REVISTA 035 by ASOCIACIÓN COLEGIAL DE ESCRITORES

REPÚBLICA DE LAS

LETRAS 35 OCTUBRE 1992

EL TEATRO SE ESCRIBE HOY Pri mer Cong reso de la Asociación de Autores de Teatro

REPUBLICA DE LAS

SUMARIO Editorial ... .......... .... ........... ..... .. ........ Andrés Sorel

Presentación ......... .... ...... ... ...... ....... Alberto Miralles

1. LOS HECHOS NOS DAN LA RAZÓN 1.1. El Manifiesto de la S.G.A.E.. 16 1.2. El escándalo de Frankfurt 1.2.1. Los libros españoles de teatro en Frankfurt.. . 20 Andrés Amorós 1.2.2. El teatro es literatura. 23 María Luisa Luca de Tena 1.3. El Manifiesto de la Plataforma de la Cultura 1.3.1. Plataforma de la Cultura ....... .... ....... ... 26 1.3.2. Salir de la confusión , llegar a la crisis .... .. .. 31 Alfonso Sastre

Director: Andrés SOREL

Consejo de Dirección: Raúl GUERRA GARRIDO Isaac MONTERO Carmen BRAVO-VILLASANTE Gregario GALLEGO Juan MOLLÁ Santos SANZ VILLANUEVA

Diseño: Agu stín DE LA CASA

Confecciona: Áng el PATÓN

Redacción y distribución: ASO CIAC iÓN COLEGIAL DE ESCRITORES Sagasta, 28 , 5.º - 28004 Madrid Teléf. 446 70 47 - Fax 446 29 6 1

2. UN CONGRESO PARA EL SIGLO XXI Nota de agradecimiento . 2.1. Algunas consideraciones sobre el Primer Congreso de Autores de Teatro ... ....... .. ... 37 Lauro Olmo

Los trabajos e informaciones publicados en REPÚBLI CA DE LAS LETRAS pueden ser re producidos libre mente siempre que se ci te su procedencia.

2.2. Salutación de Buero Vallejo a los participantes del Primer Congreso de la Asociación de Autores de Teatro ....... ... 40 2.3 . Ponencias de : Fermín Cabal , María José Ragué, Ignacio Amestoy, Josep M.ª Benet y Jornet, Jerónimo López Mozo, Rodolf Sirera, David Barbero , Eduardo Galán y Maxi Rodríguez ... .. ..... .. ...... . 43 2.4. Conclusiones del I Congreso de la A.A.T. aprobadas en San Sebastián ....... ...... ..... 103 2.5 . El Congreso en la prensa .. 107 3. LA HUELGA DEL 12-D 3.1 . ¿Una cultura que hace huelga? ..... ....... .... .. ... ......... 117 Luis Araújo 3.2 . La huelga del 12-D en la prensa ........ ..... .. .. .... .. .. ......... 119 4. EL AUTOR ESPAÑOL DE TEATRO HOY 4.1. ¿Qué significa ser autor de teatro hoy? ... ... ....... ..... .... . 127 Jaime Salom 4.2. El autor teatral , testigo incómodo de su tiempo .... . 130 Eduardo Galán

JUNTA DIRECTIVA DE LA A.C.E. Presidente: Raúl GUERRA GARRIDO Vicepresidentes: Isaac MONTERO Elena SORIANO Secretario General: Andrés SOREL Vicesecretario: Carmen BRAVO-VILLASANTE Tesorero: Gregario GALLEGO Asesor Jurídico: Juan MOLLÁ Vocales: Teresa BARBERO Meliano PERAILE Santos SANZ VILLANUEVA Pau MISERACHS Jesús PARDO Jacinto LÓPEZ GORGE Consejeros: Lauro OLMO José María MERINO Antonio COLINAS Adolfo MARSILLACH Cesáreo RODRíGUEZ AGUILERA PRESIDENTES SECCIONES AUTÓNOMAS Asturias: Víctor ALPERI Catalunya: José Lui s GIMÉNEZ FRONTíN Andalucía: Rafael DE CÓZAR Traductores: Esth er BENíTEZ Autores de Teatro: Lauro OLMO SOCIOS DE HONOR Angel María DE LERA Daniel SUEIRO Francisco GARCíA PAVÓN J ~ ú s FERNÁNDEZSANTOS Eduardo DE GUZMÁN

REPUBLICA DE LAS

EDITORIAL

Andrés Sorel

EDITORIAL

oincide la publicación del presente número de República de las Letras, dedicado al teatro, con la desaparición de la revista El Público . Siempre que muere una publicación, sobre todo si tiene un marcado carácter cultura"l, lo lamentamos. Más en esta ocasión: publicar obras inéditas, ofrecer información, de España y del extranjero, sobre el mundo del teatro, es, al tiempo que necesario, difícil, pues en el marco de la mercantilización absoluta de la cultura y el arte, la expresión dramática atraviesa difíciles momentos. Cerrar revistas minoritarias es un error que estamos pagando en un país que día a día descien de los niveles de su cultura, que se un ifo rm iza, que se embrutece con unos medios expresivos -sobre todo la televisión- por momentos más zafios, alienantes, estúpidos.

La ACE prestó su apoyo desde el principio a la iniciativa de crear una Asociación de Autores de Teatro en su seno. Ha abierto las páginas de su boletín informativo, en cada número, a la misma, para que publique un cuadernillo que sirva de vehículo de comunicación y opinión entre los autores. Y ofrece ahora este número de la revista -que no será el único- para recoger no sólo la experiencia del Congreso de auto5

ANDRÉS SOREL

res de teatro de San Sebastián, sino los manifiestos, polémicas, opiniones, incluso actos de protesta, que reflejan el espejo real del mundo del teatro en nuestros días. Ser testigos de nuestro tiempo es igualmente apostar por ser testigos de todos los tiempos. El teatro es literatura y es vida, es imaginación creadora y es interpretación artística, es sueño y es realidad, y un pueblo que no «juegue » a dramatizar su propia vida social, a alumbrar sus íntimos demonios interiores, es un pueblo condenado al vacío, a la sumisión. Hay que saber reír y llorar con el drama individual y con el drama colectivo, y hay que prestar ayuda, facilitar, el que ese juego, transparente, enriquecedor, alcance a todos los públicos. El teatro se escribe hoy, y el presente número de República de las Letras, no desea sino que el teatro se siga escribiendo, representando, y forme parte del revulsivo cultural que nuestra sociedad necesita para apostar por un enriquecimiento crítico e imaginativo de cara a la apuesta del nuevo siglo que -pese a los terrores del milenio- nos está ya convocando al convite de la renovación de la vida.

REPÚBLICA DE LAS

PRESENTA"C ION

PRESENTACiÓN ALBERTO MIRALLES

L I Congreso de la AA T. se celebró en San Sebastián durante los días 5 a 8 de diciembre de 1991. En esta reunión nacional pretendíamos analizar los problemas del autor teatral vivo en nuestro país y hallar sus posibles soluciones. No deseábamos convertir el Congreso en un continuo lamento jerem íaco y, para evitarlo, nos organizamos bajo una consigna : " Sed optimistas : sólo los muertos no están en crisis". El Congreso, como dijo Lauro Olmo en la sesión inaugural, suponía nuestra mayoría de edad y, prescindiendo de los resultados, ya era un éxito haberlo podido orga nizar un año después de que nuestra Asociación fuese creada en el seno de la Asociación Colegial de Escritores. No fue casualidad que el Congreso tuviera una relevancia extraordinaria en todos los medios de comunicación y que el Ministerio de Cultura, en un gesto de insólito juego limpio, enviara al Subdirector General de Teatro, don Alfredo Carrión, a escuchar nuestros debates. Nuestro Congreso se produjo en un momento delicadísimo, porque poco antes se había producido el escándalo de la Feria del Libro de Frankfurt con la exclusión del teatro en una de las publicaciones oficiales y esa marginación había dado una insólita relevancia a la cultura en general y al teatro en particular, poniendo en entredicho la política gubernamental en materias culturales. El Congreso nunca tuvo la intención de centrarse en los sucesos de Frankfurt, porque nuestros objetivos eran más amplios y, sobre todo, porque el programa fue con feccionado antes de esos hechos, como puede comprobarse por los temas de las ponencias, encargadas con mucha antelación. No obstante, a la hora de publicar las Conclusiones del Congreso, pasados algunos meses del mismo, consideramos que es imposible desvincularlo de lo que le precedió y de la huelga posterior, el 12 de diciembre, porque ese conjunto de hechos forman un todo homogéneo que ayudará a comprender mejor la situación actual del autor español de teatro. Entre los sucesos que precedieron al Congreso, debe destacarse el comunicado que en septiembre de 1991 publicó la S.G.AE. , en el que se advertía, por vez primera, del malestar del colectivo por una política cultural que, por ignorancia o des-

ALBERTO MIRALLES precio -ambas cosas condenables- estaba llevando la creación teatral española a una situación de exterminio " favoreciendo la creación en España de un paraíso para la inversión extranjera en empresas nacionales del medio». En el escrito se hablaba también de la " profunda insensibilidad que los poderes públicos manifestan habitualmente hacia los creadores ». Y esa acusación, que no se tuvo en cuenta en su momento, fue una dolorosa certeza semanas más tarde. La noticia de la exclusión del teatro en alguno de los catálogos de la Feria de Frankfurt, fue ampliamente aireada en octubre, gracias a que los autores despreciados eran -Buera Vallejo entre ellos- de una categoría indiscutible en el mundo literario . El tiempo dirá si ese escándalo fue desproporcionado e incluso orquestado por la prensa antigubernamental. En cualquier caso, de no haber existido fundamento para las cabeceras de los diarios, difícilmente se hubiera dado tanta importancia al suceso. Por el contrario, que la noticia tuviera amplitud nacional y una persistencia sólo otorgada a casos muy notorios, resulta tan significativo, como el hecho de que el Ministro de Cultura, Jordi Solé Tura reconociese que fue un error la marginación del teatro en la Feria. y hubo más, porque no todo se dijo, como, por ejemplo, la ignorancia absoluta de los responsables del libro " La hora de España en la feria del Libro de Frankfurt 1991 (Escritores españoles en Alemania) >>, al adjudicar a Fermín Caballa bibliografía de su padre que empezaba con " Abecé de la acupuntura » y terminaba con " Curso de naturopatía ». La falta de asesores teatrales para esa edición de-mostró un desdén

PR ESEN TA CiÓ N

incalificable que no podía sino motivar la burla de la sociedad hacia sus dirigentes culturales. y como consecuencia de ese escándalo, se destacaron otros hechos que con firmaban la teoría del desprecio de los responsables culturales hacia el teatro: desde la ausencia de un autor en el Consejo Superior de Teatro, donde sí hay tramoyistas, profesores, directores, etc., hasta la omisión del teatro en los premios del Centro Español de las Letras, que los convoca sólo de poesía, narrativa, ensayo y traducción, por considerar que el teatro no es literatura, sino espectáculo. Un criterio tan restrictivo puede contestarse con el simple dato, aportado por " Diario 16», de que el libro -repito, libro- más vendido en los últimos 10 años es " Historia de una escalera », de Antonio Buera Vallejo . Y si esto no fuera bastante, se podría añadir que el segundo más vendido es, también, una obra de teatro : " Luces de Bohemia », de Valle. A finales de noviembre de 1991 se dio a conocer a la prensa el Manifiesto de la Plataforma de la Cultura en el que se planteaba a toda la sociedad y, especialmente, a sus dirigentes la concienciación de fas males que la empobrecían ética y culturalmente. El neoliberalísmo con su economía salvaje está creando en nuestro país una moral perniciosa en la que sólo se alienta la perversa imagen del triunfador. La suicida consigna del " crece o muere» ha convertido a la cultura en mercancía valorada en fun ción de su rentabilidad económica y no por su rentabilidad social. El Manifiesto, profundo y extenso, supone una toma de posición muy estimable y esclarecedora. 11

ALBERTO MIRALLES

Vino después nuestro Congreso y allí se recogieron estas inquietudes, sumándolas a las que nos afectaban de manera concreta. y tras el Congreso se realizó la huelga del 12 de diciembre como una acción testimonial, pero también como evidencia de la inquietud social del sector del espectáculo', que rechazaba la política cultural no sólo del Ministerio de Cultura, sino de todas las administraciones públicas. No todos estuvieron de acuerdo con la huelga, pero los que la secundaron sabían muy bien los motivos. Se deseaba dar impulso a los argumentos del Manifiesto de la Plataforma. Callarse ante el deterioro sociocultural hubiera sido detestable complicidad. La sacralización del triunfo nos estaba convirtiendo en seres insolidarios, llenos de frustración . No importaba el ser, sino el tener. No se fue a la huelga, hay que subrayarlo, para pedir mejoras salariales, sino, lo que es más importante, para defender lo que no se puede ver. Aunque el presente ensayo se centra en el Congreso de la A.A. T , no podemos obviar el entorno en que se desarrolló y, por tanto, presentamos los trabajos en tres partes cronológicamente ordenadas : Los precedentes, el Congreso y la huelga. Esta agitación cultural, reunida en este ensayo y ampliamente comentada, supone una base para el análisis de la situación del autor español de teatro ante la última década del siglo XX.

REPÚBLICA DE LAS

LOS HECHOS . NOS DAN , LA RAZON

1 .1 .

EL MANIFIESTO DE LA S.G.A.E.

EL GOBIERNO CUESTIONA EL SALARIO DEL AUTOR SOCIEDAD GENERAL DE AUTORES DE ESPAÑA

autores de música, teatro y audiovisuales que constituimos la Sociedad General de Autores de España (SGAE) nos vemos en la necesidad de manifestar públicamente nuestra alarma ante acontecimientos tan graves como el acuerdo del Consejo de Ministros del pasado día 13, refrendando-Ia resolución del Tribunal de Defensa de la Competencia (instituc ión que depende orgánicamente del Ministerio de Economía) de 12 de julio de 1991 , por la que se proponía una multa a la SGAE por considerar abusivas las tarifas que ésta tenía aprobadas para los organismos de televisión , tarifas comunicadas, como es preceptivo en los acuerdos de su Consejo de Administración , al Ministerio de Cultura en 1987. Ni esa resolución ni ese acuerdo, insólitos y sin precedentes en los países de la CEE , constituyen el motivo de tal alarma. La SGAE utilizará contra ellos los recursos jurisdiccionales establecidos en la Ley. Lo que verdaderamente nos inquieta es la actitud adoptada por la Administración contra los intereses del co lectivo de autores y creadores españoles y extranjeros , que revela su incompresión del derecho de autor -de hecho , el único salario de los creadores- y su fal16

ta de sensibilidad respecto a los problemas que plantea su aplicación efectiva. La utilización de las obras del ingenio se produce a impulsos del favor del público, que acoge unas y rechaza otras , configurando esta selección el perfil cultural de cada comunidad nacional y su identidad a través del tiempo. Cualquier asimilación de las obras a las mercaderías no sólo va contra la naturaleza de las cosas , sino también contra esa identidad cultural y, desde luego , niega el propósito de nuestra Constitución de proteger las culturas de los pueblos de España y de promover su progreso . Como autores no podemos entender que nuestras obras sean conceptuadas como simples mercancías perfectamen te sustituibles unas por otras . Ni tampoco podemos entender que el derecho de determinar libremente la utilización de nuestras obras y a fijar la retribución que estimemos oportuna por su explotación se convierta en una entelequia por consideraciones de pura competencia económica, sin más existencia que su constancia en el papel en que fue promulgada la ley . No se explica que los trabajadores de la Cultura, a los que , por razones obvias , les es imposible acceder al derecho de

EL GOBIERNO CUESTIONA EL SALARIO DEL AUTOR

SOCIEDAD GENERAL DE AUTORES DE ESPAÑA

huelga, no se beneficien de la libertad que disfrutan otros trabajadores al celebrar sus convenios colectivos, ni se explica que la legítima remuneración que les corresponde por la explotación de sus obras, y que no es más que el salario de su trabajo intelectual, se vea encorsetada por controles y sanciones administrativas que les impidan alcanzar un nivel retributivo adecuado. Los autores nos quedamos absolutamente perplejos cuando una Administración condena sus tarifas, que están por debajo de la media europea, por abusivas , con el único fundamento de su comparación aritmética con las anteriores , sin atender al nivel retributivo que éstas tenían , prolongando la miseria a la que nos sometió el régimen franquista . Nos preguntamos qué sentido tiene para nosotros el inminente Mercado Único Europeo , al que la Administración española ha prestado su entusiasta adhesión , si ésta nos niega lo que es habitual en otros países comunitarios . Y mostramos nuestro profundo malestar ante su postura en relación con nuestras reivindicaciones en el sector de la televisión , la cual sólo favorece la creación en España de un paraíso para la inver-

sión extranjera en empresas nacionales del medio a costa de los autores. El esfuerzo desplegado por el Parlamento español en 1987 para dignificar las condiciones sociales y económicas de los autores mediante la promulgación de la Ley de Propiedad Intelectual corre el serio peligro de frustrarse por la reiterada falta de sensibilidad del Poder Ejecutivo. Desearíamos que la misma diligencia puesta por el Gobierno al limitar y condicionar el derecho de los creadores intelectuales a percibir un salario justo fuera puesta en tomar las disposiciones apropiadas para hacer efectivo el canon por copia privada, ya reconocido en la Ley de 1987, en el establecimiento de una regulación fiscal acomodada a las particularidades de los autores o en el de un régimen de Seguridad Social que cubra mínimamente nuestras contingencias . Sería lamentable que los autores de música, teatro y audiovisuales españoles tengamos que utilizar las celebraciones del año 1992 para dar a conocer a todo el mundo las contradicciones entre el mensaje formal de las autoridades culturales y la realidad cotidiana que vivimos.

1.2. ,

EL ESCANDALO DE FRANKFURT

LIBROS ESPAÑOLES DE TEATRO EN FRANKFURT ANDRÉS AMORÓS

E piden mis amigos de la Asociación de Autores de Teatro unas líneas para aclarar la presencia del teatro español actual en la Feria Internacional del Libro de Frankfurt y lo hago muy a gusto, sin ánimo de polémica y deseando sólo aclarar al máximo las cosas. Si no me equivoco , en Frankfurt se celebra, cada año, la Feria del Libro más importante del mundo . Se trata de una Feria para profesionales : en ella no se compran y venden libros sino derechos. Junto a los escritores , los protagonistas son los grandes editores y los agentes literarios. Desde hace algunos años , los organi zadores de la Feria decidieron dedicar cada vez su «tema central » a un país. Es una estupenda ocasión por la publicidad oficial que genera la Feria y porque miles de periodistas internacionales, destacados en ella, prestarán atención preferente al país elegido . La «hora española» en Frankfurt, en octubre de 1991 , se preparó con más de un año . La presencia española consistió en conciertos , representaciones teatrales, exposiciones de arte , coloquios ... El núcleo de toda esa actividad - no lo olvi demos- era una gran exposición biblio-

gráfica, «Letras de España», en el pabellón central de la Feria. Sin desdeñar nada, ésa era la base; todo lo demás , actividades culturales complementarias. Lo mismo cabe decir de las publicaciones: con ese motivo , se editaron gran variedad de libros, revistas , folletos .. . pero el centro de todo era el catálogo oficial de la exposición . La Comisión oficial encargada de la organización (en la que estaban representados todos los sectores de la edición española) me designó Comisario -¡vaya nombrecito!- de la exposición. A Frankfurt llevamos cerca de veintidós mil volúmenes: si no me equivoco , la muestra bibliográfica más amplia, con mucho, que España haya llevado nunca fuera de sus fronteras . Pretendimos mostrar una visión muy amplia de la cultura hispánica, en la actualidad y en la historia, a través de su producción editorial. Era una exposición de libros vivos, no históricos: los que se pueden comprar en las librerías y cuyos derechos también se pueden adquirir. La ausencia de los autores de teatro actuales en un libro patrocinado por el Ministerio de Cultura (uno más, entre los muchos que con este motivo aparecieron) hizo pensar a algunos que , en

LIBR O S E S PAÑ O LE S DE TEATR O EN F RA NKFURT

Frankfurt, no había existido el teatro actual. Sin ningún afán de protagonismo , tengo que negarlo rotundamente. Cualquiera que conozca mínimamente mi trayectoria sabe que no es probable eso, en una tarea a mí encomendada. Pero no es una disculpa personal lo que estoy haciendo sino la exposición de hechos irrebatibles. Concreto: en el catálogo oficial de la Feria del Libro de Frankfurt , en el Pabellón español (Letras de España: tomo 1/: Los Libros) sí aparece el teatro en todos y cada uno de los pabellones de la exposición, porque en todos había libros de teatro. Si nos concretamos a la posguerra, los libros de teatro se recogen en las páginas 245-261. En el pabellón dedicado a la literatura de la Democracia, los libros de teatro ocupan las páginas 390-403 . Se habló en los periódicos , por ejemplo , de la exclusión de las obras de Antonio Buero Vallejo. Como tuve ocasión de aclararle, en Frankfurt se expo-

nían 47 libros suyos y 14 sobre él: todos los que, en el momento de cerrar la expo sición , estaban a la venta. Lo mismo podría precisar de Antonio Gala, Alfonso Sastre , Fernando Arrabal o cualquier otro autor de teatro de una cierta notoriedad pública, sin ninguna exclusión por motivos ideológicos o partidistas . Un dato más: este libro-catálogo, única fuente oficial fidedigna sobre lo que estuvo de hecho en Frankfurt, lo ha editado el Ministerio de Cultura en Madrid , 1991 , Y estoy seguro de que el Ministerio tiene todavía ejemplares a disposición de quien quiera comprobarlo. No tiene esto que ver con el deseo -que comparto plenamente- de que nadie olvide a los autores de teatro como parte irrenunciable de nuestra literatura actual. Por ejemplo , en los suplementos literarios de los periódicos y en los programas culturales de TV : sin escándalos, ésa es una guerra -me parece- más larga y más difícil.

ANDRÉS AMORÓS

EL TEATRO ES LITERATURA MARíA LUISA LUCA DE TENA

FIRMACióN tan obvia no necesita demostrarse porque ingente ha sido , a través de la Historia, la aportación del teatro a la cultura occidental. ¿Puede acaso estudiarse el siglo de Pericles sin mencionar a Sofocles , a Eurípides , a Esquilo? Los trágicos griegos , con sus grandes mitos conforman la literatura europea mucho más profundamente que Píndaro o Safo , por poner un ejemplo . ¿Puede hablarse de literartura inglesa silenciando a Shakespeare? ¿De la francesa sin Molliere? De la italiana sin Goldoni o Pi rande llo? Nuestro llamado «Siglo de Oro » se vería barbaramente mutilado sin Fernando de Rojas , sin Lope , sin Calderón o Tirso de Malina. El vocablo «Teatro » puede entenderse literalmente como el edificio en que se representan obras teatrales o, por extensión , como el espectáculo teatral que incluye artes diversas y complementarias, pero , cuando se está hablando de «escritores » y de un catálogo de «literatos », hay que entender el término «TEATRO » como «literatura dramática» y por eso no aceptamos las declaraciones del Ministro de Cultura cuando dijo , a modo de disculpa por la excl usión de autores dramáticos al presentar una lista de autores españoles en Frankfurt:

«... Si no se incluyó el genero teatral fue por entender que su expresión y difusión máxima se obtiene a través de la representación escénica. » Nada tienen que ver, a nuestro parecer, los métodos de difusión de una obra de arte con su valor intrínseco. ¿Acaso no necesita de interpretes y muy cualifi cados la música? Reconocer el talento de los intérpretes en la obra musical o en la dramática no menoscaba el mérito de sus autores de qu ienes parte la idea, el impulso creador, el arte y el trabajo que da vida a la obra misma. Estamos de acuerdo en que no todo ' espectáculo teatral alcanza la categoría de «arte » ni de «literatura» pero esto sucede igualmente con los géneros «puramente textuales ». ¿Cuántos libros de poesía, cuántos ensayos, cu ántas novelas y noveluchas no merecerían la quijotesca hoguera? Seamos serios y demos con sinceridad y justicia a cada autor lo que se merezca independientemente de política de amiguismos o de «géneros ». Todos los géneros literarios desarrollados a lo largo de la cultura universal pueden ser literatura cuando consiguen la excelencia del arte . Literatura, se ha dicho, es el «arte bello » que emplea 23

MARíA LUISA LUCA DE TENA

como instrumento la palabra. La palabra, patrimonio exclusivo del hombre, cuyo lenguaje se diversifica y ensancha a tenor de su cultura y de su desarrollo , impulsado precisamente por sus literatos. La literatura dramática utiliza de modo eminente la palabra porque lo hace , no al modo del culteranismo explotando su belleza formal , sino del modo más humano, como expresión de los sentimientos y las pasiones del hombre , del odio y de los celos , del desprecio, de las ilusiones y del amor. Por medio de la palabra, el «teatro " logra comunicar los matices de la ironía, de la burla, del sarcasmo o de la ternura. La historia de la literatura española está cuajada de grandes , o simplemente buenos dramaturgos no siempre comprendidos por sus contemporáneos. «No es rarC que en España y otros países sufra un buen dramaturgo ya que el teatro es pel igroso en cuanto conciencia de su época. También a Cervantes se le habían cerrado las puertas de los escenarios » dice Zaheras en su introducción al teatro de Valle Inclán. El propio Valle fue mucho más apreciado en su tiempo por otros géneros (sus célebres

«Sonatas" que hoy suenan trasnochadas) que por su teatro, en plena vigencia. Son muchos los «narradores " españoles que han hecho con más o menos fortuna incursiones en el teatro . Observa Buero Vallejo en entrevista publicada por Salvador Paniker en sus «Conversaciones en Madrid ,,: «En principio se es escritor, luego viene la especialización ... podría decirse que cuando un escritor ve la vida formada por situaciones , es un dramaturgo. " Tal es el caso de Larca que siente profundamente , desde su alma de poeta, la llamada del teatro. Y ¿cuándo es más grande Larca, podríamos preguntarnos, en El Romancero Gitano o en Bodas de Sangre? ¿En Yerma o en Un Poeta en Nueva York? En nuestro siglo XX, cuatro veces La Academia Sueca de las Artes y las Ciencias ha concedido el Nobel de literatura a autores españoles: Echegaray en 1904; Benavente en 1922; en 1956 Juan Ramón Jiménez y en 1990 Cela. Dos dramaturgos, un poeta y un narrador. Pero, tristemente, nuestro Ministerio de Cultura, considera que los cultivadores del género teatral no merecen ser mencionados en un catálogo de escritores .

1.3. EL MANIFIESTO DE LA PLATAFORMA DE LA CULTURA

1.3.1 PLATAFORMA DE LA CULTURA

MANIFIESTO Las asociaciones profesionales, organizaciones sindicales y colectivos abajo firmantes, que agrupan a trabajadores y creadores de las artes plásticas , el audiovisual y la cinematografía, la danza, la literatura, la música y el teatro , conscientes de los graves problemas que aquejan a la práctica y la difusión cultural en nuestro país , deciden publicar el siguiente manifiesto " POR LA DEFENSA DE LA CULTURA», para transmitir a la sociedad española sus inquietudes y reclamar un cambio profundo en las actitudes y estrategias tanto del Gobierno de la nación como del resto de las administraciones públicas, las fuerzas políticas y los medios de comunicación .

POR LA DEFENSA DE LA CULTURA La paulatina inposición durante los últimos años de una política neoliberal en España está provocando un enorme deterioro en la producción cultural española y generando la profunda desculturización de amplias capas de nuestra sociedad. Los dogmas de la economía neoliberal , con su retroceso hacia formas de capitalismo salvaje entre las que destaca la sacralización obsesiva e imperialista del mercado , no pueden concebir la cultura sino como una mercancía más , valorada exclusivamente en función de los beneficios que pueda reportar, de la coartada que proporcione o de la imagen que construya. La cultura se reduce de este modo a un hecho accesorio e irrelevante , considerada en el mayor de los casos como un adorno u urgamento pomposo , elitista grandilocuente , marginada de toda conexión fructífera con la sociedad en que se genera. El diseño neoliberal implica, por otra parte , la conversión a toda cos26

PLATAFORMA DE LA CU LTURA

ta del individuo en simple consumidor de lo banal e in necesario , destruyéndolo como ser humano pensante y ciudadano consciente de sus derechos y responsabilidades . Ello explicaría, entre otras cosas, la ocupación del ocio que se propone a la mayor parte de la soci edad española, a la que se hace una oferta masiva de programas «basu ra " audiovisuales, publicaciones alienantes y otras supuestas diversiones que consiguen embrutecer e impedir la normal comunicación entre las gentes . El resultado no es otro que la enajenación de la persona de su propia condición humana y social. Partiendo de estas premisas , consideramos que el sustancial reco rte de los presupuestos de la cultura para 1992, es la primera de las consecuencias. Más aún , la propia existencia del Ministerio de Cultura se ve amenazada por los apóstoles neoliberales que quisieran incluso borrarle de los organigramas político-administrativos. Ello explicará tam - . bién el inmisericorde y abrumador colonialismo cultural que padecemos en todos los órdenes de la producción y difusión cultural , cuyo origen mayoritariamente estadounidense expresa a las claras la masiva penetración neoliberal , reaccionaria y falseadora a que se somete , con absoluta indefensión , a la sociedad española. Consideramos que el Gobierno de la nación es responsable en gran medida de este estado de cosas , por su actitud global hacia la cultura y la inexistencia de un programa de política cultural coherente , con structivo y con perspectivas de futuro. Las administraciones autonómicas y locales (ayuntamientos y diputaciones) adoptan una actitud similar, agravada por su deseo de individualización y protagonismo , que impide que se articulen planes y programas de acción conjuntos para todo el Estado . Las fuerzas políticas representadas en el Parlamento central y en los autonómicos , tanto de la mayoría como de la oposición , se han caracterizado hasta ahora por situar la cultura en el rincón más irrelevante de sus programas, por contentarse con recoger unas cuantas generalidades sobre la cuestión , pero ninguna propone un programa específico para el desarrollo de la cultura en nuestro país y el acceso de los ciudadanos a su disfrute. Por último quisiéramos subrayar la responsabilidad que los medios de comunicación tienen al respecto . La información cultural es inexistente o escasa y se centra ante todo en lo grandilocuente , importado o lo que ellos denominan «conocido ", o bién está dedicada a los aspectos más frívolos y ajenos al hecho cultural en sí. Esta serie de factores están provocando una calculada y evidente desmovilización cultural de la ciudadanía, un cierre del flujo de ideas , una ausencia de debate en el seno de la sociedad , una creciente insensibilidad y ausencia de valores éticos , de proyectos colectivos, de aspira27

PLATAFORMA DE LA CULTURA

ciones respecto al desarrollo cívico y humano de las mujeres y hombres de nuestro país. La sociedad española padece numerosas enfermedades y la cultura sufre las consecuencias patógenas del contagio. Nosotros, por el contrario entendemos la cultura como una necesidad primaria e intrínseca en el ser humano, como un derecho inalienable del individuo que le ayuda a enriquecer su personalidad , a desarrollar su actitud crítica y su capacidad de decisión. La salud mental y cívica de los ciudadanos depende, en gran medida, de la posibilidad de acceder y disfrutar de la cultura. En las circunstancias actuales, la defensa de la cultura adquiere además dimensiones de resistencia humanista ante el fanatismo , el dogmatismo , la superstición y la sinrazón generalizada que asolan nuestro mundo , investidos de síntomas de la nueva barbarie. Por todo ello entendemos que la cultura constituye un bien social que debe ser protegido y apoyado por los poderes públicos de un Estado democrático , como lo son la educación o la sanidad .

LA PLATAFORMA DE LA CULTURA, como consecuencia de todo ello, RECLAMA: Primero. Que el Gobierno de la nación refuerce la capacidad de acción y la operatividad del Ministerio de Cultura. Que se incrementen los presupuestos y se definan específicamente sus programas en los diferentes ámbitos culturales, tendentes a promover la producción cultural española, favorecer su difusión entre todos los ciudadanos y eliminar el colonialismo , propiciando los intercambios auténticos entre los diferentes países. Consideramos un grave error por parte del Gobierno que la carencia de una política cultural coherente, democráctica y progresista, se intente ocultar con una serie de «magnos acontecimientos », de gestos megalómanos , cuya relación entre inversión y rentabilidad social es bien escasa.

Segundo. Que el Ministerio de Cultura lleve a cabo su gestión manteniendo un diálogo serio y constructivo con las asociaciones y sindicatos representativos de los diferentes sectores de la práctica cultural , creando instancias y articulando mecanismos para que dicha cooperación se establezca de forma constante y fructífera.

