REVISTA 030

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de las Letras

Repú·blica

REVIST A DE LA ASOCIACION COLEGIAL DE ESCRITORES N.o .'30 - ENERO-MARZ~, 1991;.

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M A RI o

Andrés Sorel. «Esc rito res y te lev isión». > PROGRAMAS DE T. Y. SOBRE LIBROS Y LITER AT U RA . 5 Ca nmc Riera. Tratamien to de la lite ratura e ll te lev isión. 7 Carlos Vélez. C ríti ca y entrevista e n los programas de libros. 14 Jav ier Marias. «Apostroph es», m i experiencia. 17 Ramón Gómez Redondo. T ratamie nto de la lite ratura e n te levisió n. 21 Mauricio Cascavilla. 25 Lu is R omero. Coloqui o. 29 Antonio Hernández. Coloqui o. ,3'1 Gregorio Gallcgo. Co loqui o. 32 D ado V ilIa nueva. Co loqui o. 33 1.

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INFLUENCIA DE LA LITERAT URA EN T. V. y DE LA T. V. EN LITERATU RA. 35 Román Gubero. E l escritor y la te levisión. 37 M iguel Rubio. E lementos audi ovisua les e n la literatura. 39 Javier Sádaba. E l trata mie nto de la literatura en T. V. 43 M iguel Bilbatúa. E leme ntos audi ovisuales e n la lite ratura. 46 Horacio Vá zqucz Rial. Co loqui o. 49 Cristina Peri Rossi. Coloqui o. 50 3. SER IES ORIGINALES PA RA T. V. HECHAS POR ESCRlTORES. 51 Isaac M ontero. Libertad, se rvidumbre y estímul os en las series originales para T. V . 53 F rancisco J . U riz. El mundo de Ingma r Berg man. 59

Director: And rés SOR EL ConscJo de Dirección: Raúl G U ERRA GARRIDO Isaac MONTERO Ca rm en BRAVO-YILLASANTE Gregorio GALLEGO Juan MOLLA Sa ntos SANZ VILLANUEVA Confccciona: An gel PATON Rcdllcción y distribución: ASOC IACION COLEGIAL Sagasta. 28. 5. ° - 28004 Madrid DE ESCRITORES Teléf. 4467047 - Fax 4462961 Los trabajos e informaciones publicados en REPUBLICA DE LAS LETRAS pueden ser reproducidos libremente siempre que se cite su proCedencia. ' . : . 'j ..

SUMARIO

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Carlos Gortarl. Heimat, de Egdar Reitz. 63 Antonio Martínez-Menchén. Tiempo y espacio en las series originales. 67 Jaime de Anniñán. Series originales para T. V. hechas por escritores. 69 Juan Madrid. La estética de la Canción triste de HiII Street. 75 Juan Antonio Bardem. Imposiciones de la industria y de la audiencia ... 78 4.

ADAPTACIONES DE OBRAS LITERARIAS REALIZADAS POR T. V. 83 Raúl Guerra Garrido. Terranova es mala mujer: Mi experiencia. 85 ' Arturo Azuela. La obra literaria y la televisión. 87 Santos Sauz VilIanueva. Literatura y televisión: Adaptaciones popula res. 92 José Luis Cuerda. Adaptaciones de obras litera rias realizadas para T. V. 95 Charles Sturridge. Retorn o a Bridshead. 101 Agustín García Calvo. Sobre televis ión. 105 Luciano Valverde. Amor e insumisión. 11'1 Antonio Giménez Rico. 11 3 5. LENGUA ESPAÑOLA, LITERATURAS IBEROAMERICANAS ... 117 Cristina Peri Rossi. E spaña e Hispanoamérica ante la T. V. 119 José María Merino. Lengua común. 1,23 Carlos Gortari. El dominio audiovisual norteamericano. 127 Daniel Moya no. 129 J. M. Caballero Bouald. Mancomunidad Lingüís ti ca. 133 Miguel Littin. Lo desmesurad o, el espacio real del sueño americano. J.36 Rosita Perú. 139

JUNTA OIRECTIVA 'DE LA A. C. E. Presidente: Raúl GUERRA GARRIDO Vicepresidentes: Isaac MONTERO Elena SORIANO Secretario General: Andrés SOREL Vicesecretario: Carmen BRAVO-VILLASANTE

Tesorero: Gregario GALI..!EGO Vocales: Meliano PERAl LE Jesús PARDO

Tere sa BARBERO Pau MISERACHS Lauro OLMO Adolfo MARSILLACH

Asesor Jurídico: Juan MOLLA

Santos SANZ VILLANUEVA Jacinto LOPEZ GORGE

Consejeros: José María MERINO

Antonio COLINAS Cesáreo RODRIGUEZ AGUILERA

- - - - - - - - PRESIDENTES SECCIONES AUTONOMAS - - - -- - - Asturias: Víctor ALPERI

Catalunya: José Luis GIMENEZ FRONTIN Traductores: -Esther BENITEZ

Angel María D6 LERA Jesús FERNANDEZ SANTOS

Andalucía: Rafael DE CaZAR

Autores de Teatro: Lauro OLMO

SOCIOS DE HONOR: Daniel SUEIRO

Francisco GARCIA PAVON Eduardo DE GUZMAN

ANDRÉS SOREL

"Escritores y televisión"

ESDE sus orígenes, el cine buscó en la literatura temas, ambientes y personajes, que pudiera trasladar a su propio y expresivo lenguaje. La literatura, a partir del desarrollo del cine, encontró igualmente en los films procedimientos y técnicas que en muchas ocasiones llevó a sus propias obras. La televisión invadió las intimidades de las casas colándose en la vida cotidiana de sus habitantes, aportándolos una forma más simple, directa y amplia, de conocer, divertirse, llenar su cultura del ocio. A partir de aquí surgió el conflicto o el acercamiento: ¿moría la era Gutenberg? ¿ eran irreencontrables ambas culturas, ocupaban campos distintos y antagónicos o podían confluir en una colaboración e incluso en un lenguaje común?

Son muchos los escritores que dan su espalda a la televisión considerando que hoy por hoyes, salvo contadas ex· cepciones, un vehículo cultural alie· nante. Otros, en cambio, se entregan a ella, colaborando activamente en el desarrollo literario que sustentan sus imágenes. Incluso casos existen, en que el autor literario decide pasarse al campo -cinematográfico por encontrar aquí m ejores y mayores posibilidades expresivas. Lo mismo podría decirse de los profesionales del cine y la TV. y es esta situación, esta realidad, la

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que nos llevó a montar, desprejuicia. damente, estas Primeras Jornadas de Escritores y Televisión que celebramos en Madrid en la última semana de no· viembre del año 89. Hemos subdividido en cinco los temas a analizar y discutir: en primer lugar, nos ocupamos de los más informativos, es decir, el lugar que ocupa la literatura y los li. bros en los programas televisivos, la manera en que éstos la desarrollan, la forma televisiva con que se aborda este campo informativo y cultural, las experiencias que aportan los programas de otros países, Francia, Italia, Estados Unidos ... A continuación enfocamos el tema de las series originales hechas por escritores para TV, que se han desarrollado en los últimos años en nuestro país con la participación de numerosos nombres, analizando tamo bién experiencias de otras televisiones europeas .

Muy unido a este tema se encuentra' el tercero que desarrollamos: adapta.. ciones de obras literarias realizadas: por la televisión. De carácter más sociológico es el siguiente: influencia de' la 1iter·a tura en televisión y de la tele. visión en la literatura, que apunta no· sólo a las interacciones que pueden darse en el 'l enguaje de estos medios expresivos sino también a la formación de una nueva sensibilidad en el público receptor de la imagen.

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y por último y conexionado a las interpretaciones que motivan los 500 años de relaciones entre los pueblos de América y España y a la búsqueda de unas raíces culturales propias y un futuro desarrollo de nuestro idioma común, que posibilita unos factores culturales de integración reales, desarrollamos el apartado «Lengua Española, literaturas iberoamericanas y su proyección en la televisión mundial», buscando al tiempo significar lo que supone ·para todos los hablantes del castellano y portugués el dominio audiovisual estadounidense.

Mesas redondas y debates generales

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contribuyen a ampliar los puntos de vista de ponentes y analistas. La publicación de los .t extos servirá como materia de estudio para otras jornadas.

Esperamos así, que las relaciones entre los escritores y la televisión queden más esclarecidas, al tiempo que abrimos un cauce para un posterior y más profundo desarrollo de -las mismas.

PD. : En principio se habí a aco rd ado la publicac ión de estos textos por el Area de Filosofía y Letras de la Fundación del Banco Exter io r. Al fina l. no accedi ó a publicarlos.

Esto expli ca el retraso de su apa rici ón, que se hace ahora en nuestra revista República de las Letras .

l.

PROGRAMAS DE T.V. SOBRE LIBROS Y LITERATURA

CARME RIERA CARLOS VÉLEZ JAVIER MARIAS RAMÓN GÓMEZ REDONDO MAURICIO CASCA VILLA

Coloquio: LUIS ROMERO ANTOi'..nO HERNÁNDEZ GREGORIO GALLEGO DARÍO VILLANUEV A

CARME RIERA

Tratamiento de la literatura en televisión N el mes de octubre de 1988 a raíz de la feria de Franck.. furt, los periódicos publicaban el resultado de una en. cuesta, realizada en diversos países europeos, en la que se demos. traba que, mientras que aumenta el número de oyentes radiofónicos y de espectadores de televisión, disminuye el número de lectores. Si no recuerdo mal quien se refería alarmado a los datos obtenidos en el muestreo -cuya obviedad, a priori, creo yo que no necesitaba de constatación alguna- era el propio director de la feria Peter Weidhass quien, a su vez, pedía a los medios de comunicación apoyo para defender la literatura en general y el libro en particular. Tal petición no deja a simple vista, de resultar chocante ya que estriba en la .pretensión de que los rivales más aventajados y directos de la 'l iteratura, esto 'e s la televisión y la radio, sus enemigos nú. mero uno, según el Tesultado de la clarividente encuesta, sirvan para promo· cionar la lectura. El hecho resulta al menos paradójico aunque no por ello menos digno de tomarse absolutamente en serio. Todos sabemos la importancia que tiene .para la promoción edi. torial el poder contar con un espacio de televisión. Incluso me atrevería a decÍ<r que sin el apoyo de los medios de comunicación el éxito de ventas es raro. Los editores saben, mejor que nadie, de la necesidad de las campañas en los medios de comunicación audiovisual: cuantas más veces salga un autor a la tele -y mejor si es en las horas de máxima audiencia- cuanto más conocido sea más se venderá su obra. Sus apariciones públicas en la pantalla, a mi juicio, pueden influir más que las buenas o malas críticas puesto que, en general, la gente no lee las secciones dedicadas a las gacetillas de libros en los periódicos pero sí ve la televisión. Y el poder de la televisión reside, sin duda, en su capacidad de convertirlo todo en espectáculo, de ahí su gran poder de convocatoria. El mis. mo Pivot sabe que una de las claves

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en las que se afianza el éxito de su espacio televisivo aparte de que él asegure humildemente que ese éxito «tie. ne que ver con el cariño que los franceses sienten por sus escritores y, en consecuencia, prefieren contemplarles a ellos que a deportistas, políticos o cantantes ... », algo impensable en España) reside en el saber transformar el h echo literario en algo que no es, en un espectáculo. Precisamente, y si yo no estoy mal informada, Regis Debray denunció hace unos años el papel de dictador cultural que ejerce Pivot, grao cias a la táctica de convertir en espectáculo los temas culturales. A mi juicio, la táctica de Pivot, que no le gustaba a Debray, es precisamente la acertada desde el punto de vista televisivo y no hay otra. La televisión es, en sí, espec. táculo, a veces y por desgracia, el único que interesa, el espectáculo inevitable como demuestra Jesús González Requena en una interesantísima monografía de título elocuente. El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad (Cátedra, 1988). Con González Requena podemos asegurar que el espectáculo es una determinada actividad que se ofrece a un determinado sujeto que la observa ». La relación que se establece entre ambos elementos es una relación espectacular en la cual aparece un espectador y una exhibición. En esta relación están ausentes los tres sentidos que mejor configuran la intimidad: tacto, gusto, olfato. Lo que nos lleva a observar que el espectáculo im. plica distancia. El espectáculo parece tener lugar -concluye González Reque. na- allí donde los cuerpos se escrutan en la distancia. Pero ¿ qué sucede con el oído? Nuestra percepción auditiva materializa la distancia: la voz del otro muestra la distancia respecto a su cuero .po. De ahí que en la Tadio la voz hace referencia a un espectáculo que sucede en otro lugar. El ejemplo mejor es, claro, la retransmisión de un partido de fútbol. En el espectáculo directo (carnaval, ópera, concierto) o televisivo, indirecto, el oído y la vista comparten una misma tarea. ¿ Y qué ocurre con

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la lectura? Ante el texto impreso trabaja fundamentalmente 1a vista pero también el oído, la percepción auditiva, esp ecialmen te en aquellos casos en que, y pienso en la lírica, las 'recurrencias fónicas están explotadas al máximo y el principio de iteración constituye una clave posible, pero la r elación entre el texto y el sujeto que les es distinta a la que se establece entre el artefacto televisivo y el suj eto que mira. En el primer caso estamos ante un lector, en el segundo ante un espectador. El lector -palabra que etimológicamente remite a legere, eso es escoger- escoge la manera, a través de la imaginación, de recrear lo que el texto propone. Sólo el lector -de todos es sabido- con su concurso acaba la obra literaria. Con el espectador no ocurre 10 mismo. El espectáculo sólo requiere ser contemplado pasivamente y no implica mayor participación. Con ver, oír y dejarse seducir hay bastante. La imaginación está ahí demás porque precisamente las imágenes están presentes en el espectáculo. En el texto, en cambio, sólo están presentes las palabras que remiten, claro, a imágenes, de ahí que sea necesario el concurso de la fantasía del lector.

Patricia Wrighton, una de las grandes autoras de literatura infantil, escribió con motivo del Día Internacional del libro infantil 1988 el siguiente mensaje que no puedo dejar de caer en la tentación de reproducir pues resume muy bi en la cuestión a la que m e refiero. Se titula La alfombra mágica: ME NSAJE A TODOS LOS NIÑOS DEL MUNDO, CON MOTIVO DEL DÍA I NTERNACIONA L DEL - LIBRO I NFANTIL L A 'ALFOMBRA MÁGICA

Hace mucho, mucho tiempo, la gente vivía siempr-e en un mismo lugar, yaunque a veces iban a la ciudad más cercana andando o en un carro tirado por un caballo, no lo hacían con frecuencia porque los viajes eran largos y cansados.

De vez en cuando, llegaba un viajero andando por los caminos llenos de barro: un vendedor que traía alfileres, cintas y cuentas de colores, o un soldado que había estado combatiendo, o un marino que regresaba de la mar. El

R 'I'E R A

visitante contaba cosas curiosas que había visto y oído, y las gentes le escuchaban ávidamente porque querían saber qué es 10 que h abía en otros lugares de la tierra. . Todo resultaba nuevo e insólito para aquellos hombres y mujeres cuyas vidas transcurrían en un mismo lugar.

Les parecían igualmente reales y ma~ ravillosas las historias de ballenas y sirenas, de hombres rojos y azules, de cuevas repletas de joyas y de pájaros gigantes. Las gentes de aquellos tiempos no sabían cómo eran los habitantes de otros lugares de la tierra, ni que las ballenas podían cantar como las sir enas. No sabían tampoco distinguir una estalactita de una joya, ni una roca de un avestruz.

Pero entonces, oyeron h ablar de u n gran viaj ero que poseía u na alfombra mágica. Cuando se sentaba en ella, la alfombra flotaba por el aire y le transportaba a todos los lugares que deseara ir. Era una historia maravillosa yesos hombres y mujeres, que nunca habían salido de su ciudad, creyeron que podría ser real.

Pasó el tiempo, el planeta tierra siguió dando vu eltas y vueltas alrededor del Sol, y por fin, llegaron los inventores y dijeron: «No , no existen las alfombras m ágicas.»

Los inventores fabricaron barcos de vapor, automóviles, y avion es para poder viajar rápida y fácilmente ,por el mundo. Inventaron también las máquinas fotográficas para retratar la tierra y que todo el mundo pudiera conocerla.

La vida cambió completamente. Ahora las gentes ya sabían qué otras personas poblaban el mundo y cómo era ese mundo que giraba alrededor del Sol. Era como ,s i todos fuesen vecinos, aunque algo faltaba para sentir esta cercanía. Y por ello e mperazon a d ecir: «Las fotografías son planas, no se ve lo que va a ocurrir después, y no podemos estar de viaje todo el tiempo. Tenemos trabajos que atender y debemos cuidar de. nuestros hiJos. Además cuesta mucho dinero y algunos de nosotros no podrán viajar jamás; necesitamos ver el mundo desde nuestros hogares.»

«De acuerdo », dijeron los inventores, e inventaron fotografías en movimiento,

TRATAMIENTO DE LA LITERATURA EN TELEVISIóN

que reflejaban todos los colores y repetían todos los sonidos de la tierra.

«Si colocáis esta máquina en vuestros salones, podréis contemplar el mundo, escuchar sus ruidos y ver lo que va a suceder. » Las gentes estaban muy contentas .

Por las noches, después del trabajo, observaban lo que acontecía -en el mundo. Pero al c.abo de un tiempo, algunos se sintieron descontentos y murmuraban entre sí: «Las fotos siguien siendo planas, no experim enta"n ios sensaciones ni podemo s ver lo que hay detrás .»

Cuando los inventores les oyeron, fruncieron el ceño, porque h abían trabaj ado muchísimo. ' Pero tuvieron la suerte de que en ese momento .apareciese un sabio que se detuvo a escuchar sus quejas. «No es justo que protestéis cuando los inventores han trabajad.o tanto », les ciijo. «¿ Por qué no 'utilizáis vues tras ' alfombras niágicas? »

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« i Alfombras mágicas!», exclamaron las gentes irónicamente. «Se trata de un viejo cuento y los inventores, que sab en mucho, nos han dicho que no existen .»

«No h ay nadie que sepa absolutamente to do », añadió el sab io. «Cad.a uno de vosotros posee una alfombra mágica que se h alla oculta dentro de vuestras cab ezas y ni siquiera los inventores lo saben . Esta alfombr.a os llevará a cualquier lugar del mundo y os hará vivir aventuras fascinantes mi entras estáis sentado s en un a silla en vuestros hogares. Podréis experimentar todo tipo de sensaciones, ver lo que hay d etrás y lo que va .a suceder. Podréis visitar a todos vuestros vecinos, cualquiera que sea el p aís donde h abiten, sin moveros de vuestras casas.»

«Pero, ¿cuál es la ventaja de tener una alfombra mágic.a», protestaron, «si no ' h áy forma de sacarla de nuestras cabezas ?».

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CARME RIERA

«Necesitáis una llave», eX!plicó el sabio. «La llave apropiada para cada viaje. Precisamente aquí tengo una, probadla y veréis.» Y LES DIO UN LIBRO. El libro es una llave concluye Patricia Wrightson que sirve para abrir las puertas de la imaginación. Las palabras, contrariamente a las imágenes, que descansan sobre dos pies y a veces hasta sobre cuatro, tienen alas, alas que nos transportan veloces hacia otros lugares, hacia otras gentes, sin imponernos otra realidad que la que nosotros queramos otorgarles. El libro es una llave y el artefacto que preside la sala de estar y que constituye el perenne espectáculo, a la vez que el ojo que constantemente nos escruta, es, sin duda, una ventana. Llave y ventana se relacionan pero son cosas bien distintas. Y no soy tan simple como para hacer un panegírico del libro y denostar la televi's ión, como hicieron diversos humanistas con la imprenta o siglos después algunos ilustrados con los periódicos. Así Rousseau en carta a un amigo de Ginebr·a se preguntaba «¿ Qué es un periódico? y se respondía: Una obra efímera, sin mérito y sin utilidad cuya lectura, desdeñada y despreciada por las gentes ilustradas, no sirve más que para dar a las mujeres y a los tontos vanidad sin instrucción». Al contrario, a menudo me dejo seducir -no otra cosa pretende el espectáculo que se produce en la caja-Sagrario que se levanta sobre el altar doméstico- por el discurso televisivo, como me dejo seducir por el discurso literario. Son para mí amores di:stintos, perfectamen_ te compaginables pese a su antagonismo, aunque, en general, y de cara al público esa compatibilidad no se dé y la televisión lleve naturalmente 'l as de ganar. ¿Debe la televisión fomentar el interés por la lectura?, ¿o debe simplemente fomentar el interés por sí misma, por aquellos aspectos que su discurso particular pueda integrar? Se ha hablado a menudo del carácter fogocitario de la televisión, de su capacidad de integrarlo todo en su particular sistema y, en este sentido, claro, integra también el hecho :Jiterario convirtiéndolo en espectáculo y el libro convir-

tiéndolo en mercancía. ¿Fomentan los programas de libros el interés por la lectura o sólo la necesidad de poseerlos? Sabemos que cuando Pivot en su programa Apostrofhes trata de un determinado libro éste suele agotarse de inmediato. ¿Ese interés por poseer el volumen es directamente proporcional a su lectura? ¿Cuántos lectores hay del Péndulo de Foucault y cuántos de Bella del Señor por poner sólo dos ejemplos de best-sellers autentificados por el prestigio de marca cultural de garantía?, ¿tantos como poseedores?

Sin duda, no. O al menos, según mis datos. Está claro que un buen programa de libros debe incitar, más que a la posesión material, a la lectura. Pero ¿ con qué medios? Ahí naturalmente está el quid de la cuestión. Hace muchos años, al iniciarse :la transición, participé en un programa cultural en la TVE de Cataluña, realizado e n lengua catalana, que ,s e denominaba Tot Art y que no era otra cosa que un magazine cultural con tendencia izquierdosa y levemente nacionalista, con el permiso de Juan Manuel Martín de BIas cuyo paso por TV ,catalana -y me alegro de poderlo decir en voz alta- fue tan beneficioso como inolvidable. Pues bien, en ese magazine cultural se dedicaba un espacio a los libros. En los programas en los que nos limitábamos a informar sobre novedades todo iba bien. Se daban los datos, se enseñaba el volumen y a otra cosa.

En un minuto cabían cuatro o cinco libros. Los problemas venían cuando se pretendía, bien por la importancia del texto, o bien por ,s us determinadas características socio-culturales, analizarlo. Si, como intentábamos, se eliminaba la posibilidad del busto parlante, del estudioso de turno o del crítico del programa, nos quedaban dos posibilidades: a) que fuera el escritor quien los presentara, opción socorrida donde las haya puesto que, en realidad, se cambiaba un busto parlante por otro aunque el del escritor pudiera resultar, al menos, más desconocido y excitar, según su capacidad de atractivo ante la cámara, la curiosidad por conocer su obra. b) que fuera el libro que se presentara a sí mismo lo que requería dar

TRATAMIENTO DE LA LITERATURA EN TELEVISIóN

con las imágenes más adecuadas a su contenido, aspecto francamente compli. cado, además de poco serio. Recuerdo, por ejemplo, haber usado las callejas del barrio de Sarria y los escaparates de la pastelería Foix para ilustrar un texto del poeta del mismo nombre. No he empleado la palabra ilustrar a humo de pajas sino con toda la intención. Las imágenes pretendían servir para iluminar la lectura, pero no se conseguía ni lo uno ni lo otro. Recuerdo también que, en otra ocasión, ilustramos un texto de Kafka que acababa de ser vertido al catalán con postales de Praga y el resultado, por otro lado, desde el punto de vista técnico fue aceptable, parecía que hubiéramos ido a fotogra. fiar Praga de verdad. Esta segunda po. sibilidad ilustradora supone una tra· ducción de un discurso a otro sin que medie la necesaria reconversión, esto es, una adaptación televisiva, y me pa. rece poco adecuada. Constituye una falsa lectura que incluso puede interponerse entre el libro y el lector media. tizando el texto. ¿Qué otras posibilidades hay? O de otro modo ¿ cómo tratan en las diver. sas televisiones europeas el hecho lite. rario yel libro? Durante estas últimas semanas he intentado informarme so. bre la cuestión. Algunas cadenas -pienso en la RTV Suisse Romande- no tie. nen programas sobre libros. Tampoco los tienen los canales de TV canadiense, por referirme a otro país con alto nivel de vida. Allí hablan de libros en la radio en :la que hay diversos programas, incluidos concursos sobre libros y li. teratura. Quizá los canadienses se han tomado al pie de la letra aquella afir. mación de Maikowski de 1927 en la que señalaba su fe en :la radio. «La tribuna, el estrado -escribía- serán con· tinuados, ampliados, difundidos por la radio. La radio: he aquí el ·camino. El mundo entero tendrá por fin la posi. bilidad de escuchar.»

Pero volvamos a la TV. Dedican es· pacios a los libros y a la lectura: Antenne 2 (Francia), TVE, ZDR (Repú. blica Federal de Alemania), CHANNEL FOUR (Reino Unido), SVERIGES TV (Suecia) y desde hace once semanas el CANAL 33 de TV catalana y hasta hace poco la RAI. Como de :la RAI nos ha-

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blará Mauricio Cascavilla dentro de unos momentos, de Apostrophes -pro. grama estrella que por cierto ha dado pie a un interesantísimo libro de Edouard Brasy L'effet Pivot (Ramsay, París, 1987)- lo hará Roland Neil, no me referiré a ninguno de los dos. Tam. poco me detendré en :los programas de libros de TVE -Encuentros con las le. tras, el más veterano y largo (270 programas desde 1976 a 1981), Tiempo de Papel (41 programas), Biblioteca Nacional (28 programas), Entre líneas y El nuevo espectador- puesto que serán objeto de análisis concienzudo por par. te de sus propios integrantes. En cam· bio sí voy a dedicarme de inmediato, aunque brevemente, a :las aportaciones de la WDR, CHANNEL FOUR, SVERIGES TV, que según creo no son ob. jeto de estudio en las jornadas.

El programa que la WDR dedica a los libros se titula Lyrics y se inicia en 1984. Todos los programas de una duración de 75 minutos están grabados en un Café-teatro que fue famoso duo rante la Gran Guerra, el Het Danspaleis. Como el título indica, el interés del programa reside en la poesía cuya lectura intenta estimular entre el pÚo blico por medio de técnicas actuales: vídeo.clips que tienen poemas como fondo o performances que los poetas llevan a cabo. Los programas suelen ser monográficos en torno a temas cla. ves. Se han 'tratado, por ejemplo, la melancolía, el éxtasis, el kitsch, la poesía política o el dadaísmo. Está presen. tado como si se tratara de un espec. táculo en directo. La escenografía, la puesta en escena resulta fundamental.

A veces parece que el texto no es más que un pretexto para el montaje. El programa cuenta con asistencia de un público de entre 30 y 40 años que se limita a corroborar, es decir, aplaude o ríe. Entre el público se sitúan los invitados a quienes la cámara va a bus. car para que salgan a escena. El pre. sentador tiene un papel más bien escaso: se limita a ser conductor del programa.

En relación a la TV del Reino Unido en el canal 4 se han emitido tres pro. gramas de .Jibros: Great Writers (una serie sobre el mundo de los novelistas de fama internacional y su influencia),

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CARME RIERA

otra Books Four (dedicado al libro y a sus autores basado en la entrevista a escritores, con tendencia a invitar a las grandes figuras de la literatura anglosajona y al análisis de sus obras en la línea de Apostrofhes pero sin Pivot, presentado por Hermione Lee) y finalmente Books Choice al que no puede considerarse un programa de libros sino simplemente una cuña de unos cinco minutos, incluida en las telenoticias de la noche del viernes, presenta y analiza un libro distinto cada noche.

El placer de leer es el título del programa dedicado a libros del 2. 0 canal de la TV sueca. Está en antena desde 1985 y es el programa cultural más popular de Suecia, quizá gracias a su presentador Gunnar Arvidson, muy conocido y estimado en su país, que intenta fom entar en el público el interés de la lectura como placer. El presentador ataviado con un guardapolvo y gafas, como un librero de antes, charla con los invitados -gentes normales- que asisten al programa para recomendar un libro o diversos libros. Los invitados que no sobrepasen el número de cinco pueden preguntarse entre ellos a la vez y lo deseable es que entablen tertulia.

Por su parte también interviene el presentador quien a su vez lee cartas y postales de espectadores en las que recomiendan libros, preguntan sobre cuestiones literarias o comentan aspectos relacionados con el hecho literario.

Estas cartas suelen dar pie a la presentación de novedades ya que el programa está dedicado especialmente a la actualidad literada y dentro de- ella ocupa el lugar más destacado la lite.. ratura sueca. En cada programa suelen hacer referencia a una veintena de títulos.

Finalmente, quiero referirme al programa realizado por la productora Cromosoma para el circuito catalán de TV 3 y, en concreto, para el canal 33 y que, a mi juicio, pretende ser una síntesis de todas las ofertas producidas por las televisiones ,e uropeas integradas en un programa concurso. Su título, La caixa savia y "su logotipo, un buho que observa, emblema de Minerva, sirven para mostrar al espectador"que el equipo del programa está dispuesto a apostar por la ·sabiduría o el conocimiento,

en suma, por la cultura, con la convicción de que la caja televisiva no es tonta, ni encierra todas las desgracias como la de Pandora. Al contrario, aunque esa dedaraci,ón de principios nos llega a través de un programa-juego sobre libros y actualidad cultural que no es otra cosa que un programa concurso, 'fórmula ya tópica y de probado éxito -y pienso, claro, en el Un, dos, tres- con el que el programa de Salvador Alsius, su director-presentador y guionista guarda, a mi modo de ver, relación, en cuanto a la dinámica y a la variedad que intentan convertir el espacio, de hora y m edia de duración, emitido en la noche del sábado, en un espectáculo, más, aún, ,e n un schow, con azafatas de por medio, extranjeras para mayor sofisticación pero, eso sí, muy catalano-parlantes. Como réplica darísima a la idea de que las lenguas minoritarias sólo despiertan el interés de estudiosos, feos, caducos e impresentables, las azafatas son jóvenes, guapas y de muslo agradecido alojo de la cámara. El propósito de la Caixa savia es tan antiguo como la conocida fórmula de Horacio que se compendia en el delectare prodesse, aunque el deleite, o sea el entretenimiento, prima sobre 10 demás ya que va destinado a un público amplio que abarca desde profesores de catalán de Instituto -un tanto por ciento elevado de concursantes lo es, al menos en los once primeros programas- hasta los niños pasando por las familias de clase media adictas a la TV catalana que en Cataluña son muchas. El público del programa, que se limita a aplaudir o reír, tiene acceso a él a través de un bono obtenido por la compra de un libro en determinadas librerías.

Por la Caixa savia, además de los concursantes, pasan escritores, uno por programa, que van a ser entrevistados por los propios concursantes, famosos (futbolistas, cantantes, actores, etc.) que deben escoger diversos libros que recomienda una librera que intenta persuadirles sobre su interés y siempre son textos de rabiosa actualidad.

Además, hay un debate interpretado por dos actores sobre cuestiones culturales candentes: los Planeta, la temporada de 'ópeta, la bienal de Barce10na, etc;

TRATAMiENTO.DE LA: LITERATURA EN TELEVISIóN

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- Un breve examen sobre un tema suponen, a la vez que placer de .lectura, cultural. (Un concurso de cuentos breo interés por una cultura propia en la ves abierto a todos los espectadores. que reposa la idoeolgía del catalanismo.

Los mejores son ,dramatizados en el Así en la caixa savia se conjugan, junto programa.) a una dosis de nacionalismo -sin que - Un reconocimiento de personajes se pueda tachar al programa de ideo. de novelas catalanas. Un juego lingüís. lógico- otras de divertimiento y .pro. tico mediante el que se pretende ana· ductos culturales . La caixa savia ·e s, en ·l izar someramente un texto tliterario . este sentido, un espectáculo modélico. que antes había de adivinar, etc. y no hay duda que induce al consumo Como ven ustedes, variedad no les cultural. Ahora bien, no sé si a nada .f·alta: y por si fuera poco un Dios de ,más. Pero quizá pretender ese algo más . barbas blancas ELL -¿será Pujo!, digo resulte utópico y sea incluso desacon. yo?, pero no, no tiene hcs- abre el sejable. Al fin y al cabo la literatura programa y es el encargado de decidir y sus derivados -los libros- no tienen sobre las respuestas de los concur- demasiada importancia en el mundo actual. Son hechos que más tienen que santes.

La intención del programa está clara ver con el pasa,d o que ·c on el futuro. y es posible que su aceptación sea muy y prueba del escaso interés que desbuena 'e n Cataluña. Cuenta con ingre. pierta la literatura es que sabemos mudientes que pueden seducir a los cata. cho más sobre el discurso televisivo lanes más que a otros pobladores de que sobre el discurso ,l iterario, La preEspaña : Sincretismo-Eclecticismo, fór- gunta ¿qué es literatura? lleva plantea. mula catalana donde las haya --el mo- da más de 2000 años sin que ninguna dernismo arquitectónico no es, de en- de las respuestas - lo recuerda Lázaro trada, otra cosa-, y sentido de 1a uti. Carreter- haya merecido adhesiones lidad, del aprovechamiento, que revier- estables. A lo mejor es que la literatura te en el ocio cultural y que siempre ·ni siquiera existe o si existe se parece en Cataluña ·a punta a dos blancos dis- a una vieja respetuosa -la mala mujer tintos pero complementarios. El Bar~a, que decía Hemingway- o, más aún, a por ejemplo, es más que un Club (eso un travesti venal lleno de prótesis silicoimplica catalanismo y señas de identi- nas, contradicciones y condenado a una .dad nacionales). Los libros catalanes muerte próxima a causa, cla.ro, del SIDA .

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CARLOS VÉLEZ

Crítica y entrevista en los programas de libros I yo ahora aquí, estuviese dirigiendo o presentando un programa de «Encuentros con las Letras» tendría a mi derecha, o a mi izquierda, todos los -libros de Leonardo Sciascia, que acab a de morir. Porque fue a finales de un torrido julio cuando pagábamos la deuda contraída con Sciascia en el último otoño romano. Era el año 1980.

Vi el programa de «Encuentros » a él dedicado el día 1 de agosto, en un televisor portátil, camino del mar, dentro del recinto de la Alhambra. ¡Un fiasco impresionante!, quizá el peor programa de «Encuentros con las Letras» ... ¿Cómo era posible? La entrevista era excelente. Antonio Castro había entrevistado concienzudamente a Sciascia, que día tras día, con paciencia infinita, e inesperada para nosotros, que tanto habíamos luchado por ella, y durante cuatro jornadas, había acudido desde el Panteón o el Senado hasta la Biblioteca de España, contestando a cada cuestión. La filmación había sido perfeccionada, manipulada para mejorarla si puede decirse así. La mesa redonda con la traductora de Sciascia, Ana Goldar, y con especialistas italianos como Esther Benítez y Montserrat Fernández, estaba bien pensada. Yo mismo era un fanático lector impenitente y convencido de Sciascia. y el montaje en paralelo -14 minutos, la mesa; 14 Sciascia; 8, la mesa; 13 Sciascia; 6 la mesa, 10 Sciascia, etc., hasta terminar Sciascia con 12 minutos, nos había parecido bien, muy bien. Al montador y a mí mismo. ¿Qué había pasado? ¿Tantos meses por medio?

Hoy me parece aquel programa fa.. llido en su totalidad, no fallando acaso en ninguno de sus apartados, por mis propios prejuicios y mis miedos. Yeso a pesar de que no soy propenso a aceptar limitaciones técnicas o de lenguaje.

Pero aquella entrevista de hora y me.

S

dia de duración en cuatro días, filmada con una sola cámara, en una sola silla, ante una mesa, sin otra decoración que las estanterías de la Biblioteca del Instituto de España de Roma ... Me había dado miedo ... técnicamente. Por eso la había tenido guardada cuatro meses .. .

Por eso, al montarla, la había troceado y salteado. Maltratado como vería en Granada por televisión elIde agosto. ¡Si antes ya era yo partidario de las grabaciones en Estudio, ¿qué diré a partir de ese momento?!

Porque, claro que sí, la última metedura de pata para aquel programa con y sobre Sciascia la produjo mi miedo; pero mi miedo venía producido por mi conocimiento de la versatilidad y flexibi lidad de una entrevista sin cortes en su grabación -yen su montajerealizada por un equLpo completo de vídeo, con buena iluminación y con la desinhibición y sinceridad que produce el lugar habitual: El Seto Aquel miedo mío a la soledad de una sola cámara -y de cine- con la falta de movilidad, consecuencia y veracidad de la imagen respecto al desnudo sentido de la palabra, y de la conversación -el que mira y el que habla, el que interrum pe y el interrumpido, etc.- sin solu ción de continuidad, sin saltos, se ha acrecentado viendo televisión. Y es mejor aguantar una cámara fija que cortar, montar y saltear. y éste, para un programa de libros, de entrevistas, de locuciones directas, de mesas redondas, sería un primer punto a considerar.

Y, contado este caso concreto de «Encuentros con las Letras» qué sólo ha querido ser un homenaje a Sci·a scia acaso tan retorci do como alguno de sus manuscritos, les leeré a ustedes lo que en 1981, y seguramente ahora, escribía lo de «Encu entros ... » Esto les dirá, de la mejor manera, cómo enten día, entiendo, yo, las críticas y entrevistas de libros en televisión.

CRíTrCA y ENTREVISTA EN LOS PROGRAMAS DE LIBROS

«ENCUENTROS CON LAS LETRAS» (<<ENCUENTROS CON LAS ARTES Y LAS LETRAS» desde el 7 de mayo de 1976 hasta el 25 de marzo de 1977) nace para cubrir un hueco importante en la historia, y en la Programación, de Televisión Española: la difusión de las artes y las letras con atención, profundidad y conocimiento, sin vergiienza ninguna, y sin miedo ni a hacerse pe-

sado ni a dar la sensación de que se atiende solamente a minorías prepara. das. (Al fin y al cabo una materia determinada siempre será calificada como minoritaria o «elitista» por aquellas personas que, al desconocerla, no la entienden.)

«ENCUENTROS» acudía directamente al soporte sustantivamente televisivo, el vídeo, y decidía que cada uno de sus espacios había de disponer del tiempo suficiente para entrar en la materia de manera también suficiente. ( **) Con hora y media de tiempo tenía, ade. más, la oportunidad de poder tratar varios temas en cada uno de sus nú. meros.

Esta forma de acometer la tarea de difundir la cultura escrita, innovadora en Televisión Española, produce una cierta sorpresa en los primeros momen_ tos. Pero, al conseguirse la continuidad de «ENCUENTROS" en la Programación de TVE, se consigue también con bastante rapi dez la aceptación por crío tica y espectadores de esta otra manera de hacer, tanto en lo que respecta al contenido como en lo que respecta a la forma.

1. En cuanto al contenido de «ENCUENTROS", aunque había que vencer algunas resistencias más b ien inercia. les, la facilidad era grande: estábamos en <da Transición" y el mero hecho de traer a Televisión caras nuevas, o caras viejas con palabras nuevas, era suficiente en muchas ocasiones para que (**) El único Programa cultural de calidad hec ho hasta e ntonces por TVE, realizado en soporte cinematog ráfico y con un a duracióll de menos de media hora, Galería, conseguía su bue n formato a base de un ritmo mu y rápido y de constantes cambios de imagell que producían necesa riamente una cierta superficialidad ell el tratamiento de los temas.

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«ENCUENTROS» fuese seguido con atención. Las renuncias iniciales de escritores y artistas a venir a Telivisión Española se fueron venciendo a base de veracidad y de autenticidad: hacien. do las preguntas pertinentes con verda. dero conocimiento de causa -del autor y de su obra o del tema propuesto-, abriendo un cauce auténtico de disten. sión y de libertad durante las grabacio. nes del Programa, y no manipulando en ningún sentido, ni aún en el del mejoramiento est~ico, los distintos parla. mentos, las distintas intervenciones.

De ahí se fue pasando, sin solución de continuidad y poco a poco, a un verdadero contenido literario y artísti. ca, sin renunciar nunca a un tratamien. to plural, ideológica y estéticamente, de temas, obras y autores.

De esta pluralidad de contenidos, ala. bada por los críticos de «ENCUENTROS CON LAS LETRAS" antes y des. pués del anuncio de su desaparición, da fe la propia historia de «ENCUENTROS CON LAS LETRAS ".

2. En cuanto a la forma de «EN. CUENTROS ", se ha intentado huir de la devoción a la imagen por la imagen, en contra de lo que tradicionalmente se ha venido intentando en la Televi. sión. (Lo de que «una imagen vale más que mil palabras" es una frase tópica que, como acaba de decir el poeta y profesor José María Valverde, debe de ser constantemente cuestionada y ata· da -la imagen- por las palabras que la fi j en.)

«ENCUENTROS CON LAS LETRAS" ha pretendido dar siempre una imagen veraz, afincada en la palabra y en el gesto; entendiendo que cuando una persona está hablando , o escuchando, pocas imágenes hay tan identificadoras y verdaderas como las imágenes de esa persona que está hablando: su mirada, sus gestos, sus manos, sus labios, sus ojos.

«ENCUENTROS ,) ha usado lo que habitualmente se ha dado en llamar en Televisión «imagen ') -Filmaciones, sobre todo- sólo a modo de ilustraciones que nunca, de ninguna manera debían interrumpir el «diálogo existente».

' CARLOS VÉLEZ

IT'S lIGHT. .. 11'5 COMPACT! Carry it onywhere !

Place it anywhere I See it from cny on9le !

«ENCUENTROS" rectificaba también formalmente manierismos de la Tele. visión: Prescindía de saludos y de despedi. das al principio y al final de cada Programa y al principio y al final de cada espacio concreto; prescindía de la reiteración en las

presentaciones; y prescindía de miradas a cámara todo lo posible.

Hasta tal punto que, a partir del comienzo de la nueva serie el 15 de abril de 1977, prescindía también de Presen tador.

«ENCUENTROS CON LAS LETRAS" conseguía así un lugar identificador, formalmente distinto.

JAVIER

· Y

MARIAS

"Apostrophes", mi experiencia o

supongo que la mayor justificación de mi presencia en estos encuentros es puramente azarosa, y me imagino que no es otra que el hecho de que se dé .la circunstancia de que quizá soy uno de los pocos autores españoles que ha participado en una ocasión en programas de libros extranjeros y concretamente en el que es más famoso y celebrado de todos, «Apostrophes», que conduce todavía Bernard Pivot, y por tanto lo que voy a hacer es limitarme a hablar de mi ·e xperiencia y mi punto de vista habiendo estado, tanto en algunos programas de libros españoles, como entrevistado siempre, y en Apostrophes», igualmente, en el papel de invitado y entrevistado. y evidentemente lo que más llama la atención en esta cuestión o si se quiere hablar incluso de comparaciones, no sería mucho el caso, ·e s el hecho de que realmente el fenómeno de «Apostrophes » no sólo no tiene equivalencia en España sino que parece que no la tiene prácticamente en ningún otro sitio del mundo.

Como ustedes saben se trata de un programa que ha cumplido ya quince años seguidos de emisión, que se va a interrumpir, según ha anunciado su director Pivot, por propia voluntad, por el propio deseo del director, no porque la cadena que lo emite esté ya cansada de él, sino porque ya quince años le parecían suficientes y es un programa que despierta una enorme expectación que, . concretamente en nuestro país sería impensable.

Cuando yo asistí a a ese programa tuve ocasión de ver que en efecto esa expectación era verdadera y no tanto porque se tratara, que de h echo se trataba, de un programa muy particular, en el cual las figuras centrales 'en rea-lidad no eran ·e scritores sino el presidente del' gobi'e rno acompañado de su mujer y por tanto ' era un programa que llamab a la atención, quizás más de una manera distinta a la habitual.

(*)

Pero aun así habría que decir, a título de anécdota por ejemplo, que la editorial que había publicado el libro de Eduardo Mendoza del que se iba a hablar, era e l otro escritor español invitado al programa, también estab an in. vitados dos autores franceses, que habían escrito obras relacionadas con España, pues bien -la editorial que había publicado ·e l libro d e Mendoza «La ciudad de los prodigios » que era «Les Editions du Seuil» una editorial potente, una de las tres más fuertes, se molestó en poner un anuncio de casi media página en el suplemento literario de Le Monde, que aparece los viernes, el mismo día que se emite Apostrophes, un anuncio del libro, con un gran cartel que decía : Hoy en Apostrophes.

Evidentemente sería impensable que en España ninguna editorial se tomara la molestia de poner un anuncio en la prensa, el día que se va a hablar en algunos de los programas que hayo ha habido sobre libros.

Yo creo que la razón principal por la que no ha habido nunca ni hay un programa que se pueda asemejar mínimamente a Apostrophes en España, en principio es de los directores de televisión, son ,l os responsables de la política televisiva, De los sucesivos que ha habido, y no parece que con el actual vaya a haber tampoco un interés mayor habida cuenta de que por lo que se está viendo en los últimos tiempos la única manera que al parecer se -le ocurre al actual director para llamar la atención o para incentivar como se dice algunos programas, es poner concursos y más concursos, tomando a los españoles por menores de edad, todos ellos con afán de lucro, no digo que no haya m u chos con afán de lucro pero quizá no todos, Esto quiere decir que nunca jamás en España ha habido alguien que se h'a'ya moles tado en intentar al menos, mas cuando hubiera sido un fracaso estrepitoso, que ya es otra cuestión, en (*)

TomaDO en cinta mag netofónica.

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JAVIER

intentar hacer algo semejante a lo que es en Francia «Apostrophes».

Para empezar, si ustedes se fijan, es un programa que dura o por 10 menos duró el día que yo intervine, una hora y veinte minutos, sin ninguna interrupción, es decir, que no hay anuncios, los hayal final y antes del programa, pero no durante la emisión, es decir una hora y veinte minutos .}iteral de emisión.

En segundo lugar hay que pensar que se emite los viernes a las nueve o nueve y media, 10 que podríamos llamar una hora absolutamente punta, hora a la que en España suele haber un programa de variedades musicales o bien una película.

Es un programa hecho en directo; es un programa que no tiene la menor preparación previa con las personas que van a intervenir en él, no quiere esto decir, claro está, que no haya una enorme preparación previa: por lo que yo he sabido no sólo se preparan los programas con muchas semanas de antelación, se consideran los posibles invitados, se les mira con Jupa y por supuesto en el caso de extranjeros se averigua si pueden hablar un francés más o menos inteligible o decente, aunque se cometan errores. y sin embargo, debo decir, que yo el primer contacto que tuve con Bernard Pivot fue aproximadamente quince minutos antes de que diera inicio el programa; esos quince minutos no fueron aprovechados en modo alguno para que se me comunicara el tipo de preguntas que me iban a hacer ni nada por el estilo sino que mientras me maquillaban un poco, me dio las buenas tardes y me dijo: nos vemos ahora en el estudio, por tanto yo no sabía absolutamente -a diferencia también de lo que sucede en España donde los programas normalmente son grabados y sin embargo hay una preparación más o menos de las preguntas, y el entrevistado suele conocer lo que se le va a preguntar con anterioridad-, no había ninguna preparación.

Esto evidentemente creo que también permite que sea un programa, ya para empezar, de gran vivacidad como todos sabemos no tienen nunca los programas grabados y con ,l os riesgos nor-

MARIAS

males de ese directo, que pueden ser desde que el programa salga mal y sea aburrido, el que los invitados no funcionen como era esperable, hasta que haya una situación inconveniente.

Es curioso, que se haya armado un pequeño escándalo según tengo entendido, recientemente, porque en un programa nocturno hubo un escritor que adoptó una actitud inconveniente y a raíz de eso parece que se ha decidido no volver a llevar a ese escritor y cosas por el estilo.

Creo que el hecho de que se pueda producir una situación inconveniente, forma parte justamente de la televisión, forma parte de lo que pueda ser un espectáculo de la televisión.

Aparte de eso, yo creo que hay también una concepción muy distinta de lo que es un programa de libros en el caso de Apostrophes, y en el caso, hablo en términos muy generales claro está, de lo que han sido los programas en España.

Para empezar, creo que en modo alguno hay un espíritu educativo en Apostrophes, es decir, que me da la impresión de que se es bien consciente de que la lectura de un libro es y va a ser siempre un acto individual y solitario, la riqueza que la lectura de un libro puede proporcionar se la va a proporcionar evidentemente el libro y no otra cosa al lector en el momento en que se ponga a leerlo, e n el momento en que lo lea y por tanto, quizás lo que no parece muy interesante es hacer un programa en el cual se haga las veces más o menos desde un medio como es la televisión de lo que es una crítica, de lo que es una reseña, de lo que es, ni siquiera, de lo que podría ser, una entrevista más propia de una revista literaria o de un suplemento literario.

Lo que yo creo es que Apostrophes, y el éxito de Apostrophes, probablemente se basa en eso, intentar simplemente llamar la atención sobre la existencia de libros, no ilustrar desde el propio programa.

No ilustrar en modo alguno al espectador, sino comunicar al espectador que existe tal libro e intentar en un principio, lo va a intentar tanto el director del programa Pivot como el propio autor, que va a estar interesado en

«APOSTROPHES», MI EXPERIENCIA

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ello, hacer atractiva la lectura de ese res para que mejoren su imagen telelibro, pero insisto, no tanto hablando visiva o su manera de hablar, etc.

Yo tenía un cierto nerviosismo y mis del libro mismo o no tanto hablando del libro mismo desde un punto de vis- editores no me hicieron más recomendaciones que la siguiente : no hables de ta muy intelectual, por así decirlo.

Hay un elemento también, claro está, cosas muy complicadas, no hables de en ese programa, hay un elemento que cosas muy profundas, porque si lo hayo creo que además no se oculta, de ces, entre otras cosas Pivot te quitará no sólo fomento de la lectura y fomen- la palabra, t e interrumpirá.

