REVISTA 066 by ASOCIACIÓN COLEGIAL DE ESCRITORES

Luis Alberto de Cuenca Cannen Martín Gaite

Andrés SoreI Luis Mateo Diez Benjamín Prado José Sanchis Sinisterra Ángel Basanta Claudio Guillén SantosSanz Villanueva

A1mudena Grandes Antonio Hemández Juan Manuel dePmda La cabeza de Juan Gris

lA UTERATURA EN EL FIN DE SIGLO I Creación, Crítica INFORMACIONES: LIBROS, A. C. E. CEDRO

?AJnRO

CON EL PATROCINIO DE CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos)

ASOCIACION COLEGIAL DE ESCRITORES D¡'·.>cto.·

Andrés Sorel

'itJ1MAtift§iQ-iiiQM Junta Directiva de la A. C. E. Opinión

Juan Mollá, Santos Sanz Villanueva, Luis Mateo Díez, Raúl Guerra Garrido, Antonio Colinas, Gonzalo Santonja Crítil-u

Antonio Hemández, Félix Grande, Diego Jesús Jiménez, Juan Manuel González, Ramón Hemández

mtilqii"'§(¡h Meliano Peraile, Gregorio Gallego, Femando Martínez Laínez, Rafael de Cózar, Víctor Alperi, Julián Marcos

'mlftNtiU§ Ramón Sánc!zez Lizarralde

IAil'!fb''iU',iIF!I'i§Q'I''Ei Victorino Polo

REDACCIÓN YDISTRIBUCIÓN

ASOCIACIÓN COLEGIAL DE ESCRITORES Sagasta, 28, 5.º - 28004 Madrid Teléf.: 91 446 7047/ Fax: 91 446 29 61 Los trabajos e iJúormaciones publicados en

REPÚBLICA DE LAS LETRAS pueden ser reproducidos libremente siempre que se cite su procedencia Imprime: CráncaJl StÍllchez, S. C. l., S. L. - Larra, 19 - 28004 Madrid Depósito Legal: M·8872-1980 1. S. S. N.: 1133·2150

JUNTA DIRECTIVA DE LA A. C. E. PRESIDENTE: JUAN MOLLÁ VICEPRESIDENTES: SANTOS SANZ VILLANUEVA LUIS MATEO DíEZ SECRETARIO GENERAL: ANDRÉS SOR EL TESORERO : ENRIQUE LENZA ASESOR JURíDICO: JUAN MOLLÁ VOCALES: ANTONIO HERNÁNDEZ MELlANO PERAILE DIEGO JESÚS JIMÉNEZ JULlÁN MARCOS FÉLIX GRANDE FERNANDO MARTíNEZ LAíNEZ JUAN MANUEL GONZÁLEZ CONSEJEROS: RAÚL GUERRA GARRIDO ANTONIO COLINAS GONZALO SANTONJA GREGORIO GALLEGO RAMÓN HERNÁNDEZ SECCIONES AUTÓNOMAS ASTURIAS: VíCTOR ALPERI ANDALUcíA: RAFAEL DE CÓZAR VALENCIA: PEDRO J. DE LA PEÑA TRADUCTORES: RAMON SÁNCHEZ LlZARRALDE AUTORES DE TEATRO: JESÚS CAMPOS GARCíA SOCIOS DE HONOR: ÁNGEL M.a DE LERA DANIEL SUEIRO FRANCISCO GARCíA PAVÓN JESÚS FERNÁNDEZ SANTOS EDUARDO DE GUZMÁN LAURO OLMO CARMEN BRAVO-VILLASANTE ELENA SORIANO

SUMARIO LA LITERATURA EN EL FIN DE SIGLO 1. La Literatura ante el año 2000 Luis Alberto De Cuenca

7. La poesía española ante el nuevo siglo 13. El empobrecimiento de la comunicación 17. El latido de la memoria

Carmen Martín Gaite Andrés Sorel

2. ¿Nuevos caminos de la Literatura? 23. Los poderes de la ficción 29. Fingir que es verdad lo que es verdad 33. Nuevas escrituras dramáticas

Luis Mateo Díez Benjamín Prado José Sanchis Sinisterra

3. Presente y futuro de la crítica literaria 43. La crítica literaria en los medios de comunicación 51. El crítico, entre la historia y el pensamiento 57. Hipótesis sobre el porvenir

Ángel Basanta Claudio Guillén Santos Sanz Villanueva

4. El creador ante la crítica literaria 65. " Una amistad peligrosa» 71. Crítica y contracrítica 77. Desalmada crítica

Almudena Grandes Antonio Hernández Juan Manuel De Prada

OPINiÓN - CREACiÓN 85. El peligro de la crítica como oficio 87. La poesía de Antonio Hernández: Testimonio y memoria 105. Los soldados 109. Pliegos de Agramante 1 111. A Carmen

Juan Manuel González José Lupiáñez Carlos Martínez Aguirre Pablo García Baena Félix Muela

LIBROS 113. Libros 151. Información A. C. E. - CEDRO Tribuna Abierta

Los textos han sido transcritos de las grabaciones efectuadas durante las Jornadas, por lo que pueden darse imprecisiones o errores en la grabación no achacables a los autores Transcripción de las cintas: LAURA MARTíNEZ Ilustraciones del número: ALBERTO DURERO

XN CICLO MARTES.Y JUEVES CON lAS LETRAS ESPAÑOlAS

ASOCIAOON COlIGIAL DE ESCRITORES FACULTAD DE FILOlOGÍA, OCM

lA UTERATURA EN EL FIN DE SIGLO Creación, Crítica y Enseñanza

2 DE NOVIEMBRE· 30 DE NOVIEMBRE 1999

ORGM11k ASOCIACiÓN COLEGIAL DE ESCRITORES DE ESPAÑA PAffiOClNk CEDRO COIAB()RA,

FACULTAD DE FILOLOGÍA· UNIVERSIDAD COMPLUTEN· SE

xwoa.O MARTES YJUEVES CON lAS lETRAS ESPAÑOlAS del! de llO\iemb~ 0130 de llO\iemb~ de 1m

7t~JH'

WOO DE lAS SESIONES,

Con ol patrocinio de CEDRO (Cenlro Español de OtI!Chos RA!prográfioos)

Facultad de FiloJogia SaJón de Grados (Edificio A) y Aula B-08 del (Edir~io B)

lA UTERATURA EN EL FIN DE SIGLO: Creación, Critica y Enseñanza

M_rte. 2 de novlembre 12:15 h. Salón de (jados· Edificio A

APERnJRA DEl. CICLO D.' ANGElA ENA 8ORDONADA [)¡,ecloradel CIclo

D. JUAN MOUJI Presidente de CIDRO

D.' PU.AR SAQUERO SUAREZ-50MOi'fTE Ilwono d. " F",,1ad do FUoIoglo

TEMARIO

lA lITERATURA ANTE EL AÑo 2000

¿NUEVOS CAMINOS DE lA UlElATURA?

PRESENTE Y FUTURO DE lA CRÍTICA U1ElARIA

EL CREADOR ANTE lA CRÍTICA UlElARIA

lA lITERATURA EN EL AUlA

EL CREADOR ANTE lA ENSEÑANZA DE lA lITERATURA

M.rtu

2 de noviembre

12:30 h. Salón de Grados· Edifido A lA UTERATURA ANTE fJ.. AÑo 2000

LUIS AUlERTO DE CUENCA La poeslo espa"ola ante el nueuo sl910

CARMEN MARTIN cArrE

El empobreclmlenlo de lo comunlcoclón ANIJR5 SOREL Ellotldo de /o memoria

>lo"""""",

ÁNGElA ENA BOROONADA

Jueva; 4 de noviembre

12:30 h. Salón de Grados · Edifldo A ¿NUEVOS CAMINOS

DE lA UTERAlllRA?

LUIS MAlID DIEZ Los poderes de lo ficción

LECTURAS y LECTORES

MEDIOS DE DIFUSiÓN DE lA lITERATURA ANTE EL AÑo 2000

BENJAMIN PRADO flllgl, que es ue,dod lo que e,s uerdod

JOsE SANCHIS SlNISTIRRA Nu~OOJ ""","""""

e5Crll urm drom6l1au .lAVlER HUERTA

JUeYa: 11 de novie mbre

12:30 h. Salál de Grados· Edificio A

ÁNGEl.BASArITA Lo erfllca "'eruna en los medIos de comunlcacl6n ClAUDIO GUIIl1N El crfllco, entre lo Historia y el Pe71somlento SArITOS SANZ VlLlANUEVA

JOsrnNA ALDECOA Primeros pasos: /llera/uro en la escuela LUISLANDERO Incerlldumbrr de un pro/eJOr FANNYRUBIO Dos por uno

HIpótesis sobre el paroenlr

ANTONK> GARRIDO

Martes 16 de noviembre

12:30 h. Salá'1 de Grados • Edificio A

JAVIER DEL PRADO

MoOClW>OA:

Jueves 25 de noviembre 13:00 h. Ada B.Q8 • Edificio B

LECTURAS y LECTORES

El. CREADOR ArITE LA CRlnCA urERARIA

JAIME CARCIA PADRINO C/óslcos de lo l/Iero/uro /n/onlll esporl% JOsI: M.' MERINO

ALMUDENA GRANDES Una amlslad peligrosa ArITONIO HERNÁNDEZ

y formación

Crfllcayconlrocrftlca

LJrerofuro

JUAN MANUEl. DE PRADA Desolmaclo crItica

GONZALO SArITONJA

MOOEllADOR.:

13:00 h. Ada s.os . EdifJCio B

El. CREADOR ANTE lA ENSEÑANZA DE lA UTERA11JRA

PRESENTE Y RJJ1JRO DE LA CRlrICA UTERARIA

MOODW:lOR:

Martu. 23 de noviembre

Jueves 18 de noviembre

13:00 h. Aula B-OS· Edificio B

lA UTERATURA EN fl. AUlA RAMÓN HERNÁNDEZ Personal y tronsferible ARCADIO lÓPEZ CASANOVA Cuesffón de método MARINA MAYORAL La IUero/urn desde denlro MoolllADOR:

Inqubldores y/lbros

JOSt ANTONIO MIUAN

NlCASIO SALVADOR l-UGlJEl

Mo~

CONSUUO BARANDA

Martes 30 de noviembre

13:00 h. Ada B-08. Edificio B MfDlOS DE DIRJSIÓN DE lA UTERA11JRA ANTE fl. AÑo 2000

ANDRtsAMORÓS Utcrnturoyelne ISAAC MOrITERO Uteroturo ytelellblón FERNANDO RODRlGUEZ lAFUENIE Uternturoelnlemet Mo"""""""

PItAR SAQUERO SUARf2·SOMONTE

PARTICIPANTES

COMrrt ORGM1ZAOOR:

JUAN MOLLA

ALDECOA, Josefina. AMOR6s, Andrés. BARANDA, Consuelo. BASANTA, Ángel. CUENCA, Luis Alberto de. DiEZ, Luis Maleo. ENA BORDONADA, Ange~. GARCIA PADRINO, Jaime. GARRIDO, Anlonio. GRANDES, Almw.na. GUILLÉN, Oaudio. HERNÁNDEZ, Anlonio. HERNÁNDEZ, Ramón. HUERTA, Ja~er. lANDERO, Luis. L6PEZ CASf>J40VA, Arcadio. MARlÍN GArrE, ea""",. MAYORAL, Marina. MERINO, José M'. MILlÁN, José Anlooio. MOLlÁ, Juan. MOi'ITERO,lsaac. ?RADA, Juan Maooe! de. PRADO, Benjamín. PRADO, Javier del. RODRÍGUEZ 1NUENTE, FemarOO. RUBIO, Fanny. SALVADOR MIGUB., Nicasio. SANCHIS S1N1STERRA, José SANTOtW., GoroaIo. SANZ VDlANUEVA, Sanlos. SAQUERO SUAREZ·SOMOJ'flE, Pilar. SOREL, Andrés.

SArITOS SANZ VIUANlJEVA

ANDREs SOREI. DIRECTORA:

ÁNGELA ENA BORDONADA SECRETARJA:

CARMEN SÁNCHEZ CARciA

ACTos,

FACULTAD DE RLOLOGÍA SALÓN DE GRADOS (EDIF. A) Y AULA Jl.()8 (EDIF. B) UNIVERSIDAD COMPUlTENSE

SECIlEIAAik ASOCIACIÓN COLEGIAl. DE ESCRITORES

C/. Sagasl', 28 • 28004 M,drid Teléf., 91 4467047· Fu 914462961 LlfG.\R DE CFllBRAOON DE LA SESlOl'l'I.S:

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prefr~ pat".

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LA LITERATURA ANTE EL ANO 2000 LUIS ALBERTO DE CUENCA CARMEN MARTÍN GAITE

LA LITERATURA EN EL FIN DE SIGLO

-.l2

la poesia española ante el nuevo siglo

Yo voy a decir algunas cosas de carácter teórico. Bien es verdad que Dios no me ha llamado a mí por los caminos de la teoría, pero en cualquier caso el curso así lo exigía. Luego, sólo si hay tiempo podré ilustrarlo con algún ejemplo. En 1970 la antología Nueve novísimos poetas espaíioles se presentaba a la sociedad española desafiando tabúes, rompiendo mitos y esgrimiendo nuevos estilos de escritura que venían de fuentes bien distintas a las que alimentaron las poéticas de los años cincuenta y sesenta. Los poetas novísimos pertenecían a una generación, la del 68, marcada por el ideario postmarxista del mayo parisiense. En lo literario daban mucha importancia a la recuperación de materiales olvidados o preteridos por las generaciones precedentes, como los poetas barrocos que antes habían sido considerados de segunda fila, como Villamediana o Bocángel; una serie de escritores malditos o decadentes del siglo XIX; o la estética del modernismo rubeniano, mezclada, eso sí, con el surrealismo de algunos autores de la generación del 27, fundiendo academicismo y vanguardia en una poesía entre Camp y Keats, enriquecida con elementos procedentes de los medios de comunicación, sobre todo del cine y de los cómics. Otra de las novedades que aportó la generación del 68 a la poesía española es la atención a realidades culturales ajenas a la hispánica, lo que, por una parte, introducía un saludable cosmopolitismo en la aburrida escena patria, pero, por otra, inundaba el poema con tal cantidad de citas y glosas en mil y un idiomas que hacía problemática cuando no ingesta su lectura. Por lo demás, los poetas del 68 decían desconfiar de los datos provenientes tanto de la razón como de los sentidos, lo que dio como resultado una producción poética cercana al fragmento, al colagc, a la enumeración caótica. Se trataba, pues, de

forjar una nueva realidad a través del

e cuenca

poema y de perderse gozosamente en ella, extraviando la identidad del yo creador en la selva arbitraria e incone-

xa de lo creado. Tras los Nueve novísimos... y sus secuelas, y pese a la dificultad que siempre entraña referirnos a hechos tan recientes, podríamos, poniéndonos didácticos y de cara al siglo que viene, reducir el panorama de la poesía española actual a dos tendencias estéticas, herederas en parte de los temas y estilos de la generación del 68, pero presentando importantes cambios en lo que atañe a la concepción de la realidad del poema como representación de esa realidad. La primera de esas tendencias sería una poesía de la reflexión, emparentada con la poética del silencio de algunos de los miembros de la promoción anterior: purismo, conceptualismo, minimalismo, enmarcan la tarea poética de unos creadores que consideran el poema un terreno abonado para el cultivo y desarrollo de pensamientos abstractos, de ideas y conceptos de tipo filosófico. La segunda de esas tendencias, claramente dominante en esta década y probablemente en las primeras décadas del siglo que viene, es lo que ha venido ll amándose por Julia Varella «poesía de la modernidad», o por Luis García Montero «poesía de la experiencia», o con más propiedad me gustaría hablar de una «poesía de la realidad transformada o mitificada a través de la experiencia». En ella pienso detenerme pues me parece que es, sin duda, la corriente poética más fresca y vigorosa de las que existen en la España actual, no só lo en castellano sino también en las demás lenguas del Estado. En la poética novísima, el yo se diluía en las procelosas aguas del caos. En esta nueva poesía, el yo, por el contrario, es protagonista abso luto del poema, que resulta literalmente acribillado de referencias biográficas, sean éstas ciertas o ficticias, lo que importa bien poco a la hora de calibrar su impacto en cada verso. Al contrario que sus hermanos mayores del 68, los poetas de los ochenta y de los noventa, de los primeros años del siglo XXI, están recibiendo una relación, dan cuenta al lector de sus experiencias o de sus opi niones en el marco genérico de la autobiografía. Los novísimos además mantenían cierta actitud agresiva frente a la realidad en general y frente a la tradición cultural española en particular. Esa pose rebelde se verá sustituida en los poetas últimos por otra de respeto y de fructífero diálogo con las generaciones anteriores, como atestigua el hecho de que sea un poeta de la generación del cincuenta, Jaime Gil de Biedma, el máximo mentor de la tendencia.

En la poética de la modernidad, la realidad se transforma a través de la expe-

LA LITERATURA ANTE EL AÑO 2000 luis alberto de cuenca

riencia del sujeto, del yo, y es así, transformada, como nos la encontramos en el poema. La relación de ese yo con la realidad se presenta de forma menos ruptural, distorsionada y traumática que en los poetas del 68 , de modo que el poeta concibe la poesía como una conversación cordial con su entorno, inaugurando un nuevo realismo y una modernidad que por primera vez, y esto es importante, no se identifica con vanguardia. Jaime Siles, otro de los miembros de la generación del 68 que ha pasado a escribir también una poesía más acorde cón esta tendencia estética, ha escrito al respecto -y cito textualmente-:' «La emoción y el monólogo liberan al poema --en la poesía española última- de toda referencia cultural, introducen al lector como partícipe en y del texto, y convierten en vivencia lo que algunos novísimos habrían convertido en metapoesía u otros habrían pasado por la batidora de los topoi cultos acuñados por la tradición». Hasta aquí Jaime Siles. Aparatosa fue la escenografía culturalista desplegada por los novísimos, pero lo cierto es que sus creadores no quisieron salir a saludar al público desde el mismo tinglado que habían construido. Preferían que fuesen otras personas --de "persona" ya se sabe la etimología: máscaras, criaturas quiméricas sin nombre surgidas de la confusión que reinaba en su cerebro--- quienes salieran a recibir los aplausos. Los poetas de la modernidad forman, en cambio, parte principalísima de la obra que representan, su yo parece elástico, como uno de los personajes del conocido tebeo de Los cuatro fantásticos, pues se estira y enc.oge a placer para asumir las numerosas máscaras con que se presenta en escena, comunicando cosas al lector, contándole experiencias reales o ficticias que lo trasladan al dominio de los sentimientos siempre: el amor, el odio, la traición, los celos, la amistad, etc., y de los usos y costumbres de una sociedad que acompaña al poeta en su strip-tease sobre el escenario. A lo que más se parecía la tramoya de los poetas del 68 era al camerino de Sarah Bernardt, atiborrado de bibelots. A lo que más se parece la máquina poética de los noventa es a un cuadro hiperrealista. Y no olvidemos que la fantasía con quien mejor convive es con el realismo. Por eso la poesía de la modernidad acoge en su seno lo fantástico y lo real con idéntico desparpajo. A este respecto he de decir que es un honor siempre, pero hoy en particular, sentarme al lado de Car-

LA LITERATURA ANTE EL AÑO 2000 luis alberto de cuenca

men Martín Gaite, que de fantasía y de realidad ha escrito páginas inolvidables, no sólo en su obra en prosa sino en trabajos de lectura y de crítica

sobre otros autores. Existe una experiencia de la realidad y otra de la irrealidad, y ambas pueden estar en la base de un poema. Son siempre problemáticas las fronteras entre sueño y vigilia, y hay seres de ficción con una biografía mejor definida que la de muchos seres reales. Desaparece, pues, en esta nueva poesía la imaginería vanguardista, que coloreaba los poemas novísimos, pero no las imágenes oníricas, porque son muchas las realidades que confluyen ahora en el poema y todas ellas son susceptibles de dibujarse con el pincel más realista. Puede crearse una nueva realidad mitificando la cotidiana o desmitificándola por completo. Si hablamos de poesía de la realidad transformada mediante la mitificación o la desmitificación, es porque creemos que en la poesía de la modernidad el poeta falsifica la conciencia de la realidad. No es necesario, ni siquiera aconsejable, que la experiencia comunicada sea verdadera, no tiene por qué haber ocurrido verdaderamente nada en el plano real para que luego surja en el poema. La realidad y la experiencia previa al acto de creación poética se falsean desde la subjetividad, mitificándose, o desmitificándose. Con ello se consigue crear una atmósfera en la que, sin salir del paisaje urbano que constituye el marco de la poesía de la modernidad, el lector cómplice queda atrapado en la ficción real de una ucronia y una utopía que el poeta ha urdido para él valiéndose de mitos,

sea, de palabras vacías de verdad y rebosantes de significado, de las palabras con que se escribe la literatura. Citaré ahora algunos de los rasgos comunes que presenta ahora esa poesía española a la que me vengo refiriendo, para que queden claras las diferentes características de este movimiento: - Declive de la poética del 68. - Recuperación de los poetas de los cincuenta, sobre todo de Gil de Biedma. - Relectura de la tradición cultural hispánica. -

Omnipresencia del yo poético y, por tanto, individualismo.

Vuelta a los metros clásicos y a la rima.

- Uso de una sintaxis coloquial y de un léxico cotidiano. -

Readaptación de la épica. Probablemente muchos de los poetas de esta tenden-

cia pensarán que la gran poesía no es la lírica, que, al fin y al cabo, es una advenediza que nace relativamente tarde en el tiempo, sino que la gran poesía es la épica, que luego tiene su descendencia en la novela, e imitan modos narrativos de

esa épica que tanto admiran. -

Introducción del humor, la ironía, el

LA LITERATURA ANTE EL AÑO 2000 luis alberto de cuenca

pastiche y la parodia. -

Temática centrada en la ciudad

como marco adecuado al desarrollo del acontecimiento poético. -

Apología de la claridad y de la inte-

ligibilidad del poema. -

Predominio de las estructuras cerra-

das sobre las estructuras abiertas. -Etc. Los dos polos sobre los que gira la poesía siempre son el conocimiento y la comunicación. No se puede hacer poesía sin intentar comunicar algo y sin intentar proveer las posibilidades de conocimiento al lector. De modo que esa pelea que hay entre los partidarios de una poesía del conocimiento y una poesía de la comunicación es vacua. Pero en cualquier caso, existiendo esos dos polos y coexistiendo admirablemente entre sí, lo que no cabe duda es de que esta poesía de la modernidad por lo que opta de una manera abierta, clara y decidida es por la comunicación. Si los novísimos jugaban a alejarse del lector diseñando una representación de la realidad caótica, irracional y confusa, una buena parte, yo diría que la mejor parte de los poetas del fin de siglo, están jugando, porque al cabo de lo que se trata siempre es de jugar, precisamente a lo contrario. La poesía de la realidad transformada a través de la experiencia trata de recobrar las cosas 'cotidianas, los objetos y seres queridos u odiados, procurando que no pierdan su ser real y aceptando su condición objetiva y neutral. La pasión, como en los románticos, será el motivo del poema, pero una pasión mitificada o desmitificada por el poeta, quien, sirviéndose de refinadas técnicas de distanciamiento al estilo de lo que hizo Bertolt Brecht en el teatro, llamará mucho más la atención del lector que si se hubiese dirigido a él de forma abrupta y presuntamente amistosa, a la manera del borracho que agobia al transeúnte con su presunta fraternidad dictada por el alcohol. Ya no quiero hablar más de teoría porque me ha parecido terrible no leer un par de poemas para probar esto o para atestiguar con ejemplos lo que he dicho. Hay muchos poetas que me fascinan, yo he hecho varias antologías, casi siempre privadas, de mis poetas favoritos actuales, pero, desde luego, uno de los que más me fascinan es Miguel D'Ors, nacido en Santiago de Compostela en 1946. Me gustaría leer un poema suyo que habla de esa mujer que hemos perdido incluso antes de encontrarla. Dice aSÍ:

A ti, que serás siempre la ignorada.

e cuenca

A ti, que llegaste a quién sabe qué lugar cuando yo acababa de salir de él, o perdiste aquel tren, no sé cuál, que te

hubiera traído al centro de mi vida o estabas en un banco de algún parque, un día en que yo no quise pasear entre las hojas verlainianas. A ti, por esa mirada que nunca he visto, por ese corazón que desconozco y es como una playa en septiembre. A ti, por todo lo que me hubiese obligado a amarte. A ti, que me hubieras amado hasta nunca, que ahora puedes estar llorando en la luz fría de una habitación de hotel o con tus hijos, en el British Museum o ves el Arco Iris en una telaraña o piensas en mí sin saber que soy yo. A ti, retrospectiva, condicional, perdida, dondequiera que estés, este poema.

y también, haciendo una selección de algunas cosas que me fascinan particularmente, me gustaría leer otro poema, en esta ocasión de Julio Martínez Mesanza. En este poema, Mesanza reelabora su célebre y optimista poema «De amicitiae desde la soledad y el pesimismo». Dice así: Han caído las torres y el desierto es ahora tan grande como el alma. Esas torres que alcé y ese desierto que quise mantener lejos del alma. Los enemigos que invente murieron, y si hay otros no quiero imaginarlos. De modo que no vendrán los enemigos.

y los amigos no vendrán tampoco, igual que yo no iré a ninguna parte. Han quedado atrapados en sus reinos. Perplejos, como yo, sin esperanza. y miran las desmoronadas torres que f\leron su pasión y su defensa. y el desierto es el dueño de sus almas. No voy a citar más nombres, tendría para mucho más rato, pero, en cualquier caso, la poesía española actual y, por supuesto, la que viene ahora y la de las primeras décadas del siglo XXI, va a estar poblada por algunos de los poetas más importantes que han escrito en castellano en los últimos cien años . Yo soy absolutamente optimista, creo que estamos en un momento fantástico de creación poética en España.

LA LITERATURA EN EL FIN DE SIGLO ~

el empobrecimiento de la comunicación

Tengo que decir de entrada que a mí venir al espacio físico donde estamos me produce una gran emoción, porque, ya dejando aparte si el 31 de diciembre de este año tiene algo que ver con el 1 de enero del que viene, que eso no me interesa nada, lo que sí digo es que entrar en esta universidad, entrar por esta puerta principal y ver esos ladrillos, esos azulejos donde está parte de mi vida (aunque no hice la carrera aquí, porque yo vine a hacer el doctorado, y encontré al grupo de amigos que siguen siéndolo, incluso los que hayan muerto, porque los llevo conmigo) me produce, más que emoción reconocimiento, y además es de lo que quería hablar yo hoy aquí. Me produce reconocimiento porque veo todavía a Medardo Fraile, a Jesús Fernández Santos y a todos a los que conocí; a algunos los reencontré, como a Ignacio Aldecoa, a Josefina Rodríguez, Rafael Sánchez Ferlosio ... y me parece que los veo asomados ahí, en esa galería, que es de donde estábamos siempre mirando, imperaba mucho la cosa burlona, porque en aquellos tiempos de censura las burlas eran un poco entre nosotros ... y aquel primer teatro universitario ... yo era un poco la chica de la película, estábamos siempre juntos. Poco después de llegar a Madrid, estábamos a principios de los cincuenta, recuerdo que escribí un artículo, que ahora estará perdido, no me acuerdo siquiera si lo publiqué en Alférez o Alcalá o alguna de aquellas revistas universitarias, se titulaba "Vuestra prisa". Yo venía de Salamanca, y un poco pedantemente les daba a los madrileños una lección de lo que era hacer las cosas despacio, me parecía que aquí estaban un poco apresurados. La chica provinciana pendantita que era yo aquí venía a hablar de la prisa.

LA LITERATURA ANTE EL AÑO 2000 carmen martín gaite

Es de lo que vaya hablar hoy, pero claro, como visto por una lupa de aumento, porque la prisa que entonces me parecía prisa ... teníamos tanto

tiempo para estar tomando un café, no nos echaban de los cafés aunque estuviéramas mucho rato, la conversación fluía sin que nadie tuviera que pagarte la tertulia, porque lo que ahora llaman «tertulias» pagadas ... pues mire usted, para mí, una tertulia pagada ya no es una tertulia, es como comparar el amor con ir de putas, no tiene nada que ver. El hombre, en general, yo creo que se comunica con los demás, nos comunicamos unos con otros o pretendemos comunicarnos, para dos cosas: o para contar algo o para dar recados. Dar recados es proporcionar también informes, mejor o peor dados. Hoy en día se ha desmesurado tanto esto de los informes que incluso hasta hay agencias, se habla muchísimo de la comunicación, y me parece que se ha empobrecido un poco el otro campo, que es el de la narración oral, el que no tiene tiempo por delante, no teníamos, y todavía muchos procuramos que no nos parezca perder el tiempo encontrarse con alguien que hace tiempo que no ves y contarle algo ... A la hora de escribir se nota muchísimo la persona que, por miles de razones, todas muy comprensibles, van a toda mecha. Y claro, el gerundio en plan chapuza sale mal puesto. La época informática ha desbordado un poco este proceso comunicativo. Yo lo llamaría, en algunos casos, un sucedáneo de comunicación. Y estamos sólo en los umbrales de esa época. Por eso yo no soy tan antigua de manera de ser, y no tengo en mi casa chismes, pero comprendo que hacen falta. Yo sigo escribiendo con pluma estilográfica, soy rarísima en eso, pero bueno, tengo la suerte de tener una letra clara aunque vaya escribiendo en un cuadernito en un tren, rarita. Y bueno, yo reconozco que eso es un lujo, que yo seguramente soy el urogallo y estamos llamados a desaparecer los que somos así. Pero lo que más me preocupa es que ese campo de los informes, de la comunicación exagerada, de que continuamente estén sonando recados, sea por teléfono ... , esa especie 'de cruces, yo lo llamaría cruces o interrupciones a la concentración, es decir, la concentración de una persona que ... no piense, estoy hablando simplemente de una conversación entre dos personas que se encuentran en un pueblo, en un viaje o lo que sea, simplemente eso, no estoy hablando ahora de literatura. Nunca, decía, se han usado tanto las palabras «comunicación», «informática» ... , y ha llegado a ser imprescindible la esclavitud a estos medios. Yo lo he pensado muchas veces: ¿por qué la destreza o la eficacia para apretar el botón adecuado tiene que comerse, en muchos casos, que no siempre, esa preocupación del hom-

bre por hacer las cosas bien? Y a fuer-

LA LITERATURA ANTE EL AÑO 2000

za de darle vueltas .. . yo tengo en mi

carmen martín gaite

casa un pasillo muy largo, vivo sola y me paseo mucho por ese pasi 110, y pienso, me da por pensar, y pienso: si una señora ya mayor, como soy yo, que vive sola, que no tiene ni gato, no estuviera haciendo ese ejercicio cuando pierde una palabra ... cuando se me olvida una palabra, antes de mirar al diccionario empiezo a pasear, y cuando aparece la palabra, ese placer de haber encontrado esa palabra perdida en esa maraña es algo que pienso que no sé lo que es pero que tiene que ver con el vínculo. Es decir, ahora lo que hay un poco es una falta de vínculo de lo que ha pasado antes con lo que ha pasado después, a lo mejor esa palabra que arrastra quién la dijo , arrastra dónde la oíste por primera vez, y arrastra lo que luego nos va a contar Sorel: arrastra el ejercicio de la memoria. Es decir, te obliga a hacer memoria. La frase «hacer memoria» es muy bonita, por que es hacerla, es como tejer. Es muy bonito decir «hacer memoria». No es nada. Es mucho. Si delegas esa memoria en algo que ya estás acostumbrado a que te responda de forma inmediata, es lógico que se te atrofie un poco. Eso es lo que pienso yo por el pasillo. Al hablar de la memoria, sabemos que Mnemosine era la madre de las musas, y se dice «reglas mnemotécnicas», porque los antiguos, claro, tenían que fiarlo todo a la memoria. No digamos, antes de la creación de la imprenta, los grandes narradores que transmitían lo que sabían contándolo, estas prácticas de memoria, este deseo de que cuando te salta una cosa tú la sepas coordinar con la anterior. Por ese he empezado diciendo que, al entrar y ver esos azulejos azules, yo sé de dónde viene el compromiso verbal con un azulejo azul, he notado que en «azulejo azul» había un compromiso verbal azul. Por eso os he hablado de azulejos azules. ¿Lo entendéis o no lo entendéis? Yo, si ahora mismo escribiera un poema, lo titularía: AzuLejos azuLes. No voy a escribir un poema, porque estamos hablando aquí de otra cosa. Bueno. ¿Qué miedo haya la palabra? También lo pienso en el pasillo de mi casa. Y mucho. ¿Por qué tenemos tanto miedo a la plabra? No a la palabra de «bueno, quedamos», «adips», «ya vale», etc.: de recados. He empezado diciendo que una cosa son los recados y otra cosa la narración. Un niño, por ejemplo, y eso lo he escrito en EL cuento de nunca acabar, los niños son muy listos, notan perfectamente en la cara de la gente cuándo se están dando recados los mayores y cuándo se están contando algo. Porque notan que a la visita o a quien esté en la casa le

LA LITERATURA ANTE EL AÑO carmen martín gaite

2000

dicen: «No se vaya usted», o dicen: «Estos no se saben despedir», porque todo era de recados. La implicación de la palabra, ¿por qué da miedo? En pri-

mer lugar, cuesta esfuerzo. En segundo lugar, es un puente hacia los demás. La gente no quiere implicarse en casi nada. El explicarse bien, el decir: «bueno, ya lo entiendes .. . »; pues no, no me lo has explicado bien, no lo entiendo; si me lo explicas un poquito más despacio, si lo entiendo. No enrollarse, pero explicármelo con las palabras adecuadas. Y es lo de siempre, volver a rebuscar esa palabra que se te ha ido y que no es la misma que otra. Precisamente en el castellano tenemos una riqueza ... hace poco he terminado de traducir una novela de Charlotte Bronte, Jane Eyre, que he estado casi un año, y me he dado cuenta de la riqueza que hay para un estado de ánimo, que no es exactamente lo mismo el entusiasmo que el ánimo, que el gozo ... , bueno, el que coge el María Maliner ya no necesita novelas policíacas, porque se pasa fenomenal. La palabra, en general, como digo, indica que todavía quieres recordar, en el sentido religioso del término. Porque religare es ' volver a atar " si tú coges el antecedente y el consecuente, .ya estás atando un trozo de palabras. Yo recuerdo que cuando estaba dispuesta a hacer el libro sobre los usos amorosos de la posguerra, lo que más me motivó fue que la gente joven que yo por aquel entonces trataba, cuando me preguntaban cosas de esa época, no me preguntaban del trigo o de las guerras o qué pasó con Franco, sino «¿cómo os vestíais?» y «¿salías?» y «¿qué películas veíais?». Cosas cotidianas, que a lo mejor los abuelos no las cuentan porque, y ésta es otra de las cosas que iba a decir, porque no conviven las generaciones. Al hablar de la memoria hay que hablar de la memoria oral que atesoran los viejos, a los que enchufan las familias a la televisión, como a los niños. Y esa persona que nos contaba las cosas ... porque claro, la gente quiere saber, y yo he llegado a conocer algunas personas que dicen: «Es que mi padre o mi abuelo de eso no se quieren acordar». Bueno, los abuelos no se quieren

a~ordar

porque ya

están un poco pa allá, y a lo mejor el padre lo mismo. La literatura, tanto la oral como la escrita, reposa en la memoria. Y para terminar, quería decir que cuando a alguien , cuando a una persona que ha muerto o que ha dejado de queremos, que son dos formas de muerte, piensas que todavía le podrías decir»: ¿Te acuerdas?», o a las que están vivas, que todavía se lo puedes decir. .. , ríanse ustedes de los placeres de la carne.

LA LITERATURA EN EL FIN DE SIGLO ~

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1 a t ido

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1 a

memoria

Yo también, que he estudiado en esta casa y que llevo viniendo tantos años, cada vez que me dispongo a hablaros a vosotros lo hago siempre en medio de la añoranza y el recuerdo de lo que fueron, en medio de las tragedias de aquellos años, las grandes ilusiones que da el crecer a la vida. Es indudable que son muchos los órganos, las vísceras que componen el ser humano. Mi amigo Félix Grande dice que, a partir de los cincuenta, «el cuerpo es como un campo sembrado de minas, cuando no explota una, explota otra». Pero, sin embargo, pueden todas ellas ir poco a poco enfermando, cayendo, mientras exista una pequeña, albergada precisamente en el centro de nuestro organismo, que late. Mientras haya latidos, y el corazón muestre con esos latidos que se puede respirar, pensar, caminar, soñar, sufrir, amar, habrá vida. Yo no sé si en el siglo XXI, en el XXII o cuando sea, la maldita ciencia, que nunca se pone al lado del progreso y casi siempre busca más el beneficio que la propia conservación de la Naturaleza y de lo mejor de la vida, llegará a crear un ser en el que desaparezca el sufrimiento, en el que todos los órganos puedan ser

sustituidos, en el que aparentemente la enfermedad ya no tenga razón de existir. Será un ser triste. Es posible que ese ser se perpetúe más tiempo, pero si quitamos a los seres las risas, las lágrimas, los sufrimientos, las esperanzas, es decir, el latido de todo eso que nos ha hecho desde el principio de los tiempos, tendremos otra

historia.

y a veces me pregunto también, y este

siglo XX ha estado lleno de cuestionamientas sobre para qué se escribe, por qué se escribe, qué es escribir, me pregunto yo también: ¿acaso la literatura no es a la historia lo que el latido al corazón? ¿Acaso no es la literatura, oral, escrita, verbalizada por quienes han querido viajar hacia lo que no conocían o hacia su propio conocimiento, hacia su propio cuerpo, acaso no es la literatura la que realmente explica, justifica la historia, nos hace también humanos? Yo me encuentro hoy aquí rodeado de escritores, pero coinciden, casualmente, en las breves notas que tomé para hablar de este tema, con dos de mis obsesiones y temas predilectos. Cierto es que está la creación, está la poesía y está la narrativa, pero se han unido a ello dos formas de entender los cambios de la literatura fundamentales para mÍ. Uno es la biblioteca. Cuando yo nací, en Segovia, terminaba la guerra, y de aquella posguerra triste solamente conservo un orgullo: creo que era el número dos de la biblioteca pública de Segovia; el uno era mi hermano, que también es escritor, aunque tenga otro apellido. ¿Qué hub iese sido de mí sin aquella biblioteca? Y Carmen une también lo que indudablemente hace de la literatura magia, fantasía . No solamente

búsqu~da

por la palabra, sino exploración

para darnos dimensiones por las que indudablemente, por muy ordenados que estén los ordenadores, nunca podrán caminar. Esas notas tienen de alguna forma el privilegio de entender lo que es el latido de la memoria y lo que es la historia del ser humano, que es también la historia de la literatura. «Yo, Asurbanipal, rey de las naciones, rey de Asiria, a quien los dioses han dado ojos y oídos atentos, he leído todos los escritos que mis predecesores habían acumulado. En mi veneración por el hijo de Marduk, Nabuk, dios de la inteligencia, he recogido las tablillas, las he hecho transcribir y, habiéndolas confrontado, las he firmado con mi nombre, a fin de conservarlas en palacio». Era, fue, al menos de lo que la memoria tiene conocimiento, la primera biblioteca del mundo. Estaba instalada en el palacio septentrional de Nínive, en la que se llamaba biblioteca del pueblo de Nabú. Y han transcurrido más de 25 siglos desde que aquellas palabras fueron allí grabadas en aquellas tablillas. Cuando uno se asoma al Museo Británico encuentra que hay más de 20.000 de aquellas piezas en sus sótanos que hombres y mujeres trabajan para intentar, a través de ellas, delimitar lo que era la vida, la memoria de un tiempo que ya fue. Porque en esas tablillas, como en otras recogidas del imperio egipcio, se habla no solamente de guerras y batallas, se habla de los consejos que un padre daba a su hijo cuando iba a la escuela, se habla de comida, de medicina, de vestidos, hasta nos ilustra n cómo se fabricaba la

cerveza. Es decir, el auténtico latido de

LA LITERATURA ANTE EL AÑO 2000

la historia se concentra precisamente

andrés sorel

en aquellas tablillas, igual que la memoria oral iba relatando, como si se tratara de conservar el fuego, de padres a hijos y de éstos a sus nietos, lo que era el mundo, lo que eran los sueños de los hombres que querían conquistarlo, interpretarlo, dudarlo ... Las bibliotecas encerraban, iban encerrando lo que a nosotros nos hacía mirar hacia atrás para comprendernos mucho mejor. Las bibliotecas, de alguna forma, son el latido de la historia también, el corazón de la humanidad. Quisiera hablar de lo real, lo imaginario y lo simbólico en brevísimas palabras. Porque creo que esas tres acotaciones definen el ayer y el hoy de la literatura. Y no me importa quizá ese mundo triste que muchos quisieran pensar en el futuro, me importa el mundo humano que ahora tenemos, aunque sea muchas veces un submundo, en el que encuentras a jóvenes que en cualquier latitud todavía quieren oír narrar historias, o quieren conocer lo que otros les escriben, para así, tal vez, viajar más hacia ellos mismos. Pedro Salinas decía que las bibliotecas son,

LA LITERATURA ANTE EL AÑO 2000 andrés sorel

en cierto modo, intemporales, escapan a los dictados de la mera actualidad, trabajan sobre todo. el pasado y en vista del futuro. Porque ésta es la otra

parte de la literatura y de la escritura, incluso cuando bucea con la memoria en tiempos pasados, cuando recrea personajes, circunstancias, civilizaciones que desaparecieron ya, lo hace buscando que puedan ser aplicadas a nuestro tiempo histórico esas enseñanzas, que sirvan para conocer también los pozos o las simas en las que caímos y dónde no debiéramos caminar para no terminar así. Es cierto, como dice Montaigne, que nosotros mismos somos la materia de los libros, pero si nosotros mismos somos la materia de los libros, nuestro latido, nuestro ámbito no puede deslindarse de aquello que escuchamos, vemos, sentimos, presentimos, imaginamos. Y en ese nosotros mismos está, y lo ha dicho bellísimamente Carmiña, está la palabra, el diálogo, la conversación, la tertulia, la narración, la búsqueda; sea para comunicarnos con los ojos, con las manos, en busca del amor, sea para comunicarnos hacia los caminos que debemos tener para ser también más humanos. Un escritor inglés decía: «Privad a los niños de historia y los convertiréis en tartamudos ilustrados e inquietos, tanto en sus actos como en sus palabras». De alguna forma, esto que tanto gusta y que se ve en películas de los robots, siempre me da esa imagen: tartamudos sin historias. Si yo tuviera que definirlos, diría: gente triste; caminan, pero no tienen un corazón que les haga latir; se comunican, pero sin historias que contarse. Realmente, son tartamudos sin historias. En estos momentos en que la mercantilización de la literatura también acecha como un peligro más, en que el sensacionalismo y la novedad quieren quemar etapas, incluso a costa de reducir la profundidad de los textos, a cuántos editores les he preguntado: ¿publicaríais el Ulises ahora, publicaríais a Kafka? Y me dicen : no, eso sería imposible, eso no interesaría, no sería de gran venta. No importa, eso no debe hacernos desanimar. Ha leído unos bellísimos poemas Luis Alberto de Cuenca que nos hacen ver que pese a las multitudes, pese a las grandes superficies, a los almacenes, a los guiños de la publicidad, a los sensacionalistas que tienen rostro y que a través del rostro creen que son escritores porque los venden, existen aquellos que continúan con el flujo de la memoria y con el latido de la literatura. Literatura para náufragos que, además, tal vez desde el principio de los tiempos es lo que siempre ha sido; el que quiere comunicar un dolor, un amor, una búsqueda, una experiencia a otro, no deja de ser un naúfrago que escapa a las reglas de la tribu, a los gritos de los cazadores. El propio Baraja escribía una vez: «Prefiero tener la moral del perro vagabundo que de perro de jauría. Soy

un hombre de paso, algo que se mueve

LA LITERATURA ANTE EL AÑO 2000

y no arraiga, una partícula de aire en el

andTés sOTel

viento, una gota de agua en e l mar, más un tipo de final de raza que de comienzo». Lo bueno es que mientras haya tipos como él, que quieren contar historias, o como esos jóvenes poetas de los que hemos oído esos maravillosos versos, todavía, aunque sea en los subsuelos, en los submundos, la raza de la que hablan continuará viva, latiendo, y la historia podrá explicarse. Quisiera, para final, hacer una reflexión que yo mismo me planteo y que tal vez amplíe en algún texto. Siempre es hora de contar historias, siempre es hora de plantear dudas, siempre es hora de buscar los caminos de la razón en el Universo. Vistamos con ideas las pasiones, pero no anu lemos las pasiones por las ideas. Si rastreamos las huellas del pasado, que esto nos sirva también para, además de reconstruir la existencia de lo histórico, el sentido de la existencia en cada tiempo concreto, ilustrar nuestro propio presente. No existe guerra, injusticia, miseria individual o colectiva, alineación cultural, que no suponga al tiempo una abdicación moral de quienes las deforman o silencian. Y quienes en la palabra creemos debe-

LA LITERATURA ANTE EL AÑO 2000 andrés sorel

mos pensar que ésta es, además de efímera rosa, cortante espada. La palabra y el pensamiento no deben ni pueden cercarse con a lambradas, sean éstas

económicas o morales, que impidan su desborde absoluto por los caminos de la belleza y de la imaginación. Todo menos el amaneramiento y la supeditación al mercado. Me preguntaba recientemente: ¿tiene sentido, si no, el escribir, en este mundo reducido a escombros en el que renunciamos a ser esclavos, del dinero o de las consignas de la publicidad, o cualquier organización política o reli giosa, sectaria al fin? Sólo existimos por lo que realizarnos. En medio de la náusea y de la desolación de nuestra propia angustia, hemos de afianzar los caminos de la libertad . En los otros habita el infierno, en nuestra relación con el ser y con el mundo se reflejará la única imagen que puede dar el espejo de la existencia. De vivir hoy Kafka, ¿a qué descripciones del horror no habría conducido su literatura? Pero é l lo vivió ya en su conciencia. Él no era más que literatura. La conciliación de lo subjetivo con lo objetivo, de lo abstracto con lo concreto, de lo temporal con lo histórico, nos compete a los creadores. No somos ni objetos decorativos ni nos debemos a ninguna ley moral. Al revés, frente al oficialismo es mejor ser maldito, perseguido si necesario fuera. La libertad frente a la cortesía. Situarnos siempre al lado de los oprimidos frente a los opresores, coléricos y apasionados, náufragos de la belleza en medio de la estulticia que vive la vida.