Tercero. Que las administraciones autonómicas y locales incrementen a su vez los presupuestos de cultura, dedicando prioritariamente sus recursos a infraestructura y producción cultUral españolas, elu diendo la evasión gratuita de recursos en acontecimientos de dudoso interés y escasa ren tabilidad social , como en tantas ocasiones se hace . 28

PLATAFORMA DE LA CULTURA

Instamos a dichas administraciones a que realicen su gestión en cooperación igualmente con las asociaciones y sindicatos representativos de los diferentes sectores , articulando mecanismos para que ello pueda llevarse a cabo . Consideramos imprescindible, así mismo, que se pongan en práctica líneas de actuación que coordinen la inversión y difusión culturales, abandonando la actitud de aislacionismo que mantienen con frecuencia en la actualidad. Cuarto. Urgimos a las fuerzas políticas y sociales a que elaboren programas coherentes y concretos de política cultural y planteen un debate con secuente y enérgico en los diferentes parlamentos , sobre los temas culturales , dejando al margen los lugares comunes a que han reducido hasta ahora sus planteamientos y dándole importancia y lugar prioritarios. Quinto. Exigimos la continuidad y consolidación del sector público de la radio y la televisión, que entendemos constituye una garantía y posibilidad de que la cultura se produzca en el ámbito audiovisual. Reclamamos a las televisiones y radios públicas la creación o ampliación de los espacios de información y debate cultural , el abandono de los criterios dominantes en donde se da más valor a ciertas individualidades que a los conocimientos que posean sobre la cuestión que se aborda, y se incrementen los programas dramáticos de producción propia elevando su cali dad , así como los de las series y películas que se emiten , a fin de establecer un contrapeso a la caída hasta cotas ínfimas que se ha producido en las programaciones , tanto en contenidos como en elaboración formal , con la aparición de las televisiones privadas. Sexto. Reivindicamos ante los editores y directivos de los medios de comu nicación escrita, que amplíen los espacios de información y opinión cultural , modificando los criterios actualmente existentes que los limitan en gran parte sólo a los «magnos acontecimientos », con frecuencia de carácter especulativo , mercantilista y colonizador o se circunscriben endogámicamente a lo que consideran como «conocido ». Exigimos que los acontecimientos culturales se reflejen con veracidad informativa y sin frivolidad , para que ésta no se confunda con las realidades de la práctica cultural. Planteamos igualmente que se garantice una labor crítica rigurosa , capacitada y solvente , que elimine la arbitrariedad y sirva de instrumento movilizador y no disuasor de los ciudadanos hacia las diferentes prácticas culturales . Séptimo. Las asociaciones y sindicatos firmantes de este MANIFIESTO, son conscientes de la cuota de responsabilidad que compete a los trabaja29

PLATAFORMA DE LA CULTURA

dores y creadores de este estado de cosas. En consecuencia, se comprometen a transmitir a sus integrantes la voluntad de esforzarse por elevar su capacitación técnica y profesional para conseguir mayores niveles de calidad , as í como a procurar una mayor conexión de sus reali zaciones con las esperanzas y anhelos de sus públicos potenciales . Octavo. Entendemos que este conjunto de circunstancias exigen pronta respuesta. Instamos a las instituciones y entidades a que hemos hecho referencia, que concierten reuniones con las asociaciones y sindicatos representativos de los diferentes campos de la práctica cultural , a fin de abordar pormenorizadamente los diferentes problemas. Madrid , 26 de noviembre de 1991 .

Asamblea de Di rectores , Realizadores de Cine y Audiovisual Españoles (ADIRCAE). Asociación de Artistas Plásticos de Madrid. Asociación de Autores de Teatro (AAT). Asociación de Directores de Escena (ADE) . Asociación de Productores Cinematográficos. Asociación de Profesionales de la Danza. Carabox y Tablada (locales de ensayo musicales). Club de Amigos de la UNESCO (CAUM) . Collegi d'Directores Catalans, Confederación de Salas Alternativas de Teatro (en formación) . Confederación Sindical de CCOO. Federación del Espectáculo, Cultura y Deportes de CCOO. Federación de la Unión de Actores del Estado Español. Federación Estatal de Comunicación, Espectáculos y Oficios Varios (CEOV-UGT). Muestra Alternativa Internacional de Teatro . Plataforma de Nuevos Realizadores y Técnicos Audiovisuales. Sindicato Profesional de Tramoyistas . Técnicos Asociados Cinematográficos Españoles (TACE). Asociación de Apuntadores y Regidores . Apadema. Sindicato Profesional de Músicos Españoles . Plataforma de Teatro de Gran Canarias . Las adhesiones están abiertas .. .

1.3.2

SALIR DE LA CONFUSiÓN, LLEGAR A LA CRISIS ALFONSO SASTRE

L «1Congreso Nacional de la Asociación de Autores de Teatro » (Donostia, diciembre 1991 ) fue una plataforma de encuentro que , para mí, tuvo un particular interés por el hecho de que no vivo en las proximidades de las oficinas en las que se cuece lo que se hace en el teatro español de hoy . Supongo que son Madrid y Barcelona los «focos » más importantes de esa actividad de programación , de gestión y de organización . Durante el congreso pude darme cuenta de que tampoco mis colegas urbanos -tanto los antiguos com pañeros como los más jóvenes autoresestán muy cerca realmente de esos lugares directivos ni de las personas que dirigen el teatro español. Así , el congreso tuvo un carácter muy reivindicativo y cristalizó en unas conclusiones que , asociándolas al contenido del «Manifiesto por la defensa de la Cultura» que allí suscribimos y a la huelga de actores que se produjo en aquellas jornadas , me dejaron muy preocupado . ¿Por qué tan preocupado? ¿No lo estaba ya? ¿Me quedé preocupado de otro modo? Así es : de otro modo ; y lo voy a explicar en muy pocas palabras . El problema del teatro nunca ha sido el de las crisis , puesto que , como todos sabemos

y se dice continuamente por lo menos desde la segunda mitad del siglo XIX (para Galdós, «hablar de la crisis del teatro español olía ya a puchero de enfermo »; era ya un tema recurrente y podrido entonces) , el teatro vive en una perpetua crisis que va superando . Hacer teatro , y no digamos escribir para que se haga un particular teatro , es convivir con la crisis , tratar con ella, de manera que si , de pronto , se produjera una situación bonancible, un tiempo favorable en el que nos encontráramos ante una tarea no amenazada por el fracaso , por la frus tración y el desprecio , nos acometería como un vértigo de irrealidad . La crisis es , pues , lo nuestro , y quienes arrancamos con nuestra vocación durante la dictadura somos involuntarios maestros en lo que se refiere al trato con la crisis . Pero las actuales circunstancias , e xpresadas como digo en nuestro Cong reso , en el Manifiesto por la cultura y en la huelga de actores , me hacen llegar un mensaje de confusión , y eso puede ser más grave . ¿Llegaremos a añorar aquellos momentos de crisis , incluso cuando nos parecía una situación casi mortal? Espero que no, pero esto es lo que veo : que el arte teatral anda confuso en cuanto a las condiCiones nece31

ALFONSO SASTRE

sarias para su existencia. Estas condiciones , en los benditos tiempos de .Ia crisis, se reducían a dos: la libertad de expresión y el establecimiento de una relación, lo más amplia, extensa y profunda que fuera posible, con la sociedad (en nuestrajerga, cuando esta relación se realiza con fuerza decimos que tenemos éxito). Resumiendo la situación , al Estado le pedíamos que nos dejara en paz y a las empresas (privadas, desde luego) que abandonaran sus hábitos mercantiles y buscaran el éxito (eso desde luego: el éxito) por otras vías, con otros materiales dramáticos y con otros procedimientos artísticos. ¿Pedíamos lo imposible? Así parecía : la censura era una gran mordaza y los empresarios se comportaban como vendedores de patatas. De ahí los términos de la crisis con la que convivíamos a bofetadas , malamente, pero de esa fricción salía a veces algo que valía la pena y que tenía que ver positivamente con nuestra sociedad y con nuestro mundo . ¿y cómo es ahora? ¿Por qué hacen huelga los actores? ¿Qué planteamos y qué pedimos en nuestro Congreso? ¿Cuál es el contenido del citado Manifiesto por la libertad de la Cultura? Tratando ahora de este documento, adelanto que lo suscribo porque me parece un texto donde se plantea con claridad el tema de la discusión , aunque su estilo suene con el énfasis que era propio de los viejos manifiestos radicales . La rad icalidad term ina quizás en el estilo, pues, si yo lo he entendido bien , se admite la dependencia de la Administración e incluso se establece la necesidad de que la vida del arte sea programada (con cohe(encia, etcétera) por el Estado . No me parece una buena respuesta a la políti ca «neoliberal », efectivamente vituperable en esos o parecidos términos a los que se emplean en el Manifiesto. 32

No es que uno tenga una solución alternativa a las que se apuntan en él ; me apresuro a decir que precisamente por ello he hablado de confusión ; y no es el documento lo confuso sino la situación ante la que uno se halla un tanto perplejo, pues ¿qué hacer? ¿Resignarnos a depender de las Administraciones públicas? ¿Reclamar una parte del pastel y la libertad para hacer, con lo que consigamos, lo que nos dé la gana? No sé, pero advierto una cierta ambigüedad en una crítica escrita en términos severos y que , al mismo tiempo , se constituye en una defensa del Ministerio de Cultura, para el que se pide mayor importancia, presen cia y proyección. Pasando a las conclusiones de nuestro Congreso, mi preocupación reside en que, cuando se reclama una cuota obligada para los « autor~s españoles vivos » se hace una apuesta por el dirigismo administrativo , mala respuesta -¿no hay otras?- al neoliberalismo o al «capitalismo salvaje » como se dice enérgicamente en el Manifiesto. En cuanto a los dineros públicos, me inquieta el papel que ejercen , no sé si siempre y necesariamente , de sustitución (o «ersatz » para mayor claridad) de lo que habría de ser una relación viva (y azarosa y peligrosa, desde luego) entre el arte (teatral en este caso) y la sociedad , conducente al éxito o al fracaso . Mi breve experiencia con el teatro público (el CON) me hace considerar deseables otros modos : los que se abren a una verdadera relación social que queda reducida a una mínima expresión cuando un estreno entra en la retícula de un calendario rígido y local , administrativo . El destino de lo que se hace está entonces diseñado de antemano , de modo que desaparece eso tan importante : la posibilidad del gran fracaso y del gran éxito. Para ilustrar mis reservas ante el

SALIR DE LA CONFUSiÓN , LLEGAR A LA C RISI S

importante Documento de la Plataforma de la Cultura -con el que nos solidari zamos en nuestro Congreso- vaya una muestra de sus planteamientos : «Consideramos que el Gobierno de la nación es responsable en gran medida de este estado de cosas , por su actitud global ante la cultura y la inexistencia de un programa de política cultural coherente , constructivo y con perspectivas de futuro " . No entro en que se llame «Gobierno de la nación " a la Administración del Estado , en cuyo marco existen varias naciones ; pero sí creo que no corresponde al Gobierno establecer los programas de la cultura. Si los políticos Y los funcionarios hacen el programa, será todavía peor. De ahí sólo puede esperarse lo que el Manifiesto llama con

mucho acierto «gestos megalómanos " y real miseria disfrazada de opulencia y capitalidades de la cultura y otros excesos y defectos. Para mí que habrá que mirar de nuevo en la línea de los que fueron los teatros independientes. Los pequeños escenarios y los sistemas cooperativos no han dicho su última palabra, y cuando se trata de pertrechar islotes de resistencia contra el colonialismo y la degradación , la vacuidad y las dudosas delicias delarte débil y amorfo , tendrán algo que decir en los próximos años . Para mí, nuestro p(ograma inmediato tendría que ir en el sentido de buscar una salida a la confusión y entrar en una verdadera cri sis desde la cual puedan abrirse puertas al futuro .

REPÚBLICA DE LAS

2 UN CONGRESO PARA EL SIGLO XXI

2.1. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL PRIMER CONGRESO DE AUTORES DE TEATRO LAURO OLMO

N principio , algo quedó claro : que este Primer Congreso ha supuesto la mayoría de edad de la A.A.T. Por primera vez, los autores de teatro se reunían mayoritariamente para debatir, no sólo sobre su profesión , sino también sobre el entorno en que ésta se desarrolla. Un lema, un eje, campeó por todo este encuentro : «Seamos optimistas , sólo los muertos no están en crisis ». Concretamente: «El autor español de teatro , vive ». Ponencias , coloquios o puntos de vista en ágiles intervenciones en las que el humor o la ironía no faltó , dieron pie a unas conclusiones no carentes de vigor crítico , polémico , que , con un afán clari ficador, tratan de reflejar la situación en que se halla el autor español actual. Para la Junta Directiva de la AAT, este encuentro ha constituido una ocasión única que nos ha facilitado el entrar en conocimiento directo de las inquietudes de sus asociados , a los que , como compañeros , tenemos que agradecer su decidida participación . Prescindiendo de los resultados , el haber puesto en pie este Congreso era ya, de por sí, un notable éxito , pues ha dejado claro que no sólo existimos , dado que eso es una obviedad , sino que gracias a él queda en

entredicho ese concepto del individualismo del autor y su insolidaridad con el colectivo al que pertenece. Hubo telegramas de Miguel Delibes, de Antonio Gala, de José Ruibal , etc ., que , conscientes de la suma importancia del encuentro , se solidarizaron con él disculpándose al mismo tiempo de no poder asistir. Si algo destacó en este Congreso , no fue el espíritu de las lamentaciones , sino , como ya hemos señalado , el espíritu crítico , no carentes de reconoci mientos de algunos aspectos favorables de la gestión oficial que , si no nos parecen decisivos para encauzar debidamente la problemática que nos afecta, pueden propiciar un cambio de talante en la relación autor-Administración . En este sentido , nos sorprendió agradablemente la participativa presencia en nuestro Congreso del Subdirector del INAEN don Alfredo Carrión . Podríamos asegu rar que uno de los motivos principales de la reun ión de San Sebastián ha sido el de que la A.A.T potencie su presencia como interlocutora en todo" lo que afecte de modo sustancial al mundo del teatro . Entre las precisiones-clave que figuran en nuestras conclusiones , hay una que dice : «No se trata de pedir más , sino 37

LAURO OLMO

de que se distribuya mejor». Esto, naturalmente , al margen de las consideraciones que puedan hacerse respecto a la cuantía presupuestaria que, en comparación con otros países, dedica la Administración a la cultura. Nadie ignora que el hecho cultural como cimentación de la categoría de un país es lo suficientemente rentable en el concierto internacional como para rehuir los tonos menesterosos, no sólo en los aspectos generales de la cultura, sino concretamente en los del teatro como parte integrante de la misma. Piénsese en la nómina a través del tiempo de nuestros autores representativos. Y Iléguese hasta hoy, por favor. Traspásese o derríbese ese muro oficial basado en los nombres -iadmirables! ¿cómo no?- de Valle-Inclán o García Larca. La grandeza de ellos , no sólo está en su propia obra, sino en lo que han influido en las posteriores. En cierta medida, al dificultarles su «vivir en nosotros », se les ha paralizado convirtiéndolos en ilustres muertos de espectaculares mausoleos. Hay que dejar claro que estas figuras representativas no surgen por generación espontánea, sino que emergen de un caldo de cultivo constituido por otros nombres que, aunque no lleguen a alcanzar tal representatividad , son imprescindibles para el logro de esas dos o tres figuras que suele dejar, si es que las deja, cada época. Tener en cuenta esto, supone una responsabilidad que a todos nos concierne, pues nunca está de más que , tanto nacional como internacionalmente, se nos tenga por ciudadanos de primera. En cuanto a la asistencia o no del público a los espectáculos que se le están ofreciendo , no deja de ser un dato a tener en cuenta ; ¿cómo no? Pero su análisis , nos obligaría a entrar en una serie de consideraciones que no nos hemos propuesto hacer aquí por la 38

extensión que exigirían : política cultural , vías expresivas , primacía en la clase de montajes , atención de los medios de comunicación al hecho teatral , difusión propagandística del mismo , etcétera. De todas formas , no tenemos inconveniente alguno en admitir que el teatro es hoy un medio artístico minoritario , aunque de primer orden y al que nadie le discute su preeminencia en el proceso de la cultura universal. Algo parecido viene a suceder con la música clásica. Poema dramático , peoma sinfónico . Por los ahondamientos espirituales que ambos suponen cuando alcanzan su máxima expresión ¿quién , sin pecar de frivoli dad , puede admitir la posibilidad de su desaparición? Además, nunca olvidemos que en ese inapreciable don que posee el teatro , el don de las transformaciones , radica el secreto de su permanencia. Por otra parte , si una ciudad de primer orden , -pongamos Madrid , por ejemplo-, de sus cuatro millones de habi·tantes , más o menos, cuenta con cien mil aficionados fieles al arte escénico , esa cantidad en el mundo de hoy -mundo de la multiplicidad de medios de expresión- es , en principio , suficiente , aunque no todas las obras a estrenar posean el mismo poder de convocato ria. Pero cuando se produce lo que Ilamanos «el éxito », esos cien mil espectadores básicos aumentan hasta alcanzar sumas espectaculares . Ahora bien , digamos una vez más que el teatro , en vez de mezclarse o dejarse mezclar con medios de expresión artística que no son los suyos y con los que lleva todas las de perder, debe ir al reencuentro consigo mismo , con ese pálpito directísima que le caracteriza ; ese «vis a vis » en el que «lo técn ico » no es más que un medio au xil iar por ricas que sean sus aportaciones a la puesta en pie del poema dramático. En el teatro , en defi-

ALGUNA S CO NSI DE R ACIONES

nitiva, se puede «palpar» a sus protagonistas. Su materia está viva y, por ser así, nunca será igual ese gesto invariable del mundo de la imagen , ese rictus de la comisura de los labios condenado a repetirse sin variaciones en el rostro de Robert de Niro -extraordinario actor por otra parte- y que , dados los vaivenes de lo emocional , siempre será distinto sobre las tablas . Naturalmente, nos estamos moviendo en los ámbitos del drama contemporáneo y sin olvidar la antigua significación de las máscaras. Pero éste es otro cantar. En definitiva, como ya dijimos en otra ocasión , ni quitamos ni ponemos rey , pero ayudamos a nuestro señor: el teatro . A ese fabu-

loso med io de comunicación , de interrelación , de ahondamientos y revelaciones que tanto peso histórico tiene entre nosotros. Poténciese el teatro . Va unido a nuestro genio creador. ¿ Qué importa más de él desde un punto de vista estatal : su rentabilidad cultural o su rentabilidad económ ica? Sin que tratemos de quitarle importancia a esta última, sí conviene darle vueltas a la cuestión , pues entre los títulos que dan presencia a nuestro país en el concierto universal de la cultura, uno es el teatral. Y acabemos reiterando que los altos nombres que sustentan su nómina, no han nacido ni nacerán por generación espontánea.

2.2. , AL CONGRESO DE LA ASOCIACION DE AUTORES DE TEATRO SALUTACiÓN DE BUERO VALLEJO

L 23 , de abril del año pasado se constituyó la Asociación de Autores de Teatro y ahora inaugura su primer Congreso . Quisieron entonces sus fundadores distinguirme con el generoso nombramiento de Presidente de Honor y, ya que no me es posible estar entre vosotros, aceptad, con mis excusas, unas palabras de saludo y de adhesión. Este Congreso quiere corroborar nuestra presencia en la escena española y nuestros legítimos objetivos de autores dramáticos. Confirmación necesaria, pues, dentro de la crisis padecida por el teatro, es cierta la acentuada desvalidez soportada por sus escritores bajo el acoso de criterios -todavía fuertes aunque tal vez ya en recesión- que les achacan una función supuestamente secundaria, cuando no n".ula, en la creación del espectáculo escénico . Ante el desvío del público y la decadencia de las empresas privadas o de los grupos, la proliferación de festivales fuertemente subvencionados y la fastuosidad de escenificaciones favorecidas por la Administración se presentan como el mejor y quizá único salvamento posible del arte teatral. Diríase que priva la convicción de que el teatro es un enfermo incapaz de mostrarse como saludable realidad de la

vida diaria y ha de resignarse a ser excepcional producto culturalista. Todo lo cual ha traído, asimismo, la creciente devaluación del autor español vivo en beneficio del extranjero : autores y directores de fuera vienen a abrillantar nuestros festivales y aun ciertas producciones normales, lo que está muy bien siempre que no llegue a derivar, por nacional desidia, en nuevo colonialismo. Y entre nosotros, parejamente, crece la insistente reposición -plausible en sí misma mientras no signifique desatención y hasta coartada ante el autor de hoy- de gloriosos dramaturgos muertos, de dentro y de fuera. En indicios tales y bajo sus aspectos positivos , parece latir una desmoralización general frente a nuestro teatro y en cuanto al teatro mismo como género , cuya posible extinción no dejan de augurar algunas voces . Y los indicios se multiplican : las televisiones privadas, por ejemplo , lejos de aumentar el número de producciones y adaptaciones teatrales propias las relegan para preferir negocios más claros ; e incluso la televisión pública, dispensadora ayer de cualificados espacios para el. teatro , semeja hoy al respecto otra televisión privada. ¿Harán falta más signos? No escasean ; recordemos algunos otros. Hace pocos

AL C ON G RE SO DE L A A SOC IA C i ÓN DE A UTORES DE TEATR O

años se abrió en París una muestra oficial de la actual bibliografía española. El teatro vigente , cuyas ediciones debieran haber figurado en su catálogo , fue olvidado. Y en la reciente Feria de Frankfurt dedicada a España, si bien parece ser que nuestras obras de teatro sí fueron incluidas en el catálogo general, en el libro antológico destinado a orientar a los visitantes sólo figuraron novelistas, poetas y ensayistas de nuestros días -en selección , por cierto , bastante caprichosa-, pero no los autores teatrales, una vez más olvidados o menospreciados bajo el piso de ese gran prejuicio en cuya difusión tiene responsabilidad no poca gente del teatro mismo : el de la falta de entidad literaria de lo que antaño se llamó " literatura dramática " . Y no es justificación suficiente de tal desdén la abundancia de tanto teatro mediocre, pues no es menor la mediocridad abundante en la novela o la poesía y

no por eso se niega la excelencia de tales géneros. De más está recordar cómo alguna compañ ía aérea, ofertora de una minibiblioteca para solaz de sus viajeros, también olvida en ella al teatro editado. Pues bien : ante la necesidad de encontrar las vías de un posible salvamento del teatro , por creer esencial su presencia en el panorama general de una verdadera cultura destinada a nuestra sociedad , los escritores de teatro reclamamos atención renovada , por su importancia básica, hacia los textos dramáticos y hacia sus autores . Para nosotros , salvar la escena no puede depender únicamente de excepcionales alardes espectaculares con muchísimo dinero encima y precios competitivos , sino , aún más, de la permanente actuación de companlas beneficiarias de ayudas algo más equilibradas y mejor repartidas entre el sector público y el privado o con4·1

ANTONIO BUERO VALLEJO

certado; a lo que habrá de añadirse la revalorización de la obra escrita, no ya considerada simple guión más o menos manipulable , sino obra además de apetecible lectura. Pues un pueblo realmente conectado con su propio teatro no se limita a presenciarlo sino a leerlo; y no para abstenerse de verlo sino para acrecentar su afición al espectáculo escénico tanto como a la literatura escénica, dos facetas de una misma cosa. Si los amantes del teatro tienen que convencer a la gente común de que una representación puede ser tan entretenida como una película, también deben persuadirla de que la lectura de una obra puede resultar tan interesante -y fácilcomo la de una novela. No lograremos , creo, la reconversión del teatro en necesidad cotidiana del gran público si no despertamos la atención general , y aun la pasión , por el significado de la autoría teatral ; autoría no independiente de la escenificación cuando el

texto es valioso y su colaboradora desde el texto mismo, como bien han sabido hacer, y hasta practicar, los grandes autores que brillan en la secular historia del arte escénico . No ignoramos los autores de teatro los grandes obstáculos que nos rodean , causados por el disparadero de los costos, por la invasión de diversiones más asequibles y por otras muchas dejaciones. Los autores asistentes al Congreso quieren , sin embargo , reafirmar su existencia y contribuir, con su insustituible tarea, al auge del arte teatral, ese hallazaga mayor entre los mayores logros de la creatividad humana. Pero desean recordar, aun cuando tantos propendan a olvidarlo, que el autor del texto dramático, experto en el espectáculo no m~nos que escritor, deberá seguir siendo, por esa doble calificaci9n , firme puntal de un teatro digno de tal nombre. Ojalá, sobre todo ello , el Congreso proyecte luces decisivas.

2.3. PONENCIAS REALIDAD EN EL TEATRO ESPAÑOL FERMíN CABAL

UENAS tardes a todos. Me ha tocado la china de abrir la serie de ponencias que vamos a debatir en este congreso , y he pensado que sería oportuno tratar de fijar con datos lo más objetivos posible , cual sea la realidad del teatro español hoy . Tarea difícil , porque , como todos sabéis , muchos de esos datos no figuran en ninguna parte . Hay preguntas fundamentales , que están en el centro de nuestras discusiones , para las que carecemos de respuestas fiables porque los datos contables no están esclarecidos , o si lo están , no llegan al alcance del ciudadano de a pie . Al parecer, el Ministerio de Cultura, que interviene activamente con su política en nuestra vida profesional , lo hace de manera puramente intuitiva, a ojo de buen cubero , pues cuando me he dirigido al INAEM para solicitar información sobre aspectos básicos de nuestro teatro, como por ejemplo , cuántos espectadores, cuántas funciones, qué recaudación , cuántas obras de autor español , etc., se hacen en España, me han contestado , eso sí, muy amablemente , que no pueden darme esa información porque carecen de ella. Hay que añadir que otros aspectos más concretos, como por

ejemplo , a quién se conceden las subvenciones, que presumibl emente deben estar controlados por el INAEM , tampo co son accesibles porque las altas instancias no consideran conveniente su difusión. Ellas sabrán por qué. No obstante , conviene hacer algunas excepciones que me parecen dignas de elogio. En primer lugar, el esfuerzo que viene haciendo la revista ministerial El Público, en la que se reflejan desde hace años las recaudaciones de Madrid , y más recientemente de Barcelona, referi das al teatro profesional. También hay que destacar la transparencia del CNN TE , que desde su creación informa pun tualmente de sus resultados de gestión . y también el gesto del anterior director del INAEM, nuestro colega Adolfo Marsillach , que hizo públicas las subvenciones con cedidas durante su mandato. Puede haber mucho que discutir acerca de El Público, el CNNTE o la etapa Marsillach , pero precisamente pueden ser discutidas a fondo porque los responsables han aceptado con elegancia las reglas del juego de las sociedades democráticas: transparencia y libre acceso a la información , que vienen a ser lo mismo. En los datos de El Público se ha basado en gran parte este informe . Son datos 43

FERMíN CABAL

que provienen de la SGAE y que tienen las limitaciones ya señaladas : sólo reflejan la actividad de Madrid y Barcelona, y sólo se refieren al teatro profesional de temporada. He utilizado profusamente estos datos, que representan hasta la fecha el único esfuerzo serio por cuantificar la actividad teatral en España, pero introduciendo algunas modificaciones que quiero advertir, porque , como se verá , las cifras de este informe se desvían a veces , siempre ligeramente , de la fuente original. Por una parte, las cifras de El Público no siempre coinciden en unos y otros números de la revista , y por otra, incluyen a veces espectáculos no estrictamente teatrales. Además , el criterio seguido para clasificar las salas marginales no me parece operativo. A su debido tiempo explicaré el que yo he seguido. Para completar el informe me he dirigido a la SGAE en la esperanza de que nuestra sociedad , y digo nuestra porque al fin y al cabo todos los asociados de la AAT somos miembros de la SGAE , pudiera facilitarme una información más completa. Tengo que decir que el Departamento de Dramáticos ha hecho todo lo posible para satisfacer mi demanda, pero también hay que decir que la información que maneja la SGAE , lógicamente enfocada a su finalidad recaudatoria, deja bastante que desear, con un procesado de datos a mi juicio muy alejado de lo que debería y podría hacer una sociedad de gestión de tal envergadura. Afortunadamente parece que en los últimos tiempos hay más sensibilidad hacia el tema y gracias a ello he podido contar con un material muy valioso y que me atrevería a calificar de inédito hasta la fecha. Desgraciadamente , los datos elaborados por El Público lo son por temporadas , mientras que los datos de la SGAE vie 44

nen dados por anualidades , con lo que se hace difícil comparar unos con otros , como se verá en su momento. En fin , quiero también advertir que si ni los datos de El Público ni los de la SGAE son concluyentes , los de este informe lo son menos aún , porque han sido elaborados artesanalmente y no garantizo que no puedan haberse deslizado pequeñas equivocaciones en la suma de las , a menudo , interminables columnas de cifras . Espero que, en todo caso , esos errores no afecten gravemente al conjunto del trabajo que, insisto, tiene un carácter meramente aproximativo . Paso pues a explicar cuadro por cuadro las cifras establecidas y a plantear algunas conclusiones que a mi juicio pueden desprenderse de ellas . El cuadro 1 refleja sólo los espectadores que han comprado entradas controladas por la SGAE en funciones liquidadas a tanto por ciento. Quiere _eso decir que el número de espectadores es superior, ya que la SGAE tiene dificultades recaudatorias a medida que las actuaciones se alejan de los locales de teatro de las grandes capitales . Por otra parte , no tenemos constancia de las entradas vendidas cuando las actuaciones se liquidan a tanto alzado , y el número de éstas, como puede verse en los cuadros 2-A y 2-B , no es desdeñable , no representando a lo largo de los últimos ocho años menos de un 20% del total , llegando en los últimos a superar el 35%. ¿Qué número de espectadores puede deducirse de estas cifras? Confieso que es difícil aventurar alguna hipótesis, aunque en grandes líneas todo parece indicar que la caída ha sido muy grave y llegará, me temo, al cincuenta por ciento de los que teníamos a principios de la década. En el cuadro 1 tenemos lo único fiable al respecto : en las actuaciones a tan-

REALIDAD EN EL TEATRO ESPAÑ O L

to por ciento (y no creo exagerado decir que ahí debe estar el grueso del teatro profesional de nuestro país , sobre todo cuando los datos se refieren a Madrid y Barcelona) hemos pasado de cerca de once millones de espectadores en 1983 a poco más de cinco en 1990, lo que parece dejar poco lugar al optimismo . No obstante , hay que señalar que la principal pérdida se produce en Madrid , donde se pierden casi 2/3 de las entradas vendidas, y en Barcelona, donde se pierde sólo 1/3. En cambio en el resto de España el público parece haberse mantenido. La caída de espectadores está clara. mente asociada al número de funciones registradas , que ha descendido en parecidas proporciones . ¿Se trata de dificultades recaudatorias de la SGAE? No parece probable que sea precisamente en las grandes capitales de nuestro teatro donde la sociedad tenga esos problemas, y en todo caso no en semejantes cifras. ¿Se trata de un desplazamiento creciente de la modalidad de liquidación a tanto por ciento hacia la de tanto alzado? Ciertamente , en los últimos años hemos vivido un cambio en las modalidades de contratación de espectáculos en la medida que las compañías que trabajan para instituciones públicas van cada vez más a cachet, en lugar de a taquilla. Pero hay que decir que este cambio no significa que la liquidación de autores se haga igualmente a cachet, ni mucho menos , y esta, como sabéis , es una de nuestras reivindicaciones más clamorosas, pues los autores hemos visto reducidos notablemente nuestros ingresos gracias a los precios públicos que suelen darse en este tipo de actuaciones. Bien al contrario, las instituciones públicas siguen liquidando a tanto por ciento porque les sale más barato. Por tanto , es poco probable que este fenó-

meno haya representado una importante desviación en los datos de espectadores. En todo caso , ojalá, puede tener alguna relevancia en provincias , pero nunca en Madrid ni en Barcelona, donde casi todas las actuaciones se hacen todavía a tanto por ciento , y donde precisamente , como hemos visto , se da la mayor pérdida de espectadores. Así pues , si algo podemos sacar en claro es que el descenso ha sido grave en Barcelona, muy grave en Madrid y en cambio , en el resto de España, la demanda se ha sostenido y cabe pensar, incluso , que pueda haber aumentado ligeramente. Y es muy posible que la tenden cia descentralizadora que ha generado el Estado de las autonomías , así como actuaciones puntuales importantes de la Administración central , como el plan de rehabilitación de teatros , tenga que · ver con esto , lo que nos lleva a reflexionar sobre la importancia que puede tener en un momento dado una política adecuada, y la falsedad de las afirmaciones que consideran al teatro como algo anacrónico , condenado inevitablemente a desaparecer. Sin embargo , en el cuadro 3-A, que refleja la recaudación en Madrid y en Barcelona, las cifras nos obligan a matizar ciertos aspectos. Aquí tenemos los datos referidos sólo a actuaciones en temporada, limitadas casi siempre a los grandes teatros profesionales y algunas salas independientes que realizan una programación continuada. Vemos que la recaudación se ha doblado en Madrid en el curso de las nueve últimas temporadas , mientras que en Barcelona parece haberse mantenido en líneas generales , aunque los datos cuentan sólo las cinco últimas. ¿No es esto contradictorio con la idea de que la pérdida de espectadores era mucho más grave en Madrid? E igual45

F.ERMíN CABAL

mente hay que preguntarse ¿cómo es posible que en la capital del reino se haya doblado la recaudación si se han perdido 2/3 de los espectadores? Para semejante resultado tendrían que haberse multiplicado por seis los precios de las localidades , lo que es manifiestamente imposible, como podemos ver en el cuadro 8, donde tenemos una estimación realizada por El Público sobre el precio medio de las localidades hasta la temporada 88-89 . Un examen más detenido de los datos permite arrojar alguna luz sobre el asunto . En primer lugar, los datos de la SGAE se refieren a todo el teatro , profesional y no profesional , y los de la revista sólo al primero, como ya hemos advertido . El cuadro 6 permite señalar que en Madrid el número de actuaciones en general , y a tanto por ciento en particular, ha sufri do una erosión impresionante , mientras que se han mantenido las actuaciones en los grandes teatros en su conjunto. Eso quiere decir que los resultados han sido catastróficos para el teatro menos profesional , lo que es un secreto a voces para los que conocemos las vicisitudes del teatro aficionado y universitario en nuestra ciudad , que se encuentra al borde de la desaparición. En cambio en Barcelona podemos ver que desde 1986 hasta aquí, el número global de actuaciones se ha mantenido en líneas general mientras que las actuaciones profesionales han descendido notablemente, pasando de 3.500 a 2.500 en números redondos , es decir, que al contrario que en Madrid , ha sido el teatro profesional el más golpeado por la crisis (y muy especialmente los llamados teatros comerciales , cuya oferta ha descendido , como vemos en el cuadro 3-B , de 1.900 funciones a 800). Por contra, el teatro no profesional ha crecido notabl emente , compensando con creces las pérdidas de 46

los grandes locales tradicionales. Es decir, que la politica de fomento del teatro de base en Barcelona, cosa que no nos sorprende , está dando resultados comparativamente muy superiores . Pero entonces ¿cuál ha sido el comportamiento de los sectores profesionales en las dos grandes capitales? Hemos visto que la estimación sobre la evolución de las localidades en Madrid llegaba sólo hasta la temporada 88-89. En las dos últimas temporadas la subida ha sido muy fuerte , pero creo que no puede , en conjunto, haber superado el triple de los valores iniciales, excepto en los teatros públicos, especialmente si incluimos los datos del Teatro de la Zarzuela. Si fuera así, teniendo en cuenta que la recaudación en su conjunto se ha doblado, cabría pensar que la pérdida de espectadores , en el sector profesional madrileño , ha sido únicamente de 1/3, respecto al prin.,cipio del período de referencia. Lo que resulta más difícil es calcular en números absolutos cuántos sean esos espectadores perdidos, y cuántos nos quedan. Si"tenemos en cuenta que el cuadro 1 registraba 2.112.000 espectadores para las 8.136 actuaciones contabilizadas por la SGAE (cuadro 2) , y que con los datos del cuadro 3 sabemos que las actuaciones profesionales fueron unas 7.600 por término medio en las temporadas 89-90 y 90-91 , vemos que nos restan sólo unas 500 funciones no profesionales , un 6,5% del total. Y como no parece probable que la media de espectadores de pago en actUaciones no profesionales sea superior a la de las actuaciones profesionales , se deduce que la cifra de hoy debe estar en torno a los dos millones de espectadores en Madrid. Y si estos son 2/3 de los que había en 1983, podemos calcular, a grandes rasgos , que se han perdido alrededor de un millón de espectadores en el teatro de temporada madrileño .