Se trata por tanto yeso creo que se to de los libros de los que se habla, sino que también hay un elemento por debía haber dicho antes, al menos desasí decir, de venta de libros, vendedor de mi punto de vista al menos desde libros, del cual creo que no aver- de mi propia experiencia, de un progüenzan ni los lectores ni los compra- grama que indudablemente es un prodores que posteriormente van a com- grama superficial, es un programa que prar los libros, ni por supuesto el pro- indudablemente no pretende ni decir grandes cosas, sobre los libros, ni que pio director, es decir, el señor Pivoto Pues, bien digo, hubo un momento los autores a su vez tampoco hablen en al final en el cual el señor Pivot dijo : gran profundidad de las obras suyas de bueno: tenemos aquí también una serie las que se está tratando.

Es más, yo recuerdo que hubo un de novedades y entonces empezó a sacar libros , tenemos esto de no sé quién, sólo momento en el cual en mi intervención, es decir, cuando tocó mi turno y esto de no sé cuánto.

Realmente como un vendedor. Diga- y Pivot se dirigió a mí y me preguntó mos que fue un momento y tal vez no cosas concretas sobre mi libro «El el único del programa, en el que si us- hombre sentimental», hubo un mamen· tedes qui eren el señor Pivot me pareció to en el cual yo empecé a decir algo más cercano a un Joaquín Prat, que a que supongo que era algo complicado un presentador de libros, de un progra- o suficientemente complicado, algo sograma cultural de libros. bre lo imaginario y lo real, y en ese Esta conciencia de que también se momento desvió, y yo me di cuenta venden libros, pero que vender libros, de que inmediatamente desvió la cosa, digamos , no es algo vergonzoso sino hacia algo más tangible por así deque justamente es el medio principal cirlo.

Los escritores, los narradores al mea través del cual se produce la lectura de libros y por tanto se produce un nos, se presupone que son personas que aumento o un fomento de la cultura en principio deben saber contar bien, de un país. y contar bien también de manera oral.

Luego, claro está, hay muchas ocasioEs claro que exis ten algunas editoriales francesas, según se m e informó, nes en las cuales esto no se produque ensayan con sus autores, ensayan ce, personas, escritores extraordinarios vídeos, les hacen actuar en vídeos y que por razones de carácter son incaobservan qué tal se portan digamos, e n paces de hablar en público o de contar pantalla, como si fueran ac tores, para algo, pero normalmente supongo que corregirles y decirles: cuidado porque el número de escritores sobre todo de ha ces un gesto todo el rato muy feo o narradores, que son capaces de hacer ti enes tal tic, o ti enes tal muletilla, por eso, es bastante elevado y yo creo que si acaso son llam ados algún día al pro- Pivot cuenta con eso. grama Apostrophes.

Cuenta con que va a haber personas A mí no m e ha sucedido esto, quizás capacitadas para contar anécdotas con porque mi editorial francesa tampoco gracia, para ejercer por así decir, para es una editorial. lo suficientemente hacer ejercicios de narrativas.

Es quizás una de las maneras aderica, no sé si a Eduardo Mendoza, tal vez sÍ, o a algunos de los otros parti- más de que el público lector a su vez cipantes, pero sí sé que se dan casos pueda decir: ha contado bien esto, me en los cuales se entrenan por así decir ha hecho sonreír, me ha hecho reír, la por parte de las editoriales a los auto- anécdota tenía enjundia, la ha llevado

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JAVIER

bien, etc., quizás su libro tamb ién con. tenga esa misma capacidad.

Cierto es que hay otro elemento a mi modo de ver importante, y que tamo poco yo he visto que se haya hecho en los programas de libros o de escritores en España : el programa na está trocea. do. Si hay varios invitados no se hace una entrevista suelta a cada invitado y por tanto se encuentra uno con más o menos la repetición del mismo escenario, una y otra vez, sino que se reú. ne, al modo más bien de lo que aquí son las tertulias, se reúne a los invita. dos, todos ellos juntos. ) , A mí debo decir que ea los días pre. vios se me hicieron llegar ejemplares d~ los libros dI'! los otros 'participantes, no del de Eduardo Mendoza que ya conocía, no tampoco de los de Felipe Gonz;;ílez que no conozco, pero sí de los dos autores fra nceses para que yo pudiera y al igual les sucedería a los demás, para que yo pudiera en un mo· mento dado intervenir quizás, hacer al.gún comentario, conocer las obras de los otros a utores que iban a estar pre.sentes.

Bien, yo no creo que, y c:(m esto voy .a¿terminar, porque ya digo se trataba d!=< contar más que nada" mi punto de vista habiendo participado en Apos. troph es y también en algunos programas españoles, sea tampoco el progra. ma perfecto ni que sea la panacea para le¡" venta de libros o para que la gen1:~ lea, ' .. . ;J" ,Ahora bien, no cabe duda' que es un prpgr-ama que ha conseguido lo que nin. gún otro h a conseguido, 'por' ejemplo, 'corno quizás alguno ' de ustedes saben, ,q:J.le i el , día después. de la emisión de '(¡ada 'programa de, Apostróphes, incluso los. supermercados que , ~endeIL libros, pueden ser jlos equivalentesJde 'los Vips ~ '.'

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MARIAS

aquí, ponen, se molestan en poner unas etiquetas sobre los lib ros que dicen: - se ha hablado de él en Apostrophes ayer- al menos que el autor, claro está haya resultado odioso o torpe, o venenoso.

Esto también puede suceder, es de. cir, salir en Apostrophes puede servir, como también ha sucedido en numerosas ocasiones, para hundir a un autor y que ese autor al día siguiente no venda ni un sólo ejemplar demás, sino incluso deje de vender los que estuviera ya vendi endo , pero sino es así, si un autor tiene una actuación más o menos normal o simpática o aguda, lo normal es que las ventas al día siguiente aumenten.

Yo también tengo mis dudas respec. to al influjo de los programas que ha habido en España sobre libros, sobre ventas de los libros, ya digo nunca he visto que nadie se moleste en poner un anuncio porque alguien sale en un pro. grama, y porque evi dentemente la concepción de esos progr·a mas en España es m uy distinta y por tanto jamás se me ocurriría culpar a los responsables de esos programas de su falta de éxito o de su falta de gancho, o de salir perdiendo en una posible comparación con Apostrophes.

Evidentemente 10s programas sobre libros no pueden crear expectación mientras no se les permita tener unas condiciones mínimas para crearlas.

Luego evidentemente pueden no crearla tampoco y no es fácil, reconozcamos siempre que no es fácil, el que un programa de libros y de escritores pueda crear expectación.

En Francia se ha logrado; en España ni siquiera se le ha dado nunca a nadie la oportunidad de que lo intentara.

RAMÓN

GÓMEZ

REDONDO

Tratamiento de la literatura en televisión N la medida en que uno es más hijo y tributario de la propia obra, que no la obra hija y tributaria de uno mismo, tengo que afirmar de principio -consecuentemente con mi experiencia personal- que no me gustan -que nunca me han gustado- aquellos programas de televisión excesivamente especializados en un tema único y exclusivo, ya sea la música, el teatro, la pintura o los libros, que es el tema que ahora nos ocupa.

Todas estas actividades, de naturaleza 'e sencialmente expresiva, y algunas otras que la propia historia del hombre ha ido incorporando a ese ·a mplio tapiz donde cultura y creación se entretejen, componen el terreno de juego en el que yo me muevo a gusto, en el que siempre me he movido y en el que espero -más o menos- seguir haciéndolo.

Hablando de televisión, la concreción de ese territorio expresivo y plural hay que situarla en el ámbito de los programas culturales, que son los que han ocupado, casi exclusivamente, a lo largo de más de diez años -el resto se lo llevaron labores socialmente más consideradas, pero harto menos gratificantes- mi trabajo, mi tiempo, mi entusiasmo y el mayor o menor talento con que la naturaleza ha tenido a bien dotarme.

E

* * * ¿Por qué programas de «todo revuelto» en lugar de programas superespecializados? ..

Pues porque la ·cultura no se manifiesta en dosis aisladas, fragmentadamente, sino que tiene múltiples rostros y múltiples lenguajes, cuyo conjunto nos da la imagen viva del tiempo que vivimos. Y hay que buscar el conjunto.

La televisión es vehículo de información, de formación y de entretenimiento -dicen-o Puede ser ...

Pero la televisión es, antes que nada, por encima de cualquier otra conside-

r-ación, un lenguaje expresivo, distinto a los otros lenguajes. Y un lenguaje puede aludir a otro, marchar en paralelo a otro lenguaje. Dos líneas paralelas -curvas, o rectas, o como ustedes quieran-o Dos líneas paralelas, dos lenguajes paralelos, que jamás llegarán a encontrarse. La televisión, pues, no reproduce, no ¡nuestra, sino que interp¡-eta, recrea - trasformando-, alude.

La literalidad en televisión siempre traiciona.

La vía sesgada, la suplantación deliberada de un lenguaje original - el de la obra aludida- por otro lenguaje que es el propio del medio, que nos es el propio de quienes en algún momento nos hemos acercado realmente a realidades expresivas ajenas, es la manera más honrada -y posiblemente la única eficaz- de hablar de pintura, de música o de libros en un programa de televisión. La traición, pues, a un lenguaje expresivo, propio de una obra determinada, desde otro lenguaje expresivo, es ,lo único que nos puede aproximar, por caminos no racionales, pero sí lógicos, al sentido global, profundo y genuino de dicha obra.

Yo sé muy bien que estas afirmaciones, que para mí tienen el calor de la evidencia - y que, por lo demás, entiendo que son perfectamente discutibles- tienen, inevitablemente, el sabor agridulce de la paradoja. Pero cada uno se explica como puede y ustedes, sin duda alguna, estarán de acuerdo en e~ profundo valor didáctico que hay en toda paradoja .. .

Las palabras son siempre armas de doble filo, afirmación que se hace agudamente real -e inquietamente por tanto- en una reunión como es ésta, compuesta en buena medida por personas que han hecho de la palabra su herramienta y su oficio, que dominan, con mayor o menor fortuna, esa herramienta y ese oficio, pero que, en más de un caso, no aciertan a reconocer la televisión en tanto que lenguaje expresivo antes que medio de difusión -que lo es-, 'o que mero y torpe reproduc-

22

RAMÓN

GÓMEZ

tor de ideas, talentos y capacidades que no le son propias. O que reconociéndolo, mantienen una idea jerarquizada de los lenguajes expresivos, otorgándole a la televisión -«generosamente»- el puesto del furgón de cola -o del tonto de la familia, si prefieren-o

* * * Pero en fin, yo no he venido aquí para hablar de la televisión en cuanto lenguaje expresivo -aunque todo lo que diga hasta el final habrá de entenderse desde este supuesto-; ni tampoco he venido, por supuesto, a regañar a los escritores -¡Dios me libre!-. No, yo he venido para hablar de televisión y literatura y, más concretamente, de programas sobre libros.

Mi experiencia concreta sobre el tema tiene algunas limitaciones -nunca he hecho un programa sólo sobre libros-, limitaciones que son hijas en buena medida de una actitud cultural previa que rechaza, por reduccionista, la parcela· ción de la cultura. Por contra es una experiencia alimentada por una pasión primera y perdurable como es el amor al libro -a los libros- y el respeto y la admiración hacia sus autores.

Nadie tiene, que yo sepa, la receta mágica para hacer un gran programa de televisión sobre libros. Pero, en ma· yor o menor proporción, sí les puedo hablar de los ingredientes, que, a mi juicio, son estos: Uno: A partir de la concepción del programa como promoción del libro y de la lectura -¿ se les ocurre otro propósito más noble?-, no intentar sustituir jamás -que sería una estupidez-, sino aproximar, crear curiosidad.

El mejor programa sobre libros no será aquel cuyo éxito consista en que el lector deje el libro para ver y oír hablar del libro, sino aquél capaz de despertar tal pasión por la lectura, que dejarse de verse -¡bendita paradoja!porque su audiencia no quisiera arrebatar minutos a la pasión reflexiva, o vicio solitario, de la lectura.

Dos: No separar las funciones de dirección de las de realización.

Ya sé que con esta propuesta rozo territorios utópicos. Ya sé que, en la práctica, es frecuente la división de

REDONDO

funciones -la dirección por un lado, la realización por otro- e infrecuente el fenómeno contrario.

Pero, ¿qué le vamos a hacer? ..

Las cosas son como son y a la realidad de los programas culturales al uso me remito.

Si queremos hablar de un lenguaje desde otro lenguaje, será conveniente entender de aquello de lo que queremos hablar. E imprencindible dominar el lenguaje desde el que nos expresamos.

Si a alguien se le ocurre algo mejor, que hable ahora. Y, si no, que calle para siempre.

Tres: Claridad. Claridad y ausencia de pedantería en la aproximación. Claridad, sin disfrazar lo complejo de simple -la cultura es un tren en marcha que no puede pararse para recoger viajeros despitados-, pero, también, sin hacer del discurso una logomaquía para enterados, y sin envolverse en un manto de vistosidad iniciática en beneficio del propio lucimiento.

Recuerdo que hace muchos años, allá por los finales de los senta, cuando comencé mi primer programa cultural en televisión -se llamaba «Galería» y tenía un buen ritmo, según algunos, y una cierta proclividad a lo superficial, según otros-, hablaba desde el programa de todo esto mismo de lo que ahora les hablo y, más aún, lo llevé a la práctica.

Francamente, no encuentro motivos de arrepentimiento.

Cuatro: Creo que un programa sobre libros, como, en general cualquier programa cultural, debe apoyarse en un principio de ecleticismo.

Eclecticismo activo, entiéndaseme bien. No complacencia pastelera, no instalación en «el justo medio» -esto es, en la tierra de nadie-, no componendas.

Eclecticismo activo, en el sentido de mantener despierta -y por tanto viva- la curiosidad y la capacidad de reaccionar -con sorpresa, sin servidumbres- ante fenómenos dispares e, incluso, contradictorios.

El eclecticismo es la mejor prevención contra el dogma, contra cualquier suerte de dogma, por muy noble que sea su factura. Y, desde luego, la manifestación más sobria, y la más joven,

TRATAMIENTO DE LA LITERATURA EN TELEVISIÓN

de la curiosidad. Del mismo modo que la complacencia -¡ «vade retro»!- es la manifestación paladina de aquello que los antiguos escolásticos definían como «ánima vagula blandula».

Cinco: La dimensión lúdica, que es el contrapunto necesario del eclecticismo. No hay que tener miedo a jugar con la cultura, porque la cultura es juego. Un juego civilizado, radical en el que nos va la vida. Pero un juego.

Seis: ... Y consecuentemente con todo lo anterior, un programa sobre libros -todo programa cultural- ha de saber dar cabida, hacer convivir, a los clásicos con los modernos. Con el mismo favor y ,c on el mismo entusiasmo. ¿Por qué?

Porque la cultura no es un proceso de superación, sino un proceso de acumulación.

Siete: Hay que saber huir de la arbitrariedad -que no es lo mismo que el eclecticismo-, pero no del gusto personal ni de 10s entusiasmos propios, que es lo que, a mi juicio, da vida a un programa cultural.

Nada tiene más convicción, ni más capacidad de contagio, que la expresión sincera -del gusto propio. Y, desde luego, se enseña más por simpatía que por sistema.

Ocho: Atención a los fenómenos nuevos, a esas nuevas criaturas que van poblando -o superpoblando, como ustedes prefieran- un uníverso estrictamente humano que, inevitablemente, se barroquiza, y está bien que así sea.

Críticos sí, pero sin ahogar lo nuevo antes de que se demuestre que merece o no la pena.

Al fin y al cabo, el placer del descubrimiento es anterior al rigor de la crítica.

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Hay que confiar en que sea luego el propio proceso del tiempo, el propio proceso de la historia quien diga, en definitiva, no la última palabra -que la historia no la dice nunca-, sino la p enúltima.

Nueve: Atenerse a las leyes del espectáculo, que son las leyes del medio. y diez: Por último, un programa sobre libros tiene que ser, ante todo, un programa sobre los que escriben los libros.

A veces, la mejor manera de hablar de un libro no consiste en hablar del libro, sino en -dejar que sea su autor quien hable. A veces.

No porque la opinión -del autor sea necesariamente la más importante. No porque de las actitudes, talantes, manías, convicciones y decires del autor se desprenda mecánicamente la consecuencia del Ubro, sino por establecer ese primer nivel de aproximación cordial, ese vínculo de simpatía, que logra que una persona se interese por lo que hace otra persona.

Y poco más.

Con todo lo dicho -llamémosle decálogo- y con a'l gunas otras cosas que no he dicho -Uamémosles -datos reservados, secretos del oficio- se puede hacer un buen programa de televisión sobre libros, o quizás no.

En todo caso, me gustaría terminar con una cita literaria -que no sé exactamente de quién es- p ero que algo tiene que ver con todo ,l o hablado.

Dice así: «¿Le gusta este jardín, que es suyo ... ?

Pues no deje que sus hijos ,l o estropéen».

Muchas gracias.

Esce na de l telefilm britá nico «Hij os y a ma ntes».

MAURICIO

Qualunque discorso sulla televisione in Italia, non puo non partire da un primo dato fondamentale: In Italia esi's tono dieci o dodici TV nazionali tra pubbliche ~ private e circa 1000 (mille)di emittenti 'l ocali, una densita folle non riscontrabile in nessun paese al mondo.

Immaginate di quante ore al giorno dispone il sistema Radio Televisivo Italiano (circa 15.000).

Ebbene neppure 10 minutti di questo tempo e de di cato ai Iibri e forse un 2 % e de di cato alla cultura letteraria e figurativa in generale.

Bisogna dunque partire da un'assenza, e ·c hiedersene il perche.

Le risposte sono molteplici, ma una in par ticolare sembra essere quella vincente: «illibro, la letteratura, la cultura non fanno audience». In un mercato libero, ma privo di uno straccio di regolamentazione come quello italiano, ormai la parola che determina la TV e «aitdience», e non solo nel settore privato ma anche in quello pubblico dove dovrebbe essere obbligatorio un impegno di profonda e seria mediazione culturale. I pubblicitari, i veri padroni dell'etere, sognano una TV dove i programmi (film, varieta, sceneggiati, documentari e persino l'informazione) siano un inteI'mezzo tra uno spot e l'altro, (c'e anche da dire che l'investimento tecnologico e qualitaüvo a livello dell'immagine, nel montaggio, dell'uso di costosissime tecnologie negli spot, e largamente superiore a quello degli spettacoli televisivi normali che con l'avvento definitivo del video rispetto alla pellieola hanno notevolmente abbassa-to il loro livello qualitativo).

Questi nuovi padroni, si riempiono la bocca di una serie di paro le magiche io vorrei soffermarmi su di una: «TARGET» Bersaglio: il tale prodotto un certo «TARGET» i1 talaltro un altro TARGET etc ... sino ad ora pero per esempio a me non mi hanno centrato, per lo meno in TV, mentre mi hanno centrato sulla carta stampata perche? ma e semplice in TV prevale un mes-

CASCAVILLA

saggio indistinto e indiferenziato, es la pubblicita APPLE mescolata ai pannolini o ai fustini in un film o in un varieta non mi arrivera mai, la pubblicita APPLE che so sul1'Europeo rotocalco di qualita che io leggo mi arriva perche sullo stesso giornale non trovero la pubblicita dei pannolini o dei detersivi.

Con questo semplice esempio volevo dire che se i signori pubbliótari (nuovi padroni anche del politico) mi vogliono centrare, debbono finanziare programmi all'interno dei quali ci sara la pubblicita adatta ad un utente come me es. pubblicita discografica, editoriale, cinematografica, telematica, etc .... forse quando passati dal1'euforia dell'apertura del mercato cominceranno a razionalizzare questo si verifichera; per ora la situazione e quello che e.

Quindi la situazione e questa, poco o nulla interesa da parte del settore pubblico come da quello privato nei confronit del prodotto culturale e della sua diffusione.

Tutto questo accade in Italia mentre la battaglia per il controllo di case editrici di tutte le dimensioni scatena una senza esc1usione di colpi, fra alleanze trasversali e mutevoli con investimenti economici e tecnologici di grande impegno economico.

Certo ,dI libro » e solo una piccola parte del mercato in gioco, altre sono le potenzialita del10 sviluppo delle gran di e medie concentrazioni editoriali nel1'ambito «dei progetti di comunicazione globable». Ma tant'e ad una assenza del telescheI'mo, corrisponde una presenza sempre pili forte del1'editoria neI mercato.

Le tirature aumentano, 11 «best-sel1er» annunciato, preparato e ricercato e fenomeno sempre pili frequente, ma in televisione non se ne parla se non in occasione el o eccezionale. n problema non riguarda solo il Ebro in TV, ma in generale l'assenza del1a cultura in TV. Negli anni '70 prima in condizioni di monopolio, poi con ,le prime forme di concorrenza privata la TV italiana era

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MAURICIO

ricca di trasmissioni culturali, realizzate con cura e dispendio di mezzi si andava dalle rubriche come: «Cinema '70», «Grandi mostre», «Boomerang», «Settimo giorno», «Video sera», «Nero su bianco» , «L'Approdo» etc ... trasmissioni singole o cicli dedicati ad aspetti diversi della cultura : dall'atropologia «Es. i documentari bellissimi di G. Mingozzi et E. De Martino, alle trasmissioni sulla lingua italiana di T. De Mauro, al magnifico «Ce musica e musica» di L. Berio etc ....

Cicli che si concludono con due serie «L'usignolo dell'Imperatore» di G. Belardelli, A. Amendola e «Uomini e idee del '900» di V. Marchetti ed E. Greca un programma -c he affronta i temi culturali piu importanti del secolo con la collaborazione dei migliori intellettuali italiani da Asor-Rosa-a R . Guarini, da da C. Magria a E. Filippini, etc. (Costi Ridicoli).

Nel frattempo nasce in televisione il vera «killer» della cultura: il «contenitore », come dice la paro la stessa, si tratta di uno spazio ·a ll'interno del quale uno o piu presentatori infilano tutti gli argomenti alla rinfusa e, cosa importante, tutto sullo stesso piano, senza alcuna gerarchia di valori.

A questi contenitori i dirigenti, i programmisti della RAI, danno il nome di programmi culturali (e questi ultimi vengono praticamente aboliti).

Cosi che negli anni '80 la promozione del libro (con la benedizione deBe gran di case editrici) viene affidata a personaggi di grande popolariHt (come Pippo Baudo, per es.) in grandi contenitori per intrattenimento popolare o nazionale popolare secóndo un adefinizione di moda.

Falsa coscienza, angolini per nobilitare la trasmissione e mettersi il cuore in pace e anche all'interno di queste strutture c'e un ulteriore livelamento p erche i libri di cui si parla con piu frequenza sono quegli spesso orrendi «instant books » scritti per lo piu da giornalisti pur mostrandone le loro entrate e accrescere il loro potere contrattuale nei confronti del sistema t elevisivo.

- Ce poi un esempio particolare (Kundera) Si dice: «La televisione e un linguag-

CASCAVILLA

gio e non un contenitore di linguaggi» .

Cio e vero, e devrebbe es serlo nelle intenzioni, ma e largamente falso nella realta.

E' vera poiche e ovvio che la televisione dopo anni di esistenza largamente parassitaria rispetto al cinema e alla cultura in genere cerchi di trovare una sua identita, un suo modo di essere e di comunicare (qui ci sarebbero da fare non poche -c onsiderazioni sugli scarsi o inesistenti investimenti per programmi sperimentali e/o di ricerca).

In Italia in quest'ultimo periodo si e distinta la 3'l rete in questo tentativo di aggiornamento con due linee di trasmissioni: la prima che identifica il linguaggio televisivo con la riproduzione e la trasmissione dell'esistente e stata battezzata 'c ome «TV verita» ed e costituita da programmi fortemente popolari che ricostruiscono le vicende di personaggi scomparsi (Chi l'ha visto?) casi giudiziari clamorosi (Telefono giallo), confessioni in maschera (lo confesso) piu una serie di sottoprodotti sui pompieri, suBa vita delle volanti di polizia, sui pronto soccorso, mancano le latrine e il quadro sarebbe completo. Quello chec'e da augurar si e che questa TV verita faccia la fine del «cinema verita » (ve lo ricordate negli anni '50/,60 si aggirava per l'Europa, non lo ricordate, ebbne speriano accada cosi anche per la TV verita), cioe di quanto di piu falso si possa immaginare al contrario dei suoi obiettivi.

La seconda con trasmissioni come «Blob di tutto un po », Fluff processo aBa T.V., «Pubblimania» suBa pubblicita, etc.... molto, fortemente intellettuali, che usano come forma di comunicazione il «collage» di altre ,t rasmissioni: una linea che affermache la TV deve parlare solo di se stessa.

ABa luce di -q ueste linee di tendenza c'e da chiedersi perché poi viene chiesto uno «specifko» linguaggio televisivo quando si parla della cultura e del libro. in particolare laddove invece si saccheggiano cinema, sport, teatro e spettacoli tradizionali senza porsi, peppure lontamente, il problema. (Es. opera lirica).

Mentre sarebbe poi corretto cercare questa autonomia di linguaggio nelI'

MA U RICIO

ambito dei molteplici temi, tra i quali ha tutti i diritti di dttadinanza anche il libro.

Secondo la tendenza negativa della cultura in Tv -dovreste insomma immaginare oggi giornali come «El Pais» o «La Vanguardia» o «Le Monde» o «La Repubblica » o «Frankfurt Alleimegne» privi ·del loro supporto culturale, privi di rubriche di informazioma anche di analisi.

Personalmente ho realizzato oltre a numero si programi culturali, 48 puntate di una trasmissione «Una ser·a, un libro» in cui un intervistatore (lo scrittore Antonio De Benedetti) interrogava personalita italiane del mondo non solo letterario, ma dello spettacolo, della scienza, dell'economia, etc. sul libro che aveva segnato la loro esistenza.

I1 programma di 15' andava in onda ad orari impossibili ed imprevedibili tra le 10,30 minimo e la 1,10 massimo, in piena estate.

Malgrado queste condizioni sf.avorevolissime riusc1 ad avere una media di 300 mila telespettatori, che visto l'orario e la stagione e da considerarsi un successo.

Ebbene malgrado cio -l'esperimento (solo produttivo, tendo a precisare, perché sul piano della ricerca di un linguaggio adeguato e piu difficile visto i costi elevati di tutte le forme di postproduzione) non e stato portato avanti anzi, quasi quasi, sembrava che il pur piccolo successo mettesse in imbarazzo i dirigenti della rete.

Sulla RETE 1 della RAI (la piu importante in Italia) e stato tentato un altro esperimento, una rubrica quotidiana in fascia pre-serale di 10' intitolata «Un libro, un amico» splendidamente realizzato da uno dei migliori registi TV italiani Alfredo Di Laura con il con tributo di un grafico di grande qualita Mario Convertino.

Il programma presentava un paio di libri al giorno a volte con piccole interviste, a volte con piccoli filma ti, con un linguaggio sofiisticato ed elegante, anche questa rubrica aveva succeso, ma e stata «cancelZata».

Quando vengono interrogati su questa ed altre vicende del genere dei quadri piu importanti aU'ultimo programmista sia in RAI che neIle TV

CASCA VILLA

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privale, ci si trova di fronte ad un m uro, ad una indifferenza che lascia sconcertati.

Si scher niscono e tirano sempre fuori la stessa storia: In Italia non abbiamo un «PIVOT».

Da poco piu di dieci anll'i, infatti, cioe da quando la televisione italiana e affogata nella «chiacchiera» nessuno riesce piu ad immaginare la TV come audio visivo, ma spesso solo come audio. Piu passa il tempo e piu la TV assomiglia alla radio. L'immagine non e il che il supporto alla «chiacchiera», senza il conduttore, l'interv,i stato, testimone, l'ospite fisso e quello d'onore, senza il telefono non c'e televisione. In un ,c ontesto sempre piu tritemente povero di immagini, la trasmissione cultural e, letteraria la si vede solo come luogo della «'c hiacchiera elevata» o delIa «rissa» (quest'ultima di gran moda in Italia).

Ecco alIora affacciarsi il mito «Pivot», l'alibi «Pivot», funzionari, giornalisti, presentatori si affannano a dirci che da noi non c'e Pivot, che un P-ivot non puo nascere in Ita'l ia, che l'equita di Pivot e impensabile in una Societa lett eraria come quelIa italiana che e affetta dagli stessi mali di quella politica e cioe lottizzazione, faziosita, etc.

In realta con questa scusa si vuole nascondere un fenomeno molto piu pro fondo che potremmo riassumere cosi in Italia : scrittori, letterati, cineasti , architetti, pittori, etc. non hanno uno statuto, sono anch'essi parte di quelI'ammiratissimo caos che tanto piace agli altri europei, il disordine creativo che visto il degrado ambientale si avvia ad esere la maggior attrativa del «Made in Itaiy». In realta Pivot puo fa re la sua trasmissione, perché in Francia l'intellettuale ha uno statuto, sia esso letterato, storico, cineasta, etc. e rispettato, coccolato, vezzeggiato come e piu che in ogni altro paese europeo. L'intelIettuale francese grazie aquesto statuto, dice spesso la sua su molti eventi, il suo parere e ambito e spesso parla molto meglio di come scrive, e non -dovendo sempre difendersi o vergognarsi del suo ruolo come accade altrove, e abituato a conversare civilmente, a non aggredire l'interlocutore. La stessa ri-

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MAURICIO

CASC 'A VILLA

valita tra scrittori e forte ma priva di scomuniche o di attori (e false) incompatibilita.

Ma iI problema e, e forse «Apostrophes» l'unico modo di parlare di libri in TV. Ebbene, la mia risposta e no!

«Apostrophes» e un prograrnma tipicamente francese, cosI come «LE GRAND ECHIQUIER» o «MUSIC AU COEUR» o «Cinema, Cinema», perché programmi prodotti dalla TV pubblica di un paese che «investe » nella cultura, che ne fa un formidabile strumento di «im · magine» anche alI'estero.

Altrove bisogna uscire dalla rigidezza dello scrittore che parla del suo libro, dell'intervista promozionale, del documentario pseudo-poetico che vor-

rebbe mimare lo sti'le (sic!) delI'autore di cui si parIa. Bisogna parlare del libro, iI meno pedagogicamente possibile, bisogna sottrarre iI libro alIa sua fama di oggetto difficile e restituirlo alIa gente come documento, testimonianza, urgenza del tempo e delI'autore che lo ha scritto.

Bisogna con modeste e sagaci operazioni di m ediazione culturale, suscitare curiosWl e attenzioni nell'ipotetioc lettore, usando con spregiudicatezza tutti i modi dello spettacolo e soprattutto sperimentare, sperimenatre, fino a piegare le nuove tecnologie ai bisogni di una comunicazione non livellata e omologatrice.

O SE

Coloquio

LUIS ROMERO

E escuchado todo con la mayor atención, y estoy de acuerdo pues con todo lo que se ha dicho aquí, desde el principio, desde Carmen Riera, y estoy también en desacuerdo con todo 10 que se ha dicho.

Yo pertenezco a una generación y bastantes de las que vienen detrás siguen en lo mismo, que distinguimos muy bien el libro de la televisión, porque cuando aparece la televisión en España, yo primero la he visto vagamente en otras ciudades, pero sin prestar mucha atención pues yo soy una persona muy mayor, muy formada y sobre todo muy metida en libros, muy interesada por el mundo de los libros, entonces aparecen como fenómenos distintos y distantes entre sí.

Hago como yo creo que los escritores hicimos casi todos, una cierta resistencia a la t elevisión; primero un desent endernos de la televisión o sólo ver algunos aspectos, es decir, no tener televisión en casa para ser mas concr etos, y · luego poco a poco pues entramos en el mundo de la televisión, hasta, que yo he de confesar y digo confesar porque lo considero un poco n egativo, que desde hace diez o doce años quizás le dedico bastante más horas a la televisión que a la lectura, cosa que 'era un poco impensable. y digo a la lectura como tal lectura porque el día entero casi me lo paso entre libros, consultando libros, mirando libros, a lo mejor buscando algo, unos datos en una enciclopedia que me llevan pues a pasar veinte o veinticinco minutos con otras palabras, por ejemplo nombres de ciudades o cualquier .otra cosa, entretenido.

O sea, yo digo dedicar al libro verdaderamente, dedicar a la lectura el espacio final del día, que puede alargarse pero que nunca llega al que me ocupa la televisión especialmente por lo que respecta a las películas, a las informacion es, las informaciones de los informativos de televisión, con 'l os cuales yo casi l1unca estoy completamente de acuerdo, ·a veces muy poco de acuerdo.

H

Pero también pertenez·co a ·una generación que nos informamos siempre a través de periódicos, a través de la radio. Y aprendimos lecturas muy diversas de lo que nos estaban irit'entando decir, o sea, que estamos oyendo una cosa o leyendo una cosa y nosotros la estábamos traduciendo a nuestro idioma personal yeso continúa también con esa parte de la televisión.

Creo que posiblemente los programas de libros, el número de audiencia, ese que se calcula, yo nunca he sabido cómo lo pueden calcular con tanta precisión, pues pueda ser relativamente pequeño, desproporcionado al esfuerzo de ese programa, pero también es verdad, que aunque sea pequeño, casi podríamos decir aquel'lo de cuando el diluvio, de cuando las ciudades So doma y Gomarra, se salvarían si lo vieran cien justos se salvaría pues aunque haya u na audiencia pequeña si es una audiencia que pone atención, yo creo que se just ifica cualquier programa de esos.

Yo creo que sin contar que este programa, «Apostrophes» del cual yo tengo ideas, lo he visto alguna vez en Francia, pero no estoy demasiado enterado, pu es puede conseguir se un programa que tenga una audiencia, nunca será como esos programas, verdad, disparatados que tienen tanta audiencia y que nunca he comprendido los motivos de tener tanta audiencia, pero que-I haya tanta gente que se interese por ellos.

Pero creo que el programa de libros, el programa de libros de literatura especialmente, tiene que ir orientado a una información lo más amplia posible, y digo 10 más amplia posible en televisión como también en la prensa escrita, en los suplementos literarios .

Se ha hablado del peligro de la endogamia, es muy peligroso no, porque entonces a muchas personas que estarían interesadas cuando vean cómo funcionan, o sea, cuando se dan cuenta de cómo funcionan detrás del aparato, detrás de la pantalla, pues pueden producirles un cierto rechazo,. <;!S decir, cuando ven aparecer demasiác;lo a una persona, ponen de moda, están ponien-

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LUIS ROMERO

do ·de moda a una persona, están haciendo publicidad de sus libros, pues pueden echar un poco atrás al que está interesado en los .libros en general, en la literatura en general, en la historia, en lo que sea.

Creo que el llevar al conocimiento del público la existencia de los libros, la existencia de los autores, porque esto mismo que ya también hemos estado viendo, que hay autores que dan una mejor imagen, pues también puede ser importante atraer la atención sobre ese autor, pero no atraerla desde la pantalla sino atraerla a través del que lo ve, del que ve la pantalla, que se siente atraído por ,e sa persona. Luego también se ha hablado de la parte com ercial de los -libros; pues muy bien, a mí me parece muy bien que cualquier progra ma sobre libros sea al mismo tiempo una publicidad, una publicidad discreta encubierta, porque la venta de.libros es muy importante para mantener la cultura de un país, para mantener u n nivel de los escritores inclusive.

Yo veo un programa, un programa cualquiera pero especialmente un programa sobre literatura, sobre libros, sobre arte, que a veces se han hecho programas muy buenos sobre pintura, pues puede llevar publicidad, puede conducir hacia la publicidad especialmente ya digo en literatura.

Pero eso no es malo, que se vendan libros no es malo, se ha dicho y se ha repetido muchas veces, me parece que ha sido Carmen Riera, que se venden más libros de los que se leen.

Bueno, yo pertenezco a una época que ocurría todo lo contrario, se leían más libros de los que se vendían porque sobre todo e ntre la gente joven se prestaban los libros unos a otros, y un libro que compraba uno regularmente con cierto sacrificio, podían leerlo diez personas. Después vino ese otro movimiento , cuando se decía que los libros se compraban por metro, bueno pues tampoco ocurre nada, los libros rara vez se destruyen, se destruyen muy pocos libros, se destruyen a veces restos de ediciones , se destruyen restos, pero los libros no, a veces el que 'los compra no los lee pero tendrá un hijo que los lee, tendrá un nieto que los lee, tendrá un biznieto que los lea.

Los libros por e l momento no se destruyen, van a las librerías viejas, sigo siendo un frecuentador de los libros viejos, de las librerías de viejos, porque de pronto te encuentras una cosa que se escapó en aquel momento, se le escapó o que no pudistes conseguirla por limitaciones de tiempo, por limitaciones económicas, en fin por todas esas razones y la capacidad de lectura que tampoco es tan enorme, pero ahí están los libros, ahí están.

Yo vivo m etido entre libros, un día m e ahogarán, un día m e echarán de casa, a pesar de que p r ocuro tener alguna otra casa donde también haya libros, pero esos libros pasarán a otras gentes, no se destruirán, o sea, que la venta y la proposición del libro, la venta de libros me parece que es muy importante.

Un programa de libros, no sé, con que le dedicaran a los libros, a la literatura , en gen eral al arte, porque es verdad, también lo han dicho aquí, todo va un poco ligado, t odo es un mundo bastante p aralelo, bastante parecido, que puede interesar a las mismas personas, pues con que se dedicaran no sé, un tanto por ci ento insignificante del dinero que se dedica a lo otro, de los m edios que se ponen a disposición de no sé, un esquiador, yo no tengo nada contra los esquiadores, en fin o de cualquier otra cosa, pues con eso se podría hacer, pues con eso se podría hacer mucho por la cultura, porque a pesar de todo yo sigo creyendo que si es verdad que he oído una cosa muy catastrófica sobre el porvenir de la literatura y el porvenir del libro, yo sigo creyendo que no , que estamos si acaso en un p eríodo de in vernación , pero que la cultura, siempre la base de la verdadera cultura está en los libros y que las cosas se aprenden en lo s libros, y que por tanto todo lo que se haga en favor de los libros, se hará en favor de la cultura y la televisión pues es otro campo.

Un campo amplísimo ya digo, en la que yo me deleito en alguna medida, otras veces me irrito, pero que no es una competencia entre unos y otros sino que pueden tener unos puntos de conexión, de contacto y salir de todo eso algún valor positivo.

Coloquio

ANTONIO HERNÁNDEZ

STA claro que los bocadillos en la parte central es la sustanciosa; a mí me toca hablar entre los dos maestros y tengo que decir que éste no es el caso, entre otro porque a mí se me coge prácticamente en blanco sobre la cuestión, lo que ocurre es que ya nos apuntamos a un bombardeo.

Pienso que otros profesionales de la pluma y del medio podían haberme sustituido y hacerlo mejor y estoy acordándome ahora mismo de Pepe Infante o de Francisco López Barrios, pero como os he dicho ya estamos tan acostumbrados a comparecer que podemos incluso introducirnos en aquellos temas que desconocemos.

Yo recuerdo al respecto, que hace ya mucho tiempo, en mi adolescencia, se celebró el día de la raza en El Puerto de Santa María, provincia de Cádiz y con motivo de la celebración se organizó un festejo literario en el que tomó la palabra brillantísimamente don José María Pemán, que era quien prácticamente protagonizaba todos aquellos eventos provinciales e incluso nacionales.

A continuación, como estaba representado el cuerpo diplomático y habían enviado a los representantes, a los diplomáticos de tercera fila, hago hincapié en que se trataba del día de la raza, uno de ellos, del tercer mundo, cetrino, con cara de bastante despistado, subió calmosamente la escalera, cuando le tocaba, se puso delante del micrófono, comenzó a buscarse el papelito, hizo una reverencia, siguió buscándose el papelito y al ver que no lo encontraba, con la parsimonia con que subió al escenario bajó tan tranquilamente.

Esto es algo que me puede ocurrir a mí, pero iría en favor de todos vosotros puesto que no tendríais que soportarme.

Al respecto de la anécdota del diplomático, para que no se me perdiera el papel he traído una serie de puntos plasmados sobre una chuleta, una se-

E

rie de puntos que ya publicados en la revista «Leer»; por tanto como eso me parece que es una farsa inaceptable, me parece que no voy a tener más remedio que por respeto a vosotros pasar por encima de la cuestión.

Lo que sí habría que decir, ya de otra cosecha, la de la improvisación, es que los programas de televisión, los programas de libros tienen muy poca extensión, cosa que supongo que ya se habrá dicho en el transcurso de la mañana.

Yo tampoco he podido asistir desde el principio, pero hay algo que es todavía mucho más pesaroso y produce un estado de inquietud, de desasosiego, de zozobra, y me parece que también de cierta agresividad, por parte de los que programan los espacios culturales televisivos.

Aparte de que fluctúa la hora, aparte de que tiene muy poca duración, se obstaculizan unos a otros.

Sí quiero señalar, que tengo la impresión de que durante la dirección de Televisión Española por Pilar Miró se abogó, se trabajó bastante porque los programas culturales tuvieran una presencia de mucha más duración y mucho más significativa; claro que en aquellos momentos fue cuando se puso en marcha «El nuevo espectador» y el programa «Entre Líneas», también las tertulias nocturnas, esto no es que fuera una sorpresa ni tampoco un inicio de los programas culturales, pero no deja de ser tranquilizador el que abundaran durante esa época.

Me parece que los que están en estos momentos son de la programación y sobre todo porque hace algún tiempo antes de Pilar Miró a la que yo particularmente tengo que agradecerle su sensibilidad por este tratamiento, antes, repito, había un programa cultural en donde salía un cuervo; menos mal que colocaron alIado para contrarrestar a Fany Rubio, que hizo posible que digiriésemos aquello con su talento, con su simpatía y con su belleza. Nada más.

Coloquio

GREGORIO GALLEGO

E parece que esta mañana nos corresponde hablar, y a esto se han ceñido los intervinientes, de los prohlemas fundament~les de la televisión en relación con la cultura en general y los escritores en particular.

Quiero felicitar a nuestra compañera Carmen Riera por su espléndida ponencia. Con intelIgencia y claridad ha plant eado y desglosado todas las posibilidad es que nos ofrece la t elevisión en 12. defensa del libro y de la programación cultural.

También la crítica que ha hecho nuest ro amigo italiano, Mauricio Cascavilla, ha sido estupenda, estupenda porque nos advierte de los peligros que se van a presentar con los canales de televisión privada que ya tenemos a la vista y que en vez de ensanchar los caminos de la cultura o de abordar los problemas sociales del país, se dedicarán a las promociones comerciales y campañas publicitarias que alimentan el consumismo.

Mi experiencia en Televisión es tan escasa que puedo deciros muy pocas cosas . He sido llamado cinco veces para asomarme b revemente a la pequeña pantalla, dos para participar en coloquios y tres para hablar de libros míos recién aparecidos en las librerías, y u na de las entrevistas debió de ser censurada porque no se proyectó. De todas estas entrevistas sólo guardo un grato recuerdo de la que me hizo Esther Benítez cuando apareció mi novela «Asalto a la ciudad», pues las demás fueron más o menos mutiladas.

Así que lo que puedo decir, es que

M

Televisión apenas si cuenta para mí, porque ni siquiera soy un buen telespectador. Es verdad que tampoco cuenta demasiado mi obra literaria, ya que la publicada es poco conocida. Pero, sin embargo, pienso que la Televisión debe y puede jugar un gran papel en la difusión de la cU'ltura y la promoción del libro.

En cierta manera, Javier Marías nos h a ofrecido un ej emplo de lo que puede ser un buen programa televisivo de carácter cultural. Pero tanto él como Mauricio Cascavilla coinciden en que ese programa no es transferible a otros países. Yo lo comprendo. El programa es fran cés y Francia es un país que adora a sus escritores, que tanto la literatura como el teatro gozan de un elevado prestigio y forman un entramado vigoroso en su estructura política y social. Y en España tenemos que volver cuarenta años atrás para encontrar algo que se parezca a la estimación que Francia concede a su s escri tores.

Aunque en estos años de crisis eco· nómica y renovación institucional se ha hecho bastante en favor de la cultura, nuestras bibliotecas populares siguen vacfas, las edi ciones de libros son cortas porque, según las estadísticas, somos el país que menos lee de Europa.

Por eso es u rgent e dedicar dinero y promoción a los libros. Hay que Henar las bibliotecas de libros, incluidas las de las fáb ricas y centros de trabajo. y si a todos nos corresponde hacer algo en este sentido, Televisión Española puede hacer mucho más de lo que hace en favor de los libros y de los escritores.

Coloquio

DARÍO VILLANUEV A

FECTIVAMENT,E , en las circunstancias de nuestra civilización actual aquella definición del venerable don Antonio, de que 'La literatura 'e s la palabra esencial en el tiempo' está sufriendo embates muy duros, la literatura está convirtiéndose en materia fungible.

Hay una li tera tura de usar y tirar y eso probablemente es ya la negación de la literatura, retomando una idea de Carmen Riera, hoy por la mañana, que muy razonablemente decía que es muy difícil definir lo que es literatura, a diferencia de lo fácil que resulta definir lo que es la televisión.

El pobre, y lo digo entre comillas, el pobre Aristóteles ya lo reconoce en la poética, al decir, el arte que imita a través de las palabras es un arte para el que no hay un nombre y el nombre tardó mucho en llegar.

Pero a partir de esa coincidencia absoluta de opinión con Jesús Pardo que creo que además es un tema importantísimo que afecta no sólo a las relaciones entre televisión y literatura sino también a las relaciones entre sistema industrial de la cultura y los textos supuestamente literarios, yo quisiera discrep ar sobre las relaciones que él estableció entre literatura y arte que al fin y al cabo en la televisión lo que se manifiesta cuando se trata de reproducir narraciones, es una manifestación más del arte, no exactamente igual que el cine por la forma de recepción y por la forma de difusión pero en lo esencial, yo creo que no hay diferencia, por supuesto, entre una cosa y otra.

Yo estoy convencido de que la interioridad personal y humana es perfectamente transformable en imágenes, porque se trata simplemente de encontrar un sistema de signos que lo represente convencionalmente.

Lo que no podemos cons'e guir quizás es el ícono de lo que es el pensamiento interno de una persona, es decir, una representación exactamente igual a lo que realmente sucede en la mente de

E

un individuo, pero por lo demás en el momento en que recurramos a un signo, es decir, a algo convencional, la literatura recurre a procedimiento y el cine o la televisión recurre también a otros procedimientos que buscan el mismo objetivo con medios legítimos por igual en ambos casos.

Probablemente por la manera en que la literatura intenta representar con mayor fidelidad la interioridad psíquica de un sujeto, es la técnica de la corriente o flujo de conciencia.

Bueno pues no deja de ser puras convenciones, evidentemente el último capítulo de «Ulises» de J oyce no debe de ser tomado como el ícono de lo que ocurre en la mente de un personaje, son puros signos convencionales que intentan eso sí reproducir el pensamien to, las vivencias, las sugerencias tal y como fluyen, o como se supone que fluye en esa interioridad que se intenta representar. y el cine yo creo que está dotado para ello, es decir, hay cine en primera persona, igual que hay teatro en primera persona, «La Dama del Lago» por ejemplo, pues es una prueba de esto evidente, basta simplemente con recurrir a un artificio que el público interpreta como tal artificio, que consiste en fundir la perspectiva de la imagen con lo que se supone que es la perspectiva individual de uno de los peJ"sonajes, un personaje individual que no aparece nunca salvo cuando se mira al espejo y entonces en el espejo no se ve una cama, se ve la cara de ese personaje que el resto del tiempo, de la película, me refiero, o del cine, está oculto y simplemente está representado por el signo de la perspectiva que adopta la cama que le representa.

Digo esto simplemente como discrepancia menor y además creo que en mi caso particular tiene un valor añadido por ponernos en tecnocrático y economicista, y es el que yo soy pues, profesor de teoría de la literatura, y mi misión fundamental en la universidad es enseñar literatura y sin embargo yo

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DARía

VILLANUEVA

estoy convencido de que la Galasia Gutenberg era una profecía que el tiempo ha demostrado falsa.

Probablemente quizás influya aquí una actitud más o menos pesimista ante la evolución de la historia, yo creo que en éste sentido con toda las contradiciones que en cada momento produce no hay porqué contrastar y pensar que la televisión y el cine son la muerte de la literatura.

Se mencionó también áquí y Jesús Pardo lo hizo, el caso de Valle Inclán, bueno Valle Inclán fue uno de los intelectuales y de los escritores europeos que percibió más pronto y con mayor claridad la importancia que tenía esta nueva cultura de la imagen como forma de narración y hay entrevistas de Valle Inclán de los años 20, en donde dice que el cine, claro la televisión aún no existía hasta el año 36-37 que empieza a existir los primeros experimentos televisivos positivos, es decir, un momento posterior a la muerte de Valle Inclán.

Es decir Valle Inclán hablaba del cine, pero hablaba de un cine que aún estaba empezando a salir, aún no era el cine posterior a Einsestain me refiero al cine ya difundido, ya generalizadamente como un arte que mediante el montaje puede alcanzar una gran sofistificación narrativa.

Pues Valle Inclán era totalmente optimista en relación a esta nueva forma de expresión y Valle Inclán no habla de Shakespeare, pero dice que él está convencido, de que si Lope de Vega viviese hoy en día no sería autor dramático sino que sería autor cinematográfico.

Yo creo que lo dijo por su odio y por su enemiga hacia Benavente, y todos los dramaturgos que dominaban el cotarro entonces. Yo creo que Lope de Vega de vivir hoy en día, en lo que digo tengo tanto cuota de arbitrariedad como cualquier opinión contraria a la mía, totalmente opuesta, yo creo que

Lope seguiría siendo un escritor, pero que sería un escritor y que no le haría ascos a la posibilidad de escribir para el cine, de escribir para la televisión porque al fin y al cabo se trata simplemente de adaptarse a nuevas posibilidades técnicas que la sociedad nos ofrece con un objetivo evidentemente cultural~ es decir la emoción estética se puede lograr tanto mediante un poema' como mediante un film e o mediante incluso un programa de televisión, igual que también se puede conseguir un mamarra cho in tentando escrib :r literatura o intentando hacer cualquiera de las otras dos cosas a las que hace un momento me refería.

