Gérard Garouste by Agence Communic'Art

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National Gallery of Modern Art, New Delhi

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garouste The Other Side/Lâ&#x20AC;&#x2122;autre rive

National Gallery of Modern Art, New Delhi

Ă&#x20AC; Joachim, Jasmine, Marcel et Rebecca.

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garouste The Other Side/Lâ&#x20AC;&#x2122;autre rive

National Gallery of Modern Art, New Delhi

Contents

7 F orewords | Foreword by Prahlad Singh Patel, Minister of State for Culture & Tourism (IC) Government of lndia Foreword by Franck Riester, French Minister of Culture Foreword by Emmanuel Lenain, Ambassador of France to India Foreword by Pierre Buhler, President of the Institut français Foreword by Shri Adwaita Charan Garanayak, General Director, National Gallery of Modern Art, India

short alphabetical 18 A | tour through the life and work of Gérard Garouste

iterary myths 60 | L by Henri Berestycki, Olivier Kaeppelin, Hortense Lyon, Marc-Alain Ouaknin, Jacqueline Risset

176 I nterview with

| Gérard Garouste by Hortense Lyon

108 B myths | by iblical Marc Augé, Marc-Alain Ouaknin, Daniel Sibony

by Jean-Jacques Aillagon, former Minister of Culture, curator of the exhibition

ialogues with 48 D | the Sphinx Reflections on the Art of Gérard Garouste by Ranjit Hoskote

140 P myths | by ersonal Marc Augé, Gérard Garouste, Judith Perrignon

exts 185 T

| in French

iography and 215 B | exhibitions

Prahlad Singh Patel Minister of State for Culture & Tourism (IC) Government of India, New Delhi

t is a matter of great pleasure to organize the Retrospective Exhibition of leading French artist Gérard Garouste in India. My compliments to the National Gallery of Modern Art (NGMA), New Delhi for jointly organizing this exhibition with the Institut français in India under the auspices of Cultural Exchange Programme to showcase French artist’s work for the benefit of art lovers and general public in India. Gérard Garouste is an artist par excellence who has a special place in the French artistic scene, a contemporary artist with a classical style. He directly paints his life on to the canvas using the medium of myths. His challenging life is itself a subject of discourse. In 1991, he set up La Source, an association aiming to support society and education via expression, geared at children and young people in difficult circumstances. His volume of work is not only significant for its artistic value but his life and practice is an inspiration for many and throws up several important subjects for conversation in the Indian context. This exhibition is curated by the former French Minister of Culture, Mr. JeanJacques Aillagon. I greatly value a Retrospective Exhibition such as this, in building close and vibrant cultural relations between India and France. I am sure, this exhibition by generating greater interest among Indian people in French art and culture will contribute to wider bilateral artistic exchanges and thus further strengthen the special friendship and build cultural roadmap between our two countries and people. I wish the exhibition all the success.

Franck Riester Minister of Culture, France

he French Ministry of Culture has been engaged for sixty years by the side of artists and creators, defending their freedom of expression and further accompanying their works and projects as it considers their messages to be essential to society. In France and abroad, the Ministry thus supports artists who convey ideas that reflect upon our world, question our convictions, and dare to unveil the hidden face of humanity. As one of France’s leading contemporary artists, Gérard Garouste is an outstanding example of this. Both a painter and a sculptor, he draws his inspiration from his own life story, as well as from great founding religious texts and mytho‑ logical or literary narratives ranging from the Bible to the Talmud and the Kabbalah by way of François Rabelais and Miguel de Cervantes. These various sources of inspiration allow him to approach universal themes such as desire, knowledge, our relationship to others and time, the origins of our culture, and the question of transmission. Made of combinations of ideas, whether disturbing or joyful, his remarkable paintings are inhabited by animals, which are sometimes imaginary, and different characters, who are themselves often hybrid and fantastic. Gérard Garouste has been exhibited around the world and his works are present in major French and international public collections (the Centre Pompidou, the Centre National des Arts Plastiques, Paris, the Ludwig Múzeum in Budapest, etc.). His work has been notably shown at the Centre Pompidou and the Fondation Cartier, both in Paris, the CAPC in Bordeaux (France), as well as the Villa Medici in Rome, among others. Regarding public commissions, Gérard Garouste has created works for the Élysée Palace, sculptures for Évry Cathedral, the ceiling of the Théâtre de Namur, a fresco for the wedding rooms at the Gothic city hall of Mons, stained-glass windows for the church Notre-Dame de Talant near Dijon (France), and last but not least the stage curtain of

the Théâtre du Châtelet (Paris). His monumental sculpture The Defiance of the Sun, which revisits the duality between the Apollonian and the Dionysiac – one of the artist’s subjects of predilection through his representation of the Classicist and the Apache – is installed in the Parc de Saint-Cloud, near Paris. Generous and engaged, the artist has also founded La Source, an association that helps children and young people from underprivileged backgrounds, or quite simply excluded from society, to open up by taking part in to workshops led by professional artists – the idea being that art plays a fundamental part in the construction of society as it contributes to the valorisation of individuals and their fulfilment from early childhood on. In recognition of his artistic talent and human achievements, Gérard Garouste was chosen by the Académie des Beaux-Arts to fill the chair of the late Georges Mathieu. This exhibition could not have seen the light of day without the hard work, constancy and energy of Daniel Templon – Gérard Garouste’s gallerist – and Jean-Jacques Aillagon, who has kindly curated the show. I want to thank them both here for their work and dedication. I also want to salute the Indian authorities and the direction of the National Gallery of Modern Art, New Delhi, which is paying homage to a major artist from the French scene with this very fine exhibition.

Emmanuel Lenain Ambassador of France to India

rance-India cultural relations have been marked by great events. The exhibition Gérard Garouste – The Other Side at the National Gallery of Modern Art, New Delhi, will without a doubt be count-

ed among these. Indeed, the work of Gérard Garouste – an unclassifiable artist and iconoclast – has certainly made its mark on contemporary painting and challenged it by its radicalness, its symbolic power and the reflection it offers on this subject. It was thus with much interest and passion that the Embassy of France in India nurtured this project initiated by Galerie Templon with the support of the French Ministry of Culture and the Institut Français. I am very pleased that the Indian public will discover this French artist, whose talent and complexity have earned him international recognition.

Gérard Garouste’s paintings will particularly resonate in India, as they draw on myths, symbols and the sacred. All these dimensions are particularly present in this country where art, culture and customs are imbued with a strong spirituality. Gérard Garouste has claimed that a rationalist and a lunatic coexist in each and every one. What nation better than India sees a constant dialogue between its attachment to traditions and ancient knowledge with the most disconcerting profusion, extravagance, and inventiveness? The tension that we perceive in Gérard Garouste’s work truly shows

through in India. This is why I am convinced that the artist’s retrospective at the National Gallery of Modern Art, New Delhi, will give rise to passionate argument and rich exchanges between our two peoples. India and France share this passion for art, this taste for culture. Their artistic exchanges are age-old and intense, as the journeys of many I ndian painters who came to study at the Beaux-Arts in Paris demonstrate: such as Sayed Haider Raza and Amrita Sher-Gil, to name but a few. French museums’ growing interest in exhibiting modern and contemporary Indian artists has revived these relations and I hope that the French public will soon have the opportunity to discover the collections of the National Gallery of Modern Art, New Delhi, in a Parisian institution. Similarly, several French artists have found India an inexhaustible source of inspiration, as Henri Cartier-Bresson and Marc Riboud’s photographs, as well as Jean Renoir’s films brilliantly illustrate. The Embassy of France in India strives precisely to develop this dialogue and these flows between our two countries. Through artist residency programmes, student exchanges, and professional trainings, we work closely with our Indian partners towards enhancing these links that enrich us so much. The exhibition, Gérard Garouste – The Other Side, is also a result of this endeavour.

Pierre Buhler President of the Institut français

look forward to the inauguration of Gérard Garouste’s exhibition at the National Gallery of Modern Art, New Delhi, during the India Art Fair, which gathers every year an increasing number of professionals from across the world. This unique project promises to be a flagship event during this week dedicated to art in the city, which is a key period in the I ndian artistic scene. This retrospective is indeed exceptional in many regards, starting with the fact that it constitutes the first presentation of G érard Garouste’s works in India. The singular universe of his paintings inspired by Western mythologies will certainly foster a rich and stimulating dialogue with Hindu mythologies, which are still very alive in the country’s culture. I am especially pleased to emphasise the quality of the people involved in this project. This exhibition, which results from an unprecedented collaboration, has brought together the reference institution for modern and contemporary art in New Delhi that is the National Gallery, the former M inister of Culture and great connoisseur of the French scene Jean-Jacques Aillagon, who curated the show, and the renowned gallerist Daniel Templon, who initiated the project. Gérard Garouste is a leading figure in French figurative painting. Drawing his inspiration from great literature, biblical and mythological scenes, he is fascinated by the origins of our culture. His paintings are combinations of ideas, which mix autobiographical references to his childhood with mythic figures of art and literature borrowed from Dante, Rabelais, Cervantes, Goethe and Kafka, among others. His works interrogate through cycles our relationship to pictorial tradition, as well as our understanding of the funding texts of history. He further creates set designs, sceneries, sculptures, engravings, stained-glass windows, and tapestries that together show the wide range of his production. Besides his artistic practice, I shall salute here too his engagement towards children and young people from underprivileged backgrounds within La Source, the association that he has founded to help them.

The Indian art scene is buzzing. It constitutes for the Institut Français a territory, where to give priority to the development of artistic cooperation and support the representation of French artists, whether they are emerging or established. Many collaborations have been implemented for the last few years in the field of visual arts, including the influential Kochi-Muziris Biennale for contemporary art and the cooperative actions undertaken in the cities of Pondicherry and Kolkata, as well as Chandigarh and Chandannagar in the fields of urbanism and architecture. The Institut Français is proud to support this major retrospective by a French artist. It is one of the missions of this public institution, which is charged with promoting its nation’s culture and language across the world, and for which influence also means defending the French artistic scene within leading or fast-growing regions. I want to sincerely thank Gérard Garouste, Jean-Jacques Aillagon and Daniel Templon for their commitment and unfailing determination to setting up this project. I also want to salute the personal involvement of the Ambassador of France to India and the consistent work of his team for this exhibition to happen. I would like to further address all my gratitude to the director of the National Gallery of Modern Art, New Delhi, and his team for their work as well. They will have the chance to live with Gérard Garouste’s paintings for almost two months! Finally, this project wouldn’t have seen the light of day without the exceptional support of the French Ministry of Culture (General Directorate of Artistic Creation) and the substantial support of several patrons, who made the decision to join this adventure at the very beginning. I shall leave you by inviting you to explore these new mythologies, which I hope will create a rich dialogue between the artist’s paintings and the Indian public.

“

Mr Garouste’s artistic journey opens up various themes of discourse in the Indian context.

”

Shri Adwaita Charan Garanayak General Director National Gallery of Modern Art, India

t is with great pleasure that the National Gallery of Modern Art, New Delhi, presents the exhibition Gérard Garouste – The Other Side, organized in collaboration with the Embassy of France / Institut français in India under the auspices of the Cultural Exchange Programme. The exhibition showcases over fifty artworks of leading contemporary French artist Gérard Garouste. These works are a comprehensive and fascinating journey of his life and experiences. Gérard Garouste is a painter and sculptor, who is gripped by culture, myths and the legacy of old French masters, philosophers and writers. The artist had a very challenging social life and expressed it very intensely on his canvas. His works are important for their artistic value as well serve as an inspiration for many. Mr Garouste’s artistic journey opens up various themes of discourse in the Indian context. I believe that this exhibition at the NGMA is a significant step in building lively cultural relations, and an opportunity to show modern and contemporary art on a reciprocal basis. I thank the artist Gérard Garouste and express that the NGMA is happy to showcase his works of art. It has given us an opportunity to look at Indo-French relations afresh and to revalidate cultural ties to our contemporary times. I extend my gratitude to Dr. Bertrand de Hartingh, Counsellor for Education, Science and Culture, Embassy of France in India for his belief that the exhibition of Gérard Garouste at the NGMA, New Delhi, will explore the glorious cultural linkages and also strengthen bilateral ties between India and France. I would like to express my special regards to Mr. Jean-Jacques Aillagon, former French Minister of Culture and curator of this exhibition. I am happy that the Institut français in India has been the nodal agency and our partner to present this exhibition in New Delhi and provide us the valued assistance and support

Master Cupbearer, Master Baker (detail), 2016 Oil on canvas, 195 x 130 cm; 76 3/4 x 51 1/8 in.

at every stage of organising this exhibition. I thank the Ministry of Culture, Government of India and the Advisory Committee of NGMA, New Delhi for supporting our endeavours. I appreciate the efforts of the Institut français in India’s team for being the main link between NGMA and the artist, NGMA’s curatorial team who have handled the administrative and curatorial task with professionalism and all staff members who have contributed to present this exhibition as envisaged. Finally, I convey my special acknowledgements to the Hon’ble Minister of Culture of the Government of France, H.E. Mr Franck Riester, the Ambassador of France to India, H.E. Mr Emmanuel Lenain as well as the visiting delegation, members of the press and different authorities and partners of the exhibition for supporting this operation. I invite all guests from France and viewers of the exhibition to take the time to explore the rich collections of the National Gallery of Modern Art, an institution created to acquire and preserve works of art from 1857 onwards. The over 17,000 works housed by the NGMA testify to a rich and resplendent past while acknowledging and honouring the present. I hope that the exhibition receives great recognition here in New Delhi, and the visitors enjoy viewing the artworks and reading this publication. I wish the exhibition all the success and invite you to the various ancillary activities, talks and workshops conceived in this context from now until the next few months.

Pinocchio and the Dice Game (detail), 2017 Oil on canvas 160 x 220 cm; 63 x 86 5/8 in.

that â&#x20AC;&#x153; Ithisbelieve exhibition at the NGMA is a significant step in building lively cultural relations.

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A short alpha betical tourâ&#x20AC;¦

The words are the “ artist’s truth, although of course in Garouste’s case words and works and words and things are inseparable.