REALIDAD EN EL TEATR O ESPAÑOL

No obstante , hay que señalar que esta compensación de la recaudación por el aumento de las entradas no puede mantenerse a largo plazo . Si cada subida de precios repercute en un retroceso del público , el procedimiento llevará a la rui na a largo plazo a las empresas de teatro privado , y se mantendrán tan sólo los teatros que funcionen con dinero públi co y no dependan de la asistencia del público . De hecho , los síntomas de que esto es lo que se está produciendo ya son muy claros. Todos sabemos que los teatros privados están cerrando en un largo y desesperado goteo desde hace años. Es verdad que la oferta global madrileña se mantiene , como hemos visto , alrededor de 7.500 funciones , pero el comportamiento de los distintos sectores profesionales no ha sido homogéneo . Así vemos que los teatros públicos casi han duplicado su oferta. Esto es lógico si tenemos en cuenta que eran cuatro en la temporada 82-83 (María Guerrero , Zarzuela, Español y Centro de la Villa) , y han pasado a ser nueve en la 90-91 (los dichos más Olimpia, Galileo , Albéniz , Comedia y Sala II del Centro Cultural de la Villa, sin contar las representaciones ocasionales en los vestíbulos del María Guerrero , del Albéniz , la Carpa del Español y los espacios ocasionales). La oferta del teatro público (cuadro 3-B) en Madrid , que representaba en 82-83 poco más del 10% del total , ha pasado a ser ahora de un 25%. Y en el cuadro 7, vemos cómo esto se refleja también en las recaudaciones , que se doblan entre 84-85 y 90-91 , mientras el teatro privado permanece estancado en torno a los 1.500 millones . Así pues, la recaudación del teatro público pasa de representar un 17% aproximadamente, a un 30% del total recaudado. Parece evidente que la tendencia en

el futuro va a seguir por estos derroteros y es importante retener el dato porque , de mantenerse la actual política de la administración socialista de desentendimiento en la tarea de fomento de la dramaturgia nacional , la situación se presenta comprometida para el autor español vivo , como veremos más adelante al examinar el cuadro 12. Mientras el teatro público ha crecido , el privado se ha estancado en los últimos años . La pérdida de funciones se ha notado , sobre todo , en el teatro musical , con una caída de 1/3 de la oferta y 1/3 de la recaudación . Por contra, el teatro dramático , o de verso , ha aguantado mejor la marea, perdiendo sólo 1/10 de la oferta, y aumentando un 40% la recau dación . Capítulo aparte merecen las llamadas «salas marginales ». Para la revista El Público el criterio clasificador ha sido confuso , yen ocasiones han incluido en este apartado locales como los de los Veranos de la Villa, que a mi juicio no pueden estar en él. Para mí son marginales las representaciones efectuadas en salas marginales como Cadarso , Gayo Vallecano , Círculo de Bellas Artes, Galileo , Pradillo , etc., sin importar si son de titularidad pública o privada, y además incluyo aquí las actuaciones de compañías marginales en teatros públicos como el Olimpia, el Albéniz o la Sala 11 del Centro Cultural de la Villa. Y no , naturalmente , las que resultan de montajes de compañías públicas o claramente comerciales . Como se ve en el cuadro 15, el número de estas actuaciones ha aumentado a lo largo de los años, aunque curiosamente los precios de las entradas (ver cuadro 8) no lo han hecho , por lo menos hasta 88-89 , muestra evidente de la depauperización del sector. El volumen de la recaudación (ver cuadro 15) es misérrimo en números absolutos y lo es más 47

FERMíN CABAL

aún cuando observamos el cuadro 16, donde se establece la evolución de las actuaciones y recaudación del teatro infantil realizado por estas compañías marginales en Madrid . Como puede verse, casi 3/4 partes de lo que recaudan estas compañías viene del público infantil y juvenil , y la cifra es muy creciente, pasando de una recaudación de 800.000 pesetas en 84-85 a casi 32 millones en 90-91 por este concepto. Igualmente, el número de actuaciones, que veíamos que paradójicamente estaba en aumento , depende también del infantil , y si descontamos las actuaciones por este concepto del total de las mismas , vemos que la recaudación no infantil ha descendido en un 50%, manteniéndose el número de representaciones , por lo que cabe presumir que la rentabilidad está por los suelos , y sospechar que en muchos casos tiene que arrojar notables pérdidas, com pensadas probablemente, no se me ocurre otra explicación , por las pesetillas que las distintas administraciones limosnean entre estos desdichados. La situación no puede ser más desesperada y compromete seriamente el futuro del teatro · madrileño , en tanto que estas compañías son la cantera de una eventual renovación . Los datos de Barcelona son muy diferentes de los de Madrid. Como señalábamos antes, es evidente que la pérdida de oferta de actuaciones , casi 1.000 representaciones en las últimas cinco temporadas (cuadro 3-B) , ha repercutido directamente en la asistencia de público, siendo además el sector del llamado teatro comercial el principal perjudicado. También allí se ha intentado compensar esta caída con el consecuente aumento de los precios de las localidades. Pero carecemos de una estimación seria acerca del crecimiento de la localidad media, yeso nos impide calcular en números 48

absolutos el volumen de espectadores barcelonés . Sin embargo , la SGAE local ha facilitado a El Público cifras de asistencia para algunos años, que se reflejan en el cuadro 3-C. Parece que la asistencia oscila entre 900.000 para los años buenos y 600 .000 para los malos, si comparamos estas cifras con la oferta de actuaciones que refleja el cuadro 3-B , como el número de actuaciones de la última temporada es similar al de la 87-88, y si resultara que la tendencia de asistencia es constante y sólo dependiera de la oferta, cabría considerar que en la actualidad se acerca más a los 600.000 espectadores . Comparando , como hemos hecho con Madrid, los cuadros de actuaciones y espectadores recogidos por la SGAE , parece confirmarse esta tendencia, toda vez que este sector teatral ha sido más deteriorado por la crisis que el madrileño. De todas formas , esta estimación es altamente especulativa, y poco fiable. Lo único que podemos afirmar, a la vista de los datos, es la importante divergencia entre las dos capitales en la evolución de los respectivos indicadores, con una mayor presencia del teatro de base y compañías independientes en la capital catalana. La oferta de teatro público en Barcelona (cuadro 3-B) es muy inferior a la madrileña, y se encuentra estancada en los últimos años . y en cambio, las salas independientes, que aquí no pueden casi nunca ser llamadas marginales, han crecido indiscutiblemente, aumentando su porcentaje de la oferta global de poco más de un 10% en 86-87 a casi 1/3 en 90-91, siendo el único sector en crecimiento . Y como hemos ya dicho, el teatro privado de tipo estrictamente comercial se ve hundido perdiendo porcentaje desde un 55% al actual 30% del total. Voy a tratar de abreviar porque el tiempo se me está echando encima. En

REAL I D AD EN EL TEATRO ESPAÑOL

el cuadro 4 tenemos un desglose por comunidades autonómicas del número total de funciones y también de los derechos de autor recaudados. Los aficionados a la estadística podréis divertiros un rato . Pero , para mayor claridad , en el cuadro 5 tenemos las cifras de recaudación simplificadas , y desglosadas según se hayan obtenido en liquidaciones a tanto por ciento o a tanto alzado . Como puede·verse , Madrid represen ta el 40% de la recaudación global , y Barcelona un 20% aproxi madamente , porcentajes que no han variado mucho al cabo de estos ocho años si sólo consideramos las funciones a tanto por ciento . Pero , en cambio , en el resto de España, y sobre todo en Barcelona, ha crecido más deprisa la recaudación a tanto alzado . Claro que ese 40% del negocio que se realiza en provincias viene dado en gran parte por compañías madrileñas y, en menor escala, barcelonesas. Pero , no obstante , parece disminuir, como he señalado antes , el grado de concentración centralista de nuestro teatro . y aquí se plantea un tema crucial para nuestros intereses como autores teatrales. ¿Cuál es la proporción de esos derechos de autor recaudados imputable al autor español vivo? El cuadro número 9 puede darnos una idea al respecto . Tenemos aquí las cantidades que la SGAE ha venido liquidando por los distintos conceptos a lo largo de los últimos años. Como es natural, las cantidades liquidadas no coinciden con las recaudadas porque se han deducido los gastos de administración y los distintos impuestos que gravan nuestra actividad profesional. Practicadas esas operaciones, podemos ver que la evolución de la tabla parece indicar un creciente interés por las obras de autor español vivo ; una caída de las recaudaciones de autores

fallecidos , pero que todavía generan derechos por no haber pasado sus obras a dominio público (en lo que seguramente ha influido el recorte del período de protección motivado por la entrada en vigor de la nueva Ley de Propiedad Intelectual) ; un aumento significativo , pero pequeño en números absolutos, de las percepciones de editores y agentes , y un estancamiento de los derechos acreditados a autores extranjeros, que es importante si tenemos en cuenta que en 1982 se llevaban casi un 24% del total recaudado , mientras que en 1990 su porcentaje relativo es sólo de un 16%. No obstante , hay que hacer algunas precisiones. En la columna Autores Vivos se suman aportaciones procedentes de obras muy diversas: junto a los autores dramáticos están los libretistas de obras musicales que, como veremos en los cuadros 10 Y 11 , es indudable que representan un porcentaje importantísimo de las recaudaciones , imposible de cuanti ficar por separado a causa de la falta de datos precisos . Por otra parte, figuran también bajo ese epígrafe las cantidades imputables a las adaptaciones de obras de dominio público y obras de autores extranjeros. Con todo , parece indudable que la oferta teatral española en su conjunto se basa mayoritariamente, como en todos los países de nuestra área cultural , en la producción de autor nacional, aunque existen variaciones muy importantes cuando estudiamos por separado el comportamiento de los distintos sectores de nuestro teatro . En un intento de aproximarnos mínimamente al problema, he elaborado los siguientes cuadros 10, 11 Y 12. Los cuadros 10 Y 11 muestran los principales éxitos de taquilla de Madrid y Barcelona, separando el teatro dramático y el musical. En Madrid, vemos que la presencia de autores españoles vivos 49

FERMíN CABAL

es mayoritaria en ambos géneros. Casi absoluta en el musical , donde sólo un espectáculo entre 21 fue de autor extranjero , y relativa en el género dramático , donde tuvimos 18 espectáculos de autor español , 15 de ellos de autor vivo, contra 10 extranjeros. Por el contrario , en Barcelona la presencia del autor extran jero es mucho más significativa, probablemente por motivos sociopolíticos bien conocidos. En el género dramático los extranjeros doblan a los españoles, y sólo tres de las doce obras contabilizadas son de autor español vivo . También en el musical parece que la presencia extran jera es superior a la madrileña, aunque la proporción sigue siendo favorable a los españoles , no siendo además los datos muy significativos al no tener en cuenta más que las últimas tres temporadas . Por supuesto , esta cala es muy insu ficiente , pero parece posible señalar que , si bien la oferta teatral española se basa en el autor nacional , la presencia del autor extranjero en los grandes éxitos es incuestionable (739 millones en Madrid de un total de 1.858, y de 269 millones sobre 384 en Barcelona, para las obras recogidas como dramáticas en los cuadros 10 Y 11). En cambio , en los escalones más bajos de la tabla de recaudaciones su presencia debe ser mínima. Pero el dato más preocupante para el futuro de nuestra dramaturgia nacional viene dado al estudiar, en el cuadro 12, el comportamiento de los teatros públicos en este punto (haciendo la salvedad de que se han excluido los espectáculos de teatro infantil , por otra parte poco relevantes en números absolutos) . Es escandaloso comprobar la escasa presencia que en la programación de los teatros públicos tiene el autor español vivo , tan to en número de espectáculos programados como en número de funciones , y tanto más preocupante cuanto , como 50

hemos visto antes , el sector público está aumentando aceleradamente su cuota de participación en la oferta teatral , en detrimento del teatro privado , que aparece , a la vista de estos datos, como el bastión de nuestra dramaturgia nacional , amenazada por la política pretenciosamente «cosmopolita» de los rectores de los centros institucionales. Hoy el teatro público, en una actitud insólita en el contexto del teatro europeo al que supuestamente trata de homologarse , lejos de impulsar una dramaturgia nacional , parece convertirse en su principal amenaza. Las cifras son tan ridículas que por sí solas excusan todo comentario , sin embargo , he querido estudiar a fondo el tema, y os ruego que me disculpéis si resulta demasiado premioso, pero creo que como autores qué somos, merece la pena que nos detengamos unos minutos en e-lIo. En los cuadros 13 y 14 he anotado , de acuerdo con los datos de El Público, todos los espectáculos de autor español vivo (salvo los de teatro infantil, que prácticamente no existen) programados en los teatros públicos de Madrid y Barcelona en las dos últimas temporadas. Vemos que de las 17 obras de Madrid en 1989-90, sólo tres alcanzaron un mes en cartel , y sólo cinco las dos semanas , iY sólo seis superaron las cinco representaciones! En la siguiente temporada, como podéis ver, la situación es ligeramente más favorable , dentro de un panorama de mezquindad ultrajante. Pero es que además , si vemos teatro por teatro , hay cosas interesantes. Por ejemplo , que la mitad de estas obras , 16 sobre 33 , han sido programadas por la Sala Olimpia, en las condiciones que todos sabemos , es decir, que no han sido vistas por el público. Incluso los grandes espectáculos de presupuesto millonario han tenido unos resultados en taquilla tan ridículos que parecen inverosímiles. Así,

REALIDAD EN EL TEATRO ESPAÑOL

con datos de la revista ministerial sabemos que la obra de Sirera tuvo una recaudación media de 30 espectadores por función , la de Gómez Arcos , de 55 , y la de Belbel de 60 . Por no hablar de detalles como esos doce espectadores que acuden a ver al Teatro Arena, compañía que , por otra parte , ha sido reiteradamente programada por el CNNTE , seguramente a causa de su rigurosa experimentación y novísimo concepto . No, no os riáis , que , como dice Alfonso Sastre , «Ahola no es de leil ". Tampoco está mal comprobar que el llamado Centro Dramático Nacional , al que quizá había que quitar lo de Nacional, ha programado en el María Guerrero tan sólo 42 funciones en los 730 días del período contabilizado, y cinco de ellas lo han sido en el vestíbulo del segundo piso , donde han apañado lo que llaman Sala Margarita Xirgu , nombre que también parece que viene un poco grande. Mucho más coherente en esto de los nombres es el Teatro Albéniz , dedicado a la memoria del ilustre músico catalán , en el que , efectivamente , disponen los hombres de teatro de esa nacionalidad , de una magnífica plataforma para presentar sus trabajos en Madrid . Nada menos que tres de los cuatro autores españoles vivos programados por ese local son oriundos de allí. Una política digna de encomio, si no fuera porque presuntamente se trata del teatro de la Comunidad Autónoma de Madrid, cuya política depredadora del teatro local , que hemos denunciado una y mil veces , todos conocemos . En cambio, y siempre en términos relativos, hay que decir que en el ámbito municipal la dramaturgia española está mejor considerada, y algunos de los aquí presentes, como Salom , como yo mismo , como Miralles y Ladrón de Guevara que están programados para la

pró xim a temporada , como Olmo , y Enciso en el terreno del teatro infantil , hemos tenido la suerte de beneficiarnos de ello . Naturalmente, eso no debe impedirnos ser críticos frente a sus insuficiencias , que indudablemente existen , y la primera de ellas , que es inevitable señalar, la continuidad en la devaluación del Premio Lope de Vega, que sigue siendo sistemáticamente declarado desierto , y sigue amputado de aquella cláusula tradicional , tan cara a los autores españoles , de la obligatoriedad del estreno de la obra premiada. En cuanto a Barcelona, los datos reflejan una situación relativamente mejor, dentro de la penuria manifiesta. En 1989, sólo hubo 12 estrenos , la mitad de los cuales no alcanzaron las dos semanas de programación , con una ligera mejoría para 1990-9 1, con 16 estrenos, de los que siete alcanzaron las dos semanas . Lo más valioso de esta programación hay que atribuirlo a la dirección del Teatro Romea, que ha impulsado una política de apoyo decidido a la dramaturgia catalana, que todos esperamos que se mantenga en el futuro , aunque parece que está siendo cuestionada por algunos sectores profesionales barceloneses . Lo malo es que , a diferencia de lo que sucede en Madrid , el autor español vivo no cuenta en Barcelona con demasiada presencia en un sector de teatro privado que , como hemos visto , se encuentra en retroceso acelerado , y que se ve presio nado , me temo , institucionalmente, a no programar obras de autores españoles no catalana-parlantes , si quiere acceder a las subvenciones , y que tampoco parece confiar en la dramaturgia catalana, por lo que se vuelve hacia las versiones de autores extranjeros . Incluso una institución teatral tan ejemplar en muchos aspectos como el Lliure ha caído en esta trampa. 51

FERMíN CABAL

y para terminar, y muy brevemente, porque me doy cuenta que estoy abusando de vuestra paciencia y me he excedido mucho en el tiempo, quiero comentaros los cuadros 17 y 18, que tengo la seguridad de que no van a defraudaros. El cuadro 17 reproduce exactamente, es una fotocopia , el único dato que el INAEM ha creído oportuno facilitar a la junta directiva de la AAT, contestando a la petición que se le hizo a raíz de la entrevista que mantuvimos con Juan Francisco Marco. Como veis, el INAEM nos informa de que el presupuesto de Cultura ha venido creciendo por encima del general del Estado en los últimos años, y también el presupuesto del INAEM lo ha hecho por encima del de Cultura. Lamentablemente, tan buena nueva se desvanece cuando observamos el cuadro 18, en el que me he permitido desglosar, con datos del propio INAEM en su memoria de gestión , para los años 86-89, y con datos de la prensa para 91-92 (como veis no he podido encontrar los datos de 1990), lo que corresponde en ese aumento a música y lo que corresponde a teatro . Es cierto que el INAEM en su conjun to ha crecido en un 102%, pero no es menos ciertos que ese crecimiento ha sido a costa del teatro y en beneficio de la música, que ha visto incrementados sus recursos en un 160%, pasando de 4.000 millones a 11 .000 en los presupuestos que acaban de aprobar nuestros parlamentarios , mientras que para el teatro el crecimiento , por emplear un eufemismo , ha sido de un 4,2%, pasan do de 2.272 a 2.369 millones. No vaya discutir lo que se destina a la música, que me parece muy bien , envidiablemente bien , pero hay que decir que el teatro no ha sido atendido , que estamos muy por debajo del aumento del coste de la vida 52

y de todos los indicadores económicos que se quieran manejar. Si además tenemos en cuenta que los gastos crecientes , y tan crecientes por cierto, de los centros dramáticos nacionales, han modificado en su favor la distribución interna de esas partidas presupuestarias, la situación no puede ser más calamitosa para las compañías privadas, que son la inmensa mayoría sobre la que descansa el teatro español , y como hemos visto , nuestra dramaturgia nacional. Así, con datos de El Público, tenemos que el CON ha pasado de un presupuesto inicial de 172 millones, a 440 en 1989, en el que no entran , además, y cito textualmente de la misma fuente , «ni reformas , ni inversiones, ni la retribución de personal de servicios y técnico , que se rige mediante convenio con eIINAEM " . El CNNTE ha pasado de 40 millones a 160 en 1990, y por su parte la CNTC pasó de 172 millones a 423 ,5 en 1990, ambos con la misma salvedad que el CON. Como es lógico , estos presupuestos se han incrementado en años posteriores , aunque no he podido comprobar las cifras exactas. En fin , es muy posible que estos gastos estén justificados, y ciertamente me consta que los presupuestos de estos teatros nacionales son ridículos si se comparan con los franceses, ingleses, alemanes , etc. El debate sobre la existencia de estos centros es muy complejo y yo personalmente creo que deben existir. El problema es cuál sea el modelo y las funciones que les compete. Y en un panorama de miseria general como el nuestro , es legítimo, me parece , cuestionarse muchas cosas al respecto. Un sistema teatral como el que tenemos , tan polarizado entre unas poquísimas producciones millonarias y una inmensa mayoría pauperizada ¿es deseable? Por otra parte ¿hasta qué

REALIDAD EN EL T EATRO ESPAÑOL

punto esa gestión ha sido eficaz? El índice de ocupación de esos teatros es, como se ha dicho reiteradamente, muy bajo. Se hacen muchas menos funciones en el CON que en la época de UCD, por ejemplo. Y lo mismo puede decirse de la Sala Olimpia, sede del CNNTE , comparando con la época anterior de gestión privada. En este caso, además , acompañado de un derrumbe estrepitoso en el número de espectadores que acuden al local. ¿No es lícito cuestionarse la res ponsabilidad de sus gestores? Y en cuanto a la CNTC , cuya necesidad es para mí incuestionable , también hay un descenso notable en el número de funciones ofertadas comparando con los tiempos en que La Comedia era de gestión privada, bien que la respuesta del público haya sido positiva. También cabe cuestionarse si el Estado ha de ir a buscar las sedes de sus compañías en los teatros más boyantes del sector privado , pues no olvidemos que tanto la Olimpia como La Comedia eran los primeros locales en sus respectivos campos. ¿No hubiera debido el Estado recuperar para el teatro alguno de los numerosos teatros que hoy permanecen cerrados? Estas y otras preguntas nos las hacemos todos los días los profesionales , sin que hasta la fecha el Ministerio de Cultura haya aceptado un debate serio sobre el tema. Recuerdo que el señor Semprún , a propósito de la lucha que nuestros compañeros del cine llevaban contra el Decreto Satrústegui , argumentaba que «el Estado no debe ser empresario de la cultura». ¿Cómo calificar esta afirmación cuando todos sabemos que el Estado es el principal empresario del teatro , y a este paso , pronto será el único? ¿No es legítimo que pongamos en tela de juicio una política semejante? ¿Cómo competir con ese monstruo que devora la mayor parte del presupuesto que se supone que

tendría que servir para fomentar la creación artística sin favoritismos y privilegios indeseables en una sociedad democrática? Termino ya, creo que está suficientemente claro . Los cuadros 19 y 20 se comentan solos : si a nivel central , del INAEM , la situación no es buena, a nivel de la Comunidad de Madrid, y quizá de otras autonomías , es aún peor. Es difícil pensar que pudiera haber habido una gestión más inepta que la que hemos sufrido los profesionales madrileños de manos del señor Espinar. La hemos discutido bastante en otros foros y no vaya insistir. El señor Espinar nos ha puesto como ejemplo , en la asamblea que convocó en el Albéniz, a las compañías catalanas. También el señor Leguina, presi dente de la CAM , ha redundado en el asunto. Contestando a las críticas que un compañero le hizo en una cena, le aconsejó , en broma, por supuesto , «escribe en catalán ». Hay bromas que sientan como una patada. Pero lo que no es ninguna broma es la realidad que reflejan los datos: la Generalitat de Catalunya destinará 21 .000 millones de pesetas a Cultura en 1992, casi la mitad de lo que tiene el Ministerio. La CAM , en 1990 (no tengo datos más recientes) , gastó 1.800 . Sobran comentarios . En cuanto a la política municipal , muy brevemente, hay que decir que mucho de lo dicho para los centros dramáticos es aplicable a sus teatros, aunque hay que reconocer que desde el punto de vista de la gestión, sin entrar en consideraciones estéticas e ideológicas , los resultados son más aceptables: menor gasto público (253 millones el Español para 1990), mayor índice de ocupación de sus teatros , buena respuesta de · público , y mayor sensibilidad hacia la dramaturgia nacional. En el otro plato de la balanza, el desaprovechamiento de la Sala 53

FERM íN CABAL

Galileo , con una gestión inadecuada a todas luces , el Premio Lope de Vega, ya comentado , la programación de los Veranos de la Villa, el desastre del teatro de La Vaguada (claro que no es nada comparado con el del Teatro Real) , y lo peor de todo , la consideración de que el único teatro que les preocupa es el que hacen ellos , por lo que carecen de presupuestos para incentivar la producción madrileña a cualquier nivel. Despu és de todo lo dicho , queda flotando una pregunta: Si la oferta teatral madrileña representa , como hemos visto, el 40% de la actividad de toda España, si además están radicadas en Madrid la mayoría de las compañías españolas , la mayoría de los actores , de los directores, de los autores, si ad emás estas gentes sostienen la mayoría de la oferta teatral en el resto del país , con excepción de Barcelona, si incluso all í, a pesar de los pesares , ti enen una cierta presencia, ¿cómo es posible que semejante esfuerzo se valore a escala estatal , autonómica y municipal con esa ruindad? Y si el Estado ti ene que acudir allí donde el interés social lo exija y la iniciativa privad a no al ca nce, me parece que 10, dice la Constitución ¿cómo es posible que todos contemplen la crisis del teatro madrileño con esa impasibilidad? Por último, en la última página del informe me ha parecido oportuno incluir una fotocopia del informe de gestión del

INAEM 1982-86, en la que quizá podamos entrever el punto de vista de los responsables de esta política. Su ceguera sólo es explicable desde lo que apuntaba al principio de mi intervención. El INAEM parece carecer de datos objetivos sobre la situación de la actividad teatral en España. ¿Cómo , si no , se explica semejante optimismo? Es evidente que tocan de oído , y además, tocan mal. Dicen que aumenta el número de espectadores, dicen que se normalizan los estrenos de los autores españoles , dicen que crece la producción teatral y se intensifican las giras en España, sí , sí, podéis leerlo , no me lo estoy inventando, dicen que se produce una intensa demanda de presencia del teatro español en el extranjero , hablan de recuperación teatral, yasegu ran que han hecho un serio diagnóstico del estado de crisis y estancamiento en el que se encontraba el sector cuando ellos llegaron . A lo mejor tienen razón , cabe la duda, y quizá ellos puedan ofrecernos algún día los datos objetivos en los que se apoya su análisis y que tan celosamente guardan en sus archivos. Mientras tanto , con toda su precariedad , quizá puedan ser útiles los que yo he intentado establecer en este informe , que al menos habrá servido para abrir un debate que se hace cada día más inexcusable . Nada más , compañeros , muchas gracias por vuestra atención .

REAL IDA D EN E L TE A T R O E S P A Ñ O L

CU ADRO 1

Número de espectadores en España en funciones a tanto por ciento 1983

1984

1985

1986

1987

1988

1989

1990

Madrid

6.989

7.201

4.764

5.141

3. 079

2.559

2.636

2.11 2

Barcelona

1.541

2.356

1.482

967

1.200

827

970

926

Resto provincias

2.275

3.150

5.330

2.503

2.522

2.146

2.883

2.103

10.807 12.709 11 .577

8.61 2

6. 802

5.532

6.490

5.141

1988

1989

1990

15.775 11.756

9.342

9.963

8.1 36

Toda España

EN MILE S DE ESPECTADORES.

FUENTE : SGAE.

CÓM PUTO: F. CABAL.

CUADRO 2

Número de funciones A - Con recaudación a tanto por ciento 1983

Madrid

1984

1985

16.671 21.976 15.569

1986

1987

Barcelona

5. 288

5.997 ' 5.558

3.641

4.462

4.013

4.451

3.751

Resto provincias

7.853

9.21 7 12.884

7.476

5.529

7. 208

9.552

7.4 13

Toda España

29 .812 37.190 34.011

26 .892 21.747 20.563 23.966 19. 300

B - Con recaudación a tanto alzado

Madrid

3.663

1.186

1.303

1.568

2.816

2.546

1.999

1.875

818

3.384

1.746

1.976

1.459

1.170

1.889

1.579

Resto provincias

4.519

6.328

8.277

9.280

9.066 6.260

7.779

6.410

Toda España

9.000 10.898 11.326

Barcelona

FUENTE: SGAE.

12.824 13.341

9.976

11 .667 9.864

CÓMPUTO: F. CABAL.

REALIDAD EN EL TEATRO ESPAÑOL

CUADRO 7 El teatro en Madrid Recaudación (en miles de pts.) 85-86

86-87

TEATRO PRIVADO 901.024 Musical y danza 688.139 Verso

858.945 811.498

517.838 1.036.163 1.225.841 1.091.881 595.585 945.323 961 .151 935.639 977.238 1.001.357

TEATRO PÚBLICO 142.777 Musical y danza 173.457 Verso

186.709 163.230

245.841 134.630

84-85

Total teatro Total musical y danza Total verso Salas margino Total privado Total público

87-88

88-89

259.633 198.185

89-90

350.288 218.263

404.139 254.924

90-91

370.240 325.055

1.905.397 1.990.392 1.843.632 2.455.132 2.730.031 2.728.182 2.292.237 1.043.801 1.015.664 763.679 1.295.796 1.576.129 1.496.020 965.825 861 .596 974.728 1.079.953 1.159.336 1.153.902 1.232.162 1.326.41 2 24.205

39.683

10.876

31 .086

45.948

54.567

44.389

1.589.163 1.670.453 1.463.161 1.997.314 2.161.480 2.069.119 1.596.942 316.234 319.939 380.471 457.818 568.551 659.063 695.295

FUENTE : F. CABAL sobre datos EL PÚBLI CO.

CUADRO 8 Precio medio localidad 82-83

T. público (1) Privado verso Privado musical Salas margino 1"

363 686 904 413

83-84

84-85

581 507 751 728 1.042 1.139 412 438

86-87

87-88

88-89

531 637 822 990 1.160 1.193 407 391

742 1.129 1.448 385

880 1.257 1.822 416

85-86

89-90

90-91

Excluye Teatro de la Zarzuela

FU ENTE : EL PÚBLICO.

FERM铆N CABAL

CUADRO 9 Cantidades acreditadas a los conceptos que a continuaci贸n se indican

1982 1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 FUENT,E : SGAE .

Autores vivos

Autores fallecidos

197.003.566 210.918.495 222.124.608 227.553.440 321 .349.423 302.817.178 299.863.721 392.597.584 412.991 .107

30.217.152 10.248.639 13.430.273 11 .366.144 5.742.047 7.746.570 7.346.241 3.292.552 1.961.869

Editores/Agentes

2.357.553 4.078.498 8.009.913 7.244.417 16.052.197 16.754.667 17.709.585 16.531.340 13.542.699

Extranjeros

71.991.608 69.603.429 63.967.020 64.711 .534 59.282.321 79 .918.548 98.350.608 89.953.113 81.905.132

REALIDAD EN EL TEATRO ESPAÑOL

CUADRO 10 Madrid. Espectáculos de mayor recaudación Verso

Musical

82-83 El cementerio de los pájaros Los marqueses ... La señora presidenta Las bicicletas son para ...

55,5 milI. 40,8 milI. 37,3 milI. 32 mili.

Vaya par de gemelas Antolog ía de la Zarzuela Con ellos llega ...

187 milI. 185 milI. 102 milI.

La chica del asiento de ... Sálvese quien pueda Isabel, reina de corazones Ponte el bigote, Manolo

92,5 milI. 62,6 milI. 55 ,5 milI. 46 milI.

Por la calle de Alcalá Carmen La risa está servida

217 milI. 116 milI. 109 mili.

Buenas noches, madre Diálogo secreto Don Armando Gresca Hay que deshacer la casa

94,6 milI. 62 ,7 milI. 45,4 milI. 45 ,3 milI.

Sí al amor Barnum Por la calle de Alcalá

310 milI. 87 mili. 78,6 milI.

Las amargas lágrimas de ... Un marido de ida y vuelta Bajarse al moro Las prostitutas os .. .

74,1 mili. 73,6 milI. 69 ,5 milI. 68,4 milI.

Sí al amor Mamá, quiero ser ... Antología de la Zarzuela

Los caciques Paso a paso Pato a la naranja Los maridos siguen en paro

101 milI. 67,5 milI. 53,6 milI. 49 milI.

Mamá, quiero ser ... 144 milI. La venganza de Don Mendo 106,5 milI. 49 ,3 milI. Rocío Jurado

124,5 milI. 90,1 milI. 65 milI. 62 milI.

El último tranvía 425 mili. 187,5 milI. Borrajo perdido Antología de la zarzuela 88 118 milI.

83-84

84-85

85-86 268 milI. 140,6 milI. 98,1 milI.

86-87

87-88 La extraña pareja Los 80 son nuestros El tonto es un sabio El placer de su compañía 88-89 iAy, Carmela! Qué solo me dejas Leyendas Camino de plata

88 milI. 71 ,5 milI. 70,5 milI. 59 milI.

18 autores españoles (15 autor. vivos) 1Oautores extranjeros

Carmen , Carmen El último tranvía Antología de la Zarzuela

599 milI. 465 milI. 56,9 milI.

20 autores españoles 1 autor extranjero

FUENTE: EL PÚBLICO. CÓM PUTO: F. CABAl.

FERMiN CABAL

CUADRO 11 Barcelona. Espectáculos de mayor recaudación Verso

Musical

86-87 Un marido de ida y.. . Por un sí, por un no Pels pels Las amargas lágrimas de ...