Probablemente lo que ocurra, pienso yo, es que las posibilidades que dan estos medios de masas tan poderosos como son el cine y la televisión, otro tema sería hablar de qué va a pasar con el cine a causa de la televisión, es decir, que aqu ello que se decía de que el teatro moriría por culpa del cine, a lo mejor ahora también se puede decir que va a ocurrir con el cine por culpa de la televisión, que moriría por· que la televisión lo acabará dominando todo.

Yo personalmente creo que la literatura no morirá nunca, porque está enraizada con esa capacidad humana que es el lenguaje, con los actos de habla que constituye la expresión de la persona en sociedad y que habrá formas espurias de manifestaciones literarias pero que aquello que Jesús Pardo decía al fin al de su intervención, de esa literatura que se mira en la pantalla del tiempo, eso seguirá existiendo siempre, con un alcance mayoritario o minoritario, eso no sé calibrarlo hoy por hoy, pero también habría que ver la cosa en un sentido retrospectivo y calibrar en qué medida a lo largo de la historia y en cada momento la literatura fue una manifestación acogida mayoritariamente por la sociedad, o por el contrario sólo de manera relativa, minoritaria.

2.

INFLUENCIAS DE LA LITERATURA EN T. V. y DE LA T.V. EN LITERATURA

ROMÁN GUBERN MIGUEL RUBIO JAVIER SÁDABA MIGUEL BILBATÚA

Coloquio: ¡-fOR!\CIO V ÁZQUEZ RIAL CRISTINA PERI ROSSI

R OMÁN

GUB E R N

El escritor y la televisión UESTRA tradición intelectu al ha establecido la premisa de que la televisión es la gran enemiga de la cultura moderna, no tanto porque ofrece al mercado produ ctos banales, premasticados y aseptizados en u n esperanto audiovisual de acuñación anglosajona, sino porque roba tiempo de consumo cultural a otros medios tradicionales asociados a la alta cultura. La gente va menos al teatro por culpa del televisor casero y la gente lee menos por culpa de ese electrodoméstico que ofrece chiclé audivisual en casa y de forma gra tui tao Las estadísticas acerca del empleo del tiempo de ocio parecen dar la razón a esta premisa, por lo menos para esa fran j a social llamada «gran público», forma da esencialmente por amas de casa, desempleados, jubilados y niños. No h e encontrado estadísticas sobre lectura en los años treinta, antes de la implantación de la televisión, pero sospecho que estos grupos sociales citados tampoco eran muy lectores, salvo acaso los niños, en la era pretelevisiva. Por eso los sociólogos de la comunicación de masas distinguen hoy con pertinencia entre telesp ectadores incondicionales o a dictos (a los que pertenecerían los grupos sociales citados) y telespectadores selectivos .

Los profesionales de la cultur·a gutenbergiana han figurado, por tanto, entre los militantes más virulentos contra la h egemonía social de la llamada «caja tonta» . Esto suele seguir siendo así, aunque desde hace unos cuantos años algunos han reparado en que también la televisión puede favorecer a los escritores . Gonzalo Torrente Ballester, por ejemplo, fue un escritor más b ien minoritario hasta el día en que sus gozos y sus sombras triunfaron apoteósicamente en la pequeña pantalla, convirtiéndole de la noche a la mañana en u n príncipe de los b est-sellers. No era un fenómeno nuevo. Unos quince años antes un serial sob re la venerable El1.eida emitido por la RAI

N

convirtió al polvoriento texto de Virgilio en el best-seller del año en Italia. Y más cerca nuestro, ha ocurrido algo parecido con el admirable Yo, Claudia, de Rob ert Graves.

Es decir, desde h ace más de veinte años la televisión (como antes lo fue el cine) ha demostrado ser el mayor promotor, divu lgador o populariza dar de obras literarias. Y cuando hablamos de promoción incluimos tanto al tamaño de la nueva a u diencia que el texto escrito jamás habría alcanzado, como a los beneficios económicos que ello supone para su autor, tanto por los derechos devengados, como por la venta masiva de su libro publicitado.

Lo que el viento se llevó no existiría, en rigor, si no fuera por el productor cinematográfico David Selznick. Pero este éxito cimero de la industria de Hollywood ha sido sobrepasado por la televisión, cuya audiencia y capilaridad social es mucho mayor. Una película pFogramada en hora punta en una cadena estatal convoca a más espectadores que los que aquella p elícula tuvo en toda su carrera comercial en salas públicas a lo largo de años.

A este triunfalismo electrónico se le pueden oponer dos objeciones. La primera es que el autor está a merced de las caprichosas decisiones del programador televisivo, quien con sus particulares criter ios mercantiles y/o culturales elige a unos pocos privilegiados para su lanzamiento por la pequeña pan talla. Este despotismo es cierto, pero no es distinto del despotismo del editor que decide rechazar unos origin ales y enviar otros a la imprenta. Los empresarios de las industrias culturales, sean gutenbergianas o electrónicas h an sido y serán siempre selectivos, de acuerdo con sus criterios, sean buenos o malos.

La segunda objeción atañe a la manipulación inevitable qu e supone toda traslación de u n medio a otro medio, de la escritura ·a l esp ectáculo au diovisual en este caso. Es esta u na vieja cuestión que ha ocupado m u ch as horas

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, ROMÁN

y muchas páginas a los tratadistas del cine, hace años, el perspicaz André Bazin escribió que «ciertos novelistas no tienen nada que ganar en la adaptación cinematográfíca de sus obras, en la medida en que su valor es inseparable del lenguaje». A sensu contrario, directores como Orson W elles o Alfred Hitchcock h an demostrado que novelistas de cuarta fila podían dar lugar a grandes películas, porque tales novelistas, frustrad as en su gén ero literario, eran en realidad excelentes guiones cinematográficos potenciales.

Cuando era joven ya oí más de una vez afirmar que, si Shakesp eare hubiese nacido en nuestro siglo, habría escrito para el cine. Se invocaba su sentido de la elipsis, la estructura de sus dramas y su gran capacidad de espectacularización. Supongo que ,a hora habría que decir que Shakespeare escribiría seriales de televisión. Y con mayor razón lo haría e l Flaubert de Madame Bovary y de Salambó, o el Balzac de La piel de zapa, o nuestro prolífico Benito Pérez Galdós. Es cierto que el ego del escritor, cincelado en la soledad de su gabinete de trabajo y forjado en el dram a existencial de su libertad creadora, puede sentirse herido ante la idea del trabajo de encargo y de su inserción en un taller colectivo, como aquellos talleres nove-

GUBERN

lísticos que mantenía Alejandro Dumas. Des de Adorno conocemos bien cuáles son las servidumbres de las industrias culturales, p ero a estas alturas de la historia nos hemos olvidado de qu e también una gran par te de la m ejor pintura occidental se hizo en talleres colectivos, en organizaciones laborales definid as por la interación personal y la división del t rabajo, por la fecu ndación mutua de ideas a través del diálogo y de la práctica. Y lo mismo hay que decir de la arquitectura y del teatro, emp resas colectivas por excelencia. Si B ertolt Brecht Arthur Miller, Tennessee Williams, J ean Pa ul Sartre, William Faulkner, J ean Cocteau, Alberto Moravia, John Steinbeck, Robbe-Grillet, Marguerite Duras y Samu el Beckett h an escrito para la industria cinematográfica ¿a quién le puede repugnar hoy moralmente escribir para la televisión? Gracias a su -tecnología de difusión, el escritor dispone hoy de un público más vasto que el que jamás pudo soñar a lo largo de la historia.

Tan sólo debe recordar entonces que su escritu ra ya no es un fin en sí mismo sino un proyecto o un medio para otro fin. Y que la tiranía de las grandes audiencias es más despótica que la de las audiencias elitistas cómplices. Debe recordar, en suma , que está trabajando para un medio audiovisual de masas.

SlíiiI

MIGUEL RUBIO

Elementos audiovisuales en la literatura E repetido muchas veces que la pa.labra reduce y la imagen fascina. De h echo, esta idea ha presidido una gran parte de mi reflexión como crítico de cine. y esa diferen te emOClOn que la palabra y la imagen producen explican (o pueden explicar) algunas de las evoluciones del ·cine, por una parte, y de la literatura, por otra. Sabido es que el mito de Don Juan es también el del Sedu ctor. Por eso es una figura que alcanzó tanto prestigio en el movimiento romántico. Y que sea uno de sus mitos esenciales. Por un lado, es un rebelde capaz de enfrentarse a la Divin idad y a la muerte misma. y por otro, encarna una imagen cortesana del contrario de aquélla, es decir, el Maligno. Y no se olvide que en casi todas las religiones, el Diablo aparece como el Gran Seductor, aquel que, mediante la palabra, rompe el orden establecido, lo pone patas abajo, introduce la posibilidad de que imaginemos o sintamos lo prohibido.

Capté esta diferenciación entre fascinación y seducción hace muchos años en la Casbah de Tánger. Un día, paseando por sus callejuelas, curioseando por sus mercadillo s, me topé por primera vez con un narrador oriental de historias. Un público h eterogéneo le rodeaba, escuchándole con una atención muy especial. Yo le oía degranar sus palabras en un idioma que no entendía y contemplaba e n el rostro de los oyentes las emociones que iban experim entado. Alguna palabra en francés, aquí y allá, me hizo imaginar una historia de reyes cazadores de leones que seguramente no tenía nada que ver con la realidad. Aquel hombre era todo un maestro del relato oral, a juzgar por la manera de conducir la atención y los sentimientos de sus espectadores. Pronto, me di cuenta de que la actitud de aquellos marroquíes y la mía eran distintas. Ellos se veían transportados por ]a palabra a un espacio imaginario que a mí me estaba vedado. Sin embargo, yo estaba ahí y participaba. Y el narra-

H

dar me transmitía una emoción propia.

Ellos, los oyentes, estaban seducidos por el relato, mientras que yo, espectador, me sentía fascinado, tanto por las palabras y los gestos del narrador como de su público. En realidad ellos estaban envueltos por la literatura, mientras que yo asistía a un espectáculo.

Creo que en esta anécdota, y e n la situación en que yo me encontraba, se hallan algunas de las condiciones posibles de relación entre el lenguaje audiovisual y el literario. De hecho, mi actitud se parecía mucho a la de un reportero que filmara a la vez el quehacer literario del narrador y las emociones sucesivas (risas, desencanto, sob resalto, ternura, temor, etc.) que sentían los espectadores. Si hubiera comprendido el árabe y hubiera transcrito en imágenes algunos de los hechos narrados, además de haber recogido los sentimientos y reacciones de los espectadores, hubiera podido crear un entendimiento entre los dos lenguajes. El del cine, mediante la imagen, y el de la literatura, mediante la palabra. El intento de cierto cine llamado «moderno » no consistía en otra cosa que en tratar de romper la fluencia de la fascinación que el cine clásico ejercía sobre el espectador, mediante la introducción de otros elementos: utilización en un m edio narrativo de elementos dramatúrgicos, en un medio temporal de elementos espaciales, bombardear el orden estético de la fascinación con elementos de ruptura, de distanciación, de seducción, incluso de sortilegio (el efecto que produce la música sobre el oyente). La obra de Resnais, por ejemplo, es una obra que trata de compaginar ·e l efecto fascinación con el efecto seducción.

Pero (. cuál es el lenguaje de -l a televisión? Es, evidentemente, un lenguaje mestizo, que participa de todos los lenguajes o factores de provocación de todas y cada una de las artes e incluso de todos los medios de comunicación: la prensa, la radio, el anuncio, la

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MIGUEL RUBIO

moda ... Para seguir con mi experiencia en la Casbah, yo diría que podía hab erla descrito con palabras, en forma de reportaje o relato; podía haber creado un film, desmembrando el espacio y el tiempo continuos de la experiencia (es decir, interviniendo en el relato, explicitándole, y captando las sensaciones de los espectadores); y podía haberlo transmitido mediante la técnica de televisión directamente, tal y como ocurría (pero, naturalmente, desde un punto de vista, que no podía ser otro que el mío, el de un extranjero fascinado por algo exótico).

Resulta casi imposible determinar el lenguaje televisivo y reflexionar sobre la posibilidad de la existencia de un específico de este m edio de comunicación. Efectivamente, existe una dimensión de lo televisivo y que, por indefinible que pueda parecerno s, no deja de ser real. Sabemos que una ópera, un film, una exposición de pintura o un partido de fútbol, cualquier cosa que veamos en un televisor, es algo esencialmente distinto a esa ópera, ese film, esa exposición, ese partido contemplado s en su m edio primitivo. Por ello, es difícil destacar qué posibles elementos televisivos pueden hallarse en la literatura, puesto que la literatura forma parte integrante también del len guaje de la televisión.

De hecho, los posibles efectos de la imagen sobre la literatura, del campo lin güístico de lo audiovisual sobre la litera tura, se han producido por la influ encia del cine sobre la novela, el teatro e incluso la poesía. Conocemos algunos de estos reflejos o influencias en una literatura que lleva ya bastantes décadas de convivencia con el cine.

E ste ha ejercido sobre la liter·a tura un efecto muy parecido al de la fotografía sobre la pintura. Alguna vez ha explicado Ernesto Sábato que la invención y la p rác tica universal de la fotogr-afía hizo cambiar los sistemas de representación de la pintura, destruyendo sus analogías lingüísticas de carácter realista, y conduciendo al universo plástico a una búsqueda de otras dimensiones: la inversión en el yo, en el inconsciente, en el espejo, en el otro, en la vida nocturna, en el irracionalismo, en la angustia existencial, etc.

De la misma manera, el cine ha ejercido sobre la literatura una doble influencia . Por un lado, incitó, mediante la emulación, a cierta novela a llevar hasta el límite una representación lo más tr·a nsparente posible del relato (da novela como un espejo a lo .l argo de un camino»), subrayando el carácter conductivista de los hechos narrados y una descripción lo más precisa posible de los ambientes y de los personajes.

An tes del 11.ouveau ronzan., o de la novela obj etivista, la novela norteamericana asumió esta influ encia de presentación fáctica de la realidad, y la obra de Dashiel Hammett lleva esta tendencia hasta su culminación. Pero la más importante inDluencia del universo de represen tación audiovisual me parece la contraria. El cine ha sup uesto, ·a lo largo de varias déca das (de finales de los veinte a finales de los sesenta), la apoteosis de la novela naturalista, y su gran éxito ha provocado que la novela abandonara el naturalismo y buscara otros elem entos y otras dimensiones de expresión. El cine, al ll evar a su apogeo el relato visto a través de la tercera p ersona, ha provocado en la novela una profunda alteración de sus puntos de vista narrativos. De esta forma, ha originado en la novela -y también en el gran teatro contemporáneo- una mayor riqu eza estructural en la forma de contar las historias y también en la búsqueda de significaciones de las historias mismas.

Pero falta la gran revolución: un a vez agotado el lenguaje clásico del cine que buscaba la realización del proyecto esencial de la novela naturalista, ¿ cómo la nueva literatura puede influir en el desorientado cine actual? Yo creo que se hace urgen te reflexionar sobre la posibilidad del cine, como forma narrativa propia, bombardéandole desde la novela moderna (o mejor contemporánea), cambiando sus formas narrativas (y las historias mismas, que no pueden ser las de antes) por algun as de las innovaciones de la novela de nuestro tiempo en el terreno tanto de los cambios de punto de vista como ·e n el de las figuraciones e intereses de la ficción misma.

Pero el problema sigue estando en el pasar de un lenguaje de f.ascinación a

ELEMENTOS AUDIOVISUALES EN LA LITERATURA

un lenguaje de seducción, o a la inversa. La literatura no puede dejar de seducir, porque dejaría de ser ella misma, como el cine no puede dejar de fascinar. Incluso en la llamada <<literatura sucia» y en ciertos ejemplos basados en el reportaje, la seducción es el elemento estético por excelencia con el que juega sobre el lector. Romper esta relación de seducción entre escritor y lector es prácticamente imposible.

A todo esto hay que añadir, cuando tratamos de las relacion es entre lenguaje televisivo y lenguaje literario, el problema estudiado por McLuhan de lo frío y lo caliente. A pesar de ejemplos como el de Wolfe o el de Bukovsky -sobre quien es es más que evidente la influencia del medio televisivo como multiplicidad y sim ultaneidad de visiones no-analógicas en las páginas de sus libros-, y la frecuentación del repor· taj e como medio de expresión del escritor, las posibilidades de impregnación de la televisión sobre la literatura, salvo por su carácter psicosociológico, son por ahora más que nebulosas.

Sin embargo, me parece que los escritores tienen mucho que decir en el terreno de la televisión, y me sorprende

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que lo hayan abandonado tanto. Y no sólo por sus aportaciones en el puro campo c.reador, pasar del lenguaje caliente de la palabra -y del signo puro-, al lenguaje frío del televisor, que utiliza siempre signos impuros -o, por 10 menos, ambiguos-o Pero el reportaje -tentación de todo escritor que se precie- es una posibilidad de encuentro entre el escritor, o el intelectual, con el medio televisivo. Utilizar su capacidad de análisis, más su capacidad de seducción, para crear reportajes significativos, me parece un buen proyecto para un escritor que quiera dejar de vez en cuando su soledad esencial, el abismo de · la página en blanco, y desee trabajar con una realidad más inmediata.

Cabe también un tipo de ensayo de grandes posibilidades, manejando el doble lenguaje de la imagen y de la palabra, como han demostrado algunas series que han alcanzado grandes capas de público . Me refiero a series como Cosmos, El impacto de lo nuevo y El romanticismo. El escritor puede ahí trabajar con formas analógicas que le permiten expresarse mejor que con la palabra.

«Zalacaín el Aventurero», de Pío Baroja. Dirigida por Francisco Camacho.

«Las seis esposas de E nriq"<:: VITI». produ cción br itá ni ca.

JAVIER SÁDABA

El tratamiento de la literatura en T. V. OR mi parte sería mucho más fácil no tanto hablar de literatura sino de un trozo de la literatura. Me explico. Desde Platón la filosofía es una rama de .la literatura. Es, en este sentido, como me agradaría hablar más de mi campo, la filosofía, y ver si se puede adecuar o no al medio de difusión más potente en la actualidad: la TV (y suponiendo que haya que ver la TV. Un polémico libro arguía que hay, al menos cuatro razones para no ver jamás la TV. No sé si tiene o no razón. Lo que sí sé es que no hay modo de hacerle caso. Por eso yo también daré por descontado que hay que ver, velis nolis la TV).

Ahora bien, dado que restringir la cuestión al campo de la filosofía (o incluso a alguna sección de ésta como puede ser el ensayo -para mí un género bien estimable-) sería salirme del asunto, entraré por derecho al tema.

Es decir, me plantearé qué es lo que hace y que es lo qué puede debe hacer la TV y los organismos con ella asociados, o entremados , en relación al campo de las letras en general.

Mi breve comunicación -o si se quiere análisis- lo dividiré en dos partes.

En la primera, daré mi opinión respecto a lo que sucede. En cuanto espectador tengo mi merecido derecho de opinión (no estará de más recordar la frase ya tópica de un semialternativo: en cuestiones de vida cotidiana todos somos expertos). Y en cuanto escritor (-más o menos escritor, pero ciertamente escritor si por tal se entiende quien publica libros, artículos, recensiones y semejantes irrupciones en.la atención de los demás bien para deleitarles -las menos de las veces- bien para aturdirles - las más- bien para dejarles indiferentes -las muchísimas más-) tengo también ese pequeño derecho a decir algo desde la tarea de la escritura que es, de alguna manera, mi profesión. Y en la segunda parte intentaré esbozar no ya un ideal sino unos pequeños pasos que llevaran la TV a

P

la gente para que lea y escriba, y a esta a escribir y a leer de tal forma que dialécticamente la TV sea algo más que mero exponente de lo que existe (aunque si fuera esto, ya sería mucho).

1.0 Comencemos por lo primero. No creo que haya muchos programas de literatura en TV. Que yo recuerde está Entre Líneas. Y de una manera más indirecta se pueden contar El Nuevo Espectador (precisamente dedicó no hace mucho un programa al Ensayo), El Mirador (ya que en sus «Tratamientos» no descuida la literatura), .. . y un tanto más alejados, pero emparentados con la literatura, estarían program·a s tales como -estaban- Hablando Claro (no sé si ha desaparecido) o Sopa de letras .. . Sea como sea, se trata de programas minoritarios, a horas en que no abunda el espectador medio o con tiempo reducido. Se podría afirmar, por tanto, y no es una revelación extraordinaria, que tales programas, aun· que existen, son <diliputienses» . Más aún, se colocan en una esquina, como con vergüenza. Y llama aún más la atención ese h echo ya que, en los «medios escritos» la literatura parece invadirlo todo. Los que nos movemos en la prensa diaria escrita sabemos bien hasta qué punto las recensiones se han convertido, de manera obsesiva, en recensiones de literatura. Meter un libro que no sea tal es exponerse al silencio o, peor aún, a que le tachen a uno de ingenuo o de pesado. Todavía más, el boom de la literatura en nuestro país es un hecho innegable. Como es al mis· mo tiempo , un hecho discutible que su calidad sea tan buena como algunos dicen o sean tan mala como otros contestan. La reciente semipolémica entre Cela - o los que le defienden- y parte de los escritores más jóvenes sería muestra no ya de que hay buena literatura sino de que, al menos, ésta interesa. (Yo por mi parte me suelo echar a temblar cuando me encu entro con algún alumno que, renegado de la filosofía, me dice que lo suyo, con un aire de sublimidad, es la literatura. No

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JAVIER

porque eso me parezca mal (pocas cosas admiraré más que un buen novelista y nada me parece más estimable dentro del pensamiento que la poesía) sino porque la literatura no se improvisa y no es cosa de aficionados .)

Lo dicho ofrece una situación, aparentemente paradógica, entre lo que la TV ofrece y lo que la vida cultural o social parecería exigir. La primera consecuencia, por tanto, es que h ay poco análisis, exposición o trato de la litera tura en TV. Si se compara con los programas dedicados - y es un ejemplo sin malicia- a juegos o concursos, se podría decir que la literatura es inexistente. Es esa la primera conclusión, insisto, que uno, buenamente, sacaría respecto a la cantidad en lo que atañe al trato que la TV otorga a esa fuente de placer y de instrucción que es la literatura.

Si damos un paso más y nos fijarnos en el otro elemento, la calidad, las cosas no creo que salgan mejor paradas.

No se trata de u na crítica a los programas existentes. Por mi parte, y lo digo con toda sinceridad, siempre que los he visto (y los h e visto poco porque, como antes indiqué, no es fácil, dentro de la «apretada agencia» de cada uno, enchufar la TV a las siete de la tarde, pongamos por caso) lo he pasado bien, he aprendido algo y he continuado hasta el final (recuerdo recientemente una espléndida entrevista con E. Sábato .. . sólo que una entrevista no es, por sí misma, literatura).

Mi objeción vendría no ya porque se haga una mala selección de lo que re propone sino porque no hay, quizás , medios o tiempo para que se nos dé la literatura ut sic que diría un escolástico. Raramente he visto a un escritor leer parte de sus libros o que le pregunten por lo que dice en tal y t al página o que se presente u n borrador o que conteste concretamente a la objeción que le hizo talo cual crítico o tantas cosas más . La 'c alidad, en consecuencia, se resiente (y entre otras cosas se resiente por la falta de cantidad).

A lo dicho, naturalmente, se le pueden pon er más de una obj eción (o, sea, a la objeción se la puede, a su vez, contraargumentar). Y la primera es

SÁDABA

muy elemental. Se podría contestar que este país no es un país de privilegiados, o de escritores sin más o de «egoístas divinos » o qué sé yo. Dicho de otra manera, se podría contestar a mis p equeñas (porque tampoco eran tan grandes) críticas que bastante hay con lo que hay, que se hace lo que se puede y que la TV no es la Universidad ni un Ateneo ni una escuela en la que haya que enseñar a la gente a leer o crítica literaria o análisis lingüístico. ¿ Qué respondería por mi parte? La l'espuesta va a ser muy breve ya que la respu esta total correspondería a la segunda parte; a esa parte en la que h e dicho que esbozaría las líneas de lo que a mí me parece que ha de ser el trato que la TV habría de dar a la literatu ra (y cuando digo «habría de dar», lo digo sin duda, como ideal). Si, después, se hace o no, no quita un ápice a que uno aspire, sin el menor rubor, a un ideal incluso aunqu e estuviera ante otro tipo de prioridades o en un p aís, piénsese en El Salvador, en donde m ás que literatura necesitan pan y vida. Pero, antes de pasar a esa segunda parte, u na mínima respuesta general a la obj eción (objeción a buen seguro muy usual y comprensible). y la respuesta no es otra sino recordar que cuando se habla del libro (y no olvidemos que nuestra cultura es -o era hasta hace muy poco tiempocultura del libro) y de su difusión , hay que evitar dos extremos, valga el tópico, igualmente repudiables.

Habría que evitar caer en manos de los apocalípticos y de los integrados, por traer a colación una vez más la céleb re distinción de U. Eco. Y es que el asunto no es ni el de hablar para unos elegidos ni el de h abl-ar para t odo el mundo. El asunto m ás bien, es de equilib rio: conseguir aunar la simplicidad divulgadora, por ser algo sum am en te b ásico, con la variedad que requiere cu alquier obra. No se t rata de meras palabras ni, mucho menos, de fórmulas sacadas de algún si tia (de la idea de «norma del gusto », por ej em plo, defen did a en estética por algunos autores). Se trata de algo que, con emp eño, no es tan difícil de lograr. Sólo que para ello hay que ten er presente a esa heterogen.eidad de oyentes y hay

EL TRATAMIENTO DE LA LITERATURA T. V.

que trabajar las claves que permitan no ya la mediocridad sino la claridad no exenta de matices, detalles y adornos.

Si quiera resumir, por tanto, la respuesta, diría que hay que hablar al espectador ideal y que el espectador ideal es aquel al cual si se le da con mimo una obra literaria, la comprenderá aunque su formación cultural sea mucho menos que lo deseable (y esto exige, claro, máscantidadj calidad).

2.° Una vez dicho esto paso a concretar aquellos aspectos que yo creo que deberían de darse en la programación de la literatura en TV. -Lo que diga, por otro lado, se deriva de lo que hasta el momento, y de una manera un tanto precipitada por sintética, he dicho.

1) Antes de nada, divertir un poco más. El motto clásico de deleitar enseñando o enseñar deleitando es especialmente adecuado en nuestro caso.

No es cuestión de hablar de Von Kleist riéndose. Pero sí es cuestión de vivacidad, imaginación y oportuna ironía en aquellos que tengan que presentar o producir el programa.

2) Aumentar los espacios y aumentar, igualmente, las posibilidades de que estén presentes otros autores que los habituales. Respecto a lo primero supongo que no debe ser nada fácil.

Pero no es ese mi cometido. Yo sólo lo señalo. Y en cuanto a lo segundo, se trataría de evitar las repeticiones de siempre, la sensación de amiguismo (o, peor, de dependencia ideológica) y conseguir que esté presente en la pantalla cualquiera que merezca un tratamiento que pueda interesar a la gente.

3) Más previsión en la programación. Así, por ejemplo, se podría proyectar con tiempo un ciclo sobre la novela o sobre la poesía o sobre el ensayo. Uno de los defectos no ya de la TV sino de la :mayor parte de los medios de comunicación es la impresión que recibe uno, de que todo se está improvisando de que todo se 'h ace de hoy a mañana (impresión desgraciadamente que suele confirmarse ' si uno mira los hechos).

4) Someter a los autores a un análisis real de su libro. Que tenga que

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responder no ya a si está casado o soltero (en este sentido lo que ha sucedido con Cela es un ejemplo penoso de lo que vengo diciendo. Se ha hablado de casi todo menos de sus libros. De éstos sólo se han dado, a modo de ejemplo infantil, las pastas). Correspondería al equipo suplir al oyente con otros datos o comentarios que expliquen lo que haya de complicado en las palabras del autor (contextualizar la obra).

5) Se podrían ensayar :modalidades (-que ya se hacen en otros países-) como son las tertulias literarias, la lectura comentada, las preguntas de espectadores, etc. I ncluso se podría recurrir a los libros que no tienen éxito -de ventas- a pesar de que, para algunos, son excelentes (pondría el ejemplo de P. Sloterdi «El árbol mágico»), etcétera.

6) Pero hasta el momento he hablado de asuntos internos a los programas.

Habría que añadir aspectos externos. y estos atañen a la colaboración, real, entre los escritores y los :medios de comunicación. Una colabor·a ción que no sea -repito-la del amiguismo (de esa ya tenemos bastante) sino que contara con estructuras más fijas y objetivas.

Yo espero que sea esta una de las consecuencias que se saquen de este foro.

Así, no deja de ser bastante indigno que el autor se ande postulando para que su libro se vea por alguna parte.

Pero no es menos indigno que los medios de comunicación hagan lo mismo solo que al revés: se asesoran o usan a sus amigos también. Objetivar y racion.alizar la colaboración sería un paso decisivo. Sólo un paso puesto que los problemas, estoy seguro (y más allá de los mismos problemas que pueda tener TV como tal), son inmensos. Sólo por citar uno: La informática y el inmenso desarrollo de la tecnología audovisual plantean al escritor tremendos problemas que rompen con la imagen usual. Pero es esto algo que me supera. Simplemente lo irrdico. Lo que yo deseaba decir, lo he dicho ya. Lo he dicho tal y como se me ocurre. Lo he dicho por eso, llanamente. Quizás es muy poco. Pero ese poco, materializado, me parecería todo un mundo.

M IG U EL

B1L B A T ú A

Elementos audiovisuales en la literatura (.)

EGUN el título, m e correspon- elementos audiovisuales que aparecen de hablar brevemente, sobre en la litera tura . Creo que así me ajusto elementos audiovisuales en la al m enos al programa de estas jorLiteratura, y dentro del epígra- nadas.

Evid entemen te en la literatura exisfe de experiencias.

Creo que voy a hablar de algo com- ten unas di ferencias de tipo sensorial, pletamente ajeno a las propuestas de tanto visuales como sonoras, como inJavier Sádaba, y me parece que si se cluso podríamos decir olfativas .

Eso significa que se puede transcrim e ha p edido esta intervención, quizás sea por la exp eriencia que haya podido bir directamente lo audiovisual de la tener en la propia Televisión E spañola palabra o la rem emoración de la palabra a un lenguaje televisivo. dentro del campo de la Literatura.

Yo creo que un a transcripción es imDes de «Encuentros con las letras» y luego «Tiempos de papel» y dentro de posible, por do s razones : primeramenun campo de la literatura dramática o te por que se trata yeso habría qu e del espectáculo t eatral en «Fila 7» y distinguirlo siempre de dos lengu aj es finalmente con la serie 'del año p asado absolu tamen te dispares; en la litera tusobre Rafael Alberti, en ese intento de ra es la p alabra, en la televisión es la imagen y el sonido. realizar una memoria de un escritor.

La palabra en la televisión es un elePero aquí hay una especie de contradición ent re ese epígrafe de exp erien- m ento sonoro más, es un elemento concias yesos elementos audiovisuales de ceptual también, pero no tiene el misla literatura que aparecen como título mo rango que en la literatura.

Dos lenguaj es diferentes que no t iede la ponencia, porque yo creo que no s encontramos ante dos lenguaj es abso- nen, pudiéramos decir, punto de contacto. No se puede transcribir una deslutamente diferentes.

Pienso que habría que distin guir tam- cripción sonora , una descripción visual bién entre la divulgación televisiva y la de un paisaje por ej emplo a televisión recreación televisiva, en cuanto al len- de un modo m ecánico. Esa sería siem guaj e autónomo, del lenguaj e literar io, pre una transcripción pobre, y será una es decir, ¿ cómo transcribir al lenguaje transcripción pobre por que es tará utiaudiovisual los elemen tos literarios? Y lizan do unos métodos que no son de la ya más concretam en te, ¿cómo transcri- literatu ra.

La litera tu ra de la palabra p ermite bir al lenguaje audiovisual esos elem entos qu e aparecen en la literatura? una imaginación , es un m edio indirecEs decir, me da la impresión que el to , la descripción de un paisaj e, la destema de mi pres entación es radicalmen- cri pción de un ambiente sonoro, la deste distinto al tema que planteaba Ja- cripción de un ambiente incluso olfativier, y por consiguiente no sé cómo vo, no tiene nada que ver con la visión engarzar muy bien dentro de una mis- en el espectador de ese ambi ente, de ma sesión ambos temas, lo cual m e ese pais,a je, de ese sonido. plantea algunos problemas de este y luego en la última parte quisi era orden. centrarm e en un elem ento personal que Pero yo como llevo un esquema, que hubies e sido bueno casi verlo, quizás no es cuestión de transformarlo, vaya confirma la imposibidad de la transintentar seguirlo haciendo una refle- cripción o el carácter relativo que ti ene xión sobre este elemento que me parece cualquier transcripción audiovisual de importante, no tanto la divulgación te- la literatura. levisiva de la literatura como el intento Yo creo que el problema radica tamde la transcripción al lenguaje audio- bién en el tener que estar 'hablando visual de la literatura. Centrándome en cómo puede ser la transcripción de esos (*) Tomado en cinta magnetofónica,

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ELEMENTOS AUDIOVrSUALES EN LA LITERATURA

cuando no se habla en otras artes de este problema de la traslación, radica quizás en la juventud del medio.

A nadie se le ocurre que en pintura la transcripción pictórica de un mito literario tenga que ver con una exacta identidad de ese mito, es decir, en una pintura histórica no nos planteamos si r ealmente el mito está correctamente representado; valoramos la visión estética ideológica de ese mito, valoramos las cualidades pictóricas de esa represen tación, valoramos en el fondo el punto de vista estético ideológico que ha tomado el artista, que ha tomado el creador de elementos anteriores, que corresponden a otros planos artísticos, a otros planos exteriores.

Quizás por la juventud del medio todavía estamos planteándonos cómo realizar la transcripción, una transcripción en mi opinión imposible. ¿ Cómo plantear entonces el problema de esa transcripción de los elementos audiovisuales literarios a la propia televisión? Yo creo que a partir fundamentalmente de la lectura y entendi endo la lectura como el punto de vista es tético ideológico a través del cual un autor desarrolla en otro medio un tema ya explicado.

Es decir, no se trata de ilustrar en imágenes, de acompañar a través de imágenes lo que la palabra dice: se trata de tomar el sentido global de la obra literaria y a partir de él ofrecer una visión personal de lo qu e esa obra literaria supone. Esto significa el tema de la lectura.

En mi opinión yo parto de un axioma: toda obra artística que pueda considerarse tal es polivalente en la lectura. Si tomamos distintos lectores de una misma obra literaria y la obra literaria tiene un valor estético fuerte, entonces los distintos lectores habrán leído distintas obras de esa misma pieza literaria, es decir, no distintas obras opuestas posiblemente, pero sí distintas variantes, distintos elementos fundamentales potenciados. Estamos siempre ante una obra de interpretación abierta. Una obra de interpretación única, puede ser un ensayo matemático no una obra estética. ¿ Cuál es entonces el problema de la transcripción ? El problema de la trans-

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cripción para mí es, aprehender uno de esos puntos de vista, tomar un punto de vista estético ideológico sobre esa obra, efectuar sobre esa obra una lectura y permitir al espectador otra lectura abierta de esa transcripción.

Es decir, no dar un pan comido, un pan digerido, sino jugar con esa obra para plantear una nueva lectura, unas nuevas posibilidades de recreación, que ya no serán, que no sustituirán a la lectura de la obra, sino que permitirán un nuevo campo en lo audiovisual. y es a partir de esas premisas, cuando yo quisiera hablar de una experiencia prácticamente personal y que hubiese sido bueno haber introducido.

Cuando yo planteo el programa, la miniserie, el programa de tres horas sobre Alb erti, quiero introducir la memoria con elementos poemáticos que él va a leer y que vamos a intentar plasmar a través de la imagen, e intento utilizar algunos poemas absolutamente fechados y situados, e intentar ofrecer en el progra ma el mismo lugar o el mismo punto de vista que tuviera Rafael Alberti.

Cuando tanto en «El amante» como en los poemas de «El alto valle de Baviera» aparecen no solamente localizados sino también se pueden encontrar el punto desde el cual, el punto qu e le co nci erne al escribir el poema, en el puente tal, en el valle tal, cómo ve el pucbl o equis que está en la lejanía y se pierde en la bruma y reaparece, etc.

Intento buscar una transcripción absolutamente fiel de ritmo, incluso midiendo segundos, los segundos que dura el zoom, con los segundos que dura la lectura del poema por el propio Rafael Al herti, hablando además con él.

Es decir, intentando realizar la más fiel transcripción posible de la imagen del poema. ¿ Qué ocurre sin embargo?

Que esos treinta segundos, esos cincuenta segundos que dura el poema aparecen en un montaje, aparecen integrados en un montaje, aparecen en una secuencia visual y sonora que no tiene nada que ver con la secuencia de la lectura del libro de poemas y por consiguiente esa secuencia audiovisual que intenta reproducir con estricta fidelidad los elementos audiovisuales literarios, pudiera parecer que es la confir-

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MIGUEL BILBATÜA

mación de cuanto negaba anteriormente.

O sea, la confirmación de una negación aparece sin embargo como la ratificación de que el lenguaje audiovisual es radicalmente distinto al lenguaje literario.

Que no se puede transcribir el lenguaje literario de un modo exacto, sino que hay que ofrecer una lectura porque desde la angulación de la cámara hasta, sobre todo, su inserción en un montaje, modificaba completamente. y sobre todo, tercer punto, la lectura audiovisual por el espectador con un continuo que no tiene marcha atrás, frente a la lectura del lector literario por, valga la redundancia, que puede volver atrás.

Suponía incluso en el intento de la más estricta equivalencia una radical diferencia que sólo tenía sentido en un montaje, es decir, sólo tenía sentido en la comprensión del elemento audiovisual como un ente autónomo.

Cerrando por tan to un poco el CÍrculo, yo quisiera decir que los elementos audiovisuales en la literatura no se pueden trasponer directamente en la televisión, no existe una equivalencia formal; por tanto, no existe una equivalencia estético-ideológica entre esos elementos literarios, esos elementos audiovisuales literarios y como aparecen en el medio audiovisual.

Hay que buscar un punto de vista y a partir de ese punto de vista recrear todas las imágenes de la literatura de forma que en el mejor de los casos el espectador pueda a su vez recrear esas imágenes que ha visto y crear a su vez otro nuevo componente en una espiral que nunca se encienda.

Creo que entre lo que ha dicho Javier Sádaba y yo la discontinuidad es evidente pero me parecía que éste era el tema que se me había asignado. Muchas gracias.

Coloquio

HORACIO V ÁZQUEZ RIAL

E está hablando de lenguajes, se está hablando de diferencias de lenguajes y lo que no se está hablando en ningún caso, posiblemente porque pertenece a la forma de expresión ya políticamente permitida del marxismo, al parecer, es de las condiciones de producción que también son generadoras del lenguaje.

Dicho en burdo ¿ quién pone la pasta? es decir, ¿quién paga el libro?, ¿ quién paga la película? y ¿quién paga la televisión? Es decir, creo que a partir de aquí podernos empezar a ver qué pasa con los lenguajes y qué es lo que se está produciendo.

En principio yo estaba pensando, a raíz de la proximidad que se ve entre cine y televisión corno lenguajes afines, efectivamente en ambos se narra, ahora bien, el cine todavía, corno el libro, tiene que ser vendido porque funciona sobre la base de la compra de una localidad por parte de un voluntario que quiere introducirse en un dato cultural, en un fenómeno cultural.

Es decir, la televisión está pagando

S

desde afuera, exclusivamente para comunicar determinados mensajes, más allá de la voluntad del espectador, y eso lo tiene que condicionar todo necesariamen te.

Me pareció incluso un poco ridículo esta mañana estar preocupándonos por el problema de los programas sobre libros, y me pareció ridículo porque realmente va a haber programas sobre libros, muchísimos, infinitos programas sobre libros cuando el poder anunciador editorial efectivamente decida comprar los espacios suficientes o pueda comprar los espacios suficientes .

Mientras tanto no tiene ningún sentido planteárselo, es decir, no tiene sentido plantearse el fenómeno de la publicidad gratuita que representa la televisión, si no se financia nada, si no se le puede exigir a la televisión que es té haciendo esto, que no le alimenta de ninguna manera. Yo no sé si la televisión alimenta al libro: en todo caso alimenta la venta, no hay duda.

Nada más.

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,

Coloquio

CRISTINA PERI ROSSI

L problema que se ha planteado, quizás es un tema terrible de nuestra sociedad actual. La televisión fue primero una técnica y esto es la historia de parte de nuestro siglo: es la técnica la que determina nuestra manera de vivir.

Esto se llama libertad.

El problema e s, ¿,cuál es nuestro concepto de libertad, es decir, a mayor conocimiento se supone que mayor libertad? O al revés: ¿es la mayor cantidad de conocimiento la que permite más opciones de libertad?

En esta economía de mercado que vivimos y que parece que va a vivir toda Europa enseguida, el concepto es al revés, se cree que es la técnica la que implica mayor conocimiento.

La técnica está determinando cambios decisivos y lo peor es que como dice el propio Lech Valesa, cuando va a occidente no sabemos para dónde va occidente, lo dijo Freud hace ya cuarenta años, cuando sostuvo que las grandes preguntas de la filosofía que se plantearon los griegos siguen sin ser contestadas, ni por las ciencias ni por la técnica contemporánea.

Cuando se trata de definir aquí lo que es la televisión, se está diciendo: es una técnica, es un medio de difusión, fundamentalmente es una manera de formar con contenidos muy diversos. La imagen no es inocente: aquí, cuando se decía que imagen no necesita la palabra, yo discrepo totalmente.

La imagen necesita la palabra, la

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imagen sola puede ser interpretada de miles de maneras, por eso la imagen viene interpretada siempre con texto, porque si a mí me presentan una imagen sola, tengo libertad de interpretación, incluso puedo conocer el código, y no saber interpretarla.

Si me presentan una cruz y nací en el Islam, a lo mejor mi interpretación es distinta que si voy por una calle, veo una cruz y puede ser una farmacia o una iglesia, es decir, la imagen es símbolo, por eso es que necesita ser interpretada porque justamente nos movemos con símbolos para ser interpretados.

No hay ninguna inocencia de la imagen , es decir, esa presunta inocencia de la televisión de que aquí todo es libre, cuantas más televisiones mejor porque hay más ventanas al mundo, cuidado, porque lo que no estamos analizando, no hemos analizado ni los pedagogos, ni los sociólogos, posiblemente ni los escritores, es porque primero inventamos el recurso técnico, después lo difundimos porque hay intereses económicos muy fuertes, los cuales son las consecuencias de que un niño de seis años se criara hasta hace un tiempo con tebeos y ahora solamente en el reino de la imagen.

Pero esto forma parte, yo creo, de este fenómeno casi constitutivo de esta mitad de siglo en que la técnica es la que está determinando nuestra manera de vivir.

3.

SERIES ORIGINALES PARA T. V. HECHAS POR ESCRITORES

ISAAC MONTERO FRANCISCO J. URIZ CARLOS GORTARI ANTONIO MARTfNEZ-MENCHÉN JAIME DE ARMIÑÁN JUAN MADRID JUAN ANTONIO BARDEM

ISAAC

MONTERO

Libertad, servidumbre y estímulos en las series originales para T. V. OMO la pretensión fundamental de estas Jornadas es propiciar un debate abierto, me limitaré a formular algunas consideraciones basadas en mi experiencia personal.

Quiero añadir, eso sí, que todas ellas parten de un ya lejano pero cada vez más profundo enamoramiento de la pequeña pantalla. Disfruto con mi trabajo de novelista y sé muy bien que la pelea con las palabras para dar forma a un libro es uno de los regalos con más brillo que puede recibir quien escrib e. Pero también sé que las imágenes de una serie nacida en nuestra cabeza proporcionan momentos igualmente apasionados y brillantes. En mi caso y durante algunos años, este amor por la pequeña pantalla hubo de nutrirse de la escueta tarea de idear y escribir para ella, puesto que los gestores de la televisión franquista me vedaron la gratificación narcisista de la firma y casi medio centenar de guiones aparecieron bajo el nombre de otra persona. Tal vez mi irrefrenable masoquismo acrecentera mi pasión por el medio.

Para mí, la pregunta esencial a la hora de enoarar el trabajo televisivo es la de si el medio le consiente al escritor la posibilidad de expresarse tan libremente como se expresa en la ficción propia. Se trata de una pregunta que afecta por igual a los temas por los que nos sentimos u rgidos y a los recursos formales que estimamos imprescindibles para ellos.

Pienso que la pregunta no sería necesaria si el trabajo televisivo tentara a los escritores con la misma naturalidad con que les tientan otras incursiones en los géneros tradicionales. Pero la verdad es que, si bien las cosas están cambiando, en la relación con la pequeña pantalla no se da la espontaneidad que lleva al poeta a aventurarse en el teatro o al narrador en la lírica.

Aunque somos cada día más quienes

C

aceptamos las servidumbres del medio y las vemos de sobra compensadas por sus posibilidades, todavía impera una actitud similar a la que, cuando el cine nacía, alejó a la mayoría de los autores de la época del nuevo «espectáculo de barraca».

Sin duda alguna, la televisión hoy, como entonces el cine, es responsable de es te distanciamiento. El peso de las exigencias industriales a la hora de idear, la presión para subordinar el gusto personal a los niveles más seguros de la aprobación pública, medida entonces por la taquilla y ahora por las cifras de audiencia, impusieron en ambos m edios una dinámica de alejamiento de los escritores. El cine antes, la TV después, atrajeron ante todo a quienes no obstaculizaban la degradación impuesta por las exigencias mercantiles. En esa criba y los hechos han venido a probar lo, la búsqueda de la propia expresividad no resulta insalvable, pero ha enrarecido y todavía enrarece el trabajo del escritor en los dos grandes m edios de nuestro siglo.

Parece, no obstante, que la lección de lo ocurrido con el cine ha sido aprendida. Y del mismo modo que hoy nadie le niega a la pantalla grande su papel de instrumento cultural de primera magnitud, la mirada a la pequeña pantalla es también muy distinta ahora que hace unos años. Los recelos desde luego ya no se presentan como obstáculos insalvables.

Es evidente que la narración televisiva nunca ofrecerá la posibilidad de aportación creadora que el texto impreso ofrece a quien se sumerje en él.

Pese a que el vídeo trae una mecánica de relación con el espectador muy semejante a la del libro con sus lectores, las diferencias persisten. Una imagen puede valer sin duda más que mil palabras pero, a cambio, no deja ni el poso ni la exaltación de lo que ha sido esforzadamente conquistado y recreado por quien lee. Sólo que también en este

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ISAAC MONTERO

terreno las oposICIOnes radicales han cedido. En parte por la contundencia de los hechos -¿quién no es hoy un telespectador?-, y en parte, sobre todo, porque a fin ' de cuentas las culturas orales han dominado hasta la misma víspera del audiovisual yeso, aunque se olvide, nos ayuda a comprender {da caja». Por otro lado, si es cierto ,que la imagen impone la dictadura de lo concreto, también lo es que el trabajo del escritor con las palabras r esulta cada vez más imprescindible para consolidar la bas e de toda producción t elevisiva que a spire a ser memorable.

Me r efiero, natur almente, al guión.

Cualquier serie narrativa, toque lo que toque y sea cual sea la fórmula a qu e se ajuste, exige la imagina ción de u n escr itor, su capacidad p ara estilizar, su sensibilidad para advertir 10 que h ace sufrir o soñar a sus contemporáneos, su dominio de la composición, su pulso para levantar personaj es y situacion es y su acierto en los di álogos. Que el escritor atine en todo ello, no impedir á desde luego la inercia que lleva a la televisión a cumplir todos los días como «caja t onta». Pero el esfuerzo de unos cuantos escritores, su convicción de que el t r abajo para la p equeña pantalla exige y da tanto como exige y da un libro nos ha proporcionado ya unas cuantas muestras de un h echo espléndido y nuevo en la historia de la cultura: un arte de narrar que, destinado a millones de personas, no abdica de sus más nobles atributos.

Creo que para valorar debidamente esta formidable conquista de las creaciones originales de la pequeña pantalla, no estará de más apuntar ahora algunos aspectos, de apariencia meramente técnica, que las condicionan. Estoy segu ro de cualquiera de ellos pueden suscitar en el curso de los debates otras muchas cuestiones bastante más precisas e interesantes que estos esbo-zos míos.

El primero de esos puntos es el que toca a la condición colectiva del acto creador en la escritura para la pequeña pantalla. Se trata sin duda de uno de los perfiles más evidentes del trabajo en el medio y afecta no sólo al escritor sino a todos los componentes y tramos del proceso que terminan poniendo en

pie un programa de ficción televisiva.

Ello es así incluso en aquellas ocasiones en las que, desde la idea original hasta la ejecución, el proyecto está en manos del que escrib e.

Diré más. El rango colectivo de la ideación se a cerca mucho a una necesidad y, en cualquier caso, ostenta un papel tan de terminante en el r esultado final que puede valer por un «sine qua non » de la calidad de factura . Pero, sin entr ar en lo que esto en traña , que nos llevaría muy lejos, m e referiré al aspecto m ás evident e de esa ideación en ap ari encia desp erson alizada. H ablo, pues, de lo que define un t r ab ajo de encargo y que fuerza a u n escritor a dar form a a algo que n o es estrictamen te suyo con el mismo empeñ o y la misma maestría q ue si hub iera naci do en su cab eza.