”

Jean-Jacques Aillagon former Minister of Culture, curator of the exhibition

A short alphabetical tour through the life and work of Gérard Garouste The invitation to write a text for the catalogue of Gérard Garouste’s exhibition in Delhi set me thinking. I have known Gérard Garouste for a long time. I have loved his work for a long time. But I am no art historian or critic, simply a travelling companion of this artist and one or two others. That is why I wondered if an alphabetical exploration of Gérard’s life and art, even if necessarily arbitrary, might not provide readers with one possible key for understanding the man and his long years of creative work. In fact, the exercise turned out to be fascinating. The choice of word – one rather than another – at times involved some rather difficult decisions. Choosing words that were sometimes more resonant, or sometimes more playful, turned out to be a very stimulating mental exercise, almost a kind of game, which, given Garouste’s knowledge of the Bible, the Midrash and the Talmud, was not inappropriate. At each moment I remembered that behind the man there was the artist and there were works, and it was to these, above all, that this catalogue must refer. They are the artist’s truth, although of course in Garouste’s case words and works and words and things are inseparable.

for Académie des Beaux-Arts

Gérard Garouste was made a member of the Académie des BeauxArts on 13 December 2017. He took the chair previously occupied by the painter Georges Mathieu, who died in 2012. This academy, one of the five that form the Institut de France, is the heir of the Royal Academy of Painting and Sculpture founded by Louis XIV in 1648. Some asked why Gérard Garouste should want to join this company which, if certainly illustrious, was so vilified by the champions of modernity, including even André Malraux, G eneral de Gaulle’s Minister for culture. Had our artist become “academic” in the pejorative sense of the word, that is to say, a believer in reproducing models and the invariability of the canon? Of course not.

Chartres (detail), 2007 Oil on canvas 270 x 320 cm; 106 1/4 x 126 in.

gérard garouste | a short alphabetical tour…

In taking this decision Garouste was indicating his awareness that, like any other artist, he was part of a history, but also that this history which establishes the continuity of things is not a straitjacket but an opportunity, a kind of springboard from which an artist today can leap off into bold new adventures. The 20th century is perceived as a century of ruptures in numerous fields, a century both of violence and of progress. As for the 21st, quite clearly, it is asserting itself as a time of rootedness, of more “sustainable” choices, being less tempted by gesticulatory petitions and more attentive to the preservation and transmission of the treasures that civilisations have received both from Nature and from Culture. Gérard Garouste’s election to the Académie des Beaux-Arts enables him to contribute, also, to the renewal of an institution that has just welcomed Fabrice Hybert to the chair originally occupied by Pierre-Narcisse Guérin, and Jean-Marc Bustamante, who now sits in the chair of Jacques-Louis David.

for Bible

Gérard Garouste is a cultivated artist. He is a literary artist who loves to draw the themes of his works from the entrails of some of the foundational texts of European culture. He delights in Rabelais, Cervantes, and Goethe, but it is the Book par excellence, the Bible, Ta Biblia (books), that provides him with inexhaustible material for reading, often with his friend, the rabbi Marc-Alain Ouaknin, and for reflecting, studying, understanding, or rather, trying to understand, for he places more emphasis on the questions that he asks himself than the answers he gives to them. His Bible, because he has chosen to convert to Judaism, is the Hebrew Bible, with its five books of the Law, its twenty-one Prophetic books and its “other stories,” including the Psalms and Proverbs. As Gérard Garouste is constantly pointing out, this great text is not a single block and does not imperatively or unilaterally proclaim some definitive truth. It is complex, a collage of different sources, like those passages in Genesis which sometimes designate God as Elohim (the gods, in the plural) and sometimes as YHVH (Yahweh). For Garouste, his work on texts is not simply a matter of historical analysis or pious exegesis, but an exercise in exploring all the am biguous tunnels that run through it. That is why, in addition to the founding text itself, the artist is fascinated by all the great books of commentary that are the Talmud, the Jerusalem Talmud and the Babylonian Talmud, which are the central references for Jewish culture and its transmission. This

The Megillat of Ester, illustrated by Gérard Garouste, 2016 Pigment lithograph enhanced by the artist 42 x 410 cm; 16 1/2 x 161 3/8 in.

transmission allows for the accumulation of increasingly subtle interpretations, like that of the Kabbalah. Garouste, a Frenchman and therefore a Sarfati, is engaged in a learning process whose sources lie not only in the Near East of the Hebrews but also in all the lands of the Jewish Diaspora, like that 11th-century France where the rabbi Rashi, Rabbi Chlomo ben Itzhak HaTzarfati, kindled the light of Jewish intelligence in Troyes, in the middle of feudal Europe. Many of Garouste’s exhibitions have referenced biblical texts. In 1991, at the Espace des Arts in Châlons-sur-Saône, it was Ecclesiastes and Isaiah in a series on the Old Testament. In 1993, at the Espace Art, Culture et Foi in Saint-Severin, there were engravings based on the Qoheleth, otherwise known as the Book of Ecclesiastes.

for Châtelet

In 1989, for the bicentenary of the French Revolution, the mayor of Paris, Jacques Chirac (in office from 1977 to 1995), entrusted me with a programme of artistic commissions for Parisian buildings and public spaces. Two of these went to the Théâtre du Châtelet, a musical venue then un-

gérard garouste | a short alphabetical tour…

der the direction of Stéphane Lissner: a decorative painting by Valerio Adami, an artist also represented by Galerie Templon, for the theatre’s loggia, facing the Théâtre de la Ville across the Place du Châtelet: and, by Gérard Garouste, a stage curtain. At the same time the French state, at the initiative of Pierre Bergé, commissioned a curtain by Cy Twombly for the new Opéra Bastille. Of course, when he conceived his curtain, Gérard Garouste thought of the big stage curtain that Picasso painted for the ballet Parade at this same Théâtre du Châtelet back in 1917. Picasso was part of a tremendous musical adventure: the scenario of the ballet was written by Jean Cocteau, its music was by Erik Satie and its choreography by Sergei Diaghilev and Léonide Massine. In placing his work within the setting of Le Châtelet, Garouste took care to remember the faded gold colours of the old Parisian theatre and to recall that, in the theatre, illusion and reality are one. That is why his curtain features a kind of curtain within the curtain. In this piece, whose rippling movement is the prelude to the splendour of the show, Garouste shows just how fascinated he is by questions of sets and theatricality, an interest manifested on many earlier occasions in that temple of Parisian nightlife that was Fabrice Emaer’s Palace, and also in the Elysée under François Mitterrand, where he made decorative paintings for the private apartments, and again, in the Bibliothèque Nationale de France, which is now named after the former President of the Republic.

for Dante

The Divine Comedy, written by Dante Alighieri between 1306 and 1321, is one of the masterpieces of European literature and a foundation of the Italian language. In all times, this visionary text describing the journey made by the poet, guided by Virgil, through Hell and then Purgatory, all the way to Paradise, has stimulated the imagination of artists, from Sandro Botticelli to Gustave Doré and including William Bougereau, D ante Gabriel Rossetti, William Blake and of course Eugène Delacroix, whose The Barque of Dante is exhibited in the Louvre. This text also provided a dazzling theme for stage productions like that of Romeo Castellucci in Avignon in 2008. In his incessant exploration of texts that generate meanStage curtain, Le Théâtre du Châtelet, Paris, 1989

ing, Garouste also took up this text, so enthusiastically indeed that he

Acrylic on canvas 1 700 x 1 200 cm; 669 1/4 x 472 1/2 in.

forever.”1 That is why so many of his works since the 1980s, whether draw-

stated: “Before Dante, I was looking for a subject, after Dante, I had one ings, p aintings, sculptures or the vast compositions of his Indiennes, refer

1. Hortense Lyon, Anne Bodet, Le Défi du soleil, Art Book Magazine Distribution, p. 54.

gérard garouste | a short alphabetical tour…

to the magisterial work by the Florentine poet. The Musée National d’Art Moderne at the Centre Pompidou holds his Phlegyas, Dante and V irgil from 1986 representing the two poets being ferried across the Styx by Phlegyas, also referring directly to the composition by Delacroix, of whose spirit Garouste undeniably embodies a modern-day resurgence.

for Elisabeth Garouste

Elisabeth Rochline married Gérard Garouste in 1970. Like him, she was driven by a passion to create, which she no doubt took from her family. Her brother David, who died in 2015, was one of the most original artists of his generation, working vivaciously and with unusual audacity in the fields of cinema, music, theatre, illustration and the visual arts. In 2019, Galerie du Passage, under Pierre Passebon, put on an interesting exhibition of his work. Elisabeth was close to many other creative spirits, including Fernando Arrabal and Philippe Starck, and for several decades partnered with the Swiss Mattia Bonetti in the creation of furniture and objects embodying what, for a while, was called “barbarian” design. Several producers both big and small took an interest in their work. I am thinking in particular of Pierre Staudenmeyer, founder with Gérard Dalmon of Galerie Neotu. Today, leading design collections feature creations of theirs, like the L ’Enfer cabinet designed in 1998 and held at the Musée des Arts Décoratifs. But it was with Gérard Garouste that Elisabeth Rochline would form one of the most productive artistic couples on the French scene. One of their earliest joint projects involved the interior layout and redecoration of the club-cum-restaurant Le Privilège, in the Palace (Paris), for Fabrice Emaer. Quite apart from their artistic affinities and shared artistic friendships, it was also in the construction of their lives that these two individuals were of such importance to each other. In marrying Elisabeth, a Jewish woman born into a family of deportees, Gérard was liberating himself from the terrifying anti-Semitic fantasies that had led his father to support the policy of the French state under Marshal Pétain and its cooperation with the Nazi occupier. It was Elisabeth who helped Gérard throw off the burden of this past and opened up new intellectual, philosophical, religious and artistic horizons for him. In 2017 the exhibition Les Garouste, complot de famille, held at the Postman Cheval’s folly, the Château de Hauterives, featured the works of these two creators side by side.

for Folie (the artist’s madness)

Long before Michel Foucault wrote his Madness and Civilisation, artists explored the world of that complex, protean disorder. In The Madhouse Francisco de Goya both describes and denounces the terrible confinement into which the “alienated” are cast. This confinement is imposed on them by their state, which cuts them off from the so-called normal world. It is also what they are condemned to by a society that feels itself threatened by the presumed abnormality of their behaviour. Garouste has never made a secret of the disturbance, the madness that, at a very early age, took over his personality, bringing on fits of delirium and leading to regular stays in the psychiatric hospital. Now aged over seventy, he still does not consider himself cured and remains lucid about the always possible reawakening of that strange tenant hidden away inside him. And yet he has managed to make that vulnerability the wellspring of his life, of his thought and his art. He had made madness, at once named, feared and embraced, one of the drivers of his work, which he has thus liberated from overly conventional rationalities and overly narrow conventions. He has turned a burden into a “well penned” vessel, to borrow Joachim du Bellay’s fine expression: “If all things born be perishable found; What dream’st thou, o my soul, in prison bound? Why with this earth’s dark day art thou content, If to fly out to other, dearer ground, Thou hast upon thy back thy wing well penned.”2 It is indeed consciously and deliberately that the artist, whose art is not outsider art, both fights and tames his madness, lets it run free and restrains it, channels it and, finally, subjects it to his work.

for Garouste

Gérard Garouste was born in 1946. Married to Elisabeth, he lives and works in Marcilly-sur-Eure, on the cusp of the regions of Normandy, Ilede-France and Centre. AlloCiné, a film information portal, presents him as a “French actor.” It is true that he has acted, notably alongside Catherine Deneuve in Elle s’en va by Emmanuelle Bercot (2013), in which his tall figure and natural elegance fill the screen. Garouste is also the father of two sons, Guillaume and Olivier. Most of all, though, and to the very depths

2. Joachim du Bellay L’Olive.

Indienne, the Angel of Annunciation (detail), 1988 Acrylic on canvas, 210 x 700 cm; 82 5/8 x 275 5/8 in.

of his being, he is an artist, a painter, draughtsman and sculptor. He is also an artist who writes about his work, about time, about himself, and is therefore the archaeologist of his own work. In 2011 he opened up in A Restless Man. Portrait of the Artist as a Son, a Madman a very affecting book of interviews with Judith Perrignon. When it comes to selfportraits, Garouste knows what he is about. His work is full of them; he is at once their creator, their subject and their witness. In fact, it was the importance that he attaches to the self-portrait that so drew me to the one used for the cover of A Restless Man, which the Ministry of Culture acquired when I was in charge there, a painting that kept me company in my office in Rue de Valois. Itâ&#x20AC;&#x2122;s quite a surprising self-portrait. The Âartist, who as everyone knows is a good-looking fellow, presents himself as a man of sorrows, burdened, misshapen and twisted, as if, given the difficulty of representing his inner suffering, he has decided to turn it into an agonised outer envelope. I also loved this painting, and still love it, because I know just how much the self-portrait, a genre that Albrecht DĂźrer was one of the first artists to brilliantly explore, both obsesses and disturbs artists. For here there can be no evasion, no artifice. Here the truth of art is revealed and reveals the artist.

for Glass (Stained)

There are not many disciplines that Gérard Garouste has not tried. Not even making stained glass. Usually, he has done this in collaboration with a stained-glass workshop in Burgundy, headed by Pierre-Alain Parot. It is with this studio that he made the windows for the chapel at Château Lagrézette, in Lot (south-west France), the wine-producing estate of Alain-Dominique Perrin, creator of the Fondation Cartier pour l’Art Contemporain. In the same way, he has also created windows for five bays in the church of Saint Pierre in Lubilhac, Ardèche (France), on a property belonging to Marc Ladreit de Lacharrière. His biggest undertaking in this medium was for the church of Notre-Dame de Talant in Burgundy (France), which comprised 46 windows in this Romanesque-Gothic church, which also boasts a sculpture of the Entombment that is a masterpiece of Burgundian Renaissance art. As always, Garouste knows how to find his place in history. He also knows how to apply the acuity of his sense of spirituality in a way that is conducive to inwardness and the elevation of the heart by beauty.

for Hebrew

As we have seen, it was in a kind of existential revolution, breaking with his father’s anti-Semitism, that Gérard Garouste chose Judaism, the religion of the Book, and therefore a religion of reading in which the first rite of entry into the community of believers for a child is the bar mitzvah, when he must carry the scrolls of the Law on his shoulders and read a passage from the Torah. It was because he did not want to have to rely on translations of the Bible, however faithful, that Garouste decided, in the late 1980s, to learn Hebrew and its “square writing”, a language whose writing runs so counter to the comforts of our literary habits because it is written and therefore read from right to left. It was also this desire to learn in order to understand that led Garouste to so appreciate the teaching of his rabbi friends, and particularly Marc-Alain Ouaknin. The alphabetical homage that I am paying to Gérard Garouste in these few lines is a kind of nod to the composition of the five books of L amentations of Jeremiah, four of which are composed in acrostics based on the twenty-two letters of the Hebrew alphabet. This text, which is recited and sung during the Catholic services of Holy Week, inspired some of the most intense and finest musical compositions of the

gérard garouste | a short alphabetical tour…

French Grand Siècle, by Marc-Antoine Charpentier, Richard de Lalande and François Couperin. “Incipit Lamentatio Jeremiae Prophetae… ”3

for Indiennes

It was in the 16th and, above all, 17th centuries that Europeans began to acquire a taste for painted and printed fabrics imported from India. Like porcelain from China, these textiles were imitated by numerous manufactories, notably the French ones in Rouen, Abbeville and Marseille. In the 18th century, this vogue became a flourishing fashion in Europe. There was a craze for these cotton fabrics printed in bright colours and overflowing with floral motifs or covered with genre scenes like those of the toiles de Jouy produced in Jouy-en-Josas at the manufactory created by Christophe-Philippe Oberkampf. Given Garouste’s life story, his interest in these textiles is hardly surprising. Was he not, like so many other young boys from – usually broken – bourgeois homes a pupil at the Collège du Montcel which, at the time, occupied the former buildings of Oberkampf’s manufactory? When the school moved, these became the setting for the first activities of the Fondation Cartier, which is precisely where Garouste exhibited his Indiennes in 1988. This theme inspired him to make large, even huge frescoes on canvas, using paint but also dye. On these extensive surfaces, which also recalled the practice that began in the Middle Ages of using large painted canvases as a quick and inexpensive form of decoration, his compositions were dreamlike combinations of objects and figures floating in a free space, as if hovering in the air, a bit like the paintings of Marc Chagall. The title of the exhibition at the Fondation Cartier, Le Classique et l’Indien (The Classicist and the Apache), identified Garouste with the apparently opposing figures of the orthodox and the heterodox, of the surveyor and the acrobat. After the Fondation Cartier, Les Indiennes were shown in a number of memorable exhibitions, including the ones at the CAPC Bordeaux and the Centre Pompidou. As we know, Indian has been an ambiguous word in the European vocabulary ever since the mistake of the first navigators who, on discovering the Americas and the first Americans, thought they were making landfall in India. It is because of this mistake that the Caribbean islands were called the West Indies and that the Indians of India acquired some unexpected cousins. By exhibiting in Delhi, Gérard Garouste is reconciling these con3. François Couperin, Première Leçon de Ténèbres

flicting geographies. In 2020 Garouste the Apache and Garouste with his Indiennes will at last be encountering the Indians of India.