LA LITERATURA EN EL FIN DE SIGLO ~

los

poderes

d e

ficción

Yo tengo la sensación, y supongo que todos la tenemos, de que esto del fin de siglo es una especie de sumidero por donde se acabará yendo lo poco que nos queda o, como dice un amigo mío, un balón que se desinfla después de haberle dado tantas patadas. Pero bueno, además de eso yo creo que el fin de siglo marca sin remisión un hito cronológico en el devenir del tiempo, en el del arte y la literatura, y todos nos vamos a sumar a él, supongo que sin mayores contemplaciones. Supongo que también marcar a través de este hito , o intentar darle una trascendencia más allá de lo debido, que termina y que acaba en él, a lo mej or no tiene mayor significación; las cosas confluyen, el siglo se nos va de las manos ... Éste es un siglo tremendamente contradictorio, todos tenemos conciencia de las cosas terribles que en él han pasado. A mí me parece que será un siglo marcado hi stóricamente por el holocausto, y que éste es el siglo de las grandes historias, de las grandes desgracias . Y en lo que compete al arte, es también un poco el siglo de los experimentalismos, el siglo de las vanguardias. Muy concretamente, para entrar en el tem a de la afición literaria, que es de lo que yo debería decir un poco antes de que hablen mi s compañeros de mesa, pienso que es verdad que éste es un siglo muy importante, si pensamos que la novela tiene esa especie de cénit límite en la gran novela del XIX, se abre al XX con esa obra maestra total y absoluta que es la obra de Proust. .. Hay muchísimos hitos que marcan un rumbo distinto para la novela, y lo que yo pienso es que hay algunos productos literarios dentro del género que son irremedi ables para entender el propio siglo. No me vaya poner pesado con estas cosas, pero só lo hay que pensar, por ejemplo, e n La metamorfosis de Kafka; alguien llega al nivel extremo de

¿NUEVOS CAMINOS DE LA LITERATURA?

la fábula y a través de una pequeña

luis mateo díez

fábula de pocas páginas, con una pequeña hi storia que no es una de las grandes historias derivadas de la épica,

una de esas historias contadas por los grandes novelistas del XIX, consigue probablemente el límite de la intensidad y el límite de la comp lejidad y además consigue que esa fábu la sea un poco el espejo, tal vez, de lo que ha sido el devenir de la humanidad en el propio siglo. Yo tengo un poco la conciencia de que todo esto, toda esa larga herencia y todo lo que hay detrás de esa larga tradición a la que uno pertenece, la tradición que avala tu propia lengua, y todas las otras tradiciones literarias ... soy de los que piensan que la literatura es una de las lenguas muchas, todo eso está hay, todo eso es una larga referenci a y un patrimonio que tenemos los que todavía tenemos humor, ganas, y los que nos dedicamos a escribir en este fin de siglo. Todo ese fuerte patrimonio está detrás de uno. A mí me parece absolutamente imposible en el fin de siglo, y para afrontar lo que viene desde la afición y seguro que desde otras artes, me parece imposible seguir siendo escritor ingenuo y naive, no tener lucidez y conciencia de todo lo que heredas. Pero la herencia es un aval maravilloso, no tengo para nada esa sensación de que todo está escrito y ya nada hay que decir, sino que precisamente el acicate de lo que tú puedes decir está en ese gran espejo que contiene toda esa gran herencia que está detrás de ti y que es verdad que en el XX se remansa o deriva ahora hacia el final con una fuerte eclosión, no ya sólo de contenidos sino de formas, si queremos todavía distinguir este tipo de cosas. Es verdad que todo ese experimentalismo y toda esa vanguardia de principios del siglo ha llevado los límites de expresividad a unos límites muy extremados yeso está ahí para que lo sepamos y para que lo heredemos. Probablemente, y todos ustedes saben, uno de los debates o de las sensaciones más inmediatas que hay ahora en la cultura literaria es esa especie de sensación de que la cultura de la imagen va a acabar derrotando a la cu ltüra de la palabra, que la cu ltura de la palabra es mucho menos expansiva que la cu ltura de la imagen y que estamos viviendo unos tiempos en que la imagen se ha apoderado de todos los extremos de lo que puede ser nuestra vida y además, ciertamente, con una tremenda creatividad y a la vez con una profunda triviali zación por otro conducto, como no podía ser menos. Yo les confieso que soy un contador de historias o un escritor de ficciones literarias que tiene mucha convicción en lo que hace, y no quiero pecar con esto de presuntuoso, Dios me libre, no tengo tampoco conciencia de la importancia de lo que hago. Pero sí ten go convicc ión en lo que hago, y pienso que eso es uno de los retos irremediables que nos queda y donde

se sustentan un poco de verdad los poderes de la afición. Los poderes de

¿NUEVOS CAMINOS DE LA LITERATURA? luis mateo díez

la afición literaria están en la necesidad de la misma. Y esa es la gran pregunta: ¿siguen siendo necesarias las aficiones literarias para la vida? ¿Siguen siendo alimento imprescindible para que podamos seguir ofreciendo o suministrándonos grados de intensidad de esos que sólo desde el arte se administran a la vida? ¿Las aficiones literarias siguen atadas a la vida? La vida, además de la disparatada información que sobre ella tenemos, además de vivir en una sociedad extremadamente comunicada, en la que tenemos casi la noticia en nuestros ojos y en nuestros oídos en el momento en el que se produce, además de todo eso, ¿sigue siendo necesario al . ser humano, sigue teniendo ese tipo de necesidades de que le embauquen, no sólo los políticos y tantos agoreros de medio pelo, sino que le embauquen desde el arte aquellos que tienen capacidad y conciencia para crear fábulas que te enriquezcan y que te hagan mejor, en el sentido de la palabra? Pues si eso es así, y yo tengo la convicción de que es así, obviamente la afición literaria no va a morir con el fin de siglo, y tantos agoreros que hablan de la muerte de la novela yo pienso que son gente que la matan para ellos mismos, los demás no tenemos por qué sentir que la novela se muere, sino que la novela se realimenta, y que este tipo de fábulas literarias probablemente siguen respondiendo a esa innata e imperiosa necesidad que seguimos teniendo los seres humanos de que nos cuenten cosas, y de entender la vida y el mundo desde otras perspectivas, pues desde la

mi~ma

experiencia de la vida no se entiende con la misma

complejidad con que se puede entender desde e)(propio espejo del arte. Del arte en general y de la afición muy en concreto. Si uno tiene esa convicción, desde luego la convicción se sustenta, como les digo, en la necesidad. Creo que hoy día siguen siendo imprescindibles las novelas necesarias, hay que contar esas fábulas que se necesitan. ¿Y dónde está la medida de lo necesario? Pues en la convicción, creo, del narrador que las cuenta. ¿Y dónde está el sentido que esas fábulas pueden seguir teniendo después de una historia tan larga de la novela y de la narración, después de ese paso lejano de lo que pudo ser la épica, lo legendario , para derivar en lo cotidiano a través de lo que fue el artilugio de la novela, capaz, un poco, de contar las historias de los hombres cuando los dioses ya habían muerto? Pues yo pienso que en esa extrema necesidad de hacerlo. Porque la neces idad parte, yo creo, de la idea de que lo imaginario forma parte de la

¿NUEVOS CAMINOS DE LA LITERATURA? luis mateo diez

vida, y si prescindimos de lo imaginario, nos quitamos uno de los elementos sustanciales de nuestra existencia. Quien no lee novelas, o quien no tiene

la experiencia de lo imaginario, y una parte sustancial de esas experiencias está en las ficciones literarias, es más pobre que quien se integra en esa ficción. Porque además, el mundo de lo imaginario no es un añadido a la vida, es parte de la vida, una parte sustancial de la vida. Y ustedes saben que muchas de las formas de vida, de entendimiento entre los seres humanos, una parte sustancial de la propia sensibilidad de los seres humanos para entenderse, para comprenderse o para llegar al corazón de las personas o a ese lado oscuro que en la vida a veces se percibe con ciertas dificultades, sólo se hace desde la afición y desde ese patrimonio de la imaginación que está en las novelas. Yo repito muchas veces y cuento muchas veces que es bastante fácil, porque vivimos en un mundo muy nutrido de información, porque el ser humano ha tenido una gran capacidad de dejar huella de sí mismo. El mundo está lleno de archivos, através de la informática, la comunicación se recaba de una manera mucho más formalizada pero mucho más mecanizada, y es fácil entrar en ámbitos de información que de otra manera, hace años o hace siglos, por supuesto, eran impensables; pero el mundo está lleno de ese patrimonio de las huellas de los seres humanos a través, por ejemplo, de los grandes archivos, ya que hemos tenido siempre esa capacidad despiadada de dejar las huellas burocráticas, huellas de la vida que van quedando por ahí. Creo que es relativamente fácil, complicado desde el mundo universitario, porque en el mundo universitario se pide rigor científico, pero relativamente fácil hacer una inmersión, un pequeño estudio que nos pueda llevar a reconstruir lo que pudo ser la vida en el Madrid"del siglo XVIII, o en una ciudad de cualquier provincia francesa o española, Oviedo mismo, por citar una que me gusta mucho y que no está tan lejos. No es nada difícil entrar en el XIX o en el XVIII, coger unos días, hacer una valoración de los distintos archivos, podemos llegar a saber cosas muy concretas de la vida, hasta de la mentalidad, de lo que se respira en un día concreto, lo que comía la gente, lo que vestía ... Todo eso a través de la investigación creo que es sencillo, complejo si se quiere hacer científicamente. Ahora, si alguien dice: no me vaya conformar con eso, yo lo que quiero es que algún extraño artilugio inventado por el ser humano me haya preservado el interior de la vida de una persona de ese tiempo y que yo pueda hacer una inmersión a lo más hondo de su intimidad, a lo más recóndito de su corazón, al secreto más extremo, y además que eso sea revelador, no sólo para descubrir una intimidad de alguien del siglo XIX, sino que eso sea revelador de todo lo que rodeaba a esa

persona, de la propia sociedad, de los miedos que provenían de la propia

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sociedad, de lo que determinan los usos de la vida que podía haber en aquel tiempo. Parece un poco disparatado, desde luego en un archivo no lo vas a conseguir. Y si eres ambicioso, quieres además sentir como pudo sentir aquel ser en aquel momento extraviado, romper el tiempo y navegar por el alma o el corazón de esa persona. Pero hay un artefacto que se llama novela que lo permite. La novela rompe el tiempo, es tal vez el artefacto artístico más complejo que ha inventado el ser humano, y ciertamente uno puede conocer a una señora que se llamaba Emma Bovary o Ana Ozores y la puede conocer probablemente como jamás conocerás a otra persona igual en la realidad de tu existencia y además a través de esa inmersión y de esa prospección desde tu propia sensibilidad, y por un conducto por otro lado tan sencillo como es la lectura puedes hacer un grado de inmersión extremo y no sólo tener la experiencia estética, el placer, la intensidad que sólo da el arte, sino ese otro ámbito de conocimiento que está en ese tipo de conquistas y que han quedado ahí. Cito dos novelas como La Regenta o Madame Bovary, pero como saben ustedes el mundo está lleno de un patrimonio imaginario en las ficciones literarias que nos permiten esos viajes de la manera más extrema, más rica, más apasionante y más placentera. Si esto sigue siendo así, y después de tanto tiempo el artefacto novela, con todas las conquistas que ha podido asumir en un siglo a la vez tan complicado y tan extremado como el XX, las conquistas técnicas, estéticas que nos permiten a los escritores hoy día con ese avalo con esa herencia maravillosa seguir escribiendo fábulas, por donde uno quiera y en las direcciones .que se quiera y en la más extrema libertad, sería absurdo que pensáramos que ese artefacto, que por ahora no parece que haya sido sustituido por otro, acompañado sí, pero sustituido no, sería absurdo que pensáramos que esos poderes se van a perder y que esos poderes en el siglo que viene van a quedar totalmente perdidos. Creo, y termino, que el artefacto novela está hecho fundamentalmente con tres elementos, aunque con alguno más, y además seguro que en un círculo de escritores cada uno añadiría alguno más, o haría seguro un énfasis distinto de alguno o de otro, pero por lo menos las novelas están escritas con imaginación, sin eso parece que no hay novela; con memoria, si entendemos como poco la memoria como esa especie de albergue de la experiencia o esa especie de. «potencia del

¿NUEVOS CAMINOS DE LA LITERATURA? luis mateo díez

alma», como dice el Diccionario de la

Real Acadenúa Espaíiola, por lo menos donde radica, se vive y donde está una parte de lo que somos, o de lo

que permanece, de lo que experimentamos; y luego con la parte material de las mjsmas, que es la palabra, el lenguaje como sustancia con la que se construyen esos edificios que acaban siendo las novelas. La verdad es que si eso es así, y habrá otros que se podrían añadir, ustedes estarán de acuerdo conmigo en que son tres elementos de los que todos somos dueños, todos somos dueños de la imaginación, de la palabra y de la memoria, y además yo pienso que no sólo dueños sino que todos usamos la imaginación en nuestra vida, todos hacemos un aprendizaje, desgraciadamente a veces mucho más precario de lo que se pide, yo nunca he entendido cómo en el medio educativo no hay una asignatura que trate exclusivamente de la imaginación. Pero todos usamos la imaginación, es un resorte interior secreto, todos nos contamos la vida a nosotros mismos y todos somos dueños, un poco, de cierta capacidad para nombrar lo que son nuestras frustraciones y lo que son nuestros sueños irremediables, la memoria, por supuesto, y la palabra, que es esta sustancia fonética que estoy yo usando ahora, de una forma así tan desordenada, todos somos dueños de ello, y me parece que esa complicidad extrema que tenemos los noveli stas, sabiendo que la parte sustancial de lo que usamos pertenece a todo el mundo, da un grado enorme de complicidad y no separa en absoluto lo que es el acto de escribir de lo que es el acto de leer sino que, como ustedes saben, los acerca profundamente. Tal vez el acto de recepción a través de la lectura es el más comparable al propio acto creativo de escribir. Si es así, yesos son algunos de los poderes que yo puedo nombrar, desde luego estoy seguro de que el siglo que viene estará lleno de novelas, esperemos que de grandes novelas , y yo sí les juro a ustedes que las voy a seguir escribiendo hasta el día que me muera.

LA LITERATURA EN EL FIN DE SIGLO ~

fingir que es verdad lo que es verdad

Veo que esto se titula Nuevos caminos de la literatura. Yo creo que uno tiene que empezar a escribir, por lo menos a escribir novelas, cuando se da cuenta de que no hay nuevos caminos en la literatura. Creo que todos los caminos están ya trillados, que se han publicado desde libros en blanco hasta libros bocabajo, que hay mucho de todo en todas partes. Una vez, después de una conferencia en Murcia se me acercó un tío y me dijo: «Estoy preparando un libro sobre jóvenes poetas murcianos surrealistas». Dije: «iCoño!, pues ya son cualidades». Y creo que eran como doce. Pero creo que está muy bien ver que los caminos están ya todos andados, porque eso hace que te des cuenta de que entonces, si no hay nuevos caminos, lo que tiene que haber son nuevos escritores, maneras distintas de ir del mismo sitio al mismo sitio, de alguna manera. Creo que sin esa convicción de la que hablaba Luis, si uno no está convencido de que aunque una cosa se haya dicho ya muchas veces no puede decirla él por primera vez, no puede empezar a escribir un libro de poemas o una novela. Quiero decir, si es un escritor honrado, hay también muchos escritores que se comportan como estos miserables que cuando pasa una ambulancia con la sirena la siguen, pero eso no es lo que hay que hacer. En la literatura se habla a veces más, sobre todo desde que la literatura se ha convertido, de alguna manera, en una moda, cada vez se habla más de lo de fuera de los libros y menos de lo de dentro. Se habla continuamente de si los libros los escriben jóvenes o adultos, se habla de si los escriben hombres o mujeres, gallegos o socios del Ban;a, no sé, es todo como absurdo, ¿no? La última moda es la del tiempo. Ahora todo el mundo parece que presume de tardar mucho en escribir una novela, como si eso fuera un valor en sí mismo. Aparte de que son unos men-

¿NUEVOS CAMINOS DE LA LITERATURA? enJamln pra o

tirosos, porque dicen: «Es que yo llevo ocho años con esta novela». «Pero si publicaste una el año

pasad~>.

«No ,

pero era una anterior, que, en realidad ... », y tal. Y yo creo que lo del tiempo no vale para nada, que Kafka escribió

La condena en una noche, Stendhal escribió La cartuja de Parma en trece o catorce días. Para eso hay que ser Stendhal, pero es que cuando uno escribe ... Yo escribo para ser Tolstoi, como mínimo, de ahí para abajo. La ambición es muy importante, ¿no? El tiempo no vale para nada. Me contó Jaime Gil de Biedma una vez que le preguntaba un periodista muy pesado todo el rato sobre un poema suyo muy conocido, que conocéis seguro, y si no, id a conocerlo inmediatamente, porque es maravilloso, que se llama Pandémica y celeste. Y dice: «Es que se nota que tiene mucha elaboración». Jaime se cabreó y le dijo: «Mira, querido, en realidad éste es un poema que yo he escrito durante una reunión de negocios». El otro se quedó ...

y dijo: «Mientras hablaba yo». Estupendo, ¿no? ¿Qué va a pasar dentro de un tiempo? Si hay una cosa que uno aprende leyendo, que es una cosa que tiene que hacer uno, leer mucho, es que no hay temas mejores y peores para escribir un libro o un poema, no hay argumentos imposibles ni ficciones que se puedan poner en pie y ficciones que no se puedan poner en pie. Todo es posible si uno es Joyce, todo es posible si uno es Juan Marsé. Más difícil si uno es yo, pero bueno, ese es otro tema. En ese sentido, dices: "Bueno ¿qué va a pasar con los soportes?" ¿Qué más da, no? Yo creo que, leído en Internet, Poeta en Nueva York es exactamente el mismo libro que es, sigue valiendo lo mismo, sigue pesando lo mismo y te va a seguir pegando con la misma fuerza que te pega un libro. Da igual. Los soportes son lo de menos. Había un filósofo que a mí me gusta mucho, que es Josep Jubert, que decía que después de estar toda la vida, en su vejez, estudiando y tal, había llegado a la conclusión de que en realidad las únicas cinco o seis ideas de verdad importantes, incluso imprescindibles, son las cinco o seis que cualquiera tiene a lo largo de su vida: los escritores, los carniceros, los conductores de taxi, Álvarez Cascos ... Yo estoy de acuerdo con Josep Jubert -bueno, quizás Álvarez Cascos, no-, estoy de acuerdo y creo que además sobre esas cuatro o cinco ideas es sobre las que merece la pena escribir los libros. Cuando no escribes las novelas o los poemas sobre esas ideas, cuando te conviertes en uno de esos escritores que yo veo a menudo, que son unos chicos a los que se les estropeó la moto y escriben una novela sobre un chico al que se le estropeó la moto y ni un metro más allá, que no tienen, como decía Luis, capacidad de simbolizar cosas, de metaforizar cosas, de

resumir cosas, de alguna manera, me

. NUEVOS CAMINOS DE

parece que uno está luchando por una ambición personal que, trasladada al mundo de la literatura, es una ambición muy poco fuerte, muy menor, muy mezquina y muy mediocre en realidad, porque sólo significa que estás apuntando a una cosa concreta y que cuando le des, si es que le das, y si no le das, da igual, como si se te gastan las balas, de todos modos se ha acabado, no vas más allá. Yo creo que uno tiene que intentar hablar de esas ideas que decía Jubert, que uno tiene que intentar luchar por la realidad, porque eso es una lucha, de alguna manera, por la realidad. ¿Qué es la realidad cuando uno escribe? La realidad no es pintar uno de esos lavabos de Antonio López, que parece que les p.uedes abrir el grifo; yo eso lo detesto, no me gusta ese tipo de realismo. A mí me gusta más pensar en la verosimilitud, me parece un término mejor. Cuando te preguntan, si escribes novel as: «Pero, entonces, esto ¿está basado en la realidad, a su familia le. ocurrió esto?». Bueno, lo importante no es si pasó o no pasó, lo importante es si podría haber pasado, si es verosímil, si podría ser

¿NUEVOS CAMINOS DE LA LITERATURA? enjamm prado

algo que uno puede creerse. ¿Para qué vale la literatura? La literatura vale para que mientras lees La guerra de

los mundos creas en los marcianos. si no. no vale para nada. Cuando decía Luis ...• realmente es verdad. al final de una vida de lector se da cuenta de que ha conocido a Madame Bovary. a los personajes que le han impresionado de los libros que ha leído. No solamente que los ha conocido de una manera paralela a la gente de fuera de los libros sino mucho mejor. con más profundidad. con más contenido. sabiendo un poco todo lo que los demás ocultamos cuando salimos a la calle. porque todos fingimos ser tres tallas más grandes de lo que somos. como mínimo. Dentro de las novelas a la gente se le ve también la otra parte; se ve que uno puede ser maravilloso pero mezquino. que puede ser va li ente pero cobarde. y demás. ¿Cómo he dicho que se llamaba esto mío? Sí. pues eso. fingir que es verdad lo que no es verdad. creo que eso es por lo que uno tiene que luchar cuando escribe y que eso es lo que hace que se puedan seguir escribiendo novelas. ¿Por qué? Porque decimos: hombre. los sentimientos de los que habl aba Jubert. que supongo que son el amor. el miedo. etc .• los que todos tenéis ahora mismo dentro y todos tenemos. si ya los han tenido y ya los han contado ni más ni menos que Tolstoi. ni más ni menos que Dostoievsky. ni más ni menos que Cervantes. pues ¿para qué viene aquí este tuercebotas a escribir ahora otra novela? Bueno. pues porque cuando escribía Cervantes no existía Internet y ahora sí; cuando escribía Proust no existía Julien Guerrero y ahora sí. Las cosas cambian. por tanto uno puede aspirar a volver a contar. quizá. lo de siempre. pero aparcándose en esa realidad. Los aspirantes a escritor yo creo que llegan al final del camino siempre a través de la fe. A través del trabajo. a través de la lectura. pero también a través de la fe.

y sobre todo no creyéndose cuando la gente te viene a decir todas esas cosas de que la novela ha muerto. eso es una majadería. eso te lo dice gente que ya está muy mayor. Y no olvidéis que la gente te da a veces buenos consejos solamente porque no te puede dar ya malos ejemplos. No hay que olvidarse de eso. y yo creo que por eso es por lo que hay que luchar. por resumir lo tuyo en tus propias palabras. Como decía el ahora famoso Arthur Achlinder: «El psicoanálisis siempre ha existido. pero lo que es nuevo es Freud».

LA LITERATURA EN EL FIN DE SIGLO ~

nuevas

escrituras

dramáticas

La naturaleza literaria del teatro ha sido puesta en entredicho, muy fundamentalmente desde principios de este siglo. De hecho todo movimiento de renovación del teatro como sistema complejo parte de la posición radical de una serie de directores de escena que niegan la naturaleza primordialmente literaria del teatro y afirman la naturaleza primordialmente escénica del hecho teatral. Hay toda una polémica entre si el teatro es esencialmente fenómeno literario trasladado a posteriori al mundo de la escena, como una especie de ilustración, canal o vehículo, o si el teatro es fundamentalmente acción escénica, situación escénica, hechos físicos concretos, oralidad, movimiento, danza y canto, y que la literatura sería un epifenómeno de esa realidad compleja, multilingüística, multisensorial, que llamaríamos teatro. Esa polémica incluso está recogida en un texto que apareció en los años cincuenta de André Benstain, que se llama La puesta en escena teatral y su condición esté-

tica. Justamente reivindicando que la puesta en escena, es decir, el aspecto representacional del teatro, no es una consecuenciá posterior del origen o de la naturaleza inicial literaria del teatro sino un arte en sí mismo. El libro recoge esa polémica y, naturalmente, se decanta por la naturaleza estética incuestion ab le del aspecto representacional del teatro, es decir, del trabajo del actor, del trabajo del escenógrafo, del trabajo del sonidista ... , y, fundamentalmente, del trabajo del director de escena. Curiosamente, esta obra, que fue una tesis doctoral presentada en la Sorbona creo que en los años cincuenta, estaba abriendo la puerta a lo que iba a ser el gra n debate práctico de la creación teatral a partir de los años sesenta. Yo creo que en los años sesenta se inicia una inflexión importante en el hecho teatral en la medida en que la puesta en escena, el aspecto representacional del

¿NUEVOS CAMINOS DE LA LITERATURA? jose sanchls sin isterra

teatro, comienza a ganar terreno a la naturaleza literaria y a la prioridad de la función autoral del escritor. Los años sesenta son los años en los que

las ideas de Antonin Artaud, expresadas en este librillo tan fértil que es El teatro y su doble, comienzan a convertirse casi diríamos en manual de creadores como

Grotowski, del Living Theatre, de directores de escena como Peter Brook, y aparece ahí todo un movimiento que, un poco siguiendo la bandera de Artaud, rechaza la primacía literaria como fundadora del hecho teatral y reivindica la fiscalidad del teatro, la fiscalidad del hecho escénico. De hecho el propio Artaud lo dice, en

El teatro y su doble hay varios comentarios negativos contra la naturaleza literaria, contra el texto literario, rechaza incluso la pertenencia de lo literario al teatro. Y, acogiéndose a esa bandera, viene en los años sesenta, setenta, un cambio importantísimo que quizá se había ido nutriendo de las investigaciones, las fundamentaciones sobre la noción de puesta en escena que venían ya de finales del XIX, y sobre todo grandes directores que son Stanislavski, Gordon Kraig, Apia .. . , que fundan la puesta en escena como un arte autónomo. Pero es en los años sesenta cuando la guerra es declarada de una manera franca, incluso a menudo muy agresiva, y se proclama de una manera práctica, a través de espectáculos pero también a través de manifiestos, de libros y de otro tipo de discursos, que la literatura no tiene ninguna relación con el teatro, no tiene nada que ver con el teatro y que el teatro nace en la escena. Puede utilizar materiales literarios del mismo modo que utiliza la voz del actor, del mismo modo que utiliza la música, planteamientos coreográficos ... , pero la li teratura, la palabra, incluso, es un factor más que se suma en esta polifonía generada desde la escena. Incluso en el sentido temporal, puesto que muchas veces algunos de los espectáculos paradigmáticos de los años sesenta y setenta han comenzado sin un texto previo, sin material textual previo, a partir de improv isaciones de los actores, de psicodramas colectivos, en que los actores cuenta n sus experie-ncias, sus vivencias, y hay una especie de entretejido de ese material biográfico que poco a poco va constituyendo un texto, pero, repito, en los años sesenta o en los setenta la literatura de alguna manera se considera una rémora, un lastre, un vestigio de un concepto del teatro del pasado. Lo moderno, lo actual, lo co ntemporáneo, lo cargado de futuro es el teatro que nace desde la puesta en escena, que nace creado desde el grupo de actores, por la creatividad del director, que va asumiendo la función autoral. De algún modo se dice, y es una frase que yo la he escuchado y la sigo escuchando quizá con menos intensidad, que el mejor autor es el autor muerto.

Esa es una frase que yo he escuchado a muchos directores, debo decir que yo

¿NUEVOS CAMINOS DE LA LITERATURA? jasé sanchís sinisterra

soy director también, casi en el mismo grado que autor, para mí no hay una diferencia esencial, son momentos distintos de la autoría; pero esa frase, que podríamos analizar, porque tiene varias lecturas y todas ellas interesantes para entender lo que quiero transmitir, refleja justamente esa abolición del texto literario como material fundacional, fu ndamental, primordial del hecho teatral. Sería interesante analizar todo ese fenómeno del teatro de los años sesenta, el teatro de lo físico, el teatro de grupo, el teatro concebido como espectáculo. Podéis releer a Artaud, el libro de El teatro y su doble contiene de alguna manera la semilla de casi todo lo que se hizo en

esos años, pero señalaré simplemente que esa efervescencia, tremendamente enriquecedora para el hecho teatral -produjo una auténtica inflexión en el sistema teatral como totalidad-, se polariza finalmente en lo que yo llamo la hegemonía del director. De esa ebu llición, lo que queda ya en los ochenta y todavía en los noventa es que el reyes el director, el director es el autor no ya sólo del espectáculo sino de las circunstancias que rodean al espectáculo; el director es el intermediario entre la administración que apoya el teatro y los creadores; el director es la estrella que atrae al público en muchísimos casos, desplazando incluso a la vedette actoral, la gente va a ver espectáculos de Peter Brook, va a ver espectáculos de A. Muskin, va a ver espectáculos de Bo Wilson. Si me pidierais incluso a mí, que estoy metido en el ramo, nombres de actores de Muskin o de Wilson, probablemente no podría decir ninguno. Yeso que, repito, el teatro ha sido tradicionalmente el territorio del actor vedette o de la actriz vedette. Esta hegemonía del director ha llegado a eclipsar incluso la figura reina, la figura regia del actor. En 1980 un crítico francés, refiriéndose a la hegemonía del director en un ensayo muy interesante, dice: «El director se ha vuelto obeso». Esa noc ión de la obesidad del director también sería rica de analizar, y es verdad, hay una especie de prepotencia, de invasión de todos los ámbitos de la creatividad en el teatro por parte del director. Como de lo que se trata es de hablar de las nuevas escrituras dramáticas, voy a hacer un salto conceptual rápido para no detenerme en ese fenómeno concreto, que es muy interesante, habría que ver en qué fue y sigue siendo enriquecedor para el hecho teatral esa obesidad del director, cómo, de alguna manera, el director de los años sesenta, setenta, ochenta, el director creador nos enseñó a leer los

¿NUEVOS CAMINOS DE LA LITERATURA? josé sanchís sinisterra

textos del repertorio clásico, o contemporáneo, cómo la mirada de un Vasiliev, por ejemplo, sobre Pirandello le cambia a uno · enormes prejuicios que

tenemos a veces en la confrontación de los textos de Pirandello, o la lectura que hace Matías Langof de Strindberg o de Chejov, a mí, por lo menos, me revolucionó, me cambió absolutamente mi modo de entender a Chejov y a Strindberg; o sea, no voy a negar en absoluto la enorme aportación que para el sistema teatral hicieron y siguen haciendo algunos directores en todo este período. Lo que quiero señalar es que en todo 'este período el autor realmente ha quedado relegado a una tremenda subsidiariedad, los textos dramáticos ... Yo creo que hay incluso un debilitamiento, una mengua en la producción de textos dramáticos, el autor se convierte casi en una especie a extingir, alguien que tiene una actitud vergonzante ante su propia práctica literaria, y todo eso todavía perdura en muchos ámbitos del teatro, todavía los directores siguen diciendo que no hay textos, que no hay autores, que no se estudia nada interesante, pero la realidad ya no es así. En lo que quería centrarme es en que se está produciendo un nuevo cambio de paradigma. En los años noventa, y yo espero que ese cambio de paradigma entre en el siglo XXI, está ocurriendo un fenómeno interesante que tiene dos facetas. Por una parte el texto dramático está regresando, hay un retorno del texto dramático al sistema teatral. No como vestigio, no como resto del naufragio, sino como factor de innovación y de cambio. Lo que ocurrió en los años sesenta y setenta es que el texto teatral estaba sometido a una serie de convenciones, a una serie de rigideces formales y hasta conceptuales que hacía imposible la creación desde la escena; ahora en cambio es el texto dramático el que está proponiendo una serie de innovaciones del concepto de personaje, del concepto de acción dramática, del propio concepto de figuratividad o de mímesis, etc., para los cuales la interpretación y la propia puesta en escena se están quedando atrás. Mi tesis, o mi hipótesis, si queréis, es que en estos momentos estamos as istiendo a un cambio de paradigma, que ahora la nueva textualidad está proponiendo unos cambios de innovación, incluso diría yo de revolución del hecho teatral, y todavía la herramienta necesariamente complementaria de la puesta en escena, de la actuación e incluso diría yo de la escenografía, está quedándose en los paradigmas de la teatralidad de los ochenta , de un teatro espectacular, de un teatro del efecto, de un teatro eminentemente sensorial, que, repito, no vamos a analizar porque de lo que tengo que hablar hoyes del texto. Intentaría muy esquemáticamente definir qué es para mí esta nueva textualidad, qué es esto que está apareciendo de una manera ya evidente en el campo de la

literatura dramática y que está irrum-

'NUEVOS CAMINOS DE LA LITERATURA?

piendo también con bastante contun-

jasé sanchís sinisterra

dencia en el terreno del teatro, estos textos están llegando ya a la representación, a pesar, repito, de los prejuicios de los directores, de los productores, de los distribuidores, etc., y con eso terminaría. Pequeño paréntesis: cuando digo nueva textualidad no estoy hablando en un sentido estrictamente cronológico, no estoy hablando del teatro de la última temporada o de la próxima temporada. Lo que defino como nueva textualidad podemos encontrarla ya naciente, por ejemplo, en algunos de los textos de Kleist, nada menos, o en los textos de Chejov. No estoy hablando de nueva en el sentido de lo último, sino en un sentido quizá no totalmente diacrónico. Los paradigmas del cambio de ese nuevo texto que está irrumpiendo ... , que está irrumpiendo, digo, de una manera ya evidente puesto que muchos de los autores que lo inician están escribiendo y publicando, estrenando incluso, ya desde finales de los cincuenta; para mí, desde luego, el gran revolucionario de la escritura dramática del siglo XX es Samuel Beckett, bueno, pues los textos de Samuel Beckett, que hoy todavía asombran cuando los vemos y crean problemas a su puesta en escena y a su interpretación, vienen del año 47, por ejemplo Eleuteria es del año 47, de un año antes de Esperando a Godot, y es un texto que contiene una enorme cantidad de proposiciones difíciles hoy en día de asumir. Los textos de

Pinter también empiezan en el 57; Peter Randke escribió Insultos al público en el año 66, y es un texto que hoy en día todavía asombra; lo mismo el Filoctetes de Reiner Müller; Una fiesta para Boris, de Thomas Bernhardt, es del año 70; Los

hipocondríacos es del año 72; Leich Boat, de David Mammet, que es otro autor que se mueve en terrenos movedizos, pero con algunos textos que son muy innovadores, es del año 70 ... , quiero decir que no estoy hablando de algo que es completamente nuevo, sino que ha aparecido antes pero no ha sido leído como factor de renovación, de cambio del hecho teatral en su totalidad. Decía que esas características que yo percibo en la nueva textualidad, esquemáticamente las formularía así. Primero, son los textos que reproducen , expresan lo que se ha llamado la crisis de los grandes relatos, en el sentido de los grandes sistemas ideológicos, filosóficos, epistemiológicos que han servido para explicar el mundo, la historia , el hombre, etc. La cri sis de los grandes relatos ha generado también que el teatro ya no sea como lo ha sido durante muchos

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siglos vehículo portador de estas fi losofías que pretenden explicar el mundo de un modo total. E l teatro, de alguna manera , en esta nueva faceta

del texto renuncia a predicar, renuncia a ser afirmativo, asertivo, evangelizador, como lo ha sido, repito, a lo largo de veinticinco sig los. Es un teatro que está más cerca del ámbito de la incertid um bre, del ámbito de la duda, de la pregunta, que del ámbito de la afi rmació n, de la ejemplificación, de la moralización o, como lo ha sido también muchas veces, claramente de la predicación ideol ógica y política. Es una textualidad a la que se podría acusar de una cierta pereza s ignificante, es decir, que renuncia a ser abso lutamente explícito, absoluta mente obvio. Es una textualidad que oculta tanto como muestra, sugiere más que afirma y que, a menudo, puede tener una cierta naturaleza críptica, ininteligible, difícil de atravesar, pero que, muy a menudo, creo que como objeti vo esencial pretende sobre todo activar al espectador. Es un ,teatro en el que los personajes no se acaban de entender, lo que dicen los personajes no acaba de responder a un a lógica cotidian a; aunque figurativamente so n seres humanos como nosotros, están llenos de sombras, hay como uria especie de mirada tras lúcida, yeso ob li ga o pide un receptor activo, un receptor que no se limita a recib ir un a emisión unil ateral de signos, de significados, sino que tiene que cooperar co n el texto, con la representación cuando mantiene ese mi smo carácter traslúcido y, por tanto, de alguna manera co nvierte o pretende convertir al espectador e n una especie de coautor. Son textos que no lo dicen todo y que dejan un ámbito de indeterminación para que el lector o el espectador trabaje y coopere. La tercera característica es lo que llamo la reducción de la función narrativa. El teatro ha sido considerado desde Aristóteles un modo de contar, de narrar hi storias. Y en la historia del teatro vemos que la estructura dramatúrgica ha estado generalmente muy supeditada a la fu nción narrativa. Los autores cuentan hi storias, con unos perso najes a los que les ocurre una seri e de cosas e n unas circunstancias espaciales, temporales, y regidos por un determ inado principio de causalidad, que puede ser el destino, puede ser la pasión, pueden ser los poderes políticos, sociales, etc. Pues bien, en muchos de los textos de los que se están abriendo camino en el panorama teatral ya no se c uenta n hi storias. No digo todos, hay muchísimos textos que s iguen contando historias y no creo que haya por qué renunciar a la función narrativa del teatro. Pero es curioso que en muchos de los textos que podría citar no hay historia que contar, la función narrativa ha quedado abolida, ha quedado como evacuada.

y esta reducción y a veces evacuación radical de la función narrativa ... , me

¿NUEVOS CAMINOS DE LA LITERATURA? jasé sanchís sinisterra

pregu ntaría: ¿qué historia se cuenta en

Días felices, de Beckett? ¿Qué historia se cuenta en la última obra de Pinter,

Ashes lo Ashes? Imposible traducir en términos de argumento, de narración, una situación que en cambio es extraordinariamente dinámica, inquietante, misteriosa. Pues bien, esa reducción de la función narrativa tiene una serie de consecuencias interesantes, por ejemplo, la quiebra de la estructura, la quiebra de la noción de carpintería dramática. Y la producción de textos que podemos llamar monstruosos, desde los dramatículos de Beckett, que algunos duran 30 segundos, o tres minutos, o cuatro minutos, que en algunos de ellos sólo vemos una boca en escena, iluminada, todo lo demás en penumbra, una silueta encapuchada en primer término, esa boca profiere un monólogo verborrágico casi ininteligible al principio y durante diez o doce minutos, y se acaba y punto; hasta obras como Le

drame de la vie, de Edvalier Nogarinat, un autor francés, que, bueno, es una obra que, si se representara, duraría probablemente quince horas y que tiene 2.587 personajes, por ejemplo. Entre ambos extremos podríamos colocar obras como, por ejemplo, La soledad de los campos de algodón, de Koltés, donde un vendedor de algo clandestino y un supuesto comprador de algo clandestino dialogan en réplicas que cada una de ellas dura cuatro páginas. Ahí, por ejemplo, la noción de diálogo ha quedado absolutamente destruida. Por no hablar de la proliferación de monó logos, las extrañas clases de monólogos de autores como Enzo Kofman. La quiebra de la estructura, ya no sólo clásica, sino incluso del modelo americano, muy próxima a la del guión cinematográfico, está absolutamente en crisis dentro de esta textualidad. Se produce también una contaminación genérica. Paradójicamente, al mi smo tiempo que las obras dejan de nalTar historias, a veces son pura narración. Hay textos, por ejemplo del austríaco Ahznbush, que es un personaje narrando sin parar con un mínimo soporte situacional dramáti co. Se produce una hipertrofia de lo narrativo como materia prima de una situación supuestamente dramática, pero lo dramático queda reducido a su mínima expresión. Por no hablar de la invasión del lirismo en las palabras de los personajes de Koltés, o de ese carácter híbrido de muchos textos de Müller, que no sabemos si son poemas, si son relatos, pero él dice que son teatro, por tanto habrá que hacerlos como teatro.

y un tercer factor como consecuencia

de esa reducción de la función narrativa es lo que llamo yo la causalidad caótica. El principio de causalidad newtoniano, lógico, del teatro tradicional queda controvertido fundamentalmente porque la relación causa-efecto entre los acontecimientos de una obra, entre los comportamientos de los personajes, no responde a lo que podríamos llamar una causación lógica. No habría más que ver lo que la teoría del caos nos explica sobre el principio de causalidad en los sistemas lejos del equilibrio. Junto a todo esto podríamos hablar también de una importante revolución emprendida por estos autores, una

revol~ción

de descrédito del lenguaje que ya

formulaba Beckett en su famosa carta alemana del año 37 de cómo una de las misiones del escritor es, de alguna manera, destruir el lenguaje, revelar la falacia del lenguaje, atravesar el lenguaje para mostrar ese algo o esa nada que oculta o que enmascara el lenguaje. Pues bien, muchos de estos autores hacen un uso estrictamente literario, radicalmente poético del lenguaje, pero es un lenguaje falaz, es un lenguaje insuficiente, es un lenguaje en el que los personajes no dicen lo que piensan o no piensan lo que dicen. Por ahí entraría todo un ' proceso de cuestionamiento de la figuratividad que es quizás hacia lo que el teatro puede tender. Porque así como otras artes figurativas ya a principios del siglo XX cuestionaron la figuratividad, el teatro ha quedado como lastrado a este concepto de la mímesis y sólo a través de algunas de estas experiencias textuales podría pensarse en una alternativa a esa condena de la mímesis que el teatro ha arrastrado durante veinticinco siglos.

