REVISTA 034

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REPUBLICA DE LAS

LETRAS 34 JULIO 1992

OS TALLERES TERARIOS

,

REPUBLICA DE LAS

SUMARIO Director: Andrés SOREL

1. INTRODUCCiÓN O JUSTIFICACiÓN Andrés Sorel

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2. APROXIMACIONES

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La comunicación de la experiencia de la creación : Talleres literarios .

Rafael de Cózar Algunas reflexiones sobre los Talleres Literarios.

Jesús F. Martínez 3. LOS TALLERES EN LA UNIVERSIDAD

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Consejo de Dirección: Raúl GUERRA GARRIDO Isaac MONTERO Carmen BRAVO-VILLASANTE Gregorio GALLEGO Juan MOLLÁ Santos SANZ VILLANUEVA Confecciona: Agustín DE LA CASA Redacción y distribución: ASOCIACiÓN COLEGIAL DE ESCRITORES Sagasta, 28 , 5. º - 28004 Madrid Teléf. 446 70 47 - Fax 446 29 61

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¿Qué es literatura?

Miguel A. Garrido Gallardo

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El tratamiento del espacio y el tiempo.

Eduardo Alonso

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Sobre la creación y los perfiles del personaje novelesco .

Isaac Montero

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El punto de vista.

Antonio Martínez Menchén

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El cuento en la literatura española reciente.

Ana María Navales

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Los trabajos e informaciones publicados en REPÚBLICA DE LAS LETRAS pueden ser reproducidos libremente siempre que se cite su procedencia.

Aguja de navegar cuentos, con la receta para hacer relatos en una hora.

58 Meliano Peraile

JUNTA DIRECTIVA DE LA A.C.E. Presidente : Raúl GUERRA GARR IDO

La realidad y la invención .

Gregario Gallego

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El lector.

Miguel A. Garrido Gallardo

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Secretario General : Andrés SOREL

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Taller de creació n literaria "César Vallejo" en Cádiz

Vicesecretario: Carmen BRAVO-VILLASANTE

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Dan iel Moyano.

Andrés Sorel

Tesorero: Gregario GALLEGO

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Asesor Jurídico : Juan MOLLÁ

4. EXPERIENCIAS

Una experiencia cultural en el V Centenario.

Manuel Oíaz Martínez

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Andalucía: Poetas en las aulas.

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Vicepresidentes : Isaac MONTERO Elena SORIANO

Vocales : Teresa BARBERO Meliano PERAILE Santos SANZ VILLANUEVA Pau MISERACHS Jesús PARDO Jacinto LÓPEZ GORGE Consejeros: Lauro OLMO José María MERINO Antonio COLIN AS Ado lfo MARS ILLAC H Cesáreo RODRíGUEZ AGUILERA PRESIDENTES SECC IONES AUTÓNOMAS Asturias: Víctor ALPERI Catalunya : José Luis GIM ÉNEZ FRONTíN Andalucía : Rafael DE CÓZAR Traductores: Esther BENíTEZ Autores de Teatro: Lauro OLMO SOCIOS DE HONOR Ange l Marí a DE LERA Daniel SUE IRO Francisco GARCíA PAVÓN Jesús FERNÁNDEZ SANTOS Eduardo DE GUZMÁN

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REPUBLICA DE LAS

LETRAS

1 ,

INTRODUCCION

O

,

JUSTIFICACION

Andrés Sorel

·INTRODUCCIÓN o JUSTIFICACiÓN

entro del ciclo de conferencias que la ACE organiza conjuntamente con la Facultad de Filología de la Universidad Complutense, abordamos en el mes de noviembre de 1991, Y al cumplirse el sexto año de esta colaboración, la Introducción a los Talleres Literarios Oámaso Alonso. A manera ilustrativa damos el contenido de aquellas jornadas, y en el presente número de REPÚBLICA DE LAS LETRAS recogemos algunas de las intervenciones. Este trabajo tendrá continuidad en 1992, con una serie de actos que se celebrarán también en noviembre en los locales de la ACE, y culminará su proyecto, de forma más amplia, en el año de 1993.

O

EJ presente número de nuestra Revista intenta reflejar, gráfica y literariamente, el tema de los Talleres Literarios, que en los últimos años han adquirido un mayor desarrollo en nuestro país, creándose incluso una autointitulada Escuela de Letras, aunque no se contemple la inclusión de los mismos dentro de los pIanes de estudio o como complemento de actividades docentes en los ciclos universitarios.

Ya en el enunciado de qué es la literatura, que tan5

ANDRÉS SOR EL

tos ríos de tinta ha originado, se refleja la duda sobre una posible definición exacta o científica de la misma.

Lo mismo pudiéramos decir del gusto literario, tan cambiante y supeditado a modas, intereses económicos, trust comerciales, presiones de los medios de comunicación, censuras políticas o económicas, etcétera.

Si la creación literaria puede o no enseñarse, es tema de debate difícilmente zanjable: si los detractores niegan la más mínima posibilidad de que fuera de la inspiración, el genio, se escriba literatura, otros muchos son los que afirman que no deja también la literatura de ser un oficio sujeto a estudios y perfeccionamiento. Sin entrar en definiciones, lo que sí podemos subrayar, es que la literatura, sino la creación, sí continúa desde luego enseñándose, mal enseñándose por regla general añadiríamos, en escuelas, institutos y universidades. Cada vez con menos dedicación y placer: como materia muchas veces rutinaria y para algunos -vivimos en la era de la tecnocraciaen vías de extinción.

La investigación sobre los talleres literarios no es sólo motivo de investigación histórica, sino que se entronca con las propias dudas suscitadas por la expresión y la lectura. Temas como el de la realidad y la invención, el lector, el tratamiento del espacio y el tiempo en la creación, los perfiles de los personajes novelescos, la manera de hacer relatos en una hora o la magia y definición del cuento en la literatura recien te española, son tratados aquí de manera sucinta.

Es en Andalucía donde quizás mayor número de talleres literarios funcionan actualmente. Por eso recogemos la experiencia de «Poetas en el Aula», que ha tenido lugar dentro del programa Juan de Mairena, incluyendo algunas de sus ilustraciones, experiencia en la que mucho ha tenido que ver el poeta, crítico y profesor de literatura de la Universidad de Sevilla 6

INTR O D UC C i Ó N Y J USTIFI C A C i Ó N

Rafael de Cózar, que abre con un trabajo suyo precisamente éste número de REPÚBLICA DE LAS LETRAS. Y también hacemos hincapié en el taller de creación lite raria César Vallejo, impulsado en Cádiz fundamentalmente, entre otros, por el también poeta Jesús Fernández Palacios.

De todas formas, a la hora de hablar del taller literario, personalmente pienso que es en la sensibilidad y en la propia vida donde se encuentra la mejor escuela del arte. Sensibilidad para recibir impresiones, para memorizarlas, para tener necesidad de comunicarlas y que esta comunicación se haga de forma creativa, artística. Vida para recoger toda su belleza escondida, todo su dramatismo, toda la profundidad y magia de sus sueños. Como la música, la literatura ha de sentirse primero por dentro, más allá de la piel. Después, tal vez se necesite sacar al exterior. Hay muchos escritores dormidos. Y hay una memoria del tiempo que es auténtica literatura.

Como expresara Luis Cernuda: " Recuerdo aquel rincón del patio de la casa natal , yo a solas y sentado en el primer peldaño de la escalera de mármol. La vela estaba echada, sumiendo al ambiente en una fresca penumbra ... Allí, en el absoluto silencio estival , subrayado por el rumor del agua, los ojos abiertos a una clara penumbra que realzaba la vida misteriosa de las cosas , he visto cómo las horas quedaban inmóviles, suspensas en el aire , tal cual la nube qu e oculta un dios , puras y áureas , sin pasar».

Es en las imágenes que la memoria guarda celosamente donde habita la literatura que un día ha de salir al exterior. La literatura no es sólo creación, sino fuente de conocimiento, de interpretación. Alimenta la duda, embriaga con su belleza. El taller de la literatura se extiende por doquier: sólo hay que abrir los ojos para penetrar en él. Enseñar a caminar por ese taller es suscitar pasión por la armon ía, el equilibrio del ser 7

ANDRÉ S SOREL

humano en la propia libertad e independencia: allí donde no reza la imposición del más fuerte o poderoso, sino del más bello y comunicativo. Infracción de códigos legislativos, de poderes terrenales, de corsés morales, de leyes castrenses: diferencia al fin que sirve para crear otra escuela de la vida hecha con tablas imperecederas. Ajeno al ruido, a la velocidad, al éxito que suele estar rodeado de feísmo, el taller literario hace al ser humano habitar en sí mismo y buscar en los muertos auténticos amigos que con su legado le hacen estremecerse de emoción. Mito y realidad confluyen en él. Primero conoce: después, si lo necesita o siente, crea. Importa, sobre todo, leer: puede o no venir luego el escribir. Porque, como decía Borges, .nos enorgullecemos más de los libros leídos que de los escritos.

La poesía «se hace en un lecho como el amor», decía Breton, «yen los bosques », Y «es incompatible con la lectura del diario en voz alta ». Y concluía: «prohíbe toda escapada sobre la miseria del mundo». Esto, sólo esto, justificaría ya que defendiéramos el taller literario: al fin, hablar, vivir, desde, en, sobre la literatura.

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REPÚBLICA DE LAS

2 APROXIMACIONES

LA COMUNICACiÓN DE LA EXPERIENCIA DE LA CREACiÓN: TALLERES LITERARIOS RAFAEL DE CÓZARl

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Es posible enseñar a alguien a ser escritor? ¿Es acaso la literatura, y el arte en general , algo innato o en germen en determinados individuos distinguidos por un don especial? Creo que la capacidad creativa y receptiva son efectivamente propias del ser humano , que desarrolla en determinadas materias una u otra dimensión según sus inclinaciones, su medio , y, sobre todo , su dedicación. No niego la existencia de algunos -muy pocos- seres especialmente dotados para talo cual actividad , pero el com ún de los mortales somos activos o pasivos más o menos apasionados de las diversas actividades , lo que significa qu e entiendo , por ejemplo , como poeta, tanto al creador como al verdadero receptor , aunque ejerzan su pasión de forma diferente y complementaria.

La literatura es una maravillosa conjunción entre verdaa y mentira en la que ambas se identifican por una especie de complejo convenio. Si el lector cree como verdad sucedida lo que recibe , ya no estamos en la literatura, sino en el ámbito de la crónica y la biografía. Se trata

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V

1 Poeta. Crítico literiario . Profesor de literatura en la Universidad de Sevilla

pues de un juego , todo lo trascendente que se quiera, y con toda la permanen cia que resista cada «jugada », pero juego en definitiva, incluso aunque en él pongamos en juego nuestra vida .

Por tanto, al menos desde un punto de vista teórico y a la vista del proceso artístico del sig lo XX , no parece que tenga sentido la negación a la posibilidad de transmitir a ciertos niveles la experiencia de la creación. Desde Novalis, Poe , Baudelaire , Mallarmé, desde el principio fundamental del «arte por el arte » y la concepción del mismo como pura forma , ya sin la atadura de la transmisión de «mensajes », de contenidos referenciales evidentes , se establece una línea que intentará liberar al arte de su papel de vehículo de la realidad , de la pedagogía religiosa , política, histórica o cu ltural , convirtiéndose en una verdadera investigación personal sobre los lenguajes , lo que en definitiva vi ene a suponer, en su actitud extrema, la vanguardia.

Desde mi punto de vista lo más interesante de la misma no es , por supuesto , el corpus de obras que haya dejado , el catálogo de «experimentos » desarrollados desde principios de siglo en los diversos campos artísticos , sino la acti11

RAFAEL DE C ÓZAR

tud histórica y estética que supone en su conjunto ese esfuerzo por llevar al arte al encuentro consigo mismo , con su propia esencia. En tanto que transgresión o cadena de transgresiones , la vanguardia, que debe entenderse ya como un proceso continuo por encima de la individualidad de los ismos, es el síntoma radical de la rebeldía del arte ante el mundo que se establece a partir del positivismo y la revolución industrial.

El mov imiento Dadaísta , má xima expresión de esa actitud en la primera vanguardia, y consecuencia de la primera guerra mundial , propugna no ya la destrucción de unas formas estéticas para sustituirlas por otras , sino la negación absoluta del arte y sus valores , la sustitución por la vida . Según esto, no puede analizarse obviamente al movimiento por sus «textos » creativos , sino por lo que representa en el citado proceso histórico .

Todo ello quiere decir, en definitiva, que la obra moderna puede tener tam bién sentido no sólo por su valor intrínseco , sino también por el papel que representa en la cadena de «experimentaciones », su valor como experi mento dentro de esta alquim ia colectiva que ha supuesto la modernidad . Tal vez lo verdaderamente importante ya no es esa obra concreta de un autor, sino el papel que ocupa en su «proceso de investigación », esa constante búsqueda, por ejemplo , desde la época azulo rosa de Picasso , hasta sus últimas expresiones , el proceso que lleva desde la figuración a la abstracción , desde la realidad al vacío de significaciones , al silencio de Mallarmé. y si el arte es en esencia forma , si la verdadera esencia del arte no reside en lo que «cuenta », sino en el modo en que 12

lo hace , resultará hasta cierto punto evidente que la construcción de esa forma pueda transmitirse, enseñarse, al menos en ciertas proporciones , lo que justifica el sentido del taller de creación , es decir, la posibilidad de comunicar la propia investigación creativa y enseñar al futu ro creador técnicas y métodos para iniciarse en la suya.

La obsesión de 8audelaire por la forma, que vemos también en nuestro Juan Ramón , conlleva una continua preocupación por la investigación del lenguaje que les llevó a entender el proceso de creación como una alquimia, mágica o científica según los casos . Estamos por tanto bastante lejos de la concepción romántica por la que el artista es un mero receptor y transmisor de las ondas magnéticas procedentes de las musas.

Incluso el novelista del realismo moderno , lejos ya de los precedentes decimonónicos (novela didáctica, de tesis) , se convierte en un metódico investigador, sociólogo , antropólogo , historiador de la realidad que analiza, sin dejar de ser arquitecto de la estructura en la que instala esa realidad , porque de lo contrario queda como un ensayista.

El siglo XVIII y el nacimiento de la Estética acabó progresivamente con un concepto de belleza más o menos uniforme y en lento proceso de evolución .

La preceptiva, punto de referencia tanto para el creador como para el receptor , deja paso entonces a la búsqueda de una poética personal. Desde aquella época las polémicas sobre «antiguos y modernos », sobre la dependencia de la reali dad o de la imaginación , la imitación o el genio creador, las reglas o la ausencia de las mismas , no han dejado de producirse . De este modo , la modernidad ha roto los dogmas estéticos y, con ello , los pun-

LA COMUNICA C i ÓN DE LA E X PER I EN CI A DE LA C REA CiÓN

tos de referencia para el receptor de una obra artística, lo que se traduce en una continua cadena de rupturas , posterior asentamiento y nueva ruptura de las bases estéticas , yeso se traduce en que sólo en los dos últimos siglos haya más movimientos artísticos que en toda la historia anter-ior.

El concepto moderno de originalidad , que procede así del siglo XVIII , y se opone al antiguo principio aristotélico de «arte-imitación », lleva ahora al creador a la búsqueda de su propio e individual lenguaje , lo que quiere decir por otra parte que la «didáctica » de la creación , el taller literario , sólo tendría sentido en la medida en que suponga en el neófito la búsqueda de su propio camino.

Pero también lo que determina hoya una obra como artística es , sobre todo , la convención social , a veces establecida desde los medios de producción y de comunicación, los poderes culturales.

Una novela es entendida como tal en la medida en que aparece así fijada en la colección o en la contraportada , independientemente de que pueda ser una auténtica crónica histórica, un ensayo sociológico o un puro ejercicio de imaginación. Un cuadro lo es en tanto en que aparece como tal en una galería o museo , independientemente de que no encontremos en él los elementos constitutivos básicos: materia plástica (pintura) , línea, color, plano , y esté sin embargo estructurado, por ejemplo , en dimensión de volumen , lo que sería propio de la escultura.

La desintegración de las fronteras artísticas , aquella antigua aspiración de un arte total , es en nuestro siglo una realidad: la ópera o el cine son ejemplos de arte-síntesis, integrando los elementos del color, la luz , el movimiento , el vo-

lumen , la palabra o el sonido armónico , rasgos básicos de las antiguas artes tradicionales. Las modas , por otro lado , no son ya tanto «algo que se respira en el ambiente », y que los productores o críticos recogen y estabilizan , sino que a veces se implantan de acuerdo con un plan previo , y según sus posibilidades de mercado . El arte en definitiva, desde la revolución industrial , es un bien de con sumo que genera por tanto toda una industria, y este es también un rasgo interesante de la modernidad , porque pro voca a menudo la rebeldía del creador, que sabe , a su vez , que terminará sien do re ntabilizada por otros , por muy con traria que sea al sistema. La vanguarida termina así devorada y asimilada por el mismo sistema que pretendía destruir.

Pero si muchos de estos presupuestos de la modernidad suelen aceptarse sin demasiado esfuerzo en las diversas artes , en la literatura, tal vez por ser la menos rentable , con muy pocas excepciones , se mantienen ciertos principios básicos de la situación anterior.

La separación es mucho mas tajante aquí entre la vanguardia y la literatura que se consume habitualmente . La pri mera queda reducida a unas minorías casi clandestinas que suelen ser, por otra parte , buenas consumidoras de la otra literatura. No es frecuente el conoci miento de los principales autores de vanguardia ni , por supuesto , entran en los canales de edición y comercialización tradicionales, mientras la pintura, escultura, música, etc ., de vanguardia sí suelen hacerlo. Tal vez el mejor ejemplo sea el de la llamada «poesía experimental », surgida a partir de la segunda guerra mundial , que suele proyectarse casi siempre en exposiciones y galerías de arte.

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RAFAEL DE CÓZAR

Incluso el propio concepto de creación y el valor que se concede a la forma pura es menor en el ámbito literario , lo que no deja de ser lógico ya que la base material es en él la palabra.

Pero nadie discute, por ejemplo , la distinción de sentidos entre los estudios de arte en una Facultad de Historia y en una Facultad de Bellas Artes. En la primera se prepara al alumno en el conocimiento pasivo , como receptor y crítico o como historiador del arte , mientras en la segunda se pretende la formación del alumno como creador, y nadie entiende que esto es imposible . En el Conservatorio por su parte se inicia al músico no sólo en la interpretación de los diversos instrumen tos , sino también en la creación y composición , del mismo modo que el arqui tecto , el cineasta o incluso ahora el tore ro tienen sus «escuelas de creación " . ¿Por qué es tan habitual entonces la convicción de que la literatura no puede enseñarse sino en su dimensión de recepción , es decir, en la preparación del crítico, del profesor o del historiador, enseñanza adscrita a las Facultades de Filología? El taller literario , entendido en su sentido estricto como escuela de creadores no cuenta efectivamente con demasiados adeptos y son muy pocos los escritores que confían en sus posibi lidades , como si la literatura fuera distinta a las demás artes , mucho más depen diente del genio o de la influencia divina.

Tal vez esto explique que sea mucho más abultada la relación de los que se consideran escritores y menor la proporción de los que lo son realmente , en comparación con otras artes.

La experiencia de la creación , por otra parte , no puede transmitirla sino quien la vive , es decir, el poeta activo , el escritor, del mismo modo que en la Facultad de 14

Bellas Artes el profesor es antes que nada creador, y músico el que enseña esa materia en los Conservatorios. Los papeles están bien marcados y no es imprescindible ser pintor para dar historia de la pintura, ni ser crítico de arte para enseñar a mezclar los colores.

Como modesto representante de esa doble dimensión de creador y profesor de literatura, por otra parte hoy bastante frecuente en las universidades , y que nos lleva a ser calificados como «demasiado profesores » entre los poetas y «demasiado poetas » para ser buenos profesores , confieso mi interés por estos temas , y comprendo mejor la falsedad , a veces inconsciente , a veces producto de la modestia , de muchos creadores que consideran que estas cuestiones son atributo exclusivo del especialista o el crítico . Cuando profundizamos en las cuestiones literarias entre escritores uno comprueba que no son tanto la intuición , o el genio innato , sino los años de experiencia creativa, la abundancia de lecturas y la reflexión sobre la creación , las bases de las que proceden su opiniones .

Sin negar por tanto las dotes individuales, la capacidad personal de imaginación o fantasía , la habilidad más o menos natural para construir un mundo , entiendo que los resultados creativos proceden sobre todo del esfuerzo, del ejercicio continuado de esas dotes y de la aptitud para convertirse además de creador en crítico de sí mismo . El hábito de distanciamiento de la propia obra es el que enseña al creador la habilidad de la autocrítica, y evidentemente el que es capaz de la autocrítica está también preparado para la crítica. Por eso nos sorprende a veces la precisión y la agudeza crítica del creador que analiza un texto de otro .

LA COMUNI C ACi Ó N DE LA E X PERIEN CI A DE LA CREACiÓN

Incluso el escritor que niega cualquier forma de aprendizaje de la creación , no puede negar su titulación en la duradera y mucho más difícil carrera universitaria de sus lecturas.

Alguien como Bécquer, que parece improvisar en su poesía, que se diría dotado de una cualidad especial desde muy joven para hacer música del pensamiento , revela en sus Cartas literarias a una mujer, una sorprendente madurez teórica, una profunda conciencia del proceso de creación y un conocimiento de la modernidad comparable -y coincidente en muchos puntos- con el de Baudelaire. Ambos resultan a la vez en sus planteamientos teóricos mucho más avanzados que en su praxis literaria, lo que nos obliga, en el caso de Bécquer, a una revisión de su condición de romántico , para mí insostenible.

Pero es también cierto que existe una clara diferencia entre enseñanza y aprendizaje . El gran creador puede no estar dotado para transmitir la experiencia de la creación , del mismo modo que puede no estarlo para la familia , o para construir su propia vida. La pedagogía científica y artística no coinciden a menudo , ni el aprendizaje es perfectamente paralelo a la enseñanza, pues depende del interés y cualidades de ambos extremos . Quiere esto decir, como ocurre en las diversas artes , que no existe la menor garantía de «convertirse en escritor», ni en el taller literario ni en la academia de las lecturas .

Estamos efectivamente en un camino personal y el taller literario, como las restantes «escuelas de creación » plástica, musical, etc. , todo lo más que pueden hacer es facilitar algunas técnicas , ofrecer algunas vías o despertar algunas inclinaciones en el autor que comienza,

en definitiva, a hacerse a sí mismo , a preguntarse por la difícil problemática del lenguaje y sus oscuros mecan ismos .

Todo esto no puede resultar novedoso. La retórica, la poética, incluso los antiguos diccionarios de la rima , han sido los manuales tradicionales del poeta, sometido a lo largo de toda la tradición a unas técnicas absolutamente rígidas, técnicas que han practicado tanto los grandes sonetistas -Góngora o Quevedo-, como los meros y anónimos rimadores .

Someter el tema, doblegar al idioma en unas formas métricas determinadas, evidentemente no depende sólo de cuali dades innatas, sino que exige el hábito, el trabajo , la familiaridad con dichas técnicas, del mismo modo que tampoco el dominio de esa técnica es garantía del logro del texto . Igualmente es indiscutible que los años de anónima «ayudantía» en el taller de un pintor, imprescindibles antiguamente , no han impedido que muchos artistas -tal vez los que de verdad lo eran- se liberaran del maestro logrando crear su propia escuela, lo que no deja de ser el modo natural de selección de las especies . Por otra parte , tampoco los sobresalientes de la «escuela» tienen garantía de sobresalir fuera de ella , ni los expulsados por incumplir las reglas del dibujo tienen asegurada la gloria que se reserva a algunos de los heterodoxos en la plástica. El tiempo remueve los cimientos de casi todos los «Hit parades » del arte y a veces uno piensa que los intocables, aquellos nombres sagrados de la historia artística lo son además un poco por los mismos mecanismos estabilizadores de los que la escriben , que son también los que precisan la recuperación y encumbramiento de los hasta entonces marginados.