The Hourglass or the Akeidat Itzak, 2019 Oil on canvas 195 x 97 cm, 76 3/4 x 38 1/4 in.

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for Just among Nations

The people of Israel defined themselves as a people chosen by God, as apart from other peoples. They did not, however, imagine that the Creator, who after all created the whole earth and therefore all men, had condemned non-Jews to Nothingness, denying them the possibility of salvation. These other peoples, these Nations, were given access to part of the Temple in Jerusalem, the Court of the Gentiles, and the Doctors of the Law considered that when these Gentiles abided by the fundamental moral laws, the Noahide Laws – not killing, not stealing, and even not making animals suffer – they would find grace in the eyes of God. They were “the Righteous among Nations.” After the tragedy of the Holocaust, when the anti-Semitic violence of the Nazis bore down on Europe, and once the time of memory, too, had come, the State of Israel created the notion of “the Righteous” in recognition of those who risked their lives to save Jews from persecution, awarding this title to 25,271 men and women. Their names were engraved in the Garden of the Righteous among Nations at Yad Vashem. Among these men and women (but sometimes collective entities), is a whole French village, Chambon-sur-Lignon, in the department of HauteLoire, in the French Cévennes, once a centre of Protestant resistance when that faith was persecuted by Louis XIV’s Dragoons. After the war, too, Chambon-sur-Lignon, was home to a circle of Jewish intellectuals, the “School of Prophets.” By exhibiting in this village, Gérard Garouste revived this memory, a memory of resistance, love and freedom, of respect for difference, tolerance, and humanity. In that village of some 2,400 souls he experienced a very intense joy in presenting works such as The Hourglass or the Akeidat Itzak, the latter showing Abraham binding his son Isaac in order to sacrifice him, and God’s replacement of the son by a ram as an offering, putting an end in the universal consciousness to the notion that human sacrifices might have any legitimacy.

for Kafka

How could an artist as subtle as Gérard Garouste fail to be touched by the agonised yet dazzling work of Franz Kafka, a writer whose relation to words and ideas was so deeply informed by the Kabbalistic tradition? In April 2019 the artist appeared on the weekly radio show Talmudiques broadcast by France Culture, sharing the studio with Rabbi Rivon Krygier. It being Pass-

Kafka and the Squirrel , 2019 Oil on canvas, 73 x 54 cm; 28 3/4 x 21 1/4 in.

over time, the subject was the Haggadah, the account of the journey out of Egypt. This was also the subject of L’Haggadah aux quatre visages, a book in which G arouste illustrated the rabbi’s new translation of the story. During their conversation, the two men also discussed a strange text by Kafka, A Crossbreed, in which there are no more frontiers between men and animals, between the different animal species, between reality and fiction, or between the conscious and the unconscious. The crossbreeding in question has produced a creature that is half-cat, half-lamb, of which Kafka writes: “Lying on the window sill in the sun it curls up into a ball and purrs; out in the meadow it rushes about like mad and is scarcely to be caught. It flees from cats and makes to attack lambs. On moonlight nights its favourite promenade is along the eaves. It cannot mew and it loathes rats. Beside the hen coop it can lie for hours in ambush, but it has never yet

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seized an opportunity for murder.”4 Here we are very much in the visual universe of Gérard Garouste, whom one can imagine responding to the request of the Little Prince, by Antoine de Saint Exupéry, to “Draw me a sheep” and thereby overriding Kafka’s refusal to let his works be illustrated.

for Leo Castelli

In answer to a question about Leo Castelli put by Anna Sigalevitch on France Inter radio on 8 August 2019, Gérard Garouste said: “Being invited to exhibit with him was incredible. A massive piece of luck. There were about ten of us French artists who were asked to exhibit in New York. Immediately, dealers got in touch with me and said: ‘We love what you do. If ever the Old Lion doesn’t want to work with you, just call us, because we do very much want to work with you.’ And I wondered who it was they meant when they said ‘Old Lion.’ Well, the old lion was Leo Castelli. And, generous spirit that he was, Leo said to me: ‘People really liked what you do. We are going to work with you.” Born in Trieste (Europe) in 1907, Leo Castelli was one of the most impor tant art dealers of the 20th century, just as Daniel-Henry Kahnweiler had been in the previous generation. The turbulent history of Europe in the first half of that century took him to Paris, where he opened the Galerie Drouin on Place Vendôme, and then to New York, where he would be the great champion of several great families of artists, of Pollock, of Twombly and of Warhol and of Lichtenstein and so many others. The award of the Grand Prize for Painting to Robert Rauschenberg at the 1964 Venice Biennale was a crowning moment in his tireless work in favour of American artists, who would now dominate the international scene. But this did not mean that Castelli forgot the Europeans. Rather, he gave them access to American art lovers and collectors. He exhibited Yves Klein and maintained a constant interest in the generations of artists that followed, be it that of Bertrand Lavier and Sophie Calle, or that of Jean-Charles Blais and Gérard Garouste.

for Museum

Galleries are there to serve artists. They support their work, bring 4. Kafka, A Crossbreed, translated by Willa and Edwin Muir.

it to wider attention, show and offer it to the passion of collectors. Museums do not ignore artists – fortunately enough – but the object of

their commitment is the works they gather and exhibit, that they position in relation to history and place in a mutual dialogue. Without caricaturing the situation, one could say that galleries speak to passions and to tastes where museums address themselves more to the intelligence, to the understanding of things and of culture. But the life of art needs both. Their dialogue, indeed, is always productive, as can be seen from the interest taken by many museums, both in the past and today, in the role played by dealers in the great adventure of art in modern times. That is the case with the current hanging of the modern collections at the Centre Pompidou which highlights the role played throughout the 20th century by dealers such as Daniel-Henry Kahnweiler, Jeanne Bucher, Louis Carré, Denise René, Daniel Cordier and many others. The market was quick to pick up on Gérard Garouste as a rising star of painting. At the same time, museums were taking an attentive look at his work. At the Centre Pompidou, a young curator who is now director of the Musée National d’Art Moderne, Bernard Blistène, became in a sense the person who introduced the artist to the director of that institution at the time, Dominique Bozo. Exhibited at the Musée National d’Art Moderne as early as 1988, Garouste was now substantially represented in the museum – reputedly the second biggest modern and contemporary collection in the world after that of New York’s MoMA. Garouste’s works are also held in the collections of other French museums, in Saint-Étienne, Strasbourg, Nîmes and Toulouse, as well as in many FRACs (French regional collections of contemporary art). Also to be pointed out is that many of the curators who have taken an interest in his work have occupied key positions on the French cultural scene, be it Dominique Bozo, Bernard Blistène, Marie-Claude Beaud at the Fondation Cartier, Jean-Louis Froment at CAPC Bordeaux, and Olivier Kaeppelin, Delegate for Visual Arts at the Ministry of Culture and then director of the Fondation Maeght. All the institutions they have headed have devoted important exhibitions to Garouste like the one at the Fondation Maeght in 2015.

for Nature

Gérard Garouste has a keen sense of the natural world. He feels in his gut the incessant palpitation of the relations between air, earth and water, between the mineral, the vegetable, the animal and the human. He knows that men are a fragment of this natural world that must be loved

and respected. That is why he has preferred the country to the town, Burgundy and the banks of the Eure river to Paris, and why he feels growing compassion for animals, and horror at their mistreatment, finding their consumption increasingly hard to justify. What he takes from Judaism is not the law of sacrifice and of the blood spilled in such quantities on the altars of the Eternal, but the rules of mercy, like those that prohibit muzzling an ox when it is trampling the wheat or cooking a lamb in its mother’s milk. It was no doubt because the Paris museum of hunting had become the Musée de la Chasse et de la Nature that Garouste, who finds the practice of hunting intolerable, was prepared to exhibit his works there – although these were not any old works, but ones evoking the myth of Diana and Actaeon, that great huntsman who was caught in the trap of his own sanguinary passion. Transformed into a stag by Diana, the goddess of hunting, for having surprised her at her bath, he was torn apart by his own dogs, as indeed was the idolatrous queen Jezebel, in fulfilment of Elijah’s prophecy. The death of Actaeon is a dramatic subject that provided many painters with a perfect theme. Titian illustrated it with brio, while Garouste, who knows all about the shortcuts in these stories, united all the different episodes of the drama in a single canvas: Diana surprised at her bath, Actaeon transformed into a stag and even devoured by his dogs.

for Oil on canvas

Most of the works in the Delhi exhibition are in oil on canvas, Garouste’s favoured medium. As we know, it was developed in Flanders in the late Middle Ages. It is said that Jan Van Eyck (1390–1441) played an essential role in establishing the rules of this technique, which Italian painters later adopted and which enjoyed several centuries of incredible prosperity; especially it became possible to paint with the canvas on a stretcher. This made the painter the epitome of the artist. As a student at the Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris from 1965 to 1972, Gérard Garouste frequented the atelier of Gustave Singier, just when the upheavals of May 1968 were about to shake up – if not bring crashing down – this form of teaching based on the artist-led atelier. The late 1960s were a turning point in the history of this art school, all but severing the thread linking its teaching practice to the great models of the past. And while this period did witness an extraordinary burst of creativity, as expressed for example in the school’s atelier populaire, which turned out countless posters during the revolutionary events of 1968, it also marked the end of

Diana and Actaeon ( detail), 2015 Oil on canvas 160 x 200 cm; 63 x 78 3/4 in.

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that obligatory reference to the great masterpieces of the past. This was when the collection of casts of Greco-Roman sculptures disappeared from the glass-roofed courtyard where they had been installed in the 19th century. However, the certainty that there were things to know and techniques to master was not completely lost because in 1969 a course in the techniques of painting was entrusted to Nicolas Wacker, who wrote the definitive book on the subject: La peinture à partir du matériau brut et le rôle de la technique dans la création d’art. Gérard Garouste may not have taken his course, but he might have known about it. His future biographer will no doubt clarify this point.

for Painting

Gérard Garouste sculpts. He engraves. He draws. But, in my eyes, he is fundamentally a painter. Indeed, he has never referred to himself as a plasticien, avoiding that embarrassed French neologism which expresses the discomfort of certain artists who want to be anything but what their predecessors were. Garouste presents himself as an artist, that is to say, as a creator of artworks, which implies on his part a form of consent towards the artifices that have codified and still codify visual expression in most of his works. True, he may paint on all kinds of supports, on paper or on loose canvas, on stretchered canvas too, but it is always painting, painting with all it implies, the making process, the mixing, the techniques and the knowhow. Still, with his culture, he also knows everything about the liberties that the art of the 20th century took with the technical and aesthetic conventions of art. He knows how far artists went to free themselves and venture forth on new paths. But rather than making something old with something new, he went back to the side of remaking something new with something old, by a kind of pursuit of “sustainable artistic development”. Like other artists in his generation, he has been aware of the importance of Marcel Duchamp to the evolution of our thinking about art, but without settling into the comfort of a facile postDuchampism. An admirer of the giants of painting, of El Greco and Goya, 5. This idea is reprised by the 13th-century Italian Talmudist Isaiah de Trani: “Who sees further, a dwarf or a giant? Surely a giant, because his eyes are placed higher than a dwarf’s. But if the dwarf is placed on a giant’s shoulders, who sees further then?

he set out to position himself in their lineage and, like Bernard of Chartres in the 12th century, could say: “We are like dwarves on the shoulders of giants so that we can see more than they […] because we are carried high and raised up by their giant size.”5 Is it not for this reason that the theme of the man raised up on shoulders is so frequent in his work? Of course, sometimes it is a donkey that is raised up on a man’s shoulders, as in The

Student and the Other Himself, painted in 2007. For Garouste’s painting is painting filled with figures – figurative painting. There was a good reason why his works should have appeared in Berlin in the 1982 Zeitgeist exhibition, which was seen as marking the return of figurative painting.

for Quixote

In 1998 Gérard Garouste illustrated Don Quixote, by Miguel de Cervantes Saavedra, for Editions Diane de Selliers. Questioned by Véronique Prest for the Nouveau Magazine Littéraire in October 2012 about the reasons for his interest in Cervantes, Garouste replied, “It is the conjunction of several things: Don Quixote corresponds to my concerns as a painter; he is a knight errant whom time has passed by, a figure outside his times, one whom everybody else mocks […] Insofar as I am immersed in myths and legends, I consider myself as alone in the avant-garde”6. Identifying with the knight errant, Garouste created one hundred and fifty gouaches and one hundred and twenty-six decorated letters to accompany Cervantes’ story which, as we all know, has interested many other artists, including Gustave Doré and A ntoine Coypel. Once again, here, Garouste showed his interest for the subject as a theme for art, unlike many other contemporary artists who have ejected or denied it. On this point, Garouste told Armelle Godeluck for L’Express: “I was also interested in working on a precise subject. For the question of the subject is at the heart of current practice in painting. It makes artists uncomfortable, especially if it’s a literary subject”. With this particular subject, in any case, Garouste feels totally at ease. Here he rediscovers a number of his obsessions: the relation between madness and reason, between reality and fiction. The fact that some authors claimed that Cervantes, who lost an arm in the battle of Lepanto, was of Marrano origin – that is, from the family of Jews who converted after the decree of expulsion in 1492 – only makes Cervantes more accessible and appealing to him.

for Rabelais

In drawing on the resources provided by the great themes of European literature, Gérard Garouste has taken an interest in the work of Rabelais, notably in the fifth book of his literary monument begun with Pantagruel,

6. In “Garouste, ‘seul comme Quichotte face aux avantgardes’”, Véronique Priest, Nouveau Magazine littéraire No. 524, October 2012.