PRESENTE Y FUTURO-DE LA CRÍTICA LITERARIA

LITERARIA ALMUDENA

ANTONIO HERNÁf DEf JUAN MANUEL DE PRADA /

LA LITERATURA EN EL FIN DE SIGLO ~

la critica literaria en los medios de comunicación

Voy a exponer unas notas que he redactado sobre la crítica literaria en los medios de comunicación, habida cuenta que quienes me acompañan en la mesa son reconocidos especia li stas y maestros en literatura comparada, en crítica literaria académica y también en los medios de comunicación. Por tanto, por ir acotando un poco el terreno, voy a dedicarme específicamente a la crítica literaria en los medios de comunicación. Hay dos modalidades de crítica literaria: la que se hace en diarios y revistas y la que se realiza en centros universitarios. La distinción es válida, pues las posibilidades y los límites de una y otra son diferentes debido a la urgencia co n que se elabora la primera y la distancia y el sosiego de que dispone la segunda. Pero también a causa de las circunstacias y de los intereses de quienes la ejercen y de la diversa formación de sus destinatarios. Ambas modalidades críticas tienen, por tanto, distintas funciones. Quedemos de momento, para empezar, en que una es más informativa, apegada a la actualidad, en tanto que la otra es más ana lítica y se beneficiará de los valores ya ratificados por el tiempo . Lo cual en modo alguno permite suponer que la crítica de urgencia no deba fundamentarse en el conocimiento, como tampoco la universitaria debe caer en logomaquias. Por la historia sabemos que en una y otra se han cometido errores. Aunque los aciertos sean muchos más, no hay por qué ocultar aquellos: sólo quien poco arriesga no se equivoca. Cuando un crítico como Constantino Bértolo realizó una selección de disparates críticos a lo largo de la historia, concluyó que: «Mientras ojeaba aquel rosario de errores, me di cuenta de que en el riesgo estaba la gloria de la crítica; la miseria es haber elegido no equivocarse nunca».

PRESENTE Y FUTURO DE LA CRíTICA

Ya se encargará, y de hecho se encar-

ángel basanta

ga, la historia literaria de corregir los errores de apreciación cometidos por críticos y por escritores. En su andadura de siglos sólo los grandes creadores pueden librarse de esta reflexión bien conocida de Stei-

ner: «Cuando al crítico le da la debilidad de volver la vista atrás, sorprende siempre la sombra de un eunuco». Lo cual supone también la concesión de las propias limitaciones por parte de uno de los críticos más lúcidos de nuestra época. Porque Steiner considera el arte como una epifanía de la debilidad, como una revelación sólo al alcance de unos pocos elegidos al tiempo que rechaza toda operación crítica que no sea la ejercida por un escritor en su diálogo creativo con las obras del pasado . Esto sería, por ejemplo, lo llevado a cabo por Joyce en su Ulises con Homero, y, en otra medida, por Luis Martín Santos con la obra del novelista irlandés en Tiempo de silencio. He aquí uno de los más altos grados de sabiduría literaria, donde creación y crítica adquieren todo su rendimiento artístico. En ambos modelos de crítica, la inmediata y la académica, son necesarios en distinto grado conocimientos de varias materias, y más aún en la posmodernidad de nuestro fin de siglo, en que ya no existe la ingenuidad en el arte, pues todo está ya dicho y sólo parece quedar ya la posibilidad de decir lo mismo pero de otra manera. Eso obliga a los críticos a poseer conocimientos de al menos cuatro disciplinas, que son la historia de la literatura, la teoría literaria, la crítica literaria y la literatura comparada, tan abandonada en España, aunque tan bien representada en este caso. No voy a tratar, como decía, de la crítica académica porque en esta ocasión se me pide que me detenga en los problemas de la crítica literaria inmediata. Ésta se desarrolla en los medios de comunicación en la prensa escrita, pues la radio y la televisión apenas se ocupan de tan poco rentables menesteres, y cuando se ocupan, no es crítica. Quedamos en que la crítica literaria de urgencia, púb lica, militante o de batalla, pues de todas estas maneras se ha llamado, se ejerce en periódicos y revistas. No hay grandes distinciones entre ambos medios porque, con excepción de algunas revistas universitarias, no existen grandes diferencias. El primer problema radica en que su práctica periódica responde a circunstancias e intereses diversos. Conviene, por tanto, empezar por discernir a quién debe considerarse crítico literario y a quién no. Bueno, regular o malo, crítico de novela o de poesía es aquel que habi-

tualmente se ocupa de las nuevas publicaciones narrativas o poéticas que salen

PRESENTE Y FUTURO DE LA CRíTICA ángel basanta

al mercado. Como sabemos, la crítica teatral se ajusta más al extremo y a la representación que a la ed ición del texto en libro. De los saberes y actitudes del crítico, de su gusto y de su competencia lectora dependerá la calidad de sus críticas. Su labor está condicionada por la falta de perspectiva tempora l y por la urgencia de su trabajo, pero cumple la función de un primer acercamiento a un producto artístico nuevo, y en tal cometido habrá de responder a una triple orientación informativa, analítica y valorativa. Le cumple, en consecuencia, dar cuenta de la obra porque se dirige a un mayor número potencial de lectores especializados y comu nes, aun contando con que la literatura no suele ser más allá de sí misma, y contando también, como señaló Harold Bloom, con que no hay diferencia entre lectores comunes y no comunes, pues ser lector empieza ya a ser no común. Asimismo debe descubrir la crítica el entramado del texto, por cuanto es componente fundamental de su razón artística, y emitir un juicio positivo o negativo sobre su resultado, si n lo cual no hay crítica de verdad. Si alguna justificación necesitase, nunca mejor que ahora la pudo tener en algunos postulados que afirman que sólo existe la literatura que es leída. Y como esta manifestación elemental de crítica es la primera en dejar sus apreciaciones de lectura por escrito, se convierte en un documento de primer orden para los estudios de la recepción de las obras en su tiempo . Parafraseando a Balzac y su aserto de que la novela es la historia privada de las naciones, se ha dicho que la crítica literaria es la historia privada de la literatura. En su defensa, Ignacio Echevarría conviene con Robert Musil que la literatura no se constituye por simple suma de textos, la cual por sí sola sería «una maraña de hilados soberbios que no formaría un tejido, antes bien el agregado de lectores y libros sólo se convierte en literatura cuando a la suma de las obras se le viene a añadir el contenido de la experiencia de la lectura una vez elaborada, en otras palabras, la crítica». Se comprenderá entonces que «la crítica no es algo por encima de la estructura literaria, sino entretejido con ella, algo que complementa los hallazgos de ésta hasta convertirlo en una tradición y que no autoriza la repetición de lo mismo si no es con un sentido nuevo», en celosa custodia del nivel alcanzado, que Musil cifraba en una deseable capacidad de tener razón, que no siempre se consigue, claro.

Las acusaciones contra el crítico liteasanta

rario pueden servirnos para revisar los problemas de la crítica en la prensa española. Ignorancia y falta de profesionalidad y de gusto, reseñismo y simp le glosa, s umi sión a presiones del medio editoria l o periodístico,

venalidad o dependencia de intereses espurios, amiguismo, resentimiento y frustración de vocaciones de escritor, etc., son algunos de los reproches más frecuentes. De todo habrá, como en todos los órdenes sociales, pues el crítico no es ni más santo ni menos humano que los demás, pero conviene separar los árboles de la maleza. La descalificación global se anula a sí misma. No estará de más, en este sentido, recordar estas conjeturas de Francisco Ayala: «Si no comparto el desdén, resentimiento y hostilidad tan comunes en novelistas, dramaturgos y poetas, hacia la crítica, ¿será ello debido a que siempre tuve especial fortuna en la consideración que la crítica ha prestado a mis narraciones? ¿O será quizá por defender mi propia actividad de zoilo?» . Sea como fuere, añado yo, no hay autor que haya descalificado al crítico que habló elogiosamente de su obra. El mayor o menor saber o la relativa ignorancia pueden expli carse, salvo casos extremos, claro, por la dificultad de cumplimiento de la primera obli gación del crítico: leerlo todo. Esto nos enfrenta a una situación compleja, tanto por la vastísima tradición literaria como por la actual saturación del mercado. Entre tamaña proliferación, el crítico no puede llegar a todo ni siquiera dedicándose a un solo género, y no parece recomendable aquella so lución que Stephen Bisensay formulaba en estos irónicos términos: «Me parece evidente que si los editores de todos los países acordaran no publicar más de un centenar de novelas al año, tanto los libros como la crítica literaria serían de nivel más elevado y se perderían menos libros buenos». Ante esta complicación, la inseguridad, la equivocación y su revisión resultan inevitables, pues el error es la servidumbre de la crítica, o es una de las servidumbres de la crítica. Con respecto a la falta de profesionalidad y de gusto, los reproches han remitido, lo primero, a causa del mayor grado de especialización de bastantes estudiosos de la literatura que se ocupan hoy de la crítica en los suplementos literarios. Acerca del gusto, la relación entre autores, escritores y lectores nunca es armónica ni tiene por qué serlo, pues hay discrepancias que no tienen fáci l solución. El novelista, el poeta y el dramaturgo poseen una concepción de la novela, de la poesía y del teatro, deben hacerlo y están en su derecho de intentar imponerla.

El crítico, en cambio, creo que está en

PRESENTE Y FUTURO DE LA CRíTICA

la obligación de comprenderlas todas,

ángel basanta

explicar su rendimiento y exponer su opinión . De manera que la crítica, como dijo un conocido crítico inglés, debe afrontarse con un conocimiento apasionado de las obras y una actitud para el análisis desapasionado de ellas. Y no se olvide que también el crítico vive inmerso en la evolución del gusto, pero en esta tensión entre sincronía y diacronía, tanto para creadores como para críticos, entre una obra que es presente pero que también tiene ya su historia, la tradición hay que heredarla más como una fortuna que como una deuda. La falta de conocimientos ha servido para reproches contra reseñadores, glosadores y gacetilleros. De ello habló Cela en su ya célebre artículo de hace tiempo, «Glosadores, comentaristas y demás ralea», por no citar otros ataques recientes que ustedes habrán podido leer en los suplementos literarios en el último mes o en los últimos dos meses. Está claro que la crítica de una obra no debe quedarse en la paráfrasis de su contenido, en su resumen. Esto es necesario para informar al lector, ante el cual el crítico representa el primer intermediario, pero no es suficiente. Hay que ir más allá, como indica, por ejemplo, Miguel García Posada, en estos tres puntos centrales de la tarea crítica. y lo cito: «Primero: informar del contenido de la obra. Segundo: analizar cómo está hecha la obra, con las lógicas limitaciones de extensión. Tercero: mostrar los juicios de valor con el mayor número posible de argumentos». Mostrar, claro es: el juicio de valor no es demostrable. En la medida en que las apoyaturas argumentales sean más abundantes, la propuesta crítica será más rica. Y comprobado está que en su más alto grado, que es verdad que muy pocos alcanzan, la crítica también es creación, de segundo grado, pero creación, y arte, útil no sólo para el lector sino también para el autor. Otro peligro de la crítica literaria en la prensa está en la malla de intereses y presiones que amenazan la independencia del crítico en el actual sistema literario. Los escollos son mayores en la crítica de novela, género más comercial y objeto de manipulaciones publicitarias en manos de poderosos grupos editoriales con sus ramificaciones en la prensa periódica. Pero las componendas no derivan sólo de la misma propiedad de las empresas, también se deben a pagos de favores recibidos o a sumisiones exigidas por el poder de quienes se han encaramado en puestos con capacidad de decisión empresarial o política. El crí-

PRESENTE Y FUTURO DE LA CRíTICA

ti co, qu e tiene en e ll o s su primera

ángel basanta

ac ti vidad, ve as í di fíc il e l mante nimi e nto d e s u ind e pend e nc ia, pu es sa bemos que hasta los po líti cos han queri do ejercer aqu í sus influ encias. Por eso es muy salud abl e el co ncurso de estudi osos de la literatura, que se

ganan la vida fuera de tales campos de batall a y que por ell o pueden ser menos dados a estas corrupciones. Ami gui smos, enconos, odi os y resentimiento son acusac iones a men udo for muladas contra la críti ca en la prensa . No niego que tales desv iac iones se produzcan, siempre ha habido, de hec ho, materia para habl ar de ell o. C uando así ha ocurri do, la responsabilidad suele estar com partid a por críticos y escritores en sus relac iones de amistad o .de otro tipo. Pero sí rec hazo que las componend as sean pred icables de la tota lidad, pues ni siq uiera lo son de la mayoría. Es verdad que con frec uencia se cae en el elog io des med ido, y menos veces en el varapalo. Tan despreciabl e me parece lo uno como lo otro, pero las te nsiones han remitido bastante en el presente. Nadi e acepta de buen grado que le maltraten su trabajo o que le resten méritos, pero rara vez se escriben ya improperios nac idos del ataque visceral. Más frecue nte y d istors io nadora me parece, si n embargo, la relación de ami guis mo co nfund ida con intereses comun es, algo muy extend ido en la soc iedad españo la, co n s u picaresco es pectác ul o de infl uencias. Ejemplos de lo que digo se han dado en todos los géneros y en todos los medi os de la crítica literaria, desde la reseña conceb ida para la hipérbo le laud atori a, donde toda ecuanim idad queda sacrificada a intereses personales o corporativos, hasta el caso del escritor co n su hispani sta o estudi oso de co nveni encia, que se limita a reproducir y a explotar las claves que el autor le ha pro porcio nado, en lo cual el crítico se ha convertido en sim ple mayordo mo, sin voz ni criterio propios, dando lugar, co mo ha d icho Daría V ill anueva, a «un tri ste espectácu lo de extraño ventriloq uismo». Aun con los problemas seña lados, la crítica españo la está hoy en manos de especia listas de prestigio, hasta el extremo de que, con pocas excepciones, los autores de los manuales de novela, de poesía o de teatro de este siglo firm an habitualmente sus críticas en los suplementos literarios, al lado de otros venidos , sobre todo, del campo del periodismo y tamb ién de la fil ología. Esta co nvivencia resulta beneficiosa pues ha estrechado las relaciones entre la crítica académica y la de urgencia, a la vez que ha venido a restab lecer hábitos de pasadas

épocas en que los intelectuales acudí-

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an a la prensa diaria para mediar en la

ángel basanta

cultura del país. Creo que de ello se benefic ió, casi siempre, el Premio de la Crítica, único que conserva prestigio en tiempos de general desco nfianza hacia los premios literarios . La crítica debe seguir ejerciendo un a labor mediadora entre la obra y los lectores, contribuyendo a su mejor entendimiento, incitando a su lectura o desaconsejándol a. Lo cual resu lta imprescindible en estos tiempos de saturación de novedades y de bombardeos publicitarios. En este cometido sigue vigente la célebre recomendaci ón juanramoniana de ser benévolo con los jóvenes que empiezan, exigente con los maduros , que está n, en pleno apogeo, y tolerante con los que han entrado ya en su decadenci a. Dicha función mediadora ha de fundarse en la independencia y el buen criterio, que son requisitos esenciales para afrontar el reto y la obligación moral de deslindar aquell o que es literatura de lo que no lo es. Lo cual resulta cada vez más necesario en un a época como la nuestra, llena de imposturas y de productos prefabricados para el éx ito, que han encontrado cabida sobre todo en la novela, como género de mayores ventas y alca nce público. Siempre la crítica fue unida a la literatura, y j amás dej ó de estar en cri sis. Nunca. Entre el descrédito y el prestigio. El Nobel Joseph Brodski le adjudi caba a la crítica un papel de brújula, pero entendía que la brújula oscilaba a lo loco. E l polaco exil iado Vitol comvrovik se quejaba en su diario de lo ind igestas que le res ultaban las críticas y se preguntaba por la condic ión de quienes las firman . Voy a leer sus palabras: «Un intelectual, un arti sta, un maestro de escuela, un periodista. Si es un periodista, hay que reconocer que lo es demasiado poco, .no sabe llegar al lector. Si es maestro, su saber es demasiado balbuceante, esquemático, apresurado y confuso. Como artista resulta demasiado poco encantador: no sabe bailar. En el papel del intel ectual, recuerda al gou las h, la ol la podrida, el bocadillo de lentejas y el revoltillo. A menudo, es una chapuza pretenciosa y aterradora». Pero no es necesario irse tan lejos. Sin salirnos de casa, siempre podemos acudir a nuestro admirado Clarín, quien hace ya más de un siglo afirmaba que en España no había crítica literaria sino «sociedades de bombos mutuos». Y de quien alcanzó en su tiempo las más altas cotas de la narrativa y de la crítica voy a reproducir otra cita. Cuando él escribía aquellos sueltos que él llamaba «paliques», ejercicios de crítica literaria, decía: «Bien puedo decir que cuando más lucho es

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cuando escribo estos paliques, que

ángel basanta

algunos desprecian aun apreciándome a mí por otros conceptos, estos paliques que muchos tachan de frívolos, malévolos, inútiles para la literatura. Son inútiles por la pobreza de mis facultades, no por la naturaleza del

género. Son crítica higiénica y de policía. Se dice, con razón, en general: 'la crítica debe estudiar lo bueno para ayudar a perpetuarlo; lo malo sólo merece olvido, ya se moriría por su propia inercia'. En España hoy no hay tal, aquí lo malo prospera, sube, florece, ahoga lo bueno». Clarín escribió esto a finales del siglo pasado, juzguen ustedes si sus palabras siguen siendo aún válidas en la actualidad. Por mi parte, no encuentro mejores argumentos para afirmar que la crítica literaria es hoy más necesaria que nunca, tal vez, con la función que debe tener siempre de informar y orientar al lector, juzgar el valor de las obras, también , sobre todo, crear emoción con la emoción evocada.

LITERATURA EN EL FIN DE SIGLO ~

el critico, entre la historia y el pensamiento

Ángel Basanta ha hablado sumamente bien, sobre todo del presente de la crítica, au nque también del futuro. Ustedes saben que el futuro está de moda, se habla mucho del futuro, con el milenio, y la gente profetiza. Las profecías son lo contrario de un razonamiento, a una profecía sólo se puede responder con otra profecía, y una serie de profecías no son un diálogo. De modo que lo que interesa es el futuro como parte de nuestro presente, nuestro impulso hacia ese futuro del que tanto hablaba Ortega cuando decía que el hombre es· la proa de sí mismo. Sólo podemos observar unos caminos abiertos, otros obstaculizados, unas confluencias reales o posibles, y reconocer unos problemas. Yo hablaré sobre todo de problemas de la crítica universitaria, que no es lo mismo que académica, en el sentido exangüe y conservador de la palabra. Si hablo de confl uencias es porque no se puede considerar a la crítica aislada y a solas siempre, es lo que yo llamo «el sombrero de tres picos de René Wellec». El gran Wellec decía que la crítica, la historia y la teoría son indivisibles y se necesitan mutuamente. La crítica comp letamente a solas, sin conciencia teórica y sin conciencia histórica, no pasa de ser un ejercicio fugaz de sensibilidad. La historia que se separa de la experiencia literaria, de la experiencia del lector, de la crítica, y que no tiene teorías de pensamiento a su disposición o que no sabe cuáles está utili za ndo, es también algo que no interesa a casi nadie. En cuanto a la teoría, iDios mío!, que tanto brilla por estos días , si la teoría no se ocupa de críticas y no está cerca de los textos, se convierte en algo como la teoría de la literatura de la Luna, no sabe uno de qué literatura se habla . Se necesitan mutuamente.

De estas tres yo diría que la historia

literaria es, tal vez, la menos desarrollada en España, la menos original. ¿Qué grandes libros hay de historia literaria? Es como si la historia literaria funcionara sola, fuera de sí. No. Claro que estos campos, una tendencia crítica, una tendencia histórica, una tendencia teórica, son diversos y los predominios son legítimos al hacer algo más o mejor que otro. Las capacidades son diferentes. Yo diría que para la teoría y la historia hace falta inteligencia y sensibilidad, en ese orden. Para la crítica yo diría que sensibilidad e inteligencia, en ese orden. El crítico es un poco andrógino, ¿ verdad? Femenino y masculino, en el sentido antiguo de la palabra, o sea, penetrado y penetrante a la vez, si podemos decir eso. Disponible y al mismo tiempo, claro, analítico y capaz de iniciativa y de selección. La crítica existe a varios niveles, eso me parece claro. Hay ese nivel de crítica inmediata de que ha hablado muy bien el profesor Basanta, que es la crítica presentadora, introductoria y, sin embargo, valorativa, que se ejerce sobre todo en el periodismo, y que muchas veces, yo seré un poco más severo, cuando no se desarrolla de otra forma es, yo diría, casi una precrítica, algo que está preparando la verdadera crítiCa a fondo. Hay luego la crítica estudiosa, la crítica de los estudiosos. Mi padre, el poeta Jorge Guillén, decía, como lamentándolo: «Dios mío, si toda la buena crítica es universitaria, hay que ser doctor o PHD para poder ejercerla». Esa crítica estudiosa es la que busca la perfección formal y temática de la obra en profundidad, o sea, primero percibir, sentir. Hay un esfuerzo de atención muy grande. La crítica .es un esfuerzo de atención. Eso se ejercita y se aprende.

y al mismo tiempo interpretar, o después interpretar. Y valorar. ¿Es posible combinar estos niveles? José Ferrater Mora, el filósofo catalán, a quien admiré y sigo admirando mucho, decía que había que poder hablar y poder escribir a varios niveles a la vez, poder dirigirse a más de un público, dar gusto a más de un público a la vez. Es difícil. Las mejores reseñas inmediatas lo consiguen, un García Posada cuando habla de García Lorca lo consigue. Claro, pero es que tiene detrás un libro estupendo sobre el Poeta en Nueva York que creo que fue su tesis de doctorado. Habiendo sido un crítico algo a fondo, entonces puede permitirse dos páginas rápidas de El País. Pero es raro, porque además, normalmente esta crítica inmediata se reduce al presente sin tener ocasión de profundidad histórica. Sin embargo, como ha dicho muy bien el señor Basanta, la crítica es creación.

Recuerdo en Estados Unidos cuando

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se puso muy de moda decir que el crí-

claudio guillén

tico valía lo que un escritor. Yo creo que se pasaban, porque me parece que el crítico es una persona con una gran capacidad de admiración. Yo admiro la capacidad de admiración, que no crean ustedes que abunda tanto en este país. Y como ha dicho usted muy bien, eso de que la crítica hace posible la existencia de una tradición. El mayor peligro es la proliferación de críticas inmediatas, de reseñas superficiales, de precríticas banales, a través de los medios de comunicación en beneficio del espíritu de simplificación. Los medios electrónicos crean una segunda sociedad, la de sus usuarios; se mejora la mutua comunicación entre esos usuarios, se amplía, se acelera, pero el entorno en que se sitúa es la imagen de una imagen y un mundo cada vez más esquemático y trivializado. De tal forma la literatura está en peligro de degradación. La crítica estudiosa, esta universitaria de que hablo, ¿qué rumbo sigue? Se ha enrarecido, me parece a mÍ. No quisiera ser ni pretencioso ni demasiado severo, aunque un poco de severidad viene bien en estos días, blandos y acomodaticios. Se ha enrarecido por efecto, en primer lugar, de la prosperidad de la industria textil. Lo que llamo la industria textil es la proliferación de ediciones de clásicos superanotadas, hipercomentadas, en que hay notas sobre notas de los clásicos de siempre .. . Aquello que decía Montaigne en el siglo XVI: «No hacemos sino entreglosarnos». Porque, claro, el uno comenta el comentario del comentario del otro. Este derroche de ediciones críticas, hombre, supone una gran mejora en el nivel de la crítica textual española, por ejemplo, codificada por un Alberto Blecua, muy superior a lo que fue . Pero creo que son ediciones excesivas, repetidas, siempre de los mismos clásicos. ¿Se descubren textos nuevos? ¿Grandes poetas olvidados? George Steiner ha dicho que le parecía que ha pasado la época de fijación de grandes textos mal conocidos o mal leídos , en el siglo XIX, por ejemplo, en la filología clásica. Y en España es posible que también haya pasado. lo mismo durante ese tiempo, y que se puedan hacer otras cosas. Cuando en los años veinte los poetas de ese famoso grupo del 27 -no es una generación, hay que tirar a la basura la palabra «generación », que es otra simplificación muy grande, la historia no es un diálogo entre edades-, en aquel momento Gerardo Diego y sus amigos estuvieron descubriendo a unos poetas

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del Siglo de Oro menores, que ape-

claudio guillén

nas se conocían, ¿ verdad? La traducción de O/feo por Jáuregui, Med ina Medinilla, Francisco de Aldana, Soto

de Rojas, Bocángel ... , todo aquello lo estaban descubriendo. Ahora ya hay cuatro ediciones de estos autores, comp letamente establecidos. Sí es verdad que algunas de estas ediciones presentan prólogos muy buenos, yo estos días he tenido que preparar una ponencia sobre el Guzmán de Alfarache, es el cuarto centenario de Mateo Alemán, y había un estupendo prólogo, por ejemplo, de José María Micó. Pero, en fin, todo sucede como si los estudios literarios serios, al igual que tantas cosas, fueran un producto de la llamada transición, aquella época políticamente tan fecunda pero que fue un clima práctico, anodino, hecho de olvidos, de amnistías y de apocamientos, y creo que de ahí la baja temperatura intelectual de aigunos y la búsqueda de cómodos cobijos donde no molesten los problemas . No se puede olvidar a los grandes críticos de la primera mitad de siglo, gentes de la categoría de Américo Castro, José Montesinos, Amado Alonso, Dámaso Alonso, ¿quién los lee hoy y toma en serio lo que decían? Añádase el intervencionismo del Ministerio de Cultura, sin duda beneficioso para las artes, los museos, el cine, muy convencional en el campo literario, a través de esos centenarios, que son la cosa más vacía de sentido que uno pueda imaginarse. Yo no soy un pitagórico que se ignora, no tengo una especia l adoración por el número 100. Eso conduce a una especie de eclecticismo febril y oficial. Y tampoco los premios, a veces tan poco justificados, y que a veces ese dinero podría gastarse mejor, en ayuda a la creación, a los jóvenes, como hacen en Portugal. Añádase el localismo terrible del país en este momento, homenajes a escritores, a instituciones, en sus pueblos de origen. A veces nadie les conocía mientras vivían, ahora son famosos póstumamente. Y el ambiente resulta, desde las alturas, más adocenado. Pero el centro de responsabilidad y de acción es la Universidad. La crítica, crítica, estudiosa, es universitaria. Y la estructura de los estudios literarios y humanísticos es irracional y obsoleta. Hay una hinchazón y engreimiento de la teoría de la literatura que no tiene igual en otro país europeo, con resultados importantes, hay muy buenos teóricos, pero ¿por qué tienen que ser tantos? Están como ocupando el sitio que ocupó la lingüística como formación básica de los estudios literarios. Hay un desplazamiento de la literatura comparada, aberración local contra la que he luchado durante toda mi vida, y el resultado es un fracaso tota l,

porque lo que tenemos es una licen-

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ciatura de Teoría de la Literatura y

claudio guillén

Literatura Comparada y los teóricos son los que son los perros del hortelano, que ni comen ni dejan comer al amo. ¿Cómo se pueden hacer la dos cosas a la vez? Tiene que haber, evidentemente, personas formadas en literatura comparada, con el conocimiento de lenguas necesario, no tantas, pero algunas en profundidad, etc., y no es posible porque el Ministerio no quiere aceptar que sea un área de conocimiento. Y hay la persistencia de unas filologías nacionales que no tienen el derecho a acaparar la enseñanza y el conocimiento de la literatura misma, ¿ verdad? La literatura española es un concepto obsoleto también, y anticuado. Tal concepto, una forma de ordenar la sucesión de unos escritores. En el Siglo de Oro nadie soñaba que estaban en la tradición de la literatura española, era una literatura única, la gran literatura universal. Desde fines del siglo XVIII y con el Romanticismo se desarrolla este concepto. Ahora está en crisis. ¿Cuál es el entorno real de un ecritor hoy? El entorno real de un escritor español es la literatura de lengua española, sin división alguna entre literatura española y literatura de América Latina. Eso es el verdadeo entorno para un escritor. Eso por un lado, por otro su propia antología personal de grandes escritores. Sea de donde sea: un gran escritor húngaro, un japonés que escribe en inglés ... , los mejores escritores de varios países: en esa situación, en ese mundo viven los escritores, no en el entorno de la literatura española. No hay más remedio que reducir el espacio que ocupan las filologías nacionales, ampliar el de la literatura tout

coeur -a través de la literatura comparada, tal vez, si así se decide- y potenciar la relación viva, en cada caso, con la historia literaria y con la teoría literaria a través de una especie de dinamismo tridimensional. La literatura misma, sin fronteras, es infinita, no tiene límites, ese es el problema. Es mucho más cómodo coger una literatura nacion al. Es como hablar de deportes, ¿qué pasaría si el periodista de deportes tuviese que hablar del deporte en vez de del deportista español? Lo tienes resuelto: tienes que escribir un artícu lo sobre Roland Garros, pues ¿cómo le va al tenista español? No. El deporte es una de las grandes herramientas de nacionalismo en este momento en el país. La literatura misma es infinita. La división , el montaje , la parcelación que podemos elegir en ella, que nuestros intereses y propósitos llevarán a cabo para ordenarla significativamente.

PRESENTE Y FUTURO DE LA CRíTICA e audio guillén

En mi libro este último, que he tenido la suerte de que premiaran, hablé de moradas, moradas mú ltiples, e ntre las muchas formas de elegir una parte

significativa de ese enorme complejo que es la literatura. El punto de arranque ha de ser la elección del tema o del problema que permita recortar una provincia finita de sentido para el que la estudia. Cierto que se plantea la relación con el ensayo en general, con las preocupaciones de un George Steiner. Yo no soy muy steineriano, reconociendo que es un brillantísimo escritor, uno de los mejores escritores de lengua inglesa, porque eso de la epifanía di vina en la literatura es un germanismo neorromántico que creo que hoy día realmente hay que superar. Lo extraordinario es que la literatura tenga un sentido y dé un sentido a la vida sin que sea una epifanía divina. Un Steiner, un Mihai l Parioso, con su concepto de la literatura como juego, o un Edward Said, el gran palestino, con su preocupación con las lenguas imperiales y coloniales durante el siglo XIX y XX, han encontrado formas de dar sentido y de encontrar provincias finitas de sentido. No es posible ni probable que se pueda evitar el uso de la literatura por numerosas disciplinas o enfoques extraliterarios: biografismo, psicoanálisis, y tantas cosas más, sociología, economicismo ... La literatura es una casa de citas, lugar de encuentro de todos, el gran lugar común en que toda la especulación tiene su asiento. Pero, en fin, prefiero los peligros de la amplitud, sin embargo, y de la interrelación, con una variedad de saberes o hasta de interrogaciones, a la estrechez, la frialdad de una crítica utilitaria, supeditada a la edición de textos, anodina, buscadora de prácticos refugios donde no aniden las ideas. Podemos así ver abiertos varios caminos que irían conduciendo, no sé cómo, hablo de tendencias, por una parte a una abundancia de precríticas en los medios y en los ordenadores; a una crítica, cuyo uso ha explicado también el profesor Basanta, responsable; a la industria textil, a la que me he referido; a la continuidad de una crítica universitaria, unida o no a estudios teóricos y ojalá históricGs; y, finalmente, es posible que siga prosperando cada vez más ese ensayismo multidisciplinario, un ensayismo en que la literatura es como la base para toda una serie de relaciones con otras disciplinas, que acaba diluyéndose en aras de una interrogación intelectual general, pero ese ensayismo puede ser sin duda creativo e importante. Nada más por hoy.

LA LITERATURA EN EL FIN DE SIGLO ~

pótesis

sobre

e 1 porvenir

Parte de la argumentación inicial que quiero desarrollar en estos minutos para presentar luego una modesta hipótesis sobre el porvenir de la crítica literaria coincide con lo que Ángel Basanta acaba de exponer. Basanta ha dado algunos datos de un estado de cosas actuales que voy a tener presente como punto de partida de una reflexión un poquito más amplia. Un dato relevante de la situación de la crítica literaria desarrollada en medios periodísticos en este momento consiste en que, de un tiempo a esta parte, se ha convertido en objeto de reflexión de un sector de los interesados, los escritores y los críticos, y también los estudiosos. Este fenómeno ya lo apuntó en su día el profesor granadino Antonio Chicharro. El enjuiciamiento descalificativo ha sido de antaño una especie de ejercicio liberador de resquemores, quizás justificados, por parte de los creadores. Ahora, sin perder ni mucho menos esa condición beligerante, se ha alcanzado un cierto nivel de reflexión acerca de la crítica literaria como elemento importante del debate cultural. Ha dejado, pues, de ser sólo un ejercicio individual por el que un señor se despierta una manaña de malas pulgas y se despacha con unas cuantas perrerías acerca del crítico que no le fue propicio (sin que, por supuesto, deje de darse, incluso con abundancia, este caso). En cambio, se ha convertido en las ocasiones mejores en un enjuiciamiento del sentido de la crítica, hasta cuando se expresa con aire belicoso. Este fenómeno me servirá luego para referirme, sin hacer futurismo, al futuro de la crítica en relación con el presente, enlazando así con las palabras de Claudio Guillén. Debo precisar ya que esa reflexión no se está volcando en las características de la mediación por excelencia, hasta ahora, dentro del sistema literario, en cuyos extremos se encuentran autor y lector, y en cuyo punto medio se halla el crítico. La reflexión casi la ha monopolizado el crítico, la persona del crítico, visto en el ejercicio concreto de su actividad, con peligrosas derivas incluso hacia individuos cun numbre y apellidos. Para comprobarlo, voy a ofrecer un mínimo muestrario de actitudes, extraído de mi incompleta hemeroteca sobre estas cuestiones.

PRESENTE Y FUTURO DE LA CRíTICA

Justamente una de las personas que par-

santos sanz

ticipa en una sesión próxima de este

anueva

ciclo sobre La literatura en eL fin de sigLo, Juan Manuel de Prada, ha publi-

cado hace poco (ABe 2.10.99) un artículo cuyo título, de por sí elocuente, coincide con el rótulo de su intervención aquí: DesaLmada crítica. Sostiene el joven narrador y periodista zamorano, a quien la crítica ha dedicado no pocos elogios, dicho sea de paso, que autor y crítico establecen una "relación parasitaria" y que, en realidad, los críticos adoptan una "actitud prepotente y veleta". Meterse con los críticos resulta barato, el interesado se saca una espina y convierte ese deporte casi en una broma que agradecen algunos lectores cómplices. Pasa algo parecido a lo que sucede con esas opiniones o expresiones que resultan cómicas o causan regocijo sin que nadie sepa muy bien por qué. Veamos el artículo de Eduardo Mendicutti EL prójimo es pesadísimo (EL Mundo 17.4.99). Comenta Mendicutti que le parece mal la prohibición del tabaco en los aviones, porque en ellos hay cosas peores. Peor son, dice, las gentes que te meten bultos gruesos en las ingles o andar acompañado de críticos literarios. Según sostiene, es más peligroso en un avión un crítico que uno de esos bultos. No se me alcanza qué salto mental da Mendicutti para pasar del tabaco a la crítica literaria. Parece, por otra parte, que la crítica posee una importancia capital para los escritores -cuando, en realidad, no supera el mérito de una modesta mediación- a tenor de lo que se deduce de una larga entrevista con Javier Marías. Uno espera que el famoso narrador hable de cosas sustanciales de su obra, del espejismo del mundo, de la profesionalidad de la "ida, de los límites entre realidad y ficción, de la reconstrucción posmodema de los arquetipos literarios tradicionales ... , de todos los asuntos atractivos que nutren sus novelas. Pero la parte del león de la entrevista, bastante larga, y en un suplemento dominical que tira alrededor de un millón de ejemplares (EL País semanaL 8.x1.98), se la lleva la crítica. ¿No interesaría más al lector común lo que piense Marías de esas otras cuestiones que su coñdena de la crítica? Lo que opina de ésta, por cierto, es lo siguiente: "La verdad es que yo creo que la crítica en su conjunto está en estado crítico". Añado nuevos testimonios a este muestrario porque son representativos y para que no se piense que se trata de pruebas sueltas y excepcionales. Con fecha 27.4.98 una revista de información general, Tiempo, publica un reportaje de traza provocadora cuya cubierta trae una llamativa foto de Lucía Etxebarría a toda página, ella con una larguísima estola y apoyando un pie en un urinario masculino. Tema central: "Críticos y artistas: odio a muerte". El propio enunciado lo dice todo y lleva la cuestión de la crítica al terreno de la comidilla frívola . Por las mismas fechas (EL País 17.3.98),

Vicente Molina Foix aflfma en su artículo La maza, Manolo: "Los críticos literarios padecen una corrupción lingüística completa y están dotados en su mayoría de una pobreza expresiva equivalente a la de sus ideas". Esta postura viene a ser continuación de un artículo anterior, también de elocuente título, Los perros de la crítica (El País 3.6.97), donde sostiene dos tesis. Una: los creadores tienen que aplicar la mosaica ley del talión. El pintor Kitaj -sostiene- hizo muy bien en querer matar al crítico que por haber hablado sin benevolencia de su obra causó el suicidio de su mujer. Ciertamente es una situación extrema, tanto como la postura del comentarista, de la que no puede sacarse un criterio general tan bárbaro, pues no está en 61 ánimo de la crítica -ni por lo común a su alcance, aunque lo pretendiera- provocar esas consecuencias dramáticas. La otra tesis sostiene que los críticos son simplemente perros que necesitan un antídoto; tendría que haber un antídoto contra la rabia de la crítica, sostiene. No es una postura aislada. Se trata de un sentir que está en el ambiente. Recuérdese la fecha que acabo de indicar y añádase esta otra, 21.7.96, en la cual Antonio Gala publica un artÍCulo simpático y amargado, La garrapata (El País semanal). Dicho animalejo parásito es la imagen que describe al crítico, "una garrapata que odia y envidia a aquel a cuya costa vive. Y es el peor destino de la especie humana". Obsérvese -aunque no hace mucha falta que insista en ello- en la manera como la reflexión sobre la crítica elude el planteamiento de su finalidad o de los medios y se centra en la descalificación del crítico. Podrían resumirse estas manifestaciones en un sentido coincidente: la crítica no sería mala si no fuese porque los críticos son malos. Eso se viene a decir y uno sospecha que debajo siempre hay un agravio oculto. De ahí la reduccionista tesis -si a su sentencia puede lIamársele de tal modode Carmen Rigalt en el artÍCulo Estos señores llamados críticos (El Mundo 2.12.98) "Lo más fácil de todo -afirma la periodista y ahora también novelista- es criticar, o sea, poner a parir". De una acusación parecida tuvo que defenderse Clarín cuando aclaraba que el nombre de sus "paliques" no venía de "palo", como algunos sospechan, sino del género que practicaba, un comentario intrascendente y desenfadado. Dar palos, o hablar a tontas y a locas, sin fundamento ni instrucción, parece ser la actividad del crítico, al entender de un texto, El consejo de Capote (El País 23.10.96), de José María Guelbenzu: "No hay carrera de crítico, lo que hay es alguien que se suma a un periódico, ofrece sus servicios a la sección de cultura y se pone a la tarea". Lo que hay -afirma entre IÍneas- es un señor -un indocumentado que decide ser crítico- y otro señor -el que lo contrata- que acepta

PRESENTE Y FUTURO DE LA CRíTICA santos sanz villanueva

sin más su palabra. Tal vez el propio Guelbenzu sepa muy bien de lo que habla, pues él hace con frecuencia crítica.