E st a subordinación a criterios aj enos condi ciona de un modo p eculiar la capacidad exp resiva, pues sin eliminar las exigen cias personales qu e acompañan a tod a escritur a, las r elaciona con otros factor es q ue, como las n or m ativas poéticas, p ueden ser est imulantes . El prim ero de ellos es el de la r espuesta de la audiencia, cada día más analiz·a da y m edida, ante tema s, procedimientos y enfoqu es. Otro, el valor que otorgan a esos datos los gestores de la cadena que financia y produce el proyecto.

Por otra parte, quien es trabajamos para la t elevisión sabemos que se nos puede p edir tanto o más que lo que podamos ofrecer. Y qu e esa demanda puede estar impulsada por los rasgos específicos de un tr·a mo horario, un día concreto de la semana, un tipo de espectador o una programación ya establecida y aceptada por el público. Encargo, pues, es una palabra clave en la creación televisiva.

El trabajo de encargo obliga a considerar un concepto que hace unos pocos años se consideraba arrumbado : el arte de taller. Y lleva por tanto a preguntarse si cualquiera de esas prácticas resu citadas le quitan riqu eza y expresividad al oficio de escribir. Personalmente, mi respu esta es que no sólo no ocurre eso sino que, por el contrario, el escritor insertado en una actividad ·a sí recupera una buena parte de sus estímulos y gratificaciones.

LIBERTAD, SERVIDUMBRE Y ESTíMULOS EN LAS SERIES ORIGINALES...

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«La C::¡b ina». producc ión es pañola reali zada por A ntoni o Me rce ro.

Puedo asegurar que la preparación de series narrativas para la pequeña pantalla m e ha permitido reencontrar planteamientos y recursos que eran seguramente comunes a los narradores del XVII, XVIII Y XIX Y que, sin embargo, se han gastado en la novela actual. Puedo decir también que este perfil de taller del trabajo en las series m e ha permitido prescindir de uno de los rasgos más estériles de la literatura actual: el de la especialización. A la hora de encarar una serie original, el escritor -contemporáneo ha de trazar planes semejantes a los que acompañaron el momento áureo de la novela. y como no puede reducirse a una sola técnica expositiva, ha de aventurarse a indagar en las virtualidades de otros géneros y otras claves.

Estas exploraciones, que tienen mucho de aventura, son en sí mismas creadoras. Y como un buen guión es siempre el resultado de una búsqueda ardua, y un buen guión es la base de

una buena emlSlOn, las servidumbres de trabajar con otr os ofrecen también lo que todas las aventuras compartidas: la tensión del riesgo, el calor del juego. A mí al menos, el trabajo en equipo me resulta no sólo enriquecedor sino cada vez más divertido.

El segundo aspecto sobre el que quiero fijarme es justamente el de esta búsqueda formal. En la televisión la marca la codificación, el lenguaje de género.

Se trata de la otra cara de la moneda de lo que acabo de exponer.

Hace unos años, y en medio de una polémica sobre la puerta que debía ponerse hoya una de las viejas catedrales italianas, Umberto Eco señaló que, fuera cual fuera la materia con que se hiciese, la puerta sólo merecería la condición de moderna si albergaba unos cuantos televisores con vídeos de los mismos pasajes sacros mostrados por la estatuaria medieval. Eco indicaba así, mediante la plasticidad de una imagen, el rango inequívocamente didáctico de

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ISAAC MONTERO

la expresividad televisiva. Y al hacerlo, subrayaba también el imperio de los códigos de género a la hora de la comunicación de masas.

Lo genérico, las normas de género, ha vivido largo tiempo, y tal vez vive todavía, en el purgatorio de las artes menores. Se nos ha querido convencer de que la pureza y la gracia del gran arte se basan en la búsqueda individual, que las formas o son singulares o no valen la pena. Yo pienso que se trata de una falacia destinada a encubrir otras exigencias mucho más espúreas, que provienen de la mercantilización del arte y que se concretan en el imperio de la moda. Y pienso también que con ella se trata de legitimar la división de la cultura en dos clases, antagónicas e impermeables entre sí. Pero, en fin, el hecho es que, en esa concepción, lo que usa recursos de género es subcultura y que, por ello, la televisión cae de lleno en ese campo.

No creo que sea el momento de polemizar sobre todo ello, pero sí me h a parecido oportuno recordarlo porque, a mi entender aclara algunos rasgos importantes de la ideación televisiva.

El principal es el de la consideración del público. Más que ningún otro, el público de la televisión es un conocedor profundo de las normas narrativas del medio. Y, en consecuencia, tanto la pretensión de satisfacerlo en lo que le gusta como la de sorprenderlo constituyen un aliciente a la hora de inventar.

Decir esto no supone aceptar como inevitable cualquier tipo de degradaciones, en los recursos, en el lenguaje o en la complejidad de la estructura . Supone solamente advertir que la saturación de las emisiones, la competencia de las cadenas y la pasiva relación de la audiencia con la pequeña pantalla da como resultado, por muy paradójico que parezca, la investigación de nuevos recursos y el adensamiento de los temas, y la veracidad del retrato de nuestros contemporáneos. Pondré un ejemplo: series como «Hill Street», «Luz de luna», «La Ley de los Angeles» o «Treintaytantos» eran impensables hace muy pocos años en .l a producción amerkana. Y otro tanto cabe decir de las «sit-com».

Las cuestiones anteriores apenas son otra cosa que distingos sobre el modo de cocinar el guiso, si no se las relaciona con el asunto fundamental: el de los contenidos de la creación televisiva.

Y resulta por ello obligado recordar lo que apunté al principio: que el pensamiento libre es la razón que apoya al escritor cuando de forma a sus criaturas.

Y ello me obliga a detenerme en dos aspectos estrechamente entrelaz·a dos de la producción televisiva: de un lado, el profundo contenido ideológico de <<la caja tonta »; de otro, el papel que juega en la elaboración de los mensajes, informativos o de ficción, la propiedad, pública o privada, de las cadenas.

Supongo que a estas alturas resulta obvio señalar el impresionante papel que la TV juega corno difusor de ideología. Las series narrativas norteamericanas constituyen un ejemplo palmario de cómo, desde el territorio de la ficción, se lleva a cabo un trabajo de consolidación de códigos mor-ales y de conducta con una eficiencia realmente notable.

El «sueño americano » no es hoy solam ente un patrimonio de los ciudadanos de los Estados Unidos y su validez en otros lugares se debe justamente a la pequeña pantalla, que ha proseguido el camino trazado por Hollywood. Si la cultura moderna se define en buena parte por la homogeneidad de los comportamientos y las aspiraciones de grupos humanos hasta hoy divididos por sus raíces, la televisión tiene una alta responsabilidad en ello.

Sin duda alguna también, la clave realista de la narrativa audiovisual americana no es fruto del azar. DeCÍa John Updike, tratando de acortar el significado de la novela, que la narración épica surge como un instrumento para que el grupo que escuohe tenga m emoria de sus raíces, conciencia de las inquietudes que le acosan y sueños sobre su porvenir. Y estas funciones de autoreconocimiento y formación, hoy ausentes de las páginas de muchas novelas, se encuentran sólidamente instaladas en los territorios ficticios de las series televisivas. Al igual que hiciera el cine de Hollywood, que enseñó a abrir neveras en busca de muslos de

LIBERTAD, SERVIDUMBRE Y ESTíMULOS EN LAS SBRIES ORIGINALES.. .

pollo cuando en el resto del mundo aún no había neveras y sólo se tornaba pollo en las fiestas grandes, la televisión sigue educando a la gente y no sólo en los telediarios o en las retransmisiones sino, sobre todo, en el espacio ficticio.

También en esto la TV pone el pie en el terreno ganado antes por la literatura. Estudiando la novela del siglo XIX, un discípulo de Mac Luham destacaba este papel de la narrativa tradicional con una frase que es sin duda ejemplar. «La novela del XIX tal vez equivocó los sentimientos de alguna duquesa y de unas cuantas camareras p ero, a cambio, sirvió para que innumerables adolescentes hicieran el aprendizaj e de su incorporación a la vida adulta, dejándoles atisbar los entresijos morales y sociales que la experiencia directa no consiente a un muchacho.» No creo que el párrafo no le convenga a las ficciones televisivas. y llegarnos al final: el papel de la propiedad en un mundo configurado a escala televisiva por la multiplicidad de ofertas, el «home video», la especialización de las cadenas y su banalización.

A mi juicio, la narrativa televisiva europea, aunque subordinada a la americana, ha ido por delante de aquélla a la hora de profundizar en el retrato de su gente. Y ello nos lleva al crucial terreno de la propiedad de las cadenas o, si se prefiere, al papel jugado por las televisiones públicas.

Los marcos legales en que han debido moverse estas últimas han hecho posible que se les exigieran mayores ambiciones, que se criticaran sus descensos de calidad y que se las apoyara cuando han abordado empeños narra-

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tivos en los que la ficción cumpIía su tarea con más veracidad y valor de los habituales.

Naturalmente, no describo un camino de rosas, y junto a producciones de esa naturaleza, las gestoras de las televisiones públicas europeas han propiciado sin demasiado rubor más de una bazofia. Pero lo cierto es que esas cadenas se han permitido y se permiten alentar proyectos que difícilmente habrían salido adelante de utilizar corno único sistema de medida los índices de audiencia, y corno criterio preferente la rentabilidad de la emisión corno soporte publicitario.

Lo que pueda suceder de ahora en adelante, una vez resuelta la feroz lucha que impone la proliferación de los canales y el asentamiento del vídeo, no es fácil de predecir, y menos en nuestro país, donde, pese a todos los pesares, todavía resulta posible un deslizamiento hacia el modelo italiano. En cualquier caso, lo que parece claro es que las futuras aportaciones de los escritores a la televisión se encontrarán absolutamente condicionadas por ese marco y esa evolución que se avecinan. y que ambos afectarán sobre todo a los asuntos de que queramos ocuparnos.

Corno nada está escrito, que el futuro dé paso a la calidad o que, por el contrario, la yugule de raíz, dependerá de que el conjunto de nuestra sociedad acierte a propiciar un estado de cosas en el que la pequeña pantalla sea algo más que una trivial herramienta para el ocio. Si se impusiera una concepción puramente mercantil de las programaciones, mucho me terno que la mayoría de los estímulos de que he hablado aquí se desvanezcan.

Liv U llmann en «La verg üenza», de Ingmar Bergman.

FRANCISCO

J.

URIZ

El mundo de Ingmar Bergman A carta de invitación a estas jornadas me concede generosamente 10 ó 15 minutos para presentar nada más y nada menos que el mundo de Ingmar Bergman, en el marco general señalado por el título de esta reunión «Escritores y televisión». Estas brevísimas notas pretenden colocar la obra más que el mundo, de Bergman en el contexto sueco, y abrir un diálogo.

L

* * * En el debate sobre teatro popular que tuvo lugar en Suecia en los años 30 se insistió en el decisivo papel que podría desempeñar un medio de difusión como la r·a dio en los afanes de llevar el teatro (y la cultura) al pueblo.

En sus cincuenta años de existencia, el teatro radiofónico ha ido adquiriendo un gran prestigio entre los escritores.

La mayor parte de los autores han escrito textos y los grandes directores de teatro han hecho interesantes funciones, más o menos experimentales, para este medio. Para el teatro radiofónico dirigió Bergman «Bodas de sangre» de Larca, hace ya treinta años, y en él aca· ba de dirigir su último texto, un espléndido monólogo para un personaje femenino .

El papel de educador del pueblo y difusor de cultura lo comparte ahora la ra dio con la televisión. Y Bergman participa en la tarea. En uno de sus últimos trabajos para este medio de difusión masiva (la adaptación de la puesta en escena de «La escuela de las mujeres» de Moliere que había hecho para el Dramaten su maestro Alf Sjoberg), Bergman pone en práctica sus id eas de lo que debe ser la relación entre teatro, televisión y sociedad: por un lado llevar el Dramaten (el Teatro Nacional) al pueblo, presentar a todos los contribuyentes las funciones del Teatro Nacional que ellos financian (es, pues, un concepto de política cultural: un teatro nacional que está en la capital debe hacerse accesible a todo el pueblo, por medio de giras, en la medida

de lo posible, y de la televisión); y por el otro, es indispensable adaptar la pieza al medio, respetando las exigencias artísticas del público. Nada de llevar, de prisa y corriendo, cuatro cámaras a un teatro y realizar el montaje de las imágenes como se hace en un partido de fútbol, sino ·a decuación de la representanción teatral a las exigencias del medio. Si nos atreviésemos a pedir algo desde esta tribuna sería que emitiese TVE este espectáculo. Estoy seguro de que hay ya un público intersado en ver teatro hecho especialmente para televisión, en ver los montajes de las mejores obras de la historia del teatro que hacen para este medio los grandes realizadores, en ver cómo presentan a los grandes dr·a maturgos sus conciudadanos. Y, obviamente, en versión original con subtítulos.

* * * Bergman era tal vez el artista ideal para inventar un estilo de puesta en escena en televisión, ya fuese de adaptaciones de representaciones teatrales, de piezas montadas directamente para el nuevo medio o el rodaje de guiones originales. ¿Por qué? Bergman empieza su carrera artística dirigiendo y escribiendo teatro (es uno de los autores más representado de su generación). Dirige clásicos y un repertorio moderno muy variado, y se mantiene muy al tanto de lo que se hace en teatro experimental. Desde el año 1945 dirige cine, escribiéndose, además, la mayor parte de sus guiones que son, en buena medida, literatura.

El hecho de que al aparecer la televisión Bergman trabaje en los medios que más se pueden parecer al nuevo -cine, radio, teatro- y que sea un hombre de gran creatividad y curiosidad, lo lleva muy pronto, ya en 1957, a trabajar en .la ,t elevisión abriendo nuevos caminos. En un principio prepara adaptaciones de clásicos (dos piezas de Strindberg, «La tormenta» y «El sueño») y rueda guiones originales (por

FRANCISCO

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ejemplo «El rito») . Años después hace uno de los montajes más inolvidables de la historia de la televisión: la ópera de Mozart «La Flauta mágica ».

Es curioso comprobar que a pesar de haber abandonado el cine, Bergman sigue hoy trabajando para e l t eatro radiofónico y para la televisión. Esta primavera va a r ealizar la adaptación a t elevisión de una de sus últimas puestas en escena teatrales «La marquesa de Sade» de Mishima.

* * * Su opinión de la televisión: «A mí me encanta trabajar con una cámara y un equipo reducido y hacer cosas para televisión. No es difícil, simplemente lo haces, se emite una sola noche y se acabó. Nadie vu elve a pensar más en ello. Con una película es diferente, la proyentan por todas partes y los críticos van a verla. Pero creo que es bastante trágico que ahora la electrónica se esté apoderando de todo. Por supuesto, si pensamos un poco en ello, tiene que ser así. El cine se inventó en 1895 y todavía segu imos trabajando de la misma manera. Algo tenía que pasar y creo que hay que acogerlo con alegría, pero yo no quiero verme envu elto en ello. A mí lo que me gusta es trabajar con una pantalla y proyectores, con el sonido de los proyectores y con sombras.» ¿Motivos? Tal vez aún le quede la pasión que sintió desde su infancia por las sombras y la luz que tan bien describe en sus memorias. El sentirse dueño y señor de las sombras,el poder hacerlas aparecer y desaparecer a volun tad, y darles vida y movimiento en la sup erficie de la pared. «El cine es magia; la televisión, técnica», dice. Le gusta advertir a su público de que él es un mago que puede engañarlo gracias a la maquinaria que tiene a su disposición, y que pon e en sus manos el control de luces y sombras sobre un soporte de celuloide.

* * * Durante un viaje que hice a Cuba con uno de sus ayudantes de dirección Lars Goran Carlsson se produjo un instructivo diálogo de sordos. Los cubanos le preguntaban constantemente

J.

URIZ

qué método seguía Bergman: Stanislavski, Arta ud, Meyerhod. Y él contestaba con un rotundo y r epetido «ninguno , ninguno », lo que orientaba miradas asesinas hacia mí, que desempeñaba a sus ojos el papel de intérpret e incompetente. Los compañeros -c ubanos no podían creer que se pudiese dirigir sin un «m anual ».

Pero el intérprete no hacía más que trasladar una verdad a sus oídos inaceptable o, al menos, incomprensible.

A diferencia del otro gran director su eco, Sji::iberg, Bergman no u sa manual algun o, b asa lo mejor de su teatro en la intuición «siempre que me dejo llevar por la intuición acierto, cuando no, me equivoco», me decía en una entrevista h ace unos años. «Mi único manual de teatro son los textos de las piezas».

En su libro de memorias «Linterna maglca» cuenta una escena de su per íodo de aprendizaje que reflej a perfectamente su concepción del cine y teatro. Es la sigu iente: AmOlO, la pieza de Kaj Munk, empieza con una chocolatada. El sacerdote ha invitado a su casa a los feligreses para discutir cómo van a construir unos diques de contención contra el mar. Veintitrés actores en escena, sentados, tomando chocolate y diciendo alguna b reve réplica, algunos callados. Hammarén había -e legido excelentes actores para todos los papeles, incluso para lo s mudos. Su dirección era mortalmente detallada y exigía un a infinita paciencia: «Cuando Kolbji::irn dice su réplica sob re el clima del invierno coge una pasta, luego da vueltas al chocolate con la cucharilla. Por favor, hágalo ». Kolbji::irn ensaya. El director corrige. «Wanda sirve chocolate de la jarra de la izquierda y sonríe amablemente a Benkt-Ake cuando le dice: «Anda, que bien lo n ecesitas». <<jHáganlo! » Los actores ensayan. El director corrige.

Impaciente, yo pienso: este tío es el sepulturero del teatro, la ruina del arte teatral. Hammarén sigue imperturbable: «Tore alarga el brazo para coger una pasta y mueve la cabeza e n dirección a Ebba, se han dioho algo que nosotros no hemos entendido. Busquen un tema de conversación adecuado». Ebba y Tore proponen. Hammarén aprueba.

EL MUNDO. DE lNGMAR BERGMAN

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Ensayan. Yo pienso que este viejo dic- _ marco de límites claramente definidos. tador apolillado ya ha logrado eliminar Satisfechos, aguardaban el momento en todo el placer y la espontaneidad de el que podían poner en juego su propia esta escena. La ha petrificado. Lo me- creatividad. La chocolatada no se dejor sería marcharse de este cementerio. rrumbaba nunca.

Por alguna razón permanezco en mi si* * * tio, tal vez por esa curiosidad malsana En su mundo creativo ha influido exque nos impulsa a contemplar con jútraordinariamente Strindberg y su piebilo un fracaso. Se marcan pausas o .se eliminan, se sopesan movimientos za «El sueño». El adopta en muchas con tonos y tonos con movimientos, se de sus creaciones un flujo asociativo fijan las respiraciones. Bostezo como de visiones y sueños que parece sacado un gato malvado. Después de intermina- del prólogo de esta pieza. Bergman bles horas de repeticiones, interrupcio- tiene una admiración ilimitada por los nes, correcciones, ajustes y demás mon- directores que se mueven como pez en sergas, Hammarén considera que ha lle- el agua en el mundo del sueño.

Concibe a Strindberg como un her..gado la hora de represen tar la escena mano mayor, y como él se convierte en de principio a fin . un provocador, en un revulsivo. Es un Y el milagro se produce. «raro» en la sociedad sueca, se oye «son Comienza una conv·e rsación ligera, cosas de Bergman». desenvuelta y divertida con todos los No olvidemos que su primer gran gestos sociales que implica una chocolatada, miradas, sobreentendidos y con- éxito popular en su país le llega con su ductas conscientemente inconscientes. última película «Fanny y Alexander».

Los actores, que se mueven seguros en * * * el marco ensayado con precisión, se ¿Por qué el interés mundial por su sienten libres para actuar. Improvisan 'obra? .¿ qué es lo que le distingue de con fantasía, inesperada y humorística- los demás y lo convierte en uno de los mente. Nunca le comen el terreno a su primeros cineastas cuya obra mereclO compañero, sino que respetan la tota- el expresivo calificativo de cinema lidad, el ritmo ( ... ). d'auteur? ... Mi segunda lección fue la chocoBergman es uno de los primeros dilatada de la pieza de Kaj Munk Amor. rectores de la historia del cine al que La verdadera libertad se basa en es- los críticos tratan como tratarían a un quemas trazados en común, ritmos que escritor, es decir como creador. Tal vez han calado minuciosamente en los ac- sea porque ha insistido tozudamente con tores. El arte del actor es además el su obra en que el cine puede contar arte de la repetición. Por ello cada uno los mismos procesos psicológicos que de los aportes se debe basar en la la novela; tal vez porque escribía teatro cooperación voluntaria entre las partes y sus propios guiones son, realidad, implicadas. Si un director se impone a obras literarias (y como tales se puun actor, tal vez pueda conseguir sa-. . blican). lirse con la suya durante los ensayos. * * * Cuando el director abandona el teatro, Bergman es ante todo un moralista el actor comienza consciente o incons- y en su obra, a lo largo de los años, cientemente a corregir su actuación de se repiten diversas preocupaciones geacuerdo con su propio criterio. Inme- neralmente entremezcladas. diatamente el compañero cambia tamEn sus primeras obras plasma en bién por los mismos motivos. Y así su- imágenes y diálogos las ideas de los cesivamente. Después de cinco funcio- escritores de la generación de los años nes, un montaje basado en la doma se cuarenta de la literatura sueca, muy ·cae a pedazos, siempre que el director próximas al existencialismo. Su pelícuno vaya cada noche a vigilar a sus ti- la «La prisión» es la más característica gres. Vista en un plano superficial la de esta época. En un segundo período chocolatada parecía un número de destaca su preocupación religiosa, la doma Pero no lo era. Los actores iban búsqueda de Dios o, más concretamen.descubriendo sus posibilidades en el te, de una relación del hombre con él.

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FRANCISCO

«El séptimo sello» y «Los comulgantes» son la máxima expresión de estas cavilaciones. Un aspecto muy dominante en su obra es la investigación exhaustiva del alma de la burguesía, el mundo interior del individuo, y también la reflexión sobre el lugar del artista en la sociedad, el de su marginación, la constante humillación de que es objeto. (En su obra brilla por su ausencia el compromiso social, ni siquiera a finales de los 60 dejó penetrar en su obra nada que se le pareciese). Uno de sus temas favoritos (como en su maestro Strindberg) son las relaciones de la pareja, en las que el amor, como lucha por conseguir el poder sobre el otro, es determinante, yen las que la infidelidad y la humillación (basta pensar en «Noche de circo») desempeñan un papel importantísimo. Todo ello está inmerso en el convencimiento de la infinita necesidad que hombres y mujeres tienen unos de otras (o unas de otros), y de que un ser humano solitario no es completo, y que esa soledad -o libertad- constituye una invalidez emocional. También ha tratado repetidas veces el tema de la mujer. Por ejemplo en 1981 presentó en Munich un ambicioso programa triple: «Casa de muñecas», «La señorita

J . URIZ

Julia» y la versión escénica de su serie televisiva «Escenas de un matrimonio».

Tres destinos de mujer: Nora, que da la espalda a la sociedad de su tiempo, Julie que es aplastada por su educación y Marianne que se las arregla para seguir adelante, pero cuya situación, en el fondo, no es muy distinta de la de Nora. Tal vez todas estas inquietudes se puedan resumir en la dramática pregunta que se hizo el realizador sueco justo a raíz de la puesta en escena de esta trilogía: «¿Qué es lo que hace la sociedad -política, religiosa, pedagógica- con las relaciones entre hombre y mujer? ¿Por qué los convierte en inválidos espirituales hasta tal punlo que cuando tratan de vivir juntos el resultado es una ,c atástrofe?

* * * Un gran estudioso de Bergman, el novelista y director de cine finlandés, Jorn Donner dice que «un día llegará un investigador que cotejará las pesadillas y sueños de las películas de Bergmancon la realidad que ha vivido y comprobará que su obra es una autobiografía hábilmente camuflada de la misma manera que lo es su autobiografía oficial, «Linterna mágica».

CARLOS GORTARI

Heimat, de Egdar Reitz A elección de esta excepcional serie de producción alemana, en la que TVE ha participado como coproductora, no sólo la hemos h echo en razón de su calidad, sino también por que es ejemplar en muchos sentidos.

L

1.0 Es una creación absolutamente original, es decir no procede de una ob:a literaria anterior, y sin em?argo, qUIen le puede negar a Edgar Reltz, su Director la condición de escritor. Porque el tener la condición de escritor, es algo mucho más importante que lo que pone o puede poner el carnet .de identidad. ¿ Quién puede negar, así mismo, la condición de escritor a Ingmar Bergman, cuyo «Fanny y Alexander» ha sido el ejemplo anteriormente abordado?

2.° Es también ejemplar en la forma de estar coproducido por las diversas televisiones europeas que intervienen, porque nuestra diversidad cultural que es al mismo tiempo nuestra riqueza y el principal inconveniente para obtener un mercado único, en el sentido que lo es el de los EE. UU., corre el riesgo de que Europa prepare proyectos consensuados, como una especie de común denominador que no serán sino productos híbridos, por ello es tan importante la aceptación por esa diversidad de televisiones de un producto estrictamente alemán, pero que nos concierne a todos.

3.° Es también ejemplar en cuanto Edgar Reitz, componente del grupo Filmverlag der autorem, ha empleado 18 años de su vida en este proyecto.

4.° Que lo ha hecho dentro de unas condiciones de libertad absolutas, aunque este punto ya lo examinaremos más adelante, y sirve como ejemplo de las grandes creaciones de la televisión continental, en las que el Director es el auténtico autor de la serie, frente, en general, las británicas que sin rebajar

por ello la admiración que su calidad nos merece, están más cerca de las grandes creaciones de productor, quizá con la excepción de las aportaciones del Channel Four, es decir son más cercanos a «Lo que el viento se llevó » que a «Ciudadano Kane».

Pero comencemos por el propio título de la serie «Reimat » nos introduce de entrada en el gran debate entre dos concepciones filosóficas que han dividido a la nación alemana, pues «Reimat » es un vocablo de doble significado, que quiere decir al tiempo «tierra» y «patria», dando a la «patria», el sentido filosófico que le daba Reideger, con sus connotaciones nazis, frente a «tierra» o «mi tierra» como acertadamente ha sido traducida para nuestra televisión, indicando la auténtica elección de su autor Edgar Reitz y su visión progresista.

Sin embargo y estando implícita la alabanza a la actitud de nuestra televisión en cuanto a la forma de abordar esta coproducción, respetándola totalmente y sólo aportando su dinero, y en lo referente a la comprensión de su filosofía profunda, conviene y es justo hacer la crítica de su hora de programación o de su forma de programación, pues se la programó en sábado compitiendo con el presunto gran programa de variedades, se hizo una refundición propia de los capítulos que en nuestra pequeña pantalla fueron 16 y faltó tres semanas en la programación en razón de alguna retransmisión deportiva y algún cambio de programación debido a las fechas de Navidad y Fin de Año.

La vinculación a una tradición. «Reimat» es una creación original pero está también vinculada a una tradición y a unas influencias positivas.

Ray que recordar la serie de Rainer Werner Fassbinder «Berlin-Alexander Platz», reflexión admirable sobre la trayectoria de unos personajes pero también de un trasfondo político, desde un concepto el de «mittel europa» que es de fundamental importancia para la

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CA.iRLOS GORTARI

idea de la unidad de un continente y que un mínimo de lucidez nos debe llevar a reconocer como de importancia fundamental para todos. Creo que comenzamos a verlo en el mundo latino o de la Europa del Sur, y pienso en el excelente libro del italiano Claudio Magrín titulado «El Danubio». Es también oportuno en estos días cuando asistimos a un cataclismo en la República Democrática Alemana, que se vive en y desde esa Alexander Platz, que era en la novela de Alfred Doblin observatorio fundamental de la historia alemana que como vemos hoy nos concierne no solamente a los alemanes sino a todos los europeos.

La adaptación de Fassbinder de «Berlin Alexander Platz» representaba también la ruptura al permitir que una gran obra adquiera toda la extensión que necesita, sin verse limitada por las servidumbres de duración exigidas por las salas cinematográficas, es decir se ha vuelto a la creación en episodios necesaria y no simplemente conveniente por razones de programación. Es cierto que el mundo de «Berlin Alexander Platz» que de alguna manera influye en «Heimat», estaba ya ,e n germen en un film del propio Fassbinder «El matrimonio de María Braun» en el que la Historia se veía desde la peripecia de ( supervivencia individual, en una dialéctica enriquecedora y atendiendo a detalles aparentemente frívolos que revelaban más de la historia que los acon.tecimientos más de primera plana. Al final de «El matrimonio de María Braun» se oía la retransmisión de la .final del Campeonato del Mundo de . Fútbol de 1954, que la República Fede,ral ganó al derrotar su equipo a Hungría por 3 goles a 2 con sobresalientes actuaciones de Rham y Fritz Walter, es verdad que tras perder por 8 goles a 3 :.con dicha misma selección en la fase : .previa. Hungría tenía en su delantera a mttchos hombres ,que luego jugaron en el fútbol español estaban: Budai, Koc', ' sis, Hidekuti, Puskas y Czibor y hay que -í , deGjr, por 'ejemplo, que Puskas ,er,a Ma, yo¡- · d¡:;l Ejército HúngaFo, del mi ~ mo .,,¡podo que ..Fritz Walter jugaba en 1943, ,, :eIll plenos tiempos de Hitler .con la se.,. l ec¡~ión -.. alema!la.y .. me ~cuerd.?que f~ Ma¡xa lfdlaruo <~ el ,h<?rnJ;l!~ ; del N hsparo

sin fallo». Es decir 1954 y el Campeonato del Mundo de Suiza constituyen un ejemplo del milagro alemán o de la recuperación del orgullo alemán que en cierto modo es, lamentablemente, una pervivencia de la era nazi. De la misma forma que resulta revelador, en relación a España y las consecuencias de nuestra guerra civil, el que el actual Atlético de Madrid se llamase en aquellos momentos Atlético Aviación y que Tabales, Mesa, Aparicio, Gabilondo, Gérman, Machín, Juncosa, Arencibía, Pruden, Campos y Vázquez vistiesen, fuera de los entrenamientos, el uniforme de nuestro Ejército del Aire. Así como que la selección española que compitió con la alemana, en 1943, cuando Marca llamaba a Fritz Walter el hombre del disparo sin fallo, vistiese la camisa azul de Falange, en vez de la roja de la «furia española», tan importante para los esta· mentos oficiales.

Eso mismo, es decir la importancia de los temas aparentemente secundarios, lo pude testificar cuando viví en Montevideo las vísperas del Mundial de Fútbol de 1986, y estaba montada una exposición-recuerdo de las glorias del fútbol uruguayo, que sobre todo podía exhibir el triunfo de Maracaná en 1950, en que David (Uruguay) derrotó a Go· liat (Brasil) gracias a la firmeza de Roque Maspoli en la puerta, la capitanía llena de coraje del «gallego» Obdulio Varela y un gol de Gighia a pase de Schiaffino. Lo que no viene a disminuir la importancia de un país que con 3.000.000 de habitantes, consiguió obtener más de 500.000 firmas para evitar el olvido de la represión militar de sus fuerzas de izquierda.

Este sistema de utilizar hechos aparentemente marginales para definir una circunstancia po-lítica ' ha sido fecundo, está el paso del trasatlál).tico Italia en «Amarcord» de Fellini , o' en «Demonios en el jardín» de Manuel GutiérrezAragón , la forma mítica de abordar las salidas a pesG:ar de ,Franco a los ríos asturianos: qúé en su infancia en ' Torre-,Iavéga nuestro Director :conte.mplaría . de una manera mágica, cuando el ·dic.-- tador ' a~echaba sqlmone:; ·en ,el ,Sella 1 a~o~pañado qle todas "las· m,e qiqq¡; de ~~segurida(hy .. de .toc;lala . paraf.er.q~Héil.. pe 'J.:;stl ·;gl¡larO¡'a" personal: o",: ;: ::1 ,r."f';~[~P

HEIMAT, DE EGDAR REITZ Una saga y ur,a metáfora. En .«Heimat Edgar Reitz utiliza la fórmula de una saga familiar para darnos su cosmovisión y manifiesta una atención por los personajes que está llena de esa <deche de la ternura humana» de que habla Shakespeare, que es también esa distancia que evita el caer en el juego de definir los personajes como buenos y malos, y al mismo tiempo la distancia geográfica de una región alejada de la capital, el Hunsrück, donde la historia se ve como en la paróbola kafkiana de «La muralla china» en la que cuando las órdenes del Emperador llegan al extremo del Imperio, el Emperador ha fallecido ya, lo que a su vez le permite a Reitz el afirmar que la vida está en otra parte que en las decisiones de las cancillerías, aunque estas decisiones afecten a nuestra propia vida.

«Heimat» es la historia de la familia Simón, en la que la madre es esa piedra angular en la que se fundamenta la vida de la familia y de los individuos, es también la historia de la coronación de una nueva jefe de familia, su nuera María que va a ser a su vez la viga maestra de la historia. En este capítulo 16 final que están ustedes contemplando en los monitores, estamos asistiendo a un «charivari» semejante a algunas películas de Fellini, es una reunión de todos los personajes que han participado en la saga, tanto muertos como vivos en una especie también de danza de la muerte. La familia Simón tuvo 2 hijos Eduard y Paul, IMaría casó con Paul, quien emigró ilegalmente a EE.UU. no por razones políticas sino por su vocación tecnológica que creía podía desarrollar más allí. María tuvo 2 hijos con Paul, Tony que será el «homofaber», que con su fábrica de lentes será el símbolo del milagro económico alemán y Ernest, que no encontrará su sitio en el mundo. Pero el abandono de María supone el surgimiento de otro amor por Otto, el ingeniero que conoce porque va de pueblo en pueblo desactivando las bombas de aviación sin estallar, de este amor nacerá otro hijo, Herman, que curiosamente será el que h~rá de hijo .verdadero de Paul cuando 'este -regresó de EE.UU. a'l'- finalizar la Segunda Guerra Mundial. Se .fijar~n

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ustedes que hay secuenc,:Ías en color y en blanco y negro, generalmente el color se aplica al presente y el blanco y negro al recuerdo, lo que es una indicación de la libre ambición de la obra que no se somete a las presiones del mundo publicitario, que exige en las horas estelares de programación los productos en color. En la viej'a casa que va a ser. derribada y cuya almoneda de viejos objetos familiares va a ser origen de los recuerdos, se refugian los muertos como si no hubiese solución de continuidad entre muerte y vida, éstos van a contemplar a los vivos desde las ventanas de la vieja casa.

En sus monitores ven ustedes ahora una hermosa secuencia en blanco y negro, Tony recuerda a la vista del viejo televisor arrumbado, cuando se lo regaló a su madre, era el primer televisor en color. María sólo dice «me estás aplastando las setas» y luego añade «no quiero ser como esos viejos que están sentados, abandonados mirando la pantalla del televisor, no lo necesito llévatelo y ven a verme con frecuencia» en una lúcida expresión de lo que ocurre ahora con los viejos, pues ya la niñera electrónica no lo es sólo de los niños sino de los ancianos.

María, y es otra forma de exponernos el contenido de la parábola ha asumido su papel vital, de manera que a su madre la llama mamá y a su suegro abuelo, pero a su suegra la llama madre, porque se considera la heredera del cetro de la vida que ella ostenta.

Estamos quizá ante una de las muestras más acabadas de cine o de televisión de autor, esa marca histórica, junto a la diversidad de culturas y de lenguas, de la cultura europea, quizá ante su canto del cisne, aunque nosotros no deseamos que esto ocurra, porque como decía el cineasta Alain Tanner, el audiovisual europeo se escribe desde la imagen, y el guión es muchas veces una coartada para hacer posible un proyecto.

Yo creo que no tenemos que renunciar a unas formas, en cuanto a estilo, a duración de los planos, a forma de concebir el producto artístico, que nos ·es propia, aunque no soy optimista pues la proliferación de emisoras de·,manda una cantidad de producción que I

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CA,RLOS

los europeos no podemos cubrir y a veces temo que el necesario aprendizaje de las formas de producción de los EE.UU., quizá más flexible, quizá más eficaces, nos lleven a la pérdida de nuestras señas de identidad, porque hay una corriente muy fuerte en nuestra Europa, de consagración de las leyes del mercado, sin ninguna corrección para la cultura, es una especie de en-

GORTARI

tronización de dicha libertad de mercado, no solo como si fuese una de las libertades fundamentales del hombre, sino lo que es más peligroso como la forma más auténtica de democracia directa, pues todos los días en cualquier supermercado o apretando el botón del televisor, algunos nos quieren decir que ejercemos el auténtico dere· cho al voto.

Federico Fellini.

ANTONIO

MARTtNEZ-MENCHÉN

Tiempo y espacio en las series originales EALMENTE esta intervención me pilla un poco de sorpresa, y ello por dos motivos. Primero, porque mi experiencia como autor para la televisión es mínima. Y segundo porque esta experiencia es tan parcial o, por mejor decir, tan sectorial y limitada que difícilmente me permite abordar la problemática que plantea el título de mi intervención.

Creo que al hablar de lo sectorial y limitado de mi participación en la producción televisiva, planteo ya una primera diferencia entre un autor de una narración literaria y el de uno para la televisión. En televisión difícilmente se puede hablar de un autor en singular, y ello no solo porque el responsable de la realización - es decir, del lenguaje en imágenes- muchas veces es distinto del autor del guión -que sería el más cercano al autor literario-, sino porque ni siquiera en esta parte más literaria existe generalm ente un autor único que se sienta responsable de la obra.

Hasta llegar al gu ión propiamente dicho con su s diálogos definitivos y sus acotaciones para la posterior realización fíl mica, se precisan una serie de pasos previos como trazar un esqu ema genera l, rellenarlo con una serie de núcleos argumentales secundarios, organizar posteriormente en una estructura todos estos elementos dispersos, etcétera. Pues bien de acuerdo con mi propia experiencia, un autor puede responsabilizarse de alguna o algunas de esas fases previas, sin que intervenga posteriormente en otras posteriores y sin que, por supuesto, esta creación previa suya tenga que ser rigurosamente resp etada por qui enes trabajan en fases sucesivas. En este sentido es bueno que desde el principio tenga clara la idea de que él se limita a proporcionar un material que después será utilizado, en la man era que consideren conveniente, por los otros responsables de la obra.

Si hablamos de tiempo y espacio podemos hacerlo desde diversas perspec-

R

tivas. Se me ocurre, por ejemplo, el de la propia obra como un espacio -volumen- concreto, y un tiempo dado para su realización. En este aspecto nos encontramos que, en lo referente al espacio el de una novela es desde el punto de vista de su realizador un espacio total, mientras que para el autor televisivo es, como ya hemos dicho, un espacio fragmentado . Este espacio total se divide en varios fragmentos -no sólo sincrónicos, sino diacrónicos-, y el escritor televisivo, a diferencia del novelista tan sólo abarca una parte de ellos aunque siempre condicionado en mayor o menor grado, de acuerdo con la estructura del guión, por una visión esquemática de la totalidad. Y en cuanto al tiempo, entendiendo por tal el concedido para la realización de la obra, éste será siempre -según mi propia experiencia y pienso que la de la mayoría de los escritores que hayan trabajado para la televisión- mucho más forzado que el impuesto por la obra literaria. Como producto más industrializado la televisión impone al escritor mucho más que la novela esa servidumbre propia del trabajo industrial de vender no sólo un trabajo sino un tiempo del que no se puede libremente disponer. Quiere decir que a l someterle en mucha mayor m edida que la literatura a tiempos de entrega fijos y generalmente breves se acabaron esas pausas en la producción en busca de momentos más propicios a los que tan frecuentemente nos entregamos los escritores. Y ello no sólo porque como ya h emos repetido es un producto industrializado que el libro, sino por el aspecto colectivo que tiene este tipo de creación. Los demás no pueden someterse a esos caprichos de dejar descansar la pluma que a veces asaltan al ·a utor de una novela, único responsable de su obra.

Otra consideración del tiempo puede ser el de la duración de la obra. En este sentido a diferencia del cinematógrafo que tras los fallidos, desde el punto de vÍsfa económicos, intentos de

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, ' A N.T O N 1 O . M A R Tí N E Z '- M E N eH É N

Von Stromheim de películas de duración y metraje desmesurados vino a establecer un tiempo standard para las películas que oscila 'e ntre los 90 y los 180 minutos la televisión es sumamente flexible en cuanto al tiempo real de sus narraciones. Así tenemos que junto a los ,clásicos telefilmes de una hora de dura.ción, aptos para desarrollar una historia que en literatura ' equivaldría a un relato corto, están las series de ocho o diez episodios que pueden ajustarse perfectamente al tiempo real de una novela larga, sin olvidar los clásicos «culebrones», tan adecuados a la li teratura folletinesca, ni esas series abiertas; en las que una vez establecido un marco fijo con un ambiente y unos personajes dados que se van a repetir a lo largo del serial, cada episodio se constituye como unidad aislada y autosuficiente, lo que permite alargar la serie tanto como le interese a los autores o mejor aún, tanto como el mercado lo demande.

Esto hace que, así como siempre ha sido por esta discrepancia de tiempo real un problema la adaptación de la gran novela decimonónica al cine, hasta el punto de que se ha dicho que las grandes novelas producen mediocres películas y las grandes películas salen de novelas mediocres, en televisión esta discrepancia ' no se produce, lo que ha permitido la recreación de grandes novelas en series de, así mismo, notable calidad. En este sentido, repito, la televisión tiene a priori -otra cosa son las exigencias de la industriauna flexibilidad temporal que permite una fácil adaptación de cualquier modalidad novelística.

Pero el tiempo también podemos referjrlo no al tiempo real de la obra,

sino al tiempo narrativo. En este sentido la televisión y el autor televisivo goza de la misma libertad que el novelista. Desde hacer coincidir ambos tiempos, al caso más frecuente de hacer que en unas cuantas horas de tiempo real transcurra un tiempo narrativo extraordinariamente largo. Acostumbrado a esta convención tan empleada por la literatura -una vez olvidadas las normas de la retórica clásica- el espectador televisivo acepta naturalmente esta asincronía, a la que por otra parte también le había acostumbrado el cinematógrafo. Es más, acepta incluso algo que resulta más chirriante y es que en las series abiertas el tiempo parezca detenido. En efecto, como en cada episodio se producen una sucesión de peripecias y acontecimientos que normalmente solo podrían producirse en largos períodos de una vida normal, el espectador tiene que aceptar o bien que esos personajes viven en una semana lo que otros en un año, o bien que el tiempo no cuenta para estos privilegiados seres. Pero tampoco debemos de escandalizarnos, ya que si examinamos la historia de la novela vemos que también ésta -pensamos en los libros de caballerías- han usado y abusado de la misma convención.

Finalmente, el espacio también podemos referirlo al espacio creado por el narrador. Y en este sentido sí que la diferencia entre el autor de novelas y el autor de historias televivas son notables. Pues el autor novelístico tendrá que crear su espacio por la -descripción literaria o la sugerencia, mas para el escritor que escribe para la televisión la creación del espacio es meramente indicativa. El creador será siempre el realizador, ya que aquí el espacio es necesariamente un espacio visual.

JAIME DE

ARMI~ÁN

Series originales para T. V. hechas por escritores ADDY Chayefsky -y cito testimonios de la época, porque ya en esto se puede hablar de época- es indiscutiblemente el mejor guionista de televisión -autor, como se sabe de «Marty», «El tipógrafo», «Cántico de la fe», «La madre» y otros muchos, muchos éxitos. y definió así la materia de un autor de televisión: «el mundo maravilloso de las cosas comunes». Y es cierto.

Quien así escribía, en 1963, era el entrañable crítico de televisión -que entonces trabajaba en ABC de Madrid- y que respondía al nombre de Enrique del Corr·al. Enrique del Corral era un obseso de Paddy Chayefsky, que según él, afirmaba: «El realismo en el teatro está sustituido; en realidad lo que se obtiene es el efecto del realismo. En televisión, en cambio, se puede ser liberal y literalmente real: las escenas se recitan como si los ·a ctores ignorasen la presencia de los espectadores; el diálogo puede dar la impresión de ser interceptado, seco, nervioso, como si conversáramos por teléfono. Las ilimitadas posibilidades del realismo son, en verdad, las únicas que determinan la diversidad de plante·a mientos que tiene ante sí quien escribe para televisión. Así el autor cuando recoge ideas para un programa de quince, de treinta, de sesenta mi·nutos se halla frente a todo .un secto1' dramático nuevo e inexplorado, por el que aventurarse. Puede escribir cosas ' sencillas, incidentes sin importancia, siempre"que tengan significado dramático, carga de interés humano: Quien escrib e pensando en televisión, .no::tiene necesidad de inventar situaciones .de gran dramatismo, ni hacer relatos. de tintas fuertes, para man tener despierta la .atención del público. Todo lo que hace falta ' es encontrar un momento psicológico y construir el relato .de tal manera que conduzc.a, deliberadamente y con precisión, hacia ese momento.»

Luego, Enrique del Carral, barruntaba la' significación del cine: " .

«El cine -y no olvidemos que se es-

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cribía en los primeros años de la década de los sesenta- con los últimos descubrimientos expresivos y formales (CinemaS cope, Cinerama, Todd-Ao) ha conquistado el espacio y cuanto, en movimiento, cabe en la pantalla gigante, sobre la que el cineasta vuelca todo lo que puede. La televisión recorre el camino inverso: del ambiente al hombre.

Al hombre tal y como se presenta en reali dad, al hombre tal y como es. Y esto no se diferencia mucho de lo afirm ado por el propio Chayefsky: «La n uestra -dice- es una era de introspección sin escrúpulos, y la televisión el único medio con el que podemos exponer nuestras investigaciones sobre nosotros mismos; el escenario es demasiado modesto y el film demasiado intenso para tratar de lo terrestre con todas sus oscuras ramificaciones.»

La verda d -creo yo- es que el tiempo, y no ha sido mucho, ha quitado la razón a los autores que escribían en aquellas fechas. Y a los teóricos. El escenario ya no es tan «modesto», porque h ay montajes te·a trales mucho más espectaculares que algunas películas de aventuras. Los cineastas no «vuelcan todo lo que pueden» en sus historias, por el simple h echo de que la pantalla sea gigante, sobre todo ahora que, cada vez se h ace más pequéña.

Muchos de ellos -no olvidemosh!is nombres.. de Kubrick, Berginan - o Wood:y Allen,. entre· 'otros más- han iaves,t igado en · cine «sob re nosotros mismos», bien sea a bordo de una nave espacial, en un palacete' cerca del mar del Norte o en el. mismísimo Manhattan. Y antes también ocurría así, incluso en el cine mudo .

Cuando me preguntan -infinidad de veces ocurre- cuál es la diferencia entre un actor de cine, de televisión' o de teatro, o incluso cuando oigo que Fulanito es muy buen actor de teatro, pero que no sirve para la tele, se me abren las carnes: yo no creo que haya actores de teatro, de cine o de televisión:. sólo hay actores. Pasa, también, que ' los mismos cómicos se discriminan

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. JAIME

DE . ARMIÑÁN

cuando aseguran que están mucho más a gusto en el teatro, que en el cine.

Hay una razón poderosísima: en el escenario se encuentran solos -sin el pelma del director que les vigila y les estrecha- y se mueven en amplios espacios. Además notan al público, que a veces les aplaude -mutis incluidoyeso satisface su vanidad: que los cómicos son muy vanidosos. Pues a mi entender, más o menos, tampoco existen diferencias en el territorio del guión, digo diferencias interiores y no materiales, que de las materiales hay muchas, empezando por las dietas -cuando se rueda fu era de Madrido por la construcción de escenarios. Un guión de cine es exactamente igual a un guión de televisión, cuando el soporte es cinematográfico o ahora que la técnica del vídeo avanza de forma incuestionable. Se ha dicho infinidad de veces que en televisión priman los primeros planos y deb e huirse de los generales, que apenas se distingu en. Lo cierto es que yo, cada vez que h e fi lmado para televisión , olvidé estas bon itas reglas. También se dice que la tele sugiere y que el cine remata, que un guión de cine ha de terminar una hi storia y uno de televisión , apuntarla. ¿Pero que es, en definitiva, una serie de televisión? Una película larga, una película por episodios, cosa que tampoco se ha inventado ahora. Los facinerosos atan a la chica a las vías del ferrocarril. El bueno cabalga al galope.

La locomotora avanza inexorablemente.

Continuará la próxima semana. Sin duda alguna, el autor, está sugiriendo muchas cosas al espectador, pero tambi én -sin duda alguna- Dumas o Fernández y González usaban también ta1es trucos de magia.

Siento mucho no ser un teórico -ni siquiera un estudioso en estos temas-o Yo me limito a escribir guiones y muy poco, o casi nada, podría decir en un aula magistral. Sabemos cuatro cosas y algunos las explican muy bien; algo que a mí siempre me ha dado muchísi ma envidia. Sé que un guión -o una obra de teatro o una novela o, incluso, una poesía- no nacen, salvo rarísimas excepciones, dé la inspiración. O sí nacen de la inspiración -que se dan casos- quedan en nada sin el oficio y

sin el trabajo. Yo, personalmente, le doy muchas vueltas a las historias y casi nunca las abandono: mejor seis versiones de un guión, que tres. Y pensemos, igualmente, que guión quiere decir «pendón pequeño o bandera arrollada qu e se lleva delante de algunas procesiones» o sea: «escrito en que brevemente se han apuntado algunas especies o cosas con objeto de que sirva de guía para determinado fin.» Un guión y no cabe duda, es modificable siempre, porque el fin último es la película t erminada , que también muchas veces deb ería ser modificada.