52,5 mili . 38,8 milI. 35 milI. 18,7 milI.

Sí al amor Slastic El Mikado

241 ,2 milI. 84,5 milI. 48,9 milI.

El dret d'escollir La señora presidenta Lorenzaccio La Nit

56,4 milI. 30,1 milI. 29,1 milI. 15,5 milI.

Mamá, quiero ser artista La botiga deis horrors La chica del 17

148,7 milI. 47,5 milI. 24 milI.

El misantrop Sin chapa ni collar Cinco horas con Mario Lorenzaccio

41 ,5 milI. 25,2 milI. 21,7 milI. 19,5 milI.

Mar i cel Borrajo perdido ¿Quieres ser mi amante?

312 milI. 81,7 milI. 58 mili.

87-88

88-89

4 autores españoles (3 autores vivos) 8 autores extranjeros 5 espectáculos en castellano 7 espectáculos en catalán

7 autores españoles 2 autores extranjeros 5 espectáculos en castellano 4 espectáculos en catalán

FUENTE : EL PÚBLICO. CÓMPUTO: F. CABAL.

CUADRO 12 Estrenos de autoreS" españoles vivos en los teatros públicos

Madrid 89-90 Madrid 90-91 Barcelona 89-90 Barcelona 90-91

Total espectáculos en teatros públ.

Estrenos de A. E. vivos en teatros públ.

Total funciones en teatros públ.

Funciones de A. E. Vivos en teatros públ.

132 156 80 69

17 16 12 16

1.792 1.782 728 727

181 289 161 253

FUENTE: F. CABAL sobre datos EL PÚBLICO.

REALIDAD EN EL TEATR O ESPA ÑOL

CUADRO 13 Estreno de autores españoles vivos en los teatros públicos y número de funciones Madrid A. 1989-90: 17 obras 1. Ello dispara. F. Cabal 2. Los últimos días de E. Kant. A. Satre 3. El baile de los ardientes. F. Nieva 4. La ciudad , noches y pájaros. A. Plov 5. Amado monstruo. J. Tomes, Gras, Nichet y Preau 6. Durango , un sueño. 1. Amestoy 7. Malbajío. E. Cánovas 8. El filo de unos ojos. 1. Martínez de Pisón 9. Vador. Muñoz Pujol 10. El viajero indiscreto. Molina-Foix-Luis de Pablo 11 . El bosque de Diana. Muñoz Molina-García Román 12. Devocionario . E. Vázquez 13. Eisa Schneider. S. Belbel 14. Perfume de Mimosas. M. Murillo 15. Otoño. C. Marquerie 16. Extrarradios . E. Grasset 17. Proyecto Van Gogh. A. Fdez. Lera

42 37 28 14 13 8 5 5 5 5 4 3 3 3 3 2 1

B. 1990-91 : 16 obras 1. El señor de las patrañas. J. Salom 2. Columbi lapsus. A. Boadella 3. Celos del aire. López Rubio 4. La pasión de amar. J. Calvo-Sote lo 5. Taleus. S. Belbel 6. Indian Summer. R. Sirera 7. Interviú de Mrs. Muerta Smith . Gómez-Arcos 8. Operación Ópera. 1. García May. 9. El filo de unos ojos. 1. Martínez de Pison 10. Espejismos. J. M. Oliveros 11 . Fenómenos atmosféricos. E. Grasset 12. Luz de oscura llama. E. Pérez Maseda 13. La arboleda perdida. R. Alberti 14. La pasión de Drácula. L. Olmos 15. Pasen y mueran . Duodeno 16. Homenaje a Cela

76 54 54 48 16 15 15 11 9 5 5 5 4 4 3 2

FUENTE : F. CABAL sobre datos EL PÚBLI CO.

FERMíN CABAL

CUADRO 14 Estreno de autores españoles vivos en los teatros públicos y número de funciones Barcelona A. 1989-90: 12 obras 1. Quatre dones i el sol. J. Cerdá 2. Talem . S. Belbel. 3. Residuals. J. Teixidor 4. Alfons IV. Muñoz Pujol 5. Columbi Lapsus. A. Boadella 6. Amado monstruo. J. Tomeo, Gras, Nichet y Préau 7. El banquet. Platón , J. Casas y J. Sanchís Sinisterra 8. Es fa tard oPablo Ley 9. El viatge . Vázquez Montalbán y Zenet; Jornet 10. Callejero. E. Grasset 11 . Ñague. J. Sanch ís Sinisterra 12. Historia de un idiota. F. de Azúa y M. Borgoin B. 1990-91 : 16 obras 1. Restauració. E Mendoza 2. Desig. Benet i Jornet 3. Infimitats. F. Pereira 4. Noun. La fura deis Baus 5. Mal viatge. F. Luchetti 6. El brunzir de les abelles. J. LI. Y R. Sirera 7. Indian Summer. R. Sirera 8. Bugaboo. J. Ventura 9. La noche de Eldorado. M. Ordóñez 10. Ficus. F. Pereira 11 . Sabó, Sabó. Pep Bou 12. El ser de la cera. P. García del Pozo 13. Conferencia a Rinolandia 91 . Los Rinos 14. No haveries d'haber vingut. F. Formosa 15. De part de qui? J. Barril 16. Reivindicació de Santa Cito Mestres. M. Roig FUENTE: F. CABAL sobre datos EL PÚBLICO.

27 24 21 21 15 13 10 9 8 6 4 3

48 42 35 30 25 17 15 12 7 6 5 5 4

R EALIDAD EN EL TEATRO ESPAÑOL

CUADRO 15 Evolución y recaudación actuaciones salas marginales 82-83

83-84

84-85

85-86

86-87

87-88

88-89

89-90

90-91

539

699

1.058

560

990

763

864

843

453

799

915

530

768

416

39.683 10.876

31 .086

45.948

Actu aciones Cómputo F. Cabal Cómputo El Público

341

Recaudación -

Cómputo F. Cabal -Bn miles de pts.-

24.205

54.567 44.389

FUENTE: ELPÚBLICO YF. CABAL sobredatos EL PÚBLICO. CUADRO 16 Actuaciones y recaudación teatro infantil en salas marginales 82-83

Actuaciones

83-84

84-85

85-86

86-87

87-88

88-89

89-90

90-91

125

333

207

389

333

494

343

36.276

32.710

Recaudación -Bnmiles depts.-

802

FUENTE: F. CABAL sobredatos EL PÚBLICO. CU ADRO 17 Evolución de los presupuestos del Estado % aumento

Presupuestos

I.N.A.E.M. MINISTERIO DE CULTURA

1991

86-91

1986

1987

1988

1989

1990

6.418,1

7.711 ,7

9.384,7

10.923,4

11.538,6

12.977,9

102

18.763,5

20.836,4

22 .506,9

25.900

30.530

33.49 1

8.624.604 9.895.423 11.418.452 12.172.267

69,9

ESTADO 7. 164.232 7.646.364 -Cifrasen millonesde pesetasFUENTE: INAEM.

CUADRO 18 Evolución comparativa del gasto del INAEM para música y teatro % aumento

1991

1992

86-92

2.745,5

2.976

2.369

4,2

7. 861

9.750

10.945

160

1986

1987

1988

1989

Teatro

2.272

2.508

2.678

Música

4.209

5.204

6.357

1990

FUENTE: INAEM(86-89) Y EL PAís (91-92). 65

FERM í N CABAL

CUAD RO 19

Evolución del gasto del Ministerio de Cultura variación 1992

1991

Cooperación , prom oció n y difusión cultural al exterior Dirección y servicios generales Archivos Bibliotecas Museos Exposiciones Promoción y cooperación cu ltural Promoción del libro Música Teatro Cine Conservación y restauración de bienes culturales Protección del patrimonio histórico

en %

1.907.729 4.794.550 2.3 15.5 14 6.412.078 10.994.126 508.201 2.265.589 2.739.571 9.750 .169 2.976 .626 6.028.538

1.634.461 4.749 .901 2.286. 003 7.062.132 11 .093 .031 507.372 666.326 2.694.434 10.945.615 2.369 .627 5.755.620

- 14,33 - 0,94 -1 ,28 + 10,13 +0,89 - 0,17 -70 ,59 -1 ,65 + 12,26 -20,4 - 4,53

3.684.512 1.229.307

2.716.052 784.620

-26 ,29 -36 ,18

(en millones de pesetas) FUENTE: EL PAís.

La Generalitat de Cataluña destinará 21.000 millones a cultura en 1992 (<<El País») El proy ecto de pr esupues to d e l Depa rt a m e nto de Cultu ra de la G eneralita t de Cataluñ a pa ra 1992 asciende a 2 1.084 .699 .61 2 pesetas , lo que significa un aum ento del 16,6% respecto a 199 1. Compa rada esta cifra con el presupu esto del Ministeri o de Cultura para todo el Estado (alrededor de 50 .000 millon es de pesetas ), supone casi la mitad . El presupuesto de la Generalitat dedicará 8.827.540.447 pesetas a subvencionar a diversos sectores y organismos culturales, tanto del sector privado como público. Esta partida ha aumentado un 29% respecto a 1991 y supone un 41 % del presupuesto total de Cultura, si bien en ella se incluyen las subvenciones a ayuntamientos y consejos comarcales , así como las ayudas a la normalización lingüística, entre ellas las 66

destinadas a la prensa escrita en catalán. Otra de las partidas estrella de este año es la correspondiente a las inversiones , que en conjunto supone el 30% del presupu esto (6.206.495.000 pesetas) , si bien en este caso se reparte en dos capítulos: las inversiones propias del departamento (3 .008 .054.000 pesetas, lo que significa un descenso del 4% respecto al de este año, pero un 15% del presupuesto total), que incluyen las obras del Archivo Nacional , el Teatro Nacional de Cataluña y la reforma de la Biblioteca Nacional de Cataluña, entre otras; y las inversiones en colaboración con terceros (3 .298.442.280 pesetas , lo que supone un au mento del 35% respecto a 1991 y un 15% del presupuesto global). En este último capítu lo figuran las colaboraciones co n otras instituciones , como el Auditorio , el Museo de Arte Contemporáneo , el Museo de Arte de Cataluña, las restauraciones de patri monio o plan de teatros comarcales .

REALIDAD EN EL TEATRO ESPAÑOL

CUADRO 20 Presupuestos anuales del CEyAC

1989 Código

Presupuesto Comunidad de Madrid

Sección Consejería de Cultura

Programa Centro de Estudios y Actividades Culturales

152

Responsable Gerente del CEAC Grupo de funciones Producción de bienes públicos de carácter soco

Función Cultura

4.5

Subfunción Artes escénicas

45.6 Gastos del programa

Año 1988

Año 1989

% variación

98.406

114.955

16,82

860 .772

1.004.213

16,66

277.396

451.898

62,91

10.000

9,00

1.246.574

1.581 .966

26,91

o- Ejercicios cerrados 1 - Gastos personal 2 - Gastos en bienes corrientes y servicios 3 - Gastos financieros 4 - Transferencias corrientes 6 - Inversiones reales 7 - Transferencias de capital 8 - Activos financieros 9 - Pasivos financieros

TOTAL

FERMí N CABAL

CUADRO 20 (continuación) Presupuestos anuales del CEyAC 1990 Código

Presupuesto

Comunidad de Madrid Sección

Consejería de Cultura Programa

152

Centro de Estudios y Actividades Culturales Responsable Gerente del CEAC Grupo de funciones

Producción de bienes públicos de carácter soco Función

4.5

Cultura Subfunción

45 .6

Artes escénicas Gastos del programa

Año 1989

Año 1990

% variación

114.955

133.112

15,79

1.004.213

1.118.332

11 ,36

451 .898

510.000

12,85

10.900

30.580

180,55

O- Ejercicios cerrados 1 - Gastos personal 2 - Gastos en bienes corrientes y servicios 3 - Gastos financieros 4 - Transferencias corrientes 6 - Inversiones reales 7 - Transferencias de capital

28.150

8 - Activos financieros 9 - Pasivos financieros

TOTAL

1.581 .966

FUENTE: INFORME CEyAC. COMUNIDAD DE MADRID.

1.820.174

15,05

REALIDAD EN EL TEATRO ESPAÑOL

La recuperación teatral: fruto de una nueva política del teatro en España " Parece que el enfermo mejora. » La frase que Antonio Gala ha insertado en el mensaje del Día Mundial del Teatro (abril 1986) explica el estado de reanimación que vive hoy el teatro en España . Efectivamente, hay una serie de indicadores que hablan de la recuperación de nuestra escena: aumenta el número de espectadores (seiscientos mil más en Madrid en 1985) ; se rehabilitan cincuenta teatros de todo el país con un presupuesto de más de siete mil quinientos millones ; se normalizan los estrenos de autores españoles ; crece la producción teatral y se intensifican las giras en España; se produce una intensa demanda de presencia de teatro español en el extranjero. Llegar a la actual recuperación teatral ha exigido a la Administración Pública llevar a cabo un serio diagnóstico del estado de crisis y estancamiento en el que se encontraba el sector antes de aplicar un tratamiento activo e innovador como el que requería ese "gran moribundo" que era el teatro en nuestro país hasta hace muy pocos años.

La situación del teatro en el inicio de la legislatura se caracterizaba por: • La insuficiente infraestructura existen te , con la práctica totalidad de los locales en activo concentrados en Madrid y Barcelona, con muchas salas dedicadas a otras actividades o en manifiesto estado de abandono , y con locales de estreno en su mayoría obsoletos, envejecidos y dotados de equipamientos muy deficientes. • La creciente descapitalización de un sector en el que los beneficios -cuando se obtenían- se gastaban de manera improductiva, no existía reinversión alguna y casi todas las empresas de compañía se creaban para la producción de un único montaje . • El agudo centralismo, con el 85% de la distribución concentrada en las referidas capitales y muy escasos contactos con el teatro y los públicos teatrales existentes más allá de nuestras fronteras . • Una legislación obsoleta en materia de funcionamiento de salas. • Un presupuesto estatal para ayudas al teatro exiguo y gestionado de manera poco productiva. • Una normativa de subvenciones rígi da, lenta y arbitraria. FUENTE : INFORME GESTION INAEM 1982-1986.

TEATRO Y UNIVERSIDAD MARíA JOSÉ RAGUÉ ARIAS

EATRO y universidad es un tema abierto y complejo que permite todo tipo de elucubraciones. Enfocado de modo académico y teórico desde el punto de vista de la universidad como institución que tiene una función en la sociedad , desde el de la enseñanza teatral en la universidad , desde la universidad de Barcelona y de la única asignatura sobre teatro -no sobre texto dramático- que se imparte en esta universidad, he entregado a la Asociación , a disposición de todos vosotros un artículo que escribí recientemente para un acto de tipo académico. Pero quiero hablar ahora aquí brevemente desde un punto de vista más directó y práctico de la interrelación entre la universidad y los autores del teatro español contemporáneo. Creo que el planteamiento de las enseñanzas teatrales desde la universidad inciden sin duda en la problemática del autor de teatro contemporáneo , pero tal y como hasta hoy están estructuradas la incidencia es mínima. En España, existió la primera cátedra de teatro en 1986 y sólo desde hace unos meses existe la tercera. Los catedráticos son Ricard Salvat en Barcelona, César Oliva en Valenci a y Josep Llu ís Sirera en Valencia . Los profesores titulares no

pasamos de una decena. Por otra parte , la ubicación de la enseñanza teatral es problemática. Puesto que el teatro es también texto pero no sólo texto, puesto que el teatro engloba todos los elementos que constituyen la nómina teatral incluida la recepción , el público , ni es adecuada su adscripción a los departamentos de Filología que en principio dan prioridad al texto dramático , ni lo es su adscripción más amplia, exclusiva de la Universidad de Barcelona, al Departamento de Historia del Arte que en princi pio relegaría el texto a un segundo piano . y digo en principio puesto que es evidente que quienes impartimos la materia cualquiera que sea el departamento en que ejercemos nuestra docencia, tratamos de superar el ámbito en el que ésta se adscribe para adecuar la enseñanza a lo que constituye en toda su complejidad el fenómeno teatral. También es cierto , que en ·todos los departamentos en que existe una cátedra o una titularidad de teatro se llevan a cabo actividades teatrales que incluyen la práctica teatral y el contacto con el teatro fuera del ámbito universitario. En la Universidad de Barcelona existe un Instituto de Experimentación teatral desde 1979 creado y dirigido por Ricard

TEATRO Y UNIVERSIDAD

Salvat, que además de organizar conferencias , seminarios, visitas de profesores extranjeros, etc. , ha montado todos los años por lo menos un espectáculo , espectáculo que ha participado casi siempre en muestras o festivales . Sin ir más lejos , en los dos últimos festivales de Tardar de Barcelona ha podido verse un espectáculo del IET. También he entregado a la Asociación y está a la disposición de todos vosotros una historia de las actividades dellET desde su fundación hasta hoy . Pero eIIET, como por otra parte las numerosas «Aulas de Teatro » que existen en las universidades españolas vinculadas o no a cátedras o titularidades de teatro, basan su existencia y su continuidad en la voluntad y esfuerzo de quienes las alientan y les dedican innumerables horas no remuneradas y quienes a partir de subvenciones mínimas o inexistentes a veces consiguen incluso producir espectáculos. Es imposible así formar adecuadamente directores, escenógrafos, actores, dramaturgos , autores como no es tampoco posible una buena formación de críticos o investigadores teatrales. Para nosotros, los autores que estamos ahora aquí, la deseable reforma de las enseñanzas teatrales en la universidad llegará posiblemente demasiado tarde, pero me parece importante no considerar sólo nuestro inmediato presente, sino la necesidad de crear un caldo de cultivo que sea favorable al teatro, en nuestro caso al teatro de texto especialmente, y ahí sí incide en nuestro teatro la formación adecuada de las nuevas generaciones . Hoy, lo único que podemos hacer desde la universidad como aportación positiva para los autores españoles contemporáneos es promover la existencia de asignaturas de tipo C que los estudien , promover investigaciones doctorales sobre el teatro español contemporáneo, eventualmente inten-

tar que los alumnos hagan montajes de autores teatrales españoles vivos . Pero para el futuro inmediato sería imprescindible que el teatro, que es síntesis cultural y arte total , que nace con los orígenes de la civilización como el primer intento del ser humano para tratar de entender el misterio en el que se halla inmerso, tuviera en la universidad el papel que le corresponde y que como en la mayoría de países occidentales se crearan también en España departamentos de artes escénicas, departamentos de ciencias teatrales , departamentos de drama, como los que existen en la mayoría de países de Europa. Este es el punto que me parece clave en relación al tema Teatro y Universidad . Y lógicamente estos departamentos universitarios deben crearse en la Universidad. En España, existen escuelas de Arte Dramático públicas o privadas que enseñan la práctica teatral y, sin duda, hay en estos centros algunos profesores de valía y algunos de ellos formados en la universidad . Incluso por ejemplo en Barcelona existe el Instituto Superior de Artes Escénicas (ISAE) que tiene un pacto con la universidad de Utrecht que envía profesores a Barcelona. Pero el problema en general es el de autodidactismo , que durante tantos años ha imperado en nuestro país y que impide que estas escuelas puedan ser como tales , globalmente , una base para la formación de departamentos de drama un iversitarios. Y puedo aludir aquí a la situación del Institut de Teatre de Barcelona, quien ha establecido algunos contactos con la Universidad Autónoma y con el Departamento de Filolog ía Catalana de la Universidad de Barcelona, contactos que parecen plantear la posibilidad de un masteren Estudios Teatrales , contactos mantenidos con un secretismo absoluto en relación a la única cátedra de teatro 71

MARíA JOSÉ RAGUÉ ARIAS

existente en la Universidad de Barcelona. Tanto es así que a la sesión sobre «escuelas de teatro y su situación en relación a la universidad » que se celebró en El Escorial el pasado mes de agosto en el marco del curso que dirigía Ricard Salvat sobre el futuro del teatro , la única escuela de teatro que no envió ningún representante a la sección fue justamente ellnstitut del Teatre de Barcelona. Poco creemos que puede aportar a la apertura de la universidad hacia la creación de departamentos de teatro , grupos y núcleos que parecen encerrarse en sí mismos . Si hoy estamos a punto de entrar en el mercado laboral europeo, tenemos que crear enseñanzas teatrales universitarias competitivas y tenemos que evitar que esta Europa comunitaria se divida en la Europa de los ricos y la de los pobres , tenemos que hacer unos departamentos de teatro, desde la universidad , a un nivel académico que sea competitivo con el resto de países europeos. y debiéramos considerar que a Europa no le conviene homologarn9s. Estamos sufriendo una cierta invasión de profesores extranjeros bien preparados y que hablan o son capaces de aprender el castellano ¿Aprenderemos nosotros inglés , alemán , francés ... ? ¿Nos hemos planteado quién da becas para la formación del alumnado o profesorado universitario? ¿A quién se dan? ¿Por qué se dan? ¿No nos veremos obligados dentro de cinco centenarios, seguramente muchísimo antes , a utilizar la palabra colonización en lugar de hablar de unión u homologación? No podemos consentir que la universidad española se desprestigie . Esto que afectaría únicamente en principio a las jóvenes generaciones que hoy están estudiando EGB, BUP y COU nos afecta también a nosotros porque la existencia de buenos profesionales del teatro promueve la exis72

tencia de un teatro mejor, de una afición al teatro más sólida y todo ello redunda también en beneficio nuestro. Por supuesto , cuando abogo en favor de la enseñanza universitaria del teatro no pretendo afirmar que todo actor deba tener una formación universitaria para serlo , pero sí me parecería importantísimo que la tuvieran la mayoría de directores , de escenógrafos , y sin duda todos los directores generales de teatro (lo que en Alemania denominan General Intendant) . Pero hablaba de quienes hoy están estudiando EGB , BUP y COU y éste es otro punto clave para mí dentro del tema Teatro y Universidad porque quienes llegan a la universidad vienen ya condicionados por las enseñanzas de grado medio. Y la formación del gusto del ser humano empieza en la cuna. Si la única que ofrece la universidad es una o dos asignatu ras de teatro dentro de las licenciaturas de Historia del Arte o de Filología, los jóvenes interesados en el teatro difícilmente acudirán a las aulas universitarias, pero por otra parte, ¿cómo van a interesarse en el teatro quienes comienzan a estudiar en la universidad si el estudio del teatro no se contempla ni en EGB ni en BUP ni en COU , si sólo como parte de la literatura han oído hablar de los trágicos griegos , de Shakespeare o Calderón , en el mejor de los casos quizá también de Buera Vallejo? No podemos negar que como autores teatrales estas consideraciones sobre el deseable futuro de los estudios teatrales nos afectan . Es cierto que como autores teatrales lo que queremos es escribir y estrenar, estrenar para que nuestra obra pase de la categoría de texto dramático a texto teatral , a teatro . Pero para estrenar entre otras cosas se necesita dinero , privado o público . y para que un empresario , privado o gubernamental arriesgue sus

TEATR O Y U NI VERS I DAD

dineros, necesita presuponer que el espectáculo captará la atención del público . Estamos ya en la recepción , uno de los elementos totalmente imprescindibles del teatro . Y aquí interviene e influye ya desde ahora y ha influido siempre la universidad como institución capaz de crear un caldo de cultivo que aliente a las generaciones jóvenes a entender la importancia del teatro como espectáculo vivo capaz de sintetizar el momento cultural presente y de modificar el futuro en su interacción con el público receptor, que promueva una formación adecuada de las jóvenes generaciones que quieren dedicarse al teatro. Hoy la universidad española en su estructura actual y desde sus asignaturas de teatro puede formar el gusto del público . Con la creación de departamentos de teatro podría formar profesionales del teatro , autores -cosa nada fácil enseñar a escribir teatro- enriqueciendo así el teatro , lo que siempre nos favorecerá a nosotros como autores. Como decía Bertolt Brecht hace tanto como 54 años, «el deterioro del público en nuestros teatros se debe a que ni el teatro ni el público tienen una idea cIara de lo que debe acontecer». Y decía también Brecht, y creo que seguimos creyendo casi todos , «el teatro tiene que transformar la sociedad ». La necesidad se ha hecho más urgente hoy todavía, cuando ya tenemos consciencia de que el teatro occidental parece haber llegado a un agotamiento de formas y fórmulas que nos hace patente la necesidad de buscar nuevos caminos de evolución teatral. Se ha hecho más urgente hoy cuando la postmodernidad y sus postrimerías son reflejo de esa muerte de las ideologías que proclamaba Fukuyama, asesor de asuntos exteriores del presidente de EE.UU ., hace ya dos años. El papel de la Universidad y su evolución en los últimos años no favorece, sin embargo, el papel revulsivo que debiera tener el teatro. El inmo-

bilismo de la Universidad dificulta la creación de nuevos departamentos como es el caso de la formación de departamentos de teatro , la normatización de la institución universitaria, su tendencia a la fragmentación y a la especialización del conocimiento ; todo actúa contra el poder globalizador del teatro. El origen de la universidad, la universalidad, se olvida. Como dijo Woodsworth , «we murderto dissect » (asesinamos para diseccionar). Y la universidad a menudo parece encerrarse en sí misma del mismo modo que las instituciones culturales se cierran al poder revulsivo del teatro y se encierran en los grandes montajes clásicos de los grandes autores clásicos que nada cuestionan desde sus tumbas en nuestra sociedad actual. En la universidad hoy no se falta a clase , no se gestan movimientos políticos , en la universidad hoy se hace currículum . Pero muchos de los autores que hoy están aquí en San Sebastián nacieran de esos teatros independientes nacidos del TEU , del Teatro Español Universitario, de un teatro , el independiente, que aunaba a Brecht y a Artaud para intentar cambiar la sociedad , para luchar contra el sistema político dictatorial vigente en la época. Hoy la universidad debe cambiar y el teatro debe cambiar. Ambos se basan en la universalidad y ambos deben tener una incidencia en el cambio necesario de la sociedad. Decía también Brecht, «las cosas son transformables por nuestra intervención ». Aquí sí toda la universidad puede y debe intervenir para influir en la formación de una recepción teatral adecuada que a la vez influirá en los autores. Y quizá entre todos podamOs mejorar a la vez la salud de la . universidad que es índice de la salud de la sociedad , una sociedad que es la nuestra y a cuyo cambio debemos contribuir cooperando sin sectarismos desde el teatro, desde la universidad. 73

EL TEATRO Y LA CATACUMBA (Anotaciones al teatro en el mundo) IGNACIO AMESTOY EGIGUREN

AUSA una gran tristeza, tras la indignación y el encorajinamiento, el contemplar a dónde nos está llevando la triunfante sociedad del bienestar, que se extiende sin freno de occidente hasta oriente , en lo que al teatro se refiere. Más , mucho más , teniendo en cuenta que los mecanismos críticos que podían haber impedido que entrásemos en el sórdido corredor, o más bien autopista, sin retorno actual, han sido ahogados por los dogmatismos de corruptos mandarines . Al recorrer las experiencias actuales de teatro en el mundo , sorprende constatar cómo los mercaderes profesionales, privados y públicos, han fagocitado el arte escénico para situarlo, engordado con hormonas y envuelto en vistosos celofanes , en las más lujosas estanterías de los hipermercados de la diversión y el entretenimiento . Cuatro son los carriles de esta autopista sin retorno : En primer lugar, las grandes producciones internacionales , lo más deslumbrante del género escénico actual. El empresario Cameron Mackintosh puede ser el modelo . Heredero de los éxitos de Andrew L10yd Webber, punta de lanza de una nueva época del teatro musical con

«Jesus Christ Superstar», «Evita» o «El fantasma de la ópera», Mackintosh .ha conseguido , con su último éxito , «Miss Saigón », llegar al prefabricado escénico. Tras colaborar con L10yd Webber en «El fantasma de la ópera», tuvo el olfato de recauchutar un musical de cierto éxito en París, «Los Miserables », de dos autores casi debutantes en la materia : Alain Boublil y Claude-Michel SchOenberg. El resultado , que continúa dando beneficios en los escenarios de medio mundo , hizo considerar a Mackintosh nuevos horizontes. El productor se imaginó el impacto de una «Madame Butterfly » llevada a Saigón , con el fregado de la guerra del Vietnam de por medio . Y así llegó «Miss Saigón », éxito en la cartelera londinense, primero , y neoyorkina, después . Asistí a su presentación británica y escribí sobre ella. Llegué a comentar: «Recuerde este título , "Miss Saigón". No le extrañe que la película acaparadora de Oscar en el año 2000 lleve este titular». En aquel otoño del 89, se anunciaba para enero del 90 la salida del disco con las canciones y se dejaba ver que la función pasaría a Nueva York para abrir la temporada del 90 . Luego vendrían las compañías paralelas en Estados Unidos, costa a costa, para los protagonistas, familiares o simple-

EL TEATRO Y LA C A T A C UMBA

mente simpatizantes de aquella masacre bélica; así como también su explotación en algunas capitales muy escogidas de Europa y del subcontinente latinoamericano. y para el 2000 , la película. Sin prisas, pero sin pausas ... El fenómeno Mackintosh fascina y es imitado . En Viena, por ejemplo , el espectáculo estrella es una producción de un discípulo de Lloyd Webber y Mackintosh , Brian Bolly. La pieza se llama «Freudiana», y es un muy costoso divertimento musical sobre Sigmund Freud , que ya ha conseguido colocar sus canciones en el hit-parade norteamericano y que , estrenado a finales del 90, pronto saldrá de Austria al gran teatro del mundo. En el segundo de los carriles del teatro actual , las producciones que tienen como objetivo su explotación en los festivales internacionales. Dejando a un lado explotaciones ocasionales de fenómenos más o menos duraderos , donde pod rían encuadrarse espectáculos y compañías como «Macunaima », de Antunes Filho , o «Cricot 2», de Kantor, en este apartado se pueden englobar a compañ ías como las de Pina Bausch , la «Rajatabla » venezolana de Carlos Jiménez. Peter Brook o Ariane Mnouchkine. Muchas de las producciones de estos elencos , generalmente capitaneados por sólidos directores escénicos, son precisamente encargadas por algunos de los muchos festivales que invaden , más y más , la geografía cultu ral. En estas producciones que, generalmente , han de traspasar fronteras sin romperse ni mancharse , lo óptimo es que predomine la música sobre la palabra y la danza sobre la acción , quedando de esta manera obviado el problema del idioma , sobrando para este viaje las alforjas del autor literario, o reconvertido este autor en un carpintero argumental y plástico al servicio de los directores.

El tercero de los carriles es también de alta velocidad y de gran presupuesto, son los teatros estables, nacionales o locales. En esos feudos , asimismo , las más de las veces , en manos de muy sólidos directores , se lleva a cabo la puesta en escena de un teatro institucional , al servicio del que paga. Ronconi , Strehler, Chéreau , Deborah Warner o Grüber son los sacerdotes del ritual y los responsables , en mayor medida, de esos templos dorados del teatro. En el panorama español tenemos nombres que citar : Lluis Pasqual o José Carlos Plaza, por ejem plo. Los mencionados y sus pares rara vez se fijan en textos de autores vivos de sus respectivas nacionalidades , prefieren al dramaturgo disecado. Sus producciones , en algunas ocasiones , nutren los festivales de los que hemos hablado más arriba. En este entramado de teatros públicos son dignas de tenerse en cuen . ta algunas instituciones , que bien pudieran servir de modelo en sus mejores caras: La Royal Shakespeare Company , donde tienen una relativa cancha autores vivos , ingleses o no , como Edward Bond o Sam Shepard . O el veterano Berliner Ensamble , de incierto futuro , donde se acaba de estrenar esa magnífica pieza de Pepe Sanchis Sinisterra, «iAy , Carmela! ». y el cuarto carril , bastante excepcional , por donde a veces , como en nuestras autopistas , el automovilista particular se arriesga a circular. Es ese teatro de autor consagrado que, como ahora el gran Arthur Miller, lejos de unos Estados Unidos donde su obra no interesa ya, tiene que buscar el refugio de las probetas refinadas en el laboratorio escénico de Londres. El pasado 23 de octubre estrenó Miller en Londres «The Ride Down Mount Morgan », en medio de un gran escepticismo. Mañana, día 6 de noviembre , estrenará Harold Pinter , «Party 75

IGNACIO AMESTOY EGIGUREN

Time », en el parapetado Almeida Theatre, pudiendo correr mejor suerte que el colega americano. En España, el paralelismo se podría establecer con los últimos estrenos de Buero Vallejo , propiciados por Collado y Pérez Puig. Hay otro carril , pero que no es de marcha hacia adelante sino de marcha hacia atrás , tanto en el teatro de París o Londres , como en el de Madrid , que anclado en el pasado se nutre de un espectador del pasado con un teatro del pasado. Punto y aparte. Así están las cosas . ¿No hay nada más? Sí, pero no en la superficie . Para obser'ilar el otro teatro hay que entrar en la catacumba, como los cristianos en tiempos del Imperio Romano. Porque, es el caso , que hoy también tenemos en la superficie el imperio. Un imperio dominado por unos «mass media» que se perfeccionan , digitalizan y universalizan día a día. Ahí , en esa galaxia están las televisiones, que utilizan lo que queda de ese teatro fi lmado que llamaron cine de infinito papel higiénico que limpie sus deposiciones y sus diarreas . Y en esa misma galaxia, en esa superficie inmensa, está aquella autopista de tres carriles que hemos glosado antes -el cuarto , el de

los Miller, los Pinter y los Buera, es la excepción de la regla- ; en aquella autopista de tres carriles está el T A V, el Teatro de Alta Velocidad, por el que el espectador paga sin rechistar la cantidad que se le demande, es una parte de su lujo, y con el que el político descarga su conciencia cargada de especulaciones , sin plantearse que sea lo que es, una especulación más . y debajo del imperio , la catacumba. El teatro escrito en los miles de idiomas de ese imperio , escrito para las miles de comunidades de ese imperio, hecho por las gentes de los miles de pueblos de ese imperio, contemplado y vivido por los millones de seres humanos que no quieren ver su brazo chamuscado por el DNI de ese imperio . Debajo de los «mass media», debajo del teatro oficial, ya sea en Viena, Chicago , Madrid , Barcelona, Donostia o Durango ; ahí , bajo nuestros pies, en la catacumba, hay un teatro posible. Algunos dirán que ese es el teatro de las alcantarillas y los desagües ; pero no , las alcantarillas y los desagües , lo sabemos de sobra, son otra cosa y sólo tienen que ver con los excrementos del imperio . Lo que digo es otra cosa; es el teatro de la catacumba.

