REVISTA 037 by ASOCIACIÓN COLEGIAL DE ESCRITORES

R' E P Ú B L I DE LAS

ABRil 1993

REPUBLICA DE LAS

LETRAS 37 ABRIL 1993

SUMARIO 1 . EL AUTOR El autor Francisco Javier del Prado El Taller del Escritor Rafael de Cózar

7 21

Director: Andrés SOREL Consejo de Dirección: Raúl GUERRA GARRIDO Isaac MONTERO Carmen BRAVO-VILLASANTE Gregorio GALLEGO Juan MOLLÁ Santos SANZ VILLANUEVA

Diseño: Agustín DE LA CASA

El tiempo en literatura: Un definidor del mundo imaginario Andrés Sorel

Tiempo y Literatura Fermín Cabal

Redacción y distribución: ASOCIAC iÓN COLEGIAL DE ESCRITORES Sagasta, 28, 5.° - 28004 Madrid Teléf. 446 7047 - Fax 446 29 61 Depósito Legal: M-8872-1980 1. S. N. N.: 1133-2158

2. EL LECTOR

3. VIGENCIA DE LA RETORI CA

Sobre la mutación de los lenguajes críticos : postestructurali smo y postmodemismo en el decenio de los ochenta. Antonio García Berrio

El espacio en Literatu ra: Su función poética. Manuel Longares

El espacio en Literatura: Su función moral . Gregario Gallego

Los trabajos e informaciones publicados en REPÚBLICA DE LAS LETRAS pueden ser reproducidos libremente siempre que se c ite su procedencia.

4. VIGENCIA DE LOS GENEROS

63 JUNTA DIRECTIVA DE LA A.C.E.

Vigencia de los géneros, hoy. Gregario Torres Nebrera

Los poetas y la realidad . Luis García Montero

Presidente: Isaac MONTERO

El espacio en Literatura: El cuento . Meliano Peraile

Vicepresidentes: Santos SANZ VILLANUEVA Guillermo CARNERO

Secretario General: Andrés .SOREL

Vicesecretario: Carmen BRAVO·VILLASANTE

5. ¿QUE ES LA NOVELA HOY? El punto de vista en el relato : Su función moral. Isaac Montero 6. ¿QUE ES LA POESIA HOY?

Tesorero: Gregario GALLEGO

91 101

¿Qué es la poesía hoy? Francisco Javier Díez de Revenga

103

Metáfora y Reflexi ón . Antonio Martínez Sarrión

108

7. ¿QUE ES EL TEATRO HOY?

111

Reflexiones de un autor de hoy Lauro Olmo

113

Los nuevos géneros : El espectáculo cosmopol ita José Luis Alonso de Santos

121

8 . LA CR ITICA LITERARIA El gusto , la manipulación mercantil. Julio Rodríguez Puértolas

123

125

Asesor Jurídico: Juan MOLLÁ Vocales: Teresa BARBERO Meliano PERAl LE Luis LANDERO Luis MATEO DiEZ Jesús PARDO Jacinto LÓPEZ 'GORGE Consejeros: Raúl GUERRA GARRIDO José María MERINO Antonio COLINAS Adolfo MARSILLACH Elena SORIANO PRESIDENTES SECCIONES AUTÓNOMAS Asturi as: Víctar ALPERI Andalucía: Rafael DE CÓZAR Traductores: Esther BENíTEZ

Talleres literarios en Cuba. Luis Manuel García

127

INDICE DE ILUSTRACIONES

13 1

Autores de Teatro: Lauro OLMO

SOCIOS DE HONOR Angel María DE LERA Daniel SUEIRO Francisco GARCíA PAVÓN Jesús FERNÁNDEZ SANTOS Eduardo DE GUZMÁN

VII CICLO DE CONFERENCIAS ESCRITORES Y UNIVERSIDAD 24 Nov.-17 Dic. 1992

Org anizan: ASOCIACION COLEGIAL DE ESCRITORES DE ESPAÑA FACULTAD DE FILOLOGIA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE Colabora: MI NISTERIO DE CULTURA Dirección General del Libro y Bibliotecas

PROGRAMA

Martes 24 de noviembre

EL AUTOR Conferenciante'

FRANCISCO JAVIER DEL PRADO (Universidad Complutense)

Ponentes: LUIS MATEO DIEZ: .. La Génesis Individual :

Del nacimiento de la idea, a su definición y concreción ... RAFAEL DE COZAR: "El Taller del Escritor: El plan de trabajo. las intuiciones. la corrección. las manfas .. ,

Jueves 26 de noviembre

~~-------------------------EL LECTOR Conferenciante' MIGUEL ANGEL GARRIDO GALLARDO (C.S.i .C.) Ponentes

ANDRES SOAEL : .. El Tiempo en LIteratura : Un definidor del mundo imaginario .. , nempo en literatura .. : su relación con la época , FEAMIN CABAL : .. El

--VIGENCIA DE LA RETORICA Martes 1 de diciembre

-------------~ ¿QUE ES LA PO ES lA HOY? Jueves 10 de diciembre

Conferenc iante:

ConferenCiante: ANTONIO GARCIA BERRIO (Universidad Complutense)

FRANCISCO JAVIER DIEZ DE REVENGA (Universidad de Murcia)

Ponentes MAN UEL LONGAAES: · EI Espacio en literatura: Su función poética ... GREGOAIO GAU.EGO: - El Espacio en UIe<a!ur.!:

So M06n rroral -.

Jueves 3 de diciembre

VIGENCIA DE LOS GENEROS Conferencianle

Ponentes :· ANTONIO MARTINEZ SARAION : - Metáfora

y Rellexión ... DIEGO JESUS JIMENEZ: .. El Ritmo y la Expresión Sentimental.. ,

..f- - Martes 15 de diciembre

¿QUE ES EL TEATRO HOY? Conferenciante:

GREGO RIO TO RRES NEBRERA (Universidad de Caceres)

LAURO OLMO

Ponentes:

Ponentes' LUIS GAACIA MONTERO: .. El Espacio en Literatura: la Poesía .. , MELlANO PERAILE: .. El Espacio en Literatura: El Cuento .. ,

Miércoles 9 de diciembre

¿QUE ES LA NOVELA HOY? ConferenCiante VICTORINO POLO (UnIVersidad de Murcia) Ponentes ISAAC MONTERO: .. El Punto de Vista en el Relato: Su función formar .. RAUl GUERRA GARRIDO .. El Punto de Vista en el Relato~ Su función Ideológica .. ,

JOSE LUIS ALONSO DE SANTOS : .. Los Nuevos

géneros , el espectáculo cosmopolita .. , LOURDES ORTIZ: .. Las Nuevas Tendencias»,

5 8

Jueves 17 de diciembre

LA CRITICA LITERARIA Conferenciante: SANTOS SANZ VILLANU EVA

(Universidad Complutense) Ponentes: CESAR ANTONIO MOLlNA : - El 9uslo ••

su expresión critica .. , JULIO RO DRIGUEZ PUERTO LAS: - El 9uSIO.

la manipulación mercantit .. ,

REPÚBLICA DE LAS

LETRAS

1 EL AUTOR

Andrés Monreal (Chil e). El artista por él mismo

EL AUTOR

FRAN CISCO JAV IER DEL PRADO A Fátima

1. EL AUTOR COMO PROBLEMA Hoy, después de más de medio siglo de Crítica Literaria y de Teoría de la Literatura, usurpadoras, en parte, del espacio de la creación, en beneficio de los diferentes niveles de la lectura, el concepto de autor es el más problemático de los estudios literarios . Sin embargo , desde una perspectiva ingenua, tal problema no debería existir -ingenuidad abonada por años de sacralización romántica de su figura, que veía en el autor el creador de la obra y, en ella, de un mundo intransferible. Allora bien, de nuestro tiempo, a esta ingenuidad, se le ha opuesto una visión compleja del problema que llega, incluso, hasta la puesta entre paréntesis de este concepto rector. Es evidente: el concepto de autor no está de moda. El psicoanálisis que, tras la experiencia romántica, lo encumbró, haciendo de la obra una manifestación inmediata del subconsciente de su productor e intronizado en su interior a la inspiración, en este mismo encumbramiento lo derrumbó, al poner de manifiesto la pluralidad, la fragmentación y la dimensión más o menos no responsable de su actividad . El socialismo cultural que Ila querido convertir a cada consumidor de arte en un

creador en potencia -sacralizando, por otro lado, hasta límites insospechados el papel del lector como auténtico creador de la obra-lo ha diluido: es autor todo aquél que puede manufacturar un producto de consumo (aunque sea estrictamente doméstico), más acá del resultado y la función ontológica y estética de la producción. En este nivel, el concepto de «creatividad» llevado a la escuela por la pedagogía moderna, si bien ha sido positivo para la divulgación de la conciencia artística, ha proyectado sobre los conceptos de creación y de autor no pocas sombras -ello sin tener en cuenta la propuesta confusa de una escala de valores que contradice aquel dicho tan mallarmeano de Machado: en materia artística sólo son aceptables dos procedimientos , hacer bien y no hacer. El resultado de todo esto ha sido que el autor ha pasado, en no pocos casos, de ser el genio creador a ser la gran víctima del amplio campo de las letras. No podemos decir que haya pasado a ser el gran acusado pues, como en el derecho criminalista, en virtud de no pocos elementos que vamos a analizar, se le desposee de la primera condición necesaria para ser un acusado auténtico: su libertad, es decir, su responsabilidad, en la escritura. 7

FRANCISCO JAVIER DEL PRAD O

Es curioso observar, cómo es el espacio de la modernidad y su arquitectura conceptual la que por un lado lo ha encumbrado y por otro destruido. En efecto , el autor, con la presenci~e su yo que impregna tanto el espacio de la enunciación , como el espacio del enun ciado - desde la organización temática de la epifanía en discurso lingüístico de esta organización- , ha sido, con su concienci a crítica disgregadora el gran motor epistemológico de la modernidad; pero tambi én ha sido, co n su conciencia exi stencial el gran motor de una ontología inm anente que asienta, cada vez más , la prec ari edad del ser-hombre - trágica , a pesar de todas las in stan cias lúdic as que las sucesivas cultu ras de co nsum o se empeñan en hacern os ve r co mo panac eas de la civil ización occ id ental . Ahora bien, ampar'adas en parte por este doble motor óntico y epistemológ ico y ac tuando a la vez en su contra, han ido surg iendo cuatro fu er-zas epistemológicas que se Ilan encar-g ado de desintegrar, desde sus propios presupuestos - historicidad e rnmarlencra- el alcance de la autoría y, lógicamente, de su autoridad . La primera de estas fuerzas se asienta en una epistemol og ía historicista . Dependiente de la idea de relación de causa a efecto, el autor entra en una cadena genética en la que es efecto de elementos anteriores a él, pero causa de elementos que le van a suceder. Esa relación de casualidad implica un determini smo en el que la liber·tad del autor queda acallada, en función de unas leyes de alcance superior ligadas al devenir dinámico de la Historia de las Ideas y de las Formas. El autor sólo es eslabón de una cadena; y el sujeto de la creación se convierte en objeto de la Historia. La segunda de estas fuerzas, una epistemología materialista, ligada siem pre a lo económico -a la producción y al 8

producto- ha ido convirtiendo poco a poco al creador, inspirado , en un trabajador (bajo la mirada complaciente del marxismo y los alborozos frívolos de Barthes), caSu,rP,ro.q\olcto,- el, texto ·l la Qbra, con mayi;Jscula, eotraña múltiples peligros c;le mistificación), se ha ido convirtiendo en objeto independiente, ajeno al que lo ha producido: producto para la consum ición - la lectura. El nacimiento de texto-objeto sella la muerte del autor texto sujeto : aquí, e l objeto producido sustituye a su autor 1 . Con unos orígenes antitéticos, pero con resultados semejantes, el último de los idealismos, la espistemología estructuralista, al concederle al espíritu, co mo co nciencia estructurante, el papel principal del conocimiento, consigue que el objeto literario (objeto para la lectura) se convierta de nuevo en sujeto; pero no desde la perpesctiva del creador, sino desde la del que lo mira. El objeto en sí ya no es ni siquiera objeto; es caos que hay que organizar y al que tiene que dar sentido la mirada estructurante. En el peor de los casos , el objeto-caos se diluirá en subjetividad , y en el mejor cob rar-á una nueva existencia forma, dirección y sentido, en el método que lo recrea (¿o hay que decir, que lo crea?). En esta ocasión -si la fe on el poder de la creación ha desaparecido-, el método sustituye al objeto; (algo que ha ocurrid o con gran part e de la crític a moderna). Finalmente, una epistemología que soló podemos de calificar de demagógica (nos avergonzaría poder cal ificarla de socialista, pues su origen es más yanky

1 CI. la ponencia de Doubrousky, «Critique et existence» en el Coioquio de Cérisy-Ia Salre, y la aspera discusión que la siguió, capitalizada. esencialmente , por G. Genette , In Chemins actuels de la Critique, 10/18, París, 1968 .

EL AUTOR

que europeo), respetando, pero pervirtiendo, el principio estructuralista -es la conciencia del sujeto lector o espectador la que crea, en definitiva, la obra- , suprime de la conciencia estructurante la necesidad del método, siempre ascético es decir, doloroso, pues exije un trabajo, una preparación, una renuncia a las veleidades imaginarias del yo (el método no es placentero ni gratificante, a priori, para la vanidad, y no produce, por consiguiente votos, ni al político ni al profesor. Esta demagogia didáctica, en lugar del método, propone la arbitrariedad emocional. El autor queda reducido a un lejano recuerdo (ser anecdótico a veces), y el objeto literario a un pretexto para propiciar la alienación del lector, cuando no para crear el espejismo (este sí que es gratificante) de que él, el lector, también es creador -el auténtico creador, pues sin él la obra no existiría. En esta deriva del espacio de la creación que recorre los últimos años del siglo XIX y la casi totalidad del XX, el autor y su creación ha pasado a ser objeto histórico, luego, simplemente, un objeto, después el pretexto de un método y, finalmente, el pretexto de una experiencia subjetiva. (Se puede objetar, bien es verdad, que esto siempre ha sido así -al menos, mientras no existió una conciencia clara de creación individualizada, con sus señas de identidad, es decir, en momentos anteriores a la modernidad occidental; si no, no pOdríamos co ncebir el sistema de creación medieval- y de la mayor parte de la creación teatral de todos los tiempos 2). Estas observaciones nos obligan a plantearnos de nuevo, de manera ingenua, la noción de creador (es ésta una ingenuidad que debería generalizarse en todos

La actividad literaria más alejada, por su público y por sus condiciones de producción , del autor-creador de un texto.

los niveles de crítica literaria, después del hipercriticismo intelectual e ideológico de los últimos años) . Ahora bien, antes de llevar a cabo este planteamiento, me interesa anteponer dos observaciones -una epistemológica y otra personal. Se dice, de manera ingenua -y la estética lo ha repetido de manera no tan inocente- que un paisaje no existe como tal; que sólo existe paisaje dentro de una lectura estética determinada, como lectura de una colectividad o de un individuo de esa colectividad. La obra literaria sería como un paisaje: un campo con hierbas, . rocas y corrientes de agua, insignificante hasta el momento en que alguien lo lee. Ello es verdad en parte: uno puede leer un paisaje en libertad; pero no puede leerlo caprichosamente de manera impune: en la masa de rocas, de torrenteras y de flores existen vestigios de un trazado que nos lleva hacia la cumbre o hacia el abismo, sobre todo si alguien se ha encargado de poner una cruz o un simple abeto erguido en lo alto de la cima, o una gruta o una fuente en la hondonada. Todo paisaje lleva dibujadas en sus laderas las marcas de los posibles actos de lectura3 -entre los que el caminar del lector escogerá el suyo. Por otro lado, si en este estudio nos hemos puesto de manera más evidente del lado del creador, ello no supone que no le concedamos al lector la importancia que tiene en el proceso literario que, como recordarán algunos 4 , organizamos en tres movimientos dialécticos, cuyo motor en la tercera instancia es el yo-lector. Planteamiento que nos proporcionaba dos defi-

3 Releamos el libro de Michel Charles, Rhétorique de /a Lecture; Paris, Seuil, 1977. Pero la Crítica Temá-

tica, ya desde los años 50, había llamado, de manera general, la atención sobre este aspecto. Cf. Como se ana/iza una nove/a, Madrid, Alhambra, 1984.

FR ANCISCO JAVI ER DEL PRADO

niciones que no dejan lugar a dudas respecto de nuestra actitud. La escritura, como práctica ontológica significante inscrita en la realidad - lengua y cosmogonía de un determinado momento histórico. La lectura, como práctica ontológica significante inscrita en un texto. 2. APROXIMACION ES AL CONCEPTO DE AUTOR Lo primero que llama nuestra atención es la antigüedad clásica de este concepto, ya con la acepción de creador de inventor, de afabulador de mundos. Frente a esta antigüedad, es preciso señalar la modernidad de térm inos como escritor (y sus derivados desmitificadores, sobre todo en francés - écriteur, écrivan- , que pretenden establecer analogías entre la creación literaria y una práctica laboral cercana a la manual, la del escribano - observemos que en francés ello es fáci l: etimológicamente, su 'écrivain' (escritor) no es otro que nuestro 'escriban o '. Llama la atención, sobre todo, la modernidad del concepto de 'escritura', co mo sinónimo de creación literari a (1879) -integrada ya en un con t ex to histórico ligado a la problemática fabril y produc tiva a la que antes aludíamos . En nuestra especulación nos vemos obligados , pues, a partir del término latino, autor; deduciendo, a partir de su etimología y de su significado originario, lo que puede significar para nosotros. Autor (de augo: aumentar, llevar sobre, alumbrar, en sus acepciones más habituales) significa:

es causa de algo,

el que

el que dirige algo, el que lleva algo hacia delante, el que aumenta algo.

Veamos que nos pueden enseñar estas definiciones de diccionario. A) Autor, causa de: «el que hace que una cosa sea; lo que la produce» . Existe, pues una relación de causa a efecto entre la existencia de la obra y su autor. Ahora bien, toda causa puede tener una doble naturaleza, o podemos considerar también que hay, al menos, dos tipos de causas con diferente naturaleza. Existe una causa instrumental, que podemos llamar fáctica, y una causa substancial. La causa instrumental es exterior a esa cosa producida; es cuando menos, exterior a su substancia -y veremos luego la pertinencia de la distinción. La causa instrumental es capaz de modificar, desde el exterior, una substancia para convertirla en otra cosa. Un bloque de madera puede ser transformado, mediante la causa instrumental de la actividad del carpintero, en una silla; el montón de harina, mediante la del panadero, en redond a hogaza de pan . Observamos que, en estos casos, hay una conformación de cierta materia bajo la acción de una fuerza, de una actividad que vienen del exterior. Es importante hacer hincapié en este aspecto - el de la conform ación- pues es el que convierte cierta substancia en una realidad nueva, sin existencia anterior. Afirmamos con ello la importancia de esta causa instrumental: no opera un simple trasvase de una forma a otra; crea una realidad nueva, partiendo, a veces, de lo substancial informe. La causa subtancial no puede ser considerada como elemento exterior a la operación de transformación que produce la emergencia de esa cosa . Es consubstancial a la operación; en ella, no existe intermediario; se da un trasvase: la transformación viene de una dinámica interna. Esa cosa se manifiesta como una de las potencias del ser conside rado causa substancial: soy un ser envidioso, violento, dominado por un irrefrenable comple-

EL AUTOR

jo de Edipo y, frente a un gesto ilustre de mi hermano, mi carácter violento se informa en crimen. Mi yo, en epifanía feroz, es causa substancial del crimen. ¿Qué nos enseña esta distinción aplicada a la creación literaria? En el primer caso, el autor sería causa instrumental, como el ebanista, de una técnica que conforma en cosa una substancia que puede ser, o no ser, del todo ajena a su conciencia -a la conciencia del creador. El ejemplo de la silla (que Barthes, en sus Ensayos, aplica a la actividad del crítico) es pertinente también en el acto creador, porque se substenta sobre una teoría de la creación literaria que sólo ve en el escritor (I'écrivan) el ebanista manipulador material - materialista- de una substancia: la tópica literaria y el lenguaje . En el segundo caso, el autor solo sería el vehículo (auto -móvil) de una emanación, en la que su propia substancia, siguiendo unos códigos ocultos - casi genéticosproduciría esa cosa: informe como las lágrimas que se derraman de la «urna demasiado llena" de la que habla Lamartine, conformado como el fruto del poema que el poeta lleva instintivamente, cual árbol, según Hug05 . No creo, sin embargo , que en el proceso literario puedan aplicarse, por separado, ninguna de las dos dimensiones del concepto causa de una cosa, tal como lo venimos explicando. La segunda, porque en esa emanación intervienen eleEs preciso, en este segundo caso, no confundir esta emanación -casi genética- con el principio clásico de inspiración. Enla inspiración tradicional su realidad transcendente sitúa al autor - al poeta en especial- como intermediario entre la palabra de los dioses y los hombres: sería pues una causa puramente instrumental. La emanación de la que hablamos se sitúa en plena inmanencia -espacio necesario de la modernidad, incluso en los poetas ligados a una poesía sagrada; en ella el autor, responsable o no (eso es otro problema que luego veremos), es causa substancial del algo que, como árbol, produce.

mentas externos y, al menos en parte6 , de naturaleza diferente al autor considerado como causa substancial: el lenguaje y su retórica, la arqueología mítica y sus esquemas de significación. En un sentido que luego analizaremos, este elemento externo tal vez pueda ser considerado como un ingrediente de la causa instrumental que conforma determinada substancia en cosa literaria - pero como un ingrediente nada más, de una instancia más compleja: no podemos traspasarles a los esquemas form ales y a los esquemas míticos heredados de facticidad total de la causa instrumental (aunque haya formalistas y antropólogos que desearían que así fuera - lo que les daría a los esquemas una especie de transcendencia). La primera podría ser defendida -y lo ha sido después de que, tras la muerte de la fe que el Romanticismo tenía en el poder del Verbo, el autor (de Flaubert a Mallarmé) se haya refugiado en su creacción como en un taller de palabras y de ficciones; también podría serlo si, a la luz de ciertos determinismos que luego veremos - como causas substanciales de la creación literaria-, la participación del autor quedara reducida, en el proceso de creación, a una labor de estilo en la que, según la expresión de Zola, su temperamento colorea en matices subjetivos dichas substancias. En cualquier caso, como veremos y dado que el ser siempre se evidencia en forma, esa cosa que es el objeto li terario llevará las marcas textuales de su propia causa: instrumentales, en los juegos y las argucias de la enunciación y de la retórica; substanciales, en los incidentes '

6 Al menos en parte, porque el yo, como conciencia de la realidad, no puede deslindarse de su propio lenguaje. Pero, ¿cuál es su propio lenguaje? ¿el que comparte con la colectividad en la que vive o el que se corresponde ~si es que existe- con su propiedad, es decir, con la esencia de su ser en SI?

FRA NCISCO JAVI ER DEL PRADO

históricos que selecionan y organizan la materia temática. B) Autor: el que dirige. (Del latín, rego; llevar sobre sí, llevar hacia, producir. .. ) Dejamos de lado esta última acepción que nos devuelve a autor, causa de, para fijarnos en las dos primeras. Las expresiones llevar sobre sí, llevar hacia implica un proceso - y un progreso, no lo olvidemos- en el que hay un principio rector - director fáctico o fuerza directora- y un fin. Considerada la creacción literaria como proceso, como acto conductor de ese proceso, para hablar con mayor pertinencia, es preciso preguntarse acerca del objeto de ese proceso -de nuevo, esa causa llevada aquí sobre y hacia : la sustancia (como causa), antes del paso de un estado a otro: de la posibilidad en potencia y germen al existir en realización: de la causa a la cosa - con esa sabiduría secreta que entraña toda etimología. Autor recuperaría aquí la noción de causa fáctica o instrumental, como res ponsable del proceso; pero, no sería un simple instrumento del transvase (como el poeta bajo los efectos de la inspiración), sería el r-es ponsable implicado, el que conoce y da las órdenes ; el que realiza el transporte y la transformación según su fin, según su afinidad -hacia: ad fine- y seg ún sus matrices?". Recuperamos así la etimología profunda de au tor -de aLigo: aumentar, hacer nacer; y, pues to que nada nace de la nada: hacer nacer a partir de ciertos elementos que sólo pueden existir matricialmente en la causa substancial - sin entrar en consideraciones, de momento, sobre la naturaleza de ésta .

7 Extraordinaria, la expresión de Patrice de la Tour du Pin, .. bois des meres» - bosque de las madres-, para significar el lugar secreto, profundo y germinativo de la creación literaria.

Ahora bien, si el proceso de creación literaria sólo se acaba en el acto de lectura, ¿por qué no suponer que esta acción autora también se lleva a cabo en ese momento, cuando el texto nace para la conciencia del lector, desde sus propias estructuras dinámicas, y no sólo en la conciencia del lector ensimismada en su horizonte de recepción y en su deseo? El autor, en este momento de nuestro análisis, es el que dirige una causa substancial, hacia adelante, hasta convertirla en cosa literaria. Ello implica la idea de proyección y de proyecto. Esta idea es, no obstante, a la par que rica, problemática, desde el punto de vista que nos ocupa. En todo pro-yecto existe un lanzamiento hacia delante -gesto que no admite la posibilidad de regresión . La substancia -tal como antes la veíamos- es causa, punto de partida, esquema, vector de creación; pero no es realización; no es, pues, aún realidad para la conciencia en tensión de realidad. A este respecto, es curioso observar, cómo todas las tendencias críticas que han postergado al autor, como responsable directo de los diferentes niveles de la cración, lo hacen desde una vuelta regresiva a la causa substancial, considerada ya como la realidad, cuya aprehensión sería el fin último de la lectura -lo veremos dentro de unas líneas. Pero, un proyecto es, siempre, algo inacabado; en especial un proyecto que pretende ser realidad en el lenguaje. En literatura, el proceso de con-formación de la causa substancial nunca se acaba, pues la materia en la que tiene que manifestarse no es una materia cerrada - como el mármol o la piedra o el bronce-: el lenguaje es, por su naturaleza simbólica, ya en su manifestación sincrónica, una materia ambigua -plurívoca y equívoca (lo cual no quire decir arbitraria)-, sometida siempre a la interpretación , (y esclava casi siempre de un ideolecto) por mucho que el contexto intente fijarla - y la escritura es ,

EL AUTOR

para nosotros, ese acto de fijación que tiende a «que la palabra sea la cosa misma», como dice Juan Ramón 8 . Pero, además, en su manifestación diacrónica, el lenguaje es un devenir constante, a veces se deriva, al que difícilmente ponen un rumbo las fuerzas matrices de la etimolo gía, y que más dificil mente aún llega a buen puerto en los diccionarios. Desde esta doble perspectiva, el acto de llevar, de conducir, se puede convertir en una verdadera proyección, en la que el autor, sin dejar de ser causa de su obra, puede transformarse, del rector que todo lo controla, en el auriga del viento, arrastrado por el propio proceso que ha puesto en marcha. Pero, incluso en esa proyección, no desaparecen los juegos de causa y de efecto; lo único que cambia es la conciencia que el autor tiene de ellos . Desde la perspectiva de la escritura como práctica ontológica significante, no es aceptable ni posible la sustitución del autor loco, clásico, por el autor alienado, moderno. Ahora bien, no podemos soslayar que en esta práctica entra en juego -por ello toda la escritura es adviento que no siempre tiene su epifanía -una realidad que, en parte, pertenece al autor y que, en parte, no le pertenece: el lenguaje9 . 3. DEFINICION METODOLOGICA Llegados a este punto de la prospección, es preciso atreverse a una definición de autor, aunque sólo sea con un valor heurístico -único valor que es pertinente concederle a las definiciones, con el fin

como dice Mallarmé. contradiciendo muchas de las interpretaciones que se han hecho de él: "el azar abolido palabra a palabra» .

No olvidemos que lenguaje dice al autor (en el sentido que Lacán da a la expresión) sólo en la primera fase de la escritura. como sugiere Mallarmé en su respuesta a la encuesta "Sobre la grafología».

de que no nos cierren cualquier tipo de indagación futura. El autor sería: la causa instrumental - evidente- que conduce hacia delante el proceso de escritura-lectura, que tiene como fin alumbrar y conformar en lenguaje y fábula los elementos que son causa substancial-problemática- de la creación literaria. No vamos a analizar aquí todos los componentes de la definición por innecesario. El autor como causa instrumental se admite, aunque su responsabilidad se devalúe a la condición del simple estilista: cosmética del proceso de creación. Vamos a detenernos en la causa substancial problemática; primero, porque en ella se alojan todas las teorías que se han levantado contra el sentido individual de la autoría; en segundo lugar, porque si, a pesar de los competidores que le Ilan salido, la causa substancial sigue ligada a un yo-autor (se conozca o no su nombre) el texto, como realidad lingüística y de ficción, será una epifanía de aquel, transfigurado en su proyección y en su proyecto: y en cualquier texto, seguiríamos dentro del problema que es el nuestro. Frente al yo-autor, como causa substancial de la creación (elemento germinativo, realidad simbólica, proyecto ontológico en busca de una forma), se han ido alzando diferentes instancias ligadas a los presupuestos epistemológicos que enumerábamos al iniciar este capítulo . En primer lugar, han sido las estructuras materiales de la Historia las que han querido instituirse como causa substancial de la creación literaria (de cualquier tipo de creación). La colectividad, determinado grupo social, como receptáculo o como generadora de éstas, sería el verdadero creador; el 'autor', miembro del grupo con una mayor sensibilidad que los demás, sería un simple descubridor de éstas; y su labor consistiría en ponerlas en ficción y en lenguaje. (Vemos tras estas 13

FR A N CISCO JA V IER DE L PRA D O

afirmaciones someras toda la crítica marxista oficial, en especial el estructuralismo genético de Goldmann). En segundo lugar, han sido las estructuras de la Lengua, pasadas por el psicoanálisis , las que han querido ocupar el espacio de una causa subtancial ligada a la conciencia de un yo-autor. Estas estructuras dinámicas , preñantes , ocuparían, según ellacanismo, los espacios vacantes de un continente llamado hombre, tras el vaciado sistemático que se ha llevado a cabo de su substancia tradicional: conciencia problemática libre, pero conciencia. El lenguaje no pertenece al hombre, sino el hombre al lenguaje , de tal manera que no puede practicar con él, sino que es practicado por él. Desde esta perspectiva, incluso las estructuras del yo subconsciente que, en un momento, quisieron alzarse en causa substancial de la creación literaria - e, incluso en causa instrumental con el surreal ismo automático-, pasan a un segundo nivel. Sin práctica consciente el lenguaje no pertenece al individuo -ni siquiera en sus profundidades- , el individuo no toma posesión de él; sin práctica consciente el lenguaje pertenece a la colectividad que, de nuevo, recupera el protagonismo de la autoría. En tercer lugar han sido las estructuras antropológicas del Imaginario, con su dinamismo y con su impregnación simbólica substancial (reflexológica o metafísica, materialista o animista) las que se han intentado situarse como causa. Siguiendo el esquema mítico de la repetición y del regreso, y de la bondad definitiva de los tiempos y modelos pl'imordiales, las estructuras antropológicas impondrían a los textos sus substancias y formas míticas en una recreación de continuos duplicados , de continuos amoldamientos, de continuas recuperaciones en los que la práctica, como libertad, se diga lo que se diga, tiene muy poca cabida - tan poca cabida como en el primero de los casos: la cosmética. 14

Ultimamente, han sido las estructuras del Architexto - esa fu erza dinámica que tendría el archi stexto , tal como lo entiende Genette- las que han venido a 'atentar' contra el pri ncipio de autoría, recuperando una dimensión antigua, esencialmente medieval, en la que el autor no sería sino un refundidor de elementos ya existentes, en el tema y en la forma; siendo las verdaderas causas substanciales de la creación estos esquemas abstractos, análogos form ales y culturales de los arquetipos . En función de todas estas ocupaciones (se trata, en verdad de una ocupación de un espacio desalojado y dejado vacante), la obra literaria se generaría como epifanía de alguna de estas estructuras; lo que expulsa o pone en entredicho al yo-autor como sujeto-creador, relegado a la categoría de objeto dicho y manifestado por ellas. Pero tam bién pone en entredicho la dialéctica simbólica y epistemológica de la creación; dialéctica entre el yo y la real idad - las diferentes instancias, materiales, lingüísticas, simbólicas, culturales de la realidad; todo cuanto convertía la escritura de la modernidad en una práctica ontológi ca significante. Desde el punto de vista que nos ocu pa, no son las escuelas críticas que han surg ido en estas posturas (y cada una privilegia de manera abusiva uno de los elementos del texto , en detrimento de los demás , y de la organización dialéctica del todo) las que ahora nos .interesan 1o . Lo que nos interesa son las consecuencias de esta usurpación de la autoría co mo causa instrumental, en el pleno sentido de la palabra y como causa substancial li gada al incidente , historia y proyecto, del yo -autor.

10 Ya sea las estructuras de la historia en la crítica marxista, ya sean los niveles isitópicos hipoanagógicos de la Kora, por mucho que el yo se desvele en éstos, ya sea la persistencia preñante del Mito, etc.

EL AUTOR

Estas posturas críticas han sustituido en el proceso de creación un determinismo metafísico (ligado a una fe o a un misterio) por un determinismo materialista, que expulsa conciencia y libertad responsable del acto de creación. Este determinismo es de carácter regresivo y pesimista, pues, al otorgar todo el dinamismo a una causa substancial que transciende el conflicto del 'yo -autor', causa ésta preexistente a él, queda anulada la categoría de práctica con la que se intenta remediar el conflicto del ser-hombre 11 (y luego vo lveremos sobre el concepto de mediación) proyectando el yo hacia delante - única posibilidad del devenir. Incluso el proceso instrumental de creación - obra aún del yo- queda reducido a un epifenómeno estético, estilístico, en el peor sentido de los dos términos: cosmético, al no tener ni incidencia óntica ni epistemológ ica (como mucho mantiene una incidencia hermenéutica de traducció n y de adaptación); es decir: 1.° La causa substancial -en ausencia de naturaleza dialéctica- dejaría de ser problemática, ci rcunstancia que hace que la escritura sea un conflicto epistemológico fecundo, en su aprehensión de la realidad, y nos encontraríamos con una visión de la creación literaria que reduciría ésta a una tautología de aquella. 2.° El proceso dejaría de ser proyecto, es decir práctica sobre la realidad-l enguaje, en la que el yo -autor se descubre, se alumbra y se lleva hacia ... , en un pro-

11 A no ser - y todo es posible- que no sea la vida conflicto, o que la visión de la vida como conflicto sea uno de los espejismos del individuo modemo, que no quiere integrarse en los esquemas materiales o míticos -tribales- de la colectividad, COlllO especie y como étnia -lo que le otorgaría seguridad y sosiego, una religión en último caso. Ahora bien, una ontología del hombre moderno occidental no puede escapar a esta conciencia aporística -€ntre individuo y especie.

ceso de ontogénesis -incluso cuando hay autodestrucción-, y se convertiría en un epifenómeno del yo, en el que éste se divierte y se adorna con fábulas y metáforas. 4. EL YO-AUTOR COMO MEDIADOR Si el autor, como causa de la obra, nos interesa ello se debe no a la evidencia de que sea una causa instrumental -con todo lo que ello tiene de importante-, sino a que es la causa substancial problelT1ática con la que trabaja y sobre la que trabaja la causa instrumental Y ponemos el acento sobre problemática -no se nos vaya a acusar de ingenuismo psicológico autobiográfico. Problemática, porque no siempre es evidente; más aún, porque siempre es no evidente . Problemática, porque siempre se sitúa en el texto como problema, como conflicto: entre realidad y yo , entre lenguaje y yo, entre especie y yo; en definitiva, entre el yo como identidad en hueco y la alteridad como oferta compacta, conciliadora o agresiva. Los autores, desde los ángulos más diversos, han afirmado la relación, si no la identidad substancial entre ellos y sus obras . Sería preciso, sin embargo, antes de abordar estas consideraciones recordar una distinción importante, ateniéndonos a las func iones que persigue el acto creador a lo largo de la historia de Occidente. En su día distinguimos tres funciones básicas de la escritura - l a didáctica, la lúdica y la anta-epistemológica. Ya vimos có mo las dos primeras se presentan como dominantes (que no excluye ntes) del período medieval, y cómo la tercera lo es del período denominado modernidad; pero, recordémoslo, con el sentido que los historiadores dan a este términ o, y no co n el que cob ra en Baudelai re. Ello implica que el estudio bási co de las posibles correlaciones o iden15

FR ANCISCO JAVIER D E L PRADO

tidades entre el autor, como causa substancial, y en la obra literaria deben estar ligados esencialmente al devenir de la modernidad- inflación e, incl uso, infatuación de la conciencia individual como med ida y centro de la realidad existente, con todas las consecuencias metafísicas, epistemológicas, éticas y ontológicas que ello implica 12 . Cojamos algunos autores, al azar malintencionado de la memoria. Montaigne nos dice. «De entrada te advierte (el li bro) que con él no me he propuesto más fin que el doméstico y privado (... ) Lo he dedicado al particu lar solaz de parientes y amigos : a fin de que, una vez me hayan perdid o - lo que muy pronto sucederá-, puedan hallar en él algunos rasgos de mi co ndición y humor ( ... ) Así, lector, yo mismo soy la materia de mi libro ... » Por su parte, Flaubert nos deslumbra y extraña con aquél: «Madame Bovary

12 Lo

que no quire decir, que todo c uanto saquemos en conclusión no pueda ser aplicado al resto de la creación literaria, con el fin de extraer los grados de implicación del yo-autor como causa substancial en el proceso creador. Observemos, de paso, que cuanto menos implicado está substancialmente el yo autor, más se ha respetado su autoría instrumental y ~u respo/Isabilidad consciente; con trariamen te, sólo cuando su implicación ha pretendido establecer una relación de causa a efecto entre su condición ele causa substancial y la obra, sólo entonces, se ha llegado a poner en entredicho su dimensión de causa instrumental consciente. Ello se debe, y es lógico, a esa misma implicación: en la primera circunstancia, el autor trabaja, desde fuera,una materia que no le es propia y que sólo tiene que modelar como un artesano su barro o su hierro, lo que impide, si domina su oficio que sea alineado por ella; en la segunda la implicación en una causa substancial que no pueele dominar - su propio yo en dialéctica con la realidad- llega a ser causa de alienación y de desaparición, por consiguiente, de la autoría responsable. Ello es una de las razones de que, al principio del estudio, afirmáramos que el nacimiento de la modemidad, que supondría el apogeo del yo-autor, también llevaba consigo el cuestionario de éste.

c'est moi» que, por muy ambiguo 13 que sea nos remite a una identidad entre autor y obra, después de no pocas pretensiones de objetividad y de distanciamiento de la implicación autobiográfica romántica que lo había visto nacer. Zola, desde su naturalismo, no para de repetimos que una obra es «un rincón de realidad visto a través de un temperamento» . Juan Ramón Jiménez, culminando toda una tradición de poesía ontológica, en el más puro sentido de la palabra, afirma:

"iCrearme, recrearme, vaciarme, hasta que el que se vaya muerto, de mí, un día a la tierra , no sea y o; burlar honrada~ [mente, plenamente, con voluntad abierta, el crimen, y dejarle este pelele negro de mi cuerpo, por mí! y yo, esconderme sonriendo, inmortal, en las orillas puras del río eterno, árbol -en un poniente, inmarcesiblede la divina y májica imajinación». Podíamos seg uir buscando ejemplos, tanto en autores narrativos como ensayistas o poetas , hasta llegar a ese secreto y siempre mal transcrito texto de Stendhal, en el Primer Prefacio, 2 de agosto de 1936, de Lucien Leuwen: «Pues el autor piensa que, excepto para la pasión del héroe, una novela debe ser un espejo ... » . Un excepto que, desde la ensoñación autobiográfica compensada, tan extraordinaria y continuamente pone de relieve la creación stendhaliana l4 .

13 Madame Bovary es Emma, pero es, también, las tres mujeres que llevan ese nombre en el texto madre, primera mujer y segunda mujer de Charles; pero es sobre todo la obra en su conjunto: los conflictos de

Charles. 14 El texto que se cita habitualmente, sin el excepto ... , pertenece a una cabecera de capítulo de El Rojo y el Negro, y está puesto en boca del novelista del XVII, Saint-Real.

EL AUTOR

Lo primero que se puede deducir de estas citas es que no son análogas en la identificación que establecen entre la causa substancial y la materia del texto: no apuntan al mismo referente y son, por consiguiente problemáticas. Montaigne afirma una identificación primaria entre la causa substancial y el fin del proyecto (aunque sabemos que los ensayos no tienen fin): el yo de Montaig ne en el texto es substituto, sin cambios, del yo de Montaigne en la vida - al menos desde la apari encia del metadiscurso de la introducción Al lector. Sabemos, por la crítica, que el yo que se ensaya y, en este ensayo, ensaya la realidad, es un yo que se va Ilaciendo, al ritmo de la escritu ra; pero esta dimensión, establecida a posteriori, no parece preocuparle a Montaigne tanto como esa sustitución correlativa de una realidad de gesto por una realidad de palabra. Flaubert - en su imposición realista , neutra en la ficción y neutra en el lenguaje- nos obliga a inventarnos secretas alquimias entre la causa substancial y el fin del proyecto. Esta alquimia nos lleva hacia los espacios secretos del yo en los que se fragua el conflicto -o los conflictos: complejos, sexos , nihilismo global -, y la obra se instaura como epifanía verbal que disuelve en la ficción las múltiples aporías del yo, que sólo se revela en las estructuras profundas - retóricas y simbólicasde la obra: la realidad como materia compacta, dura, craquelée, como objeto en el que se puede asentar la conciencia. Zola juega con el mito del espejo stendhaliano, intentando reducir al máximo los efectos deformantes de toda óptica en la que el cristal es una conciencia individual. Pero no se trata sólo de un problema de estilo -de coloración estilística, como han querido ver los críticos más respetuosos de la voluntad real ista del autor. La transformación de la realidad, gracias al efecto especular de la conciencia, afec-

ta a toda la cosmogonía que nace en dialéctica en el acto de escritura. La mejor prueba la constituye la dimensión míticopsicoanalítica de la obra de Zola: ensoñación de la realidad de la dialéctica entre fecundidad y suciedad, entre esterilidad y limpieza, como significante de lo natural esencial, cuya recuperación sólo es posible en la utopía político -científica. Juan Ramón establece una relación devoradora entre la causa substancial y el fin del proyecto que se substituye (o se substituirá) a aquella -con el consentimiento gozoso, exultante, de la causa consciente instrumental; esta última observación es esencial, pues pone de relieve la alegría inherente a todo acto de creación 15 . Desarrollando la teoría proustiana, «contra Sainte-Beuve» -pero, también , contra Montaigne, en la dimensión que antes observábamos-, el poeta de Dios Deseado y Desean te afirma la irreductible causalidad substancial entre autor y texto - incluso en el nivel minimal de la palabra-, pero también afirma, y de manera no menos irreductible, la no identidad coyuntural, anecdóctica, entre esa causa y su producto: el yo-autor, el yo-creador pasa a ser un yo creado en la escritura: un yo criatura del yo creador -hijo sobre el que se proyectan todos nuestros conflictos, pero, también, ser libre con una abertura nueva capaz de resolverlos. y es que la escritura, co mo proceso de creación de un autor (y dejo la expresión en lo que tiene de ambigua), es, necesariamente, una mediación en la que el yo-autor es, al mismo tiempo, la substancia problemática que exige, frente a la realidad, esa mediación y el agente instrumental de esta mediación. 15 Contra el sentimiento de la escritura vivida como pathos estéril, en un acto sufrido, como en contra de la propia voluntad - violación, aborto-, por el creador desposeído de su conciencia creadora.