Por otra parte, p ese a la ambigüedad de los términos, o a la raíz de la misma p alabra : la inconsistente línea, aquellas p áginas que fueron paridas con tanto esfu erzo , son - en realidadla column a que sus tenta la obra, el pilar donde se apoya. Pienso - y lo digo a título personal- que de un gran gu ió n se puede hacer un a mala película, incluso que, de un guión mediocre, un gra n di rector pu ede conseguir casi una obra maestra, pero le fa ltará el casi: porque la obra maestra -de verdad, de verdad- se remata con un guión de primera realizado por un maestro auténtico. ¿ y de dónde sale el tema? ¿Cuáles son las fuentes, contando la inspiración maravillosa? A mi entender, las de siempre: propias vivencias, imaginación desbordada, noticias de los periódicos , copias de la realidad -tías, abuelas o primos lejanos- cuentos o chascarrillos ya escritos, tradiciones de familia, consejas de amas de cría, entre cientos y cientos de motivos. No olvidemos que, según descubrió PirandeBo, hay un determinado número de situaciones teatrales -casi inamovible como los colores del arco íris- y que ya está todo escrito. Tampoco debemos olvidar lo que dijo Jardiel Poncela, y cito de mala memoria: <<lo importante no es inventar algo -porque todo ha sido escrito- sino enfocar la situación desde un punto de vista original y jamás utilizado.» Que tampoco es fácil, ni mucho menos. Los clásicos se fusilaban unos a otros sin el menor rebozo, utilizando -incluso- los mismos títulos e idéntico nombre de los personajes y, ·a veces, aquellas copias -que ahora

F rancisco R aba l e n «Juncal», de Ja ime de Armiñá n.

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JAIME

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serían consideradas inmundas- sobrepasaron la calidad y hondura de los presuntos originales. Esto no significa invitación al plagio, lacra que todas las obras de éxito -incluyo ahora las musicales- han de sop0rtar. Yo conozco un autor, por llam~rlo de alguna forma, que tiene registrados, legalmente, más de cien argumentos. Por ejemplo, una chica va a abortar a Londres. Dos familias enfrentadas se oponen a que sus hijos se casen. Un cura pierde la vocación y se suicida. Una mujer envenena poco a poco a su marido y al final la detiene la policía. Y así hasta ciento.

No quiero ahora incidir en el tema de qué cosa es mejor o cómo ha de resultar mejor una serie de televisión, que sea escrita directamente para ese medio o adaptada de una obra literaria. Por encima - y personalmentepienso que el cine y la televisión merecen ya sus propios temas, que la adecuación de una novela siempre dejará al espectador -sobre todo si ha sido lector- un regusto de frustración; ya que ese espectador-lector se ve privado de gran parte de lo que más ama en la obra literaria: tanto en la prosa descriptiva del autor como en lo que él imagina que han de ser los personajes, vistos a través de sus fantasmas. Hay grandes autores -por ejemplo don Benito Pérez Galdós y otros muchos, por supuesto- que desnudos de su prosa sólo son dueños de argumentos melo· dramáticos, que en definitiva es lo que acaba ofreciéndose al espectador. Claro que frente a esta tara -o dificultadtambién es justo subrayar que tanto en cine como en televisión, y en la nuestra, por de añadido, grandes han sido algunas adaptaciones. ¿Pero yo siempre me pregunto? ¿Cómo se ajusta una novela de Dostoyevsky o la «Divina Comedia»?

A pesar de todo y contradiciéndome -porque quien no se contradice no existe- me gustaría apuntar brevemente lo que, a mi juicio, debe integrar un guión de televisión. Creo que ha de reunir, al menos, tres condiciones: Sugestibilidad .

Intimidad.

Ritmo.

Un guión debe sugerir. Ha de llegar

mucho más lejos que las imágenes. El mundo que ofrecemos no es sólo lo que se escucha o lo que se ve, sino lo que se intuye. Hemos de plantear una situación, pero no debemos resolverla sino en casos excepcionales. Escribía en el prólogo de un libro titulado «El espectador y su mundo», hace la friolera de veinticinco años: «y o sé por experiencia que entre mis guiones, los que más han llegado al público -a un público masivo y vario- fu eron los que sugerían, los que intentaban decir algo más allá del fin. Voy a contarles una anécdota que subraya lo que afirmo. Soy aficionado a los toros y creo que conozco su ambiente. He escrito algunos guiones sobre el tema taurino. Recuerdo uno de ellos. Se trataba del caso de un matador de toros que sentía ese miedo irracional y terrible que sienten los toreros antes de ir a la plaza y que termina cuando el toro pisa la arena. Porque entonces, aunque el público crea lo contrario, no existe el miedo, sino el instinto, la defensa, la lucha y la emulación. Bien, aquel matador de toros expresaba su miedo conteniéndolo, como hacen los valientes, durante los treinta minutos del guión. Y salía para la plaza. Ni más ni menos . Recibí una carta, era de un ingeniero. Y me preguntaba qué había ocurrido en la corrida, si el diestro había muerto o no. Esa es la sugerencia. Les confieso ·a ustedes que aquella carta ingenua me satisfizo.

La segunda columna en que debe apoyarse un buen guión -para mí, por supuesto- es la intimidad y el afecto -o el odio- que crean los personajes.

No olvidemos que la televisión entra en casa, que el espectador no necesita desplazarse. Pero su posible actitud concita un arma de doble filo para todos los que forman imágenes, para los que se ven y para los que las construyen. Al personaje que se manifiesta se le juzga como a un amigo o como a un enemigo y en ambos casos, apasionadamente y, muchas veces, resulta difícil separar la realidad de la irrealidad. Oí contar a alguien y ahora no recuerdo a quién, pero desde luego era famosísimo, cierta anécdota: «Entre mis amigos -decía aquel caballero o aquella señora- hay

SERIES ORIGINALES PARA T . V. HECHAS POR ESCRITORES

un niño que algunas veces se asusta de las imágen es que contempla en el aparato de televisión. Su padre, para tranquilizarlo, le dijo un día: -No tengas miedo. Sólo son imágenes . No existe nada de lo que ahí ves.

Otro día el niño le preguntó con imquietud: -Papá, dime: el presidente Reagan no existe ¿ verdad?

El tercer elemento es el ritmo. El ritmo -que no debemos confundir con la velocidad- es una cadencia, tal vez ondulada, que tiene momentos de mayor tensión psicológica. Pero esto sí que es un capítulo misterioso. Se nace con r itmo, como se nace con buen oído o con oído de perro. E s algo dificilísimo de aprender, pero sencillísimo -porque forma parte de su naturaleza- para el que lo tiene. Hay actores - los grandes, por supuesto- que manifiestan su ritm o al h ablar lentamente, en las pausas o en las carreras. Hay montadores - yen ellos es fundamental- que imprimen r itmo singular a las imágenes, sean trepidantes o lentísimas. y autores que escriben, sin proponérselo con medida, mientras otros -tal vez de mayor hondura- pierden el paso lamentablemente.

Todo esto en cu anto se refiere a un guión -sea de la tele o escrito para el cine, que, y lo digo otra vez- para mí resulta la misma cosa.

Por lo que respecta a lo que dio en llamarse -serie de televisión», el territorio resulta mucho más pantanoso. No cabe d ud a de que yo tengo una larga experiencia como batidor de tan curiosa selva y que desde el mismo día en que me aventuré en ella descubrí no pocas curiosidades, algunas modas que luego desaparecieron, y bastantes experiencias positivas. Por ej emplo, hace años una serie constaba invariablemente de trece capítulos, es decir un trimestre completo. Hoy puede ser de tres, de cinco o de diecinueve, aunque misteriosamente el público -o los directivos de televisión- las p refieren rubias, es decir de ocho a diez capítulos. Cuando yo comencé a escribir para tan curioso medio -todavía en el Paseo de la Habana- fui encargado de hacer un programa infantil, que habría de llevar el título de «Erase una vez».

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Naturalmente yo pensaba -cosa de' los pocos años- que todo lo sabía y que todo lo ignoraban los niños : es decir, mi público. Meses después -cuando salí de aquellos inauditos estudios por el conocido método del motoristacomprendí que yo no sabía casi nada y que los niños tampoco. Sin embargo, fue aquel un público difícil que me enseñó mucho. «Erase una vez» y luego «Galaria de mar idos » o «Chicas en la ciudad» -algunas de las series que hice entonces - tenían una duración de unos quince minutos escasos y la verdad es que no resultaba muy complicado interesar al espectador en tan poco tiempo. Después se m e planteó u na cuestión cru cial : doblar el tiempo, es decir, realizar espacios de treinta minutos. Por supuesto hubo quien m e aconsejó que no entrara al trapo, que yo era capaz de hacer una historia de cuarto de hora, pero que nunca llegaría a esos treinta minutos inalcanzables. Ahora, treinta minutos, es un tiempo de poco más de un suspiro. En el cine h a ocurrido un caso similar: los productores exigían una medida convencional: jamás pasar de la hora y media y m ejor quedarse cortos, que largos. Bien se h a demostrado que Cronos anda lejos de este pleito y que un a película - o un episo dio de televisión- puede resultar insoportable en ochenta minutos o fascinante en dos horas y m edia.

Existe otro problema -bueno, hay muchos, todos- ¿ Qué resulta más atractivo para el público ¿Hacer episodios, que no ten gan relación unos con otros o contar una historia que ab arqu e la totalidad de los cuentos? Yo siempre he preferido el primer supu esto -contando tal vez que con la presencia de un mismo actor o actores-o Sin duda alguna es más divertido para el autor y sin emb argo, cu ando se da con un personaj e o - con un bu en argumento- no cabe duda que los espectadores- se sienten atraídos con mayor fu erza y algunos hasta se h acen adictos del aparato de t elevisión. También se dicen cosas en este terreno: por ej emplo, que hasta el tercer capítulo casi nadie va a interesarse por aquello y que a partir del octavo

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JAIME DE ARMINÁN

se van a aburrir de muerte. Al final todo es mentira o, al menos, no es verdad, como siempre.

Por último - y ese, en definitiva, es el gran reto- hay que ganar la voluntad y el interés de los espectadores.

Mala cosa si un autor -cuando escribe o cuando realiza- piensa en su público, en lo que le va a gustar o a indignar a «su público». Al primero que le tiene que gustar es a él, y si no se gusta, no se encuentra o no se centra o piensa mucho en los demás -o algo. que viene a ser lo mismo- difícilmente llegará a los otros. A eso se le llama sinceridad, que no tiene nada que ver con acierto o desacierto. Se ha dicho -vamos a seguir viviendo de los tópicos- que el que paga manda, es decir: el cliente siempre tiene razón. Y se ha dicho, también, que «sobre gustos no hay nada escrito». Trampas y mentiras.

El público, la totalidad del público, se equivoca muchas veces y aún a riesgo de parecer anti-democrática esta afirmación, muchísimas veces. La his-

toria del cine -por ejemplo -está llena de películas fracasadas en su día - y muy denostadas por la crítica, que esa es otra- y ahora resulta que son obras maestras. Y de gustos se ha escrito siempre : hay miles y miles de libros que tratan de gustos, casi todos.

Lo que ocurre es que, la frase en cuestión, es una simple cortada para las gentes que no tienen gusto, ni bueno, ni malo. Porque al público hay que educarlo. Lo malo es que ¿quién le pone el cascabel al gato?

Definitivamente no hay reglas, sino costumbres, modas y tópicos; que lo que es bueno hoy, mañana resulta apestoso. Y al revés. Las series de televisión, los sonetos o las acuarelas, no van a librarse del sistema, de los bien o mal intencionados críticos y del público, acertadísimo en sus elogios cuando nos alaba, o completamente equivocado, cuando nos rechaza. Lo mejor del todo -como siempre- es tirarse al mar de cabeza y tratar de llegar a la otra orilla, nadando con gracia y buen estilo.

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La estética de la Canción triste de Hill Street Oy a hablaros de lo que significó para mí la «Canción triste de Hill Street. Que, como sabéis, es una larga serie policial centrada en la vida cotidiana de una comisaría, la de Hill, ubicada en una ciudad americana sin nombre.

Antes querría hacer unas cuantas consideraciones que considero importantes. La primera de ellas es que yo he visto muy poca televisión, no se me puede considerar como un experto en esta materia. Ni siquiera como un experto espectador.

Cuando el director y productor Pedro Masó me encargó la realización de catorce guiones originales para una serie policíaca yo aún no me había comprado mi primer aparato de televisión.

Es decir, tenía muy poco conocimiento práctico de lo que era un telefilm. Yo era, y soy, un escritor profesional que no tiene otra fuente de ingresos que su escritura. Lo que se llama un profesional.

Yo tampoco había escrito jamás sob re policías. Había hecho novelas policíacas, pero sin policías. Los policías que he sacado en mis novelas eran personajes muy secundarios. La razón de todo esto estribaba en que yo no conocía la vida cotidiana de los policías y, por tanto , no escribía sobre ellos.

Sin embargo, llevaba ya bastantes años tomando notas sobre la vida y el mundo de los policías españoles, con el secreto propósito de realizar, alguna vez, unas novelas centradas en policías.

Quiero decir, cuyos protagonistas fueran exclusivamente policías. No cabe duda de que cuando Pedro Masó me propuso la realización de la serie me llenó de alegría. Al fin podría escribir sobre lo que Ilevaba trabajando bastante tiempo. y así nació «Brigada Centra!». Y quiero resaltar otra vez, sin ni siquiera 'haber visto no sólo «Hill Strett», sino cualquier otro telefilm policíaco.

Yo quería una serie muy realista, muy verosímil. Quería algo que refle-

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jara verdaderamente la vida, los conflictos, las pasiones, la personalidad ... de un grupo de hombres y mujeres que eran policías en un grupo de élite dentro de la Brigada Central. Todo esto me serviría como pretexto para reflejar a mi país, lo que estaba ocurriendo ahora y aquí mismo.

Soy de la opinión que la llamada narración policíaca o negra o como se quiera llamar a este tipo de literatura, refleja mejor que ninguna las contradicciones y el verdadero carácter del mundo contemporáneo, de la sociedad capitalista postindustrial. La novela po· licíaca se erige, de ese modo, en una literatura muy comprometida con la realidad y con la verosimilitud. De otro modo, resulta un subproducto de buenos y malos, algo que, desgraciadamen· te es la tónica general en este tipo de narraciones, sea novela o telefilm. ¿ Cómo evi tar es to? ¿ Cómo impedir que «Brigada Central » se convirtiera en un calco de otras series, de otras narraciones similares? Yo creo que la única manera de impedir esto es, precisamente, ahondando en la realidad, haciéndo· la muy realista, muy auténtica. De manera que los policías españoles resulten absolutamente diferentes a los americanos o a los franceses o a los ingleses.

Lo mismo que sus vidas, su visión del mundo, etc.

Yo creo que todo esto se entiende perfectamente y no voy a continuar por este camino. En un tipo de narración de estructuras muy parecidas -como puede ser, policías que persiguen el delito- la única forma de hacerlas diferentes es hacerlas muy reales. Es decir, que reflejen a hombres y mujeres reales con los conflictos reales -insisto- del mundo contemporáneo.

Este realismo, esta verosimilitud que yo pretendí en «Brigada Central», induye la ambigüedad moral. El mundo no está dividido entre buenos y malos, policías y ladrones, defensores de la ley y el orden y delincuentes. La ley y el Orden que defienden todos los policías del mundo no es, tampoco, un

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JuAN ' MADRID

bien en sí. Arrastra muchas ambigüedades, muohas contradicciones.

No quisiera que esta charla informal se convierta en una declaración de principios, sin embargo, lo estimo necesario. Ahí están mis novelas, mis cuentos y, sobre todo, las novelas de «Brigada ·Central». Cualquiera que las haya leído sabrá lo que estoy diciendo.

No se me escapa que aquí, conmigo, están muchos profesionales de la escritura, del cine y de la televisión. Las declaraciones de prindpios no sirven para nada. Lo único que interesan son los resultados.

Pero tampoco se les escapará a ustedes, profesionales del cine, que el guionista de una serie no es el autor de la misma. El autor de una serie es el director o el diseñador de producción o quien sea. Cualquiera menos el guionista.

No es este el momento de hablar de las excelencias o defecetos de «Brigada Central» . Diré, sin embargo, que el director, Pedro Masó, usando su derecho a hacerlo, ha cambiado de sentido los guiones. No digo sólo de sentido, sino de orientación. El parecido entre los telefilms que estamos viendo todos los viernes a las nueve y cuarto de la noche en la primera cadena y los guiones que yo realicé y cobré, es pura coincidencia.

Ustedes, ni nadie, tendrán ocasión jamás de leer los guiones -que por otra parte no fueron hechos para ser leídos, sino para ser filmados- y por tanto, les sonará lo que yo digo a música de caballitos. Pero ahí están mis novelas de «Brigada Central» para demostrar hasta qué punto han sido cambiados y transformados los guiones.

No es una justificación. Es un hecho objetivo y real.

Bien, quizás me haya bifurcado un poco, retomemos el primer camino.

Cuando Pedro Masó se enteró de que ni siquiera tenía yo aparato de televisión no dio crédito a lo que escuchaba.

Quiso enviarme inmediatamente un receptor de televisión. Yo se lo impedí y me compré uno, - Y entonces vi «Hill Street» y otros telefilms.

'Con «Hill Street» me quedé literalmente, anonadado. Me convertí en un

adicto de esa serie, enfadado por no haberla visto desde el principió. ' Bien es cierto que en una serie tan larga, no todos los capítulos son iguales. Como toda serie larga, es irregular.

Junto a capítulos absolutamente geniales, hay otros regulares y buenos, aunque tengo que decir que nunca he visto ninguno malo.

Boschco utilizó a multitud de argumentistas y guionistas que elaboraron los guiones siguiendo sus pautas. En algunos capítulos he contado hasta seis argumentistas y tres guionistas.

«Hill Street» parecía una serie más de la MTM, la productora del gato maullando, remedo de la Metro Goldwin Mayer con el león rugiendo . Una serie de policías y ladrones sin ningún aliciente especial.

Sin embargo, «Hill Street» comenzó a ganar adeptos entre los televidentes, hasta colocarse en los primeros puestos de audiencia, llegando a convertirse en la serie estrella, acaparando todos los premios Emy. ¿Dónde estaba el secreto Boschco?

Yo creo que en cuatro cosas fundamentales : La primera de ellas consiste en que los capítulos no cierran una historia, tal como es corriente en todas las series. «Hill Street» los deja abiertos, forzando al espectador a continuar pegado al receptor.

La segunda, sería el realismo y la verosimilitud. Tanto las aventuras de los miembros de la comisaría de «HilI» como sus vidas y pasiones y conflictos son absolutamente reales. Boschco '16gra, de esa manera,. un apasÍ<;>nante fresco de la sociedad americana el1' este momento.

La tercera sería, la falta de efectos especiales, y de grandiosidad, la falta de espectáculo. No hay coches ardiendo, persecuciones peligrosas, terremotos o catástrofes. La acción se desarrolla, sobre todo, en el interior de los personajes.

Y cuarta, y es la que me parece más importante, la ambigüedad moral ' de los personajes. Los policías y los de~ licuentes comparten el mismo mUllido sórdido. Nadie es un supermán ni lma

LA ESTÉTICA DE LA CANCIóN TRISTE DE HILL STRBET

caricatura. La línea divisoria entre el bien y el mal es delgada corno un cabello.

Quizás todas esas características sean las que convirtieron a «Hill Street» en una serie estrella. Aunque eso jamás lo sabrá nadie. Curiosamente, fuera de Estados Unidos, la serie no tuvo el éxito esperado. En Fr·a ncia pasó sin pena ni gloria, corno una . serie más, y en España estuvo rondando los puestos veinte en el rankin de popularidad, muy

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por debajo de otras series mucho peores. y antes de terminar querría decir también que en cuanto a la realización, «Hil Street», también contiene elementos novedosos respecto a otros productos semejantes. Sólo me voy a referir a la utilización de la cámara al hombro, corno las películas de los años sesenta de directores jóvenes. y ya me detengo aquí, temiendo, con razón, que he abusado de su paciencia.

JUAN ANTONIO BARDEM

Imposiciones de la industria y de la audiencia en las series originales * o

primero, quería dar las gracias a Andrés Sorel, por ocurrírsele ponerme en esta notable mesa en el apartado de experiencias, lo cual elimina la posibilidad de que yo tenga que traer preparado un discurso, meditado, como ha traído Jaime de Armiñán.

Los que me conocen, saben que a mí me encanta hablar y que por tanto me puedo enrollar fácilmente contando mis experiencias, pero quisiera hacer antes una serie de puntualizaciones.

La primera es que, nosotros, todos nosotros, aquí y en todas las partes del mundo, somos testigos y sujetos de un cambio histórico fundamental, que es el cambio en la manera de ver cine, de ver películas, de ver imágenes y sonidos.

Ustedes saben que el índice de frecuentación de espectadores de la audiencia de las salas comerciales baja irremediable e inexorablemente en todos los países del mundo, y en cambio el consumo de esas historias en imágenes y son idos crece de una manera vertiginosa gracias a la Tevolución científico-técnica y a otros procedimientos de ver esas imágenes. Ahora se consume mucho más cine, o se·a, muchas más historias en términos de luz, en todas partes del mundo y por eso yo apelo a sus experiencias personales. y saben ustedes que cualquier fin de semana, en cualquier vídeo club a lo largo y a lo ancho de nuestra geografía, la gente se llevan los vídeos a toneladas, es decir, se ve, se consume mucho más cine que antes.

No vamos a entrar ahora, si hay tiempo lo abordaremos, acerca de la nostalgia, de los buenos y viejos tiempos donde la única posibilidad que existía de espectáculo de imágenes y movimiento eran en las salas de cine.

Ahora podemos verlo en casa, y podemos elegir lo que queremos ver, aparte de lo que nos ofrecen las televisiones tanto públicas como privadas.

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Este cambio a mí me parece irreversible y sobre eso habría que meditar. ¿ Cuál va a ser el futuro de los que hacemos esas imágenes yesos sonidos?

En ese sentido, yo, personalmente, estoy muy tranquilo puesto que mi oficio que es el de escribir y dirigir películas, es decir, para decirlo de una manera poética, el contar historias de hombres y mujeres en términos de la luz, no es un oficio a extinguirse, sino al contrario, tiene ahora más posibilidades de trabajo que las que podría pensarse antes.

Mi experiencia personal por otra parte con relación a la televisión es muy simple. Mi primer contacto con la televisión fue en el año 1983. Ese año yo fui contratado por un productor, Pedro Costa. Iba a hacer una serie para televisión que se llamaba «La huella del crimen» y me encargó la dirección, bueno y la escritura con Alfredo Mañas, de un episodio.

Parece ser que entonces televisión o los directivos de televisión, descubrieron que no lo hacía mal del todo.

La siguiente experiencia se refiere a una película que yo empecé a escribir en el año 1979 y que tenía por título «Lorca, muerte de un poeta». Y la historia muy simple consistió en que yo quise hacer esa película como tal película, pero nunca encon tré en España un productor que se sintiese interesado por hacer esta historia y les juro que fui a verlos, no a todos, porque son el ciento y la madre, pero sí a los primeros y más poderosos. Nunca estuvieron interesados por esta historia. y debo decir, como ya he dicho varias veces, que los días en que yo intentaba buscar o vender a televisión o negociar con televisión eso que se llama el derecho de antena, es decir, el dinero que televisión puede pagar a una película para ser exhibida en televisión •

Tomado en cinta magnetofónica.

lMPOSIOIONES DE LA INDUSTRIA Y DE LA AUDIENCIA...

después de dos años de explotación comercial, fue gracias al entonces director de producciones asociadas Juan Manuel Martín de BIas, que se le ocurrió preguntarme si yo esa película la podría alargar.

Es decir, si podía contar en vez del último mes de la vida de Federico García Lorca que era lo que contaba la película, toda la vida. Evidentemente, eso de cortar a mí no me gusta, pero eso de alargar me parecía una idea brillantísima, y de eso nació «Lorca, muerte de un poeta», que son una serie de seis horas y media, cinco episodios de una hora y el último de una hora y media, más una película que son los dos_ úJtimos episodios pero contraídos porque juntos sumarían dos horas y media y a partir de dos horas los exhibidores de las salas comerciales se niegan a aceptar ningún producto que no sea un producto del imperio, es decir, grandes estrellas, etc.

Ustedes saben que hay una vieja fórmula en Hollywood, o sea, una industria capitalista, donde dice que tú vales lo que vale tu última película.

Yo realmente, ingenuamente, pensaba que debido al gran éxito que tuvo esa serie en el país y fuera del país, los premios recibidos, vendía desde Islandia hasta Australia, creía, soñaba, que en Prado del Rey me iban a poner una alfombra roja y me iban a decir: Señor Bardem, venga usted aquí, ¿ qué quiere usted hacer?

Pero no pasó nada de eso, es decir, que esa fórmula en nuestra particular economía libre de mercado, parece ser que no funciona. Lo digo para que sepan: es malísimo eso.

Pero como yo sigo trabajando y quiero seguir trabajando presenté una serie de proyectos allí en Televisión Española; no fueron tomados en consideración y entonces, como ya soy muy mayor, he sido el primero en muchas cosas, pero únicamente por la edad, me refiero, ahora sí voy a hacer una serie nueva, también de seis o siete horas, que se llama «El joven Picasso», pero la voy a hacer con las otras televisiones, es decir, he roto el monopolio de la televisión central y esta serie la vamos a hacer con las televisiones autonómicas, con las seis que hay ahora, si

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hay más se unirán seguramente, la catalana, la vasca, la gallega, la andaluza, la valenciana y la madrileña, esas experenciales.

Otra profundización que quisiera hacer, ¿imposiciones de la industria y de la audiencia de las series originales?

Me parece que esta pregunta a este título está mal formulada, porque la única industria para la reproducción de series que hay en España por el momento es, hasta el momento digo, las televisiones públicas, y yo estoy seguro y me arriesgo a decirlo que estoy completamente convencido que las televisiones privadas que ahora empiezan a florecer no se van a gastar un duro en financiar series originales o adaptaciones o series largas para su difusión a través de esas cadenas; harán concursos o harán retransmisiones deportivas y comprarán cualquier serie americana o cualquier culebrón brasilero porque eso es mucho más barato.

Otra experiencia que he tenido es que ya tendría que estar terminada mi participación en la serie «Los Episodios Nacionales» de Don Benito Pérez Galdós, los diez primeros de la serie de los «Episodios» de Don Benito, es decir, lo que van desde Trafalgar a la batalla de la Arapiles.

Yo estaba contratado para hacer unos cuantos de ellos, el primero era «La corte de Carlos IV» pero, con los cambios que se producen en los equipos directivos en este país nuestro, como aquí eso del siglo ... en inglés no funciona y hay que cambiar, mandan cambiar todo, hasta el ugier o los botones.

Es una lástima porque yo pienso que es una obligación moral y cultural de las televisiones públicas, que no solamente tiene que buscar el beneficio, o no es lo más importante que tienen que buscar, sino la información y la extensión de la cultura nacional, y de nuestras señas de identidad.

Para la audiencia, el hacer pues eso, aunque sea simplemente una ilustración de obras maestras de la narrativa española, una de ellas era por ejemplo «Los Episodios Nacionales».

La imposición de las series, que significa hacer eso de las series, bueno cuando le preguntan ¿por qué todavía

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estamos a caballo entre el viejo lenguaje del cinema y el lenguaje nuevo del producto que se emite por televisión?

En principio si tú no haces' oine, no haces televisión. No, no, perdón, yo siempre estoy haciendo cine, quiero decir, estoy haciendo una historia que ~o~ ahora las hago con material ,fotograhco, pero que si me da tiempo lo podemos hacer, puesto que esto va avanzando á pasos vertiginosos, se puede hacer en vídeo perfectamente.

Yo he visto, por ejempo, experiencias de la televisión de alta definición y nunca Kodak llegará a tener la calidad que pueda tener la alta definitiva en televisión.

Quiero decir, cuando me preguntan qué son, digo no, yo estoy haciendo, yo no estoy haciendo lo que hago, esto es toda mi vida que es una película, lo que pasa que en vez de durar dos horas dura seis horas y m edia y yo personalmente la concibo que dure seis horas y media, y la vería, o me puedo pasar seis horas y media viéndola, ahora usted puede verla a trozos, como usted quiera.

Pero eso que antes hablábamos de los episodios, eso ya existía desde principios del cine, desde la novela por entregas en literatura, etc., o sea, eso es más viejo que la tana, para entendernos.

Esos condicionamientos, que muy bien señalaba Jaime de Armiñán antes, antiguos, en televisión hay que hacerlos de otra manera, no en televisión hay que hacerlos exactamente igual, es decir, yo estoy haciendo lo mismo que hago desde 1951, quiero decir, el mismo oficio, lo que pasa es que lo que está cambiando y yo me congratulo de ello, es el lugar de emisión de ese producto, porque un dato para que nos d emos cuenta y centremos un poco este diálogo, si yo les pregunto a ustedes, ¿ cuántos espectadores ven en España la película española de más éxito?

Estoy seguro que la mayoría de ustedes, navegará en las respuestas, si no están digamos dentro de este mundillo .profesional, pero vamos les voy a dar un dato estadístico: " Los santos inocentes» esa excelente película de Mario ,Camus en 1985, en un año, fue ~ vista ,por " dos millones, entre dos ' millones

BARDEM

o dos millones y medio de personas en España.

Cuando yo pregunté a televisión cuántas personas habían podido ver, por ejemplo, el Episodio ese del Jarabo, que está saliendo ahora, los de televisión, yo no digo que sea verdad o mentira, me dijeron, pues esto lo habrán visto esta noche unos dieciocho millones de personas.

Entonces, evidentemente, para uno que escribe, para que las cosas le llegue~ a los demás no ha)! color posible, ya dIgO que vamos a olvIdarnos de que no es lo mismo ver las películas en una gran sala, esa ceremonia casi religiosa y maravillosa donde ha crecido: la sala se apaga, las cortinas se abren y aparece la gran pantalla.

Es que lo que pasa, que también señaló Jaime, es que las pantallas son cada vez más pequeñ·a s, porque las grandes salas de cine desaparecen, está desapareciendo en todos lados y se transforman en salas mucho más confortables, de mejor proyección, más cuidadas, que son estas pequeñas salas de cine, donde se degusta muy bien el cine y en ·cambio la pantalla de televisión, de aquel cajón de los años cin.cuenta y tantos que eran minúsculo, y era pequeñito, ahora se va transformando cada vez y en el futuro ustedes lo verán con mayor facilidad que yo evidentemente, en una pantalla mucho más grande, o sea, que esa dimensión de las pantallas no hay que tomarla en consideración.

Pero la gran ventaja que para mí tiene o ha tenido o está teniendo el poder hacer eso que llaman series, consiste simplemente en .el tiempo.

La bondad que tiene para mí el hecho de una serie es que tú puedes contar la historia en el tiempo que la historia necesita y esa experiencia la ha tenido muy directa, porque al principio, cuando iba a hacer " Lorca» yo pensaba que era mucho mejor la película que ' pretendía contar el último mes de vida, que la serie, me quedaba corta, porque me haría falta mucho más tiempo, pero luego yo he visto que la serie es mucho mejor en el sen.tido de que la película tenía' que ir, .teníamos que haber repartido los fo'lletos explicativos cuando se ' exhibía

IMPOSICIONES DE LA INDUSTRIA Y DE LA AUDIENCIA...

comercialmente porque hacía falta que el expectador ya supiese, quién era Federico García Lorca, en cambio la serie te explica quién es y quién va a ser, o quién será Federico García Lorca.

Las imposiciones de la industria, las imposiciones de televisión, cuando la dirección llama o contrata a alguien para hacer una serie, yo las veo únicamente en la medida en que puedan limitar la libertad de expresión del escri tor o el intentar mostrar un producto que sea asequible para todo el mundo. Es decir, la imposición más grave que pueda haber es el rebajar el nivel intelectual del producto que tú vas a fabricar.

Es evidente que, por ej emplo, nosotros estamos hablando siempre de cómo disponemos de un m ercado po-

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tencial y extraordinario, que es el mercado de habla española, tanto en EE. UU. , como en toda hispanoamérica.

Pero hay un problema también, que es el nivel cultural a que esa audiencia es tá acostumbr·a do en las series que ven, y que implica que ciertos productos de una mayor vitalidad o una mayor exigencia tanto en la historia como en la manera de contarla, se vean.

Entonces la batalla que tenemos ahora los que trabajamos en esto del cine o de la televisión, ·e s decir, en lo audiovisual, que es el término correcto, es una batalla muy importante porque no se refiere solamente a nuestras dim ensiones nacionales, sino se refiere a nuestras dimensiones europeas, entendiendo Europa no la Europa del Mercado Común solamente sino la Europa del Atlántico a los Urales.

«La Colmena», de Cela. Dirigida por Mario Camus.

El Gran Teatro del Mundo, de Calder贸n. Foto Gyenes.

4.

ADAPTACIONES DE OBRAS LITERARIAS REALIZADAS POR T. V.

RAÚL GUERRA GARRIDO ARTURO AZUELA SANTOS SANZ VILLANUEV A JOSÉ LUIS CUERDA CHARLES STURRIDGE AGUSTÍN GARCÍA CALVO LUCIANO VALVERDE ANTONIO GIMÉNEZ RICO

r

RAÚL

GUERRA

GARRIDO

Terranova es mala mujer: Mi experiencia I novela La mar es mala mujer, de 325 páginas, se h a transformado en T ermnova, una serie televisiva de cuatro capítulos de una hora de duración cada uno. La ha dirigido Ferrán Llagostera y es la primera serie producida por la Federación de Televisiones Autonómicas. Desde lo alto de una torre de marfil podría estar descontento del res ultado, pero desde el rasero de un presupuesto español estoy más que satisfecho pues la difícil accÍón en exteriores (tempestades, hielos, etc.) está rodada con la eficacia de un presupuesto en dólares y el aliento de la novela se conserva en su (casi) totalidad.

La novela comienza así: «Tengo 57 años y mi problema son dos, no abandonar la mar y que no me abandone mi futura mujer»: toda una sinópsis del argumento. Es la historia de Elizalde, un patrón de pesca de altura en el Atlántico Norte, en Terranova, su lucha crepuscular por no darse por vencido con el paso de los años, en la mar por los adelantos técnicos y en el amor llor la ineluctable diferencia de edad con la joven Ainara.

El cambio de ,t ítulo indica ya desde un principio la diferencia de las dos artes narrativas y la encrucijada en que se debate el autor del texto original: su primer título es metafórico y abarca la dual causa de «¡mi problema son dos » compleja y poéticamente entrelazados (la metáfora es literatura). Título que en TV se sustituye por una única palabra descriptiva de la aventura, el lugar en donde se desarrolla que por sí mismo sugiere viajes, peligros, pesca, etcétera (la síntesis descriptiva 'e s cine).

La encrucijada no es la opción por una u otra forma sino saber pasar del texto al celuloide, o sea de la imaginación a la imagen.

Uno cree que, no para hacer literatura pero sí para contar una historia , la mejor forma que existe hoy en día es la cinematográfica y con ello me re-

M

fiero tanto al cine como a la televisión.

Es verdad aquello de una frase vale por mil imágenes . ¿No era al contrario? La sentencia es reversible pues algo tan sutil como una fugaz mirada de amor eterno es un impulso que hoy un buen director sabe captar con la cámara sin perder un ápice de sugestión. Las influencias narrativas son múltiples y recíprocas, y si la novela sigue proporcionando historias al cine, éste la recompensa con nuevos concepto s forma les; por ejemplo, en las escenas de violencia, la repetición y cámara lenta sugieren al novelista una morosa reiteración textual antes inaceptable. La recíproca influencia es de doble dirección, hay primeros planos de un rostro que son un monólogo interior y viceversa. En mi caso esto parece obvio, según algunos críticos mis historias poseen un ritmo cinematográfico, quizá por la abundancia de anécdotas y por mi interés en tratar la anécdota como metáfora, y en la presentación de La mar es mala mujer Manuel Gutiérrez Aragón concluyó con un: « ... a p esar de las dificultades de rodaje -está condenada a ser llevada al cine».

Como el cine es síntesis descriptiva, es lógico que se prefiera una serie de TV a una película de metraje convencional pues la fidelidad al espíritu y letra de la novela será mayor. Ahora bien, el tránsito se hace a través del guión y un guión no es un género literario sino una herramienta de trabajo (de ahí el sentido de leer te,a tro pero no guiones) que permite el tránsito de un género a otro. Cada uno de estos géneros es un lenguaje narrativo diferente y en -consecuencia el guión es la «traducción » de uno a otro. Como según el clásico el traductor es un traidor, uno prefiere no traicionarse a sí mismo y no intervenir en ello. Lo cual no impide manifestar la preferencia del guión que «sigue» a la novela (con toda la autonomía «sintética» que necesite) sobre el que la «rehace».

El lenguaje literario es siempre el

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RAÚL GUERRA GARRIDO

lenguaje materno, con permiso de Nabokov y pocos más, yel lenguaje materno de un escritor es el literario.

Como quiera que es la palabra lo único literario que ofrece un guión, uno sí quiere intervenir de forma decisiva en los diálogos de la versión cinematográfica y de h echo todos los diálogos de Terranova son míos. Lo cual no impide que el director sea el autor de la película, pues así debe ser con indepen-

dencia de a lguna que otra acalorada dispu tao En resumen, mi ideal e n la encrucijada de que hablamos es el siguiente: escri bir novelas li terarias con influenc:a cinematográfica que den lugar a p e líc ulas influidas por mi literatura. y que ambas sean dos magníficas obras c~ e des cUerentes artes por igual carRa do de sugerencias y pasión. Es un :deal, claro.

Amparo Larrañaga y Simón Andreu , protagon istas de la serie de TV

T~ rranova.

ARTURO

AZUELA

La obra literaria y la televisión HI está la pantalla, solitaria como el espectador; ahí está esperando que el personaje la encienda, la viva, se -e ntregue a ella, se recree con la comunicación audiovisual producto de la tecnología electrónica. La era de Gutenberg es al parecer una cosa del pasado. La televisión -como el comic, como el teléfono- es un medio «frío » que ofrece una «sugerencia de sentido»; sugerencia que debe ser interpretada por el receptor. Ese mosaico discotinuo -la imagen televisiva- va más allá de la imagen saturada: ese mo saico es pequeño, sin relieve y exige una atención, una participación total del espectador. Bien se ha dicho que la pantalla es el espectador mismo. Por eso los p ersonajes de una novela o de una obra ele teatro se mueven, respiran, hablan , gesticulan - ahí en la pantalla- de una manera distinta. En cambio, la palabra escrita los lleva por los vuelos de la imaginación del lector. En la pantalla del televisor -con su carácter «frío»requieren de otro ritmo, de una distinta ánima del tiempo; requieren de otro espacio y de otras sonoridades; y, sobre todo, necesitan vivir en el «arte del contorno», en el «arte implicado ».

Por eso el espectador de televisión -de este medio de comunicación que ha convulsionado a las sociedades a partir de la segunda mitad del siglo XX- va m ás a llá de las formas «cultas» del p ensamiento y la sensibilidad y se dirige a otros territorios intelectuales, a las áreas de la sensualidad del hombre primitivo. H e ahí uno de los h echos fundamentales: la t elevisión reúne los extremos, un punto cumbre de la tecnologia y la ruptura con el «pensamiento tipográfico», con el pensamiento lineal y sistemático. Por tanto, con estas mínimas consideraciones, la obra literaria, a través de la televión, no se podrá apoyar en la lógica cartesiana o en la dialéctica hegeliana o -e n el evolucionismo darvinista o en las t esis de la relatividad.

El cine ha sido una larga prepara-

A

ción, antecedente formidable a lo largo de más de medio siglo. Dice Edgar Morin al referirse al cine: extraña evidencia de lo cotidiano. El movimiento restituye la vida; da la vida a quien no la tiene. ¡Mentir! ¡ilusionar! Ese es el resultado primero de la prodigiosa verdad del movimiento. «Debido a que el cine da la ilusión completa de realidad, la ilusión más completa ha podido aparecer como realidad. La realidad de la foto era menos viva, sus posibilidades de irrealidad m enos grandes ...

Volvamos a la televisión, con su carácter envolvente, inmediato y frío, que incita a la participación y que «ha favorecido la formación de microgrupos ... caracterizada por la importancia de las relaciones primarias, por la participación e implicación de sus miembros». Recordemos el ejemplo tantas veces citado: la muerte de Oswald, el supues to asesino de John F. Kennedy.

La televisión, desideologizante y desmitificadora, nos vinculó muy estrechamente a las p ersonas implicadas, nos hizo vivir una situación límite y un entorno insólito profundament e humano.

En much as sociedades, este medio de com unicación desorganiza y desmoviliza; disgrega muchos elementos de solidaridad y difunde, en la mayoría de los casos, modelos de comportamiento y aspiraciones competitivas y p ersonalistas . La mercanCÍa-noticia se arraiga en la mente del espectador. En general «se asist e a un proceso de aislamiento del hecho , 'cortado de sus raíces, vaciado de las condiciones que presidieron su aparición, abstraído de un sistema social que le confirió un sentido y donde él mismo des emp eñó un papel revelador y significativo».

Así pues, con la televisión asistimos a profundos procesos de aislamiento, a la información congelada, como si estuviese dispuesta para que nosotros mismos la interpretemos . Además, los alcances de la televisión han ido más allá de muchos linderos. Ya no estamos ante lo generoso y lo cicatero, ante lo noble y lo vil, ante lo grandioso y lo

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ARTURO AZUiELA

miserable; estamos ante lo antiguo y lo nuevo, ante la oposición de viejos procesos y de caminos inéditos.

«Para escapar a la alienación de la sociedad presente no existe más que este medio: la fuga hacia adelante: todo lenguaj e antiguo está inmediatamente comprometido, y todo lenguaje deviene antiguo desde el momento en que es repetido.»

Palabras sustanciales de Roland Barthes: la fuga hacia adelante. Palabras íntimamente vinculadas al tratamiento de la obra literaria en la televisión; la novedad como condición del goce; «una tentativa para hacer resurgir históricamente el goce reprimido bajo el estereotipo». Se debe ir más allá de la regla - la regla es el abuso- y se debe buscar la excepción -la excepción es el goce-; la novela es novedad. De acuerdo con Freud: en el adulto, la novedad constituye siempre la condición del goce.

Por otra parte, la obra literaria, muy especialmente la obra narrativa, ha influido en muy variados géneros o áreas de las artes plásticas y de la comunicación. Muchas escenas de novela han sido materia de grandes pinturas, desde El Quijote hasta Crimen y Castigo o desde La Guerra y la Paz hasta En busca del tiempo pel'dido. Y aunque en menor cantidad, también los escultores han hecho acto de presencia entre la lista de intérpretes de escenas narrativas. y para qué decir de los artistas de la cámara fotográfica; han hecho de las suyas desde el momento mismo en que los daguerrotipos le empezaron a dar la vuelta al mundo. En todos estos menesteres, los perfiles la escenografía, los tomos, los diversos planos, las perspectivas han sido de muy variada naturaleza. El arte narrativo ha sido materia prima, piedra angular, para ese instante preciso, mágico, revelador, único, donde el tiempo se ha detenido y el pasado deja de ser pasado para presentarse ante nosotros en dos planos -las abscisas y ordenadas, el eje vertical y el eje horizontal- planos irremediablemente fijos, detenidos. El ojo es el principio y el fin.

Décadas más tarde, llegó la magia, la revelación, el gran descubrimiento, la novedad de las novedades: la radio.

El oído en tonces guió la imaginación por senderos impr.evistos. Por medio de los instrumentos más increíbles se lograron los efectos más deseados: el radioescucha vivía en el centro de la tormenta y a su lado, el galope tendido de unos corceles se sumaba al ulular de unos búhos, a los goznes de un portón y a los gritos satánicos pr<.>venientes de una taberna.

Nació el guión para las radionovelas; nació de la experiencia cotidiana, del sentido común y sin una metodología rígida; poco a poco se fue perfeccionando; en breve tiempo se formaron los primeros profesionales. A las entradas y salidas, a los diálogos, a los signos para determinados efectos, a los flas hbacks y a las voces colectivas se sumaron los espacios sangra dos, los entrecomillados, las cursivas, las mayúsculas especiales y las distintas señales para las protagonistas o coros secundarios . Las explicaciones elementales cedieron su lugar a los lineamientos de lo s expertos. Aparecieron los especialistas y las carreras un iversitarias en to r no a los medios masivos de comunicación. La asignatura sobre el guión radiofónico tuvo sus elegidos.

Desde luego que las obras literarias fueron un filón magnífico para los nuevos académicos. A los vuelos trasatlánticos, a la fotografía y el cine, se añadía la radio con entusiasmo desmedido. y en unos cuantos años, las radionovelas tendrían un éxito formidable. El contrapunto de diversas voces -voces humanas , intensas, desgarradas, felices, dramáticas- era acompañado por los efectos sonoros más sorpresivos. Quo Vadis y Fabiola le dieron la vuelta al mundo; más tarde le acompañaron Los tres mosqueteros y La dama de las cúmelias. En el mundo de nuestra lengua millones de radioescuchas gozaron o sufrieron La hermana San Sulpicio y La casa de la Troya.

El catálogo de las obras literarias llevadas al ámbito de las radionovelas quizá compita con el registro civil; varias generaciones de uno y otro continente, no sólo se educaron con las ilusiones prodigiosas del cine sino también en el territorio insospechado de la radiofonía; ya no se enriquecía el pensamiento tipográfico. Se rompían

LA OBRA LITERARIA Y LA TELEVISIóN

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«Luz y conciencia de Borja». Serie de T. V. sobre la obra de Enrique Jarnés.

los cánones. La devolución de la cibernética se desarrollaba paralelamente con las llamadas ciencias de la comunicación. Al placer del texto se sumaba el placer de la ra dioemisión.

El paraíso de las palabras, entre los sonidos que emitan los sonidos de la naturaleza, da lugar a un cúmulo de espejismos, ante la puesta en escena de una aparición-desaparición. La envoltura del relato, a los oídos de los radioescu chas, adquiere un viraje distinto, un esfuerzo renovado de la imaginación .. Aparecen otras superposiciones de niveles; el radioescucha goza las voces de los actores, se identifica con sus personaj es y esp era con ansiedad los próximos capítulos.

En muchos sentidos, se pierden los niveles de excelencia; la vulgaridad se pasea por el territorio de los guionistas y el lugar común - el socorrido lugar común- se apodera de las historias esenciales. Así nacen los culebrones, los churros, los dramones , las cur-

sila das, las radionovelas del corazón.

Muchas obras clásicas son transformadas, atomizadas, fracturadas. Se ej erce la manipulación con conocimiento de cau sa; se abastece a los radio escuchas con un cúmulo de hechos sacados de un mundo ajeno a la obra literaria, de tal manera que se le pueda dar vida -si es que eso es vida- a una realida d que se define como efímera, transitor ia, coyuntural y anecdótica por excelencia . Se pierde así el goce, el placer de aquel don de la palabra manifestado en el libreto original.

Además del cine, ya señalado anteriormente y del periodismo tradicional, ]a radio es otro prolegómeno de más de dos décadas ella p erfecciona y deforma, m anipula y ejerce su poder de seducción en materia política. La Segunda Guerra Mundial -con tantos guiones, tantas hazañas, tantas pérdidas- no sólo iba y venía por las salas de cine sino también por las estaciones de radio. Un lustro después, toda-

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ARTU R O AZUELA

vía en los años de Posguerra, la televisión aparecía en las grandes ciudades del mundo. Los guionistas, los libretistas, los especialistas en puestas en escena, los musicalizadores y los especialistasen efectos sonoros, se preparaban para los nuevos filones.

Por otro lado, sintetizando, el narrador -nos referimos al hacedor de historias por medio de la palabra escrita- no sólo construye personajes y argumentos; le da vida a un ambiente, recrea su lenguaje --o sus lenguajes si es necesario- y nos presenta un mundo integrado, cabal, armónico aún con sus sufrimientos o sus tortuosidades; el narrador, sobre todo el narrador contemporáneo, juega con la palabra; es uno de sus manejos artísticos sustanciales . Aunque los tiempos lo van olvidando, recordemos a Roland Barthes: «la letra es el placer del escritor, está obsesionado por ella, como lo están todos los que aman el lenguaj e : los logófilos, escritores, corresponsales, lingüistas; es por tanto posible hablar de los textos de placer. .. Flaubert, Proust, Stendhal son comentados inagotablemetne; la crítica dice entonces el goce vano del texto tutor, el goce pasado o futuro ... la crítica es siempre histórica o prospectiva... su materia predilecta es la cultura que es todo en nosotros salvo nuestro presente ...

Además, el narrador contemporáneo maneja la ambigüedad; muchas de sus frases se pueden interpretar desde distintos puntos de vista. El mismo ocasiona ese mundo poliédrico, donde cada arista tiene diferentes luces y sombras, diferentes juegos de espejos y rugosidades distintas. En el juego de la ambigüedad muchos narradores establecen sus parámetros sustanciales. Este juego es de tal naturaleza que, en muchas ocasiones, una sola frase puede tener múltiples significados o dar lugar a varias imágenes o conceptos entrelazados.

Desde Madame Bovary o En busca del tiempo Perdido, desde Fortunata y Jacinta a Los Ríos Profundos, desde El Gran Serton Veredas a Pedro Páramo, el juego del lenguaje -de la ·a mbigüe. dad constante en las intenciones de una frase, de un párrafo, de una interrogante- forma parte inherente del texto, es intrínseco a sus valores literarios.