Para la descalificación del crítico valen todos los argumentos, que es lo que me interesa subrayar, sin ignorar lo que en ellos pueda haber de vicios, defectos o limitaciones en una actividad tan controvertida. Con un tono tajante denuncia Antonio Muñoz Malina la forma expeditiva de descalificar una obra en un espacio de extensión mínima. En folio y medio (El País 9.10.96, censura la irresponsabilidad de los críticos, incapaces de dedicar unos minutos a reflexionar sobre la obra que comentan y que despachan con una alegría delictiva en ese folio y medio al que se refiere el título. Hay razones para cuestionar la crítica, pero lo que uno sospecha es que el autor quisiera tener al crítico a su servicio, o al de sus intereses. Así lo dice, con juvenil cinismo, David Trueba: "El crítico lo único que debe hacer es intentar llevar a la gente al cine" ("David Trueba, contra la crítica", El Mundo 1.8.98). A lo que se podría replicar parafraseando al mencionado Clarín. El crítico lo que debe hacer es evitar que la gente gaste su dinero en obras artísticas de valor ínfimo, y acierte a hacer una elección más rentable, intelectualmente, se entiende. Estas perlas - y otras que no añado para no extenderme en exceso- corroboran lo que les decía: la reflexión sobre la crítica es un motivo de plena actualidad y no apunta tanto hacia categorías generales como "contra" la práctica concreta de los críticos. Y quiero insistir en algo que antes he apuntado ya, a una hipertrofia del valor de la crítica que confunde intereses privados -o de gremio- con preocupaciones generales. ¿A quién le interesa lo que piense alguien sobre los críticos, salvo a los propios críticos, a los autores, y tal vez a los allegados de ambos? ¿Es eso materia para un artículo en periódicos que difunden varios centenares de miles de ejemplares? No se entiende que una cuestión tan nimia, tan irrelevante, dentro de los problemas serios de una sociedad, ocupe semejante espacio. Este memorial de agravios nos lleva a algunas conclusiones parciales y a otra un poco más general. Una de las primeras es que estamos asistiendo a una rebelión del autor frente al crítico. No es algo del todo nuevo, y casos aislados, sueltos, menudean en la historia de la literatura. Ahora, sin embargo, se detecta una actitud generalizada y ello se debe a lo que quisiera destacar como rasgo muy novedoso: no es que hoy el colectivo de los autores sea más valiente que en otros tiempos; ahora el autor, bastantes autores, se siente sostenido por la fuerza del mercado y puede desafiar al crítico. Su valor lo marcan las ventas y no la crítica. Como dice con desenfado Terenci Moix en una de sus novelas: una obra maestra la hacen los albaranes.

Un ejemplo clarísimo de esta actitud lo tenemos en Arturo Pérez-Reverte. De

PRESENTE V FUTURO DE LA CRíTICA santos sanz villanueva

vez en cuando se despacha contra algunos críticos con unas cuantas frases lapidarias, los insulta y, además, contra el extendido hábito de tantos colegas suyos, se da el gusto de citarlos por su nombre. En cualquier antología futura de este tipo de escritos deberá ocupar un lugar de cabecera un artículo suyo (El Cultural 24.10.99) cuyo provocador título resume lo que piensa de los críticos: feos, brutos y malos. Los adjetivos que emplea no son tibios: mediocres, envidiosos y mangantes; lameculos y sinvergüenzas. La actitud de Pérez-Reverte extiende hasta el territorio de la propia ficción el sinsentido que antes señalaba a propósito de la prensa. En El sol de Breda, que es una novela bastante honda bajo una capa de acción, mete entre los espadachines canallas que rodean a los que asedian la ciudad a dos críticos españoles, a quienes incluye en la lista de delincuentes potenciales y reales que pululan por Flandes. Esta broma me parece una pena, un desacierto -por mucho gusto que le haya dado al autor despacharse contra esos señores-, porque no se ve qué necesidad tenga un escritor de estropear el nivel de generalización de su obra metiendo ahí una querella privada. Este libro, ameno, hermoso y serio, pierde un algo de su valor general, de su interesante interpretación global de la vida, al descender a un rejonazo local. Si es que, además, no está contribuyendo a la causa contraria, la de divulgar el nombre de quien se burla. Esta osadía del autor -y es a lo que iba- se entiende mejor si se parte de su situación como escritor: alguien a quien la crítica le importa un pepino porque detrás de él está el valor del mercado. Claro que para ello hay que estar tan sólidamente instalado como Pérez-Reverte, mientras que otros autores que no logran ese crédito popular tienen la inquisitorial pretensión de sustituir al crítico. Uno de los textos relacionados con esta cuestión más tristes y patéticos que yo he leído es Las polvaredas (El País), de Daniel Múgica. Una novela de Múgica, Corazón negro, recibió una crítica descalificadora y él mismo se autoescribió a los pocos días (9.3.98) este artículo haciéndose una apología.

PRESENTE Y FUTURO DE LA CRíTICA santos sanz villanueva

Esta postura que quisiera desacreditar al crítico negando su capacidad de enjuiciar tiene que ver con algo a lo que ha aludido Claudia Guillén. Desde hace

un tiempo se está dando dentro de la crítica literaria -o, mejor, de los gestores de la crítica, que no suelen ser quienes la escriben- una corriente que defiende que la crítica no debe informar, no debe valorar, no debe enjuiciar: debe hacer ensayo. No se trata de defender un ensayismo literario creativo y de cierto vuelo, del que tantos admirables ejemplos tenemos, sobre todo en el ámbito inglés. Se sostiene que la crítica literaria en medios de comunicación (es importante adv.ertir que aquí y no en otros medios) ha de ser ensayística. La crítica debe hacer literatura de la literatura. La crítica será grande porque sea capaz de alcanzar unos niveles estilísticos o conceptuales prácticamente independientes del objeto al que se refiere. Lo cual no deja de ser una manera, patrocinada por muy concretos sectores de nuestra sociedad, de cargarse al crítico. Viene a decirse desde estas posturas que el crítico sobra y que mejor sustituirlo por un vago ensayismo. Estos síntomas parciales definen él estado presente de la crítica según se ejercita en periódicos y revistas. Pero no se trata de un modelo establecido ni bien definido y las tensiones aludidas tendrán que buscar un modelo para el futuro diferente. No podemos saber cómo será, pero será bastante diferente del actual. Cabe afirmar esto porque vivimos una crisis en la que andan revueltos aciertos, desaciertos y limitaciones con un problema de mucha mayor transcendencia: definir la función de la crítica cuando ya se ha visto que es una mediación endeble y declinante, aparte de controvertida. Hoy el mediador está mediatizado por el medio más que nunca. Esto me parece una verdad indiscutible. Es más importante el medio que el crítico. El medio por excelencia en la actualidad es la televisión y ahí no tiene ningún lugar la crítica literaria. A pesar de ello, la televisión ejerce un tipo de mediación importantísimo, fundamental, el que se desprende de cierto tipo de aureola, notabilid"ad o prestigio dado como valor añadido a la labor de un creador. Es lo que llamamos popularidad o fama, que la televisión produce con mucha rapidez y que el consumidor audiovisual no diferencia de la calidad. De tal manera que en los programas de información o de espectáculos -y esto vale también para la influyente radio- se hace una labor mediadora frente a la cual es muy difícil plantear ningún tipo de alternativa que circunscriba el valor al mérito y no a la simple presencia. En la prensa la situación parece muy distinta porque un periódico requiere, de entrada, una actitud activa -hay que ir a comprarlo-- muy diferente de la pasiva de encender un aparato audiovisual. La crítica literaria en medios escritos tiene, sin embargo, muy poca entidad porque lo que de verdad cuenta de estos es que se utili-

zan como vitrina o galería de novedades, tanto en su parte informativa como

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en los suplementos culturales. Son un escaparate donde se exhibe todo lo que se puede exhibir: si un editor tiene más poder económico, se exhiben más libros suyos; si tiene poco, es muy modesto o de dimensión local, aparecen muy pocos libros. El medio impone el contenido de la mediación y determina quiénes van a estar presentes. El medio, no siempre, pero sí con notoria frecuencia, es una vitrina del comercio y un altavoz de la industria, y no un vehículo cultural. En ese contexto, el crítico se convierte en una especie de brazo armado de los departamentos de publicidad de las editoriales, porque muchas veces se limita, inconscientemente, a difundir sugerencias, comentarios, interesadas recuperaciones o falsos hallazgos propiciados por las editoriales. Con frecuencia el crítico -y aún más los responsables de cultura de los medios- se deja arrastrar por la opinión inducida de los editores. Ante esta situación, ¿cuál es la hipótesis acerca del futuro de la crítica? No se trata de hacer planteamientos jeremiacos o apocalípticos y mucho menos de tratar de influir en procesos muy complejos que está fuera de nuestro alcance controlarlos. Sin embargo, debemos reconocer como punto de partida que se ha producido un cambio radical en el papel del crítico dentro del sistema literario. En la edad del florecimiento 'de la burguesía, ésta necesitaba un intermediario que le dictase unos criterios de tipo artístico, de tipo moral, y también que le proporcionase unos juicios de valor. No se discutía el papel, porque esa sociedad lo había creado, y lo pagaba, porque juzgaba necesario delegar tal misión. Se fiaba, en suma. Hay una segunda etapa -y esto lo ha argumentado con su brillantez habitual Mario Vargas L1osa- en que la crítica literaria tiene un papel diferente: desempeña el de "hervidero de ideas y de vector central de la vida cultural". Esta valoración se extiende, según Vargas Llosa, hasta los años cincuenta o sesenta, en que la crítica literaria --dice el novelista peruano- se ve relegada de esa función por el estudio propio de las ciencias sociales: la antropología, la historia, la sociología. Estas disciplinas desplazan la crítica literaria y ésta se queda sin papel. Hay todavía, me parece, un último estadio a cuyo propósito suelo citar un artículo certero, y asimismo brillante, del ensayista alemán Hans Magnus Enzensberger, El crepúsculo de los recensores (Diario 1621.3.91). Ahí se dice, entre otras cosas inte-

resantes, que la influencia de los críticos "se evapora en la indiferencia de un mercado pluralista al que le importa un bledo la diferencia entre Dante y el Pato Donald".

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Esta irónica afirmación esconde una clave del papel del crítico en este momento. Su papel consiste en no tener ningún papel, y no lo digo por hacer un

previsible juego de palabras. Si es verdad -y la esla mencionada indiferencia del mercado pluralista, el crítico tendrá que irse a otro sitio. ¿Dónde tendrá que ir? Creo que hoy el papel del crítico como mediador importante -no como un añadido más- del sistema literario ha prescrito, o casi. No sirve para casi nada. Las mediaciones relevantes, básicas, las que crean opinión, son las mediaciones audiovisuales donde está excluida casi por naturaleza la crítica literaria. El medio desplaza, pues, al crítico. ¿Este es el futuro al que estamos condenados de una forma irremesible? No quisiera hacer bobo futurismo, pero sí pensar en una consecuencia inmediata de esta situación actual. Pues para mí tengo que ésta no es del todo negativa. Preveo que en un plazo de tiempo muy corto se va a producir un cierto reequilibrio de fuerzas o una definición más clara del nuevo papel de la mediación literaria. Habrá -ya lo está habiendo- una mediación fundamental, la audiovisual, o la que provenga de la Red. (En la Red, por cierto, ya se está haciendo crítica con caracteres semejantes a los de la prensa escrita); Este tipo de mediación de masas escapará por completo al alcance de la influencia del crítico. Pero el crítico podrá ceñirse a la labor de mediación para unas élites, para unos grupos selectos, que quieran contar con un juicio, una opinión. Cada día, pues, pienso, se van a separar más dos instancias sociales: unas indiferenciadas y sin mediación reconocida y otras minoritarias y con un criterio formado en una delegación voluntaria del juicio en un intermediario. Tal vez en un futuro --que probablemente yo no veré- se va a volver a acreditar la figura del crítico como persona que merece credibilidad, al que sigue un sector de lectores que se fían de su juicio, aunque no lo compartan. Por ello el crítico volverá a tener un lugar frente al medio. Habrá un medio predominante, de tipo audiovisual, y una figura de consejero estético de minorías interesadas por el h~ho cultural. Habrá, digamos, una especie de mediación básica en la sociedad de masas, y una mediación cualificada y específica que será la del crítico. Incluso, estimo que se va a producir una fuerte personalización del crítico. Este no será cualquier crítico sino uno concreto que tendrá más o menos sus seguidores. Sectores determinados de lectores volverán a delegar en un nombre específico la confianza como mediador. Esos lectores conocerán los criterios del crítico, su gusto, y en función de ese conocimiento harán sus opciones de lectura. No quiere decir esto que los lectores renuncien a su propio juicio, sino que contarán con un punto de referencia con nombre y apellido a partir del cual ejercerán su libertad de elección. La coherencia de ese crítico -algo así como un médico de cabecera- determinará el que se le renueve el crédito que se le haya concedido.

LA LITERATURA EN EL FIN DE SIGLO ~

u n a

amistad

peligrosa

La frase más brillante y la que mejor define la relación entre creadores y críticos desde el punto de vista del creador se la escuché una vez a Juan Marsé. Marsé dice que los críticos no hablan nunca del libro que han leído sino del libro que ellos creen que tendrían que haber leído. Es decir, que valoran el trabajo de un escritor desde la idea que ellos tienen del camino que debería haber seguido ese escritor. En los casos en los que efectivamente el libro que se ha escrito coincide con el libro que los críticos han calculado de antemano que uno tendría que haber escrito, la crítica es buena. En los casos en los que no coinciden ambos elementos, en los que hay una diferencia entre el libro real y el libro que los críticos piensan que uno tendría que haber escrito, la crítica es mala. Yo creo que todos los escritores del mundo hemos sentido alguna vez esto que dice Marsé. Hasta el punto de que entre los escritores se da con cierta frecuencia una situación perversa y paradójica. Cuando un escritor que escribe de una determinada manera libros de un género muy concreto o sobre un mundo muy definido comprende que ese ciclo, el ciclo de los libros que ha escrito hasta entonces, o ese filón, o ese mundo concreto en que se ha situado se está agotando, que ya no puede contar más cosas de lo mismo y que no le queda más remedio que obedecer a la convicción íntima y personal de que tiene que cambiar de registro, uno de los principales obstáculos que debe superar es la irritación que produce saber de antemano que los críticos van a estar de acuerdo y se van a apuntar un tanto que no les corresponde del todo. Esto llega a producir situaciones de autocensura equivalentes a las que existen en los países en los que hay censura, y puede llegar a ser un elemento peligroso, porque creo que hay que escribir los libros que uno quiere escribir aunque los críticos estén de acuerdo o

no. Por otra parte yo tengo la sensación desde hace muchos años de que todos los escritores, yo no sé si mis compañeros de mesa estarán de acuerdo en esto, tenemos una especie de cuenta corriente abierta con la crítica. Si el saldo está en números negros o tiene muchos ceros, es decir, si las críticas de los dos últimos libros de un escritor han sido unánimemente favorables, el riesgo de recibir una crítica escéptica o más o menos negativa es muy alto. Como contrapartida, si el saldo está en números rojos, es decir, después de ese tercer libro que no ha recibido buenas críticas -porque yo tengo la impresión de que en este aspecto la realidad avanza siempre de tres en tres, que el número clave en este proceso siempre es el número tres-, existen muchas posibilidades de volver a recibir críticas entusiastas. Creo que esto ocurre porque la principal misión que los críticos se atribuyen consiste en contextualizar un libro en el momento de su publicación, es decir, con una inevitable y a menudo equívoca, pero sin embargo comprensible siempre, urgencia, se contextualizan a sí mismos con bastante retraso. Con el paso del tiempo y la evolución de las tendencias del mercado literario, suelen arrepentirse de su generosidad o de su cicatería, y se corrigen, en todo o en parte, antes o después. Con eso quiero decir que muchas veces yo tengo la impresión de que un crítico que ha elogiado a un escritor determinado, cuando ve cómo evoluciona ese libro y cómo evolucionan los libros que se publican al mismo tiempo y qué cosas van pasando, se arrepiente de haber sido demasiado generoso y procura corregirse en la siguiente crítica; y al revés pasa lo mismo también. Entre los reproches que yo les puedo hacer a los críticos -y que son muy pocos, desde luego, porque creo que la mayoría de los vicios o de los defectos de los críticos derivan de la propia naturaleza de su trabajo, de la estructura de los suplementos literarios, de la velocidad a la que tienen qu~ leer y de la velocidad a la que escriben e, incluso, si se quiere, del dinero que cobran por escribir o por publicar una crítica, que es muy poco, es decir, que creo que no resulta razonable ni siquiera discutir sobre muchos de los defectos de los críticosestá la actitud con la que se enfrentan a los libros. No todos, algunos. Yo, que he sido lectora antes que escritora y que sigo siendo lectora, sobre todo, o entre otras cosas, de lo que yo misma escribo, siempre he buscado placer en los libros. Leo para que los libros me gusten, para que me emocionen, para que me conmuevan, para que me entretengan. Creo que leo, en ese sentido, como casi todo el mundo. Por eso me resulta muy antipática la figura de algunos críticos, que no son todos, que leen contra los libros. Para que no les gus-

ten, para que no les emocionen, para

EL CREADOR ANTE LA CRíTICA LITERARIA

no creérselos, para no disfrutar con

almudena grandes

ellos. Esto resulta muy irritante porque convierte a cierta clase de críticos en unos infiltrados, en unos traidores, en una especie de quinta columna indeseable que mina la buena salud del negocio que les da de comer, que nos da de comer a nosotros también. Sin embargo, ya he dicho antes que no tenía grandes reproches que hacer a los críticos, y esto no es porque a mí me hayan tratado generalmente bien, porque realmente no me considero una escritora maltratada, ni porque realmente tal y como está estructurado el universo literario en nuestros tiempos constituyan una figura insustituible, que es así, porque creo que la labor de información que realizan en los suplementos literarios sobre las novedades es muy difícil de sustituir de golpe, quiero decir, no se puede renunciar a ese mecanismo, habría que pensar en otra cosa, pero de moménto me parece que son insustituibles, sino porque sinceramente creo que los críticos, au nque le puedan hacer mucho daño a un libro concreto, no ejercen una funció n no ya trascendental sino ni siq uiera apreciable sobre el curso de la producción literaria. O por lo menos yo creo que un gran número de escritores no les concede ningun a influencia sobre este aspecto. Ahora me voy a ceñir más estrictamente al género al que me dedico para decir que yo creo que el trabajo de novelista no consiste exactamente en

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publicar novelas sueltas. Es decir, ahora escribo una de intriga, ahora escribo una biografía de una reina de Europa, ahora escribo una novela his-

tórica, ahora escribo un libro sobre deporte. De lo que se trata más bien es de llevar adelante un proyecto propio que sea unitario, que sea coherente, que sea necesario, que aporte una visión personal del mundo. Yo creo que escribir una novela es un intento consciente de crear un mundo, y publicar una novela es invitar a los lectores a poblar ese mundo. En ese sentido, crear una obra literaria consiste en dar una visión personal de la realidad. De lo que se trata es de instalarse en una posición que consienta ir acotando parcelas que definen eso que se suele denominar «un mundo propio», que persiguen poner un sello, una impronta personal en una esquina de la realidad que los demás, es decir, los lectores, verán ya siempre con los ojos del escritor que la recreó y la hizo suya para siempre, esa parcela de realidad. Para aspirar a este ideal, que es un propósito colosal que muy pocos escritores logran, los libros que se escriben tienen que estar sometidos a un férreo orden interno. No se trata entonces de que sean mejores o peores, porque inevitablemente unos libros serán mejores y otros libros serán peores, sino de que los que se hayan escrito antes resulten imprescindibles para haber llegado a escribir los que se escriben después, y de que sin estos últimos, sin los que se han escrito después, no se pueda llegar a comprender la obra que se ha escrito previamente. En esta relación íntima y recíprocamente tiránica del novelista con sus novelas, sólo caben dos personas: el escritor que escribe y ese mismo escritor que lee lo que ha escrito. De todo esto se deduce que yo opino que el concepto de libro -«acertado» o libro «fallido » que se maneja en los suplémentos literarios es secundario y, a menudo, incluso superfluo. Una novela que a un novelista le resulta imprescindible para escribir la siguiente nunca será un libro fallido, aunque no le guste a nadie. De la misma manera, una novela que lleve a su autor a un punto muerto o le encarrile en una dirección estéril de la que va a tener que volver dando marcha atrás tampoco será nunca, en este sentido, una novela exitosa, una novela acertada, por mucho éxito que pueda conquistar entre determinados lectores. Yo estoy segura de que Marsé se refería a esto, y a la necesidad absoluta de encauzar la propia creación por caminos que tal vez los otros no entiendan y que nadie necesita que entiendan, al pronunciar la frase con la que he comenzado mi intervención.

El único crítico verdaderamente poderoso, el más cruel, el más desalmado,

EL CREADOR ANTELA CRíTICA LITERARIA almudena grandes

el único dotado de una autoridad indiscutible para juzgar la obra de un creador es él mismo. Yo creo que la primera lección que tiene que aprender un novelista, el requisito más duro y más imprescindible de esta profesión, es gestionar su propia soledad. La soledad es la gloria y la miseria del oficio de escribir novelas. Ningún creador creo que llega a estar tanto tiempo solo con una cosa que no es nada como un novelista mientras escribe una novela. Una novela inacabada no existe. E, igual que cuando se escribe un libro de poemas, puedes tardar muchos años, pero al terminar un poema tienes una obra coherente, que tiene sentido, que puedes comunicar; igual que cuando un músico compone una sinfonía, al terminar un movimiento determinado ya tiene una pieza compacta, que tiene sentido, que puede ejecutar; igual que un pintor cuando está trabajando sobre los fondos de una exposición puede enseñar los fondos aunque no haya trabajado todavía las figuras y lo que ese espectador ve es una cosa tangible, real, sobre la que puede juzgar; una novela inacabada no es nada. Y los novelistas a menudo nos dedicamos a estar solos con algo que no es nada durante años enteros. Por eso digo que creo que es fundamental para escribir novelas aprender a gestionar la soledad . Si ese novelista que está obligado a vivir durante años enteros con algo que no es nada es incapaz de encontrar al crítico que lleva dentro, si no lo escucha, si no lo mima, si no lo aprecia, si no lo tiene en cuenta, yo creo que está perdido. No escribirá o no escribirá los libros que tiene que escribir. Todo esto no quiere decir que yo niegue la importancia o la influencia de los críticos en el éxito o el fracaso comercial de un libro. Creo que es evidente que las críticas buenas son una rampa importante para el lanzamiento de un libro, y las críticas malas pueden llegar a representar un obstáculo serio para lo mismo. Esto no deja de tener su importancia, sobre todo si el autor de los libros en cuestión, como es mi caso, no ha nacido millonario. En mi opinión, la capacidad pervertidora del mercado tiene mucho más que ver con la corruptibilidad de cada escritor que con una presión realmente insoportable. Porque hay muchos escritores que no necesitan precisamente grandes estímulos para corromperse. Pero, por otro lado, los lectores son el único factor que garantiza la libertad de un autor. Mientras los lectores da n de comer a un escritor entre un libro y el

EL CREADOR ANTE LA CRÍTICA LITERARIA almudena grandes

siguiente, ese escritor puede escribir lo que realmente él cree que tiene que escribir, lo que él siente que tiene que escribir. Cuando este soporte falla,

los escritores, que somos humanos como los demás y tenemos que pagar la luz y el colegio de los niños, tiene que suplir su apoyo de otra manera, con recursos que oscilan entre escribir para ganar premios hasta firmar contratos que obligan a publicar un libro al año durante muchos años . Pero el reconocimiento de esta influencia real de la que estoy hablando, que quizá no sea determinante pero que sí es apreciable, de los críticos en la fortuna comercial de cada libro, yo creo que no debería influir de ninguna manera en el proceso de creación de estos mismos libros. La literatura es una carrera de larga distancia. Crear una carrera literaria es como correr la maratón. Igual que un maratoniano sólo se preocupa por llegar respirando al kilómetro 42 y medio, un escritor no debería volver la cabeza constantemente para comprobar qué plaza ocupa en los cincuenta metros o en el kilómetro cinco. Porque esta es una carrera muy larga y nadie, nadie sabe cuál va a ser la clasificación definitiva. Nadie sabe cómo va a terminar. Camilo José Cela, que es un escritor a quien personalmente no aprecio mucho, aunque ya he visto que os lo han colocado presidiendo el edificio, lo han tenido que despedazar para inmortalizarle pero lo han inmortalizado aquí, dijo, sin embargo, otra frase que a mí me encanta y que me parece clave, me parece una frase importantísima en relación a todo esto. Camilo José Cela dijo una vez: «En literatura lo importante es resistir». Esto es absolutamente cierto, es tan cierto que, cuando me pidieron un título para mi intervención de hoy, opté por definir la relación entre escritores y críticos como una amistad peligrosa. Porque creo que solamente existe una cosa más arriesgada que sucumbir a los reproches de un crítico y es creerse los elogios de un crítico. Y esto es lo que voy a decir de momento.

LA LITERATURA EN EL FIN DE SIGLO ~

c Tltica

contTacTltica

En la revista Ajoblanco, hace ya algún tiempo, decía Enrique Vilamata que es asombroso que en España «se siga valorando lo grave, lo pesado. Claro que quizás eso tenga una exp licación, al fin y al cabo el gusto literario lo sigue dictando la vieja guardia de la crítica, toda ella repleta de antiguos falangistas ». Su amigo Javier Marías, tan «maltratado» por la crítica, lo digo entre comillas porque la crítica siempre lo ha tratado muy bien, escribió por entonces que los críticos son el colectivo menos evolucionado desde la muerte de Franco. La pregunta es: ¿será verdad que la crítica de periódicos sigue colgada de la rama de la Falange? El poeta Antonio Martínez Sarrión, al que con muy buen hacer le pusieron entre Juan García Hortelano y Juan Benet «el moderno», clasificaba a los críticos, muy al hilo de E li ot, en gacetilleros o periodistas, académicos , y críticos creativos. Naturalmente que contra los primeros decía, dice, pestes; pero no so lamente él, sino también Pedro Salinas, quien dijo que: «Se me parecen como legión de bastardos productos, nacidos del interesado connubio de la vulgarización con el periodismo». De acuerdo con la palabra de Sarrión practican una política de amiguetes que el profesor Amorós califica como «compadrista» y Juan Benet, un poco más sorpresivo o un poco más fino, llega a decir que está formado «contra toda original idad». La relación de denuestos de personal tan curiosamente elevado por los gacetilleros se haría interminable. Luis Rosale.s me dijo en cierta ocasión que cuando

Rogamos a los lectores de este artículo sepan disculpar los errores que puedan existir en el texto, son involuntarios, ha sido transcrito de cinta magnetofónica. Gracias.

EL CREADOR ANTE LA CRíTICA LITERARIA antonio hernández

me hicieran daño procurara que la persona que me lo hizo se olvidara lo antes posible. Habrá que procurar también que ciertos personajes olvi-

den los favores. Personajes o personajillos, después convocaremos a los clásicoso Al que yo no quiero dejar de convocar en estos momentos es al alca lde de Chipiona, que hace tres o cuatro días, concretamente el viernes, con motivo del Circuito Literario Andaluz, que es una cosa fletada por la Junta de Andalucía en donde los poetas van a los pueblos a hablar con la gente, este señor se presentó en el acto que yo tenía que «protagonizar» y empezó a hablar de literatura . Bueno, de literatura habló poco, lo único que dijo fue: «Aquí tenéis a Antonio Hernández, que es una persona muy importante, tan importante que habríamos podido traer a Antonio Gala, o a Enrique Reverte [!] y, sin embargo, hemos preferido traerle a él». Claro, yo me quedé con las ganas de preguntarle si se refería a ese gran espadachín llamado Rey Arturo o si, por el contrario, se refería a ese gran viajero, autor de 'vagabundo en África, que se llama Javier. Quiero decir con esto que si los políticos se equivocan en la literatura, por qué los críticos no se van a equivocar en la política que hacen. La política de connubio, en ciertos casos, diría yo. Pero veamos la cuestión sin maniqueísmos, hay que ser honrado. Y comencemos por decir que quienes nos llamamos creadores solemos asegurar que no puede haber buena crítica si el paño no se conoce desde dentro. Bien, pero también cabe preguntarse si cuando hacemos crítica o teoría literaria no tendemos descaradamente a conducirnos y a orientar a los lectores por las vías de nuestra propuesta estética y creadora. Cierto que los mayores ahondamientos sobre el proceso creador literario lo han logrado los poetas y los narradores en sus materias respectivas, pero de la misma manera han canonizado a sus epígonos de la forma más artera, canon izándose en ellos. Y al margen de Narciso, considero que la crítica puede convertirse en creación, ser guía iluminadora, orientadora y conveniente a quien la recibe desde el convencimiento de que está hecha con sabiduría y buena voluntad. ¿Y por qué? Porque se ocupa del arte no como expresión sino como impresión pura. La crítica es, por tanto, creadora e independiente a la vez . Es por sí misma un arte que tiene las mismas relaciones con la obra creadora que tiene ésta con el mundo visible de la forma y el co lor o con el invisible de la pasión y el sentimiento. Por supuesto que me estoy refiriendo a esa crítica que podemos considerar impresionista, no a la descriptivista, que se ocupó del clasicismo, porque ahí lo que se hizo fue acumular mucho papel, sino a esa crítica que se proyecta dentro de la psicología, de los sentimientos,

de las emociones de las personas. A esa crítica que, naturalmente, es una

EL CREADOR ANTE LA CRíTICA LITERARIA antonio hernández

crítica romántica, pero que, naturalmente, necesita, repito, una base cultural. Esta crítica ecléctica donde se tiene en cuenta la li terariedad y la poeticidad es de la crítica que yo hago más caso. ¿Pero no he dicho algo sobre el mani queísmo? Cuando adoptamos la posición del llamado creador y pensamos en algún crítico como si fuera de otra fauna, nos gustaría verlo a nuestro antojo y merced con una so la f unción: la de darnos coba. El ego del creador es insaciable, y aunque unos lo lleven o llevemos con más desenvoltura que otros, lo que más nos rebela es que nos señalen defectos esos señores de la albaceteña a punto , por lo general despreciados y temidos. La contrapartida está en que muchas veces nos hacen caer en la desconfianza a quienes entenedemos la crítica como un servicio oxigenante. Me refiero a ciertas tendencias de padecimiento temporal, a cierto prurito intelectualoide, a posturas obcecadas, diáfanas, sin embargo, en la actuación de ciertos críticos persuadidos de que, por ejemplo, cualquier obra no puede convertirse en popular si no es mala y, por el contrario, una obra maestra tiene que estar co ncebida inexorablemente para las elites . Dicho cuadricu lamiento infantil puede ex tenderse a ejemplos más contundentes, pero, a pesar de su torpeza, sirva e l precedente como botón de una escleros is curiosamente palpitante que o tros denominan «forma de darse importancia». Por esta política patética, seres ayunos de conocimiento pueden despellejar impunemente a otros que rea li zan· notablemente su trabajo, por la sencilla e inaceptable razó n, suponiendo que lo sea, de aplicar su vaga verdad en vez de guardársela, como pedía don

Antonio Machado. Este tipo de crítica va a ser ingrata a la larga y, sin embargo, en el instante en que se ejerce, convierte a su protagonista en el titular de un caudillaje efímero, a algo así como la persona consciente de que si no va a dejar memoria amarga de sÍ, va a sufrir de algo parecido y menos hiriente: el olvido. A lo mejor lo tienen claro y aceptan la calderilla del momento ante el corte de manga que les adelanta la gloria. La calderilla y el cheque si no recibido grosera y directamente a la manera hampona y castiza de los periodistas taurinos -ya saben ustedes que los llamaban «sobrecogedores»-, ganados a modo de honorarios por su trabajo doble a las órdenes de una editorial o grupo de editoriales. AquÍ se dan diversos casos. Tenemos, por ejemplo, que el crítico que trabaja en una editorial y en un periódico al mismo tiempo tiene que rebajar su furia ante un .libro determinado. Y también se puede dar otro que es más sangrante todavía: que aparezca una crítica mal recibida en un periódico y que de inmediato haya que rectificar en ese mismo periódico a las dos semanas porque le van a retirar la publicidad de la empresa editora. Acaso movido por el asco a la colaboración del crítico en una forma de publicidad encubierta, Disraeli decía sin piedad que los críticos son una pobre gente que no ha conseguido tener éxito en ninguno de sus intentos de ser otra cosa mejor. Tal dureza, sólo aplicable a algunos, por supuesto, es una forma como otra cualquiera de convertirse en lo denostado, que es de lo que hay que huir para que las cosas empiecen a objetivarse. Porque si bien es cierto que, de cuando en cuando, hay que sacudir el árbol para que caigan los frutos prohibidos, como quería Ortega y Gasset, no lo es menos que semejantes empellones de violencia pueden dar al traste con el árbol mismo. Juvenal ya decía que la crítica es indulgente con el cuervo e inexorable con la paloma, etcétera. De todas estas descal ificaciones, la más dolorosa es la que implica una opción moral desalmada. ¿Puede el crítico olvidar paranoias y amiguismos y darse a su tarea sin influencias de intereses inconfesables? Jouver, con suma gracia, satirizó al crítico con una insolencia que su tiempo no le perdonó. El que se señalara que tales controvertidos señores se parecen a la gente que al reír enseña una horrible dentadura dio pie a una respuesta de marca secular ya reiterada: si el creador fustiga al crítico, la represalia debe ser contundente, inmediata y, lo que es peor por más arbitrario, por sistema. Y puesto que mucho de eso hay en ocasiones en esta guerra de desconfianza mutua, habría que plantear y emprender la querella de forma más estimulante, más originante también. Y desde luego con más sentido del humor.

El autor suele hacer también lo mismo, suele sacarse la espina si

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puede. Yo recuerdo que una novela mía, La leyenda de Géminis, publicada en Espasa-Calpe, recibió un espadazo por parte del crítico Basanta en ABC, pero además de una cosa que no

argumentaba en absoluto, lo que decía era que mi voz no era una voz narrativa, supongo yo que todas las voces de la narrativa romántica o de la narrativa lírica tampoco son voces narrativas y en cuanto pude, como he dicho, me tomé la venganza, y en una entrevista dije: «Que hablen de mí, aunque sea Basanta». O sea, si no hay otro remedio, con sentido del humor, como decía, y procurando tenderle un puente de plata a la calumnia que es, como respuesta, en lo que suele caer el novelista o el poeta cuando el crítico lleva a cabo la tentación de machacarle. Particularmente, no encuentro forma más eficaz ni divertida de combatir la plaga: el toma y daca evidente, aunque apenas público, a través de los medios de comunicación y sobre todo por parte del creador, que prefiere, por razones obvias de sentirse a salvo, utilizar la respuesta a la hora íntima de la tertulia en el café, durante la cual no deja títere con cabeza ni huella imborrable que desencadene la furia del crítico. No deja marca delatora, y no sólo ya para argumento del crítico, si-no para el del medio a que sirve, solidario con él, el cual , sucesivamente, sirve a la editorial que lo sustenta, y así hasta no sabemos dónde, en una espiral de conveniencia tan aceptada como desprestigiante para quienes en ella pululan. Desprestigiante, pero quizás enriquecedora. Por supuesto que también los hay valientes, que los hay echados para adelante. Y yo aquí quiero destacar a tres críticos de tendencias opuestas, de supuestas tendencias opuestas, porque yo creo que no hay ninguna diferencia realmente en la poesía españo la sino la que emana de los caracteres de las voces personales de cada uno. Son Antonio Garrido, del Sur de Málaga y Antonio Rodríguez Jiménez, del Diario de Córdoba, por una parte, y José Luis García Martín, que, por cierto, de quien recuerdo una anécdota graciosa. Un gaditano que estaba haciendo una antología de poetas andaluces le dijo a García Martín que, en efecto, se estaba dedicando a eso y empezó a enumerarle los poetas que pensaba incluir, y dijo: Antonio Hernández, Antonio Carvajal, Luis García Montero , Felipe Benítez Reyes, Ana Rossetti ... y el otro le dijo: «Bueno, bueno, ¿cuándo empiezan de verdad los poetas?». Este tipo de cosas hay que agradecerlas porque hay que tener sentido del humor, como acabo de decir. Y a propósitu de poesía, escri-

biendo de lingüística y poética recordaba García Berrio una frase aclaratoria de Nicolás Rubert: «La lingüística puede numerar los pasos de la diosa, la poesía, pero no agotar la explicación del secreto de su gracia». Como por ejemplo, y lo voy a hacer como homenaje, en este poema del gran poeta Claudio Rodríguez, recientemente desaparecido: «Como si nunca hubieras sido mía! dad al aire mi voz y que en el aire/ sea de todos y la sepan todos/ igual que una mañana o una tarde.! Ni tan sólo la rama a abril acude/ ni el agua espera sólo el estiaje.! ¿Quién pudiera decir que es suyo el viento/ suya la luz, el canto de las aves/ en el que esplende la estación. Mas cuando/ llega la noche y en los chopos arde/ tan peligrosamente retenida?/ Que to.Qo acabe aquí, que todo acabe.! La flor vive tan bella porque vive/ poco tiempo ' y, sin embargo, cómo/ se da unánime,! dejando de ser flor y convirtiéndose/ en ímpetu de entrega. Invierno, aunque/ no esté detrás la primavera saca! fuera de mí lo mío y hazme parte,! inútil polen que se pierde en' tierra! pero ha sido de todos y de nadie.! Sobre el abierto páramo el relente/ pinar en el pino, aire en el aire,! relente sólo para mi sequía.! Sobre la voz que va excavando un cauce/ qué sacrilegio éste del cuerpo, éste/ de no poder ser hostia para darse».