FR A NCI SCO JAV IER DEL PRA D O

Mediación ¿con qué?, mediación ¿en qué? Mediación en lo que llamaremos las aporías del yo. El yo, como causa substancial, es la conciencia de una propiedad que se vive como una diferencia que no se puede decir, pero que hay que deci r; es la con ciencia de una propiedad que se vive como una carencia (no como ausencia, sino como posibilidad de ser que aún no es y que, tal vez, nunca sea) que no se pued e colmar pero que hay que colmar. Si el ser es tanto en lo que es como en su posibilidad de ser -real, necesaria, pero no cumplida- , las aporías (dejando de lado las dimensiones metafísicas que confirmamos más co mo solución que como objeto de conflicto) se sitúan todas en el espacio que configura al hombre co mo conciencia individual frente a la instancia de la especie, histórica y cos mológica; instancia que se impone, aunque no siempre se quiere admitir, co mo fundamentado ra del yo : te mpo ralidad y espacialidad restringida del individuo fren te a temporalidad y especialidad histó rica y cósmica de la especie; unicidad frente a generalidad; identidad del yo como conciencia espiritual frente alteridad de la especie como materia biológica , etc . 16 La emer'gencia de estas aporías viene dada o encuentra su desarrollo en lo que hemos llamado el incidente -no un acontecimiento Ltnico 17 , sino un plantea-

16 Es te concepto y sus implicaciones en una teoría de la creación literaria es el objeto de nuestro estudio de cara al futuro; nos permi timos, pues, dejar los desarrollos más extensos para escritos posteriores; valga aquí la afirmación del presupuesto. También dejamos para más tarde sus implicaciones filosóficas: la puestél de manifiesto de que la falla ontológica tiene las mismas raices aporisticas que la falla epistemológica.

17 No podemos reducir el nivel incidental a un sólo acontecimiento (práctica del monotematismo de J.P. Weber y de todo psicoanálisis ligado a un complejo). Puede ser incidente cualquier acontecimien

miento existencial, consciente o no que afecta al devenir ontológico de la conciencia individ ual. En Stendhal este incidente lo formulamos de la siguiente manera, a modo de mitologema 18 de la mitología restringida del autor: ¿se puede ser héroe siendo francés del siglo XIX, es decir, burg ués? La aporía, para su resolución, pide un proyecto, y este proyecto encuentra su mediador de lujo en la escritura 19 , a sabiendas, siempre, que proyecto no quiere decir solución . La mediación se sitúa, entonces, como punto intermedio y resolutivo de la creación literaria, - entre la emerg encia del yo-autorsujeto que se dice o que pretende decirse conscientemente en la afabul ación y el lenguaje que domina - y la emergencia de un y o-autorobjeto que sería dicho por el leng uaje, por el mito, por la infraestructura material o por la retórica que lo dominan. 5. LAS ENCRUCIJADAS Y LOS RIN CO NES DEL YO-AUTOR. El resultado de la creación literari a así concebida - y esta concepción emana de una prácti ca que curiosamente se ha fijado, ante todo, en la novela ll amada reali s-

to que actúe resolutivamente sobre la conciencia individual (desde la infancia o fuera de ella), hasta el punto de provocar un movimiento esencial de su histo ria como se r. Otra cosa es que dichos incidentes guarden una conexión, una analogía estruc turante incluso, que los relige a la aporía que los provoca. 18 Empleamos la palabra, más o menos, en su uso durantiano: pregunta esencial que no puede recibir, al menos momentáneamente, una respuesta racional, científica. Como existen mitologemas que generan mitos generales, existen mi tologemas que generan mitos en lo que hemos llamado las mitologías restringidas -de una etnia , de un individuo. 19 De ahí nuestro interés en poner de manifiesto que el yo se instituye en autor, es decir en eje de la mediación . Y damos al yo el valor intermedio , intermediario, que tiene en la úl tima topología freudiana, entre

EL AUTOR

ta del siglo XIX2o- es la proyección de otro yo-autor en el texto , diferente, pero consecuencia, de aquél que estudiamos como causa substancial de la escritu ra - diferente, tanto en su nivel social, anecdótico e histórico (en el sentido en el que Proust rebate las teorías autobiográficas de Sainte-Beuve y de Taine) como en el nivel profundo, pues es el producto de una mediación y no de una simple transposición de recuerdos o represiones y de deseos o pulsiones. Nos encontramos así , con tres grados o niveles de autoría en el proceso de creac ión : - un yo-autor pretextual, cuyas aporía son causa substancial de la creación, - un autor transtextual , cuya acción se ejerce, como causa instrumental, en todos los momentos genéticos del texto; fuerza actancial de la mediación, cuya presencia visible pasa de los diferentes manuscritos a lo que llamaremos las marcas del yo-autor en el proceso enunciativo, 21 - un autor intratextual, conciencia viva resu ltante de la mediación, cuyo conocimiento es el objeto de la lectura -

el eso con sus pulsiones incontroladas en la subjetividad deseante -¿particularización de los instintos básicos de la especie?- y el superyo como plasmación de los dictados conscientes de la especie. La sabiduría literaria de Freud formula la más fecunda de las aporías del hombre, pero sitúa al yo-con ciencia en medio, es decir, como mediador -y como víctima- ele ésta: solo habrá curación si se lleva n cabo el acto de mediación; ello es decir, la importancia ontológica del mediador, eje central de la prác tica clínica. Diferentes críticas temáticas con fundamento ontológico, más formalistas como la de Rousset, más fenomenológicas como la del primer J.P. Richard, más psicoanalíticas como la de Starobinski y el último Richarel o estrictamente existencialistas como la de Sarte, Doubrosky, Manuel de Diéguez.

No sabemos aún hasta que punto esta dimensión de la autoríél desaparecen'!, con la capacidad absoluta que tiene el ordenador para borrar las marcas del yO-élutor por los trayectos del manuscrito.

y de la crítica- concebida como diálogo, nueva dialéctica o mediación, a su vez de la conciencia lectora, entre sus horizontes de lectura y sus deseos y los dictados ineludibles del texto. Esta co ncepción del último momento del proceso de creación, la lectura, sólo es posible si se admite la existencia de ese autor como sujeto-conciencia en el interior del texto: no se dialoga con un objeto; un objeto se desarticula y se descompone. El método, por su lado, no estorba, pero sólo si se convierte en mayéutica, como nos demuestra Sócrates . Sólo una crítica con exigencias ontológicas y con metodología fenomenológica es capaz de mantener este compromiso, en la epifanía hermanada de dos conciencias. Desde esta perspectiva, todo texto lleva los trazos más profundos o más ligeros, más evidentes o más recónditos, más cruciales o más periféricos en la estructu ración del texto; pero ni la levedad, ni el secreto, ni la marginalidad de algunos de estos trazos los Ilace más insignificantes en la epifanía del yo . No nos estamos refiriendo en este momento, como se puede deducir de la evolución de nuestro estudio, a las presencias del yo-autor determinadas por lo que Ph . Lejeune ha estudiado bajo la denominación de pacto autobiográfico, sino a las presencias que caen bajo la denominación de lo que defini mos y descri bimos como espacio autobiográfico - más secreto , pero más efectivo de cara al descubrimiento del autor intratextual, como vamos a ver. Podremos descubrir marcas del yoautor en estos diferentes niveles del texto , sin atender a que éste esté escrito en primera o en tercera persona: el campo estructu ral, - el campo temático , - el campo intertextual, - y el campo enunciativo . 19

FRAN C IS CO JAV IER DEL PRA DO

Cojamos el ejemplo de Stendhal en El Rojo y el Negro. El campo estructural nos remite a la organización dialéctica de otra obra del autor Acerca del Amor, en la oposición que el «teórico » establece entre «el amor de cabeza» y «el amor de corazón». Estos dos conceptos determinan, con sus respectivos decorados imaginarios y sociales , toda la organización estructural de las tres partes que, desde el punto de vista de la dinámica actancial organizan la materia y el devenir narrativos de la novela. Lo que es universo de ficción en una obra era ya organización racional en otra del mismo autor; pero ambas nos remiten a una misma cau sa: una visión -experiencia, ensoñacióndel amor que, a su vez, nos proyectan hacia un nivel más profundo del conflicto del yo. El campo tem ático 22 nos instala precisamente en ese nivel: una ensoñación del yo ligada a la diferencia - al heroismo a la Stendhal- que percibimos como constante en todos los textos del autor y, más precisamente, en el que podemos considerar matriz o clave de su universo imaginario , La vida de Henri Brulard. Hace unos instantes lo formulábamos bajo el concepto de mitologema personal del autor. El camp o intertextual no remite, desde la materia anecdótica misma, sus lecturas preferidas : los cl'onicones del siglo XVI -Brantome, L' Etoile, Crónicas italianasy, en estos, direc ta o indirectamente, a los espacios históricos o geográficos que prefi ere: la in ternacio nal italoespañola del heroismo y sus aledaños franceses - en realación evidente de causa a efecto en la emergencia del nivel anterior. Observemos

que este campo también extiende sus viales a la mayoría de los textos del autor. Otros elementos intertextuales nos remiten a experiencias de lectura más pun tuales - como la relativa a La Castellana de Vergi- o más inoculadas, como un virus y más secretas - como la que mantiene todo el texto, en lo relativo a Madame de REmal, con La Nueva Eloisa de Rousseau. (Ya hemos demostrado en otro estudio como el texto nace y se desarrolla a partir de la manía de leer que el protagonista comparte con el autor)23. En contraposición con cuento acabamos de decir - en la emergencia de un yo co nstante y nada contradictorio-, el campo enunciativo nos remi te a una 'sequedad' sintáctica que solo es comprensible en un discípulo de los fisiócratas del siglo XVIII - francés y parisino, a pesar de todas sus ensoñaciones, en proyección hacia el exterior, ligadas a la insuficiencia burguesa de la patria. Un estudio más profundo nos podría llevar, en la prosodia cortante y precisa, a la frase musical de Haydn y de la música neoclásica; otra de las grandes obsesiones de Stendhal que emerge en el texto, al menos dos veces, en el campo intertextual. Todo texto, al menos en la modernidad, se presenta así como una red de presencial minúsculas organizadas por una causa instrumental, con el fin de conseguir un efecto de sentido y un efecto imaginario en el lector, pero que nos remiten a una causa substancial que, gracias a dichos efectos y en esos efectos, accede a su epifanía. A esta red , la crítica ontológica la denomina, universo imaginario, paisaje interior o campo temático 24 del yo-autor.

22 Basta aqui con precisar que empleamos el concepto de tema en el sentido y contexto de la obra de Bachelard-precisado por J.P. Richard y nosotros mismos: elemento material en el que cuja, metafóricamente, la ensoñación del yo, respecto de algún concepto a alguna realidad básica de la conciencia existencial.

23 Revista Indice, n.O monográfico consagrado a Stendhal, Madrid , 1984. 24 El campo temático, verdadero laboratorio de la mediación, integra, desde nuestra perspectiva crítica, todos los demás, trascendiéndolos -por abajo-, hacia lo que hemos denominado aqueología mítica y -por arriba- hacia el discurso de la doxa.

EL TALLER DEL ESCRITOR RAFAEL DE CÓZAR

partir de la base establecida en mi anterior participación en este ciclo el año pasado, referida al tal ler como actividad pedagógica, texto publicado en el número 34 de REPÚBLICA DE LAS LETRAS, intentaré matizar y arriesgar ahora algunas de las cuestiones sobre el proceso de creac ión y el «laboratorio» del autor. Ya señalaba allí que la tensión que suele establecerse entre inspiración yoficio, entre «idea» y plasmación escrita, queda para mí resuelta en la clara primacía del segundo término, pues determina de algún modo al primero de forma permanente. La inspiración nace entonces cond icionada, vestida por el oficio, salvo en el nillo, único capaz de una expresividad pura y si n el condicionante de un modo de ver educado por los del adulto. También decía de ello que no confío demasiado en la atribución de una cualidad especial, innata en el artista y distinta en otras inquietudes . Creo más bien que el escritor sólo llega a constituirse como tal paso a paso en el proceso de su «taller», del mismo modo que el músico, el pintor o el escultor, incluso en esos casos contados de reconocida genialidad, que podrían explicarse por el temprano inicio en la actividad, o la más intensa aceleración del

proceso. Hay que precisar entonces que entiendo ese «taller» o laboratorio del artista como algo que se inicia antes de comenzar su afición práctica, antes de hacerse habitual, tal vez en el mismo momento de la infancia en que empieza a observar, a mostrarse disconforme con lo observado y a intentar traducirlo, aún sin conciencia artística. No niego por tanto que sea precisa cierta inquietud, cierta capacidad de observación, y una mayor o menor sensibilidad en determinados sentidos, pero la capacidad de ver plásticamente la realidad, de interiorizarla y de interpretar las sensaciones y emociones con «su lenguaje puesto», sea literaria o musicalmente, se comienza a adquirir a partir del momento en que nos reconocen esto como cualidad, o bien la encontramos y admiramos en otros, por ejemplo, a través de la lectura. El proceso no me parece en esencia distinto del que lleva al niño, que desarrolla por ejemplo cierta altura, a intentar su posible aplicación al baloncesto . La voluntad, la dedicación, determinarán la conversión de la afición en oficio, hasta que éste es capaz de generar alguna forma de automatismo . Oficio quiere decir aprendizaje de una forma de expresión, del mismo modo que el bailarín aprende pasos y movimientos hasta llegar a un punto en 21

RAFAEL DE CÓ ZAR

que éstos se desarrollan de forma inconsciente, dominio que permite la improvisación y recreación. La música, que es un sistema abstracto, sin significación informativa, suele ser en este caso la fuente para la transform ación en movimiento. La observación crítica, la vivencia de la observaci ón es lo que nos lleva entonces al "desacuerdo" con la real idad y nos incita a convertirla en sueño, trasformarla y crear una nueva realidad a través de cualquiera de los lenguajes artísticos. Sin ese desacuerdo no hay arte, desde mi punto de vista, sino documento , lo que en definitiva peltenece al historiador. Es la misma diferencia que existe entre la foto tomada con la polaroid y la foto artística. En la segunda la fuente no es la realidad objetiva, sino la imagen que se ha creado en el autor y que intenta traducirla a través del trabajo en el laboratorio, visión que procede por tanto del conocimiento de las posibilidades que ofrece el mismo . Mi convicción de que el alte es fo rma, lenguaje, oficio, no implica sin embargo dejar de lado la experiencia vital, el mundo que nos rodea, sino todo lo contrario: se trata de la concepción del arte como reconstru cción de ese mundo , re"creación" en una realidad nueva, lo que a su vez significa que toda verdadera obra de arte es siempre ideológica, incluso aunque sea dificilmente reconocible su mensaje informativo . A partir de ese ejemplo de separación en tre instantánea polaroid y foto de autor, podemos ver otras ac tividades estéticas en su relación co n la realidad. La pin tura, o la escultura, se encuentran en una situación similar a la de la fotografía artística: el cuadro o la estatua de "realismo fotográfico" implican una cierta voluntad documental, pero se convierten en una nueva visión a partir del esfuerzo cl'eativo, que sustituye la realidad por una imagen de ella, lo que exige evidentemente una determinada habilidad 22

téc nica. No olvidemos de todos modos que buena parte de la historia de la pintura ha sido mitología, historia, moralidad, religión, crónica, más que verdadera pintura, es decir, ensayismo en imágenes. La literatura supone un grado más allá, en la medida en que se basa en el idioma, sistema de signos co n una sig nificación convencional. También aquí una parte importante de la historia literaria se conforma por traducciones de la pintura al idioma, es decir, pintura hablada, crónica o narración de la realidad . Pero la literatura es algo más que la significación del idioma, va más al lá de la capa superfi cial de la lengua y de la fu nción de transm itir una información, o documentar unos hechos , aunque pueda servir tamb ién para ell o. Un paso más adelante lo supone la música, pues en ella estamos ante signos sin signi ficación referencial, sin "contenido" , lo que le convierte en un arte más independiente, más químicamente puro, del mismo modo que la danza. En otro plano, el modo operativo de la composición plástica, fotográfica o escultórica se ve dificultado, más que en la literaria o musical, por la misma resistencia física de los materiales, que no facilitan la corrección. El músico por su parte es más libre que el escritor en la armonización de los sonidos o conjuntos de sonidos, ya que estos no traen prefijado un contenido informativo, pero se ve obligado a co nstruir, como el dramaturgo, pensando en la posterior "representación" de su "partitura" . Después del proceso de las vanguardias no es fácil encontrar por tanto mayo res diferencias entre las distintas actividades artísticas que las que proceden de la materialidad de sus lenguajes y, por ello, sus diferentes mecanismos de realización. Incluso todas esas actividades que se reciben y valoran como artísticas lo hacen en virtud de una co nvención

EL TALLER DEL ESCRITOR

variable, a la vez que resulta difícil creer hoy en la existencia de objetos intrínsecamente «bellos» o contrarios a la belleza (pensemos en el llamado arte-basura), así como en la primacía de unas actividades llamadas artísticas frente a otras artesanales. Son los propios mecanismos de autorrenovación normativa y los de la industria cultural los que imponen «las modas estéticas», incluso por razones extraartísticas. Pero importancia que damos al lenguaje, al oficio, al taller no debe entenderse como un mchazo al realismo, sino a la mera función documental , la similitud con la actividad de la polaroid . Por otro lado, eso que hemos llamado «desacuerdo », como ya insinué en mi anterior ponencia, no es exclusivo del artista-creador y puede satisfacerse también de forma pasiva, es decir, mediante la recepción de la visión de otros. Estos son los lectores y éste es el mecanismo frecuente de inspiración de los creadores . Es preciso reconocer en cualquier caso que el tema de la génesis de la creación y el proceso de construcción de una obra es de los más polémicos y de difícil sistematización, pues depende en suma de los conceptos, modos y costumbres de cada escl-itm , su «alquimia particular». Pero no olvidemos que esa alqlJimia se convierte en investigación personal sobre todo en la modernidad, a partir de la ruptura con la mímesis y el establecimiento de un nuevo concepto de originalidad, visible ya en los precedentes teóricos del roman ticismo . La tradición literaria, la preceptiva, la retórica y la poética han conformado históricamente el «taller» del escritor, del mismo modo que el pintor se iniciaba en el taller mediante copia y la imitación del maestm. Kant, Hegel, Sclliller, Gbetlle, Novalis inauguran una línea que nos conduce a la concepción formal del arte y a su independencia de una «forma» oficial de

ver la realidad, liberación del mero papel de vehículo e ilustración de las ideas morales, religiosas, sociales, etc. Novalis dibujó ya en el siglo XVI II algunas de las ideas, que desarrolla Poe y su traductor, Baudelaire, sobre el origen de la poesía en un impulso formal que es el que determina como consecuencia el mensaje, el contenido. No se trata entonces de revestir con el lenguaje a la idea, sino el proceso inverso, el propio lenguaje como generador del sentido. Baudelaire, que ya utiliza el concepto de modernidad en 1859, fue uno de los más claros defensores de la depuración, la corrección, la concepción del libro como un todo armónico, unidad o conjunto organizado, elabmado meticulosamente. Para Baudelaire lo que conduce a la poesía pura es el trabajo, la construcción de una arquitectura según un plan previo, operación sobre el lenguaje que llevará a su máxima expresión Mallarmé, quien anuncia ya el «mensaje vacío» de significación del arte contemporáneo. «La belleza es el resultado del entendimiento y el cálculo», escribía Baudelaire (Curiosités esthetiqués y L 'art romantique (1868)) y este deseo de perfección formal es el mismo que encontramos en Bécquer o Juan Ramón . Estamos pues lejos ya del azar de la inspiració n del romanticismo, de la poesía del co razón . El mismo Bécquer separa de form a clara la experiencia vital y las sensaciones que ella puede provocar, su registro en la memoria y la evocación posterior a través del sueño y la fantasía, para conflui r entonces en el proceso de la escritura. Hay pues una clara distancia entre esas confusas «sensaciones» que provoca en su momento la experiencia vital y la evocación posterior de las mismas en una «visión luminosa y magnífica», lo que se produce en un estado especial: «puro, tranquilo, sereno y revestido, por decirlo así, de poder sobrenatural .. .» Es esto lo 23

RAFAEL DE CÓZAR

que se vierte en la escritura, y no la realidad que lo motivó. La problemática del lenguaje pasa así a ocupar el interés primordial del artista, que se co nvierte en mago, en vidente, en alquimista del lenguaje, lo que implica una concepción artificial de la creación . Para Baudelaire lo artificial, lo inorgánico, es más importante que lo natural y así, en «Reve parisien", nos define a la estatua como más preciosa que el cuerpo vivo . Hablamos por tanto de un concepto de «lenguaje" que no corresponde exactamente con el idioma, que implica, además de él , los modos de hacer una obra, de estructurarla, el laboratorio en definitiva. Rimbaud aspiraba a un lenguaje total, «del alma para el alma, resumiendo todo, perfumes, sonidos, colores ... " del mismo modo que Bécquer sueña con ese «himno gigante y extraño". " formado «con palabras que fuesen a un tiempo suspiros y risas, co lores y notas" , es decir, esa misma musicalidad que define Mallarmé como «total , nueva y extraña a la lengua." No es fáci l entonces, a la vista del proceso de la modernidad, llace r incidir la esencia en el arie de la inspiración, en la idea, entendida como una iluminación previa y externa que se proyecta de forma casi directa en la obra . En todo caso tal vez sea el mismo contacto con los alambiques y la operación co n la química de los lenguajes lo que la provoca , incluso también a veces por el azar. Pero la génesis del arte no deja de tener que ver por ello con la vida, pues para el verdadero artista ésta se entiende también como un «trabajo creativo» , juego y exper'imentación de la vivencia que tal vez sea lo que permita tener «cosas que contar". En cualquier caso, la propia realidad , la experiencia vivida o soñada, al traspasar el filtro de la imaginación y de la conversión en lenguaje, se convierte en ficción, 24

deja de ser realidad o es una realidad nueva, como muy bien señala Francisco Ayala en Los ensayos (Madrid, Aguilar, 1972, pp . 396 - 401) MÉTODOS, MECANISMOS Para algunos artistas una frase, una breve conjunción de palabras sin sentido, una atmósfera, genera un proceso de desarrollo casi automático en torno a ellas, y de ahí procede el texto, como señala Carlos E. de Ory en su Diario (Barcelona, Ocnos, 1975, pp. 52 -52), mecanismo similar al que hace poco nos expli caba Javier Marías sobre el germen de su próxima novela a partir de una frase . Ory llama a esto «iluminaciones de relámpago», lo que suele ser habitual para él en la génesis de sus relatos . Así, de una frase leída: «no hay locura absoluta, así como no hay íntegra y completa razón ", nos dice que surgió de un «tirón " el relato «el loco absoluto" . Conociéndole, dudo de que el resul tado fuera plenamente automático, pues es uno de los obsesos de la corrección, como buen improvisador, pero para ello, en cualquier caso, es preciso un buen dominio previo de la técnica. También es cierto que no todos los géneros exigen la misma depuración técnica. Fern ando Quiñones por ejemplo co nsidera al rel ato un operación matemática en la que el menor decimal puede «costarle la vida". La precisión «condiciona al relato a ser un trabajo de estilo, en el sentido de la técnica y el ajuste ... " , lo que co nvierte en un género, contra lo que suele pensarse, de enorme dificultad . Según él: «el narrador de relatos debe poseer un instinto capaz de aglutinar y concertar (pero, como me dijo Borges, sin que se vea la maquinita, o sea , el esfuerzo técnico) los elementos reque rid os por el género( ... ) (...) Es un instinto especial, diferente al del poeta o al del nove-

EL TALLER DEL ESCRITOR

lista y, como el género mismo, un poco intermedio entre ambos( ... )) (F, Quiñones en R. de Cazar Narradores Andaluces, Madrid, Legasa, 1981, pp. 188 - 190). Nosotros añadiríamos que ese instinto puede ser adquirido y determina al especialista en cada género o en cada actividad artística. También Quiñones coincide en la idea de que los relatos vienen, como los poemas, a partir de una imagen, de unas pocas palabras que incitan a la escritura . El texto surge entonces casi al dictado, -nos dice- como si se hubiera estado «madurando en el subsconsciente y, por ello, trae ya puesto su lenguaje, su desarrollo y su extensión propios, naturales. El verdadero y más largo trabajo viene luego: ajustar y reajustar, corregir, añadir -cortar, corto menos- releerse la cosa mucllas veces y espaciadamente, a merced de una especie de buen oído para el que es tan sensible el todo como las partes, el conjunto del texto como una palabra, una expresión o un matiz inadecuados( ... ) (... ) El relato o el poema así trabajados no tienen por qué perder espontaneidad y frescura; incluso las ganan las más veces.» Estas citas y I'eferencias me parecen perfectamente adecuadas para nuestro tema pues, sin dejar de lado las motivaciones que provocan la obra, resaltan la importancia del tmbajo personal, la continuidad en la actividad creadora, la preocupación, incluso teórica, por el fenómeno de la creac ión, sus mecanismos y materiales, lo que distingue al verdadero arti sta del aficionado. De ahí nuestro interés por el taller del escritor , sus métodos, manías y modos de elabomción, así como el que todo ello pueda también transmitirse, es decir, la enseñanza de la creación literaria a través del taller de creación, dirigido por el autor, actividad complementaria a la del profesor o crítico .

Cada género literario, al menos con los presupuestos tradicionales, parece exigir entonces un conocimiento técnico concreto, - en el teatro incluso de niveles extraliterarios- que se aprende en la práctica del oficio, como lector y como autor. El escritor suele ser reacio a la explicación de estas cuestiones y a la exposición de sus técnicas y trucos, así como la propia concepción de la operación creativa como producto de una base que en definitiva se establece a lo largo de su experiencia también como lector. Pero no se olvide que el escritor es un mentidor profesional, «ladrón legalizado» de materiales, pertenecientes y ajenos a la literatura, que se convierten en verdades a causa de ella. El mismo hecho de que la literatura se reciba como ficción, es decir, como «mentira» previamente acordada, y más o menos verosímil, permite que el autor integre sus propias frustraciones y sueños en el sueño colectivo, es decir, que introduzca su propia verdad individual en el contexto de la ficción. Esto es lo que hace, como ha señalado Isaac Montero, que el personaj e arquetípico deje de ser expresión de un concepto estadístico de individuo y se revista de autenticidad. De todos modos la trascendencia que se concede al arte en cada tiempo varía considerablemente. Tal vez por eso, en los momentos en que el arte no es tan imprescindible como vehículo de las ideas, se encierre en sí mismo, se aleje de la realidad y del lector, mientras en otros -pienso en la literatura durante la dictaduratiene que cumplir la función que no cumple el periodismo, el ensayismo o la crónica histórica, más condicionadas por el poder. Pero no justifica que se confunda la traducción de la experiencia vital, histórica o social, que corresponden a la biografía, la crónica, las memorias o el ensayo, con la verdadera creación literaria. En ésta, independientemente del punto de partida, encontramos una nueva realidad . 25

RAFAEL DE CÓZAR

García Larca en Bodas de sangre, o Rafael Alberti en El Adefesio, por citar dos casos, se inspiran en noticias periodísticas, en hechos sucedidos, pero la anécdota local andaluza, por la magia de la recreación, por la técnica teatral y la fuerza del lenguaje, se convierte en la obra de Lorca en el prototipo -como ha señalado parte de la crít ica- de la tragedia moderna, lo que hace ya intrascendente su relación con la historia real en que se inspira y la universaliza. La novela histórica, en este sentido, puede fracasar o triunfar como obra literaria, independientemente de que sea o no fiel a los Ilechos. Podría citar aquí el ejemplo de 8 0rel, meticuloso y obsesivo indagador de toda la documentación existente en torno a Babilonia, quien llegó a extremos de doctorado universitario en la elaboración de la base para su novela Babilonia, la puerta del cielo, pero que luego se libera de toda intención arqueológica a través de la co nstrucción de un mundo que nos integ ra de bruces co n el presente. Eso exige oficio, pues de otro modo es taríamos ante una obra sin otro valor que el puramen te arqueológico . También en ese oficio la evolución del escritor depende de su constancia investigadora, de su indagación progresiva, so pena de escribi r siempl'e la misma obra. El escritor va creando así y renovando sus modelos de co nstruc ción , su «tallel''' , en la medida en que actua a la vez como percepto r y lector de su obra , y de la de otros. Eso es en definiti va la au tocrítica , la capac idad de distanciarse de la obra en proceso, lo que le permite perfi lar y perfeccionar. Esta capacidad au tocrítica es funda mental para determin ar la capacidad crítica ante la obra de los otros. Así, el novelista avezado es capaz, si se lo propone, de sell alar los «fallos" del novelista en ciernes, del mismo modo que es capaz 26

de enco ntrar claves útiles incluso en una obra por completo ilegible, o es capaz de hacer una gran obra de un asunto teóricamente trivial. Vargas Llosa ha confesado , como tantos otros, que cada una de sus novelas es la síntesis de cientos de folios que no cuajaron en la versión definitiva y, sin duda, todos somos capaces de disti nguir los «momentos" o impulsos cruciales de una obra de arte frente a esos otros elementos comp lementarios o «de relleno" . De igual modo el poeta debe saber cuales son los textos fundamentales de su libro, o incluso los versos esenciales de un poema contenidos en un marco q'ue, hasta cierto punto, contiene elementos prescindibles. En definitiva el autor «genial" no lo es por la totalidad de su obra, sino precisamente po r esos «log ros partic ulares " insertos en un marco que no desmerece, que no perj udican o incluso resalta esos logros, lo que en definitiva depende de la pericia. Los procesos por todo ello son muy variados y no sólo a causa del «librillo de cada maestrillo", sino también por la materia a desarrollar o los mismos géneros, lo que hace que varíe también el librillo. Algunos suelen madurar la inspiración antes de su plasmación escrita. Precisan el boceto, que luego desarrollan, reali zan pruebas, notas, perfiles incluso del modelo. Otros generan el desarrollo a partir de elementos concretos, una frase, una pincelada, un conjunto de sonidos que nos llevan en cadena a unos nuevos . (En mi caso, por ejem plo , iniciado en la pintura a los sei.s años, jamás he pintado con modelos del natural, ni siquiera incluso en retratos, paisajes o bodegones, aparte de hacerlo siempre de noche y con luz eléctrica, lo que es síntoma de ese claro desacuerdo con lo que veo) . Algunos autores necesitan ver el texto mecanografiado antes de la correc-

EL TALLER D EL ESCRITOR

ción; otros - caso de Sorel- precisan escribir a mano en un libro blanco encuadernado, mientras los hay que ya sólo trabajan con la mecánica computacional. Unos necesitan la nocturnidad y cierta fo rm a de alevosía para atrapar la ilusión, como los que hay que trabajan en los horarios labor-ales; o los que se habituaron al mecanismo liberador de sustancias estupefacientes y los que les basta con la drog a de la interiorización. Algunos trasladan sus alambiques a la rumorosa ambientación del café; otros necesitan del silencio para percibir el suyo, pero en

todos los casos, desde el metodismo absoluto hasta el automatismo de Bretón, lo importante es la autenticidad. El arte en definitiva es una extraña, compleja y siempre variante enfermedad, más o menos crónica en el autor y en el lector, con múltiples y variados síntomas y efectos. Pero el autor, además de enfermo y aficionado a las «historias clínicas» de los otros, ha de ser además médico y farmacéutico, investigador y creador de sus propias recetas, a pesar de que todos sepamos que esta enferrTr edad sólo se cura con el silencio de la muerte.

R E P

B LI

DE LAS

LETRAS

2 EL LECTOR

-:-'~''''''~'''-''W«''~~W'

Cl (~r;l

f.1:1:Q[.I.

PtJ<:> lia ...·(h...., f. ·~·1l1r:l:·.1 1

fid d.í :<.;, ~,:'.t )~I' ,·l:

,,!JI\)

f ¡) (· (,'rl\ : ~:,1

~\·s.~~t~:~ ~¡~ ~~l~ ;~;fl ::;~:i~ rup.m .J~.

[)I~~{~~}~~;::~~;~;,:): !~I: ~I\: ~~:~.:'::::: ,': ¡:I,~~~::.~~ 'I~~;;:C~ ~~: ~·t~ ~.~:~~::~:~t:.:: ,f;~:~:::; ~;I; !

~¡"I:dL, ~

,lllb'A!::} 11(: 1I:·('tO. :1o\

Sltl~:":' I :11::11;,

nO: ' 'iui ¡

n;;:n.x

d, t ..:, t,

t:;\~~1I (U1' : [ f~t

r ..'I I'o::¡n;..

EL TIEMPO EN LITERATURA: UN DEFINIDOR DEL MUNDO IMAGINARIO ANDRÉS SOREL

ASEABA. hace ya de esto años, por calles, plazas y jardines, donde los ojos se abrían al mar de nuestra más vieja Ilistoria. Regresaba de las estepas rusas, a través de ruinas celtas y escenarios isabelinos, al cansado mar que vivía su llora violeta. El sol, al caer sobre las aguas, se transformaba en una gran bombilla incandescente que santamente se desposaba con ellas. Decenas de gaviotas, planeando sobre un firmamento en cotidiana agonía, acaecida al desaparecer la luz, se lanzaban en picado sobre el mar, como protestando por la llegada de la noche. El vien to I'izaba las arenas de la playa, ondulándolas en suave vals. Una mujer, a mi lado, me recitó versos que no eran suyos pero que hacia mí iban dirigidos: «Te amo hasta el extremo de que me gusta sufri r por ti, Ilasta amar mis inquietudes, mis tormentos, mis celos, lo que sufro cuando no te noto cariñoso co nmigo. Amo en ti a alguien que yo sola he descubierto, alguien que no es el de la gente, el que admiran, al que conocen, alguien que es el mío, que ya no podría cambiar, que no puede envejecer, a quien ya no puedo dejar de amar, pues sólo tengo ojos para él . Pero son cosas que no pueden decil"se. Faltan palabras para expresarlas» .

Yo quise abrazarla, llorar junto a ella. Fue imposible. La mujer era una estatua y la estatua venía de otra civilización . Un anciano se me acercó) contemplando mis ojos con sus acuosos ojos. Yo le recordaba de Segovia, en la postguerra. Pero él me negó con la cabeza: te equivocas, hijo, me dijo. Yo viví hace muchos siglos. Mi madre era judía) mi padre alemán, ¿comprendes? Y siempre estuve en el exilio, sin tierra, sin familia. ¿Pretendes negarme, no reconocerme?, le respondí. Entonces, sobre el escenario del viejo teatro, el actor recitó: «Puesto que ni el bronce) ni la piedra, ni los continentes, ni el mar sin límites escapan al poder de 18 triste mortalidad, ¿cómo pOdrá defenderse contra su furia la belleza, cuya energía no es más resistente que una flor? «iOll! ¿Cómo el aliento melifluo del verano sostendría el asalto inevitablemente fatal de los días que la atacan, cuando las rocas inexpugnables no son bastante fuertes, ni las puertas de acero tan robustas, ante el estrago del Tiempo? «iOh terrible meditación! ¿Dónde, iay!, se ocultaría la más rica joya del Tiempo, para sustraerla al depósito del Tiempo? ¿qué mano poderosa pOdrá refrenar sus ágiles pies? Y ¿quién impedir que le siNa de despojo la belleza?

AN DRÉ S SOREL

«iOh! Nadie, a no ser que se realice este milagro de resplandecer mi amor con brillo inmortal en la tinta negra de mis versos". Por momentos, mi confusión aumentaba. Ciertamente estaba escribiendo una novela, que titulé «Concierto en Sevilla", y allí se mezclaban tiempos, personajes, historias, y civilizaciones que habían hecho a la ciudad. Pero, y Sllakespear'e, ¿que quería decirme? ¿Acaso yo no iba a hablar de literatura, sólo literatura?

*** El tiempo en la literatura: un definidor del mundo imaginario. ¿Pero, el tiempo del hoy tiene que ver con el tiempo de ayer? Y el mundo imaginario, ¿estaba en mi fantasía, había existido realmente, o no era sino huella, prolongación de una Ilistoria sobre la que nosotros parecíamos girar indefinidamente? De Sevilla, más cansado, seguí los cami nos que a Babilonia llevan. Para desembocar, - el tiempo seguía trascurriendo, los espejos lo reflejan, amigos muertos me dejan sus libros, hay músicas en los crepúsculos que anteceden al crepúsculo de la vida- , al Martí afierado, que en su noche oscura del alma, -Santa Teresa fue mujer y las Inquisiciones son una constante de la Ilistoria, se dan en todas las ideologías-, agonizaba en el postrer combate de la manigua cubana. Mientras narTaba, acosabél llli febril escritura cita de dos libr-os. Una, de Kierkegaard, me dice: «No vale la pena esforzarse en recordar un pasado imposible de convertirse en presente" . Otra de Marguerite Your-cenar, hablaba así: «El tiempo no cuenta. Siempre me sorprende que mis contemporáneos, que creen haber- conquistado y transformado el espacio, ignmen que la distancia de los siglos puede reducir'se a nuestro antojo". El escritor' comienza sumergiéndose en su propia infancia. Vivió creciendo, alimentando impresiones , sentimientos, almacenando sueños. Vuelve a ellos . Y ambicioso, 32

se hunde no sólo en las brumas de su pasado, sino en las nieblas de la propia humanidad. Ciego, porque es sensible, inteligente y dubitativo, baja al corazón de las tinieblas buscando luz, antecedentes. iQué lejano el primer grito del hombre! iQué cercano, renovado , el tembloroso beso devorado en labios de la primera mujer! El mito de pasadas civilizaciones alumbra las realidades de su propio presente. Todo se confunde, estalla en su cerebro que no para de gritar de júbilo al hacer música de las palabras. Palabras, dadme más palabras, más aún, para sentirme vivo, oh, sí, mientras escriba no moriré jamás. «¿Qué me importa el naufragio del mundo? «iDe lo único que sé es de mi isla bienaventurada!" dice Hblderlin. Esta isla es la literatura. La literatura a la que el tiempo va definiendo, con tules cada vez más sutiles y menos diferenciados, en la realidad y la imaginación. Nadie sabe, en el cansancio de los años -no los propios, sino los de la Humanidad, los del tejer-destejer de los sueños cada vez más proscritos de nuestra esperanza, los que no tienen cabida en las palabras solemnes y al tiempo huecas que por doquier nos cercan, mensajeras de las tinieblas con que los poderosos quisieran de una vez y para siempre envolver y anular el conocimiento y la búsqueda de la belleza- como algunos nos volvemos rabiosamente a la caricia de los libros, naufragamos en la literatura para alcanzar, a través de ella, el éxtasis, la paz. ¿Cómo transmitir esta pasión? ¿Acaso el fuego que invade al joven amante besado ardorosamente por los labios que siempre persiguió puede explicarse? ¿Lo explicaríais vosotros? En esos momentos, tal vez, os gustaría desaparecer de la realidad, pues todo cuanto vivís es deseo. E igual ocurre con los que amamos la literatura. Y si nos gusta sumergirnos en el pasado, o perseguimos los mitos, es para alumbrar el presente y conquistar, en utopía, el futuro.

EL TIEMPO EN LITERATURA

Pero el tiempo ha cambiado. Y la literatura lo refleja. Y define, cada vez más acuciada por las leyes del mercado, un mundo menos imaginario. A veces, surgen gozosas excepciones a esas leyes: pienso en la realidad sanchopancesca de los Estados Unidos vistos por el creador de La Conjura de los Necios, o la reciente España gozada en los Juegos de la edad Tardía - y umbilicalmente podríamos unir ambos libros-. La ciudad que Ilabitamos es distinta. No es la vieja aldea en que todos conviven, se saludan, se odian o se aman, pero se conocen, y el tiempo, humano, transcurre con la lentitud que el extraí'io demiurgo concedió, arbitrariamente, a la vida humana. Parecen en ella tener todos un destino común, aceptado en un orden patriarcal, de leyes incuestionadas. Las constantes emigraciones mezclan etnias, culturas , creencias. Pero la sociedad antagónica obedece a unas leyes de mercado viejas como la división delmundo en explotadores y explotados. El choque Ilace que siempre estemos al borde del abismo. La paz no es preludio sino del brutal estallido. El tiempo, la velocidad, también se miden de manera distinta. En pocos años hemos quemado siglos de historia. Y el ser humano, lógicamente, ha de sufrir, desde que nace, esta mutación. ¿Y qué valores permanecen o no fueron totalmente consumidos, de las cenizas del pasado? Lo nuevo, ¿desanda o aniquila? Porque una cultura, para el escr'itor, no se borra por muy bárbar-os que sean los nuevos duerlos del territorio del espíritu. Él la alimenta con su imaginación. Y hasta adentra ésta en el futuro para impedir la uniformidad de quienes intentan imponer un mercado único, mercancía aséptica, estúltica, de consumo publicitario, para un ciudadano universal al que se arroja al abismo de la muerte plana. Sin diferencias no Ilay liber1ad . Sin otredad rlO hay cullura pmpia. Yen la diferencia, en la otredad, en la imaginación vive la literatura, con su tiempo propio que ningún estruendo -como el pmducido por la

actual civilización de la imagen- puede aniquilar definitivamente. Nuestra patria es la lengua, nuestro territorio la infancia, y el viaje sirve para ahondar la realidad, pasada o presente. La literatura se ahoga cuando el verbo la oprime, cuando la fatiga se apodera del intelectual, cuando el escritor, por no tener nada que expresar, se refugia en el simple decir. Es, y tanto nos ronda hoy día esta amenaza como la dimanada de la comercialización de la misma, la muerte de la literatura. De ella huimos. A nuestro viaje por la fantasía regresamos.