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Gargantua, Le Tiers livre and Le Quart livre. The fifth book, a posthumous work dating from 1564, includes a description of a consultation of the oracle of the Divine Bottle, also called Dive Bacbuc, Baqbuq being the word for bottle in Hebrew. The consultation of this Bacbuc provides Rabelais with the opportunity to compose a kind of calligramme – long before Apollinaire – in the form of bottles: “O Bottle, All full Of mysteries, With one ear I listen to you: No delay, Reply, imperious the heart-felt word..."7 As we know, this oracular word will be Trinch, meaning to drink. The work in the form of a cyclorama created by Gérard Garouste on this theme from Rabelais was shown several times. The first, at the Fondation COPRIM in 1998, resulted in the publication of a book, La Dive Bacbuc, with text by Jacinto Lageira. The work was also shown at the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts in 2018, and in Mons, Belgium, the same year. This is the piece that was evoked in the show put on in 2008 at the Théâtre du Rond-Point des Champs-Elysées, Paris: The Classicist and the Apache. Its subtitle: “Commentaries of a blind critic on the absence of a canvas around the Dive Bacbuc, a hidden painting taken from the Quart Livre by Rabelais”. Gérard Garouste worked on this show with Joël Calmettes and Denis Lavant.

for Source (La)

There is a lot of talk in France nowadays about developing artistic and cultural education in our schools. French public authorities seem to have decided that this is a priority, so as to enable all youngsters, whatever their origin, to have access to knowledge and practice of the arts. Very early, back in 1991, Gérard Garouste understood the importance of this issue when he founded an association that set out to created places for artistic practice with a 7. Book V, XLV chapter, attributed to Rabelais.

view to promoting the educational but also social role of artistic education. Today, the association runs nine spaces around France that welcome

Dive Bacbuc , 1998 Acrylic on canvas and wrought iron, 270 x 600 cm in diameter; 106 5/16 x 236 ¼ in.

a total of 85,000 young people every year. The work done there features regularly in exhibitions like the one at Les Roches Brunes, a villa in Dinard, in 2015. It is not without interest that La Source has installed its workshops in areas that are often considered remote from cultural life, like the village of La Guéroulde in the department of Eure (Western France), which has a population of under nine hundred. G érard Garouste has enjoyed regular support from figures such as the actors Nathalie Baye and Catherine Deneuve. Attentive as he always is to the power of words, the artist certainly chose the name “Source” for a good reason. Considering that it is water from numerous sources that refreshes human beings confined in all deserts, whether physical or emotional or social, he wanted to make the bright source of artistic creation spring from the rock of indifference, rather as Moses drew water from a rock in order to slake the thirst of the chosen people during its journey through the desert.

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for Templon

From his first exhibition in 1980, up to his choice of Galerie D aniel Templon in 2000, Gérard Garouste entrusted his work to Galerie Durand-Dessert. Today, as he has for twenty years, the artist continues to work with Daniel Templon, a gallerist who has made a decisive contribution to the revival of the Parisian art market. With two spaces in the Marais quarter, in Rue Beaubourg and Rue du G renier- Saint-Lazare, Templon’s gallery, like that of his partner Nathalie Obadia, has also taken a wager and opened another space in B russels – in Rue Veydt. The energy with which Daniel Templon promotes his artists is also evident in his presence at numerous fairs such as Art Basel and the FIAC. Concerned to support artists working in France, among them Jean-Michel Alberola, Valerio Adami, Philippe Cognée, Raymond Hains, and of course Garouste, Daniel Templon also represents major foreign artists such as Jan Fabre and Jim Dine, or Anthony Caro. The gallery has exhibited artists of the stature of Frank Stella, Roy Lichtenstein, George Segal and Donald Judd, some of them as part of his cooperation with his friend Leo Castelli. His engagement in favour of the French art scene led him to found one of France’s leading art magazines, artpress, with Catherine Millet, in 1972. His collaboration with Gérard Garouste has been particularly intense. Since 2002, seven solo shows have been shown in Rue Beaubourg, just up the road from the Centre Pompidou. Templon is attentive and supportive towards any initiative that helps champion the artist’s work, and has for example helped with distribution of the film written by Stéphane Miquel, directed by Vivien Desouches and produced by André Djaoui, En chemin.

for Université (23 Rue de l’Université)

Located close to the Musée d’Orsay, the consulting firm A. T. Kearney occupies a building constructed in 2010 by the Carlyle Investment Group. The promoter of this project boldly commissioned Gérard Garouste to undertake a comprehensive artistic programme, with a six-metre sculpture in the courtyard, ceramic murals, and lights and doors in sculpted bronze. For this commission the artist was able to fully express his talents as a sculptor, painter, ceramist and, quite simply, decorator. To do so, he once again referred to a great text of world literature, the Georgics by Virgil, the same Virgil who explored the Inferno with Dante in the Divine Comedy. The artist was inspired by Virgil’s four books celebrating man’s agricultural

labours to produce a series of plant motifs. The artist’s bronze doors are his bold response to the creations of his great predecessors, from the recent past with Auguste Rodin’s Gates of Hell, exhibited at the Musée Rodin in Paris, to the more distant bronze doors sculpted for the baptistery of the Duomo in Florence by Lorenzo Ghiberti.

for Vision

Recalling one of his fits of madness, Gérard Garouste said: “I saw God in the form of constellations, with my own eyes […] It is a miracle.”8 The seer thus confirms the power of the popular expression: “I saw it with my own eyes”, which emphasises the truth of what was seen. What a paradoxical affirmation, to claim to have seen the Eternal, who not only does not have a physical form but does not have a name that can be spoken. This god is in effect an invisible god. In His temple, the holiest part, the Holy of Holies, does not house his image but simply a chest containing the Tables of the Law, or perhaps nothing, nothing at all. In the last century of the Temple’s existence, was that chest, that ark, still there? It is a fair question, since Pompey did not find it when he profaned the sanctuary in 63 BCE. And yet, in seeing God Garouste was placing himself in a complex Jewish tradition of prophets who had divine visions. It is an endless debate as to whether Moses himself, up on Mount Sinai, saw his Creator, at least from behind. As for Jacob, in his struggle with what we agree to call an angel, he appears to have seen Him because it says in Genesis: “He [the angel] said, ‘No longer are you to be called Jacob, but Israel, since you have shown your strength against God, and prevailed.’ […] Jacob named the place Peniel [meaning “facing God”], ‘Because I have seen God face to face’, he said, ‘and I have survived’”9. This episode has inspired many painters. Rembrandt, who represents the moment when the angel wounds Jacob on the hip; Gauguin, for whom the mystery of this combat is played out under the meditative gaze of Breton women in traditional dress, and of course, Eugène Delacroix, that painter to whom Gérard Garouste feels so close, in the church of Saint-Sulpice, Paris. As for the representation of God, surrounded by a constellation, it was familiar to the artists of the Middles Ages, as we can see from the baptistery at the Padua Cathedral, where there is a representation of the Creation of the World by Giusto de’ Menabuoi. Gérard Garouste is thus an artist whose eyes are wide open, forever either looking or seeing into things, and always a visionary.

8. Interview with Philippe Vandel, Tout et son contraire, France Info, 27/01/2017. 9. Genesis, 32, 25-29.

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for Walpurgisnachtstraum (Walpurgis Night’s Dream) This is the title of an exhibition put on at Galerie Daniel Templon in 2011. In it, Gérard Garouste continued his exploration of the great myths of European culture. Here he evokes the figure of Faust, of man’s quest for immortality or, more exactly, eternal youth. To achieve his ends, he is ready to make a pact with the devil, that is to say, with the dark forces that stir the human soul. The artist takes on something of the personality of this Faust who, in the first act of Charles Gounod’s opera, sings: “Nothing! In vain do I question, through this zealous vigil, Both Nature and our Maker; No voice comes to murmur in my ear Some word of comfort! I have pined, sad and lonely, Unable to break the fetters Which still bind me to this world! I see nothing! I know nothing!” He believes that he can satisfy his desires in the nocturnal dance of devils, wizards and witches who assemble for the feast of Walpurgis, on that night of 30 April to 1 May, which in European mythologies is the night of witches. It is this element of madness which fascinates Garouste for, as Goethe writes in his Faust, the eponymous hero is a creature disturbed by passion, which can darken a man’s mind. It is the power of this myth that has inspired so many great authors – and so many great composers: Charles Gounod, Hector Berlioz, Franz Schubert, Franz Liszt and, today, Pascal Dusapin.

for XL

Garouste is a painter of the inner life, of the motions of the soul and inner recesses of emotion. He knows how to be an “easel painter”. But he also knows how modernity has rejected the confinement of the artwork within Ellipse, 2001 Acrylic on canvas 735 x 600 x 600 cm; 289 3/8 x 236 ¼ x 236 ¼ in.

the measurements of conventional formats. He knows that Monet saw painting on a giant scale and that Pollock expanded it to the size of the wall. But Garouste is not someone who works and loves to work in large

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formats simply as a concession to the fashions of the day. He does it because he has never forgotten the excitement of creating his first decorative works at the Palace, with Elisabeth, or at the theatre with his friend Ribes. This excitement was there again at the Châtelet theater, and under the cupola of imposing monuments like the Panthéon de Paris or the chapel at La Salpêtrière, and if he wanted his Dive Bacbuc to be gigantic, that is because it would then be on a scale worthy of Rabelais. His Saintes Ellipses respond with due gravitas to the great size of the cupola conceived by Soufflot for the church of Sainte-Geneviève, which so many architects later had to strengthen to keep it from crashing down. Another public commission in which Garouste could express his taste for large formats was the tapestry The Murex and the Spider, woven on five looms at Aubusson for a commission by the Centre National des Arts Plastiques and the town of Aubusson itself. This tapestry measures no less than 6.3 by 3.8 metres. As for Challenge to the Sun, a sculpture four metres tall, it has found its place in the grounds at the Domaine National de Saint Cloud, illustrating, once again, the dialogue between the Classicist and the Apache, the Apollonian and the Dionysian, which slumber together in each one of us.

for Youth or Origins

Gérard Garouste once declared: “Picasso always said that painters do not come out of nowhere, they always have a father and a mother. I come from nowhere!”10 This is a surprising statement from an artist whose work and personality have been so deeply marked by the question of origins. The first question was that of his family origins. His father, Henri, was a hard, violent man – hard with his mother (who was resigned and absent), and hard with his son, whom he did not understand, and hard too with his fellows. During the war he collaborated with the Vichy regime and grew rich by appropriating the possessions of despoiled Jews. The possessions he appropriated included the Lévitan furniture company. One day, as he confesses in A Restless Man, Garouste managed to throw off the weight of this origin, with a feeling of genuine deliverance and rebirth. Later in his life, he was able to acquire elective 10. Gérard Garouste with Judith Perrignon, A Restless Man: Portrait of the Artist as a Son, a Madman (trans. Georgia de Chamberet. Paris: L’Iconoclaste, 2019). Orig. pbl. L’intranquille (Paris : L’Iconoclaste, 2009).

origins and roots. Roots in the landscapes of Burgundy, where he lived as a child, and which he evoked in the exhibition La Bourgogne, la famille et l’eau tiède, and also in the landscapes around Marcilly, in the Eure Valley, where he feels truly at home. The Collège du Montcel enabled him to cultivate some of the elective affinities that have accompanied

him throughout his life, that of his friendships with his old schoolmates, Patrick M odiano, Jean-Michel Ribes and François Rachline. Another origin that he conquered by an act of freewill is that of his covenant with Judaism, with the Books of the Law, the first of which, Genesis, refers, indeed, to the origin of things, because it starts with the words “In the beginning”, as does the Gospel According of John. As for art, Garouste has spoken repeatedly about the great works made before his time, and stated: “I have no desire to invent a painting […] I don’t believe in the effect of originality where artists are concerned. Being an iconoclast for the sake of it, all the great artists of the 20th century did that. At a given moment, the idea has to be to go back to the origins”11.

for Zeugma

In 2018, Garouste chose to present an exhibition at Galerie Templon under the title Zeugma. A zeugma is a stylistic construction which consists in implying in one clause an element expressed in a neighbouring clause, as in “the ocean was empty and the beach deserted”12, or even better, “he hit on an idea and his sister-in-law, caught his breath and banana” (Pierre Desproges). The zeugma enables unlikely encounters, collisions of time and space, humour, but also the revelation of hidden meanings. Which is why that exhibition in 2018 could mix together Pinocchio, the general Naaman, whom the prophet Elisha cured of leprosy, Franz Kafka, and Jorge Luis Borges, along with the artist’s deceased brother-in-law, and his son Guillaume. Their encounter allowed a subtle weave of references, stories, legends, tales and myths. This summoning of so many diverse subjects produces canvases that are rich and subtle, canvases whose chromatic brilliance is impressive in its splendour. Garouste thus positions himself in the lineage of “learned paintings” whose details are open to interpretation and compositions intelligent, paintings like those of the Atticists of 18th-century France, such as Laurent de La Hyre and Eustache Le Sueur, or, today, like the great German painter Anselm Kiefer.

11. Cited by Vincent Delaury, in “Gérard Garouste, source de joie”, Le Journal des arts.fr 12. Musset, La Nuit de mai in Les Nuits, 1835

Dialogues with the Sphinx

Shoulder Son of Donkey (self-portrait) (detail), 2005 Oil on canvas 146 x 114 cm; 57 1/2 x 44 7/8 in.

Dialogues with the Sphinx

Reflections on the Art of GĂŠrard Garouste Ranjit Hoskote

I. “Was it a murder? Was it a sacrifice? It isn’t clear, but the word will never cease to tell of it. Apollo grasps his laurel rod, his other arm stretching out to hint at something. Is he compelling? forbidding? protecting? We will never know. But that outstretched arm, like the arm of the Apollo of the Master of Olympia, a motionless axis in the centre of a vortex, invests and sustains the whole scene – and all literature.” Roberto Calasso, Literature and the Gods (2001) 1

figures meet in violent confrontation beneath a sky peopled by agitated birds and scudding clouds. At left, a man with feathery wings holds a sword to the throat of a composite creature; at right, with a human head, an animal’s body, and bristly wings. The title suggests that the man is Balaam, a diviner and a flawed, unreliable prophet who appears in the Old Testament. Who is the creature? Could it be Balaam’s she-ass, which miraculously speaks and saves him from being killed by an angel sent by God to prevent him from consorting with the enemies of Israel? Or is the creature, perhaps, a hybrid of ass and angel – as ambivalent in its nature as the diviner?