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RAFAEL DE CÓZAR

Entiendo que el arte es sobre todo un juego -y puedo entender que se enfaden algunos profesores y escritores por una posición que procede de este hibridismo difícil de compartir por ambos, independientemente del escalafón que uno ocupe en los dos niveles-, un juego cruel y divertido a la vez , un juego a solas con esa maquinaria imposible de vencer que es el lenguaje, y que precisa además de ese posible espectador, a la vez admirador y enemigo, que intenta desvelar las cartas escondidas; un juego en el que uno se inicia, como alguien decía, «por encontrar gente », tal vez algún amor de la adolescencia, y que termina por convertirse en adicción en el momento en que uno empieza a innovar y someterse a nuevas reglas , a transgredirlas y encontrarse de nuevo cogido en sus propias transgresiones , y en un contexto , por mínimo que sea, de espectadores . Pero en ese juego tal vez llega el momento en el que ya no resulta trascendente la posible calidad de la «jugada», ni siquiera el espectador, o el volumen de espectadores, sino la misma mecánica del juego , ese momento en el que la verdad y la ficción empiezan a confundirse y el propio juego se convierte en forma de vida. La misma técnica, el modo de elaborar la creación , la propia materia constructiva, el lenguaje , deja de ser vehículo de los sentimientos y se convierte en finalidad en sí mismo .

Por todo ello tal vez en la mecánica del taller literario es esencial el juego, con los propios textos o con los de los otros.

Descubrir por qué determinadas fo rmas producen un efecto distinto a otras , anali zar los mecanismos del lenguaje mediante permutaciones de términos por sinónimos , alteración del orden de los elementos , la búsqueda de nuevas asociaciones , etc.

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La experiencia en algunos talleres , en el papel de coordinador y, sobre todo, en el de asistente, me ha resultado siempre gratificadora, independientemente de que haya podido tener efectos en la propia creación .

Partamos, por ejemplo , de un poema bien conocido de todos. Intentemos en un grupo reducir a una frase mínima todo el sentido . Veamos quien logra la mejor síntesis utilizando, por ejemplo , los mismos términos, o con otros inexistentes en el texto ; intentemos crear otro poema que venga a comunicar la misma idea; desarrollémosla por extenso en prosa, o traduzcámosla al nivel más coloquial. Estas y otras muchas fórmulas , así como la elaboración de un texto a partir de un titular periodístico , las ya citadas permutaciones por sinónimos , el cambio de orden de las palabras , las frases o los versos , la sustitución del tono dramático por otro humorístico , la parodia, el intento de conjunción y sentido de versos distintos , la escritura de un poema colectivo o la elaboración de un soneto con fragmentos de versos de sonetos conocidos , son actividades típicas de taller, pero no se olvide que lo han sido a lo largo de toda la historia.

No es ahora el momento de extendernos en ello y remito al lector interesado a mi reciente ensayo Poesía e Imagen 1 , en el que recojo ejemplos de muchas de estas fórmulas literarias que arrancan desde las raíces grecolatinas . La vigencia de ellas a lo largo de la historia: acrósticos, laberintos, caligramas, talismanes , retrógrados , poemas cabalísticos, enig mas , emblemas , jerogl íficos , poemas de letras (tautograma), lipogramas , poemas 1 Rafael de Cózar. Poesía e Imagen, Sevilla, El Carro de la Nieve , 199 1, 580 págs.

LA C OMUNI C A C i Ó N DE LA E X P ER I ENCIA DE LA CREACiÓN

en eco , centones , etc., suponen un corpus amplísimo en el que la propia dificultad , la resolución de un problema técnico , nos ponen de manifiesto la importancia del factor autorremunerativo en el arte , es decir, el propio placer de la escritura. El antiguo centón consiste así en escribir un poema con fragmentos (la mitad de un verso o, todo lo más , un verso entero) entresacados de poemas de autores distintos y engarzados para formar un nuevo texto con pleno sentido . ¿No es este en esencia el procedimien to del moderno «collage »?

De hecho hasta en los períodos en los que parece más evidente una concepción trascendente de la poesía se han hecho este tipo de juegos: Sor Juana Inés de la Cruz sobresalió por ellos y en el romanticismo no son infrecuentes, por ejemplo , las cadenas de poemas hechos por varios autores ateniéndose a unos finales de verso idénticos: poemas de final forzado .

Una revisión en profundidad de estas fórmulas demuestra además que no han sido siempre autores secundarios los aficionados a las mismas y su presencia en las preceptivas demuestra que fueron habituales, al menos como ejercicios de la técnica, lo que justifica, en definitiva, las posibles actividades del actual taller literario.

Algunos casos sin embargo nos sorprenden especialmente y nos llevan a indagarnos sobre motivaciones más profundas. Ellipograma consiste en un poe ma que se elabora sin una letra determinada, o varias de ellas , lo que signifi ca que el texto debe construirse con palabras que no las contengan , ya que es exigencia que tenga pleno sentido . No es difícil encontrar algunos ejemplos de sonetos en diversas épocas y podríamos

entenderlos como ejercicios de dificultad y tributo a una fórmula antigu a, pero ¿es ese mismo sentido el qu e tiene , por ejemplo , una llíada y una Odisea, cada uno de cuyos cantos se reescriben sin una letra y en orden alfabético , textos de los siglos IV Y V d.C.? ¿Qué explicación le damos a una «Vid a de Jesucristo» escrita en miles de versos siguiendo el mismo procedimiento? Si es un ejercicio de escuela, algo muy grave debieron hacer los autores para tamaño castigo . ¿Pretendía realmente el autor de La Celestina esconder su nombre por razones de limpieza de sangre en el acrósti co inicial del libro , sobre todo cuando sabemos que precisamente esta fó rmu la es habitual en la poes ía hebrea de la Edad Media?

Sería muy largo intentar establecer unas bases mínimas para estos temas , pero sin duda no podrá negarse , si entramos mínimamente en ellos , que la mayoría de los procedimientos que hoy pueden llevarse a cabo en el taller literario son los habituales en toda la historia, y no está demostrado que el autor moderno supere a los antiguos , a pesar de su plena libertad creativa.

La experiencia del creador -al menos de ciertos creadores-, su s conocimien tos , sus convicciones , sus métodos , su s secretos incluso , que sólo a veces elabora por escrito en una especie de po ética, pueden ser de enorme interés para otros creadores o estudiosos de la literatura. El taller literario de autor, es decir, el que se elabora con y sobre un autor determinado , si se entiende más allá de un contacto casi siempre superficial , una conferencia o una lectura más o menos comentada, puede resultar verdaderamente ilustrador.

Imaginemos un seminario en el que los 17

RAFAEL DE CÓZAR

«alumnos », todos matriculados voluntariamente y sin beneficios académicos , han analizado en profundidad una, o el conjunto de la obra, de un novelista. El encuentro con él , por supuesto , debe partir del desarrollo extenso de esos planteamientos previos, y debe extenderse el tiempo suficiente para crear el diálogo en profundidad sobre el objeto de trabajo . Esto exige la meditación previa del autor-coordinador-sujeto del tormento , del mismo modo que la reflexión profunda , por parte del asistente , previa al seminario : ¿por qué la existencia de ese personaje? , ¿qué motivó la inversión del proceso cronológico de la acción? , ¿cuál fue el proceso de elaboración de la estructura básica, sobre la que se mon. ta la «historia » narrada? , ¿cuáles eran las intenciones previas , logradas o fallidas , etc.? Es bastante probable que el escritor descubra entonces múltiples dimensiones y termine aprendiendo más sobre su propia obra que los participantes , lo que no deja de ser productivo.

Si es cierto, además , que no todos los autores sirven para tal actividad , tengo bien comprobado que son muchos más los que podrían llevar a cabo estar labor con buenos resultados , incluso económicos. Pero también es cierto que hay entre los escritores un cierto miedo a ser descubiertos en sus claves fundamentales , que el lector sepa, ya por la misma fuente , que uno no deja de escribir su misma obra, de reescribirse y de reescribir, con mejor o peor acierto , la historia de la literatura, ese mismo miedo injustificado que nos hace trasladar nuestra responsabilidad a la de los lectores o la crítica.

Sin embargo el creador no puede escapar al «taller involuntario », el que se realiza en el tiempo y a través de la asi18

milación de nuestras obras por los que nos siguen. Nuevos escritores terminarán asumiendo , por intuición o por conocimiento, las enseñanzas que el escritor imparte escondidas en su obra, del mismo modo que los lectores (escritores pasivos) terminan asumiendo o rechazando nuestra labor creativa en un proceso de implacable justicia, o de injusticia si se quiere.

El escritor seguramente aprende más de lo que él mismo entiende como texto fallido que de sus éxitos, porque éstos son estabilizadores, nos llevan a la repetición de la fórmula, mientras el error queda como incitador de la corrección , como elemento al que hay que vencer y que nos obliga a la reflexión.

Puede deducirse de todo esto un sentido tal vez excesivamente mecanicista y racionalista de la creación estética. No niego , sin embargo , el valor de la intuición , de la magia, del ingenio , del inconsciente , la accidentalidad a veces del logro , o la existencia de alguna fuerza que determina talo cual efecto en el proceso de creación. Pero es preciso estar en el contexto que motiva esas «apariciones », vivir en el laboratorio en el que se produce la alquimia, ejercitar incluso esas neuronas del inconsciente.

Algunos poetas andaluces pueden contar su sorprendente experiencia con niños y jóvenes estudiantes de diversas localidades a partir del proyecto : «Juan de Mairena: poetas en el aula », llevado a cabo en los últimos años por la Consejería de Educación de la Junta de Andalucía 2 . Este proyecto se gestó a par-

Proyecto elaborado y llevado a cabo por la Dirección General de Renovaci ón Pedagógica y Reforma de la Con sejería de Educación y Ciencia de la Junta de And alucía.

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LA COM UNI CACiÓN DE LA EXPERIEN C IA DE LA CREACiÓN

tir de una primera reunión con diversos poetas en la que elaboramos las bases para esa especie de taller itinerante que terminaría llevando por los colegios e institutos a más de 70 poetas , de los cuales los alumnos habían leído , comentado y discutido previamente en clase con los profesores una breve selección de textos, elaborando también los suyos propios. Las técnicas del taller, sugeridas en un cuaderno del profesor, se practican con los citados textos (y tienen sus efectos en el cuaderno del alumno) con antelación suficiente a la llegada del poeta invitado. La experiencia, en términos generales, ha resultado (y creo que en ello coincidirán la mayoría de los que hemos asistido alguno de esos años) mucho más interesante de lo esperado , sobre todo si tenemos en cuenta los efectos en los alumnos . Algunos de sus experimentos , recogidos ya en un volumen cada año, junto a las antologías de los poetas participantes , sorprenden por su ingenio , por su imaginación y creatividad . La capacidad lúdica del niño , su ausencia de prejuicios a todos los niveles, incluidos los estéticos , lo convierten en participante idóneo del taller, y sé que muchos hubiéramos firmado sin la menor duda algunos de los textos que oímos en esos talleres itinerantes.

En definitiva, las posibilidades del taller de creación dependen de muchos factores. Las propias condiciones de los que participan , su interés o el interés que logra transmitir el coordinador, el nivel de conciencia y voluntad de aprendizaje de la creación , todo ello determina obviamente los resultados. En cualquier caso , si es perfectamente discutible la necesidad de alguna forma de taller para el escritor, si el taller de creación es perfectamente prescindible y podemos dis-

cutir que tenga incluso algún efecto positivo para el mismo , no creo que pueda decirse lo mismo si nos referimos a los efectos en el estudioso de la literatura.

En otras experiencias de taller, de sentido bien distinto al que venimos refi riéndonos , pues las llevé a cabo con alumnos universitarios de literatura, filó logos por tanto y «no-creadores » oficial mente , tuvieron también interesantes resultados. Esa convicción de no-creador del estudiante , unida a un conocimiento hasta cierto punto avanzado como lectores y críticos , resultó una ventaja y a la vez un inconveniente. El prejuicio de cali dad condiciona la actividad del partici pante , a la vez que ésta se ve tambi én frenada por criterios de belleza normati vos. La deuda literaria, la influencia de las lecturas , se hace entonces más evidente e impiden un lanzamiento abierto al riesgo . A la vez no resulta difícil conseguir un nivel aceptable de corrección , pues no hay que olvidar que el estudiante de literatura es , al menos en teoría, un lector avanzado . La modestia creativa le permite también no sentirse tan preocupado por el resultado y no se plantea además un nivel de competencia con los otros . Pero la consecuencia más importante de esa experiencia me ha pareci do la utilidad de la misma para el conocimiento de la obra desde dentro.

Con determinadas técnicas de taller el estudiante comprueba por sí mismo las dificultades de la creación , se introduce en sus mecanismos tal vez mucho mejor que a través de sesudos tratados teóricos, o aprende al menos desde un punto de vista práctico muchos de los conceptos. Quiere esto decir que el talle r de creación , dirigido y coordinado por creadores, si pudiera no servir sino como complemento del conocimiento de métodos y 19

RAFAEL DE CÓ ZAR

técnicas para el escritor en germen , del mismo modo que en las restantes artes , me parece, sin embargo , de enorme utilidad para el estudiante de literatura.

Considero por ello que la presencia del escritor en la Universidad debe dejar de ser accidental , producto a menudo de un breve homenaje, de una conferencia o de una efímera actividad cultural. Para ello

3 Sobre los talleres literarios puede verse , entre otros : Rincón , F., y Sánchez Enciso , J. : Los talleres literarios, Barcelona, Montesinos , 1985 ; varios: Teoría y práctica de un taller de escritura, Madrid, Alhambra, 1981 ; Mahieu , R. Cómo aprender a escribir jugando, Madrid , Alta lena, 1981

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no basta con que esa institución organ ice talleres literarios más o menos durareros . Es preciso que el escritor que se avenga a participar en ellos tenga un papel verdaderamente activo, no ya como estrella invitada dispuesta a una más o menos superficial entrevista periodística, sino con voluntad verdadera de entrar a fondo en los problemas de la creación 3.

L A COMU NI CACiÓN DE LA E X PERIEN C IA DE LA C REA C i Ó N

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ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LOS TALLERES LITERARIOS JESÚS F. MARTíNEZl

N la mitad de la década de los setenta me planteé una experiencia sobre la enseñanza de la lengua y la literatura ajena a los esquemas dominantes.

Mis alumnos de EGB y yo trabajamos durante dos años en la lectura, creación y recreación de textos de intención narrativa. El resultado de aquella experiencia lo plasmamos en un libro (La narración infantil, una experiencia pedagógica, Madrid, 1977) en el que se recogía un conjunto de relatos escritos por chicas y chicos de diez y once años , además de una introducción explicativa sobre las intenciones y fases del proceso .

En realidad , me movía a un nivel bastante intuitivo. 0 , sencillamente , trataba de oponerme a la educación que había recibido en los tiempos recios y triunfales de nuestra infancia, haciendo de la creatividad , de la expresión libre, de la elección y disfrute de la lectura tal vez dogmas que se opusieran al rigor de la censura y del dirigismo de cuartel y sacristía en el que habían transcurrido los años de mi aborrecida escuela.

También intentaba que mis alumnos

E

, Profesor de Literatura. Autor de libros didácticos de narrativa y de la serie «El cuento en la escuela»_

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no tuvieran que pasar por aquel trauma que suponía calcular el tiempo que restaba de clase para, al fin , correr hacia la biblioteca municipal y saber cómo mataría Sandokán al tigre , el re::;ultado de la apuesta de Beau Geste, el final de la escapada de los Proscritos o los progresos de Tarzán con su libro de imágenes en la cabaña de la selva.

Ahora todos aquellos libros (o sus equivalentes) serían nuestro único equipaje, puesto que sólo leeríamos y hablaríamos sobre la literatura que nos interesaba. Y, a partir de ella, crearíamos nuestras propias historias, historias que leerían y comentarían los compañeros , que corregiríamos entre todos , que servirían , en suma, para seguir avanzando en ese difícil proceso de jugar con las palabras paía comprender a los demás y para que los demás nos comprendieran .

LO QUE VA DE AYER A HOY Han pasado casi veinte años de aquella primera experiencia y, desde luego , se han producido cambios notables en la sociedad y, consecuentemente , en el sistema educativo . Ahora, por ejemplo , aquellos balbuceos didácticos se Ilama-

ALGUNAS REFLE X IONES SOBRE L O S TALLERES LITERARI OS

rían talleres literarios. Se hablaría tam bién de los conocimientos previos , de la motivación , de la estructura conceptual de la disciplina y de la estructura cognitiva del alumno , del dominio funcional de la lengua como necesidad instrumental primaria al que ayuda la literatura, entendiéndose ésta como un conjunto de posibilidades expresivas en las que la lengua alcanza sus mayores logros.

Hoy, en suma, las llamadas fuentes psicológicas y pedagógicas del currículo aportan un caudal de conocimientos impresionante a aquel mísero arroyo de nuestra anterior autarquía .

Ahora bien , si entonces como ahora defiendo una concepción de la enseñanza-aprendizaje de la lengua y la literatura orientada hacia la consecución de unos objetivos funcionales básicos (expresión oral y expresión escrita) , ello no implica una cierta reticencia hacia cualquier metodología basada únicamente en recetas de amplio espectro . En realidad , se trata de anteponer el principio de la duda al de la certeza metodológica y, consecuentemente , de plasmar algunas reflexiones surgidas durante los muchos años en que he tratado de aplicar los talleres literarios a otros niveles educativos (BUP , FP).

DUDAS SOBRE LA EXPRESiÓN Sabido es que las cuatro destrezas básicas lingüísticas (hablar, escuchar, leer y escribir) se adquieren en el período más o menos amplio de nuestras vidas. Su desarrollo , pues , no puede circunscribirse ni a una etapa determinada del aprendizaje , ni a una materia en concreto. Ahora bien , ¿hasta qué punto el centro escolar puede corregir unos problemas que provienen de unas determinadas normas y usos sociales?

Comencemos por la expresión oral.

Me refiero al lugar común de que los jóvenes se expresan peor ahora que hace unos años , que no se comunican , qu e emplean un lenguaje depauperado, palabras ómnibus , idiotismos , etc. Es obvio que el centro educativo (y el profesor de lengua en particular) tienen una respon sabilidad importante para intentar corregir este defecto. Sin embargo, habría que reflexionar sobre algo que, tal vez por evidente, pasa desapercibido a los más críticos de la supuesta anore xia y torpeza verbal de los jóvenes : en la sociedad actual se ha roto el equil ibrio entre emi sión y recepción de mensajes. El niño de hace cincuenta años (o de una sociedad motejada de subdesarrollada) em ite tan tos mensajes como recibe , en tanto en cuanto el nuestro se ve condenado a la pasividad receptiva en el hogar, en la escuela, en un mundo en el que la comu nicación ha abandonado la función poética, entendiendo ésta en el sentido más amplio : en el de la expresión de nuestros deseos , temores , fantasías o problemas cotidianos. Acostumbrado a escuchar la televisión desde que nace , falto del proceso interactivo que se producía con la narración de un cuento , con la discusión o el berrinche, con el juego o la corrección paciente de sus balbuceos , la prolongación de este estado de pasividad verbal serán las discotecas donde nadie protesta porque no se puede hablar, porque hablar está mal visto , o los auriculares que nos traen mensajes musicales en un idioma que tampoco comprendemos.

Y, si no se habla, difícilmente se pue de sentir la necesidad de escribir . ¿Diarios, cartas de amor, balbuceos creativos? Es cierto que podemos conseguir que los alumnos y alumnas lo hagan en clase con un alto grado de interés . Lo que me pregunto es si no se convierten en juguetes rotos al finalizar la etapa escolar, si no quedarán arrumbados en su 23

JESÚS F. MARTíNEZ

nueva etapa vital como las ropas de Lord Greystoke cuando se convertía en Tarzán y se internaba en la selva: para uno y para otro , inquietudes literarias y trajes son estorbos que comprometen su futuro profesional.

DUDAS SOBRE LA COMPRENSiÓN Y LA LECTURA De las reflexiones anteriores podría deducirse que, al incrementarse el número de mensajes recibidos, aumenta la capacidad de comprensión. Sin embargo, tampoco eso es cierto . Primero , porque comprensión y expresión son la cara y la cruz de una misma moneda, porque muchos de los mensajes que recibe el niño o el joven tienen un alto componente icónico , lo cual hace que muchas veces lean con más facilidad imágenes que palabras . Y tercero , y en alta conexió n con las premisas anteriores , porque, en contra de lo que se piensa, la comprensión adecuada de mensajes (obsérvese que al referirnos a la pasividad del joven hablábamos de recepción no de comprensión) exige una participación activa del oyente o del lector. El proceso de descodificación va íntimamente unido con el de codificación , tal y como expresara Quevedo en unos versos que resu men muchos tratados de Psicología : Retirado en la paz de estos desiertos, con pocos pero doctos libros juntos, vivo en conversación con los difuntos y escucho con mis ojos a los muertos

Tanto la sinestesia final con la paradoja anterior expresan de manera admi rable uno de los principios en los que se intentan sustentar casi todos los talleres literarios : la interacción entre la obra y su lector o, dicho con otras palabras , el proceso de creación entendido como un pro 24

ceso continuo en el que , como señalara Umberto Eco , cada lector añade nuevos elementos a la obra a partir de sus conocimientos , de sus vivencias. Hasta aquí , nada pues que objetar a una metodología que se base en la recreación y en ese diálogo continuo y creativo entre el escritor y el lector, diálogo del que ambos deben salir continuamente enriquecidos.

El problema está en que , a veces , la ley del péndulo que también en pedagogía nos hace ir de un lado a otro sin más norte que el de negar el sur, lleva a la entronización del método inductivo : sólo a partir de los conocimientos previos y del texto se puede avanzar. Pues entonces corremos muchas veces el riesgo de quedarnos parados . Para que se pro duzca esa conversación a la que se refería Quevedo necesitamos conocer una serie de claves verbales o extraverbales (sociales , culturales, políticas ... ) que muchas sólo están apuntadas en el texto , cuando no ausentes . Pretender, por ejemplo , que un alumno pueda llegar por sus propios medios y a partir del texto a interpretar un soneto como el de Yo te untaré mis obras con tocino, porque no me las muerdas, Gangarilla, sin saber lo que suponía el insulto de judío en la época o la rivalidad entre Góngora y Quevedo , sería tan absurdo como intentar que comprendiera el significado de Las Meninas de Picasso sin conocimientos sobre la pintura moderna o la obra de Velázquez. No se trata de negar la validez del método inductivo en literatura, sino de establecer sus límites. Y, entre ellos , está el de la función del profesor que debe proporcionar un conjunto de recursos e informaciones previas , simultáneas o posteriores que permitan el acceso a unos códigos que , de otra manera, resultarían incomprensibles. En definitiva, el profesor debe cumplir la función de un catalizador que puede acele-

ALGUNAS REFLE X IONES SOBRE LOS TALLERES LITERARIO S

rar O retrasar un proceso (el del aprendizaje) , pero nunca sustitu irlo . Antonio Machado, muchas de cuyas reflexiones pedagógicas debieran constituir una guía de primer orden sobre los talleres literarios , dice por boca de Mairena: " Se dice que vivimos en un país de autodidactos. Autodidacto se llama al que aprende algo sin maestro. Sin maestro, por revelación interior o por reflexión autoinspectiva , pudimos aprender muchas cosas, de las cuales cada día vamos sabiendo menos. En cambio, hemos aprendido mal muchas otras que los maestros nos hubieran enseñado bien. Desconfiad de los autodidactos, sobre todo cuando se jactan de serlo.»

Otra duda que puede plantearse al referirse a la lectura tiene también estrechas conexiones con la fuente sociológica del currículo. Sabido es que nadie «lee », en el sentido expresado por Quevedo , sino aquello que quiere leer.