*** Tiempo, amor y muerte son sin duda los grandes temas de la literatura. El tiempo y la muerte se unen en el viaje: viaje como conocimiento, de uno mismo, de su circunstancia, histórica, humana, moral. El tiempo sitúa al ser Ilumano en todos sus intermgantes: nacer sin pasado, morir sin futuro, ser un solo presente para alimentar, día a día y hasta el último día, la duda del existir. En el tiempo que a la muer1e, como destino final e improrrogable, lleva, surge el amor y toda la existencia se transforma en una lucha por la conquista: a su sombra se hermana la ambición, el odio, la búsqueda de poder y la soledad. Y la literatura es el eco de esta historia que se enriquece en la música del lenguaje y en la profundidad del pensamiento: gracias a ella Iluimos del bestialismo y la vulgaridad y nos acercamos al gran silencio, aquel en el que confluyen y se rompen todas las bellezas de la creación. Realidad e imaginación se funden en ese mágico definidor que, cuando se realiza plenamente, no tiene reloj que medirle pueda: es la eternidad que arranca un día en el primer poema cantado, narrado, escrito , yaún hoy continúa haciéndose. Es, para decirlo con Goethe, aquello que no alumbra para el instante presente, sino que, auténtico, no queda perdido para la posteridad. Y ya, quien abandonando la vida cotidiana se 33

ANDRÉS SOREL

encierra en el laberinto del tiempo, no cejará - terco y maravilloso como un niño- en intentar aprisionarlo en su creación, sabedor de que la arena encerrada en el minúsculo reloj que como precioso juguete le han concedido, se escurre inexorablemente del propio fluir de su vida. Por eso busca historias, por eso compone poemas , por eso traza laberin tos filosóficos: no hay géneros: solo una única, perenne ambición : huir él mismo del cruel abrazo de la inexistencia, buscando, en las criaturas, Ilistórias, imágenes , pensamientos trazados, su inútil , fatua, pero necesaria, perpetuidad. Dice uno de los más antiguos poemas del mundo, el de Gilgamesh: «Quien ha visto el fondo de las cosas y de la tierra . y todo lo ha vivido para enseñarlo a otros, propagará su experiencia para el bien de cada uno» . y yo viví en Babilonia para escribir una novela que finalizaba su primer capítulo así: «Ell os hace tiempo que moran en el reino de las sombras . Yo, Tikurta, al final d e un largo viaje que espero dejar grabado, al menos en sus acontecimientos más importantes, Ile llegado a la ciudad de los sueños, a cump lir la últi ma misión de mi vida . Babil onia va a morir, y antes de que esto OCUlTa , quiero dejar memoria de lo que fue su existencia, tan ligada a la mía propia. Yo, Tiku rta, soy un hombre solo , sin hijos, sin mujer, sin otro vínculo que el de su propia libertad, sin otro futuro que el de las huell as del presente, que no te ndrá al desaparecer otras maldiciones, lágrimas o recuerdos , que las provocadas por el rastro de sus escasas obras o acciones; un hombre que es su propio y ún ico territori o cuya mente es su única patria, y c uyo cuerpo es su único destino. «Un hombre que regresa a su ciudad amenazada después de Ilaberse paseado por inumerables ciudades muertas, ciudades que son ya sólo nombres his34

tó ri cos, sagrados para unos, desconocidos para los más, ruin as o desiertos hollados, con ignorancia de su antiguo esplendor, por los más miserables pastores, o albergue exclusivo de los más preciados y repulsivos reptil es . ¿Es ese el destino que le espera a Babil onia? Si no hubiese luchado por llegar a ser refl ejo moral, espejo donde el mundo puede contemplarse , último desarro ll o de los seres humanos, me había dicho Nabónido, no estaríamos abocados a con ve rtirn os en simples ruinas, en sonoro nombre para ser recordado en el futuro. Si nuestro esfuerzo se encam inara a parecernos a los astros, inmutables, perennes, respetados, aceptados por todos, nunca conoceríamos el fin. Estú pidos, ambiciosos, hombres empeñados en luchas estériles por alcanzar un poder que siempre acaba siendo pisoteado por nuevos caballos, concluía Nabónido» En la primavera de 1990 publicaba esta novela. Unos meses más tarde, la guerra borraba, en el rastro de sus bombardeos con los que jugaban las pantallas de los televisores de todo el mundo y que sufrían los innominados habitantes de la más vieja y cansada civilización del mundo, siglos de la historia de la humanidad . Desde los pantanos, el hitita o caldeo que se había mantenido inmóvil casi dos mil quinientos años, contemplaba como lo que creía pasado era presente y el tiempo efectivamente no existía, mientras el narrador constataba con ojos ni atónitos ni inocentes, cómo imaginación y realidad confluían ayer y hoy en el mismo espanto. Terminaba mi narración así: «Adiós, Isa, las últimas palabras de mi vida las he dirigido estos postreros y terribles días a tus labios. Ahora ellas, como Babilonia, mi Babilonia, han desaparecido para siempre. Tanta luz para desembocar en esta inmensa ceg uera ... «Quebró el cálamo. Vació la tinta. Y se puso, por última vez, en camino».

EL TIEMP O EN LITER ATUR A

Pero, infortunado, calmados los espasmos de aquella estúpida e inmoral contienda -¿qué violencia no es inmoral, sea ejercida por el ciudadano o por la ley?el narrador volvía a su tiempo, el tiempo

literario : otra vez la pluma intentando definir el tiempo imaginario. Mito y realidad . Sueño y razón en la pasión del creador, es decir, del innovador, del diferente, del celoso guardián de la belleza.

TIEMPO Y LITERATURA

FERMíN CABAL

OTAS para una intervención en los tal leres literarios Dámaso Al onso . 1 . Poesía y arte pertenecen a órdenes distintos. La pretensión de que el arte debe someterse a «leyes» científicas es relativamente reciente, aunque ya Aristóteles argumentaba en su «Poética» que la poesía es «más filosófica» que la historia. Ha sido el sig lo XIX el que 11a esparcido la especie entre los creadores bajo la preceptiva naturalista. La idea del arte como «experimentación» conduce , a través del abandono de la mímesis objetiva, al reconocimiento de la autonomía del objeto artís tico . 2. Una tr-ansición similar se produce a fines del XIX y com ienzos del XX en diversos campos científicos modificando los paradigmas del saber- convencional e influyendo podemsamente en los creadores artísticos . Las ideas de Fr-eud y Jung, de Ein stein y Planck, y sus desarmllos posteriores, 11an marcado la trayectoria del arte contemporáneo . 3. Pienso que en la literatura dramática actual pueden detectarse fáci lmente esas influencias . Limitándome hoy al epígrafe que nos reúne, «Tiempo y Literatura», intentaré exponer algunos ejemplos . 4 . Al observar una obra de teatro cabe distinguir dos aspectos temporales bien distintos: El tiempo de la representación (lo que dura «realmente» una función, y las

posibles interru pciones que sufra) y el tiempo de la fábula (el de las peripecias «i maginarias» que constituyen el relato) . 5. En cuanto al Tiempo de la representación cabe decir que no parece haber variado demasiado. Desde siempre las comed ias españolas han sido más cortas que las inglesas y alemanas y esto no parece haberse modificado al cabo de los ti empos. En ese aspecto el teatro parece muy sometido a las tradiciones locales. Sin embargo, en las dos últimas décadas ha ganado terreno la obra «sin entreacto», especialmente en los teatms más intelectuales. Señalo al pasar un apasionante problema técnico: el del falso entreacto (<< La señorita Julia», «Luces de Bohemia» , etc.), que aparece en numerosas piezas. ¿Rémora psicológica o intuición de necesidad? En todo caso, es significativo que la aparición (y la teorización) de la pieza «sin entreacto» corresponda al naturalismo (Antoine, Zola, Strindberg) . 6. Es en lo referente al Tiempo de la Fábula donde la influencia del psicoanálisis y la física moderna parecen más evidentes . En nuestra tradición el tiempo de la fábula, desde que los preceptistas del Renacimiento, haciendo una interpretación errónea de Aristótel es, impusieron las «tres unidades», ha sido objeto constante de polémicas, aunque los grandes autores nunca han respetado las preceptivas. En cualqu ier caso, 11asta fecha

TIEMPO Y LITERATURA

reciente, la fábula se Ila relatado siempre de forma lineal, empezando por el princi pio y terminando por el final, como reco mienda Aristóteles, sin grandes excepciones . Sólo a fines del XIX empiezan a aparecer textos «oníricos" donde el tiempo de la fábula se hace ambiguo (Strind berg: «Sueño", «Camino de Damasco» ... ). Este ti po de procedimientos serán muy explotados a lo largo del XX por escritores de lo más vari ado, desde los surrealistas a los realistas (Arthur Miller, Buera Vallejo, etc .), Ilasta trivial izarse en la literatu ra dramática más comercial al amparo de la popularización de la psicología en la sociedad contemporánea. 7 . Más inter'esantes son los rompi mientos temporales de tipo sintáctico. La obra paradigmática quizá sea «El tiempo y los Conway», de Priestley, que inaugura una inmensa lista de piezas donde los juegos con el tiempo se han hecho cada vez más frecuentes, hasta llegar a ser casi imprescindibles en toda obra que pretenda mostrarse como «experimental" , «de vang uardia», etc . La voluntad de representar los mitos con una ambigüedad temporal explícita es uno de los denominadores comunes del teatro contemporáneo , aunque, lógicamente, el agotamiento de las fórmulas banaliza a menudo los esfuer70S de los artistas. 8. Sin ánimo de exhaustividad presentaré un pequerl o catálogo de piezas, dividido en varios apartados . A. -EL TIEMPO MAS ALLA. Aunque la presencia de per'sonajes «muertos» Ila sido habitual en el teatro desde sus orígenes, la acción Ila tenido lugar, casi siempre, en el tiempo de los «vivos» , que es el tiempo pOI' antonomasia. Pero muy recientemente han empezado a aparecer obr'as, y algunas con enmme aceptación popular', que suceden en el tiempo de los muertos . (<< Nuestm ciudad», de T. W ilder, y la famosa «A puerta cerrada», de Sartre . Entre nosotros y recienteme nte ,

«Auto» de E. Caballero, «Mirando al tendido», del venezolano R. Santana, y quizá también «Ay, Carmela», de Sanchis Sinisterra). B.-EL TIEMPO MAS ACA. Además de los muertos vivientes del apartado anterior, los mitos dramáticos contemporáneos desarrollan diversos procedimientos que implican relaciones temporales «no reali stas» . Cabe serlalar tres apartados : B- 1: EL TIEMPO DEL SUEÑO. Desde las piezas iniciales de Strindberg, ya citadas , en las que la acción sucede en un tiempo soñado , el procedimiento se ha enriquec ido produciendo numerosos mitos en los que la acción se estructura como una pesadilla, sin hacer ya referencia explícita al sueño. (A través de las piezas de Meterli nck y Lenormand, hasta «El público», de García Lmca, «Si volviera el verano», de Adamov, o «De pies y manos», de Roberto Cossa. B-2: EL TIEMPO DE LA CREACION. En el teatro contempmáneo proliferan los personajes de ficción que se enfrentan a sus creadores, o al mundo «de lo real» . Son qui zá exploraciones esquizofrénicas, a modo de fragmentos del «yo» del autor. Los juegos de Pirandello abrieron un surco por el que han ido sucediéndose innumerables piezas (<< Nunca volveré», de T. Kantm, «Sueños de náufrago», de E, Rovner, «Marcado por el tipex», de A. Onetti ... ). B-3: EL TI EMPO DEL DELIRIO. También es absolutamente reciente la pretensión de representar mitos que han de percibirse como estados alterados de conciencia. El procedimiento, que puede rastrearse en obras casi realistas (<< La muerte de un viajante», de Miller), es muchas veces elemental, sugiriendo directamente la experiencia, pero en ocasiones plantea problemas más complejos , como en «La turista», de Sam Shepard . (Otras obras de Shepard, como «Elnirlo enterrado» , «Loco Amor». .. y entre nosotros «La noche de 37

FERMiN CABAL

Hernán Cortés», de V. Leñero, «¿ Dónde estás, Ulalume?» , de A. Sastre, «Fuera de quicio», de Alonso de Santos, «Santa Isabel del video», de R. Santana ... ) C.-EL TIEMPO DETENIDO. El tiempo que se detiene para dejar paso a un tiempo «diferente» que estructura la parte cen tral (y generalmente la más expresiva) del mito es ya un procedimiento banal que lIega a ser irritante. Todos hemos sufrido esas obras en las que unos minutos antes del final el protagonista despierta y resulta que «todo era un sueño» (lo que no impide que todavía pueda ser explotado inteligentemente, co mo en «Lenguas romances», de P. Parnell, por poner un ejemplo). Algunos precedentes ilustres citados a propósito de «El tiempo del sueño» iniciaron este procedimiento. Pero los poetas lo han ido compli cando . Casi todas estas piezas se estructuran como un ceremonial, que puede ser explícito, como en el seno de «Marat-Sade», de Weiss, o tantas piezas de teatro en el teatm (<< Una vida en el teatro», de D. Mamet), o de juegos (<< La llamada de Lauren», de P. Pedrero, «ExtraIl O juguete», de Torres Malina) , o psicodrama (<< La sesión», de P. Población), o implícito, bien sea a través de juegos sintácticos, como la famosa «Ronda» , de Schnitzler, o «Calderón», de Pasolini, o, entre nosotros, «Caricias» de S. Belbel, «El laberinto de cristal», de A. Plou, <Nanitas» , de E, Caballero ... ), o de construcc iones anafóricas, como las que hicieron furor en el apogeo del teatro del absurdo «<Esperando a Godot», de Beckett, «Pasodoble», de Romero Esteo, «El gran ceremon ial», de F. Arrabal. El procedimiento sigue funcionando en nuestros días : «Lo frío, lo crudo, lo cocido», de Marco A. De la Parra, «En la soledad de los campos de algodón», de B.M . Koltés ... ) D.-EL TIEMPO FRAGMENTADO. El flash- back simple, a la manera de «El zoo de cristal» y otras obras del teatro norteamericano de aquellos años, es un pro ce38

dimiento tan manido que la lista sería interminable. El tiempo fragmentado pretende explorar (y exponer) lo relativo del conocimiento del sujeto obseNador (que comunica la experiencia). Formas más complejas han desarrollado mitos basados en los mecanismos de la memoria asociativa. Algunos ligados a la figura explícita de un narrador que cuenta (Como en «Wiepole, Wiepole», de T. Kantor, «El álbum familiar», de Alonso de Santos , «Después de la caída», de A. Miller ... ), y otros más libres como «Talem », de S. Belbel, <<Infieles» , de M A De la Parra, «La desaparición de Wendy», de Benet i Jornet .. .) E.-EL TIEMPO SIMULTANEO . Las posibilidades de la escena para representar simultáneamente dos acciones Ilan sido comprendidas por los autores desde antiguo, pero ha sido el teatro contemporáneo el que las ha explorado sistemáticamente. El procedimiento más simple (<< La muerte de un viajante», por ej .) ha sido banal izado por el teatro más comercial. Pero procedimientos más complejos son in vestigados constanteme nte . «<La misión», «Máquina Hamlet», y otras obras de H. Müller, «Acera derecha», de Rodrigo García, «Cruzadas» , de M. Azama ... ) F.-EL TIEMPO RELATIVO. Yen este último apartado tendrían cabida las cada día más numerosas obms qUA 8provechan las posibilidades de juegos sintácticos a la hma de estructurar la secuencia temporal del mito. La citada «El tiempo y los Conway» fue la primera en explorar el cam ino . Posterimmente, y sobre todo en los últimos años , aparecen piezas más complejas , como «Traición», de H. Pinter, escrita en sentido inverso al de la narración habitual. (Entre nosotros hay numerosos ejemplos, la citada «Talem», podría incluirse aquí, así como «Dos billetes a Lisboa», de L. Arauja, «Cyborg» , de V. Novo, o «Perdida en los Apalaches», de Sanchi s Sini sterra, subtitul ada sign ifica ti vamente «juguete cuántico») .

REPÚBLICA DE LAS

LETRAS

3 VIGENCIA DE LA RETORICA

SOBRE LA MUTACiÓN DE LOS LENGUAJES CRíTICOS: POSTESTRUCTURALISMO y POSTMODERNISMO EN EL DECENIO DE LOS OCHENTA ANTON IO GARCíA BERRIO

OCOS mecanismos sociales son tan transparentes , tan sencillamente representativos y exactos como el lenguaje. Los lenguajes definen con una capacidad de balance inapelable y directa conjuntos de fenómenos de amplitud y diversidad inabarcables a la intuición y a la comprensión individuales. Las viejas palabras de la "Epístola ad Pisones» sobre el uso lingüístico son para mí una de las pocas verdades absolutamente absolutas de las que nuestra cultura sigue disponiendo : " ... si uolet usus, quam penes arbitrum est et ius et norma loquendi ». La norma lingüística, quiere decirse , resulta sera el más democrático , esto es, el más desinhibidamente c olec tivo e inmanipulabl e mecani smo de balance del gusto y de la opinión. Examinar las modificaciones de los lenguajes en el sentido global, cultural y sociológico , emplaza el análi sis intelectual en una de las vías más fecundas para deducir en bloque consecuencias válidas sobre las transformaciones generales del pensamiento, de los mitos de época, de los sentimientos colectivos y de las acti tudes sociales . Se trata, eso sí, de un tipo de análisis que exige la perspectiva global sistemática, como las transformaciones del sistema fonológ ico de las lenguas , las cuales solo se identifican globalmente

como conjuntos, más allá de las modificaciones concretas de los sonidos individuales . Además resulta también evidente que, al hablar de las transformaciones de los lenguajes , damos al término de lenguaje su más amplia acepción de sistema de co municación, bien sea vocal, escrito, icónico, visual , tecnológico, etc. Pese a esa condición de globalidad exigida por el análisis científico de los lenguajes como sistemas de comunicación social, parece evidente que ningún acercamiento técnico solvente a la formulación de diagnósticos puede realizarse si no es desde una experiencia individual concreta y parcelada. Mis experiencias, por ejemplo, sobre las transformac iones del lenguaje de la economía o de la moda, no serían nunca in teresantes, sino que en todo caso permitirían medir el alcance y calado de esas mod ificac iones en un usuario cul tural cualquiera. Está justificado, por tanto, que nuestras observaciones se ciñan necesariamente el campo de actividad de cad a uno: en mi caso a la transformación de los lenguajes críti co~ sobre los productos del arte , la literatu ra y las artes visuales singularmente. No se puede ignorar, ni yo debo fingirlo ni tan siquiera por modestia, que los lenguajes críticos , o los metalenguajes sobre los lenguajes artísticos , constituyen por su 41 .

ANTONIO GARCiA BERR IO

propia índole una de las atalayas más ventajosas desde las que se puede medir y juzgar la trascendencia histórica de la transformación de los lenguajes como trasunto del cambio social . Para empezar, el mismo concepto de metalenguaje es una adquisición de procedencia lingüísti ca relativamente reciente, y por otra parte el lenguaje se tensa hasta los máximos de su flexibilidad expresiva en el caso de los lenguajes artísticos, sobre todo en el leng uaje de la literatura y de su crítica. Actualmente nadie puede ignorar lo que las aportaciones recientes en crítica literaria, entre otros metalenguajes dentro del conju rlto de las «ciencias humanas», Ilan aportado a la convicc ión generalizada sobre el valor de síntoma de los siste mas lingLlísticos como balances de la realidad histórica. Mencionar sólo a Barthes y a Goldmann dentro de la cultu ra estrictamente literaria reciente , por no ampliar más interdi sciplinarmente ese recuerdo a Foucault o a Derrida resulta sobradamente representativo . Quiero glosar también por último en este preámbulo a mi propia contribucuón la icloneidad y oportunidad , a mi juicio no simplemente casuales , del momento para ejercer esta revisión, que supone por su propia naturaleza un balance de conjunto sobre fenómenos relativamente compactos y consistentes -cuando no sean globales y conclusos-. En nuestros ámbitos nacionales y creo que también en el del conjunto europeo , vivimos la sensación de un nuevo momento social de cierre y de suma de un período anterior, que convencionalmente se presiente como el inventario sobre los años ochen ta. Me consta que inmediatamente se puede sentir' que gravita sobre esa sen sación la monomanía absorbente de las situaciones políticas respectivas , de prolongación o de cambio. Yo no negaré que tal vez esto pueda influir, e incl uso que lo haga decisivamente. La Ilipersensibilidad 42

política española está incentivada por una práctica de la vida democrática aún excitantemente sensible - para no decir crispada- desde la memoria de historias no demasiado remotas . Pero reconocido todo esto, quiero centrarme aquí solamente en unos pocos aspectos en torno a las modificaciones de los lenguajes artísticos y de sus metalenguas críti cas, que ya anticipo que me parecen muy importantes y altamente sintomáticas sobre alteraciones decisivas de la cultura y de la sociedad actuales . Empezando por las propias denominaciones, hay que constatar que, en lo que al pensamiento literario y, en general, a la fisonomía de las artes se refiere, el decenio de los ochenta se ha autodefinido epigonalmente. Al denominarse a sí mismos como postestructuralista, postmoderno o transvanguardista la cultura y el arte del período han renunciado a encontrarse y a reconocerse cualqu ier otra marca principal autónoma, que no sea la más simple de ser una prolongación en negativo o por reacción de un momento anterior fuertemente característico. Lo que, para empezar, no deja de ser sintomático. En efecto, el estructuralismo como cuadro metodológico de pensamiento técnico-humanístico, o el espíritu de lo moderno y de lo vanguard ista en arte, que son a mi juicio trasuntos muy próximamente correspon dientes de aquél, han significado propuestas sól idas de un enten dimi ento característico y progresivo de la codificación y la comu nicación de una visión del mundo. No se trata de procurar, ni siquiera de evocar ahora la nostalgia de una recuperación sin más de la cultura estructuralista para el período por venir. No, al menos, en el caso de que en mi propio campo literario haya que entender como estructuralismo solamente el inmanentismo formal de las «poéticas del material verbal y de las

SOBRE LA MUTACiÓN DE LOS LENGUAJES CRíTICOS

formas composicionales», en los términos en que caracterizó Bajtin a una de las fracciones más representativas del estructu rali smo crítico literario . Pero evidentemente esa identificación restrictiva de lo más del estructu rali smo metodológico con lo menos del formalismo crítico- literario sería sólo un abuso insensato . Al orden metodológico estructuralista que moduló el pensamiento literario y artístico europeo hasta mediados del decenio de los setenta, no fue absolutamente ajena, desde mi punto de vista, la visión sociológica de la literatura y del arte en muchas de sus co nformaciones científicas más avanzadas . Lo que sucedía entonces es que se radicalizaban polémicamente más las diferencias supeliiciales, y no se esforzaban las semejanzas de base entre el estructu ralismo crítico, lingüístico y poetológico y el estructuralismo sociocrítico . Alego el concepto mismo de estructura como punto de partida de ambos casos y el testimonio de autores como Goldmann y Frederic Jameson . Soy consciente de que lo que acabo de decir ahora debería ser muy matizado , y que , en esta forma, no hubiera podido formularse sin tempestades polémicas Ilace veinte o veinticinco all os. Tal vez incluso pueda parecer a alguno demasiado ingenuo, inexperimentado y superficial, por lo rotu ndo de la fórmula inargumentada.Sin embargo, ese es el privilegio - con sus servidumbl-es- de los balances para quienes sobreviven en cond iciones de hacerlos . Y tengo que invocar aquí mi propia Ilistoria intelectu al y mis debates y escritos contemporáneos a los hechos, para alegar que tal vez las mías pueden ser las conc lusiones de un equivocado pertinaz, pero en ningún caso las simplificacio nes de un inexperto recién llegado. Tal vez no esté a mi alcance form ular con el mismo co nocimiento de causa la aproximación posible, en la común cultu-

ra estructuralista, de la crítica formal lingüistica, poetológica, con el segundo de sus rivales aparentes de entonces, la sicocrítica, sobre todo en su demensión junguiana y mítica. Pero por una parte, no es dificil seguramente espigar una rica antología de opiniones de los críticos sicológicos en los años sesenta sobre la proximidad entre el método estructural y las prácticas de los análisis míticos: y queda muy claro, por otra, que la integración de los datos del espesor sicológico en los formantes de las estructuras lingüísticas Ilan completado sin simplificaciones, finalmente, la idea del texto para muchos de nosotros. Precisamente el despliegue sin recelos ni deformaciones de la isotopía del concepto de estructura, inicialmente inmanentista y material en la ideación críticoliteraria de los textos, hasta el ámbito sicológico de la imaginación simbólica y de las resonancias intertextuales sociales contemporáneas e históricas , puede ser contemplado actualmente como el más ilustrativo de los fru tos de la concepc ión estructu ralista de los textos y de la historia artística. Al estallar la crisis del estructurali smo hace ya unos veinte años, algunos , entre quienes me encuentro, decidimos darnos apaciblemente, el tiempo y la pausa necesarios para tratar de completar coherentemente una imagen más reali sta y compleja del texto. Esa ha sido mi propia tarea pri ncipal dUI-ante los dispersos años ochenta, tal y como refleja mi reciente obra de síntesis A Theory of the Literary Text, de 1992 . Entre las acti tudes que mayor hostilidad le granjeaban a los lingüístas y poetólogos estructu rali stas destacaba la supuesta arrog ancia cienti fi sta arropada por un lenguaje críptico, que los adversarios caricaturizaban como pura jeri gonza jerga!. Descontados ya, a estas alturas , los aspectos más externos y por tanto cae43

ANTONIO GARCíA BERRIO

dizos y accesorios de todas aquellas resistencias e incompatibilidades, parece necesario recordar que -dejando al margen las más superficiales simulaciones ridículas de comparsas y farsantes- el modelo primero lingüístico y luego semiótico de la estructura textual, Aportó un esquema no meramente artificial ni ocioso . Gracias a la conceptualización estructuralista e incluso, diría más, al ejemplo - próximo o distante según los casos- de rigurosas formalizaciones canónicas, como la de Greimas o la de Petbfi entre las más com plejas y divulgadas, el conocimiento de los textos y de los fenómenos artísticos pro dujo un principio de ajuste necesario entre la empobrecida tradición descriptiva del análisis retórico y la holgura de los mitos de la imaginación ro mántica. A las acusaciones más superficiales co ntra el metalenguaje estructuralista como supuesto galimatías innecesario que sólo cod ificaba conceptos redundates , cosas sabidas y expresadas más llanamente en las explicaciones de las cien cias y de la crítica tradicionales, se les unieron en los momentos de culm inación del método estruc tural los recelos antimetafísicos, en último estremo anti lingüísticos, de la tradición filosófica heideggeriana, representada por el primer Jacques Derrida, tanto en L 'écriture et la différence, como en De la grammatologie, publicadas ambas en 1967. Dos libros que junto a algún otro posterior del mismo auto r, como La dissémination de 1972, resultaron directa o indirectamente fundamentales en la fisonomía del postestructuralismo. Así pues, el estl'ucturalismo y su crisis fueron en su mayor medida fenómenos de constitución y sustitución de lenguajes. De la misma manera, el contenido de la cul tura postestructuralista, que se ha con cretado en la liviana cu ltura postmoderna de los años ochenta, puede ser revisado como una actitud de observación marcadamente lingüística. 44

Hemos empezado por Derrida, pero Derrida en la práctica de las metalenguas crítico-l iterarias y critico-estéticas representa un fenómeno de esplendor tardío, típico de los años ochenta. Más internamente proxímos a los productos de la serie crítica de la literatura dentro de un espíritu semejante, fueron en los años de transición de los setenta, las ideas de Roland Barthes en Francia, las de Umberto Eco en Italia, de los teóricos de la recepción, Iser y Jauss en Aleman ia, y en fin las de los representantes de la «reader responde theory», Hollander y otros , con sus difusos aledaños deconstrucc ionistas; Paul de Man, Geoffrey H¡3.rtm an n, Stanley Fi sh, etc. Desde sus primeros libros, Derrida aportó, como se sabe, una desconfianza rad ical sobre las capacidades del lenguaje, fundado en relaciones de oposición binaria, para significar conceptos absolutos. Esto, en consecuencia, entrañaba el más radical reproche a que, por cu lpa de esa "centralidad» de la palabra en la formación de nuestras ideas y categorías, la razón lógica se encontraba culturalmente debilitada, sino castrada de raíz, para representarse la realidad y para concebirla como es, fuera del dualismo diferencial. Lo interesante para nosotros, ahora, es que esas alegaciones severas y de fondo de la tradición filosófica del escepticismo que se han reencarnado ocasionalmente en Derrida, nutrían y consolidaban el fondo más resistente en la flotación de ideas mucho más inocente y narcisista, que constituía la argumentación de críticos como Barthes y Umberto Eco . El caso de Barthes es el de una genuina seducción del ienguaje; con la particularidad de que en esta ocasión el primer seducido resultó ser el propio Bartlles. Con su defensa de la nueva crítica y desde sus co ntri buciones al diseño de un ideal estructurado del texto, sobre todo del texto narrativo, Barth es

SOBRE LA MUTACiÓN DE LOS LENG UAJ ES CRíTICOS

fue en principio, digamos que hasta 1970, uno de los fundadores más acti vos y conspicuos , en ningún caso no menos que Greimas o que Genete , del método estructural neoformalista en la crítica literaria. Pero la conmoción del sesenta y ocho alcanzó de lleno la solidez estructural del plan de ideas de Barthes. Ya en S/Z, de 1970, se mostraba defensor entusiasta de un ideal libre y abierto de la estructura y de la interpretación de los textos. Una actitud de la palabra critica - «escrituras sobre la escritura» - , de la propia palabra parece mejor decir, que le iría seduciendo progresivamente hasta el narcisimo completo de su propia escritura crítica, desentendida progresivamente del pie forzado textual ageno y concentrada y diluída en la autocomplacencia del discurso propio . El itinerario es conocido de todos : de 1973 es Le plaisir du texte, y de 1975 Barthes par Barthes. La reacción co ntra el cierre significativo de la estructura, contra el armazón rígido y monosémico del esquema textual genuinamente protoestructuralista, se fundaba a la vez en justificar razones de naturaleza sobre la polisemia del lenguaje artístico, así como en co mprensibles y menos justificables móviles de independencia del deseo y de la voluntad intelec tual. Todo ello explica que fueron espíritus vigorosos y narcisitas, como el de Eco y de Bartll es , los primeros en tratar de zafarse del sofocante grillo unificador de la estructu ra. Mucho más precoz que Barthes Eco la había abierto sencillamen te en 1962. Visto en el paso del tiempo, Eco ha sido siempre por tanto una paradoja andante: un semiólogo , un estructuralista descreído de la estructura. Sobre la realidad de su disidencia del sentido, en el latido creciente del escepticismo práctico de Bartlles y teórico de Derrida, dan testimonio la argumentación de una serie de escr-itos técnicos de los sesenta - entre

La strutura assente de 1968 y Lector in fabula de 1979- y después, en los ochenta, el aliviadero lúdico de sus novelas. El pensamiento alemán más genuino; siendo en conjunto. como ya se sabe, mucho más rotundo y mecánico que el del resto de Europa, y en este caso incluso algo tal vez celoso del protagonismo cultural francés en la postguerra de los cin cuenta y sesenta, protestó por la voz de Jauss y de Iser sobre los derechos de historiografía literaria. Tal es la razón de fondo de las reacciones iniciales «provocativas » de ambos teóricos , desde su responsabilidad fundacional -no se descuide este dato- de la nueva facultad experimental de Constanza. De 1967 es Literaturgeschichte als Provocation de Jauss, y de 1972, Der implizite Leser, de Wolfgang Iser. En sus últimas causas, la razonable invocación de ambos fundadores de la estética de la recepción sobre la incidencia de la iniciativa plural de la interpretación lectora en los procesos de construcción del sentido, estuvo movida por intereses gremiales -o «profesionales», en los términos en que suele argumentar Stan ley Fish al diagnosticar móviles de la dinámica del debate intelectual-. De una parte, la protesta delllistoriador contra el predominio de una teoría poetológica fuertemente sincronista; de otra el recelo del espíritu libremente literario frente al rigor canónico de los lingüi stas . En la prim era mitad de decenio de los setenta se fue gestando así una línea creciente de reacción antiestructuralista en toda Europa una oscura -para no decir ciega- tendencia colectiva. Un KunstwIlen, como decia el historiador formalista del arte Fri edlander, una volu ntad agregativa e incierta que conspiraba contra la oficial ización unitaria y solemne de la cultu ra estructuralista. La caracterizan una serie miscelánea y nada orgánica de convergencias multiform es con voluntad común. 45

ANTONIO GARCíA BERRIO

No hubo pacto expreso , ni podía haberlo , entre los seguidores de la tradición radical escéptica de la negación deconstructiva a la interpretación y el relativismo empírico y pragmático propio de los diversos teóricos de la respuesta lectora. Hubo tan solo, en todo caso , fugaces guiños de entendimiento, solidaridades contagiadas por el olfato . Derrida y Barthes (con Hei degger, Levinas , y Blanchot a lo lejos). Eco y los alemanes, más el poder atractivo de la moda de Yale, componían a comienzos de los ocllenta la perspectiva de una I'enovación más del leguaje de la cu ltura. Sociólogos y comerciantes de arte y críticos en la esfera de intereses de los unos y los otros, motejaroll el cambio postestructuralista como postmodernid ad y transvanguardia. No voy a entrar en esta ocasión en detalles concretos -que por otra parte son los que a mí mismo me constan con mejor conoc imiento de causa- sobre las ci rcuns tancias de la disgl'8gación del grupo de lingüistas textuales y de críticos estruc tumlistas europeos a mediados de los setenta. El libro editado por T. van Dijk, Pragmatics of Language and Litera ture de 1976, unido a su dimisión al frente de la revista "Poetics", sell alan para mí hitos significativos en la liquidación influyente y rapidísima del estructuralismo lingüístico y crítico litemrio de Europa. Otros datos a reseñar: el forzado ingreso de Searle en el terreno concreto del análisis literario por voluntad del libro anodino de M.L. Pratt , de 1977 ; así como el grupo italiano -Segre, Corti, etc.- en una fidelidad innecesariamente cerrada a la perspectiva prag mática. La conversión del interés de Sieg fried J . Schmidt hacia una prác tica de encuestas que él titula ambiciosamente Teoría ampírica de la Literatura; la diversificación de Todorov a los nuevos intereses de la dominación colonial europea , la de Julia Kristeva al ejercicio clínico del sico análisis, etc. 46

En este panorama de la descom posi ción de su voluntad unitaria y de la convicción de predominio en el gru po estructuralista europeo hacia mediados de los setenta, no he reseñado aún la objeción, para más , de más calado . Ella es , a mi juicio, la que justifica menos convencional o frívolamente la pretensión del cambio . Se trata de la insuficiente extensión y flexibilidad en el objeto que imponía, fatal mente, el conjunto de perspectivas metodológicas identificables - porque identifi cadas- como estructu ralistas . Fue esa inevitable determ inación de la metalengua estructurali sta sobre la entidad de los objetos literarios y artísticos, acotándola irrealista y esquemáticamente a la fu erza, la p rincipal y más fundada fuente de necesidad que llegó a concurrir en la revocación del lenguaje estructuralista como método crítico . Pese a la obligada restricción que m e he impuesto al trazar este balance sobre un fenómeno inabarcablemente compl ejo de transformación de lenguajes c ultumies , puede que sea imprescindible aludir en este caso a las semejanzas entre el rigor científico en que se movía el estruc turalismo de las ciencias humanas , y el espíri tu de modernidad que ha sustentado la fi sonomía del arte de vanguardia en todo nu estro sig lo . Desde Braque y Duchamp, a Roth ko y a Warllol, por citar de todo : sublimes , mediados y simplemente li stos . La asociación que proponemos, entre lenguajes críticos y estéticos y modas plásticas me parece extraordinariamente pertinente e ilustrativa para explicar el cambio de lenguaje en los años ochenta. Con el período de consolidación y de triunfo del estructu ralismo en los cincuenta y sesenta coincidieron los momentos más log rados y serenos - hoy tal vez los menos recordados- del vanguardismo abstracto en la pintura internacional. El

SOBRE LA MUTACiÓN DE LOS LENGUAJES CRíTICOS

impulso de análisis puramente plasticista de la imagen que llevó a cabo la primera gran generación cubista: Picasso, Braque, Léger y Juan Gris, se depuró en las refinadas muestras de abstración geométri ca de Soldati, Mortensen aBen Nicl1olson , asimilando en fórmulas absolutamente armónicas las propuestas iniciales más esquemáticas y vanguardistas de Klee, Malevicl1 y Mondrian, y las posteriores de Vassarely o Sempere. En los ailos sucesivos a la segunda guerra mundial, los llamados «pintores de tradición francesa .. como Bazaine, Manessier o Pignon, llegaron a «naturalizar» en la forma más armoniosa y refinada las propuestas del informalismo . Para nuestro análisis actual puede ser sintomática la relativa secundaridad con que se suelen considerar actualmente todas estas obras depuradas hasta la periección, frente al extraordinario interés social que se ha despertado en los afias ochenta hacia los antecedentes más expresionistas co ntemporáneos. Destacaré entre los desarrollados en América, los ejemplos de mayor permeabilidad europea de un Motherwell, de un Gorky o de un de Kooning, a los casos más autóctonos como el de Pollock . Hay que tener presente que en el cambio de lenguajes de la modernidad estr"uc t uralista a la pos tm odernid ad deconstructiva de los ochenta, 11an de contar sobre todo los fenómenos de desplazamiento espacial a América del protagonismo de países europeos con fuerte tradicción en las artes , como Francia, Esparl a, Italia y Alemania. El sedimentado equilibrio del informal ismo europeo de los sesenta ha sido co ntemplado por los protagonistas y los agentes de la pintura post modern a bajo la misma sospecl1a de intelectualismo deshumanizado . Y de debilidad parcial, co n la que se han juzgado los logros técnicos de la poéti ca estructurali sta. Sin embar'go no m e parece inimaginable

que se recupere en alguna medida la estética informalista más tradicional, pese a su abolición abstracta de la figuración. El lenguaje cultural de los ochenta en lo que al pensamiento literario se refiere, se ha caracterizado por la prolongación inercial de las alternativas postestructuralistas, que se gestaron durante el decenio precedente. El relativismo «Iight .. de las poéticas de la lectura se ha visto contaminado, necesariamente por las apuestas «11eavy", mucho más empeñadas conceptualmente, de la deconstrucción. Lo cual a su vez desagua, congruentemente por cierto, por su aliviadezo natural nihi lista. Así las cosas, los cultivadores europeos de la estética de la recepción, no han cumplido el programa natural en su caso de elaborar una historia literaria basada en sus propios presupuestos. Desde los mismos fundadores , Jauss e Iser, a la multitud de sus adheren tes europeos y americanos, la producción crítica de todos esos pragmati stas se ha limitado en la práctica al debate, bastante es téril sobre los fundamentos - los más obvios como los .más problemáticos- del punto de vista del receptor, a la sombra de los parámetros filosóficos de Gadamer. A destacar, la incidencia mediata en la filo sofía de las es téticas de la recepción y de la propuesta lectora, aparentemente inocuas y tan despolitizados como toda la actividad cultural de los ocl1enta, de un reflejo democrático descafeinado: cada ciudadano un voto, cada lector su lectura; no 11ay voto de calidad ni lec tura de privilegio. Y todo ello a la sombra del horror a las metáforas totalitarias del creador con su control providente del significado, etc . Al hábito de contagio intelec tual co n ese género de simplifi cac iones ideol ógicas corresponde el núcleo de debilitamiento relativista de la «derecha.. postmoderna en los años ochenta. 47

ANTONIO GARCíA BERRIO

Más difícil era, requería mucho más talento desde luego, formalizar una cultura genuinamente deconstruccionista. Ni siquiera Derriba lo ha conseguido de manera interesante, a mi juicio. Los libros y escritos en los que ha ensayado componer un discurso des inhibidamente deconstruido son simplemente estériles. En cuanto a las aplicaciones literarias más programáticamente fieles a la deconstrucción, del primer Derriba o de los críticos de Yale como De Man o Hartmann, más parecen ortodoxamente románticas que rigurosamente deconstructivas. Tén gase en cuenta que el más brillante y origin al de los crítico s de Yale en este momento, el máximo Harold Bloom, bajo sus ideas básicas de apariencias deconstructivas sobre «misreading » y «revisionismo·· , lo que construye en verdad es un «mapa·· invertido de la tradición y de la influencia. A mi modo de ver resulta ocioso rastrear sólo, en los protocolos constitutivos

de la cultura el cambio de lenguajes que se ha realizado a lo largo de la década inmediatamente transcurrida de los ochenta. Se trata de una modificación indudable del lenguaje; pero no de signo intelectual ni siquiera artístico sino intensamente social y aculturalizada. La zozobra desgastada de los ochenta, lo residual y astillado que caracteriza los análi sis intelectuales del pensamiento débil-como el expresionismo deconstruído y sucio de una pintura programáticamente degradada de cualquier esplendor significativo en Schnabel o en Basquiat- no se canaliza en formulaciones razonadas sino en actividades aislacionistas vitales. Asistimos seguramente al aplastamiento de la memoria y de la conciencia individuales por el presente urbano y tecnológico, desde las precarias seguridades chapuceras sobre el futuro de la supeNivencia del hombre y del planeta. La cultura de los ochenta es sobre todo cuestión de ecología.

EL ESPACIO LITERARIO: Su inclinación poética

MANUEL LONGARES

SimPle vista, el tema del espacio en la literatura tiene la función controvertida que se concreta en la pregunta inversa. Porque ¿puede existir espacio en la literatura cuando la literatura no tiene espacio? Para nosotros, lectores o analfabetos, la literatura se comprime en volúmenes y estos volúmenes forman los espacios que llamamos bibliotecas, librerías o almacenes editoriales . Cada equis ti empo, el propietario de esos almacenes prescinde de los volúmenes que no ha conseguido vender ya que le quitan espacio para alberg ar los nuevos que se producen . Los que no se vend ieron se liquidan y el hueco que ocuparon lo ll evan otros libros con la misma esperanza de sus predecesores de encontrar un hueco , pues bien saben que, de no ser vendidos , serán reemplazados por otros . Así es la cadena de anhelos y desilusiones a la que se aferra la literatura. Ese depósito o albergue de libros es territorio destinado a lo que cada cierto tiempo se declara inútil. En el momento en que el responsable de ese almacén formula esta sentencia se procede a la renovació n del materi al acumulado ya que nuestra sociedad, por definición , no anda sobrada de espacio para lo inútil. El fenómeno descri to para las libl'erías mercantiles afecta también a los almacenes de

carácter público. Se me dirá que la Biblioteca Nacional, por ejemplo, no somete a sus huéspedes a las depuraciones sistemáticas que efectúan los libreros y tampoco el individuo que dispone en su vivienda de espacios para libros . Pero ustedes co nvendrán conmigo que tanto la Biblioteca Nacional como las particulares aceptan inconscientemente o por imperativo legal al asumir el cometido de instituirse, la radical inutilidad de los productos que acogen. Me atrevería a decir que ambos casos - y más en el de la Biblioteca que sirve al público- se otorga a la literatura el espacio -y por tal entendemos no sólo el tamaño físico sino la consideración- que otro orden de cosas se concede a los ancianos, ya que el edificio -por lo común, estólido y arquitectónicamente clásicoque los presupuestos destinan al albergue y catalogac ión incunables y personas mayores, es en virtud de un lugar común arraigado en nuestras costumbres, un depósito de irrecuperables - o sea, de inútiles- cuya dotación económica y funci ón social dependen de la continua renovación de sus existencias y de la metódica o esporádica visita de sus deudos . En efecto, la misma utilidad que un asilo de ancianos ti ene ese marco donde el libro sin vender espera su liquidación. Inútil es el libro que, destronado del espacio 49

MANUEL LONGARES

que ocupaba, acaba Ilecho papelote. Tan inútil, seamos duros, como ese ente improductivo que recibe pensión de la Seguridad Social. Pero inútil es también la literatura aprisionada en ese libro que no consiguió ser leído y cuyo papel termina destinado a otros usos . Y no sólo es inútil porqu e no lo lea nadie sino porque es literatura ya que es incluso inútil la literatura encerrada en un best-seller. Porque, ¿ocupa la literatura un espacio en nuestra escala de valores , en los hábitos de nuestros compatriotas , en el macrosistema del producto nacional en bruto? Porque, ¿existe la li teratura en nuestras vidas , tiene la densidad, el volumen, el olor o el color" necesar"ios para la supervivencia? ¿Concedería nuestro prójimo a la literatu ra un espacio distinto al de las librerías o almacenes donde se expone? ¿Acaso la autoridad dispensa a ese espacio literario un trato diferente al de un asilo de beneficencia? Ciñéndonos a la actualidad, ¿distingue la Administración entre una biblioteca de ban"io y el albergue de mayorales para extranjeros? No seamos pesimistas . Antes que el reciclado, tiene la literatura un desti no más consustancial, un destino muy propio de las fechas en que nos encontramos y que me permito avanzarles . Para ello debemos aceptar esa condición de inLrtil que la sociedad depar'a a la literatura e incluirla en tal caso en esa gloriosa trad ición de Nochevieja de arrojar a la cal le lo que no deseamos utilizar. Pensemos, pues, que en vez de alinear en nuestras casas los anaqueles correspondientes donde depositamos a la literatura como si fuese una santa hornacina, todos los 31 de diciembre la expulsamos por la ventana igual que un tmsto antiguo y en desuso y que, cerrada la bolsa Iligiénica, o desplumada en hojas sueltas o abierta por su eje y con las en trarl as al aire, yace en la vía públicajunto a los demás desperdicios para que el cam ión de la basura la deshaga entre su 50

tolvanera impiadosa y por la vía del resi duo reciclado - año nuevo , vida nueva- , la aproveche. Pues bien esta hermosa estampa de ver a la literatura por los suelos junto a desvencijados sillones, coquetas y otras antiguallas devuelve a la literatura la utilidad que no tenía cuando decidimos expulsarla de nuestro círculo. Y aquí está el milagro: precisamente cuando la literatura se desecha por inservibl e, resucita como un objeto provechoso ya que su profund a inuti lidad - esencia ahora y siempre de la literatura- es el requisito que le demandamos para seguir utilizándola. Años atrás , el intelectual británico Colin Wilson publicó un libro magníficamente inútil - Th e outsider- en el qwe deducía en el talante de unos cuantos personajes literarios contemporáneos creados por Oostoiewski, Camus, Barbusse, Joyce y un largo etcétera, la condición de desplazados ... Pues bien, si nosotros, desde que nos relacionamos con la inutilidad de la literatura, quedamos tan desplazados como los personajes literarios, seamos consecuentes y desplacémonos co n ellos. «-iEh, grumete! - gritó Pío Baraja en Juventud Egolatría- iLarga la vela! iPOn en el mástil de nuestro pequerl o falucho la bandera roja revolucionaria y vamos a lanzarnos al mar! ... » Hagámosle caso y situémonos, en fi n, en la li teratura, esa superficie que nuestra imaginación no encierra en fronteras. Con lo que, tan intangibles como las criaturas de ficción y sin un sitio concreto que ocupar en la sociedad, tendremos la posibilidad de ser ubicuos . Adoptemos pues, esta cond ición marginal y desocupada para movernos por el espacio literari o a nuestro antojo . Y dado que en la peregrinación por nuest ra c ircuns tanc ia no encontramos hueco para la literatura, este espacio en que vamos a desenvolvernos será evidentemente literario o, como se pide en esta potencia, poético.

