yazgo de su deslumbre».

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FERNANDO MANSILLA

Cualquier viernes y Otros relatos

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LIBROS

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JESUS FELIPE MARTINEZ SANCHFZ. El cuento en la escuela.

Ediciones Akal 1989.

Una larga introducción analítica y explicativa acompañada de bibliografía precede a los distintos relatos procedentes de Las mil y una noches, Letonia, China, Rusia, Hermanos Grimm. Acompañan a los textos sugerencias para actividades escolares. Ilustraciones de García Renedo. La serie se completa con cuentos de América y Africa y Español1es.

JOAQUIN SANCHEZ VALLES. La invisible Memoria del Invierno.

Adonais 1988.

Premio Florentino Pérez-Embid de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, 1987.

Cuaderno de Ejercicios.

Colección Esquío de Poesía. 1989.

VIII Premio Esquío de Poesía.

El autor nació en Huesca en 1953 y es profesor de Bachillerato en Zaragoza. Anteriormente a estos libros había publicado «Los signos en el agua», 1976, «Moradas y regiones», 1979, «De un amOD>, 1983 y «Ruina del aire» Premio Angaro, Sevilla, 1983.

JUAN L. ROMERO PECHE. Siete pisos con vistas al jardín.

José Esteban, editor, 1988. Ilustraciones de Verónica Hernández. «,s,iempre me resultó desconcertante que los textos de las contraportadas los escribieran los propios autores, como si fuese tarea suya atraer clientes con cuatro frases promebedoras más br:illantes, por forzadas, que las que luego se encontrarán en el interior del libro.

Como si permitirse esas frases no fuera violar principios literarios sagrados para el escritor.

Como si todo lo que se publica no incluyese al destino del autor en otro destino imprevisible que pone en saludable cuarentena lo que aquél diga o falsee de sí mismo.

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LIBROS

CARLOS COLON PERALES. Fellini o lo fingido verdadero.

Ediciones Alfar, Sevilla. 1989.

El autor nació en Perales, Sevilla, 1952 y es crítico e historiador cinematográfico. Fue asistente voluntario de Fellini en «La cittá delle donne» y ha publicado entre otros libros «Los orígenes del cinematógrafo en Sevilla», <<La música en los films de Federico Fellini, «El cine: géneros populares». Actualmente trabaja como Director Técnico de Cine en la Fundación Luis Cernuda de la Diputación de Sevilla.

JUDA OTXOA. Antologia poética.

Ediciones La Primitiva Casa Baroja, 1988.

El primer poema del Ebro se titula «Alguien está haciendo un estruendo terrible», y dice así: «Alguien está haciendo I un estruendo terrible I con la muerte, I golpeando I entre sí <<los esqueletos.»

Julia Otxoa publicó su primer libro «Composición entre la luz y la sombra» en 1978. Colabora tanto en poesía como en diseño gráfico en diversas publicaciones.

MARIA LOURDES FERNANDEZ. Entre la carne y la luz.

1988. Portada del hijo de la autora, Luis Calzada, 9 años.

Anteriormente la autora había publicado el poemaria «Herencia».

VlcrOR ALPERI. Doce pintores y un viaje.

Ediciollo:!S El Ventanal. 1988.

Los doce ,pintores sobre los que escribe el poeta, novelista y ensayista Víctor Alperi, son: Nicanor Piñole, Carlos Cobián, Urbano Cortina, Fernando Diaz, Jesús Gallego, Concha García, Kiker, Marixa, Sebastián Pascual Tejerirna, Oecilio Testón, Inocencio Urbina, Maruja Valdés Salís.

El viaje es a Ibias.

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LIBROS

MARIO ANGEL MARRODAN. Utopía y Arcadia.

Colección Rocamador. Palencia.

El último poema del libro se titula «Menguante» y dice así: «J uego de infancia / a .la amanecida. / Es primavera. I Helios fogoso / de la mañana. / Sed del verano. Hoja de adulto / cae en la tarde. / Llegó el otoño. / Noche cerrada / de anciano oficio. / Es el lnviePno. VICENTE BAUTISTA BELDA. Vega Baja.

Orihuela, 1988.

El autor naoió en Callosa de Segura, Alicante.

'Obtuvo el primer premio de Prosa 1956 con «Paisaje de otros días» y el primer premio de narrativa corta 1985 con «Profesor de idiomas».

Entre otras obras ha publicado: «Las aguas vuelven a su cauce», 1960, La chabola, 1965, La Jaula, mismo año, Barrio de Moratalaz, 1967, Al otro lado de la frontera, 1982 y El barro y .la estrella, 1984.

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REVISTAS LAS NUEVAS LETRAS. Número 9. 1989. Director Fernando García Lara.

Trabajos, entre otros, de Octavio Paz, Francisco Nieva, Luis Goytisolo. Nuevas lecturas de «Tiempo de silencio», poemas, crónicas y notas, completan este número dedicado al Romanticismo y la literatura contemporánea.

TAIFA. Revista mensual de literatura. Número 4. Editor y director José Batlló.

Narraciones de Leónidas Andreiev, Rube, Fonseca. Dossier sobre novela negra. Notas críticas.

AC. Números 1, 2 Y 3. Asuntos Culturales es una revista mensual argentina dirigida por Mario Sábato. El número 3 está dedicado a la mujer, el 2 a Contrastes, dd frenesí a los matices, y el 1 a Fin de siglo. Nuevo Milenio, claves para dibujar el futuro.

EL ROMANTICISMO LO CONTEMPORÁNEO

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REVISTAS

PAROLE. Revista de creación literaria y de filología. Número 1. Otoño-Invierno 1988. Edita la Universidad de Alcalá de Henares. Incluye un estudio monográfico sobre Macbeth y la historia, poemas, entrevistas y traducciones inéditas de Safo, Pavese, Maiakovsky, etc.

CUADERNOS DE TRADUCCION E INTERPRETACION. Bilingüe. Edita la Universidad Autónoma de Barcelona, Número 10.

El' informe versa sobre la Experiencia y problemas de la traducción.

Hay una entrevista a Maria Manent y reseñas críticas.

Fernando Valls es el Jefe de Redacción.

DELIBROS. Editora Lola Ferreira. N.o 12, mayo 1989.

Noticias. Información general y amplia bibliografía con las novedades publicadas en las distintas lenguas del Estado. En su suplemento un trabajo de Jesús Moya titulado «Por una política del libro»

REVISTA DA FACULDADE DE LETRAS. Universidad de Lisboa. Números 1 a 8. Directora María Vitalina Leal de Matos.

Debates filosóficos, trabajos sobre lengua y literatura, memoriales históricos, entrevistas, componen el cuerpo de esta revista órgano de expresión de una facultad de 8.000 estudiantes y 350 profesores. Es bianual, ocupándose el número de abril fundamentalmente de Literatura y Lingüística y reservándose el de diciembre para estudios de His- , toda, Filosofía y Geografía.

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: • CARMEN BRAVQ·VILLASANTE

Sagasta, 28, 5.° - 28004 Madrid - Teléf. 4467047 - 5 a 8 tarde Imprime : Gráficas Sánchez. Larra, 19. 28004 MADRID

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Depósito Legal : M-8872-1980

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