De ahí que casi todos los talleres literarios se planteen el tema de la lectura a partir de los intereses de los alumnos y alumnas en sus diferentes etapas vitales , de sus experiencias lectoras previas , en definitiva, de lo «que les gusta leer».

Ahora bien , la duda que me asalta es la siguiente: ¿cómo se puede intervenir con ciertas esperanzas de éxito futuro en un proceso en el que ya nadie busca «la paz, con pocos pero doctos libros juntos»?

El libro se va convirtiendo progresiva-

mente en un artículo más de consumo, en algo que , como mucho , está bien para rellenar la librería o para regalar en un cumpleaños . En tanto en cuanto exige un entrenamiento lector y un esfuerzo cuya recompensa y satisfacción son íntimas y no cotizan en Bolsa, el libro es una rareza que la sociedad actual ha ido arrinconando con métodos más sutiles pero tal vez más eficaces de los que Bradbury imaginara en su Fahrenheit 451 .

El niño y el joven leen. Los talleres literarios potencian esa lectura. Hasta aquí , de acuerdo . Basta con analizar las publi caciones editoriales para darse cuenta que, no ya sólo los llamados libros infantiles y juveniles sino clásicos y contem poráneos reducirían casi hasta la nada sus tiradas sin el concurso de los escolares. El problema está en que se ha invertido el proceso : hace sólo treinta años había pocos lectores, pero todos fuera de las aulas. Hoy, hay bastantes lectores, pero casi todos ellos relacionados con la educación . ¿Qué ocurrirá entonces con estos lectores cuando acaben su proceso de enseñanza? ¿Servirán los desvelos de los talleres y otros métodos para contrarrestar los valores y hábitos dominantes?

En definitiva y, como decíamos al prin cipio de estas reflexiones , creemos en la bondad de los talleres literarios como método didáctico ... siempre y cuando se dude de esa bondad .

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RON BANNER. « EL INTER/ cAMBIO ».

PATIO DE LA CARBONERIA. SEVILLA ARNULFO

MuÑoz. « OBSERVACION

DE LOS ASTROS ».

PATIO DE LA CARBONERIA . SEVILLA

26

;

REPUBLICA DE LAS

LETRAS

3 LOS TALLERES EN LA UNIVERSIDAD

1

Martes 12 de Noviembre

Jueves 21 de Noviembre

¿PUEDE ENSEÑARSE LA CREACION LITERARIA?

EL RELATO Y EL PUNTO DE VISTA

Ponencia Pral FRANCISCO YNDURAIN

Ponencia.

Pral. DARío VILLANUEVA

Eyper lenelas de autor JOSEFINA R. ALDECOA RAFAEL DE COZAR MANUEL VAZOUEZ MONTALBAN

ExperienCias de autor· RAUL GUERRA GARRIDO ANTONIO MARTINEZ MEN CHEN MIGUEL SANCHEZ OSTIZ

Jueves 14 de Noviembre

Martes 26 de Noviembre

EL TRATAMIENTO DEL ESPACIO Y EL TIEMPO

EL CUENTO EN LA LITERATURA ESPAÑOLA RECIENTE

PonenCia

" G

Ponencia:

Pral. EDUARDO ALONSO

Pral. SANTOS SANZ VILLANUEVA

ExperienCias de autor JOSE MARIA MERINO FERNANDO MORAN

ExperienCias de autor: ANA MARIA NAVALES MELlANO PERAl LE ALONSO ZAMORA VICENTE

Martes 19 de Noviembre

Jueves 28 de Noviembre

LA CREACION DEL PERSONAJE NOVELESCO

LA REALIDAD Y LA INVENCiÓN

Ponencia

Ponencia:

Pral. JUAN OLEZA

Pral. LUIS IZQUIERDO

ExperienCias de autor ISAAC MONTERO LUI S MATEO DIEZ

Experiencias de autor : FRANCISCO AYALA GREGORIO GALLEGO LUIS LANDERO

1

Martes 3 de Diciembre

LA TECNICA EN LA CREACION POETICA Ponencia Pral. ARCADIO LOPEZ CASANOVA ExperienCias de au tor ANTON IO COLINAS LUI S GA HCIA MONTERO

Jueves 5 de Diciembre

EL LECTOR PonenCia D. MIGUEL ANGEL GARRIDO

xpenenclas de autor FANN Y RUBIO FERNANDO SAVATER ANDRE S SOREL

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¿QUÉ ES LITERATURA? PROF. MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO

ABEMOS que toda poesía es literatura, aunque no toda literatura sea poesía y podemos admitir, aunque sea sólo provisionalmente que los rasgos de la poesía -con distintas amplitudes , insistencias y modalidades- son los que caracterizan también como literario a un texto en prosa . Po r eso , a la pregunta por la literatura responderé con un «Método para hacer poesía " que me enseñó hace años un amigo ingeniero.

Consta de una introducción y siete breves reglas: Introducción : Para hacer una poesía no es necesario esperar a que llegue ninguna inspiración especial, ni hace falta estar en ayunas, ni ninguna de esas otras cond iciones que hacen siempre falta para las demás cosas. Basta aplicar las siete reglas siguientes : Primera: Se cogen unas cuantas palabras , en sí mismo poéticas , y se van distribuyendo poco a poco entre las diferentes estrofas. Por ejemplo : susurro, desvelo , ti ntineo , alborada, crespones , aleteo , nenúfar, alondra, etc.

Segunda: Se cogen unas cuantas palabras más bien vulgares a las que se poetiza dándoles una terminación adecuada : paj ari llo , arroyuelo , blanqueci no , etc.

S

Tercera: Se forman unas cuantas parejas de diferentes colores , de modo que se contradigan lo más posible los colores de cada pareja : negro verdor, blanco escarlata, azul blanquecino , etc .

Cuarta: A unos cuantos verbos se les cambia de ocupación habitual , sin que se den cuenta. Así , por ejemplo ,: se cierran las sombras -en lugar de las puertas o ventanas-, se masca el silencio -en vez de un buen filete-, se le clava un rejón al firmamento -en lugar de a un toro de trapío-, se mira uno en la brisa -en lugar de en un espejo-, se borda un aciago destino -en lugar de un sufrido mantel-, etc ., etc.

Quinta : Se distribuyen también entre las estrofas unas cuantas palabras , de esas que a veces emplea la gente sin saber lo que quieren decir: enhiesto, hirsuto , inerme, inane , incólume , baldío , etc.

Se xta: Puede ir bastante bien, para lograr mayor fuerza poética, aprovechar algún pedacito de una poesía clásica conocida; así por ejemplo, a D. Rubén Daría se le puede coger eso de los «claros clarines ".

Séptima: Si se encuentra a mano algún estribil lo , aunq ue sea cortito , para repetir entre cada dos estrofas , mejor que mejor.

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PROF. MIGUEL A . GARRIDO G ALLARDO

Con este método , aplicado al pie de la letra, se puede consegui r una poesía «tan completa » como la que sigue , intitulada Tu Senda. iQué hirsutos y enhiestos se yerguen!

-amargo espejuelogrises en la noche , cerrando sus sombras sobre el arroyuelo .

Tu senda ...

Ayes y lamentos, suaves tintineos mecidos al viento cabalgan co n furia , inermes e inanes y allá en la alborada clavan su rejón sobre el firmamento .

Tu sen da ...

La luna se mira en tu brisa.

Sabe que en la noche, donde las estrellas, cuando el canto duerm e, suave y place ntero, se masca un silencio de angustias que sólo se quiebra junto al limonero .

Tu sen da ...

La alondra se viste de un blanco escarlata.

Sus tri nos golpean cual claros clarines, y co mo un susurro de negro verdor levanta su vuelo en la noche , dejando con llanto y en flor un neg ro y baldío desvelo.

Tu senda ...

Junto al aleteo de los paj arillos se escucha el mugido de una vaca en pena que borda su aciago destino , -torre de marfil , grácil tintineonenúfar de plata de azul bl anquecino.

Tu senda ...

y allá entre las sombras mascando un silencio, al aire sus negros crespones, baja por tu senda ... .. . imi menda!

Si , poniéndonos pedantes, decimos con términos de la jerga teórico-literaria lo que nos ha sugerido nuestro amigo el ingeniero, encontramos las recetas habituales de la teoría literaria :

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a) La poesía se consigue mediante los efectos de extrañamientos elaborados con el código lingüístico (enhiesto, hirsuto, inerme , inane , incólume, baldío) . b) Mediante las recurrencias o repeticiones : hirsutos y enhiestos, ayes y lamentos, inermes e inanes, suave y placentero, negro y baldío (semánticamente equivalentes en posiciones equivalentes comparables) ; la luna se mira/la alondra se viste (semánticamente equivalente en posiciones equivalentes paralelas) ; inermes e inanes (fonéticamente equivalentes en posiciones equivalentes comparables) ; y las rimas y estribillo (fonéticamente equivalentes en posiciones equivalentes paralelas) . c) Con la elaboración de un mensaje utópico , ucrónico y descontextualizado : «ayes y lamentos», «suaves tintineos » ... d) Estableciendo una comunicación «no práctica», sino impregnada de caracteres afectivos (pajarillo, arroyuelo , blan quecino) o evocadores por intertextualidad (<< claros clarines »). e) Por el recurso a la trangresión de las reglas de subcategorización (negro verdor, blanco escarlata, azul blanquecino, se cierran las sombras, se masca el silencio, se clava un rejón al firmamento, se mira uno en la brisa, se borda un aciago destino).

El ingeniero ha descubierto unas propiedades semánticas que se derivan de unos polos del proceso comunicativo investidos de «otra manera»: el autor no establece diálogo , el receptor no es soli citado por un requerimiento práctico , el contexto no es compartido .

Por todo ello , el mensaje poético es ambiguo (por utópico , ucrónico , descontextual izado) y, por eso , en la comuni cación literaria el «ruido » puede convertirse en información.

Mis comentarios a estas afirmaciones y los que ustedes quieran provocar o añadir constituirán mi intervención .

EL TRATAMIENTO DEL ESPACIO Y EL TIEMPO EDUARDO ALONSO*

n el viejo teatro chino hay un gesto convencional que podría explicarnos muy bien la primera regla del fabulador de historias: que un relato es el viaje de un personaje en el espacio y en el tiempo , y que nadie ni nada es igual al comienzo que al final del recorrido , da igual que dé la vuelta al mundo en ochenta días o que dé ochenta mundos alrededor de un día, salga de ítaca y regrese muchos años después tras mil infortunios, o zascandilee durante dieciocho horas por calles, burdeles, cementerios y redacciones de Dublín , trasponiendo el viejo mito odisaico sub specie temporis nostri, tarea actualizadora encomendada, según Joyee, al escritor contemporáneo ; o puede ser el viaje por la soledad de cien años en Macondo, cien Macondos de soledad , o un viaje inmóvil entre las cuatro paredes del absurdo y de la opresión , como Gregorio Samsa, confinado en el caparazón de su conciencia. ¿No es la soledad un espacio?

Un relato es un viaje espacio-temporal , aunque sólo sea durante un instante , pues un momento puede durar toda una vida o al menos puede significarla .

Borges formuló con la parábola y la

E

. Novelista. Profesor de la Universidad de Valencia.

metáfora la extensión metafísica del espacio y del tiempo , el punto que tiene todos los puntos , y la qu imera de Tadeo Isidoro Cruz de agotar su biografía en una noche , «mejor dicho, en un instante de esa noche, porque los actos son nuestro símbolo. Cualquier destino, por largo y complicado que sea consta en realidad de un solo momento : el momento en que un hombre sabe para siempre quién es ».

Pues bien , el guerrero chino que regresa a casa se lleva la mano a la frente , como si se diera un golpe contra el dintel de la puerta. Nos quiere decir que ha estado mucho tiempo fuera. Dice tal vez mucho más : dice qué inexorable es ·el olvido , dice qué distinto es ahora, qué pequeña la casa y aquel tiempo que antes habitó . El viaje , ese desplazamiento en el espacio y en el tiempo , es el modelo subyacente de articular una experiencia vital , una interpretación de la vida, y es también la estructura matriz del relato , aunque muchos , superficialmen te , atrofien los ámbitos de origen y destino . Embaucados por la intriga, por el qué pasa en las novelas , parecen des33

EDUARDO ALONSO

deñables el dónde y el cuándo , el aquí y el ahora, o el entonces y el después , o el allá o el más allá. Toda la obra de Proust equivale a esa palmada del guerrero chino en el dintel de la casa, aunque la modernidad -Bergson , Heidegger, Machado, Proust, Kafka- nos descubrió que no hay regreso. Donde no hay regreso hay carencias . Y si la memoria regresa hay melancolía o angustia y una turbia disolución de la conciencia. La memoria proustiana regresa autopropulsada por pequeños intereses, involuntarias transferencias , sensaciones y sabores perdidos. iMi reino por un caballo! fue un grito épico , épocal , antiguo , imi Combray por una magdalena! , fue un suspiro de escritor tumbado en la cama, ahogado por el asma, insomne y drogado ; y si se moja el bizcocho en la taza de té , el sabor desata la memoria hacia el pasado: espacio a donde no se regresa, tiempo de desposesión , ausencia de un beso maternal. La patria-ítaca de Proust fue la madre amniótica y placentaria, la casa-claustro de la niñez. Leopoldo Blomm , en vez de mojar una magdalena en la taza de té, se arranca la parte saliente de la uña de su dedo gordo , e inhala un olor que se corresponde con otros de la niñez, espacio aquí no tanto de las carencias como de las quimeras. i Mi reino por una uña! El viaje en el tiem po y en el espacio es la búsqueda de una identidad, el mundo presente y el evocado , pero quien vive esa búsqueda está sin dioses ni mitos ni modelos ni paradigmas. Ese es tal vez el sentido del tiempo y del espacio en la novela del siglo XX , cuando el mundo está explorado y el tiempo no es una dimensión ajena, sino duración íntima, o en el caso de la novela comprometida, tiempo y espacio son como icebergs desprendidos de la historia que hay que demoler en favor de la utopía o al menos de una ideología.

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Hay bastantes pruebas de que quien se atiene a tiempos y espacios muy particulares - « ¿se perdió aquel tiempo que yo perdí? " , se preguntaba Cernudapuede acabar siendo univ~rsal y social. ¿Acaso un escritor de encargo íntimo, como me gusta decir a quien fabula desde la (im/o)presión del yo , quien teje desde el espacio-tiempo de la intimidad , no acaba como Proust atrapando en su tela de araña el espacio-tiempo de la sociedad , de toda época? El novelista intrasubjetivo acaba reflejando el ocaso de una conciencia burguesa. Doble transformación , viaje por el espacio del existir, cuyo vacío aterrador es más insondable a medida que se asoma al pozo de la intimidad. « El vacío de los espacios me aterra " , dijo Pascual. Los miedos del novelista son espaciales : escribir histórias es llenar un vací.o con palabras.

Se ha hablado del miedo a la página en blanco . El miedo a la fundación : unos personajes que actúan en un lugar durante un cierto tiempo , pero sabemos que espacio y tiempo no son meros entornos para colocar la utillería, o una oportunidad para la floritura estilística, para el atrezzo descriptivo . El espacio y el tiempo en la novela estructuran y sig nifican. Escribir historias es amueblar conciencias desposeídas o mutiladas.

Recordad aquel cuento , Casa tomada, de Cortázar, gran metafórico de espacios , rayuelas , peceras de axolotl , autopistas A-6 ,... La identidad de sus personajes -huéspedes también de las nieblas- es un espacio de exploración , o de huída o de encierro . Los héroes antiguos sabían siempre quiénes eran porque ten ías paradigmas y dioses. El instante de plenitud era el regreso : momento del reconocimiento y de la recuperación : Ulises en ítaca. El tiempo sólo era ellapso convenido para la realización de un viaje : un continuum cuya precisión era tri-

EL TRATAMIENT O DEL E S PA CIO Y EL T IE MP O

vial. Pero cuando no hay modelos divinos que aguarden en un espacio último, el viaje es en sí un sinsentido , o una fuga o un acto modesto que actualiza una gesta sublime , o un salto en lo onírico.

MODELOS ESPACIO-TEMPORALES Hay, pues, viajes metafísicos, viaje por los espacios de la conciencia, viajes por los espacios sociológicos. Espacio y tiempo: marcos y correlatos de la identidad , además de formar articuladoras de la composición narrativa. La estructura espacio-temporal de un re lato responde , quizás , a tres modelos de la gramática profunda : 1) el modelo odisaico (salida- «mediterráneo »-regreso) ; 2) el de la novela picaresca, que surge del anterior, con atrofia del último tramo: no hay regreso ; y 3) el laberíntico (sin referencias al ori gen ni al lugar de llegada: el personaje en su medio) .

Tres de las novelas más grandes de nuestra literatura ejemplifican no sólo esa estructura, sino la incardinación del espacio-tiempo con las tres modalidades de estar en el mundo : el personaje que interpreta el mundo según modelos y códigos ilusos, como don Quijote (1) ; el personaje fugitivo que busca sobrevivir materialmente en una sociedad injusta, Lázaro de Tormes (2) ; Y el personaje insatisfecho y oprimido íntimamente por los otros, como la Regenta (3).

«En un lugar de la Mancha ... » «La heroica ciudad dormía la siesta.»

Un escritor cuida mucho la primera frase de una novela: su ritmo , su sonoridad , su capacidad de seducir. Una frase puede ser un relato mínimo y completo. La teoría literaria estructural analizaba un relato , una novela como una macrooración , aunque aquellos estudios radio-

gráficos de los años setenta - icuántos esquemas descarnados !- espacio y tiempo eran categorías de la historia desdeñadas , «funciones indiciales » decían . Espacio y tiempo son compl ementos circunstanciales , el protagonista es el sujeto , etc . En Vetusta, Ana Ozores , a sus veintisiete años , busca satisfacción amorosa. Algo así es la oración narrada por Clarín en mas de 500 pág inas.

La primera cláusula del Quijote es un octosílabo de romance - «en un lugar de la Mancha »- una frase hecha -i horro r estilístico !- , ah , pero en seguida vien e el guiño del narrador: «de cuyo nombre no quiero acordarme ». Un verso trillado , pero un yo narrador burlón , intrigante , que se echa un farol , como un jugador de mus -adivine usted la carta , adivine usted el lugar manchego- , busqu e vue sa merced el nombre del lugar, lea de cabo a rabo mi novela, espere diez años hasta que saque la segunda parte y ten drá la recompensa al final , en el cap . 74 (11) : verá una razón , o sea, la excusa que da aquel olvidadizo narrador. «cuyo lugar no quiso poner Cide Hamete, puntualmente , por dejar que todas las villas y lugares de la Mancha contendiesen entre sí por ahij ársele y tenérsele por suyo ... » Es ahí , al final , donde se desvel a el nombre auténtico de ¿Quejada? , ¿Quesada? , ¿Quijana ... ? Pues no : Alonso Quijano . Ya no es Nombre unívoco ni mágico (ojo : nada de pirandellismo, sino cervantismo) , perspectivas particulares , entre un tiempo de hazañas y mitos - «no ha muchos años ... »- y un presente incapaz de sustentarlos .

El nombre del héroe es inseparable del lugar, don Quijote de la Mancha ; la identidad del héroe imposible , ese cabalgar y caerse del caballo , una vez tras otra, ese arriba y abajo , lo que se quiere ser (caballero andante) , lo que se es (hidal 35

EDUARDO ALONSO

go loco) , es nombre de ficción: (don Quijote) y de lugar (la Mancha) , nombre artístico (ilusión) y nombre real (un manchego) , arcaísmo y actualidad. Un relato es un viaje. Tres salidas componen el andamiaje de la obra. Y en todo viaje hay una ley implícita: partir es volver. La antigua retórica daba por bueno que un hombre que adquiría la gloria llevase con su nombre de pila el nombre de su patria, aunque fuera humilde, pues quedaba así engrandecida : Ruy Díaz el de Vivar, Amadís de Gaula, don Quijote de la Mancha. El topónimo , para alguien de cuna humilde o de medio pelaje, como un infanzón o un hidalgo , es un elogio que realza el mérito de haber llegado tan alto.

Pero cuando llega el tiempo en que el hombre es ya medida de todas las cosas, y los sueños tienen menos de modelo que de ·deseo imposible , el lugar pierde la magia falsa de la fabulación. El lugar es real y ambiguo . Pero Lázaro de Tormes, niño del arroyo , no tiene a donde regresar, es un «tipo in fuga ».

Don Quijote es la torcedura de un modelo mediático : Amadís . Y para ser como el modelo hay que «volar las riberas», como dice el ama. Hay que ofrecer ínsulas o ín sulas : Itacas , paraísos .

Espacio del sueño: de territorios imposibles. Don Quijote de la Mancha: para honrarla con su gloria, que sólo existe en su sueño , en su desvarío. (Tiempo y espacio son correlatos de la parodia : venta/castillo , Mancha/Gaula : he ahí el perspectivismo , la realidad oscilante , que decía don Amé rica Castro .)

Frente a este tops glorioso , hermanado con el locus amoenus -tiempo de sueños-, está el lugar del infortunio y el tiempo de la inmediatez . La patria del primer «outsider» de la literatura, es un río , es decir, un destino de vagabundo , de fugitivo , de quien escapa de Guatemala para ir a Guatepeor, de pícaro nacido en 36

una aceña del Tormes , del antihéroe.

Niño del arroyo. Antihéroe es el que no tiene a donde regresar , quien carece de patria, de casona y de lecho a donde volver, sin ítaca y sin Penélope (o sin ama, sobrina, barbero, bachiller y cura que administre la extremaunción) , sin espacio ni ámbito nutricio , un Juan sin tierra.

Lázaro nos instala en la inmediatez , en el aquí y ahora, viajero y «topotón », que dice Vicente Soto , gran autor de cuentos cuyos tipos son eso , «topotones », rebotando de aquí para allá, del entonces al ahora. El espacio de la novela picaresca es el de la sociedad española desamueblada no sólo de pan y abrigo, sino de inocencia y justicia, como la casa vacía del hidalgo , que es sólo apariencia y fachada. «Mientras aquí estuviéramos , hemos de padecer. » En el tercer modelo , el espacio-tiem-· po son marcos de un mundo desamueblado de afectos , expoliado por las exigencias de la sociedad : «La heroica ciudad dormía la siesta .»

Ciudad es continente y contenido , espacio y gentes que la pueblan . He ahí una simbiosis personas-medio : la primera frase de La Regenta delata la estética naturalista: el hombre es hechura del medio . La ciudad es el cepo , y Ana Ozores la presa. La novela ya comienza con una focalización del espacio : desde la torre de la catedral , una torre como una botella de champán , el magistral con el catalejo , como un montero , barre el campo de observación , barrios , tejados, .. . y primer plano: la casa de Ana Ozores .

Clarín , el narrador naturalista, es un anatomista que descuartiza un cuerpo social (una ciudad) y pone en el microscopio unas conciencias , porque una mujer es hechura de una ciudad . Vetusta es España. La novela, una bioxia. Ochenta años después , Martín Santos , que sí tenía título de medicina, aunque dejó el

EL TRATAMIENTO DEL ESPACIO Y EL TIEMPO

bisturí por la sicología, pregunta cómo un país tan intolerante , castrador y excesivo como éste ha podido parir algún hombre lúcido y libre , seres tan únicos y diferenciados de la camada como Cervantes , Gaya y Ramón y Cajal. Escribe : " Un hombre es la imagen de una ciudad y una ciudad las vísceras puestas al revés de un hombre."

El protagonista de Tiempo de silencio -otra novela en el laberinto madrileño , Misericordia, La busca, La colmena-podría apellidarse Pedro de Madrid o Pedro de España, tanto da. (Espacio y tiempo del subdesarrollo , como ha estudiado muy bien don Fernando Morán.)