EL ESPACIO LITERARIO: SU INCLlNACION POETICA

Para cumplir la misión que me ha traído ante ustedes -hablar sobre el espacio en la literatura: su función poética- parto de las premisas que acabo de exponerles y de la conjetura que les añado: la plasmación, el llallazgo de un espacio literario no concierne tanto a una dimensión geográfica en sentido estricto, como al contenido que se explaya en los márgenes de un papel. En este papel, si hacemos literatura, convocamos territorios invisibles e inexactos, de dimensiones incalculables. En ese papel, desde luego, se intenta apresar o, Illás bien, cOlllprimir un determinado vo lumen físico : el que ocupan las calles de una ciudad , por ejemplo. Es obvio que se trasvase de la realidad al papel sólo puede efectuarse por una operación ajena a la simple yuxtaposición, una operación de carácter literario. Con este sistema, una tarea que en principio resulta imposible y repugnante a la razón -ese propósito de meter una ciudad en un librase Ilace viable. Porque en el papel no sólo introducimos una ciudad de tan extraordinario volumen que Ilaría desatinado el empeño de contenerla en sus Illárgenes sino a sus edificios y calles , a sus gentes, su historia, y no sólo lo que velllos sino lo que representa y también lo que ha sido, porque COIllO dice un personaje de Jesús Pardo en Ahora es preciso morir, "Un papel aguanta todo». En este papel, hay espacio para la física y la metafísica, la fotografía y la alegoría, el naturalismo y la evocación, la malidad y el sueño . Y así en ese papel es posible dibujar el perfil de la ciudad donde nos encontralllos de la forIlla que lo hace La novela del corsé: "Urbe mastodóntica, inagotable ubre que aún hoy alimentas al ávido aluvión humano que Ilacia ti converge desde la rala llanura castel lana, el olivar andaluz o la extremadura de los conquistadores al conjuro de tu fertilidad, admirativamente encollliada por los súbditos de la miseria; tú, que abr'iéndote generosa de piernas

introdujiste en tu centro a sucesivos inquilinos desplazando las fronteras de tu capacidad hasta más allá de las ventas del espíritu santo, ayer confines de tu reinado; tú, que sembraste de Ilijos adoptivos el hosco páramo endurecido de los carabancheles y que tras las macilentas tapias de atocha desovaste interminable retahíla de infectos barracones suburbiales donde cobijar a los que deseaban nutrirse de tu jugo; tú, que no contenta con axfisiar el amplio espacio de la calle ancha de san bernardo -h oy congestionada arteria angosta- exterminaste los hotelitos de moncloa, prosperidad y chamartín de la rosa para impulsar un precoz y vigoroso crecimiento radial al norte, sur, este y oeste de tu repetidam ente cortado cordón umbilical; tú, brasilia coslllopolita y trapacera que sobre el amigo enclave de don luis candelas levantaste deshonesto, abigarrado y epiléptico frenesí inmobiliario; tú, que imprimiste al sosegado brotar de tus dientes de leche - aquellas plazas recoletas de niñeras y soldaos, aquellos patios de vecindad que inspiraron a bretón y chapí- la trepidante vocinglería de la piqueta perforadora, carenando implacable la benigna calma antigua y edificando sobre el lomo cordial de tus sedantes bulevares umbríos las puntiagudas almenas de los encrespados rascacielos , bastión en el que se emboscaría la fosca burocracia de las oficinas cOlllerciales para Illayor escándalo de la fraternidad asainetada -todo co razón vehemente- de tus castas y susanas , hilariones, julianes y serenos emigrados; tú, ubérrim a urbe, impenitente horizontal descuidada pues cualquiera que te rozase en seguida fecundaba insóli tos y desnaturalizados monstruos híbridos; tú, descaradísima ralllera del omnímodo dictador cuyo nombre más vale silenciar, el mismo que tras un período de republicanas maneras relevó en ellllando en plaza al fachendoso generalito de la dictablanda; tú, que reservando aposento en 51

MANUEL L O N GA RES

los majestuosos motes del pardo gallego indescifrable consentiste impertérrita el desenfrenado manoseo de los agiotistas sin ley, pistoleros de la cruzada y bien cruzada descendencia que sobre ti se abatió, horadándote afiliadas avenidas pomposas en tu virginal mapa curvilíneo y fustigándote co n los vertiginosos trallazos de unos puentes tentacu lares por los que desfilaría la incontenible y sacralizada procesión de la fiera automovilísti ca, bastardo retoño del paci ente simón bamboleante: tú, desorbitada, que perdiste el oremus ante la incontrolada diarrea de ediles y co ncejales , nefastos jinetes de tu apocalipsis: tú, que de ancestral castillo famoso inopinadamente te transformaste en absorvente imperio, desterrando como inservibles fósiles la retrecha peineta, la gorra enviseradísima, la falda de percal planchá y el ag arbanzado refranero lapidario: tú , que con funesto desparpajo chu lapo soltas tes las contenidas aguas amnióticas , memorable balsa de aceite donde en santa paz y armonía se contoneaban felices paletos y paisanos , inoculándonos y anegándolos -en mal en tendida fagocitosis- con la insana peste de tus más pútridas bacterias: tú, que de improviso alzas te en tu franca, cálida y bulliciosa posada del peine -hogar de zascandiles sin número-la sorda y metálica colmena de neuróticos ciudadanos , dime tLI si asolaste POI-completo el espléndido vergel que en los primeros años del siglo actual en ti florecía o si, por conservar su perfu me co mo marchito pétalo rememorad 01' inserio en las páginas de algún códice, es posible revi talizarlo» . Pero una ciudad no es sólo su espacio fís ico sino el inmaterial que le da su fo rma de ser. Una ciudad adop ta una personalid ad y sin dejar de ser paisaje puede actu ar como personaje. Para ello, tomam os sus dichos y sus creencias , los reunimos en haz, y una vez endosad os a unos tipos de ficción ade52

cuados para nuestro propósito, los dispersamos por las páginas de un cuen to. Este que les vaya leer ilustra bien ese propósito que coincid e con el objetivo de esta charla: obtener un espacio para la literatu ra. Ve rán a través de este breve texto la co nfluencia de diversos elementos literarios que indagan en la fisonomía de una ciudad y cómo acaba buscándose un hueco en el papel para meter ese gigantesco volumen de anéc dotas , peripecias, leye ndas y milagros que constituyen el cu erpo y el alm a de una ciudad. El cuento se titul a Milagro en Cibeles y dice así: «En la noche del 15 de agosto del año en curso, la Policía acordonó la plaza de la diosa Cibeles y prohibió el tránsito por las inmediaciones de personas y vehícu- , los . El automóvil del señor alcalde que se dirigía a la verbena de la Paloma, quedó retenido en el andén central de Recoletos. «El teniente de la policía que mandaba las fuerzas explicó al rector del municipio la razón de tan alarmante despliegue de seguridad : un loco se había encaramado a la fuente de Cibeles y amenazaba con dinamitarla si no se suprimía el servicio militar obligatorio. «La mente ilustrada del señor alcalde no pOdía concebir que alg uien, para conseguir audiencia, atentara contra el símbolo más popular de Madrid en la noche de su fiesta mayor. «Aconsejando templanza a la concurrencia ofreció su mediación al teniente. Aceptada ésta, el señor alcalde avanzó sin escolta hacia el monumento de Cibeles mientras sonaba un pasodoble en la radio de un coche patrulla. «Concluía el pasodoble cuando regresó de parlamentar el alcalde. Desmontando malévolas suposiciones , informó que el manifestante no era hombre sino mujer y que no pretendía volar ninguna estatua ni abolir la mili, sino charlar con la diosa de un asunto íntimo.

EL ESPACIO LI T ERARIO: SU INCLlNACION POETICA

" Revelación tan insólita despertó general incredulidad entre los votantes del alcalde, allí presentes por el magnetismo que su personalidad irradiaba. "Según unos, no Ilacía falta un arsenal bélico para reducir a una loca. Otros reclamaban que tomar a un perturbado por pacifista era la mejor prueba de que el alcalde estaba chocho . "Firmeme nte persuadido de la banalidad del suceso, el alcalde recomendó al teniente que reti rara a sus hombres. "Ante la sugerencia del alcalde, el teniente solicitó instrucciones a sus superiores . Por su formación militar, el teniente no solía contrastar las órdenes del mando sobre un mismo asunto , sino que las acataba aun que fuesen contradictorias. "Manipulaba el teniente la radio para oír directrices cuando una inquietante novedad le puso en guardia. Próximo a donde se encontraba su destacamento, un tipo de mediana edad se había introducido en la fuente de Neptuno, donde permanecía en actitud orante, invocando periódicamente a la Naturaleza . " No tardó el teniente en relacionar este acontecimiento con el del personaje atrincherado en Cibeles . Sospechó que se hallaba ante una estmtegia de signo antimilitari sta y encargó a ci nco voluntarios la captura, sin escándalo ni violencia, del ecologista de Neptuno . "La expedición volvió un cuarto de hora después con un rellén que tiritaba de frío, no parecía demen te ni borracho, resultaba mayor de edad para temer ir a la mili y no portaba armas ni drogas sino un devocionario en latín con su documentación en I'8gla. "Recordando su formación militar, el teniente preguntó al detenido si percibía sueldo de la China Capuch ina . Con lág rimas respond ió el hombre que no le movían los hilos de una potencia extranjera sino el carilla a las tmd iciones de su Comunidad Autónoma .

"Ojeando sus papeles se comprobó que carecía de antecedentes. Hijo de Madrid desde hacía medio siglo, se llamaba Isidro, había nacido en los barrios bajos, fue bautizado en la iglesia de San Cayetano y le pasaron por el manto de la Paloma. "Isidro confesó no tener más estudios que las cuatro reglas porque durante su juventud se limitó a sentar cáted ra en tupinambas y ambigués. Pero que desde que entró a dar el callo en un taller de carpintería, todo el mundo le juzgó hombre de bien. "Debía esta transformación radical de su temperamento zascandil a la abnegada labor de zapa de su costilla, una chula madrileña menos placeada que él, pues solo una vez al año salía del barrio para pedir novio a San Antonio en la ermita de la Florida. "Por intercesión del san to , esta buena mujer se propuso red imir al hombre que le cayó en suerte, ese haragán de pañolón blanco y clavel en la solapa, que encandilaba a la clientela de la Bombi por su habilidad en bailar chotises en un palmo de terreno. "Una hembra decente como ella no debía sucumbir a la labia de Isidro a las primeras de cambio . Aunque se moría por sus pedazos , rechazó Ilasta tres declaraciones de amor y sólo cedió a la cuarta porque el condenado amenazó con arrojarse por el Viaducto si no era correspondido . "Si guiendo el ritual marcado por la tradición castiza, Isidro y su novia se prometi eron ante el Cristo de Medinaceli, presentaron los papeles en la calle de la Pasa, se casaro n en la cated ral con la música de Wagner y festejaron el enlace en las Vistillas. "En veinticinco años de matrimonio, ni una nube de mal llumor empañó su felicidad . Libres de mundanas ambiciones les bas taba para armarse el somier Fl ex adquirido en el Rastro y podían prescindir 53

MANUEL LONGARES

perfectamente de la lencería de Fajas Ruiz y de las camisetas de La Camerana. "Quiso la fatalidad que el dueño de la carpintería donde Isidro trabajaba falleciera de un repente con vómito, dejando huérfano el negocio y a sus operarios a expensas de la caridad privada, ya que de la beneficencia pública más valía responder con el olvido a sus desdenes. "Viéndole aburr'ido y desencantado, su mujer anheló tener un hijo que le recordara al chavalín sinvergüenza y bailón, que era su marido de joven. Proyecto descabalado porque sus entrañas , que nunca fueron fértiles , ya se habían declarado insolve ntes . "Quedaba el recurso de adoptar un hijo e Isidro, por complacer a su legítim a, solicitó esa adopción. Mas cuando se le exigió posibles para mantenerlo desistió de su demanda ya que sin otra renta que la de su extinguido trabajo era más pobre que Carracuca. "A sus ail os con la crisis económ ica encima, sólo un milagro le proporcionaría descendencia. Y antes de dedicarse al bingo , o perder las escuálidas monedas de que disponía en atrabiliarios juegos de azar que el tesoro público fomenta, recordó Isidro la leyenda de su santo tocayo, al que sus propios bueyes le araban la tierra a fin de que pudiera entregarse al rezo en el Ilorario laboral . " Harto de pasar el día mano sobre mano y de no satisfacer el capricho genésico de su mujer, decidió Isidro emular a su santo patr'ón. A un madrileño fetén como él no le causaría trabajo seguir el ejemplo del Labrador y a lo mejor de esta manera resolvía sus problemas . "Convencido de que la tradición de los bueyes podía repetirse en su persona, abandonó su llagar' aquel 15 de agosto cuando la Ilumareda de churros verbeneros atufaba la canícula, antes de que la procesión de la Virgen del cuadro invadiese la Puerta de Toledo con su séqui to 54

de bomberos malabares y después de cubrir a su esposa con desesperación román tica. "Siguiendo el plan previsto, tomó por Cascorro la calle de Atocha, donde cruzó la plaza para postrarse ante la fachada del Ministerio de Agricultura. Era el departamento interesado en las actividades de los agricultores y, por tanto, el encargado de desembolsar esos recursos que le permitirían adoptar un niño. "No consistió su alarde el servicio de guardia del Ministerio e Isidro se trasladó a la fuente de Neptuno. "No hay mejor abono para la sim iente que el líquido elemento y el bueno de Isidro supuso que aquel lugar era también idóneo para sus reclamaciones . "Al amparo del dios de las aguas rogaba Isidro los favores del Labrador para hacer posible el sueño de su mujer cuando la Policía le sacó de la fuente sin contemplaciones y le situó en presencia de la autoridad, acusado de alterar el orden público. "Concluyó aquí el activista su declaración de intenciones y con la cabeza gacha, tiritando y hecho una sopa guardó la benevolencia del militar y de los que todavía le apuntaban con sus defensas por haber renovado, ciertamente , una antigua tradición de pacifismo. -Usted hace el amor y no la guerra - sentenció co nmovido el alcalde. Y guiñándole un ojo al teniente para ablandar su intransigencia, añadió con el reposo que le distinguía: -Cuyas sean las razones de quien comparece, démosle libertad y motivo laboral holgado . "Roncos vítores de aprobación del personal allí espectador - y hasta entonces escucha- saludaban el parlamento del alcalde cuando un silencio de espanto subrayó el grito de socorro que en la fuente de Cibeles había exhalado la mujer que platicaba con la diosa .

EL ESPACIO LITERARIO: SU INCLlNACION POETICA

«El retén de la policía que rodeaba la fuente reclamó con presteza el auxilio sanitario . Según las primeras explicaciones, la mujer, al intentar escaparse del cordón de vig ilancia, se había descalabrado con uno de los leones del monumento. «Todos se dispusieron a reanimar a la que regaba con su sangre el agua de Lozoya y la blanca piedra de Colmenar. No faltó Isidro a la cita Ilumanitaria. Mas cuando accedió a presencia de la víctima, perdió el sen tido. «Sólo mucho más tarde supo qu e la accidentada había decidido suicidarse

junto a la fuente de la Diosa de la Fertilid ad, harta de no poder concebir el hijo que deseaba y de carecer de recursos económicos que le permitieran la adopción». Confío en que tl·as la lectura de este relat o ustedes y yo Ilayamos encontrado para la literatura ese es pacio inexistente e intransferible que ell a misma se construye co n sus propios material es .

Madrid, 1 de diciembre de 1992.

EL ESPACIO EN LITERATURA: Su función moral GREGORIO GALLEGO

ARA adentrarnos en el mundo literario, es decir, el espacio en el que poetas, novelistas y escritores de ficción de todas las especies, divagan, fabulan y captan los elementos de su turbación creativa , nada mejor que ver, observar y agudizar todos los sentidos para pulsar las vibraciones internas y externas de la sociedad en que vivimos y contrastarlas con nuestros propios sueños , frustraciones y desasosiegos. Pienso que este es el verdadero caldo de cultivo de la mejor literatura, la que engloba la realidad y la trasciende, provocando en nuestra imaginación un cLlmulo de contradicciones en el que fluyen las corrientes éticas, estéticas y hasta políticas y sociales, pues la literatura es todo eso y mucho más .. . es la realidad transformada y transformadora de los valores que se enfrentan con lo que ha perdido sentido en nuestra conciencia y provoca escepticismo en nuestro espíritu. En este sentido podemos hablar de su función moral, naturalmente de la función moral del escritor en relación con su obra, pues Ilablar de la función moral del escritor en abstracto carece de sentido, porque la moral en sí misma es tan difusa en el arte que no tiene fronteras. Por eso los Estados autoritarios y las sociedades cerradas se defienden con inquisidores y censores de los visionarios que rompen los

esquemas de la tradición, se enfrentan con los encorsetadores morales , ponen en solfa [os principios del autoritarismo gregario y siembran fermentos inconformistas contra los pequeños dioses que se atri buyen [a voluntad soberana. Para mí [a literatura es una búsqueda. Forma parte de mi vida y me viene acompañando como zozobra desde [os primeros años de [a adolescencia. Fui un niño cuentero que inventaba fantasías para matar e[ hambre y escapar de [a miserab[e sordidez que me rodeaba, un joven rebelde que juzgaba con espíritu crítico [os abismos de una sociedad profundamente injusta en sus valores morales, sociales y políticos, y un incipiente escritor que empezaba a bosquejar en algunas pub[icaciones su rechazo con [a mala prosa y peores versos, contra una situación que [e resultaba opresiva y decadente. La juventud, madre de todos [os excesos, [e incitaba a la ruptura revolucionaria que pregonaban [as corrientes del idealismo emergente. Por múltiples razones y sentimientos que no vienen a[ caso, me sentí atraído por [as corrientes libertarias que surgían poderosas tras [a dictadura de Primo de Rivera y en ell as jugué mi baza de activista, periodista accidental y presunto escritor, pues mi espacio era [a literatura, mi tiem-

EL ESPACIO EN LITERATURA: SU FUNCiÓN MORAL

po la naciente República cargada de incentivos progresistas y mi compromiso moral con los trabajadores que integraban las fuerzas solidarias capaces de configurar un mundo distinto . La utopía de los idealismos más activos se presentaba a la vista y el optimismo nos desbordaba. La meta era el Ilombre nuevo liberado de todas las servidumbres. Por desgracia este mundo ilusorio no tardaría en provocar su antítesis en la violenta oposición de las fuerzas contrarias. Y así los utopistas nos vimos abocados a la confrontación con los que no estaban dispuestos a conceder un ápice a los renovadores sociales. Me estoy alejando del tema que os interesa, que es la escritura y la literatura, pero no lo que para mí significa la función moral del escritor, ya que toda mi obra hinca sus raíces en este tiempo de esperanza que culminó en tragedia y a los que la vivimos y la sufrimos nos marcó para siempre. Dicho esto para mejor comprensión de mi actitud como escritor, reanudemos los significados de la función moral en la novelística, algo tan difícil de explicar que sólo algunos críticos literarios se atreven a meter' el bisturí en un tejido tan complejo. Pues el género novelístico, tan desacreditado por moralistas,inquidores y censores, es también el más lúcido y proteico en la creación literaria, ya que se trata de una aventura humana y Ilumanística para profundizar en la realidad, alum brar sueños y utopías y poner al descubierto pasiones y ambiciones soterradas que la sociedad o el poder estable.c ido consideran peligrosas . Una buena novela es, además de su formalismo estético, una exploración para descubrir tendencias y caminos ocultos en el entramado social o bucear en los infiernos instintivos del ser. De ahí que la novela inquiete tanto a los férreos censores de la moral tradicional.

Aunque la novela es pluriforme en sus temas, contenidos y desarrollo formal, hay algunos modelos clásicos que configuran una trayectoria cultural que conviene tener en cuenta, porque reflejan las constantes de nuestra mejor literatura. Las grandes lenguas, y la castellana lo es por su enorme riqueza y el extenso espacio en que se habla y escribe desde Ilace más de mil años, son flexibles en la asimilación de otras culturas, pero poseen algo propio que nos es común a todos los que vivimos en su ámbito. Una prueba la tenemos en la riquísima floración de la literatura hispanoamericana, tan rica que si los escritores españoles descendemos de nuestra visión imperial, no tardando mucho tendremos que reconocer que somos una parte modesta de ese todo en el que bullen los García Márquez, los Octavio Paz, los Vargas Llosa, los Carlos Fuentes y tanto otros como hoy infunden genio y universalidad a nuestro idioma. Hemos dicho mucllas veces que escribir es fácil , escribir bien algo más difíci l, pero insuflar intención a las palabras en un poema o en una novela sólo está al alcance de los que están poseídos por la gracia, la gracia angélica o la gracia luciferina, tanto da y tanto importa si alguien puede remontarse al cielo, descender a los infiernos o buscar entre el mundo y el submundo sus profund as raíces humanas y espirituales . A decir verdad, la única función moral de la literatura es ser verdadera , admitir que lo bueno y lo malo en el Ilombre se encuentran latentes en su naturaleza, y que la naturaleza no es algo ajeno a nuestras vidas. El misterio y la ambigüedad forman parte de nuestro ser y frecuentemente nos colocan ante situaciones que la razón rechaza y la moral tradicional condena, pero que el instinto y la curiosidad nos impelen a realizar aceptando todos los riesgos . En estas situaciones de incertidumbre, la libertad juega un papel decisi57

GREGORIO GALLEGO

va , porque sólo haciendo uso de la libertad conseguimos la plenitud del ser, por más que la libertad pueda conducirnos al abismo, acercarnos al infierno o meternos en un laberinto sin salida, donde nos espera la desesperación. En mi óptica libertaria, la moral que nos gobierna es una vieja gruñona y furibunda que con sus mitos infernales, sus cód igos represivos y su talante fosco de guardiana de valores eternos, nos priva de decidir por nuestra cuenta y nos conv ierte en pedigüeños de franquicias. Esta vieja gruñona y furibunda puede ser religiosa , laica y hasta atea. Ej emplos para ju stifi car su presencia os los pOdría ofrecer a montones . Bastaría con echar una mirada superficial a nuestra historia conte mporánea para percibir el escalofrío represivo o sentir angustia ante tanta cru eldad enmascarada en principios y dogmas. Frente a todas las miserias que nos ofrece la historia y vemos a diario en las pantallas de televisión, yo os invito a llevar a la literatura el mensaje crítico de la to lerancia y la liber·tad, dos conceptos impresc indibles para no co nve rt irlos en epígonos líri cos de los grandes poderes que gobiernan la tierra o monederos falsos de los que convierten la titeratura en pasto de idiotas. Es obvio que no hay ningún escritor verdadero que escriba por razones conscientes . Pl atón dice que los poetas expresan cosas gr'andes y sabias que ellos mismos no entienden. Y Housman afirma: «La experi encia me ha ensei'iado , mientras me afeito por las mañanas, a vigilar mis pensamientos , porque si un verso se desliza en mi memori a, la piel se me eri za al punto de que la navaja deja de funcion ar ... Esta sensación se localiza en la boca de l estó mago" . Declaraciones co mo éstas 11an dado pie para convertir la creación literaria en un ente misterioso que nadie sabe de dónde viene. Los 58

psicoanal istas, con Freud a la cabeza, han situado el centro de la creación artística en el inconsciente . Edmund Bergler afirma: «La co nfusión y las interpretaciones equivocadas que rodean al inconsciente no alteran el hecho de que la fuente real de la producción artística se encuentren localizadas en esa misma parte". Existen tantas teorías sobre la creación literaria que no me atrevo a meteros en ese bosque sombrío de interpretaciones subjetivas. Considero que la lectura y la experiencia vital son los mejores incentivos del verdadero escritor. Cualquiera que sienta el deseo de escri bir y su mente y sus tripas ganas de expresarlo , encontrará el motivo y la manera de decirlo en un poema, un cuento o una novela. Pero la manera de decirlo - cuestión de estilotambién tiene su importancia, pues la moda, las costumbres, la trad ición cultural y la situación personal son de,terminantes en la creación. Hay quien se enamora de las palabras y llena páginas de bellísima retórica que nos encandila con su brillo sin penetrar en nuestra conciencia. También los hay misteriosos y laberínticos que buscan en lo conceptuoso la fuerza de su inspiración y nos fatigan con su prosa farragosa para ofrecernos algunos chispazos de ingenio. Y los hay que escl'iben de acuerdo con los ordenadores de las grandes editoriales y preparan sus creaciones con la minuciosidad de un cocinero : tanto por ciento de violencia, tanto de sexualidad explícita o implícita, tanto de morbo para alimentar a las almas abstemias y encogidas y tanto de lo que las pasiones en boga convengan. Estos son los más listos, porque han hecho de su tmbajo una profesión lucrativa que les permite vivi r a lo grande sin arriesgarse ni comprometerse. Aunque mi opinión sobre la literatura sea otra, considero a estos escritores tan respetables como cualquier fabricante de productos de consumo .

EL ESPACIO EN LITERATUR A: SU FUNCiÓN MORAL

En la preceptiva literaria también cuenta la técnica, por más que el experimentalismo no tenga fronteras. En el tratamiento espacio-tiempo, con sus consi guientes correlatos , el profesor de la Universidad valenciana, Eduardo Alonso, decía en las jornadas sobre los talleres literarios, celebradas el año pasado en la Complutense: "Tres de las novelas más grandes de nuestra literatura ejemplifican no sólo esta estructura, sino la incardinación del espacio-tiempo co n las tre s modalidades de estar en el mundo : el personaje que interpreta el mundo según modelos y códigos ilusos, como Don Ouijote; el personaje fugitivo que busca sobrevivir en una sociedad injusta, Lázaro de Tormes; y el personaje insatisfecho y oprimido íntimamente por los otros, como la Regenta» . Efectivamente, los tres ejemplos representan lo mejor de nuestra literatura creativa. No son muchas las culturas que puedan vanagloriarse de poseer una mina tan rica, original y sugestiva para los hambrientos de belleza, ilusión y justicia. Más o menos todos los que escribimos en el castellano univel-sal, tanto los de aquende co mo los de allende los mares, Ilemos compartido los suef'íos del personaje cervanti no, nos hemos detenido a la vera del cam ino con el Lazal-illo de Tormes y hemos sufrido con las inhibiciones de la Regenta. Los tres modelos form an el monumento imperecedero de la literatura cas tellana. Son modelos que reflejan lo mejor y lo peor de nuestra Ilistori a y nos devuel ven la vida y costumbres de nuestros antepasados en el tiempo y en el espacio. Los que se sienten atraídos por la literatura y azuzan sus mentes para co nseguir la gloria y la fort una, no deben olvidar que los autores de las tres obras comentadas vivieron modestamente o malvivieron, como Cervantes y el au tor Anónimo del Lazarillo, y se fueron de este mundo sin el reconocimiento que merecían . La rique-

za y la gloria en las actividades artísticas, y más específicamente en la literatura, es algo contingente. Más frecuente es lo contrario. Y entre la gloria y el olvido, y la riqueza y la pobreza, se encuentran los que se quedaron en el camino de la impotencia creativa. Entre los escritores que no llegaron o llegamos tarde, que somos los más, se encuentra una reata de fracasados, de los que el psicoanalista Bergler dice lo siguiente: " El escritor inhibido, es una fig ura tragicómica , y, para un observador irónico o maligno, una figura ridícula. Sus conceptos racionales acerca de su falta de producción, se consideran como excusas o, en algunos casos, como falta de talento. Muchas y variadas son las maniobras del escritor que experimenta incapacidad de escribir, y que trata de reanudar su producción : el infeliz afila el lápiz para tomar notas, pero encuentra que la punta no es lo bastante afil ada; la máqui na de escribir le mira con cara de reproche ; sencillamente no está en vena de escribir, pero lo estará mall ana - con la excepción de que este mañana no viene nunca- ; siente una ligera náusea y antes tiene que curar su estómago revuelto; tomaría con gusto una bebida, pero ésta lo incita a tomar más, y entonces siente sueño ; se entrega a delirios de grandeza, cuenta con hazañas que no ha realizado y al final de todo aquello sobreviene una profunda depresión». La im agen del escrito r inhibido es tri ste, pero tan real como los escrito res triunfantes que lucen en los medios de comunicac ión y acaparan premios , honores y riqu eza. Son los que han llegado y a los que no tenemos nada que objetar. Merecen recoger en vida el fru to de su trabajo y disfrutar de la gloria que Ilan ganado con su obra. Sin embargo, no olvidemos que los más pu eden llegar a viejos sin obtener un adarme de lo mucho que merecen. Como directivo de la Asociación Colegial de Escri tores podría daros los 59

G RE GaRIO GAL LEG O

nombres de algunos escritores y poetas notables que viven en la mayor penuria después de una larg a vida dedicada a las letras . Yo sé que hay muchas personas que desean escri bir y otras que lo harían de buena gana si tuvieran la certidumbre que escribiendo podrían ganarse la vida, pero esto es lo di fícil. Si uno quiere escribir y ganarse la vida con lo que escribe, tiene la salida del periodismo , los gabinetes de prensa tan en boga en nuestros días y tan aptos para justificar a los que les pagan. Si ti ene algún amigo político Ilasta puede proporcionarle un enchufe sedentario u otra bicoca. Pero si de verdad quiere escribir lo que lleva dentro, lo que sus ojos contempl an con ira o lo que le provoca náuseas, mejor es que se ajuste el ci nturón, rehúya el compadrazgo de los satisfechos y se disponga a ser veraz y honesto consigo mismo. Sé que este camino es el más conflictivo a los afanes de gloria y riqueza, pero también sé que es la única manera de sumergirse en las aguas profund as de la literatura y aflorar a la superficie con lo que uno quiere decir al margen de las escuelas, capi llas y sectas que manipulan la creaciones artísticas, cultivan el amiguismo y la adulación con el "hoy por mí, mañana por ti» , ya la larga se sienten fru strados , aunque hayan conseguido gloria y riqueza en los pastizales de los poderosos. Como veréis lo que os ofrezco es vivir la literatura co n amor y pasión.

Para terminar, quiero deciros que el nadismo no existe en el arte. La generación espontánea ha sido expulsada del mundo de la ciencia y es contraria al esfuerzo literario. Somos hijos de nuestros padres espirituales en el mismo grado en que biologicamente lo somos de nuestros padres genéticos. En nuestro reservorio espiritual lo mismo que en nuestros genes, viven cientos de antepasados de los que no podemos ni debemos librarnos . Incluso el idioma no es un don gratuito . Su labor ha sido lenta, pero incesante en su polifonía y polimorfismo. Por eso yo os aconsejo que tengáis muy en cuenta a los grandes creadores que han ido recreando el lenguaje con alumbramientos felices, metáforas deslumbrantes y mitos perdurables. Cervantes, Quevedo, Góngora están ahí como hitos de nuestra riqueza y tradición , pero no os degradéis imitándolos, descubrir vuestro propio tiempo y espacio en lo que os es consustancial y recrear la vida interrogando con espíritu crítico y provocador la realidad que os circunda y la naturaleza que se rebela. Pienso que en este camino, y os lo digo por experiencia, encontraréis lo que algunos llaman identidad y lo que yo defino como capacidad de expresión, el hilo invisible que os une al inconformismo y os aleja de la estupidez, de la envidia o de las servidumbres escolásticas. Pues considero que el escritor sólo alcanza su plenitud en la medida en que defiende su libertad para decir o maldecir.

REPÚBLICA DE LAS

LETRAS

4 VIGENCIA DE LOS GENEROS

VIGENCIA DE LOS GENEROS LITERARIOS, HOY GREGORI O TORRES NEBRERA

OR palie de los coordinadores del Taller Literario «La creación literaria, inspiración y oficio" se me encarga --confianza que agradezco- el arduo problema de reflexionar sobre la vigencia actual, en el tiempo que nos preocupa, de los llamados desde la más clásica antigüedad «géneros literal-ios". y lo primero que a uno se le ocurre ante la tanlai'ía cuestión, impelido tal vez por este clima generalizado de revisión y replantamiento de casi todas las afil-maciones que nos lian acompallado, incluidas las que atallen a la comunicación y la creación literarias, es la de negar la mayor, o sea, la de coger la calle del medio y adentrarse en la fácil y probablemente cómoda tentación de empezar por decir que la vigencia por la que se pregunta no existe, sencillamente porque los llamados Ilasta aquí «genel os literal-ios" no son tales, no Ilay géneros en la actual creación literaria, si por tales entendemos esos compartimentos estancos, de clausurada o infrecuente intelTelacción, que la perceptiva literaria solía distinguir y sancionar casi como aliículos de fe. Pero, superado ese primer impulso, a poco que se reflexione sobre la enorme tradición con la que cuenta -en tantas «Poéticas", desde Aristóteles- el mar-bete «génel-os literal-ios" , parece que la cuestión que se confía no se debe resolver de tan fácil

plumazo; o bien, si se lia de llegar a una conclusión algo parecida -el cuestionamiento de una vigencia actual de los géneros tal y como clásicamente IlOS Ilan sido descritos y codificados- será después de recopilar, describir, ponderar e intelpt-etar algunos datos que nos llegan de ese «lioy" literario (y español), ya que el mismo concepto de «género literario", cualquiel-a que elijamos, nos remite forzosamente a una tradición, pues el concepto de «evolución literaria" (y los géneros, para llegar liasta aquí, punto y liara en los que nos preguntamos por su vigencia, lian estado sujetos a ese proceso de formación, transformación y cambio) es un proceso dialéctico entre formas y géneros distintos, de donde se derivan necesariamente otros nuevos. Por otra parte, las tres conferencias que me siguen en este ciclo no liacen sino preguntarse POI- el sentido de la poesía, de la novela y del teatro en la actualidad, lo que supone la explícita aceptación de los tres géneros básicos, punto de arranque de una amplia casuística de nombres, apellidos, clasificaciones, matices, concreciones de todo tipo que los autores suelen poner debajo de los títulos de sus obras. Y es que, aunque no sea más que por la fuerza de la costumbre, y la necesidad de comunicarnos sin demasiadas ambigüedades, liemos de seguir empleando unos marbetes comLlnmente admitidos65

GREGORI O TORRES NEBR ER A

poesía, novela fantástica, drama, comedia, ensayo filosófico, zarzuela, juguete cómico, esperpento, etc- que, sin entrar en honduras poéticas de ningún calado, nos ayudan a enviar un original a un concurso, colocar un ejemplar en la estanteria prevista de una librería o satisfacer los inmediatos horizontes de expectativa de un lector, tipo medio. Entiendo, por otra parte, que este asun to de los «géneros literarios .. se vincula necesariamente, y en parecidas proporciones , a dos factores imprescindibles en la comunicación li teraria, que también han tenido su parcela de atención en este ciclo: el autor y el lector. Indudablemente, un género li te rari o concreto es , por otra parte, el molde poético - con sus marcas o trazos genéricos , fijados y definidos a lo largo de la Ilistoria y evolución de ese mismo género- en el que se in stala volu ntari a y conscientemente el autor; y por otra, desde ese «índice genér-ico" que define clasificatoriamente un texto dado, ya sea desde lo paratextual (título, subtítulo, etiqueta , declaración de intenciones) o desde el contexto au torial y literario del que emerge dicllO texto, se estimula en cualquier lec tor su horizonte de perspectiva genérica a la vez que se canaliza su lectura , predisponiéndole a una distinta actitud que facilite su mejor decodificación: no se lee igual poesía que novela; no requiere el mismo esfuerzo un relato de trazado lineal que otro de enrevesada estructura y simbólico discLJI'so; el teatro editado tiene los lectores más renuentes, o más entusiastas, porque su lec tura requiere de un especial esfuerzo imaginativo , aquel que - a manera de improvisada mise El escene-- actualice en la lectura las matrices de teatralidad que el texto del dramaturgo debe Ilevar- sugeridas , latentes , en múltiples ri ncones de la escritura. Es pues evidente que los «géneros literarios .. , como simples mar-be tes clasifica dores o como cánones de la compositio, la dispositio y la elocL/tio (que no de la 66

in ven tio , que puede ser común a todos o no específica de ninguno: un mismo motivo o argumento registrado desde tantas perspectivas y marcadores genéricos distintos) es un hecho que no podemos ignorar, ni ocultar. Por inercia, por convicción, por formación, por tradición, la vida literaria de hoy - como la de ayer o la de anteayer, y por lo que al consumidor/receptor importa especialmente- se sigue organizando sobre el directorio de los «géneros literarios .. (cada época tiene unos más vigentes que otros ; sería cuestión a tratar en otro momento) . Un suplemento cultural de un periódico organiza sus páginas -para facilidad y orientación del lector- en las trad icionales secciones de «poesía» , «novela», «teatro», «ensayo» (o «pensamiento»), «historia», «gastronomía», <<libros de viajes», «clásicos», etc. Y cuando acudimos a una librería de cierto fuste, o consultamos un catálogo temáticamente organizado, los diversos títulos se suelen colocar, preferentemente, por su pertenencia un género clásico -poesía, novela, ensayo, teatro- que responde a una co nve ncional compart imentación aceptada por el hipotético lector que va a la búsqueda de un libro determinado . A veces, incluso, llega a tener tal fuerza identificativa un epígrafe corlcreto que, en alguna ocasión, he podido comprobar cómo en la sección teatral de un catálogo hecho con alegre descuido, o en los anaqueles dedicados a la literatura qramática, fi guraban estos dos textos, Teatro Crítico Universal y Teatro Real, de Fei jóo y Leopoldo de Luis, r-espectivamente, simplemente porque el pr-imer vocablo del título se había identificado con el índice genérico. Así pues , parece que la inercia que la nomenclatura de los llamados «géneros literarios» tiene todavía sobre la realidad literaria - sea desde la docencia, sea desde el circuito de comercialización del producto- es grande e inevitable. Pero el concepto

VIGENCIA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS, HOY

de género literario , y su diversificada tipología, desde que fuera definido y codificado en un comienzo por Aristóteles, es un concepto que va estrechamente unido al de la historia literaria, y es mutable en la diacronía, alllilo del decurso de aquella, de modo tal que parece necesario convenir que los géneros se constituyen en útiles medios de conocimiento de un texto literario dado, en su contexto sincrónico y diacrónico, sin que ello quiera decir, ni mucho menos, que tales géneros Ilan de erigirse en la única y exclusiva norma crítica que hemos de manejar para interpretar rectamente un texto. Es más, a la llora de recordar el amplio y cambiante catálogo de géneros y subgé- . neros que se han ido troquelando a lo largo de la historia literaria, se llega a la conclusión de que a este asunto de los géneros literarios le vendría muy bien el préstamo de un título de Pirand ello: «Uno, nunguno, y cien mil". Y tan variada posibi lidad es el resultado de una cuestión crucial que es preciso abordar en algún momento: ¿es preexistente el esquema definidor y estr'ucturador del género al texto que ubicamos bajo tal índice genérico?, o, ¿ son las diversas manifestaciones de un género determinado las que, a posteriori, lo acaban constituyendo? Antes de entrar en la cuestión básica de esta confemncia - la vigencia de los géneros hoy- me permiteré recordar algunos principios teóricos que han de fudamentar lo que poster'iormente se propondrá de una manera concreta. Cm el precedente de la división de la poesía elaborada por Platón, asociándola a la mitología, es Aristóteles el primero en codificar y definir" los géneros básicos que nos Ilan llegado Ilasta aquí. A través de la preceptiva latina, la Edad Media, el Renacimiento, el Barroco, el normativo siglo XVI II y la revisión del Romanticismo, los géneros literarios fueron evolucionando en sus constituyentes . A pariir" de las doctrinas estéticas de Benedetto Croce el concepto antiguo de

género literario entra en crisis, al considerarse la existencia de tales géneros como una arbitraria e inactual clasificación y compartimentación al servicio exclusivo de la Historia Literaria.Después del pensador italiano, las reaciones en contra de sus propuestas sirven para alcanzar una nueva consideración de los géneros literarios, que es la que -por la vía de la Poética moderna- nos ha llegado hasta aquí: la adopción de un esquema estructural -compositio, dispositio y elocutio- que implica cierta preferencia por ciertos temas y ciertos modos de configurarlo artísticamente. Se llega así al Ilito moderno en la clasificación de los géneros que elaboró Emil Staiger, que renueva las concepciones aristotélicas de lo épico, lo lírico y lo dramático. Desde las modernas teorías literarias, y partiendo del hecho incuestionable de la producción de un texto literario como una peculiar comunicación dotada de una marcada función poética, se comprende muy claramente que es necesario considerar los géneros en el contexto socioliterario, en primer lugar, y desde los dos factores básicos de esa comunicación, el escritor y el lector, después, aunque en principio parezca que el código que define un género interesa especialmente al producto literario que reproduce todos o algunos de los constituyentes de dicho género. Es conocida (y se ha discutido sobradamente) la vieja teoría capitaneada por críticos como Hauser, Lukacs o Goldman, según la cual un género literario se vincula a una clase social dirigente o influyente en cuyo seno se configura como expresión literaria de esa clase: así se ha establecido una relación causal entre la epopeya heroica y una aristocracia exclusivista, anterior a la consolidación del feudalismo, o la creciente hegemonía de la burguesía y la preponderancia de la novela en el siglo pasado. Cada género nace o muere -cuando no es posible la transformación- al compás de las condiciones sociales e históricas de un 67