My first encounter with a painting by Gérard Garouste takes me completely off-guard. I am ambushed by the vigour and versatility of the brushwork, the remarkable orchestration of colours from opposite ends of the spectrum, and the unnerving yet also exhilarating strangeness of the figures that dominate his 2017 canvas, Balaam et le sous-main (‘Balaam and the Desk Blotter’). How, at this point in the 21st century – when so many artists have turned away from the classical techniques of the studio – does a man in his early seventies work with such compelling belief in the vibrancy and relevance of his chosen medium, oil on canvas? How – despite being surrounded by so much art that self-destructs, having delivered its predictable, fashionably political one-liners – does he continue to communicate, with such passion, his conviction that the enigmatic tableau vivant, the undecipherable allegory can still expand our consciousness?

But look, again, at the painting: Balaam’s sandalled foot is swollen. Instantly, we shift mental gears and recognise him as Oedipus, pierced in the foot and exposed on a mountainside on the orders of his royal father, Laius. This is surely Oedipus, who survived to confront the murderous Sphinx and solve her riddles, who unwittingly murdered his father and married his mother, passing the burden of his sins to his descendants. We look again at the painting: is the composite creature the Sphinx, we ask. We notice that Balaam-Oedipus is kissing her even as he threatens her with his phallic sword. Is she the vanquished Sphinx, ruthless custodian of mysteries, as well as Jocasta: queen, mother and wife, driven to suicide by the discovery of her own unknowing incest with her patricidal son? And yet the parent Oedipus killed at a crossroads in the countryside was his father. Which is which, and who is who? Garouste’s painting reveals itself through a dérive, a drift of meanings; a delirium of possible identifications; a shimmering glissade

Like many of Garouste’s paintings, Balaam et le sous-main fuses Biblical narrative, Greek myth and private family mythology in startling ways. Two

gérard garouste | dialogues with the sphinx

of alternative and overlapping readings. Across the grand, wonderfully perplexing sweep of his oeuvre, Garouste teases out the gradations by which the human being slides towards the animal, the angel merges with the demon, the priest or prophet morphs into an inscrutable god or daemon.

Does this not encode a reference to al-Andalus, which was Sepharad to the highly civilised Andalusian Jews who were forced into exile in 1492, the true Promised Land that they lost and forever after mourned and memorialised? And did the Spanish Inquisition’s heaped bonfires of Arabic books – Arabic was the language of literary and philosophical expression for both Muslims and Jews during this period of convivencia – not prefigure the public book-burnings of the Nazis? Garouste traces the genealogies of hatred and historical guilt, cites them as proof against the rantings of a resurgent ethno-nationalism, an idea of Europe that erases the foundational importance of Islamic and Jewish thought – ibn Sina/Avicenna, ibn Rushd/Averroes, and Musa ibn Maimun al-Qurtubi/ Maimonides – to the evolution of Renaissance humanism and European modernity.

Garouste embraces myth. He deploys the mechanisms of history painting. He delights in the ambiguity of the parable and the oracular pronouncement. But the events and protagonists of each of his narratives remain mercurially uncertain, and we have to work with the clues that the artist offers us. Many of these clues take us into the territory of scripture and commentary. Consider Épaule fils d’âne (‘Shoulder Son of Donkey’, 2005), a self-portrait in which the artist-persona balloons out of a donkey’s rump, with one of his arms stretching out, holding a red-and-white serpent. The title translates, literally, the name of an Old Testament villain, Shechem ben Hamor; without annotation, viewers would be baffled. All identities are provisional in Garouste’s tableaux, all locations unstable. And yet the fluidity of self-definition battles, in his paintings, with the consequences of fateful acts.

II. And we have not even addressed the desk blotter in Balaam et le sous-main yet! This is the leather object on which Balaam-Oedipus has placed his swollen foot. It belonged to the artist’s father, who had been in the furniture and interior decorating business. Garouste père had helped himself to the blotter – along with much else, as it turned out – from among the possessions of Wolf Levitan, a Jewish entrepreneur in the furniture business. In the artist’s personal iconography, the blotter symbolises a struggle with a grim inheritance. Garouste was born in 1946, the year after World War II had ended and left Europe in a state of upheaval and ruin. His consciousness was shaped in the aftermath of the 1930s and early 1940s, that era of genocidal dictators when entire races, religions and countries had been condemned to the most barbaric forms of torture and destruction that civilisation could devise. These historical forces were acted out within the intimacy of Garouste’s family, with the force of trauma, through his father’s attitudes and actions. He has agonised over the fault line between Judaism and Christianity: the complex interplay between faith and doubt in Judaic exegesis, its mystical contemplativeness, and the absolute, sometimes

In Don Quichotte et les livres brûlés (‘Don Quixote and the Burned Books’, 2013), the visionary madman of La Mancha is modelled on one of the artist’s childhood friends, the theatre director and filmmaker Jean-Michel Ribes, who watches as several books combust, apparently spontaneously, on his table. Might the reference be to the mystic Rabbi Nachman of Breslov, who ordered all copies of his esoteric studies to be burned after his death? Or might the painting gesture towards the history of cultural confluence in al-Andalus, which had braided Jews, Muslims and Christians together into an ecumene for eight centuries – and which was destroyed by the Catholic monarchs who presided over the Reconquista? One of the burning books in this painting is the manuscript of Cide Hamede Benengeli, the fictional Andalusian Arab historian who Cervantes presents, in a memorable metafictional move, as the true author of Don Quixote’s story.

Balaam and the Desk Blotter , 2017 Oil on canvas, 160 x 220 cm; 63 x 86 5/8 in.

even literalist quest for semantic certainty in Christian hermeneutics.

is a tribute to the importance of exegesis: of reading both with and against the grain; and indeed, of not presuming to know in advance what direction the grain of a passage will take. In his book, A Restless Man (2009), the artist dwells on the story of King Saul’s end, told in the Book of Samuel. Saul disobeys the Lord’s command to massacre the Philistines, the traditional enemies of Israel, to the last man, woman and child. In consequence, he loses both his throne and his life. Garouste relays the subtly nuanced interpretation offered by his teacher: “This does not mean one has to obey the Lord, it means that one can pay dearly for being right”.2

Garouste applied himself to learning Hebrew and turned back to the Talmudic traditions of interpretation and commentary. On this journey, Garouste has had the guidance of Philippe Haddad, a rabbi active in interfaith dialogue, and MarcAlain Ouaknin, a rabbi who is also an academically trained philosopher and an erudite commentator on the work of Emmanuel Levinas. In Le Rabbin et le nid d’oiseaux (‘The Rabbi and the Bird’s Nest’, 2013), Garouste presents a portrait of Ouaknin that is at once affectionate, playful, and respectful of its subject. The rabbi is shown with his hands extended in a ritual gesture, while a bird builds a nest on his head. The image refers to an arcane discussion of a verse from Deuteronomy – yet, as viewers, we are free to approach its potential symbolism in multiple ways. Garouste’s method of building up his paintings as though they were texts, layered with meaning,

III. “Painting is my instrument. If I were a musician, I would have played the violin for its screech from the past, the melancholy, the orchestra and the dance it conveys. It is strange how so often the paintings

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that I have tried and failed to finish relate to the beautiful things in my life… because [they were] too weighed down by my desire to unpick.” Gérard Garouste, A Restless Man: Portrait of the Artist as a Son, a Madman (2009)3

it has also had another, more redemptive dimension – as a proposal of self-critique, calling for the dismantling of the preoccupation with order, beauty, reason and restraint that has been thought to be Europe’s monopoly at least since the time of Winckelmann. And, correspondingly, such a Primitivism has embraced Europe’s perceived opposite: the archetype of the Noble Savage, who embodied, in the original instance, the idealisation of an unspoiled way of life in which consciousness was not alienated from nature.

Garouste grew up between two universes: on the one hand, his father’s chaotic, ego-driven dominion; and, on the other, his own desire to lose himself in dream and reverie, to retreat to his inventive uncle Casso’s home in a Burgundy village. Having studied at the École des Beaux-Arts (1965-1972), Garouste established a studio practice; but, soon after, he began to display alarming symptoms of disorientation and mental disturbance. He was diagnosed with bipolar disorder; the treatment for his manic-depressive condition included several hospitalisations. Armed with this gruelling experience, he deconstructs the beloved bohemian myth of the mad genius. His family, his Biblical studies, and his art have long been his sheet anchors. But it is not surprising that, when he employs a musical metaphor for his practice, he emphasises the screech rather than the melody.

IV. “Unlike their contemporaries, Hölderlin and Nietzsche didn’t write about the Greeks; rather, from time to time they could themselves become Greeks. The opening of a hymn of Hölderlin’s immediately makes one think of certain opening lines in Pindar. In Nietzsche’s notebooks we find fragments that might easily be attributed to one of the pre-Socratics, or to Plotinus perhaps…” Roberto Calasso, Literature and the Gods (2001)5

Nietzsche had his twin poles of consciousness, sensibility, and life path: Apollo and Dionysus. Apollo was the embodiment of hymn, reason, clarity, measure. Dionysus was the incarnation of dithyramb, irrationality, obscurity, flamboyance. Garouste arrived at his own constitutive duality, early on in his career. “Aged thirty, I had a dream”, he writes. “A voice offstage said: ‘There are two kinds of people in life, Classicists and Apaches.’… The Classicist is a man steeped in normality, he is not an inventor. He is obedient and follows the herd, dreams of climbing the social ladder…. The Apache is intuitive, a rebel, a creator…. But in the extremes, the Apache veers towards madness.”4

Naaman (detail), 2017 Oil on canvas 160 x 195 cm; 63 x 76 3/4 in.

As a dynamic locus midway between the Classicist and the Apache within his imagination, Garouste has arrived at the persona of Don Quixote. In 2012, he painted Le Théâtre de Don Quichotte (‘Don Quixote’s Theatre’), its nomadic dramatis personae forming an ensemble calibrated somewhere between pageant and grotesquerie. Quixote drives a donkey cart that seems to have stalled somewhere on a heath; grinning broadly, he pulls off a tragedian’s mask while a cherub attempts to catch his attention. Meanwhile, an angel is whispering into the ear of one of the donkeys – perhaps they have migrated to this frame from the floating narrative of Balaam – and a sly buffoon poses for us, stopped in his path by a dwarf who has thrown a tantrum. A woman peeps out from between the curtains of the cart, whose roof poles are surmounted by images of the moon and the sun. This picaresque Quixote needs no external reference to the calendar; he carries his own cycles of time with him.

We may detect, in this choice of personae, the persistence of that Primitivism which has been such a major and definitive element of modernism. While we now recognise Primitivism to be part of a larger mechanism of colonial exploitation and the romanticisation of the colonised Other, proceeding in tandem with the appropriation of the Other’s culture,

The Quixotic, from an artistic and intellectual point of view, is not merely a demonstration of personal

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Don Quixote and the Burned Books (detail), 2013 Oil on canvas, 97 x 130 cm; 38 1/4 x 51 1/8 in.

eccentricity. It is a mode of resistance to the dominant canon. Its adversarial attitude towards authority assumes the form of the spoof, the caprice, the joke, the riddle, the coded message, and the reversal. I would read Garouste’s Quixotism as a refusal to be defined by the ready-made concepts and conventions of any normative system – including that of contemporary art. Quixotism allows the artist to elude academic and critical definitions, and to maintain his sovereignty by employing disguise and camouflage, resorting to subterfuge, using cryptic, hyperbolic and maximalist devices. By taking away the viewer’s familiar reference frameworks, Quixotism radicalises the viewing experience.

it embodies the grand terminus of a long and teleological succession of phases of art-making, all of which it has superseded. With devastating precision, he writes: “The avant-garde in a museum is no longer the avant-garde. Provocation is no longer provocation if it’s trendy”.6 He cultivates a defiant and highly productive insistence on tangentiality, practising painting in what is – despite its self-evident alignment with surrealism – a manner committed to the production of wondrous pictorial machines in the manner of the Baroque and Mannerist masters. Our eyes fall on his extraordinary brushwork: the impasto strokes, the rapturous flights of scumbling and glazing, the swirling and eddying currents of pigment on the surfaces of his paintings. As Garouste paints, the inexorable linearity of time is collapsed and telescoped; as viewers, we could see him as a contemporary representative of a long lineage

And so, Garouste paints his way out of his own historical moment. He rejects the arrogant presentism of contemporary art: its belief that

of painters that includes Zurbarán and Velásquez, whose work he admires.

the human figure – located in the midst of various tragicomic predicaments – that holds the key to all the secrets and subtexts he explores, whether in family history or in scriptural commentary. After all, the bodied self is the repository of all his preoccupations: it is the venue of love and lust, doubt and faith, suffering and ecstasy, the death-wish and the will to overcome of schizoid experience and an oceanic oneness with the world. We return from our wanderings to find that the bodied self was, all along, the Sphinx we wished to interrogate: the guardian of secrets; the asker of riddles that, if solved, can prove fatal to it. And yet, the most accomplished artists in every society and period must engage the Sphinx in dialogue. They must possess the courage to seize the

And yet, Garouste is no nostalgist, no worshipful epigone. He preserves a robust critical awareness of extending a tradition in a distinctive fashion. He achieves this, not only through the modern dress performances that he stages in his paintings – blurring the boundaries between the present and various pasts, between the geographies of France, the Biblical Levant and Egypt, and classical Greece – but also through a sophisticated mediation of the Baroque and Mannerist vocabularies to which he responds with such intensity. Consider, for instance, his treatment of the painted surface as a palimpsest, a site for the play of fabularity. His 2011 suite of works, Walpurgisnachtstraum (‘Walpurgis Night’s Dream’), brought together the forces of science and alchemy, the figures of Faust and Beelzebub, the erotic energies of the witch and the Naiad, the lethal presence of the golem. Each work in the suite was animated by the textures of several allegories.

inexhaustible, enigmatic and kaleidoscopic excess of reality that its auguries can unleash, and to shape that excess into a carnival of epiphanies. That is the courage that Gérard Garouste has demonstrated for five decades, through his paintings, sculptures, theatre works, and public commissions. Bombay, 30 October 2019 – Doha, 27 November 2019

If the painting can be a palimpsest for Garouste, it can also be animated by the pentimento that is not painted over, but displayed as a structural device. I think, here, of the skydiving angel in Balaam (2005), whose left hand – or is it his left-hand wing? – that opens up in a fan of fourteen fingers. Is that cascade of fingers a homage to the motion study of early photography; to Duchamp’s sequence of kinetic frame in Nude Descending a Staircase? Or might it be a bravura demonstration of an image that was shifted about in the picture space, and has been offered to the viewer as the abundant sum of all its possible positions?

Ranjit Hoskote is an Indian poet, art critic and independent curator.