Una persona es una casa, el espacio que lo recoge. Una ciudad es las vísceras puestas al revés de un hombre. O de una mujer, llamada Ana Ozores. " La heroica ciudad dormía la siesta." He aquí el primer sarcasmo clariniano : heroico no es compatible con siesta. La ciudad burguesa ya no es otra cosa que un ámbito de intrigas de salón , maledicencias de casino , envidias y ambiciones de sacristía , en fin , insatisfacción de lecho con yugal. Un hombre/o una mujer es la imagen de una ciudad -Stephen Dedalus lo es de Dublín o de una alcoba-mundo opresivos. Un espacio es la imagen de un hombre. Gregario Samsa, además de amanecer convertido en escarabajo , es una conciencia oprimida por el caparazón de la angustia y del absurdo que adjetivamos como kafkiano .

La gran literatura no puede presentar espacios y tiempos como meros receptáculos para fijar la historia, como páginas de álbum donde se acribillan mariposas. Son cómplices y conniventes de la peripecia-transformación de los personajes . Otra cosa son las consideraciones del tiempo y del espacio para físicos y filósofos. El mismo día que se descubrió una momia amojamada en un

nevero milenario del Tirol , treinta físicos de fama mundial decidieron por votación mayoritaria la supresión del tiempo como condición para entender el origen del cosmos. La novela que suprima el tiem po y el espacio no sólo no explicará ni el origen y el fin de alguna experiencia personal -lo cual no sería tan grave- sino su enigma, que es lo que verdaderamente , a través de la ficción , indaga .

ESPACIO A NOTICIA, ESPACIO A FANTASíA

El novelista no sólo fabula sucesos que le pasan a unos tipos en cierto lugar, sino que levanta el escenario , funda un terri torio , que puede ser provinciano y sin nombre expreso , como el de algunas buenas novelas de estos años que ocu rren en una capital de provincia al sur de Asturias, con una catedral llena de vidrie ras y un barrio húmedo , capital de cuatro letras -¿cuál será?- pero cuya pro yección animada trasciende el localismo.

O puede ser en cualquier lugar de fuera -Oxford , Burdeos , Lisboa, Berlín o Nepal, incluso- pero que puede representar el barrio en que vivimos .

Así como el escritor piensa muy mucho el nombre de sus personajes , ha de bautizar ese espacio . ¿Topónimo real o inventado? Pero no es baladí, no, la elección del espacio , sino del nombre.

Cortázar decía que los escritores hispanoamericanos al ubicar un relato allá, tenían que describir prolijamente , porque el topónimo no tenía historia literaria, no contaba con presuposiciones . ¿Cómo se llama la calle principal de Caracas , La Paz , Lima, Buenos Aires mismo? En cambio el escritor europeo tiene ventajas, porque el topónimo denotativo era el más connotativo . La calle de Alcalá, Las Ramblas , Vía Venetto , Trafalgar Square , la Place Pigalle . Un novelista tiene 37

EDUARDO ALONSO

muchas descripciones ahorradas si empieza una novela así: " Llegué a París .. .» Y esa palabra contiene muchos significados -depende de las alforjas de cada lector-: que París bien vale una misa, la Bastilla, Toulouse-Lautréc, Le Moulin Rouge, chez Maxime, el Louvre , Proust, la vuelta ciclista a Francia, lo que sea. Nombrar y describir: fabular el espacio. Es de admirar lo que hacían los novelistas de folletón , que tiraban por la calle de en medio: lo solucionaban con un adjetivo : " La habitación era indescriptible. » Y así se ahorran una descripción. ¿Dónde? ¿Espacio real o inventado?

Almorox , Maqueda, Toledo , La Mancha, Madrid , Ferrara o San Petersburgo ... , o Gaula , Vetusta , Macondo , Comala, Región , Castroforte del Baralla, Mágina .. .

Tres novelas que todos admiramos comienzan con la misma propuesta y casi el mismo enunciado: Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo.

Vine a Firenze para olvidarme por un tiempo del Perú y de los peruanos y he aquí que el malhadado país me salió al encuentro esta mañana de la manera más inesperada.

Vine a Madrid para matar a un hombre que no había visto nunca.

Magn ífico comienzo de una novela.

(Consejo para los talleres de escritura : cuiden la primera frase . Juéguensela.

Luego , cuando sea inmejorable , pongan el mismo empeño en la segunda. Y luego la tercera. Que cada frase seduzca tanto que el lector busque la siguiente ... y así hasta el final. Eso es ser escritor.

As í de fácil se escribe una novela.)

Comala es una noticia de espacio: nada sabemos previamente . Y hasta cierto punto nos decepciona la pertinencia del estudioso anotador, cuando dice que el étimo de Comala es " comal »: cazuela para hacer tortillas sobre las bra38

sas . No por eso es más infernal ese lugar mítico , lugar de muertos, asiento de la pena. Mágina nos basta por su eufonía y su escondida añoranza de mundo mágico , Vetusta se justifica por la ironía de Clarín , más que por su significado etimológico.

Frente a esa noticia de espacio , tenemos la información de espacio: Florencia, Madrid. A veces se puede tomar la novela como espejo de espacios materiales y sociológicos comprobables. Galdós aprendió a novelar " flaneando por Madrid », pero también con las novelas de Balzac en la mano , como si llevara un vademecum minucioso de turista: las compró en su primer viaje a París y con el libro abierto comprobaba " in situ » la exactitud de las descripciones de fachadas , portales , tiendas y calles de París y la fidelidad de las descripciones. Así aprendió a ver y a escribir, como el aprendiz de pintor que aprende a dibujar con el modelo delante.

ESPACIOS SIMBÓLICOS La novela realista paseó el espejo a lo largo de los caminos , de los caminos y calles, y alcobas y escaleras , y así lo que reflejaba no sólo era una realidad material sino humana. Tiempo de la actualidad. (Realismo es actualidad.) Los ambientes mostrados eran de una parte representaciones sociológicas , de otra proyección de la entidad de los personajes. En Misericordia, Galdós pinta el espacio de la mendicidad , " la gusanera humana », dirá Baroja después , pero también el espacio de la moralidad . La casa burguesa y la miseria moral de la señora se pone de manifiesto cuando , con la herencia, vuelve a la calle Orellana (el regreso al paraíso burgués) , a la vez que despide a Benina, la manda al asilo : el espacio de la caridad. Los espacios

EL TRATAMIENTO DEL ESPA CIO Y EL TIEMPO

sociológicos son determinantes en la estética naturalista. Clarín lo lleva a cabo en La Regenta : Encimada, Ensanche (indianos) , Campo del Sol. MagistralCatedral , casino-vegallana Mesías, alcoba-Ana. En este siglo de siglas y de símbolos no podemos ser tan ingenuos que se nos escapen la significación simbólica de los espacios . Siempre ha habido unos modos espaciales de representar ciertos valores: el centro y los extremos , arriba (la dicha) y abajo (el infortunio) .. . Pero a veces representan oscuros procesos de la conciencia: deseos, carencias ... ¿Qué pasa si una secuencia se ubica en lugar abierto y con explícita figuración vectorial del tiempo? Abierto/cerrado , flechaespiral. ¿Qué pasa si determinado suceso se ubica en lugar cerrado , con objetos indiciales y con una interpretación cíclica del tiempo? Como no se trata ahora de acudir a mis tentativas de novelista, sino a las razones del profesor, tengo la suerte de poder demostrarlo con un pasaje modélico -lo analizó con maestría Gonzalo Sobejano-. He aquí como «Aquel año la tristeza había aparecido a la hora de siempre. Estaba Ana en el comedor. Sobre la mesa quedaban la cafetera de estaño , la taza y la copa en que había tomado café y anís don Víctor, que ya estaba en el Casino jugando al ajedrez. Sobre el platillo de la taza yacía medio puro apagado , cuya ceniza formaba repugnante amasijo impregnado del café derramado. Todo esto miraba la

Regenta con pena, como si fueran ruinas del mundo . La insignificancia de aquellos objetos que contemplaba le partía el alma: se le figuraban que eran símbolos del universo , que era así ceniza, frialda de un cigarro abandonado a la mitad por el hastío del fumador . Además , pensaba en el marido incapaz de fumar un puro entero y de querer por entero a una mujer. Ella era también como aquel cigarro , una cosa que no había servido para uno y para otro .»

El sitio cerrado , carcelario , es el espacio del confinamiento , del aislamiento .

Ese espacio -comedor, taza, colilla , tarde Iluviosa- contiene los signos de la insatisfacción , cuyo sentido explica de modo perfecto el narrador: ruinas de un mundo afectivo que recibe .

Es así como el espacio y el tiempo son entidades fundantes del mundo -los personajes y el destino de su viaje y transformación-o Mundo del yo , aleph y tigre borgiano del tiempo , tigre que nos devora , porque nosotros somos ese tigre.

Mundo también de palabras que son patrias fundantes . Mi patria es el tiempo , o algo así dijo Rilke . Y Wittgenstein : los límites de mi mundo son los límites de mi lengua. y no quiero sobrepasar los límites de mi tiempo para no sobrepasar los límites de su paciencia. Y sobre todo porque queremos oír cómo construyen los dos novelistas , José María Merino y Fernando Morán , el espacio y el tiempo de sus ficciones.

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SOBRE LA CREACiÓN Y LOS PERFILES DEL PERSONAJE NOVELESCO ISAAC MONTERO*

n un «Taller literario », parecería lógico que quienes nos dedicamos a escribir diéramos algunas recetas prácticas.

Pero un planteamiento así olvida que, a la postre, nada hay menos práctico que la transmisión de una receta de un plato difícil. Por otra parte , les aseguro por experiencia que existen pocas cosas tan aburridas como una charla entre cocineros , por muy bien que suelan salirles los guisos.

En consecuencia, no les hablaré de mis invenciones particulares sino de algunos rasgos , esenciales a mi juicio , del personaje novelesco. Les aseguro , no obstante , que será una exposición menos teórica y general de lo que a pri mem vista parece , ya que lleva implícita una concepción de la novela y de los modos de poner en pie las criaturas imaginarias.

Tal vez sirva para que después , en el coloquio , ustedes puedan preguntarme por alg una receta.

Nuestra expe riencia de lectores nos dice que un personaj e de novela suele ser una criatura sing ular a quien conocemos de un modo también singular y en

E

• Novelista. Guionista de ci ne y televi sión.

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el singular terreno de los mundos ilusorios .

Cabe decir lo mismo afirmando que, como cualquier creación literaria, cada personaje de novela es una posibiiidad de vida. En otras palabras , alguien que podría existir y que por tanto tendría un pasado , unos propósitos , bastantes problemas y un carácter.

La preceptiva quiere que llamemos «entes de ficción » a estos seres que ni estuvieron ni están en el mundo sensible pero que han sido hechos a su imagen y semejanza y hasta podrían gozar de existencia real si el azar reiterase en el mundo de los vivos la trama creada por su inventor.

Les caracte riza por tanto su irrealidad , su condición de imagen , pero también y al mismo tiempo su profunda cercanía a las exigencias de lo real. Y tal es la razón de que pasen de la fantasía del autor a la del lector con la naturalidad con que entran y salen en nuestro acontecer cotidiano las gentes de carne y hueso. y más todavía, cuando su inventor acierta a dibujarlos , estos seres ficticios poseen tanta fuerza y nitidez que se convierten en referencia y paradigma de quienes nos rodean y hasta hacen parecer ilusorio a más de un vecino . De

SOBRE LA CREACiÓN Y LOS PERFILE S DEL P E R SO NA J E N O V ELESCO

modo que al tropezar con alguna de estas posibilidades de vida nos preguntamos si de verdad merecen esa definición .

Pero como aquí no se trata de buscarle nuevo nombre a las cosas, sino de hablar de ellas , supongo que lo conveniente será detenernos en esta singular condición de esas criaturas . ¿Por qué están tan vivas? ¿Por qué su trato nos reenvía de la ficción a la vida? En otras palabras , ¿por qué razones contamos con ellas y nos resultan útiles?

Los personajes ficticios son como son , apuntaba hace un momento , porque no los conocemos lo mismo que a la gente mortal sino a través de una trama inmutable y expresamente ideada para mostrárnoslos . Lo que les define es por tan to su cualidad representativa.

Tal es sin duda la causa de que llamemos también personajes a un crecido número de individuos con proyección pública y que encarnan o acometen acciones de las que la mayoría nos evadimos. En cierto modo , les vemos con la misma óptica que a los héroes de las novelas. Y es que los palacios , los parlamentos, los estadios o cualquier enclave en el que se despliega el pequeño teatro del mundo se convierte para el espectador en un campo tan ilusorio como los ilusorios confines de un relato .

Pero comprenderán que si queremos sacar algo en limpio del personaje novelesco , una respuesta así obliga a una nueva pregunta . ¿Por qué tenemos necesidad de mundos imaginarios? ¿Por qué leemos novelas?

Naturalmente, como no es ésta la primera vez que se hace esa pregunta, las respuestas abundan . Yo me he permitido elegir dos que a mi juicio enriquecen la comprensión de lo que vamos a hablar, esto es , los rasgos del personaje de novela tal y como yo lo veo .

La primera de esas respuestas viene de un gran narrador americano , John Updike. En un jugoso ensayo sobre la cri sis actual de la narrativa, Updike nos recuerda que , como las epopeyas y los romances que las precedieron , las novelas constituyen una sutil mezcla de memoria común y de ilusión colectiva que los grupos humanos necesitamos para seguir adelante en nuestro camino .

Tal es, según el narrador americano , la causa de que en las novelas se hable de quiénes somos, quiénes fueron nuestros padres, cómo hemos conseguido ser lo que somos , de qué estamos orgullo sos y de qué nos avergonzamos, a quiénes tenemos por amigos y a quiénes por enemigos , por qué creemos lo que creemos y adónde queremos ir.

Updike asegura que si en la trama novelesca falta todo eso , difícilmente podrán tejerse las aventuras individuales y colectivas , los dramas brillantes y los dramas oscuros , los personajes heroicos y los villanos , todo lo que hace en fin nuestras delicias cuando tropezamos con libros en los que eso alienta y bulle. Y es que a través de todo ello , añade Updike, advertimos que el terri torio ficticio es tan real como el mundo , y siempre más acogedor a la hora de responder a las preguntas que nos inquietan.

La segunda definición proviene también de un intelectual americano , el pro- . fesor y crítico Martín Riessmann . Al examinar la gran novela de los siglos dieciocho y diecinueve , Riessmann estampa algunas afirmaciones a las que vale la pena aproximarse .

«Los acontecimientos y caracteres que pueblan las novelas de Balzac , afirma Riessmann , pudieron confundir a alguna duquesa y a más de una camarera, pero sirvieron principalmente para que un incontable número de adoles41

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centes cumplieran una ardua etapa de aprendizaje social y sentimental. » «Fue en el trato íntimo con los paisajes novelescos, sigue diciendo Riessmann, donde los hijos de los franceses acomodados formaron buena parte de su sensibilidad y sus ideas. Por el camino de las simpatías y las antipatías , en el vertiginoso curso de las tramas de las ficciones, decidieron cuál era la concepción del mundo que apoyaban, con quién querían estar ya qué querían oponerse, por qué ideas merecía la pena batirse y contra cuales era justo combatir. » y sigue el profesor americano: «La entrada furtiva en los entresijos de los personajes de las novelas, así como la percepción de causas y efectos que la experiencia habitual veda a un muchacho , constituyó para muchos jóvenes franceses una impagable lección sobre la vida, la de su época y la que pervive en cualquier época. » «Una lección , termina diciendo Riessmann , que sólo el arco de las grandes narraciones acierta a dar. » Como a mí me toca resumir , diré que de ambos juicios se desprende una misma visión del personaje de novela. Una visión que le sitúa en el seno de un entramado de acciones cuyo valor primordial es el de constituir una imagen de la vida humana. Es decir, del complejo entramado biológico , histórico y social en el que todo ser humano se mueve.

*

Lo primero que salta a la vista en las afirmaciones de Updike y Riessmann es la decisiva relación que se da entre el argumento y la entidad del personaje de una novela. Éste surge , encarna y se consolida ante los ojos de los lectores a través de una trama precisa. Es decir, de un conjunto de acciones enlazadas que constituyen otros tantos campos de observación de los comportamientos posibles de una persona. Es en el curso 42

del argumento donde los héroes y heroínas de la ficción novelada se deciden o se inhiben ante los problemas que les salen al paso , cambian sus planes o se empecinan en ellos , expresan sus alegrías y sufrimientos, condenan o apoyan a quienes se cruzan en su camino .

Tanto el novelista como el crítico vienen a confirmar la vieja intuición de que las novelas toman de la epopeya la forma narrativa más apasionante: la del viaje. y es que toda novela viene a ser un recorrido incierto por el tiempo y el espacio , y no importa que el trayecto se dé en la intimidad de una conciencia o que , por el contrario, se despliegue en ambientes diversos y llenos de contrastes y cuente un itinerario colectivo .

En cualquier caso, comparto esa visión de Updike y Riessmann y creo que sólo a través de una trama significativa cabe entrar a fondo en la psique de un ente ficticio . Sólo observándolo en ese recorrido podemos compartir sus emociones, compadecernos de sus errores, disculparlo o concebir el insensato propósito de ayudarle. Y ocurre así porque es en esa selección de momentos de una vida donde los hombres y las mujeres de rango imaginario se relacionan con su prójimo , se reconocen a sí mismos y actúan , y nos obligan a la comparación y a la senten cia, pues , como nos ocurre a todos , a los personajes de las novelas los definen tanto sus antagonistas como sus aliados.

La razón de que el argumento osten te un papel tan decisivo proviene de que es la herramienta con la que todo narrador acota el territorio de su relato. La vida no tiene argumento , pero las novelas , como cualquier ficción o cualquier recuerdo , sí lo tienen . Y ello porque un argumento no es otra cosa que un conjunto de situaciones ord enadas para expresar un fin . Lo sustenta por tanto aquello de lo que el escritor quiere hablar.

SOBRE LA CREACiÓN Y LOS PERFILE S DEL PER SO NA JE N OVELESCO

Lo cual lleva a considerar dos aspectos consabidos pero importantes de las tramas novelescas. Uno , que los argumentos , como toda forma artística, varían con las épocas , pues cada situación de la historia aporta un cambio en las preocupaciones , los conflictos , las emociones , el entretenimiento , la dignidad , las proezas , o los recuerdos. El segundo , que esas variaciones son sólo radicales en la superficie, ya que, pese a todos los cambios , nuestros nexos con la ficción siguen tensados por los problemas profundos del existir humano.

Dicho de otro modo , la novela discu rre por el mismo territorio por el que discurrieron antaño los mitos , y tal es la cau sa de que ciertas estructuras argumentales , y ciertos prototipos ligados a ellas , se adapten y pervivan a través del mudable paisaje de los intereses y los gustos de época. Seguimos , hoy como ayer, alentando a «las cenicientas ", sufriendo con cada nueva «Julieta " que sale a nuestro encuentro , y admirando al «David " que se enfrenta a la fuerza del mal con una mísera honda por toda arma.

*

Como ya pisamos el arduo territorio de las formas artísticas , parece llegado el momento de aproximarnos un poco a ese trance , sin duda arcano , en que una nueva criatura imaginaria sale a la luz.

Decía don Pío Baraja en su Memorias que los personajes secundarios de las novelas suelen sacarse de la observación de la vida y los principales de otras novelas.

Aunque discrepo , y luego les diré por qué, de la tajante afirmación barojiana, pienso que el novelista vasco apuntaba certeramente, y más si tenemos en cuenta que su campo de observación era la gran narrativa del siglo pasado. Y es que, como acabo de insinuar, las formas de

éxito no sólo circulan por encima de las fronteras de época sino que alimentan las variantes que cada momento necesita para tenerlas por suyas. La parte de razón de la fórmula barojiana se susten ta en ese hecho. Resulta innegable que la historia de la literatura tiene archivadas unas cuantas Emmas Bovary, otros tantos Sanchopanzas y Lazarillos , más de un Rey Lear y más de un capitán Acab.

Ello nos mete de nuevo en el compli cado asunto de los modelos artísticos y en el problema, estrechamente ligado a él , de los arquetipos que impone cada situación histórica, pues parece claro que hoy el mecanismo inventivo descrito por Baroja continúa siendo el mismo y que sin embargo nuestros modelos literarios han variado. Sólo que tirar por ese camino nos alejaría de lo que es el asun to principal de esta reflexión .

Tratemos por tanto de centrarnos en el comentario barojiano y contestar alguno de los interrogantes que plantea. En otras palabras , ¿cuál es la alquimia que permite el trasvase de unas obras a otras? , ¿por qué asoman con fuerza los rasgos de un nuevo personaje cuando sus progenitores están ya en otro libro? , ¿en qué consiste ese «robo seguido de asesinato " con el que Víctor Hugo legitimaba los innumerables expolias que el escritor acomete para levantar su trabajo inventivo?

Así como en los viejos géneros de la épica, la tragedia o la farsa resulta relativamente fácil seguirle la pista a esas transformaciones, ninguna de las preguntas apuntadas tiene fácil respuesta en la novela. La razón estriba, a mi juicio , en que la novela, la última estructura imaginativa en aparecer y por ello la más compleja, aspira muy pronto a reproducir la vida a través de momentos concretos y sustenta esa reproducción en la 43

ISAAC MONTERO

individualidad , tanto de las situaciones como de los personajes . Y tal vez sea este flanco de lo concreto por donde el cine primero y la televisión después entraron a robarle al género buena parte de sus recursos .

Pero tal es, justamente , la aportación de las novelas . Sea cual fuere la perspectiva que enfoque las vidas novelescas , sea cual fuere también el sentido total de una ficción novelada y sean cuales fueren las técnicas que dibujan a sus protagonistas , éstos sólo resultan conv incentes cuando aparecen ante nuestros ojos como criaturas singulares, equiparables a aquellas con quienes nos tropezamos a diario. Dicho de otro modo : lo revele o no su creador, todas poseen huellas digitales diferentes.

No es extraño por tanto que a lo largo del siglo XIX los meros cambios de escenario valieran para sustentar con eficacia el resto de las variables, desde las psicológicas a las argumentales, que dibujaba un nuevo héroe o una nueva heroína.

Como no hace mucho acabo de encontrarme con un ejemplo que me parece enormemente sugeridor, voy a hablarles de él ya que ilustra lo que he venido abocetando .

*

El ejemplo al que aludo lo tienen ustedes en Middlemarch, la novela de George Eliot recientemente publicada en edición de bolsillo. Vamos con él.

A causa de mi manía de empezar a leer un libro por el principio , yo arranqué Middlemarch por el prólogo de un profesor británico , aun a sabiendas de que lo decisivo de ese análisis no tendría sentido para mí hasta que no hubiese rematado la novela y que , en consecuencia, habría de volver a leerlo. Pero fue esta manera moderadamente insensata de actuar la que me valdría el descubrimiento del que qu iero hablarles.

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El prologuista recoge una opinión adversa de Henry James sobre la novela, subtitulada muy decimonónicamente "Un estudio de la vida en provincias", y la verdad es que me extrañó. Primero , porque James se despacha a gusto contra la Eliot, después , porque admiraba a la gran escritora inglesa y, finalmente , porque mis referencias de Middlemarch eran excelentes, y mis recuerdos de Silas Marner o El molino de Floss eran también espléndidos. Hasta que de pronto, al enfilar el pasaje que inspira los juicios del narrador americano , comprendí y no pude menos de echarme a reír. Con su crítica, Henry James trataba de borrar las huellas de un robo.

Hay un momento decisivo en la acción de Middlemarch en el cual aparece lleno de fue rza uno de los temas mayores de la literatura: el de la relación entre la vida y la muerte, o el de las ataduras del pasado o como queremos llamarlo . Uno de los personajes protagonistas fallece y deja viuda a una de las jóvenes heroínas que articulan la novela. El difunto, Casaubon de nombre , es un alto cargo eclesiástico pero , sobre todo , un pobre diablo cargado de erudición y falto de talento. Y lo que Casaubon pretende es conducir el futuro de su joven esposa a través de una cláusu la testamentaria que la impedirá casarse con el hombre del que siente unos celos infundados.