TEATRO EN LAS AUTONOMíAS JOSEP M.ª BENET I JORNET

ino recuerdo mal , a mí se me ha encomendado hablar del teatro en las autonomías . Confieso que no podré cumplir el encargo. Quizás se haya supuesto que , por el hecho de ejercer mi actividad en la autonomía catalana, ello me hace, ipso facto , especialista en autonomías. Nada más alejado de la realidad. Conozco bien, probablemente, lo que ocurre en Barcelona y en el foco cultural que en esa ciudad tiene su centro, y también podría hacer referencia a lo que ocurre en las Baleares y en Valencia, por una afinidad básica, el uso de la misma lengua, compartida con dichas comunidades . En todo caso , si de autores toca hablar, será inevitable que me refiera a los que sobreviven en Valencia, y a los que no sobreviven en las Baleares, con casi la misma naturalidad con que hablaré de los que trabajan en Cataluña. Pero no tengo mejores conocimientos de lo que ocurre en Andalucía o en Galicia, pongamos por caso, que alguien que viva en Madrid o en el País Vasco. O puede , incluso, que a veces los tenga peores. ¿Cómo podría ser de otro modo? En realidad , situar por un lado a Madrid (que por cierto también es una autonomía, con lo que , para ser rigurosos, se me estaría pidiendo inclu-

so que hablara del teatro en Madrid) y por el otro al resto de los centros culturales estatales es incurrir en un error de forma que esconde , podría ser, un grave error de fondo , el desconocimiento por la gente del centro de lo que ocurre en lo que dicho centro considera la periferia . Peligroso error, pues se olvida que el término periferia es subjetivo y que para mí, si acaso , colocado en mi centro natural , desde mi inevitable punto de vista, la periferia es Madrid . Sólo que a mi modo de ver, la palabra periferia no tiene sentido y en último término, mi interés por lo que ocurre en dicha periferia madrileña es real , un interés que no puedo dejar de considerar obvio. Pero dejémonos de zarandajas y pasemos al único tema que tengo cierta facultad para tratar, el de los autores de literatura dramática que escriben en lengua catalana. Aunque, vamos a ver ¿existen dichos autores? No hay más remedio que decir que sí. Yen el caso de que alguien no lo creyera, le bastará examinar el catálogo de la colección " Teatre 3 i 4" (Eliseu Climent Editor) , con 24 números, o el de la " Biblioteca Teatral " (Publicacions de l' lnstitut del Teatre) , que ha superado los ochenta números , o el de la colección " El Galliner" (Edicions 62) , 77

JOSEP M. ª BENET I JORNET

que ha llegado al número 125, o el de " Catalunya teatral " (Editorial Millá) que ha sobrepasado el número 255. iAh !, Y cuidado , las que he citado no son las únicas colecciones que incluyen exclusivamente teatro en sus catálogos. Así, pues, hablando de autores, haberlos, " haylos " . Sospecho que de una confrontación de listas nos saldrían unos sesenta nombres con más de una obra publicada en su haber. Aunque, claro, a partir de ahí deberíamos separar el grano de la paja ¿Dónde no? Suponiendo que entre esa lista de sesenta nombres escogiéramos a los que han demostrado una mayor habilidad y complejidad en el uso de las técnicas teatrales, y reduciéramos la lista inicial a, digamos , y doy la cifra un poco al azar, unas veinte personas con peso específico potable, la siguiente pregunta sería: ¿hay veinte autores, en mi latitud, que estrenen con regularidad? La respuesta, no voy a daros ninguna sorpresa, es que no. Con el problema de los autores hemos topado, un problema, me temo , común al de cualquier otra autonomía, incluida la Comunidad Autónoma de Madrid. Pero el problema, de todos modos , ha evolucion ado y ha sufrido variacion es, a lo largo de los ,últimos años , en el ámbi to catalán . Así, el año 1984, en la revista " El Público " , el malogrado crítico e historiador del teatro Xavier Fábregas daba un toque de atención a favor de los autores aparecidos en los años sesenta. Lo daba desde la perspectiva de la acti vidad escénica, considerable , que se vivía en Barcelona (una actividad llena de problemas, pero en todo caso muchísimo mejor que la de diez o veinte años antes) y en la que, sin embargo , con las inevitables excepciones , la presencia del autor brillaba por su ausencia. El toque de atención no dejaba de ser curioso , puesto que Fábregas no se 78

había mostrado, en los últimos tiempos , demasiado decidido a romper lanzas a favor del teatro de texto , pero indicaba, -creo YO-, su perspicacia, puesto que podía olfatearse en la atmósfera europea, al menos en la europea, un cambio de actitud con respecto a la necesidad del autor dramático , y ese cambio iba, poco a poco , a llegar hasta nuestras latitudes. Aún , en noviembre de 1986, y en la edición para Cataluña y Baleares del periódico " El País ", el dramaturgo Jordi Teixidor podía quejarse amargamente del arrinconamiento que iban sufriendo desde años los autores catalanes en la sociedad que les era propia. Tales quejas, ahora, cinco años más tarde, no tendrían tanto sentido, o mejor dicho , deberían matizarse muchísimo . Hoy podemos decir que el teatro de texto ocupa de nuevo un lugar bajo el sol , y que la función del autor de literatura dramática (ya sé que decir " literatura dramática" puede res ultar ofensivo y polé mico para determinadas mentes obtusas, pero yo no tengo la culpa y he de llamar las cosas por su nombre) vuelve a estar prestigiada. Sospecho que la situación y la problemática de Barcelona (sobre todo de Barcelona) o de Valencia, es algo distinta a la de otros lugares del ámbito peninsular. No es una situación ideal , ni mucho menos , y numerosos son los autores que merecían estrenar y no estrenan. Pero, de todos modos, es una situación que ha variado sustancialmente respecto de la que vivíamos hace un lustro . Seguramente , al lado de los· espectáculos basados en el gesto y en la fiesta , nuestra sociedad teatral ha encontrado a faltar, de pronto, influida, vuelvo a recordar, por vientos que soplaban desde fuera , otros montajes escénicos en los que la palabra, sofisticado utensilio de comunicación cuya complejidad y rique-

TEATRO EN LAS AUTON O M í A S

za expresiva no puede ser comparado a ningún otro , tuviera de nuevo protagonismo. Así, para poner unos cuantos ejemplos concretos , que son los que mejor puede ilustrarnos, recordaré , en primer lugar que el Teatre Lliure , durante un decenio dedicado al teatro de texto pero que durante ese tiempo había despreciado explícitamente los textos propios , dio un golpe de timón y en la actualidad no deja de incluir cada temporada, en su programación, uno o dos estrenos de autor catalán contemporáneo. Ramón Gomis , Guillem Jordi Graells o yo mismo hemos salido directamente beneficiados con ello. Por su parte , el «Centre Dramatic de la Generalitat », que ya había ido incluyendo autores autóctonos , aunque relegándoles casi siempre a un puesto de segunda categoría, decidió hace unas tres temporadas dedicar todos sus esfuerzos , básicamente , al estreno , promoción y estímulo de autores de literatura dramática. Josep M. Muñoz Pujol , Jordi Teixidor, Francesc Pereira, Sergi Belbel , Rodolf Sirera, Joan Casas y yo mismo (pero me olvido alguno) nos hemos beneficiado con tal política. Por otro lado , compañías privadas de índole distinta y de potencia económica menor, no han descuidado tampoco el estreno de autores propios . Y Francesc Lucchetti , Joan Barbero o Josep M. Muñoz Pujol han subido de este modo al escenario . Pero es que incluso Josep M. Flotats , que regenta en el teatro Poliorama el embrión de un llamado futuro «Teatre nacional », y que a lo largo de su ya suficientemente dilatada gestión se había limitado a ofrecer, en una actitud harto curiosa, piezas comerciales (a veces directamente de un «boulevard ») de autores básicamente anglosajones o

franceses , y que había expresado públi camente su desprecio por cuanto autor escribe en catalán , se ha visto yo diría que acorralado por las circunstancias y forzado por fin a programar, para la presente temporada, una pieza, por cierto magnífica, de Rodolf i Josep Lluis Sirera. Así pues , me parece a mí , no estamos donde estábamos . ¿Y dónde estamos? Fallecidos ya autores de prestigio que habían luchado , a pesar de la incompresión de los tiempos , por un teatro renovador y experimentador ; es decir, fallecidos Llorenc; Villalonga, Salvador Espriú , Joan Oliver o Manuel de Pedrolo (de esos padres teatrales sólo nos queda Joan Brossa), toman el relevo como veteranos de la escena aquellos autores aparecidos en los años sesenta y que tuvieron que afrontar amargamente la crisis y el desprestigio del teatro de texto . Muchos de esos autores claudicaron y dejaron de escribir, mientras que otros continúan trabajando , y ahora, de pron to , con nuevas posibilidades de expresarse . Me refiero a gente como Muñoz Pujol , Jordi Tei xidor , Ramón Gomis , Rodolf i Josep Lluis Sirera, Miquel Molins o un servidor. La verdad es que a lo largo de los setenta y hasta mediados de los ochenta, precisamente y no casual mente durante la época negra del desprestigio de la figura del autor de literatura dramática, la cosecha de nuevos autores , la aparición de nuevos valores , fue escasa, aunque , justo sea el decirlo , no dejó de producirse. Por ejemplo M. Josep Rogui , Jaume Serra i Fontelles , Toni Cabré , etc. Pero ha sido precisamente a partir de 1986, al cambiar las condiciones ambientales , cuando ha tenido lugar una inusitada floración de nuevos valores, sólo comparable , por su número , a la de aquellos años sesenta, y en la que se cuenta la aparición de nombres como Miguel Gibert , Joan 79

JOSEP M . ª BENET I JORNET

Barbero, Francesc Pereira, Joan Cavallé, Lluis-Anton Baulenas , Francesc Lucchetti , o, en lugar de privilegio por la resonancia obtenida, Sergi Belbel. Otro fenómeno curioso , claro signo de por donde van los tiempos, es que , de pronto , a veces por iniciativa propia, aunque a veces también por incentivo del Centre Dramatic, gentes del mundo de la literatura, narradores o poetas , con un sólido prestigio bien ganado en sus respectivos campos, se han sentido llamados por la tentación teatral. Serían los casos de Eduardo Mendoza , de Montserrat Roig (que acaba de morir y por tanto no podrá continuar ya por ese camino) , Narcís Comadira, etc. De algún modo podría decir que escribir teatro es un reto apetecible , algo que está de moda.

y hasta aquí los elementos de la nueva situación . Me da miedo que alguien pueda deducir que se trata de una situación maravillosa. En absoluto. Hablad , por ejemplo , con Jordi Teixidor o con Josep M. Muñoz Pujol y seguro que se os lamentarán amargamente de estrenos en condiciones angustiosas , de olvidos y de menosprecios. Hablad con M. Josep Ragué , con Miquel M. Gibert o con Serra i Fontelles (uno de los pocos autores surgidos en los años setenta) y seguro que se referirán a esperanzas frustradas y de desengaños difíciles de solucionar. Pero, de todos modos, sólo sea por comparación con el deplorable y angustioso panorama anterior, algo se ha evolucionado , y no para mal. Ojalá el proceso continúe ; yen el mismo sentido de afianzamiento , por supuesto .

DE AUTORES VIVOS Y DE DIRECTORES JERÓNIMO LÓPEZ MOZO

N junio del año pasado , hace ya más de un año , el dramaturgo Alfonso Sastre remataba un escrito suyo con estas palabras : " iAhí te quedas , teatro español , y que te zurzan! iAdiós! ». Era un portazo sonoro de quien ha ofrecido mucho a nuestro teatro y ha recibido , a cambio , bien poco de él. Un estreno reciente en el Centro Dramático Nacional -incidente feliz llamó al episodio el propio Sastre-, un gran éxito comercial obtenido hace algunos años con " La taberna fantástica » y un puñado de obras representadas con frecuen cia en condiciones heroicas en tiempos difíciles no bastan para ocultar que la mayor parte de su obra no ha sido representada ni es fácil que lo sea en un futuro próximo . Otros muchos autores vivos, seguramente con menos méritos , hemos corrido peor suerte , pues el acceso a los escenarios nos ha sido vedado con machacona insistencia. Vivimos , en general , sobré todo los que elegimos líneas de trabajo comprometidas , una marginación que ha ido provocando poco a poco y sin que nadie se apercibiera de ello un rosario de tan incomprensibles como lamentables deserciones. Dos grupos de autores somos víctimas

de este desgarro : la generación realista , de la que Sastre fue pieza fundamental , y la que se dio a conocer a partir del año 65 con el nombre de Nuevo Teatro Español , a la que yo pertenecí . Quienes tienen algo que decir en torno al quehacer teatral-empresarios (los pocos que quedan), responsables de los Centros Dramáticos (casi sin excepción directores de escena), gestores , etc.- reconocen , cuando se ven obligados a ello , nuestra condición de luchadores por la libertad en la época del franquismo , pero consideran que aquel esfuerzo nos dejó incapacitados para dar adecuada respuesta a las demandas de la nueva situación . Sería verdad si todo el. teatro que se escribió entonces hubiera estado a caballo del panfleto y la denuncia, pero no fue exactamente así. Quienes leyeron los textos que entonces se escri bían lo saben bien . Y también saben los pocos que aún leen el teatro que se publica, que aquellos autores que han tenido la tozudez de seguir en la brecha escriben en consonancia con lo que exige el tiempo que les ha tocado vivir. No han quedado anclados en el pasado, sino que han evolucionado o creado nuevas plataformas expresivas. Bien fácil sería comprobar lo que digo si alguien se 81

JERÓNIMO LÓPEZ MOZO

decidiera a que algunas de las piezas puestas en cuestión subieran a los escenarios en condiciones algo mejores a las que de forma ocasional se suelen dar de la mano de directores amigos más dotados de talento y de voluntad que de medios. Al fin será el tiempo el que juzgue quién tiene razón en este pleito . Cualquiera tiene el perfecto derecho a interpretar cuanto llevo dicho como el pataleo de un autor al que el éxito le ha sido esqu ivo . Diré a este propósito que desde el año 75 , en el que el franquismo dejó paso a la transición democráctica, hasta hoy han transcurrido más de tres lustros , período que se me antoja suficiente para que una nueva tanda de autores hubiera venido a llenar el espacio dejado nada menos que por dos generaciones precedentes . Cierto que nuestra experiencia no es el mejor estímulo para que surjan nuevas vocaciones, pero éstas se han producido y hoy pueden citarse unos cuantos autores con obra digna de ser tenida en cuenta que , sin embargo y curiosamente , tampoco acaban de encontrar con facilidad el camino de los escenarios. ¿Es que ellos, que han mamado otra situación política, que han vivido libres de censuras y autocensu ras, tampoco sirven para dar testimonio de su época? El actual director del Centro Dramático Nacional afirmó no hace mucho que «sólo faltan unos años para que surjan grandes obras de teatro ». Otros colegas suyos ni siquiera se comprometen en materia de plazos. Su optimismo -el de José Carlos Plaza- viene de que «están ya muchos escritores jóvenes campeando », aunque , eso sí «hay que esperar un poquito ». ¿Cuánto? La pregunta no es para echarla en saco roto . ¿Qué será del teatro español sin la savia de los autores vivos? ¿Puede escribirse la historia de un teatro nacional que sólo se nutre del 82

pasado o de aportaciones foráneas? Rotundamente, no . ¿Saben esto los modernos mandarines de la cultura que han venido a ser algunos directores de escena que rigen hoy con absoluta autonomía el quehacer teatral español? Sin duda. Por ello es difícil entender su conducta. Uno se imagina que para un director debiera ser motivo de preocupación que entre sus herramientas de trabajo falten textos escritos por sus contemporáneos , que únicamente tengan a su alcance el legado de los clásicos o las obras firmadas por dramaturgos extranjeros vivos que tuvieron la fortuna de probar la bondad de su escritura en sus países de ori gen. De exisitir tal preocupación, nuestros directores estarían realizando una penosa travesía del desierto. Pero todo apunta a que no sucede tal , pues nada hacen por remediar la situación . Más bien se encuentran cómodos en ella y hasta se diría que alguno ejerce de inquisidor respecto al trabajo de sus colegas dramaturgos con verdadera fruición. Nada es porque sí. Refirámonos brevemente a algunas de las razones que les mueve . Hay una tendencia en los actuales directores-programadores a ater)der antes a su promoción personal que al desarrollo global del teatro. Desde este punto de vista, el recurso a textos solventes limita los riesgos de fracaso y les permite volcar todo su talento en lograr puestas de escena espectaculares que colmen su afán de protagonismo y que satisfagan las exigencias de un público educado para apreciar más la estética de los espectáculos que su contenido . Han llegado a crear una imagen falsa del actual teatro españ ol porque detrás de la fachada que han levantado con el con~ curso de nuestros mejores escenógrafos hay un inmenso vacío . No les importa. Ellos han alcanzado sus metas. Algunos han traspasado incluso nuestras fronte-

DE AUT ORES VIVOS Y DE DIRECTORES

ras y sacan buen provecho del meritoriaje que ejercieron en los teatros públicos con el beneplácito de quienes les confiaron la tarea de regir su destino en beneficio de la sociedad . No podrán decir, como Machado, que nada nos deben . Nos lo deben todo. Los que ya están encumbrados no pagarán su deuda. No creo tampoco que sea oportuno que los autores maltratados reclamemos nuestra parte . Es tarde. No sé si lo será

también para alzar la voz y recordar a quien pueda enderezar el torcido rumbo del teatro español-que a estas alturas no sé bien quién pueda ser- esta otra sabrosa cita del autor al que he recurrido para abrir estas páginas , Alfonso Sastre : «Sería muy importante, creo yo , la presencia de autores vivos , junto a la de los clásicos , contra la idea mentecata y reaccionaria de que la historia ha terminado ».

FOMENTO DEL AUTOR DESDE LAS ENTIDADES PÚBLICAS RODOLF SIRERA

ESDE épocas muy antiguas han sido frecuentes -y difundidas a través de todos los medios a su alcance- las quejas de los autores dramáticos acerca de las dificultades con que tradicionalmente tropiezan a la hora de intentar estrenar sus obras, la escasa consideración social que acompaña a su oficio , las estrecheces económicas a las que deben someterse si no tienen la suerte de simultanear dicho trabajo artístico con otro mucho más prosáico , pero indudablemente más nutritivo , que sirva de sustento al primero , con lo que la escritura teatral , en sentido económico estricto , no pasa de ser una actividad crematísticamente secundaria, cuando no una «afición » por cuya realización , que no disfrute , no sólo no se obtiene ningún beneficio material sino que hay incluso , muchas veces, que sacrificar a su ejecución el escaso tiempo libre y los todavía más escasos recursos económicos de que se dispone--; en fin , un cúmulo de infortunios y de desventuras que cubren una amplia superficie de ese conflictivo territorio que constituye la práctica escénica, considerada en todas sus infinitas variantes , y cuyas constantes conmociones geológicas hemos convenido todos en denominar crisis endémica del teatro.

Pero lo de la crisis, sin embargo, como saben muy bien aquellos que se han detenido a reflex ionar, aunque sea brevemente, sobre ella, no pasa de ser un tópico más, de los muchos que han caído sobre esta profesión , como la maldición del color amarillo, cuando se hace presente sobre un escenario. Y no P?sa de ser un tópico, entre otras cosas , porque no hay una crisis del teatro única, monovalente, unidireccional. Hay, eso sí, indudablemente, momentos de crisis , situaciones especialmente conflictivas y difíciles , en la evolución de este arte doblemente milenario , aunque las más de las veces dichas crisis son sólo sectoriales y afectan, por tanto , a aspectos distintos dentro de ese conjunto. Hoy, por ejemplo , el gran reto del teatro sería, básicamente , aceptar con humildad que ha perdido , y ya de manera irremisible , el lugar de privilegio que ocupaba, hasta hace poco menos de un siglo, en el entramado de los hábitos de diversión y esparcimiento, de ocupación del tiempo libre -y prefiero utilizar cualesquiera de estos términos, en vez del más rimbombante , e indudablemente mucho más ideológicamente connotado, de «cultura »de una capa, si no mayoritaria, si cualitativamente muy importante, de la sociedad

FOMENTO DEL AUTOR DESDE LAS ENTIDADES P Ú BLI C AS

española contemporánea. Esto , por lo que se refiere al fondo . La forma , claro está, plantearía otros problemas , quizá menores , pero no menos dignos de reflexión , sobre todo para quienes intentan hacer de la escritura dramática su oficio: géneros dominantes , cambios en la estructura temporal , reducción paulatina de la duración «tolerable » de una representación , etcétera. Como es bien sabido , el sistema de producción material del teatro español , vigente durante cerca de tres siglos se modificó sustancialmente a la muerte de Fernando VII , cuando se liberalizó por completo el modelo empresarial por el que se regía hasta entonces. La aparición de la empresa privada de local hasta aquel momento todos los espacios de representación eran de titularidad pública- multiplicó el número de salas en las que se ofrecían espectáculos teatrales . Ello fue paralelo al aumento de las compañías y a una demanda, por parte del público, en las grandes ciudades, que no parecía que fuera a tener nunca fin . El sistema de repertorios , por otra parte , la rotación muchas veces diaria de obras y, en fin , el insaciable afán de novedades del público espectador, generó una producción de textos dramáticos que no podemos dudar en calificar de desmesurada. Una parte de ellos no eran otra cosa que traducciones , o adaptaciones más o menos encubiertas , de obras de autores extranjeros . Otros, sin embargo , resultaban ser fruto, y no siempre maduro, de verdaderos estajanovistas de la escritura dramática, aquellos autores que -por calidad , o por avatares del gusto , coyuntural o deformado, de una parte importante del público españolhacían de los beneficios económicos de la escena su principal fuente de sustento . Con la aparición del reconocimiento del Derecho de Autor, y la constitución de

las subsiguientes asociaciones dedicadas a reivindicar la percepción -y a hacerse cargo de la recaudación- de dichos derechos , el panorama del escritor dramático se clarificó , sin duda. A partir de aquel momento fue la profesión de autor dramático -de autor dramático de éxito popular, me refiero- sin duda la más lucrativa de las distintas variantes a las que pod ía optar quien quisiera dedicarse de modo exclusivo a la literatura, y vivir consecuentemente a sus expensas. Los grandes autores novelistas, poetas, ensayistas- de nuestra historia literaria reciente tenían que recurrir a otras fuentes de ingresos - la docencia, la abogacía, el periodismo , la administración pública- para poder sobrevivir y alimentar a sus , por otra parte, generalmente numerosas familias . De aquí que sean pocos los autores teatrales de éxito que sientan la tentación de perder su , nunca mejor dicho , valioso tiempo, cultivando otros géneros literarios de mayor prestigio , mientras que , con trariamente , no hay ni uno sólo de los grandes nombres de la historia de la literatura española de este siglo que no haya intentado -la mayor parte de las veces sin éxito- la difícil aventura de la escena. Éxito tuvieron , y mucho , Benavente , Muñoz Seca, Arniches , los Quintero. Y a su lado , muchos otros autores menores , y muchos más aún declaradamente ínfi mos , que ni siquiera figuran ni en las más minuciosas y benevolentes historias de la literatura dramática. Gran fracasado fue , en su tiempo, Valle-Inclán, y no le andaron a la zaga Unamuno, Azorín , Jacinto Grau, Alberti , Gómez de la Serna y tantos otros, en cuyos textos, salvando todas las distancias que haya que salvar, se encuentran , sin duda, las propuestas más renovadoras que conoció la escena española en el primer tercio de este siglo. Como las hubo también -y quizá con 85

RODOLF SIRERA

mayor intensidad y, ciertamente , con mucho mayor riesgo- en esa otra parte del teatro de Federico García Larca, precisamente aquella que, por los mismos motivos, no pudo llevarse a la escena en su momento. Tras la Guerra Civil , a las ya de por sí duras leyes del mercado, se añadieron las circunstancialmente derivadas de una situación política sin duda excepcional. No me vaya detener en ellas. Con pocas salvedades , y esto es de todos bien sabido, lo más valioso del teatro español de esos años difíciles, sólo llegó a los escenarios de modo marginal o en condiciones muy precarias. Cuando se produjo, al fin, la transición democrática, y se consolidaron posteriormente las instituciones surgidas de la nueva situación política, pareció también que al teatro español le había llegado la hora de la renovación . Esta renovación , sin embargo , se produjo en una dirección ciertamente distinta a la imaginada, no tanto en el planteamiento teórico , sobre el que sí que existía, de principio , un acuerdo básico y generalizado, cuanto en el modo en que , en cada circunstancia concreta, dichos planteamientos fueron llevados a la práctica . Convertido de nuevo el Estado -o los distintos gobiernos regionales o municipales- en los principales empresarios de nuestro teatro , aplicando miméticamente , con mejor voluntad que acierto en unos casos, los más, y con arbitrariedad manifiesta en otros , afortunadamente los menos , aquello que se venía practicando en los países de nuestro entorno desde hacía varias décadas de un modo reflexivo y racional , descubrió aquél muy pronto la debilidad del entramado teatral español. Debilidad fru to de muchas circunstancias -que tam poco son ahora del caso mencionarpero que tuvieron , entre otras consecuencias inmediatas, una vez compro86

bada el desconcierto de los públicos tradicionales ante las nuevas propuestas escénicas, y la no materialización de ese otro público acerca de cuya existencia se había teorizado tanto en los años difíciles , que las hubiera justificado , que no solamente los autores que hasta entonces no habían conseguido estrenar con regularidad siguieran sin hacerlo , sino que incluso quienes hasta aquellos momentos habían logrado tener una presencia más o menos normal en las carteleras dejarán de ser representados de repente. Fueron, claro está, los años de los montajes espectaculares, del imperio de los directores y de los escenógrafos , de los festivales internacionales, las grandes compañías extranjeras, tantas y tantas asignaturas pendientes , mucho esnobismo, éxitos de relumbrón y fracasos notables. Malos años para la escritura dramática, pues. La autoría literaria, fuera de España, había sido ciertamente cuestionada, combatida con armas teatrales. Pero el conflicto había acabado por resolverse con un paso adelante , con un salto cualitativo , con una síntesis entre las distintas posiciones enfrentadas. Sin embargo , cuando Europa volvía al teatro de texto , nuestro país , por desgracia, todavía marchaba en dirección contraria. Yen ese punto de inflexión nos encontramos precisamente ahora. ¿Qué hacer, pues, en este contexto concreto, para favorecer, no digo ya la aparición de una nueva literatura dramática española que también- sino para conseguir que no desaparezca la que existe? La respuesta , las respuestas , son , sin duda, difíciles, pero vamos a tratar de ensayar algunas. Debemos considerar, en primer lugar, que cualquier medida ultraproteccionista, dictada desde arriba, del estilo , por ejemplo , de las imperan-

FOMENTO DEL AUTOR DESDE LAS ENTIDADES PÚBLI C AS

tes en la cinematografía años atrás -las «licencias de importación », primero ; la llamada «cuota de pantalla », que obligaba a estrenar en cada sala un porcentaje determinado de películas españolas, después- debe ser rechazada , de principio. Lo cual no quiere decir, sin embargo, que, desde las administraciones públicas , hoy por hoy el primer empresario teatral español, en su doble vertiente de «empresario de paredes» (quizá no tanto en Madrid, como caso particular, pero sí si se considera el Estado español en su conjunto) y de «empresario de compañía», y en este aspecto tanto por lo que respecta a la llamada producción directa, ejecutada por medio de los distintos centros dramáticos , nacionales y autonómicos , como a la indirecta (pero , aun aquí , y en la mayor parte de los casos , desde una posición de socio económico principal , a través de su intervención en concertación de compañías, subvenciones a producciones o giras , etcétera), no deba ejercerse , digo -o no deba reivindicarse , pues que no se ejerce normalmenteotra actitud , más generosa y constructiva, que facilite , como mínimo , la supervivencia de esas otras escrituras dramáticas que no se hallan actualmente, en sintonía, con lo que desde los patios de butacas , o los despachos de los directores de los teatros públicos , se reclamao se aclama- en nuestros escenarios. Porque , si bien es cierto que no se puede invertir la tendencia del públicoque, en última instancia, es quien marca, con sus preferencias , las líneas dominantes de una dramaturgia, limitada en el tiempo y el espacio, y no al revés-; lo que sí que se puede intentar es favorecer la presencia de alternativas . Es decir, impedir que otras voces , minoritarias o discordantes, queden silenciadas por esa tendencia dominante, llámese el

gusto del público o la política cultural que impere en cada momento o circunstancia. y unas cuantas medidas concretas , y con ello acabo , que me limitaré simplemente a esbozar ya que me estoy excediendo en el tiempo concedido para desarrollar esta comunicación. En primer lugar, incorporar, siempre que sea posible , a los autores a los procesos de montaje. Lo óptimo sería llegar a consolidar la figura del «dramaturgo » de compañía, entendido al modo germánico , cosa que, hoy por hoy , desgraciadamente sólo pueden hacer los teatros oficiales y lo cierto es que son bien pocos los que parecen mostrarse inclinados a ello . Digo dramaturgo, pero puedo ampliar el término a «comisión de dramaturgia». En cualquier caso , sí que se debería tratar, incluso concediendo ayudas la administración cuando el proceso tenga lugar en una compañía privada , de favorecer la incorporación del autor a los ensayos y montaje final del espectáculo , de cuyo texto es responsable . Esto último se podría hacer extensivo también a traduccion es de textos extranjeros de importancia objetiva, cuya elaboración y posterior supervisión escénica debería contar igualmente con algún tipo de reconocimiento institucional. En segundo lugar, favorecer la escritura dramática, y su difusión. La nueva, pero también la de autores con obra ya consolidada que, por necesidades obviamente alimenticias , no pueden acometer proyectos mucho más arriesgados o ambiciosos , convocando concursos y concediendo ayudas y becas con tal fin . y publicar obviamente estos textos, no de manera vergonzante , como acostumbra normalmente a hacerse, sino dándoles la cobertura y la distribución más adecuada. En tercer lugar, aconsejar a los direc87

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tores de los teatros públicos la realización de montajes más ligeros , menos aparatosos , de coste menor -con lo que podrían acometerse más proyectos, y dotarlos de una mayor movilidad a todo lo largo y ancho de la geografía española. Y que en dichas producciones , cuando se pusiese en escena un autor español vivo , se destinase un porcentaje superior al habitual -porcentaje que , a fin de cuentas , seguramente casi nunca llegaría a superar ni tan siquiera el 33 por ciento del coste total de la escenografía- a dotar al montaje de unos soportes publicitarios más generosos y más atractivos que los que normalmente se utilizan . En cuarto lugar, interesar a las television es públicas -que debieran estar lógi camente más sensibilizadas ante el problema que las privadas- en la presencia, aunque sea extempo ránea, de manifestaciones teatral es - o, cuanto menos, de informaciones teatrales selectivas- dentro del conjunto de su pro gramación . Y, por último , ya que todo , o cas i todo el teatro que se produ ce en España, recibe algú n tipo de ayud a institucional, hacer que esta ayuda sea mayo r - no de forma graciable, sino porqu e la legislación lo especifique de modo bi en con creto- cuando lo que se ponga en escena sea la obra de un autor español vivo . Hasta aqu í es hasta donde, a mi juicio , pod emos llegar sin cae r en el dirigismo ,

ni en un proteccionismo mecanicista o indiscriminado. A veces , más que la letra -muchas veces muerta- de los legisladores lo que de veras vale es la voluntad , viva, comprometida, de aquellos gestores de teatros públicos , que no necesitan de sujetarse a normas porque han asumido claramente como suyo el compromiso de hacer presente ese teatro español contemporáneo en los escenarios que administran . Ojalá sea cada vez mayor el número de los que se encuentren trabajando en esa línea, yen esa línea encuentre también su destino , su verdad y su público ese teatro español en el que muchos de nosotros todavía seguimos creyendo , pese a las circunstancias tan adversas que acabamos, más arriba, de esbozar. * A modo de ejemplo : el Centre Dramatic de la Generalitat Valenciana, de cuya gerencia administrativa, que no dirección artística, me ocupo, ha presentado, en las tres temporad as qu e ll eva de funcionamiento , entre produccion es, coproducciones y compañías invitadas, once textos de autores dram áticos español es vivo s: Bu ero Vall ejo , Sanchís Sinisterra - tres-, Rodolf Sirera -dos-, Manuel Molin s - uno, y uno más en preprodu cció n- , Be net i Jorn et , Váz q ue z Monfal bán y Ferrán Torren!. Ello, sin contarclaro está- las traduccion es de autores extranjeros, norm alm ente encomendados exprofeso para cada producción , y no solamente a dramaturgos valencianos , de origen o de resid encia. Valencia, diciembre de 1991

EL AUTOR DE TEATRO Y LOS PREMIOS DAVID BARBERO

EGÚN me han indicado los organizadores de este Congreso, he sido elegido para tratar el tema de «El autor teatral y los premios », por ser un ejemplo de autor de teatro que , habiendo ganado diversos premios para textos teatrales , no ha logrado todavía estrenar una de sus obras. Lo que se me ha pedido es una exposición breve sobre mi experiencia con los premios teatrales , mi opinión sobre los mismos y, si es posible , algunas sugerencias para mejorar su eficacia. Como persona obediente , intentaré exponer estos tres aspectos y también hacerlo dentro de la brevedad pedida.