Extrapolating from the virtuosos of Mannerism – with their distended saints and martyrs stretched heavenward, their groups of courtiers or worshippers elongated or foreshortened to dramatic effect – Garouste subjects his figures to an elaborate yogic origami. He knots, buckles and twists them into lively contortions. It takes a moment to recognise that these contortions also paraphrase a gymnastics of extinction and survival. In Garouste’s oeuvre, it is

1. Roberto Calasso, Literature and the Gods (trans. Tim Parks. London: Vintage, 2001), p. 193. 2. Gérard Garouste with Judith Perrignon, A Restless Man: Portrait of the Artist as a Son, a Madman (trans. Georgia de Chamberet. Paris: L’Iconoclaste, 2019), pp. 100-101. Orig. pbl. L’intranquille (Paris : L’Iconoclaste, 2009). 3. Garouste, op. cit., pp. 208-209. 4. Garouste, op. cit., pp. 127-128. 5. Calasso, op. cit., pp. 65-66. 6. Garouste, op. cit., p. 167.

Gérard Garouste

Opening Remarks

painter is, after all, a visual being, and can appreciate Marcel Duchamp’s compliment when the latter said that he could see no further than the color of the pigment and the

surface of the canvas. Duchamp may have seen no further, but at least he saw what was in front of him, from the surface looking back thus upending some of the taboos that hold our eye most firmly in their grip. Painting has acquired an enormous value now that it is no longer modern and thus can escape the imperative of doing something new. That’s a very good thing, because originality has never produced meaning. Art’s great iconoclastic urge found its master and its endpoint with Duchamp. Since then, we’ve witnessed the gradual disintegration of the rules of representation. Materially speaking, painting has reached the end of its evolutionary road. What remains is immaterial. What remains is the question of the subject. The point here is not to test the material and mental frontiers of art but to bring out the power of the image that has forged our eye, and to show both its finality and its ambiguities. I have sought to grasp the logic and ponder how the rules could be turned upside down and the image presented in the most direct way. Art should have an ethical function, a social raison to exist that goes beyond aesthetic criteria. As an artist I am for certain moral values and stands. My painting does not seek to attain some idea of beauty but rather comes from what I feel when I realise that people refuse to understand one another and instead exclude each other and carry out the worst atrocities, even extermination. My goal is to show how, for centuries, our eye has been prepared for submission and got used to passivity and blindness. That’s why I have gone back to the wellsprings of our culture from which my eye draws its sustenance. My approach seeks to break the mold that has shaped our vision, just as others before me have dismantled form, using the images most deeply imprinted on our collective memory. Each canvas in this show expresses a reversal, turning our iconographic codes upside down to achieve a transformation for which I take moral responsibility. To prepare, I have poured over the Hebrew written sources of Christian iconography. Gérard Garouste, L’ânesse et la figue (Galerie Daniel Templon, 2006)

Ready-seen (portrait of Daniel Templon), 2003-2004, oil on canvas 162 x 130 cm; 63 3/4 x 51 1/8 in.

literary myths

gérard garouste | literary myths

It is to this invitation to reread that Gérard Garouste gives his precise answer, an answer that makes him, in his way, “a reader who reads pencil in hand”.

The Burned Book (detail), 1998 Oil on canvas, 145 x 115 cm; 57 1/8 x 45 1/4 in.

Marc-Alain Ouaknin I. Repairing the Silence Tiqoun | En Chemin Flammarion/Fondation Maeght Editions, 2015

Gérard Garouste! A master whose paintings and sculptures astonish and disturb, setting the intelligence in motion and calling aesthetic pleasure into question. We look at the paintings and suddenly we grow philosopher’s wings. An ongoing dialogue with the great masters of painting, Garouste’s work makes time denser, constructing a tremendous passageway through history, conserving it in a living, dynamic process, between homage and renewal, between adhering and critical distancing. Colours, materials, forms, figures and objects offer viewers a narrative generosity that invites them to follow the painter in his art of reading, to make their way with him in the manifest pleasure of the hand holding the pencil as it sketches a few forms,¹ in the joy of the brush as it dances over the canvas and in the choreography of the fingers kneading the clay that will become sculpture.

Don Quixote and the Burned Books (detail), 2013 Oil on canvas 97 x 130 cm; 38 1/4 x 51 1/8 in.

And so suddenly we find ourselves wandering in his company through a landscape of texts and images, following and constantly questioning him in his “graphic thought” that “develops, spreads, folds, is deployed, and proceeds in scattered fragments, in blocks, associations of ideas, drawing a dense network of tracks suggesting at once incompleteness and the possibility of completeness. This interminable action is what determines a huge mass of work, almost the incommensurability of an ordeal”2.

This pencil may then become a brush or pen, offering with a simple stroke an interpretation of the stories set down by books: Dante, Cervantes, Goethe, Kafka, Faust, Jabès, Modiano, Saint Augustine, the Torah, the Gospels, the Talmud, the Haggadah of Passover, the Book of Jonah, the Fables of La Fontaine, and not forgetting Hergé with The Blue Lotus, The Pharaoh’s Cigars, or again The Seven Crystal Balls... The effect of these interpretations is to make the characters come together on the painter’s palette and canvas, so that they have the pleasure of meeting in the space of an exhibition. Mephistopheles is amused by a moment spent with Don Quixote, who whispers into the ears of Béatrix, who is herself happy to greet Rabbi Aquiva! […]

1. See “Les Carnets de Gérard Garouste” by Hortense Lyon, in En Chemin, Flammarion/Fondation Maeght, 2015. 2. Daniel Arasse on Leonardo da Vinci.

Marc-Alain Ouaknin

3. The words are used by George Steiner in an interview with Laure Adler, Georges Steiner avec Laure Adler. Un long samedi, entretien, Flammarion, 2014, p. 100

I. Repairing the Silence Tiqoun. Pencil in hand | En Chemin Flammarion/Fondation Maeght Editions, 2015

Olivier Kaeppelin With all the senses | En Chemin

It is to this invitation to reread that Gérard Garouste gives his precise answer, an answer that makes him, in his way, “a reader who reads pencil in hand”3.

Flammarion/Fondation Maeght Editions, 2015

VI. When words do not exist, one must use metaphors, whether in art or in sciences. Perhaps, in order to understand this better, we can quote this sentence from Georges Bernanos: “Drawing comparisons from everyday life to give some idea of the events of the inner life and their majesty is not very helpful” 4. For that is what Garouste’s paintings are about: the displacement of an inner life, of an interior life in which we now know that suffering played a role, but also that this suffering, far from paralysing his thought, forged a capacity to question existence, at its most acute, its most vivid. Gérard Garouste uses art with no respect for conventions and concentrates an energy that drives him and drives us to all kinds of daring: “[...] at the boundaries of the visible world, anguish is a sixth sense and pain and perception are one and the same thing”, writes Bernanos.5 And this, I believe, helps us understand the intensity of his writing as it does that of Garouste’s painting. It figures forth fictions, a story, but “[...] the story grasped from within – the most hidden

Cigars of the Pharaoh (detail), 2013 Oil on canvas, 195 x 160 cm; 76 3/4 x 63 in.

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story, the best-guarded, not cut-and-dried, not locked in the interplay of effects and causes” 6. To achieve this, his work is open to all manifestations of the real. The painter does not wait for them to come to him, he goes toward them. He moves forward, and that is why his work gives us such a strong sense of space traversed, overturned, lifted up. These manifestations do not come to them already-made, their appearance fixed. Each has its own life in its own uncertain dimensions. The Dante of the Divine Comedy is always with him, as is Cervantes’ Don Quixote, which we might imagine, as well as Melville’s Captain Ahab. He anticipates, he untangles appearances and wants sight also to be as “worked” by the power of the imaginary which, by deconstructing the image, liberates it as if he were opening up a bottle. Everything must be rediscovered, from observation to illusion, in order to attempt to formulate, just for a moment, a possible truth, at its source and through the waves and deformations that it causes, as is the case with substance in poetry or quantum physics. These adventures of form in which we recognise ourselves are spiritual, but they have a body. They are not made up of pure ideas. Their figures are very much there, in front of us, with their weight, their grimaces, their balancing acts and their love. They are mental, not abstract or conceptual. Here, again, when thinking of Garouste’s work, I could echo the words of Georges Bernanos: “In her mind every abstraction took on a shape and could either be hugged to her breast or cast away”. It is these gestures of embracing or rejecting, this respiration, that mark the rhythm of the intense utterances made by this body of work built on an idiosyncratic, peripatetic, incisive and disconcerting quest, whether they are conveyed by the heroes of Tintin or those of the great philosophical and fictional narratives. And Gérard Garouste turns to us and tells us about this quest and asks us to look. He is our Ishmael.7

Wagner, Mephistopheles and the Homunculus (detail), 2013 Oil on canvas, 129,5 x 195 cm; 51 x 76 3/4 in.

Jacqueline Risset Burning Hell to Ashes Catalogue of the exhibition Gérard Garouste at the CAPC Bordeaux, 1987

In Blue of Noon by Georges Bataille, the protagonist, Tropman, has a dream in which he sees unfinished frescoes on the walls of Leningrad: “The walls thus recalled a mummified Pompeian who, fully alive when the rain of ashes struck him, was deadest among the dead”. Bataille himself also said, “I believe that the secret of literature is there, and that a book is not a thing of beauty unless it is skilfully adorned with the indifference of the ruins”. For a writer or for a painter, the encounter with Dante is always synonymous with a surge of vitality and energy: the joy of an open symbolic proliferation, an increase in intersections within the work in the process of being made, a multiplication of layers. Gérard Garouste’s very remarkable encounter with Dante immediately engendered an impressive series of big paintings, and at the same time a series of small drawings or engravings in which the

4. Georges Bernanos, Under the Sun of Satan, Pantheon, 1949. 5. Ibid. 6. Ibid. 7. See Herman Melville, Moby Dick, 1851.

text is copied out, in short sequences, and back to front – like the preparatory work for engraving, in the middle of drawings – so that what is reprised, continued, is the action of the old poets and humanists Petrarch and Boccaccio, recopying the great work by hand, in its entirety. And the pictorial meaning of the operation must of course be placed in relation to the tradition not of illustrations but of mediations – one might also say “dreams around an encounter”. (I am thinking of Delacroix’s notebooks, in which he admirably strove to violently capture the crossing in Charon’s boat, in Canto III of the Inferno, which would be the subject of his major painting.) Likewise with Signorelli on the walls of Orvieto Cathedral, inventing out of Dante – portrayed here, once again, in red and green and surrounded by books – his own images of flying devils carrying the damned, and also of the dead emerging from the earth and regaining their flesh at the sound of the trumpet of the Last Judgement, while on the edges, in black and white, the landscapes of Purgatory’s shore rise up like travel notes, pages from the Divine Comedy. With Garouste, Dante’s poem acts like a general suggestion, reactivating the desire to paint and decisively shaking up the imagination. But something like “the indifference of ruins” is also at work at the same time; it is a very close encounter, communicating to whoever is looking the electricity of a sudden passion, and at the same time an infinitely remote event that traverses thick strata of memory, misty masses of forgetting. The paintings are untitled. They do not evoke a given episode of the journey into the beyond. They are, most of the time, unrecognisable and when in one of them there does appear, beyond doubt, a precise place from the narrative, as in the wood of the self-murderers, or, frontally lost in the painting, the pilgrim before the three beasts, then the silence and anonymity of the others catches up with it (“the indifference of ruins”), and the deciphering stops, succumbs to self-doubt, havers… In fact, despite the surprising intensity of big swathes of colour that spread enigmatically through a space that does not resist them, the paintings appear, like those Leningrad frescoes in the dream from Blue of Noon, caught up in “the rain of ashes.” And it is very clear to the viewer that the impalpable “ash” in play here does

not act as a metaphorical approach to what one could call the “infernal character” of the motifs in the painting, but, rather, covers those same motifs with ashes. Hell? Does the word mean something? Can a place emit signs, from far away, in our direction? A kind of strange and redoubled reversal takes place before our eyes. Dante is very far away now, as if forgotten, as if he had lapsed into an irrevocable anonymity and, at the same time, in this world of fragments where we live – a world of totalities that have turned to shreds – it becomes strangely possible to signal towards this other universe, that of totalities in motion, that of the music of the spheres, the one where evil had a function within a Whole… A new notion of “Hell” perhaps, that would be, precisely, the amnesia that might be expressed by the inverted commas around the word “Hell”? The operation pursued by Gérard Garouste for several years now, that of a “neutralisation of mythology”, used as “reservoir of postures and codes” (Gérard-Georges Lemaire), means that he is able to freely confront the “Out of Calm” of this mythological universe on either side, by going back, so to speak, past these figures, these great immobile names, to the germinative point where the “birth of the fable” takes place, where the metaphor has yet to take hold, where it is still movement, thrust, metamorphosis. Dante, if we look beyond his frozen, closed image as a “summa of medieval faith”, plays with mythology in an unexpected way – the mythologies he gathers – and for example makes them intersect, has them mix in a minimal space, such as that of the expression “Zeus crucified”, made possible by a very agile system of equivalences. In Garouste’s paintings we see a dialogue between insects as tall as men, like praying mantises balancing awkwardly in empty space or staring at each other in their incomprehensible face-off as strange beings, semihumanised raptors, humanity as rag or insect; theatrical figures stand stock still in the foggy distance, exuding a kind of expectancy and supplementary silence; sometimes, the dislocation of a monstrous body carries upwards an enquiring, demanding face: the tension is surely bound to sag, to soften. The insects appear in Canto III of the Inferno, harassing

gérard garouste | literary myths

the first troop of the damned, that of the “neutral, cowardly souls”: “They are mingled with angels of that base sort who, neither rebellious to God nor faithful to Him, chose neither side, but kept themselves apart”. What is pointed out here, and tormented, is the “neutral”. Neutral souls have no name (in this territory fraught with names that is Dante’s “holy poem”), and it is this anonymous, intermediary zone, which can be visited, and mysteriously reanimated, from within our crumbled world. The indifference of ruins – an imitation of a dream, the parody of a madness – is our wealth: the possibility of questioning; the possibility of sovereignty.

be a hieroglyph, or something like the promise of a secret waiting to be discovered. Around this secret, and via the path of narration, a mode of reflection unfolds that is very close to the Jewish tradition. The emphasis on numbers and genealogy, the text (of the second part) that closes in on itself, the reference to the burned book, the word play around Rocinante, all these are clues leading to the idea of a double or fictive identity. For Garouste, Cervantes’ closeness to biblical thought offers a rootedness in everyday life. The images, allusions and nods and winks with which this thought expresses itself will yield their meaning only if one approaches them in relation to very concrete situations in life, without worrying about chronological agreements. In the concrete nature of his painting and in the anachronism of a style, Garouste follows a meaning that is inscribed in the movement of the narrative. Blind and deaf to current events, he paints the story “from its nature”, digging a hole in time which is all the deeper in that the chosen motif takes the form of a chivalric romance that was already outmoded in its day. In this redundancy and the idea of an art that goes back in time is embedded the converse movement of projection into the future. The out-ofphase style is the form of a questioning addressed to a contemporary world immersed in forgetting and the loss of transmission. The desire that goes from object to object presents similarities with a metaphysical quest. The fantasy of the double, of the missing object, has many different faces but there is one of them that always escapes us. Here, it bears the name of Dulcinea, whom no form can fix. The sole aim of Don Quixote’s quest to free her from the spell is to see Dulcinea in all her beauty. But Dulcinea does not exist. If the undertaking is illusory, then to paint is to be at one with that illusion, by conveying an imaginary that is capable of spellbinding the eye to such an extent that the viewer becomes as mad as Quixote, who is sure that he is seeing Dulcinea because he does not recognise her with the features of an ugly peasant woman, because he knows himself to be under a spell. Garouste is not the first artist to be interested in Cervantes. Among the many who have come before were Daumier and Picasso: the former offers a literal, very realistic, essentially illustrative reading; the