Este desafío del narrador contemporáneo le ha dado precisamente a la na-, rrativa n uevas perspectivas : el enriquecimiento de un mundo propio, la vitalidad de nuevos caminos, ese brillo del lenguaje que es como una aparición que distrae, que recrea, que da lugar a lo insólito, al goce de la relectu ra. ¿ y cómo llevar todos estos elementos a la pan talla de la televisión? ¿ Cómo transfo rmar tantos aspectos sin traicionar demasiado los propósitos originales del creador? Sin lugar a dudas la tarea es imposible. Lenguajes, historias, personajes, entornos, presentados con fruición en un texto narrativo, trabajados con el más profundo esmero, son ahora metamorfoseados, trastocados, h eridos, violados, ,a l pasarlos al guión para la televisión. De la Galaxia Gutenberg se pasa a la «retribalización electrónica», a una forma de comunicación audiovisual.

Pero en fin, ya metidos en el desafío al preparar un libreto especial, al acercarnos poco a poco a una obra digna para la televisión, un objetivo debe estar claro: ir a las intenciones del autor, recoger y asumir sus propósitos más transparentes, más claros; entender, comprender, abarcar a sus personajes, desde dentro y desde fuera, jamás traicionar los recorridos históricos, su ambientación, la fidelidad hasta en los más mínimos detalles.

Al fin y al cabo, el autor merece el más grande de los respetos. Si se le ha seleccionado, si ha sido materia de antología, si se le ha distinguido, necesita de un trato muy especial. El lenguaje, en la televisión, tiene múltiples funciones: el movimiento se transforma en ritmo -el centro, el alma del tiempo- y por tanto, el ritmo se hace lenguaje, nos rodea, nos abarca, se hace parte de nuestro entorno.

La realidad en la televisión es aún más viva, más penetrante que en el cine. Es una realidad que pertenece al «arte implicado». De la imagen se parte hacia los sentimientos y hacia las ideas.

Como en el cine, también la televisión desemboca en un proceso didáctico; los elementos pedagógicos estarán presentes. Las palabras de los personajes -escogidas minuciosamente del texto , entresacadas con 'e smero- n o son en

LA OBRA LITERARIA Y LA TELEVISIóN

un principio simples etiquetas; son «proyecciones humanas que condensan fragmentos del cosmos; la fr·a se primitiva, antropo-cosmomórfka por naturaleza, designa siempre la idea por medio de la analogía, es decir, la imagen y la metáfora».

De esta manera, la obra literaria adaptada a la televisión recoge las experiencias anteriores -las de las artes plásticas, las de la fotografía, las de la radio, las del cine- y las lleva a consecuencias más avanzadas. Conscientes de los nuevos alcances, los guionistas juegan con esquemas rítmicos; saben la importancia de los espacios y de los tiempos. Las potencias narrativas se desarrollan en secuencias, de tal manera que los múltiples cuadros menores van formando el gran mural. La obra literaria llevada a la televisión también se envuelve con efectos musicales y se ordena de acuerdo con un ritmo bien escogido.

El nuevo creador tendrá un destino diferente; desmenuzará la obra literaria, echará mano del análisis y la síntesis, pero «su destino -como ha dicho García Márquez- está en la gloria secreta de la penumbra, y sólo el que se resigne a ese exilio interior tiene alguna posibilidad de sobrevivir sin amargura. Ningún trabajo exige mayor humildad. Más aún: debe considerarse como un factor transitorio en la creación de la obra».

Así pues, el leit-motiv, el flash back, el cut back se vinculan a las secuencias, al sistema rítmico -imaginativo- musical de la obra televisiva. De la literatura, de la más pura obra narrativa o del arte dramático, se pasa por varias cribas hasta llegar a la pantalla.

Esas cribas dominan una situación tras otra, depuran, afinan, supuestamente perfeccionan o ennoblecen el primer proyecto para que al fin el televidente go ce el producto final.

Algunos procedimientos o técnicas de la obra original no podrán participar en el proceso de adaptación. Por ejemplo la introspección -el monólogo interior, el flujo de la concienciacon toda su riqueza, sus tonos y sus matices no podrá llegar a la pantalla, a ese caballo de Troya de nuestro entorno doméstico. Un objetivo sustan-

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cial - al enseñar deleitando, el aprendizaje gozoso, el divertimento de la docencia- se cumple, paso a paso, desde la primera hasta la última página, desde la primera imagen hasta la secuencia de despedida.

Los ejemplos, en estos primeros cuarenta años de la televisión en nuestro planeta, son de muy variada naturaleza. y aunque en la mayoría de los casos los resultados han sido lamentables, de acuerdo con la regla, se salvan algunos ejemplos para las antologías.

En la BBC de Londes se han producido casos notables con novelas de Dickens, de Wilde, de Green y con obras de teatro de Bernard Shaw. En la televisión española no faltan ejemplos: Fortuna y Jacinta y Tormento de Pérez Galdós y Los Gozos y la sombra de Torrente Ballester. Y quien haya visto los capítulos de La guerra y la paz de León Tolstoi que hicieron los soviéticos no las olvidarán nunca. En la América nuestra también hay algunos ejemplos con obras de Jorge Amado, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Alejo Carpentier, Juan Rulfo y Miguel Otero Silva.

Muchas pueden ser las sugerencias para que se perfeccionen las adaptaciones de las obras literarias en la televisión; muchas pueden ser las propuestas y las garantías . Apenas estamos en los inicios de un largo camino. Otros goces, ya no exclusivamente en 'e l paraíso de ias palabras -bastión sustancial de la obra literariasino con la imagen acompañado de voces, de fragmentos musicales, de efectos sonoros, en el ámbito de una supuesta televisión posmoderna podrán perfeccionarse en el futuro más cercano. ¿Podemos ser optimistas? La realidad se nos viene encima; en uno y en otro continente, en uno y en otro hemisferio la vulgaridad -la más pura vulgaridad deshace los más profundos caminos del erotismo, del regocijo, de la vida más verdadera. El mercado de las obras es más importante que el placer de una sexualidad normal. Nuestras sociedades se apoyan en una profunda división: aquí un texto gozoso, desinteresado, intrínsecamente humano, allá el vehículo mercantil, burdo, ajeno a la intensidad del artista, a la novedad «que constituye siempre la condición del goce».

SANTOS SANZ VILLANUEVA

Literatura y televisión : Adaptaciones populares ABLAR de literatura y televisión es referirse a una doble desconfianza que a estas alturas se está reblandeciendo pero que no ha desaparecido.

Desconfianza, primero, y quizás más fuerte, de los escritores respecto de televisión. Desconfianza, después, de los profesionales de televisión hacia los escritores. El recelo de los escritores es el que aquí nos interesa considerar.

No lo voy a hacer, por supuesto, con carácter doctrinario sino casi como simple reflexión en voz alta que acoge opiniones bien discutibles. Ese recelo se debe fundamentalmente, creo, a la extendida creencia de que la televisión no es capaz ni de albergar ni de transmitir las sutiles significaciones que encierra el texto literario. Y, cuando éste pasa desde su soporte tradicional -el manuscrito o el libro- a la pantalla, parece como si perdiera algo de su esencia íntima, esa literariedad que se esconde en la palabr·a escrita (no olvidemos un a obviedad: la palabra literatura ti ene su raíz en el término letra; algo así como si solo lo que está en letra escrita fuera literatura).

Este problema nos lleva a una cuestión muy debatida y que cuenta con amplia bibliografía, la de los límites de la cultura y la de los caracteres de la cultura popular. Acaso todavía tienen vigencia las notas extremas que definen las diferentes posturas respecto de la cultura de masas, las de los apocalípticos e integrados ante ella, porexpresarlo con el conocido y afortunado título de Eco. El escritor, en términos muy genéricos, me parece que tiende a encuadrarse entre aquéllos. Lo decía hace unos pocos días Isaac Montero en un artículo titulado «La literatura en la caja tonta» (El independiente, 25-XI1989). Escribía Montero que si los escritores creen que la carta de naturaleza del gran arte se esconde en los libros, «ahora, con la t elevisión, como antes con el cine, se está tratando de legitimar la existencia de dos clases de cultura antagónicas».

H

La verdad es que la televisión cuenta tan corta vida que es perfectamente asumible que los creadores no hayan tenido tiempo de reflexionar a fondo sobre las nuevas perspectivas que abre a su propia labor la existencia de unos medios de com uni cación que exigen el recurso de unos códigos retóricos distintos. Motivos para la sospecha existen y así lo juzgará quien considere el poco acierto alcanzado por tantas buenas obras literarias llevadas a la pantalla pequeña (algo parecido puede afirmarse de la pantalla grande en la que, incl uso, se podría arriesgar la hipótesis de la relación inversa en tre calidad del texto li terario y fracaso cinematográfico y viceversa). Pero las posturas cambian como signo de unos tiempos en los que lo a udiovisual es más cotidiano a la gente de la calle que la cultura escrita. Juan Bene t, qu e hace unos años a lard eaba de que él buscaba solamente i..Gl lector (y podia sobreentenderse que ese lector único era él mismo), no ha tenido inconveniente en ver adaptada al cine su novela El aire de un crimen y no creo que, dado ese paso, pusiera muchos reparos a que la televisión ofreciera versiones de su s obras.

Desde esas iniciales resistencias h emos pasado a posturas que sostienen la ineludibl e frecuentación de los medios audiovisuales por los escritores.

En varias ocasiones ha repetido Juan Luis Cebrián que si Pérez Galdós viviera hoy escribiría para la televisión.

Yo tengo por muy probable esa afirmación, pues el autor de Misericordia no renunció a ninguno de los procedimiento s a su alcance para lograr la máxima difu sión de sus escritos. Y empleó, en cuanto a técnicas narrativas, recursos que no serían muy lícitos desde una concepción meramente artística de la literatura (diferentes elementos estructurales del folletín aparecen en sus Episodios Nacionales). Un p lanteamiento semejante, que no desdeña ni la narración reflexiva de los tiempos presentes ni los modos de hacerla llegar a un público amplio, es el que abre más

LITERATURA Y TELEVISIÓN: ADAPTACIONES POP ULARES

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«F ue nteovejuna». dirigida por Antonio Román.

perspectivas a la colaboración entre escritor y televisión y el que menos hará resentirse la supuesta pureza de la obra literaria en su versión televisiva. Pero cuidado porqu e aceptada esa vi nculación, de nuevo no s acecha el fantasma de la popularización -o, si se qui ere de la masificación- d e unos contenidos qu e, en el caso de las adaptaciones, fueron pensados para otros fines o fu eron concebidos con otros medios para alcanzar precisas m etas. El problema radica en saber si con un cam bio en los m edios se pueden alcanzar p ropósitos di stintos sin alterar la sustancia original. Quizás al aceptar la misma formulación «adaptaciones populares» estamos siendo cómplices ele una actitud elitista y discriminatoria .

Por eso me parece que hay una primera cu estión a debatir, para la que no m e atrevo a ofrecer una respu esta y que formulo entre interrogaciones: ¿toda la literatu ra (si se prefiere, toda

la narrativa, porque la lírica y el teatro ti enen sus p eculiares exigencias) puede s r a daptada igualmente a la televisión con independencia de sus particulares caracteres o es más adecuada la que ti ene algunos rasgos específicos?; ¿será adaptable en la misma medida a las exigencias del m edio y a las exp ectativas del esp ectador la saga de Marcel Proust o la de Vázquez Figueroa? A ello se puede añadir otra cuestión: ¿ en qué gra do el pur ismo del adaptador no hará inviable a Prou st para la televisión y, al contrario, una actitud muy libre no rebajará los valores más notables de la obra? Además, entre el texto literario y su emisión hay un par de eslabon es que pueden suponer agregadas rectificaciones a aquél : el guionista, en prim er lugar, y el realizador, en segundo. Es posible -no me atrevo a afirmar que frecuente, aunque lo sospecho- qu e aquél tome la obra primitiva COJTlO un pretexto y que éste no guarde ningún respeto al guión, con lo

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SANTO:S SANZ VILLANUEVA

que el resultado final se distancia del texto original por dos manos intermedias.

Entre nosotros tenemos un ejemplo bien interesante de los riesgos y las ventajas de una adaptación televisiva (claro que popular, aunque el adjetivo sobre). Me refiero a la de Los gozos y las sombras, de Gonzalo Torrente Ballester. Personalmente, tengo una opinión favorable de la serie y, en cualquier caso, su éxito en nuestro país y en otros ha sido extraordinario. Pero no puedo comparar la trilogía y la serie televisiva porque son dos narraciones muy distintas. Aquélla tiene una riqueza de sentidos y hasta una variedad de personajes que han sido muy simplificados en ésta. La serie televisiva ha perdido elementos sustanciales de la obra literaria que, por supuesto, no echa en falta quien no la conozca, pues su propio mundo es sugestivo e interesante. Digamos que la serie se ha centrado más en la trama anecdótica y que ha subrayado los conflictos sentimentales; ha acentuado los componentes melodramáticos. Si el tono popular -acaso hasta populista- de la adaptación exigía esos requisitos y, con ello, sin adulterar el fondo del relato, pero sí cambiándolo, ha conseguido conectar con amplias masas de público como nunca lo habría conseguido el texto literario, podremos convenir en que ha sido un precio razonable. Compensado, además, con la extensísima difusión del nombre de un escritor que ha pasado a ser popular gracias a la televisión cuando hasta las fechas de este acontecimiento había sido de conocimiento muy restringido.

Pero acabo de decir algo que puede resultar sospechoso: «pagar un precio».

Parece que implica el reconocimiento de que, de nuevo, la obra literaria es el arte con mayúsculas y la adaptación un producto secundario. La adaptación

popular de obras literarias tendrá que someterse a las exigencias formales del m edio -yen ello creo que el guión es el factor fundamental del acierto- si no se pretende un híbido que me parece indeseable, el de ofrecer <<literatura en televisión». Quien no acepte las reglas formales del medio antes hará bien en negar su consentimiento a las adaptaciones, pues éstas siempre serán producciones televisivas a partir de obras literarias.

Queda, no obstante, un factor no desp reciable en la consideración de las adaptaciones literarias: la actitud del espectador. También en este terreno la juventud de la televisión hace que todavía vivamos una situación transitoria.

Mientras el espectador más común admite su permanencia ante el televisor como algo natural, el hombre de cultura só lo acepta tal frecuentación como producto del azar. Esto se debe a una generalizada opinión sobre la incapaciciad de la televisión para transmitir contenidos culturales nobles y a un rechazo de la cultura de masas. Así no es de extrañar la resistencia del cre·a dor a ver sus obras en un medio que no proporciona plus alguno de calidad o prestigio. Pero es que ese espectador común no reflexiona sobre la cualidad de la cultura que le llega e incluso suele ser contrario a que la cultura literaria o libresca invada su confortable pasividad frente a la pantalla. Tendrá que ser el escritor el que acepte la peculiaridad de la cu ltura de masas y no me parece insensato pronosticar que serán los es critores quienes en breve cambiarán, entre otras r azones porque la tele\/:sién ab re unas es pcctativas económicas inusuales. Quedará un sector que elevará inerme sus protestas y la televisión segui rá t eniendo en las obras liten:.rias una de sus materias primas más fr cuentes .

JOSÉ

LUIS

CUERDA

A daptaciones de obras literarias realizadas para T. V.

· N

o

sé cuál ha sido el método que han seguido los organizadores pam designar quiénes de nosotros teníamos que ser los ponentes y quiénes los, y me acojo a los epígrafes que ellos usan en el programa «analistas », «experimentadores» u «ocupantes de mesa redonda». Me imagino que el sorteo, porque si no, no entiendo que tenga que ser yo el que encabece este coloquio.

Los presentes podríais iluminar el tema que nos convoca con mucho más saber y entender que los míos, pero ... así es la cosa. No se tome es to como un desaire a la organización, que bastante ha hecho con reunirnos aquí a gentes de tan distinto pelaje, talante e interés, sino como una confesa «excusatio non petita», que, por supuesto, ya sé que no m e cubre las espaldas ante las más que posibles acusaciones de que no sólo no digo nada nuevo, sino que ni siquiera lo digo demasiado bien.

Las adaptaciones de obras literarias h ech as para ser emi tidas por televisión, pueden dividirse en dos grandes grupos: En el primero estarían las adaptaciones de bu enas obras literarias. Y en el segundo, las adaptaciones de malas obras literarias.

Esta clasificación de enunciado tan pueril, la haría también extensiva a las adaptaciones de obras literarias para el cine, pero los matices que aporta a este caso el qu e unas sean vistas por voluntad propia en salas oscuras y con li turgiacolectiva y las otras en el comedor de la casa de uno y con la voluntad de aceptar o no aceptar aquello, disminuida y poco guerrera, quizás merezca atención seria y minuciosa que yo no le voy a prestar ahora.

Las buenas obras literarias sufren con cualquier adaptación. Esto no tiene vuelta de hoja. La buena obra literaria es buena, entre otras cosas, porque ha encontrado su forma de expresión correcta, exacta, perfecta en las letras, las palabras, las frases, los párrafos, las

páginas qu e la componen; en el orden en que tales palabras han sido colocadas; en que la página doce sea la doce y no la quince; en que ... Por lo corto: la buena obra literaria es buena p or ser ella como es. ¿ Qué necesidad hay de tocarla? Esta, que podría ser una razón adecuada para dejar a la buena obra literaria tranquila en su lib ro, sin que ningún osado con impertinencia y juicio torcido, ose sacarla de paseo por las ondas, los cables y las pantaEas, es, en cualquier caso, una razón más, pero no la única para afirmar que es mejor no adaptar buenas obras literarias que adaptarlas o, lo que no es lo mismo, pero conviene que se vayq ya apuntando aquí, que lo bueno o lo m ejor de un a obra literaria, nunca se adapta. Se m e acepte o no esto, ahora no pienso justificarlo. Ya volveremos, s i h ici era falta.

L::ts ma l~ s obras son otra cosa. Las malas obr as literarias pueden mejorar

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JOSÉ

LUIS

con una buena adaptación. Lo que ocurre es que esa adaptación, como tal adaptación, paradógicamente sería mala, ya que no respetaría las, entre comillas, «esencias» que hacían mala a la obr·a. Esto, que es un tipo de verdad, es una verdad aparente en cualquier caso, o, mejor dicho, una verdad de las apariencias, porque, ¿qué es lo que ha mejorado de la mala obra al ser adaptada? Y aquÍ es donde, creo yo que podemos entrar en el son real de estos aires dispersos, que hasta ahora tañíamos. ¿Es posible la adaptación?, me pre; unto ahora. ¿Qué es lo que demon!os se adapta? ¿De verdad que se adapta una obra literaria, buena o mala?

Cualquier adaptación supone un cambio cualitativo que convierte lo adaptado en ontológkamente distinto a la materia prima de donde parcialmente proviene. Y digo parcialmente porque, a poco que se piense, no es difícil concluir que ningún adaptador, excepto dos o tres muy brutos y muy sinvergüenzas, que hubo años atrás en Televisión Española, y que pegaban en folios, yo creo que con engrudo, páginas impresas de libros «adaptados », entre comillas, a tijeretazo limpio, no hay adaptador, decía, que pretenda verter en tornajo de guión la total y exacta literatura a adaptar con las deliciosas sutilezas que le deben ser propias. Pero es que voy más allá. ¿No será lo adaptable únicamente el argumento de la tal obra, algunas características de algunos personajes y algunos incidentes de los incidentes totales que cuenta? y digo esto tanto por suma o adición como por resta o sustracción en el producto final. Y lo digo en cualquier caso para entendernos y no llenar de más paréntesis, recovecos y salvedades el discurso, que bastante cargado va, porque ¿sería reconocible el argumento, existirían siquiera los personajes, si no fuera por el cómo están contados los unos y el otro? ¿ Qué es lo que se adapta , entonces?

Yo creo que las adaptaciones son, en definitiva, un «partir de», un «de aquí cojo esto y de allí aquello ya esto otro no le hago caso» Un «vaya añadir esto y bajarle los humos a lo de más allá, no sea que el drama se me haga dramón de risa al llegar a lo de la rubia y el

CUERDA

cojo, cojo que, por cierto, aúna, en la medida en que puede, los adentros y manías del cura, el militar y el alma en pena, que, como hay que cortar, en esta versión no salen».

Pero, si a alguien le ha parecido que es ta relativización que he hecho de la capacidad manipuladora que la adaptación ejerce sobre lo adaptado, es para concluir que adaptar es cosa nimia, insignificante o inocente, me he explicado muy mal. Adaptar es crear. Una creación a partir de materiales impuros, podría decirse, si es que existieran los puros. Lo mismo me da, porque me da lo mismo, escribir a partir de mi experiencia, de lo que le he oído a la vecina, de lo que he sentido entre las sábanas con una mujer o de lo que he leído en el asombroso catecismo del padre Ripalda. Nunca se escribe sobre una sola cosa, por una sola razón y para un único fin. La mayor o menor importancia cuantitativa de] material adaptable le conferirá a éste una mayor o menor importancia cuantitativa en el resultado final. Ecuación tan perogrullesca sirve para afirmar que de la naturaleza final de la obra adaptada, de sus aspectos cualitativos, sería más difícil extraer partes sustantivas, que del átomo mismo. Y más impropio e inútil.

Porque para nada serviría el resultado, puesto que las partes repetirían en ellas mismas las aglomeraciones y, entre comillas, «impurezas » del todo.

Cada vez que he adaptado algo y alguien m e ha reprochado el que lo hiciese, como si ello fuera reconocimiento explícito de que a mí no se me ocurría nada original que llevarme al guión, me he defendido diciendo que la idea de adaptar aquello ha sido tan ocurrencia mía como si hubiese querido escribir sobre cualquier otro asunto nunca tratado por nadie. Pero es que, ¿se da ese caso? ¿Existen argumentos originales? La respuesta es tan obvia que hace a la pregunta retórica. Existen elaboraciones originales de asuntos de siempre. Y quien ·a dapta una obra literaria preexistente, lo que hace es subirse en marcha en un proceso de elaboración más avanzado que si él mismo partiera del argumento escueto.

Esta es ' una manera de ver las adaptaciones. Con esta perspectiva, lo que

ADAPTACIONES DE OBRAS LITERARIAS REALIZADAS PARA T. V.

justifica, sin merma de la autoestima creativa, el acudir al libro que uno va a adaptar, es que tal hecho, el de acudir, no la obra en sí, claro, es parangonable, dentro del magna del que uno extrae consciente o inconscientemente

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to s. Yo vaya citar algunos que me dictan la práctica, la observación y la deducción: Los programadores de las televisiones públicas, llevados por su incontinente afán de servicio a la comunidad,

«El bosque animado», sobre la obra de W. Fe rn á ndez Flórez.

los materiales de trabajo para la creación, a haber estudiado en los escolapios o a ser un entusiasta de la pintura de Morandi.

Pero la elección de la materia prima a adaptar es decir, de la obra literaria preexistente, no la hace siempre el adaptador, o, mejor dicho , éste no la hace casi nunca y, los que la hacen, utiliz·a n para ello criterios muy distin-

estiman que es bueno adaptar obras clásicas o de gran calidad literaria, porque es esta una manera de acercarlas a mucho público, que nunca las iba a leer. Asegur·a n también que, si hay algún modo de hacérselas leer, es precisamente incitándolos a ello desde la pantalla de televisión. Sobre lo primero estoy en absoluto desacuerdo. Me parece una es·tupidez. Lo que el público va a ver

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JOSÉ LUf[S CUERDA

no es la obra literaria. Ya hemos convenido, o mejor, ya he convenido yo conmigo mismo, que el resultado de la adaptación es ontológicamente distinto al material adaptado. Las adaptaciones, vistas así, me producen la misma repugnancia que las versiones percutientes, y más al día que la Iglesia, de algunas piezas de música clásica. En cuanto a la segunda posibilidad, aunque es verdad que el mercado avala tal teoría, y que las obras adaptadas y emitidas por televisión aumentan sus ventas en las librerías, lo cual es de mucho provecho para el bolsillo normalmente magro del escritor, no es menos cierto que un buen porcentaje de espectadores, probablemente los que con más dificultad acudirían a la obra originaria para su lectura, he de reconocerlo, se da por enterado de la obra en sí una vez vista por la pantalla, y ya sí que no acude a ella ni arrastrado. Es hábito común confundir las obras con sus argumentos y, quien hace esto, cree conocerlas venga de quien venga el argumento y sea cual sea el método empleado para narrárselo. ¿No sería mejor para difundir la obra hacerle mucha, buena y gratuita propaganda en la televisión? Más barato sí sería. Y permítaseme una duda de otra índole, ¿ el espectador que ha disfrutado con la adaptación o que ha sentido curiosidad por conocer la letra de aquellas imágenes y de aquellos sonidos que le han servido por la pantalla, no tendría que leer el guión en vez de la novela originaria?

Los productores de cine que acuden con frecuencia a las novelas para que los guionistas las adapten, lo hacen, unas veces por las mismas razones que el adaptador que yo citaba antes, es decir, porque les parece que en la novela hay un buen argumento y tan a la mano, pagando, claro, como cualquier otro. Otras veces porque, el que un escritor, del que normalmente se predica que es ser meticuloso y reflexivo, haya empleado meses o años, para escribir su libro, debe de ser garantía de buena arquitectura dramática y de selecta nómina de personajes. Y, por último, razón de más peso, y entiéndase «peso» como unidad fraccionaria de moneda, porque el posible éxito de

una novela entre los lectores, podría poder anunciar el posible éxito de su adaptación cinematográfica entre los espectadores. Yo sigo en mis trece de que lo que fue literatura se convierte en algo esencialmente distinto, así que las premisas aplicables a la obra literaria y a su rendimiento en las tiendas, poco o nada, tendrán que ver con las que se apliquen su adaptación y a lo que ésta pueda dar en taquilla o en butacas ocupadas ante el televisor. Yo afirmaría en esta ocasión con solemnidad y rigor científicos que nunca se sabe.

Vendría aquí al caso, es un decir, meterse más en la idea de que son tan dispares los códigos que gobiernan los oficios de escribir letras y de escribir imágenes y sonidos, y ha sido tan malo en un caso y tan inexistente en el otro el aprendizaje de la decodificación por parte de los lectores y espectadores de los resultados de los tales oficios, que nos anega el analfabetismo de palabras y de imágenes.

Poquísimos son los que leen libros, pero muchos menos todavía los que llegan a entender que, lo que han leído, es bastante más que un argumento, una historia y que tal argumento no existiría para su percepción, si no hubiese sido impreso en el libro con unas palabras, unas frases, unos párrafos, unas páginas, que son exactamente las que él ha leído y no otras. Este fenómeno, que se produce en el lector por falta de formación, se produce y agrava en el adaptador en dos sentidos. Primero, lo, visualizable de la obra literaria suele ser lo más epidérmico de la misma, al menos esto es lo más fácilmente visualizable y, por tanto, su visualización más frecuente. Y, segundo, aún en el hipotético caso, de que el adaptador encontr·a se las equivalencias visuales más ajustadas a las letras del escritor, la miopía generalizada con que se analizan morfológica y sintácticamente las imágenes por estos pagos, las harían invisibles. Añádase a esto que cualquier palabra, no digamos ya la de un poeta, vale por mil imágenes y que el adaptador final, el realizador que traducirá en estímulos visuales y sonoros las palabras, no puede sustraerse a su condición de ser un lector más,

ADAPTACIONES DE OBRAS UTERARIAS REALIZADAS PARA T. V.

cuya interpretación, ·c uya visión, de aquella palabra, será forzosamente reductiva en comparación con la que ¿ualquier otra cab eza de hombre haya podido elaborar. Ninguna película admite comparación con su guión, ni ninguna adaptación con la obra literaria de la que viene. Al final, por anabolismo, tendremos un producto único (¿para qué recordar aquí a la S antísima Trinidad?), y a nalizable solo en su unicidad. Las imágenes son palabras mucho más opacas que las que se hacen con letras. Las letras, que fueron los primeros signos que aprendimos a interpretar en el parvulario, confieren al texto un valor, si no abstracto, si generosa, amplia y fáci lm ente interpretable por una mayoría; aunque tal interpretación incluya el error. No existe esa gimnasia interpretativa con las imágenes. Se las conoce antes que a las palabras, pero nunca se las ha analiza do en la escuela.

Volvamos con todas estas obesarvaciones en la cabeza a la ingenua división qu e hice en un principio: Las adaptaciones de las buenas obras literarias suponen siempre el s uicidio del a daptador. Los riesgos apuntados más arriba se incrementan en estos casos con el factor multiplicador que supone el conoc imi ento generalizado de la obra. Cada lector tiene s u versión, su imagen de los personaj es, su idea del desarrollo de la trama. Si a esto se añade que existen esos lectores singulares, buenos ma stines no rmalmente, de ladrido temible, que son los críticos y los especialista, que, haga lo que haga el ad·aptaelor, le parecerá siempre malo, y peor cua nto má s se aleje de la idea que ca da uno de ellos tenga de la materia adaptada, convéngase conmigo que el adaptador de bu enas obras literaria s es un insensato que, p eque mucho o poco, a lo grande o con timid ez, irá al infierno. ¿. y el ele la obra mala? Ese, con frecuencia, es un cuco. Y digo con frecuencia, y no siempre, porque también lo s hay, cómo no , que adaptan malas, teniéndolas por buenas. Es un cuco, afirmo, porque, aparte de poner huevo

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en nido ajeno, demuestra ser bastante listo, al quitarse de enmedio, como poco, dos obstáculos: el conocimiento amplio de la obra por parte de público y especialistas, y las intromisiones decisivas que un autor consagrado o de éxito puede ejercer a la hora de la adaptación. Se habrá ·a dvertido que me refiero a la obra de escasa calidad literaria y poca difusión no a los « best sellers», es decir, estoy hablando de literatura, no de economía.

Hartos como estaréis de oírme h&blar de la adaptación y del adaptador, quizás os entretenga un poco el que estos últimos minutos los dedique al adaptado. El adaptado sufre. No se adapta. Es imposible que no padezca la sensación de descarnamiento que s upone el paso de la letra de la literatura a la letra del guión. Y el guión todavía le permite la co·a rtada compensatoria de rellenar o borrar con su cabeza, con su memoria, con sus reflejos literarios, con su instinto, con su subsconsciente si se quiere, los vaCÍos vertiginosos de las ausencias o las agresiones inso lentes de los añ-adidos . Pero, si el guió n deja abiertas estas gateras, la realización es inmisericorde. Recorciad que decía que ninguna adaptación aguanta que se la compare con la obra original, y que nin guna película aguanta que se la compare con su guión. Pregún tese a cualquier guionista, si existe alguna duda sobre la veracidad de este <,ser ta. La realización objetiva con tal co ncreción el material literario preexisten te, sea este guión original o adaptació n de novela pieza teatral, en una ntidad nueva de carácter audiovisual, que, como diría un castizo, «de lo escri to, nada» .

Concluiré dici endo que, si no es por dinero, no se dej e adaptar nunca el a daptable. Corre e l riesgo cierto, y no sé qué es peor, de que le estropeen o le mejoren lo que él hizo antes . Al fin y al cabo, él llegó primero, y como predican los dicharacheros machos de nuestra tierra, ya se sabe lo poco hombre que es el que llega el último.

Nada más, por ahor·a.

°

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JOSÉ

LU I S

CUE RDA

«Retorno a Brides head» serie británica sobre la obra de Evelyn Wangh,

CHARLES STURRIDGE

Retorno a Bridshead N primer lugar . se excusa 'por no poder hablar con u stedes en español, y dice que acaban de escuch ar ciert~mente -varios de los problemas, de los verdaderos retos con los que se enfrentan un realizador, un director, a la hora de adaptar una obra literaria, que es una parte de lo que se hace por supuesto en cine, en televisión, en teatro también.

Va a hablar, va a centrar la charla sobre todo en la experiencia que tuvo a la hora de adaptar la serie que se vio en Televisión Española «Retorno a Bridshead».

El dice que h a trabajado con teatro y con cine, adaptaciones de teatro y de cine, pero que quizás la ·a daptación de «Bridshead» sea la más extraña, la más curiosa, con la que se ha enfrentado_ Resulta difícil explicar cómo fue de extraño esta adaptación sin explicar exactamente los pasos que se siguieron detalladamente para la misma.

Va a empezar contándoles cómo se inició, cómo empezó a tener contacto con esta serie y es un contacto que duró dos años.

Fue en 1979, el 24 de octubre, cuando se le pidió qu e fuera el director que dirigiera «Bridshead». Once días después comenzó el rodaje. Empezaron a rodar durante seis semanas. Luego tuvieron vacaciones de navidad durante dos semanas y luego con tinuaron el rodaje durante las dieciocho semanas.

El rodaje se vio interrumpido debido a que uno de los p ersonajes principales Jeremy Irons, debido a un contrato que tenía para rodar la película «La mujer del teniente francés», tuvo que marcharse y la filmación quedó interrumpida.

Con la particularidad de que en esta serie no había ninguna escena, casi en toda la serie, en la que no apareciera este p ersonaje o el personaje interpretado por él.

Después rodaron durante otras dieciséis semanas que los llevó hasta enero de 1981. La forma de filmar la serie

E

*

fue totalmente fuera de secuencias, con lo que la última secuencia de la serie fue la primera que se rodó y la primera fue la última, una inversión total.

A continaución vinieron todos los problemas del doblaje, de la música de la película, con lo que, se estrenó en la televisión en 1981, exactamente dos años después de que él hubiera empezado.

Al iniciarse todo el proceso del rodaje en 1979, no existía ningún guión, y es la característica fundamental de esta adaptación que no puede ser incluida en ninguna categoría conocida de adaptación de obra .

En octubre de 1979, cuando iniciaron el rodaje tuvieron la noticia de que el actor estaba libre y que podía actuar como uno de los papeles principales, en el papel de Lord Marshal.

Cuando tuvo la primera reunión con él, diez días antes de que empezara el rodaje, todavía no tenía ningún guión, el guión no estaba todavía preparado.

Va a dar algunas de las razones por las que esta situación tan extravagante o tan extraña se estaba produciendo o se produjo y algunas de las virtudes también que nacieron o surgieron a partir de esta extraña situación.

«Bridshead» es una novela inglesa poco conocida de unas cuatrocientas páginas aproximadamente. Originalmente fue concebida como una serie de cin co partes, de cinco horas cada parte.

Entonces este guión exigía unos compromisos muy determinados para cómo narrar la historia, cómo contarla.

Dice que una de las peculiaridades y de los problemas que surgieron para la adaptación fue que, el libro es una narración en primera persona, que hay muy poca acción directa y que sobre todo se basa en el enfrentamiento entre personajes.

Luego no tiene o no tenía ninguno de los ingredientes que normalmete suelen aparecer en las películas, en las series de televisión.

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Tomado en cinta magnetofónica.

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CHARLES STURRIDGE

Sobre todo se basa en la narración de personajes que - se van contando unos a otros cosas que suceden fuera de escena.

Ya se había hecho en Hollywood un intento en 1945, de llevar esta obra literaria a la pantalla. Se hicieron dos o tres intentos de versiones, alterando totalmente la estructura narrativa de la obra, suprimiendo el narrador, y nosotros tuvimos las ventajas de poder también destruir en la historia lo que primero nos atrajo de ella.

En el momento en que cualquier autor, cualquier adaptador, intentará quitar ese único ojo del narrador del libro, en ese preciso momento, ya la historia se contaría de una manera di· ferente y sería otra historia totalmente diferente.

El primer acercamiento a la obra ya había empezado antes de que a él se le llamara para iniciar la dirección . An· tes de que él empezara la serie ya ha· bía emp ezado a producirse, con dos meses de anterioridad.

La dirección, que en un primer lugar se iba a desarrollar, estaba completamente equivocada. Así que en 1979, cuando ellos empezaron ya habían descubierto, o se dieron cuenta de qu e habían descubierto, una forma de cómo no contar la forma equivocada de con· tar la histori·a.

Y que en cambio tenían que, literalmente, inventarse allí mismo, al rodar, una forma nueva, totalmente diferente de contar la histor ia. Sabían dos cosas seguras: que necesitaban mucho más tiempo y tal como lo habían planifi· cado en un momento, iban a ser, episo dios de seis horas.

Durante los tres o cuatro meses primeros el rodaje se estaba llevando a cabo a la misma vez que se estaba es· cribiendo el guión. Afortunadamente en esa época en Inglaterra rodaban cinco días a la semana con lo cual tenían dos días libres para escribir.

Como el rodaje duró dieciocho meses, consiguieron poco a poco ir adaptando o ir trabajando de forma simultánea, o incluso con anterioridad el guión al rodaje en sí,con lo cual había veces que los actores podían tener el guión antes de empezar a actuar.

Lo que más quiere resaltar de ésta aparentemente liada y complicada his· toria, es que el proceso de adaptación no terminó hasta inmediatamente ano tes de que empezara a emitirse la serie por televisión.

Que el trabajo de escribir los diálo· gos solamente fue una parte de todo el proceso. Tan importante como escribir los guiones era ir encontrando unas imágenes visuales, unas imágenes I!lUsicales de cómo ir contando y narrando la historia.

De una forma convencional esta adaptación está muy cercana a lo que es la obra literaria en sí. Durante todo este proceso la referencia constante y cercana a la obra fue una parte muy importante de su trabajo. Un ejemplo evidente de esto, es que utilizaron muchas d las palabras que el propio autor de la obra ponía en boca del narrador, quien les p ermitió seguir muy de cerca la complicada estructura del libro, y el 98 por 100 del diálogo aproximadamente también está extraído directamente del libro.

Aún así ésta es una parte mínima del lenguaje que utiliza un director de cine a la hora de hacer una p elícula.

Quizás una de las cosas que coindice con el ponente anterior es que una de las dificultades que puede entrañar la adaptación de una obra es olvidarse del corazón del interior de la obra, y sim plemente presentar la parte externa, o lo que puede ser el argumento, sin más.

Con todo, el lenguaj e y las formas del lenguaje que tiene un director a la hora de enfrentarse a una obra literaria, es difícil encontrar la justa medida en la que expresar ese corazón o esa parte interna que lleve la obra literaria y esto no es solamente el adaptador o el director sino que es un grupo muy amplio de personas que están trabajando y las que deb en trabajar para que esto se consiga.

Pero sobre todo, el actor, el cámara, el diseñador y en cuan to a la música se refiere, el compositor.

Y solamente coordinando todos estos campos es posible se cree algo bueno, algo de calidad. . Finalmente, quiere resaltar que es una habilidad muy particular de la te-

RETORNO BRIDSHEAD

levisión, del medio de la televisión, que finalmente no es más que una forma de pirateo, que roba de la literatura, de los periódicos, y que sin embargo es una de sus grandes potencialidades, es la flexibilidad de las formas que puede utilizar.

La peculiaridad del cine es que siempre son ciento diez minutos de duración y que estos ciento diez minutos de una

película de cine, esta historia en concreto no podría ser contada, no podría ser narrada.

La televisión sin embargo ofrece la posibilidad de extender esto, de arriesgar mucho más. Es este sentido de la duración, y en esto no solamente se incluyen las adaptaciones de obras sino también todo lo que sean guiones originales.

(Transcripción: Alrera Rosales)

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CHA R LES

STU IRRID GE

AGUSTíN

GARCíA CALVO

Sobre televisión * VEDE que algunos de ustedes, por las razones que aquí veremos, de los que m e han oído algunas veces, o han leído alguna cosa, se pregunte ¿ qué hace un tipo como yo en un sitio como ést e?

A lo mejor sospech an, podrían sospech ar, que vengo aquí a meterme contra la televisión en bloque, sin distinciones, a ensayar una vez más la honda de David contra Goliat; a lo mejor p iensan que vengo a meterme contra la televisión y por sup u esto aciertan u stedes en su sospecha. Estoy aquí para eso.

Vaya solicitar su colab oración. Confío en que pueda haber un coloquio que ustedes con la gente del público, que están un poco más abajo que nosotros, pues siempre tienen algunas probalidades más de p ertenecer un poco a la gente de abajo, que es lo único que a mí me interesa, es decir, es lo que más vanagloriosamente podemos llamar el pueblo. .

Ya sé que no pueden ser u stedes un ejemplo muy aproximado en esto que aludo como pueblo y como gente de aba jo p ero a quí tenemos que arreglanos con lo que h ay, tampoco nosotros lo somos segurament e.

La colaboración que voy a dedicarles a u stedes, aparte del posible coloquio que después se desarrolle conmigo y ,con los demás ponentes de esta tarde, va a ser ahora mismo, voy a limitarme a enunciar una m edia docena de principios o axiomas, muy poco desarrollados, que sirvan como tema de la discusión si les parece. y por lo pronto les ruego que manifiesten ustedes su actitud como público, por los procedimientos habituales, es decir, por medio del aplauso cu'ando se dé acuerdo, por parte de sus corazones, y por medio del abucheo cuando no se dé acuerdo. Naturalmente cuando ni lo u no ni lo otro, pues nada.

Así que prepárense ustedes a colaborar conmigo, respeto a cada uno de

P

estos pocos axiomas que le voy a sacar a quí : Primero : la televisión no es un medio, no es un medio en el sentido que son medios los m edios, es decir, en el sentido de que una sierra sirve para una multitud de cosas, se la puede aplicar a quí y allá; en ella m isma no est á incluido lo que esa sierra tiene que cortar.

No es u n medio en el sentido que es u n medio todavía la escritu ra, que lo mismo puede servir p ara escribir la sentencia de muerte de un Jefe de E stado, que para lanzar un manifiesto unos anarquistas, que han entrado por lo bajo y entre el b arro de una manera bastante indiferente.

No es un m edio en el senitdo del medio por excelencia de todos los medios, que es el lenguaj e, que sirve indiferentemente para cualquier cosa, para los mandamases y para los más pobres de la tierra.

En ninguno de estos sentidos, es decir, en el sentido de la palabra medio , es la televisión un medio; la televisión no es un medio, lo cu al quiere decir, q ue lleva en su forma misma, en su estructura, en su esencia, escritos los fi nes, y no puede servir na da más que para lo que sirve de hecho.

Desarrollo un corolario de este primer axioma, entiéndase bien lo que quiere decir llevar escrito en si los fines: quiere decir llevarlos escritos hasta en la fo rma del aparatito, de la forma de pequeña pantalla, condenado como ustedes han visto a no variar prácticamente para nada, a lo largo de los 50 años que el invento lleva p esando sobre nosotros.

Ya ven ustedes que e n esto ,c omo en otras proclamas de la moda , las pretensiones de variación y ampliación de pantallas, extraplanas, cambio de forma de la cajita, más pequeña, no son prácticamente nada; esta constancia de la forma en todo lo esencial, es decir,

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Tomado en cinta magnetofó nica,

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AGUSTíN

GiARlCíA CALVO

cajoncito con la pequeña pantalla delante, lleva escrito sus fines.

El procedimiento de emisiones, es decir, algo así como una lluvia de fotones sobre los ojos del espectador, al revés de la pantalla cinematográfica, que refleja la imagen emitida, esto es también esencial al aparato y en ellos están escritos los fines.

De manera que en esto como en las demás cos·a s, quiero decir, que la intención del Poder y del Estado que manejan este instrumento entre las principales armas de dominio, está en la forma necesariamente revelada. Los fines están escritos en la forma misma del aparato, éste era el corolario del primer axioma.

Esto da lugar al paso del segundo axioma que en cierto modo es una conclusión del primero, un desarrollo.

Por tanto quienes se esfuerzan, disputan por mejorar la producción televisiva tal como en estas semanas se está haciendo, quienes tratan de explicar y se debaten con el problema sobre cómo podría hacerse más digno el producto que a través de la televisión se expende, sea cultural, sean noticias, sea publicidad, se·a lo que sea, quién hace cualquier esfuerzo por mejorar la imagen televisiva y la producción televisiva, está colaborando sin darse cuenta en una traición contra el pueblo.

Comparación adherida al segundo axioma, con la televisión como medio de dominio, como medio de administración de muertes, desde arriba, sobre e l pueblo, apenas, puede competir alguna otra cosa más que el automóvil.

La comparación que le propongo es ésta; el automóvil entiéndase bien, realiza este servicio de arma mortal del poder, por el procedimiento democrático por excelencia, de que nada como el automóvil personal contribuye a hacerle creer a cada uno que sabe a dónde va, y qué es lo que está haciendo.

Este es el truco democrático por excelencia, porque el Estado y el Capital, en su forma más avanzada saben muy bi en que cuando cada individuo se cree que sabe lo que hace, y que tiene su opinión y tiene su gusto, dado que estos gustos y opiniones se crean con toda facilidad, como se sabe muy bien, entonces se consigue que la suma de

esas opiniones, por ejemplo, el voto, o de esos gustos por ejemplo, los grandes almacenes, venga a dar 10 que el Estado y el Capital quieren, es decir, ya saben, no hace falta decirlo.

Es por tanto el truco democrático por excelencia, el que está reflejando el automóvil. Veremos que el procedimiento de la televisión, el procedimiento de dominio y de administración de muertes , es otro distinto.

Pero la comparación en cuanto a poder de las dos instituciones está en pie, y es a 10 que les invitamos; todo el que se dedica a mejorar el tráfico urbano, o a mejorar las calzadas y el sistema de autopistas, todo el que se dedica a mejorar el sistema de semáforos y de señales, a pensar cómo crear otros aparcamientos subterráneos, a pensar si podría haber una apisonadora municipal que aplastara todos los coches aparcados en doble fila o cualquier otra medida de multas, o de lo que sea, que se quiera elucubrar, está cometiendo la misma tr·a ición contra el pueblo.

El automóvil como la televisión, no sirven nada más que para lo que sirven, es decir, para crear como pocas cosas, este caos que solamente se obtiene por vía de administración.

Ustedes saben muy bien que ellos nos hablan continuamente de un caos, que anda por ahí fuera, y que nunca hemos visto y apoyados en ese caos efectivamente se sostiene, porque si no estuviéramos nosotros, Capital y Estado, a dónde idan a parar.

Pero el caos que el pueblo conoce de hecho es este caos, ejemplificado en el tráfico automovilístico, y que se obtiene siempre por vía de organización desde arriba.

De manera que esta era la comparación entre televisión y automóvil, y como el luchar por la mejora de lo uno o de lo otro, es efectivamente una traición contra el pueblo.

Un paréntesis: ya sé que en cuanto a medios de promoción, no medios de ninguna otra cosa, medio de promoción de autores vivos y clásicos, y a medio de promoción de productos comerciales y medio de promoción de cualquier cosa, no hay nada que se pueda comparar ni de lejos con la .televisión.

Justamente el progreso del progreso

SOBRE I1ELEVISIóN

ha hecho que en este instrumento se centren todas las aspiraciones, que vagamente estaban en los anteriores, en la prensa, en la radio, de manera que efectivamente está la televisión en la punta de la pirámide, y es incomparable, absolutamente incomparable como m edio de promoción. ¿ Cómo podemos luchar ,c ontra algo tan poderoso?

Sobre esto volveré al final pero quiero hacer -constar esta aseveración lógica: algo muy poderoso no quiere decir algo fatal. Hay una diferencia fundamental: uno puede creer en que Dios es muy poderoso, y que efectivamente aprieta mucho, como dice el refrán: el refrán promete que nunca ahoga, como ustedes recuerdan.

Esto es la confianza que el pueblo tenemos, uno puede -creer todo lo que qui era en el enorme poder del Señor sin por eso estar obligado a creer com~ los doctrinarios quieren, en su omnipotencia, en que sea absolutamente poderoso.

De maner·a que el sentido de todo lo que yo aquí estoy dici endo se funda primero en un reconocimiento descarado y todo lo exagerado que haga falta, que nunca será bastante, de la potencia de este instrumento como promoción; pero al mismo tiempo, en la sospecha de que no está demostrado que sea todopoderosa, que sea fatal, que tenga que estar ahí por alguna razón m etafísica , ontológica, como quieran decir: esta es la observación un poco parentésica que quería hacer.

Con esto paso al tercer axioma que se refiere al procedimiento concreto de la televisión. El procedimiento concreto por el que la televisión se maneja como arma del Capital y del Estado, para administración de muertes, es por supuesto el procedimiento de llenar el tiempo, llenar el ,t iempo, entretener, divertir, corno ustedes quieran decir.

Son trucos que el Estado y el Capital han manejado siempre: pan y circo, era el dicho de los romanos; se trata de tener a la gente entretenida.

Lo que este axioma hace es una observación respecto al tiempo mismo, al tiempo lleno, al tiempo que se llena y al tiempo vacío, ese tiempo que se llena es justamente el tiempo vacío, y el llenar el tiempo, el divertir o el entre-

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tener es justamente la manera de crear el tiempo vacío. Una manera mucho más eficaz que el trabajo mismo, al que la diversión o el entretenimiento sirve de complemento.

Por supuesto, el tiempo vacío se crea en el trabajo, institución fundamental en la administración de muertes; el trabajo como ustedes saben, consiste en hacer una y otra vez lo que ya está hecho, porque lo que no cumpla esta condición, no lo llamo trabajo.

Esa es la cuestión; yo estoy hablando de trabajo trabajo, lo que como dice la etimología de la palabra, como saben ustedes, es el nombre de un potro de tormento: consiste en algo en lo que nunca puede haber placer ni descubrimiento, ni inventiva, ni nada; es hacer una y otra vez lo que ya está hecho. y es ahí, lo que va ·desde el momento en que hay que volver a repetir la misma tuerca en la cadena de la fábrica, hasta el momento en que la tuerca está terminada, es ahí donde se crea el tiempo vacío: una tuerca o una carta que cualquier secretaria de alto ejecutivo tiene que escribir todos los días la misma, p ero cambiando un poco la redacción, en fin ya saben, lo mismo en en todos los tipos de trabajo.

Pero este tiempo vacío sólo se confirma por medio de su complemento, en la diversión y el entretenimiento. Si a la gente se la dejara simplemente aburrirse cuando sale de la oficina, entonces podrían pasar cosas verdaderamente graves: del aburrimiento se pueden esperar flores imprevistas, pero el aburrimiento aguantado a pecho desnudo y sin ningún recoveco, ni ninguna escapatoria, en el puro aburrimiento, éste no se da.