GREGORIO TORRES N EBRERA

momento dado, Esa correlación está clara en el caso de la novela picaresca, por ejemplo, o en los conocidos poemas épicospanegíricos, dedicados a un mecenas determ inado, que pulularon en el Renacimiento (desde la Egloga II de Garci laso, por citar un noble modelo en nuestra literatura) o en el romancero heroico de nuestros siglos XIII y XlV. Sin embargo, Ile de corregir de inmediato lo que acabo de decir, pues sobrarían títulos que ci tar, en nuestra novela moderna, que han imitado no pocos trazos genéricos codificados y consolidados por la picaresca; la guerra civil cosechó, en un bando y en otro, no pocos romanceros que seguían los diseños del viejo género, y un poeta tan alejado de sospecha como Rafael Alberti escribió en sus años mozos, y por encar'go, el poema «Domecq» , poema dedicado al Vizconde de Almocadén, publicado en Jerez en 1928, Desde la sociología literaria puede con cluirse que no debemos entender los géneros como meros esquemas de clasificación y encuadramiento de un discurso literario, como se quería desde la óptica de los positivistas, ni, al contrario, como un concepto radicalmente inútil y desacreditado, según propugnaron los críticos idealistas, Me parece mucho más conveniente, después de varios siglos de teorización sobre los géneros, admitir el papel que tales géneros han ejercido en la historia literaria, desde una palmaria funcionalidad estética, Porque, y ello nos conecta con la siguiente perspectiva del problema, no es fácil pensar un autor -ni antes ni allom- que no se plantee, a la hora de concebir y formalizar el discurso literario que tenga entr'e manos, el género en el que ubicarlo, aun cuando se proponga una cierta transgresión o ruptura de las trazas y de los marcadores genéricos, De todo lo cual se infier'e una primera respuesta a lo que se planteaba al comienzo de la conferencia: que los géneros liter'arios, al margen de su prestigio o de su crítica en diversas épocas, desemperlan siempr'e una función perti68

nente y fecunda en la gestación de cualquier discurso literario , desde quien lo produce y desde quien lo consume, En la calificación genérica de 'un texto no influye únicamente --aunque pudiera pensarse lo contrario en primera instancia- la elección voluntaria e intencional de un autor, sino que también puede hacerse presente la situación contextual en la que el texto se crea o se reactualiza, de manera que puede afirmarse --entrando ya en la consideración de los géneros desde el circuito de la comunicación literaria'- que en este asunto el autor propone y el público dispone, Es decir, que los géneros literarios no sólo son una parcela en la que tiene mucho que decir el creador, sino que también es materia que debe considerarse desde la estética de la recepción. O sea, que el género hay que tenerlo en cuenta no sólo en el momento de la creación del texto sino también en su proceso de comunicación al lector, Invertiré, de momento, el orden lógico de exposición del problema, dejando para un posterior momento el análisis de la vigencia actual de los géneros en los autores, yafrontando de momento el asunto desde el punto de vista del lector, destinatario último de todo producto literario codificado bajo el marbete de algunos de los géneros catalogados, En realidad, en ese circuito de la comunicación literaria habría que suponer que en la génesis del texto, genericidad autorial y genericidad lectorial se superponen, entre otros motivos porque el autor ha sido y es lector antes que otra cosa, y por consiguiente el autor no codifica su texto en un género determinado partiendo de la nada, sino desde las marcas genéricas ya admitidas convencionalmente, y por tanto dis-

, En los párrafos que siguen hay que tener en cuenta lo expuesto en el libro recien te de Jean Marie Schaeffer Qu'est-ce qu'un genre littéraire? París, Editions du Seuil, 1989,

VIGENCIA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS, HOY

ponibles, porque cuentan ya con un aceptado nivel de expectativa lectorial . Pero esa coincidencia de punto de partida que se podría pensar entre autor y lector se advierte como no cierta del todo, pues mientras la genericidad autorial permanece ligada al contexto literario vigente en el momento de escritura, lagenericidad lectorial es siempre diacrónicamente variable, y puede alterarse, matizarse, enriquecerse con nuevas e inéditas perspectivas. Como dice Jean Marie Schaeffer, en la elección de unas marcas genéricas concretas, el régimen autorial resulta hornócino, en tanto que el régimen lectorial puede calificarse de heterócrono. Un ejemplo clasico y conocido salta fácilmente a la memoria: la genericidad lectorial en medio de la que surje El Quljóte no entendió las nuevas marcas y los nuevos índices genéricos que el texto cervantino presentaba, y que no eran otros que los que iban a conformar - visto desde el entendimiento crítico posterior- el género de la novela moderna. y es que en las recientes teorías sobre los géneros literarios se entiende que el texto sirve de soporte a la manifestación de las intenciones genéricas del autor, pero es también piedra de toque de las interpretaciones genéricas del lector. Así pues, y cualquiera que sea el tipo de texto de que se trate, en su determinación genérica habrá de distinguir entre el régimen autorial y el régimen lectorial. Convendl-á, pues, empezar por preguntarnos qué géneros distingue el lector/consumidor (más que el autor) en la actualidad, antes de pasal- a discutir sobre su mayor o menor vigencia, desde el punto de vista de quien los produce, es decir del creador. Pero habrá de tenerse en cuenta que con frecuencia un texto determinado puede pertenecer a dos o más clases de géneros (según predomine en su recepción un interés u otro), e incluso en una misma obra un segmento podría catalogarse desde una marca genérica determinada y otro segmento desde otra

distinta. Todo ello contribuye a pensar que la cuestión del género literario - ya sea desde el autor, ya desde el lector- se complica cada día de una manera enorme, especialmente en la actualidad. Por ello habría que estar de acuerdo con Northrop Frye cuando señala que el principal objetivo del teórico de la literatura no es tanto el de establecer una coherente clasificación de los géneros como la de fijar lo más claramente posible las relaciones entre textos concretos, sirviéndose para ello de los índices de diferenciación que vienen a ser las distinciones genéricas.2 Además Ilay que convenir con el teórico Schaeffer que en la catalogación de los géneros posibles, y dentro de ellos los ahora más vigentes, hay que distinguir entre los que tienen sentido para el binomio creador/receptor, y los que habitualmente utiliza el crítico y, el historiador literario, pues el autor (y con frecuencia el editor) que ubica su texto en un género determinado no siempre coincide, en su personal apreciación, con las razones que llevan al crítico a colocar ese texto en el apartado genérico se su biblioteca ideal. De tai mado que en aquellos periodos literarios en los que la pertenencia de un texto a un género concreto era razón decisiva para su valoración literaria, la adscripción que proponía el autor se había de interpretar como una voluntad de legitimación de su producto, haciendo una personal interpretación de los criterios de identidad genérica que ese autor consideraba vigentes. Proceso que el crítico tiene, sincrónica o diacrónicamente, la obligación de examinar desde sus propios criterios de pertenencia genérica, que pueden coincidir o no con los del creador. Finalmente, y para terminar esta digresión teórica previa, hay que recordar la complejidad de la literatura como acto de comunicación, en el que -y sin perder de vista su incidencia en los géneros como tales- hay

Cfr su conocida obra Anatomía de la Crítica .

GR E GaRIO TORRES NEBRERA

que distinguir entre el plano de la enunciación, el plano de la recepción y, por último, el piano de la función comunicativa del texto. En el primer plano, la acomodación de un texto a un género dado deberá tener presente el estatuto del emisor (real, ficticio o fingido), el estatuto del mismo acto enun ciado (verdadero o ficticio; interesa especialmente el segundo), con toda una serie de variantes posibles (un emisor real puede producir una emisión ficticia), que alcanzan su culminación en los géneros autobiográficos , en la utilización de heterónimo o alter ego, y en las novelas epistolares o libros de memorias, aparte de que el mismo acto de enunciación del producto literario puede ser oral u escrito. Y también hay que considerar la modalidad de la enunciación que distingue entre narración o representación o una mezcla de ambos (llecho que está en la base de la distinción genérica entre géneros literarios y géneros teatrales).3 En el segundo plano - el del destinatario- hay que distinguir entre si se trata de un destinatario determinado o indeterminado, reflexivo o transitivo, real o ficticio. Esta última, por ejemplo, tiene en el teatro

Con buen criterio hace notar Jean Marie Schaeffer que el estatuto comunicacional del texto dramático -en cllnnto gp.np.ro- tip.ne una marcaela ambigüeelad, pues cuanelo se lee pueele tener referencias totalmente elistintas, ya que pueele leerse como texto literario , en cuyo caso su referente es, como el de una narración, una realidael histórica o imaginaria, o leerse como texto teatral, en cuyo caso deberá entenderse como la notación gráfica ele una puesta en escena, su referente ha ele ser por fuerza la representación teatral a través ele las matrices ele teatralidad que hay Implicitas en el texto. Un caso extremo- sel'iala el mismo Schaeffer, lo suponelria un texto como Acto sin palabras de Beckett, que está compuesto exclusivamente ele didascalias, ya que en este caso limite no pueele ser leielo más que como notación gráfica de una representación (salvo que sea tran smodalizaelo, y leido como relato; del proceso inverso, de la tmnsmodalización por la que un relato puede convertirse en una representación, se ejemplifica con algún caso más adelante, en este mismo articulo). 3

una permanente operatividad, pues los espectadores asistentes a la representación, y que son los destinatarios reales de la pieza, no son destinatarios presentes en el nivel de la acción dramática (salvo las excepciones que vienen a ser las parábasis del teatro cómico griego, o el teatro épico brechtiano, si bien en ambos casos se produce una situación difer'ente, pues en tanto que en la parábasis asistimos a una transgresión del espacio ficticio, y es el espectador, en tanto que destinatario efectivo, el que es apostrofado, en el teatro épico se asiste sobre todo a una ficcionalización del espectador que es, a veces torpemente, implicado como destinatario representado: se le ficcionaliza como proletario en lucha, grupo de camaradas del Partido etc.). Por último, en el ter'cer plano, hay que tener en cuenta que muchos géneros literarios se relacionan con actos ilocutorios o actitudes discursivas específicas . Así un relato partiría de una actitud declarativa, y la poesía lírica de una actitud expresiva. Como en casos anteriores, los géneros teatrales presentan no pocas dificultades para ser analizados como acto ilocutorios, pues en una representación teatral se producen, simultáneamente, los actos ilocutoriuos más diversos, ya que una obra dramática es un montaje de actos discursivos y de acciones, En realidad lo que opone la narración a la representación, es que se trata de dos modalidades distintas de enunciación lingüística. De todos modos es un hecho indudable que a veces la denominación de un género se relaciona con funciones perlocutorias concretas: la comedia se asocia a la provocación de la risa en el espectador, y la novela erótica deberá coincidir con una disposición sexual del lector para que justifique sus marcas genéricas . Se puede concluir de todo lo anterior que la cuestión del género literario y la acomodación de un texto a un género determinado es asunto más complejo de lo que pudie-

VIGENCIA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS, HOY

se hacer pensar una simple relación entre texto concreto y género concreto. Por el contrario, son diversas y Ileterogéneas las relaciones entre distintos aspectos de los actos comunicativos y de las realizaciones textuales. Porque si decimos de un texto dado que es un soneto lírico o un cuento de Iladas, no sólo los ubicamos dentro de dos categorías genéricas distintas (poesía, relato), sino que aludimos también a dos marcas de identificación textual diferentes : una organización formal en el primer caso y una intención comunicativa en el segundo, de orden semántico . Luego, con los índices genéricos no se abarca la totalidad de posibilidades de un texto, sino tan sólo unos aspectos parciales del mismo. Para no partir del vacío o de una apreciación exclusivamente subjetiva y personal a la hora de fijar un catálogo vigente de géneros, vaya referir los resultados de una encuesta elaborada hace tan sólo unos días (noviembre de 1992) entre 31 alumnos universitarios, de cuarto y quinto cursos de Filología Hispánica. La primera preg unta de dicha encuesta (que sólo constaba de cuatro cuestiones) elaborada en estos términos - «¿Qué géneros y subgéneros literarios distingues en la literatura actual, según tu propia experiencia, información y opi nión sobre dicho asunto?»- arrojaba el siguienle resullado: Se distingue, con absoluta coincidencia, la presencia de los cuatro géneros de denominación tradicional, a sabel', y citados en orden de menor a mayor frecuencia, ensayo, poesía, teatro y novela. Seis encuestados hablan de cuento o relato corto, nueve consideran como género distinto, o dentro de la novela, la biografía y la autobiografía, yen dos ocasiones - sin mayor precisiónse sel'íala el artículo como género. Prácticamente no se Ilace distinción alguna en la poesía, en tanto que en el ensayo un encuestado distingue «ensayo de humm», otro «ensayo político», un tercero «ensayo sociológ ico» y un cuarto «ensayo

económico». Es curioso que en ningún caso se haga consideración de la crítica literaria, que al fin y al cabo es un tipo de ensayo que tienen especialmente cerca. Aún menos precisas son las escasísimas distinciones en el marbete genérico teatro, pues sólo seis encuestados se atreven a especificar vagamente que la variante genérica más vigente sea «la tragedia», «el drama», «el teatro experimental», «el teatro vanguardista», y, en dos ocasiones, «el teatro cómico» . Es, en cambio, la novela el género que acompaña su generalizada mención con una notable lista de variantes sub-genéricas, algunas de extraña o dudosa vigencia desde mi personal punto de vista (pero me estoy limitando a resumir la libre opinión de estos estudiantes). En efecto, un encuestado habla de «novela filosófica» y otro de «novela romántica»; tres consideran vigente la modalidad de la «novela realista»; con el mismo número de menciones -cuatroaparecen reconocidas las modalidades «de aventuras», «epistolar» y «erótica»; seis menciones cosecha la eterna «novela rosa» y una más la de «misterio o terror». En el segundo puesto de la lista se sitúan -con diez menciones- la indefectible «novela policiaca» y compartiendo la cabecera -€mpatadas a catorce menciones- la «novela histórica» y de «ciencia-ficción». En relación con este creciente interés por el relato histórico habría que situar las menciones de los géneros biográficos y autobiográficos . A juicio de quienes podrían representar un tipo medio, ligeramente cualificado de lectm (tampoco hay que exagerar pOI' la previa condición de «universitario» ni, desgraciadamente, pOI' la de «alevines de filólogos» que ostentarían los diversos infmmantes de esta encuesta; quienes nos dedicamos a la tarea de enseñar literatura sabemos que la disposición y formación con que nos llegan los alumnos no es, en sentido general, la mejm de las posibles ni mucho menos, y esta encuesta revela, entre líneas, que los encuestados más responden de oídas que 71

GR EG ORIO T ORRES NEBRERA

desde una experiencia de lectores, que es bastante escasa, si no nula) parece con cluirse que los géneros que siguen teniendo cierta pertinencia en la actualidad poco difieren de los clásicos, si bien se advierte una marcada ventaja para la novela, y dentro de ella, para el subgénero de la «novela histórica» , orientación que confirma el interés de escritores - y supongo que de edi tores y patrocinadores de premios- por auspiciar esta modalidad genérica, que siempre tuvo buena acogida, porque une lo literario y lo didáctico-informativo , si bien muchas veces la preponderancia de lo segundo ahoga la calidad de lo primero, aparte de suponer una renuncia a la capacidad imaginativa del autor, pues se parte, al fin, de un ar'gumento más o menos dado, Pero igualmente se deduce que la poesía es un género que -desde el punto de vista del lector- se mantiene en una zona media de vigencia, limitada a un grupo de receptores reducido y «entendido»; y la desorientación grande' en torno a los géneros teatro y ensayo se explica, me parece, por la indefinición que presenta el segundo (amén de la desatención que del ensayo se Ilace en los programas docentes, con clara preferencia por los géneros de ficción) y por la peculiaridad del primero, que se entiende antes como representación escénica que corno texto dr'amático impreso, y en zonas en las que la inexistencia de escenarios y de representaciones teatrales es casi total, es lógico que la atención por ese género se diluya considerablemente. La segunda pregunta de la encuesta se formulaba en estos términos: «Menciona el género (o los géneros; dos como máximo) de la lista elaborada en la primera respues ta, que prefiems como lector, y por el que te intereses , sig uiendo sus novedades, autores, publicaciones, críticas, etc .». Y éstos son los resultados: escasísima preferencia por el ensayo y la poesía, alguna más -pero muy escasa también- por el teatro, y destacadísima preferencia (27 men72

ciones sobre 3 1 informantes) por la novela, insistiendo específicamente en algunos casos por la «novela histórica» y la «novela de ciencia ficción», en coherente correspondencia con la ventaja que este género Ilabía ya logrado en el proceso de la primera pregunta. Un encuestado se decantaba por la autobiografía (o libros de memorias) y otro por el cuento o relato corto. Las dos preguntas restantes de la encuesta, después de haber expresado unos datos previos, como son los de distinguir una lista de géneros literarios y unas preferencias personales, plantean, desde una doble perspectiva complementaria, la vigencia o la no vigencia de unos géneros concretos, que es el objetivo que en esta ocasión se plantea. En efecto se pedía al encuestado que señalase el género que consideraba - coi ncidiese o no con sus personales preferencias- más vigente y menos vigente en el panorama literario actual. Como los géneros menos vigentes log raron un pleno de coi ncidencia casi total la poesía y el teatro, con una ligera ventaja de votos del segundo sobre la primera, pues no en vano la encuesta se realizaba entre unos informantes que tienen oportunidad escasísima de asistir a representaciones teatrales. Só lo en dos encuestas se citaba como género menos vigente la novela, acomparladas de las precisiones «histórica» (curiosamente) y «epistolar». Se puede deducir, por consiguiente, que la práctica totalidad de las encuestas se inclinaba, a la hora de señalar el género más vigente, por la novela en general , si bien especificando en algunos casos la modalidad de «novela histórica» . En cuatro ocasiones se comparte la mención por la novela con el ensayo y en tres con la poesía. Un encuestado afirma sin ninguna duda que el género que goza de mayor vigencia es el de la biografía. En una de las encuesta procesadas se lee en la contestación a la tercera cuestión, la que interroga por el género más vigente, una

VIGENCIA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS, HOY

observación que me dará pie a la consideración de otros datos que añadir a los de esta encuesta para deducir -desde la perspectiva del lector/consumidor- la vigencia de ciertos géneros literarios: «La novela, y los géneros autobiográficos, son los que más lee el público en general, y los primeros en las listas de ventas» . Con ellas hemos topado. Y esas encuestas que se hacen entre diversas librerías, que luego se transforman en los expositores de rankings de ventas que publican ciertos suplementos culturales de la prensa nacional, puede ser otro indicador -con todas las salvedades que se quiera- del protagonismo comercial (una indudable manera de estar o no vigente en el circuito comercial de la producción literaria) de ciertos géneros . He consultado la «Lista de libros más vend idos de la semana» facilitada por el suplemento cultural del diario ABC en el último año (más de cincuenta números), lista elaborada a partir de los datos facili tados por librerías de todas las capitales de provincias españolas, y de esa consulta se deduce un primer dato que viene a coincidir, contundentemente, con lo que se concluía en las preguntas tercera y cuarta de la encuesta referida : ni un sólo título de poesía ni de teatro entre los libros de ficción más vendidos en cualquiera de las semanas consultadas . A efectos de ventas de cierta consideración la poesía y el teatr'o no existen. Así de sencillo y así de tremendo . A cambio, es la novela -intercalados a los originales de escritores españoles e Ilispanoamericanos algunos extranjeros, cuya presencia se explica por razones publicitarias que no se

" Puede ser el caso -una taquillera versión fílmica difundida con anterioridad y con no escasos atractivos visuales- de la novela de Richard Osborne instinto Básico, que ha permanecido en estas listas durante ocho semanas . Un proceso que se empe zó a dar, entre nosotros y en todo el mundo, a raíz de aquella novelista rosa de Eric Segal Love Story.

corresponden con su mérito literari04- el género omnipresente en ese apartado de «Ficción», en el que han figurado a lo largo de un año, y con presencia más o menos larga, estos pocos nombres de entre la larguísima lista de autores que publican en un año: Delibes, Gala, Mendaza, Azúa, Benet, Luján, Terenci Moix, García Sánchez, Mateo Díez, Javier Marías, Gándara, Martín Gaite, Trapiello, Caballero Bonald, Pedro Casals, Sampedro, Vázquez Montalbán, amén de las cincuenta semanas que ha estado presente el doblemente premiado Jinete Polaco de Muñoz Malina. Ni una mención a los libros de cuentos, salvo la reciente recopilación de García Márquez Doce cuentos peregrinos (probablemente más por la personalidad de su autor que por un interés por el cuento, como género). Otros dos novelistas hispanoamericanos han acompañado al Premio Nóbel en esta lista, Roa Bastos e Isabel Allende, esta última durante muchas semanas. ¿Es el ensayo -entonces- el otro género preferido por el consumidor mayoritario de libros a juzgar por lo que indican esas listas? Si estudiamos detenidamente la relación muy diversa de títulos (verdadero batiburrillO) que se van sucediendo en el apartado de «No Ficción», pOdría pensarse, por la presencia de algún autor que se reputa como destacado ensayista en nuestro panorama cultural, que es efectivamente así; pero esa conclusión es casi un espejismo , porque toparnos con los nombres de Savater, Umbral, Sádaba, Caro Baraja, Julián Marías, José A. Marina o Manuel Vicent no significa que los libros que ellos escriben - y que pOdrían calificarse sin mayor problema de «ensayos»- sean los únicos que se reparten las numerosas preferencias de los lectores españoles, pues los que verdaderamente permanecen una semana tras otra, recalcitrantes y productivos para sus sellos editoriales, son los libros «exitosos» de Terenci Moix, Carmen Rico Godoy, Vallejo73

GREGORI O TORR ES NE B RERA

Nájera, Vizcaíno Casas, José Luis ColI , Gregorio Morán, Al fonso Ussía, Juan Balansó, Julián Lago, Antonio Guerra o el recientísimo estudio - y ya encaramado en el pri mer puesto de ventas- del psiquiatra González Duro Biografía psicológica de Franco, puesto preferente que comparte con un nuevo «Best Seller» de Vizcaíno-Casas, ahora dedicado a recordarnos el año que murió el general, y con el variopinto Manual del ecologista cañazo del inevitable (en listas de este tipo) Alfonso Ussía. Para más «inri», durante doce o quince semanas, si no más, se asomó a todos los peldaños de esa lista, del primero al décimo, un libro de un popular y hortera cóm ico , cuyo título ya lo dice todo para sonrojo de aquella excelente promoción de humoristas españoles que encabezaban Jard iel y Mihura: Sufro "bucho» Parece que ante tamaños «dislates» impresos, que se venden por tantas razones que podda mejor explicarnos un especialista en publicidad y en marketing que un crítico literario, IlO puede hacerse cierto el espejismo de que en España tiene vigencia el ensayo. Que una semana, una tan sólo haya estado en el últi mo lugar de la tabla el Epistolario inédito de Unamuno, prueba, además de la extraña mezcolanza que campea en esa parte de la encuesta a los puntos de venta, al c8si morboso interés que llay por ul'gar en el interior de los autores, de los hecll os, de las conciencias , de los escándalos de moda. Los libros de memorias o de autobiografías se venden como rosquillas. Por una semana, hasta se llegaron a comprar las cartas de don Miguel. No lla de extrall arnos , pues, que junto al libro de turno que se aproxima a los aspectos políticos, bélicos o sociales de plena actualidad - y efímero en su misma naturaleza- se consuman otros libros tan distintos como - y copio el dato de la lista publicada el 16 de octu bre de este mismo año- La educación sentimental de Julián Marías o El oficio de vivir de Pavese junto al Tratado de las buenas maneras de Ussía, 74

El atropeyo Matesa de Vila Reyes o un nuevo ejemplo del libro que nos introduce confidencialmente en los aledaños de un personaje popular, Michael y yo de La Toya Jakson. Ante tal panorama podría aventurarse que Guevara con su Diablo Cojuelo, plegado a las exigencias morbosamente «curiosas» del lector de hoy, hubiese conseguido saneados derechos de autor. En cualquier caso lo que indican esas listas de venta, aparte de apuntar la preferencia del consumo por la novela, es el estragado gusto del lector mayoritario de este país. Si cambiamos de perspectiva, y nos situamos en el lado del autor, el panorama ' de los géneros vigentes hoy no es muy distinto del percibido en las dos encuestas, la de los universitarios y la de las librerías (al fin, unos y otros , lectores-compradores y autores, comparten las mismas leyes de mercado) pero con algunas variaciones y ciertas matizaciones . Así, la poesía sig ue siendo, estadísticamente, el género más cu ltivado y editado entre la nutrida nómina de autores españoles, aunque por supuesto sus ventas - y a lo peor, su lectura- sean exiguas. Y ello ocurre por varias razones: la relativa facilidad para componer una gavilla de poemas (que muchas veces eso viene a ser un libro de poesía, pues no siempre se logra e l verdadero poemal'io temática y retóricamente organizado , estructurado), el tratarse en muchos casos del primer e inmaduro libro con el que se empieza una creación, que demasiadas veces no llega más allá; el menor coste de su tirada, que facilita en muchos casos la autoedición, y por último - y no es circunstancia banal- la proliferación algo excesiva de concursos poéticos que estimulan y hacen crecer la nómina de poetas en ciernes casi al mismo número que los abonados a la Compañía Telefónica. Pero la verdad es que tanta abundancia de libros de poemas , dato que podría pensar en su presumible vigencia, se contrarresta por las escasas tiradas que se

VIGENCIA DE L OS GÉNEROS LITERARIOS, HOY

hacen de los mismos, la incorrecta, cuando no nula, distribución de los ejemplares y la consiguiente dificultad de hacerse con uno si no lo envía personalmente el propio autor, que ha de convertirse en distribuidor y librero de su propia obra. Justamente los argumentos contrarios podrían argüirse para explicar la falta de viegencia del género dramático (y teatral). Se trata de un género verdaderamente difícil, poco propicio a la fácil improvisación, que supone unos costes de edición algo más superiores que los de la poesía, y que-en última instancia- aspira a un canal de realización y comunicación especialísimamente limitado y de dificilísimo acceso , cual es el de la representación escénica. No menudean los concursos de obras teatrales, concursos que casi en ningún caso se comprometen al montaje del texto premiado. Todo ello nos lleva a la carencia casi total de nuevos dramaturgos, si juzgamos por los índices de colecciones, y sobre todo por las carteleras escénicas . Decididamente no parece que la escritura dramática suscite - a pesar de sus muchos atractivo s y excelente tradición en nuestra literaturagran interés entre los escritores españoles . Es un género claramente sin vigencia. Para mantener una actividad teatral cada vez más asediada hay que acudir a los clásicos, a los títulos que otra vez ya fueron éxitos, a los vodeviles extranjeros, a los escasos nombres de taqu illa segura -Alonso Millán, Santiago Mancada, entre ellos- y poco más : no hay más que asomarse a las carteleras de cualquier día. Es difícil pronunciarse sobre la vigencia del ensayo entre los géneros cultivados actualmente, pues a la vista de lo observado en la encuesta anterior sobre índices de ventas, se mezcla en el cajón de sastre del presunto «ensayo" todo tipo de libro, mezcla que dificulta cualquier valoración . Parece, pues, que también desde el punto de vista del autor es el género narrativo el más practicado, junto con la poesía, y

desde luego el que más eco tiene en el panorama comercial de nuestra literatura, tal vez por su capacidad para apropiarse de cualquier material. Lo que no quiere decir que esa preponderancia de la ficción narrativa lleve aparejada necesariamente el triunfo de la imaginación literaria. La continua recurrencia al ámbito de lo biográfico, individual o colectivo (la llamada «novela histórica,,) y de lo autobiográfico, la preponderancia de la llamada «literatura del yo", crea la sospecha de que la pura invención anda en baja. La novela rehúye la invención de espacios imaginarios, y se produce una cierta dislocación y traslación de lo lírico del poeta invadiendo el terreno del relato, y el novelista compartiendo hombro con el historiador. Dicho con términos de los géneros clásicos, lo lírico invade lo narrativo, y lo narrativo se sustenta sobre lo épico . Pero sobre el abanico de posibilidades clásicas -narración, poesía, ensayo y teatro- el escritor actual busca y se mueve en otros géneros que se van configurando al hilo de la imponente e inevitable influencia de los medios de comunicación sobre la producción literaria. Desde hace muchos años el incipiente narrador velaba sus primeras armas en la técnica del guión cinematográfico, hasta el punto de ir configurándose en un género nada ancilar, que entre nosotros ha contado con nombres como el de Rafael Azcona o Gonzalo Su árezo Menos vigencia tiene hoy el guión-serial radiofónico (la tuvo, y muclla, hace unos años: es difícil olvidar, entre otros nombres, el de José Malloqu0, sustituido por el reciente éxito de los seriales-televisivos (con aquel pobre antecedente, pobre en todos los sentidos, técnicos y argumentales -herencia de la tímida novela rosa- de las fotonovelas), y si bien no hay todavía apenas tradición en nuestros pagos nacionales, es fácil profetizar que en plazo muy breve alguna cadena de televisión logrará contratar una pluma de prestigio para poner en antena su propia producción de un «culebrón". Y el 75

GREGaRIO TORRES NEBRERA

artículo de opinión, con ribetes de creación literaria, que tan exquisita alcurnia tiene, si pensamos en Larra, Bécquer, Azorín, Unamuna o Azaña, es e[ punto de partida cada vez más frecuente de libros posteriores [anzados a bombo y p[atillo: ahí están varios títulos de Antonio Ga[a o de Francisco Umbral, y así se gestó [a segunda Arboleda Perdida de Rafae[ A[berti. Pero e[ aspecto que más puede llamar [a atención a [a hora de preguntarse por [a vigencia de [os géneros literarios hoy, es e[ de su mutua interrelación; o dicho de otro modo, [o no vigente en [os géneros actua[mente es mantener, entre sí y frente a[ [ector/ receptor, como compartimentos estancos . Los autores buscan [a renovación de esos géneros precisamente haciéndolos aparecer como otros nuevos, evo[ucionados, de modo que es ya difícil trazar [as [íneas claras de separación entre [o que es poesía, novela y teatro en [a trayectoria de un autor, e incluso en un texto determinado . Todos [os maridajes, todas las direcciones, son lícitas y posibles. Esa suerte de metamorfosis renovadora es e[ único camino cierto que tienen , hoy, los géneros literarios para permanecer en su difícil grado de vigencia. Para terminar, ejemplificaré con algunos ejemplos concretos de esas interrelacio nes de géneros que superan las fronteras genéricas. a) poesía-teatro: [os «poemas escénicos» que Rafae[ A[berti ha escrito a [o [argo de toda su obr-a. Es más, [os pasajes más interesantes escénicamente de su texto teatral en verso La Gallarda podrían antologarse en cualquiera de sus colecciones de «Poemas escénicos». b) poesía-novela: desde antiguo se ha señalado [a presencia, y la importancia, que en el proteísmo formal de [a novela, tiene el remanso lírico, e[ poema en pl'Osa incardinado en e[ interior del texto. iCuántos momentos similares a los apuntados se pueden gustar en los relatos de Bécquer, 76

en [os cuentos de Juan Ramón, en las novelas de Miró, en los relatos de Rubén! Pero la presencia de[ género poesía - a través de las modalidad de[ poema en prosa- puede encontrarse en textos un tanto inesperados como algún buen ejemplo de [a llamada novela social de los años treinta: por ejemplo la firmada por Díaz Fernández bajo e[ título La Venus Mecánica. Allí [a acción en clave de denuncia social se interrumpe en un momento dado para intercalar el «Imprecación de[ Maniquí» (cap. 17). Pero en [a novela que nos queda más cerca de[ hoy que tomo como referente cronológico, no faltan ejemplos, y buenos ejemplos, que citar de este acercamiento entre lo lírico y [o narrativo, es decir, entre marcas genéricas distintas . Así la novela de Ju[io Llamazares La lluvia amarilla (la dramática vivencia de[ paso del tiempo que siente el protagonista como esa «lluvia amarilla» que se deposita, como las hojas, oxidando seres, vidas, paisajes y memoria). Muchos de [os párrafos que van articulando [a memoria, a veces lúcida, a veces extraviada, del sol itario último habitante del pueblecito de Ainie[le, podrían incluirse en una selección de poemas en prosa, como por ejemplo el espléndido fragmento que abre e[ capítulo séptimo (<<Aquel año transcurrió con mayor lentitud que de costumbre. Todos, en realidad, a partir de aquel primero, trancurrirán ya de igual manera: cada vez más premiosos y monótonos, cada vez más cargados de indolencia y de melancolía ... " O [a última novela de Migue[ Delibes, Señora de rojo sobre fondo gris, que está más cerca de [a elegía amorosa, en muchos momentos, que de una novela propiamente dicha. Pero notemos que, a[ fin, ambos títulos, e[ de Llamazares y el de Delibes, y o tros que podríamos citar en esta aproximación de la lírica a [a narrativa, tienen en común e[ ser, una vez más, «nove[as de[ yo», en [as que predomina esa perspectiva de un emisor que se asemeja, en talante y fun-

VIGENCIA DE LOS GENERaS LITERARIOS, HO Y

ción, al «yo lírico» del poema, o del poemaria, mejor. Pero existe otra posibilidad de imbricar género novela y género poesía, aunque pueda resultar un proceso bastante más artificial, más de laboratorio. Pondré un ejemplo firmado por Ramírez Lozano, y referido a su novela Gárgola (1985). En las últimas páginas de esta novela, desarrolladas bajo el tiempo litúrgico de la «Pascua de Resu rrección», que es también tiempo mítico, se Ilace una brillante y desmitificadora, a la vez, interpretación de la parábola de las vírgenes prudentes y de las vírgenes necias, según se refire en Mateo 25, 1-13. Pues bien, dicha sección de Gárgola no es sino la transposición a un nuevo código genérico de la última parte de su libro de poemas Bestiario del Cabildo (1984), espacio textual presentado bajo las marcas del género «poesía lírica, lugar en el que Ramírez Lozano ensaya y adelanta el texto de unos meses después, con no demasiados cambios, se arroparía bajo el índice genérico de «novela» . No es, desde luego, el único ejemplo de lo que se está convirtiendo en una práctica corriente en el autor, pero sí suficientemente ilustrativo de ese papel que viene alcanzando el género novela de ser receptor y crisol de otras muchas marcas genéricas , que acaban adaptándose al discurso que admitimos como «novela» . Coteje el lector estos dos textos y recomponga él mismo el proceso de «amplificatio», seguido por el autor, del verso a la prosa, del poema al relato: 1 . Bestiario del Cabildo:

A la luz de sus lámparas las diez vírgenes bordan y hacen punto de cruz. Clérigos con paraguas suben hasta los púlpitos a rifar paquetillos celestes de cenizas y recitan las listas de los ricos del mundo.

Las vírgenes bostezan, desbaratan el hilo del camello que bordan y lo hacen pasar riendo por el ojo pequeño de una aguja. 2. Gárgola: (subrayo los sintagmas del texto en prosa que más literalmente coinciden con los versos transcritos antes)5 Esta noche apenas si duermen las vírgenes. Cuchichean dentonas, cómplices, sin parar de hacer punto de cruz a la penumbra escasa de sus lámparas,

lamparitas de cobre pulido que Polibio, el barbero, y el sacristán Publicio tienen a cargo cebar con sus grandes alcuzas. Como si aguardaran a un viajero remoto, venIdo de oscuras sirtes para tan altas postrimerías, no paran ellas de salmodiar mientras bordan. Cientos de c/eriquillos enseñan su carnet de escapulario, como si de un congreso. Suben famélicos, acañutados, a los púlpitos todos de la ciudad y rifan desde allí catecismos, estampitas y hasta recitan la lista de los ricos del mundo. Mas las vírgenes, hechas ya a tan postrera costumbre, apenas si se inmu-

Valga este ejemplo de lo que son transposiciones globales del discurso de un género a otro, demostrando lo artificial a veces de las fronteras entre los géneros tradicionalmente distintos, sin necesidad de recurrir a algún otro momento de ambos libros, entre los que se da un exacto trasvase de la integridad del discurso de un lugar a otro. Asi la frase final de la novela, "Tiberina escucha entonces pasar los trelles últimos de este mundo y se deja besar bajo la higuera chumba de la mural/a" no es sino la literal prosificación de los cinco heptasílabos inmediatamente anteriores a los versos que he transcri to: 5

Y Tiberina escuclla pasar los trenes últimos de este mundo, y se deja besar bajo la higuera chumba de la muralla.

GREGORIO TORRES N EBRERA

tan, pendientes sólo de tan codiciada venida . Así que bostezan, desbaratan el hilo del camello que bordan y lo hacer pasar, siempre con su sonrisa cómplice, por el ojo pequeño de su aguja. c) novela-teatro : en esta modalidad de interrelaciones entre ambos géneros pueden señalarse facetas distintas. Por un lado el texto teatral inserto en el cuerpo del relato, y por otro los relatos que son adaptaciones de obras teatrales previas , o viceversa. Es Ramón J. Sénder un autor que permite ejemplos de las dos posibilidades en su voluminosa obra, pues en varias de sus novelas

-Tres novelas teresianas, B pez de Oro o En la vida de Ignacio Morel- podemos rastrear interesantes ejemplos de su práctica teatral, desde un auto moderno en la primera de las citadas (<< La puerta anclla») o una versión particular del sacrificio bíblico de Isaac, titulada «El viento·· , en la segunda, en tanto que en la novela de 1969, nada más comenzar la historia de aquel joven Morel, esp~lJ'íol refugiado en Francia, nos ofrece la pieza teatral «Los siete enanitos», con un subtítulo - «tragedia para marionetas»- que parece homenajear a su admirado Valle-Inclán. y una pieza teatral procedente del «teatro de urgencia» republicano durante la guerra civil, de difícil localización, «La llave», encontró mejor' fortulla algunos años después, cuando el mismo Sénder la convirtió en un conocido relato.

"El Armario" se publicó en Nueva Estafeta, 2, enero de 1979, pp. 30-38 Yluego fue incluido en el volumen de relatos Nos han dejado solos, Barcelona, Planeta, 1980, pp. 103- 11 8. 7 Este espectáculo se representó por numerosos lugares a lo largo de 1982 . Ya en 1980 otro cuento de Quiñones, también monólogo de otra andaluza, en este caso una vieja prosti tuta y titulado "Legionaria", se había llevado a la escena con el mismo título. Este relato fue la célula inicial de la que tiempo después surgió, por amplificatio, la novela Las mil noches de Hortensia Romero (1979) . G

El trasvase de un texto que es primero relato, o novela, a discurso que se presenta bajo los índices genéricos de teatro, tiene un clásico antecedente en no pocos títulos galdosianos (don Benito llevó a los escenarios algunas de sus «novelas dialogadas»), y entre nosotros puede citarse un buen ejemplo de trasposición de un cuento en excelente monólogo teatral en la literatura de Fernando Quiñones. Me refiero al espléndido cuento «El armario»6, convertido a poco de su edició n en el monólogo «El Grito·'? Claro que la transposición en este caso, aparte de unos cambios de interlocutor probab lemente motivados por la c ircun stancia de los acto res que debían interpretarlo - Vicky Lagos e Ismae l Merlo- , pues la compañera de emigración del rel ato se sustituye por el abuelo que expresa con mudez voluntaria el sentimiento del desarraigo, resultaría fácil, ya que el relato y el monólogo coinciden básicamente en ser textos en primera persona en ambos casos (un segundo plano narrativo, en tercera persona, en el cuento, queda obviado en el monólogo teatral, si b ien allí se introducen unos aditamentos argumentales que le hace n ganar tensió n y emoción en el inmediato espectador) . A lgo muy pare c ido a lo que recientemente hemos visto con otros dos «monólogos» narrativos d e Delibes -Cinco horas con Mario y La guerra de nuestros antepasados- qu e han sido llevados , co n no excesiva d ific ultad y por el mismo autor, a un escenario. En todos esos casos ci tados de Quiñones, de Delibes y de otros varios ejem plos se comprueba que, en última instancia, las m ismas historias pueden revestirse de distintas -o no tan distintas- marcas genéricas, y que las fro nteras entre unos géneros y otros en ocasiones se adelgazan hasta casi desap arecer: se impone el código genérico que mejor aseg ure la recepción del discurso, y por supuesto, de la historia.

VIGENCIA DE LOS GENERaS LITERARIOS, HOY

Por ello no ha de extrañarnos, para acabar, dos ejemplos extremos de esa múltiple codificación de un mismo asunto en géneros sólo parcialmente distintos, y desde luego nada separados entre sí, sino todo lo contrario, absolutamente intercomunicados: en los finales de los años cincuenta un melodrama efectista y moralizantesustentado sobre recursos tan conmovedores de una sensibilidad de mesa camilla como la anagnórisis y «la fu erza de la sangre», amén de usar en demasía de la simplificación maniquea de los personajes, como fue la novela de Sautier Casaseca y Rafael Barón Ama Rosa , alcanzó en un año escaso ocho ediciones (fue publicada en 1959 por Ed . CidB) y fue uno de los seriales radiofónicos más seguidos de la SER; ya la vez que el libro, y sobre todo los interminables capítulos patrocinados por el «Cola-Cao» y su canción del negrito, se desgranaban tarde tras tarde , el texto se adaptó para el teatro, de modo que un mismo actor argentino, Doroteo Martí, encogía corazones desde la cinta magnetofónica y desde el escenario de muchos teatros municipales. Y no quedó ahí el abanico de géneros interrelacionados en la tarea de difundir y aprovechar un argumento que Ilabía conectado con un público eterno (el que antes se dejaba arrebatar por el folle-

tín por entregas, y ahora por el culebrón venezolano de turno), sino que en 1961 se avivaron las brasas de aquella abnegada y ejemplar «Ama Rosa», llevándola al cine, con la ayuda de un guión de Jesús Franco y Fernando Casas (¿Vizcaíno Casas?), una dirección de Lean Klimowsky y una interpretación de Imperio Argentina. Aquella fuerte y llorosa mujer que había renunciado a su hijo para que triunfara en una sociedad de hombres buenos y rectos, que no habían descubierto todavía las circes de corruptelas, drogas y sexo , ayudó a mostrar que los géneros viejos (novela, teatro) y los nuevos (radio, cine) eran buenos vecinos , como tenía que ser. El otro ejemplo es muy reciente, y supone el rizar del rizo: normalmente el cine, desde que empezó a andar, había nutrido sus guiones de argumentos teatrales preexistentes. En estos días Fermín Cabal y Pedro Almodóvar han mostrado que ese trayecto tiene vuelta: la película del cineasta manchego Entre tinieblas se ha trasvasado al código teatral, y se ha convertido en una comedia musical que ha cambiado las dos dimensiones de la sábana blanca por las tres de la caja oscura del escenario. Y uniéndolas, la luz y sobre todo la palabra, que es lo que hace uno, ninguno y diez mil los géneres literario, hoy dra.

Universidad de Extremadura

Curiosamente en tan tardía fecha como 1981 todavía la Ed. Bruguera, en su colección "Naranja", hizo una nueva edición de Ama Rosa.