Hortense Lyon Cervantes, Deciphering the Hieroglyphs | Gérard Garouste Flammarion, 2009

In the land of false appearances, the journey continues, from mirrors to Russian dolls and from false bottoms to mise-en-abymes. The mole tunnels ever deeper. The lover of myths proves his passion: the works produced around Don Quixote are abundant: oil paintings, graphite drawings, plus a hundred and fifty gouaches for the Don Quichotte book published by Diane de Selliers. Here, the narrative takes endless twists and turns and dons masks vital to its author’s survival. Inquisition oblige, once again. Speaking out could imperil a man’s life. Cervantes countered truth laid down as dogma with a philosophy that is very quotidian, conveyed by the ambiguity of his hero, who has his mad moments and is full of wisdom. There is in this philosophical heroism a challenge that is addressed, not so much to some form of spirituality, but to our aptitude for life. For Garouste, what matters is the idea that the person who speaks ties himself to his words, is at one with them and, while today there may be no risk, he is still engaging his responsibility. In approaching Cervantes, Garouste is exploring a filiation and coming close to what he loves. This object which arouses desire and transits via reading could

second uses the story as a vehicle for his signature. We recognise Picasso. When Garouste exhibited at the museum in Compiègne, in the company of Coypel and Natoire, he confronted the “subject”. The exactitude of the scenes represented mattered less than the adventure of a transposition, with the memory of the story freeing the imagination so that interpretation, with its allusive and enigmatic forms, could endow the image with density. It seems that the seduction of painting comes from its muteness. Close without words, Garouste still tries to open up language; his men and women and even animals open their arms and legs and start to talk. In Hebrew, it would seem. Twisted, curled, dislocated like ornamental letters on manuscripts, the bodies as cryptograms lurch desperately towards letterness. Is it the effect of desire or the form of failure? The hero makes no secret of constantly missing his target.

The Prostitutes (detail), 1998

Henri Berestycki

Oil on canvas, 160 x 130 cm; 63 x 51 1/8 in.

All the World’s Knowledge | Walpurgisnachtstraum – Dream of a Witches’ Sabbath

[…] All the perspicacity of Goethe’s prophecy reappears here in the pictures which bring together witches’ kitchens, magicians and merry or worried scholars. The funnel which we see in several of Garouste’s pictures is a symbol here of disorder. It reminds us that knowledge does not stop the contributions of science and the progress of technology from leading in their hubris to terrifying disasters. And that the latter ultimately put in jeopardy the very capacity of human beings to inhabit our planet, where we now know that nothing can be taken for granted forever, not even the maps of the world. […]

Galerie Daniel Templon Editions, 2011, p. 15

The three aspirations interlocking in Goethe’s “boundless work” – the desire for pleasure, the denial of aging and death, the will for knowledge – constitute a definition of the condition of modern man. The Faust myth thus remains incredibly relevant to the present day. At Romanticism’s beginnings, Goethe as prophet examines intimately the attributes, questions and factors that would mark our own era. It is not surprising that Gérard Garouste, whose work is imbued with the nagging, tormented question about the truth, places himself at the heart of this tradition, bearing to the point of incandescence the representation in painting of the question of knowledge. Garouste could not but meet up with the figure of Faust, this “modern intellectual” whose relationship to knowledge has made of him an emblematic figure for our times, one of the few myths invented in the modern era. […]

The Great Dog is one of the oldest constellations. This painting, which combines the classical myth of Orion with the painterâ&#x20AC;&#x2122;s own personal mythology, represented by the figure of the Apache, expresses thoughts about time. Constellation of the Dog, 1982 Oil on canvas, 250 x 295 cm; 98 3/8 x 116 1/8 in. Collection of the artist

In Greek mythology Manto is the daughter of the famous seer Tiresias. In Dante’s Inferno she is described as “she whose loose hair covers her breasts unseen/On the side

This painting belongs to a series that the

away from you, where other hair grows.”

artist painted from 1985 to 1987 inspired by Dante’s epic poem The Divine Comedy,

Manto, 1986 Oil on canvas, 235 x 200 cm; 92 1/2 x 78 3/4 in. Bernard Massini collection, Nice, France

and in particular by the cantos of the Inferno. The ghostly figures in these untitled works evoke a journey through the afterlife, conceived by the poet as a spectacle in which friends, family, clerics and aristocrats are found alongside figures from mythology. Béatrix, 1986-1987 Oil on canvas, 250 x 215 cm; 98 3/8 x 84 5/8 in. Zadig et Voltaire collection, Paris

Phlegyas is a character from Greek mythology. In the Divine Comedy he is the person who ferries Dante and the poet Virgil across the Styx, the river separating Earth from the Underworld. Phlegyas, Dante and Virgil, 1986 Oil on canvas, 200 x 235 cm; 78 3/4 x 92 1/2 in. Centre Pompidou, Paris Musée National d’Art Moderne/ Centre de Création Industrielle

This canvas belongs to a set of works painted in acrylic and called Indiennes. These are closer to tapestry than painting. This work evokes the episode in the Divine Comedy where Virgil guides Dante through Hell. Indienne, Dante and Virgil, 1988 Acrylic on canvas, 210 x 320 cm; 82 5/8 x 125 in. Collection of the artist

The Tortured Man is a meditation on Danteâ&#x20AC;&#x2122;s Divine Comedy, which has had a decisive influence on Garousteâ&#x20AC;&#x2122;s work. Indienne, Tortured Man, 1988 Acrylic on canvas, 210 x 290 cm; 82 5/8 x 114 1/8 in. Collection of the artist

This huge hanging done in acrylic on ecru linen canvas is one from the Indiennes series and reflects the artist’s oneiric vagabondage around the work of Dante and his Christian references, in this case the biblical scene of the Annunciation. Indienne, the Angel of Annunciation, 1988 Acrylic on canvas, 210 x 700 cm; 82 5/8 x 275 5/8 in. Musée d’Art Moderne et Contemporain de Saint-Étienne Métropole

Don Quixote is one of the fundamental texts in Garouste’s imaginary universe. The painter offers his reading of this story which is as deeply serious as it is comical, following a complex exegetical procedure inherited from the Jewish tradition. Adam Quixote , 1998 Oil on canvas, 116 x 89 cm; 45 5/8 x 35 in. Private collection, Paris

This painting is inspired by the episode recounting the theft of Sancho Panza’s beloved donkey (Grison in French), in what is one of the worst misfortunes of Don Quixote’s squire and companion. The Theft of Dapple , 1998 Oil on canvas, 143 x 89 cm; 56 1/4 x 35 in. Courtesy Templon, Paris - Brussels

This painting from the Don Quixote series evokes a burlesque episode in the wanderings of the bewitched knight. The Prostitutes, 1998 Oil on canvas, 160 x 130 cm; 63 x 51 1/8 in. Private collection, Paris

This painting illustrates an adventure featuring Sancho, Don Quixoteâ&#x20AC;&#x2122;s faithful companion, and a bearded duenna. The Duenna and the Penitent, 1998 Oil on canvas, 195 x 160 cm; 76 3/4 x 63 in. Courtesy of the European Central Bank Art Collection

This title refers to an enigmatic Hasidic master, Rabbi Nachman of Breslov, who, feeling death grow near, burned one of his writings. Associated here with Cervantes, he reminds us of that writerâ&#x20AC;&#x2122;s likely Marrano identity and the biblical atmosphere that informs his work. The Burned Book, 1998 Oil on canvas, 145 x 115 cm; 57 1/8 x 45 1/4 in. Private collection, Paris

This painting, from the series inspired by Goetheâ&#x20AC;&#x2122;s Faust, fuses two of the artistâ&#x20AC;&#x2122;s favoured themes: knowledge, symbolised by the owl, and secrecy, which conceals another kind of knowing, one that was passed on by witches in the Middle Ages; what interests the artist in the latter are the modes of transmission and the revealing process implied in the practice of hermeneutics. The Snowy Owl and the Red Mouse, 2011 Oil on canvas, 130 x 162 cm; 51 1/8 x 63 3/4 in. Private collection, Paris

This painting faithfully evokes the book by Cervantes. In this scene from the human tragicomedy, we find wayfaring, errantry, time, love and disguise. The artist represents himself as a diabolical buffoon beside the angel. Don Quixoteâ&#x20AC;&#x2122;s Theatre, 2012 Oil on canvas, 200 x 260 cm; 78 3/4 x 102 3/8 in. HervĂŠ Lancelin collection, Luxembourg

The allusion to the Burned Book by Rabbi Nachman of Breslov expresses Cervantesâ&#x20AC;&#x2122; kinship with biblical thought. The writer is represented with the features of one of the artistâ&#x20AC;&#x2122;s friends. Don Quixote and the Burned Books, 2013 Oil on canvas, 97 x 130 cm; 38 1/4 x 51 1/8 in. Sophie Halperin collection, Paris

In this painting directly inspired by a passage in Goetheâ&#x20AC;&#x2122;s Faust, the artist reprises the codes of traditional western painting that are the individual subject and the nude, in a deliberately mannerist approach. He thus addresses an ironic nod to a form of modernity that would like to erase the past. The Broken Guitar, 2009 Oil on canvas, 160 x 194,5 cm; 63 x 76 5/8 in. Private collection

Mephistopheles, here with the features of the artist’s friend, and Faust, with the features of the artist, are two faces of the same figure. In real life, the two men always disagree. The double is a recurring theme in Garouste’s painting, where it is also embodied by “the Classicist and the Apache” and Don Quixote and Sancho Panza. The obsessive image of the arm in the mouth conveys the idea of the cycle, of movement turning back on itself. The Pact, 2011 Oil on canvas, 130 x 195 cm; 51 1/8 x 76 3/4 in. Private collection, Paris

This painting alludes to the “witch’s kitchen” in Goethe’s Faust, and, by association, with one of the artist’s childhood memories, which is at once magical and distressing. Near the cooker, his aunt’s bed was always folded apple-pie style. Apple-Pie Bed, 2011 Oil on canvas, 195 x 160 cm; 76 3/4 x 63 in. Private collection

This painting questions the iconographic codes that associate apples with Eve and witches. It is about how the slippage of meaning may have helped construct misogyny. Witch with Goat, 2011 Oil on canvas, 195 x 160 cm; 76 3/4 x 63 in. Private collection

This painting can be set beside the series on Goetheâ&#x20AC;&#x2122;s Faust. Wagner is represented here as an alchemist and assistant of Mephistopheles, whose flattery he takes as due recognition of his learning when in fact Mephistopheles is mocking him. This is an allusion to the ignorance of those who believe they have knowledge. Wagner, Mephistopheles and the Homunculus, 2013 Oil on canvas, 129,5 x 195 cm; 51 x 76 3/4 in. Private collection, France

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This painting and self-portrait combines references to the popular story of Pinocchio, the poetry of MallarmĂŠ (the dice), and Talmudic literature (the wave and boat). The strangeness of this image is due not to some surrealist assemblage but to the pleasure taken by the artist in connecting texts from different traditions in order to generate a meaning. Pinocchio and the Dice Game, 2017 Oil on canvas, 160 x 220 cm; 63 x 86 5/8 in. Private collection

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This painting was inspired by an episode in the Hergé cartoon Cigars of the Pharaoh. Once again, Tintin has Garouste’s features. His cigars are scattered on the ground, his floating silhouette standing out against empty sarcophaguses. Cigars of the Pharaoh, 2013 Oil on canvas, 195 x 160 cm; 76 ¾ x 63 in. Private collection

This picture was painted for an exhibition conceived by the artist on the theme of subliminal images and reminiscences. The paintings represented, in no particular order, the fables of Aesop and of La Fontaine, the Talmud, Don Quixote, Faust, and the adventures of Tintin and Snowy, Garouste being a big Hergé fan. Here he paints himself as the boy detective in a scene from the book Cigars of the Pharaoh. The Sarcophagus, 2012 Oil on canvas, 130 x 195 cm; 51 1/8 x 76 3/4 in. Private collection

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In Greco-Latin mythology the hunter Actaeon takes Diana by surprise as she is bathing in the river. Furious at being seen naked, the goddess transforms Actaeon into a stag, which is pursued and torn apart by his hounds. Diana and Actaeon, 2015 Oil on canvas, 160 x 200 cm; 63 x 78 3/4 in. Courtesy Templon, Paris - Brussels

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The truth of myths is that the truth cannot be grasped. Nevertheless, one can catch a glimpse of its asymptotical and indescribable nature.

Ave Eva (detail), 2005 Oil on canvas, 200 x 260 cm; 78 3/4 x 102 3/8 in.

Marc Augé Stories at the Crossroads Kézive la ville mensonge

Galerie Daniel Templon Editions, 2002, p.11-13

All cosmogonies, including the Bible, begin in an undifferentiated state, the genesis marking the slow appearance of difference, of codes, and of oppositions. ln many African, Oceanian or American myths, something remains of this initial confusion all the way to the very early stages of humanity. The divide between humanity and animality is not sealed, no more than that between gods and mortal beings; bodies are unstable (their limbs can sometimes become independent); identities are not fixed; individuality is mobile; the difference between genders is uncertain, and androgyny is common. l like to imagine the paintings that the indefinite flexibility of pagan narratives would inspire Gérard Garouste to paint. As for the Bible, it moves very quickly to historical time, to human time. Much of it traces the series of births and genealogy that make up the story of God’s chosen people. But in the time of Genesis, as in pagan myths and epics, there remains a moral trace of the

Passage (detail), 2005 Oil on canvas, 260 x 200 cm; 102 3/8 x 78 3/4 in.