Esta es la paradoja que propone el axioma: el Capital y el Estado viven sobre todo de la creación del tiempo vacío, la conversión de una vida que podía haber en tiempo, pero al mismo tiempo, este tiempo vacío, nunca puede aparecer directamente.

Este tiempo vacío tiene que aparecer siempre en la forma de un tiempo llenado; solamente bajo la forma del llenado aparece el tiempo vacío, y por supuesto no tengo que explicarles a ustedes, como la televisión es el procedimiento por excelencia para conseguir

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AGUSTíN GIARiCtA OALVO

esto, para conseguir que la gente se aburr a sin darse cuenta, que es de lo que se trata.

Esto de aburrirse sin darse cuenta es una locución afortunada que sacó Geor ge Bressens, en una canción donde él sostenía a lo largo de varias estrofas, sos tenía en el estribillo, que el 95 por 100 de las veces, las señoras se aburren h aciendo eso que las señoras llaman h acer el amor , él no lo dice así por supuesto.

Sost ien e que el 95 por 100 de las veces con m ás o m enos p esimismo u opti m ism o, no vamos a discutir ahor a, p ero va p asando en cada una de las est rofas los casos posibles de los tipos de m uj er y de lo que ca da uno de los m ach os puede sostener en contra de la tesis que el es tribillo dice, que el 95 p or 100 de las veces no se lo pasan bien, se aburren , h as ta llegar al caso de la mujer que ama de verdad a u n hombre, q ue le ama de verdad, qu e es u hombre, entonces ella siempre dispuesta a enternecerse con sus caricias, siempre abierta a sus miradas, entonces esa se aburre también, pero sin darse cuenta . Esa es la estrofa correspondi nte. . y este truco del aburrirse sin darse cuenta es el que la t elevisión practica maravi llosam en te. Ust edes ven literalmente, pueden ver si quieren, a la fam ilia delante de la p equeñ a pantalla y la ven que efectivam ente se aburre, n o h ay cuidado de que descubran a llí ningú n gesto de verdadero placer, ningún arrobo, n a da que se parezca al descub r imiento en esos ojos cegado s por la p equeñ a p antalla.

Pero al mismo tiempo descubren la imposib ilidad de que nadie tome conciencia de aquello; es exactamente la aparición del tiempo llenado, del vacío en fo r ma de tiempo llenado.

No quiero exagerar en la importancia de esta operación, de llenar el tiempo par a mantener el vacío, ya ustedes m e dirán lo que sea, p ero por lo pronto ahí queda planteado este axioma respecto a la televisión y el tiempo.

El cuarto axioma se refiere a una operación aparentemente secundaria de la televisión, que tiene que ver en par te con lo que aquí se discute en

esta mesa principalmente, que es la relación con la literatura y que es lo que vaya llamar historificación.

Sigue teniendo que ver con el tiempo, no les extrañe a ustedes, porque esto de que la vida se haga tiempo es el truco esencial de lo que llamo un poco r im bom ban temen te administración de muertes, como función esencial del Capital y del E stado , convertir lo que sea, lo que no se sabe en tiempo q ue sí se sabe y se cu enta.

E sta otr a relación con el tiempo es de la s iguiente m an era; una parte por supues to, una gr a n p arte de las emisiones televisivas, están dedi cadas a h acer hi storia, a presentar la histor ia gen eralm en te en forma de novelas h istóricas adapta das al cine, a su vez a dap tada a la televisión, o simplem ente en forma de p elículas de los años 50, puede q ue, yo n o la veo nunca por supuesto , pero vamos me la cruzo al pasa r y por lo q ue ob servo puede que la tercera parte o algo más de las emisiones de películas, se refiera a p elículas de los años 50. y les voy a decir cuál es la historia que cuentan: es esencialmen te la h istoria de la ú ltima gu erra, la historia de la tercera guerra m undial; lo que m ás le gus ta a la televisión es presentar cielos llenos de avioncitos j aponeses o alem anes, según si la p elícula se r efiere a triunfos u n poco m ás viejos y cosas por el estilo. y cosas de m ili tr onchos, de sargentos norteam er icanos, que pasan por acá o por a llá, se in cluyen, se puede inclui r el Vietn am , eso es principalmente el tema hi stórico por excelencia. Luego también las hay de romanos, siempre las ha h abido, eso también ocupa su lugar, de r omanos y de tiempos del Cid. Pero vamo s, es importante que dentro de la histor ificación a que la televisión se dedica, la historia de la última guerra ocupe un papel tan preponderante, sea en guiones nuevos o sea simplemente reproduciendo películas de los ·a ños 50. Esto tiene su importancia pero no era lo esencial que se planteaba en este axioma : esencial era la operación de reducción a historia Una parte de la operación consiste

SOBRE TELEV1SIóN

en presentar de hecho historia, historia falsificada, toda la historia está falsificada, eso casi no tengo que decirlo.

Yo que estoy hablando contra la televisión, no soy ningún creyente ni en la historia ni en la literatura, estoy -c ontra la historia y estoy contra la literatura.

Es~oy contra la historia y estoy contra la literatura, p ero claro lo primero es lo primero, lo que más nos ataca, y más directamente nos ataca es la televisión, así que no m e puedo andar distrayendo, otros ratos les hablaré de, contra la literatur-a y contra la historia.

Una parte pues de la operación consiste en presentar histor ias, tal como hechas por los his toriadores y por los cineastas, de todo esto, la hi storia asimilada, falsificada cómo ti ene que presentarse, 'c ómo es, porque es muy importante p ara la operación de creación del tiempo vacío, no sólo respecto a la vi da p erson al de uno , sino respecto a la humanida d.

El qu e se le h aga creer que ha h abido épocas, épocas que son más o menos como ést a, recuerda que en lo s tiempos del cine, cua ndo e l cine no se lo había com ido la televisión todavía, en los tiempos del cine los norteamericanos por un lado y los italianos por otro, eran maestros e n presentarnos romanos y hasta griegos de tiempos de Ulises, que er-a n como nosotros.

Es decir, que al m ismo tiempo se conseguía h acer creer que h a habido otra época, 20 siglos atrás, 10 siglos atrás, y qu e al mismo tiempo era una época como la nuestra, para qué, par-a que enton ces se nos haga creer que esta época nuestra es también una época entre las épocas de la hisotria, este es el truco esencial.

Por supuesto la creación del tiempo vacío empieza por el futuro, antes lo he mostrado con el ej emplo del trab ajo y de la diversión, es crear el tiempo por delante, el tiempo vacío se crea por delante, no hay otro procedimiento .

Pero para confirmar esta creencia en el futuro mío y de la humanidad , no hay más remedio que establecer un pasado historificado , que tenga esas condicion es, que se nos haga creer que ha llabido otras épocas y que esas épocas .al fin y al cabo eran épocas como la

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nuestra: sólo que estaban en otros sitios más lejos.

Una mentira esencial: no hay épocas nin gunas, no hay más que ésta, todas las otras están en los libros de los historiadores y en la pequeña pantalla cuando la sacan, no están en otro sitio.

Es decir, es muy importante que esto no se descubra, esta perogrullada como tan tas otras, sino que se crea que ha hab ido otras épocas, y para esto sirve la hi storia, y naturalmente entonces el m edio de administración de muertes por excelencia, la televisión, tenía que ponerse al servicio de la historia.

Pero esto no es más que una parte, porque la televisión concluye su obra mortal en la emisión en directo, porqu e en la emisión en directo se consigue que por el sólo h echo de aparecer en la pequeña pantalla aqu ello que está s ucediendo ahora mismo, sea ya histór ico : de eso se trataba.

Les pu ede parecer muy inocente ¡Qué más da qu e yo ve·a a un guar dia cogiendo al atracador de la joyería ahí, en la calle, o que lo vea por la p equeña pantalla!

No señor: es importantísimo, yeso t iene relación con la cuestión de formas que les decía; si ese guardia y ese ladrón y esa joyería aparecen por la p equeñ a pantalla, son ya h istóricos, y de eso se trataba.

La conversión de la vida en tiempo encuentra su conclusión lógica en esta conversión de lo que está ocurriendo ahora mi sm o, instantáneamente, sin dar tiempo a que respire; convertirlo en hi storia, ese era el cuarto axioma.

Bueno, no h ay más axiomas, con esto les vaya dejar ,casi, y con la esperanza de que efectivam ente pueda h ab er discusión, y que puedan ustedes de una forma más explícita que por aplau sos o abucheos expresar, no sus opiniones personales, porque eso para que nos sirve, sino cosas qu e sientan frente a todo eso.

Yo por mi parte no h e venido aquí a dar mis opiniones personales sobre el asunto, cosa que no serviría para n a da, yo h e venido aquí a decir la verdad.

Si luego no m e sale, eso ya es otra cosa, si luego me equivoco, desde luego yo no h e venido a darl es mi opinión

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AGUSTíN

G!ARC1A CALVO

personal, he venido a decir la verdad.

Decir la verdad por más exactitud, se dice decir la mentira de la mentira, ya lo saben, vamos es un juego inocente, pero no es modestia decir que no podemos decir más verdad que eso, la mentira de la mentira.

Es decir contarles a ustedes cuáles son las ideas dominantes, declararlas mentirosas y dejar que la razón se ejercite en mostraras como mentirosas, de la manera más clara posible, y ya eso he estado aquí. y a esta operación de decir la mentira de la mentira colabora cualquiera, en cuanto se olvida de sus opiniones personales, de lo que tiene que sostener, incluso de lo que cuesta renunciar a la promoción por excelencia que es la televisión. y en esto me puedo poner modestamente como ejemplo: soy un ejemplo

por rechazar las doce o trece invitadones de aparecer en la paqueña pantalla que se me ofrecen.

De manera que soy muy consciente de que estoy pagando muy caro en esta lucha, permítanme ustedes esta pequeña vanagloria que efectivamente es una vanagloria por la que pago realmente en promoción, cantidades incalculables de millones, de manera que por algo me lo puedo permitir. y olvidándose de las opiniones y de lo que cuesta renunciar a la promoción, y de los intereses privados, en fin, olvidándose de lo que cada uno tiene de cada uno , siempre se puede estar colaborando en este intento de hablar como público, como pueblo, desde aba· jo, y por tanto dej.a r que la razón común actúe, y que se pueda llegar a veces a declarar la mentira, que es nuestra única manera de decir verdad.

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LUCIANO

VALVERDE

Amor e insumisión I actitud personal como espectador de películas y lector de guiones basados en obras literarias que conozco previamente, es la de intentar hacer abstracción de ese conocimiento previo y enfrentarme a la película o al guión con la mirada de quien contempla con inocencia, esto es, por primera vez, una obra original.

Sé que muchos de ustedes piensan que mi actitud es legítima, incluso deseable, pero imposible.

No lo es.

Les invito a considerar conmigo las muchas p elículas y series televisivas, basadas en novelas que desconocíamos o seguimos desconociendo y que, naturalmente, en unos casos amamos y en otros despreciamos. ¿Qué constatamos cuando semanas, meses, años después de vista la película tenemos la ocasión de conocer el original literario? a) Que la obra cinematográfica que nos emocionó nacía de una mediocre, incluso horrenda, pieza literaria. b) Que aquella espantosa película partía de una excelente novela. c) Que la novela y la película son obras espléndidas, distintas y con existencia -narrativa y estéticamente- independiente la una de la otra. ¿No son acaso magníficas, b ellísimas, distintas y originales «Cumbres Borrascosas» y la película «Abismos de Pasión», que surge de la personalísima visión que de la novela de Emily Bronte hizo Luis Buñuel? ¿ Y qué decir de Benito Pérez Galdós y de Luis Buñuel cuando se leen y se miran y se oyen «Nazarin » y «Tristana»?

Me atrevo a afirmar que, en el caso aludido, nos encontramos ante dos autores con un universo singular y diferenciado, al que necesariamente nos tendríamos que referir de forma distinta si es que intentásemos penetrar en las claves poéticas y narrativas de sus obras respectivas.

Por extensión, podríamos hacer la

M

misma consideración con Franc;ois Truffaut y Henri"Pierre Roché y sus admirables -y sigo insistiendo que distintas- «Jules y Jim» y «Las dos Inglesas y el Continente». y -c on Fritz Lang y Jean Renoir, cuyas películas «Deseos Humanos» y «La Bestia Humana» surgen, magníficas y diferentes, de la misma novela de Balzac.

En el caso de películas - que son legión en lo que a mí respecta- que amo y que son producciones de países cuya literatura des-c onozco en su casi totalidad o totalmente, debo apresurarme a decir (y enseguida les ofreceré un ejemplo de ello) que la presumible belleza de los originales literarios en los que las películas están inspiradas no restaría a estas ni un ápice de su condición de obras maestras. Y aquí el ejemplo prometido: estoy pensando en el director japonés Kenji Mizogouchi y en sus admirables películas «Cuentos de la Luna Pálida de Agosto» y «El Intendente Sansho », ambas basadas en novelas que desconozco y que no dudo que muy probablemente serán a su vez admirables.

Personalmente no creo que pueda nadie decir que Buñuel, Truffaut, Lang, Renoir, Mizogouchi y tantos otros que se nos vienen en tropel a la memoria, hayan aprovechado el tirón argumental de Galdós , Roché, Balzac, etc. Y no lo creo porque a estas alturas todos sabemos que no es el argumento lo que proporciona carta de naturaleza a una obra de arte, pues si así fuera siglos ha que iríamos listos de aburrimiento.

En estas Primeras Jornadas «Escritores y Televisión », me ha tocado intentar -no sé si para suerte, desgracia o tedio de ustedes- aportar algo al viejo y eterno problema qu e supone «trasladar » o adaptar» una obra literaria a un medio cinematográfico o televisivo.

Me apresuro a declarar que no me gustan ninguno de los dos vocablos. Y creo, además, que entran en conflicto profundo con lo expuesto sobre las

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LUCIANO

obras de los novelistas y 'los autores cinematográficos citados.

No me gusta eso de «trasladar », porque llevar algo de un lugar a otro, sobre todo si se trata de dos lenguajes narrativos fundamentalmente distintos, no proporciona sino dependencias que devienen en un resultado espúreo.

No me gusta tampoco -me desagrada todavía más que la palabra anterior- el término «a daptar », pues por lo que tiene de acomodo a las circunstancias me parece que degrada.

Como espectador y lector sólo conozco dos vías de enfrentarse a una obra ya hecha y conseguir otra distinta y original a partir de aquella.

Una pasa por la pulcrüud y la obediencia, y la otra -que es la que a mí me interesa- por la fascinación y la infidelidad.

La que hunde su razón de ser en la pulcritud y la obediencia al texto literario consagrado, cojeará, a mi il11odo

VALVERDE

de ver, de pasión, de ambición y de esa soberbia mínimamente necesaria de aquel que hace su profesión algo más que ser un buen copista. Ya se sabe: fotografía bonita, reparto adecuado a la descripción física que en la novela se hace de los personajes -con actores de prestigio, de los de mucho mérito, que se dice-, vestuario y escenografía de buen gusto... En fin, «qualité», que siempre ha vendido mucho. (Dicho sea entre paréntesis, a tenor de cómo anda el patio, no sería moco de pavo.) . Para terminar confesaré que a mí la vía que me interesa es la que apuesta por el amor y la insumisión. La que llega incluso al ejercicio consciente de la traición para preservar la fidelidad y el amor de la obra amada. En definitiva, la del riesgo. La del autor que, enamorado de una obra ajena, se deja empapar por su espíritu y luego, insumiso, hace lo que le da la real gana.

Gracias.

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ANTONIO

GIMÉNEZ

RICO

OY simplemente a contar algu- la obra precedente literaria y otras venas de mis experiencias como . ces es superior .la obra audiovisual. cineasta en las adaptaciones Yo defiendo una teoría. Creo que que personalmente he hecho . cuando se hace una adaptación literaal cine o a la televisión. ria al cine o ·a la televisión, hay que Lógicamente no voy a dar ninguna ser absolutamente fiel, incluso lo de lección sobre cómo debe hacerse este absolutamen te lo pondría entre comitipo de cosas, sino que, con sinceridad llas, al espíritu del autor, e infiel a su y modestia, hablaré de cuáles fueron forma . mis experiencias en las múltiples adapDe una novela, hay que partir del taciones literarias que por unas razones qué de la novela y olvidarnos casi por u otras h e hecho al mundo de lo audio- completo del cómo. vis ual.

La novela tiene un estilo, tiene una Creo que hay que partir de un su- forma, tiene un vehículo narrativo que puesto, y es que a mí, insisto que estoy no tiene por qué sér exactamente igual hablando desde un punto de vista es- ni parecido al del cine, no creo que el trictamente personal, me molesta ha- cineasta que intente seguir la forma de blar de adaptación o de traslación, por- la novela es el que hace peor juego al que yo creo que no hay tal. autor de la novela.

Me parece que cuando un a obra liLa novela hay que destruirla, en ciert eraria pasa al cine o a la televisión, to modo, y de esas cenizas, como decía en cierto modo se pierde la esencia antes, nace la obra audiovisual. Como de la obra li ter·a ria, se deb e perder ade- he dicho, para ser fiel al espíritu del más; muere, para que nazca otra obra, autor hay que ser infiel a la forma que es la audiovisual, que nace sobre del autor. sus cenizas.

De mis pequeñas experiencias, partiPor otra parte no siempre esa nueva ría de una que para mí fue muy cuobra audiovisual, ha de ser de inferior riosa, que hice hace doce o catorce calidad, de inferior solvencia a la que años. Un encargo que tuve de Televitenía la precedente literaria. No tiene sión Española, y yo creo que fue una por qué ser así, y hay ejemplos notorios de las primeras adaptaciones literarias en que ha ocurrido exactamente lo con- que hice para televisión y para cine. trario.

Fue un cuentecito que había escrito Cuando una gran novela, una novela Edgard Neville, en plena guerra civil importante, se lleva al cine, evidente- española, en una revista, me parece que mente se corre ese riesgo, y es muy era de falange, qu e se llamaba «Don fáci l que la obra que nace, por lo m e- Pedro Hambre ». nos no sea perfectamente equivalente a No sé por qué extraño motivo ese la obra literaria, pero hay miles de no- cuentecito fue elegido por los directivelas de ínfima categoría que han sido vos de t elevisión; se encargó la adapadaptadas por grandes maestros al tación a un guionista, y a mí se me cine, y que hoy día nadie se acuerda llamó para que dirigiera el guión.

Del cuentecito, a mí en principio me de quién fue el autor de aquella novela y todos los cineastas cinéfilos nos acor- interesaban una serie de aspectos, pero damos de quién es el autor de esa pe- otros no. Era un texto de Edgard Neville, escrito en unas circunstancias lícula.

Por tanto, creo que es un error ha- muy especiales, en plena guerra civil, blar de adaptaciones de traslaciones, y en una revista de falange.

La historia de Edgard Neville homy un error todavía mayor de tratar de compararlas. Son dos cosas totalme~te bre indiscutiblemente inteligente de un distintas y unas veces es muy supenor enorme talento y un gran cineasta por

V

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ANTONIO GIMÉNEZ RICO

cierto, respondía un poco a las exigen- novelas de un mismo autor: Miguel Decias de aquel momento. libes.

Yo además no tenía verdadera com"Mi idolatrado hijo Sisi» es una nopetencia para cambiar el guión porque vela muy larga, una de sus primeras el guión se ma había dado más o menos novelas, me parece que la segunda, que para que yo lo hiciera así. trata la historia de una especie de saga En aquellas fechas, por otra parte, familiar que ocurre en tres épocas dismis circunstancias personales tampoco tintas, 1917, 1930 Y 1936. La evolución me permitían rechazar aquella oferta. de una familia a lo largo de todos estos y es curioso. Sin cambiar en absoluto años. ni una sola línea de aquel guión hice La verdad es que la forma más conuna película que no tenía nada que veniente de adaptar esta novela, hubiever con el sentido que Neville dio a su ra sido a lo largo de una serie de tehistoria. levisión, pero en aquellos momentos lo Creo que todo escritor ha de acep- que íbamos a hacer era una película, tar que desde el momento que su obra una película con una duración estanpasa a lo audiovisual, pierde en cierto dar, que era hora y media. modo su autoría que pasa al creador Lógicamente no se podía hacer esa o director de la obra audiovisual, pues novela en toda su intensidad en hora aunque no cambie ni una sola línea y media, y se corría el riesgo de sinde la <diteratura» que tenga el guión, tetizar demasiado y perder parte de la solamente con la puesta en escena, el esencia de la obra. punto de vista que le dé a las cosas, Entonces optamos por un cambio puede cambiarla. que a Miguel Delibes le pareció acerRecuerdo de aquel cuentecito «Don tado, y le sigu e pareciendo, partiendo Pedro Hambre », que el personaje cen- exclusivamente de la tercera parte de tral de Edgard Neville era un burgués la novela, el año 1936, la guerra civil, español, que se tenía que exiliar a e hicimos la adaptación sólo de esa Francia; era un hombre quijotesco, un tercera parte. Sin embargo, como la sehombre extrovertido, en cierto modo gunda y la primera, sin ser fundamenun pequeño triunfador, y, sin modificar tales para el entendimiento de esa terinsisto, ningún aspecto de la letra del cera parte, sí que dahan claves esenguión, yo lo convertí, solo con el actor, ciales para el entendimiento de los perla puesta en escena y mi punto de vis- sonajes de la misma, optamos por una ta, lo convertí, digo, en un perdedor, forma narrativa audiovisual: "flashuna víctima, un fracasado. Con lo cual backs ». la historia cambió de sentido.

Hicimos una adaptación de la tercera Recuerdo que el guionista de ese epi- parte de la novela, y en algunos mosodio protestó airadamente en un pe- mentos breves en forma de «flashr iódico de entonces, por la tergiversa- b ack» pasábamos al pasado de 1931, o ción de que había sido objeto su guión, de 1917, para tratar de comprender las y yo no contesté, pero era cierto que el reacciones de esos personajes. guión no había sufrido ninguna tergiCuando m e planteé «El disputado versación. voto del Señor Cayo» ocurría exac taSólo había habido un cambio en el mente todo lo contrario. Era una nopunto de vista a la hora de llevarlo vela tan corta, una anécdota tan sima la pantalla. ple, que evi dentemente resultaba muy Luego he adaptado en tres ocasiones difícil llenar una película de hora y a Miguel Delibes. De en el cine: «Re- media y sobre todo con un atractivo trato de familia», sobre «Mi idolatrado indiscutible, para un público «masa» hijo Sisi» y «El disputado voto del Se- como es el público para el que en prinñor Cayo ». Ultirnamente he tenido una cipio están destinadas las obras cineexperiencia teatral que ha sido dirigir matográficas. la representación de «Las guerras de «El disputado voto del Señor Cayo» nuestros antepasados». narraba una historia muy concreta, Para mí es una experiencia curiosa . muy puntual, muy actual. La novela se el trabajo que he hecho con estas tres escribió en el año 1978. Era una anéc-

ANTONIO

GIMÉNEZ

dota de las primeras elecciones legislativas españolas. Contaba concretamente como tres jóvenes políticos de izquierdas, recién salidos de la clandestinidad, iniciaban una campaña electoral para conseguir votos para su partido en las primeras elecciones legislativas.

Estos tres personajes llegaban a un pueblo de Castilla y se encontraban con un viejo campesino castellano medio analfabeto, que sin conocer el lenguaje de los políticos, su propio sentido común transformaba la visión de los jóvenes políticos, que iban a comerse el mundo.

Cuando fui a hacer esta película en el año 1986, me planteé cómo podía yo adapta,r a l año 86 una historia que se desarrollaba en el año 77.

Cabían varias posibilidades. Coger la historia tal y como está en la novela de Miguel Delibes y llevarla al año 86, pero como aquel partido recién sal ido de la clandestinidad estaba ya en el poder, la hi storia no tenía sentido traspasada al afio 86.

RICO

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Ya no eran esos Jovenes, re CIen salidos algunos de la cárcel, que iban a conquistar el voto del ciudadano, sino que ya era un partido que estaba instalado en el poder y que iba a unas segundas o terceras elecciones legislativas.

Y hacer una adaptación al año 77 sin más, me parecía que era quedarnos un poco cortos. Entonces optamos el guionista y yo por una fórmula , que fue preguntarnos que sería en el año 86 de aquellos tres jóvenes progresistas, llenos de ilusiones que iban a transformar la sociedad, que luchaban por conseguir esos votos, al cabo de nueve años, en que ya más o menos se habían instalado en el pod er. Y nos preguntamos ¿ qué habrá sido de esos tres jóvenes al cabo de nueve años? Y contestando a esa pregunta es como dimos con la clave de la adaptación.

Una parte del film, que rodé en blanco y negro, constituía el presente de esos personajes, nueve años después de las primeras elecciones legislativas. Y

<:Los Santos Tnocentes» sobre la obra de Miguel Delibes dirigida por Mario Camus.

ANTONIO

GIMÉNEZ RICO

los recuerdos del año 77, lo que realmente contaba la novela, eran unos largos «flash-backs », rodados en color. ,Todo lo del presente era nuevo y añadía al texto original un contenido actual y político que no tenía.

Por supuesto Miguel Delibes lo aceptó y él mismo dice públicamente, que de sus adaptaciones cinematográficas en 'donde mejor se reconoce. Precisamente es en una que le fue menos fiel a su forma de escribir. y ya la tercera experiencia, aunque ésta ha sido teatral, es «Las guerras de nuestros antepasados», también de Miguel Delibes.

La adaptación teatral, efectivamente, ha consistido, fundamentalmente, en sintetizar la extensión de la novela, que en un escenario duraría muchas horas, manteniendo la estructura prácticamente de la novela, su diálogo, dentro de una pequeña estructura teatral.

Sin embargo, es curioso que si yo hiciese alguna vez una adaptación cinematográfica de esa novela desaparecería realmente el personaje del médico, y desaparecería totalmente incluso el escenario de la novela y el escenario de la obra de teatro, y lo que es más triste, -desaparecería, posiblemente, el diálogo, el excelente diálogo de Miguel Delibes, porque lógicamente esa novela al ser llevada al cine tendríamos que visua1izar todo lo que los personajes cuen1:an, intentando encontrar un equivalente audiovisual a la belleza de las palabras de Miguel Delib es.

De ahí que no resulte fácil su adaptación cinematográfica, porque perdería, indiscutiblemente, toda su forma literaria, su diálogo, y tendría que buscar un equivalente audiovisual a la altura del diálogo del libro.

Sería otra obra solamente en la estructura narrativa, pero absolutamente fiel al espíritu de Miguel Delibes, a lo que él quiso hacer con esos personajes, y a lo que él quiso decir a sus lectores y a sus espectadores con ese texto.

A estas alturas, cabría preguntarse ¿por qué los cineastas adaptamos mu-

chas veces obras literarias al cine, por qué? Creo que cada uno puede contestar a esta pregunta de formas muy diversas. Cabría decir, que no se les ocurre ninguna historia y tienen que ir a historias ajenas, para poder hacer sus películas y sus series de televisión.

Creo que no. Creo que todos los cineastas tienen sus propias historias y crean sus propias historias, y si van a la literatura como fuente para contar las ajenas, puede ser porque se han enamorado de una historia determinada, porque se han ilusionado con una historia determinada.

Pero la mayoría de las veces, y en esto siento decepcionar a muchos, son razones pur·a mente prácticas o de marketing.

En el cine americano las razones fundamentales son de marketing. Cuando una historia se sabe que ha funcionado con un público lector, se han vendido equis libros, esa historia de alguna forma comunica, conmueve a los lectores. Casi es una operación comercial.

En nues tro caso sucede que es más fácil convencer a un productor para que financie una historia dándole un libro que contándole la idea. y cómo se hace eso, es lo que ya es absolutamente variable, ¿cómo se debe adaptar una obra literaria al cine o a la televisión? Creo que ahí cada uno, director, realizador, creador audiovisual, tendrá su propio estilo, su propia fórmula. y no es sólo eso, sino que cada libro, cada novela, cada obra literaria tiene su adaptación, y que conste que la palabra no me parece acertada, que sugiere en sí mismo, ya que no vale una norma general.

Desde mis pequeñas experiencias les puedo asegurar que nunca ante una obra literaria preexistente me he planteado el trasvase al cine o a la televisión con una misma fórmula. Siempre he tenido que cambiar la fórmula para adecuarla al texto literario qu e quería adaptar.

5.

LENGUA ESPAÑOLA, LITERATURAS IBEROAMERICANAS Y SU PROYECCION EN LA T. V. MUNDIAL

CRISTIN A PERI ROSSI JOSÉ MARíA MERINO CARLOS GORTARI DANIEL MOY ANO

1. M. CABALLERO BONALD MIGUEL LITTIN

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CRISTINA PERI ROSSI

España e Hispanoamérica ante la T. V. I intervención en esta mesa ha sido un cambio en el programa original, de manera que pido disculpas por su carácter improvisado. La inicio enterándome de que «Los ricos también lloran», lo cual me resulta una buena noticia.

En diciembre del año pas·a do fui a mi país, Uruguay, y dediqué parte de mi tiempo a observar de manera antológica los programas de televisión; comprobé que no habían variado mucho durante mis quince años de ausencia: una sobresaturación de folletines norteamericanos y varios de procedencia latinoamericana, de ínfima calidad.

Algo de esto ocurre también en el prim er mundo. En España, además, hay otra moda: la de que los intelectuales miren con buenos ojos las series norteamericanas, consideren frívolo y hasta sofisticado ver «Falcon Crest ». La consecuencia de esta importación exagerada de folletines norteamericanos afecta, en primer lugar, al lenguaj e. Hace unos días estuve en Andalucía, y comprobé que las buenas señoras de su casa ahora bautizan a sus hijos y a sus hijas con nombres ingleses; me topé con varias Jessicas y algún Jason.

Pero no quisiera creer que todo lo que viene de los Estados Unidos es necesariamente un perjuicio para nuestra identidad cultural; estoy lejos de pensar que las culturas son cotos cerrados y fronterizos. El mestizaje cultural me parece una fuente maravillosa de creación, y el fermento de las grandes evoluciones. Lo que me preocupa es si la televisión, tal como la conocemos en nuestros días, es un agente cultural o por el contrario, se convierte en un medio de alienación.

Tengo la sensación de que los diversos medios de comunicación en España hay diseñado un modelo robot de receptor que se caracteriza por su bajo nivel cultural, una necesidad excesiva de «entretenimiento» y una frivolidad manifiesta. Es decir, la superficialidad

M

que se presupone en el espectador condiciona la superficialidad del mensaje.

Se trata de salir del paso con una información sin profundidad, que cubre las expectativas mínimas. A mí me tocó más de una vez ir a una entrevista en la televisión donde el entrevistador demuestra su palmaria ignorancia del tema confundiendo, por ejemplo, el título de un libro. Dicho de otro modo: se habla de lo que no se sabe. La otra característica común a las tele-

VISIOnes de América Latina y de España es la exageración de lo anecdótico.

Marcha paralela a una sobredimensión del individuo, en detrimento de la obra.

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CRISTINA PBRI ROSSI

En España, los medios de comunicación, incluidos los canales de televisión, hacen un hincapié exagerado en lo anecdótico. Vaya poner un ejemplo: ayer, en una revista de gran tiraje, encontré un largo artículo a contar, de manera pormenorizada, los encuentros sexuales de una compatriota mía, Carmen Posadas, autora de un libro que ha causado cierto revuelo. Y no es que crea que los medios de comunicación deban ignorar el sexo, ni mucho menos, pero la compra y venta de intimidades sexuales, es otra cosa. Roza los límites de la prostitución.

En cuanto al predominio de lo narrativo que se observa en la televisión, para no hablar de otros medios, m e parece una tendencia muy acentuada en los Estados Unidos y en España, cuyo análisis merecería un simposio especial. En p rincipio, lo m eramente narrativo tiene el atractivo de la acción; no se puede narrar un cuadro o un poema. Pero el pensamiento no es narrativo: es discursivo. Una sobresaturación de lo narrativo va en detrimento, en general, de lo significativo.

Lo significativo es equiparado a lo difícil» y hay una verdadera obsesión por no ser «difícil ». En los medios de comunicación españoles hay una recomendación expresa y reiterada, por ejemplo, de evitar las palabras difíciles». En realidad, no hay palabras «fáciles» o «difíciles» (en todo caso, serían «difíciles» las palabras con alguna complejidad fonética), sino palabras de uso más frecuente que otras. Todo esto lleva a un empobrecimiento del lenguaje que afecta la tarea del escritor, pues éste cae también en la obsesión de no emplear términos difíciles » que el lector desconozca. Huir de la presunta dificultad», sea del significado, sea del léxico, es un condicionamiento que limita la libertad de creación.

Dicho esto, tengo que reconocer, también, la capacidad de un medio, la televisión, para dar cuenta de la realidad.

Todos sabernos que la obra literaria exige un distanciamiento y una elaboración que la colocan muchas veces por detrás de la múltiple y viva realidad. Un periódico, un noticiero de la televisión, y muchas veces, esos films elaborados expresamente para la pan talla chica,

nos ofrecen una VIS IOn de la realidad inmediata que la literatura no siempre puede dar.

Voy a poner un ejemplo. Anoche no me podía dormir y entonces, hice algo que no hago casi nunca en mi casa: encendí el televisor de la habitación del hotel y sintonicé un canal donde exhibían una película hecha especialmente para la televisión, y cuyo tema en principio podía interesarme. No me equivo- : qué: en el film, de manera muy natural, aparecía un psicoanalista. Me pregunté en cuántas novelas hispanoamericanas contemporáneas aparece un personaj e cuya p rofesión sea el psicoanálisis. Casi ninguna. Recordé, también, que en mi última novela, «Solitar io de amon>, uno de los personajes -por cierto, secundario- es un psicoan,a lista, y que esto causó mucho malestar a algunos críticos. El argumento del telefim que estaba viendo trataba justamente de la compleja terapia que inician una asistente social y un psicoanalista con un niño autista. Esto es lo que celebro de la televisión: la agilidad para pasar de la realidad al film, la capacidad de ser estrictamente contemporáneos.

El otro tema que se ha debatido en este congreso es la relación de los escritores con ese m edio llamado televisión. En primer lugar, vaya afirmar un a cosa obvia: literatura y televisión son medios distintos, aunque tengan algunos elemen tos en común. Los escritores tenemos como instrumento el lenguaj e, con sus virtudes y limitaciones; la televisión ti ene la imagen, y tiene también el sonido, aunque las palabras no son lo más importante, y esta es la diferencia fundamental con la literatura .

Yo confieso que las dos o tres veces que me han propuesto llevar un cuento mío al cine o a la televisión, no he sentido mucho entusiasmo, quizás porque considero que hay cosas que no se pueden trasladar, que no hay traducción posible de un medio a otro. No veo cómo se puede llevar al cine el verso de Bécquer: «Poesía eres tú», o aquel otro, del soneto «Correspondencias», de Bau.delqire, que dice «La naturaleza es un templo divino 11 donde vivos pilares dejan oír sus ecos». Soy escéptica en

ESPAÑA E HISPANOAMERICAANTE LA T. V.

cuanto :a' la traslación de un medio a otro, porque tienen herramientas diferentes. Otra cosa es el h echo de que los escritores a veces escriban guiones para televisión: hay poetas que también pintan, pero son conscientes de las diferencias de los medios de expresión.

Es verdad que el cine ha recogido muchísimas veces del arca de la literatura los argumentos y los temas de las p elículas, pero ambos productos no son intercambiables. Quien vio el film «La guerra y la paz» no puede decir que ha leído el libro, del mismo modo que quien leyó Ana Karenina, no puede decir que vio la película del mismo nombre. Película y libro siempre serán dos productos diferentes, porque los m edios son distintos. En-cierto sentido, yo diría que la gran novela de este siglo son el cine y la televisión, por sus posibilidades narrativas, y que la literatura es más que nunca el cuento y la poesía, imposibles de llevar a la pantalla. Pero lo más preocupante, a mi modo de ver, es que la omnipresencia de la televisión, y en ella, de lo narrativo, deja un gran vaCÍo a la reflexión, a la filosofía.

Vivimos en un mundo diseñado por la ciencia y por la técnica. Son ellas quien es deciden nuestro modo de vivir. En lugar de estar al servicio del hombre, ciencia y técnica están al servicio de las multinacionales, del dinero, y se convierten en un fin ·e n sí mismo.

Mientras la literatura y el arte siempre tienen una vocación humanista, de servicio a la comunidad (dejo de lado la producción consumista de libros), la ciencia y la técnica se han vuelto psicóticas: no funcionan con relación a un fin que las trasciende (la evolución de la especie, o la felicidad colectiva), sino que son un fin en sí mismas. Separadas de la ética humanista, y sin relacionarse con otras disciplinas (con la antropología o con la sociología, por ejemplo) intervienen en nuestra vida determinando su forma, su manera . Por eso me parece más importante que nunca el papel de los escritores y de los intelectuales como vehículos de la reflexión colectiva. Una sociedad que no sabe adónde va, una ciencia que no sabe adónde va, una técnica que no sabe adónde va, termina yendo hacia

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donde los beneficios económicos (independientes de cualquier moral social) los conduce.

En cuanto a nosotros, intelectuales y artistas de España y de Hispanoamérica, tenemos un desafío adicional, frente a la creciente difusión de la cultura y la civilización anglosajonas, que se ofrecen como hegemónicas. En primer lugar, se trata de fortalecer nuestra cultura de habla española. La realidad es que esta cultura se encuentra separada geográficamente en dos continentes distintos. El océano nos separa, aunque la lengua nos une. Sin embargo, el desconocimiento mutuo es muy grande. Ya que hablamos de televisión, habría que observar, por ejemplo, que mientras en las cadenas estatales ' se ofrece abundante material de procedencia anglosajona, es difícil ver programas de cierta calidad llegados desde América hispánica, o que versen sobre ella. La televisión estatal, que repite una y otra vez ciclos dedicados al cine negro norteamericano, a las estrellas de Hollywood, a sus directores , recién hace un par de meses dedicó un pequeño ciclo al cine argentino. Mientras en Uruguay o en Argentina, por ej emplo, los escritores, artistas y cineastas españoles son ampliamente conocidos, estudiados y asimilados, no ocurre lo mismo en España con relación a esos países. Se ha producido una fisura importante en el intercambio, en la comunicación entre España e Hispanoamérica, cuya raíz es la sobrevaloración de lo europeo. A mí me resulta preocupante, por ej emplo, que un escritor español esté tan p endiente de sí es traducido o no al inglés o al francés, y se despreocup e completamente por ser editado en América Latina, donde contaría sin duda con muchos más lectores. No hay ayuda oficial a la edición de autores españoles en América Latina, ni viceversa. Mientras la mayor parte de los países europeos (Italia, Alemania, por ejemplo) financian la traducción de sus escritores en España, España no subvenciona de ninguna manera la edición de sus escritores en Hispanoamérica.

Y hablo de ayuda oficial, porque todos sabemos que la triste realidad de las economías de los países de América

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CRISTINA

PEJRI

Latina no permite al lector de allí acceder al libro español. Sin embargo, esto no justifica ese desinterés al que hacía referencia. En tanto no se arbitren las ayudas oficiales, hay algunos recursos que de todos modos se pueden usar.

Voy a poner un ejemplo. Cuando salió mi novela «Solitario de amor» en España, editada por Grijalbo, yo llegué a un arreglo con mi editor que consistía en lo siguiente: yo renunciaba a mi 10 por 100 contractual en los ejemplares vendidos en Uruguay, si el editor, a su vez, hacía un descuento del 40 por 100 en el precio de venta al público.

Esto permitió que mi libro, de un precio inaccesible al lector uruguayo, en las circunstancias habituales, fuera puesto a la venta a un precio mucho más reducido, que lo hacía competitivo con los libros editados en el país por las pequeñas editoriales locales.

Es necesaria una protección al libro

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ROSSI

español para que entre en América Latina, como es necesaria una presión de nuestra parte para que España, que por situación geográfica pertenece a Europa, no quede completamente aislada de América Latina, con las graves consec).lencias que ello traería. La cultura y la civilización española no son sólo peninsulares, sino que se acrecientan y se multiplican con las del continente americano.

Otro tanto ocurre con los libros editados en América Latina: no llegan a España. Y lo mismo pasa con el cine, con las revistas.

La oportunidad de la celebración del Quinto Centenario me parece que nos ofrece un marco para estos intercambios, para una política real de comunicación y de intercambio. De lo contrario, la brecha que se abrió entre la España europea y la España americana será un abismo.

JOSÉ

MARíA

MERINO

Lengua común URANTE muchos años, más humanistas y menos tecnológicos, el rostro de una cultura, el rostro de un país estuvo representado por su literatura_ El tiempo más cercano tal rostro fue sustituido por el cine; el cine era un poco la imagen de la cultura del país, para los espectadores que veíamos las películas_ Hoy día, yo no se si para bien o para mal, el rostro de las culturas y de los países es la televisión.

En mi experiencia viajera en Europa, en la televisión 'que uno aleatoriamente consulta o con la que uno contacta en los hoteles, raramente me he encontrado una imagen española o una imagen de la América Hispana, o una imagen de nuestras culturas.

En Estados Unidos sí he encontrado televisión en español, pero con los mismos o similares concursos y series que pueda tener cualquier otra televisión del mundo. Pero salvo en Estados Unidos, normalmente yo nunca he coincidido sino con series americanas o con películas americanas. La televisión del mundo, en este momento, tiene rostro anglosajón y especialmente norteamericano.

Por supuesto que yo carezco de exp eriencia en el terreno de la televisión y espero con verdadero interés que a lo largo de estos días podamos establecer un mínimo balance de cuál es la situación real de la presencia de nuestra lengua común, y de nuestras literaturas hermanas, diría para matizar, dentro de la televisión mundial, aunque insisto en que, en mi opinión, hay una dirección principal, que es la de las grandes empresas norteamericanas, y una especie de emisarios secundarios, que reciben o son recepcion istas de tal dirección principal.

Me gustaría conocer esos ternas. No obstante voy a aportar aquí, mi modesta experiencia, que es la de quien lleva trabajando estos últimos tres años, con medios más o menos escasos de infraestructura y presupuesto, en

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ayudar a difundir la literatu ra española fuera de España.

Creo que tengo algunos datos que poder aportar y una reflexión sobre lo que es a mi entender la difusión de esos elementos que son la lengua y la literatura previos a lo que pudiera ser la televisión, que pudiera servir también para ayudar a la reflexión o al debate común.

De modo que, si me permiten, y seguramente incidiendo en cosas que han dicho mis compañeros voy a exponerles mi experiencia.

Ante todo, yo creo que el tema del número de hablantes de lengua española en el mundo es un espejismo que ha servido para tranquilizarnos, y hablo principalmente de una cierta responsabilidad española. Aunque me imagino que a lo largo de estos días los datos han aparecido en la mesa, voy a resumirlos brevemente. En este momento, alrededor de trescientos millones de personas hablan español; en el año 2000, serán cuatrocientos veinte millones, es decir el 7 por 100 de la población mundial; en tal momento, el dinamismo , biológico latinoamericano hará que el 90 por 100 de los hablantes de español estén del otro lado del océano, tanto en Centroamérica y Sudamérica, como en Norteamérica.

Habría que añadir que, efectivamente y para apoyo de ese espejismo tranquilizador que h emos tenido todos los españoles y que solamente tenernos los hablantes de español, unas buenas hadas, (porque nuestra cultura siempre ha tenido ogros malos y de vez en cuando unas hadas buenas) hacen que el español no esté descomponiéndose, porque corno ustedes saben el francés, con un ámbito mucho más reducido, está descomponiéndose desde el punto de vista fonético, a nivel de reflejo escrito de los conceptos, y esto es una preocupación gravísima para los franceses.

Nosotros tenernos una rica diversidad fonética , pero desde el punto de vista ortográfico conservamos las mis-

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JOSÉ

MARíA · MERINO

mas normas, y nuestra palabra escrita por ahora no sólo no se está descomponiendo, sino que, por el centro, goza de buena salud y de una diversidad, m e atrevería decir dialectal, verdaderamente envidiable.

Ahora bien, el asunto no es tener como patrimonio una lengua hablada por muchos millones de personas, sino cuál va a ser la lengua koiné que va a transmitir los conceptos básicos en materia de cultura, de tecnología, de industria, etc. y en ese sentido creo que todos somos perfectamente conscientes de que, sí se puede ,h ablar de rivalidades entre las lenguas, nuestro gran rival es el inglés; y si las cosas no tienen remedio, puede que el español que ,tanto nos entusiasma saber hablado por cuatrocientos veinte millones de almas en el año 2000, sea una lengua de segunda categoría, una lengua sin liderazgo para transmitir las grandes preocupaciones del hombre del próximo siglo.

El problema, a mi juicio, es que efectivamente ha habido una responsabi lidad española, me atrevo a decir eso, y m e gustaría luego matizarlo.

Acudiendo al anécdotario personal, hace menos de un aflO el Centro de las Letras Españolas, que actualmente dirijo, colaboró en un proyecto que era la organización del primer seminario Cervantino que se celebraba en Asia, el primero de toda la historia, concretamente en Japón, y tuve ocasión de saber que en cien años se habían traducido al japonés diez mil libros franceses y menos de cincuenta libros españoles. El origen hi stórico de tal desequilibrio hay que buscarlo en el momento en que algunas culturas orientales, como la japonea se abren a Europa, con ese racionalismo al que acuden a veces las culturas que nos parecen no racionalistas, para enterarse de lo que pasa en el mundo , de donde están los puntos culturales de interés. En tal momento, los españoles estábamos enfrascados en nuestras tradicionales guerras civiles, y los japoneses contactaron con franceses, alemanes e ingleses; a partir de ahí la penetación, la influencia y el conocimiento de lo europeo en Japón está marcado por estas tres lenguas.

Por otra parte, hay que considerar los esfuerzos institucionales de estas tres culturas, que llevan más de cien años trabajando en el sentido de apoyar la difusión de la enseñanza de su lengua y la difusión del estudio de su cultura literaria, o de otro tipo.

Desgraciadamente los españoles por esos problemas históricos y por un aislamiento de todos conocido a lo largo. de la segunda parte de este siglo, h emos p erdido ese tren, y en estos momento s nos encontramos con que mientras otras instituciones como el «B r itish Council » o como los Institutos Goethe o Dante Alighieri, o como la «A:lian<;:e Fran<;:aise» tienen organizadas redes internacionales a través de las que imparten las lenguas de que son representantes y ayudan a la difusión de su literatura, los españoles, en este momento, no tenemos ninguna institución.

A mí no m e preocupa tanto el que no exista una ins titución, creo que el tema prioritario es que, y salvo algunos esfu erzos que se han hecho en los últimos años, la enseñanza de la lengua española no está homologada en el extranjero. Parece que ese Instituto Cervantes que se está proyectando crear cubrirá tal laguna, y sin duda el primer esfuerzo que tiene , que hacer el Instituto Cervantes es h omologar la en señanza del español, porque en estos mom en tos, aunque parezca fantástico (ya les digo que en esto hay que entender que existen evidentemente hadas madrinas) el español que se imparte en los diversos puntos del mundo no está homologado a través de diplomas que establezcan niveles, etc.

Por tanto, antes de hablar del final de todo el proceso, que es cuando la cultura y la lengua se convierten en lo audiovisual, tenemos que hacer un balance, Se trata de una situación que que yo no observo con pesimismo, pero que creo necesario observar de modo racional, con sentido común; realmente no es una situación brillante.

Otro e iemplo paradigmático de lo que pueda ser en estos momentos la imagen de' las culturas que hablan lengua española, es la difusión de sus literaturas en el resto del mundo.

''LENGUA COMÚN

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«English Spoken» obra teatral de Lauro Olmo .

Fue responsabilidad mía organizar un a exposición en el Centro Georges Pompidou, sobre bibliografía española de los último s di ez años, en el año 1988; los franceses, para correspond er a aquella especie de celebración, de presencia actual de una literatura olvidada en Francia, dedicaron una r evista, la revista «Livresh ebdo » a recoger la literatura que en esos momentos estaba presente en sus librerías y catálogos cd i toriales.

Francia ha sido un tradicional intermediario de la cultura española, y se puede decir que incluso en el resto del m undo las cosas españolas han llega do siempre filtradas por un a mirada francesa. Pues bi en, en aquellos momentos abril de 1988 se conocían en Francia 173 escritores en Lengua Española, de los cuales sólo sesenta y cinco eran españoles.

Como he estudiado principalmente la situación de los escritores de nación .española, debo decir que el ejemplo no dejaba de ser desolador. Figuraban :hace dos años en las estanterías fran-

cesas seis escritores de antes del siglo XIX, cuatro libro del siglo XJX (<< Fortunata y Jacinta», «Doña Perfecta », «La Regenta », que se acababa de traducir, y en trance de traducción las «Leyendas» de Bécquer). Dieciséis libros de antes de la guerra civil del siglo XX (seis de ellos de la Generación del 27) solam ente la obra completa de Lorca, y veintiséis contemporán eos, todo seleccionado de un modo bastante atrabiliario, no digo porque hubiera una voluntad de tal signo sino porque p rocedía más del azar que de un planteami ento ri guroso.

En el caso de los escritores latinoamericanos, evidentem ente estaban presentes las grandes figuras, y sobre todo de las grandes figuras del boom; p ero creo qu e del mismo modo que t endríamos que hacer una especie de autocrítica de la situación de nuestra len gua fu era de nuestras respectivas fronteras nacional es, habría que hacer también una autocrítica del espejismo del boom que, como saben se fraguó en España y, si endo proyecto editorial español, no

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JOSÉ

MARtA

ayudó tanto a la industria editorial española, cuanto a unos nombres de escritores, aunque de mucha calidad, pero al mismo tiempo ocultó el hecho de que el boom no era un hongo que surgiese de pronto sino que detrás, en las respectivas culturas nacionales, había excelentes escritores a los cuales el boom oscureció, y también el hecho de que el mundo lingüístico español, que en aquellos años estaba oscurecido

MERINO

por la presencia de un régimen político totalitario (lo cual por otra parte servía muchas veces de pretexto, para que la ocultación se mantuviese) había también una larga e interesante tradición literaria.