LOS POETAS Y LA REALIDAD LUIS GARCíA MONTERO

cabe duda de que la poesía española, como todo el paisaje cultu ral del país, fue enormemente alterado por la guerra civil y los años amarillos de la dictadura. Los poemas tuvieron co n frecuencia que ocupar el espacio que se le prohibía a la política, convirtiéndose en territorio de luclla y reivindicación. Es verdad que 11Ubo buenos poetas sociales, capaces de equilibrar su mimda individual y su sabiduría literaria con el comprom iso directo, pero también es cierto que 11Ubo poetas sociales malos, que buscaban como única justificación las generosas intenciones humanas de sus versos . Esto pasa siempre, ya sea con la poesía religiosa de parroquia o con los vanguardistas adolescentes de colegio mayor; siempre hay un interm inable tesoro de libretas que sólo halla justificac ión en las buenas intenciones de sus autores. Ocurre, sin embargo, que el emplazamiento político del país concedió notoriedad a los malos poetas sociales por su carácter antifranquista, provocando una atmósfera agobiante en el género. La reacción no se hizo esperar, funcionó la ley del péndulo y al fi nal de los afios sesenta los jóvenes poetas más llamativos no sólo cri ticaron a los malos autores sociales sino que se negaron a admitir la calidad estética de cualquier poesía cercana a la realidad. Las

nuevas banderas se elevaron con los escudos del esteticismo radical, las vanguardias irracionalistas y una apuesta apasionada por el culturalismo. Hasta ahí llegó la dictadura con sus alteraciones , no sólo marcando la poesía de protesta, sino la joven poesía que protestaba contra los modos de la protesta. Es lógico que la vida democrática aportase un proceso de normalización en la cultura española. El daño del franquismo no se produjo a causa de las grandes obras maestras encerradas por el censor en lo cajones , porque la verdad es que se conocen pocos casos de genialidad oculta o sacrificada. Fue mucho más costoso el ambiente de perturbación provocado por su anacronismo mental. Si perpetuador fue el humanismo pegajoso de la mala poesía social, muy perturbadora resultó la postura contraria, esa poesía novisima que negó calidad a una estéti ca cercana a la experi encia real y que quiso sacralizar a destiempo las leyendas de la modernidad, precisamente cuando en otras partes del mundo estaba abierto un debate mucho más inquisitivo sobre este tema. El proceso de normalización producido durante los años ochenta supuso en primer lugar el reconocimiemto de buena parte de la poesía española de postgue-

LOS POETAS Y LA REALIDAD

rra, negada anteriormente con una excesiva imprudencia juvenil. Bias de Otero, José Hierro, los poetas de la generación del cincuenta, volvieron a formar parte inexcusable de la tradición elegida por los nuevos poetas, junto a algunos nombres de la propia poesía de los años setenta, autores que al no seguir los diversos caminos del esteticismo habían sido acallados por el predominio de la literatura novísima. Se trataba de un proceso lógico, porque, al lado de una poesía seguidora de la vanguardia surrealista y del mantenimiento de cierta metafísica del silencio, volvió a tomar fuerza en la literatura española una poesía cercana a la experiencia real. Más que la elaboración de temas raros o de lenguajes extravagantes, interesó de nuevo el tratamiento riguroso del mismo lenguaje utilizado por la sociedad y la reflexión sobre asuntos propios de la vida íntima o colectiva de las personas normales. La cuestión se puede resolver de un plumazo, aludiendo a banderías poéticas, sucesiones de estilos, mafias, etc ., pero pienso que sería enriquecedor para todos, se tome la postura que se tome, detenerse un momento en esta vuelta de la poesía joven a un nuevo ensayo de realismo, porque es posible que debajo de esta opción se encuentren muchas de las interrogaciones abiertas por la postmodernidad. La poesía moderna había hecho del personaje poético un héroe distinguido, un profesional en la construcción de paraísos consoladores ante los desencantos de la realidad. La resacralización del sujeto, con verdades esenciales en lo más pro fundo de su alma, y el orgullo por la rareza inútil de la poesía , frente al utilitarismo vulgar de la industria, fueron las dos característi cas principales en la misión heróica del artista moderno. A estas alturas de la historia, la poesía, si quiel'e seguir partici pando en los debates culturales de la sociedad, es decir, si quiere seguir exis -

tiendo como algo más que una simple arqueología, necesita preguntarse precisamente sobre las razones del héroe, el camino de una cultura basada en los profetas, los adelantados, los vanguardistas, los raros o los comisarios políticos. Y bueno será recordar que gran parte del fracaso de la poesía social de postguerra no se debió a su carácter realista, sino al irrealismo de su vocación mesiánica. Dejar la rebeldía en manos de los héroes o los dioses de la subjetividad ha servido para que nos formemos un pequeño santoral de gloriosos malditos, una compañia en el desconsuelo de la insumisión, pero también ha imposibilitado que las decisiones rebeldes sean consideradas como una posibilidad real de las personas normales. Todo es cuestión de lecturas, porque todo está abierto. Si la poesía joven se atreve a distanciarse de los valores heroicos del subjetivismo, tal vez se produzca una simple situación de renuncia, pero también es muy posible que se llegue a formular una apuesta más interesante. Construir personajes poéticos con el tono de las personas normales no significa defender la homogeneidad, la plena integración, sino todo lo contrario, asumir que la diferencia, la capacidad de decidir y de sentir, la insumisión, los deseos individuales son patrimonio de todo el mundo , de ciudadanos que se levantan por la mañana para trabajar, que viven en ciudades normales , que están acompañados por una histori a concreta y que se enamoran como suelen hacerlo las personas que habitan este final del siglo XX. No creo que existan argumentos para seguir manteniendo los mitos sacralizadores de la subjetividad, porque esos mitos nos han conducido objetivamente a la homologación, desplazando el sentido de la diferencia hasta el lejanísimo orgullo de los héroes. Nada es menos original que la manera que todos tenemos 81

L U IS GARCiA MON TE RO

de sentirnos origi nales . Tampoco hay porque encerrarse en la inutilidad del arte. Qu e la moral util itaria pragmática de la burgu esía haya sido tradicionalmente desoladora, no sig nifi ca que tengamos que alabar lo inútil, ya que es posible insistir en una concepción distinta de la util idad . Conocerse a uno mismo, ser capaz de interpretar los sentimientos propios , meditar sobre las reglas de juego de la vida, conocer las articulaciones entre el individuo y la sociedad, me parecen asuntos uti lísimos , asuntos sobre los que la palabra poética tiene todavía mucllO que decir. y para todo esto, para todo lo que se quire dejar y se puede conseguir, es necesario un nuevo planteamiento estético que bien puede estar presente en la poesía de la experiencia practicada por numerosos poetas de los años ocllenta, poetas que no han apostado por el espéctaculo de las rupturas radicales , sino por la uti lización personal de ciertas tradiciones . Se aprovecha el camino abierto por autores que no intentaro n construir un dialecto separado de lengua normal y que prefirieron extender su mundo de la meditación de experiencias comunes. Puede ser una poesía Lltil y muy ligada a la realidad, no tanto pOl'que los poetas piensen en los demás a la hora de escribir, sino porque piensan en ellos mismos como personas normales. Por este camino resulta más natural la identificación del lector y más amplio el juego cu ltural de los poemas .

Pueden señalarse finalmente, por lo que se refiere a la fertilidad del género, una ventaja y un peligro. La ventaja tiene que ver con el rigor en el tratamiento lingüistica de los textos. Como la poesía desacralizada no sirve para expresar ve rd ades esenciales, se contenta con producir situaciones literarias verosím iles. Los aciertos no son consecuencias de principios pro fundos sino de resultados, por lo que es necesario, sin ningún aspaviento, el rigor silencioso a la hora de utilizar palabras y crear experi encias estéticas. De poco valen ya las ocurrencias, las trombas de vocabulario y las rupturas tajantes que sólo sirven para eso, para romper, sin capacidad de crear nada nuevo. El peligro de la nueva estética llega del lado de la norm alidad, porque puede convertirse en el cal do de cultivo de un epigonismo sin ambiciones, la reproducción en un soniquete de ' endecasi labos medidos de situaciones propias de seres sin vida y sin nada persona que decir. Habría que avisar a los epígonos , porque no se trata de homogeneizar reaccionariamente, sino de investigar en la capacidad de sentir, en el derecho a la diferenc ia de las personas que no van de héroes por la vida. Como los destinos no están escritos, la historia de la poesía irá por donde nosotros queramos que vaya. El papel que pueda jugar más adelante depende de la capacidad que tengamos para buscarle un hueco y un sentido en los debates abiertos por la realidad.

EL ESPACIO EN LITERATURA: EL CUENTO MELlANO PERAILE

UERIDOS amigos, los que ya érais y quienes lo sois desde este instante: Como siempre que hemos de hablar del Cuento se me presenta la misma cuestión. ¿Se trata de traer a cuen to todo el cuento, el popular, fantástico o folklórico, el literario? Releo el programa, que me saca de dudas: El Espacio literario: el Cuento, o sea, nuestro negocio aquí ahora es el Cuento Literario, cuyo espacio, visto a primera vista y con algún humor, humor negro cuyo espacio, al vuelo, es el mínimo de la literatura; un espacio apenas visible de tan diminuto, en las librerías; un espacio que hay que ver con lente, en los planes editoriales; un espacio que no se ve ni con el telescopio en los Premios Nacionales de literatura. Cabría con bastante pertinencia y razón pregun tarse si existe el Cuento literario. Si existe en general, para el editor, para el lector, para la crítica, para los Premios . Es frecuente, casi tópico decir que en este mundo de prisas y aceleraciones y frenesíes, el Cuento es la lectura ad hoc. Y resulta que no, que mayormente nuestros lectores prefieren los libms kleenex, aquellos los cuales no producen quebmderos de cabeza ni desgaste de meninges, y cuando se deciden por la literatura, compran el burro grande, ande o no ande, de la novela. Decía Francisco García Pavón en

el prólogo a la 1 .a edición de su Antología de Cuentistas Españoles Contemporáneos :«Pocas veces, a lo largo de nuestra historia literaria, ha existido un género tan primoroso y pluralmente cultivado, a la vez que tan brutalmente despreciado . Me atrevo a afirmar, consciente del escándalo que tal afirmación pueda producir en muchos lectores, que el florecimiento del cuento español actual es superior al de la novela». Esto escribía Paco García Pavón en 1966. Y, sin embargo, el Cuento literario es el ceniciento de la literatura. (Ya se sabe que la cenicienta es la poesía). ¿Por qué la gente no lee libros de cuentos? Primeramente porque en general los ciudadanos no leen; segundamente porque la mayoría de quienes leen fuera mejor que no leyesen. «Veo con alarma que disminuye el número de analfabetos», exclamó Bergamín, en vista de lo que comenzaron a leer unos recién alfabetizados. Y terceramente, nuestros lectores no leen cuentos porque el entrar y el salir, cada diez páginas, en y de ambientes y situaciones distintas, conocer cada diez páginas a nuevos tipos y nuevos problemas es una empresa superior a las fuerzas mentales de una buena porción de nuestros paisanos, que, en general y salvo gloriosas excepciones, están dispuestos a dejarse sudores, calorías, esfuerzos y atenciones 83

MELlANO PERAl LE

en el squash, el tenis , el dominó y la carretera de los fines de semana, pero no están por la labor de la lectura y menos de un relato de un sólo capítulo 'i no de cuatrocientos veintiocho como los culebrones, que eso sí que dan de sí hipos, lágrimas y cuernos . Claro es que aún quedan raros los cuales leen buenos y delicados libros. A todo esto hace un rato que hablamos del Cuento literario, de su espacio físico , y todavía no Ilemos decidido qué objeto hecho con la materia de la palabra es ese de que nos ocupamos. ¿Qué es un Cuento literario? Por lo pron to es un género, si creemos en los géneros , casi joven, pues ha cumplido sólo ciento cincuenta años. Se distingue del Cuento popular anónimo y de transmisión oral en que el Cuento literario tiene autor conocido y mucha menos edad. El Cuento literario aparece hacia 1830. Poe, en su crítica a unos cuentos de Hawthorne, el escritor de Salem, Massachussetts, describe la naturaleza de es ta especie literaria: Dice: «Es un premeditado objeto verbal, provisto de un principio, un centro y un fin, cuya lectura ocu pa de media a una hora". No define demasiado Poe, salvo en eso de que la lectura de un Cuento literario ocupa de media a una hora, pues decir, que un Cuento es un objeto verbal, no nos saca de dudas, dado que una novela también es un objeto verbal, y la poesía y el discurso de un orador y la comedia. Cabe un reparo a la aserción de que la lectura de un cuento literario dura de media a una hora, pues un cuento de una hora es Ull cuento de veintici nco páginas, un relato en que se han desarrollado caracteres y ambientes, lo que supone una pérdida de la tensión y la con densación propios del cuento, y un acercamiento a la novela corta. Conozco pocos buenos cuentos de más de diez páginas. La condición más fuerte para que alguien diga algo en un cuento es que sea capaz de silenciar mucho. El cuentista cuando está inspirado es cuando poda, 84

cuando reduce una idea de diez líneas a un solo renglón, sin menoscabo de la idea. La definición del Cuento literario que mejor define, que más estrictamente acota su espacio es la de Baquero Goyanes, dictada en 1949 para su libro «El cuento español en el siglo XIX" Dice allí: «EI cuento es un preciso género literario que siNe para expresar un tipo especial de emoción, de signo muy semejante a la poética, pero que, no siendo apropiada para ser expuesta poéticamente, encarna en una forma narrativa próxima a la novela, pero diferente de ella en técnica e intención. Se trata, pues, de un género intermedio entre poesía y novela, apresador de un matiz semipoético, seminovelesco, que sólo es expresable en las dimensiones del cuento» . Creo que tiene razón Baquero Goyanes, pues el Cuento está formal e históricamente ligado a la novela, e intencionalmente, a la poesía. Como la poesía, el Cuento «tiene un carácter de inmediatez y evidencia, asedia y rodea la existencia humana dándole una forma de cuerpo o suceso acabado». «El Cuento es una estructura poemática trazada por la imaginación y realizada por el lenguaje» en prosa. La intensidad, la sugerencia del poema está en el Cuento . No debe estar la asonancia, la consonancia, la lírica en exceso, pues el cuento es' un suceso narrado. «El Cuento es un discurso esencialmente con notativo que no excluye la denotación sino que la excede» porque alquitara las notas esenciales de la realidad y las destila y abrevia, ejerciendo una prosa esencial y económica y eligiendo sus temas entre aquellos cuyas crisis, por su rapidez, exigen la brevedad. Así, los tres tiempos de las viejas preceptivas, exposición, nudo y desenlace se aprietan tanto en el cuento que forman casi uno solo . Ante un cuento estamos frente a una unidad literaria centrípeta, de partes subordinadas: hay un núcleo conceptual que tira de todos los elementos de la narración y

EL ESPACIO EN LITERATURA: EL CUENT O

ni una sola parte independiente . "El cuento , es, en definitiva, un relato de reducidas dimensiones, textura narrativa y tono poético ». Lo Ile dicho , pero no estaría de más volverlo a decir: en el cuento lo importante es lo que hay que omitir, lo que sobra. debe contener una acción limitada y una emoción grande. El valor de un cuento lo da en parte el tema, pues sin argumento resulta otra cosa: estampa, relato de costumbres; pero es la forma la que decide entre un buen cuento y una traza vulgar. Nadie tenga al Cuento por un embrión de novela. Por los años sesenta, volviendo de unas jornadas literarias, en un autobús, con cuarenta escritores, el novelista Tomás Salvador me preguntaba que cuántos cuentos había yo escrito . Le dije que unos cuarenta. Muy serio, muy circunspecto, muy pontificante me dio la alternativa: "Bueno ya puedes empezar a escri bir novela». En otra ocasión, la periodista Josefina Carabias se arrojó a escribir estas estupefacientes líneas: "Se sabe que uno de los más célebres escritores de la actualidad, el argentino Julio Cortázar escri bió) - para empezar- cientos de cuentos o novelas co rtas. La mayoría de esos trabajos los quemó. (Suspensa en sintaxis la ilustre periodista) pues debió escribir. La mayoría ... la quemó». Pero sigamos el desbarro de la eminente periodista: "A fuerza de insistir Cortázar en el empeño - escribe-, a fuerza de seguir haciendo ejercicios, agarrado a esa barra fija del relato breve) se encontró un buen día con que ya dominaba el oficio y podía escribir las novelas que siempre deseó Ilacer». Por lo pronto, frente a estas increíbles ocurrencias me quedé patidifuso. En aquellas fechas había escrito yo más de cien relatos breves, seis libros de cuentos, y nunca había tenido el propósito de entrenarme para escribir novela, ni la impresión de que me estaba capaci tando para mayores empeños . No entendía ni entiendo que uno , corriendo los cien

metros libres) se prepare para correr el marathon ni que el mejor método para llegar a concertino o solista de violín es dedicarse unas temporadas a tañer el violón para ir haciendo dedos. El cuentista no es, en modo alguno, un aprendiz de novelista por más que porfíe en ello ese crítico que señala José Luis Acquaroni en las páginas que preceden a "El hombre de los pájaros») libro de Jorge Ferrer-Vidal. Disparata el tal crítico) hablando del autor de un manual de cuentos, en estos términos: "González Sanjosé es un escritor de fibra, agudo observador, con una prosa rica y abundante en recursos gramaticales) autor a quien aguardamos en obras de más ambiciosos alcances) en el campo de la novela extensa) definitiva». O sea que este eximio crítico y aquella insigne periodista miden la literatura al peso o en metros cuadrados de papel. Si la memoria no me hace pifia, Valle- Inclan cifraba en el tiempo necesario para escribirlos la diferencia entre novela y cuento. "Para escribir una novela hace falta quedarse más tardes en casa» -dictaminó-oTampoco anduvo muy lince el ilustre escritor en este caso, pues la comparación debió establecerla entre los tiempos requeridos para concebir y dar a luz una novela y para gestar y parir un libro de cuentos . De oste asunto de los géneros literarios, del distinto talante con que el escritor se sienta a escribir novela) teatro) poesía, ensayo, cuento; y de los distintos espacios de cada género en el predio de la literatura he hablado recientemente con los escritores Manuel Andújar) Ferrer-Vidal y Juan Mollá: Me decía Mollá: "Un escritor, aun siendo fiel al eje central único de su creatividad) no tiene la misma actitud ni la misma fuente de inspiración cuando toma un vehículo u otro, el poema, el cuento, la novela». Y Andújar me resumía : "Tú sabes, por propia experiencia de trabajo, que la poesía suele exig ir condiciones de justeza y cadenc ia. El relato breve también exige, 85

M E LlANO PERAIL E

co n aire suelto, en apariencia, una facul tad de concentración y profundísimo respeto al tiempo». «Hay una mayor desenvoltura en el marco amplio de la novela». Jorge Ferrer-Vidal tiene escrito: «La intuición poética es siempre bien venida a la hora de escri bir un cuento . Pero no vale el lenguaje poético para una narración». Por lo que vamos oyendo el espacio del cuento no es el de la novela, y 'las lindes entre uno y otro objeto literario no se aparecen tan confusas como se suele decir. En tanto que mensaje literario el Cuento es discurso esencialmente connotativo, que no excl uye la denotación. Un arte aplicado más a la hondura cualitativa que a la extensión cuantitativa. «En una novela hay un momento crítico, un clímax; el Cuento es ese clímax» - vio Sánchez Silva-. El cuento es un limitado continuo (Limitado: poco tiempo de lectura, pocos personajes , un núcleo argumental sin ramas), un texto ensimismado (que no depende de otro texto, de otro capítulo) . Mientras la Novela es ilimitada discontinua (admite derivaciones, divagaciones, morosas descri pciones, detalles . Sus partes, pues, no dependen tanto unas de otras , están Illenos subordinadas que en el Cuento. «La novela se gana por puntos; el Cuento por KO » - dicta Hemingway- «El ritmo de la novela se apoya en el suceso ; el ri tmo del cuento se apoya en la palabra» -d ejó esc rito Ignacio Ald ecoa- . La Novela es trabajo en extensión, el Cuento, en profundidad . No estoy tan de acuerdo en la teoría de Camilo J. Cela, quien da por hecho que «el Cuento se cuenta; la Novela acontece; el Cuento se recuerda; la Novela se ve . El ag ua que no mueve molino , el agua que ya no es aquel río, en aquel paisaje, en aquel instante es la substancia del cuento ; el agua pasando, en tanto es precisamente aquel río, es la carne de la Novela» . Según este dic tamen el Cuento y un muerto que se recuerda vienen a ser semejantes , algo irremediable86

mente pretérito. Con un cuento en las manos debemos pues, notar el helor de un cadáver. Para contradecir tal noción de Cela, bastaría co n leer, por ejem plo , «Seguir de pobres», ese excepcional cuento de Ignacio Aldecoa; «El tapabocas», de Jorge Ferrer-Vidal; «El Puño», de MartínezMena; en cada uno de los cuales pasa, ante los ojos del lecto r, algo vivo y presente. Lo que sí puede afirmarse y sostenerse con razones es que hay asuntos para Novela y asuntos para Cuento , por la regla de la adecuación de la form a al tema. Si confrontamos el Cuento con la Poesía, enseguida advertimos esto que Emi lia Pardo Bazán escribió en el prólogo de sus «Cuentos de amor»: «Noto particular analogía entre la concepc ión del Cuento y la de la Poesía: ambas concepciones son rápidas co mo un chispazo y muy intensas porque a ello obliga la brevedad, condición precisa del Cuento». Moravia, de acuerdo con doña Emilia, tuvo el valor de decirles cara a cara a los novelistas: «El Cuento procede de un arte más puro, más esencial, más lírico que el de la Novela». De que la Pardo Bazán y Moravia piensen y declaren lo que de poético hay en el Cuento no cabe concluir abusivamente que el Cuento sea una especie lírica. El Cuento es una especie narrativa integradora. Lo que sí puede afirmarse es que en la concepción del Cuento y de la Poesía hay algo parecido. Quiero decir que el talante, la actitud con que uno se sienta a escribir cuento o poesía son similares . Lo sé por experiencia y por lo que tengo habl ado con cuentistas poetas: Aldecoa, Martínez- Mena, Qui ñones, Ferrer-Vi dal, Pil ares, Lauro, Pereira, Murciano .. . Por otra parte son muy diferentes las maneras de trabajar un novelista y un autor de cuentos . También lo sé por experiencia y por lo que me han contado algunos compañeros. Sentarse a escribir, estar sentado escribiendo es ser el escritor un cable de alta tensión, más

EL ESPACIO EN LITERATURA: EL CUENTO

alta cuando escri be un cuento porque no se puede distraer un minuto. Distraerse el cuentista en diez líneas es una imprudencia temeraria que trae consigo el atropello y la muerte del cuento. El Cuento, como la Poesía, es el signo en plenitud funcional. Cada palabra, cada línea, cada sintagma tiene que estar si tiene que estar, en su sitio. El Cuento es un cimbel y, como todos los reclamos y señuelos , engañoso por su aparente facilidad . ¿Quién no cuenta un cuento a sus hijos; quién con alguna dosis de imaginación no rellena cinco folios? Y res ulta que no; que hay acerca de la dificu ltad de la escritura de un cuento pruebas irrefutables . En concursos a los que concurren dos y tres mil aspirantes , los jurados nos hemos visto y deseado pam encontrar veinte cuentos finalistas de algún fuste. Hablando en metáfora, del espacio del Cuento y del espacio de los otros géneros literarios, tiene dicho Fernando Quir10nes: «Novela: güisqui con agua; Cuento: güisqui co n Il ielo; Poesía: Güisqui seco». Quizá alguno de vosotros, los que tenéis la paciencia y la delicadeza de escucharme habréis pensado que por qué no he dicllO una palabra sobre el origen y la historia del Cuento. Me disculpo con la razón de que los veinte minutos de esta ponencia no dan para más. Pero si me soportáis otros cuatro minutos podemos trazar la línea rápida de la Historia del Cuento popular hasta que , en el primer tercio del XIX, aparece el Cuento literari o. El Cuento popular', fantástico, folklórico , de transmisión oral es tan antiguo como la Humanidad . Las narraciones sobre los hechos de Dios y de los héroes, acaban parcialmente conver'tidos en Religión y en Epopeya; otra parte subsiste como cuento. Esta es la teoría mitológica sobre el origen del cuento. Hay una teoría psicoanalítica, según la cual los cuentos son sueños o productos de la imag inación en simbiosis

co n impul sos subconscientes: deseos reprimidos , angustias . La teoría antropológica sostiene que los cuentos son prácticas o creencias supervivientes de una civi lización prearia. Por lo que toca a Occidente, el Infante don Juan Manuel escribe su «Conde Lucanor·· sobre la falsilla del Calila y Dimna, procedente de una serie de cuentos sánscritos y romananceados según un texto árabe. Estamos en la Edad Media, en los Ejemplos didácticos que vienen desde el siglo IX y alternan con los milagros de la Virgen a un su devoto, y con los franceses (XII -XIII) fantásticos, en verso y contemporáneos de las fabliellas: portadoras de un realismo con humor durante los siglos XIII YXIV, casi cuando el Novellino, que trata de lo que es noble y cortesano. El Arcipreste de Hita emplea los términos fabla, proverbio , estoria. Las ediciones del Decamerón , en Espar1a, desde 1500 a 1550 se llaman Cien Novelas. Lope de Vega, en las novelas de María Leonarda, escribe : «En tiempo menos discreto se llamaban las Novelas, Cuentos, los cuales se sabían de memoria y nunca me recuerdo de verlos escritos». Cervantes ll ama cuento al relato de Grisóstomo y Marcela porque lo cuenta un cabrero ; y Novela a «El Curioso Impertinente» porque esta narración aparece escrita en unos papeles que halla el cu ra dentro de una maleta. En la aventura de los batanes, don Quijote dice a Sancho que le cuente algún cuento . Corriendo el siglo XVI, reinados del Emperador y de Feli pe 11 , en lo tocante a España el cuento, ya escrito , es anecdótico, historia, milagro, hazañas de justadores y torneadores; estu pendos casos de fuerza y maña, casos de santidad fingida, patrañas o fingidas trazas ; todo muy esquemático. La que acabo de contar es la historia sucinta del Cuento hasta el siglo XIX cuando se hace relato más complejo , más para leer, más literario; se hace narración breve en que con un par de rasgos el autor 8?

MELlANO PERAILE

debe describir un lugar, darnos a conocer una situación, retratar a un personaje. Lo cual requiere una economía y un dominio del lenguaje: es decir, un escritor de pági -

na, que no caiga en la tentac ión de escribir prosa poética, porque el Cuento es prosa narrativa, con una tensión parecida a la de la poesía, pero prosa y narración.

R E p

8 LI

DE LAS

LETRAS

, ~t_~

EL PUNTO DE VISTA EN EL RELATO: SU FUNCION FORMAL ISAAC MONTERO

Buenas tardes:

i se me hubiera consentido titular esta comparecencia ante ustedes, yo me habría alejado sin ninguna duda de las pretensiones teóricas con que figura en el programa para refugiarme en una titubeante y modesta alusión a mi experiencia de narrador, lo que también encaja en un «Taller de Literatura». En consecuencia, Ilabría preferido algo así como una «Aproximación al uso del punto de vista en algunas de mis novelas» . Les explicaré por qué . Par-a un escritor, Ilablar de sus propios textos suele sel- una tarea más frustrante que tentadora, pese a que la flor del narciso se esponje durante la exposición, y pese a que pocas ocupaciones nos apasionen tanto a la gente de pluma como la de comentar con alguien de la cofradía el condimento de un guiso literario. Pero cuando a uno le toca explicar en público sus modales y secretos de cocinero, las cosas se complican . La literatura, que se nutre de la vida humana, es a fin de cuentas un precario artificio verbal, y los errores de cálculo entrailan siempre la ruina de lo que no se nombró adecuadamente. En otras palabras , en un trance co mo éste, lo que asusta es ver en qué quedaron los propósitos iniciales. Sabido es

que el infierno , y más el infierno del arte, está empedrado de buenas intenciones, y estos retratos de la propia obra descubren nuestras faltas de manera inmisericorde . Pero, en fin, la diversión y el arrepentimiento delimitan siempre la aventura de escribir, un viaje incierto en el cual el único que puede manifestar satisfacción ante los paisajes del recorrido es el invitado, es decir, el lector. y nada más para acabar con el preámbulo. Confío en haber sido convincente y que ustedes, al oir mi intervención, la den un titulo titubeante, como «aproximaciones» o «merodeos» . y I'elllatado el preámbulo, y puesto que un trato es un trato, me permito invitarles a rondar por las cercanías de mi trabajo literario, tal y como acabo de prometerles. Me parece que debo comenzar esta aproximación a mi obra diciéndoles que mis novelas «tratan del mundo en general ». Es una fórmula que le escuché en un acto como éste al novelista Luis Goitisolo, y parece muy adecuada porque, en general, de lo que tratan las novelas es siempre del mundo en que vivimos. La literatura, como los sueños, se hace con la materia de la vida y juega en nuestra vida un papel semejante al de los sueños. Y perdonen el trabalenguas, pero no se me ocurre otra manera mejor de apro91

ISAAC MONT ER O

ximarme al vagaroso territorio de las formas y los modelos. Y no se me ocurre otra manera porque en la literatura la palabra es el principio, ya que las palabras nom bran la vida. Por otra parte, las novelas, como las epopeyas y los romances que las prece dieron, vienen a constituir una suerte de memoria común e ilusión colectiva de un grupo humano que permiten el disfrute y la comprensión del mundo por la compleja y profunda vía de lo imaginario. Esas tareas han pmcurado cumplirlas siempre los noveli stas, buenos y malos, ya que la preocupación por ajustar el arte de la escritura a los conten idos del quehacer humano es común a todo el que escribe, y las diferencias las marca aquello que cada uno ve sustantivo en el hecho de la existencia. A mí, creo, me han interesado siempre los desajustes entre el individuo y la colectividad, los conflictos entre los fuertes y los débiles, las trampas que convierten un sueño personal en un destino trágico, todo aquello en suma que transforma una existencia común, anodina tal vez, tal vez serena, en un suceso memorable. Decir esto no significa gran cosa. El forzoso cami no hacia la muerte de los seres humanos es sin duda el impulso original de la escritura, y por ello estas peleas del camino constituyen la gran materia literari a. En consecuencia las lecc iones para escr'ibir no las da sólo la vida, también las buenas novelas, viejas o nuevas, resultan imprescindibles. Son ellas las que enseñan a encontrar las palabras precisas para hablar de lo que nos preocupa. Esa búsqueda, por lo demás , tiene mucho de ruti na de oficio . Pero an tes de entrar en mis novelas, me permitirán que les hable antes de un problema formal que nos 11a condicionado a todos los autores de una generación. Me refiero a las inevitables relaciones con el medio que marcaron nuestro aprendi92

zaje y nuestra maduración como narradores. Las formas literarias de cada momento son una invención en la que participa no sólo el que escribe sino también, y muy decisivamente, el que lee . Eso ocurre cuando exigimos la innovación o la aceptamos pero también cuando la damos de lado . Y otro tanto pasa con la elección de los modelos. Los paradigmas literarios cambian porque los intereses, la sensibilidad y los proyectos de los grupos sociales cambian y se busca en el pasado aquell o que está próximo a las nuevas demandas. En conclusión, el autor es un sujeto activo de esta búsqueda, pero los lectores participan en ellas con bastante menos pasividad de lo que se quiere pensar. Naturalmente, este proceso durante aquellos años en que la dictadura fascista española se atemperaba fue más arduo, pero, en los aspectos sustanciales, no muy distinto de lo que ocurre hoy, ya que los gustos y la ideología cam inan estrechamente unidos. Lo único que suced ió entonces es que la componente ideológica del gusto quedó al descubierto e influyó de manera negativamente en algunos, no muchos, escritores, y de un modo sesgado y profundo en la generalidad . La censura fue el crítico más temido del país, pero también el profesor más escu chado y el asesor editorial más poderoso. Su influencia no sólo condicionó el ejercicio inventivo sino otros trabajos en apariencia menos permeable , como el de las referencias personales. Por lo que a mí respecta, alguno de mis empecinamientos que hoy considero baldíos, vinieron de mi choque con ella. Lo que no quita el que me sienta satisfecho de unos cuantos hallazgos debidos a mi obstinación frente al lápiz rojo. En cualqu ier caso , y sólo a títul o demostrativo , les diré que a la censura le debo unos cuantos estropicios . A ver si

EL PUNTO DE VISTA EN EL RELATO

consigo explicarles alguno , ya que cual quiera de ellos ilustra bastante bien ciertos aspectos de mi trabajo literario, o al menos de una parte de él, y fundamen talmente mi modo de emplear el punto de vista. Como para muestra basta un botón, me ceñiré al primel'O de esos encontro nazos , que fue grueso, y que le sucedió a «Una cuestión privada», un relato de poco más d e cien páginas que ganó el premio «Sésamo», y que fue asimismo mi primer libro editado. Les hablo del año 1964, en el arranque del período que los historiadores han dado en llamar «tardofranquismo ». «Un a cuestión privada» cuenta el encuentro casual de dos personajes en cierto modo incompatibles. Uno de ellos es un Ilombre maduro, un veterano de la guerra que viene a Madrid para asistir a la concentración de Garabitas, el cerro de la Casa de Campo donde se combatio ásperamente en la guerra civil y donde se han reunido esa mañana los al féreces provisionales franquistas para celebrar sus 25 Años de Paz. Se trata de un cincuentón acomodado, padre de varios Ilijos, dueño de una pequeña empresa y cercano al Opus Dei . Esa noche, tras las celebracionos de la mañana y la tarde, tiene ganas de juerga yen su deambular por los bares tropieza con un delincuente cuyo rostro le sacude en las tripas. El hombre maduro va en busca de copas y de una mujer, como tantos otros participantes en el festejo del día, y lo que se le viene enCima cuando tropieza con el otro es la memoria de un ajusticiamiento . Una noclle del verano del 36 , su escuadra falangista sembraba de cadáveres las cunetas de una carretera , y entre ellos quedaba un viejo compañero de juegos . El mucllacllO encontrado en un bar es la viva imagen de aquel viejo amigo. El delincuente por su parte ha intentado aprovechar las aglomeraciones de la

jornada, no le ha ido bien y deambula de acá para allá a ver si la noche le trae suerte y puede dar un pequeño golpe. Es joven, un poco servil en el trato, y como tiene toda la pinta de un «chapero», su acercamiento, sus idas y venidas con el maduro cobran el aire de una aventura turbia. Y así lo entenderán en la comisaría cuando un incidente final rompa la tensión de la noche. Pues bien, vamos al grano . En el plan original, el inconfundible rostro del delincuente traía a la luz sin ninguna duda el rostro del paisano fusilado en los días de la guerra. Sólo que era evidente que aquéllo no colaría, que ese trama convertiría al libro en impublicable, ya que el jurado apartaría un texto sin viabilidad. Así que decidí transformar el plan . El resultado fue convertir el cádaver del 36 en el de un desconocido, un soldado republicano muerto sin necesidad en el avance de las tropas «nacionales» para tomar un pueblo . Con lo cual, todo el «pathos» de la narración se hacía añicos, y todavía más, y más grave, desaparecería un cierto cinismo inicial , casi brutal, del cincuentón. Si hubiese llevado a cabo el plan originario sin cortapisas, lo que termina minando 25 años después al vencedor es el descubrimiento de que desearía matar a este muchacho para que se esfume todo rastro de lo ocurrido en el inicio de la guerra civil. La fascinación que le liga al muchacho, con el que copa tras copa intercambia naderías, se habría asentado por tanto en una ambigua mezcla de miedo y poder. Lo que quedó en cambio es una difusa y pertinaz mala conciencia alimentada por un «flash-back» reiterado, procedi miento del que no me siento particularmente orgulloso. Y menos mal que acerté a poner en pie el cl ima de la noche en torno a un equívoco, ya que ninguno de los personajes acierta a saber lo que quiere el otro. 93

ISAA C MONTERO

Cabe decir que mi obligación era haber encontrado los recursos para contar lo que deseaba sin que la censura pudiese objetarme nada. Lo que seguramente es verdad, aunque también es verdad que a estas alturas de mi vida sigue sin saber cómo hacerlo. Cabe decir asimismo que más me hubiera valido callarme, puesto que éso que yo quería escribir ya estaba en buena parte escrito , y muy bien por cierto, en el «Réquien por un cam pesino español», de Ramón Sendero Lo que es igualmente cierto . Pero ...

*** Como pueden ver, este «pero» final no sólo describe las derrotas de mi generación ante los grises caballeros del control de la cultura en aquellos años, sino algo mucho más profundo: el decisivo papel de las formas a la hora de potenciar o destruir un relato novelesco . Dicho en otras palabras, los cambios hecllos en «Una cuestión privada» nos introducen de lleno en la delicada cuestión del punto de vista: el recurso narrativo que, con el argumento, cumple la función de delimitar los contenidos y el sentido del relato. Y no digo que el punto de vista sirva únicamente para ambas cosas, sino que ambas cosas resultan tan absolutamente imprescindibles para llevar a buen termino una novela que equivocarse en su uso, o no poder usarlo como se quiere, equivale lesionar gravemente la obra.

*** y ahora, tras esta entrada subrepticia en el asunto, vamos ya con el uso del punto de vista en algunos textos míos. Me parece que la única afirmación tajante que debo permitirme en este terreno es que me encantan lo que un crítico llamó una vez «juegos de espejos», deno94

minación que no me parece ni bien ni mal pero que me permite ir tirando. Se llame como se llame, se trata, según parece, de una tendencia a asignarle a mis relatos, y cito textualmente, «la figura de un narrador que mantiene una relación moral e intencional con el relato» . Lo que yo puedo decirles es que des cubrí esos «juegos» al ponerme con mi primera novela larga y que ya no los he dejado. Trazo el plan de un libro , empiezo a buscar los tonos, aboceto la progresión de los personajes , y poco a poco se va dibujando un relato en el que el plan es muy claro y muy clara mi decisión sobre el punto de vista: contaré yo, naturalmente, ya que se trata de la convención narrativa más ri ca. Pero llegado aquí llega tambi én el demonio tentador, ¿No la contaría mejor un personaje secundario? ¿O alguien al que se alude en un par de tramos de la acción? Y en ese momento descubro que todo saldrá muchísimo mejor si lo que se cuenta ya fue contado antes, aunque no de form a total y sincera, claro , sino com o una versión interesada que, pese a ell o, permite descubri r algo que teníamos ante las narices y no habíamos visto. De manera que al fi nal me las arreglo para que haya más de una voz, o un narrador que interpreta un texto, o unas cas settes grabadas que complementan lo escrito, o una colección de recortes de prensa. A partir de ahí, lo narrado enseña un fleco oculto y decisivo, el que contaba es visto como juez y parte, ciertos personajes que posaban para protagonizar el retrato salen del cuadro , y algunos, recién aparecidos, hablan de lo que ven al otro lado de la tela.

*** Ni me resulta fáci l explicarme sobre esta manía que me ha ll evado en casi todos mis libros a narrar a partir de una

EL PUNTO DE VI STA EN EL REL AT O

narración, ni me parece que deba ser yo quien saque conclusiones. Alguien, como les decía, ha llamado a esto «juego de espejos» y seguramente lo será. A mi juicio, y sin duda alguna, es ante todo un recurso muy de nuestra tradición narrativa, y ahí tenemos el cronista Cide Hamete Benengueli en «El Ouijote» para probarlo. Y tal vez este perfil tradicional, que explica que el recurso ha persistido entre nosotros , también signifique que somos un país de buenos simuladores. Durante algún tiempo , consideré también que esta actitud en el uso del punto de vista se alimentaba de un reiterado e innegable gusto por experimentar en los planos profundos de la narración , así como del innegable vaciado de las fórmulas habituales de narrar, aquéllas que a lo largo del siglo XVIII y XIX levantaron el prodigioso edificio de la novela. A estas altu ras, creo que este factor cuenta, pero que no es el decisivo para entender mi gusto por unas maneras tan oblicuas. En cualquier caso, pienso que esta preferencia pOI' metel' la novela en la novela sirve a una determinada idea de la literatu ra . Se trata de una concepción que asumí muy joven y que consiste en ver el arte de narrar como un modo de introduci rnos en la vida de los individuos y los gru pos sociales, y obtener un conocimiento más profun do y emotivo de lo que el discurrir habitual consiente . Li gado a ello está mi convicción de que el arte literario ayuda a no dejar el mundo como está. No digo que sea la Ilerramienta decisiva para modifi carlo, digo que nutre las conciencias de un deseo de juicio, de una profunda comprensión de la desgracia Ilumana y de un suell o, todo lo vago que se quiera, sobre la transformación de las cosas.

*** Pienso tambien que este recurso se encuentra estrechamente ligado a un tema

que en todos mis libros vuelve una y otra vez: el de la frustración. Con él me sucede lo mismo que con «el narrador que narra algo ya narrado». En cuanto asoma la oreja y lo veo, me digo largo de ahí. Pero al acabar el trabajo veo también que salió por la puerta para colarse por la ventana. Debo ser muy fascinante para mí porque me lo paso muy bien escribiendo sobre asuntos «verdaderamente nuevos» y sólo al final caigo en la cuenta de que una vez más anduve a vueltas con lo mismo . Sin duda alguna, las raíces de esta fascinación son profundas, y en mi histmial afectivo hay dos momentos de enmme intensidad, la muerte temprana de mis padres, que se bastan para alimentar de por vida la obsesión pOI' la pérdida. Pero si ése es el humus personal, hay otra materia colectiva que ha servido de abono a esa siembra inicial y que viene también de los tiempos nutricios de la formación. Para quienes nacimos al filo de la guerra cívil , y yo vine al mundo en plena «batalla de Madrid», el achatamiento de la vida no sólo estaba en nuestras vivencias de colegiales o de niños, nos rodeaba del día a la noche, como a todos aquellos que crecieron en los años cuarenta. Provení8 de las innúmeras represiones que organizaron la vida de nuestro país, pero también de experiencias soterradas, o al menos aireadas con escasa frecuencia, y que nos salian al paso en el hogar de un amigo, en una casa del vecindario, en la cal le. Las protagonizaban siempre «la gente mayor", y congelaban ante nuestros ojos gestos muy nítidos: un vecino borracho en las fiestas de Navidad que tarareaba una ca nción mientras la mujer le pedía silencio con un «ya nos hizo sufrir bastante»; un mendigo ; un médico demasiado bueno para el puebl ecito en que ejerce .. . No es el momento de hacer un inventario de las frustaciones y fracasos que, 95

ISAAC MONTERO

generados en ese medio sórdido, he ido conociendo. Pero les aseguro que esas experiencias fueron demasiado abundantes como para que no inoculasen el deseo de retratar las vidas mancas, fru stradas. Y como este permanente contacto con el mundo mutilado de los adultos, muchas veces tangencial porque los propios adul tos lo escondían, tenía una enorm e viveza y plasticidad, generó en muchos de los escritores de mi edad una suerte de mirada cautelosa , indagadora. Tal vez el "narrador añadido» de que les hablaba venga fund amentalmente de ahí. Pero, en cualquier caso y sea o no cierto, sí lo es que por todos mis libros circula la sombra de alguno de esos personajes. Lo cual no supone que co nstituyan mi única preocupación, pero no veo motivos para sumirlos en el olvido y esto, sin duda, condiciona el modo de recordar; o el punto de vista, co mo prefieran llamarlo .