LA LITERATURA EN EL FIN DE SIGLO

desalmada

cTltica

En esa clasificación que Antonio Hernández hacía, tomándola prestada de Martínez Sarrión, de los críticos, en donde establecía una especie de triunvirato o de trinidad con los críticos gacetilleros, los críticos académicos y los críticos creativos, ciertamente creo que [en] la crítica que todos tenemos en la cabeza, y la crítica que desgraciadamente es la que está en estos tiempos confusos, en estos tiempos en donde la información se ha convertido en una mercancía deteriorada, una mercancía embarullada también y, desde luego, una mercancía que nos anega por todas partes, el crítico que entabla diálogo con el público es el crítico gacetillero. Creo que decir lo contrario sería mentir. El crítico académico cada vez vive más recluido en ese reducto universitario, ese reducto al que el público de la calle no llega, y el crítico creativo siempre es aquel que ha querido hacer de la crítica un género no subalterno, es decir, un género de la misma gracia que cualquier otro género literario. Ese, evidentemente, es el crítico que queda. Si volvemos la vista atrás e intentamos descifrar entre la turbamulta de personas que se han dedicado a comentar libros quiénes han sido los grandes críticos de este siglo en España, pues nos íbamos a dar cuenta de que eran creadores, y personas también que entendían la crítica literaria como un ejercicio de creación. Y nos toparíamos con Azorín, desde luego, con Juan Ramón Jiménez, etc. No nos encontraríamos con estos gacetilleros que, por desgracia, o quizá porque el signo de los tiempos así lo merece, se han convertido un poco en quienes imparten bulas y en quienes sientan doctrina sobre lo que es o sobre lo que debe ser la literatura, en definitiva sobre cómo los escritores deben encauzar su oficio, como antes decía Almudena Grandes. Cuando utilizo la palabra «gacetilleros», que tiene una connotación negativa, no me estoy refiriendo solamente al crítico mas pedestre, a ese hombre que hace una

EL CREADOR ANTE LA CRíTICA LITERARIA juan manuel de prada

pequeña gacetilla, sino, en genera l, a casi toda la crítica que hoy en día se hace en la prensa, al menos en la prensa de los grandes periódicos, de los

periódicos de distribución nacional. Digo que no quiero rodearla de esa connotación negativa, de un trabajo pedestre o artesanal o, a veces, excesivamente apegado a las miserias, al compadreo, al amiguismo que pueda existir entre el gacetillero y el escritor, despojándolo de ese rasgo, digamos, más plebeyo. Nos encontraríamos con el señor que glosa un libro en un lenguaje

ac~esible

para el gran

público, para el señor que se compra el periódio, y que intenta dar su visión de lo que es ese libro, una visión puramente divulgativa, en general si n pretensiones científicas, sin pretensiones tampoco de hacer grandes teorías literarias, pero eso sí, y aquí creo que está el primer engaño de este tipo de crítica, preservando una serie de prejuicios estéticos, o de juicios, en el mejor de los casos, aunque muy raramente, que casi nunca se revelan al lector. Esto creo yo que es un engaño, un engaño bastante grande. Cuando alguien lee una crítica de un crítico, por poner un nombre, de un crítico que yo creo que es un hombre fiel a sus presupuestos estéticos, pero quizá no los sepamos bien, no sepamos exactamente cuáles son esos presupuestos ... Hay críticos incluso que hacen de sus presupuestos un argumento de combate, pero que no revelan cuáles son esos presupuestos; frente a esa figura quizá estaría el crítico que sí los revela desde el principio y expone muy claramente cuáles son las líneas maestras sobre las que enfoca su ejercicio como crítico. Antes se mencionaba al crítico José Luis García Martín, con el que indudablemente podemos estar o no de acuerdo, yo casi nunca lo estoy, pero sí que es cierto que en su actitud de crítica combativa existe un programa estético, existe la defensa de una serie de va lores li terarios, principalmente cimentados sobre la tradición y sobre el realismo, a partir de los cuales él elabora una teoría poética, y es esa teoría, quizá resumiéndola mucho y vu lgarizándola mucho, de que el buen poeta primero tiene que ser un buen prosista, tiene que ser un señor que sepa juntar palabras y que sepa contaminar esas palabras de un aliento literario, pero sobre todo tienen que ser palabras inteligibles, tienen que tener una razón íntima, no una razón absolutamente diáfana, es decir, no tiene por que ser un realismo puro y duro, pero sí es cierto que él defiende una literatura, ante todo, impermeable a ciertos sarampiones vanguardistas. Cuando el crítico nos muestra cuáles son sus referencias estéticas, y cuando es coherente con esas referencias estéticas, nada hay que objetar, evidentemente, porque, estemos o no de acuerdo, está defendiendo una mirada sobre la literatura, que es también en cierto modo una mirada sobre el mundo. Lo malo es cuando el crítico

periodístico encubre esos presupuestos estéticos sobre los que se apoya, o a

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veces sobre los que no se apoya, porque no tiene esos presupuestos, y, de manera aviesa, intenta escamoteárselos al lector, muchas veces debido simplemente a que el crítico también es un hombre que intenta subirse a las modas o intenta subirse a la pujanza de determinadas empresas, etc. A mí un caso que me parece paradigmático de este tipo de crítico, ya que aquí casi no se han dado nombres, porque me parece que es un crítico que engaña a sus lectores, es Miguel García Posada. Miguel García Posada, como quizá muchos de vosotros sepáis, fue crítico literario del diario ABe y no solamente crítico literario del diario ABe sino editorialista del diario ABe durante los años en los que el diario ABe más duramente golpeó la política cultural del gobierno socialista. Era el encargado de hacer esos editoriales cu lturales. Él, en aquellos editoriales, que no se firmaban, de manera muy tempestuosa, a veces casi energúmena, y en sus críticas literarias, defendía un determinado modo de entender la literatura que, evidentemente, iba muy vinculado a los presupuestos ideológicos del periódico para el que escribía. Cuando él cambia de periódico, esos presupuestos ideológicos cambian, dan un giro de 180 grados, y también sus inclinaciones estéticas. Sería un ejercicio muy muy interesante hacer una especie de confro ntación sinóptica entre los artícul os de crítica literaria que publican ciertos críticos en un determinado medio y cómo el signo de esos artículos y el aliento que les da marcha cambia totalmente cuando ese crítico empieza a escribir en otro periódico. Esto, evidentemente, ya nos sitúa en un ámbito mucho más sucio, pero que creo también que es el ámbito que ha contaminado totalmente el ejercicio de la crítica literaria en España, o al menos el de cierta crítica que, por razones diversas, aspira a cotas de poder y aspira también a ser un poco mascarón de proa de un determinado proyecto periodístico. Y es el someter esos principios estéticos, que son aceptables en todo crítico y que incluso puede ser intransigente en su defensa siempre y cuando los declare, el sustituir esos principios por una serie de intereses espurios, de intereses muchas veces sórdidos, intereses, ni siquiera ideológicos, sino más bien puramente mercantiles. Esto creo que existe. También es cierto que la crítica literaria en España, a lo mejor también en otros países, lo ignoro, porque uno cuando visita otros países o cuando siente curiosi-

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dad por otros países pues realmente no se preocupa de la crítica periodística que se está haciendo en esos momentos en ellos, pero sí que es cierto que

en España inevitablemente la confrontación que existe entre medios de comunicación, y a veces incluso la vinculación de los escritores con determinados medios de comunicación, arrastra consigo un determinado coportamiento de los críticos. Los medios de comunicación no son medios puros; los periódicos hoy en día son los periódicos de ese Charles Forster Kane envejecido, que se ha convertido en un monopolista de las radios y de los periódicos y que tiene un imperio informativo y que manipula ese imperio informativo conforme a una serie de intereses políticos, etc. Hoy en día los periódicos son así, no nos podemos engañar, y los periódicos muchas veces llevan aparejado a su aparato informativo empresas editoriales, etc., y esto, indudablemente, encauza la labor del crítico. Creo que también es una deshonestidad hacia el lector, hacia el lector de la calle, que es a fin de cuentas hacia quien va dirigida la crítica, porque no olvidemos que la crítica no va dirigida hacia nosotros, hacia los que practicamos el oficio de la literatura, ni tampoco hacia los lectores acérrimos, entre cuyo escaso gremio seguramente os contáis todos vosotros, sino al lector ocasional, al señor que cuando entra en una librería se espanta ante el alud de papel impreso que se le viene encima. Ese señor busca en un suplemento literario una especie de hilo de Ariadna que le alivie un poco ese laberinto inmenso de letra impresa. Hacia ese lector, que es hacia quien va dirigida la crítica literaria, que, repito, es una crítica divulgativa que busca a ese lector de la calle, creo que es una deshonestidad no ponerle en antecedentes sobre todas estas pequeñas miserias, o grandes miserias, porque muchas veces son muy grandes, que rodean el oficio del crítico literario. En los últimos años, y sobre todo en los últimos meses, parece que se ha calentado mucho el ambiente y las relaciones entre crítico y creador se han crispado bastante. Es decir, el creador, que hasta hacía muy poco, y salvo voces disonantes y excesivamente bizarras, de una intrepidez casi temeraria, que se atrevían a enfrentarse al crítico, ahora parece que de repente, incluso acaudillados por escritores de muchísimo renombre, escritores que ya están en el Olimpo, casi, o al menos en el Olimpo de la popularidad y de las ventas, parece que existe una reacción del creador frente al crítico. Esto, qué duda cabe que es una satisfacción personal, la venganza es uno de esos placeres de los que ningún hombre puede privarse, es cierto, pero yo creo que todo esto tiende, quizá, a encall ar excesivamente el oficio de escritor. Yo creo que el escritor no tiene por qué estar continuamente respondiendo a los ataques

que recibe o a todo ese grupo de voces que se oponen a su literatura. Creo que

EL CREADOR ANTE LA CRíTICA LITERARIA juan manuel de prada

el escritor tiene que estar ensimismado en su proyecto, ensimismado en el buen sentido de la palabra; creo que su misión es crear, no responder a ataques, ni siquiera intentar justificar el por qué ciertos críticos lo tratan de un modo u otro. A mí la verdad es que la crítica literaria, la crítica periodística, la crítica de los gacetilleros, que, repito, creo que es lo que hoy entendemos por crítica, hace tiempo que dejó de interesarme. Dejó de interesarme por una razón muy sencilla, y es porque no creo en la persona que escribe sobre un libro, que intenta hacer más próximo ese libro a otras personas cuando ese libro le produce un rechazo. Es decir, creo que para escribir sobre un libro ese libro, en primer lugar, nos tiene que exaltar de algún modo, nos tiene que entusiasmar. Decía D' Annunzio que la crítica es el arte de hacer disfrutar del arte, y creo yo que esa es la verdadera misión de la crítica, intentar que un libro que de algún modo nos ha conmovido, que nos ha hecho mejores o que ha estimulado nuestra inteligencia, intentar propagarlo e intentar, a través de nuestras palabras, hacerlo más atractivo. La otra crítica, la crítica que trata de, en cierto modo con una actitud oracular, decir lo que es bueno y lo que es malo y de ensañarse con lo que le parece malo y de ridiculizar lo que me parece malo, sinceramente me parece una crítica equivocada. Pero sin duda alguna, y creo que ese es el más grave problema con el que hoy se enfrenta la crítica periodística en España, a diferencia de lo que podía ser la crítica a principios de siglo, e incluso, aunque eso ya sería más complicado y habría que dedicarle mucho más tiempo, la crítica en los tiempos de Franco, que era una crítica sobre todo que se regía mucho, sí, por el amiguismo, por el compadreo ... En cierto modo y a fin de cuentas la literatura es un círculo cerrado, es un círculo muy endogámico y es inevitable que al final estas actitudes surjan. Pero creo yo que el fenómeno más peligroso, más allá de este amiguismo tan castizo y tan inveterado, es el peligrosísimo deslizamiento que está sufriendo la crítica hacia posturas empresariales. El crítico es, en cierto modo, un estandarte de la empresa para la que trabaja, y esto, evidentemente, aniquila toda pretensión estética, toda coherencia con unas convicciones literarias, etc. Y con esto espero que sea suficiente.

En el próximo número 67, de REPÚBLICA DE LAS LETRAS, que aparecerá en Julio de 2000, publicaremos la segunda parte del Ciclo

LA LITERATURA EN EL FIN DE SIGLO Creación, Crítica y Enseñanza

LA LITERATURA EN EL AULA

RAMÓN HERNÁNDEZ Personal y transferible

EL CREADOR ANTE LA ENSEÑANZA DE LA LITERATURA

ARCADIO lÓPEZ CASANOVA Cuestión de método

JOSEFINA AlDECOA

MARINA MAYORAL

escuela

La literatura desde dentro

LUIS LANDERO Incertidumbre de un profesor

Primeros

pasos: literatura en la

FANNYRUBIO Dos por uno

LECTURAS Y LECTORES

JAIME GARCÍA PADRINO Clásicos de la literatura infantil

española JOSÉ M . ~ MERINO Literatura y formación GONZALO SANTONJA

Inquisidores y libros

MEDIOS DE DIFUSIÓN DE LA LITERATURA ANTE EL AÑO 2000

ANDRÉS AMORÓS Literatura y cine ISAAC MONTERO Literatura y teleuisión FERNANDO RODRíGUEZ LAFUENTE Literatura e Internet

OPINION CReACION

,-.JOSÉ LUPIÁÑEZ: La poesía de At:lt?nio Her Testimonio y memC?ria

CARLOS MARTíNEÍ ACU I.RI\E:' Los PABLO VI'\,~,",II'I..

sold~d~~

OPINIÓN ~

p eligro de la critica como oficio

ABLAR -o escribir- de «oficio» respecto a cualqui er tarea relacionada con la literatura no deja nunca de ser otra cosa que un error bienintenciona-

do. Error por el hecho de que la literatura es un bien subjetivo y todo lo relacionado con ella también, y por tanto buscar su objetivación a través de un trabajo de «oficio» es tan inútil como falso. El buen crítico, y en especial el literario, no debe ejercer jamás un «oficio», no debe caer en el uso utilitario y crematístico de su quehacer, y su labor tiene que consistir en entender y desentrañar el espíritu de una obra, para «traducir» éste en un análisis tan comprensible como profundo que llegue co n fluidez al lector. La crítica no es un «ofic io», como pueden serlo el periodismo o la docencia de la literatura, es más bien un trabajo creativo, en el que la objetivación de unos textos no debe obstaculi zar la capacidad de recrearlos al tiempo que son asumidos para bien o para mal. Al escribir sobre una obra, el verdadero crítico también está crea ndo; primero lenguaje, luego cauces de ex presión conceptual, y fin a lmente un a oferta estética -y ética- en el ámbito de lo literario. Nada hay más nocivo que el crítico convencido de ejercer un oficio indispensable, ese «crítico» academicista, ago biado por una intención didáctica que él ve como necesaria, pontificador y, a la postre, maniqueo y 22Q.

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EL PELIGRO DE LA CRíTICA COMO OFICIO juan manuel gonzález

reduccionista. Si además tal «crítico» ll eva pareja a su altanería la superficialidad de sus presuntos juicios, el desastre y a trechos la iniquidad están

servidos. Por desgracia esta variedad de «crítico», siempre preocupado por el establecimiento de cánones y las lisonjas de las casas editoriales, resulta hoy abundante, y combina la lectura rápida y sesgada de las obras con el temor de no «acertar» en la consideración de aquellas que serán éxitos de ventas e ingresos. Huyamos, como autores, como lectores y, sobre todo, como estudiosos de esos «críticos»; si queremos evitarnos algún que otro retorcimiento de tripas y la risa triste que produce sin remedio la contemplación del engreimiento y la estupidez. La crítica literaria es, como indiqué al principio, otra cosa, y requiere en primer lugar de estudio y modestia, al menos tanto como de honestidad. Y también, cómo no, de libertad de criterios y gustos. La literatura es además de calidad, un gusto, e igualmente una opción personal que en ocasiones se transforma milagrosamente en colectiva. Nadie puede imponer un gusto, apenas aprox im arse honradamente a una obra para gozarla, hurgar en su alma, y presentarla -bien comprendida- a los ojos de otros lectores menos habituados al conocimiento y uso de los resortes literarios y de pensamiento. La crítica, así cons iderada, tiene más de arte que de oficio, más de intuición que de simple laboreo, más de complicidad con la obra que se observa que de disección mecanicista de sus párrafos y páginas. Bien es cierto que esa disección es por lo común necesaria, pero sólo en una primera y rudimentaria fase de la crítica, en su cocina: después viene lo realmente requerible: la creación y la comunicación ejercidas por el críti.co en el flanco de la creación y la comunicación de la obra elegida y original. Esta posición, que se nutre de presupuestos fijados hace centurias por críticos del fuste de Lessing, Vico, Herder y Goethe, y revalidados por Walter Benjamin o Edmund Wilson, entre otros, es la que a mí me interesa, y la que de alguna manera trato cada día de cultivar. Y ello no es fácil. Primero por la medida del tiempo de que hoy disponemos los críticos, fragmentaria y acelerada; después por las presiones tangibles del entramado industrial-editorial (donde el arte suele ser más un lastre que un aval) , y finalmente por la carencia de espacios ampli os en los medios de difusión y la avalancha de obras que llega a nuestras mesas (la mayoría de ellas de baja quilla y peor calado). Sin embargo, no cabe otra cosa que resistir, y trabajar, pero trabajar siempre sin caer en eso tan maleable y «útil » que hemos dado en llamar «oficio». Trabajar con la ilusión de que la crítica, la literatura y el arte puedan llegar a ser una misma cosa.

OPINIÓN ~

l a poesla de

antonio hernández: testimonio y memoria

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El recuerdo más antiguo que conservo del poeta Antonio Hernández (Arcos de la Frontera, Cádiz, 1943), me lleva al Madrid de comienzos de los setenta. Fue por aq uellos años finales del franquismo cuando le conocí; por aquellos años --tal vez sobre el 74- en los que latía en tantos de nosotros un temblor de cambio, una esperanza de renovación y de vida nueva. La dictadura agonizaba y corrían aires de compromiso y de lucha. Había pri sa por enterrar defin itivamente una época que mi memoria me devuelve en blanco y negro, pero que el corazón redime porque coincide con los inicios universitarios y la irrecuperable juventud .. . Había asistido yo por vez primera a la tertulia del Café Gijón y compartía mesa con nombres protagonistas de la Literatura. Allí me amparaba el paisanaje de José Luis Cano, de Ángel García López , de Manolo Ríos Ruiz. Luego llegaron Rafael Montesinos, Ramón de Garciasol , Azcoaga y no sé si también Jacinto López Gorgé y algunos otros ami-

gas. Charl ábamos animosamente, pero

fa ltaba Antonio . Juntábamos las mesas a medida que el círcul o se agra ndaba y se iban incorporando nuevos tertuli anos. Ángel García López y Manolo Ríos querían que lo co nociera y me habl aban de su obra, pero no ll egaba. Al salir, una llu via finísim a nos detu vo en la puerta. «Por allí viene Antonio» -dijo algui en-

y yo lo vi acercarse, fl aco, alto, jove n,

desbordante de vitalidad. «Antonio Hernández, el poeta de Arcos», pensé para mÍ. Lo saludé con esa alegría de qu ien se siente de la mi sma patri a e n ti erra ajena; con esa camaradería de qui en -co mo él dice, a veces- «lucha en la misma trinchera». ¡Qué felicidad ingenu a ·la de sentirme hombre de Cádi z en Madrid , junto a mis paisanos ! Pero tenía pri sa y Antonio se marchaba. Alzó su paraguas como un esta ndarte de for ma exagerada y a compartirl o fueron varios ami gos y ami gas, que fo rmaron corro a su lado buscando cobijo baj o la tela negra. Llovía sobre aquel Madrid del tránsito, y en el rec uerdo guardo su cordi alidad tras el apretón de manos, y su ri sa al despedirse y rubricar su partida elevando nueva mente el paraguas, alto, muy alto, como si qui siera trocarse en repentino árbol oscuro, que surgía en medio del aguacero. Bajo su copa intentaba guarecerse un nutrido grupo de espaldas moj adas ... He hablado del rec uerdo y con el recuerdo comi enzo a referirme a su poes ía, porque si de su, ya más que cum plida trayectoria, intentáramos arrancar el campo semántico que al recuerdo o a la memoria se refieren, su obra se vería reducida a la qu intaesencia: hasta tal punto es un ele mento capi tal la vivificación del pasado en sus versos. P asado y presente son dos ejes que no cesan de operar a lo largo de sus trece textos pub licados hasta hoy . «E l rec uerdo, cuna de la noche del canto», como decía Carlos Edmu ndo de Ory .. . El hoy y el ayer se unen e n la me mori a del poeta de forma reiterativa: es curioso observar có mo una gran parte de sus composiciones están formu ladas con verbos en pasado, y si es el presente el que impera, siempre se acaba indefectiblemente accedi endo a la vida vivid a, al ayer de la infancia, con el que se mantiene un permamente di álogo desde el hoy de la esc ritura. Con razó n asegura Sa nz Vi ll an ueva e n su Historia de la literatura

espaíiola 6/2 q ue Anto nio Herná ndez «hun de sus raíces e n un a poes ía de la memoria y del testimon io». Otro elemento sustancial de su obra es la reiv indicac ión perma ne nte de un territorio : la patria nata l, Arcos de la Fro ntera y, por extensió n, el sur, And alucía. Antonio Hernández no ha dejado de tener presentes sus orígenes and aluces a lo largo de toda su producció n poética. A ello deb ió co ntribuir la bell eza de Arcos, su cuna, y cuna también de Juli o Mari sca l y de los poetas de A lcaraván. Arcos,

un lugar mágico «entre la realidad y el sueño», del que Azorín trataba de

LA POEsíA DE ANTONIO HERNÁNDEZ josé lupiáñez

ofrecernos su estampa en Los pue-

blos: «imaginad -deCÍa- la meseta plana, angosta, larga, que sube, que baja, que ondula, de montaña; poned sobre ella casitas blancas y vetustos caserones negruzcos; haced que uno y otro flanco del monte se hallen rectamente cortados a pico, como murallón eminente, colocad al pie de esta muralla un río callado, lento, de aguas terrosas, que lame la piedra amarillenta, que la va socavando poco a poco, insidiosamente, y que se aleja, hecha su obra destructora, por la campiña adelante en pronunciados serpenteos, entre terrenos y lomas verdes, ornado de garba en flor y de mantos de matricarias .gualda ... y cuando hayáis imaginado todo esto, entonces tendréis una pálida imagen de lo que es Arcos». Me importa traer aquí la cita, porque el entorno va a ser escenario de muchos de los versos de Antonio Hernández. Él mismo en su Guía secre-

ta de Cádiz (1979) decía también que Arcos «es un suspiro para las gargantas y una absolución para los ojos. Cientos de poetas al contemplarlo, se han apercibido de la estrechez de su musa. Y cientos de poetas se han perdido para la poesía en sus calles en desigual competencia con su espectro sonámbulo de callejas, hornacinas, patios, abismos, empedrados, plazas y pájaros como de anunciación» ... Se comprende que el escritor acuda una y otra vez a éste, su predio, en el que sus ojos vieron la luz primera.

y un tercer elemento significativo y singularmente activo en su escritura: la preeminencia del yo lírico. La inmensa mayoría de sus poemas están escritos por un yo que no se oculta, que se anticipa desde los primeros versos y se desnuda y dice

y cuenta y rememora y sueña, y se interroga y duda . y que, a veces, también se contradice. Un yo que da testimonio, y que lanza su queja o nos ofrece el mundo conflictivo de su lucha personal, un yo de hombre que sufre o goza y se siente solidario con los desheredados, con los campesinos, con los perseguidos; un yo que quiere ser resumen o espejo de un nosotros, en tanto que la experiencia individual es extrapolable a la experiencia comunitaria. Las tres claves van a estar presentes en su primer libro, de sonoro títul o: El mar es

una tarde con campanas, con el que el poeta conseguía el premio «Adonais» de 1964. Con él se inicia un itinerario poético que no ha variado en lo sustancial hasta el momento. Desde mi punto de vista no hay rupturas, ni cortes traumáticos en lo que entiendo un discurso que se mantiene fi el a las mismas premisas inspiradoras.

LA POESIA DE ANTONIO HERNÁNDEZ

Unidad, coherencia, ri gor, exigencia

josé lupiáñez

formal, persisten de manera constatable a lo largo de toda su propuesta expresiva. No comparto la separación por tri-

logías que sugiere Miguel Galanes en el prólogo a Habitación en Arcos (1997), su última entrega. Me parece confusa y artificial esta divi sión, cuando las desviaciones tanto argumentales como formales en toda su obra no son sino la búsqueda de ciertas variantes de matiz que para nada lo apartan de su objeti vo esencial. E l tránsito de una obra a otra no significa giro radical, ni renunci a alguna a su entendimiento realista del hecho poético o a los contenidos reivindi cativos de fondo o al tono reflexivo y moral que fecundan su estética. El mar es una tarde con campanas es libro que funda un territorio. Aparte de lo «amoroso auroral», aparecen en él los símbolos míticos de ese entorno natal al que antes me he referido, encarnados aquí por «La montaña», «La llanura», «El río», etc., a los que mitifica el poeta: Era la montaíia lo mismo que una madre. Por ella se podía correr, saltar sin temor de tener extravío. En la mariana comenzaba Sil pureza por arriba

y lentamente iba dejando en todo un color de sauce, de esperanza.

o también: «Era la ll anura! como el ruedo de una pl aza de pueblo. /Se ncilla desde el pie de la montaña». O refiriéndose al Guadalete, en el poema El río: «Al principio llevaba! en sus ag uas toda la luz enferm iza.! Luego, al fundirse con tanta primavera, / se hi zo luminoso como un cuento» . El poeta aprende en los signos de la naturaleza de su patria un hondo sentido del vivir. Se lo enseñan los pájaros, las nubes, pero también los hombres, las gentes que le marcan los límites de una ética, el comprosmiso de un modo de ser y de estar en el mundo. Aquí surge también su reivindicac ión de lo anda luz, del sur doliente. En el importante poem a que titul a Andalucía se fij a en las razones hondas y di stintivas del ser andaluz. Esas que tantas veces se ha pretendido camuflar de for ma tópica: Cada día iba aprendiendo más: que el vivir 110

es un ave que pasa, sino un pozo

que queda allí para el que necesite beber, que el llevar una tierra clavada en las entrañas vale más que haber pisado un continente entero.

Li bro fundacional, pues, que pone en

LA POEsíA DE ANTONIO HERNÁNDEZ

juego todo un conjunto de temas y

jasé lupiáñez

moti vos a los que vol verá i nsistentemente en próximas entregas. Aquí se observa también otra virtud de su condición poética: el alto grado de exigencia formal, su sentido del ritmo, su buen oído para el discurso , y tantos otros elementos que sería prolijo enumerar. Cito uno más, a modo de ejemplo: me refiero a la identificación metafórica del pájaro con lo positivo, con la libertad, con la pureza, que dará enorme juego a lo largo de toda su escritura. E n este mismo poema, AndaLucía, nos dirá «aprendí. . .I .. . por una pájaro, / el desvelo en la paz». En 1969 aparece Oveja negra, publicado en «Biblioteca Nueva». En él se recogen poemas escritos entre 1965 y 1968. Es significativo que el tiempo de la escritura coi ncida con el de los años en los que se produce el estallido del mayo francés, años de insatisfacción de los jóvenes del mundo con los modelos heredados, años de rebeldía y de protesta. «Cambiar la vida» era el lema, cambiar la actitud ante la vida, reemplazar con imaginación todo lo caduco que asfixiaba, que limitaba la libertad. Qué duda cabe de que todas estas consignas, toda esta rebeldía, todo ese canon de nueva sensibilidad late también en Oveja negra. En él, expone el poeta su escisión interior, su rompimiento íntimo, su desavenencia. Abunda en el conflicto que le produce estar lejos del sur, siente cierta congoja, se siente marcado, proscrito, o se anticipa a la posible incomprensión de los suyos. Bohemia y rebeldía. Años duros de lucha, en los que acude al recuerdo como lenitivo. Su fidelidad a las raíces no ha variado. Se acrecienta a través de un verso agónico, que unas veces se alarga y otras se condensa, siguiendo los vaivenes del sentimiento, pero sin perder nunca el compás de la verdad confidencial , de la verdad profunda: No olvidé tantas cosas que hicieron mi vida triste y desbandada. No olvidé tan siquiera los golpes furiosos, con piernas, con lengua y con manos.

La caricia que yo le sacaba a la tarde de agosto para compensarme, esa torre de piedra que le embiste al cielo Sil campana loca por su azul descalzo o los pinos que ponen las nubes el! un compromiso de ahogo y ternura, /la olvidé que tus calles tortuosas de piedra y de arena guiaro/l mis pasos.

Remordimiento , ago nía del sentir, de la distancia , clamor, que se advierte en Hermanos Lobos . .. Los feísmos, las execraciones, los apóstrofes vio lentos, la

protesta están en consonancia con esa

nueva radicalidad -un punto vallejiana en su caso- de la hora en que escribe. Así se observa en la Oda al poeta Carlos Oroza en el Café Gijón». Por los aires, gritando, sube una catarata de extraiios y redondos corazones podridos. El hastío, una araña. El aire es una rata. Tufrente es una historia decorada de siglos. ,,¡Quiero salir de aquí, quiero salir de aquí!» Entre las humaredas y encima de las mesas tu voz de mayoral se me ha puesto a latir, tu voz lenta ilustrada con una pena lenta.

Pasa casi una década hasta que se edita su tercer libro: Donde da la luz (Ayuntamiento de Talavera, 1978), con el que obtiene el Premio «Rafael Morales ». Es éste un hermoso conjunto que monográficamente entona el canto del Sur. Creo recordar que estuvo propuesto en su día para el Premio de la Crítica. Contiene poemas mayores, como el titulado Junto a la que no muere, un texto orquestado en tres parte en el que tras un largo excursus de la primera, por aspectos de la historia remota (<<y qué me importa ya si la historia es tristeza,! si es acumulación de leyendas y lentes») se corrige y concentra, en la segunda, su confesión apasionada por la tierra y las gentes del sur, en donde se sitúa la razón de ser de su canto: «Pero, en fin, mentiría. Si todo cuanto he dicho/ fuese mi pensamiento, descartando a los hombres/ de mi tierra que sufren, mentiría ... ». La tercera se concentra en un yo que, a guisa dejudío errante, repasa capítulos de un itinerario cosmopolita: «Fui marino en Hamburgo y agoté la cervezal sacerdote del templo de Ra en Heliópolis,! capitán de los tercios y amigo de Calixto», para expresar su deseo final de reconocerse, de reencontrarse en los otros. Un tono que fluctúa entre lo épico y lo lírico, entre el intimismo y la demanda, consigue sus mejores momentos en poemas tales como Día de difuntos, Atardecer en Cádiz, Te quito una rosa para Vicente, etc. Pero el verdadero protagonista del libro vuelve a ser el Sur: un

sur que es patria sol ar y territorio de gentes (Toreros andaluces, Emigrantes rituales, Poetas andaluces de ahora, etc), a las que va el escritor rindiendo su

homenaje encendido y solidario .. . Un año después (1979) ve la luz su nuevo libro: Metaory, publicado en Madrid por «Helios » . Recoge en él textos escritos entre 1970 y 1975. Forzoso es refe-

rirse al homenaje que su título rinde a

LA POEsíA DE ANTONIO HERNÁNDEZ

Carlos Ed mund o de Ory. Regresa

josé lupiáñez

aquí el discurso de la propia biografía que desgrana sus quejas. El texto recoge magníficas muestras que evocan momentos de la vida desordenada del poeta, y que se alternan con otras estampas de personajes de su entorno cotidiano, plenas de ironía (<<La dueña de la casa, que era vil y engreída»); o de la infancia: así, la mitificada María, que lo inicia en el mundo erótico. María «que, a parte de treintona ante mis quince años,! era a igual pobre y bella y me enseñó a observarla». Hay recuerdos de otras escenas infantiles que subrayan la impotencia del niño confundido en el examen, ante el profesor severo : «Ante aquel enemigo de mirada vacía». Pero por encima de todo ello late un sentimiento de frustración, un temblor ex istencia l cuando rememora el mu ndo de la familia, su incomprensión «porque sa lí temprano a sembrar mi esperanza». Sin embargo ante las afrentas o la decepción por la incomunicación con los suyos, es clara la bandera que enarbolan sus manos y la consigna que proclaman sus labios, en el instante creador: «Este es mi canto ahora: el de la libertad ».

De más larga gestación fue su Compás errante (Orígenes, Madrid, 1986). Aunque publicado tardíamente, el período de su composición se remonta a los años que van de 1969 a 1984. Es en Compás errante, en donde se produce, como excepción, la quiebra del yo lírico. Ahora el poeta hace suyo el dolor de los persegu idos , la orfandad de los desarraigados . Canto testimonial que alude a l éxodo del pueblo gitano, al que sin duda se refiere el título del libro: canto de dolor que yerra por los caminos del mundo; nuevo clamor, esta vez épico, testimonial, so lidario. E l alegato cobra vida a través de la ironía contra los castellanos que reprimen a un pueblo «y la hospitalid ad caballera y cristiana/ y los maravedíes cobrados e n orejas/ y largas quemaduras para buen escarmiento/ rampa ndo en las espaldas con el made in Castilla ». Ép ica sentimental que abunda en la raíces de un pueblo, que es parte viva del sur, y que vino desde aquel tronco negro del Faraón hasta nuestras orillas ... Ausencia de puntuación, términos del habla gita na, arcaísmos y buceos históricos apuntalan muchos de los poemas. E l yo se esconde y se funde con el dolor de una raza toda. La voz se hace liturgia, letanía, cuando levanta el homenaje de estas gentes - «Con dos galernas»- a través de la figura de Fernando Terremoto, en clave próxima a la poética acumu lativa de Manuel Ríos Ruiz:

Miró terremoto agarrado a su testuz como un calambre, respirando cenizas, convulsiones, siglos, desmantelamientos, su raza apaleada, miró desde su sangre chiribita, desde la sangre de sus amuletos, desde la sangre de todos sus primos, desde la sangre de sus duendes, desde IIn lugar lejano, desde donde la sombra se asusta.

E l furor se atempera en Hamo loquens, concebido entre 1979 y 1980, Y publicado por «Endymión» en 1981. Su verso se adelgaza, se espiritualiza. Un tono intimista, meditativo, campea en las composiciones. Se impone la reflexión, el balance. y por más que la experiencia traiga consigo la paradoja (<<Comprendo que la

luz/solamente se enciende/cuando se va apagando»), hay sensac ión palpable de un camino recorrido, y de una enseñanza, de un aprendizaje asumido: «He entendido por fin/ que escribir es amar/sin amor que te bese» ... y por eso «he aceptado/ que no hay que buscar temas/ para hablar/ sino dejar que hablen/ nuestras sombras» ... Y las sombras hablan, y el poeta parece tocado de una serenidad casi beatífica y cuenta, evoca, nuevamente. Su palabra cobra hondura filosófica. Aquí vemos de nuevo el yo en el vosotros (<<De esta forma contarme/ para hablar de vosotros»). Percibo cierto eco de la poética de Luis Rosales. No e n la extensión de los versos, ni en la de los poemas, pero sí en la raíz, en el planteamiento evocativo- narrativo, de los mismos ... Estos versos invitan a la captación del instante fugaz, a amar lo efímero de las cosas; se detienen en los sentidos para expresar un redescubrimiento del origen del canto, y se demoran por los gozos de la vista /(<<Y empezaría! por los ojos fundadores ... ») y del gusto (<<El gusto que delata! las cosas en su pulpa») , y del olfato (<<de cómo recordamos/ por él que fuimos niños», y del oído (<<Por sus agujeritos entró la eternidad/ de decirnos «te quiero») y del tacto (<<Toco y se vence el mundo, destella! la armonía ... ») . Los sentidos son caminos de vuelta hacia la infancia, haci a la memoria de un tiempo que de

nuevo regresa para revivirnos. En esta otra fundación sensorial y afectiva nos

LA POEsíA DE ANTONIO HERNÁNDEZ josé lupiáñez

confiesa el poeta: «Hace ya tanto tiempo que recuerdo/ que memoria nací». La fa milia, la esposa, los hijos, ingresan dulcemente en los versos, al hil o de las recordaciones, como confidentes del poeta. Y el padre, ejemplo de sencillez y de humildad y de constancia honrada; el padre, co n el que se dialoga por encima de la muerte, cuando la muerte empieza a convertirse en una sombra que va co lándose ya más entre los versos, serenamente, sin grandi locuencias. Todo este clima familiar, tan unamuniano, tan rosaliano, y tan frec uente en otros poetas de su misma promoción, como Diego Jesús Jiménez, Ángel García López o Miguel Fernández, que ab unda n en el círculo de lo doméstico, en el ámbito de la familia, va cobrando sustancia en su mensaje, y fundiendo reflexión y poesía, evocación y afecto; ese ámbito, digo, al que también se suman otros poetas algo más jóvenes, como Fernando de Vi llena o José Antonio Sáez, por ejemplo.

Diezmo de madrugada (1981) obtuvo el «Premio Leonor» de la Diputación de Soria y constituye un paso más en el terreno de la meditación sobre la infancia. En sentido rilkeano la infancia cobra aquí un protagonismo que se agiganta al ser contrastada con la infa nci a del hijo. La infancia y la reflexión sobre la muerte, destacan en poemas mayores. E l discurso es sereno, atemperado; la palabra sencilla hace ir al poeta desde el hoy de su presente cotidiano al ayer de los primeros años. El «Nunca hemos sido más/ que cuando fuimos niños» se repite en un poema a modo de ritornelo, que va engarzando las escenas que el recuerdo recobra. El poeta ll ega incluso a matizar, a corregir lo que otra vez confesó, a reescribi r, desde la aceptac ión amarga, lo que en otro libro cantaba, un punto airado : y aunque olras veces me canlé Llorando en aquellielllpo, debo hablar así por la comparación con estos días. No hubo ni/io de lUlO, ni el maeslro crispó la voz, ni nadie me hizo dmio más dmio que esla asfixia del recuerdo.

Las figuras de los padres acuden nuevame nte: «Mamá planchaba! la ropa con esmero,» . .. «papá venía) poca moneda para tantas horas« ... como protagonistas,

LA POEsíA DE ANTONIO HERNÁNDEZ

por encima del tiempo, de una época

josé lupiáñez

de claroscuros y de sentimientos agridulces, de una edad en la que, de forma prematura, lograban infiltrarse

las sombras de la muerte. Este otro tema, digo, adquiere matices inquitantes en algunas muestras, y el poeta transmite su temblor con una fuerza plástica deslumbrante. El diálogo con los que se fueron acerca a los lejanos de manera turbadora: «Todos los que morís temprano/ lleváis una estrella en el rostro,! un tatuaje, una luna influyente». Inolvidable libro, en el que siguen activas y provocadoras la interrogante existencial y la divinización del paraíso de la inocencia: «¿Y por qué yo he de ser para la .muerte?/ Ah, mi divinidad fue mi niñez». Una divinidad que sigue siéndolo y proyectándose en el hijo: «y viene de la escuela! con mi hijo del brazo,». En la misma órbita continúa su discurso el poeta en su siguiente entrega. No hay ruptura, y sí por el contrario. «una respiración espiritua l» de idéntico signo, que nos devuelve el mi smo aliento del autor, debida, acaso, a la proximidad en la escritura de los textos. Así Con tres heridas yo (1983), creado a renglón seguido de su precedente (entre 1981 y 1982), Y publicado en Madrid por Endymión, ofrece muestras de una madurez más que granada. Se incluyen aquí textos de los más emotivos que ha sabido crear su estro. Por muchos de ellos será recordado Antonio Hernández en las antologías futuras: pongo por caso los poemas I, V, XIV, XXV, por citar tan so lo unos pocos ejemplos imprescindibles. Es la amada, de nuevo, la que le sirve de confidente, la esposa, que le propicia su eterno retorno al ámbito de lo familiar y de los hijos . Es hermoso comprobar cómo los hijos de los poetas son héroes de los libros de sus padres. Arantxa en el caso de Ángel García López; Pablo, en el de Miguel Fernández; Violeta o Miguel, en el de Antonio Hernández ... No hay ruptura , insisto. Y traigo a co lación, como argumento de autoridad, las palabras que el propio autor escribe al frente de su Antología poéti-

ca (Cultura Hispánica, 1987): «En mi caso, -afirma en el prólogo- salvo que caiga inconscientemente en lo que combato, la posible apariencia de dispersión se funda en ese afán de abarcar la pluralidad desde unas causas últim as que intuyen cómo lo unitario se basa no en la identidad de las cosas, sino en la fuerza, la tendencia y la capacidad primordiales que tienen: poder relac ionarse entre sí».

Indumentaria, escrito entre 1984 y 1986, apareció publicado en Madrid por «El Observatorio», en ese último año. Indumentaria no es libro de ropajes: aporta, por el contrario, la variante de una esencialización máxima del discurso. Es libro próximo a lo sentencioso, con sabor de refranero, con el aire de la antigua li teratura gnómica y ejemplar. Y es libro andaluz y sabio por los cuatro costados, con-

tagiado por el gracejo de las letras del cante. Es un collar de pequeños poe-

LA POEsíA DE ANTONIO HERNÁNDEZ josé lupiáñez

mas, un rosario poético. Más plural, más abierto a los homenajes aborda, no obstante, los temas recurrentes del poeta, pero desde otro ángulo. Cercano a la línea de un Mantero último o de un Montesinos, en él también sigue aguijoneando la memoria, como eje actualizador: «O acaso la memorial sea la isla clavel del náufrago cansado»; «Lo triste no es ser viejo/ y vivir/ sino ser joven en la memoria», etc. También por estos versos regresamos a las obsesiones del poeta: «Peña, río, casa, pueblo,! Andalucía lejana .. ./ Son los latidos que tengo». Hay homenajes como los dedicados a las ciudades andaluzas: Tarifa, Sevilla, Córdoba, o a sus poetas, así el destinado a Juan Ramón, brevísimo, pero sustancioso: «Canción, canción, canción .. ./ iQue nunca falte tu niño! ». El pensamiento, a veces, se vuelve gregería: «La tierra ha concentrado/ su

~spíritu

en la flor. », o refiriéndose a la «Palmera»: «Plu-

mero grácil! del cielo/ del Sur» ... Indum.entaria, en fin, hermoso gombolay occidental para pasear -acariciando sus cuentas- la Bética, o el Sur entero, ligero de equipaje ... Como contrapunto a la condensación expresiva de Indumentaria, Campo lunario, publicado dos años más tarde por «Torremanrique» (Madrid, 1988), vuelve al verso largo, sobre todo en su primera parte. La cita de Ricardo Molina que abre la serie inicial hace pensar en una atmósfera nocturna, lunar, en la que el recuerdo de lo que fuera grandeza, se ha convertido en sombras: «Mas donde tú, feliz, tu gloria alzaste/ sólo la luna solitaria queda,! despojo fiel de tanta maravilla ... ». Los primeros poemas son extensos y sentidos cantos, dedicados a Medina Azahara, que inspira reflexiones al poeta sobre la fugacidad y la caducidad de la belleza; a Cádiz, a la ciudad íntima y luminosa, que le permite un deslumbrante despliegue metafórico; a Sevilla, «territorio de esencias»; a Granada la «Ciudad de la fe» ... La historia pespuntea los versos, pero el autor interioriza la vivencia emotiva de cada una de estas urbes para ofrecernos insólitos perfiles que sobrepasan el cumplido de circunstancias y el panegirico formal. La dimensión elegíaca, la reflexión y la riqueza estilística, convierten estas composic iones en piezas de una altura y grandeza líricas de insobornable autenticidad. El entrañamiento pasional desdice cualquier posible amago de impostación. Por encima de todo permanecen la verdad de un origen y de una razón de ser, en los que se impli ca el propio poeta que, de este modo, abunda en uno de sus temas más caros, si bien

desde otro extremo: la vindicación del sur, que se ampara en el testimonio de la historia, del arte, de la arquitectura, pero impregnadas por el calor humano de las gentes capaces de concebir las grandes maravillas, que él mismo transita como paseante. En Guía secreta de una ciudad del sur advertía, refiriéndose a Cádiz: Pero hay que rondarlas

COlllO

si nos besaran.

novias con corazón. no estatuas deL Latido.[. .. ] Sé de su Larga historia conocida. En su hueso. Pero respondo aLgesto de otras solicitudes: sus anónimas plazas con oLores a citas. sus callejones Largos que en eLmar se confían. Las paLmeras. sus Lámparas verdes haciendo señas en eLaire romero a La ermita pagana de Los dioses errantes.

E l resto del libro es más mi sceláneo y de signo muy diverso al que ofrece la primera parte, tanto desde el punto de vista de las formas -sonetos, versículos, verso libre- cuanto en lo que a contenidos se refiere. Un conjunto de textos de atmósfera marina ofrece un simboli smo de tintes sombríos. En ese núcleo, más unitario, sobresale la quej a ex istencial y apunta la intuición del vacío. A él hay que sumar otros poemas que dan testimonio de la confidencia descartada de un yo profundamente autocrítico en la revisión de su trayectoria experiencial. Vuelven ecos agónicos y visiones amargas que dej an una estela inquietante de desasosiego y de desamparo espirituales. Con poca convicción y un mucho de vencimiento, cierra el poeta este ciclo lanzando el brindi s último que reza: «Sírvanos el consuelo de saber/ que un beso nuestro apabulló a los dioses». Con Lente de agua (Madrid, «V isor», 1990), Antonio Hernández retoma uno de los temas esenc iales y de más honda tradición en nuestra literatura: el tema de España. Estamos ante un libro mayor, apasio nado, palpitante, que canta la locura colectiva, la miseria y la grandeza de la Hispania fecunda, esta herida que a todos nos afecta. Pero también aborda el papel del Sur y de sus gentes y el reencuentro con su solar patrio: Arcos. Es decir, se f ij a en los tres planos , alterna las tres dimensiones de su origen a través de un discurso que fluctúa entre el arraigo y el desarraigo: pueblo del sur, país andaluz, naci ón co munitaria. Con este canto épico, visionario y desgarrado que revisa la hi storia en sus tres ondas sucesivas y

que también atiende a sus tres culturas, da noticia del origen y del destino comunes, de las conquistas y las deserciones de todos. No es la España del relu mbre imperial, ni la del tópico y el folk lore postizos -aunque tampoco las obvie en su recuento totalizadorni nos la dice con tro mpetería, eSl Jla más honda, la de la rabia trágica, la intrahistórica , la fatal, la más contradictoria ... Por eso para cantarla echa mano de la letanía o de la prosopopeya, o crea racimos de insólitas metáforas: Zahúrda y devoción, Espaíia, arácnido, piel de toro asestada por la ira, paíiuelo del océano, país de las mil guerras y los mil abrazos, corazólI asustado, alegre, vivo,

La tres culturas, digo, tienen su protagonismo: la árabe «llevémonos de Al Andalus/ su aroma entre las manos»; la hebrea (<<Ya Sefarad se nutre del recuerdo»), y la cristiana (<<Sé que he perdido/ lo que un día fue fe, confianza en los héroes/ de la Cruz», de la que se desnaturaliza el poeta en un renuncio que de la infancia arranca: «Redoblan por mi infancia! sus tambores de plo mo/ y he cambiado mi nombre y apellidos/ porque ya no me quiero/ con los conquistadores». Sin duda Antonio Hernández se instala en esa tradición que ha frecuentado la revisión de lo español, el tema de España, que tanto protagonismo ha tenido entre nuestros escritores: desde Fray Luis a Quevedo, desde Jovellanos y Meléndez a Larra y Cadalso y Espronceda, desde los regeneracioni tas a Unamuno .y Machado y Valle Inclán, desde el novecentismo y Juan Ramón al 27, desde los poetas del exi lio -la España peregrina- y León Felipe a los poetas del compromiso social, Celaya, Otero ... En fin, en esa larga trayectoria se inserta Antonio Hernández con su visión crítica, amante y desetabilizadora. A algunos de estos poetas dedica homenajes in<illvidabies: Noticia de Cervantes, Calle de Quevedo, Quetzalcóatl, en memoria de León Felipe, o No verán más el sur, un bellísimo texto que exhuma el dolor de Luis Cernuda de forma magistral, son piezas más que señeras. No quiero dejar de citar otro texto excelente, en el que Andalucía es la tierra que sirve de motivo central. Una Andalucía madrastra, hetaira, desvergonzada -gran coima divina-, cobra vida y verdad a través de cierta técnica sentenciosa, feísta, perspectivista y enume-

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LA POEsíA DE ANTONIO HERNÁNDEZ

rativa en Entrevista en la Radio. Todo

jasé lupiáñez

10 que en el poema se refiere, se supo-

ne dicho por el pintor Enrique Padial, que pinta «cristos morados y desposeídos/ de reinos de otros mundos .. . » . En suma: un poema fundamental, agresivo, violento y glorioso que no puede olvidarse fácilmente, sobre todo si es leído por un andaluz. Cuatro años más tarde entrega a la imprenta Sagrada forma «Visor», Madrid, 1994) que aparte de una cita de Verlaine (<<Ella ignoraba/ que el infierno es la ausencia»), lleva también, como lema, el título de un libro célebre de Miguel Fernández, como homenaje por la proximidad del que escoge el de Arcos para el suyo: me refiero a Sagrada materia, que publicó el melillense en 1967. Aparte de la coincidencia en 10 sagrado, en nada se parece un libro a otro. Sagrada forma, que obtuvo el Premio Gil de Biedma y el Premio Nacional de la Crítica, es un texto unitario, compuesto por veinticinco poemas numerados, que integran un mismo discurso. Como elemento de cohesión recurre el autor a la metáfora del viaje, del tren, puesto que se supone que la escritura acontece mientras realiza un recorrido en este medio, de tantas resonancias machadianas. Se estructuran así dos planos, dos viajes: el real, por el que el lector acompaña al poeta en un dinámico trayecto que, además, es paralelo al tiempo creador, c9mo digo -el presen-

te- y el viaje interior -presente y pasado- hacia 10 hondo del ser, de la conciencia, hacia la infancia ... Ambos se interfieren y se complementan. A 10 largo del recorrido el poeta va a llevar a cabo un duro ajuste de cuentas consigo mismo, va a purgar su conciencia, en diálogo con un tú -el de la amada- que duerme ajena en el compartimento, pero que 10 acompaña física y metafóricamente hacia el mismo destino. Esta ausencia y presencia, a la vez, de la esposa le da alas para expresar sin pudor 10 que secretamente siente en su alma, atormentada por las mismas dudas y el mismo lastre existencial que ya hemos visto en algunas entregas precedentes. No cabe duda de que la estrategia estructural le permite una orquestación de los poemas, un dinamismo y una riqueza -sobre todo por las acotaciones o referencias a paisajes, pueblos, cielos, pájaros- de extraordinario alcance plástico. Las metáforas o personificaciones referidas al tren o al viaje (<< soledad movible», «urna que nos transporta», «mausoleo hacia quién sabe dónde», «el tren perfora ciego», «el tren huía», etc.) se suceden a 10 largo del libro, para que el lector no pierda la singularidad del vértigo que pretende imprimir a su mensaje. La alegoría de la vida está conseguida al ser identificada, de fo rma realista, con el viaje que está teniendo lugar mientras se escribe el discurso poético: «¿Que la vida es un tren que recorre estaciones/ y que al final hay una

sin andenes,! que nos espera el vacío,! o que en cada estación, en cada día!