EXPERIENCIA Como le ha podido pasar quizá a alguno de los aquí presentes, recurrí a los premios porque como autor de teatro de la periferia, no tenía otro medio de darme a conocer ni de acceder a las personas que teóricamente tienen capacidad para representar comercialmente obras de teatro . Quizá viviendo en Madrid puedan existir otros métodos para establecer contactos con empresarios , directores o actores importantes , pero desde provin-

cias, al menos a mí no se me ha ocurri do ningún otro que estuviera a mi alcance. Hice unas cuantas fotocopi as de las obras que ten ía escritas y las he ido mandando a los premios que poseen un cierto reconocimiento público . y as í he hecho posteriormente con las obras que he ido escribiendo. Comencé con este sistema hace ahora siete años . Me he presentado a una media de dos premios cada año . Por un cálculo estadístico , con catorce oportu nidades , me han correspondido un accésit del Lope de Vega, un ex aequo del Ciudad de Palencia, un primer premio del Gobierno Vasco y otro del Calderón de la Barca. VALORACiÓN Alguien que ha sido galardonado en varias ocasiones no debería hablar mal de los premios de teatro. Sin embargo , hay muchos motivos para pensar que los actuales premios de teatro SIRVEN PARA MUY POCO , por lo que , a mi juicio , hay que hacer una valoración negativa. Teóricamente , los premios de teatro deberían cumplir cuatro objetivos : 89

DAVID BARBERO

A.-Seleccionar obras de teatro de calidad. B.-Proporcionar una ayuda económica al autor. C.-Facilitar la representación de la obra premiada. D.-Dar a conocer al autor dentro del mundo literario y del espectáculo. Tengo mis dudas de que los premios que actualmente existen cumplan alguno de estos cuatro objetivos . -Respecto a la selección de obras de calidad, hay que reconocer que los premios se parecen bastante a una LOTERíA. Ni los criterios de selección. Ni la mecánica de lectura permiten otra cosa. Incluso suponiendo que los jurados se tomen muy en serio su tarea, es prácticamente imposible seleccionar la mejor obra entre las presentadas . En consecuencia, los premios de teatro tienen muy POCO PRESTIGIO. Ni los empresarios , ni los directores , ni los actores se interesan por ellos. - La ayuda económica tampoco se cumple . La dotación monetaria en la práctica totalidad de los premios es rid ícula sobre todo comparándola con otros premios literarios. - La ayuda para la representación no sólo no se cumple sino que se excluye PREMEDITADAMENTE . Casi ningún premio incluye la representación de la obra y cuando se contempla esta posibilidad , se ponen todas las dificultades posibles para llevarla a cabo . Como anécdota personal , contaré que cuando me dieron el accésit del premio Lope de Vega, dejaron desierto el primer premio , que incluía el compromiso de la representación. Un miembro del jurado me dijo que se había dejado desierto porque el responsable del Teatro Español no quería asumir la carga de tener que representarla después. Creo que lamentablemente, esta opi 90

nión no es exclusiva de los directores del Teatro Español , sino que está muy generalizado el temor a representar una obra que haya recibido un premio, porque creen que obra premiada, fracaso seguro . -Respecto a dar a conocer al autor, los premios de teatro sirven también para MUY POCO. Los medios de comunicación no se preocupan de ellos. Sólo los más importantes alcanzan un pequeño titular, en una columna, en una página par. ALTERNATIVAS Yo creo que los premios, a pesar de todo , NO DEBEN DESAPARECER , incluso tal como están , ~irven para mantener la esperanza a los autores que no pueder:l aspirar a estrenar. Creo además que se puede hacer bastante para que los premios sean un poco más eficaces. Pueden llegar a ser un instrumento, entre otros , para salir de la situación en que estamos los autores de teatro . . En primer lugar, se pueden hacer gestiones ante las entidades y organismos que convocan estos premios con el fin de que cumplan los objetivos que antes se han señalado. La Asociación de Autores de Teatro como colectivo podría hacer gestiones más eficaces antes las organizaciones convocantes para que los premios cumplan esos objetivos. Con estas peticiones se debe llegar hasta donde se pueda. Sería una pena desaprovechar todo lo que se pueda sacar por este lado, aunque sea poco . Pero sobre todo , debemos proponernos metas que DEPENDAN DE NOSOTROS . En cada uno de los objetivos señalados , se pueden llevar a cabo acciones que ayuden a mejorar la situación de los autores de teatro.

EL AU TOR DE TEATRO Y LOS PREMIOS

A.-Sobre la CALIDAD de las obras , es necesario prestar una gran atención. Se está extendiendo la idea de que sólo las obras frívolas tienen cabida en el teatro. Si no conseguimos conectar con los problemas de la gente, si no hacemos ver a la sociedad que tenemos algo que decir y que además lo decimos de una manera que conecte con la gente actual , no saldremos del desinterés que tiene la opi nión pública hacia el teatro . Una propuesta concreta que se puede llevar a cabo , es la selección de una obra de un autor vivo al año por parte de la Asociación que cumpla esas condiciones y que pueda ser como el reflejo de lo que deseamos. Es preciso recuperar el prestigio del texto teatral también para que el resto de los colectivos teatrales comprendan que no se puede prescindir de los autores. Si nuestros textos son malos o no tienen nada que ver con la sociedad en que vivimos , ellos creerán que se puede prescindir de nosotros. B.-Respecto a la ayuda ECONÓMICA, poco podemos hacer nosotros. Sólo denunciar la discriminación de las cantidades que se dan en los premios de teatro respecto a los otros premios literarios. C.-En cuanto a la REPRESENTACiÓN de las obras premiadas , es uno de los campos más importantes para dar la batalla. En realidad , hay que dar la batalla para que se estrenen obras de autores españoles vivos . Con la gran utilización de textos clásicos , con el excesivo recurso a las traducciones y con los espectáculos en los que no hay texto de autor, casi no se estrenan obras de autores vivos españoles. En primer lugar, hay que reconocer que si hacen esto es porque pueden prescindir de nosotros. Nuestras obras

no aportan un valor añadido que com pense las incomodidades de elegir un autor vivo . Lo que nosotros debemos hacer, en primer lugar, es demostrar que nuestras obras conectan mejor con los problemas existentes aquí, que tenemos algo que decir sobre nuestra sociedad , y que sabemos decirlo para conectar y crear polémica interna. Debemos demostrar que sólo con textos de ahora y de aquí el teatro podrá estar vivo . Si los empresarios actuales no ponen obras de autores españoles vivos , deberemos promover nuevos cauces . Un cau ce a explotar es la creación de contactos con otros colectivos teatrales , que también se quejan de esta situación , como los directores o los actores e incluso formar grupos interdisciplinares. Habrá que elegir bien las obras para demostrar que con autores vivos se puede triunfar, y que correr riesgos merece la pena porque después se ven los frutos . D.-Respecto a dar a CONOCER al autor premiado , hay también mucho que hacer. En realidad, hay que dar a conocer al autor premiado y al autor de teatro en general. Somos , con pocas excepciones , unos absolutos desconocidos . En primer lugar es preciso protestar por el desprecio que desde las instituciones oficiales se hace a los autores de teatro en relación con otros grupos literarios . Tenemos que protestar muy fuertemente, pero debemos estar convencidos de que lo que no hagamos nosotros por nosotros mismos nadie lo va a hacer. No sólo tenemos que tratar de promocionar a los autores de teatro sino que también tenemos que cambiar la imagen que se tiene sobre nosotros. Se nos ve como una especie literaria a extinguir ya 91

DAVID BARBERO

que cultivamos un arte que es considerado como perteneciente al pasado ydel que se cree que no tiene ningún futuro. Contra este concepto debemos rebelarnos. Es preciso convencernos primero nosotros de que no miramos hacia el siglo pasado , sino que tenemos algo que decir en el presente. Una vez convencidos nosotros debemos transmitir ese convencimiento a la sociedad . Debemos darlo a conocer a través de los medios de comunicación

como otros colectivos se dan a conocer. Habrá que cambiar nuestro triste y elitista día internacional del teatro por una pomposa fiesta como los gayas cinematográficos. Hay que vender la imagen del autor de teatro como un ganador, moderno , influyente, necesario . No podemos seguir siendo unos pedigüeños , un poco acomplejados, representantes de un arte considerado viejo, y encerrados en nosotros mismos, esperando ganar el premio de teatro de la Diputación de Soria.

PERSPECTIVA DE LOS ÚLTIMOS AÑOS EDUARDO GALÁN

L revisar la historia del teatro español de estos últimos años , creo que convendréis conmigo en que hay un rasgo fundamental que caracteriza al teatro de los años 80 : el retroceso del autor español vívo. Más que afinidades o diferencias ideológicas , edades o corrientes estéticas , lo que nos caracteriza como autores es nuestro continuo y cons tante retroceso , nuestra pérdida de influencia en el ámbito escénico y nuestro progresivo alejamiento de la escena . Los estrenos de los más célebres , de los que han obtenido reiterados éxitos y merecen por ello la confianza de los gestores teatrales , cada vez se dis. tancian más en el tiempo . ¿Y qué decir de los más noveles? De vez en cuando, un grupo semiprofesional , una sala alternativa , la red de teatros de una comunidad autónoma para los más audaces ... Lo que no es , en mi opinión , favorable ni para el autor ni para la salud del teatro español. Pero no estamos aquí para entonar un cántico funeral por el alma del autor teatral. Intentaré analizar en estos minutos cómo y por qué se ha producido este sig-

nificativo retroceso del autor español vivo y las consecuencias culturales y artísticas que esta situación está provocando , para finalizar con unas propuestas concretas destinadas a recuperar nuestra presencia y nuestro prestigio en el hecho teatral.

1. PRESENCIA Y PRESTIGIO: DOS CONDICIONES ESENCIALES PARA LA RECUPERACiÓN DEL AUTOR ESPAÑOL VIVO PRESENCIA Y PRESTIGIO, do.s palabras claves para explicar la relación del autor con el público y los demás miembros del ámbito teatral. PRESENCIA en los escenarios aquí y ahora. Porque sin presencia no hay prestigio. Y sin prestigio, sin nombre, sin popularidad , es casi imposible alcanzar la presencia en los escenarios. De ahí la enorme dificultad con la que nos enfrentamos los autores más jóvenes, nuevos, noveles , para poder acceder a la PROFESiÓN . Si estrenar es difícil para cualquier autor, para un autor joven querer estrenar supone arriesgarse a que le llamen iluso, soñador y loco. ACCESO A LA PROFESiÓN es el títu lo que da unidad a esta sesión . 93

EDUARDO GALÁN

Verdaderamente, parece un título kafkiano , pero eso sí, un título optimista. Porque parece querer decir que existe todavía la esperanza de acceder a la autoría teatral y que la autoría puede llegar a convertirse en una profesión convenientemente respetada y remunerada, como para poder vivir de ella. Mucho optimismo y demasiada esperanza, pero quizá por ser autores tenemos derecho a soñar e imaginar un mundo distinto, un mundo que queremos que sea distinto. Por eso , supongo, estamos aquí. Aunque lamentablemente, por mucho que queramos profesionalizarnos y acceder a la profesión , la realidad es que muchos debemos conformarnos con ser unos AFICIONADOS, es decir, unos escritores que por vocación , por afición , por amor al teatro, empleamos nuestro tiempo libre en escribir. Lo que no quiere decir que el texto resultante sea mejor ni peor, sino todo lo contrario , como diría Mihura. El texto puede ser comparable , si así nos parece , a las grandes obras del teatro universal. Pero debemos ser conscientes de que pretendemos incorporarnos al mundo teatral , en el que los demás miembros que hacen posible el espectáculo son profesionales que viven del teatro : el productor, el direcjor, el escenógrafo , los actores, los técnicos ... Todos ellos son profesionales . En otro tiempo , los Arniches , Benavente , Marquina, Muñoz Seca, Martínez Sierra, Linares Rivas, etcétera, vivían -y vivían bien- de los derechos de autor. Tema en el que no vaya incidi r. Sucede que enviamos nuestro texto a combatir en una guerra para la que no disponemos de las dos armas más potentes de que disponían nuestros antepasados: PRESENCIA y PRESTIGIO. Presencia continuada, estrenos constantes, que les permitían perfeccionarse, progresar, avanzar en la técnica de la 94

construcción dramática. Presencia, en fin , que también les permitía fracasar y volver a estrenar. ¿No fracasó Benavente con " El nido ajeno », su primera obra, y el empresario volvió a confiar en él? ¿No fracasó Jardiel con sus primeras comedias? ¿Y no fracasó Mihura con sus " Tres sombreros de copa », pues ni siquiera quisieron representarle la obra hasta veinte años más tarde de haber sido escrita? Hemos perdido hasta la posibilidad del fracaso: no se puede fracasar, no podemos confundirnos ni una sola vez , porque no dispondremos de más oportunidades. Se nos exige acertar siempre . Y a los nuevos, a los más noveles se nos exige el dominio y la perfección no ya de los autores consagrados, sino de los monstruos de la historia del teatro. No hay ser humano que pueda progresar, aprender, perfeccionarse , si no ejercita su oficio , si no practica. NO habrá, pues , NUNCA, repito , NUNCA, buenos y nuevos autores si no se nos permite acceder a los escenarios y practicar este oficio de la escritura teatral. Porque la eficacia de un texto teatral no se conoce hasta que está en pie y se enfrenta al público . Obviamente , no vaya pedir que lleguemos a los 300 estrenos de un Muñoz Seca, y ni siquiera a las 170 obras estrenadas por Benavente. Cifras a todas luces hoy desproporcionadas. ¿Pero cuántos autores españoles vivos sobrepasan los treinta títulos estrenados? Creo que pocos. Pero no vaya a suceder que alguno de los presentes tenga que solicitar un programa de esos de congelación para ver cómo dentro de cincuenta o setenta años sus obras cobran actualidad y surge toda una liturgia de fervor y admiración por su teatro , tal y como ha ocurrido por el que fue en su tiempo el irrepresentable Valle Inclán. ¿Por qué no estrenaba Valle en vida y

PERSPECTIVA DE LOS ÚLTIMOS AÑOS

por qué es ahora el autor preferido de muchos gestores públicos? ¿Por qué -me pregunto , os pregunto- es hoy en día tan difícil estrenar para un autor español vivo? ¿Por qué apenas estrenamos los autores españoles vivos? He aquí , en definitiva, el tema central de esta mesa: el acceso a la profesión significa estrenar habitualmente y de forma digna. Es decir, no renunciando a nuestros principios ideológicos y estéticos, no cediendo a «caprichos » ajenos (productor, director de sala, director de escena, primer actor, etc.) ... Lo que no quiere decir que no colaboremos con el equipo artístico : hoy se impone trabajar en equipo .

2. ¿POR QUÉ SE ESTRENAN TAN POCAS OBRAS DE AUTORES ESPAÑOLES VIVOS? Supongo que tendréis vuestras respuestas. Pero permitidme que reflexione en voz alta: para proponer soluciones, conviene hallar las causas de nuestro retroceso . No estamos presentes en el panorama teatral y nuestro prestigio , como autores, se ha deteriorado al máximo . ¿Por qué apenas se estrenan nuestras obras? ¿Será porque el público nos ha dado la espalda y prefiere asistir a ver las obras de autores extranjeros y las representaciones clásicas? Si así fuera, los grandes éxitos de los años 80 no hubieran sido «Las bicicletas son para el verano », de Fernando Fernán Gómez, «Hay que deshacer la casa », de Sebastián Junyent, «Bajarse al moro», de José Luis Alonso de Santos , «¡ Ay , Carmela! », de Sanchis Sinisterra, por no citar más que una muestra selectiva. Es posible que el público esté alejándose del teatro, pero ello no significa que dé la espalda a los autores que les hablan de su tiempo, de su sociedad , de sus senti-

mientas y de sus preocupaciones . Además creo que al público se le puede ir condicionando , dirigiendo por otros caminos. Y mucho me temo que algo así ha sucedido cuando se ha magnificado la importancia cultural y teatral del TEATRO CLÁSICO : desde la fundación de la Compañ ía Nacional de Teatro Clásico en 1986 ha surgido un fervor inusitado por lo clásico ; hasta Teresa Rabal protagoniza un Lope de Vega musical . Y hasta Guillermo Heras presenta en la Sala Olimpia, sede del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, «El jardín de Falerina», de Calderón . No me parece mal que haya surgido este amor por los clásicos. Yo también leo a los clásicos y siento admiración por muchos de nuestros colegas del XVII. Lo que me parece mal es que el fervor por el clásico sirva para postergar al autor español vivo. Lo que me parece mal es que el fervor por lo clásico se base en un culturalismo notorio que hace del teatro un hecho de cultura destinado a instruir en lugar de un hecho espectacular destinado a entretener, divertir, emocionar, provocar o conmocionar. Es decir, la protección actual que se está dando al teatro clásico no hace más que promocionar un teatro alejado de nuestra realidad , de nuestra estética y de nuestra ética de ciudadanos de fines del siglo XX. Con todos mis respetos para la CNTC , el Teatro Español y compañías privadas especializadas en los montajes de los clásicos. Esta falsa competencia entre clásicos y modernos, entre autores muertos (tan to los del XVII como los de nuestro siglo) y autores vivos ha servido para arrinconarnos, para que algunos digan que ahora no se escribe como se escribía antes , o para insistir en que no hay autores. y es una verdad a medias . NO HAY AUTORES ... QUE ESTRENEN , porque se ha fomentado la idea de que el buen 95

EDUARDO GALÁN

teatro , el que hay que ver para estar a la moda y ser culto es el teatro clásico, los Valle y Larca de turno, o algún espectáculo venido de fuera . No estrenamos tampoco porque no hay salas teatrales en las que presentar nuestros textos. Descontados los teatros oficiales, que salvo excepciones no estrenan a autores españoles vivos, sólo nos quedan los teatros privados para probar fortjJna. Pero en estos últimos años han sido muchos los teatros que han cerrado sus puertas. Evidentemente, sin locales, resulta más difícil estrenar. y nos vemos abocados a «negociar» nuestros montajes con los empresarios privados , con los pocos empresarios privados que quedan , ya que cada día el teatro es menos negocio . Y esto es negativo para el autor teatral , ya que el empresario rehuye el riesgo y la aventura. Prefiere lo consolidado , los valores que él considera seguros . Estrenar a un autor español vivo es un riesgo . ¿Quién lo duda? Pero mayor riesgo es si el autor, además de español vivo , es joven y novel , o relativamente nuevo . Pero supongamos que hemos superado la barrera del productor : supongamos que hemos hallado a un empresario privado dispuesto a montar nuestra obra . Todavía nos resta que el empresario o director de sala asuma el riesgo , pues también los empresarios del local prefieren los valores consolidados y temen los proyectos innovadores y el riesgo más que el gato al agua fría . Teatro es dinero y los números no engañan . Si no generamos dinero, no estrenaremos . Tal es la opinión de empresarios de compañía y de empresarios de local. Nos falta, pues , presencia, prestigio, locales , empresarios que arriesguen , directores que estén convencidos de la necesidad de promover el teatro de autor 96

español vivo , y unas condiciones económicas y culturales que propicien nuestros estrenos. Ante esta situación , ante estos condicionamientos, y, tras analizar bastantes obras estrenadas en estos últimos años , vemos que para estrenar conviene ejercitar una autocensura creativa, no en el sentido político , pero sí en el sentido estético. Así, los cinco mandamientos fundamentales para escribir una obra que tenga visos de ser estrenada serían los siguientes : 1.º Elegir el género de la comedia, y a ser posible, la comedia frívola y ligera, para captar la benevolencia del empresario. 2.º Reducir al máximo el número de personajes. Tres es un número idóneo , dos constituye un número maravilloso ; el monólogo es económico , pero el público suele retraerse a la hora de asistir a ver un monólogo, a pesar de las múltiples excepciones que todos conocemos. 3. º Limitarnos a crear un único espacio escénico. 4.º Evitar los temas espinosos de tipo político y social , para no tentar al diablo a la hora de pedir subvenciones a cualquiera de las administraciones. y 5. º buscar un final feliz para que el público se vuelva contento a casa, convencido de que el mundo está bien hecho y que ha pasado una buena tarde sin n~cesidad de pensar demasiado.

3. RETROCESO DEL AUTOR ESPAÑOL VIVO 3.1. Análisis de la cartelera madrileña

Pero como los autores, al parecer, no somos fáciles de domesticar y no nos plegamos a las exigencias ajenas, así nos luce el pelo en los escenarios. Repasemos la cartelera madrileña de esta tempora-

PERSPECTIVA DE LOS ÚLTIMOS AÑOS

da (1991 /92), Y pido disculpas por este centralismo . Podremos observar los siguientes títulos que actualmente se encuentran en cartel o que han desfilado ya por los escenarios: «La dama de alba» (de Alejandro Casona) , «El desdén con el desdén» (de Agustín Moreto) , "Rosas de otoño» (de Jacinto Benavente) , «El jardín de Falerina» (de Calderón de la Barca) , «La malcasada» (de Lope de Vega) , «La verdad sospechosa» (de Ruiz de Alarcón) , «Eloísa está debajo de un almendro » (de Jardiel Poncela) , «La tetera » (de Miguel Mihura), «La señorita de Trévelez» (de Carlos Arniches) , «Doña Rosita la soltera» (de Federico García Lorca) y «Las comedias bárbaras » (de Valle Inclán) . Junto a estos títulos del teatro clásico del XVII y de los clásicos de la primera mitad del XX , las salas comerciales y los teatros públicos exhiben títulos tales como: «Una pareja singular» (de Jean-Noel Fenwick) , «Leticia» (de Peter Shafer) , «Exiliados» (de Joyce) ... Con estos títulos conviven las obras de algunos pocos autores españoles vivos. Estos no pasan de los dedos de una mano. Aun comprendiendo los motivos que llevan a un empresario de compañía o de sala a programar obras de autores de otro tiempo , quisiera señalar que , en mi opinión, esta supersaturación de teatro antiguo en detrimento del teatro actual supone una alienación cultural , una enajenación de nuestra realidad , un sabotaje intelectual, puesto que se impide así a los espectadores que realicen una reflexión de nuestro entorno , de los problemas que nos afectan a todos en 1991.

3.2. Otros síntomas que reflejan nuestro retroceso

Hay otros síntomas que reflejan nítidamente el retroceso del autor espa-

ñol vivo. Entre ellos sobresalen los siguientes: 1.º La programación de los centros oficiales . Baste como botón de muestra el que durante la temporada pasada el Centro Dramático Nacional no estrenase la obra de ningún autor español vivo . 2.º La ausencia generalizada de autores españoles vivos en la mayoría de los festivales internacionales. 3. º La desidia y el abandono de los premios teatrales. En especial , el premio Lope de Vega, que tras un período de suspensión volvió a dejar desierta la convocatoria de este último año . 4. º El abandono generalizado de los medios de comunicación social , que inciden más en el trabajo de los actores populares que en la creación de los autores teatrales . Al fin y al cabo , responden a una frivolización de la cultura, que estamos padeciendo actualmente en nuestro país . 5. º Reconocidos y famosos actores forman compañía para representar obras de autores extranjeros o de los supuestamente seguros clásicos . 6.º Lo ocurrido en la Feria de Francfort de este año, en donde los autores españoles fuimos excluidos de la antología de escritores españoles . 7.º Ningún autor forma parte del Consejo de Teatro en representación de los autores de teatro. 8.º Las subvenciones teatrales , tema discutido y discutidísimo. Veamos un análisis de las subvenciones de 1989 y 1991. 1989: 520 millones de pesetas de subvención al teatro privado de un presupuesto de 2.745,5 millones de pesetas. a) Ayudas a la producción : -15 proyectos de autores vivos, de 37 proyectos subvencionados . -54.500.000 pesetas, de 140.733 .333 presupuestados. 97

EDUARDO GALÁN

b) Ayudas a producción y gira : -2 proyectos de autores vivos , de 6 proyectos . -9 millones, de 33 .800 .000 millones de pesetas. c) Ayudas a gira: -12 proyectos de autores españoles vivos , de 36 proyectos . - 24.500.000 millones , de 80.500 .000 millones presupuestados . Total: los autores españoles vivos fueron subve ncionados con 88 millones de pesetas (de un total de 520 millones). En esta ocasión , El Público no daba el nombre de los autores. 1990: 793 millones de pesetas destinados a subvención. a) Producción: -34 autores , de 80 proyectos. -123 millones de pesetas , de 260 millones . b) Gira: -23 autores , de 75 proyectos. -54 millones , de 183 millones de pesetas. c) Gira y producción: -6 autores , de 16 proyectos. -15 millones, de 46 millones de pesetas. Total: 192 millones de pesetas, de 793 millones . Como puede verse, en 1989 el teatro de autores españoles vivos recibió menos de la quinta parte de ayuda en forma de subvención. En 1990, la cifra creció hasta la cuarta parte .

3.3. Consecuencias de este retroceso del autor español vivo Un teatro que sólo ofrece esporádicamente obras de autores españoles vivos se está alejando del hombre de hoy, invitando al espectador a llegar a la conclu sión de que el teatro no es más que el reflejo de otra época, que un arte de otro 98

tiempo que ha de conservarse como se conservan los cuadros en un museo y las catedrales góticas , como expresión , en fin , del talento y los sueños de los hombres de otros siglos. Un teatro que no vive su presente impide a los espectadores contrastar su forma de pensar con el código artístico y ético que manifiesta una obra teatral de un escritor contemporáneo. La realidad teatral presente no es más que el reflejo de una realidad sociopolítica en la que nos hallamos inmersos . Se nos están imponiendo las formas y gustos de naciones extranjeras , fundamen talmente , de habla inglesa. Nuestra cultura se está nutriendo de modelos ingleses y norteamericanos. Nuestra cultura se está convirtiendo a pasos agigantados en una cultura fo ránea. Y una cultura foránea que sólo bebe del exterior y de la tradición es una cultura que no puede renovarse , que no puede progresar ni avanzar, y que , por tanto , está condenada a la frustración , al fracaso y a su aniquilación . Por.todo ello , reclamo de vosotros y de todos los implicados en el hecho teatral la firme voluntad de recuperar el presti gio y la presencia del autor español vivo en los escenari os .

5. DISEÑO DE UNA RECUPERACiÓN Se hace imprescindible diseñar una estrategia que nos lleve a la recuperación del prestigio y la presencia que tuvo y tiene que seg uir teniendo el autor teatral español. Propongo , en consecuencia, las siguientes medidas: 1.º Convencer a los poderes teatrales (Administración, productores, empresarios de sala, directores de escena) de la necesidad cultural , artística y ética de promover el estreno de los autores españoles vivos.

PERSPECTIVA DE LOS ÚLTIMOS A ÑOS

Para ello es necesario: a) Editar un REVISTA DE TEATRO , de altura intelectual , de ágil lectura y de polémica teatral. b) Mantener reuniones y convenios con las instituciones y asociaciones correspondientes. 2.º Fomentar nuestra presencia en los medios de comunicación social. 3.º Manifestar con claridad nuestra actitud ante los premios teatrales, exigiendo que en las bases conste específicamente una cláusula que diga que no podrán declararse desiertos y otra en la que incluya un apoyo económico al montaje de la obra. 4 .º Iniciar relaciones con la Universidad mediante congresos , coloquios, publicaciones ... 5.º Exigir de la Administración una serie de mejoras : a) Al CON , que el 50 por ciento de espectáculos sean de autores españoles vivos.

b) Lo mismo con teatros municipales y de las comunidades autónomas . c) Al INAEM , que el 50 po r ciento de las subvenciones se destinen a proyectos de autores es pañoles vivos. d) Solicitar exenciones fiscales para las compañ ías y salas teatrales que programen obras de autores españoles vivos. 6 .º PREMIOS A LAS MEJORES OBRAS DE AUTOR ESPAÑOL VIVO POR TEMPORADA : -Mejor texto . -Mejor personaje original. -Mejor dirección . -Mejor interpretación, etc. -Al productor y director que más haya trabajado ese año en defensa del autor español vivo . 7. º Iniciar relaciones con otras Asociaciones de Autores de Teatro vivos de otras nacionalidades.

CÓMO PASAR DE LA NADA A LA SOCIEDAD LIMITADA , INSTRUCCIONES PARA JOVENES DRAMATURGOS DE PROVINCIAS MAXI RODRíGUEZ

ARA lograr que ese texto dramático que celosamente guardas en un cajón de tu escritorio llegue algún día a convertirse en teatro , ya no es necesario que te hagas pasar por extranjero ante las compañías profesionales de tu comunidad , ni que te busques la ruina repartiendo fotocopias entre eximios directores que nunca las leerán . • Habla seriamente con tus padres. Diles que dentro de ti ha nacido un impulso incontenible que te empuja a escribir teatro . Diles que co nfías tanto en tu talento creador que pi ensas dedicarte , profesionalmente , a producir tus propias obras y vivir de ellas . Es probable que cuando se hayan convencido de que nunca vas a preparar esas dichosas oposiciones a Correos finjan morirse del disgusto y hasta puede que amenacen con deshederarte. En ese caso , debes tener la firmeza suficiente para confesarles que no te preocupa lo más mínimo porque , en el fondo , te sientes heredero del Teatro Independiente. • Entra en una agencia inmobi liaria y preséntate cortésmente al empleado . Dile que eres un joven dramaturgo , testigo de tu tiempo , que tienes cosas que decir a la sociedad y para ello precisas un bajo instalado con luz, agua corriente, portón 100

metálico , medidas suficientes para montar cualquier escenografía y donde los vecinos de arriba no amenacen con llamar al 091 cada vez que oigan pisadas de coturno, bramidos de arlequín o elllanto amargo de un actor de «método ». • Vete a ver a un buen asesor fiscal. Explícale que quieres hacerte empresario porque has formado un equipo estable de trabajo con varios artistas de tu ciudad y junto a los cuáles has transformado una antigua charcutería en un lugar de encuentro donde tenéis pensado pasaros las tardes reflexionando e investigando sobre el hecho teatral. • Preséntate a la convocatoria de subvenciones para actividades escénicas de la Consejería de Cultura. Diseña un proyecto coherente y riguroso con lindos figurines , especialmente dedicado a uno de esos nuevos funcionarios que en su día abandonó la «mística de la furgoneta » para ocupar un despacho de mesa ancha desde donde reparte las migajas que se destinan anualmente a la producción teatral en ese remedo de autonomía en el que te ha tocado subsistir. • Convence a cualquier colega para que te regale un San Pancracio y colócalo encima del contestador automático, aliado de esa pila de cajas donde repo-

COMO PASAR DE LA NADA A LA SOCIEDAD L I MITADA

san los mil sobres con el anagrama de tu empresa, dos mil carteles a todo color, y los más de tres mil trípticos con la ficha artística de ese texto dramático que celosamente guardabas en tu escritorio y que, gracias a tu propia iniciativa, ha llegado a convertirse en teatro (aunque sólo haya sido el día del estreno). • Preséntate corriendo en una casa de alquiler de furgonetas y consigue , por todos los medios , esa Ford Transit, que huele a centollo que da gusto , pero sin la cual sería imposible que llegaras diez horas antes a ese pueblecito de la costa donde el Ayuntamiento , en un descuido , os ha contratado para actuar en el pasillo de un asilo, con un par de flexos porque no hay más potencia de luz , justo el día y la hora en que se retransmite la final de la Copa de la UEFA y los posters de Zubizarreta en calzoncillos por todo el pueblo tapan completamente esos cincuenta carteles de tu obra que , con tanta ilusión , habías enviado quince días antes por Seur. • Perfecciona tu dramaturgia. Deja que el tiempo te enseñe a descubrir las peripecias para cotizar a la Seguridad Social , el estilo deleitoso del alquiler mensual , la anagnórisis de tener que pagar religiosamente a Hacienda, ellance patético que supone la declaración trimestral del IV A. Con el paso de los meses te formarás como dramaturgo. Llegarás a ser un autor dramático capaz de salvar tu empresa con un repertorio de supervivencia: espectáculos infantiles, para adultos, para el día del libro , para

el día de la madre , para la tercera edad , para el día de la tierra, para el día del árbol , para salir de la OTAN , para entrar en un disco-pub , para montar en la calle .. . También es probable que algún conocido de la capital te advierta de la conveniencia de tener algo " raro », algo de esa vanguardia que suelen programar en la " Olimpia» donde , con toda seguri dad , no sabrán nada de tí , ni de tus ten dencias porque , claro está, eres demasiado " nuevo ». • Cuando tengas un montón de obras estrenadas , pero escasamente repre sentadas y sientas que no puedes soportar por más tiempo el abultado volumen de gastos que genera una estructura empresarial (nóminas, seguros sociales , impuestos , inversiones ...) y que las ayudas son insuficientes , los cachets irrisorios , la demora en los pagos de la Administración inadmisible . Cuando te canses de solicitar circuitos e infraestructura teatral y para vivir del teatro ten gas que salir de zancudo en carnaval , hacer figuraciones denigrantes, escribir para la revista de cualquier centro parroquial , ofertar cursillos de kabuki a las amas de casa, alquilar focos , alquilar narices postizas , vender palomitas o, en fin , terminar presentándote a esas dichosas oposiciones a Correos ... Entonces sabrás de verdad lo que es la producción alternativa en una región sin teatros ni política teatral donde el mayor " salto » que puede dar un joven dramaturgo es PASAR DE LA NADA A LA SOCIEDAD LIMITADA .

101

2.4.