*** En fin, esto es lo que me atrevo a decirles sobre lo que acabo de describir como una manía en cierto modo incomprensible. No obstante, antes de terminar, me parece in teresante ll amar su atención sobre una evidencia. Se tr-ata de que todos mis libros, o al menos aquellos en los que figura este modo de "narrar de nuevo» serían distintos de haberse organizado de otro modo . No digo que extremadamente distintos a como son, pero sí lo bastante para que no fueran los mismos . Como no puedo asegurarle lo que habrían ganado, apuntaré sólo lo que habrían perdido : algunas acciones de la trama, bastantes personajes , unos cuantos hallazgos de estilo y la tonalidad de fondo. Esto es, en definitiva, lo que me atrevo a decirles del punto de vista. No es mucho, pero quizá tampoco un autor pueda decir más. Muchas gracias . 96

EL PUNTO DE VISTA EN ALGUNOS DE MIS LIBROS He dejado para el final la muestra de algunos ejemplos de lo que vine exponiendo y con ella remataré esta intervención. Empezará por «Alrededor de un día de abril", mi primera novela larga, que debería haber salido en 1966 a las librerías y que tras un tropiezo mortal de necesidad, primero con la censura, con el Tribun al de Orden Públi co d espués, co nseg uiría hacerlo quince años más tarde. La acción del relato discurre principalmente en Madrid. La hija única de una buena familia queda embarazada y sus padres, en connivencia con un sacerdote amigo, montan un pequño artificio que llevará al recién nacido al hogar de dos norteamericanos instalados en España como ejecutivos de una multinacional. La adop ción no se llevará a cabo y tras este pri mer desmoronamiento, que sucede al principio de la narración, llegarán todos los demás. En «Alrededor de un día de abril" inicié, como les decía, ese recurso de «ver lo que hay mirando al espejo que lo refleja», y mediante el cual el relato surge impulsado por un relato previo. En este caso son las cartas de la madre adoptiva norteamericana a una amiga en las que le cuenta su peculiar embarazo en vientre ajeno. El narrador, que ha tenido acceso a ellas porque conoce al matrimonio extranjero y a la madre natural, comienza un trabajo de reconstrucción de lo ocurri do que es, en realidad, tanto un viaje en busca de sí mismo como de la imagen perdida de una mujer, precisamente la muchacha que ha cedido su hijo.

*** Como consecuencia del tropiezo de la primera, mi segunda novela, no aparece

EL PUNT O DE VIST A EN EL RELA TO

hasta 1972 , seis años después de estar terminada. Su título es "Los días de amor, guerra y omnipotecia de Da vid el callado», y nos mete en una villa castellana. Allí, David , un pequeño empleado cuya vida torció la ruina fami liar, entabla una relación amorosa con la mujer de un médico recién llegado . El ch ispazo inicial ha crecido mientras David se encerraba noche tras noche a I'8matar los estudios para salir del lugar, y la ambigua situación amorosa le impulsa a llevar un "d iario» . Después, el Ilábito de las anotaciones, tanto o más que la relación adúltera, lleva al protagonista a transmutar su vid a en una suerte de alegoría. Así que el escrito inicial, cotidiano en parte, en parte refl exivo, impul sa una construcción ficticia y satírica: la crónica del " Rey callado », un monarca fabuloso em pei'íado en reordenar el mu ndo . El padre de la Historia, Herodoto, es el autor de la relación destinada a Ilacer justicia al Rey, y para ello saca a la luz las anotaciones del "diario ». Al mismo tiempo , Herodoto va dando cuenta de cómo David creó instituciones paradójicas , defini ó nuevas categorías de pensar y actuar y empl eó a grandes Ilombres, vivos y muertos, como funcionari os de su administración. En el reino del " Rey cal lado», la Concubi na, su amante en la I·ea!idad, juega un papel decisivo, como lo juega el Cancillel· Donato, el tonto del pueblo convertido en ejecutor del omnímodo prog mma de gobierno . En suma, el joven y frus trado puebleI-i no se desdobla una y o tra vez, imita esti los , se ríe de sí m ismo y de los demás, y escribe con mayor frenesí que lo hiciera " El Tostado» . Sólo q ue, fi nalmente, este traj e secreto term ina por engend rar un monstruo, y el maníaco que noche tras noclle se encen-ára a escribi r termina sacando al mundo cil-cundante el personaje creado . Lo que le cues ta la vid a. " Documentos secretos» es una serie de cuatro largos I-elatos de diversa exten-

sión. El primer volumen aparece también en 1972, un segundo ve la luz en el 74, y el que cierra la serie en 1978. En el camino se quedan seis u ocho bocetos que completaban el proyecyto original y que quedaron sin rematar más por cansancio que por otra cosa. y es que una vez más las trabas de la censura, sutiles como les decía en estos últimos años de la dictadura, fu eron demorando la aparición de los textos . Y cuando a la altura de 1977 quedó expedito el camino, mis preocupaciones y mi s intereses iban ya por otra parte y los dejé caer. " Documentos secretos» es la denominación que define una huell a peculiar, el signo íntimo de unos hechos que sus actores desean mantener ocultos pero no olvidar. Todos y cada uno de esos "documentos» son objetos comu nes q ue utili zados de una singular manera dan fe de alguna transgresión . Bajo el artificio alienta, pues , la difícil vida de un periodo que se alarga desde el final de la guerra civil y en el que se instaura una sociedad represora. De modo que la serie ofrece una afinidad temática y un planteamiento formal unitario , aunque cada narración se pone en pi e con recursos propios .Los rasgos comunes son un bl'8ve ensayo en torno a un fenómeno colectivo relacionado con la hi storia central, y un cuento, también relacionado con esa historia y siempre protagonizado por un niño . Los cuatro "documentos» publ icados son muy diversos entre sí. El primero lo forman una colección de agendas que a lo largo de una década reiteran una misma anotación contra un viejo amigo ; para el anotador viene a valer por un em plazamiento a la manera medieval, es deci r, por la exigencia un juicio de Dios para el cual las anotaciones de la agenda constituyen una pru eba. El segundo, una acacia llena de muescas que contabil izan las agresio nes a los cubos de la basura de los veci97

ISAAC M O NTERO

nos , lo ve su autor como el plano de un botín pirata. Una chaqueta con manchas de sangre config ura un vestuario ritual en las relaciones carnales de un matrimonio, pero es también el modo del que un hombre se sirve para recordarle a la esposa el origen de su ascensión social. Finalmente, una cuerda trenzada con tiras de mantas carcelarias viene a valer para su poseedor como un amuleto inspirador en el trabajo, pero es al tiempo un carnet de identidad que evoca a su dueño la vocación artística perdida. Los «do c umen t os» , como ven , podrían ser definidos también como crónicas previas a un a respu esta .

*** "Arte real», que sale a las librerías en 1982, liquida, pienso yo, el conjunto iniciado diez años antes con la publicación de «David el callado». «Arte Real» narra la elaboración de un método para cometer crímines perfectos, crímenes que queden impunes . Quien lo describe y lo bruñe se sirve de su propia vida para articularlo , y pone ante el lector una variada gama de pruebas convincentes : recortes co n noticias de periódicos , entrevistas, declaraciones en torno a la detención y condena de un asesino. Sólo que és te, co mo descubre el inventor del «arte» , es un hombre paga por una muerte que no cometió. Los artificios del inventor la han transform ado para acusar a otra persona. Una confesión final descubrirá si n embargo que el relato, cuajado de divagacio nes y frío humor, era tanto una ficción como un exorcismo.

" Pájaro en una tormenta», aparecido en 1984, supone a la vez un giro y un retorno en mis preocupaciones y modos de hacer. 98

«Pájaro en una tormenta» surgió como consecuencia de aceptar un encargo para hacer una «policiaca» en una nueva colección de novela negra que apareció a principió de los ochenta. Sólo que, pocas horas después de ponerme a la tarea, había decidido incumplir el compromiso porque el libro se había transformado ya en lo que ahora es . Como todas las novelas, «Pájaro en una tormenta» contiene varios temas. El primero, más visible, se asienta en la cró nica de la transición política española observada desde el interior de la policía. Un segundo aporta la reconstrucción del mundo de los vencidos durante cuarenta años de espera y su vano sueño de desquite. Y un tercero , se ciñe a la indagación en las lealtades y las traiciones. En este último, más soterrado que los anteriores , el que quizá resulte capital. Y ello porque en las sociedades modernas la necesidad de insertarse en un grupo, que acompaña a los hombres desde siempre, enseña perfiles singulares. Como acabo de decirles lo que iba para argumento de «una poli ciaca» se transformó enseguida. No obstante, algunos rasgos originales de ese argumento continuarían sustentando la trama definitiva. Y así, la novela narra varios crímenes, el enfrentamiento de dos grupos policiales, y los nuevos códigos de vida que se asientan en una ciudad como Madrid. Pero narra sobre todo las relaciones sentimentales de dos parejas . Unas enlazan a un funcionario policial con su superior, a cuyas órdenes ha trabajado durante años , y que la cri sis política ponen en causa. En consecuencia, la novela indaga en la pugna íntima de un hombre, en el choque surg ido entre la idea de sí mismo como vasal lo leal y el cansancio ente un destino que ya no parece tener remedio y que le impulsa a la traic ión. La otra es la relación imposible de un pobre diablo, perteneciente a las oscuras

EL PUNTO DE VISTA EN EL RELATO

filas derrotadas en 1939, con una mujer. Ella no le escogió en su momento , pero él sentirá ese fracaso amoroso como el resultado de la definitiva derrota de la guerra y alimentará con él un largo sueño de venganza al que el paso del tiempo degrada. Y, naturalmente , en sus aspectos formales, "Pájaro en una tormenta» no renuncia a esos tratamientos que siempre me han gustado, y sobre cuya atracción lo ignoro todo. Aparecen, sí, recursos Ilabi tuales de la narración tradicional, como la descripción de la vida cotidiana o el uso del diálogo, pero la novela, contada en pri mera persona, está escrita en realidad de encargo y por un segundo narrador que relata la suerte final del protagonista.

*** "Sei'iales de humo», mi última novela publicada, que apareció en 1988, acerca de las pel'ipecias de unos cuantos viejos amigos empet'iados cada una en algo concreto y de aspecto banal. Uno quiere consolidar un viejo amor reaparecido, otro se encuentra con que su relación sentimental se viene al suelo y que no sabe salvarla, otro más aspira a sacar provecho del trabajo ajeno , y un último personaje, enredado en una pesadill a, sufre y vigila. Al mismo tiempo, se ofrece una crónica de un grupo de militantes antifranqu istas durante la dictadura, y el análi sis desenfadado de unas cuantas psicologías vistas por un pícaro. La acción transcurre entre la tarde de un jueves y la de un sábado, y los perso-

najes se entrecruzan, acuden a una cena o a tomar una copa, hablan, planean e intentan acuerdos para poner en pié la película que uno de ellos está preparando . Hasta que, de pronto, en una de esas citas, estalla la locura del último, que hasta ese momento apenas si fue una alusión . Y estos pasos cotidianos, iluminados ahora por una nueva luz, descubren otras raíces de un pasado común. Como en todas las novelas suele haber varios temas, aunque uno de ellos destaca sobre los demás . En " Señales de humo» ese tema central sería, a mi juicio, el del valor. El del valor para aceptar un reto ajeno , pero también para combatir los propios miedos. En el fondo por tanto se está hablando de libertad, y en consecuencia la novela, cuando entra en un tiempo ya irremisiblemente ido, invita a preguntarse hasta qué punto las derrotas siempre llegan de dentro de uno mismo, mientras muestra la reiteración con que la vida impone sus soluciones una vez que se ha optado por un camino. Pero, una vez más, y si la encaramos desde la perspectiva de las formas, "Señales de humo» expresa la polaridad del presente y el pasado mediante dos voces muy distintas, ambas pertenecientes a personajes del grupo amistoso. Una da cuenta del fin de semana de un modo sobrio, casi impersonal. La otra, que mezcla el soliloquio y la conversación en un flujo de habla coloquial, saca adelante los retazos del tiempo en que se anudó el destino. Y una de esas voces pone en marcha, por así decirlo, la indagación de forma crónica.

REPUBLICA DE LAS

LETRAS

¿QUÉ ES LA POEsíA HOY?

FRANCISCO JAVIER DíEZ DE REVENGA

ARA plantearnos qué es la poesía hoy vamos a partir del análisis de un hecho singular del que en más de una ocasión se ha hablado, y no es otro que la coincidencia en el panorama poético español de al menos cinco generaciones, promociones u oleadas de la poesía española. Es decir, que en este momento, en la poesía española, publican libros de poesía escritores nacidos hacia 1900, 19 15, 1930, 1945 Y 1960 Y más adelante. Naturalmente, este hecho ha podido tener realidad siempre, en las distintas épocas de nuestra literatura, pero lo cierto es que nunca se ha Ilecho tan patente o se ha constatado como ahora. Como ahora mismo, finales de 1992 o comienzos de 1993 . Pero también sucedía lo mismo hace algunos años, muy pocos . En 1975 ó 1976, la generación más antigua la constituían los poetas nacidos en la década de los noventa del siglo pasado. Se trataba de la «joven literatura» de los años veinte, como le gustaba llamarla a Pedro Salinas y a otros poetas y escritores de la época como los gestores de la revista Verso y Prosa (Murcia, 1927- 1928), Juan Guerrero Ruiz y Jorge Guillén, ya que Verso y Prosa se subtituló «Boletín de la joven literatura». En 1975-1985, los poetas de la joven literatura, ya convertidos en venerables ancianos, publicaron sus últimos libros,

escritos ya en plena vejez. Es lo que entonces, o poco después, a la altura de 1988, llamé Poesía de senectud 1. Jorge Guillén, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso y Rafael Alberti, publicaron libros en la década de los ochenta. Rafael Alberti, todavía - y sea por muchos años-, entre nosotros, sigue publicando poemas y algún que otro libro que da a conocer sobre todo con recopilaciones de composiciones anteriores . En estos días, venturosamente, festejamos su noventa cumpleaños, ya que Alberti nació en El Puerto de Santa María el 16 de diciembre de 1902. Habida cuenta de lo anteriormente señalado, podemos decir que hoy Rafael Alberti sigue representando a esa promoción primera, a esa promoción anterior. Su actividad constante, junto a otros poetas de su generación vivos -quizá solamente ahora pOdríamos hablar de Rosa Chacel- ha constituido y constituye una singular excepción en nuestras letras de hoy. Las poesías de Rosa Chacel se han publicado en este mismo año en un precioso volumen que contiene su poesía escrita entre 193 1 y 199 1 2 . 1 Francisco Javier Diez de Revenga, Poesía de senetud, Anthropos, Barcelona, 1988. 2 Rosa Chacel, Poesía (1931-1991), Edición de Antoni Mari, Tusquets, Barcelona, 1992.

103

FRANCISC O JA V I E R Di EZ DE REVENGA

Los árboles no deben impedirnos ver el bosque. Vamos a realizar brevemente un panorama de las últimas tendencias de la poesía española actual . Comenzamos ahora la década de los noventa y estas palabras quieren encerrar una conclusión de lo acontecido en la poesía española de estos últimos años . Para la poesía española actual viene bien el diseño cronológico que marcan las décadas últimas. Hablamos y hemos hablado de poetas de los cincuenta, de los sesenta, de los setenta, y también hay que hablar de poetas de los ochenta. Pero en literatura ocurre que la sucesión de generaciones no se hace inmediata, consecutiva o total . Las promociones no desaparecen y dejan su lugar a un nuevo grupo o a un nuevo intento . Las generaciones, las promociones de poetas, conviven, y los poetas coinciden en una determinada sociedad literaria 3 . En 1980 vivían aún - y publicaban poemas en algunos casos- alguno de los poetas del vein tisiete : Jorge Guill én y Vicente Aleixandre murieron en 1984: GuiIl én había publicado su último libro, Final, en 1981. Gerardo Diego moriría en 1987 y Dámaso Alonso en 1990. En 1985 había publicado aLlIl un libro de poesía, Duda y amor sobre el Ser Supremo . Rafael Alberti aLlIl vive. Y su magisterio es tá muy presente. Téngase en cuenta, por ejemplo, que uno de los movimientos más sonados en esta década con intención de renovación poética, el que se ha conocido por el título de «La otra sentimen talidad» - sobre el que volveremos- y que capitanearon

Vid. F.J. Diez de Revenga, "La formazione della poesia spagnola contemporanea: presenza e magisterio dei poeti maggori " , Convegno Internazionale Attualitá della poesía espagnola e latinoamericana, Istituto Universitario di Bergamo-Universitá degli Stdi di Milano, Bergamo-Milano, 1989. Publicado en Lingua e Letteracura, Milano, 14-15, 1990, pp. 162-170. También "Poetas mayores en la lirica española actual», Quadernidi Letterature Iberiche e Iberoamericani, Milano, 11-12, 1990, pp. 37-46. 3

104

Luis García Montero y Alvaro Salvador en Granada, tenía como mentor, según se asegura, al viejo poeta Rafael Alberti, muy unido - como es bien sabido , por ser éste su joven editor de Obras completas- con Luis García Montero 4 . Vamos ahora a reflexionar brevemente sobre las figuras más significativas de la poesía última en España, y no me refiero ya a los grandes nombres de poetas «consagrados», por así decirlo, como José Hierro, Claudio Rodríguez o Francisco Brines, cuyo papel en la historia de la literatura española está ya establecido y no tiene ninguna duda. Me refi ero ahora a aquella promoción que se dio a conocer en la década de los setenta, de poetas nacidos entre 1939 y 1953, y que es la que podemos considerar que a la vuelta de los años más ha revolucionado el panorama de nuestra poesía. Partimos de la famosa antología de CastelIet, la de los «nueve novísimos», que queramos o no trajeron a nuestras letras una manera de entender la literatura totalmente diferente, exaltada y distante, que quería romper con actitudes sociales y prosaístas y quería vivir en la estética del momento una auténtica renovación . Las historias literarias suelen detenerse en lo que esa «antología» de Catellet supuso , pero rara vez rastrean lo que ocurrió después, lo que ha ocurrido hasta el presente. Podemos asegurar que todos ellos y los que comulgaron con un mismo sentido de esa estética han evolucionado de manera muy notable. De aquella poesía que quería ser vanguardista o culturalista - como tantas veces se achacó a ello como elogio y como ataque- a una expresión más intimista y personal. Cada poeta, como suele ocurrir en estos casos, ya que en poesía es muy difícil señalar una identidad de planteamientos para todo un

Vid. Amparo Amorós, "iLos Novismos y cierra Espa1 a! Reflexión crítica sobre algunos fenómenos estéticos que configuran la poesía de los años ochenta", Insula , 512-5 13, 1989, p. 63 .

¿QUÉ ES LA POEsíA HOY?

grupo y mucho menos una identidad de resultados, cada poeta como decimos siguió su camino y los resultados fueron muy diferentes. Si partimos de la base de esta generación, que está constituida por los nueve novísimos (o algunos de ellos) y una serie de poetas afines a la estética generacional, se suele destacar la peculiaridad de dos casos muy particulares, y así lo hace José Luis García Martín 5: los casos de dos grandes poetas esparloles, Pere Gimferrer y Guillermo Carnero. Ambos son los que más han influido, de todos los componentes de su promoción, en las más jóvenes generaciones, de las que nos vamos a ocupar' inmediatamente. Junto a ellos, tienen una importante presencia en nuestra poesía última, Antonio Martínez Sarrión, con una evolución Ilacia una poesía muy personal y definida por la dureza y la desolación, y otros que sin entrar en la citada antología de Castellet, responden a unos mismos supuestos iniciales de esteticismo y sensibilidad: Antonio Colinas, Luis Antonio de Villena y Luis Alberto de Cuenca. La situación actual de la poesía española es de búsqueda de un futuro . Las promociones más jóvenes tratan por todos los medios de superar el gran influjo de aquellos poetas que predominaron en los sesen la, y cuyos nombres , catapu ltados por el impulso de la antología de los «novísimos» de Castellet, han sido de común cita y de constante mención en todos los medios poéticos españoles. Los nombres de Gimferrer, Azúa, Carnero, Martínez Sarrión, Alvarez, y posteriormente, los de Luis Alberto de Cuenca, Luis Antonio de Villena o Antonio Colinas, deben ser rápidamente superados y las últimas promociones buscan hacerlo. Indagan alternati -

G Vid. para

todas estas cuestiones el excelente y completísimo panorama de José Luis García Martín, "La poesía .. , en Historia y crítica de la literatura española, vol. IX Los nuevos nombres edición de Francisco Rico, Crítica, Barcelona, 1992, pp. 94-156.

vas al mundo refinado y cosmopolita, culturalista y sensual, de aquellos poetas que dignificaron una lírica española sublimando su representación y su significado. Poetas que surgen del ejemplo de Rimbaud y Baudelaire y terminan teniendo como dioses de su inspiración a Ezra Pound o T.S. Eliot, como máxima representación del ideal de la poesía. Se acusa a las últimas promociones de la poesía española actual de no haber sido capaces aún de superar los grandes ejemplos de las generaciones inmediatamente anteriores, esos nombres como los de Claudia Rodríguez, Jaime Gil de Biedma, José Angel Valente o Francisco Brines, y de vivir todavía prendidos a sus modelos. Fanny Rubio Ila hablado de «academicismo epigonal» 6 y Dionisia Cañas no ha dudado en calificar la situación con el término de «apropiacionismo», palabra que parece tener connotaciones jurídico-penales y delictivas, y en la que se intenta recopilar todo cuanto hay de imitación, copia, parodia y préstamo en la actual poesía española 7 . Y se ha dicho que las nuevas generaciones siguen dando vueltas y más vueltas en torno a las diferentes especies de culturalismo, ya sea técnico, estético o histórico, que ha definido la poesía española en los últimos años. Fanny Rubio dictamina así la situación: «Como diría Ortega, ésta es una época vieja, un período durante el cual la sociedad literaria imita y gira sobre su propia tradición sin alterarla o es, por el contrario, una época en la que los mayores artesanos de la palabra pretenden devolverla o reestrenarla con una lengua nueva»8 .

Fanny Rubio, "Apostilla para los poetas de presente",lnsula, 512-513, 1989, p. 51. La autora aporta en este artículo una completísima bibliografía sobre la última poesía española, a la que remitirnos para evitar repeticiones innecesarias . 7 Dionisio Cañas, "El sujeto poético postmoderno .. , Insula, 512-513, 1989, p . 52. B Fanny Rubio, op. cit., p. 51.

105

FRANCISCO JAVIER DiEZ DE REVENG A

No debe dejarse de mencionar la tendencia representada por las aproximacio nes de las últimas promociones a las corrientes de vanguardia, lIamémoslas surrealistas o co mo queramos llamarlos, y cuyo ejemplo más mencionado viene representado por Blanca Andréu. Pero tales acercamientos al arte de vanguard ia tampoco suponen una actitud promocional que quiera definir una novedad en las últimas generaciones . Pero lo cierto es que aunque los logros no sean muchos - excepción hecha de lo representado por «la otra sentimentalidad" granadina con su componente también muy notable de vuelta a los esquemas sociales y de compromiso- sí parece claro que la intención de revocación es constante. Di onisio Cañas lo señalaba hace muy pocos meses, muy esperanzado en el futuro de nuestra poesía: «El eclecticismo que predomina entre los más jóvenes -advierte el conocido crítico e investigador- es una manera saludable de señalar que se puede rebasar el aparente «impasse» de nuestra poesía. Para lograr ésta será necesaria una mayor radicalidad en las nuevas propuestas poéticas, una aceptación de la compleja realidad que nos rodea y un compromiso más serio con el pensamiento posmetafísico. La voluntad trasformadora que se da entre nuestros jóvenes poetas es el rasgo más prometedor,, 9. Amparo Amorós, la poetisa y crítica valenciana, ha resum ido las tendencias últimas de la poesía española, en ci nco grandes grupos que, con gran acierto, nos sirven para resumir estas palabras . Los nombres otorgados por la autora son más que aceptables y definen bien su contenido. Primera: La otra sentimen talidad, a la que nos hemos referido anteriormente.

Dionisia Callas, op. cit., p. 53.

106

Poesía social y comprometida, pretende ante todo, siguiendo el espíritu de Antonio Machado -tan denostado por otras generaciones- en Juan de Mairena por un lado la recuperación para el discurso poético de una postura crítica y por otro la defensa de la poesía como mentira y como ficción. En este grupo entrarían Luis García .Montero, Alvaro Salvador, Javier Egea, Inmaculada Mengíbar y Antonio Jiménez Millán. También Fanny Rubio . Segundo: La poesía de la experiencia. El poeta abandona la información libresa y sale a la calle a descubrir su alrededor. Con la cotid ianeidad se vive la experiencia de la vida y se expresan los senti mientos primarios: el amor, el paso del tiempo: Juan Luis Panero, Victoria Atencia, Eloy Sánchez Rosillo, Fernando Ortiz, Andrés Trapiello, Miguel D'Ors, Luis Alberto de Cuenca, Vicente Gallego, Felipe Benítez, etc . son algunos de los nombres que recoge la poetisa valenciana. Tercero : la nueva épica. De origen romántico, supone la huida del poeta de nuestro mundo cotidiano hacia ambientes heroicos, ancestrales y originarios. Julio Ll amazares, Julio Martínez Mesanza y Juan Carlos Suñén . Cuarto: Mundos clausurados yemblemáticos. El poeta se encierra en sí mismo y no se com unica directamente con el lectoro Los tres citados, Justo Navarro y Alvaro Valverde. Quinto : Poesía de la intrahistoria. Alejados del culturalismo no se sienten ajenos a la historia. Raíces unamunianas y noventayochistas tiene el término y no están muy lejos los poetas de su sentido primero, por su refinami.ento modernista y su no oculto realismo crítico . Jan Juaristi, Andrés Trapiello, Juan Manuel Bonet y Miguel Sánchez Ostiz representarían estas tendencias . Sexto: poética del silencio. Síntesis, brevedad, conclusión, elusión, sugerencia. En ella militarían un buen número de poe-

¿QUE ES LA POESIA HOY?

tas de primera fila en la lírica actual, pertenecientes a la escuela de Valencia (Jaime Siles, César Simón, Guillermo Carnero, Jenaro Talen s, José María Ribelles, José Luis Falcó, Amparo Amarós) y de Canarias (Andrés Sánchez Robayna, Miguel Martinón, José Carlos Cataño, Carlos E. Pinto y Angel Sánchez). También estarían José Luis Jover, José Miguel Ullán y otros muchos 10. Un panorama, en el que como señaló Fanny Rubio , conviven cinco generaciones, desde los del 27 a las individualida-

des posmodernas, del que no podemos sino dejar trazadas unas líneas generales que son inicio de investigaciones en curso, y que permitirán que, con el tiempo, todas estas individualidades, puedan construir lo que no podemos sino considerar un panoram a complicado, múltiple y revuelto. A no ser que, como hemos señalado al comenzar, los árboles nos tapen el bosque . Francisco Javier Díez de Revenga Universidad de Murcia .

Amparo Amorás, op. cit., pp. 63-67.

107

METÁFORA Y REFLEXiÓN

ANTONIO MARTíNEZ SARRIÓN

Lengua

Puesto que nos vamos a referir a la metáfora y la reflexión en términos lingüísticos, preciso será delimitar el marco de esta charla, hablando, antes que nada, de la lengua, Tres tipos , al menos, se dan de ella; la vulgar, la correspondiente a la filosofía o las ciencias y la literaria (prosa o poesía), Respecto a la primera, importa ante todo un núcleo léxico y conceptual relativamente fijo, que proporcione una comprensión rápida y segura, En la filosófica y científica, aunque se sondea el «ser» y la «naturaleza» en pro fundidad, tal sondeo o interrogación aspira a fij ar y deslindar, lo más univocamente posible, Se tratará, por lo tanto, de convertir a las fluctuantes palabras , en conceptos de la mayor energía, precisión y operatividad posibles, por lo que, en muchas form ulaciones científicas, se sustituye la palabra por el signo númerico , En el lenguaje literario se trata de vivir las palabras en toda su virginal plenitud y plasticidad , por lo que la intuición y la imagen pasan y gobiernan sobre el puro concepto, Dentro del lenguaje literario, la diferencia entre la lengua de la prosa y la del verso consistente en que una señalaría a las 108

«cosas» de forma predominante y otra al «alma», se ha ido difuminando, con el tiem po, y como producto de la indeterminación e interpenetrabilidad de los géneros literarios, Reflexión

Lo reflexivo , en la acepción de «considerar nueva o detenidamente una cosa» (Di ccionario de la RAE, Edición de 1970) es condición «si ne qua non» del lenguaje literario, Desmontada de sobra la falacia del automatismo de la escritura surrealista o del «flujo libre de conciencia», la reflexión figura siempre presente en las artes verbales, Por lo que, vari ando la dirección del enunciado, vamos a reflexionar sobre lo que sí se halla normalmente en la escritura literaria en general y muy en particular en la lírica, Es decir, sobre la metáfora, Metáfora

Por razones de tiempo y en aras de la concisión, debo remitir, en cuanto a la coneptualización de la metáfora y a la contradictoria reflexión sobre la misma, desde Ouintiliano o Aristóteles a Jakobson, a cualquier buen manual o diccionario de lingüistica, retórica, poética o preceptiva, Sin embargo, me interesa aislar, para mi s propósitos ulteriores, la ll amada por los lin-

METÁFORA Y REFLEXiÓN

güistas "contradeterminación metafórica», la cual alude a que si el significado usual de una palabra consiste en cierta expec tativa de determinación, la metáfora, al transferir el sentido del referente a otro distinto, evita o burla la expectativa, creando un efecto de sorpresa, expresivamente muy valioso . Lo sorpresivo y lo metafórico suelen funcionar en estreclla ali anza. Pero la decadencia u ocaso actual de las vanguardias, para q uienes la metáfora, cuanto más arriesgada mejor, constituyó su arco de bóveda, hace que el efecto sorpresa, resulte hoy menos visible o trabaje co n otras valencias retóricas.

Funcionamiento de la metáfora en la lírica y elementos que la complementan La metáfora se inserta en el disc urso lírico , lo constituye y potencia, junto con otros elementos, al menos tan centrales y decisivos como ella misma: el ritmo, música o cadencia y la entonación o respiración a todos los cuales la estructura básica de desplazamiento de significados, que se halla en la base del procedimiento metafórico (del "A es como B», al "A es B») inyecta dinamicidad y vuelo . En torno y a traves de tales anatomía y fisiolog ía, telegráficamente esbozadas , circu la la magia y el especial encanto y emoción que caracterizan a los versos .

Ejemplos en la obra de Pablo Neruda " Hay personas que sienten escasamente la poesía; generalmente se dedican a ensel''íarla» dice Borges en algún lu gar con su precisión y malicia habituales . Como yo no soy ni un profesol', ni un filólogo, sino un modesto fabricante de versos, me parece de lo más saludable y práctico ilustrar las asperezas anteriores, con algunos ejemplos extraídos de la obra en verso y prosa de Nerud a. Me vaya servi r de un mismo episodio de su vida, el súbito abandono, por su parte, de la

mujer amada a la que jamás volvió a ver, en un lugar de Extremo Oriente. Los ecos de este suceso son recurrentes hasta casi el momento de su muerte. Véase para comenzar como lo cuenta, en prosa, en su libro de memorias "Confieso que he vivido», publicado en 1974 de forma póstuma (pág. 124) . Vamos a comprobar, ahora, si tal suceso se refleja con otra coloración y densidad en el verso por causa de la especificidad de los mecanismos metáforicos, cadenciosos y de entonación aludidos. Se trata ahora de dos poemas, separados en su publicación por más de treinta años : «Vals del viudo » de la " Residencia de la tierra 1» (1933) (pág. 63) Y "Amores: Jossie Bli ss (1)>> de " Memorial de Isla Negra» (1964) pág. 201) . Este punto, debo confesar que me he tomado la libertad de hacer una pequeiia trampa, la cual me otorga cierta ventaja en la prueba. Y es que Pablo Neruda, al contrario que otros grandes poetas contemporáneos en nuestra lengua y también, por cierto, galardonados con el Premio Nobel de Literatura (Juan Ramón Jiménez y Vicente Aleixandre), no es un gran prosista o, en todo caso, su prosa es de una calidad bastante m8s baja que la de su lírica, cosa que en absoluto sucede con dos grandes libros en prosa de los autores citados , como serían " Españoles de tres mundos» y " Los encuentros» respectivamente.

Realce, por vía metafórica, de la profundidad, la plasticidad y la polisemia verbales, en la poesía lírica No resulta posible, aquí y ahora, agotar ni rastrear todas las explicitaciones potenciales de los textos anteriores . Basten, sin embargo, como muestra las dos glosas o apuntes siguientes : A) La "golondrina que durmiendo y volando vive en tus ojos», verso del "Tango del viudo», no resulta disparatado pen109

ANTONIO MAR T íNEZ SARR IÓN

sar que pudiera corresponderse o hacer «pendant», por intrincados pero visibles vericuetos y especularidades metafóricas , sustentados en una misma «imago» estilística del autor, con el «Ahora, tal vez, /reposa y no reposa! en el gran cementerio de Rangoon» del poema de «Memorial de Isla Negra». Ambos versos estan aludiendo y reiteran, traspuesta a la escritura, la misma situación, trabada, contradictoria e irresolubl e : c on esos pares antitéticos «velar/dmmir» en el primer texto y «reposar/ no reposar» más all á de la tumba inclusive en el segundo. Tal círcu lo infernal sólo se resolvería con consecuencias de memoria y mala conciencia que duraría si empre, a traves de la huída súbita traici onem y aterrorizada del Nerudaamante. B) Repárese en los atributos de «Furiosa», «Maligna» , «Desdichada» «Deshabi tada» tan de la época: recuerdese «El Ilombr-e desllabitado» drama de Alberti, «The Hollow m8n » (llombres huecos) de Eliot, las figuraciones plásticas de Chirico, de Dalí, de José Caballero, de Ives Tanguy en los diferentes textos nerudianos. Engarzados tales calificativos al sutil juego metafórico que apunta siempre a elementos y atmósferas de muerte, sueño, soledad,

11 0

metamorfosis, irrealidad, establecen un rosario de ecuaciones líricas de este tipo: Amor traicionado o: castigo con la separación orfandad real del poeta niño fantasmatixación de lo femenino a través del imaginari o aparición de la hembra amenazante misoginia subsecuente, razón del abandono de Jossie Blis acabando el recorrido, en un cierre circ ular de la secuencia. Pero ya es preciso termi nar y aquí lo hago. Si en el coloquio hubiera espacio, y ustedes lo desean, podríamos leer otro bello texto de Neruda sobre el mismo tema, esta vez de un libro de versos de 1958, «Extravagario, donde hace otra vez aparición la obsesionante y perdida figura de su amor estremooriental. Muchas gracias. BIBLlOGRAFIA "Diccionario de retórica, crítíca y terminología literaria» Marchese / Forradellas/ Ariel.-Barcelona 1986. "La Poesía» .-Johannes Pfeiffer .-Breviarios del Fondo de Cultura Económica .- México .-1959 . "Residencia en la tierra». Pablo Neruda. Losada.Clásica y Contemporanea.- Buenos Aires. - 1966. "Extravagario». Pablo Neruda.- Losada. Clásica y Contemporánea.- Buenos Aires , 1975 "Memorial de Isla Negra» . Pablo Neruda.- Losada. Clásica y Contemporánea.- 1972 "Confieso que he vivido » (Memorias). Pablo Neruda.- Seix Barral Bercelona.- 1974. "Siete Noches». Jorge Luis Borges.- Col. Ti erra Firme . Fondo de Cultura Económica.- Mexico, Madrid, Buenos Aires. 1980.

R E p

B L I

DE LAS

LETRAS ~ .~~!tt:~~:~-; ~~- :~>. ~,' .+i~; rr:;~~~;:=;::;::~~:;;;é'fí"'·~ ~jrcl f"cuC\1 ~CfptDjr :,!;,

:;:.u

oc tus ¡¡ml\3OS bmn~ilos rJ¡Hl~rl,~l (011 rua IIlJIIOIl "

fUttpi(s qU([<bíill\)cfcguír ' N P<l1quf qU lCt Ci' 1J10:1(

mml>wlIlorQb(ltlO! UI: que po: ,i pCiJt)(): ).:')irc l,~(r,) t\l)l)raoo rl(( rrC;.l \'()'S ilq;ur

E\'I!C¡¡llOf\{<~r ' cfú'pi\lO t wllclfovo

fV1PIrIJt' W:Orl\1vO: f/¡l.lIl1~ bblf(I1I"OO! . Ilr qll( po: ti pW1Vo~

REFLEXIONES DE UN AUTOR DE HOY

LAURO OLMO ·

IN caer en determinismos de ninguna clase, aunque sin ignorar el valor de las circunstancias en que va transcurriendo la vida de cada cual, quisiera centrarme un poco en mi experiencia de autor. Mi teatro, siempre lo he dicho, procede de lo convivencial, va ceñido al "ir tirando". En definitiva: su fuente principal es el ser Ilumano. No es literatura que nazca de la literatura, o teatro que nazca del teatro; pero, por razones obvias , se basa en el conocimiento del teatro o de la literatura creados anteriormente, así como de las distintas vías expresivas que lo con forman. Este conocimiento , acompañado de cierta capacidad poético-dramática, es de los que parto para intentar lograr la potenciación artística necesaria que le dé a la obra su trascendencia, su universalizació n. Mi teatro, por lo regular, se mueve dentro de las vías populares de expresión. Y persigue constantemente la comunicación, la conexión instantánea con el espectador, al que toma como parte integrante de la obm. Trata de ser, allondando, un acto de comu nión; no un texto, y menos un pre-texto, sino una totalización en la que deben ir, implícitos y explícitos, todos los elementos necesarios para conseguir el poema dramático . Este modo de concebir, esta autonomía de autor, está hoy en litigio. Permitid-

me una autocita: "Por un lado tenemos el teatro de la imagen, la mascarada, el espectáculo por e1 espectáculo. Por el otro, el teatro de actores, el del verbo dramático. En una vieja e ilustre polémica, se calificaba al primero de epidérmico, de que no era más que un jugueteo en la superficie. Esta lejana polémica de la mascarada y el teatro de actores ocupa hoy un primerísimo lugar en el debate escénico. De un lado está el director-dictatorial. Del otro, el actor y el autor disminuídos por el poder inusitado de aquél. A esta situación ha venido a sumarse un dato nuevo -nuevo entre nosotros- de peculiar poder decisivo: la formación del "equipo de dramaturgia», que es algo así como una sección especial de manipuladores al servicio del director-dictatorial. Ya sabemos que "el dramaturgo» -recuerdo mi primer encuetro con él en Alemania, tan sabiamente organizada desde el punto de vista teatrales ese hombre o especialista que "se las sabe todas», que ha estudiado a fondo la historia del arte escénico y otras disciplinas y que su misión es la de cuidar que el montaje de cualquier obra responda a todas las exigencias históricoambientales, etc . Es, en el mejor sentido del término , un potenciador del poema dramático que ayuda a la exactitud de lo explícito y al afloramiento de lo implícito . 11 3

L AU RO OLMO

En definitiva, un componente valiosísimo del colectivo que, a las órdenes del director, contribuye a poner en pie el espectáculo . Pero, al parecer, no ocurre así entre nosotros . Aunque me apresuro a decir que aquí, salvando las consabidas excepciones de siempre, el autor español vivo sigue sin despertar demasiado entusiasmo . Es como si nuestro teatro no encajase dentro de la dimensión estética del nuevo despotismo ilustrado . Consecuencia: dificultado el caldo de cultivo, ¿cuántos poemas dramáticos o simplemente textos darán fe desde el punto de vista teatral de este momento Ilistórico en el que están ocurriendo hecllos decisivos en la sociedad española? Como ejemplo preocupante, estamos viendo cómo para realizar las adaptaciones o versiones de obras de la dramaturgia universal se está prescindiendo de los autores. Esto, naturalmente, tiene su justificación en casos de pro bada valía, pero por su repetición casi instituida como norma, está resultando, no sólo escandaloso, sino despreciativo para el autor teatral. Poco importa que los textos, versiones o adaptaciones log ren poner las palabras en pie y que éstas vibren teatralmente; basta con que sean correctas y no carezcan de ritmo narrativo. Lo demás ya se lo «insuflará» la sección especial o equipo de dramaturgia al mando del director-dictador. Siendo más o menos así lo que está ocurriendo, poco tienen que hacer en situaciones como la presente autores como yo. Me contaba hace poco uno de nuestros hombres de teatro - director, catedrático y viejo luchador por la libertad de expresión y todo lo que ésta con lleva- que alllablar de mi caso con uno de los dirigentes culturales, se le contestó : Lauro Olmo ya tuvo su oportunidad. Desde luego, la contestación no carece de sarcasmo; y, además es hiriente y «de nuevo rico de las libertades» . Pero no es de mi peripecia personal a 114

secas de lo que estoy hablando, sino de mi teatro y su circunstancia, según la sabia precisión. Yo procedo y perdóneseme la expresión, pero la considero necesaria, de «la puta calle». He mamado convivencialmente el peso, el entremés, el género ch ico, el sainete. Y hasta me he permitido crear una especial dramaturgia para la plaza pública con pleno beneplácito de la ciudad de Madrid. Esto sólo me lo reconoció el públ ico, que acudió masivamente compartiendo complacido el espíritu festivo de las representaciones. Pero esto no quisieron, o no supieron medirlo los gestores municipales y me descabalgaron ya hace años de los carteles veraniegos , arrinconando ~sí una experiencia nad a despreciabl e. Cuento esto como anécdota significativa y con la creencia de que hay otro s autores que podrían haber realizado tambien lo que yo realicé . Lo que nos importa ahora, a cierta distancia ya de todo aquello , es hacer resaltar cómo trayectorias como la mía dentro de las vías populares de expresi ón suelen tropezar, hoy, aquí, entre nosotros, con la vi sión excluyente de unos cuantos dómines que parecen tener prefijado el camino que debe seguir, no el teatro, sino nuestro teatm . ¿No trae esto al I-ecuerdo aquella exclamación de «adiós, madre; me voy a la guerra de los treinta años»? ¿Quién se atreve a prefij ar lo que va a durar una guerra? .. He intentado potenciar la expresión popular por medio de cierta capacidad poético -dramática, como ya he dicho. Creo que en alguna de mis páginas o escenas lo he logrado, o me he aproximado mucho a la meta buscada. Autocitándome de nuevo, y partiendo de esa frase que suelo repetir con frecuencia y que dice:« EI teatro es una ciencia exacta cuyas leyes son desconocidas todavía», tengo la compartida convicción de que nuestra época, no sólo ha jugado con las precep-