LA POEsíA DE ANTONIO HERNÁNDEZ josé lupiáñez

te nemos que pagar con una fe/ que tiembla?» Pero lo sustancioso, claro está, radica en la trascendencia del viaje interior. Me parece sencillamente injusto que Galanes hable en el prólogo citado más arriba de que «en Sagrada forma la función estética resalta en el manejo del lenguaje por el lenguaje». ¿Cómo puede afirmar esto? Yo veo una intención que quiere ir más lejos , que es mucho más ambiciosa, que no se limita al simple manejo verbal. El poeta vuelve a remover las sombras que atosigan su espíritu, y la memoria acude y dej a su oleaje de quejas y de incertidumbres, en la noche oscura del ser. Por ejemplo censura la incomprensión de los suyos ante su rebeldía juvenil (<<Ah, misterio; yo nací con Rimbaud,! la misma edad de sed tenemos ambos.»); deja bien a las claras su lectura existencial de la vida (<<existir es clavarse en una herida»); evoca escenas del desamparo de la posguerra y hurga «por el escombro en sueños de los pobres»; reflexiona sobre su condición humana (<<Renuncio a esta tristeza,! pero cómo la quiero.! En sus harapos vive/ la pulpa del que fuimos»); medita sobre el amor y une las tres heridas: «Morir de escalofrío,! de un beso, con el mismo/ tamaño de la vida,! que es envés de la muerte»; en el sentido de la muerte indaga, identificándola con el sueño «¿He muerto realmente, o en el hombre/ el sueño es como un el río que retorna ... », etc. Toda esta riqueza de contenidos viene expresada, sí, a través de un estilo directo, llano, convincente, desde el punto de vista de la eficacia poética. Bien es cierto que en los poemas finales se difumina un tanto el sentido del viaje y se produce una cierta dispersión en los contenidos, y se pierde de vista la unidad establecida inicia lmente. Tal vez no se trate de otra cosa que de «captar lo junto/ que tiene lo diverso». El balance final de este recorrido espiritual se establece en e l último poema, en donde se asiste a una suerte de reconciliación ritual: « ••• es

gloria

pensar que lil e arrodillo en/lli río y con agua bendita me persigno, me confieso de lada ausencia y, perdonado,

101110

la luz, los aires,

el sol, la brisa, ellllar de allí, como quien loma en un domingo claro que es orilla de un dios la elernidad de un día de la sagradaforllla.

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LA POEsíA DE ANTONIO HERNÁNDEZ jasé lupiáñez

Cierra su obra, por el momento, Habi-

tación el! Arcos «L ibertarias », Madrid, 1997). Asombra comprobar cómo el poeta mantiene viva su fidelidad a

unos principios, que fueron los que alentaron sus primeros libros y que han ido vertebrando su obra posterior a lo largo de los años. Ya lo expresaba antes ... Con esta nueva entrega reaparece el tono evocativo- narrativo-reflexivo de sus mejores títulos. Y, sobre todo, resurge engrandecida la devoción por una tierra que ha sido piedra de toque y materia de inspiración permanenete para el poeta: Arcos, su cuna, su tierra natal , a la que va dedicado enteramente el poemario. De hecho

Habitación en Arcos es un homenaje a la infancia vivida allí y a los seres con los que compartió sus sueños y sus lances en esa edad de la inocencia, a la que otra vez regresa a través de la memoria y el recuerdo. El final del poema 24 de Sagra-

da forma exp lica la reincidencia: «Por poco observador que el hombre sea/ sabe que vuel ve al punto de partida». Orquestado en cinco largos cantos, el poeta repasa a través de e llos lo que fuera su infancia y su juventud vividas en aquel entorno mágico que lo ha marcado para siempre. Arcos aparece personificada y convertida en el tú, a quien se dirige el discurso poético y apostrofada en numerosos tramos del 'texto. En esta ocasión hay una mayor morosidad y el regreso se lleva a cabo como si e l escritor estuviera en una suerte de estado de gracia. La anécdota que inspira e l libro se desvel a para el lector en el canto IV y alude a la habitación que, con su nombre, existe en un hotel de la ciudad, propiedad de José Antonio Roldán , amigo de la infancia del poeta. Yo conozco el lu gar y doy fe de que se trata de uno de los rincones más bellos que he visto nunca. A partir de ahí no es difícil imaginar que Antonio Hernández se sintiera tentado por rendir este otro tributo a la patria que ll eva tan dentro, como formando parte de la sustancia de su alma. Con él consigue, sin lugar a dudas, uno de los libros más hermosos e intensos , a fuer de verdadero, de cuantos han salido de su pluma. Estamos, pues, ante una de las cimas de su propuesta lírica. ¿Se trata de lIostalgia?, ¿Es la mem.oria compasiva que vuelve para redimir un tiempo que se fue y poder así rescatarlo del vacío, del o lvido y perpetuarlo ? Ambas preguntas se formu lan en el texto, que se ini cia con unos versos en donde especula sobre la razón de estas reincidencias: «Que vuelva yo a mi sombra y todo brille/ debe de ser capricho de los dioses/ dados a confundirme y e levarme/ como sucede en el amor de los ado lescentes». El primero de esos largos cantos se ofrenda a la ciudad y funciona líricamente a modo de invocación. Se hace recuento en é l de la vida vivida por sus calles y plazas, por los rincones preferidos de la niñez y se convoca n en los versos a

fami li ares, parie ntes, personajes hi stóricos, o se refieren ritos, costumbres . .. en un

LA POEsíA DE ANTONIO HERNÁNDEZ jasé lupiáñez

encendido texto que

deja ante los ojos del lector e l aluvión de escenas que el recuerdo mantiene, prísti nas, en el corazó n del poe ta : «Yo grito eco, aquí, y m ás que esa palabra! el horizo nte viene con pantalo nes cortos ,! mi carte ra, mi goma de borrar, los libros,! ve ngo yo de l co legio y mi s ami gos tute lares,» ... E l canto segundo se centra en el entorno específico de la casa fam ili ar, e l so lar de los suyos. Inevitable traer a la me moria el paralelis mo en la dicción con el modo rosaliano en determinados in stantes del poema en los que, con fuerte impronta na rrativa, nos ll ega la atmósfera abigarrada de una casa de huéspedes, que es casa de todo s, con rib..etes de sig nifi cac ió n mág ica, para los ojos del niño: « ...Mi casa era una casal de huéspedes, no era mía y se hizo/ definitivamente mía más a ll á de mi propio destin o/ grac ias a algunos de e ll os que se fueron/ sin pagar, o dejando su riqueza;» La tercera parte se retrotrae a los juegos infanti les, a los amigos de antes, al colegio, al recuerdo de Don Manuel, los frailes, e l ci ne, las fechorías de mocedad, las primeras preguntas sobre la fe, sobre Dios (<<Yo no entendía a Dios, no lo entendía! y no lo amaba»); y la nostalgia del temb lor verdadero del amor, que asomaba a su vida; aquel pacto de miradas que le anticipó proféticamente su camino . .. La cuarta vuelve a l presente de la escritura y se sitúa en el prec iso enclave qlle da motivo a l canto: e l hotel, la habitac ión de ese hotel , que justifica el títu lo del libro , co mo antici paba antes. Nuevo ba lance, nuevo recorrido evocador, desde aquel mirador, desde aq ue ll a ata laya , que lo es tambi é n de su vida. Ahora la memoria se va al c ine de la época o se fija e n los personajes pintorescos que jalona n aquell a edad : el contado r de hi storias, e l comerciante en páj aros, la gente del circo, los gitanos, los có mi cos de la legua, etc., que desfil an como una procesió n de seres o de so mbras y siguen alentando para el creador y siendo símbolos permanentes que marcan los límites de un tiempo. Un tiempo al que regresa imag ina riamente, mie ntras la esposa duerme; el poeta, entre tanto, frecuenta el ayer. A modo de c ierre, retorna e l canto número V a l leit-molÍv inic ial y expresa e l deseo fi nal del escri tor de reconoce rse en aquel predio mítico y de fundirse en él y con él, en un acto de comunió n perso nal co n la ciudad , la tierra, sus gentes y el paisaje todo que dieron razón de ser a sus pasos por la vida y marcaro n inevitablemente su destino:

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LA POEsíA DE ANTONIO HERNÁNDEZ josé lupiáñez

Porque si en ti nací para la muerte y parte tuya soy, de tus raíces rallla, me llevaría contigo únicamente cuando le lleve a ti, cuando ya tarde sea para lle va mos, escrito yo en

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espacio, tú en lIlis versos.

A cambio de Ini cuerpo, sí, la vida

Libro mayor, digo, y último por el momento de la obra en marcha de un poeta en plenitud, Estilísticamente rico en atrevimientos y recursos, de entre los que sobresalen la reiteración, el paralelismo estructural, la paradoja, los apóstrofes a la ciudad, las personificaciones, las metáforas y ese permanente tono evocativo y narrativo que yo veía próximo a Rosales en algunos momentos, pero también próximo a eso que Unamuno gustaba llamar autodiáLogos ... Libro mayor de un poeta mayor que cree, con Novalis, en el poder lenitivo de la poesía para curar las heridas de la razón y que, como muy bien expresaba Félix Grande, «no nos entrega un corazón improvisado: ha dej ado que el tiempo afine, esponje y dé a sus emociones temperatura exacta, temperatura duradera; ha dejado que el tiempo transforme su emoción en experiencia conmovida. Por eso nos conmueve. Por eso nos tatúa».

CRíTICA-POESíA ~

los

soldados

¡Hermosa, hermosa Katy! En el hogar quedó mi muchachita. No le importa que vayamos al frente, voluntarios. ¡Hermosa, hermosa Katy! Nuestras chicas, las buenas chicas, quieren un marido del que estar orgullosas: ¡un soldado democrático! Pronto la ca nción se volvió general, la aco mpañaba el lento chirriar de los raíes.

11 Naturalmenmte siempre había soñado con sangrientos conflictos y batallas. Su laboriosa mente trazó gestas como las de otros tiempos, co n asedios, pesadas armas y castillos altos. -Madre, voy a alistarme.- Al despedirse volvieron a su mente los escudos, los arneses, las grebas ... , los guerreros al acecho detrás de la montaña.

* Es licenciado en Lenguas Clásicas. Ha publicado e l libro La call1arera del Cill e Doré y aIras poelilas (Hiperi6n , 1997).

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LOS SOLDADOS carlos martínez aguirre

III

La lluvi a helada le azotaba el rostro como si fuera un látigo . Avanzaba sintiendo que la sangre recorría las venas de su mano . Se detuvo . Buscó refu gio bajo la trinchera. El humo del pitillo daba vueltas e n torno. a su fusil. Solo se oía la tormenta y el pul so de su fre nte . . -Debo tener un di ablo en la cabaza.

IV La mujer parecía di straída en ordenar sus cosas; ni si qui era se vo lvió a donde estaban. Abri ó el bolso, sacó un espejo y comenzó a e mpolvarse. Habló co n decisió n: -¿Por quié n empi ezo?.:...... -Vamos a ver si terminamos pronto.Los uniformes caqui esta ban húm edos por el sudor. Las botas reluCÍan. Los tres hombres miraban en sile ncio.

LOS SOLDADOS carlos mart ínez agu irr e

v Detuvo la mi rada amargamente. -Tal vez tenga otro nov io- se decía,

y trató de pflnsar en sus facc iones. De,pronto, sorprendido, abrió el bolsi ll o, tomó el reloj y leva ntó la tapa donde guard aba un rizo y su retrato. Lo cerró con un click. Por un momento no record aba bi en si la nariz de Mabe era aguil eña o era chata .

Contempló las es trell as que bri ll aban en el oscuro cielo y parecían marchar con la columna, acompañándoles. No sentía ,sus pasos. Ta l vez fuesen los árboles -pensó- qu ienes andaban

y no ell os; los árbo les, escuálidos, di ciéndoles adiós . Mascó tabaco, tragó saliva; qu iso olvidar todo lo que no fuese aquel sabor amargo.

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LOS SOLDADOS carlos ma rtínez aguirre

VII Soñó que se encontraba ante un a mesa frente a tres oficiales : rostros pálidos, narices curvas y mirar extra ño. E l sargento leía los papeles del co nsejo de guerra. No sabía de qué se le acusaba. Las

p~ l ab r as

caía n a su lado como bombas. Tampoco estaba firme, el uni fo rm e parecía pesar como una losa. VIII ¿Qué esperaban de él? ¿Cómo di abl,os iba a poder ll ega r? Siguió corri endo. La danza suave de los bl ancos co pos era como un deli rio. Se detuvo. No sabía qué hacer. A lzó los ojos

y vio que era imposibl e. -S i regreso será en un batallón disc ipl inari o.

SoLdado democrático, un soldado .. .Se echó a reír cuando apretó el gatill o. IX Afuera las campa nas repi caban. Retumbaban las salvas de victori a La sala de campaña, sin embargo, se encontraba sum ida en el silencio. -Muchachos, permitid me que os presente al reverendo Skimer -los soldados prorrumpieron en vítores y aplausos.

-Padre nuestro, Seíio r de Las batallas, de tu lIlano nos Llega La Victoria ...

OPINIÓN ~

p liegos

d e

agramante

pablo garcía baena

L ca mpo o la ciudad, en tentación recíproca, son e l indudable escenario por donde di scurren nuestros días. Los poetas, que saben moverse por entre

decorados de ficción y realidad, que pueden apagar o encender la diabl as de la emoc ió n, traspasa rán a lo creado toda su sensori al experiencia humana, dando voz a la piedra inerte, a los ríos que levantan su pecho undoso para profetizar, a la flo r que di ce en olores e l no mbre del amante. Y en ese panteísmo del yo, del alma diluida en el universo, enco ntrarán seres gemelos en e l olmo viejo hendido por el rayo, en la viudez deso lada de la tortolica: el paiseje ll ega a ser un estado de áni mo. Los ojos del lenguaje, que decía Paz, nos llevarían a una poesía de exterioridades que a veces equi voca, de lo vivo a lo pintado, pág inas leíd as que al pasar del tiempo creemos vaga mente haberlas vivido. Si contemp lamos un estanque con juncos a la luz de la luna, la turbación ante su belleza se mezcla con los rec uerdos del hombre que vim os, ho ras antes, ara ndo en la cercanía de aq ue l agua o a los enamorados que se abrazan ahora, e n la penumbra. Sólo más tarde entenderemos que es un texto de Yeats lo revivido,

Pliegos de Agra man te inaugura la serie mínima de textos «Poesía y Paisaje» que publica en Jerez la Fundación Caba llero Bonald. Bellísimos y cuidados textos. Por s u interés y para contribu ir a su difusión, reproducimos en REPÚBLI CA DE LAS LETRAS e l texto de Pablo García Baena.

pero esos enamorados, esa luna y

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aena

estanque, ¿no fueron aquellos días que sabes, ante un paraje idéntico? Vivida o escrita la emoció n corporeizada en el

paisaje será el espejo de una naturaleza que copia mundos interiores. Así llegaríamos al extremo de la frase del filósofo alemán que por gastado no nombro: «El mundo es mi representación». No el mundo, pero sí Córdoba y su cerco de sierra y campiña, son la lejanía paisajística común a la poesía de Cántico, ta l vez su vínculo más claro y más ocasional. Horizonte de muro, torre, río, llano y sierra, que ya estaba palpitante en el soneto de GÓngora. Junto a esas piedras ilustres, cerca del tarajal que alimenta el río vivimos y ese cuadro indeleble, casi de tarjeta postal, forma parte de una experiencia subjetiva que a veces desemboca en evasión hi stórica. Desde la romanidad y aún antes, y con los poetas arábigo-andaluces, y hasta nuestros días, esas piedras, ese fluir de aguas, campos del trigo o del olivo, comunican con el misterio de su lengua latente, de su palabra silenciosa; la honda voz de la tierra, germen de la poesía. Y nacerán los tallos distintos, individuales, propios. Mas el amor, la amistad, la violencia o el entusiasmo, la insidia o la duda son señales colectivas, por más que varíen en el decorado los otoños del bosque o el doble de la esquila en el amanecer. Así Ortega, el espectador espectáculo, advierte que «el paisaje tiene el destino de ser fondo de algo que no es él y servir de escenario a una escena vital. La manera mejor de absorber el encanto de un paisaje es no mirarlo y am ar u odiar en él ». El escenario de la poesía es el universo aunque se centre en iluminados dioram as provincianos. En su localismo está su universalidad .

CREACiÓN

carmen

A CARMEN Que acaba de comenzar a vivir

Venid nubes blancas, bordadicas de azul, y traedme recuerdos de mi juventud. De los aires limpios de la tierra mía. De mis campos rojos, con su lozanía, con sus olivicos verdes de plata bien fina. De mi mar de arenas, .suaves y tibias. De mis largas noches, con sus estrellías, de mi sol riente y del bien de mi vida. Venid nubes blancas, ¡que se me acaban los días! , y llevadme pronto a mi Andalucía.

Valladolid, comienzo de la Primavera de 2000

La CUlturai:t se copia.

( ¡da año se pierden dentos de Ideu. de In novaciones. de hOfas

dI! lubillo., u cr lflclo. (ada do sr deja n de f: dlla r dentos de

pUbllucloncs por el uso Indh u lminado de liU fotoco pias. [s un delito rnHur cop iu lIellales. per~ es mucho Pt or no dejar que nuestra cultura 51! desarrolle . que buenas Idcu de ho)' no vun la

IUl mañana. (olabora (on la Cultura. aunque sólo sea po r lus IduS .

LIBROS LIBROS

LIBROS LIBROS LIBROS Luis Mateo Oíez - Sergio Ramírez - Eliseo ALberto Ismaíl Kadaré - Jorge Riechmann - Francisco J. Uriz Basilio Rodríguez Cañada - Antonio Porpetta - Leopoldo de Luis Margarita Merino - Vicente Medina - Alfonso Cabello Jiménez Andrés Mirón - José Elgarresta - Jesús Hilario Tundidor Shakespeare - Jaime Petras - Marco Aurelio Literatura y Cuerra Civil - José Cano Carda Caballero Bonald - Carlos M. Suárez Radillo Pramoedya Ananta Toer

PREMIOS Y CONVOCATORIAS

CRíTICA-ENSAYO ~

luis mateo diez, el sereno poder de la escritura --------

Entre los narradores españoles suele darse hoy cierta gama de variantes surgidas de, al menos, dos perfiles ya casi arquetípicos: los que se acercan al hecho -o a la posibilidad- del trabajo literario como quien va al mercado, recontando sus haberes, sopesando opciones e intentando prever lo imprevisible, y aquellos otros que persiguen la creatividad con la moral del buen cazador, sin excesiva premeditación, ningún esquema utilitario y receptivos a todo lo que el propio desarrollo del impulso de la escritura -en contraste con su sensibilidad- pueda ofrecer lejos de avaricias, ambiciones tempraneras, radicalismos de salón, engolamientos o ñoñeces. Es evidente que si bien los primeros pueden ocasionalmente alcanzar favores inmediatos del mercado editorial -por su entreguismo a una realidad torpona-, son los segundos, cuando consiguen que su vena narrativa cuaje, quienes logran remozar en profundidad un patrimonio literario al que cada vez resulta más difícil rescatar de cercos alzados por un mercantilismo al tiempo pesetero y esnob. En esta segunda vía, la de la creación literaria en sentido estricto, se inscribe el quehacer de Luis Mateo Díez desde hace muchos años, su labor transformadora, no ya de un lenguaje ni de una estética, sino de una percepción de

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CRíTICA-ENSAYO

entornos y ensueños al trasluz de una

juan manuel gonzález

capacidad nada común para la creación y recreación del verdadero discurso narrativo.

Recorrer la obra de Luis Mateo Díez, ese «hombre tranquilo» de nuestra Irlanda literaria, todas y cada una de las páginas de sus volúmenes de novelas y cuentos, es un placer lento y enriquecedor, como los viejos caminos de sirga o las sendas de arrieros de su León natal. De Las estaciones provinciales a El espíri-

tu del páramo hay todo un itinerario de trabajo cotidiano bien hecho, serio, riguroso para consigo mismo y lleno de respeto para con los lectores. Ahora, con La ruina del cielo, ese trabajo llega a culminarse sin aspavientos, con la tranquilidad de quien sabe que la literatura con' afán de permanencia debe crecer al margen de los entornos coyunturales y vanos del mundillo social y del entramado industrial-editorial. No es casual que esta novela, hoy distinguida con el Premio Nacional de la Crítica, profundice en un territorio personal y mágico ideado antes por su autor; esa Celama que en línea con otros espacios creados por otros grandes escritores -Benet, Onetti, García Márquez, Mutis o Vargas Llosa- sirve para transcender una realidad presente, vulgar y pobretona, y construir un símbolo sin límites de las complejidades de la vida del individuo de todos los tiempos. Ese espacio, sedimentado en lo provincial y que ya fue intuido y esbozado en su anterior obra El espíritu del páramo, sirve además de cauce a Luis Mateo Díez para que la ficción sustituya a la memoria, sin llegar a traicionar a ésta, y para demostrar, co n un lenguaje que ronda lo magistral y se ofrece como estrictamente castellano, cómo es posible escribir una novela a la vez clásica y en la práctica vanguardista. Una novela que nos sugiere cómo la realidad y la irrealidad, cuando son percibidas en su complejidad, suelen ir hermanadas, y cómo la épica de la supervivencia suele anidar en los personajes verdaderamente creíbles, tan perdedores como resistentes. Una novela, en fin, escrita desde la mesura y la fuerza que da la tranquilidad de quien no persigue el panecillo literario del día, publicada por una firma modesta e inteligente -las ediciones Ollero-, y que, además de ocupar un puesto crucial en nuestra narrativa, nos enseña có mo es posible en un mismo envite reconstruir una memoria personal para hacerla común, y -en palabras del propio Luis Mateo Díez-, «asumir los juegos de la vida, desde la fértil imposibilidad de lo irremediable a la necesaria novedad de lo que otra vez comienza». Todo un programa de acción y sentimiento.

CRíTI CA - NARRATIVA

u n a

novela

original

MARGARITA, ESTÁ LINDA LA MAR SERGIO RAMÍREZ EDITORIAL ALFAGUARA. MADRID,

1998.373 PÁGs.

Conocimos en Nueva York el fallo de este premio de novela. Al día siguiente compartíamos hotel con Sergio Ramírez en Guanajuato, capital del estado mexicano homónimo, con motivo de la celebración del X Coloquio Cervantino Internacional. Nos pareció Ramírez un hombre senci llo, pese a su halo de hombre de acción, revolucionario y estadista. Se incorporó al Frente Sandinista de Liberación en 1975 y tras el derrocamiento de Somoza fue Vicepresidente de Nicaragua. Antes de eso ya había probado suerte como novelista con obras como Tiempo defulgor, Charles Atlas también muere, ¿Te dio miedo la sangre?, a las que siguieron Castigo divino y Clave de sol, además de Un baile de máscaras, editada por Alfaguara en 1995. Su novela Margarita, está linda la mar es una historia algo compl icada, a caballo entre la historia y el relato legendario. Sergio Ram(rez, en un derroche intenso de literatura y de imaginación, nos va a ofrecer una novela en la que incluye hechos y situaciones ocurridas en Nicaragua, a veces adobadas con una excesiva realidad dramática y de oscuras vivencias, que nos permitirá comprender algunas cuestiones por las que luchó el sandinismo, es decir, la prepotencia de los dos Somozas, y otras que son muy típicas de las repúblicas centroamericanas, como es esa imagen de Rubén Darío, adorado por féminas y envidiado por los varones, y el mangoneo de las primeras damas en unos países donde la libertad sufrió humillaciones seculares. Es precisamente Darío, escribiend o versitos cursis e n los abanicos de las señoras y alardeando de sus aventuras amorosas en Europa, parte central del relato, incluso con esas tremendas escenas de su muerte, y es el primer Somoza, persiguiendo al sabio Debayle para obtener la mano de su hijita, un protagonista caricaturesco y absurdo en un mundo de intrigas y de violencias que se incrementan con la dictadura de tan nefasto personaje. Casi sin ser nombrado, Sandino recorre de manera sutil las páginas del libro como promesa de una liberación que Ramírez y otros líderes llevaron a cabo más tarde. Entretanto está sucediendo una novela original, tal vez demasiado larga para comprender el caos que trata de describir, pero siempre con esos ingredientes capaces de ofrecer un relato que interesa desde el principio, posiblemente porque esperamos conocer la historia reciente de Nicaragua, algo que afortu-

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nadamente no logramos porque la historia tiene ingredientes mucho más trágimanuel quiriga clérigo cos, y porque nos acerque a una nueva manera de ver cómo el idioma se desdobla, se agranda, se hace incluso misterioso, porque llega a apasionar con esos matices personales que el propio autor deja de vez en cuando y con esos datos biográficos que hace aún poco tiempo tuvimos ocasión de conocer en los periódicos.

CRITICA-NARRATIVA

u n a

eternidad

m a s

cercana

CARACOLBEACH EUSEO ALBERTO EDITORIAL ALFAGUARA. MADRID,

1998. 365 PÁGS.

Eliseo Alberto es un escritor cubano, hijo del poeta Eliseo Diego, y él mismo ha publicado varios poemarios inspirados y de un agradable liri smo, como Importará el trueno, Las cosas que yo amo o Un instante en cada cosa. Vive entre la capital cubana, La Habana, en la zona de El Vedado, y México. En su país ha participado en la reconocida Escuela de Cine de San Antonio de los Baños y en el Centro de Capacitación Cinematográfico de México. Escribió, por ejempl o, el guión de la película Guantanamera, que dirigió Tomás Gutiérrez Alea, y es el autor de novelas como Lafogata roja, La eternidad porfin comienza un lunes (que tuvo una excelente acogida por público y crítica) y de un trozo de memorias titulado Informe contra mí mismo, editado por Alfaguara en el año 1997. Caracol Beach, que ha compartido el 1 Premio Alfaguara de Novela con la de Sergio Ramírez Margarita, está linda la mar, es una novela orig inal en la cual Eliseo Alberto recuerda la escritura del Cela de Cristo versus Arizona, pero, a la vez, posee un aire fresco y vitalista que le da un tono propio, muy emparentado con las actuales literaturas del Caribe. Caracol Beach es el escenario en que se desarrolla la acción de este relato ameno, colorista y actua l, es un balneario sito aprox imadamente en Florida y repleto de cubanos, puertorriqueños, norteamericanos y otros especímenes raciales. Todo tiene lugar en algo menos de dos días, del 19 al 20 de junio de 1994, y los hechos suceden entre la ironía más perversa y el drama más emoc io nal , entre cierto refinado erotismo y una tragedia vehemente e ilTemediable. Es una novela que nos trae recuerdos de otras historias reales, como es la participación de algunos cubanos en esas guerras de liberación que iniciara el Comandante Ernesto «Che» Guevara y que Cuba intentó en varios continentes, siempre con un incierto cuando no desastroso final. Alrededor de unos personajes que, de continuo, van y vienen al y del pasado, aparece todo un mundo caótico, como no podía ser menos tratándose de un escenario yanqui . Allí tienen lugar hechos y violencias capaces de crear un relato insólito repleto de metáforas y, también, de crueldad.

El palacio de los sueños

CRíTICA -NARRATIVA

EL PALACIO DE LOS SUEÑOS ISMAÍL KADARÉ

Publicada en 1981, se trata de una de las novelas fu ndamentales de este escritor, tantas veces nominado para el Nóbel, y que ha sido dado a conocer en nuestro país por su traductor Ramón Sánchez Lizarralde, autor además de la edición para el libro que publica ahora la editorial Cátedra. Reproducimos unos fragmentos de la edición realizada por Sánc hez Lizarralde; para realizar la misma ha tenido en cuenta los últimos cambios rea liz ados en la edición albanesa de 1995, los efect uados por e l propio autor y el trabajo de depuración del texto castellano realizado por él mismo, variando lo que considera impresc idible y manteniendo lo sustancial de su anterior trabajo. Incluye notas a pie de página para ac larar al lector español algun as referencias cu lturales, históricas o po líti cas que permita n comprender mejor las circ unstancias albanesas de la no vela . Una bibliografía extensa completa esta imprescindible edició n del gran autor de, entre otras obras, El general del ejér-

cito muerto.

* * * Desde que, en 1970, apareciera en París, en su versión francesa, El general del

ejército muerto, la fama y el prestigio literari os de Ismaíl Kadaré no han cesado de crecer y extenderse por todo el mundo, al tiempo que su propia obra se engrandecía en proporciones, sutileza y profundidad, para constituir, a estas alturas, uno de los legados li terarios más ricos y origin ales de la narrativa europea del sig lo XX. El hecho de proceder de un país y una lengua la mayor parte de las veces olvidados, cuando no menospreciados y maltratados por su tamaño

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CRíTICA-NARRATIVA

o sus avatares históricos, no ha sido obstáculo para que esa obra haya conectado con la sens ibilidad y las inquietudes de gentes de los más diversos países, idiomas y condiciones, que han podido hallar en ella un fragmento más, brillante aunque a veces angustioso por terrible, del

intrincado tapiz que constituye la herencia literaria contemporánea. Kadaré es, continúa siéndolo pues no cesa de escribir y publicar -según parece tiene para largo-, uno de los grandes escritores europeos vivos, uno de los privilegiados testigos literarios de la segunda mitad del siglo XX, creador de un extenso y rico mundo de ficción que contribuye a que sus coetáneos seamos capaces de conocer un poco mejor la época que nos ha tocado vivir, a que algunos destellos más de ·lucidez y de penetración nos iluminen y nos embriaguen. Más de veinticinco novelas, incontables relatos de diferente calado y dimensión, algunos ensayos, una enorme y nunca abandonada obra poética, contadas incursiones en la creación teatral, abundantes artículos de toda condición, entregas autobiográficas ... , constituyen el cuerpo de una obra abierta que puede leerse hoy en alrededor de cuarenta lenguas del mundo, en las cuatro esquinas del globo. Las condiciones en que Kadaré hubo de trabajar durante décadas, el país y el régimen político en el interior de los cuales lo hizo, han cargado de dimensiones extraliterarias los hombros del escritor, en su propio país y fuera de él, y que se reclamen a veces de sus obras cosas que éstas no tienen por qué dar, y de su autor, compromisos que él no parece haber deseado asumir y que, en todo caso, competen a su condición de ciudadano. Ese fenómeno, nada infrecuente cuando un escritor perteneciente a una comunidad reducida y poco influyente alcanza el éxito y la difusión internacionales, ha dado lugar en ocasiones a un tratamiento injusto y también escasamente inteligente de la obra y del alcance de ésta en lo estrictamente literario.

CRíTICA-POESíA ~I

n u e v a

poesla

social

MURO CON INSCRIPCIONES JORGE RIECHMANN

DVD POESÍA, BARCELONA, 2000 Con frecuencia se hace una lectura restrictiva de cualquier etiqueta, como si sus fronteras semánticas estuvieran perfectamente delimitadas por un molde. Así ha sucedido en los manuales literarios con el marbete «poesía social» aplicado demasiadas veces para definir el quehacer creativo de un núcleo generacional de la posguerra que apostó por una poesía realista y confesional, centrada en el hombre, con pretensiones de cambiar el devenir histórico y transformar el rostro tumefacto de la realidad. De este modo parecía que aquella forma de escribir era coyuntural. Concluía con el postergamiento y el silencio de aquellas voces de los años cuarenta para dar paso en décadas posteriores a poéticas que recorrían nuevos itinerarios que no revelaban más preocupaciones que el discurso metaliterario evasivo, la expresión surrealista, el hermetismo, o el intimismo sentimental de un yo desdoblado. Sin embargo la poesía social ha sido una constante que se ha mantenido a lo largo de las generaciones como una corriente subterránea porque el hombre no puede renunciar a los puentes que unen su identidad con la de los demás. La doble dimensión de individuo y ciudadano se perpetúa en un equilibrio cierto que hace necesario ambas facetas . En los años noventa han sido varios los poetas que han abordado con intensidad el tema social en sus libros. Solo destacamos, para no hacer esta digresión interminable, la poesía de Fernando Beltrán o los libros de Antonio Orihuela y de Jorge Riechmann . Riechmann (Madrid, 1962) es profesor de filosofía moral , ha escrito una intensa obra poética, ha traducido a autores alemanes y centroeuropeos y ha firmado un puñado de ensayos. y es la voz más importante de la nueva poesía social. Así lo atestiguan títulos como Cuaderno de Berlín, Baila con Ull extranjero o El día que deje de leer EL PAÍS. SU libro Muro COIl illscripciones se abre con un puñado de citas muy dispares pero que comparten una común preocupación existencial e indagan en los vínculos invisibles que entrelazan hombres y cosas. Ese es precisamente el ecuador de un poemario que se caracteriza por su fragmentación y por la incorporación al discurso poético de

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las preocupaciones del fin de siglo: ecología, nutrición, papel del artista en la josé luís morante sociedad, anecdotario cotid iano, la coherencia como catálogo de ideales a los que no se puede renunciar. La carga reflexjva condiciona la expresión formal. Se desdeña cualquier vislumbre lírico gratuito para abundar en la precisión y en la efectividad comunicadora, se hacen pintadas sobre el muro: «se trata precisamente de vivir/ aj ustando los pasos/ para que no envejezcan los caminos». La poesía practicable de Reichmann nunca sortea el discurrir ético del sujeto poético nj las relaciones que mantiene con la sociedad civil en la que le ha tocado vivir; sus poemas aportan una visión integradora de la historia en la realidad individual, desactivan la composición como espacio exclusivo de una subjetividad acomodaticia, las palabras del poema son argumentos, verbalizan la dignidad de una conciencia.

CRíTICA-POEsíA

cirineo

•-

Francisco J. Uriz -

•

Cirilleo es eloluido

e n

e 1

olvido

rrancisco J. Uriz tampoco quiere que se entierre el pasado. La memoria es un ejercicio de moral pública, y es terapia contra la ceguera presente. Influencia de una poesía, de un quehacer brechtiano que él recoge en pequeños cuadernos como el presente, para gozo de sus amigos, y envía desde Tarazana. Miniaturas o mini series que van albergando ese Cuaderno de cuadraturas e incorrecciones que veremos un día publicado. Recogemos aquí uno de sus poemas.

Otoñobundo

En estos tiempos en los que hasta los bosques • _

Los mnn.urU05 d~

b r:u6n _

•

buscan tratamiento en el manicomio voy ordenando oraciones reflexivas para sacar de allí la inocencia de los pronombres indefinidos. En estos tiempos de deshaucio ideológico busco en los anuncios personales de El País un a ideología y desorientado en el corredor de sus co lumnas sólo encuentro mariposas kenianas o paracaidistas extraviados - los vecinos se precipitan a sus tumbas televisivas . En un mundo donde la fuerza de la gravedad no distingue la manzana de Newton de la de la discordia, en un país donde un rey perjuro es motor y bastión de la democracia, donde el gal justifica los medios porque los miedos justifican cualqui er cosa, sólo nos queda esperar con un wh isky en la mano la banal extravagancia de la muerte. 1995

CRíTICA-POESIA~3

basilio rOdriguez cañada: el juego de las palabras y los sentimientos

No hace mucho recordé unas certeras líneas de Eliot, relativas a que una de las expl icaciones del hecho poético podría residir en la consideración de éste como «una moción del ánimo que termina en una ordenación de palabras sobre el papel». Es evidente que nuestro querido Thomas Steams sabía que la poesía es, sobre todo, misterio, y solo en la medida necesaria técnica. Pero este alto convencim iento no le impedía asumir que en difinitiva la poesía es también una «moción del ánimo» y «una ordenación de palabras sobre el papel », es decir, un juego entre las palabras y los sentomientos. Es precisamente este escogido juego el que practica desde hace años Basilio Rodríguez Cañada, autor en una primera etapa del volumen Las adolescentes (1986) y después de Acreedor de eternidades (1996),

Afluentes de la memoria (1997) y La fuente de jade (1998). Ahora, este poeta, de tierras extremas y duras, suroestes y fronteras, nos ofrece un cuidado tomito recopilatorio con el hermoso título de La

llama azul. Impresas por las ediciones SIAL con un esc larecedor prólogo de Ana Isabel Ballesteros Dorado, y una íntima e intensa presentación de la cordo besa Isabel Pérez Montalbán, estas páginas recogen la hasta ahora conocida producció n de Rodríguez Cañada, uno de los perfiles de su generación -la de los nacidos en los años sesenta- más si nceramente aquejados por ese agridulce desasosiego que damos en llamar poesía ...

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CRíTICA-POESíA

La llama azul es en consec uencia un

juan manuel gonzález

lib ro para leer s in pri sas, hac ie ndo catas, y si n caer e n la te nt ac ió n de empeza r y acabar sus versos e n una misma jornada. Pues éstos son varios, de fact ura, fon do e in te nciona lidad

diferentes, escritos en momentos diversos, y agrupados - según cada libro inicial donde aparecieron-

alrededor de ideas o conceptos singul ares entre sí. Hay, sin

embargo - como ocurre en todo escritor-, temas nucleares y recurrentes, que forman y deli mitan un territorio sensitivo muy definido. Temas desarroll ados en este caso con buen criterio en torno a la memori a y la nostalgia de los mundos perdidos, los encuentros y visualizaciones de lo amoroso, el ens ueño de horizontes exóticos, la transformación de lo experimentado en mítico, y la comezón ante las viejas y grandes preguntas del hombre. Y todo ello con un afá n descri ptivo, inclinación hacia lo metafórico, ilusión no exenta de iro nía, y hasta a trechos alguna que otra vocación orientalista que nos recuerda -feli z e inopi nadamente- una tradición asentada en nuestra poesía por las labores de Juan Arolas, José Jurado de la Parra, Andrés de Piédrola, Eugenio Sá nchez de Fuentes o el pro pio y más victorhuguiano José Zorri ll a. Ta l vez esa trad ición, pasada por un tamiz de modern idad, es lo que primero puede resu ltar apreciado por el lector de La llama

azul, antes de adentrarse en otras ráfagas, más universa les e imp resio nistas, incl uidas en este libro. Por otro lado, al observar las líneas escritas a lo largo de los días por B as ilio Rodríguez Cañada, se intuye otra de las más exactas aprec iaciones del ya venerable Eliot; aquella que, hecha hacia 1933 en la Uni versidad de Harvard, recordaba como la poesía suele surgir tras un proceso de incubac ión cuyo res ultado nunca deja de ser imprevisto. El autor de La llama azul evi de ncia, por e l to no y la hechura de sus versos, haber sufrido ese proceso, con independencia del soplo de demonios amigos y enemigos, y dentro de movim ientos sucesivos de ruptura de esas barreras materiales -de tiempo y espac io- que habitu almente impiden la conversión poética de los sentim ientos en palabras. Obra, en fin , ésta de Bas il io Rodríguez Cañada, necesaria para seguir en sus perso nales singladuras ese proceso siempre inacabable, y recordatoria, tal y como fijó nuestro doctoral y cascarrabias Eliot, de que «Un verso solo no es poesía, a no ser que se trate de un poema en un verso. La línea más bell a toma su vida del co ntex to» .