La heroína , Dorotea Casaubon , ha aceptado por su parte esa relación subordinada al esposo difunto antes de conocer el testamento . No actúa pues movida por la fortuna que hereda y que puede perder sino impulsada por la obligación íntima que su generosidad le ha impuesto y que ya antes la llevara al matrimonio.

Dorotea, en fin , se propone sacar a la luz la obra inacabada del marido.

George Eliot se apoya en este trance para completar el retrato de la heroína y

SOBRE LA CREACiÓN Y LOS PERFILES DEL PERSONAJE N O VELES C O

encaminar la acción hacia el punto que desea. Dorotea Casaubon termina por comprender que , sean cuales fueren sus sentimientos hacia el hombre vedado por el esposo , lo que no tiene sentido es imponerse un yugo que le impedirá vivir y se libera a sí misma de trabajar en los manuscritos y estudios del clérigo . Sabe ya que esa obra carece de valor y que nada puede justificar el sacrificio , por lo demás muy humano , de sublimar la vida en el trabajo . El resto , apoyado en un corazón ardiente y una extremada ambi ción moral , irá llegando por sus pasos , y no resulta tan sencillo como este resumen mío pudiera hacer creer ni por el hecho de que Dorotea termine casándose con el hombre prohibido.

Pues bien , Henry James juega sucio con la novela de Eliot porque no sólo el tema, sino la situación misma será lo que el novelista americano use para poner en pie uno de sus más prodigiosos relatos , La maldición de los Northmore. En su cuento , Henry James nos presenta a la viuda de un intelectual mediocre y perpetuamente oscurecido por un amigo famoso. La viuda, que en su juventud eligió al difunto y no al rival , espera que la muerte haga justicia y que el nombre eclipsado encuentre al fin el brillo que merece en la consideración y la memoria de las gentes . Se trata de una ilusión y esa espera del desquite proporcionará una última y tremenda decepción a la señora Northmore. Una vez más ganará el rival.

He intentado descubrir, bien que sin mucho esfuerzo , alguna pista que me confirme la inspiración de James en la lectura de la novela de George Eliot.

Seguramente nunca conseguiré dedicar el tiempo suficiente a la tarea y me basta el cotejo de las fechas en que se editan ambos textos para tener claro que al lector Henry James le fascina lo que las

páginas de Middlemarch ponen ante sus ojos. En cualquier caso , lo que cuenta es que sus elementos, con otra forma , serán los mismos que traben Los Northmore : un hombre empeñado en pervivir mediante una obra memorable , un sordo trabajo de zapa para que la esposa haga suyo el empeño , y el derrumbe final de la tarea, y no sólo porque la viuda carezca de fuerzas para llevarla a cabo sino porque el escaso valor del legado echa por tierra la vana pretensión .

No me cabe duda de que , al darle su forma al asunto , Jam es sobrepasa a la Eliot. James da una decisiva vuelta de tuerca, si queremos servirnos de una expresión basada en sus métodos de análisis del alma humana, y descoyunta los personajes de su colega británica.

Así , transforma a la joven viuda en una anciana , convierte los propósitos generosos de una muchacha en la dedicación de toda una vida al esposo y, para remate, sitúa la burla indiferente de la vida que sigue su curso no en el estallido de un amor entre dos corazones jóvenes sino en el olvido definitivo que llega por la repetición del éxito del rival.

Pero una cosa es que Henry James transforme y mejore el modelo y otra, que el modelo esté donde está. En sus líneas de crítica a Middlemarch, al novelista americano sólo le falta decir «lo que yo hice luego con esto es innegablemente superior a lo que hace la señora Eliot». Y si no lo manifiesta así tal vez sea porque , como decía, trataba de borrar las huellas del robo , o, al menos, porque el asunto rondaba por su cabeza pero la chispa de la inspiración solamente saltó ante el encuentro con el matrimonio Casaubon.

Aunque la originalidad no sea la primera de las virtudes artísticas, la vanidad de los artistas suele ignorarlo , y les lleva a desear no sólo la gloria de la conquista sino la del descubrimiento.

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ISAAC MONTERO

A mi modo de ver, la comparación entre los Casaubon y los Northmore proyecta una sugerente luz sobre el uso de las formas ya establecidas . Confirma que la literatura se nutre de literatura pero descubre también que el estudio de los recursos ajenos no basta para conseguir nuevas formas. Quiero decir con ello , que los personajes novelescos son el fruto , siempre oscuro e imprevisible , del choque entre dos fuerzas dispares: la que liega de la observación de la vida y la que nos somete a la imaginación de otros autores .

Estoy seguro de que Henry James no encontró sus Northmore solamente en el libro de la Eliot. Quizá ya aguardaban en su memoria cuando asomaron los Casaubon , o quizá, cuando los encontró tiempo después, tuvieron la virtud de recordarle a los héroes de Middlemarch.

En consecuencia, cabe admitir que no haya mediado plagio alguno , o que el robo de James no fuera consciente o que la lectura de la novela de la Eliot sólo le sirviera al narrador americano para perfilar mejor su relato. Ocurriera lo que ocurriera , lo importante de esta afinidad entre los dos relatos es la percepción de cómo varían sus contenidos, quizá más los psíquicos que los morales , a causa de una variación formal nacida de la distinta sensibilidad de sus autores . y es este último punto el que me lleva a decirles que la afirmación barojiana sobre el origen de las criaturas ficticias debe ser corregida. Y es que , a mi entender, todo personaje , principal o secundario , nace del abrazo entre la vida que le sale al encuentro al escritor y los libros que admira . En lo que sin duda tien e razón Baroja es en conce derles un distinto linaje a ambos tipos de criatu ras, pues en unas dominan los rasgos del libro , y en las otras los del vivir cotidiano.

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No obstante pienso que cabe aproximarse otro poco a esa unión para, guiados por las confidencias de un escritor, intentar saber algo más de esa alquimia íntima.

El propio Henry James, en su crítica a Middlemarch, abre una pequeña ventana al misterio . James nos dice que en la novela de la Eliot, como en otras de la autora, las criaturas parecen más hijas de las ideas morales de la novelista que de la observación del drama de la existencia. Y tal es la causa, añade , de que los personajes resulten mecánicos en varias ocasiones clave y carezcan de la fuerza y el brillo de lo que, por ser natural, siempre es imperfecto y desborda el marco que lo acoge .

James apuesta, pues, por el colorido y la intensidad de lo que nos sale al paso y desdeña esos otros perfiles tallados para expresar una idea. Lo cual ni significa que él careciera de ideas, las tenía sobre casi todo, ni que un autor haya de renunciar al encaje de los rasgos que le han impresionado en un arquetipo: un corazón noble, un ambicioso , un traidor, un cobarde, o una mujer abnegada. Lo que afirma James es otra cosa y cabría resumirla diciendo que el abocetado de una criatura novelesca necesita para singularizarse de distintivos psíquicos y de carácter, pero también de perfiles sociales.

Dicho de otro modo , resulta innegable que , sea cual sea la información que luego le dé a sus lectores , el escritor quiere saber de sus hijos lo que cualquiera cuando un extraño entra en nuestra vecindad . Es decir, la familia en que ha nacido el recién llegado , el grupo en que se formó , los lugares en que ha vivido , el trabajo que ejerce , el dinero que posee y, por supuesto , sus amores, ideas y creencias. Es todo ello lo que individualiza, y alguno de esos rasgos los que facilitan una nueva relación o la perturban .

SOBRE LA CREACiÓN Y LOS PERFILES DEL PERS ONAJE NOVELES CO

Lo que en definitiva le está pidiendo Henry James a la Eliot es que ponga en pie personas y no arquetipos porque las novelas se hacen con individuos. O de otra manera, que se inspire en lo que ve.

Pero si el gran novelista americano tiene razón , su crítica a la colega inglesa pasa de largo sobre un aspecto decisivo de la creación novelesca, un aspecto que a él le preocupaba notablemente y que nos lleva al otro polo de la inventiva: el de las formas ya elaboradas y que han conducido ya ideas.

* y hay más . Los rasgos que James echa en falta en Middlemarch, los que llegan de la observación o el pasmo ante lo que se nos cruza, no son el úni co ingrediente que la vida exterior aporta a la hora de darle forma a un perso naje.

En la construcción de un ser ficticio entra un elemento que, originado en el mundo real y no en los textos , resulta insondable: el de los fantasmas del escritor. Los que nacen de sus sentimientos pero también de su concepción del mundo. Sin ellos, difícilmente asomarían nuevos seres en las páginas impresas.

A Jorge Luis Borges le gustaba repetir la vieja metáfora oriental sobre la existencia humana y nos recuerda en numerosas ocasiones que «somos un sueñ o de Dios ». Pues bien , dejemos de lado las pesquisas metafísicas que la imagen propone y veámosla en relación con la inventiva novelesca. Me parece que ilumina intensamente la afirmación de que todo héroe de novela es un sueño del autor sobre sí mismo . Tal es, creo yo , el sentido último de la fórmula con que Flaubert habla de su máxima creación cuando asegura que Madame Bovary era él.

Sin duda, una definición así resulta difícil de aceptar en otros momentos de la

historia literaria, en los que los imperati vos del género enmarcaban y condicionaban la creación. Las Medeas y Antígonas de los grandes artífices del teatro griego presentan sin duda rasgos diferentes entre sí , pero tales distingos provienen sustancialmente del código genérico , y por tanto de las normas religiosas , políticas y morales que el género expresaba y a las cuales se subordi naba la inventiva personal , aplicada a hacer más diáfanos los nuevos matices.

Otro tanto cabe decir de los prototipos de la comedia -el avaro , el matón , la casquivana o el pícaro-, que no dejan de ser variantes de viejos trazos para expresar las nuevas valorac iones críticas . y en el terreno originario de la novela sucede lo mismo . Pero me atrevo a decir que el caballero andante llamado don Quijote es ya otra cosa. El hidalgo que , harto de malgastar su vida en un perdido rincón de La Mancha, decide disfrazarse con los ropajes de la locura como forma de vivir lo que le han negado y se ha negado a sí mismo , tien e mucho de las fustraciones y sueños de un ser de carne y hueso llamado Migu el de Cervantes.

De modo que , a mi juicio , con la novela moderna y el sentido de la paternidad de las criaturas ficticias llega tambi én la exigencia de configurar los personajes no sólo con la arcilla de la observación sino con esta otra, más sutil e intangible , que nace de las fantasías íntimas y a la que alude Shakespeare cuando no recuerda que «estamos hechos de la materia de los sueños ».

El problema sustancial de la creación del personaje novelesco , esto es , el de elegir aquello que hace perfecto y memorable a una criatura ficticia, pasa pues por el poblado y nebuloso territorio de lo inconsciente. Por el mundo de los deseos y los temores, de las angustias y las visio47

ISAAC MONTERO

nes de gloria que nacen y mueren en las conciencias de todos los hombres en todas las épocas .

En otras palabras, al novelista le toca reconocer en los fantasmas de su propia intimidad , singular y difusa, los rasgos del sueño común. Ha de perfilar la hondura y la veracidad de sus criaturas mirando en su interior pero sin perder de vista los prototipos que emergen de un entramado social complejo que crea día a día nuevas pautas y, por tanto , nuevos seres.

La caza cobrada en esta subterránea aventura en la conciencia, en la propia pero también en la de los posibles lectores , es el gran personaje de las grandes novelas . Ha enriquecido de forma prodigiosa la literatura pero hace crecientemente arduo el moldeado final de las ficciones. Cuando la normativa de los géneros que preceden a la novela estaba marcada por la autoridad social , llámese poder eclesiástico o poder civil , al escritor sólo le tocaba resaltar o atenuar, o como mucho , burlar lo que se le prohibía.

Pero tales tareas quedan muy lejos de la libre , penetrante y veraz creación de vida posible que las novelas nos han acostumbrado a considerar necesaria.

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Naturalmente, todo lo que he veni do diciendo se asienta en otro oscuro terreno , el de la creación verbal.

Cabe pensar que los perfiles de un per-

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sonaje de novela sean interesantes , que su comportamiento en la trama también lo sea, que nos hable de asuntos que nos preocupan y nos invite a acompañarle por experiencias que deseamos conocer.

Pero le atenderemos a condición de que las palabras con las cuales se muestra ante nosotros sean las precisas y estén bien acordadas.

Son las palabras que convienen a una narración las que dan transparencia y sentido a cada tramo argumental , y su ausencia la que los hace opacos. Son las palabras de un diálogo las que nos emocionan o nos desinteresan. Palabras son también las que ponen en pie una situación o un paisaje y los convierten en imborrables . Son las palabras , en suma, las que nos sirven como vehículo para ir de la ficción a la vida en busca de corroboración o rechazo , pues , como decía al principio , sólo tras ese viaje los mundos y los seres ficticios se nos hacen tan necesarios como los reales .

Es este rango catártico de los seres imaginarios el que no debemos olvidar, ni como escritores ni como lectores a la hora de emitir un juicio sobre el personaje novelesco . Y ello porque , como decía Cesare Pavese , al asombrarnos ante la conjunción de dos palabras que nunca habíamos visto juntas lo que nos emociona no es el momento bautismal del texto «sino el nuevo tramo de realidad que esa unión ilumina».

EL PUNTO DE VISTA ANTONIO MARTíNEZ MENCHÉN*

uando yo publiqué mi primera novela, allá al principio de los sesenta, la Biblia del aspirante a escritor era un librito de José María Castellet, crítico literario muy vinculado a la editorial entonces de moda, la Se ix Barral, que respondía al sujestivo título de La Hora del lector. En real idad lo que aquel libro proponía era la rebelión contra el punto de vista del autor omnisciente, el Autor-Dios , que había dominado casi toda la gran novela del siglo XIX .

Como propuesta sustitutoria Castellet propugnaba la del punto de vista objetivista. El novelista debía limitarse a describir lo directamente observable , es decir, la acción de los personajes y sus diálogos , ahorrándose cualquier comentari o o disquisición y, por supuesto , cualquier intromisión en el interior del mismo para contarnos sus íntimos pensamientos , consideraciones o deseos.

Como digo aquel librito hizo escuela, escuela que venía reforzada por algunas notables obras publicadas algunos años antes de la del libro de Castellet o coetáneas al mismo , y que podían encuadrarse dentro de su teoría respecto al

C

. Novelista, ensayista y autor de literatura infanti l y juvenil.

punto de vista narrativo. Citaré entre ellas El Jarama de Sánchez Ferlosio , los relatos de Aldecoa, o las primeras novelas de Juan García Hortelano. Por otra parte el máxi mo pontífice de la literatu ra de calidad de la época, el editor Carlos Barral , había hecho también suya la doctrina , lo que indudablemente tenía que pesar en todo autor novel que se plantease una obra narrativa. A este respecto yo recuerdo que cuando juntamente con otros autores en cierne me entrevisté con Carlos Barral para ofrecer lo que teníamos , éste nos soltó un discurso en el que fijaba los dos criterios a que debían someterse las obras publi cadas en su editorial. Dichos criterios eran el compromiso con la realidad española, o, lo que es lo mismo , un cierto antifranquismo militante, y la objetividad del punto de vista narrativo , con lo que yo , tras oírle y considerar la obra que le ofrecía, me dije : «Apaga y vámonos ». Sin embargo , Barral me publicó la obra, lo que indica, como podrá comprobar quien se mol este en consultar su catálogo de la época, que en la práctica era menos dogmático que en la teoría.

A mí siempre me ha hecho cierta gracia la desconfianza hacia el autor omni sciente , como si todo autor no fue se Dios, 49

ANTONIO MARTíNEZ MENCHÉN

es decir, un creador, aunque a diferencia del verdadero Dios nunca cree de la nada. Pero la verdad es que no veo por qué un escritor está autorizado a contarnos lo que dicen sus personajes, y no lo esté en cambio para referirnos lo que piensan , ya que en último término tanto lo que dicen como lo que piensan lo conoce perfectamente el autor, que es quien les otorga palabras o pensamientos. Este tipo de dogmatismos pueden conducir a situaciones tan cómicas como la de cierta novela de la época, que en su loable intención de sujetarse al dogma del punto de vista objetivista hacía que los personajes de vez en cuando fuesen por la calle hablando solos.

Yo la verdad no me sujetaba a aquellos criterios que propugnaban Barral y Castellet. Mi compromiso , como mi militancia, era más bien difuso , aunque al cabo de los años uno y otra puedan parecer mucho más explícitos que el de tan tos autores de aquellos años que confundieron crítica con obviedad mani quea. En cuanto al punto de vista de mi obra, no podía ser el objetivista por una elemental razón estructural.

Yo me había propuesto hacer una novel a de acu erdo con una técnica musical, la de las variacion es. En concreto Cinco Variaciones, tal como la titul é. De acuerdo con ello proponía un tema de un autor qu e tampoco era precisam ente un objetivista o conductista. El autor era Kafka y el te ma el conocido episodio del guard ián de la pu erta que figura en El Proceso y en uno de sus relatos. Entre las posibles significaciones de este te ma simbólico , yo escogí el de la frustracci ón del hombre solitario, incapaz de establecer comunicación con una sociedad que se presenta como una yu xtaposición de soledades. Este tema lo iba a desarrol lar a través de cinco person ajes que aunqu e separad os por la edad, el sexo 50

y las circunstancias vitales y personales eran en realidad el mismo , ya que más que de un ser humano lo que intentaba reflejar era lo que en sociología se conoce por una actitud . Pues bien , al tratar de seres incomunicados, de caracoles inmovilizados en su propia concha, mal hubiera podido utilizar aun en el caso de quererlo el punto de vista objetivista, ya que en aquellos personajes ni dialogaban ni casi actuaban , sino que se cocían en su propio soliloquio .

Así que el punto de vista empleado fue el del flujo de conciencia. Yo creo que el autor siempre parte de sus propias vivencias , entre las que ocupan un lugar destacado las literarias. En otras palabras.

Sobre todo escritor siempre pesan modelos conscientes o inconscientes . Y ocurre que entre los escritores de mi generación pesaban muchos autores como Fitzgerald , Hemingway, los italianos como Pavese o Moravia e incluso autores de la novela negra americana como Hammett o Charles . De ahí que ejerciesen el objetivismo , pienso yo que más influidos por sus gustos literarios que por sus teorías , pues el autor raramente es teórico . Pero en mí pesaban más otros autores como Joyce, Faulkner o el propio Kafka. Por eso me incliné al elegir un punto de vista por el flujo de concie ncia .

Aunqu e tampoco puedo decir que éste lo desarr oll a ra con tota l rigid ez .

Ciertamente es ríg ido en la prim era de las Variaciones , la del joven estudiante, y en bu ena parte de la últim a, la del anciano.

En las demás alterna con una narraci ón en te rcera pe rsona , au nq ue sie mpre desde el pu nto de vista del person aje.

Así , en la segunda, la de la joven qu e cose en su cuarto mientras ve pasar la gente desde el balcó n y escucha un programa de discos dedicados, el narrador cie rtamente om niscie nte describe las sensaciones , apetencias, deseos y enso-

EL PUNTO DE VISTA

ñaciones de la chica, aunque no de una manera directa, sino en un falso monólogo siempre dirigido a reflejar , aun mediante el lenguaje, la propia sensibilidad del personaje. Es un monólogo literaturizado, por así decir. Parecido procedimiento empleo en el personaje femenino de la mujer madura de la cuarta variación . Incluso en un mismo episodio -tales son los casos del tercero y el quinto- puedo alternar el punto de vista del flujo de conciencia con el relato en tercera persona desde la conciencia del protagonista.

Este más o menos es el procedimiento que he seguido en casi todos mis libros. Rara vez me someto de una manera rígida a un esquema fijo en lo que al punto de vista narrativo se refiere. Así por ejemplo , en Pro patria mori, el punto de vista es el del narrador autor, pero éste a su vez se desdobla en un relato en primera persona mediante una especie de diario en el que el protagonista recoge todas sus impresiones , andanzas , conversaciones y reflexiones durante unos cuantos días del período que constituyen la larga agonía del gene-

ral Franco , y un empleo de la segunda persona, cuando el narrador se dirige a su mujer, que le permite evocar la vida familiar de ésta en los años de la guerra e inmediata postguerra y que actúa como contrapunto de lo narrado en primera persona.

En general como en mis novelas existe poca acción , son más bien novelas interiores, el punto de vista que menos he utilizado es precisamente el que, como anteriormente dije, estaba de moda en los años en que publiqué mi primera obra, es decir, el punto de vista objetivista u objetivo . Pero todo esto son más bien consideraciones propias de críticos que de autores , aunque precisamente este tema del punto de vista uno de los primeros en tratarlo fue un gran autor: el novelista Henry James . Pero el que James fuese además de un gran novelista un agudo analista de la técnica del novelar, es tan sólo la excepción que confirma la regla de que los autores escriben sin demasiados presupuestos teóricos , y que son precisamente los críticos quienes posteriormente establecen esos presupuestos.

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VITALI PETROV-KAMCHETKE. « NOCHE AZUL CELESTE ».

LA CARBONERIA . SEVILLA

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EL CUENTO EN LA LITERATURA ESPAÑOLA RECIENTE ANA MARíA NAVALES*

ace tres años , cuando intervine en el ciclo «La situación de las Letras españolas " , organi zado por la Asociación Colegial de Escritores , en una mesa redonda en torno al cuento me mostré un tanto escéptica sobre el auge del rel ato breve en nuestro país , del que entonces , y una vez más , se hablaba. El cuento empezaba a ser un género en alza, al decir de Javier Goñi , de Daniel Fernández y de algunos otros . Yo no estaba tan segura y di mis razones en aquel momento. Ahora, sin echar las campanas al vuelo , tendría que matizar alguna idea y es lo que me propongo hacer.

Se me pide que hable de mi experiencia de autor. Antes de nada quiero advertir que me estoy refiriendo al cuento literario, al que puedo llamar relato , narración breve o usar otra terminología, porque no entraré en cuestiones de definición del género ni en precisiones de extensión . Al fin y al cabo podría parafrasear a Cela diciendo que cuento es todo aquello (añadiré que más breve que la novela corta) debajo de lo cual yo escribo la palabra cuento . Quizá conviene también saber que estoy bastante cer-

H

. Poeta, novelista, cuentista, profesora.

ca de quien afirma que «el cu ento modernamente entendido es lo que no se cuenta" (Umbral), lo que encierra sugerenci a, intención, con un lenguaje dispuesto a conmover, ese flash , destel lo o brillo de algo que se corresponde con la idea fragmentaria e incone xa que tenemos de la vida.

No su elo interesarme por cuestiones como si el cuento es un género más exigente y difícil qu e la novela, ni aqu í tampoco me irrita ese alguien o nadie que lo califica de narración de poco aliento , de capítulo de novela con entidad propi a, de retal o flecos , de historia frustrada , de marco experimental o simplem ente de instrumento para adquirir experiencia como autor de obras de mayor envergadura en lo que a número de páginas se refiere .

Yo creo que el cuento es un género independiente para el que no vale ni la misma técnica ni los mismos procedi mientos narrativos que para cualquier otro género en prosa, y sí me gustaría que de una vez por todas se liberase al relato de esa comparación con la que pasa por ser su hermana mayor, la novela. Desearía, incluso , que los propios escritores , algunos , dejaran de quejarse al pretender alcanzar la popul aridad -n o 53

ANA MARíA NAVALES

hablemos de fama , que eso es otra cosa- de ciertos autores de novela, en ocasiones de calidad no envidiable, por no sé qué afán de mezclar espacios narrativos , de salir de su preciso ámbito , del de la narración pura, el que encierra ese prístino arte de narrar, como dijera José María Merino. Y conste que quien esto dice ha publicado tantas novelas como libros de cuentos.

Sí, yo soy escritora de tres géneros , novela, poesía y cuento , y precisamente por este orden , aunque quizá se haya alterado en la cronología de publicación de mis obras .