Difusión de nuestra lengua y de nuestras literaturas. Además, presencia de lo hispano en el mundo audiovisual.

Pero de eso no soy yo el más indicado para hablarles.

«Di vinas Pa la bras» de Va lle-Inclán, diri gida po r J osé Lui s G a rcía Sá nchez.

CARLOS GORTARI

El dominio audiovisual norteamericano N el programa, yo iniciaba el tema del predominio audiovisual norteamericano, pero creo que no es la ocasión, creo que debo e star y así he preparado las palabras que os voy a decir , dentro del contexto de lo que hemos dicho de esa lengua común, porque cuando ayer Bardem utilizaba la palabra imperio, yo creo que desgraciadamente nos quedan residuos, residuos inconscientes y ya quizás menos en los intelectuales ejercientes, o los profesionales ejercientes, que en la mayoría del pueblo en general respecto a un concepto un poco imperial de la lengua.

Evidentemente esto era denunciado muy bien por un gran escritor como Jorge Luis Borges, en «Evaristo Carriedo», en donde decía una frase que a mí me parece importante que tengamos en cuenta, aquella de «el fanático español h a sustituido el auto de fe por el diccionario de galicismos de la Real Academia».

Es decir, en gran medida con esa postura de lider·azgo, que José María Merino ha matizado muy bien, quitándole todo concepto imperial, pero que sigue estando en cierto modo en nuestra entraña, porque al cabo por evitar la dispersión, que es uno de los males que también ha señalado José María Merino, que atañe a la lengua francesa, a veces se transforma, en la postura de nuestra aca demia y de nuestro académicos, en una forma de maniatar o de tener a la lengua en libertad vigilada.

Curiosamente ayer, en tre las paradojas, en gran medida entre mentira y mentira, como decía Agustín García Calvo, se afirmó y es verdad que la lengua es el fundamental instrumento de comunicación, porque además en cierta manera no puedes arrebatarla al pueblo, pero no puede quedarse en manos de una éli te.

Yo que en los últimos tiempos, en televisión y durante año y m edio he llevado el programa «Hablando claro»

E

con el propósito de luchar por la limpieza del castellano, he seguido siempre con el asesor académico, el profesor Rico, la dialéctica de que el reglamento no matase la vida.

Que es un problema verdaderamente importante y, que aunque en una de sus intervenciones, en uno de los primeros programas había dado una especie de preámbulo constitucional, diciendo, que la lengua es de verdad el único espacio en que el pueblo es auténticamente soberano, luego siempre la tratan de dominar los académicos y el profesor Rico no constituía excepción.

Realmente muchas veces se intenta impedir esto, ese concepto imperial que anunciaba Borges, que a veces está en la academia, y que impide la dispersión , pero que ha sido anunciado no sólo por Borges sino por otro escritor importante como Ernesto Sábato, que lo h a dicho en otras ocasiones, pese a las diferencias, como se ve en la obra de Sábato, «sobre héroes y tumbas» donde pese a no considerar a Borges, gran escritor, se coincidía en ese diagnóstico.

Yo creo, y voy a resumir, porque muchos temas se han tocado por mis antecesores, que eviden temente la conclusión fundamental es que debemos tener un sentido de la porosidad de la lengua, y que esa porosidad viene justificada porque hay, y debemos aceptar que existen una serie de españoles, no una sola lengua española, sino unas lenguas españolas, y que es importante tener ese convencimiento de que nos enriquecen a todos y por tanto ser capaces de esa porosidad.

Yo creo que en cierto modo también y luego en la posterior segunda parte de esta jorn·a da, en que h abrá personas latinoamericanas no sólo que han vivido el exilio, sino que viven en cierto modo, como Rosita Perú, directora de Univisión, es decir, una cadena de lengua española en los Estados Unidos, que también deb emos hablar y profundizar en los temas de una lengua exiliada, sea por razones políticas personales o sea simplemente por razones

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CARLOS ' G OR TARI

territoriales. Creo que sería interesante que lo investigásemos .

También una reflexión, respecto a la lucha contra el imperio de la lengua inglesa que es una cosa que debemos hacer, ·p ero evidentemente con una negativa a tener cercada y sin airear a nuestra propia lengua hacia otros conceptos y otros idiomas.

Porque evidentemente, y ya lo señalaba José María Merino, quizás en el desarrollo tecnológico la lengua del siglo XXI seguirá siendo el inglés, pero .-también ·e l inglés para los conceptos . 'f undamentales de la Física, de la Quím ;ca y de una serie de Ciencias tuvo que acudir a aquel repertorio común de nuestra civilización, que llamamos occidental, que es la lengua griega.

Yo he de decir, como experiencia personal, que comparto lo que decía en un viejo artículo, cuando hacía sus colaboraciones semanales en El País, Gar, cía Márquez, cuando hablaba del buen exilio que era para él, en un momento determinado, el escribir en Méjico, donde no sentía la presión ni la vigilancia . de la academia.

Bueno, creo que esto si no es toda la verdad, es una parte importante de la misma que debemos respetar.

Yo me he enriquecido, por mi amistad y por mi contacto con muchos latinoamericaons, de manera muy importante en la lengua, además de en otras cosas y creo que debemos estar abiertos a esa creatividad de su habla. Yo pienso que expresiones mejicanas como «ningun ear», hacer un verbo de la palabra ningún, que m e par·ece importante y enriqu ecedora.

Pienso en aquellas formas de seguir el refranero español absolutamente distintas, pero imaginativas. Yo oía recientemente en una reunión en Mia:mi al president e de OTI, decir ese refrán nuestro «Tirar la casa por la ventana», con la siguiente expresión «Aventar la ca a por la ventana». A mí me parece u na expresión verbal importante, una de las modificaciones del refranero español, del mismo modo que me hace mucha gracia, aquella que dicen los mejicanos con un contenido político e histórico «que lo Cortés no quita lo Cuatemoc», en vez de «lo cortés no quita lo valiente».

y había una expreslOn que aprendí de mi amigo Rodolfo Kuhn, argentino, que es magnífica, una .e xpresión que define una realidad que sucede muchas veces en la vida, ·c omo es: «echar mierda al ventilado!"», es decir, como forma de definir ese cualunquismo fascista de que todo es malo y que es una forma de reducir todo a la nada. .

Yo creo que eso es importante, evidentemente también es importante que haya una actitud de nuestro pueblo de "conocer los otros léxicos y saber que cuando los argentinos dicen «'Pollera», , han querido decir, nuestra falda y . cuando dicen «Overol» han querido decir «mono» esa prenda de vestir de nuestro obrero más o 'llenos cualificado. y además la palabra «Overo!», que a mí me gusta mucho más que «mono», porque mono tiene una diversidad de significados y la polisemia que va desde la prenda al animal y ahora a tener el mono de una droga o a tener el mono que es la pulsión para organizar cualquier cosa, que overol que viene de las palabras inglesas «Ove!"» y «aH» es de. cir, sobre todo , es una traslación que a mí me parece feliz, y creo que debemos reflexionar mucho sobre cualquier dogmatismo en este sentido.

Por supuesto es pura casualidad, pero no renuncio a citar una anécdota, y ya si entramos en el lunf.ardo, es curioso conocerlo, yo me acuerdo en una ocasión en el Festival de Televisión de Montecarlo, que Televisión Española había presentado la versión que José Antonio Páramo hizo de «Instrucciones para John Howell » de Julio Cortázar, que Héctor Alterio, que era el protagonista, en una noche, que estábamos contentos en el exterior del Palacio de Rainiero, de pronto Héctor dijo: «gordito págate un feca», fue una cosa interesante y una forma de ver esas variantes diálectales que son de gran riqueza.

En definitiva lo que quiero decir en resumen es que debemos ser porosos, debemos reconocernos en los otros y renunciar a todo liderazgo que lleve en cierto modo a un defecto introducido muy en el inconsciente de nuestras , g'e ntes, la de un liderazgo imperial de "nuestra lengua. (Nada más).

DANIEL MOYANO

UENO, no voy a abrir juicio sobre el tema, primero porque en las inteligentes exposiciones que hemos escuchado ha quedado casi todo dicho, y segundo porque no soy un ensayista sino un contador de historias, y sólo puedo exponer mi pensamiento contando algo. Contaré entonces una pequeña historia para que luego cada cual saque sus conclusiones sobre los vínculos entre la televisión y la literatura, los escritores, la vida y demás cosas.

Pertenezco a una provincia del noroeste argentino, culturalmente aislada, que en el momento de mi partida en 1976 tenía en cuanto a población una densidad de medio habitante por kilómetro cuadrado.

Estoy hablando de La Rioja, un lugar que Domingo Faustino Sarmiento, sociólogo y escritor del siglo XIX, en su célebre libr o «Facundo, civilización y barbarie», colocó del lado de la barbarie. En la década de los sesenta la televisión había llegado casi hasta el último rincón de la geografía argentina, pero a La Rioja no.

Cuando la gente viajaba a Córdoba o Buenos Aires, a veces sólo para ver qué era eso de la televisión, volvía encantada. «¿Y cómo es, cómo es?», preguntábamos ,c omo el ciego de la película «Amarcord » cuando pasa el barco iluminado. ",Mira, es simplemente una caja, .pero en ella aparece por ejemplo Rita Hayworth, y está allí, y es una maravilla».

La Rioja no era mercado para un canal oficial de televisión, por eso fue excluida. Quién, en una provincia tan pobre, iba a comprar los productos ofrecidos por la pantalla mágica en sus anuncios publicitarios. Pero un comerciante inteligente, un descendiente de gallegos apellidado Pereyra, hizo gestiones en Buenos Aires y consiguió el permiso para instalar un circuito cerrado en nuestra pequeña ciudad, que conservaba todavía muchos hábitos rurales.

Un buen día llegaron los aparatos

B

por ferrocarril, ranSlmos, los instalaron convenientemente en una oficina, y desde allí tendieron cables por toda la ciudad, para que por dentro corrieran las imágenes, como el agua por las tuberías o la electricidad por los cables de la luz. Combinando el apellido del propietario con la nueva palabra que llegaba con los aparatos, la empresa fue bautizada «TELE-PEY» nada menos, para darle un aire de eficiencia yanki.

Bueno, voy a pintar un poquito esa ciudad para ver cómo 'e ra antes de la llegada de la televisión. Fundada en 1591 por un nativo de Logroño que le dio el nombre rimbombante de «Ciudad de Todos los Santos de la Nueva Rioja», en 1976, año de mi partida, tenía 50.000 habitantes, y según ya dije, con hábitos rurales, con vistosos burritos que se paseaban por calles y plazas, con azahares en primavera por los naranjos, y hermosa gente de piel morena que gastaba las tres cuartas partes de su tiempo en cantar y tocar la guitarra.

Una ciudad de casas bajas en cuyos patios la gente para navidad instalaba pesebres o belenes, recorridos durante toda la noche por grupos de músicos que iban a cantarle al Niño Dios villancicos españoles del siglo de oro. Una ciudad donde la lengua castellana se conservaba muy pura, con palabras olvidadas por los diccionarios pero que se pueden escuchar todavía en boca de los campesinos de allá y también de los campesinos de aquí, de la península.

Una provincia donde la palabra, cantada o hablada, era todavía protagonista de la comunicación.

Los directivos de la flamante empresa instalaron una docena de televisores en los naranjos de una de las dos plazas existentes, y recorriendo la ciudad con vehículos provistos de altavoces invitaron al pueblo a la inauguración del importante evento cultural y tecnológico.

A la hora indicada, la plaza, de cien metros de lado, estaba roja de naranjas maduras y repleta de gente que iba a conocer la televisión, de la misma manera que el personaje de García Már-

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DANIEL MOYANO

quez iba a conocer el hielo. Repleta no sólo de gente sino de mulas y de burros atados a los postes del alumbrado, porque mucha gente había bajado de los cerros valiéndose de sus medios habituales de transporte, llamados entonces «de tracción a sangre».

Desde los altavoces se pidió silencio absoluto, iba a comenzar la emisión de imágenes por primer a vez en la historia de la provincia, y en el silencio que se produjo había, sin nombrarla, la cuenta regresiva que precede a los lanzamientos de cohetes. y bueno, imagen y sonido salieron triunfales al mismo tiempo, en medio de la sequía perenne de ese páramo irrumpió la imagen de las cataratas del Niágara junto al sonido de todos los torrentes del mundo, todo lo cu al arrancó un inmenso ¡Oh! a la multitud, largo y ondulante como el que otras veces le había arrancado la pirueta final de los fuegos de artificio. y todo va muy bien, paisajes verdes y mares apacibles, enormes rascacielos y hombres y m uj eres todos r ubios y sanos masticando chicle, los riojanos sonríen y sueñan con lejanos países hasta que aparece el John Wayne hecho un loco dando tiros en dirección a los burros, t errible, los burros que se erizan y se espantan y no sab en qué hacer ante esa situación tan inédita.

Lo que estos animalitos hicieron esa noche se supo al año siguiente, cuando las estadísticas revelaron que durante las horas que siguieron al estreno de la televisión una cantidad inusitada de burras y de yeguas quedaron preñadas.

Parece que se desquitaron del susto de John Wayne con un aumento agudo de sus pulsiones eróticas. La noticia apareció en los periódicos locales y en algunos de Buenos Aires.

La llegada de la televisión y la multiplicación de los burros coincidía con una gira de conciertos que hacía el cuarteto donde yo tocaba viola. Llegamos a un pueblo llamado Tello, con el Concierto en Re Mayor para guitarra, de Vivaldi. Habíamos invitado a un solista riojano que desde hacía años vivía en Córdoba.

El solista traía un folleto donde en primer término aparecía su nombre en letras muy grandes, seguido de datos

biográficos sin importancia (su primer profesor había sido su tía Eduviges), hasta llegar al cent.ro de la página, donde decía que había recibido valiosos consejos (en letras tan grandes como las de su propio nombre), de NARCISO YEPES. Hacia el fjnal de la página, nuestro guitarrista recibía, en letras igualmente grandes, consejos de ANDRES SEGOVIA. El folleto omitía el hecho de que esos consejos habían sido form u lados por carta, y que el susodicho j amás había visto en vivo y en directo a esos do s grandes guitarristas españoles.

Cuando llegamos a Tello, vimos que la gente estaba alucinada por la llegada de la televisión : John Wayne y Rita HaY'.vorth por nuestras plazas y en medio de los burros, algo increíble. y todo el mundo era proclive a los milagros.

Llegamos al Ayuntamiento, si así puede llamarse a un ranchito de paja y barro, y el alcalde que aparece b ajo el alero y al vernos con nuestros instrumentos musicales le dice a un chico que anda por ahi, le dice oiga usted, vaya con el carrito de la propaganda y anuncie que ha llegado el Cuarteto de la Provincia para dar un concierto, que b aje la gente de la sierra, que venga a escu char la música que nos trae esta gente.

Entonces el chico lee las letras más grandes del folleto y dice por los altavoces que esa tarde actu arán tres grandes guitarristas, el susodicho más Narciso Yepes y Andrés Segovia nada menos. Realmente un milagro. No falte a esta cita de honor, señor vecino.

El caso es que elcamioncito de la propaganda va por esas soledades de los llanos riojanos dando la noticia de las tres guitarras, y un curioso que pasa por ahí cerca la recoge y la lleva a la ciudad, a la radio, a Tele-Pey, primicia absoluta dice la tele, esta noche en Tello los grandes guitarristas de la Madre Patria. Y todo el mundo se entera de la noticia p0r la televisión y se alucina, pensando que Narciso y Andrés están ahí gracias al milagro concomitante de la tele.

A la hora del concierto (en el patio de la escuelita del pueblo), había unas colas impresionantes. La gente, avisada

AndrĂŠs Segovia. (Foto: Cifra).

132

DANIEL MOYANa

por la televisión y la radio, llegaba de toda la geografía. La policía nos decía a cada rato: por favor, posterguen un poco más la cosa, miren que sigue llegando gente. Y la gente bajaba de los caballos y de los autobuses, de las carreteras y de las mulas de la cordillera, y seguían bajando y no cabían en el colegio, y colmaron los patios, y se extendieron bíblicamente por el desierto a la espera de los solistas.

El director de la escuela, sudoroso y hecho un nudo de nervios, me dice: ¿dónde están Yepes y Segovia? Se trata de un error, le digo. Un error espantoso . Aquí no están ni el uno ni el otro. y él a mí: no, eso si que no; a mí me han dicho que aquí tocan Andrés Segovia y Narciso Yepes; y si ellos no tocan, ustedes, francamente, no nos interesan.

Pueden irse ya mismo. Y nos fuimos, claro.

Bueno, años después la iglesia tercermundista que en la provincia dirigía el obispo Enrique Angelelli interroga a la gente y entre las preguntas hay una que se refiere a la llegada de la televisión. Y responden: es muy lindo, pero lo que a nosotros nos gustaría es hacer nuestra propia televisión, donde se cuenten nuestras historias y no la de otros que no conocemos, esas rubias y esos rubios del norte masticando chicle. Nos gustaría por ejemplo que se filmaran nuestros conjuntos musicales cuando vamos a cantarle al Niño Dios en Navidad en los pesebres.

El 80 por 100 de las respuestas eran como éstas, el resto se declaraba fanático consumidor de las series norteamericanas. Esto er·a por los años sesenta, ahora seguramente ha triunfado el bando proclive a la cultura yanki, seguramente todo el mundo ya habla inglés allí, y los burros han comprendido que John Wayne es su mejor amigo. En fin.

Ahora, para terminar, intentaré sacar algunas conclusiones de este asunto.

Cuando con nuestra orquesta o nuestro cuarteto empezamos a llevar música europea a esos pueblos vírgenes, enseguida advertimos que de alguna manera estábamos imponiendo algo, sin preguntarle nada a la gente. Recuerdo que la primera vez que cambiamos de actitud fue cuando sustituimos una

obra de Buxtehude, que nadie conocía en esas latitudes, por música regional, chayas y zambas, ligeramente «mozarteadas», es decir, mezclando técnicas europeas con aires nativos. Y esto sí que fue una comunicación profunda: ellos sentían que estábamos haciendo su propia música.

Qué habría ocurrido si la televisión riojana, venciendo el colonialismo cultural, hubiera seguido el mismo camino que seguimos nosotros con la música. ¿Hubiéramos conseguido crear nuestra propia televisión? Pienso que sí. Ese deseo, hoy, sólo existe en el campo de las utopías.

Por otra parte, comparto lo que dijo tan bien Bardem, que la televisión no necesita de la literatura, y cuando recurre a ella lo hace por razones no precisamente artísticas. Creo que para la salud de ambos medios de expresión, cada cual debe ir a lo suyo. La televisión debe reforzarse en su autonomía, es decir, insistir en expresar aquello para lo que está llamada por su propia naturaleza. La literatura, en este caso, puede ser perniciosa para ella.

Don Antonio de Nebrija nos enseñó que las palabras son sonidos, y que en esto no se diferencian del canto. Y los sonidos son naturaleza, de modo que las palabras están más cerca de la música que de la imagen. Thomas Bernhard, cuya obra se está divulgando en España, hace un uso puramente musical de la lengua alemana. La literatura busca hoy su autonomía, y ya no interesa tanto narrar historia sino el uso del len guaje, verdadero protagonista de cualquier literatura que se precie.

La existencia de la televisión debe servirnos para reforzar nuestro código de comunicación basado en la palabra, que a la vez es sonido. Después de oír todo lo que he oído en estas sesiones, me siento más tranquilo, como escritor, ante los medios masivos de comunicación. Hay que poner las cosas en su lugar. No hay imagen que pueda captar la belleza de las palabras, cuando ésta es plena. Yo me siento orgulloso de poder usar las palabras, cada vez más lejos de la imagen (al menos tal como la concibe la televisión), y cada vez más cerca de don Antonio Nebrija.

J.

M . CABALLERO

BONALD

Mancomunidad Lingüística E ha dicho ya tantas veces que conviene repetirlo: la única -o 'l a más irrenunciable- patria del escritor es su lengua.

Comprendo que la frase, aparte de estar sumamente manoseada, tiene un acusado aire de almanaque.

Incluso puede sonar, en este caso, a cier tas majaderías retóricas provenientes de ese viejo almacén de musarañas llamado hispanidad. Pero si recurro a tan consabida especie de aforismo es porque no encu entro argumentos que se opongan ·a admitir que, cuando hablamos de nuestm literatura, ese pronombre posesivo -nuestra- deb e entenderse en su más inexcusable diversificación territorial. Los cultivadores de esa literatura de esas literaturas, son justamente copartícipes de una propiedad parcelada según los dictados de cada p ersonalidad nacional y aun regional.

Aunque la p osesión --'la patria- sea la lengua común, las fronteras geográficas delimitan a e ste respecto otros tantos aportes de savias acumuladas en un mismo tronco . Por supuesto que existen, que no podían por menos de existir rasgos diferenciales, peculiaridades congénitas, pero la pluralidad de modales y normas tiene aquí el valor u nitario de un a libre, recíproca actividad enriquecedora.

Todas las literaturas que se escriben en una misma lengua -con todas las variantes que se quiera- constituyen, por consiguiente, una m ancomunidad.

Ni los naturales condicionamientos geopolíticos ni las mismas atribu ciones de los caracteres nacionales, p erturban para nada ese lógico estatuto. Las lit eraturas escritas en lengua española pertenecen pues, obviamente, a una mancomunidad cultural, aun conservando su s r esp ectivos vínculos con unas fórmulas expresivas prestigiadas por cada tradición propia. Las diferencias que puedan rastrearse entre ·e l español de nuestro territorio p eninsular o insular y el español de Colombia, Argentina, Cuba, o Chile, vienen a ser del mismo orden teórico que las que pue-

S

dan advertirse entre los disntitos usos del español en Andalucía, en León, o en La Rioja, incluso en Cataluña, Galicia o el País Vasco. Cada uno se moviliza, natural y afortunadamente, a partir de su s privadas identificaciones, pero ello no pasa de ser una caracterización que entra ya en el ámbito de la lingüística institucional.

Todo eso, e n principio, no parece inducir a mayores controversias. Pero conviene matizar la cuestión, en especial por lo que respecta a todo ese persistente alarmismo sob re las corrupcion es y fragmentaciones del idioma, do s riesgos a los que se h an referido ciertos comentaris tas con una unción por lo menos episcop al. Recu érdese que Borges, en un artículo luminoso, respondía con irónica penetración a las alarmas de Américo Castro sobre las graves alteraciones que éste advertía en el español rioplatense. Esos presuntos desbarajustes lingüísticos no suponían para Borges más que «ej ercicios caricaturales ", hablas ar rabaleras tan deliberadamente contagiadas de impurezas como puede estarlo el caló p eninsular o, sin ir tan lejos, el «cheli" de nuestra penúltima contracultura. A lo que cabría añadir que tampoco tienen na da que ver esas j ergas m arginales, incluso esos fenómenos dialectales, con lo que no s interesa esbozar ah ora - aunque sólo sea como recordatorio apresurado- dentro de las integradoras prerrogativas del esp añol como instrumento de exp resión literaria y como vehículo de comunicación social. Algo que -no se olvide- afecta de hecho y de muy varias maneras a tres continentes y a más de veinte países.

Al margen de su mayor o m enor empobrecimiento, de su mayor o menor es clerosis , el español es, como nadie ignora , un idioma que ha cumplido hace poco su primer milenio de vida.

Pero que no se fija, no se define en términos teóricos h asta hace unos cinco siglos, más o menos des de que en 1492 se publica la Gramática de Nebri-

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J.

M.

CABALLERO

ja. Por supuesto que no quiero decir que hoy se hable o se escriba como en el Renacimiento. No somos ni tan arcaicos ni tan monolíticos. Tampoco hace fata recordar que la evolución de los registros morfológicos, léxicos y sintácticos, las leyes de la preceptiva, evolucionan al mismo ritmo que la historia social de la cultura. Pero, en el fondo, el español, a p esar de sus muchas apropiaciones desde que se disgregó del latín, no ha experimentado ninguna incurable alteración viajera: lo que sí ha hecho es irse reactualizando, readaptando en cada lugar al gusw y a la dinámica de la historia, aun a costa de acusar en no pocas ocasiones una paulatina merma de sus riquisímas posibilidades expresivas. Pero esa es otra asignatura.

Una vez admitida la vieja tesis de que una manera de escribir o de hab lar equivale a una manera de ser, a una forma de vivir, tampoco resulta difícil comprobar cómo han prosperado tantas ramificaciones del español como núcleos sociales o étnicos se han fraguado a través de los años entre esos trescientos millones de hispanoparlantes, normalmente condicionados por las realidades físicas y humanas de cada lugar. Si la vida histórica, si el paisaj e moral y material de los países que se expresan en español, y aun de nuestras regiones, ofrecen palmarias diferencias entre sí, ¿por qué no van a presentar también claros rasgos distintivos sus hablas cotidianas y, por tanto, sus literaturas? No me refiero ya al normal flujo de modismos y localismos, a las privativas tendencias coloquiales, sino al espíritu, ·a l temple psicológico, a los mecanismos internos del lenguaje. Yo. por ejemplo, aunque vivo en Madrid desde hace más de treinta años, en ningún momento he dejado de sentirme unido, literariamente hablando, al rincón andaluz donde nací. Mis hábitos lingüísticos, para bien o para mal, proceden del clima y de las gentes de la Andalucía atlántica. Supongo que algo de lo que escribo es diferente -no mejor ni peor: diferente- a lo que escriben mis colegas de Lima o Managua, y hasta de Valladolid o Zaragoza. Incluso puede ocurrir que a lo mejor me sienta más próximo, por cuestiones de

BONALD

sensibilidad estilística, a un escritor de La Habana que a otro de Toledo. El recuento de casos análogos quizá rondase la mayoría abrumadora.

Una respuesta posible a todas estas ap asiona ntes cuestiones, radica sin duda en la socorrida receta de la diversidad dentro de la unidad. Algo que, en el t erreno sociolingüístico, conecta con los innatos modales educativos del escritor. No creo para nada, por otrél. parte, en ninguna amenaza de fragmentación del idioma. Porque una cosa es que el español se fragmente y otra muy distinta que se ramifique por ley nat ural sin desgajarse de su raíz, lo que viene a coincidir con su revitalización.

Así como el español peninsular se contagió de otras lenguas, así también engrosaron las corrientes lingüísticas h ispanoamericanas muchas actitudes oriundas de los veneros indoamericanos. Nada de eso perturba la genuina p ersonalidad, o los desdoblamientos de personalidad, de un idioma. Es lo que en nuestro caso iniciaron los cronistas de Indi as y nos devolvieron recientemente los gran des escritores de la otra orilla del idioma. Como en las transfusiones de sangre, una nueva savia vivificadora circuló -sigue circulandopor las venas de la singular y a la vez plural lengua esp-añola.

Lo que sí puede tener algo de alarmante es cierta corrupción atribuible a las zafias intromisiones colonizadoras del inglés o el francés. Aparte de lo que en gramática se llama idiotismo, que es desvío común y disculpable, el arraigo de anglicismos y galicismos, históricamente justificados muchos de ellos -como lo fueron los arabismos-, ha terminado siendo casi una moda de papanatas parlantes, ya que no de literatos solventes. Más incluso que los vicios sintácticos ajenos a nuestras reglas gramaticales, lo que resulta más bien funesto es el abuso de locuciones, muletillas y .fatuidades procedentes sobre todo de la esfera del inglés norteamericano. No hablo ni mucho menos desde ningún purismo de guardarropía, sino desde mi propia educación acústica. Porque lo que de veras resulta insoportable es oír esas versiones en un español con ínfulas de neutro puestas en circulación por ciertos programas tele-

MANCOMUNIDAD LINGüíSTICA

visivos. Lo que se entiende por «norma culta» ha quedado reducida en esos casos a un despropósito impresentable.

Aunque se trate de una manifiesta estupidez, tampoco me parece que sea endémica.

De modo que sólo hay que defenderse de las degradaciones auspiciadas por los necios. Porque la patria común del escritor sigue siendo el idioma. Me inclino a creer que nuestro ubérrimo caudal lingüístico ni se fragmenta ni

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se corrompe en sus mejores ejemplos literarios, aunque no pueda decirse lo mismo de ciertas hablas coloquiales.

Pero lo cierto es que el español continúa aflorando de acuerdo con las distintas peculiaridades históricas y geográficas de cada uno de sus ámbitos expansivos. Y, a fin de cuentas, eso no supone sino una particular -y, en cierto modo, general- confluencia enriquecedora dentro de nuestra mancomunidad lingüística.

«El aire de un crimen» novela de Juan Benet dirigida por Antonio Isasi.

MIGUEL LITTIN

Lo desmesurado, el espacio real del sueño americano Antes de ser descubierta América era ya presentida, en los sueños de la poesía y en los atisbos de la ciencia.

ALFONSO REYES

o

latinoamericano fue lo hispano transfigurado por la visión y la luz de un nuevo mundo, de una posibilidad distinta de la vida, del fulgor aún no apagado de la utopía, de la búsqueda angustiosa de la identidad, de las respuestas totales, una nueva conformación de la vida y del hombre: el choque, encuentro, seducción, dominación de dos culturas transformándose ambas a partir del primer contacto; no sólo diseños históricos contrapuestos, sino ambos modificados por la nueva realidad ; u surpación de signos y de sueños, aceptación también f.a talista del designio y del presagio, rebelión después y búsqueda incesante de un orden social, cultural, hecho de retazos, de memoria humillada, sumergida, transitor iamente enterrada y jamás sepultada.

La visión del nuevo mundo transforma el proyecto inicial de la conquista: los porquerizos de Nueva Extremadura, los hidalgos pobretones, los bachilleres fracasados, los labriegos de España, los innumerables don nadie y aventureros comienzan a dejar de ser en la medida que se alejan de la metrópoli y se deslumbran y ciegan frente a un mundo en el c ual toda posibilidad está abierta, en la medida que se aventuran a navegar en los más grandes ríos del universo frente a la visión de las más altas cordilleras, al contacto de una geografía que explota frente a su asombro constante y que hace exclamar a Fray Ruiz de Navarrete: « ... una luz resplandeciente que hace brillar la cara de los cielos», se hacen poetas, narradores, capitanes y dan comienzo a la gran aventura del conquistador conquistado que no rompe empero su ligazón con lo c onocido, ya que necesita

L

para ser la constatación, y ésta no puede venir sino del Orden, el Orden vertical de la Edad Media, roto ya por el signo renacentista de la voluntad y del ascenso (Fuentes), y es ésta la que impulsa y sueña buscando una y otra vez, «entre la atroz maraña de las selvas p erdidas», la fuente de la eterna juventud, la ciudad p erdida de los Césares. Es esta voluntad, fiebre ya, la que describe una y otra vez en innumerabl es cartas de relación a sus reyes, cada vez más distantes, sombras ya, figuraciones apenas, del poder de jerarquías impersonales, las revelaciones de un nuevo mundo «dond e encontramos las más h ermosas tierras, los más fértiles valles; el paraíso terrenal p erdido», y son las crónicas de Bernal Díaz del Castillo, el diario de Colón, las cartas de relación de Pedro de Valdivia, y es Alonso de Ercilla y Zúñiga, construyendo en rudos endecasílabos su Araucana : «Chile, fértil provincia y señalada en la región antártida famosa ... ».

Transfigurado el conquistador, es dependiente, sin embargo, de su antigua mirada, incapaz de ver sino lo que él quiere, incapaz de escuchar sino su espeso acento, en contraste con la dulce cadencia del indígena, que canta a la vida y lamenta a la muerte en susurros distintos: «El dolor llena mi alma al recordar en donde yo, el cantor, vi el sitio florido ... »; con suerte lamentosa, nos vimos angustiados. En los caminos yacen dardos rotos; los cabellos están esparcidos, destechadas están las casas, enrojecidos los muros .

Golpeamos los muros de adobe en nuestra ansiedad y nos quedaba por herencia una red de ·agujeros.

Otro canto de otras resonacias, visión de los vencidos, si n emhargo, que llega

LO DESMESURADO, EL ESPACIO REAL DEL SUE:Ñ'O AMERICANO

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hasta nosotros como herencia trans- más genital de lo terrestre»; y es Carmutada de quien perdió el idioma y pentier que recuenta el total de la mehubo de ser traducido por su propio moria humana, añadiendo realidad a apresor. nuestra antigua Maravilla; y es el Che Si Moctezuma ordenó en su imperio que exclama: «Esta gran humanidad asesinar a todos los que sueñan, Cor- ha dicho basta»; y es Allende enarbotés, frente a la seducción de borrar su lando nuevamente la utopía; y es Garpasado y convertirse en Dios, encarna- cía Márquez quien reescribe con nuevo ción del sueño, abatió templos y hom- acento las mil y una noches en Cien bres, borró los nuevos dioses, mitolo- Años de Soledad; y es Diego Rivera, gías inéditas: los cegó la luz de Teno- Siqueiros y Orozco quienes, en una vichtitlán y como ciego intentó destruir- sión cósmica, narran toda la historia la y sepultarla, no viendo, sin embargo, de América a un solo golpe de ojo, que era su propia y única posibilidad una soJa y única mirada, mientras afirhistórica la que enterraba, en siglos de man soberbios: «Si m e cierran la puerincertidumbre, en años de soledad, y ta, entraré por la ventana, y si m e ciecon él Pizarro y Aguirre y Balboa, Al- rran la ventana, entraré por el ojo de magro y Valdivia, muriendo ahogados la cerradura.» Y es Matta y Wifredo en su propia sed de oro, vislumbrando Lam los que, rompiendo todas las forap enas la glor ia en el intento de co- mas conocidas, nos revelan en trazos rresponder a lo que ya no eran: som- desm esurados nuestra h erencia africabra sonamb ulesca de un ser ya per- na; y es Gab r iela Mistral quien, bíblica, reescribe nuevamente el Cantar de los dido para siempre: el hispano. y de vencedores y vencido s no quedó cantares: y es Violeta Parra quien malsino la oscuridad, el largo tiempo, la dice desde lo más alto del cielo y recolonia, la imposición de modelos, he- brota en el nuevo idioma el lamento d e rencia de hombres que no se vieron Job. Y es Darío quien transforma las sino a sí mismos, y de hombres que a reglas de la poesía y tiende el puente la vez se obligaron a narrar con los hacia lo u niversal; y es Huidobro y el ojos del otro . Se esfumó entonces :la creacionismo, que no es s.i no la creavisión maravillosa de Anáhuac, entur- ción dicha con mayú scula; y Glaub er b iándose de pronto <da región más Rocha quien precipita presentación, transparen te del aire», y surge bastarda desarrollo y desenlace para form ular en la exageraoión, engendrando la retórica un solo plano de múltiples connotacioque se instala para no abandonarnos, nes un nuevo verbo cinematográfico, y las misteriosas resonancias Quechuas, desechando manidas imitaciones del Aymarás, Aztecas, Araucanas, son se- lenguaje; y es Emilio Fernández y Gapultadas por el idioma impuesto, y briel Figueroa quienes agr egan cielo, aparece el diminutivo, el habla peque- espacio y nubes a n ues tro cine; y es ñito, la pequeña poesía, la Iiteratura a Rulfo quien, en un solo libro, profunimi tación de clásicos: voz de esclavo diza h asta el fondo del insondable ser diría Car los Fuentes, «voz del hombre amer·icano.

Unos y otros nos acercan al mundo sometido que debió aprender la lengua de los años, rezo y confesión, circunlo- y nos revelan nuestra universalidad.

Sólo en lo desm esurado encuentra el quios abundantes, y cuando el Señor da la espalda con e l cuchillo del albur latinoamericano el espacio real del sueño. y el alarido de la mantada».

Sólo en lo desmesurado ha encontraSin embargo, la utopía mantiene su p ersistente llama y se forja nuestro ser do el arte americano el espacio real de en el silenoio en siglos, «en edades cie- sus sueños, y son sus múltiples voces gas, siglos estelares», y desgarrado y las que nos convocan a desenterrar los violento surge desmesurado el latino- templos, a encontrar las huellas de las americano, y es Martí y es Bolívar y es antiguas ciudades olvidadas, a recorrer Neruda englobando en un solo Canto nuestras territoriales existencias, a reGenera:l toda la historia, «como una cuperar nuestro t.i empo en la fusión a espada envuelta en meteoros, hundien- fuego con la vida, no en la búsqueda do la mano turbulenta y dulce en lo vana del destino individual, sino del

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MI G UEL LITTIN

encuentrO' en el destinO' cO'lectivO', al que llamamO's revO'lución, y a sus cO'nsecuentes fO'rmas narrativas_ HerederO' de esta cO'rriente histórica, nuestrO' cine, desde Sanjinés a Gutiérrez Alea, FernandO' Birri, SantiagO' Alvarez, HumbertO' SO'lás O' Pereira DO'S Santos, es aventura constante e imprescindible, desde la luz andina al deslumbrante trópico y a la aventura de filmar día a día sin más guión que la vida.

En nuestras sociedades pastoriles sólo es pO'sible romper la dependencia tecnológica a través de la independencia creativa, y quienes buscan deses-

perados a Ibsen no encontrarán jamás lo que nunca hemos tenidO'; la corriente de centro derecha que se insinúa ahora en el cine latinoamericanO' no es sino la aceptación derrO'tista y derrO'tada de la imitación a fórmulas perfectamente prO'badas de taquilla, camino cerrado, negación de la estética de nuestra verdadera posibilidad de historia y de lenguaje.

Si en un tiempo lo latinO'americano fue la visión transfigurada de lO' hispano, hoy lo universal es también la visión desmesurada del latinoamericano.

El único espacio real de nuestros sueños .

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ROSITA PERÚ (.)

Oy a hablarles sobre un tema que durante estas jornadas no se ha comentado en profundidad, la televisión en español en los Estados Unidos. No se ha profundizado en la televisión de habla hispana la cual ha transmitido un total de 500 horas de producción de Televisión Española.

Univisión con sus más de 530 filiales fue fundada en 1961, es la primera cadena de televisión en español de la nación, cubriendo 5.1 millones o el 85 por 100 de los hogares hispanos de los EE. UU., a través de sus estaciones transmisoras y filiales por cable, interconectadas vía satélite a lo largo y ancho del país.

Como pionera de la televisión en español en los Estados Unidos, Univisión ha sido fundamentalmente responsable del desarrollo y reconocimiento del mercado hispano en el país. Hallmark Cards, Inc. junto con el First Chicago Venture Capital adquirieron Univisión en febrero de 1988 y con ello el compromiso de superar el bienestar socioeconómico de la comunidad hispana, a través de sus medios informativos.

Actualmente, la cadena Univisión en toda su ·e xtensión, rinde servicios en cada uno de los importantes mercados hispanos de la nación. Hoy por hoy, la Televisión Hispana en los Estados Unidos tiene una dimensión que va más allá de ser entretenimiento, información o servicio público. y es el mercado no solo nuestro, sino también el comúnmente llamado «Anglo» quien le ha dado esa nueva dimensión ... y ante esto, la primera pregunta es ¿por qué? .. ¿Por qué el Mercado Anglo se interesa en la Televisión Hispana ... ? ¿Ac~so no se preguntan a quiénes va dirigida nuestra programación ... ? La respuesta es sencilla ... ·cada· vez más, hay más hispanos en los Estados Unidos, más comunidades, comunidades que crecen y no con las conocidas condiciones que crecía hasta hace muy

V

C·) Vicepresidenta de Univisión.

poco: una comunidad que lejos de ser reconocida como «Minoría», se fortalece y cobra importancia.

Para 1990, 20 por 100 de la población ó 23.7 millones serán hispanos .. . todo este crecimiento y fortalecimiento es un hecho social, económico y político.

Estadísticas de la población hispana en Estados Unidos: 1. La población hispana en Estados Unidos ha crecido un 62 por 100 desde 1980 al presente. En esta misma etapa la población no hispana sólo creció un 10 por 100 haciendo los 23 .7 millones de personas de habla hispana uno de los segmentos más cotizados por clientes de publicidad.

2. De los 23.7 millones de hispanos en EE. UU. 67.6 por 100 han nacido en sus respectivos países. De los cuales el 79 por 100 continúa hablando su propio idioma.

3. Los hi,s panos residentes en Estados Unidos provienen de diversos países de iberoamérica.

61.7 por 100 son de origen mexicano.

12.6 por 100 son de origen de Centro y Sud América.

11.9 por 100 son de origen puertoriqueño.

8.2 por 100 son de origen restantes como España, República Dominicana, etcétera.

5.6 por 100 son de origen cubano.

4. Los 23.7 millones de hispanos ponen a EE. UU. como el quinto país en el mundo de habla española.

5. Según fuentes estatales, 85.2 por 100 de todos los hispanos en EE. UU. están empleados, y desde 1980 el porcentaje de mujeres que están empleadas fuera de sus hogares ha crecido a 54 por 100.

6. Desde 1980 a 1989 el promedio de ingresos por domicilio ha subido un 60 por 100.

7. . .. y desde 1985 a 1989 el dinero disponible para comprar ha aumentado un 55 por 100. Dando a los hispanos de Estados Unidos un poder monetario de $ 171 billones de dólares. y es a mediados de los años 70. Que

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ROSITA

comienza a penetrar el mercado de la televisión ... y es CNN que a gran riesgo y costo, y años de millonarias pérdidas económicas, establece informativos continuados, forzando así a las grandes cadenas de las estaciones locales a redoblar esfuerzos, llegando todos a la conclusión, que la imagen de una cadena o de una estación local, la establecen los informativos y equipos periodísticos.

A tal grado ha llegado este convencimiento que .son los propios departamentos de ventas de espacio en el ai·r e quienes insisten en que se desarrollen mayores presupuestos para informativos y eventos especi.ales de índole noticioso ya que esto no sólo enaltece la imagen de la estación o la cadena, sino que gran número de anunciantes exigen espacios en los .i nformativos.

A esta situación no se ha llegado del día a la noche debido en gran parte a los enorm es costos que conlleva la creación de informativos y adquisición de sofisticados equipos electrónicos.

Con cuatro cadenas en EE. UU. que transmiten de costa a costa ABC, NBC, CBS Y CNN, esta última pionera en el establecimiento del sistema de cable en los Estados Unidos y en varios puntos del globo.

Un total de 1,417 estaciones independientes de televisión y dos cadenas en español: Telemundo y Univisión, tenemos un panorama completo de la t elevisión en los Estados Unidos. y hoy, la Televisión Hispana en los Estados Unidos, no dista en lo absoluto de la reconocida Televisión Norteamericana. Programas de juegos o entretenimiento, las últimas películas, sus «Soap Operas» o nuestras telenovelas, programas infantiles, deportivos, musicales, comedias, cuanto programa existe, y por supuesto los informativos locales y nacionales, que muchas veces han logrado coberturas y transmitir' noticias que no han logrado las más importantes cadenas de televisión del país, con renombre en todo el mundo, han dado prestigio a nuestros canales y cadenas a todo nivel.

A principios de la década del 60, los informativos en Estados Unidos sufren una profunda transformación. Hasta la

PERÚ

fecha la filosofía informativa en Estados Unidos era se oye por radio .. . se ven la televisión se profundiza y analiza en la prensa escrita.

Pero el advenimiento de sofisticados equipos electrónicos, cambiaron las reglas del juego, con capacidad de transmisión directa desde el lugar de los acontecimientos. El advenimiento ele transmisisores por líneas telefónicas primeramente y de satélite situó a los informativos de televisión al frente en lo que a informativos respecta. Ya no sólo se podía oír lo acontencido, pero simultáneamente verlo.

La crisis de octubre de 1962, donde el mundo estuvo al borde de una conflagración nuclear; el asesinato del presidente Kennedy 1963; y así sucesivamente ... hicieron que los informativos de cadena pasaran de su habitual 15 minutos de duración, a media hora.

Comenzaron transmisiones matutinas de informativos; interrupciones de programación con cápsulas informativas; transmisiones en directo de eventos noticiosos de índole local, nacional e internacional. También los nuevos equipos no se quedaron en las grandes cadenas y además los informativos regionales también adquirieron importancia.

En 1967 la cadena hispana de televisión sin, hoy Univisión, pasa a la historia como el primer organismo de -t elevisión en el mundo que transmite toda su programación vía satélite, y lo fue hasta 1974 que las grandes cadenas norteamericanas comenzaron sus t ·r ansmisiones vía satélite.

Por su parte es la FCC, o Comisión Federal de Comunicaciones, Agencia del Gobierno Federal quien regula los permisos de transmisión. ¿ Qué función tiene esta FCC además de otorgar las licencias? Pues, la principal es la de supervisar que el contenido que se transmite tanto por las cadenas como por las estaciones independientes no sea ofensiva en contenido, que sirva de foro a diversos grupos, y además, que no se viole y esto es muy importante la primera enmienda de la constitución de los Estados Unidos, que es la libre expresión. También otra función de este organismo, es la de evita.r el esta-

ROSITA PiBRÚ

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blecimiento de monopolios informatiLa riqueza de los acentos diferentes vos y de entretenimiento. Ejemplo: La en la programación es otro elemento FCC establece que una cadena de tele- básico para continuar con el impacto visión no puede ser propietaria de más que produce nuestra programación. de doce estaciones en territorio, nor- Con el nuevo enfoque que hemos diriteamericano. A la par determinó que gido presentando 'n ovelas de México, una cadena de televisión puede ser de Venezuela, Argentina con actores jóvepropiedad extranjera en un ciento por n es, historias reales, hemos atraído a ciento; mientras que las estaciones in- una audiencia de 18 a 30 años. dependientes o filiales pueden ser proLa novela refleja: piedad de extranjeros en un máximo Nostalgia, recuerdos de su patria, de un veinte por ciento. Razón; la ca- costumbres, e idiosincrasias. dena E se 'c onsidera una transmisora Identificación, situaciones y problemientras que las estaciones indepen- mas de la vida cotidiana fantasía / esdientes, programadoras; y es requisito cape, vivencias de otros países. esencial, el cumplir con dictámenes de En la última encuesta hecha por la la FCC con lo que respecta a infor- compañía Strategy Research y compamación noticiosa, informativa y de serrando las cinco cadenas de televisión vicio público a nivel local.

La programación de Univisión es am- en Estados Unidos, Univisión ha salido plia y variada, de orientación familiar número uno en ratings de sintonía de y presentada exclusivamente en espa- domicilios a través de todos los horañol. Es obtenida de diversas fuentes de rios; por ejemplo de 7: 00 a 23 : 00, UniLatinoamérica y España, con un cada visión sacó un rating o sintonía de dovez más creciente número de progra- micilio de un 31 por 100, o sea 31 por mas producidos por Univisión o por 100 de todos los domicilios hispanoproductores independientes en Estados americanos, que ya llegan como dije Unidos. anteriormente a los seis millones, están Desde que me hice cargo de la pro- sintonizados a los programas de Unigramación desde el año 83 mi meta fue visión comparando a el 15 por 100 a demostrar a los hispanos en los Esta- Telemundo, 5 por 100 a la ABC, 4 por dos Unidos que deb emos sentirnos or- 100 a NBC, y un 3 por 100 a CBS. gullosos de nuestras raíces.

Nosotros en Univisión h emos transEsto se está logrando a t ravés de la mitido 500 horas de Televisión Espacalidad en la programación porque la identificación, el reconocimiento, los ñola, ejemplo, Gaya, Cervantes, los goproblemas políticos de América Latina, zos. y las sombras. Siempre hemos prees estar en los Estados Unidos nos ha sentado programación de calidad auncolocado en el lugar número uno de que no fuese de gran sintonía porque la televisión de habla hispana con un debemos elevar el nivel cultural del lenguaje común, sencillo, del diario mercado hispano y no olvidar que somos el quinto país de h abla hispana . vivir.

REPUBLICA DE LAS LETRAS ULTIMOS NUMEROS PUBLICADOS 13.

Los ESCRITORES y LA LEY DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL.

14.

ESCRIBI R: VOCACIÓN Y PROFESIÓN.

15.

Los ESCRITORES Y LA ENSEÑANZA DE LA LITERATURA.

1.

Extra.

L A GUERRA CIVIL. C ULTURA Y LITERATURA.

16. L A EDICIÓN EN E SPAÑA. 17.

L A CR ÍTICA LITERARIA.

2. Extra.

L ITERATURA FINLANDESA.

18.

ULTIMAS TENDENCIAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA (l) .

19.

U LTIMAS TENDENCI AS DE LA LITERATURA ES PAÑOLA

20.

LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL.

21.

(2).

P ORTUGAL y ESPAÑA: DOS SOCIEDADES, DOS TRANSICIONES, DOS LITERATURAS.

22.

3.

LA SITUACIÓN DE LAS LETRAS ESPAÑOLAS : LA N OVELA. EL CUENTO.

Extra.

L ITERATURA NEERLANDESA.

23.

LA SITUACIÓN DE LAS LETRAS ESPAÑOLAS: LA P OESÍA. EL TEATRO.

24.

MEDIO SIGLO DE LITERATURA ESPAÑOLA (1 ).

25.

MEDIO SIGLO DE LITERATURA ESPAÑOLA

(2).

4. Extra. LITERATURA SUECA. 26.

1492.1 992: 500 AÑOS DE HISTORIA.

27.

T RA DUCCIÓN y CREACIÓN LITERARIA.

28.

P ERESTROIKA y LITERATURA.

29.

EL ESCRITOR: SU ESTATUTO SOCIAL Y SU PAPEL EN EL DESARROLLO DE LA CULTURA.

30.

E SCR ITORES Y T ELEVISIÓN.

Próximo número : L A AVENTURA DE ASOCIAR SE. P ASADO, PR ESENTE Y FUTURO DE LA A. C. E .

REPUBLICA DE LAS LETRAS. A. C . E. Teléfono

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