Silva de extravagancias

CRíTICA- POEsíA

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SILVA DE EXTRA VAGANCIAS ANTONIO PORPETTA

Antonio Porppeta nació en Elda (Alicante), el 14 de febrero de 1936. Tiene una extensa obra publicada de poesía (Meditación de los asombros, Ardieron ya los sánda-

los, El clavicordio ante el espejo, Los sigilos violados, Terri-

\ " . " , .. 1""11"

SILVA DE E XTRAVAGANCIAS

torio del fuego, Década del il!somnio, Adagio mediterráneo, etc.), y también de ensayo (El mundo sonoro de Gabriel Miró, entre otros) y de narrativa (El benefactor y diez cuentos más). Su poesía ha sido traducida, en libro, a seis idiomas. Ha sido galardonado con varios premios, entre los que desta-

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can: el Fastenrath (de la Real Academia Española), el Gules y

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el José Hierro, de poesía; el de la Crítica Literaria Valenciana, I'UI ""0

de ensayo; y recientemente (agosto 1999), el internacional

Ciudad dt' \,,,1,"(,,,

Llave de Oro de la Ciudad de Smederevo en el XXX Otoiío

.. VI< n.:n: G\O~ " . 1!.Hl!J

Poético de Smederevo (Yugoslavia), por la totalidad de su obra. 30 Hay palabras enfermas de olvido o de nostalgia que en el poema encuentran una nueva alegría de vivir. Y despiertan, y sanan, y vuelven a la vida con el cordial aliento de otras muchas palabras jubilosas que allí les acompañan con su luz. 31 Cada verso contiene una pequeña vida luminosa. Cada poema entero, una resurrección.

lit

¡'(H\I\

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CRíTICA-POESíA leopoldo de luis

Generación del 98

Nacido en Córdoba en 1918, Leopoldo de Luis ha obtenido con la presente obra el Primer Premio de la Asociación Pablo Menassa de LuCÍa. En su introducción a la obra, escribe el autor:

NOTA PREVIA Unos poemas a la «Generación del 98» Este pequeño haz de poemas se aparta de cualquier altercado histórico crítico que matice, module, trocee o incluso aniquile el tapiz asimétrico de la bien o mal llamada «generación del 98». La Poesía -o su intento- no es ni historia ni crítica. Menos aún ideología. La Poesía es emoción, memoria y pálpito, y este libro nace con vocación y sensación poética. Responde a experiencias lectoras. Las obras de estos autores no sólo enriquecieron mis conocimientos, sino que constituyeron una aventura afectiva. El fin de siglo trae su centenario, y éste despierta memorias que buscan lo lírico sin librarse del todo de lo narrativo. En los autores del 98 hay un fermento rebelde y un deseo renovador que no pueden serme indiferentes. Los cuadros de Gustavo de Maeztu -pintor en cierto modo ideólogo de la época- descaran la teoría del poder dominando a la sociedad desde la fuerza. «Prefiero la injusticia al desorden», alguien dijo, olvidando que la injusticia ya es un desorden moral. Otro pintor generacional, Julio Romero de Torres, lleva a sus primeros lienzos la represión del proletariado. Un estilista, Azorín, traza la estampa cruel de una AndaluCÍa amarga. Baroja se acerca a las vidas sombrías. Don Antonio Machado descubre al Dios Ibero. ¿Todo esto es noventayochismo? No lo sé, pero todo esto tiene una palpitación literaria y social, que llega en forma de arte admirable, se acerca a mi corazón de lector asiduo. ¿Basta para alentar una palabra poética? Basta --creo- como entrañable suceso de mi propio vivir ¿Importa si aquellos artistas constituyeron propiamente una generación? ¿Importa si algunos de sus temas acabaron en tópicos literarios? Aunque así fuera, esos tópicos se hicieron emocionantes símbolos de sueños, esperanzas y hasta normas de vida. Una vez alojados en el pensamiento y en el sentimiento, una vez que -siguiendo a Unamuno- tales pensamientos están sentidos y tales sentimientos están pensados, bien pueden merecer el halo poético que me gustaría darles -modesto homenaje-, como lector que les debe buena parte de su bagaje intelectual y, en cierto modo, ético.

L. deL. (Verano del 99)

DON ANTONIO MACHADO T RMINA SU LIBRO Don Antonio Machado, en 1 12, confiesa que su infancia son recuerdos de un p tio de Sevilla. En Sevilla, una luz de oro i lacable se agazapa en el patio de fuente y limo ero. sEI patio ve jugar a los nieto del médico del gabán blanco. Los niños oyen cómo, junto la puerta de su despacho, el padre recita viejos ro ances. Al Guadalquivir no han vuelto a subir los delfines. Delfines de la mejor poesía simbolista, Manuel y Antonio suben, mar de La Mancha arriba, hacia Castilla. ¿Les acompañan el viejo sol, la sed y la fatiga? Don Antonio encuaderna morosamente sus soledades. El querido hermano regresó ya de tierras lejanas, y Don Antonio se acerca a las tierras de Soria. Las tierras de Soria lavan su pecho gris en el padre Duero y se vuelven hacia los páramos de asceta. Don Antonio deja su libro en las manos tísicas de la niña Leonor. Desde el Moncayo el cierzo se hace ángel de hielo, como el corazón del poeta en pleno agosto, cuando Castilla es una amante que agoniza. Don Antonio mira frente a frente los ojos del dios Ibero. ¿Será esa la oración del 98? ¿Pensó el 98 que favor y pereza son un don del dios de los ricos? ¿Comprendió el 98 que fatiga y esperanza son el consuelo del dios de los pobres? Pasan atónitos palurdos que no saben cantar. Por serrijones grises pasan codiciosos parricidas. Las democráticas encinas se enturbian con el estampido de escopetas aristócratas, y el dios de los krausistas asciende a las cumbres del Guadarrama en el pecho de la Institución. Don Antonio se sienta a dialogar con Abel Martín y hay una sonrisa benévola en su rostro al comprobar que Juan de Mairena copia sus pensamientos. Leonor está entre las flores de la primavera soriana, Carancha está recibiendo al toro del 98 en una plaza partida Alamos del río, colinas plateadas, conmigo vais. Don Antonio termina «Campos de Castilla». Mi corazón os lleva. Sobre la playa de Colliure, la resaca de la noche española. LEOPOLDO DE LUIS

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CRíTICA-POESíA

La dama della galerna

margarita merino

Margarita Merino cuenta en total con cinco poemarios publicados y uno inédito. A Viaje al interior, aparecido en 1986, le siguieron: en 1989, Baladas del abismo; en 1992, Poemas

del claustro, compartido con otros dos poetas; en 1993, Halcón herido; en 1994, Viaje al exterior, todavía inédito pero en circulación en los Estados Unidos a través del sistema de «Interlibrary Loan» y, por último, recién salido, Demonio

contra arcángel (1999). Es de celebrar la cuidadosa edición de esta antología en italiano a cargo de Emilio Coco, que junto a la china en preparación, contribuirán de modo decisivo a quebrar el CÍrculo de silencio que rodea hoya la poeta en España, alejada por voluntad propia de los cenáculos literarios y marginada injustamente por sus compañeros de generación, pero con una proyección internacional que cada día se afianza. Nacida en 1952, tanto por la fecha del inicio de la publicación de su obra (tardía, al igual que tantas otras mujeres) como por su estética, la autora viene a enriquecer el caudal de la promoción «postnovísima» o «generación de los 80». Merino se integra con su peculiar acento en la corriente rehumanizadora de la poesía española de los últimos años que en parte se conecta, como ha subrayado Antonio Sánchez Zamarreño, «con filones poéticos -romanticismo,

existe~cialismo,

valoración de

la palabra como arma de combate- despreciados por la mayoría durante los años precedentes». La poética de Merino, expuesta en el prólogo o «Exordio» de Viaje al

interior, se integra plenamente en los paradigmas definitorios de la poesía de los 80. En este prólogo, Merino rechaza el experimento formalista, el esteticismo y el culturalismo artificioso atribuidos a la primera poesía de «los novísimos», reafirmando la necesidad de la autenticidad, la emoción, el entronque con la realidad cotidiana, la capacidad de comunicación y la vuelta a los temas universales de la poesía. En el «Exordio» se configura también uno de los rasgos característicos de toda la poesía de Merino, la intertextualidad. La hablante se define como «rapsoda» --o sea, cosedora de cantos- marcando así desde el inicio la orientación intertex-

tual de su poesía. En efecto, a lo largo del poemario se van amontonando alusiones literarias, citas textuales, letras de canciones, títulos de novelas, películas y de poemarios, nombres propios de escritores y de cantantes que despiertan en la conciencia del lector todo un mundo de resonancias y reverberaciones familiares de las que

tanto más gozará cuanto más capacitado

CRíTICA - POEsíA

esté para reconocer las claves encerra-

margarita merino

das en el texto.

* * * Al igual que Viaje al exterior -su cuarto poemario presentado como tesina de Master en Florida State University, en el que se reflejan poderosamente sus experiencias americanas- el poema «Pájaros negros junto a los ventanales», publicado en 1997, pertenece también a su etapa americana. El tema recurrente de la infancia reaparece aquí, pero no como el paraíso perdido contemplado con humor y nostalgia en Viaje al interior, sino envuelto en sombras, en el claroscuro del recuerdo intertextual de las historias de terror y misterio de Edgar Allan Poe. La atmósfera repetitiva y sombría del «never more» de Poe se recrea en este poema con la repetición del «nada más», como augurio de un futuro de soledad. Al recuerdo de Poe se une el de García Márquez y el de los poetas franceses y alemanes de las «generaciones del llanto». Porque eran mis glóbulos herederos de un llanto inacabable, y yo era portadora de ll anto, y pertenecía para siempre a las generaciones del llanto, a la estirpe de los animales del llanto, y soñaría inútil~ente en el país del ll anto y las hogueras fTÍas. (180-183)

Margarita Merino, que declaraba en el prólogo de su primer libro su deseo de sustraerse «Al arrebato de esta desconcertante cultura que dicen postmoderna» (12), en un hábil juego combinatorio entre su concepción de la poesía y las exigencias de la época en que le ha tocado vivir, es capaz de mantenerse fie l a sí misma; realizando una poesía hondamente personal, intimista y sincera, profundamente lírica y humana, a la vez que integrada en las coordenadas de la postmodernidad que aparentemente rechaza pero de la que no puede, sin embargo, sustraerse. El juego intertextual basado en alusiones que requiere la colaboración activa del lector, las referencias culturalistas y los significados abiertos de su texto

po~tico

constituyen rasgos

postmodernos que se combinan, no obstante, con una veta profundamente humana presente siempre en la mejor poesía. La voz de Margarita Merino, su discurso de autenticidad, representa una muy valiosa contribución tanto a la poesía española en general como al rico caudal de la poesía contemporánea escrita por mujeres. MARGARITA LLlTERAS

Indiana University Southeast

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CRITICA-POESíA toni montesinos gi bert

ruralismo

universal

ANTOLOGÍA POÉTICA VICENTE MEDINA CASTALIA, MADRID,

1999

A veces los localismos, en literatura, son arbitrarios e injustos, y relegan a un segundo plano la obra de autores que merecerían estar más presentes en el contexto global. Este parece constituir el caso del poeta murciano Vicente Medina (Archena, 1866-Rosario, 1937), ahora recuperado por Francisco Javier Díez de Revenga en una edición ya imprescindible para conocer al escritor, puesto que, excepto un par de volúmenes de sus Aires murcianos y de su teatro en editoriales sin la difusión suficiente, la obra y la existencia de Medina apenas tiene rastros en la bibliografía española. La idea de que para alcanzar lo universal, uno ha de expresar lo particular, parece no haberle servido a este escritor para conseguir un lugar de prestigio en las letras nacionales. «Pongamos que la mitad de mi vida es huertana y la otra mitad cosmopolita: pues eso es mi obra. Y la obra de un escritor, para ser sentida, ha de ser su vida y la vida de los demás, vivida». La cita pertenece a un rescate entrañable: en una vieja estantería adolescente, ha permanecido durante más de una década el número 25 de Cuadernos murcianos, un fino volumen «cuidado por Velasco» con las hojas grapadas y la fotografía del autor. A mis manos lo trajo una mujer anciana en tren junto con otros textos locales en los que se huele la huerta y la tierra y se escucha hablar en panocho; conceptos esparcidos, como diria Lope al definir los versos de amor, sobre un territorio de agricultores, obreros, sirvientas y emigrantes que parece haberse anclado en un lejano e inconcreto momento de la historia. Y ahora, con el libro de Díez de Revenga y con el cuaderno amarillo hallado en un tiempo de igual color, aparecen una serie de pensamientos de Medina tras un prólogo sentimental, rancio y maravilloso de un tal Juan Más y Pi, en el que se alaba el talante del homenajeado y realiza un recorrido básico por una vida que no tiene desperdicio. De hecho, parece la

más interesante, aventurera, o simplemente increíble existencia de todos

CRíTICA - POEsíA toni montesinos gilbert

aq uellos intelectuales del 98 y de los que siguieron llorando mientras escribían en el primer tercio de siglo XX. y es que el mero hecho de conocer las

andanzas del poeta en tan variados y diferentes lugares ya valdría la pena, aunque su carácter provincial, que es el que resulta más interesante literariamente hablando, le recluya en este olvido a causa de un uso de lengua dialectal que, por otra parte, nada tiene que ver con el panocho, «lenguaje populachero propio de las coplas satíricas de las fiestas de Murcia», como aclara el editor en una introducción concisa y perfecta: «Poeta desde muy joven, dramaturgo inicial, fue comerciante, escribiente, voluntario en Filipinas, funcionario de Marina, em igrante, administrativo, terrateniente, industrial, ganadero, perseguido por la justicia, penado editor y vendedor de libros, estudiante de fra ncés en su madurez, conferenciante y ateneísta, doctrinario político, agitador social, institución regional y, en fin, sobre todo y por encima de todo, inquieto intelectual autod idacta, filólogo aficionado, etnólogo, antropólogo ocasional y costumbrista». Pero esta li sta de distintas actividades carecería de interés si, tras ella, no se hallara un hombre de valor artístico y humano. A este respecto, contamos con testimonios ilustres que nos dan cuenta del talento de Medina: Azorín, Clarín, Unam uno, De Pereda, Valera o Maragall fueron algunos de los que, de forma incondicional, valoraron a Medina como escritor al margen de las modas y de una originalidad, elegancia y fresc ura envidiables. Por último, y desde el punto de vista literario e histórico, nos enfrentamos a una obra de corte naturalista, o al menos así se la calificó a causa de su aparente carga de sinceridad o simplemente por el propio estilo de Medina, autor de dramas rurales y sociales que conectaban con esa corriente que, al mismo tiempo, era atacada y denostada por los críticos de la época. El poeta vio en esa etiqueta una incompleta defi nición de su obra, y se encargó de instalarse en el intersticio del regionalismo y lo popular: «Para mí la literatura es palabra, acento e historia: paisaje, costumbres, pasiones, pensamiento. De esto mi inclinación a lo popular, qüe es donde se conservan íntegras las características humanas y de una tierra». Su decadencia artística en los últimos años en la huerta que creó en la ciudad argentina de Rosario, hacen aún más insólita la evolución de este emigrante que jamás cesó de retratar la pobreza, el dolor y la muerte de sus paisanos para así formar una de las trayectorias literarias, tanto en lengua dialectal murciana como en castellano, más hermosas y honestas en. torno a las continuas crisis españolas desde el fin de siglo XIX.

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Sueños de alhell

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SUEÑOS DE ALHELÍ ALFONSO CABELLO JIMÉNEZ. EDITORAL DORALlCE

Nacido en Montalbán de Córdoba en 1932, se dedica a la enseñanza. Coautor de un libro de historia, ha publicado entre otros poemarios: FLor de otoíio (1988) , Cadencias y SoLedades (1990), Brumas (1994) y Promesas deL viento (1997). En 1993 la editorial Cultura y

Paz hizo una reedición de sus cuatro primeros libros, obteniendo en 1985 el primer premio de poesía de l Ayuntamiento de Madrid. En su introducción escribe Ana Padilla Mangar: Si observamos el conjunto de la obra de Alfons o Cabello, es fácil advertir que estamos ante un poeta en e l que el proceso creativo se produce a un ritmo continuado, sin prisas pero sin pausas, necesita la poesía como el cauce más adecuado para dar salida a sus sentimientos, para penetrar e interpretar la realidad, para suscitar emoción estética. Igualmente si hubiera que definir el mundo poético de Alfonso Cabello estaríamos ante términos como musicalidad, ambigüedad, trascendencia, angustia, queja y cuyo denominador común sería el amor. Como sabemos, el título de cualquier libro no puede conducir al centro del mismo, ya que a través de él se condensa un conjunto de sentidos que le hace desempeñar un papel importante para introducir al lector, desde el inicio, en la esencia de la narración . El poemario Sueños de aLhelí nos conduce ya desde tan sugerente títu lo, por un lado , a un mundo onírico, ya de quimeras y esperanzas, ya de decepción y desencanto; por otro nos remite al mundo de la vegetació n especificado en una planta crucífera, planta de adorno, pero la poesía va más allá del significado denotativo y los dos términos unidos se cargan de connotaciones que nos sugieren mundos inconfesados, deseos , anhelos, esperanzas, tristezas ...

Marabú

CRíTICA-POESíA

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andrés mirón

MARABÚ A NDRÉS MIRÓN

Andrés Mirón nació en Guadalcanal, estudió en Madrid y reside en Sevi ll a, donde ejerce como profesor. Ha publicado los libros de poesía La selva en esta orilla

(1 965), Las mariposas de Palas Atenea (1974), Elegía de Sisip (1976), Trenos para un verano (1976), Cantoral de UI!

tiempo marchito (1977), El llanto de los sauces (1977),

El polvo del peregrino (1978), Libro de las baladas (1979),

I MAH~~ ' !Andrés MIrón

Concierto para brisa y crepúsculo (1980), Aicila (1981), Libro de las estatuas de los héroes (1980), Huerto de Betania (1987), Galería nacional (1988), Coro de alejados

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(1 988), Rimado de topacio (1990), Salterio (1990), Las nUías del hotel blanco (1995) y Carta de navegar (1997).

ANAQUIl

poesía

Parte de esta producción poética ha sido recogida en diversas anto logías y traducida a varios idiomas. Ha obtenido, entre otros, los premios de poesía José María Lacalle, Ignacio de

Luzán, Jorge Guillén, Ciudad de Inín, Luis Rosales, Florentino Pérez-Embid, Luis de Góngora, Ricardo Malina y Esquío. POSTAL Del vuelo, ni te cuento. Recordándote. Me alojo en un hotel del extrarradio. El mar que aquí te va es el que veo desde mi habitación. Mi conferencia será a las ocho. Y, después, si encuentro un rato libre, bajaré a la playa a verte atardec iendo . No descarto que esta postal nos llegue cuando estemos bailando en el salón.

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Poesia (1975-2000)

.CRITICA-POESíA josé elgarresta

POESÍA (1975-2000) JosÉ ELGARRESTA EDICIONES VITRUVIO

Nacido en Madrid en 1945, inicia su obra poética en 1977 con la publicación del libro Monólogos. En el presente volumen se incluye su último poemario Todos amamos la noche. En 1993 se le concedió el premjo Europa por el conjunto de su obra. El prólogo de la presente edición es de Miguel Galanes, y en él escribe: No está el objetivo de los versos de José Elgarresta en conseguir la felicidad, que se da por más que imposible, sino en intelectualizar la infelicidad hasta minimizarla. Uno debe ser feliz sabiendo que no lo es, porque si lo fuera de principio, ya no conseguiría serlo jamás, ni lo intentaría; Y es en este camino donde tal vez logremos cierta aproximación a la dicha. ¡Valga la paradoja ! Pero tal infelicidad, admitida, no responde a una conmiseración, sino al resultado de una pretensión en tanto que se aproxima a la clarividencia ya la objetividad que nos permite el mundo. Si el fin de la poesía consiste en interiorizar el universo, y el universo, ya lo sabemos, pertenece a esa condición inestable que es el mundo, su poesía se remueve heracl itianamente, sin historia, siempre con su angustiosa, burlona y aburrida cotidianidad. La escritura, en este caso, consiste en construir un propósito. «Interiorizar el universo, convertirlo en mi hogar. Construir mi propio rompecabezas. La búsqueda de mi identidad: La máxima subjetividad». Y todo se presenta como objetivo existencial: la recuperación de la identidad centra cualquier dispersión y olvido por medio de una protectora máscara, violenta, irresponsable e indiferente cuando lo que se pretende es todo lo contrario, tal como apreciamos en su poema Las razones de un escritor. Aunque siempre necesité querer a alguien, nadie parecía quereme a mí, pero me juré que sobreviviría. Algo se desintegró en mí nada más nacer y después continuó desi ntegrándose hasta que comencé a escribir. Un mecano armándose (un mundo creándose) dentro de mi cabeza, una segunda oportunidad .

CRíTICA-POESíA b.s

1a s d e

llaves

j e s Ú s

del

hilario

r e i n o tundidor

El último libro de Jesús Hilarío Tundidor - «Las llaves del reino», publicado por Hiperión- nos trae un respiro, una aspiración de otro aire, en la monocorde y li viana atmósfera de la poesía más frecuente de hoy. Hay en este libro un alto nivel de creación personal cincelada a pulso, de variedad, de multiplicidad. Calas diversas en una visión muy vivida del mundo, espacios disti ntos atravesados por una luz que cambia pero no hace olvidar el ojo único. La madurez de la forma, del verso breve o largo, blanco o consonante, rítmico o li bre, alude a muchos años de trabajo, de experiencias, de silencio, de ecos. Metáforas, rastros surrealistas y «harapos de lenguaje» dan un brillo constante a la expresión poética. Un paisaje de desolación y de presagios se abre al fondo. «Este es el corazón de la

tristeza». El paisaje de Caspar David Friedrich exactamente, asumido en un certero poema: «Monje a la orilla del mar». En este poema la emoción se afila en la arista del pensamiento. «Calla tú, mente mía, emoción mía'!

Calla, entusiamo, intimidad, oh, brumas. » Su fi nal concentra una honda síntesis.

«... Fría la playa duda si espuma son las olas, si su aire. Si es audaz la falacia de los sueíl0s,

la seducción de la alabanza. Tiempo es de alcanzar ya lo humilde: tú sí eres tú puesto que Dios no existe. No existe. Pero sus manos musicales tocan el alpa que es ellllar, sufértillloche que provoca la luz del universo».

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CRíTICA-POESíA juan mollá

El apartado «Las llaves del reino» tiene un aire épico y metafísico, un esperar en la noche, o en los crepúsculos, una batall a homérica o shakesperiana que no llegará siquiera a suceder.

«Porque no alcanzamos razón que justifique todos estos trabajos, ni siquiera el silencio de nuestros generales a quien nunca hemos llegado a ver» Un reino de brumas y resplandores cuya reina - «reina loca, alma mía, heredera

del hampa de los silencios»- , manifestada «desde sus soledades», quizá pueda aún justificar su vida «construyendo otro reino». Pero es un reino que queda definitivamente atrás:

«Ahora esperamos que alguien abra las puertas de los arrabales para quel1w.r el último recuerdo de los navíos» Corona el libro un largo poema en cuatro tiempos : «Construir Wolfgang Amadeus

Mozart - Antífona y creación» de alta inspiración intelectual y muy emocionadas resonancias, en medio del esplendor de la música que glosa, sin olvidar la herida íntima del que escucha y recrea, perdida en el vendaval:

«Una señal, un corte. Una hiriente memoria y aquel haber ya sido que jamás nos concluye. Y un vientecico: el hombre, que el huracán se lleva. » El final de este ambicioso poema sube con Mozart a la paradoja de la salvación de la noche, que se proyecta retroactivamente sobre el libro entero:

«.. .la vibración audaz de la luz en el aire. Construir destrucción redención del olvido, nada haciéndose nada, salvación de la noche. »

Canciones y poemas de amor de Shakespeare

CRíTICA - POEsíA

Esta edición bilingüe ha sido prologada y traducida por José Ramón Blanco y Gloria Freijo y publicada en Bilbao por la colección Gerión de poesía. Tan bella como cuidada, contribuye a dar a conocer una nueva transcripción de los poemas del dramaturgo, Canciones, Sonetos, El peregrino apasionado. Reproducimos un breve fragmento del preciso y ajustado preámbulo y uno de los sonetos incluidos en la obra.

De todas las obras de Shakespeare, son los Sonetos donde más se evidencia un deseo de inmortalidad, de permanencia en el ti empo a través de lo escrito, permanencia de su poesía y sobre todo del amor en sus versos. Así en el soneto «Not marble, not the guilded monument» el poeta manifiesta el deseo de que el recuerdo de la amada viva en sus rimas más allá de la muerte y del olvido. De 1592 a 1610, año en que Shakespeare vuelve a Stratford, escribe poemas, dramas, tragedias y comedias, trabaja en Londres como actor, director y empresario teatral, abre el teatro «The Globe» y, en 1609, el teatro cubierto de Blackfriars. Parece que lo que se proponía con sus trabajos era conseguir dinero y propiedades y vivir como un caballero. La vida de Shakespeare tiene cierta semejanza con la de algunos grandes directores, guionistas y actores del cine. El ritmo de sus obras teatrales, con su acción rápida y sus ágiles cambios de escena, es cinematográfico. Pero lo que distingue a Shakespeare, por encima de la acción, la trama y el argumento es la realidad y el vigor de sus personajes, y su lenguaje, poético y musical, con el que encantó a los espectadores de su época y sigue conquistando a los lectores y espectadores de nuestros días.

Si sobrevives a mis felices días cuando esta avara muerte haya cubierto mis húesos con ceniza, y por ventura una vez más repases estos pol?res Y rudos versos de tu muerto amante, compáralos con los mejores del tiempo, y aunque sean superados por todas las plumas, consérvalos por mi amor, no por su rima superada por la altura de más felices hombres. Oh, sin embargo dedícame entonces este amoroso pensamiento: «Si la musa de mi amigo hubiera crecido en esta época cultivada, su amor hubiera engendrado un más preciado nacimiento, para andar provisto de mejor equipaje: Pero ya que murió, y otros poetas demuestran ser mejores, a éstos leeré por su estilo, ya él por su amor».

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CRITICA-ENSAYO

La obra poética de Caballero Bonald

LA OBRA POÉTICA DE CABALLERO BONALD

M.o JosÉ

FLORES

Publicada por la Editora Regional de Extremadura, desarrolla en su introducción algunas consideraciones en torno a la obra poética del poeta jerezano. En su cuerpo documental y analítico, incluye la datación de los poemas y composición de los libros, los cambios en los títulos y entra ya en el análisis de las ediciones príncipes de los poemarios del autor. Incluye igualmente los poemas antologados en diversas ediciones colectivas y las propias variantes realizadas por el autor, pasando a analizar dichas variantes. Las conclusiones preceden a la completa autobiografía de este libro, sin duda fundamental para comprender, conocer y valorar la obra de uno de nuestros grandes escritores actuales. El trabajo es una parte de la tesis doctoral realizada por la autora bajo la dirección de Miguel Ángel Lama.

La obra de este autor nacido en La Habana en 1919 y

Por qué me enamoré de Madrid

doctorado en Pedagogía en la universidad de esa ciudad tiene mucho que ver con la capital de España, a la que dedica el presente libro. Poeta y narrador no ha dudado en cultivar las artes escénicas investigando sobre todo en el teatro hispanoamericano. En 1985 obtuvo el Primer Premio de Teatro de la Rábida y en 1986 otro de Investigación Teatral en Caracas. Ha realizado numerosas adaptaciones de obras extranjeras para su representación escénica, publicado anto logías de teatro latinoamericano, guiones radiofónicos, ensayos, piezas teatrales para niños, novelas y libros de recuerdos y viajes . La introducción de la presente obra es de Fernando Candela de Paz.

Las estrategias del imperio

CRíTICA-ENSAYO james petras

LAS ESTRATEGIAS DEL IMPERIO JAMES PETRAS.

En. HIRU James Petras es con Noam Chomsky uno de los mejores ensayistas estadounidenses, más valorado en Europa que en su propio país. Profesor de sociología colabora en varios diarios denunciando la política imperialista de EE. UD., y profundizando en temas como el de la globalización. La presente obra, publicada por esa meritoria editorial Hiru, vivisecciona de forma profunda e inmisericorde, abundando tanto en análisis históricos como en datos elocuentes la realidad de las relaciones entre Estados Unidos y América Latina y las razones últimas de las estrategias del imperio. Particularmente importantes son los capítulos dedicados al análisis del imperio y el narcotráfico en América Latina y el de la desmitificación de las ONGs. La obra incluye una reflexión sobre el Ché Guevara y los movimientos revolucionarios contemporáneos y los cambios significativos en las esferas del poder bajo el imperialismo. Ensayo que pone en su lugar el carácter colaborador de los llamados partidos de izquierda, que juegan un papel represivo de los movimientos revolucionarios, pero que sobre todo traza un estudio profundo sobre los orígenes y el desarrollo de la ascendencia imperialista y de lo que supone para el mundo el poder de los Estados Unidos, no sólo en el dominio económico, en el terror militar, sino en la expansión cultural e ideológica, lo que da lugar a un «surgimiento de una enorme línea divisoria de las nuevas formas de capitalismo y trabajo que se están engendrando, que crea una enorme concentración de riqueza por un lado, y unas condiciones extendidas de pobreza y miseria cada vez mayores por el otro». El proceso cíclico de la construcción de los imperios comienza a encontrar respuesta en ciertas organizaciones de pueblos de América latina, movimientos antiimperialistas con una concepción de la lucha y acción política distinta a la colaboradora de los partidos tradicionales. Petras explica las causas que originan este crecimiento de dichos movimientos al tiempo que denuncia el estancamiento y miseria de los partidos tradicionales. Libro absolutamente recomendable, sin duda uno de los más importantes aparecidos en los últimos tiempos para situar la dimensión de la crisis y realidad del mundo que vivimos.

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CRITICA-ENSAYO

Meditaciones de Marco Aurelio MEDITACIONES

MEDITACIONES

DE MARCO AURELIO

MARCO AU RELI O Sin duda uno de los libros de pensamiento y filosofía más profundos y al tiempo bellos de todos los tiempos, son estas Meditaciones que en su biblioteca temática de clásicos de Grecia y Roma ha publicado recientemente Alianza. La edición, traducción y notas ha sido realizada por uno de los filólogos y especialistas más reconocidos de nuestro tiempo, Bartolomé Segura Ramos, de la Universidad de Sevilla. Reproducimos un breve fragmento de su precisa introducción.

INTRODUCCIÓN Sin embargo, es claro que Marco Aurelio tenía sus obsesiones. La insistencia en ser sociable, en soportar a los demás , en no irritarse, por no poner más que unos ejemplos, dan idea de éstas. Y a este respecto, creo de interés resaltar dos de sus insistencias, morales y psicológicas a la vez, por la «utilidad» que semejantes recomendaciones ofrecen en nuestro mundo moderno, ya que, al parecer, y a tenor con el psicoanálisis, estarían en la base de no pocos conflictos anímicos. La primera, la necesidad de no estar pendientes de lo que hacen los demás ni de calcular qué pueden o podrían pensar o decir. La segunda, más interesante aún, si cabe, la conveniencia de no dejar volar la imaginación, que provocaría lo que en sentido estricto son las obsesiones del individuo, y que podemos ilustrar con el ejemplo que pone nuestro autor: se te comunica que tu hijo está enfermo. Marco Aurelio discurre: que está enfermo lo veo, pero que corra peligro no lo veo. Por tanto, añadiríamos nosotros, a partir de ahí hay que recortar la imaginación, y no sufrirá el individuo. La obsesión por el paso del tiempo y la muerte está omnipresente en su obra, y muchas veces recuerda a nuestro Jorge Manrique (cf. Coplas a la muerte de su

padre, copla 16: «¿Qué se hizo el rey Don Juan?/Los infantes de Aragón/¿qué se hicieron ?», y tantos otros pasajes). Véase a este propósito, por no citar más que al azar, los siguientes libros y capítulos: III, 3; IV, 32-33; VI, 24; VIII, 25.

Literatura en la querra civil

CRíTICA-ENSAYO

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LITERATURA EN LA GUERRA CIVIL Recuperar la memoria histórica, política y literaria es fundamental para comprender nuestro propio presente, para que no se pierdan los testimonios de quienes sufrieron una época atroz y lucharon por defender una legitimidad que impidiera fuéramos conducidos, como por desgracia ocurrió, a los años más sombríos de nuestra existencia. El presente volumen es por ello necesario y hemos de agradecer su publicación por la pequeña editorial Talasa. José Esteban que tantos años viene dedicando al tema es junto con Manuel L1usia el compilador. El prólogo ya evidencia el propósito del libro: Madrid en la literatura de la Guerra Civil española: Contra el olvido. Quienes intervinieron en los Encuentros desarrollados sobre el tema, analizan después el reflejo literario de la contienda. Homenaje a Madrid , vindicación de un tiempo histórico y literario en una obra que nos ayuda a mantener nuestro compromiso con una existencia no olvidada.

Bioqrafia y obra poética de D. José Conde Garcia

Obra relizada por María Jesús Ortiz López y Francisco R. López Megías, recopila poemas carcelarios escritos cuando , el autor , ac a bada la guerra civil fue encarcelado en diferentes

conventos y en la Tabacalera de Santander, convertidos en prisiones. Incluye documentos inéditos sacados del Archivo Histórico de Almansa sobre la enseñanza en los siglos

D. JOSÉ CONDE GARCÍA -Biografla y Ohm l'oétlca-

XVI, XVII y XVIII, sus influencias literarias y pedagógicas y testimonios de ex alumnos y amigos. Reconstrucción, en suma, de personaje fundamental en la vida de las tierras manchegas realizada con cariño y profundidad testimonial y analítica, que sirve para mantener viva la memoria de quien consideran un maestro y cuyo testimonio es ofrecido

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así a sus contemporáneos.

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Francisco RlJ'I'\Ón L6pn M e~{as M.' jctús Orl lE L6pcz

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CRITICA-NARRATIVA

Tole, Catole, Cuneta

Escribiendo este libro sobre los juegos de mi

Tole, Catole, Cuneta

infancia, yo no he vuelto a ser niño; pero me he reconocido a mí mismo, En las vaporosas claves de aquellos lejanos años, están seguramente muchas de mis claves actuales. Esas mismas sensaciones que yo he percibido quisiera que percibieran los que lean este libro: los de mi edad, al reconocerse en los protagonistas de estos juegos; los muchachos, al descubrir que la imaginación puede sobrevivir a las penurias y al aburrimiento.

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Junto a los juegos de los años cincuenta, he puesto algunas estampas de la vida, algunas circunstancias que ayudan a explicarse aquellos años: son esos capítulos intermedios con

Javier Villán

subtítulo específico y el genérico común de «la vida». La agrupación por modalidades ha hecho que aparezcan entre los infantiles algu-

nos juegos de mayores: no es un capricho. Éstos también eran juegos de niños, sólo que los mayores los practicaban con más pasión y contundencia.

Javier VilIán es periodista y poeta; crítico de Teatro y cronista taurino de EL Mundo . Entre sus libros publicados destaca el diccionario y ensayo UMBRAL, La escritura absoLuta; el libro de viajes Rumbo a Santiago: crónica viva deL Camino, y los de poesía: ParáboLas paLestinas, Indicios y desmemorias, EL fuLgor deL círcuLo, EL rostro en eL espejo y Sonetos de La impostura. Nació en Torre de

los Molinos (Palencia).

CRíTICA ~3

testimonio sobre la dictadura indonesia arturo del villar CANCIÓN TRISTE DE UN MUDO PRAMOEDYA ANANTA TOER TRADUCCIÓN DE ALFONSO ORMAETXEA TAFALLA, TXALAPARTA,

2000, 440pp.

Después de haber editado en castellano la tetralogía novelesca que Pramoedya Ananta Toer escribió durante su estancia en la isla penitenciaria de Buru, nos entrega ahora Txalaparta un volumen que recoge parte de los escritos autobiográficos redactados en el tiempo de su cautiverio. Son notas, ensayos, cartas y meditaciones escritos en Buru, en torno a la terrorífica situación en la que se encontraban once mil personas, acusadas de oponerse al régimen dictatorial del general Suharto, deportadas a Buru sin ningún juicio y ni siquiera una acusación definida. Toer tuvo prohibido escribir durante muchos años, y cuando se le permitió hacerlo fue censurado y sus obras siguieron prohibidas en su patria, la Indonesia sometida a una de las habituales dictaduras militares que jalonan la historia del siglo XX. Los apuntes que fue tomando entre 1965 y 1973 o los destruyó él mismo, por temor a sus carceleros, o le fueron requisados y seguramente destruidos, a no ser que se conserven en algún archivo militar indonesio. Con los restantes escritos de prisión, salvados en varias maneras, algunas de ellas rocambolescas, se imprimieron dos volúmenes en los Estados Unidos, titulados The mute's soliloquy, de los que se han extractado las páginas que integran el libro tilulado en castellano Canción triste de un mudo. Es un testimonio terrible contra la dictadura indonesia en primer lugar, pero también contra

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quienes la protegieron, y en total contra un siglo que ha generado las peores tiraarturo del vil lar nías de la historia, mientras se organizaban la Sociedad de Naciones y la Organización de Naciones Unidas, dos sarcasmos vergonzosos. Hay una literatura testimonial que espantará a los lectores futuros.

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ESCLAVOS EN SU PATRIA El nombre de Pramoedya proviene de una expresión que puede traducirse como «el primero en el campo de batalla». El nombre paterno es Toer, pero el escritor suele ser llamado en su país por el comienzo de su nombre, Pram. Es más conocido fuera de su tierra que en Indonesia, puesto que s us obras han estado prohibidas durante durante muchos años, hasta 1998, cuando una revolución popular consiguió poner fin a la dictadura del general Suharto. Su vida ha padecido las oscilaciones de su patria: nació en la isla de Java en 1925, bajo el colonialismo holandés, como servidor de los señores europeos. En la segunda parte de Canción triste de un mudo nos facilita evocaciones de su familia, recuerdos de infancia, sus años de estudiante, y la invasión japonesa en 1942, cuando él tenía 17 años. En un principio los japoneses fueron considerados libertadores, porque los colonizadores holandeses abandonaron las islas; pero enseguida demostraron ser peores que ellos, y la población los odió más que a los europeos. Toer se trasladó a Yakarta cuando las Indias Orientales Holandesas dejaron de existir oficialmente, y nació Indonesia, nombre que significa islas de la India. Fue un colaboracionista: trabajó en la Agencia de Noticias Domei , aunque con un puesto poco responsable, ya que era mecanógrafo, si bien empezó entonces a ejercer el periodismo, bajo mandos japoneses. Cuatro millones de campesinos javaneses murieron durante la ocupación nipona. Tras la liberación volvieron los colonizadores holandeses, y se produjo la primera detención de Toer: se había alistado en el Ejército de Liberación Nacional, por lo que fue detenido, torturado y encarcelado. En la prisión comenzó a escribir, lo que iba a ser un hábito atroz en su vida. Después de la proclamación de independencia tuvo un lapso de libertad. Vivía con apuros económicos, porque deseaba hacerlo como escritor: Su primer matrimonio fracasó, pero el segundo fue más feliz; colaboraba en periódicos y sus obras literarias empezaban a venderse en Indonesia.

EL PODER OCULTO DE LA POLÍTICA Su opinión acerca de la revolución indonesia supera los condicionantes políticos: «La revolución indonesi a representa no sólo un eslabón en el proceso de la evolución humana y social. No sólo una reestructuración de lo viejo y gastado, no sólo un nuevo momentum o un punto de giro; no sólo la acumulación de nuevos elemen-

tos sobre los antiguos; no sólo un cam145 CRíTICA bio o un desarrollo fundamental. La arturo del villar revolución de 1945 fue más que todo eso. Sobre todo significa emancipación: abrir una nueva habitación en la casa común de la humanidad, construir un nuevo bloque en la ciudad del humanismo» (página 309). Pero la independencia no fue una conquista del Ejército de Liberación Nacional; a este respecto, las ideas de Toer están muy claras: «A l final no fueron los miliares indonesios los que echaron a los holandeses de Indonesia. Fueron lo intereses financieros de Estados Unidos los que hicieron que los holandeses se vieran obligados a marcharse. Y desgraciadamente cuando por fin se restauró la soberanía el 29 de diciembre de 1949, el acontecimiento no fue seguido por una unificación social, sino que la sociedad volvió a quedar estratificada por castas. Se había conseguido la libertad nacional, pero no las aspiraciones que se encotraban tras los deseos de ser independientes» (p. 306). En 1956 fue invitado a visitar la República Popular China, y en Indonesia se empezó a decir que se había afiliado al Partido Comunista, lo que no era cierto, aunque sus simpatías estuviesen siempre al lado de los pobres del mundo. Se le empezó a vigilar, hasta que otros militares depusieron a Sukarno: «En 1965, cuando fue derribado, había en juego unas fuerzas muy poderosas y fuertemente competitivas de carácter transnacional, que veían en Indonesia una fuente de materias primas, mano de obra barata y un gran mercado. Y ésta fue la palanca que desalojó a Sukarno de su posición. El gran Brahmán que soñó con una Indonesia con soberanía política, independencia económica e integridad cultural, era incapaz de frenar las fuerzas del capital multinacional» (p. 307). CA TORCE AÑOS DE MUERTE POLÍTICA

En 1965, a sus 41 años, fue detenido por el régimen militar, torturado y encarcelado en la colonia penitenciaria de la isla de Buru. Allí fueron deportados once mil presos políticos, vagamente acusados de ser opositores al régimen dictarorial, sin ser sometidos a juicio ni poder ejercitar ningún derecho. Allí pasó 14 años, y tuvo suerte, porque sobrevivió: en este libro de sus memorias de cautividad incluye un apéndice con la relación de muertos y desaparecidos durante los años de permanencia en Buru, una tabla muy incompleta, porque cuando las autoridades penitenciarias supieron que se estaba elaborando, tomaron medidas para impedirlo. Las causas de la muerte de los reclusos son variadas, pero abundan sobre todo la tuberculosis, el suicidio y los disparos de los guardianes. La primera parte de Cancióll triste de un mudo relata el cautiverio en la isla de Buru. «¡Aquí el único derecho que tienen es el de respirar! », les advertían los carceleros. Las autoridades militares no destinaban partidas del presupuesto nacional a la atención de los presos, por lo que su alimentación y vestido debían atenderlo

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ellos. El relato de lo que comían es repugnante (pp. 36 Y 343), por lo que arturo del vi llar evitamos referirlo. Tuvieron que construir caminos y puentes, y después se dedicaron a cultivar arroz, sustento básico en la zona. Pero los militares que los custodiaban eran los únicos beneficiarios de las cosechas, mientras los presos enfermaban de hambre. Vestían con harapos, aunque el clima cálido era una ayuda. Y escribe Toer: «Incluso muertos, los presos políticos se tienen que costear su entierro. Así es. La bonita cifra de tres mil rupias de costes administrativos de la prisión, aunque, como es lógico, eso lo debe pagar la familia del muerto» (p. 110). De vez en cuando alguna organización caritativa internacional hablaba sobre los condenados sin juicio indonesios; pero es sabido el nulo efecto que consiguen esos llamamientos sobre las dictaduras militares.