Empecé a escribir relatos hace más de veinte años. Eran los tiempos en que uno no se hacía escritor en un día ni con el primer libro publicado, cuando ser joven no era sinónimo de tener el mundo en tus manos y mucho menos el literario. Era muy difícil entonces, casi un milagro, despertar el interés de alguna editorial prestigiosa con una ópera prima. Sí era más fácil, acaso por su brevedad y porque se arriesgaba menos , colocar un cuento aquí y allá en alguna revista, más si el relato había sido premiado y con este motivo , y mucho más fácil enviarlo fuera del país , especialmente a América Latina , donde si no te conocían parecía normal , estando el océano por en medio, y sólo tenían el texto para medir tu estatura, para desvelarte.

Mis primeros cuentos se publicaron en revistas universitarias y en El Salvador, as í son las cosas, en La Pájara Pinta, un título que , desde mi inocencia bautismal , yo ve ía con extrañas y morbosas con notaciones , lo que añad ía excitación a la aventura de publicar. Después vendría mi prime r libro de relatos , editado en mi ci udad, donde era más fácil meter cabeza. De Dos muchachos metidos en un sobre azul, inocente y ex perim ental, salieron reseñas en periódicos de Madrid 54

y Barcelona, tres o cuatro , no más , creo recordar, porque acudo a la memoria histórica y no al álbum de recortes, y aunque las críticas fueron elogiosas , el libro pasó sin pena ni gloria porque la distribución fue pobre e irregular.

No tuvo mejor fortuna Paseo por la íntima ciudad y otros encuentros, publicado también en Zaragoza, en lo que a la difusión se refiere . Y aunque la poesía y las novelas que entre tanto yo iba publicando , al amparo de los concursos que ofrecían editar el libro premiado, consiguieron una mayor atención del público y de la crítica, jamás he achacado al género sino a las circunstancias desfavorables en que estos libros de relatos fueron publicados el que no tuvieran una trayectoria brillante . Y no cabe hablar de calidad , mi prosa era del mismo corte y, además, algunos de esos relatos , junto a otros inéditos , saldrán reeditados a primeros de año en un libro , Zacarías, rey, para el que esta vez he tenido no una sino hasta cuatro ofertas de edición en colecciones distintas. Algo está cambiando en la vida del cuento y por esto , a mi anterior actitud escéptica ha sucedido un moderado optimismo, por los signos que apuntan , así quiero creerlo , a una revitalización del género y que más adelante señalaré .

Nunca me había preguntado hasta ahora por qué escribía cuentos . Antonio Pereira, en el prólogo al libro de Esteban Padrós de Palacio , Los que regresan, título acaso profético , que inaugura la colección de relatos " La letra pequeña» de Hierbaola Ediciones , la nueva editorial dedicada al cu ento literario que acaba de nacer en Pamplona, escri be algo con lo que no estoy enteramente de acuerdo . Algo que me ha hecho pensar en las razon es qu e me llevaron en su día a la narración breve, que ahora convive en paz y habitualmente con mis otros dos

EL CUENTO DE LA LITERATURA ESPAÑOLA RECIENTE

géneros , la novela y la poesía. No encuentro la respuesta ni tampoco el justificar por qué empecé escribiendo novela, antes que poemas , iniciando una trayectoria en dirección contraria a lo que señala el tópico .

«En España -dice el querido amigo Pereira-, hay novelistas que escriben cuentos entre novela y novela, "para hacer manos", y hay poetas que se embarcan de vez en cuando en la composición de un cuento esmerado , y columnistas que acercan sus articulines al relato de costumbres y luego los venden en un libro como cuentos . Lo que menos hay es cuentistas genuinos de vocación. » Aunque no hace falta ser excesivamente perspicaz para advertir en quién estaba pensando Pereira cuando escribió ese párrafo excesivamente generalizador, y algo de razón tiene , es hora de despojar al cuento de críticas y defensas; nadie subraya , por ejemplo , el que existan novelistas , dramaturgos o poetas genuinos de vocación. Dejemos crecer al cuento en libertad , sea cual sea su lugar de origen.

Si hablo , como se me pide , de mi experiencia , tendré que añadir que yo ni pasé de la poesía a la prosa, ni «hice mano » con el relato para coger carrerilla hasta llegar a la novela. Y no soy la excepción.

Empecé con dos largas novelas que afortunadamente no publiqué, en su día, a esa edad en que a todo le falta un hervor.

Insisto en que el cuento , como dice Meliano Peraile, es un preciso género literario y va siendo hora de que dejemos de considerarlo como el descanso del guerrero entre novela y novela o como escalón desde el poema hacia otros Olimpos. No le demos vueltas . El cuento , si es bueno , da igual que esté escrito por quien es autor de un solo género o por quien ha abierto más el abanico de

su expresión literaria. No hay que ponerle puertas al campo , esté dedicado o no al monocultivo. El cuento literario no es patrimonio de unos pocos .

El proyecto de Hierbaola, la nueva editorial de Pamplona que conozco bien puesto que he asistido a su proceso de gestación , incluye publicar no sólo libros de creación sino estudios y antologías .

En los próximos días aparecerán Papeles sobre el cuento español contemporáneo, que se anuncia como una introducción al estudio del género para quienes estén interesados en los aspectos teóricos del relato , y una antología de cuentos de Navidad , que recoge narraciones breves de autores españoles y extranjeros : Delibes , Aldecoa, Perucho y Dostoievsky , entre otros .

Entramos, así, en la serie de libros que en los últimos años han ido parcelando nuestro género , cuentos parabólicos , eróticos , de terror, antologías temáticas o cuentos de encargo escritos sobre un motivo dado por autores de renombre , cultiven o no este género preferentemente.

La colección de Hierbaola lleva el nombre de «La letra pequeña », en clara alusión al «misterio y relieve que entraña la brevedad característica de la narración corta », dicen los editores , para quienes «el cuento es la letra pequeña de la literatura». No. Ni letra pequeña ni palabra menor.

Creo que el cuento no necesita ni comparaciones, ni bienintencionadas defensas , ni pesimismo , sino la permanencia en esas cotas de elevada calidad que está demostrando últimamente en su despegue del costumbrismo , del realis mo crítico , al igual que ha sucedido en otros campos de la literatura, dentro de su natural evolución . Hoy el cuento no puede responder a los patrones , a los cánones con que tradicionalmente se le 55

ANA MARiA NAVALES

ha venido caracterizando , del mismo modo que la novela actual se ha despegado -con la lección de James Joyce, Faulkner, Virginia Woolf , o , en su momento , la novela hispanoamericana- de las pautas que le dieron su definición más acrisolada en el siglo XIX. Las denuncias de hace unos años, " Ni los críticos literarios ( ... ), ni los profesores de literatura, ni los editores , ni los libreros nos hacían ningún caso ... », escribía Ricardo Doménech en 1981 , empiezan afortunadamente a no ser necesarias. Yo misma he abandonado mi anterior escepticismo .

Muchos son los escritores que han alcanzado merecida notoriedad con un primer libro de cuentos, dentro de los que podríamos calificar como cuento literario moderno frente al cuento realista y tradicional : Cristina Fernández Cubas, Juan Eduardo Zúñiga, Enrique Murillo , Pilar Cibreiro , José Carlos Llop , Agust ín Cerezales , José Antonio Millán y una larga relación que nutre la cantera de autores del género , con buena acogida por el público lector y por la crítica. y siguiendo con mi experiencia personal , hablaré de mi reciente libro de relatos , el tercero , Cuentos de Bloomsbury. En la Ed itorial Edhasa nacía, a principios de año, la co lección de relatos , dirigida por Marin a Mayoral , para «devolver al cuento español el lugar y el prestigio que le corresponde y que nunca debió perder», y donde se apuesta por el cuento como «el género del siglo XXI ». En esta colección ha aparecido Cuentos de Bloomsbury, una libre recreación de algunos de los personajes que formaban parte del grupo Bloomsbury, un círculo de élite , en cierta medida una aristocracia intelectual. Un libro escrito como homenaje a todos ellos . Son relatos construídos sobre la pasión , al fondo el paisaje inglés, luga56

res concretos del campo y de la ciudad.

En Cuentos de Bloomsbury hay un balanceo entre realidad-i rrealidad , un intento de sacar a la superficie la rebeldía del artista, de descubrir los espacios ocultos en los que vive aislado , en tensión creadora. Los doce cuentos constituyen una mirada caleidoscópica sobre el grupo de Bloomsbury , que busca la vertiente secreta de cada uno de los personajes .

Aunque el libro admite una doble lectura, la de quienes , conociendo el grupo al que hace referencia, pueden descubrir sus claves más ocultas , y la de los que , sin saber nada de los protagonistas , se encuentran -eso espero- con unas historias llenas de emoción y libertades , y pueden disfrutar de ese trozo de vida que se les ofrece , sean cualesquiera los personajes que se han recreado ; aparentemente , por el marco un tanto alejado de nosotros , y por su claro distanciamiento del cuento tradicional, podría parecer que se destinaba a un público no mayoritario , que era uno de esos libros a los que las editoriales, de vez en cuan do , se permiten el gusto de hacerles un hueco.

El libro - y, claro está, yo me alegro , y conmigo , espero , los cultivadores del cuento literario moderno- ha sido bien tratado por la crítica, y está teniendo muy buena acogid a por parte de los lectores , hasta el punto de co nvertirse, como dijo Marina Mayoral en una de sus intervenciones en público , en el best-seller de la colección. Yo creo que a ello contribuye , por una parte , la buena distribución , el apoyo editorial , y, por otra, ese mensaje de lector a lector, que , en suma, son los lectores los que mantienen vivo el género y a sus cultivadores .

No he hablado de mi experiencia como crítico literario , como jurado de concursos de cuentos , como directora de una revista cultural , TURIA , que concede un

EL CUENTO DE LA LITERATURA ESPAÑOLA R EC IENTE

amplio espacio a la publicación de relatos . Lo resumiré diciendo que en esos ámbitos , de modo particular en los concursos , sí se encuentra uno, frecuentemente , con desorientados, con quienes piensan que cualquier texto en prosa de pocas páginas puede denominarse cuento , con los que creen que es ejercicio necesario para dar el salto en otras direcciones , con quienes empiezan mal o no deberían empezar. Pero también , de vez en cuando , se hace algún descubrimiento, se tropieza con el futuro escritor, con el que lo es y pocos lo sabían , y esto sirve para justificar el concurso (frente a todos los defectos, subjetividades, amiguismos y etcétera, de que pudieran algunos estar lastrados) , sirve para justificar el esforzado trabajo de supervivencia de las revistas literarias, y la dura tarea del crítico .

En conclusión , yo diría que de mi original actitud escéptica he pasado a un moderado optimismo . Quena se me oculta que algunas colecciones de cuentos , como la de la editorial Almarabú , que no tardó mucho en desaparecer, pueden tener una vida incierta, ni tampoco los problemas editoriales que , en general, acechan al cuento , que no son sino el reflejo de los que sufre nuestra literatura. Mi deseo, ahora que a principios de año voy a publicar mi cuarto libro de relatos , Zacarías, rey, es que todos estos signos de mejoría del

estado de salud del cuento no sean algo transitorio .

Con mis palabras anteriores no he hecho sino apuntar algunas señales que permiten vislumbrar la normalización de un género literario que , años atrás, parecía haber caído en el olvido . Casi estoy segura de que Meliano Peraile dará noticia de la editorial biptongo , a punto de nacer para publicar los cuentos magistrales de una selección de autores, y que , con su enorme experiencia de toda una vida dedicada al relato breve , contribui rá a aclarar en buena medida el estado actual del cuento .

Quisiera terminar con unas frases de Umbral: «para mí, el cuento es el género que mejor se corresponde con el estado de conciencia del hombre de hoy » y «los escritores en lengua castellana (.. .) están escribiendo hoy los mejores cuentos que se hayan escrito nunca en nuestro idioma.

La vanguardia de la narrativa actual no está en la novela, sino en el relato corto , y son sus grandes hallazgos estéticos, técnicos, psicológicos y estilísticos los que nutren y renuevan a la novela ... ».

Yo no sé si «el cuento es el género del siglo XXI ". Me conformaría con que la década del noventa fuera la que susci tara el interés del gran público por el cuento o el gran interés del público , la de su existencia libre y la de un cultivo de calidad. Sea como sea, yo seguiré escribiendo cuentos .

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AGUJA DE NAVEGAR CUENTOS, CON LA RECETA PARA HACER RELATOS EN UNA HORA MELlANO PERAILE*

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i hablamos del cuento reciente está claro que no vamos a referirnos al antiquísimo cuento anónimo, de transmisión oral , sino al , mucho más joven , cuento . literario o de autor.

Antes que dé mi experiencia como escritor de cuentos voy a ver si consigo contaros lo que me ocurre como lector de relatos breves. Después , en un par de minutos, os referiré mi aventura de escritor de cuentos que sólo unas beneméritas , temerarias editoras me publican y quizá hasta mil lectores leen .

En lo que va de 1991 he leído bastan tes cuentos , unos mil , de libros , de periódicos y por causa de los concursos en que he sido jurado. Lo mismo puedo decir del año 1990 y del anterior, en cada uno de los cuales , poco más o menos , leí el mismo número de cuentos que en el presente: cuentomanía puede ser tal afecto desordenado , tal apetito vehemente de cuentos , o sea mi pasión por el género. Pero como todo en esta afición no ha de ser vicio, algo hay en ella de virtud , por ejemplo : que no le dan a uno cuento por liebre los «entendidos » autores de panoramas del cuento español actual ; que uno les ve el plumero de sus

S

. Cuentista. Narrador. Poeta.

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escasas lecturas a los antólogos y nota los estereotipos y manuales que ojean u hojean , sin duda porque les resulta más cómodo y rápido que leer los libros ; y que, salvo muy contadas e ilustres excepciones , el cuento en España, últimamente se viene escribiendo con clisé o, si queréis, con cliché , mediante una «Aguja de navegar cuentos, con la receta para hacer relatos en una hora», de los cuales resulta un mejunje cuyos cinco ingredientes son : 1.º) una dosis de Borges ; 2. º) una década de Cortázar o Lovecraft ; 3. º) una miaja de Highsmith ; 4.º) una porción de exotismo (a fin de que los hechos ocurran lo más lejos posible del Duero , del Guadalquivir y de la existencia, y lo más cerca dable de lo imposible , de Minneápolis y el Misissipi , de Benares y el Ganges , de Hong-Kong y el mar de la China; 5.º) una escritura de sintaxis torcida y concordancias vizcaínas más propias del inglés en que se han abrevado las sedes literarias de algunos redactores ayunos de nuestros clásicos.

Por lo general y salvo raras e inteligentes excepciones se están escribiendo cuentos con olvido de que «nada hay más limitado que lo fantástico mientras que los más simples temas de lo inmediato se prestan a variaciones infinitas ».

AGUJA DE NAVE G AR C UENT OS

Hoy, los acólitos del gran Borges y del menos grande Lovecraft, que no han oído campanas de Chejov ni de Maupassant, redactan , que no escriben , ecos de sus maestros, bajo el hechizo de lo transnatural , con ignorancia de que «acaso no exista ningún tema más extraordinario y fascinante que las palpitaciones y conflictos del ser humano », y «tal vez no hay nada más pernicioso para la literatura que la imaginación sin gusto ».

Por otro lado se están redactando cuentos en ratos perdidos , de vacaciones , de fin de semana, por contar algún sucedía chusco , cierta chocante anecdotilla, tal ocurrencia o chiste , y porque eso de cinco o seis folios es pan comido para un jubilado , un burócrata, y no digamos para un novelista, hecho a la carrera de fondo de las trescientas páginas .

La cosa es que cualquiera redacta (no escribe) un llamado cuento . Ya las pruebas me remito : el alud de cuentos aspirantes a pre mio en cada uno de los bastantes concursos, un alud que viene y cae de la convicción de que un cuento es asunto de una sentada, un ideeja y mucha imaginación , pues el espacio es corto y los personajes no tienen por qué parecerse en nada a seres vivientes . Una peripecia complicada, que se salte a la torera o a pídola las leyes naturales , eso es , para buena parte de escribidores, un cuento .

De donde resulta el regreso a los orígenes, a la infancia del cuento que era mayormente , como se sabe , de hadas , fantástico , de hechos sobrenaturales .

Ocurre así porque bastantes redactores de relatos breves redactan convencidos de que su imaginación define el mundo y la realidad es su imaginación .

Consecuentemente , sordos y ciegos para lo que ocurre a su alrededor, se ensimisman y cuando , rara vez , des-

cienden y condescienden a observar, miran derechamente a su ombligo y de soslayo al mundo , sus asuntos y sus pasiones . En nombre , pues , de la imaginación , se pasan por alto , se esquivan los duros y los gratos golpes del vivir y se hace una literatura sin raíces , sin savia, sin sustento vital , en el aire . Claro que la imaginación es un componente necesario de la literatura. Pero la imaginación con tiento y talento . «Cuestión de poso logía.» «Escribo de lo que tengo cerca, que es más bien triste », dijo Aldecoa ; pero aquellos eran los tiempos del cuen to literario aún no aniñado , aún no vuelto a su infancia , cuando el cuento no aspiraba a dejar sobrecogido y pasmado al lecto r sino a darle que pensar y a emocionarlo y quizá a descubrirle la cara oculta de alguna cosa. Los cuentistas entonces se llamaban Daniel Sueiro , Jorge Ferre r Vidal , Alonso Zamora Vicente , Alfonso Martínez-Mena , Medardo Fraile , Jorge Campos , Arturo del Hoyo, Luis Fernández Roces, Manuel Pilares , Ignacio Aldecoa , todos hoy , menos Ignacio, vivos y medio enterrados literariamente por los editores, más atentos a los valores monetarios que a los literarios , más sensibles a la rentabilidad que a la calidad . Así , con vistas al negocio editorial , los que el editor publica en libros de cuentos o en antolog ías de relatos breves , hechas a base de refritos y referencias de manuales , son los novelistas de nombre y renombre , y los políticos que , entre mitin y mitin , rellenan de renglones unos folios , con alguna ocurrencia.

Ahora, algunos estaréis pensando que sobre cuál fundamento mantengo que un novelista no puede escribir un buen relato de cinco o seis folios . Vamos por partes ; parte primera : yo no he dicho eso; parte segunda: hay excelentes cuentos salidos de la letra de algunos novelistas : 59

MEL I ANO PERAILE

Delibes , Pereira, Hortelano, Mendicutti, Fernández Santos , Navales, Martínez Menchén , Umbral , Rodrigo Rubio , Torbado , Palomino , Quiñones , Ana María Matute, Marina Mayoral, Merino, Mateo Díez , Ramón Nieto ; notables cuentos producto de la pluma de ciertos poetas : Carlos Murciano, Félix Grande , Juan Mollá, José J. Aleixandre , Pedro Urbina; de la escritura de dos dramaturgos: Lauro Olmo , Ricardo Doménech . A otros novelistas, que escriben cuentos esporádicamente, se les nota que no , que no van por ahí sus aptitudes , quizá porque su forma expresiva penetra la acción y la informa, de tal manera que ella sola determina el género resultante de su escritura: la novela siempre , y, si es de cinco folios , la novela enana.

Así, pues , en los actuales cuentos españoles , salvo en los escritos por la llamada generación del cincuenta, predominan la literatura de hechos inverosímiles, de evasión y la exótica de los «escritores turistas », con tal nombre bautizados porque se traen redactado un libro cada vez que hacen un viaje de ocho días al extranjero. Es más , de los cuentos españoles del último decenio han desaparecido las preocupaciones éticas y estéticas , fulminadas por el solo propósito de asombrar mediante lo tru ~ culento , lo monstruoso y lo no explicable con leyes naturales y lógicas. Como , además , la truculencia, lo insólito y la monstruosidad se nos dan servidos con una prosa ramplona , entreverada de anglicismos y otras lindezas, pues miel sobre hojuelas. No obstante , qué alivio , aún quedan nueve o diez cuentistas españoles y es de esperar que aparezcan otros en las que ahora ejercen y en las próximas hornadas de escritores.

Mas, para que ello ocurra, para que éstas, las futuras promociones de narradores den de sí algunos cuentistas es 60

necesario , me parece , que el cuentista escriba sobre todo cuentos ; no que el escritor, a fin de entrenarse para escribir una novela, haga ejercicios a base de relatos breves o que , cuando no se le ocurre nada, escriba un cuento porque no se le atrofie la pluma, persuadido de que un cuentecillo es asunto de menor empeño , una obreja que no requiere ni una idea propiamente dicha ni bastantes horas. He oído con harta y cargante frecuencia que una novela es faena larga, de un año , dos o tres, y un cuento es labor de una tarde en que no apetece salir al cine o de paseo ni arreglar el pestillo del cuarto de baño . De ahí, supongo, la multitud de pestillos y grifos que se han quedado sin arreglar a cuenta de la multitud de cuentos concursantes y la plaga de cuentos intragables en diarios y revistas . Esto es así porque a pocos les ocurre pensar que un cuento no es cosa de un hueco entre labores de más fuste; porque casi nadie entiende que un cuento es , para empezar, un buen tema; a continuación , algunos días de amasar y heñir el asunto , y, por último, una form'a, una escritura adecuada , ajustada, desti lada. Aldecoa me dijo en una ocasión : «Una novela se puede pensar en el trayecto , mientras se escribe; un cuento hay que sabérselo , línea a línea, antes de comenzar a escribirlo .» Puede que Ignacio exagerase , pues cada maestrillo tiene su librillo , pero , se mire por donde se mire , está claro que con la literatura no se puede jugar, pues no es cosa de dados que se lanzan y caigan como caigan ni es burro grande , ande o no ande.

No vamos a meternos ahora en el terreno movedizo de los géneros literarios. Con géneros o sin géneros , no hay duda sobre que, así com o no es igual tocar el violín que tañer el violón , no es lo mismo escribir un cuento que una

AGUJA DE NAVEGAR CUENTOS

novela. Tanta diferencia hay entre correr el maratón y correr los cien metros libres, como entre escribir una novela y escribir un cuento. Quizá para lo uno y para lo otro se requieran aptitudes parecidas , pero no iguales.

El caso es que mientras escribir un cuento , un libro de cuentos , no inspire tanto respeto como escribir una novela , no habrá, pienso , en España cuentistas sucesores de los de la generación del cincuenta.

En las penúltimas y últimas líneas, de modo implícito os he hablado de mi experiencia como autor. Sobre mi práctica de escritor sólo me queda deciros

que, después de haber escrito ciento cincuenta, escribo no más de tres o cuatro cuentos al año: porque no me es fácil dar con un asunto que merezca la pena; porque , si acaso lo encuentro , he de meditar la forma de meterle mano : quién lo cuenta, cómo lo cuenta , qué no debe faltar , qué debe sobrar ; y, por último, porque la faena de escribir los cinco o seis folios me emplea en primera instancia, una semana, a razón de dos o tres ·horas de escritura : apro ximadamente , dos horas por folio . Pasados veinte o treinta días de haber escrito un cuento , me lo echo a la cara, lo leo y lo reescribo .

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LA REALIDAD Y LA INVENCiÓN GREGORIO GALLEGO

L tema que vamos a tratar no se presta a la teorización, ya que en esto de escribir cada maestrillo tiene su librillo. Por otra parte , la literatura cuenta con una extensa prog enie de teóricos y metodistas, pues es tan antigua en sus múltiples versiones que se pierde en el tiempo , porque el hombre de todas las épocas nos ha dejado testimonios del misterio del lenguaje y su progresivo desarrollo en dejar constancia de sus formas de vida, su re lación con los dioses y su voluntad crítica con el medio , este medio social que nos impone sus leyes. y es precisamente el medio , la sociedad en que vivimos con sus riquezas y sus miserias , sus montañas , sus valles y sus ciénagas la que a mí me incita a desentrañar sus bellezas y sus fealdades. Quiero decir que la realidad me aprisiona y sólo en la medida en que me hiere o me sacude provoca en mi mente chispas que me ponen a escribir. Sin esos estímulos vago en la contemplación y la inercia. Por eso en mi obra hay pocas tentativas de experim entación estética y un manifiesto y tenaz empeño en adentrarme en las relaciones humanas y recrear sus contradicciones y problemas. Sinceramente no pretendo resolver

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nada, ni fijar pautas, ni siquiera convocar al reino de la utopía a los que han perdi do la esperanza que nos prometen las religiones y las ideologías.