CONCLUSIONES DEL I CONGRESO , DE LA AAT EN SAN SEBASTIAN

NTE la marginación del autor vivo de teatro español, que ha conducido a su sistemática ausencia de las carteleras , tanto en teatros privados como públicos , nos vemos obligados a hacer un acto de afirmación de nuestra existencia, y a plantear una serie de reivindicaciones que permitan desarrollar nuestra profesión en unas condiciones mínimamente competitivas. El Congreso de la AAT puso de manifiesto que las dificultades que con tanta frecuencia encuentra en su camino el autor español, no aparecen aisladamente ni por causas fortuitas , sino que son males generalizados que proceden de los defectos y la creciente deformación del sistema de producción teatral , en buena parte propiciados desde la gestión pública e institucional. No es justo que todos los puestos de trabajo relacionados con el teatro , desde la taquillera a la tramoya, desde el actor al escenógrafo , desde el luminotécnico al director, estén generados por el texto teatral , y que paradójicamente , casi ningún autor teatral español pueda vivir de sus derechos de autor. Creemos que esta situación puede solucionarse al menos parcialmente con la adopción de determinadas medidas ,

entre las que se hallan las contenidas en las conclusiones del Congreso. Nuestra situación actual exige medidas especiales por parte de las administraciones públicas , medidas de defensa de la producción española , de modo similar a como se defienden y fomentan otros sectores . Esta demanda en ningún caso debe ser interpretada como deseo de proteccionismo , estatal o público , que privilegie a nuestro teatro frente al clási co o al extranjero , sino como exigencia de un trato de igualdad que posibilite la presencia habitual de los autores españoles vivos para que nuestro presente histórico se vea reflejado en los escenarios . En resumen , no se trata de pedir más , sino de que se distribuya mejor. No obstante lo que antecede , también queremos señalar que , a pesar de tan tas dificultades, se advierten ciertos síntomas de recuperación que, aunque insuficientes , ofrecen un punto de esperanza y el necesario optimismo para desarrollar nuestro trabaj o, tales como el mantenimiento y aún crecimiento del público de los circuitos teatrales fuera de las grandes ciudades , y el hecho incontestable de que el principal soporte del teatro en España sigue siendo el autor español vivo , al que se deben los princi103

CONC LU S I ON E S DEL I CO N G RESO

pales éxitos de convocatoria de público , y ello pese al injusto desamparo en que , con excepción de Barcelona, le tienen los teatros públi cos. Pero estas alentadoras excepciones deben ser apoyadas corrigiendo la evi dente te ndencia hacia el general deteri oro de nuestra escena. Por todo ell o, SO LI C ITAM O S al Ministe rio de Cu ltura , Comu nidades Autón omas, Ayuntam ientos , Diputaciones y otros Entes públicos una revisión de su política respecto a los autores españ ol es vivos, que pasaría por los siguientes puntos : 1) Establ ecimiento de una cuota mínima de un 50% de representaciones de obras de autores españoles vivos , en com pañías y teatros públicos, incluidos los autonómicos y municipales , con la salvedad de la Compañía Nacional de Teatro Clásico . 2) Exenciones fiscales para montajes de obras de autores españoles vivos. 3) Reco nsideración de una política que prima costosísi mos festivales de los qu e habitualmente están ausentes las pu estas en escena de obras de autores españoles vivos . El autor teatral español vivo ha perdi do presencia y prestigio en favor de autores clásicos y extranjeros , utilizados como evasión de nuestra realidad y mon tados faraónicamente con intención electoralista. La cultura teatral emanada de las administraciones públicas es mayoritariamente ciega y necrófila. Aportamos como dato que de 1989 a 1991 de 288 montajes en teatros públicos, sólo 33 lo fueron de autores españ oles vivos, y éstos , realizados en inferioridad de condiciones económicas, de fechas y espacio escénico. Por todo ello, SOLICITAMOS igualdad de con diciones (en cuanto a presupuesto , fechas , 104

horarios , publicidad , etc.) para las obras de autores españoles vivos escenificadas en teatros públicos . SOLICITAMOS la incorporación de los autores al proceso de montaje de sus obras en los teatros públ icos y su pertenencia a los órganos de decisión de tales teatros . SOLICITAMOS que las administraci ones públicas faciliten la posibil idad de que las obras de autores españoles vivos pu estas en escena en teatros públicos puedan , una vez concluido el período conce rtado de representación , ser cedidas a la empresa privada o a entidades universitarias , en condiciones económicas asumibles . SOLICITAMOS a las distintas administracion es el mante nimiento y la creación de locales de teatro y espacios escén icos adecu ados para el teatro actual , con medidas de índole fiscal o de otro género , y la utilización regular de los locales existen tes. Asimismo , instamos a la máxima protección legal de la integridad fí si ca de estos últimos. SOLI CITAMOS a las administraciones a que propugn en, por todas las vías posibles , la publicación de las obras de los auto res españoles vivos. RE CHAZAMOS la capricho sa costu mbre de elegi r siempre como gestor de los teatros públicos a un director escé nico. RECHAZAMOS la política de prestigio, que marg ina a los profesionales del teatro en favo r de nombres ajenos a la práctica teatral. Sin información carecemos de argu mentos, y sin ellos no es po.sibl e plantear exigencias o aportar soluciones basadas en hechos incontestable s. Deseando clarificar la situación económica del autor español , SOLIC ITAMOS a las administracion es pú bli cas la mayor transparencia en los

CONCLUSIONES DEL I CONGRESO

datos económicos y de gestión , que hoy resultan inaccesibles a los profesionales, en especial , los referentes al gasto públi co en teatro , costes de los teatros públi cos , número de espectadores y política de subvenciones. SOLICITAMOS a la S.G .A.E. el acceso, sin perjuicio al derecho a la intimidad de sus asociados, a los datos que tiene en sus ordenadores , para así poder clarificar la situación económica del autor español en su globalidad y complejidad . SOLICITAMOS al Ministerio de Educación la apertura de cauces de investigación de la obra de autores españoles vivos ; la creación , donde no existan , de departamentos de teatro en las universidades, y la introducción de las enseñanzas teatrales desde EGB . SOLICITAMOS especial consideración al autor de teatro español vivo en la proyectada Ley de Mecenazgo.

SOLICITAMOS a las diversas instituciones y entidades que convocan premios teatrales: a) un aumento en las dotaciones, de tal modo que queden equiparadas, en lo posible, a las de otros géneros literarios ; b) que en ningún caso el premio pueda ser declarado desierto; c) que se abran cau ces a la representación y a la edición . En definitiva, EXIGIMOS que las administraciones públicas establezcan una estrategia coherente que posibilite la progresiva presencia del autor español vivo en los escenarios. Asimismo , CONSIDERAMOS necesario pedir a los medidos de comunicación informati va, y especialmente a las emisoras públicas de televisión , nacionales y autonómicas , que presten una mayor atención a la obra y a la trayectoria de los autores españoles vivos . San Sebastián , 8 de diciembre de 1991

105

2.5.

EL CONGRESO EN LA PRENSA

" Los autores vivos parece que tenemos prohibido el acceso al teatro español », manifestó el escritor donostiarra Rafael Mendizábal. " y lo más paradógi co es que los últimos grandes éxitos teatrales de este país se los han anotado los autores españoles vivos .» Mendizábal ejercerá de anfitrión en el primer congreso nacional de la Asociación de Autores de Teatro (AAT), que se celebrará en San Sebastián desde mañana hasta el pró xi mo domingo . Entre los objetivos de este encuentro, protestar contra " el apoyo de la Administración a los autores extranjeros y el consiguiente abandono de los de casa ». La gran afluencia de participantes es un síntoma, según Mendizábal, de que el teatro no atraviesa por una crisis de autores , sino que éstos " sufren la marginación de la Administración ». " No entendemos la política de apoyo al teatro que realizan las instituciones -añadió-, porque parece que están tratando de potenciar los fracasos; en vez de primar el éxito , se ayuda a los fracasos , como lo son algunas de esas obras de autores extranjeros que apenas duran treinta días en cartelera. » Sin embargo , según Mendizábal , las obras que en los últimos años han obtenido mayores taquillas apenas contaban

con ayudas institucionales. A este pro blema se añade " la progresiva desaparición de las empresas privadas ante la competencia del teatro público », agregó el autor donostiarra. " El Diario Vasco » Miércoles, 4 de diciembre de 1991

* " Éste es un congreso beligerante », repetía ayer Eduardo Ladrón de Guevara. " Hemos venido a denunciar que los autores de teatro movemos cientos de millones de pesetas y no recibimos nada. Somos sistemáticamente ignorados. » " El Pa ís » Madrid 6 de diciembre de 1991

* Benet i Jornet mostraba ayer en San Sebastián un poco más de optimismo que sus compañeros por la situación que atraviesa el teatro . " Por lo que respecta a Barcelona, en estos momentos el autor vuelve a ser respetado ». Benet opina que hasta hace poco el autor de un texto era casi como un apestado. " Pero ahora gente tan reacia como Flotats programa aUtores catalanes », dice. 107

EL CONGRESO EN LA PRENSA

Para Benet i Jornet el momento teatral en Barcelona empezó a ser bueno hace 15 años. «Tenía problemas enormes de infraestructura, pero era rico en cuanto a creatividad , ahora bien -matiza- esto se refiere al espectáculo teatral pero no al autor. Ahora es el momento en que éste resurge. » " Observador» Barcelona 6 de diciembre de 1991

* LOS AUTORES DE TEATRO DEBATEN EN SAN SEBASTIÁN SU FUTURO PROFESIONAL

lanzar quejas y en vez de ello protestar donde sea menester; proclamar que están vivos, en definitiva, es la principal causa de que los autores de teatro españoles hayan decidido reunirse en un congreso que se inició ayer en San Sebastián . Más de setenta escritores dramáticos analizarán el presente y el futuro de su profesión a lo largo de cuatro jornadas , bajo la atenta «vigilancia » del secretario general de teatro del Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música, Alfredo Carrión . " El Diario Vasco » Viernes, 6 de diciembre de 1991

Alonso Millán esbozó , durante la presentación , algunos de los principales probl emas que sufren los creadores de teatro, entre los que destacó su situación económica y denunció la actitud de Haci enda, al no contemplar la figura de las «rentas irregulares » para las declaraciones de estos profesionales. La escasa difusión de programas teatral es por parte de la televisión pública y su sustitución por «culebron es» o series americanas es otra de las dificultades a la que deben enfretarse los escritores dramáticos, según Miralles , quien criticó el «abandono de la cultura» por parte de TVE . " El Comercio » Gijón 6 de diciembre de 1991

Las críticas a la Administración por su falta de ayudas al teatro , sobre todo al escrito por autores actuales , centró la inauguración del primer congreso de la Asociación de autores de teatro , que comenzó ayer en San Sebastián . El congreso , según el dramaturgo Fermín Cabal , «tiene un sentido de análisis de nuestra profesión porque somos conscientes de que algo de culpa tenemos en la situación del teatro ». " Diario 16» 6 de diciembre de 1991

«NOS REUNIMOS PARA REAFIRMAR QUE ESTAMOS VIVOS »

La mujer de Antonio Buero Vallejo , la actriz María Victoria Rodríguez, leyó en la inauguración del congreso una carta remitida por su marido , en la que se pone de relieve la «creciente devaluación del autor españo l vivo en beneficio del extranjero » y la «desmoralización general » que existe, a su juicio , en torno al tea-

SE INICiÓ AYER EN EL A YUNTAMIENTO DE S AN SEBASTIÁN EL I CONGRESO DE A UTORES DE T EATRO

San Sebastián. OV. Mario García

Despejar dudas sobre su situación profesional ; advertir que son muchos y que comienzan a organizarse ; dejar de 108

EL PRIMER CONGRESO DE DRAMATURGOS CRITICA LA FALTA DE AYUDAS AL TEATRO San Sebasti án. Juan F. Palomo

EL CONGRESO EN LA PRENSA

tro nacional y al teatro mismo como género. Como «vías de salvamento » a la crisis teatral. Bu era Vallejo recordó en su misiva que el desarrollo de las artes escénicas «no puede depender únicamente de excepcionales alardes espectaculares , con mucho dinero encima», si no «de la permanente actuación de compañías beneficiarias de ayudas algo más equilibradas y mejor repartidas entre el sector público y el privado o concertado " . " La Vanguardia » 6 de diciembre de 1991

* LENTEJAS Mauro Armiño

Lo tienen difícil. Buscan un mayor recon ocimiento a su trabajo. Y es cierto que , con el cambio , desaparecieron los autores: los hizo desaparecer la política seguida , el rechazo que hacia ellos tuvieron los nuevos dictadores de la escena: directores y actores de campanillas. Nuria Espert defendía su último estreno de autor japonés ad uciendo que leía muchas obras de autores españoles al año, y que, aunque , no terminaban de convencerla. Y varios responsables de teatros públicos pregonan un día sí y otro también , además de con sus carteleras de difuntos , que no hay autores . Pero nuestros comediógrafos y dramaturgos tienen otra enemiga más : la Administración no lo ha hecho mal , sino muy mal. Estaba cantado: cuando José Manuel Garrido ya era subsecretario de Cultura y había abandonado el INAEM me confesaba en Almagro su sorpresa porque habían terminado cumpliéndose los avisos que Eduardo Haro daba: la operización del teatro , el hecho teatral como suceso momentáneo que sutituye

al público -único patrimonio que dejó la dictadura- por el prestigio . De cualquier modo , los intereses de nuestros autores son diversos : hay nombres que tienen su público y escriben para una comunidad amplia de espectadores ; otros que, por la forma misma de su intención , son y serán minoritarios de público . Un ificar caminos será difícil ; y más todavía si la vía es el Estado : no está hecho éste -ni ahora ni nunca- para el milagro , sino más bien para lo contrario , para el desastre. Sabemos además por experiencia que esos poderes no son inocentes y nunca dan nada de balde : siempre lo cobran todo , y muy caro. Y los autores pueden terminar vendiendo su urgente y necesaria presencia en nuestra sociedad por un plato de lentejas si juegan al estreno por decreto. " El Sol» 7 de diciembre de 1991

* SIRERA : «EL TEATRO DEBE ACEPTAR LA PÉRDIDA DE SU LUGAR PRIVILEGIADO " " Diario 16» Madrid 7 de diciembre de 1991

* «SE OLVIDA QUE NO PUEDE HABER CULTURA SIN AUTORES VIVOS " San Sebastián . Carmen Rivera

El 23 de abril de 1991 se constituyó la Asociación de Autores de Teatro (AAT) para defender la dignidad social de los autores españoles de teatro y su potenciación en la vida escénica . Este fin de semana celebran su primer congreso en San Sebastián , con una nutrida representación de autores , entre los que figura Juan José Alonso Millán , presidente de la Sociedad General de 109

EL C ON G RE S O EN LA PRENSA

Autores de España y comed iógrafo de dilatada obra. Pregunta. ¿ Oué problemas va a abordar este congreso? Respuesta. Este es el primer congreso y, ante todo , hemos de tomar conciencia de los problemas a debatir. No vamos a adoptar determinaciones especiales. P. ¿ Con qué intención se crea la Asociación de Autores de Teatro ? R. Para intentar concienciar a la opinión pública de la situación del teatro y de las cosas que faltan para que se arregle . P. ¿ Oué diferencias existen entre la Sociedad General de Autores y la Asociación creada este mismo año ? R. La Sociedad de Autores es una sociedad de gestión y ti ene unos estatutos LOS AUTORES VIVOS «LORCA , VALLE-INCLAN , CALDERON ... TODO ESTO ESTA MUY BIEN : PERO TAM BIÉN AHORA HAY AUTORES VIVOS PARA LOS QUE RECLAMAMOS LA MI SMA ATNECION DE LOS TEATROS PUBLlCOS "

orientados a que el autor pu eda vivir y no le ocurra como a Mózart, que murió en la indigencia, o como a Zorri lla, que hubo de vender su obr a al em presa rio. Tratamos de que el autor viva de sus derechos y de proteger la propiedad intelectual. Y esta Asociación de dramaturgos trata de concienciar más a los poderes públicos; pretende que en televisión se haga teatro : que , por ej emplo, cuando se va a la Feria de Francfort, el teatro sea considerado también como literatura ; y que los teatros públicos tengan necesidad de hacer autores españoles vivos, no sol amente clásicos o muertos . P. ¿Con qué intenciones se viene a este congreso ? R. Es importante decirle a los poderes públicos y a la opin ión que el autor vivo 110

existe, que no es una utopía, sino que forma parte, y tiene que formarla , de nuestra cultura y de nuestra sociedad . P. ¿En qué situación está ahora el autor? R. Ha mejorado mucho desde que Chapí y Delgado fundaron la Sociedad General. Ahora la ley dice que el autor es dueño de su obra, aunque en cine y televisión no se siga porque se cobran los derechos antes del estreno . En teatro , el autor sigue la suerte de su obra : el éxito o el fracaso de público . " El Sol" 7 de diciembre de 1991

* La segunda jornada dell Congreso de la Asociación de Autores de Teatro que se está celebrando en San Sebastián estuvo marcada por las ausencias de José Luis Alonso de Santos , Ana Diosdado y José Sanchís Sinisterra . El tema «El autor español " solamente fue tratado por Rodolf Sirera y Jerónimo López Mozo , que plantearon algunas soluciones a sus muchos problemas y criticaron la actitud de los directores, mientras Alberto Miralles, secretario de la Asociación , dirigió sus críticas hacia la Administración central y a los centros dramáti cos nacionales .

" ABC" 7 de diciembre de 1991

* EL TEATRO HA PERDIDO SEIS MILLONES DE ESPECTADORES EN OCHO AÑOS E L C ONGRESO N AC IONAL DE A UTORES DEBATE LA SITUACiÓN DEL SECTOR

San Sebastián . M. J. L. Monjas

El teatro español ha perdido seis millones de espectadores en los últimos ocho

EL CO N G RESO EN L A PREN S A

años, de acuerdo con el estudio que ha realizado Fermín Cabal , y que ha sido presentado en San Sebastián en el congreso nacional de autores de teatro . Cabal , con datos proporcionados por la Sociedad General de Autores , aseguró que si bien en la temporada 1990-91 se estrenaron 16 obras de autores españoles vivos , «la mayoría de éstas no llegaron a las 15 funciones ». " El Correo Español» Vizcaya 7 de diciembre de 1991

* EL TEATRO DE LOS AUTORES ESPAÑOLES NO LLEGA A PROVINCIAS " El Progreso » Lugo 7 de diciembre de 1991

* MIRALLES : «LOS PRESUPUESTOS DEL TEATRO PÚBLICO AGRAVIAN AL PRIVADO » Miralles, quien participa en el I Con greso Nacional de Autores Teatrales que se clausuró ayer por la tarde en la capi tal guipuzcoana, explicó que «mientras el presupuesto de una sola obra representada por una compañía nacional puede llegar a los 300 millones de pesetas , la cuantía de la que disponen las empresas privadas para toda la temporada ronda los 500 millones ». «Esto supone una competencia desleal , "indicó" puesto que, al estar subvencionado, las entradas para el teatro público son más baratas y la sociedad exige la misma calidad a los montajes privados. » Precisó que «es una paradoja que el autor teatral no pueda vivir de su labor creadora, cuando los taquilleros y actores se ganan la vida gracias a la obra del

escritor». Por su parte, el vocal de la Asociación de Autores de Teatro, Ferm ín Cabal, abogó porque se reduzca el tamaño de las salas de teatro «igual que se está haciendo en el cine, lo que rebajaría los gastos de escenificación y contribuiría a la salida de la crisis por la que atraviesa el género». Para Cabal , la mala situación del teatro en España «se ha visto agravada por el incremento de los aparatos de video domésticos y de las cadenas de música, que ofrecen a la gente grandes posibili dades de ocupar su tiempo de ocio de una manera barata y sin salir de casa ». CRISIS Y RECUPERACiÓN A juicio de Cabal , «la crisis del teatro ha tocado fondo y desde ahora se iniciará una recuperación ascendente a la que contribuirán los nuevos escritores jóvenes que están surgiendo por todo el Estado desde hace cinco años ». Recordó que el teatro «es un espectáculo de masas que , a pesar del mal momento en que se encuentra, vende cerca de cinco millones de entradas anuales en nuestro país , cifra que no se puede comparar con las de otros géneros como la novela o la poesía». El portavoz , Manuel Gómez pidió , durante el acto de clausura, «que los premios teatrales estén dotados económicamente de cantidades tan cuantiosas como los de novela u otros géneros literarios. " OEIA » Oomingo, 8 de diciembre de 1991

* EL MINISTERIO DE CULTURA SE DEFIENDE El subdirector general de teatro del Instituto Nacional de las Artes Escénicas 11 1

EL CONGRESO EN LA PRENSA

y de la Música (INAEM) estuvo presente en el Congreso y aguantó las críticas de los dramaturgos dirigidas hacia su departamento ministerial. Carrión explicó que el órgano encargado de dar las subvenciones es un Consejo de Teatro del que forman parte diferentes colectivos relacionados con la escena, desde la sociedad general de autores (SGAE) a los sindicatos, además de destacados profesional es. Las decisiones de este con sejo no son vinculantes , sino que tiene carácter asesor. Respecto a la situación de los autores vivos , Carrión señaló algunas de las ventajas de las que disfrutan y que no sali eron a relucir en el Congreso. Así , el adaptador de la obra de un escritor extranjero percibe el 40% de los derechos de autor. En el caso de las obras clásicas, al ser bienes de dominio público , reciben el 100%. Por otro lado , para que una compañía sea concertada con el Ministerio de Cultura, se ha de comprometer a estrenar al menos una obra al año de un autor vivo según una norma de 1985. Además, lo~ autores perciben un sueldo durante el tiempo que permanece en cartel una obra suya estrenada en un teatro nacional. El subdirector general de teatro , que lleva dos meses en el cargo y que hace algunos años ocupó la subdirección de música, calificó como muy positiva la iniciativa de hacer este Congreso . Para él , resulta fu ndamental tener un interlocutor válido , y antes los autores no lo eran al no estar asociados . «El Diario Vasco " Domingo, 8 de diciembre de 1991

* LOS DRAMATURGOS ESPAÑOLES SOLICITAN MAYOR APOYO DE LA ADMINISTRACiÓN ANTE LA CRISIS 112

I C ONGRESO DE AUTORES DE TEATRO CLAUSURADO

EN S.S .

San Sebasti án. Juan F. Palomo

Los autores de teatro españoles solicitan a la Administración «una cuota del 50 por 100 de obras de autores españoles vivos en los montajes subvencionados » según se recoge en las conclusiones del I Congreso Nacional de Autores Teatrales ' clausurado ayer en San Sebastián . Las conclusiones de los dramaturgos se centran en la solicitud a las diversas administraciones españolas de mayor apoyo para la representación de autores vivos. En este sentido, piden que los teatros públicos programen una cuota mínima del 50 por 100 de autores españoles vivos, además de exenciones fiscales para este tipo de obras. También se dirigen a otros sectores, como el Ministerio de Educación al que solicitan la creación de departam~n tos de teatro en las universidades . .A las instituciones que conceden premios a las obras teatrales, los congresistas les solicitan un aumento en las dotaciones de dichos premios. Además, los aut()res españoles consideran que la pevista Ley de Mecenazgo debe contemplar a «cualquier persona, sociedad o institución que genere teatro ». Los autores españoles se han reunido dura.nte tres días en San Sebastián , para a~allzar la situación de su sector, pero mientras exigían a las administraciones u.n mayor apoyo a los autores españoles VIVOS , en la capital donostiarra tan sólo se está representando una obra de teatro , el grupo Bederen 1 ofrece «El ponche de los deseos », del autor alemán Michael Ende . Al parecer, las solicitudes de los dramaturgos todavía no han llegado ni a la ciudad en la que han celebrado su primer congreso. «Diario 16" 8 de diciembre de 1991

EL CONGRESO EN LA PREN S A

BRONCA Dramaturgos Los autores de teatro insisten en que el mejor teatro es el público , o sea, el teatro público. Confunden las subvenciones con los espectadores que son quienes , en realidad , deberían sufragar este arte-espectáculo-negocio . Mientras tanto , los teatros vacíos y el Teatro, en crisis , claro.

* MARSILLACH , EN CONTRA DE LAS SUBVENCIONES Y LOS MINISTERIOS «Hay que mandar al diablo a las subvenciones y a los ministerios », dijo ayer el director de escena y actor Adolfo Marsillach , durante el fallo del premio Borne de teatro en Ciudadela (Menorca) . Este galardón fue compartido por la obra Padre nuestro, del chileno residente en Madrid Marco Antonio de la Parra, y por Manric Dele/os, del catalán Jaume Serra Fuentelles. Marsillach, que fue director general del Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música (INAEM ) y será el próximo director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, dijo también: «El teatro en España está vivo y no morirá nunca gracias a la participación de los espectadores. Hacer teatro es un hecho maravilloso y a pesar de que pueda haber grandes errores , es el público quien hace de él un fenómeno vivo , al margen de las subvenciones. » Las declaraciones de Marsillach se producen un día después de que el primer congreso de la Asociación de Autores de Teatro , celebrado en San Sebastián , pidiese a la Administración el establecimiento de una cuota mínima del 50% de obras de auto-

res españoles vivos en la programación de teatros públicos junto a otras medidas proteccionistas. " El País » Madrid 9 de diciembre de 1991

* REFLEXIONES DEL PRIMER CONGRESO DE LA ASOCIACiÓN DE AUTORES DE TEATRO El Primer Congreso de la Asociación de Autores de Teatro celebrado a primeros de diciembre en San Sebastián levantó el telón de los debates con la siguiente salu tación : «Bienvenidos. Y sed optimistas que sólo los muertos no están en crisis .» Los autores vivos , efectivamente , estamos en crisis : durante estos últimos años nuestro retroceso ha sido constante . ¿Dónde quedan las más de 300 obras estrenadas por Muñoz Seca o las 177 comedias representadas de Benavente? Pertenecen , pues, al recuerdo , a un ayer, que algunos tratan de imponer como norma del presente . Que la cartelera esté saturada de obras de Calderón , Lope, Moreto, Ruiz de Alarcón, Valle, Casona, y demás clásicos del XVII o de la primera mitad del XX , no puede con ducir más que a una muerte lenta de una de nuestras manifestaciones cu lturales más ricas . Esta supersaturación del teatro clásico, en detrimento del teatro actual , supone una alienación cu ltural , una enajenación de nuestra realidad y un sabotaje intelectual , puesto que se impide así que los espectadores realicen una reflexión sobre nuestro entorno , sobre los problemas que nos afectan a todos en 1991 . y sin reflexión , sin crítica de nuestro presente, sin el conocimiento de la realidad de hoy, la libertad no es más que una quimera en olvido y destrucción. Por ello hemos pedido en San Sebastián medidas 113

EL CONGRESO EN LA PRENSA

que estimulen la representación de las obras de los autores españoles vivos. No para la satisfacción egoísta de cada uno de los autores , no para el goce de nuestra vanidad , no para ver cumplidos nuestros sueños de celebridad. Todo ello puede existir en ese oscuro rincón del pensamiento que todos llevamos dentro. Pero , por encima de vanidades insatisfechas debemos hablar con claridad y decir que el teatro no puede ni debe anclarse en el pasado, edificando una cultura de valores finiquitados , ni puede ni debe bombardearnos con valores foráneos ajenos a nuestra realidad más próxima. Porque un teatro que no vive su presente impide a los espectadores contar su forma de pensar con el código artístico y ético que manifiesta una obra teatral de un escritor contemporáneo. Algún periódico nos acusa en titulares de pedir ayudas proteccionistas para el teatro de autor español vivo . Si por proteccionismo entendemos la necesidad cultural artística y ética de defender y proteger la libertad del ciudadano español de finales del siglo XX; si por proteccionismo entendemos la urgencia histórica de apostar por el teatro de mañana haciendo posible el teatro de hoy ; si por pro-

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teccionismo entendemos la conveniencia de modificar una política cultural que antepone los intereses propagandísti cos de las diferentes administraciones del Estado (central , autonómica y municipal) a los intereses estéticos y éticos de creadores y espectadores .. . Entonces sí hemos pedido protección frente al poder ilimitado de las instituciones. y aunque el señor Marsillach , antiguo director general del INAEM y próximo director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico , haya declarado que lo mejor sería olvidarse de subvenciones y del Ministerio de Cultura, en aparente ironía destinada al Congreso de Autores de Teatro, no renunciamos a las medidas que sean beneficiosas para el teatro y la cultura de nuestro país. Porque en ese caso, habría que pedirle al señor Marsillach que dirigiera sus clásicos con su peculiar estilo con financiación privada y sin el lujo desbordante , frívolo , y absolutamente desproporcionado al que está acostum brado , gracias al dinero público que recibe. Dinero que, por otra parte, podría emplearse en un teatro de hoy que hiciera posible un teatro en libertad mañana. Eduardo Galán. «ABe" 15 de diciembre de 1991

REPUBLICA DE LAS

LETRAS

3 LA HUELGA DEL 12-0

3.1. ¿UNA CULTURA QUE HACE HUELGA? LUIS ARAÚJO

L día 12 de diciembre de 1991 pasará a la historia. A tan sólo unas semanas del taponazo inicial de un dudosamente glorioso 1992, en que las instituciones han decidido convertir España en el escaparate del mundo. No deja de ser patético que se celebren con fastos las masacres históricas. Pero , si agua pasada no mueve molino , lo que no puede dejar de asombrar es la pretensión culturaloide de unas celebraciones en que la cultura real brilla por su ausencia. Nuestros gobernantes actuales , educados en la abominación del producto cultural español y el trasiego de libros prohibidos bajo la dictadura, nunca entendieron la palabra cultura más allá de lo que suponía un peón políticamente utilizable. Afortundamente para nosotros , la gente de la calle, sí : afortunadamente , porque gracias a esa concepción de la cultura hubo en España movimientos tan brillantes como el Teatro Independiente . Y afortunadamente , sobre todo , porque esa misma concepción instiló en la gente de a pie un sentimiento crítico y escéptico con respecto a la cultura oficial , que todavía hoy permite la existencia de movimientos subterráneos al margen del bombo 92 y sus grandidioteces.

El canto de cisne del boato corrupto será ese 92 de sus fanfarrias que no podrá convencer al mundo de qu e en España la cultura y el arte gozan de una salud y expansión sorprendentes a tan sólo 15 años del oscurantismo católicomilitar. Porque los que vengan a ver qué pasa aqu í descubrirán , una vez más, que en este país del norte de África la cultu ra está en la calle , en los ignorados talleres de cerámica de Malasaña o Lavapiés, en las exposiciones furtivas de talo cual café , en las representaciones más o menos piratas de salitas de bolsillo donde 50 ó 100 espectadores degustan los productos de la cultura real , que no tiene el/ookde glamourque el vampiro ofi cial compra para vender imagen . Pero la venta de imagen se le ha vuel to al poder tan acuciantemente imprescindible en los últimos años , a causa del recochineo con que oídos sordos y corruptelas se le reproducen , que el bom bardeo publifanfarria está ya a punto de ensordecer al personal. Y cuando el ruido llega a umbrales antiecológicos la gente no tiene más remedio que hablar a gri to en cuello , aunque no sea más que para decirse «¿qué ha sido , niño o niña? ". La gente que en este país lleva 15 ó 20 años trabajando la expresión artísti117

LUI S ARAÚJO

ca (pictórica , acto ral , lite raria , o lo que sea) empieza a estar demasiado acostumbrada a que sus partos no sean ni ni ño ni niña, sino aborto. Porque el públi co no se entera, que si supi era de lo que se le está privando , de cómo mueren pro yecto tras proyecto ante la competencia del gran circo oficial; si la gente supiera que la cultura que habl a su idioma , en todos los se ntidos , que pi ensa con sus imágenes y se descojo na, como hacen ellos, de los churros pol íticos, está relegada al aborto o a la poliomielitis, quizá

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este 1992 sería, sí , una fecha histórica para la cultura hispana. Pero la gente en España sigue pen sando que los artistas son esos señores que no dan ni cl avo y están colgaos con abstracciones abstrusas sobre el vacío y sus formas . Porque , en efecto, ésa es la cultura qu e se promueve desde la factoría oficial de modernidad panoccidental. y si se trata de populizar, pues ¡toma Arni ches! , que hay que ver, oye , icómo le sienta a la España del 92 lo del cañ í de los abuelos!

3.2.