REFLEXIONES DE UN AUTOR DE HOY

tivas, sino que limpiamente se las ha saltado a la torera. «Estas , naturalmente , siguen ahí para el que las quiera; pero no creamos que la marginación de las preceptivas ha facilitado la gestación teatral. Al revés: ha dejado solo al autor ante el poema dramático. Partiendo de la intuición y del poder poético-dramático, hay que poner el espectáculo en pie en un alarde de autogestión creadora. Y si el espectáculo o poema dramático se sostiene decididamente en pie, las leyes que consigan esta proeza expresiva constituirán esa ciencia exacta que reclama el dicho. Pero , ojo : estas leyes son única y exclusivamente las del poema dramático conseguido, nada más. Conclusión: cada poema dramático lleva en sí su propia ley. Esta es la autogestión creadora» . En otra intervención nos preguntábamos si no debíamos escribir o realizar nuestra obra desde la síntesis que en definitiva somos . Y más que por el modo tradicional de contar, nos inclinábamos por el juego de contrastes . Veníamos a decir que el espejo a lo largo del camino de Stendhal, se había roto en mil pedazos al caerse al suelo, que es donde están las raíces , y que dichos pedazos, desde las mil posturas en que habían caído, nos ofrecían el rompecabezas de la realidad como propuesta para los procesos creadores de síntesis. La verdad es que parte de mi teatro corto supone una búsqueda en este sentido. Y por ahí apunta el juego de mi «Jerga nacional» o el de mis «Instantáneas de fotomatón », visión ésta, por vía del intimismo o del desparpajo popular, de tres facetas distintas, aunque con un fondo común, en torno al devenil' de la mujer española. De todas formas, más que un juego de piezas cortas, se trataría de unir, sin variar las posturas de caída, las distintas escenas-trozo de espejo en busca de la totalidad jugando con los contrastes. Si uno anda, impulsado por las circunstancias en que ha trascurrido su vida,

por las primordiales vías populares del teatro español tratando de potenciarlas como expresión de época, no tiene explicación el que hoy, precisamente hoy, un autor de mis características pueda sentirse marginado. Pero precisemos un poco más la cuestión respecto a lo que viene denominándose como nuevas tendencias. Una de nuestras viejas batallas, ha sido la del experimentalismo . Todo hombre de teatro que se precie, sabe que el «taller experimental», lo que aquí Ilemos llamado el «tercer teatro» por oponerlo a los dos oficiales que funcionaban en Madrid, es algo, no ya conveniente, sino necesario para una constante investigación en el mundo de las formas. Pero una cosa es el experimentalismo y otra bautizar a éste con el nombre de «nuevas tendencias». Cierto despotismo ilustrado aletea por aquí. Toda nueva orientación en las formas nace, si es que nace, de movimiento experimental. Y si el feliz alumbramiento se produce, nunca será de repente, sino que habrá de esperar a que el espectador, esa parte sustancial del teatro, le dé su visto bueno. Entonces sí, entonces, con la aquiescencia del público (minoritario o no), podrá utilizarse el término de «nuevas tendencias». El experimentalismo es un «a priori»; las nuevas tendencias, como consecuencia de éste, un «a posteriori». Confundir esto, ha producido lo que ya hemos dicho: la no asistencia del espectador a los espectáculos. Y este hecho decisivo parece no 'preocupar. Es más: se comportan sus gestores como si se estuviese en el camino deseado. «¿O no hay que sacar al espectador del atraso en que se halla? ». ¿Qué importa que silbe o patee? .. Por la ley de la reiteración, seguro que acabará agradeciendo la reconversión estética a que está siendo sometido, parece pensarse . El juego del birli-birloque requiere, justo es reconocerlo, cierto talento. No es un 11 5

LAURO O L MO

juego de bobos . Y, en mucllos casos, no puede dudarse de esa buena fe o inten ción de que están empedradas las salas vacías. Todos sabemos que en nuestra época, tan rica y sorprendente en medios de comunicación, tan devoradora de formas , se Ila lanzado la proclama de «iTOdo es válido! ». Pero eso sí: todo es válido si vende; todo es válido si cuenta con un respaldo público. Y, como es lógico, todos sabemos también que es te ajetreado mundo de la oferta y la demanda, toda es ta floración que, como la rosa , produce eternidad es de veinticuatro horas, tiene que, no sólo r-epercutir, sino condicionar en cierta medida al teatro . Y, principalmente, al «taller experimental» que) ahondando en la cuesti ón, representa ese espíritu vivo o talante de época que debe animar a todo autor o dramaturgo, quien no sólo ha de estar atento al «tercer teatro» , sino sentir que form a parte de él . Porque, en definitiva, ¿qué es el experimen talismo representativo sino el ahondamiento, la búsqueda en las propias raíces Iluyendo de los mimetismos , sólo válidos como interrelación? ¿Y qué pasa con el espec tado r? .. El teatr'o , como incesante dialéctica ceñida a cada in stan te, es algo que lleva implíci ta, como principal exigencia, la de la movi lidad . Toda movilidad, como es lógico, produce desori entaciones . Si esto es así, no hay que sorpr'endernos demasiado de lo que es tá pasando . Pero maticemos: ¿la cri sis del teatro no es la cri sis del espectador? Esle empieza a ser otro, o ya es otro : un ser disminuido que va perdiendo capacidad poético-dramática ; un ser que se es tá convirtiendo en un devorador de imágenes; en alguien a quien, por decirlo de otro modo, le es tán sirviendo la imaginación heclla. Lo cual no sólo supone la degradación del espectador, sino la progresiva disminución del poder' creador del ser humano. O dicho de otr-a forma: la anulación progr'esiva de su facultad de auto116

gestión creadora. Un espectador al que se le da la imagen hecha, supone la crisis de una totalidad . Recordaba hace poco mi asistencia a unas cuantas citas artísticas tanto nacionales como internacionales. En todas ellas, como una preocupación constante, aleteaba la crisis y las propuestas para salir de ella. Alguno de los tonos más tajantes en el análisis general, se centraban .en el papel del auto r, llegándose incluso a vaticinar su desaparición. De esto se empieza a estar de vuelta. Ya nadie trata de imponer como única salida el trabajo de los colectivos , que, dicho sea de paso, recuerdan un poco a esa golondrina que no hacía verano . De todo lo debatido, y vistas las cosas desde cierta distancia, parecen quedar claras dos conclusiones : la del trabajo de dramaturgia realizando conjuntamente por el autor y el grupo, quedando para el primero la estructuracuón general, y la de la vigencia del autor en solitario, conclusión ésta no exenta de matizaciones. En definitiva, la permanencia de los antiguos, que no viejos , cauces . Pero tratemos de ahondar un poco en todo esto, que no deja de tener características dramáticas . La verdad es que estamos pasando del espectador como parte integrante del hecho escénico, al espectador de imágenes . Y ante la ampu tación que esto supone, el au tor, el poeta dramáti co, está desorientado, arrinconado: depreciado. Yen esto rad ica uno de los principales motivos que dan pie a ciertas interpretaciones de la crisis o bús quedas de salidas de que veníamos hablando. Permitidme una autodta que, por seguir creyéndola esencial, reproduzco. Da la impresión de que nuestra época, tan asediada por los medios de comunicación, por las imágenes; tan víctima de las prisas - de esas prisas que impiden las decantaciones- , está a punto de sufrir la pérdida del poeta dramático . Del poema dramático - portavoz de colectividades y

REFLEXIONES DE UN AUTOR DE HOY

no otra cosa- llemos pasado al sicologismo individualizante y, dándonos cuen ta de las limitaciones de éste, hemos recurrido a la experimentación por vías más o menos abstractas . Esto, como todos sabemos, ha enriqu ecido lo s medios expresivos del teatro. Ha potenciado sus posibilidades . Pero, ¿en todo este enriquecimiento no está la trampa? Superados los deslumbramientos , ¿no estamos empezando a vo lver la vista en busca de un posible eslabón perdido? Si en teatro es el ser humano, es la vida, como algunos creemos , más que volver la vista atrás -esto ya se Ilizo y surgieron las estatuas de sal-, lo que el teatro necesita es recuperar el don poético-dramático . Esto supone una especie de operación de ecología cultural. Evitar que nos acaben de transformar en público, no ya cinematográfico, sino vídeo-televidente ; que es algo así como encerr'arnos en esa casa moderna sin diálogo familiar y sin posibilidad de monólogo. Antes hemos dicho que el teatro, pal'a nosotros, es el ser humano: la vida; pero no nos atrevemos a decir lo mismo del cine o de la vídeo-televisión . Y esto sin regatearles en lo más mínimo su valor como prodigios técnicos, como portentosos medios de comu nicación . Pero, ¿no va siendo llora de que el teatro prescinda de incursiones en otros medios expresivos que no le son propios y, allondando, se recoja en si mismo recuperando sus sell as de identidad? El teatro no debe tener miedo a quedarse sin público, porque si es teatro en su auténtica dimensión poético-dramática, llevará siempre dentro de si mismo la colectividad . El que acuda más o menos gente a presenciarlo, a convivi rio, es otra cuestión. Creemos, en definitiva, que de lo que se trata es de no dejar que nos conviertan exclusivamente en expectadores de imágenes, porque las imágenes no dialogan con nosotros, no son capaces de realizar ese acto de comu nión activa que,

desde la hondura, es el teatro. Convivir con imágenes, aparte de no ser posible, no es convivir con los seres vivos, con los seres capaces de diálogo. Todo esto quizá nos ponga en la pista de que una de las cuestiones más palpitantes de nuestra época es la del intento de sustituir al ser vivo por la imagen. Lo cual ya empieza a ser un escandaloso escamoteo . Algo que, si nos descuidamos, acabará anulando a esa fabulosa entidad comunicativa que es el tablado escénico. Una imagen nunca será un ser dialogante, sino algo que se nos da; algo que no necesita de nosotros para totalizar su representación. La trivialización de la muerte, por ejemplo -en nuestra época ya no se Ilabla de la muerte, sino de las muertes: de una cuestión estadística- , se debe a las imágenes que de modo ininterrumpido nos asedian presentándonosla. El aspirar a la dimensión de la propia muerte, como quería Rilke, es algo que va quedando rel egado, como si ya fuese una aspiración utópica, al amenazado mundo del poema dramático. Si ya una mayoría se muere en imágenes, reaccionemos contra esta trivialización . No dejemos que nos escamoteen la auténtica dimensión de la muerte: la auténtica dimensión de la vida. Para ello, para realizar esta operación de ecología, cultural, no hay mejor tribuna que la del tablado escénico. En cuanto a la posible desaparición del poeta-dramático , no deja de parecernos una imposible posibilidad. Algo monstruoso tendría que ocurr'irle al ser humano para que desapareciese su facultad teatral. Alguna mutación que, si se pmdujese, provendría sin lugar a dudas del mundo de la imagen: de ese mundo totalizado en sí mismo. Pero no; esperemos que la imagen no llegue nunca a limitar el insondable dominio que, a través de su facultad dialogante e imaginativa, posee el ser humano. Podríamos decir que elmuildo de la imagen es algo al servicio del 117

LAURO OLM O

hombre ; pero que el teatro es el hombre mismo. Y que si las imágenes, rebelándose, lo sustituyesen , se produciría esa mutación que quizá con excesivo optimismo cons ideramos imposible . ¿Les sugiere algo el exorbitante hecho de que la llamada «Guerra del Golfo» se nos haya dado transformada en un «telefilme» más de la pequerl a pantalla?). Una vez decíamos , con cierto escándalo de algunos co loquiantes , que un poema dramático antes de su puesta en pie debe poseer en potencia todo lo que va a constituir el llecllO escénico . Lo explícito y lo implícito, cuyo afloramiento a poder de sugerencia dependerá del talento creador que aliente en el montaje. No hablamos , como es obvio, de guiones, pre-textos, esquemas dramáticos o falsillas , sino de Shakespeare o Chejov, por citar dos ejemplos máximos y permanente s. En más de una ocasión hemos expuesto cómo ese río interno que, unificándolo todo, transcurre pleno de sensibilidad por la obra de Chejov, constituye algo difícil de imaginar como log ro de un colectivo. Todos sabemos que si el autor de «El jardín de los cerezos» ha logrado crear ese peculiarísimo e interiorizado ámbito poético , se debe a que, de arranque, se sin lelizaba en él esa entidad inamovible del poema dramático compuesta por el autor y el espectador. Por eso, si seguimos ahondando un poco, más que de representaciones teatrales , Il ay que hablar de autorepresentaciones, dándole al espectador, o más concretamente: a nosotros mismos, la dimensión totalizadora. El espectáculo por el espectáculo, «la mascarada», puede constituir un hecho artísti co de éxito, sobre todo para el espectador de imágenes , ¿cómo no .... Pero aquí estamos hablando, no del teatro de la palabra, que me parece una expresión limitativa con la sospechosa misión de dar' preeminencia al llamado teatro de imágenes, sino del poema dramá118

tico: del teatro de actores. Pero volvamos al espectador. Este, no nos cansaremos de repetirlo, está siendo degradado por el predominio de la imagen sobre el verbo. Estamos perdiendo el poder de autogestión creadora que, tratándose del poema dramático, es algo que nace del ámbito poético común . La imagen, impulsada por los medios técnicos, se ha convertido en el medio de comunicación que requiere "la prisa», ese monstruo que nos trae y nos lleva por los mil recovecos de la vida actual haciéndonos caer en la superficialidad. Porque la palabra, como vehículo esencial del poema dramático, necesita la decantación, el sosiego, la profundización, la "no prisa», necesidades que, inquietamente, suponen una serie de imposibilidades del mundo en que vivimos, dados , como decíamos antes , sus ritmos convivenciales . De aquí, la crisis del espectador, lo que llamamos crisis del teatro. Rojas , Shakespeare, Chejov, hoy son como utopías con el inmenso valor que les da el hecho real de haber existido. Aunque, intrahistóricamente, puedan aún sentirse -¿por mucho tiempo?- sus pulsaciones. Las pulsaciones de una palabra en descrédito: el verbo. La ent id ad es p ec tador-aut o r, ha entrado también en crisis por la prim era de sus partes; pero co mo las dos son un todo, la crisis es compleja. Mas hay algo que sigue siendo evidente: la descon exión del espectador co n el autor, sea éste individual o colectivo , supone llevar el teatro por caminos que no son el suyo y en el que existen otros medios que le aventajan. Digamos la simpleza: el teatro es el teatro. En cri sis, sí; como está en crisis el modelo social en que nos move mos. Y si el teatro es , sobre todo , movilidad , conexión co nstante, dialéctica, con el cambiante co ntexto que lo produce o debe producirlo, ¿por qué va a preocuparnos excesivamente lo que ocurre? Lo que debe preocuparnos seri amente es lo

REFLEXIONES DE UN AUTOR DE HOY

que nos está ocurriendo a nosotros mismos : nuestra desorientación dentro de la síntesis . Que el famoso espejo a lo largo del camino, como quería Sthandal , ha saltado hecho pedazos, es evidente. Y el que de aquí arranque una visión sin fronteras, también es algo que toda mente despierta conoce desde hace algún tiempo. Lo que, como conclusión, parece sumarse a estas evidencias, es que el contexto actual nos está exigiendo unos modos expresivos más adecuados a este tiempo nuestro en transformación. Si algo caracteriza la incesante actividad experimental que ha regido durante estos últimos años el mundo del teatro, es su decidido afán investigador. La revolución que, a niveles informativos, suponen los actuales medios de comunicación; la increíble velocidad en la propagación de la palabra y de las imágenes, el diálogo, en definitiva, entre unos pueblos y otros establecido cotidianamente, casi con regularidad familiar, es lo que, incisivamente, sobre todo en lo referente a la forma, ha puesto en tela de juicio todo el proceso creativo que hasta hace poco tiempo ha venido configu rando la obra o el Ilecho teatral. En esta transformación, juega un principalísimo papel todo el aparato técnico COIl que cuenta 110y la puesta en pie de cualquier texto: movilidad del espacio escénico , luminotecnia, mundo sonoro y un largo etcétera enriquecedor. Partiendo de aquí, ¿podríam os decir que desde la clás ica y popular manta del entremés cervantino o las hondas simplicidades del paso de Lope de Rueda hasta la riquísima complejidad de los montajes actuales el teatro universal ha dado un paso de gigante? ¿El nerviosismo estructural, la agilidad, el juego rítmico y corporal, las sorpresas visuales de esta época nuestra, acostumbrada a la precipitación de los acontecimientos y a la velocidad, suponen una potenciación, no sólo a niveles estructu-

rales, sino creadores, del teatro? ¿Cuál de los dos es más teatro, el de «la manta» o el del complejísimo aparato técnico? ¿Cuál de ellos crea o ahonda más? Yo sé que esta es una pregunta superficial, una pregunta que se queda en la cáscara. Sé que hoy, para nosotros , el teatro debe ser el de la manta servido por la técnica. Pero también sé que si tuviéramos que prescindir de uno de los dos términos, y que el teatro no dejase de ser teatro, echaríamos el aparato técnico a la cuneta, cosa que evidentemente supondría una merma en la potenciación expresiva, pero no la desapariCión del hecho creador; del verbo teatral, claro; de esa palabra con todo su poder sugeridor, imaginativo , poético en definitiva. De esa palabra creadora, y perdónenme la insitencia, que ya lleva en sí «lo visual », «lo espectacular»; de esa palabra, digámoslo de una vez, que procede de la sustancia social, del hondón: de donde suelen proceder los poemas dramáticos. Estas divagaciones no nos impiden ver que toda aventura teatral puesta en pie no es un hecho individual. Ahí está el director, ese desentrañador y armonizador del complejo mundo escénico de hoy. Ahí están también los de «dentro», el insustituible personal de entrebastidores . Y ahí están, desde antes que el autor, los autores: los del teatro de la manta. Resumamos diciendo que en el teatro español último, con más o menos mimetismo, se han ensayado formas, modos estructurales; se han escrito obras con las lógicas pretensiones revovadoras, textos, pre-textos o propuestas escénicas que han tratado de «cazar la expresión de 110y». Por lo que a mí respecta, el ensayo o la experimentación partía de una decisión de ahondar en nuestras vías populares de expresión. Las notas realistas, simbólicas, guiñolescas con la cachiporra al fondo o animadas por la charanga popular, presidían - presiden- algunas de mis piezas teatrales. La 119

LAURO OLMO

verdad es que una de mis preocupaciones la constituía elllecho de observar cómo el proceso experimental de nuestro teatro en general no acababa de poseer el buscado nivel de comunicación. Hoy se dice que estamos volviendo, teatralmente, a la palabra, al texto. Y que, dentro de las distintas vías de expresión, dos de las más denostadas, las del naturalismo y el realismo, vuelven a encontrar sitio en los escenarios. Durante estos últimos años , llamarle a alguien «naturalista» suponía una degradación . E incluso los que tomaban como base de sus creaciones la del realismo, no eran apoyados con el debido estímulo. Mientras tanto , las principales carteleras del mundo ofrecían, por lo regular, las distintas manifestaciones del fondo cultural. Este proceder, este mantener abierto a todas las vías el proceso de creación teatral , no sólo implicaba o implica el tener en cuenta la complejidad del espectador, sino algo igualmente importante: la influencia vivificadora de las distintas vías inter-relacionándose, contrastándose entre sí. Pero, claro estamos hablando en el ruedo ibérico , donde todos los anatemas o marg inaciones su elen tener su asiento. No olvidemos que uno de los personajes-clave de nues tra nómina social es el del «dómine» , que es el que, por lo reg ular, suele reducir el «caldo de cul tivo a lo vivo » en un «caldo de cultivo teóri co» . Al decir esto, remarquemos de nuevo que no queremos restarl e ningún valor al insoslayable proceso teórico implícito en toda experimentación, sino el señalar el como este proceso, por su peculiar exclusivismo, se ha limitado entre nosotros a converti rse en «la teoría por la teoría» . La verdad es que el teatro se ha intelectualizado excesivamente y, como ya hemos dicllO, ha perdido en gran parte su

120

principal don : el de la comunicación. Permítanme que dé fin a estas divagaciones hablándoles de un reciente encuentro teatral italo-español. Fue en Maratea, una hermosa localidad del sur de Italia. La reunión se englosaba dentro de los llamados «Encuentros de teatro del Mediterráneo ». El denominador común de estos encuentros ha sido el Mare Nostrum con su plena significación cu ltural. O dicho con más precisión: la medida del hombre. El hombre como eje o como sín tesis de todo un proceso a lo largo de la Historia. Y casi enfrente, como oponente - y sé que estoy simplificando hasta términos casi infanti les la cuestión- , el inquietante mundo de la cibernética, de los ordenadores y demás artilugios con el aprendiz de brujo al fond o . Que las gentes de teatro nos planteemos esto es esencial. ¿Acaso no es un factor determinante en la llamada crisis de ese fabu loso propulsor de cultura que es el tablado escénico? ¿A qué reduccionismo, desde el punto de vista del Mare Nostrum, nos puede llevar, por poner un ejemplo, los manejos con la inteligenc ia artificial? Sabemos que ya no podemos competir con los ordenadores en el terreno de lo memorístico, de la acumulación de datos y del juego con éstos; por lo que a nosotros respecta) tengo teatralmente clara la certeza de que un ordenador nunca será un ser culto. Creo que fue Cllesterton el que nos dio la clave de la cuestión. Refiriéndose a unos campesinos, dijo: «iQué cultos son estos analfabetos!»... El Mare Nos trum, la medida del hombre, ¿no les parece una propuesta para la meditación? .. Señores : muchas gracias por la atención que me han prestado.

LOS NUEVOS GENEROS: EL ESPECTÁCULO COSMOPOLITA JOSÉ LUI S ALONSO DE SANTOS

ENGO una gran tentación al tener que Ilablar de los géneros teatrales y de lo que de universal y general tienen algunos espectáculos de nuestro tiempo, y es comenzar afirmando que los géneros teatrales ya no existen, que la obligación de un escritor es trasgredir cualquier tipo de preceptiva o normativa heredada de épocas pasadas, y que cualquier método de aprendizaje se limita al terreno vulgar de la estructura, (carpintería teatral dicen tambi én algunos para dar más énfasis negativo al estu~ io del oficio de escritor). Pero dudo que este tipo de discurso o planteamiento traspase el significado puramente li terario y que nos aporte nada. El paso sig uiente se ría -I óg icamentepon ern os a habl ar de la soc iología y el entorno que rodean al escritor (es decir, su época y cos tumbres, etc.), o bien centrarnos en el tema de la intuic ión o capacidad genética del tal ento c reador que libra a los seres humanos d el mol esto ca mino d e los aprend izajes. Recuerd o a un profesor de la Escuela de Art e Dramático de Madrid hace años, que era a la vez un importante y reconoc ido cread o r, q ue co nfesaba desolado a sus alumnos al co menzar cada cu rso que el arte no se ense ñaba , que el que era artista lo era , el que no no, y

que no había nad a que enseñar ni que aprender, y que además le deprimía dar clase . Y apenas volvía por allí el resto del curso. El extremo contrario sería , por huir de posturas apocalípticas, defender la transmisión de conocimientos como si la adquisición de estos conocimientos fueran en sí mi smos ya una capacidad artística. Trato de transmiti r en mis clases que el estudio de una técnica determinada sirve únicamente para poder canalizar desarrollos y alumbrar la capacidad poética del escritor. Pero que esa técnica, ese método, no es nunca utilizable directamente. Lo cual constituye muchas veces una desilusión para el alumno . Él no quiere «aprender cómo se escribe» . Él quiere ser escritor. Y claro, hay una diferencia. y es precisamente en ese terreno del aprendizaje , y no en el de la preceptiva literaria , en el que podemos enfocar el tema de los géneros a los cuales nos estamos refiriendo aquí. y más concretamente a los nuevos géneros. En ese sentido, me gustaría opinar que los nuevos géneros surgen hoy, como una evolución de los «viejos géneros», partiendo de la nueva sensibi lidad que han aportado al espectador de hoy los medios audiovisuales de los que es asiduo espectador. 121

JOSE LUIS ALONSO DE SAN T OS

Por otro lado los modernos medios de co municac ión hacer que podamos ver espectáculos de otras culturas y otras gentes . Todas estas ci rcunstancias hacen que el gran debatE) que surge en el teatro de nuestro tiempo se concentre entre dos conceptos: lo cercano y particular, frente a lo universal y general. Ignorar que el hombre de hoy vive rodeado de modas, tendencias, movimientos o ideas de tipo universalizador, es huir con la mente hacia otras épocas, lo que no beneficiará a nuestras obras . Pero querer escribir para todos, para el mundo y para el momento, cayendo así en la trampa de la modernidad y la universalidad , suele ser una pérdida de referencia de los elementos motores que movilizan el poder creador de un escritor: su relación con el entorno más cercano, al que lógicamente es más vulnerable. Un artículo leído recientemente de Italo Calvino me da pistas para ordenar algunas de las ideas que tengo a este respecto. Dice el citado autor que «" .sólo el respeto de las diferentes individualidades en el seno de la naturaleza y la historia de cada ambiente puede salvarnos de la imposición de modelos que pretenden ser universales y que acaban por ser universalmente opresivos» . La histori a del teatro es precisamente ese respeto de las diferencias individuales, legado principal aportado a la humanidad por los mejores autores dramáticos de todas las épocas . Ese es por tanto el principal objetivo del teatro, que dejará de interesar a la sociedad si se aleja de lo con creto e individual y trata de copiar «.. . modelos que pretenden ser universales ... » bajo imposición de autoridades culturales y orientaciones de eruditos teatrales con tendencia universalizadora.

122

Porque el teatro ha de tener un contacto vivo , intenso y directo con la sociedad de su tiempo: nuestras costumbres , nuestros ambientes y nuestras perplejidades, es decir, con nuestra realidad. Y cuando digo «nuestra» me refiero al círculo inmediato de nuestra comunidad , sin caer en la falsa imagen que los medios de comunicación tratan de im ponernos, de sociedad global en la que nada somos , ni nada enten demos, puesto que ante los modelos universales sólo podemos ser seres pasivos receptores. El tótem que, situado en mitad de un poblado, da sentido a la expresión trascendente y artística de una tribu y respuestas a sus preguntas esenciales sobre la existencia, no pretende ser universal. Tal vez lo sea años después expuesto en ' un museo de arte de Nueva York pero entonces tendrá otro sentido para los seres que entren en contacto con él que el que tenía para los habitantes de su comunidad originaria. La responsabi lidad del auto r teatral radica en tratar de captar y distinguir en este gran laberinto de falsos espejos feriales de la pretendida modernidad universal, la salida a la tierra fi rme de la autenticidad, al latido de lo personal, al olor de la vida. Olor que extendido a nuestro alrededor, por cotidiano, es ignorado por nosotros para ir a coger la descripción que del olor se hace en los diccionarios. Si al escenario llevamos sólo lo general y lejano en vez de la caliente vida de lo particular y cercano, no nos extrañe que, aunque lo arropemo s con escenografías espectaculares, formas escénicas preten didamente transformadoras y propagandas de grandes fastos culturales, el público no se sienta alimentado por estas com idas ajenas y se aleje hacia otros banquetes más suculentos .

REPUBLICA DE LAS

LETRAS

8 LA CRITICA LITERARIA

EL GUSTO, LA MANIPULACiÓN MERCANTIL JULIO RODRíGUEZ PUÉRTOLAS

EL GUSTO

1) «Sobre gustos no hay nada escrito» (una muestra de sabiduría supuestamente popular). 2) «El gusto artístico, ideologema mixtificador que oculta también todo un entramado de condicionamientos sociales, ideológicos» (G. della Volpe) . 3) «Invocar normas abstractas no es un error filosófico desinteresado, sino un elemento necesario en la mecánica de la engarlifa de clase» (L. Trotsky) .

DEL MISTERIO A LA ECONOM IA DE MERCADO

1) «El misterio del escritor no lo penetrará jamás nadie. El misterio de la obra literaria no será jamás por nadie enteramente esclarecido» (Azorín) . 2) «La idea de que el texto literario no tiene fuente ni objeto, está a un paso de la mitología burguesa de la libertad individual» (T Eagleton) . 3) «Un escritor' es un obrero productivo no porque produzca ideas, sino porque enriquece a su editor (... ). El producto sólo conoce su cumplim iento final en el consumo» (K. Marx) .

4) «La literatura se ha sometido al mercado» (A. Roa Bastos).

SOBRE LOS «CLASICOS»

1) «Los valores eternos e inmutables de las obras maestras han sido siempre difundidos por un aparato cultural que en nuestros días es (en las escuelas, por ejemplo) parte integral del aparato del estado» (C. Blanco Aguinaga-J. Rodríguez Puértolas-I. M. Zabala). 2) «La clase dominante pretende siempre [ ... ] ponerse al servicio de los textos, esclarecerlos, interpretarlos, mientras que (realmente) los pone a su servicio; primero, cond icionando a todos los niveles su producción; luego, manipulándolos en su provecho» (F Vernier). 3) «[La clase dominante] es la que posee el control de la emisión y circulación de los mensajes verbales y no verbales constitutivos de una comunidad» (F Rossi-Landi). 4) «Un ejemplo de obra clasica es la ya citada de Eduardo Mendoza [La verdad sobre el caso Savolta}, mientras que Esas nubes que pasan [de Camilo José Cela] constituye un perfecto botón de muestra de esas obras que no 11an recibido la atención crítica ni la difusión que merecen, y 125

JULIO RODRíGUEZ PUÉR T O L AS

que, por esa misma razón, Austral quiere recuperar ahora devolviéndoles [sic] la justa categoría de clásicas» (V García de la Concha , en la presentación de la nueva serie «Autores Clásicos de Nuestro Tiempo», Espasa-Calpe) .

3) «Lo específico de la literatura frente a otra mercancía, es que contiene y produce ideología, la cual ha de ser controlada en unos casos y propagada en otros por medio de los mecanismos del mercado cultural».

TRES OPIN IONES PERSONALES

FINAL

1) «Se ha dicho que nada se enseña inocentemente, pero hay que añadir que tampoco se publica nada inocentemente». 2) «El producto literario en la sociedad capitalista es un auténtico objeto de cam bio y no meramente de uso. La literatura se transforma así en una mercancía inserta en la economía de mercado».

1) «Cuando oigo la palabra cultura, saco la tarjeta de crédito» (R. Cante) . 2) «Todo necio / confunde valor y precio» (A. Machado) .

126

(Notas -no tan inconexas como pudiera parecerque el lector interesado deberá situar en su adecuado contexto).

TALLERES LITERARIOS EN CUBA Literatura sobre los puentes LUI S MANUEL GARCíA

Es difícil vivir sobre los puentes Atrás quedó la negra boca del odio y no aparece el esplendor esto es también el esplendor pero tampoco La cegadora luz siempre estará más adelante La cegadora luz siempre estará su nido está en la punta hacia allí van tus pasos No te detengas no te detengas no o el vértigo hundirá su temblor en tus ojos la cegadora luz siempre estará ante ti hacia allí va tu sangre pero no la verás Es difícil vivir sobre los puentes. (Poema transitorio, Ramón Fernández Larrea)

QU ELLA noche de septiembre de 1990, mientras caminaba por entre los ciudados parterres de la Quinta Avenida, al oeste de La Habana, no sabía con exactitud lo que me esperaba con sólo cruzar la calle y entrar al edificio gris, pero intuí que "no pOdría volver a escribir como antes», frase que había leído quince afias atrás en un libro escrito por Rafael Soler a la edad de aquellos que ahora me saludaban como a uno más de la banda que desde ese mismo instante comenzábamos a fraguar. Pero todo había empezado dos meses antes, cuando ellos me propusieron armar

un taller literario donde todos fuéramo s cómplices, y yo acepté, y libramos una convocatoria, y entre todos seleccionamos a los que constituirían por más de dos años "la banda de Miramar» . Pero aún la historia se remonta 25 años, cuando aparecieron los primeros talleres literarios. La espontaneidad inicial fue dando paso a una política de masificación de los talleres, con la consiguiente pérdida de calidad global. Que nunca mermó la calidad puntual, la capacidad específica de muchos talleres, en los cuales toda una generación de narradores, la de los ochenta, se fue armando, palabra 127

LU I S M A NUEL GA RC i A

a palabra . En esos encuentros (y desen cuentros) entre preceptivistas y dinamiteros, abonaron una voz en la que, por primera vez , esa materia telúrica que es la revolución , empezó a ser materia apreIlendida y no la sustancia misma del asombro. Si en la literatura de los sesenta, la violencia, la épica del espacio histórico-testimonial inmediatamente anterior, e incluso co ntempo ráneo, se co nstituyó en materia prima esencial; la literatura de los setenta, partiendo del presupuesto «el Il ombre viejo en un mundo nuevo» , ensayó una especie de realismo sociali sta macllacón, plagado de verdades sancio nadas , y donde los conflictos por momentos se disolvían o pasaban a la discutible operatividad del western. En cambio, la narrativa que se abre con Rafael Soler como premonición y que se condensa en los últimos años de la década transitando Il acia los ochenta, es una literatura de la co tidianía, juzgada a través de una óptica nueva, una literatura del descubrimiento, donde lo ético y lo moral pesan como nunca antes, una visión más abierta, menos maniquea y politizada, capaz de juzgar fenómenos tan sensibles en Cuba como el exilio o la intolerancia sin partir de esquemas preconcebidos y ya sancionados por el discurso en boga. Un ejemplo temprano es la antología «Hacer el amor», preparada por Alex Fleites en 1986. Una literatura rica en matices , diversa desde el punto de vista formal, que aún enfocada hacia lo cotidiano, puede moverse con comodidad en disímiles universos espacio-temporales, excluye, por lo general, la concisión anecdóti ca de los narradores de la violencia, dado que aquí la anécdota no es sino la excl!sa para el planteamiento de acuciosas inquietudes éticas . y de cierto modo podría llamarse a ésta la narrativa de la ética, porque con el decursar del decenio se va acusando el 128

tratamiento cada vez más frecuente e intenso de los conflictos. Si en «El niño aquel » o «Un rey en el jardín », de Senel Paz, el punto de vista es el de un espectácu lo que da fe del decursar de una vida recién descubierta, ya en «El lobo, el bosque y el hombre nuevo», cuento que obtuviera en París el premio Juan Rulfo de 1990, el encuentro entre un joven comunista y un homosexual, da pie a una bellísima historia de la amistad que pivotea alrededor de la intolerancia, sin necesidad de convertirse en un alegato, y que juzg a la sociedad desde ese punto de vista no explorado, que es el de los marginados por una moral estereotipada, y por momentos capaz de sacrificar el árbol en nombre de una supuesta salud del bosque. Por entonces ya habíamos andado mucho en el cami no hacia esta noche de septiembre de 1990, al encuentro de una generación nueva (y no sólo por razones cronológ icas), inmersa en conflictos quizá más asumidos. Porque la crónica de la nueva narrativa cubana es la crón ica de la pérdida de la inocencia, -al igual que en la novela «Fiebre de caballo», de Leonardo Padura- pasando por la rebeldía, el desacato , el sentido de culpa, la reafirmación y por último el co nvertirse en jueces de la historia, que no se contentan con exponer los hechos. El punto de vista adultece hasta una gran dive rsidad en Miguel Mejides , Francisco López Sacha, Reinaldo Montero y Lui s Manuel García. Porque la disección c rítica de la sociedad , tímida en sus inicios , se va acentuando hacia fines de los ochenta. Si bastaba co ntemplar la vida y descubrirla, ya en el cuento «La noche de un día difícil», de Serg io Cevedo, todo sentimiento de culpa (real o supuesta) es exorcizado, toda «prudencia» política, ajena a las puras exigencias de la materia narrativa, ceden paso a la búsqueda de una verdad que en ocasiones se esconde bajo un alud de

TALLERES LITERARIOS EN CUBA

palabras que pretenden sancionar y diseccionar esa verdad de una vez y para siempr'e. Una decena de narradores que se dan a conocer a fines de los ochenta -y de los cuales más de la mitad están reunidos en esta noche de septiembre de 1990buscan desnudar las tensiones internas de la sociedad proyectadas hacia el futuro. Ricardo Ortega, Amir Valle, Atilio Caballero, Raúl Aquiar, entre otros, que no alcanzan o apenas rebasan los treinta años , descubren bajo la épica de lo cotidiano una violencia soterrada, implícita, que no excluye (y por el contrario, obliga a) búsquedas en los resortes sicológicos que mueven a los personajes, La literatura comienza a sustituir al periodismo - complaciente y consig natario- en la denuncia de tendencias que agravarían en un futuro (que ya habitamos) los conflictos dentro de la sociedad . Si en «El jardín de las flores silvestres» , de Miguel Mejides, el viejo va quedando arrinconado y finalmente acusado por su hijo, para quien ya no es sino un estorbo; ya a fines de los ocllenta aparece el parque donde los viejitos de Atilio Caballero cuentean , el parq ue que pronto será demolido para construir quién sabe qué, el parque que los viejos, en un acto de resistencia desesperada, se niegan a abandonar, Il asta que hijas, nietas y nueras los llaman a comer, y entonces tienen que retirarse derrotados, cediendo el espacio a las bulldozers , que ya no son lo nuevo contra lo viejo, el progreso contra la decadencia, sino una fuerza mecánica y ciega, implacable en tanto que cumpli dora de sus propias leyes, capaz de demoler un sentido de la felicidad. Pero sobre todo, en «Solo de violín y viejo», de Ricardo Ortega, es el anciano estrafalario y maniático, que toca el violín a un ved ndario indiferente cuando no hostil, que convoca la magia frente al niño lisiado y sensible , y termina deportado al

asilo por una mass media unida por las aureas mediocritas y un espíritu gregario contra el que se alza el nirio, una vez muerto el viejo, para tocarles el violín, que adquiere entonces otra connotación, la categoría ideo-simbólica que desde el primer momento sospecháramos. y es ahora, en esta noche de septiembre de 1990, cuando se abre la conversación, que durante dos años será debate de ideas y de sueños, sin paternalismos ni concesiones. Durante dos años se borrarán todas las fronteras y seremos có mpli ces ante ese hecllo común que es la literatura. Porque ya estoy a bordo de esta expeiencia sin desperdicios que es la banda de Miramar, los ultimísimos, que bucean en una materia narrativa hasta hoy poco común entre nosotros : la marginalidad, insinuándose con ellos (aún incipiente) una narrativa escrita desde cierta contracultura emergente, que se inicia con Sergio Cevedo (<< La noche de un día difícil», 1989 , Y «La costa», inédito) y con «Adoleciendo», de .Veróni ca Pérez Konina; y que carac teriza a escritores como Raúl Aguiar y Ricardo Arrieta. En ellos la drogadicción, la sexualidad como alucinógeno, la pobreza, el heavy rock , la marginalidad y la alienación, conforman una cultura friqui (neo hyppies) que va a beber directamente en las fuentes de Henry Miller y de cierta zona de realismo sucio norteamericano. Pero todo ello sin abandonar un aliento lírico que ya era patrimonio de la mejor narrativa de los ochenta. Como en el cuento de Raúl Aguiar, donde MercllY sueña que «cabalga al final del campo de hierbas» y «hay chocolate y refrescos y el sol se está poniendo detrás de la represa dorada», mientras el hombre la fornica brutalmente en este plano más inmediato de la realidad, que se entronca con el otro cuando Merchy sueña que «un caballo de cristal rompe los eslabones» y el hombre eyacula, para arrojarle después sobre la cama, 129

LUIS MANUEL GARCíA

mientras se viste, los 35 pesos: «Toma, que los disfrutes» . Y la infancia concluye. Esto , y la creciente preocupación por el lenguaje más allá de su funcionalidad inmediata, la mayor expansión temática y el concierto de voces más diverso de toda la narrativa producida dentro del período revolucionario , caracterizada por una disimilitud de rasgos que devienen de esa diversidad dentro de una gran unidad de propósitos, una comun ión ideo-estética que es posible rastrear en cas i todos los textos. El redescubrimiento de lo fantástico y del absurdo, el lirismo acentuado, el humor, la concisión del lenguaje conviviendo o al ternándose con una expresión barroca de distintos timbres, el uso y hasta el abuso del lenguaje popular, la tendencia hacia una oralidad estilizada, pero sin perjuicios, la convivencia entre modos

130

convencionales de narrar y novedosas construcciones sintácticas y estructurales - quizás un retomar las primeras manifestaciones del mal llamado boom- ; pero sobre todo la cristalización de cuando menos una decena de voces singulares al unísono, hecho sin precedentes en la narrativa cubana, lo que augura una inquietante progresión de nuestras letras en lo que resta de este vertiginoso milenio. y todo eso está teniendo lugar después de decursar por entre los setos bien cuidados de la Quinta Avenida, al oeste de La Habana, cuando las discusiones suben de tono y más que un adjetivo o una construcción sintáctica, se debate una intención, un propósito, un presupuesto estético o moral; mientras cada uno busca su lugar (el propio, intransferible), ante la palabra, o lo que es lo mismo, ante la vida.

INDICE DE ILUSTRACIONES PORTADA: Escuela de formación clerical. PAGINA

3: Portada del Programa del VII Ciclo de Conferencias Escritores y Universidad .

PAG INA PAGINA

5: Andrés Monreal. El artista por él mismo. 29: Página de una edición de glosas de las «Coplas», de Jorge Manrique.

PAG INA

35: Escribiente.

PAG INA

39: Ilustración de una edición de «La Celestina», de Alfonso Ordegnez.

PAGINA

61: Cancionero de Palacio.

PAG INA

63: Portada de la edición de «La Celestina», impresa en Sevilla en 1502.

PAG INA

89: Página de la «Crónica General de España», de Alfonso X el Sabio .

PAG INA 101 : Fragmento del manuscrito del Sacrificio de la Misa, de Gonzalo de Berceo. PAG INA 111: Fragmento del «Auto de la Pasión », de Lucas Fernández. PAG INA 123: Fragmento del manuscrito del «Libro de Apolonio ».

131

REPÚBLICA DE LAS LETRAS NÚMEROS PUBLICADOS 13. 14. 15. 1. 16. 17. 2. 18. 19. 20. 21. 22. 3. 23. 24. 25. 4. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 5. 32-33. 34. 35 .

Los ESCRITORES y LA LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL. ESCRIBIR: VOCACiÓN Y PROFESiÓN. Los ESCRITORES Y LA ENSEÑANZA DE LA LITERATURA. Extra. LA GUERRA CIVIL. CULTURA Y LITERATURA. LA EDICiÓN EN ESPAÑA. LA CRíTICA LITERARIA. Extra. LITERATURA FINLANDESA. ÚLTIMAS TENDENCIAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA (1) . ÚLTIMAS TENDENCIAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA (2) . LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL. PORTUGAL Y ESPAÑA: DOS SOCIEDADES, DOS TRANSICIONES, DOS LITERATURAS. LA SITUACiÓN DE LAS LETRAS ESPAÑOLAS: LA NOVELA. EL CUENTO. Extra. LITERATURA NEERLANDESA. LA SITUACiÓN DE LAS LETRAS ESPAÑOLAS: LA POEsíA. EL TEATRO. MEDIO SIGLO DE LITERATURA ESPAÑOLA (1). MEDIO SIGLO DE LITERATURA ESPAÑOLA (2) . . Extra. LITERATURA SUECA.

1492-1992: 500 AÑOS DE HISTORIA. TRADUCCiÓN Y CREACiÓN LITERARIA. PERESTROIKA Y LITERATURA. EL ESCRITOR : SU ESTATUTO SOCIAL Y SU PAPEL EN EL DESARROLLO DE LA CULTURA. ESCRITORES Y TELEVISiÓN. LA AVENTURA DE ASOCIARSE. PASADO, PRESENTE Y FUTURO DE LA ACE . Extra. LA RUTA DEL NORTE. LITERATURA NORUEGA. EL 92: LITERATU RAS DE ESPAÑA Y AMÉRICA. Los TALLERES LITERARIOS. EL TEATRO SE ESCRIBE HOY (PRIMER CONGRESO DE LA ASOCIACiÓN DE AUTORES DE TEATRO).

36. MAASTRICHT Y EUROPA: UN DEBATE PARA LA CULTURA Y LA LITERATURA. 37. Los TALLER ES LITERARIOS 11.

REPUBLleA DE LAS LETRAS. AeE. el SAGASTA, 28, 5.° Teléfono 446 70 47. Fax 446 2961.28004 Madrid 132