CRíTICA

VIDA, LITERA TURA Y POLÍTICA

En los últimos días de 1977, en las fechas de celebración de la independencia, se dejó en libertad a 1.500 presos de Buru; pero Toer no fue liberado hasta dos años después, con el último contingente: parece que el régimen dictatorial quería demostrar que no le importaban nada las voces internacionales que solicitaban su libertad. Alcanzó una libertad relativa, puesto que debía presentarse a las autoridades periódicamente, se sentía vigilado y su obra seguía prohibida en Indonesia, mientras se multiplicaban las ediciones extranjeras. Ha durado esa situación hasta la caída del dictador Suharto, y recientemente se ha autorizado la difusión de sus escritos en Indonesia. El autor no se considera un político, pero sabe que vida y política están unidas: «A l igua l que la política no se puede separar de la vida, ésta no se puede separar de la política. La gente que se considera a sí misma apolítica no es diferente. Siempre han estado asimilados a las corrientes políticas dominantes, aunque ellos no lo sintieran así. Eso es normal. A través de la historia, casi todas las obras literarias han sido políticas» (p. 392). Canción triste de un mudo es una obra literaria y política, un espantoso testimonio del siglo de las dictaduras militares. A los españoles nos afecta especialmente. Por su parte, Toer meditaba sobre la dictadura española en Buru: «En su novela Oscuro atardecer Koestler describe ciertas escenas que dicurren en cárceles españolas: a la luz del atadecer se oye el sonido de unas campanas mientras un soldado antifascista camina hacia la muerte conducido por su ejecutor, con un cura a su lado» (p. 41). En cualquier parte del mundo se han vivido escenas sangrientas. Por eso es bueno que los supervivientes las escriban, para que su testimonio perdure contra los dictadores, sus ejecutores y sus sostenedores. Aunque nos estremezca comprobar hasta dónde llega la inhumanidad de los seres humanos.

XXXI PREMIOS LITERARIOS KUTXA CIUDAD DE IRÚN

PREMIOS

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BASES Al objeto de fomentar la creación y difusión literarias Kutxa Caja Gipúzkoa San Sebastián, con la colaboración del Excmo. Ayuntamiento de Irún, convoca los XXXI Premios Literarios Kutxa Ciudad de Irún, de acuerdo con las siguientes bases: 1. El certamen está abierto a la participación de escritores en lenguas vasca o castellana, quienes habrán de concurrir con obras originales e inéditas, no premiadas en otro concurso literario de cualquier naturaleza o lugar, condiciones que deberán mantener hasta el momento del fallo. 2. Los trabajos habrán de presentarse en hojas de formato DIN A4, mecanografiadas (o a ordenador), a doble espacio, y por una sola cara. Deberán remitirse por quintuplicado a Kutxa. «Premios Literarios Kutxa Ciudad de Irún 2000», calle 31 de Agosto, 30. 20003 Donostia-San Sebastián. El plazo de admisión de obras se cerrará el 17 de junio de 2000. 3. Las obras deberán identificarse solamente con su título. Carecerán por tanto de detalles que puedan identificar al autor. En sobre cerrado aparte se incluirá nota con nombre, apellidos, dirección y teléfono del autor, mencionándose en el exterior el título de la obra, además de la especialidad a la que concurre. 4. Kutxa designará los jurados para las distintas especialidades, siendo su fallo inapelable. El hecho de participar en este Concurso implica la aceptación de sus bases. Todas las incidencias no previstas en estas bases serán resueltas por los respectivos jurados 7. Kutxa se reserva, en exclusiva, el derecho de edición de las obras premiadas durante el plazo de un año, contado desde el momento del fallo. 8. Las obras no premiadas no serán devueltas, siendo destruidas después de la proclamación de ganadores de los Premios Literarios Kutxa Ciudad de Irún 2000.

PREMIOS Los Premios Literarios Kutxa Ciudad de Irún 2000 se convocan en las siguientes especialidades: POESÍA EN CASTELLANO Para las obras con libertad de rima, medida y temática y una extensión mínima de 800 versos. Premio: Castillo y 1.200.000 pesetas brutas (7 .212,14 euros). NOVELA EN CASTELLANO La extensión mínima de los trabajos será de 125 hojas, con temática y narración libres. Premio: Castillo y 1.700.000 pesetas brutas (10.217 ,20 euros).

POESÍA EN EUSKERA «Premio José de Arteche». Para las obras con libertad de rima, medida y temática y una extensión mínima de 800 versos Premio:Castillo y 1.200.000 pesetas brutas (7.212,14 euros). NOVELA EN EUSKERA «Premio Agustín AnabitaJ1e». La extensión mínima de los trabajos será de 125 hojas, con temática y narración libres. Premio: Castillo y 1.700.000 pesetas brutas (10.217,20 euros).

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PREMIOS 1'0 f. S

LITERARIOS

KUTXA NOV EL A

CIUDADD

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PREMIOS

PREMIOS ARTE JOVEN Cuarta edición Premios Arte Joven 2000. Creación literaria

BASES Se establecen las modalidades de: poesía, novela y teatro, a fin de estimular la creación y facilitar la difusión de las obras literarias de los jóvenes creadores. Poesía: Cada autor podrá presentar una única obra. La obra, con libertad de rima, medida y tema, tendrá una extensión comprendida entre los 700 y 1.000 versos . Novela: Se podrá presentar una sola novela cuya extensión estará comprendida entre los 150 y 300 folios, escrita a dos espacios. Su tema será libre. Teatro: Cada autor podrá presentar hasta tres textos inéditos, no estrenados. Inscripciones: Podrán participar en este certamen los jóvenes residentes en la Comunidad de Madrid cuya edad no supere los 30 años al cierre de la presente convocatoria. Las obras presentadas deberán estar escritas en castellano, ser inéditas y no haber obtenido ningún premio con anterioridad. Se presentarán bajo lema, por quintuplicado, mecanografiadas a doble espacio y por una sola cara, debidamente encuadernadas, grapadas o cosidas, sin firma ni indicación alguna del autor o autora, acompañadas de una plica cerrada que bajo el mismo lema contendrá los datos del concursante (D. N. l., nombre, apellidos, domicilio y teléfono), debidamente acreditados, así como un breve currículum. Se especificará si concursan para poesía, novela o teatro, debiendo ser remitidas a la Dirección General de Juventud, Programa de Arte Joven, Gran Vía, n.o 10, 28013 Madrid. El plazo de inscripción será desde el día siguiente al de la publicación de la Presente Orden en el B. O. C. M. HASTA EL 30 DE JUNIO DE 2000. Los participantes no premiados dispondrán de un plazo de un mes, a partir del fallo de los jurados, para retirar sus obras. Al finalizar dicho plazo, se procederá a destruir las obras que no hayan sido retiradas. JURADO. El Director General de Juventud, designará los respectivos jurados que estarán compuestos por profesionales de reconocido prestigio pertenecientes al ámbito literario. El fallo del jurado, que será inapelable y su composición, se darán a conocer en un Acto Público organizado en el mes de diciembre. El día y la hora se anunciarán oportunamente a través de los medios de comunicación. PREMIOS. Para cada una de las modalidades, se establece un único premio de 500.000 Pts., además de la publicación de la obra en una editorial de reconocido prestigio. Los premios estarán sujetos a los impuestos o retenciones según Ley. EL AUTOR RECIBIRÁ el porcentaje establecido de los ingresos derivados de la venta de las obras, en concepto de derechos de autor de acuerdo con la Ley de Propiedad Intelectual. LA COMUNIDAD DE MADRID se reservará un número determinado de ejemplares para su distribución y difusión .

20 PREMIO DE POESÍA ESQUÍO

PREMIOS

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La Fundación Caixa Galicia y la Sociedad de Cultura Valle-Inclán de Ferrol convocan el 20" Premio de Poesía Esquío de acuerdo con las bases siguientes: 1. Se establecen los premios indivisibles de 1.500.000 pesetas con sendos accésit de 250.000 pesetas para trabajos presentados en lengua gallega y lengua castellana respectivamente. 2. Podrán concurrir a ellos poetas nacionales y extranjeros con la condición de que los origin ales estén escritos en cualquiera de los idiomas citados. 3. cada premio o accésit se adjudicará a un libro de poemas con tema libre y extensión mínima de quinientos versos. Los originales tendrán que ser inéditos y no premiados en otro certamen en el momento del fallo. 4. Los trabajos se presentarán por cuadrup l icado, mecanografiados a dos espacios y bajo plica y podrán ser enviados por correo certificado a: Fundación Caixa Galicia Unidad Departamental de Becas y Premios, CI Montero Ríos, 7 - 15706 Santiago de Compostela o ser entregados en mano en las oficinas de Caixa Galicia en cualquier localidad donde la Entidad esté presente. El plazo de admisión se cerrará el 31 de julio de 2000. 5. Los trabajos premiados serán propiedad de los respectivos autores, excepto su primera edición que será publicada por la Fundación Caixa Galicia en la Colección Esquío de Poesía; en posteriores ediciones se hará constar su condición de Premio Esquío o accésit en su caso. 6. E l Jurado estará compuesto por personas de reconocida solvencia en el terreno de la crítica literaria o de la creación poética. El fallo será inapelable y tendrá lugar en el último trimestre de 2000. 7. Los originales no premiados no serán devueltos a sus autores ni habrá de mantenerse correspondencia sobre ellos. 8. La interpretación de estas bases corresponderá exclusivamente al Jurado que fallará el Premio. El hecho de pre enlar sus obras supone la conformidad del concursante con las presentes bases.

eSQUIO

Marzo de 2000

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PREMIOS

PREMIO MARÍA TERESA LEÓN PARA AUTORAS DRAMÁ TICAS 2000

Con el fin de propiciar y favorecer la escritura de obras literario dramáticas por parte de mujeres, el Instituto de la Mujer del Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales de España, y la Asociación de Directores de Escena de España, con la colaboración de la Fundación Autor de la SGAE, convocan el Premio María Teresa León para Autoras Dramáticas, con arreglo a las siguientes: BASES 1. Podrán concurrir todas las mujeres escritoras de textos literarios dramáticos. 2. Las obras podrán estar escritas en castellano, catalán, gallego o euskera y deberán tener una extensión equivalente a la duración normal de un espectácu lo. El género, estilo, estructura y temática serán de libre elección por parte de cada escritora. 3. Los originales deberán ser inéditos y no estrenados, irán firmados con un lema y acompañados de un sobre cerrado en cuyo exterior se hará constar: «Para el Premio María Teresa León para Autoras Dramáticas», junto al lema y el título de la obra. En el interior se incluirá en una hoja el nombre y apellidos de la autora, nacionalidad, dirección completa, teléfono, fax y un currículum personal. 4. Los originales, por triplicado, deberán enviarse a la Asociación de Directores de Escena de España, Costanilla de Los Ángeles, 13, bajo, izq., 28013 Madrid, España; indicando en el sobre: «Para el Premio María Teresa León». 5. La fecha final de recepción de originales será el 15 de septiembre de 2000. 6. El Jurado estará formado por destacadas personalidades del mundo teatral, cuya composición determinará la ADE de acuerdo con las entidades convocan tes. 7. EL PREMIO consistirá en la entrega de un certificado acreditativo, una estatuilla realizada por el pintor y escultor José Hernández y contará con una dotación económica de un millón trescientas veinticinco mil (1.325.000) pesetas. Asimismo se concederá un ACCÉSIT dotado con seiscientas veinticinco mil (625.000) pesetas, acompañado igualmente de un certificado acreditativo. A estas cantidades se les aplicarán los descuentos por impuestos que marca la ley. El jurado podrá asimismo conceder una mención especial a alguna de las obras presentadas, recomendando su publicación junto a las obras premiadas. 8. El premio y el accésit no podrán declararse desiertos. 9. La obra premiada y la merecedora del accésit, serán publicadas en un volumen de la colección Literatura Dramática Iberoamericana de las Publicaciones de la ADE. 10. Las autoras premiadas cederán igualmente mediante contrato la exclusiva de los derechos de representación en cualqui er lengua, a nivel mundial, de la obra premiada, por espacio de dos años, a la Asociación de Directores de Escena de España, que buscará en dicho plazo los recursos para que las obras se estrenen. 11. Las autoras premiadas firmarán asimismo una declaración jurada estableciendo la autoría original de la obra, su condición de inédita y no representada, así como comprometiéndose a la devolución de las cantidades percibidas caso de que se demuestre lo contrario. 12. El fallo del Premio María Teresa León para Autoras Dramáticas se hará público en el Acto Anual de Entrega de Premios de la ADE, que tendrá lugar en las últimas semanas del presente año.

PREMIO «CAJA ESPAÑA» DE LffiRO DE CUENTOS 2000

PREMIOS

BASES Participantes: Podrán concurrir al Certamen cuantas personas de habla hispana lo deseen, cualquiera que sea su residencia y tengan publicadas o no obras de este género. Los autores que hayan recibido este Premio de Libro de Cuentos no podrán presentarse al mismo durante los cinco años siguientes, pero sí los que obtuvieron un accésit, mención o resultaron finalistas en alguna edición anterior. Obras: Cada concursante podrá presentar una sola obra. Los trabajos deberán ser originales e inéditos, entendiéndose por tales aquellos que no hayan sido difundidos por medio alguno de expresión o comunicación, escritos en idioma español, cuya extensión será de 100 hojas DIN A-4, como mínimo, comprensivas de dos o más cuentos, mecanografiados a doble espacio y por una sola cara. Se presentarán por triplicado, en original y copias convenientemente unidas. Los originales serán dirigidos a: CAJA ESPAÑA. Obra Cultural - Para el Premio de Libro de Cuentos Pza. de Fuente Dorada, 6 y 7 - 47001 Valladolid Podrán enviarse con sistema de plica o indicando los datos personales del autor. La devolución de los trabajos no premiados podrá solicitarse durante un mes a partir de la fecha del fallo del Jurado. Pasado este plazo, los que no hayan sido retirados serán destruidos. Premios: Se establece un Premio, en metálico, de 2.000.000 de pesetas (12.020,24 euros), único e indivisible, que será entregado en acto público en la segunda quincena de octubre con motivo del Día Universal del Ahorro. Sobre el importe del Premio se efectuará la retención fiscal que proceda. Jurado: El Jurado será designado por la Obra Social y Cultural de Caja España, y estará compuesto por personas de reconocida formación en las materias objeto del Certamen. La composición del Jurado permanecerá rigurosamente secreta hasta que se dé publicidad al fallo. Será inapelable su resolución. Calendario: El plazo de admisión comienza en la fecha de publicación de la presente convocatoria y finalizará el día 31 de julio de 2000, a las 14 horas. El fallo se dará a conocer en el mes de octubre. Varios: Sin perjuicio de reconocer al autor la propiedad intelectual de su obra, aquel que resulte premiado autoriza expresamente a la Obra Cultural de Caja España para que ésta pueda, si lo considera oportuno, realizar una primera edición de la obra premiada dentro del año siguiente al fallo, sin que por ello devengue el autor derecho alguno. De esta primera edición, en su caso, la Caja entregará al autor premiado cincuenta ejemplares de la obra. Si fuera objeto de posteriores publicaciones habrá de reseñar que ha sido Premio «Caja España» de Libro de Cuentos. La Entidad podrá editar también recopilaciones de las obras premiadas cuando se haya agotado la primera edición , para el mejor conocimiento del desarrollo histórico del Premio o con otros fines culturales. Marzo, 2000

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PREMIOS

XllI CERTAMEN INTERNACIONAL DE POESÍA «VILLA DE LA RODA» XIII CERTAMEN NACIONAL DE POESÍA «TOMÁS NA V ARRO TOMÁS» Certámenes Internacional y Nacional de Poesía «VILLA DE LA RODA» y «TOMÁS NAVARRO TOMÁS» Organizados por el departamento de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de La Roda, con arreglo a las siguientes BASES PRIMERA: PREMIO INTERNACIONAL «VILLA DE LA RODA», dotado con 200.000 Ptas. y placa del Excmo. Ayuntamiento de La Roda, al mejor poema con libertad de tema y forma, con una extensión mínima de 42 versos y máxima de lOO. PREMIO NACIONAL «TOMÁS NA VARRO TOMÁS», dotado con 100.000 Ptas. donadas por la Excma. Diputación .de Albacete y placa del Excmo. Ayuntamiento de La Roda, al mejor poema que cante a La Mancha en cualquiera de sus múltiples aspectos (historia, cultura, gentes, costumbres ... ) con una extensión mínima de 42 versos y máxima de lOO. SEGUNDA: Podrán concurrir a ambos premios todos los poetas que lo deseen, de cualquier nacionalidad, siempre que presenten sus trabajos en castellano, sean originales, inéditos y no premiados en ningún otro concurso. TERCERA: Los trabajos se enviarán por quintuplicado, mecanografiados a doble espacio, por una sola cara, dirigidos a: CASA DE LA CULTURA C/. General Latorre, 12 02630 LA RODA (Albacete) España Indicando en el sobre a cuál dejos dos certámenes opta cicho trabajo, en sobre cerrado y sistema de plica, en la que deberán figurar el nombre, apellidos, dirección y teléfono del concursante. CUARTA: El plazo de admisión de originales finalizará el viernes, día 30 de junio de 2000, a las 14 horas, aceptándose aquellos que ostenten en el matasellos la fecha indicada. QUINTA: No podrán optar al Premio Internacional «Villa de La Roda» los autores galardonados en anteriores ediciones del mismo, pero sí lo podrán hacer al Premio Nacional «Tomás Navarro Tomás». Así mismo los que obtuvieron apremio «Tomás Navarro Tomás», en convocatorias anteriores sólo podrán optar al «Villa de La Roda».

INFORMACION A. C. e. - ceDRO lJ~a[B(!JJ~~ ~[Ba~~IJ~

INFORMACiÓN A. C. E. ~

acuerdos de la junta directiva y de la asamblea en eral de la a. c. e.

El martes 11 de abril de 2000 se celebró en Madrid y en los locales de la A. C. E. una reunión de su Junta Directiva. Posteriormente se celebró la Asamblea de los asociados. De los debates y propuestas presentadas, y que se recogen en el Libro de Actas de la entidad, destacamos los principales acuerdos tomados para conocio

miento de todos los asociados: 1. Que los escritores asociados que utilicen los servicios jurídicos de la A. C. E.,

que son gratuitos, y reciban una compensación económica como resultado de la actuación judicial de dichos servicios en las reclamaciones efectuadas ante las Editoriales, donen a la Asociación un porcentaje del 5 por 100 de las cantidades compensatorias percibidas. 2. Que a partir del próximo año, el 50 por 100 de las cuotas de los asociados de la Sección Autónoma de Teatro pasen a los fondos de dicha Sección. 3. Se acuerda colaborar con la Fundación Consuelo Berges mediante un convenio que se firmará con la misma, para que la Sección Autónoma de Traductores de la A. C. E. impulse sus actividades y contribuya al desarrollo del Premio de la Fundación, entre otras importantes tareas. 4. Iniciar un estudio para transformar el nombre de Asociación Colegial de Escritores en Asociación de Escritores de España. 5. Potenciar la revista REPÚBLICA DE LAS LETRAS Y la Asesoría Jurídica y Fiscal.

INFORMACiÓN A. C. E.

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6. Estudiar mediante comisiones creadas al efecto la posible creación de una Mesa de Cultura con otras Asociaciones, para la defensa de los

Derechos de Autor, la búsqueda de un local para sede de la A. C. E. e incentivar la posible colaboración de fondos para impulsar sus actividades. En la Asamblea General se aprobó la rendición de cuentas efectuada por el Tesorero, Enrique Lenza y cuyo balance había sido previamente enviado a todos los asociados de la A. C. E. Igualmente se informó sobre CEDRO, entidad que como se sabe está actualmente presidida por el Presidente de la A. C. E., Juan Mollá. Entre las propuestas presentadas por los asociados, se acordó abrir una Tribuna Abierta en REPÚBLICA DE LAS LETRAS para impulsar los debates de pensamiento y creación presentados por los escritores asociados.

INFORME DE LA ASESORÍA JURÍDICA Y FISCAL DE LA A. C. E. Durante el año 1999 esta Asesoría ha atendido 208 consultas por teléfono, carta, y personalmente, a los asociados de la A. C. E. Algunas tratadas como consultas, otras resueltas tras entrevista personal y las restantes necesitadas de detallado trabajo adicional que conllevó extensas negociaciones con las casas editoriales. A manera de resumen y para un mejor conocimiento de los asociados, enumeramos los principales asuntos tratados con las editoriales, que representan a grandes casas o a pequeñas entidades, y en las que se encuentran algunos de los grupos más importantes de la edición en España. Los temas planteados en las mismas, que se resolvieron en la mayor parte de las demandas satisfactoriamente, tienen que ver, entre otros, con los siguientes: -

Derechos de autor. Reclamaciones sobre impagados.

- Ediciones con erratas. Destrucción en su caso de la edición y nueva publicación. -

Consultas en temas de Seguridad Social, sobre compatibilidad entre la pen-

sión de jubilación y la actividad como escritor. - Publicación de trabajos sin consentimiento del autor, y por tanto sin liquidar derechos de autor. - No figurar, como estipula la Ley de Propiedad Intelectual, el nombre del traductor en las portadas del libro.

Modificar textos de traducción sin

INFORMACiÓN A. C. E.

el consentimiento del traductor. -

Redacción de resolución de contra-

to. -

Reclamaciones de liquidación y

retenciones de IRPF mal hechas. -

No sacar a la venta en el plazo

establecido en contrato el libro, lo que supone su rescisión, y reclamación judicial por no publicar obras entregadas. -

Informes sobre dominio público.

Contratos fraudulentos. Reclamación judicial.

Consultas fiscales sobre anticipos.

Reclamación sobre derechos de traducción de familiares directos.

Peritajes en torno al plagio de una novela y un guión.

Redacción de derechos de cesión para interpretaciones musicales de obras

escritas.

y abundando en estas opciones y otras similares, reclamación de derechos atrasados, plagios sobre traducciones de obras clásicas, derechos cedidos por una editorial a otra sin contar con el autor, derechos sobre segundas ediciones, representación de obras sin consentimieoto del autor, devoluciones de originales, contratos que vulneran la Ley de Propiedad Intelectual, protección de obra inédita, etc.

ÚLTIMAS PRESENTACIONES DE LIBROS A. C. E. ha presentado en sus locales y en el Salón de Actos los siguientes libros publicados por sus asociados, dentro del Aula Abierta que figura entre sus actividades de asistencia y promoción a sus miembros:

Tierras de papiro, de María Lourdes Fernández Martínez. Intervino para

hablar de dicha obra, junto con la autora, Raúl Carbonell.

Exotarium l/. Cuerpo inseguro. Poemario de José Luis Reina Palazón. Junto

al autor, intervinieron en la presentación del libro, Andrés Sorel y Javier Jover, Director de la Editorial Calima.

En la nariz he salido a Dios. Recordando a Gloria Fuertes, de José Fernán-

dez del Cacho, presentado por Lucrecia San Antonio Nieto. Recordamos que para la presentación de libros publicados por los escritores asociados a A. C. E., han de dirigirse a la Secretaría de la misma quienes de-

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INFORMACiÓN A. C. E.

seen hacerlo, tanto para determinar fechas en que esté libre el Salón de Actos como para el contenido de las invitaciones.

TALLER DE LITERATURA A. C. E. En la sede de la Asociación se podrá recoger, quien lo desee, el ejemplar que publica los materiales del Taller de Literatura de 1999, dedicado a los escritores suicidas, y los trabajos de los alumnos/as del Taller. Dicho ejemplar es gratuito. También se puede pedir por teléfono a la Secretaría de la Asociación, que lo hará llegar siempre que queden ejemplares disponibles. El presente Taller de Literatura del año 2000 se dedica al tema «Psicoanálisis y Literatura». Se celebró una semana en el Ateneo de Madrid, y actualmente tiene lugar todos los lunes del año en el Salón de Actos de la A. C. E., para los jóvenes previamente matriculados en el Taller. La matrícula es gratuita. Intervienen en cada Sesión un escritor y un psicoanalista. El Taller finalizará el tercer lunes del mes de junio y se reanudará el segundo lunes de septiembre. Los interesados en el mismo pueden recoger programas y materiales publicados por el Taller en la sede de la Asociación. El Taller funciona con una subvención de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.

LAS PINTURAS DEL POETA AUTODIDACTA RAFAEL SÁNCHEZ SEGURA El Ayuntamiento de Almería ha aceptado su obra EL Guemica de ALmería en homenaje a las víctimas del bombardeo de la escuadra alemana sobre la capital en 1937, el cual ha pasado al Patrimonio Cu ltural

del

Ayuntamiento almeriense. También

han

aceptado su obra seleccionada en Madrid para el Premio Rafael dePenagos.

INFORMACiÓN CEDRO ~

programa de ayudas asistenciales individualizadas

PROGRAMA DE AYUDAS ASISTENCIALES INDIVIDUALIZADAS 1. Ayuda a domicilio. Es una atención de carácter personal, doméstico y social en el propio domicilio.

2. Ayuda para adaptación de la vivienda. Eliminación de barreras arquitectónicas dentro de la vi vienda.

3. Ayuda de teleasistencia. Teléfono de emergencia 24 horas conectado a una terminal telefónica.

4. Ayuda para material ortopédico. Material destinado a mejorar la calidad de vida y la autonomía personal.

5. Ayuda para tratamientos no atendidos por el INSALUD. Cuando el tratamiento o intervención no esté comprendido en el campo de acción del

PROGRAMA DE AYUDAS ASISTEN CIALES INDIVIDUALIZADAS

INSALUD, o la demora sea muy grande.

6. Ayuda de baja por enfermedad o accidente. Cantidad económica destinada a cubrir el período de baja de los escritores autónomos.

7. Ayuda para estancia temporal en un centro residencial. Por urgencia o convalecencia. 8. Ayuda destinada al pago de un colaborador profesional. Pago temporal de los servicios de una persona que ayude en la actividad creativa.

CEDRO

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9. Ayuda en situación de desem-

INFORMACiÓN CEDRO

pleo. Prestación frente a la carencia de trabajo.

10. Ayuda de urgente necesidad. Ayuda destinada a resolver situaciones puntuales e imprevistas. REQUISITOS • Ser miembro de CEDRO con una antigüedad mínima de seis meses . • Remitir la documentación necesaria . • Los ingresos del solicitante no deben superar los límites que se establezcan para cada ayuda.

Para más información: Área Asistencial Ascensión Sanz Romano Tels.: 91 3086330/93272 04 44 El Programa de ayudas Individualizadas es el instrumento que permite dar una cobertura asistencial desde CEDRO para paliar situaciones de urgencia o necesidad que se les puede presentar a los autores miembros. Las 10 diferentes ayudas asistenciales son el resultado del estudio de las necesi dades del colectivo de autores de CEDRO, con las cuales se pretende abarcar el máximo de situaciones de carencia o de necesidad que se les pueda presentar. No obstante, si su demanda fuera distinta a Entidad de Autores y Editores

Monte Esquinza, 14 - 3. 2 dcha. 28010 Madrid Te!' : 91 308 63 30 Fax: 91 308 63 27 Correo electrónico: cedro@cedro.org http:// www.cedro.org. Delegació CEDRO Catalunya Aragó. 295 - 6<, l a 08009 Barcelona Te!.: 93 272 04 45 Fax: 93 272 04 46 Correo electrónico: cedrocat@cedro.org

alguna de las contempladas en el programa, puede también presentar la correspondiente solicitud. Debe quedar claro que las ayudas que se presenten a la Entidad se concederán por períodos determinados , nunca superiores al año, pudiendo ser renovadas. Estarán supedi tadas a la disponibilidad presupuestaria de CEDRO para el ejercicio económico de que se trate.

TRIBUNA ABIERTA ~

e 1

precio

d e

los

autores * andrés sorel

. i

Se habla del precio del libro -es lo que interesa fundamentalmente a los editores- pero no del precio de los autores. Estos son la sustancia, la materia prima con la que el libro se fabrica, quienes posibilitan que exista. El resto es mercado. Mas a diferencia de otros productos, aquí los intermediarios son quienes más se benefician de la mercancía. Sin apenas riesgos. Un libro es una sola gota de agua en su negocio. Si sale mal, no interesa, se desecha, se cambia por otro. Un libro tiene, por regla general, cada Vez una vida comercial más corta. A veces se envuelve en el silencio, queda oculto en las tiendas, entre otros cientos de libros. Como si fuera clandestino. Pero un libro ha costado meses, años de trabajo a quien lo escribe. Y, en el mejor de los casos, el autor recibe un diez por ciento de su precio de venta como derechos. Esto para ediciones normales. Porque el libro de bolsillo deja al por mayor un cinco por ciento como derechos de autor. Eso sí, sin otros riesgos para quien lo edita. Porque el escritor no existe como trabajador: se le contrata coyuntural mente , nunca tiene asegurada la publicación de su obra, no cobrará jubilación por su trabajo, cuando ya no pueda escribir, ni cuenta con Seguridad Social, seguro de desempleo, elc. Nadie le paga nada excepto ese raquítico tanto por ciento,

* Artículo publicado en el diario La RazólI el sábado 29 de abril.

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diez o cinco por ciento en función de los libros vendidos, y sujeto además, a que reciba declaraciones, éstas no estén manipuladas o sean fraudulentas, no cambie de dueño la editorial y se encuentre con su obra liquidada, arrojada a saldos que ya no controlará, ayuno de otros certificados de ventas que no sean los de constatar su propia impotencia. Sonríe si se encuentra en un mercadillo, un puesto de lance, la tumba de cualquier gran superficie una obra suya, y tal vez hasta acabe comprándola él mismo, dado lo irrisorio del precio. Claro que muchas editoriales, para evitar esto, se limitan a esperar que pasen noventa años, setenta para el futuro , de la muerte del autor: entra éste en lo que se llama dominio público. Así se ahorran pagar derechos de autor, enviar certificados de impresión o venta y dar cuenta a nadie de los que en el mercado ponen a la venta. Mas nadie ha de alterarse por estas palabras. Los autores ya conocen su situación. Nadie se queja. Incluso acaban de celebrar el llamado Día del Libro y algunos han pisado Palacio. «Humillados y Ofendidos» escribió Dostoievski de otras gentes. Por cierto, que nadie busque esta apasionante novela en las montañas de libros que elevan su escasa calidad literaria en las grandes superficies, persiga sus huellas en los anaqueles de las librerías. Vértigo, actualidad, mercancía, negocio: ¿Es esto la literatura? Humillados y ofendidos los autores sobreviven. Algunos son ya rostros para las pantallas. Y el éxito, a diferencia de la muerte, no tiene precio. Se aferran individualmente a la lucha por la existencia, es decir, por la publicación. Críti cos e informadores incluso gustan de enfrentarles, personalmente, en inventadas escuelas, tendencias. Y los patrones se frotan las manos en la sombra, o miran con indiferencia hacia otro lado: esa historia no va con ellos. El negocio no entiende de sutilezas. Y a quien se rebela, ya se sabe: silencio. Silencio envuelto en despectivas palabras: es que no tiene talento. O tal vez: es que no interesa, no vende. También en literatura todo está atado y bien atado. Y a los autores que sí venden, esto es lo único que les importa a quienes les publican, se les ofrece, si son rebeldes, la popularidad: es una miel que todos ansían degustar. En esta sociedad todo tiene un precio. Tomen ejemplo de los partidos que se llaman de izquierda. Áños llevan enfrascados en la lucha por participar en el poder, mientras gozan de los privilegios de las minorías desarrolladas. ¿Otros mundos, ideas, morales? ¿Qué tiene que ver eso con la política? Y añadimos nosotros, ni con la literatura. Y quien triunfa o se asienta en el mercado no recuerda ya sus propias penalidades incipientes. Escapó al círculo del olvido y se ha instalado en el de la vanidad. Solidaridad aquí no existe. Lucha colectiva menos. Sálvese el que pueda, que al fin también para casi todos un día llegará el olvido.

ANDRÉS SOREL

TRIBUNA ABIERTA ~3

error de concepto, error de planteamiento ,

antonio martínez caballero*

El filósofo pitagórico Hipasos tuvo un trágico destino, lo arrojaron a l mar durante un viaje, por publicar el descubrimiento de los números irracionales. Aquel descubrimiento había tirado por tierra el mundo pitagórico presidido, desde la música hasta la astronomía, por relaciones matemáticas exactas. Con estos antecedentes ¿qué destino puede esperar a quien descubra que la «democracia» como llaman a este sistema políti~o no es tal cosa, sino un fragmento muy pequeño que debe llamarse democracia política, pero dictadura económica, social y cultural, al mismo tiempo? La alarma social que levante semejante hallazgo ¿debe merecer un destino parecido al del desventurado Hipasos o al de Salman Rhusdie, sin ir tan lejos en la historia, condenado a muerte por el integrismo islámico? ¿ y qué deseo con la publicación de este artículo, además de demostrar mi «irracionalidad» por exponerme a semejante destino? Deseo demostrar que el actual concepto de democracia tiene su origen en graves errores de concepto y de planteamiento que 'son los responsables de las disfunciones de un sistema de democracia de una sola dimensión, la dimensión política. La caída del Muro de Berlín, representó el desplome ideológico de nuestra civilización donde no se salvó nadie y por su magnitud y lo inesperado del desenlace fue parecido al hundimiento del Titanic. La caída del comunismo que se llevó de rebote a la derecha de siempre que sólo tenía una ideología, el anticomunismo, como el naufragio del Titanic en su época, representó el despertar del hombre endiosado que chocó repentinamente con sus propias limitaciones, cortedad de juicio y poca memoria. En medio del griterío infernal de unos y otros por encontrar algo que flotara, se respiraba en el ambiente un desesperado grito: «Sálvese el que pueda». Sin embargo, la mayor sorpresa estaba aún por llegar porque las desgracias nunca vienen solas. iLos sobrevivientes del naufragio eran la derecha de siempre y su ideología, el neoliberalismo, pero travestidas de jovencita minifaldera para disimular su despótica ancianidad y adaptarse mejor a la época como verdadera superviviente y triunfadora de la contienda EsteOeste! Venía con una idea fija, se le adivinaba en los ojos: desde principios de

* Antonio Martínez Caballero es psicólogo por la Autónoma de Madrid miembro de la Asociación Colegial de Escritores de España y fundador del partido político Democracia Económica y Social.

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siglo nadie le había hecho caso por su escasa capacidad teórica y aquel resentimiento secular le hacía sentirse viva, vengativa y dispuesta a plasmar las pocas ideas que siempre ha tenido, pocas, es cierto, pero fijas que es sinónimo de profundidad, tan pronto se le brindase la ocasión, en el menor tiempo posib le. Esa nueva y esperada situación le estimulaba a lanzarse a la empresa a la que se sentía predestinada : a) imponer su concepción del mundo, su propia utopía como pensamiento único para la Tierra entera. Esa empresa era la globalización de las economías producto de la interdependencia de las de todos los países, bendecida por las instituciones . b) Financiación de la economía: ¿para qué invertir en la creación de riqueza? Es más rentable dirigir los 1.500 millardos de dólares que se mueven cada día en el mundo para invertir en tormentas monetarias donde en unas semanas se puede ganar más de cien mil millones de dólares. Francia perdió próximos a los 40.000 millones de dólares. España 30.000 e Italia perdió todas sus reservas. Estos son unos ejemplos de lo que puede hacer esa masa monetaria bien aplicada. La implosión de la URSS dej ó a una potencia nuclear dando el espectáculo de un gigante con pies de barro, hundido en el fango de un sistema ineficaz, corrupto, que empobreció a la sociedad. Fue un proceso lógico y previsible que al quedar sólo el capitalismo como único sistema imperante, sin competencia, mostrase sus rasgos más salvajes e inhumanos: el liberalismo más recalcitrante que daría origen a una verdadera segund a revolución capitalista, representada por la hiperburguesía y la globalización de la economía cuya filosofía se compendia en las nuevas tablas de la ley del neo liberali smo, acompañada de otras paralelas a la anterior de tipo mafioso que multiplicarían los efectos distorsionantes sobre el sistema que pondrían en evidencia a la democracia política dejando al descubierto sus lacerantes limitaciones. Los desajustes eran y continúan siendo de tal magnitud que an unci aban y anuncian un cambio de era donde se está produciendo una mutación de referentes a distintas velocidades, en todos los campos. Estos cambios y la falta de respuestas convincentes a pesar de las reuniones de la Internacional Socialista, la reunión de los partidos socialdemócratas y la más reciente en Madrid sobre la globalización nos indican que no hemos acertado ni en el cami no, ni en la dirección que pudiera llevarnos a buen puerto . Sin embargo, una reflexión nos puede ay udar a resolver el dilema. Cuando se popularizó el marxismo, lo hizo porque antes fracasó el liberalismo en la resolución del problema económico derrumbando todas las ilusiones puestas en él y, después, tropezó de bruces con una ideología que en aquellos tiempos tenía magnetismo. ¿Qué razones tenemos ahora para pensar que sí tiene crédito para resolver los problemas económicos de la sociedad donde antes fracasó? Este es el error de planteamiento que abre la puerta a los bandazos de los sistemas. Después de estas experiencias históricas, una idea sí la tenemos clara: no nos cansaremos de repetir que ambos sistemas son dos formas de dictadura que no tienen ningún crédito y que ambas han creado y crearán las mismas catástrofes a la humanidad. Los informes de la ONU confirman este enunciado.

TRIBUNA ABIERTA antonio martínez caballero

Resumidamente, todas las revolucio TRIBUNA ABIERTA nes habidas en los siglos XIX y XX antonio martínez caballero han sido para alumbrar la democracia política por parte de la burguesía como actor principal que no tenía poder político y hacer experimentos, a ciegas, sobre la sociedad civil con dos ideologías que han impuesto dictaduras económicas de un signo o de otro, añadiendo a cada revolución una concesión a la sociedad civi l para tranquilizarla: voto a todos los ciudadanos , voto femenino, etc. De tal forma que ll amar democracia, en el sentido de plena, a lo que debe llamarse democracia política, este es el error de concepto, implica utilizar un mecanismo retórico ll amado falacia de división que consiste en designar con el nombre del todo a una parte. Semejante confusión implica tomar el final de la primera etapa del proceso democratizador, de una carrera de cinco etapas: democracia po lítica, económica, social, cultural y medioambiental , por ahora, como el final de la carrera. Así, ll am amos democracia a lo que debe llamarse democracia política, la primera etapa del proceso total de democratización de la sociedad, y truncamos de raíz, en el campo teórico, toda posibilidad de continuar el proceso democratizador. Este sistema es una democracia política y dictadura económica, social y cultural que se oculta detrás de la palabra democracia y de la falta de reflexión de los políticos y de los intelectuales. E l planteamiento sería democratizar cada uno de los pilares en que se asienta la sociedad mediante instrumentos democráticos. En términos tempora les, hemos empleado doscientos diez años para llegar a la democracia po lítica. ¿Cuánto tiemp tardaremos en llegar a la democracia plena? Estos so n los errores de concepto y de planteamiento que queríamos demostrar y sus trágicas consecuencias. Hemos realizado el descubrimiento de un error garrafal que oculta tras una falacia un sistema político asimétrico e inacabado y como el filósofo pitagórico hemos derrumbado los cimientos de nuestro mundo «democrático», pero como el fil ósofo pitagórico dejamos abierta la puerta a la esperanza porque de igual forma como existen otros tipos de núm eros también existen otros tipos de democracias: económica, social , cu ltural , medioambiental. Esta demostración puede producir la misma alarma social en quienes se empeñan en continuar en el error, por conveniencia, que produjo el descubrimiento de los números irracionales por el «irresponsable». Hipasos. Puede ocurrir que el pueblo culpe a los políticos o, estos, como los integri stas islámicos, persigan y linchen «socialmente» al autor de este artícul o que sería lo más probable y lo menos «llamativo». iDios mío ! ¿cuál es mi destino, el del desventurado Hipasos o e l del, igualmente desventurado, Salman Rhu sdie? No tengo la intención de quedarme para comprobar el desenlace. ANTONIO MARTíN EZ C ABALLERO

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TRIBUNA ABIERTA ví ctor coreaba

razones literarias para una república

Estas ra zones literarias para una República están escritas y circunscritas en el espacio y para el tiempo de hoy en adelante, pensando en lo injusto del día presente. No tienen orden ni concierto, porque de concierta la mala uva del todo va bien y, bien que lo siento, de que nadie remedie la pobreza, ni medie en gobiernos para que gobierne la estética de lo ético y menos lo etílico de la erótica del si llón. El gobierno de los pueblos es un poema que habita en la misma tribu. No es mi desvelo hacer un poema para la República, si no una República en el poema y no en la pena; en lo que es, un grito sideral donde anide toda la plebe repoblada de libertad. Hay que subordinar la política a la poética, la que humaniza y amansa, es de raza como de raza (de razón) es la República, el lenguaje del raciocinio, la esencial esencia de los latidos compartidos. Ha de volver la República para unir las Europas, la de los ricos y la de los pobres, la de los oprimidos y prisioneros, ha de volver con los ojos de la poesía para desterrar las hamburguesas y repartir los panes y cebollas de Hernández. Pese al estado de coma en el que vive el pueblo, yo le pongo punto y aparte para que se aparte y viva cultivando el cu lto de su cu ltura, la que nunca nadie podrá atracarle. Un lugar creciente de pbetas queda gobernado por sí mismo, es un lagar del viento: el pulso del corazón. De nuevo el poeta está salvado, la República está a salvo .. De nuevo se asiste con la pa labra y se persiste. De nuevo, viejo ya lo nuevo, me alegra ser algo más que un poeta de silencios que sólo calla.

VíCTOR CORCOBA

ÚNETE A CEDRO Entidad de Gestión Colectiva al Servicio de Autores y Editores

utores y editores no pueden controlar individualmente la reproducción indiscriminada de sus obras.

l Centro Esp'a ñol de Derechos Reprográficos (CEDRO) es la E única entidad del país que gestiona de manera colectiva los derechos de autor en el sector de la obra impresa. Ya son casi 2.500 escritores y 600 editores los que la integran. stá constituida como Asociación sin ánimo de lucro y reconocida como Entidad de Gestión por orden del Ministerio de Cultura, de fecha 30 de Junio de 1988.

u principal objetivo es la protección de los derechos, irrenunciables para autores y editores, regulados en la Ley de Propiedad Intelectual. nte el inevitable avance tecnológico, CEDRO se presenta A como la única alternativa posible ante los problemas que surjan por la reproducción de obras en la sociedad digital. EDRO recauda los derechos derivados de la reproducción de C las obras para su distribución

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torga licencias, con ciertos límites y bajo remuneración, para el uso de su repertorio. Lucha contra la reprografía ilegal O con todos los medios materiales y judiciales a su alcance y, al mismo tiempo, promueve actividades y servicios en beneficio de sus asociados, del mundo del libro y de la cultura en general.

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