LA HUELGA DEL 12-0 EN LA PRENSA

EL MALESTAR DE LA CULTURA Asociaciones y sindicatos relacionados con el mundo de la cultura han suscrito un manifiesto en protesta por la política cultural del Gobierno , al tiempo que se ha convocado una huelga de actores para el12 de diciembre. Las razones aducidas son , entre otras , el recorte presupuestario del Ministerio de Cultura , la crisis del sector audiovisual y lo que se califica como pérdi da de la identidad cultural de nuestro país . La escrupulosa actitud del Gobierno -alejada de cualquier tentación de dirigismo en este ámbito- junto a la escasa atención que tradicionalmente ha dispensado la sociedad española a las manifestaciones culturales menores han tenido consecuencias desastrosas para aquellos profesionales que viven el drama de transmitir la riqueza de nuestra tradición a sus contemporáneos . El arte está al alcance de muchos . Los medios de comunicación no sólo orientan el gusto popular hacia los grandes acontecimientos culturales sino que dedican una atención permanente a las innovaciones artísticas que se producen . Sin embargo , es preciso reconocer la

influencia que la televisión ejerce a la hora de dictar las preferencias de amplias capas de la sociedad . En este sentido , hay que valorar la responsabilidad de los firmantes del manifiesto por su voluntad de esforzarse por elevar la calidad de la producción artística española. Pero el eco raqu ítico de algunas actividades quizá sea un reflejo más del empeño continuado por no reconocer las pautas de los comportamientos culturales de la ciudadanía. Y el empobrecimiento de nuestra cultura recae , en con secuencia, en el conjunto de la sociedad. Por ello , no parece razonable que la única salida a esta situación sea el recurso a la subvención pública. El patrocinio del Estado debe alentar cualquier iniciativa que redunde en beneficio de nuestro acervo cultural , aunque , en estos casos , no valen soluciones euclidianas para el reparto proporcional de los caudales públicos . El manifiesto contiene propuestas aceptables . No en vano el propio ministro de Cultura y los partidos políticos se han apresurado a mostrar su apoyo , pero se echan en falta iniciativas que , en lugar de escasez cultural subvencionada, promuevan creatividad artística en la 11 9

LA HUELGA DEL 12-0

sociedad a la que , inevitablemente , imitan y reflejan. La funcionarización de la cultura es un camino indeseable que sólo lograría incrementar el malestar cultural. «El Sol» 28 de noviembre de 1991

* Por otra parte el autor, director y actor Adolfo Marsillach hizo una serie de declaraciones a «El Periódico de Catalunya », en relación con la huelga de actores que tendrá lugar el próximo día 12 de diciembre , y que tiene com o obj etivo demandar al Gobierno una serie de mejoras que los actores consideran imprescindibles , así como solicitar al Ejecutivo un giro en la política cultural del país. En este sentido, Adolfo Marsillach considera «pueril echarle todas las culpas al Gobierno », en relación a esta protesta contra la políti ca cultural promovida por los actores y secundada por los sindicatos UGT y Comisiones Obreras. «La huelga plan teada sóla, como única acción , me parece por lo menos una actitud que no lleva a ninguna parte. » «Navarra Hoy» 28 de noviembre de 1991

* DINERO Y ESPECTÁCULO Los teatros cierran hoy: un paro sim bólico que no sólo afecta a los actores que lo han convocad o con un manifiesto extenso , sino a otros trabajadores de la cultura del espectáculo : cine , televi sión , narrativa , danza, técnicos audiovisuales , maquinistas ... Se han asocia do también los empresarios , y no la atacan o devalúan los funcionarios del Ministerio de Cultura. La rara unanimidad la explica el motivo central : el dine120

ro o, dicho en su lenguaje , «el sustancial recorte de los presupuestos de la cultura para 1992 ». Traduciendo el manifiesto : la importación de la narrativa procedente de EE UU disminuye las ocasiones de trabajo y lucimiento de los españoles . En la reciente reunión de dramaturgos españoles en San Sebastián se produjo tam bién una resolución para que el 50% de la exhibición nacional sea reservada para los «autores vivos »: son ellos. Naturalmente, no describen como interés personal su acción , sino que quieren sacarnos de la actual situación de «colonialismo cultural », denuncian como escasa la información cultural en los medios , defienden su «resistencia humanista » ante «el fanatismo , la superstición y la sinrazón generalizada», y piden , entre otras cosas : más capaci dad para el Min iste rio y más pre su puestos ; que el Gobierno sustituya los «magnos acontecimientos » megalómanos por una cultura «coherente, democrática y progresista», y que «se garantice una labor crítica rigurosa , capacitada y solvente que elimine la arbitrariedad y sirva de instrumento motivador y no disuasor de los ciu dadanos hacia las diferentes prácticas culturales », lo que en otro rég imen se llamó más sencillamente «crítica constructiva ». Cualquiera suscribiría muchos de los principios que inspiran esta huelga de hoy, que sería probablemente erróneo y esquemático resumir en los deseos de más dinero y buena crítica, sin olvidar que, en defi nitiva, son estas personas, hoy inactivas, las que han creado un teatro del que han desertado voluntaria y libremente la mitad de los espectadores en los últimos seis añ os. El tono de la declaración se manifiesta claramente a favor de una cultura estatal: en la Unión Soviética se ha practicado exclusivamente en los últimos

LA HUEL G A DEL 1 2 - 0

60 años , como en China, y el resultado , hoy, no es más que una mejora en la práctica de los oficios artísticos, una esclerosis en lo tradicional y una desaparición de la verdadera creación artística. No ocurre lo mismo en EE UU , donde el arte del espectáculo vive sin subvención , como en Londres , donde Margaret Thacher recortó hasta el límite los presupuestos de ayuda. Son , paradójicamente, los países donde florece el teatro. La realidad es que en España, en la actualidad , ni el teatro ni el cine podrían vivir sin dinero estatal o patrocinio privado : el encarecimiento de los espectáculos (al que ha contribuido la concurrencia de los teatros institucionales) , la precariedad de los teatros comerciales , reducidos a un número limitado de funciones semanales , y la concurrencia con otros medios más espectaculares harían que el precio de la butaca alcanzara unos niveles de prohibición absoluta. Ya es absurdo que hoy un espectáculo teatral cueste en torno a 2.000 pesetas la localidad , cuando la televisión ofrece gratis una literatura dramática que se estima más y resulta más cómoda. El dilema en este momento es que sin la ayuda del Estado el teatro perece, tal como se ha ido creando , y que con ella se aliena y corre el riesgo de ir cambiando según los Gobiernos que se sucedan. " El País » Jueves, 12 de diciembre de 1991

* UNA HUELGA CON'FtJSA Eduardo Haro Tecglen El teatro en España ha perdido en seis años la mitad de los espectadores , se ha dicho en el congreso de autores españoles celebrado en San Sebastián. Creen que ellos podrían recuperarse si

fuesen protegidos por el Estado y éste obligase a que el 50% de los espectácu los fueran «de autores españoles vivos ». El principio de la reunión era aparentemente ridículo - y esta misma solicitud lo sería si no estuviese movida por la desesperación- y trataba de protestar por la no inclusión de estos escritores en el censo elaborado por el Ministerio de Cultura para la Feria del Libro en Francfort. (... ) Lo que no es , indudablemente, salvación es lo que propon en los autores ni lo que dice el manifiesto que preside la huelga de este jueves : que el Estado dé más dinero. El Estado nunca da: compra. Se ha comprado el teatro para dejarlo hundir: ningún Estado paga un teatro de agitación , de discusión social y política . Un Ministerio de Cultura es , siempre , dirigista ; y un consejero cultural , o un concejal. Tienen también el sentido de la grandeza, del fasto y de la autobiografía, del currículo. La apropiación del paraguas nacionalista por el congreso de autores y por las asociaciones que se manifiestan y huel gan sólo revela ingenuidad. Denunciar la corrupción de la sociedad española por la importación de cine imperialista americano es , sencillamente , infantil. " El País » Jueves, 12 de diciembre de 1991

* BUERO VALLEJO: «NOS FALTA CHAUVINISMO " Don Antonio Buera Vallejo , dramaturgo , académico , ¿va hoya la huelga convocada por la Plataforma de Cultura? Sí , me solidarizo. ( ... ) Marsillach acaba de decir que hay que mandar al diablo a las subvenciones y a los ministerios . 121

LA H UE L GA D EL 1 2 - 0

No, no estoy de acuerdo con Ado lfo . Hay quien pi ensa que debe desaparecer todo aq uello qu e no es autosuficiente. A mí esto me parece cruel y contrario a la cu ltura . Hay cosas enormementes importantes que no pu eden sostenerse por sí mismas. Por ejemplo , el teatro de hoy . Los costes son muy altos y en todos los países existen subvenciones. (...) La Pl ataforma se queja del colonialismo cultural, de la invas ión yanqui .. . Eso es remediabl e: bastaría con que fu ésemos más patri otas , y perdón por empl ear una palabra tan desacreditada, pero que para mí sigue te nien do vig encia. ¿Nos fa lta chauvinismo? Sí, nos falta chauvini smo . " AMILlBIA ABe » 12 de diciembre de 1991

* PARA NO SER CÓMPLICES Alberto Miralles

( ... ) y si ustedes me preguntan cuáles son esas circunstancias tan perentorias que nos obligan a echarnos a la calle, les diremos que lean la carte lera cinematográfica rebabando mensajes americanos , que vayan a los ilustres panteones en que se han convertido los teatros , que abran sus moqueantes te levisores ciegos a la realidad , que miren en sus buzones las ofertas , a cómodos plazos , eso sí , de parce las de triunfo social medido por la tarjeta oro. Nada es ya noticia si no se relaciona con el dinero y la humedad sexual. Piensen en los megalómanos acontecimientos que se nos avecinan y que son una tapadera de nu estra miseria cotidiana a la que volveremos en el 93. El ind ividuo ha si do convertido en un simpl e consumidor de lo ban al e innece122

sario , porque la Cu ltura se ha ide ntificado con mercancía, valo rándose únicamente por su rentabil idad econ ómica y olvidando su uti lidad públ ica. La sacrali zación del triunfo nos ha converti do en seres insolidarios. Ya no im porta lo que se es , sino lo que se tie ne. (.. .) " El Mundo » Jueves 12 de diciembre de 1991

* CAE LENTAMEN TE EL TELÓN La cri sis del teatro no qu eda enm ascarada por los excepcion ales éxitos de taqui lla de una com ed ia en Broadway , por la repos ición tri unfal de la versión actu alizada de un " clásico »; por el fogonazo de un estreno en el que un autor novel muestra una maestría envidi abl e. La lenta caída del telón sobre las ca ndilejas, el " mutis por el foro » del arte escé ni co es la consecuenci a de un conjunto de facto res históricos , econ ómicos y sociológ icos muy complejos a los qu e han ven ido a añadirse la competencia de los medios audiovisuales , los pro blemas de insegu rid ad en las grandes ci udades, el vo luntario y comprensible olvido de este med io de expres ión por parte de los creado res. Existen otras muchas cau sas de la postració n del arte dram áti co: la desaparición de los vi ejos teatros, arrastrados po r la especul ación del suelo en las grandes ciudades; la colon ización de los hogares co n se riales de acción o "culebrones» - pseudo-cin e, ps eudo-te atro , pseudo-cultu ra- , " fast food » para consumo masivo ; programación aparenteme nte gratuita, cartel era a domici lio con el simple recurso del mando a distancia. Y existen , cómo no , tentaciones de " cultura popular» disfrazadas de subve nci ones, pesebres y abrevadero s para los

LA HU ELGA DEL 1 2- 0

sumisos , ambiciones políticas en patrocinadores municipales y plataformas lingüísticas para batallas autonómicas . Muy poco de eso es verdadera cultura, verdadero espectáculo , verdadera ayuda al teatro. El mecenazgo , el patrocinio , la protección oficial no deberían orientarse hacia la publicidad , el subsidio enmascarado ; su misión es otra e imprescindible : hacer que retorne el espectador a la sala. " ABe" 13 de diciembre de 1991

* LA REBELIÓN DE LOS CÓMICOS La misma tarde en la que los cómicos iban a la huelga para protestar por la postración del arte dramático se emitía por televisión «Mujeres en Venecia », de Joseph L. Mankiewicz, un autor obsesi vamente dedicado a explorar las relaciones entre el escenario y la vida. En el arranque de la pel íc ula, el millonario protagonista se hace representar para él sólo su obra favorita, el «Volpone ». Una imagen emblemática, exagerada, teatral, que sirve para acentuar la indisociable aleación de dinero y espectáculo . Preciso es plegarse a la evidencia : no cabe el arte sin el mecenazgo . Sin dinero estatal o patrocinio privado , la escena (cine , teatro) está condenada a la asfi xia. O traducido a términos más filosóficos: El liberalismo por sí solo no basta para crear cultura. Un cierto grado de proteccionismo , bien que moderado y matizado , resulta estrictamente necesario . y protección , siquiera sea mínima , es lo que exig ían ayer de los poderes públicos los trabajadores del mundo de la escena. Entre sus reclamaciones priori -

tarias destacan el incremento de los presupuestos de Cultura , mayor coordi nación de las admini straciones autonómicas , transformar la legislación impulsando una ley de mecenazgo , etc . Atribuir todos los males a la falta de dinero sería, pese a todo , ine xacto . Como subrayaron ayer actores y autores , la de nuestra cultura es una enfermedad crónica . No se puede hablar exclusivamente de crisis de mercado , sino también de crisis en los gustos del espectador. Si el teatro soporta una existencia agónica, si el cine nacional no es competitivo , se debe , en parte , a que el público ha desertado de ambos , siendo incapaz de consumir otra cosa que no sea el cine para cuya visión ha sido psi cológicamente preparado durante años de «colonización » televisiva. Puestos a buscar soluciones no se trata , por tanto , de incrementar la protección (corri éndose el riesgo de caer en el dirigismo , lo que constriñe la creatividad y sofoca a la crítica , virtudes consustanciales con el papel del cómico) . Se trata de qu e los poderes públicos articul en , junto co n autores y actores , mecanismos imagi nativos para reanimar al sector. La Administración ti ene ante sí la tarea de impulsar la cultura (como establece la Constitución ) reconduciendo y distribuyendo de forma más racional las ayudas . Puede invertir menos en lo que se ha dado en llamar «cultura de escaparate », esto es aquella que sólo le proporciona réditos políticos , y preocuparse más de sembrar en actitudes de base . Puede incentivar la participación de empresas privadas (en la coproducción de cine y televisión , por ejemplo) , ofreciendo a cambio incentivos fiscales . Pueden , en fin , la Administración y los partidos políticos , hacer de la televisión pública una factoría de literatura dramática que nutra e impulse a la vez la producción cine123

LA HUEL G A DEL 1 2- 0

matográfica y teatral. No hay más que mirar a otros países de nuestro entorno para constatar la eficacia cultural yeconómica de estas fórmulas. " El Mundo » 13 de diciembre de 1991

* MAURO ARMIÑO ( .. .) Han confundido los cómicos un sustantivo con un adjetivo , y creen que su salvación está en el dinero público en vez de estar en el públ ico. Guste o no , el teatro sólo puede existir si mantiene una rel ación viva con la sociedad ; la mendicidad perturba el sentido mismo de lo que es el teatro , y la beneficencia del Estado sólo siembra mayor confusión . ¿Qu e Lina Morgan encarna en sus

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espectáculos la cara más atrasada y anticultural de esta sociedad? Cierto, pero mientras su público la sustente no puede hacerse otra cosa que ver su espectáculo con criterios culturales o sociológicos . ¿Que para vender una escoba en taquilla hay que hacer teatro viejo , como el de Benavente (Rosas de otoño), como el de Arniches (ese Arniches 92que acaba de subir a un tablado madrileño es un insulto) , como el de Mihura (La tetera)? Todo indica que ésa es la sociedad que nos rodea ; y la obligación del autor de teatro que presuma de tener algo que decir, y no sólo hablar de sus garbanzos , consiste en modificarla gradualmente o aprender a convivir con ella, dando a ese público lo que quiere u optando por callarse. ( ... ) " El Siglo » 30 de diciembre de 1991

REPUBLICA DE LAS

LETRAS

4 EL AUTOR ESPANOL DE TEATRO HOY

QUÉ SIGNIFICA HOY SER AUTOR DE TEATRO JAIME SALOM

SEGURABA un autor francés (Gabriel Arout) que para escribir una obra de teatro hacía falta cierto talento. Para conseguir estrenarla, ser un genio . Si esto se decía en el París de los años cincuenta ¿qué hubiera dicho el tal señor al contemp lar el panorama español de nuestro tiempo? En efecto, las dificultades se han multiplicado debido fundamentalmente a la escasez de locales y de empresarios , producida sin duda por los altos costos de cualquier producción por modesta que sea. Yo siempre he creído que el hecho de estranar a un novel en temporada y en un buen teatro (o regular , au nque sea) sólo puede realizarse por una conjunción de circunstancias humanas y cósmicas verdaderamente excepcion ales , por no decir milagrosas . Ya sé que todo autor ha estrenado por primera vez y que , por tanto , a todo el mundo le es dado esperar que se produzca este caprichoso cúmulo de casualidades . Y me apresuro a afirmar que dicha oportunidad se produce siempre .. . o casi siempre . Pero es necesaria la fortaleza de un héroe para no desan imarse durante la espera y estar preparado , ojo avizor , para aprovecharla en el momento en que se pres ente.

Pero antes , una cuestión. Concre temos. ¿Quién es autor de teatro? ¿El que ha escrito uno o más textos destinados a la escena? Aunque esto es obviamente el primer paso , no basta. Antes se decía que todo español llevaba una obra de teatro debajo del brazo. Y aunque sin duda ha disminuido el número de aspirantes a la gloria teatral , todavía podrían contarse por decenas o quizá centenares de miles el número de textos que duermen en las profundidades de un cajón, a lo largo y ancho de nuestra geografía. ¿Es au to r quien ha estrenado , es decir, quien ha visto su obra interpretada por unos actores ante un público? La Sociedad General de Autores de España, entidad puramente administrativa, exige para ingresar en ella que la obra del autor haya generado derechos. Y aún más, no puede gozar de la plenitud de su ingreso , con su voz y su voto , hasta que las cantidades recaudas hayan alcanzado determinada cifra. Para ingresar en la AAT es necesario , según creo, la presentación de un currículum en el que se indique el número de representaciones , los locales y las compañ ías o grupos que las hayan llevado a cabo. O sea que dada la proliferación de escuelas , tall eres y grupos (de aficio127

JAIME SALOM

nados O de profesionales más o menos modestos) y las ayudas (más o menos generosas) de Ministerio, autonomías y municipios , amén de los numerosos premios , algunos de los cuales lleva anexo el estreno de la obra galardonada, hace que la nómina de autores en nuestro país sea más numerosa y más entusiasta que nunca. Pero si en un sentido más estricto consideramos autor de teatro a quien tenga la lógica pretensión de que esta actividad sea su profesión y que como cualquier otra profesión le proporcione los medios materiales suficientes para poder vivir de ella, me temo que la nómina de autores profesionales de teatro sea de las más bajas de los últimos siglos . Por una parte , vemos pues que el número y la preparación de los autores, especialmente los jóvenes , nunca había ofrecido un panorama tan alentador y que por otra, jamás las posibilidades de conseguir la supervivencia y por tanto la continuidad de los autores había sido tan escasa. ¿A qué se debe esta paradoja? Indudablemente , creo yo , a una deficiente infraestructura que derrocha , como en tantos otros campos (la investigación científica, pongo por caso) la riqueza que significaría el talento y la vocación de nuestros posibles autores , los cuales van quedando enredados entre las zarzas de unas cuantas representaci on es sin continuidad , incluso de unos éxitos que no trascienden y que les sumen en el mayor desánimo ante la inutilidad de sus esfuerzos y les lleva a buscar otras vías de expresión en detrimento de su auténtica vocación. En el Congreso de San Sebastián (diciembre de 1991) fueron firmadas por los autores asistentes al mismo , unas conclusiones y peticiones , qu e significan un serio y profundo intento de poner orden a este estad o de cosas. 128

Yo , personalmente las resumiría en los puntos siguientes . En primer lugar, la desproporción entre la ayuda de las instituciones a los teatros oficiales , festivales , Expos y demás manifestaciones millonarias , con las que se pretende dar al exterior una imagen de nuestro teatro , oligárquica y triunfalista, que no se corresponde con nuestra auténtica realidad (y que rarísima vez se destina a un autor vivo) y la mezquina ayuda a la empresa privada que es la que fundamentalmen te mantiene , alienta y da oportunidades a los nuevos y a los viejos valores de nuestra escena. Con todo ello, se co nsigue una clara discriminación en los medios de que disponen unos y otros, por lo que hay una abismal diferencia en cuanto a la puesta en escena, precio de actores , luces, publicidad , prog ramas y demás ornamentos anexos a la función . Lo que en lenguaje comercial se calificaría de competencia ilícita. En segundo lugar, el divorcio que se está produciendo , por no decir fomen tando entre teatro y sociedad. Salvo honrosas excepciones , cada vez es menor la incidencia de las noticias y acontecimientos teatrales en prensa , radio y sobre todo en la televisión . Tanto más lamentable en esta última por ser el medio que más eficazmente llega al gran público y por estar la mayor parte de las cadenas ligadas de alguna manera al Ministerio o a las autonomías cuyas autoridades culturales parecería natural que se plantearan e intentaran resolver tal deficiencia. Es realmente decepcionante que a una carrera ciclista, pongo por caso , se le dediquen espacios especiales dentro y fuera de las telenoticias y que en cambio no exista un solo programa destinado al teatro y que entre tanto vergonzoso culebrón , o concurso ridículo , se haya suprimido la emisión de piezas teatrales que fomentarían curiosidad

QUÉ SIGNIFICA HO Y SER AUT O R DE TEA T R O

de los espectadores por tal manifestación cultural. Esto sin contar el escasísimo interés demostrado por nuestras más altas autoridades por el teatro. Con cierta frecuencia asisten a conciertos y demás festivales musicales, pero es rara por no decir nula su presencia en los estrenos de nuestros autores. Ello explicaría en parte , por un mimetismo , tan estúpido como se quiera, pero real , el auge de la música en Madrid de los últimos tiempos y la decadencia cada vez más acusada del teatro. Hace unos años me decía un prestigioso periodista: «En Madrid la gente va tanto al teatro , porque a los Luca de Tena

les gusta el teatro. En Barcelona, hay gran afición al tenis porque al Conde de Godó le gusta el tenis ». Cosa que aunque no era exacta, teniendo en cuenta la influencia de sus respectivos periódicos (ABC y Vanguardia) se acercaba bastante a la verdad . En conclusión , que el autor teatral en la España de hoy ha de ser, para echar adelante , una combinación de los protagonistas de nuestras dos más importantes novelas de nuestra literatura: Tirant lo Blanc y Don Quijote . Heroismo y locura. Tenacidad y utopía. Y además , como dicen los toreros que Dios reparta suerte . O como se dice en Francia : «merde ».

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EL AUTOR TEATRAL, TESTIGO INCÓMODO DE SU TIEMPO EDUARDO GALÁN

ningún tipo de poder le agradan los escritores. Se les soporta como un mal social inevitable, como una plag a contag iosa que debe controlarse y limitar su radio de acción para evitar una epidemia en el tejido ideológico de la sociedad. En épocas de transformaciones políticas , los escritores han sido los primeros en soportar el exilio exterior o la censura de sus obras . Recordemos a nuestros grandes románticos , liberales, traicionados por Fernando VII. Recordemos a los escritores republicanos en 1939 ... Hasta escritores que se alejaban consciente y vo luntariamen te de la temática social o política, como Juan Ramón Jiménez , acabaron sus días lejos de su tierra, consumiéndose en países ajenos, en paisajes soñados en el recuerdo. Porque todo escritor, independientemente de su estética y de su posición ideológica, es siempre un testigo directo y contundente de su tiempo. Hasta aquellos que bucean en la intimidad de su ser. De alguna manera, todos los escritores somos hijos de nuestro tiem po , partícipes de un mundo y una sociedad que nos condiciona y nos limita. Por ello , reflejamos tendencias , valores , costumbres , disfunciones y pesadumbres de una

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sociedad que, habitualmente , nos desagrada. y es el autor teatral el que , en estos últimos años , ha reflejado con mayor dinamismo las contradicciones sociales , ideológicas y culturales de la época democrática que nos ha correspondido vivir. La mayor parte de los problemas sociales que nos acucian a principi os de los añ os 90 han sido tratados en forma de comedia , tragi comedia, drama, sainete o farsa durante la década de los 80 : la droga, la delincuencia, el paro , la vid a de la pareja, etc. Se ha convertido el autor teatral en un testigo incómodo para el poder. A pesar del tono deliberadamente cómico y de la intención pu ramente festiva de muchas de estas obras, el autor teatral ha puesto en muchas ocasiones el dedo en la llaga. No solamente cuando la sociedad se convierte en núcleo de la acción dramática, sino también cuando dirige su mirada y centra su atención en el individuo , en los valores morales y éticos del hombre a finales del sig lo XX. Durante los últimos años , las carteleras de nuestros teatros han ido reflejando , a pesar de la insistencia con que nos bombardean con los cl ásicos , diferentes aspectos de la sociedad española demo-

EL AUT O R T EATR AL , TESTIGO INCÓMODO DE SU TIEMPO

crática y del comportamiento del individuo en sus relaciones familiares , amorosas o profesionales . Resulta obvio que cualquier selección significa una exclusión. En este caso lamento y pido disculpas por los exclu idos. Todos merecerían figurar en este artículo . Pero los citados lo son a modo de ejemplo para ilustrar los distintos roles sociales que abarca nuestra dramaturgia contemporánea. El recuerdo de la guerra civil española (1936-1939) y su influencia en la sociedad democrática ha sido tratada en diferentes obras teatrales. De forma dramática y presentada desde la óptica del Madrid republicano , según los recuerdos y las propias vivencias de su autor, sobresale por su éxito formidable de público «Las bicicletas son para el verano », de Fernando Fernán GÓmez. Con un tono más próximo a la tragicomedia, Sanchis Sinisterra estrenó con absoluto éxito «iAy , Carmela! ». Ambos títulos fueron llevados al cine. Parece como si tras el largu ísimo paréntesis de la dictadura franqu ista, fuera necesario remover en el pasado y reconciliarse con los fantasmas del tiempo . Curiosamente , un autor más joven refleja el ambiente opresivo de la posguerra y su incidencia en la evolución de los niños de aquel tiempo y adultos de hoy en día; se trata de Miguel Murillo con «Perfume de mimosas ». La droga ha sido , sin duda, y sigue siendo uno de los problemas sociales más acuciantes : el tráfico y la drogodependencia constituyen noticias periodísticas de primer orden . Los autores teatrales no han sido ajenos al drama de las familias y de los propios protagonistas ni han dejado de mostrar sus ideas en torno al tráfico de drogas. En forma dramática Fermín Cabal desarrolló el tema en «Caballito del diablo ». Más reciente y también con tintes dramáticos Sebastián

Junyent estrenó «Gracias , abuela », en donde vertía el sufrimiento de los fami liares de los drogodependientes. Una co media de humor próxima al sai nete levantó en su tiempo la atracción de jóvenes y adultos y con stituyó uno de los grandes éxitos del teatro español de los 80 : «Bajarse al moro», de José Luis Alonso de Santos. Droga blanda y person ajes de la marginalidad mezclados con individuos más in stalados en la soc ie dad ce nt ra ban la come dia de Alonso de Santos, una comedia que por su éxito también fu e llevada a la pantalla grande. Comedia disparatada y fundamentalmente destinada a divertir al público puede con siderarse «Malayerba», de Rafael Mendizábal , una comedi a qu e gi raba tambi én en torno a la droga y que por su notable éxito alcanzó tambié n el privilegio de ser adaptada al cin e. Otros muchos títulos de los años 80 se centraron tambi én en el tema de la drog a, reflejando así una de las mayo res preocupacion es de los español es de la época democrática. La delincuenci a, el paro , los ch orizos, los mendigos de venta de pañuelo , los ve ndedores ambulantes del met ro ... Todo este amplio sector de marg inados sociales ha ocupado tambi én una bu ena parte de nuestras ca rt elera s . Recordemos el impacto que causó «La estanquera de Vallecas », de Alonso de Santos , obra una vez más llevada al cine . Porque cuando el teatro alcanza el éxito , el cine intenta también capital izarlo. En otra línea, José Luis Miranda mostraba el ambiente del metro madrileño en «Transbordo ». Un autor joven .. como Antonio Onetti , que habitualmen ~ : te se surte de temática social , mostrabél:::: con ribetes cómicos y poéticos ·Ia real h.:·. dad de un ladrón y de una prostituta en ,:, . «Malfario ». Olegari o, el protago.n ista de.".. . «Invierno de luna alegre », de .Paloma .... 131

EDUARDO GALAN

Pedrero, reflejaba la triste condición de un torero fracasado , convertido en ridículo titiritero sin éxito. Recientemente , Jorge Márquez indagaba también en las duras situaciones de unos personajes semimarginados en " Hazme de la noche un cuento ». Una jovencísima autora , Carmen Delgado, premiada con el accésit del Premio Marqués de Bradomín 1990 con " Sueña, Lucifer», nos mostraba la dura condición de los ancianos solitarios, inválidos , reducidos casi a la nada, y su relación con una joven madre menor de edad que trabaja cuidándole, lavándole ... En fin , la sociedad nutre de temas al autor teatral y este se va convirtiendo en un testigo incómodo para el poder. Testigo de las lacras , injusticias, miserias de su tiempo. Testigo de la ineficacia de los cambios socio-políticos , pues la realidad social sigue reclamando con urgencia mejoras y transformaciones . Curiosamente , apenas se han estrenado textos que recojan otros problemas de nuestro tiempo: el golpismo de principios de los 80 y el terrorismo no han desembarcado prácticamente en nuestro teatro. La corrupción política apenas ha interesado a los autores teatrales. Por lo menos hasta el momento . Tal vez , el escritor se ha implicado más en los problemas de índole social que en los más estrictamente políticos. Juntamente con esta proliferación de obras teatrales de referencia social , el autor teatral español ha indagado con entusiasmo durante la década pasada en el comportamiento del individuo de su tiempo , mostrando tal vez un nuevo cód igo ético y moral , tanto en sus ambiciones personales como en sus relaciones familiares y de pareja. Como punto de cone xió n con la sociedad , podríamos citar un tipo de obras en que se presenta al hombre cer132

cado por el medio social , como ocurre , por ejemplo , en " Ederra », de Ignacio Amestoy. La explotación del otro , la utilización del hombre por el hombre constituyen los motivos centrales de obras tan distintas como " Petra Regalada», de Antonio Gala, " Esta noche , gran velada », de Fermín Cabal, " Música cercana », de Buera Vallejo , o " Squash », de Ernesto Caballero . Las relaciones familiares , vistas de una moral mucho más abierta que en épocas anteriores , quedan reflejadas , por ejemplo , en algunos de los dramas de María Manuela Reina " La cinta dorada», o en " Hay que deshacer la casa », de Sebastián Junyent. Las relaciones de pareja se han erigido en fuente inagotable de comedias y dramas de estos últimos años . Este tipo de obras refleja con una enorme veracidad los cambios sociales que han tenido lugar en nuestro país en lo referente a la vida de pareja : matrimonios , divorcios , nuevas nupcias civiles , vida en pareja sin trámites legales , etc. Títulos de géneros y estilos tan diversos como " La llamada de Lauren », de Paloma Pedrero, " Pares y Nines », de Alonso de Santos , " Una hora sin televisión », de Jaime Salom , " Acera derecha», de Rodrigo García, y otros muchos han llenado nuestras carteleras. En todas estas obras y en otras muchísimas más que no he podido citar, el autor teatral español vivo está comportándose como un testigo directo, comprometido , molesto e incómodo para el poder, puesto que refleja las contradicciones éticas , culturales, ideológicas y políticas de la sociedad democrática española, a la vez que ejerce de cronista de nuestro tiempo al mostrar una nueva forma de vivir y de pensar en nuestro país.

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Con la colaboración de: ETB GOBIERNO VASCO DIPUTACION FORAL DE GUIPUZCOA CENTRO DE ATRACCION y TURISMO EXCMO. AYUNTAMIENTO DE SAN SEBASTIAN PATRONATO MUNICIPAL DE CULTURA

LA AAT RECIBE SUBVENCION DEL MINISTERIO DE CULTURA Y DE LA SOCIEDAD GENERAL DE AUTORES DE ESPAÑ A.

NOTA DE AGRADECIMIENTO La ASOCIACION DE AUTORES DE TEATRO agradece la col aboración prestada para la celebración de su l Cong reso Nacional al Centro de Atracción y Turismo y al Patronato Municipal de Cultura del Exmo. Ayuntam iento de San Sebastián , a la Diputación Foral de Guipuzcoa, al Gobierno Vasco y a E.T.B. La A.A.T. agradece igualmente al Instituto Nacional de la Artes Escénicas y de la Música, del Ministerio de Cultu ra, y a la Sociedad General de Auto res de España la ayuda recibida para el desarrollo de sus actividades. 133

Para la rea lizació n del program a del Congreso , la A.A.T. creó una Comis ió n presidida po r José Luis Alo nso dc S:IJlIOS, e integrada por Ignacio Amcstoy . Fermín Caba l, Ana D iosdac.lo, Edua rdo G:ilán. Rafa el Mend izá lxil )' Anto nio O nerri .

La Asociación de Autores de Teatro de España (AAT) se creó en 1990, integrándose como Sección Autónoma en la Asociación Colegial de Escritores (AC E). La Junta Directiva elegida en Asamb lea Genera l ce lebrada el 12 de ju nio de 1992 está integrada actualmente por los siguientes autores: Presidell/e de

!-IO IIO/:'

Antonio Buero Vallejo. Presidell/e /c,iéc lI /iuo:

Lauro Olmo . Tesurero:

Manuel GÓmez. \ 'oca/es:

Ferm ín Cabal, Ana Diosdado, Eduardo Ladrón de Guevara , Domingo M iras, Luis Araújo , Jaime Salóm y Eduardo Galán. Secre/ario Cellera/:

Alberto Miralles. Los objetivos de la Asociación son la defensa de la dignidad social de los autores españoles de teatro y su potenciación en el ámbito de la vida escénica .

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REPUBLICA DE LAS LETRAS NÚMEROS PUBLICADOS 13. 14. 15. 1. 16. 17. 2. 18. 19. 20. 21 . 22. 3. 23. 24. 25. 4. 26. 27. 28. 29.

Los ESCRITORES y LA LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL. ESCRIBIR: VOCACiÓN Y PROFESiÓN . Los ESCRITORES Y LA ENSEÑANZA DE LA LITERATURA.

Extra. LA GUERRA CIVIL. CULTURA Y LITERATURA. LA EDICiÓN EN ESPAÑA. LA CRíTICA LITERARIA.

Extra. LITERATURA FINLANDESA.

(1) . ÚLTIMAS TENDENCIAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA (2).

ÚLTIMAS TENDENCIAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL.

PORTUGAL Y ESPAÑA: DOS SOCIEDADES, DOS TRANSICIONES, DOS LITERATURAS. LA SITUACiÓN DE LAS LETRAS ESPAÑOLAS: LA NOVELA. EL CUENTO.

Extra. LITERATURA NEERLANDESA. LA SITUACiÓN DE LAS LETRAS ESPAÑOLAS: LA POEsíA. EL TEATRO.

(1). MEDIO SIGLO DE LITERATURA ESPAÑOLA (2).

MEDIO SIGLO DE LITERATURA ESPAÑOLA

Extra. LITERATURA SUECA. 1492-1992: 500 AÑOS DE HISTORIA. TRADUC CiÓN y CREACiÓN LITERARIA. PERESTROI KA Y LITERATURA. EL ESCRITOR: SU ESTATUTO SOCIAL Y SU PAPEL EN EL DESARROLLO DE LA CULTURA.

30. ESCRITORES Y TELEVISiÓN. 31. LA AVENTURA DE ASOCIARSE. PASADO, PRESENTE Y FUTURO DE LA ACE. 5. Extra. LA RUTA DEL NORTE. LITERATURA NORUEGA. 32-33. EL 92: LITERATURAS DE ESPAÑA Y AMÉRICA. 34. Los TALLERES LITERARIOS. 35. EL TEATRO SE ESCRIBE HOY (PRI MER CONGRESO DE LA ASOCIACiÓN DE AUTORES DE TEATRO).

REPÚBLICA DE LAS LETRAS. ACE. CI SAGASTA, 28, 5.° Teléfono 446 70 47. Fax 446 29 61. 28004 Madrid 135