Como yo soy uno de tantos incrédulos , escépticos y desesperanzados que vagabundea con su razón y su pasión , en mis obras no vais a encontrar ensoñaciones paradisíacas ni ofertas escapistas, con todo respeto y admiración para los escritores que se regodean en sus interioridades y nos deleitan con brillantes chispazos de ingenio , lo mío no es eso. Lo mío es lo otro. Digamos que me interesa más el oscuro reverso que el rutilante anverso , tal vez porque nunca he conocido el mundo feliz de los satisfechos , y sí el de los que pululan con las alforjas vacías y la rebeldía a flor de piel , el mundo de los que se desintegran reconcomidos por frustraciones insuperab les o se quedan en el camino antes de alcanzar la meta propuesta por los fabricantes de ilusiones.

Hablar de invención y realismo , que es el tema que me han propuesto , es tanto como adentrarse en el fabuloso mundo del arte, abrirse paso en un enmarañado bosque de sorpresas, donde reina la confusión , pues la realidad se presta a múltiples y variados conceptos. En las

LA REALIDAD Y LA INVEN C i Ó N

diferentes escuelas que se perfilan en nuestro panorama literario el más facun do es el realismo castizo , tan denostado en nuestros días y tan rico en nuestra tradición literaria. Como ejemplo más inmediato y relevante ahí tenemos a Galdós y Pío Baraja, tratados de garbanceros por nuestros querubines del arte por el arte , pero imprescindibles para conocer el tiempo en que vivieron . Otra hijuela de esta corriente es el llamado realismo social que floreció en los años cincuenta de nuestro siglo y que dio una magnífica pléyade de escritores decididos a profundizar en las oscuras entrañas del franquismo . Carlos Barral , tan aficionado a poner motes , los llamó la generación de la berza por su obstinación en aflorar las miserias de nuestra sociedad, en contraste con la generación del sándalo que se manifestaba en la experimentación del formalismo elitista. Pero entonces hizo su aparición el realismo mágico con García Márquez y sus ep ígonos latinoamericanos y el realismo social y el experimentalismo quedaron sumergidos en esa corriente que todavía fluye poderosa, y con inconfundible originalidad , en nuestra lengua. Así podemos decir que el realismo sigue vivo y coleando en lo mejor de nuestra literatura, de tal manera que se entremezcla lo mágico , lo social , lo crítico y hasta el tremendismo de Cela.

Por lo que a mí se refiere , el realismo me envuelve y trasciende en toda mi obra. Es un juego dramático realidad libertad, un juego en el que están contenidos los problemas del hombre como individuo y como ser social. Cada vez que me pongo a escribir es como si me sumergiera en un baño imprescindible del que siempre salgo rehecho y limpio , con ganas de volverme a llenar de costras , para volver a sentir asco y tener necesidad de otro baño . Mi mundo literario es el mundo por el que arrastro los

zapatos , y mis problemas son los problemas de los que aguantan los empellones en el «metro » o se chapuzan en las piscinas públicas ... Moralmente me siento identificado con el hombre común , que es carne de metralla en las guerras , combustible en las revoluciones y masa en los conflictos sociales . El hombre común es mi gran personaje , el ser querido que me desvela en sus múltiples aspectos de engranaje económico , de cándido soñador de quinielas , de chepudo resignado o de carne de presidio . y la desintegración del hombre , como del impulsivo que se estrangula en la rebel día, es lo que me colma de desesperación .

Como veis , carezco de teoría literaria y no os puedo decir si se escribe as í o de otra manera. Para mí, literatura y vida son inseparables y, por supuesto , no considero el arte como una imitación de la realidad . A este respecto dice Francisco Ayala : «La vieja idea de que el arte , y en concreto el arte literario, sea imitación de la realidad (es la idea aristotélica de 'mimesis' en su interpretación vulgar y corriente) , ignora que esa reali dad en cuanto ambiente cultural creado por el hombre , es ella misma un artificio , invención que canaliza y de cierta manera modifica, al formalizarlos , los naturales impulsos biológicos de la especie. » De aquí que muchos escritores , envanecidos en su capacidad inventiva se llamen a sí mismos creadores y se emparejen con Dios , sin tener en cuenta que , como dice el filósofo mejicano Leopoldo Zea: «Sólo Dios , que posee todo , que no tiene necesidades , puede pensar en sí mismo .» Los demás somos hijos de nuestra especie y de nuestra cultura, una cultura que nos impregna de tal manera que sólo podemos corregirla y modificarla reinventando nuevas formas , punzando en la conciencia de los satisfechos y 63

GREGaRIO GALLEGO

aguijoneando a los resignados y dormilones para que levanten la cabeza y se incorporen al reto insoslayable que nos plantea la vida.

Willian Faulkner, tan traído y llevado por nuestros experimentalistas, y a quien yo admiro por su crudo realismo , en una escapada engolada de egolatría, dice: «Descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla. Mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo, tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo. Ello convirtió en una mina de oro a esas personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad . Puedo moverlas de acá para allá, como Dios , no sólo en el espacio , sino también en el tiempo ... » Excepto lo de compararse con Dios, que no deja de ser una exuberancia egolátrica, Faulkner nos ofrece dos ideas fundamentales en la invención literaria: la parcela en la que uno se mueve y de la que no puede escapar por muchas . habilidades funambulescas que posea -también podéis llamarlo talento-, y la capacidad de sublimación para transformar lo real en lo apócrifo . Me atrevería ·a d,ecir que el secreto de la literatura -tanto en la novelística como en la poesía-, radica en esos dos principios : conocer nuestra parcela y vivir en nuestros semejantes. Lo demás es oficio y arte , conocimiento y talento para sumergirse en los recovecos del ser y contemplar con escepticismo crítico los engranajes sociales , esos mecanismos que nos insuflan vivacidad o nos encogen y destruyen .

Mi parcela es un tanto singular por las circunstancias de mi propia vida. Empecé a escribir muy joven. Antes de cumplir los veinte años, en que me sorprende la guerra civil , ya había hecho algunas incur64

siones en el mundo literario con mediocres poemas y una novel ita corta que no sería mejor. Pero la guerra civil me iba a separar de la literatura por un largo periodo . El mundo soñado empezaba a vislumbrarse y me entregué con toda la pasión de los veinte años al enfebrecido quehacer revolucionario . Por primera vez en más de un siglo se nos presentaba la oportunidad de cambiar los forros a la vieja España y asumí todas las responsabilidades que las circunstancias exigían para cumplir las propuestas renovadoras que flotaban en aquel año crucial de 1936 ... Fue un choque brutal , un choque en el que las dos Españas, la del progreso y la de la tradición ensangrentaron nuestra parcela, mi parcela literaria, pues fruto de aquella tragedia es mi novela «Asalto a la ciudad » y otras dos que esperan ser publicadas : «Encrucijada de caminos » y «La hora de los buitres ».

Pero la tragedia no terminó con el fin de la guerra. 1939 es el año de la victoria para los españoles que habían confiado su suerte a las fuerzas nacionalistas que habían barrido la democracia española, pero los vencidos tendríamos que pagar los platos rotos con la más dura represión que se recuerda en nuestra historia: campos de concentración , batallones de trabajo , consejos de guerra , fusilamientos , miseria y hambre a todo pasto ... También esto forma parte de mi parcela literaria, porque veintitrés años de vivencias carcelarias, compartiendo las frustraciones vitales con miles de hombres sumergidos en la desesperación , marcan {dejan huellas imborrables . Tanto que lo mejor de mi obra se corresponde con la epopeya de la guerra civil y mi larga convivencia en las cárceles españolas . Como testimonio de este tránsito desesperado surgieron algunas novelas publicadas, como «Hombres

LA REAL I DAD Y LA I N VENCiÓ N

en la cárcel », «El hachazo » y «La maraña». En el cajón queda «Mejor quisiera estar muerto » y «Campo de Gibraltar», que si se cumple lo previsto aparecerá el año próximo .

No necesito deciros que mi obra, en general , es el reverso de la España feliz que nos alumbra y a la que las nuevas generaciones y los nuevos demócratas encaramados en el poder, miran con recelo . Yo sé que resulta feo , incómodo y hasta maloliente acercarse a la pobreza y la marginación . Pero yo lo he sufrido en las cárceles, lo he vivido promiscuamente en mi carne y trasciende en mi obra como un grito de protesta contra una sociedad que se engalana en el despilfarro y se olvida de los que van quedándose tirados por las cunetas .

Reconozco que me atraen los polos opuestos y en mi novelística confluyen con igual fuerza los marginados que viven en la frontera de la delincuencia, haciendo gala de un absoluto desprecio a la propiedad -mi novela «Los Caines » es un ejemplo- como la que los que defienden la propiedad con uñas y dientes , y se encierran en el lujo y la suntuosidad para no ver la miseria que engendra su egoísmo , como refleja también mi novela «El ardiente verano ».

Me parece que uno de mis deberes , en este proyecto de Taller Literario , sería deciros algo de cómo se escribe una novela y la manera de atrapar ideas y personas en un mundo ficticio que surge de la realidad , pero que no tiene por qué parecerse a la realidad inmediata o a vuestra propia realidad . Me gustaría poder ofreceros una fórmula exacta, pero no creo que yo , con mis sesenta años de aprendiz de escritor, ni vuestros profesores con su carga de erudición y sabi duría posean el secreto de insuflar vida a lo real en lo apócrifo . Sin embargo , algo se puede hacer para allanar el camino de

los que tengan vocación literaria y quieran sacrificar su vida a una profesión que si les engancha les va a poseer por entero sin concederles nada gratuito.

Escribir no es difícil, es una técnica como otra cualquiera que está al alcance de todos. Se aprende en las escuelas y en las universidades se carga de preceptiva y conocimientos suficientes para escribir bien y con galanura .

Conozco a miles de personas que han escrito algo : un poema, un cuento o la iniciación de una novela que no han term inado nunca. En los primeros años de la juventud la literatura se presenta como algo al alcance de cualquie ra, pero en el transcurso de la madu rez sólo quedan los que no pueden ser otra cosa, ya que la literatura no es inmediatamente ren table y exige sacrificios de tal magnitud que sólo los pose ídos por una vocación dominante son capaces de realizar . El mundo del arte en cualquiera de sus manifestaciones -pintura, escultura , música, literatura- es un tanto demoníaco y requiere una voluntad cósmica para recrear lo creado , descubrir los fallos de la naturaleza y satirizar a los dioses mínimos que nos gobiernan y a los grandes dioses que nos amenazan con sus leyes eternas a través de las jerarquías clericales .

Naturalmente, también hay escritores mansos y sumisos que comen en las manos de los prepotentes, se alimentan de las migajas de los mandarines y se prosternan ante cualquier buda orondo y caprichoso . Con esto no quiero decir que sean malos escritores . Los hay excelen tes. La nómina del franquismo está repleta de escritores que medraron con la dictadura y hoy siguen medrando con la democracia. Es natu ral , porque el escritor que no tiene recursos propios para ser independiente , ni voluntad de sacrificio para ser libre , vend e su alma al diablo , 65

GREGORIO GALLEGO

se inflama de retórica y fluctúa con los que le invitan a participar en su mesa. De lo contrario , tendrá que recurrir a trabajos suplementarios para sobrevivir, aceptar la marginación e incluso la represión y esperar a que su obra se imponga por sí misma y, tal vez , a la vejez , se le presente la gloria con la corona de laurel y una bandeja repleta de manjares que no podrá digerir.

Me váis a decir que os pongo las cosas tan negras y cargadas de pesimismo como para que renuncieis a ser grandes novelistas y magníficos poetas , pero no es esa mi intención . Os estoy situando al borde del abismo, convencido de que sólo los que puedan afrontar el misterio de la vida, enfrentarse con Dios y con los mandarines que le repre. sentan en el gobierno humano, y convertir la i"ibertad en· un don irrenunciable , serán capaces de saltar el abismo sin importales los sacrificios que tengan que hacer.

Mi testimonio como escritor y novelista, no es el testimonio de un triunfador.

Como os he dicho , empecé a escribir muy joven en los prolegómenos de nuestra guerra civil y a publicar tarde , cuando salí de la cárcel a finales de 1963. Mi primera novela obtuvo el Prem io Guipúzcoa y fue prohibida por la censura. Durante el franquismo se me cerraron las puertas de la edición , y tampoco he tenido mucha suerte en este periodo de transición democrática. Parece que nadie quiere recordar que la libertad y la

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democracia se pagaron con sangre y represión , y yo estoy empeñado en dar fe de tiempos en que el escribir era delito y vivir al margen de los encorsetados valores que preconizaba el régimen se pagaban con la cárcel. En tiempos en que la libertad era una utopía, la justicia un fraude y los derechos humanos los fijaban los cuerpos de seguridad del Estado . Y mi obra, la que ya ha aparecido y la que falta por aparecer, pretende reflejar la vida de los que intentaron conquistar la libertad y se agotaron en las cárceles o sucumbieron marginalmente soñando con la democracia, esta democracia que hoy pacta el silencio para no recordar a los que sufrieron la dictadura sin claudicar ante ella.

Si , para finalizar, manifiesto que todavía no sé cómo se escribe una novela , después de haber escrito más de vein te, no me estoy engañando ni os estoy engañando , porque no basta con saber escribir y escribir primorosamente : para escribir una novela, además de la ficción , es preciso que la fábula tenga carne y entrañas , que los personajes respiren y la trama los engarce en una tensión viva y vívida. Cuando todos estos elementos quedan integrados se puede decir que la invención es una realidad por sórdida, fantástica o alucinada que pueda parecernos . Con lo cual quiero deciros que la literatura no es una amada fácil , pero quienes se entregan a ella con pasión y devoción pueden convertirla en una amada apasionante .

EL LECTOR PROF. MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO

AMOS a enumerar una serie de cuestiones en torno al lector que pueden ser el eje de mi exposición oral y de las intervenciones de ustedes : 1) Los últimos treinta años han cuestionado la «mirada ingenua » del lector que lee lo que ha «puesto » el autor. Si un autor quiere decir algo y lo dice en un texto no se explica la multiplicidad de lecturas (sobre todo , de las lecturas literarias) , pero , a la vez , no cabe admiti r la pura arbitrariedad: sólo a un loco se le ocurriría decir que un horario de trenes es un tratado de horticultura. Es el espacio que va entre dos obras de Umberto Eco , de Opera aperta a 1Limiti dell'interpretazione ...

2) El lector, además , hace la literatura: un texto que no se lee es un texto que no existe (Blanchot). Nosotros los lectores podemos pasar sin los autores , pero un autor sin lector no es autor siquiera.

3) Pero evitando la circularidad del tipo huevo/gallina, de lo que no hay duda es de que la historia de la literatura avanza

V

a golpe de «horizonte de expectativa» de los lectores, los cuales a) tienen experiencia previa del género (o de su inexi stencia) , b) de la forma y temática de obras anteriores cuyo conocimiento se presupone , c) de la competencia discriminatoria entre lenguaje literario/lenguaje no literario (a tenor de lo dicho en la lección titulada ¿Qué es literatura ?).

4) Tampoco hay duda actualmente, pasados los excesos de ciertas teorías de la recepción , de ciertos desconstructivismos y de las «boutades » de Stanley Fisch , de que es el autor quien propone las estrategias de lectura pertinentes , reconocibles por el lector al que se le imponen.

5) Cabe , pues , seguir pensando en un «Lector modelo » concebido por el autor como capaz de cooperar a la actualización textual en los términos que él la ha concebido y de obrar interpretativamente de forma análoga (e n lo que cabe) a como él ha obrado generativamente.

Todo esto es discutible y lo vamos a discutir.

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,

REPUBLICA DE LAS

LETRAS

4 EXPERIENCIAS

,

TALLER DE CREACION , LITERARIA «CESAR VALLEJO» EN CÁDIZ

Los Talleres de Creación Literaria gaditanos que patrocina la Fundación Pro vincia l de Cultura de la Diputación de Cádiz en colaboración con otras instituciones han alcanzado un notable éxito en los últimos años. Durante dos años, y bajo la coordinación del escritor y animador cultural Jesús Fernández Palacios, fueron impartidos por Daniel Moyana. Le sucedió en el taller el poeta gaditano Carlos Edmundo de Ory. En 1992 ha sido el cubano Manuel Díaz Martínez el encargado de impartir el taller.

Por su interés, reproducimos las presentaciones y progra mas de los mismos, con una breve biografía de sus autores, haciendo hincapié en la figura de Daniel Moyana, recientemente desaparecido, y que ha extendido estos ta lleres desde Argentina

a

Francia y España (Oviedo, Madrid, Sevilla, Huelva, Cádiz, etc.).

TALLER DE POEsíA PRESENT ACiÓN

El año pasado decíamos: " Po rque del esfuerzo de este primer tal ler puede surgir la propuesta del siguiente , como síntoma inequívoco de una verdadera comunicación entre culturas afines sin trabas ni complejos. » Eso decíamos y ahora lo recordamos cuando aún resuena en nuestros oídos la voz sabia y con vince nte de Daniel Moyan o, que fue capaz de inocularnos su pasión por la mejor literatura en un recorrido sin par

por las mayúsculas de Chejov , Poe , Melville, Ru lfo, Cortázar, Joyce, Kafka, etc .

Este segundo taller , estructurado en cinco semanas para evitar la dispe rsión , va a estar dedicado a la poesía ,. según refleja el programa adjunto.

Dedicado a la poesía e impartido por Carlos Edmundo de Ory : un gran escritor , esta vez español , qu e vien e suficientemente avalado por su intensa biografía y, sobre todo , po r su considerab le obra li teraria ampliamente reco nocida.

Se organizarán dos grupo s de trabajo , pudiendo dispone r cad a grupo

TALLER DE CREACiÓN LITERARIA « CÉSAR VALLEJO ,. EN CÁDIZ

de cuatro horas semanales de taller , dos teóricas y dos de creación literaria propiamente dicha: todo ello , en atención a las aspiraciones planteadas por los participantes del año anterior.

Como novedad que nos llena de satisfacción, decir que este taller se llamará a partir de ahora CÉSAR VALLEJO , en memoria del grandísimo poeta peruano y coincidiendo con el cincuenta aniversario de su muerte.

CURRICULUM CARLOS EDMUNDO DE ORY nació en Cádiz el 27 de abril de 1923.

Viviendo en Madrid desde 1942, tres años más tarde fundó el Postismo en unión de Eduardo Chicharro y Silvano Sernesi . Ory cambió Madrid por París en el 55 y, durante un par de cursos, París por Lima en el 57 , donde ejerció como profesor de literatura. Regresó a Francia y viajó incansablemente por Europa y Norte de Africa. En 1967 se trasladó a la ciudad de Amiens , donde vive actualmente , siendo fundador , en octubre del 68 , del APO (Atelier de Poésie Ouverte) y, aún más , catalizador, promotor y animador constante de los grupos o talleres que se oryginaron.

OBRA. En verso: Versos de pronto, Los Sonetos, Poemas, Música de lobo , Poesía 1945-1969, Técnica y llanto, Los poemas de 1944, Poesía abierta, Lee sin temor, La flauta prohibida, Miserable ternura/ Cabaña, Poesía primera 1940-1942 y Soneto vivo . En prosa : Kikirikí-Mangó (relatos) , Camus o el ateísmo in extremis (ensayo) , Una exhibición peligrosa (relatos) , Lorca (ensayo) , El alfabeto griego, Mephiboseth en Onou (novela) , Basuras (relatos).

Aérolithes, Diario 1944- 1956 y Eunice fucata .

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PROGRAMA -Del Romanticismo al Surrealismo : cien años de poesía francesa , 1830-

1930.

Romanticismo - Parnaso - Simbolistas.

-1880 - Decadentes. Cenáculos literarios . Los Poetas Malditos.

-¿Qué es poesía? - Definiciones.

El Romanticismo español. Vocabulario lírico. Psicología de las palabras.

José Asunción Silva - Gustavo A. Bécquer. Feísmo.

Poesía pura - poesía impura.

Expresionismo alemán: temas y vocabulario.

L'ESPRIT NOUVEAU - Ismos del siglo XX. Precursores.

La Revolución Surrealista.

-Origen de la palabra "surrealista".

-Automatismo .

Surrealistas franceses en España (Barcelona , Madrid, Tenerife). El Ultraísmo. ¿Surrealismo español?: Aleixandre Cernuda - Lorca - Alberti.

HISPA~OAMÉRICA : Vanguardias .

Ultraístas. Surrealistas.

México : estridentismo, futurismo , surrealismo .

La poesía de Xavier Villaurrutia.

Sueños: Bernardo Ortiz de Montellano.

Chile : La poesía de Nicanor Parra.

Grupo "La Mandrágora".

Perú: La poesía de César Moro.

Otros países del continente: Argentina, Venezuela, Paraguay , Colombia (Nadaístas) , Haití : Magloire-SaintAude.

Lecturas de poemas . Bibliografía.

COORDINACiÓN JESÚS FERNÁNDEZ PALACIOS

TALLER DE C REA C i Ó N L IT E RAR I A « CÉSAR V AL LEJO " EN C ÁDIZ

LA IMAGEN EN LA PALABRA PRESENT ACiÓN

En 1992 se cumple el centenario del nacimiento de CÉSA R VALLEJO que, según se reco noce ampliamente, es uno de los poetas más grande que ha dado nuestra lengua en el presente siglo . Con tal motivo , tenemo s constancia de que van a cel ebrarse diversos homenajes internacionales, fundamentalmente en los países más vinculados a su biografía personal , es decir : Perú , donde nació y vivió hasta los treinta y un años ; España. donde vivió tiempos cruciales e intensos, previos y durante la guerra civil ; y Francia, donde residió varios años , murió y está enterrado . Además , que sepamos , se proyectan otros homenajes en Venezuela , México , Argentina, Cuba y en medios universitarios de EE.UU ., Italia y Gran Bretaña.

El Taller de Creación Literaria «César Vallejo », fundado en Cádiz en 1988, se suma a esta conmemoración poniendo en marcha un sustancioso programa que, bajo el título de La imagen en la palabra, será imparti do por el escritor cubano Manuel Díaz Martínez. Con el propósito de ampliar y enriquecer el interés por la poesía, especialmente por la poesía moderna -entendid a ésta desde el Romanticismo a nuestros días-, se tomarán como referencias fundamentales autores y textos cubanos a partir de José María Heredia, 75

TALLER DE CREACiÓN LITERARIA « CÉSAR VALLEJO ., EN CÁDIZ

que es considerado el primer romántico hispanoamericano. Cada sesión del taller constará de una introducción teórica, de carácter didáctico, y de la lectura y análisis de textos ejemplares. Se promoverá la participación activa de los talleristas , estimulando sus intervenciones y propiciando -debates.

PROGRAMA 1. Introducción al taller: La poesía moderna o la aventura contra el orden .

2. El Romanticismo o el deseo contra la realidad. José María Heredia. Juan Clemente Zenea.

3: La rebelión modernista. José Martí.

Julián del Casal.

4. Neorrománticos y postmodernistas: Poesía de transición . Bonifacio Byrne.

Agustín Acosta. José Manuel Poveda.

Regino Boti .

5. Las vanguardias: Futurismo, ultraísmo, creacionismo, estridentismo.

6. Las vanguardias en Cuba (1) . La Revista de Avance. Vanguardias artísticas y lucha social . La Zafra , de Agustín Acosta . Nosotros, de Regino Pedroso.

7. Las vanguardias en Cuba (11).

Manuel Navarro Luna. José Zacarías Tallet. El caso Rubén Martínez Villena.

8. Las vanguardias en Cuba (111) .

Nicolás Guillén. Poesía negra y otras rebeldías.

9. Poesía pura y esteticismo . Eugenio Florit. Mariano Brull. Emilio Ballagas .

10. Escepticismo , sentimiento , soledad. María Villar Buceta. Dulce María Loynaz .

11 . Trascendentalismo, eticidad , cubanía. José Lezama Lima y el grupo de Orígenes.

12. La poesía en el ámbito de la revolución . La generación del 50. Corrientes actuales.

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Dirección del Taller Jesús Fernández Palacios Coordinación del Programa Concepción Reverte Bernal CURRICULUM MANUEL DIAZ MARTINEZ (Santa Clara, Cuba, 1936) ha cultivado la poesía, el cuento, la crítica literaria y el periodismo. En el año 1960 realizó un curso en el Instituto de Estudios Hispánicos de la Universidad de la Sorbona (París), becado por el gobierno cubano . Ha sido profesor de técnica teatral en La Habana y jefe de redacción del períodico Hoy y La Gaceta de Cuba. Ha trabajado como director de programas en la radiodifusión provincial de La Haban?

Es miembro de la Academia de la Lengua Cubana y correspondiente de la Real Academia de la Lengua Española.

Hasta el momento ha publicado los siguientes libros: Soledad y otros temas (1957) , El amor como ella (1961) , Los caminos (1962) , El país de Ofelia(1965) , La tierra de Saúd (1966) , Vivir es eso (Premio UNEAC de Poesía , 1968) , Mientras traza su curva el pez de fuego (1984) , El carro de los mortales (1989) y, recientemente, Alcándara (1991) .

TALLER DE CREACiÓN LITERARIA PRESENTACiÓN De interés colectivo y prioritario , que no admite dilaciones , debe calificarse la necesidad y, aún más , la conveniencia de concebir la cultura como algo vivo y dinámico , verificable en sus métodos y susceptible , cómo no , de un persistente sometimiento a la crítica más lúcida, cuando es ejercida con rigor e inde-

TALLER DE CREACiÓN L I TERARIA " C ÉSAR VA LL EJO " EN CÁDIZ

pendencia. Si no , si esto no sucede así estaríamos abocados por inercia al anquilosamiento más pernicioso , causa secular de la regresión en todo tiempo y país , no sólo en el nuestro. Lo mismo que le ocurriría a la literatura, dicho sea a propósito .

De ahí que este Patronato del V Centenario , asistido por ese aliento revitalizador, haya resuelto promover un taller de creación literaria, en y para la provincia de Cádiz, con la confianza de estimular la participación de aquellos que se sientan atraídos por el tema.

Con esta finalidad se convoca a los interesados para un contacto importante con la literatura más viva, con esa literatura que está más acá y más allá de los propios libros , como es el testimonio directo y enriquecedor de un escritor con una larga y provechosa experiencia creadora.

Daniel Moyano, gran narrador argentino exiliado en España desde 1976, autor de diversas obras publicadas y traducidas a otros idiomas , periodista y músico también , reúne , además , otras muchas cualidades personales que garantizan no sólo el acierto de la elección , sino también el resultado de la iniciativa y la misma amenidad de su desarrollo.

No debemos olvidar, por otra parte , que él representa con toda dignidad , aunque no con idéntica promoción , a esa pléyade de grandes narradores latioamericanos que , en el lento crepúsculO de la dictadura franquista, infundieron a nuestra propia literatura vigor y libertad , tan desvalida como estaba en medio de tanta incomprensión y obscurantismo . Esos escritores nos enseñaron a meditar en profundidad sobre nuestra identidad nacional y personal , como ellos lo hacían con lo propio. Nos enseñaron a escribir y leer con una gran libertad formal , pertrechados como vinieron con los medios

más idóneos para cada expresión. Su lengua, siendo la nuestra, sonaba enriquecida por la recreación más audaz y fecunda, evadida de las viejas normas clásicas y académicas . Y todo esto lo ofrecieron con un soporte de fantasía , en muchos casos de paladar poético , que en modo alguno aparecía como escape, sino más bien como contraste a una realidad caótica, demencial y convulsa.

Por todo ello, merece Daniel Moyano nuestra asistencia y máxima atención .

Porque su magn ífica posición para enseñar ha de tener como complemento imprescindible nuestra mejor disposición para aprender. Porque del esfuerzo de este primer taller puede surgir la propuesta del siguiente, como síntoma inequívoco de una verdadera comunicación entre culturas afines sin trabas ni complejos .

PROGRAMA

1. El cuento: Su estructura y práctica de escritura. Estudio de las obras de los grandes maestros , explicación de sus mundos : Chejov , Poe , Melville, Rulfo , Borges , Cortázar, etc.

11. La novela: Estructura y función , historia de su desarrollo , acceso a las obras consideradas «difíciles » como el Ulises de Joyce, las novelas de Kafka, Rayuela de Cortázar, etc.

111. La poesía: Teor ías . Práctica.

Lectura y comentario de autores de lengua castellana y de poesía extranjera.

Antonio Machado, Miguel Hernández, los «poetas malditos » franceses .

Quassimodo , Ungaretti , Wh itma n, Neruda, Huidobro, César Vallejo , etc.

Una especie de viaje caprichoso por movimientos y países en busca de grandes poetas .

Coordinación Jesús Fernández Palacios 77

TALLER DE C REA CiÓN LITERARIA " CÉSA R VALLEJO " EN CÁ DIZ

LITERATURA RIOPLATENSE PRESENT ACION

La Literatura Rioplatense en su contexto es el tema fundamental del ciclo que impartirá el escritor Daniel Moyana (Buenos Ai res, 1930), en la Facultad de Filosofía y Letras, permitiendo a los alumnos interesados y amantes de la literatura hispanoamericana profundizar y ampliar sus conocimientos respecto a una parte importante de la producción literaria escrita en lengua española en el continente americano.

Este programa nace con la voluntad de ofrecer a los universitarios gaditanos la posibilidad de acercarse en concreto a los valores literarios y culturales hispanoamericanos .

Por ellos, la Universidad de Cádiz y el Patronato Provincial del Ouinto Centenario (Diputación Provincial) inician con este proyecto una experiencia, para la que desean la mejor acogida y participación .

PROGRAMA

1. Breve introducción sobre la función de la literatura como búsqueda. Lectura y explicación de textos precolombinos desde este punto de vista, especialmente de la literatura náhuatl con su concepto de la palabra como medio de acceso a lo desconocido.

La novela europea del siglo XIX como instrumento de investigación de la realidad . La novela en América como búsqueda de una identidad; sus diferencias según las regiones : Caribe , México , Perú , Río de la Plata .

Estudio y comentario del Facundo de Domingo Faustino Sarmiento y el Martín Fierro de José Hernández , para ver: a) Realidad social de la época. b) Proyecto de sociedad en la América 78

Latina del siglo XIX. Creación de una burguesía teniendo como modelo a la europea. La inmigración , el indio , el gaucho , el desarraigo. Unitarios y federales. Juan Manuel de Rosas . Facundo Ouiroga. El " Chacha » Peñazola. Las guerras civiles.

La literatura militar: Paz, Lamadrid , Mitre , Mansilla , etc . Literatura gauchesca .

Diferencias entre la visión de Hernández y la de Estanislao del Campo. Buenos Aires y las provincias . Civilización y barbarie según Sarmiento . La inmigración.

11. Victoria Ocampo y el grupo " Sur».

El radicalismo. El peronismo . El tango.

Borges y su visión de Buenos Aires como síntesis de lo argentino. Su entorno cultural : Leopoldo Lugones , Macedonio Fernández , Evaristo Carriego .

Roberto Arlt. Leopoldo Marechal .

Cortázar. Onetti .

La inmigración interior. El centralismo de Buenos Aires. El " cabecita negra ».

Las dos Argentinas : Buenos Aires (concepción europea) y el interior (concepción latinoamericana) . Diferencias en el lenguaje hablado y escrito . Borges y Rulfo como antípodas. El folklore del interior , sus diferencias con el tango .

111. Los escritores del interior: Haroldo Conti , Antonio Di Benedetto, Juan José Hernández, etc. Los poetas del noroeste y sus vinculaciones con el folklore: Ariel Ferraro , Manuel J . Castilla , Jaime Dávalos, etc. Lectura y análisis de sus obras desde el punto de vista de que ellos reinventan la cultura europea propuesta por Borges y su entorno. Análisis del cuento " Ad astra» de Conti para explicar esta actitud . Los cuentos de Juan José Hernández. Los escritores llamados " parricidas », por no estar de acuerdo con Borges ni Cortázar. La generación sar.rificada por Videla. La literatura del exilio .

Coordinación Concepción Reverte Bernal

DANIEL MOYANO ANDRÉS SOREL

aniel Moyano nació en 1930 en Buenos Aires -aunque él siempre decía que su pequeña patria era La Rioja , en cuyo Conservator io Provincial de Música fue profesor y violinista de un cuarteto-o El golpe de Estado de 1976 le llevó a la cárcel. Consiguió exiliarse en España, y, tras años difíciles, obtuvo la nacionalidad española en 1981 .

Daniel Moyano ha muerto en 1992.

Muchos años convivimos: publiqué libros suyos , participamos en conferencias , congresos , intercambiamos presentaciones de novelas , pero , sobre todo , convivimos en el vino , la amistad y las palabras . Años sobre los que ya han caído el silencio y que viven en la memoria. Uno más entre los amigos muertos cuyos libros me siguen acompañando en vida.

Cuando Daniel Moyano llegó a España, ya había publicado libros de cuentos , novelas : Algunos títulos : " Una luz más lejana», " El oscuro », " El trino del diablo », " El estuche del cocodrilo », " Mi música es para esta gente » y " El fuego interrumpido ». Yo conseguí dar a luz en Madrid sus novelas " El vuelo del tigre » y " Libro de navíos y borrascas ». En 1989 se publicaría " Tres golpes de timbal ».

D

La Rioja fue su mundo . Sin haber oído hablar, contar historias, vividas o inventadas, de La Rioja, al propio Daniel, es difícil penetrar en el mundo de su narrativa. Lo que para nosotros puede parecer mítico-mágico , allí es real. Y cuando a La Rioja llegó la evolución técnica, el desarrollo , su pasado se transformó en literatura.

La forma de contar de Moyano , la riqueza de su lenguaje , la profundidad , verosimilitud y áurea de sus historias , ha sido alabada de Co rtázar a Bo rges pasando por García Márquez ... El escri tor Roa Bastos dijo de él : " Como a Pavese , tampoco a él le preocupa crear personajes como fin , sino como medios de la narración , cuya vitalidad íntima es el ritmo de lo que sucede .»

Moyano habla de éxodos, de peregri naciones, de miedo, de represión , de viajes fantásticos , de indios y músicos , de perseguidos. " La realidad es una perseguida más », escribe . De una de sus obras, yo mismo dije: La realidad ha sido visionada como una gastada película. O es circular. Europa-América, AméricaEspaña. Y siglos de por medio . Y siem pre, en el corazón de esta búsqueda-huida, el ser humano . El naufragio del ser humano es el naufragio de un pueblo , de 79

ANDRÉS SOREL

la propia libertad . La destrucción de la cotidianeidad por el terror que es al tiempo el absurdo, la incomprensión. Y Kafka.

Los símbolos destructores quedan encerrados en el lenguaje , tan musical , cultural. La metáfora, el barroquismo , son tiempos siempre de una partitura, reiterada, renovada: el vuelo del tigre , el libro de navíos y borrascas, tres golpes de timbal : «El Gordito llora. Yo también llora.

Cristóforo cada vez más lejos de violino que quedaba colgado bajo el parra .

Violino siempre antes conmigo y ahora está si nmigo . Avispas negros zumbando dentro de violino mío, otoño llueve y caen hojas y violinos.»

En España, siempre tan cicatera, tan olvidadora de lo que América hizo por

sus exiliados tras el éxodo provocado por el franquisfTlo , Daniel Moyana tardó en ser reconocido como escritor. Eso sí, el día de su muerte los periódicos le dedicaron unas columnas. Así entienden la literatura, la actualidad : reina por un día, muerto por un día, escritor por un día ...

Moyana era, hemos insistido en ello , un extraordinario comunicador. Creo que lo talleres literarios más vivos, de los celebrados estos últimos años en España, los ha impartido él. En Cádiz, en Madrid o en Oviedo. Despertaba fervores en sus alumnos . Y más de uno nació a la escritura gracias a la interpretación , viva, lúdica, de escritor y no académica, que de los talleres literarios realizó .

De izquierda a derecha, Mario Benedetti , Andrés Sore l y Da riie l Moyano, en un descanso de los encuentros

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UNA EXPERIENCIA CULTURAL EN EL V CENTENARIO MANUEL OíAZ MARTíNEZ

esde mediados de marzo hasta fines de mayo del presente año , en el ámbito del III Taller de Creación Literaria " César Vallejo », que fue auspiciado por la Fundación Provincial de Cultura de la Diputación de Cádiz y la Un iversidad de esta ciudad del Atlántico andaluz , pronuncié veinticuatro conferencias sobre tendencias , autores y textos más significativos de la poesía cubana. El programa abarcó desde el primer poema escrito en la isla de que se tiene noticia - " Espejo de paciencia » (1608) , del canario Silvestre de Balboa- hasta las más recientes promociones de líricos.

El taller " César Vallejo », fundado en 1987 por iniciativa de quien es su director, el poeta gaditano Jesús Fernández Palacios , es un esfuerzo dirigido a la ampliación de la cultura literaria en Cádiz ya la renovación y el enriquecimiento de los vínculos espirituales que históricamente han unido a esta ciudad con Iberoamérica. En su primera convocatoria , el taller contó con el talento y el entusiasmo del narrador argentino Daniel Moyano, fallecido recientemente , y en la segunda estuvo a cargo del poeta y ensayista gaditano, radicado en Francia, Carlos Edmundo de Ory .

D

Hablar de poesía y poetas cubanos durante casi tres meses a cerca de un centenar de estudiantes de humanidades y graduados universitarios españoles me puso delante un fenómeno que yo había entrevisto en mis últimas visitas a la península, y es el de que en Cuba, y creo que en Iberoamérica en general , se conoce mejor la literatura española, de los clásicos a los modernos , que en España la hispanoamericana. Este parece ser un fenómeno viejo que se ha agudizado con el auge del europeísmo en la España de la CEE .

No nos dejemos deslumbrar por la frecuente atención que los medios de prensa españoles prestan , de un tiempo a esta parte , a figuras muy sobresalientes de la literatura hispanoamericana del momento (Octavio Paz , Vargas Llosa, Carlos Fuentes , García Márquez, Roa Bastos y dos o tres más) porque esta atención no rebasa , por lo común , las lindes del periodismo político .

En la esfera de la poesía , salvo Neruda, Vallejo , Borges , Paz, Lezama, la Mistral , en segundo plano Nicanor Parra y Cardenal , y en un incomprensible semi olvido Nicolás Guillén , ningún otro de los grandes poetas hispanoamericanos contemporáneos -digamos De 81

MANUEL OíAZ MARTíNEZ

Rokha, Enrique Malina, Gerbasi, Pellicer, Pablo Antonio Cuadra , Dulce María Loynaz , Martínez Rivas, Florit, Palés Matos, Eliseo Diego, etcétera- goza en España del conocimiento de que gozan en Hispanoamérica los maestros del 98 y el 27 españoles . Si vamos a la literatura del siglo pasado , el desnivel se acentúa.

En mi Taller de Cádiz se hizo evidente una desoladora ignorancia respecto de la poesía Cubana. tgnorancia de la que no se salvaba ni siquiera José Martí.

Contados talleristas conocían atgunos datos biográficos del héroe nacional cubano relacionados con las actividades independendistas de éste , pero ninguno había leído nada de él ni en prosa ni en verso . De·José María Heredia, el primer romántico de América, y de Julián del Casal , uno de los modernistas mayores , no tenían ni la más despreciable noticia.

Para ellos fue revelación el espléndido movimiento poético que se inicia en Cuba, en la segunda década del presente siglo , con ranovadores de la talla de Regino Boti y José Manuel Poveda, y que llega hasta nuestros días mostrando un saldo de autores, libros, revistas y proposiciones estéticas en nada inferior al que puede mostrar España en el mismo período , que ya es decir.

Poetas como Florit , Ballagas , Brull , Pedroso , Tallet, Piñera, Dulce María y Enrique Loynaz , Lezama , Baquero , Baragaño , García Marruz, Diego , César López , Pablo Armando Fernández y Rafael Alcides, entre otros muchos , despertaron en los talleristas , que los desconocían por completo , un vivísimo inte-

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rés por conocer más a fondo la poesía cubana toda, especialmente la contemporánea.

Aunque el texto poético fue siempre el protagonista del taller -los poemas eran leídos en el aula y sometidos a análisis-, el hecho de que se ignorara todo o casi todo acerca de los autores y el entramado sociocultural en que produjeron su obra determinó que el taller tuv iese mucho de seminario .

Obligado a explicaciones y a la aportación de datos y referencias , procuré siempre ilustrar mis intervenciones con elementos anecdóticos , relativos al autor o a su época, que acercaran a los talleristas al creador y su entorno . Este recurso resultó eficaz .

La cultura es el camino más corto entre los pueblos . También en tal sentido fue positiva la experiencia del taller, y ello fue hermosamente expresado por uno de los estudiantes , quien en el último encuentro me dijo : «Después del recorrido que hemos hecho por la poesía cubana, no me parece que Cuba esté tan lejos.»

A un español , sobre todo a un español ilustrado, ninguna nación iberoamericana debería parecerle distante, exótica, ajena. A partir de lo que ha significado el Taller de Creación Literaria «César Vallejo » para todos los que hemos participado en él , no me cabe la menor duda de que, a cinco siglos del primer viaje a las Indias del almirante Cristóbal Colón , España está necesitada de redescubrir a América.

(Cádiz, agosto, 1992)

,

ANDALUCIA: POETAS EN LAS AULAS

Camar贸n , por Sergio Liza

83

Relación de poetas y localidades en las que han tenido lugar el proyecto «Poetas en el Aula » en el marco general del programa «Juan de Mairena » en las distintas provincias

ALMERíA

CURSO

LOCALIDADES

POETAS

88/89

Olula El Ejido y Almería Vélez Rubi o Vera

Francisco Pérez Gómez Félix Morales Fernando Ortiz Juan José Téllez

89/90

Tíjola Albox Adra Canjáyar

Manuel Ruiz Amezcua Pilar Paz Passamar Julio Alfredo Egea Antonio Enrique

90/91

Berja Carboneras Cuevas del Almanzora Macael

Onofre Rojano Juana Castro Antonio Abad Domingo Fai lde

91 /92

Huercal-Overa Almería Roquetas de Mar Puebla de Vícar

Guillermo Fdez. Rojano Salvador López Becerra Jesús Ag uado Miguel Fernández

CÁDIZ

CURSO

LOCALIDADES

POETAS

88/89

Chiclana Ubrique Sanlúcar de Barrameda La Línea Puerto Real Villamartín

Javier Egea Juan Manuel Cabra de Luna J. José Ceba Rosa Romajaro Antonio Malina Julio Alfredo Egea Rafael Guillén

89/90

Barbate Los Barrios

Genaro Talens Carlos Alvarez

Puerto de Sta. María Olvera Jerez Arcos Jimena Rota

Dámaso Chicharro Angel García López J. A. Ram írez Lozano Carmelo Guillén Juan José Téllez Antonio Luis Baena Joaquín Márquez

90/91

84

RELAC iÓN DE POETAS 91 /92

Algodonales Chipiona Alcalá de los Gazules San Roque

Luigi Martínez Ram írez Francisco Vélez Nieto Daniel Lebrato M· del Valle Rubio

CÓRDOBA CURSO

LOCALIDADES

POETAS

88/89

Cabra Baena Priego Pozo Blanco La Rambla

Mario López José María Prieto Antonio Hernández Fernando Quiñone s José Juan Díaz Trillo

89/90

Montilla Puente Genil Peñarroya Iznajar

Mario López Pedro Torres Curiel Emilio Barón Manuel Urbano

90/91

Aguilar de la Frontera Fuentes Carreteros Fernán Núñez Espejo

Francisco Domene Carlos Murciano José Carlos Rosales Javier Egea

91 /92

Córdoba Bujalance La Carlota Santaella

Manuel Gahete Jurado Luis Jiménez Martos José Molina Caballero Francisco Gálvez

GRANADA CURSO

LOCALIDADES

POETAS

88/89

Guadix Motril Almuñécar Laja Baza

Vicente Núñez Francisco Bejarano Felipe Benítez Fernando Ortiz Juan José Téllez

89/90

Pinos Puente Dúrcal Ugijar Lanjarón

J. M. Cabra de Luna Juana Castro Jesús -Fernández Palacios Juan Draco

90/91

Iznalloz Castell de Ferro Churriana de la Vega Alhama de Granada Salobreña Huéscar Montefrío Huétor-Tájar

José A. García Barriga Juan Cobas Antón Pacheco Rafael de Cózar Juan Bonilla Inmac'ulada Mengibar José A.\Mesa Taré Rafael rnglada

91 /92

85

RELACiÓN DE POETAS

HUELVA CURSO

LOCALIDADES

POETAS

88/89

Palos Almonte Aracena Valve rde Isla Cristina

Pilar Paz Passamar Angel García López Antonio Aguilar José María Algaba Juan Lamillar Javier Salvago

89/90

Cortegana Pu ebla de Guzmán Bonares Lepe

Antonio Carvajal J. A. Muñoz Rojas Rafael Montesinos Antonio Abad

90/91

Bollullos P. del Condado Villalba del Alco r Punta Umbría Fuente Heridos

Mercedes Escolano Pepe Heredia Andrés Mirón Manuel Ríos Ruiz

91 /92

Cartaya Ayamonte

Jacobo Cortines José Gerardo Manrique de Lara Pablo del Barco Enrique Rod ríg uez Baltanás

Calañas Paterna

JAÉN

·86

CURSO

LOCALIDADES

POETAS

88/89

·Jaén Mancha Real Arjonilla Baeza Lin ares

Vice nte Núñez Francisco Bejarano Felipe Benítez Dámaso Chicharro Antonio Jiménez

89/90

La Carolin a Alcalá la Real Ubeda Villanueva del Arzobispo

Juah Drago Javier Salvago Vicente Núñez Francisco Bejarano

90/91

Jaén Linares Cazorla Sile?

Anton io Enrique Fernando Millán Emilio Barón Fernando de Villena

91 /92

Porcuna Santisteban del Puerto Santiago de la Espada Pozo Al cón

José Infante Rafael Soto Vergés Antonio Carvajal Rafael Juárez

RELACiÓN DE POETAS

MÁLAGA CURSO

LOCALIDADES

POETAS

88/89

Ronda Coín Fuengirola Antequera Vélez Marbella

Jesús Fernández Palacios Rafael de Cózar José Ramón Ripoll Julio Alfredo Egea Rafael Guillén Rosa Romajaro Antonio Molina

89/90

Alora Sierra de Málaga Archidona Torrox

Fanny Rubio Anton io Hernández Pedro Rodríguez Pacheco José Lupiáñez

90/91

Cómpeta Tolox Teba Cortes de la Frontera

Molina Campos Anton io Carvajal José Juan Díaz Trillo Luis López Anglada

91 /92

Nerja Almogía Estepona Alameda

Aurora Luque Juan Delgado Pedro Sevilla Esther Morillas

SEVILLA CURSO

LOCALIDADES

POETAS

88/89

Cazalla Osuna San Juan de Aznalfarache Ecija

Rafael Montesinos Antonío Carvajal Manuel Urbano Antonio Hernández Fernando Quiñones José Juan Díaz Trillo Pilar Paz Passamar Angel García López Antonio Aguilar

89/90

Sanlúcar la Mayor Constantina Morón Los Palacios

Julio Uceda María Sanz Antonio Rodríguez Jiménez Paco Domene

90/91

La Puebla de Cazalla Marchena Coria del Río Sevilla (Polígono Sur)

Carlos Clementson María Antonia Blesa Leopoldo de Luis María Sanz

91 /92

Pi las-Villafranco Sevilla (Torreblanca) Lora del Río Arahal - Paredes

José Julio Cabanillas Vicente Tortajada Manuel Jurado López . Rafael Gómez Rivera 87