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undifferentiated character of the beginning. ln it, cunning and lies are essential qualities, veils and masks make decisive weapons, identities do exist, but they are hidden, God’s plans are only understood afterwards, and only they can give a – retrospective – meaning to the mistakes and wanderings of the characters.

our fancies and our certainties. And he invites us, he entices us to do the same, and thus frees us. Caught and freed. This fascinating, captivating universe, as strong as an old brandy, and as troubling as it is alluring, is also our own. We can give ourselves over to it: any experience, any vision, any “reading” we may have is acceptable as long as it stems from the living myth, the myth which the painter’s creativity has set in motion again. Caught, freed, fooled. Whether we are caught or freed, we probably never cease being fooled about ourselves. But that too participates in the truth of the myth. […]

What does this mean? The biblical episode has entered Garouste’s world (one could say it in the opposite direction: Garouste’s world has invaded the Biblical tale), and doing so, it gains the truth of myths. The truth of myths is that the truth cannot be grasped. Nevertheless, one can catch a glimpse of its asymptotical and indescribable nature. If there are two river banks, one should cross to the other; if there are two worlds, on can change worlds; if there is a crossroads, one ought to follow the new trail. But what do we learn from the other side, the other world, the other road – from the other’s gaze, flowing naturally toward me? That the other exists: the other gender (despite Onan); the other party to the contract, the pledge, the trade; the other who gazes at me. But we learn also that the other is as difficult to grasp as the same, and as multifarious and uncertain - but as necessary and as evident, nevertheless. The play of metamorphoses and anamorphoses, the search for the right view point, the impossibly good point of view (that of the God of the Bible, which a posteriori renders necessary the aberrations, the confusions and the lies of daily life) – that play is also the play and the search of the creator: not God, but the painter. […]

Vanity with Nest (detail) , 2013 Oil on canvas, 128 x 195 cm; 50 3/8 x 76 3/4 in.

The Biblical imagination – the mythical imagination in general – is disquieting, and cannot be interpreted in any rigorous manner (short of being God), but it does not impose anything. So long as the myth is alive, it remains open to new outlooks – not only new interpretations, but constant re-creations (this is how myths live). Here, the painter enters forcefully, bringing along his tools and his concerns, his fantasies, his forms, and his figures, he imposes himself into a text which he literally turns into a pretext. And in doing so, he himself partakes in the working of the myth, he aligns a collective imagination with a personal one, he reawakens the potency of the myth to cast doubts on

Daniel Sibony The luminous Drift of Fantasy | Gérard Garouste Flammarion, 2009

[…] These canvases are like dreams that interpret a trauma – through light and beauty – so as to make it approachable for us: they reflect it the better to disentangle themselves from it and aim at something else. Consider this trauma of resurrection (for that

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gérard garouste | biblical myths

time because it is the substance of time. That, this id, is being-time made visible; it is a sign of the Other Time. The sign made by each canvas is not the fantasy represented, but the wake of that fantasy, the trace of its kinetic energy; a sign that the drift of fantasy is not pure wandering. This is work of interpretation that, in turn, like a dream, offers itself for reinterpretation. And there are dreams that leave us shaken, from which we awake in tears; pouring into that reality emotions that come from the Other, from the Other Reality. This painting is thus a strange and subtle spark in-between two lights. Here, painting means crossing that in-between, and therefore living and passing through it. The painter knows that it will be seen. But what will be seen? That’s for you to see about. What is certain is that these visions of the song of the Other bring us material for reiterating our question: how is it down there, near the shores that the painter has reached? Where his vision has been cast like a wave, waiting for the tide to ebb. A lot of things, in current art, are a critique of the work by its absence; a rendez-vous after the work and not a rendez-vous at work, with the Other-gaze, including our own. Many show only the frame of their vision, as if they were attacking the work that there would be if there was a work, when in fact it is missing; and is it enough for the work to be lacking to make lack work? Garouste offers a change from works that want to show us only the origin of painting, its first blinks, which are a kind of utterance with nothing uttered. He wants to show us both, or rather, he invites us to the in-between, between the origin of painting and painting of the origin. […]

The Other Side (detail), 1999-2000 Oil on canvas, 130 x 81 cm; 51 1/8 x 31 7/8 in.

is what it is: not many of us are ready to be reborn, to go beyond our death): men lie with their dead self – or their coffin – beside them, draped in what was the shroud and now becomes a flow of light. But what is also reborn is painting, a painting truly close to our surprised and jubilant gaze. This is a painting, not of rebirth but of resurrection; of birth as resurrection. Before framing this painting, before putting it in this or that box, drowning it in this or that current, we must feel the space-time that it visits, that it reveals, a space opened by encounter – the painter’s encounter with his own self, and with the being who apprehended him as a creator and creature. Each picture is a sharing of the origin that it embodies. This sharing is offered to our vision, with its disconcerting form and contents. Its mysteries: the painter saw That and It will not let him go and makes us see It through him. That, or id, which is sometimes called the unconscious, and which has no sense of

In the end, what this painting “represents” is not our unconscious, or even the painter’s, it is the unconscious of the characters he has met, and that he invites us, too, to meet. Their unconscious is that, the objectification of the subject. It is in this sense that this painting is a dynamic of the in-between; a kind of Talmud (that is to say, of permanent study) between two letters or two words from the Book of Life; not only the Bible, but a dream library.

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Marc-Alain Ouaknin XIV. Gérard Garouste’s Satchel. Talmud and Midrach. The Talmud by Gérard Garouste En Chemin

All this happens within a rewriting, and therefore a reading, a fabric of quote marks, woven with quotations, references, echoes of earlier and other contemporary pictorial languages…

Flammarion/Fondation Maeght Editions, 2015

[…] Gérard Garouste’s Talmud is also the Talmud constituted by his work, which is “structured like a Talmud”, proceeding from the same exegetical exuberance. Deconstructing his visual phrase by hollowing it out, interrupting it, reprising it, taking winding paths, drawing arabesques, creating mosaics and labyrinths, and all with no punctuation or vocalisation, mixing styles of inspiration, Greek myths, great literary texts, tales and legends, his own family romance, painting words and their games, inviting biblical Hebrew in alongside Aramaic, Greek and Latin, characters from the Bible and others from the many stories in the Talmud. Hello Gamzu! Hello Honi! Hello Rabbi Aquiva! All this happens within a rewriting, and therefore a reading, a fabric of quote marks, woven with quotations, references, echoes of earlier and other contemporary pictorial languages, arguments and counter-arguments replaying in a same painting the presence of discussions between masters, the mahloquet, which the painter Garouste stages in his own way in a lexicon and a pictorial syntax of incredible originality that constitutes an Oeuvre. Gérard Garouste’s Talmud, finally, is the Talmud that he conveys through his work. His contribution to the work of Tiqoun, of repair, sketched out in the “First Variation”. The fact that an artist, by his choice of influences, of his references and themes, by the genius of his creative originality, should succeed in reintroducing into humanity’s common heritage the powerful presence of this Hebraic mass that has been forgotten, captured, erased and overturned, which would no doubt have mightily pleased Karl Abraham who once wrote to his friend Sigmund Freud that, “It is not possible that the Talmudic spirit can have abandoned us forever!”

The Rabbi and the Bird’s Nest (detail), 2013 Oil on canvas 162 x 130 cm; 63 3/4 x 51 1/8 in.

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This title taken from Hebrew neither explains nor describes the painting but instead creates a discrepancy with our interpretation of the image. Shamir induces the idea of a secret and a meaning beyond what is represented. It came from an exegesis of a passage in the Book of Kings describing the construction of the Temple in Jerusalem. The interpretation of the Hebrew word shamir, which means worm, connected in the Bible with the word even, meaning stone, opens on to the idea of filiation and the ethics of transmission. Shamir , 2005 Oil on canvas, 200 x 260 cm; 78 3/4 x 102 3/8 in. Private collection, Paris

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This strikingly incoherent title is the literal translation of Shechem, son of Hamor, a character in Genesis (in Hebrew: Shechem Ben Hamor: â&#x20AC;&#x153;shoulder son of donkeyâ&#x20AC;?). The work is an invitation to question the text and find amusement in its extravagance. Shoulder Son of Donkey (Self-portrait) , 2005

Passage brings together three books,

Oil on canvas, 146 x 114 cm; 57 1/2 x 44 7/8 in. Courtesy Templon, Paris - Brussels

the Septaguint (the first Greek translation of the Hebrew scriptures), a commentary on a Psalm by Saint Augustine, and Mein Kampf. The stern message of this stark juxtaposition concerns the danger of power setting itself up as the absolute truth. This painting is part of the series articulating a critique of Christianity. Passage , 2005 Oil on canvas, 260 x 200 cm; 102 3/8 x 78 3/4 in. Private collection

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The starting point for this painting was a postcard containing elements that reminded Garouste of his concerns and, in particular, of the biblical Flight into Egypt. Ave Eva , 2005 Oil on canvas, 200 x 260 cm; 78 3/4 x 102 3/8 in. Private collection, Paris

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Blind Booksellers belongs to a series on the critique of Christianity. The title comes from the commentary in which Saint Augustine assigns to the Jews the role of servants, incapable of reading and understanding the Bible. Blind Booksellers, 2005 Oil on canvas, 270 x 320 cm; 106 1/4 x 126 in. Centre National des Arts Plastiques, France Inv: FNAC 06-044

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This painting brings together two heterogeneous elements: the classical theme of the vanitas as an allegorical representation of death and the vacuity of human activities, on the one hand, and, on the other, a theme from Talmudic thought. Taken from an enigmatic verse in Deuteronomy, the theme of the birdâ&#x20AC;&#x2122;s nest has generated numerous commentaries linking it with travel and the progress of thought. Vanity with Nest , 2013 Oil on canvas, 128 x 195 cm; 50 3/8 x 76 3/4 in. StĂŠphane Magnan collection/ Galerie Les Filles du Calvaire

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This is a portrait of a friend wearing a bird of paradise nest on his head making a gesture characteristic of Talmudists. In the Talmud, the theme of the birdâ&#x20AC;&#x2122;s nest is related to travel and the progress of thought. The Rabbi and the Birdâ&#x20AC;&#x2122;s Nest, 2013 Oil on canvas, 162 x 130 cm; 63 3/4 x 51 1/8 in. Private collection

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This question illustrates the drollery and extravagance of Talmudic literature. At the same time, a comic situation may reveal philosophical reasoning. How to Urinate from the Roof of a House, 2015 Oil on canvas, 81 x 65 cm; 31 7/8 x 25 5/8 in. Claire Tugendhat collection

This painting originated in a Talmudic tale about a frog that is eaten by a snake, which is itself devoured by a crow. The story is less important than the interpretations and questions that it elicits. Frog Tale, 2016 Oil on canvas, 260 x 210 cm; 102 3/8 x 82 5/8 in. Courtesy Templon, Paris - Brussels

Rabba Bar Bar’ Hana, whose tales are a source of inspiration for the painter, was a Talmud master living in the second half of the third century. Here he has the features of the artist’s brother-in-law. Rabba Bar Bar’ Hana, 2016 Oil on canvas, 260 x 210 cm; 102 3/8 x 82 5/8 in. Courtesy Templon, Paris - Brussels

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This painting refers to the study of Hebraic tales and legends and to a particular method of exegesis that uses parables, metaphors and puns. In front of their teacher, the students are shown subject to inextricable twisting, as a way of expressing the complexity of these often extravagant tales. Midrash , 2016 Oil on canvas, 160,5 x 195 cm; 63 1/4 x 76 3/4 in. Olivier and Patricia FragniĂ¨re collection

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The story of Naaman is related to the Book of Kings. This general in the army of the king of Syria was cured of leprosy when, on the advice of the prophet Elisha, he bathed seven times in the Jordan. Beyond the story itself, Naaman opens on to another dimension of interpretation by virtue of the characterâ&#x20AC;&#x2122;s name which, unusually, begins and ends with an N. Naaman , 2017 Oil on canvas, 160 x 195 cm; 63 x 76 3/4 in. Courtesy Templon, Paris - Brussels

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The background of this painting is Warsaw Ghetto, the two parts of which were connected by a wooden bridge. Garouste combines this tragic image from the Second World War with, in the foreground, the wise man Honi, a â&#x20AC;&#x153;miracle makerâ&#x20AC;? from the Talmud. In his story, Honi dozes off next to a she-ass and a carob tree, waking up only seventy years later. During his long sleep the she-ass has born children and the tree has ripened. When he awakes, nobody recognises him and his family rejects him. Warsaw Bridge and the She-Asses, 2017 Oil on canvas, 220 x 160 cm; 86 5/8 x 63 in. Daniel Templon collection, Paris

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The Talmudic legend of fatted geese has inspired several paintings by Garouste. The geese were so fat, says the text, that they lost their feathers in the middle of the desert. The story itself matters less than the way each letter and word of the text is studied. The Student and the Fatted Goose, 2017 Oil on canvas, 195 x 160 cm; 76 3/4 x 63 in. Private collection, Paris

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This painting has its source in a Talmudic legend. Three plucked geese around a table face three men in black. Two of them have the features of Borges and Kafka, while the third, sitting in the centre, looks like the philosopher and Talmudist Shushani. This wanderer, whose identity was mysterious, was a major figure in Jewish intellectual life in the 20th century. He was responsible for awakening Emmanuel LĂŠvinasâ&#x20AC;&#x2122;s deep interest in the Talmud and contributed to the renewal of a philosophy ignored by the ambient culture of the day. The Three Masters and the Fatted Geese, 2017 Oil on canvas, 200 x 260 cm; 78 3/4 x 102 3/8 in. Courtesy Templon, Paris - Brussels

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Painting brings to our life an added degree of consciousness: the consciousness that lives are separate, unique, solitary, but

The Fig and the Hyssop (Self-portrait) (detail), 2007 Oil on canvas, 130 x 97 cm; 51 1/8 x 38 1/4 in.

nevertheless linked, if not interdependent, insofar as they cross the same stories…

Marc Augé Stories at the Crossroads Kézive la ville mensonge

Galerie Daniel Templon Editions, 2002, p. 13-14

[…] The painter paints like we live: accumulating signs and traces with which, short of knowing himself, he may be recognised by others. The subject of the painting is one of these signs, since it neither summarises its substance nor exhausts its meaning. lt only points to a place in which his history (his imagination, his technique, and something about himself breaks out into another history) one that is more general and more subject to interpretation, but just as uncertain and fictitious (the history of myth, of religion, the history or story of epics and novels, history as such). This place is a site of passage, a point of contact, through which anybody (you and I) can crawl in turn, take the lead and get lost. lt is a place to encounter memories that are not exactly our own, allusions that insist but elude our grasp, smiles that are turned toward us but look elsewhere, toward another story (or perhaps it goes the other way around: we feel involved but it’s not our business). Painting brings to our life an added degree of consciousness: the consciousness that lives are separate, unique, solitary, but nevertheless linked, if not interdependent, insofar as they cross the same stories and struggle with the same pitfalls.

Chartres (detail), 2007 Oil on canvas, 270 x 320 cm; 106 1/4 x 126 in.

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Of course, painting is not the only art form that reaches this degree of consciousness and complicity (in Baudelaire’s phrase : “You hypocritical reader, my fellow man, my brother”), and Garouste is not the only painter to take us there. But the symbolic charge of the themes he deals with, their mythical intensity, the power of his imagination – which allows him to raise his most intimate obsessions to the level of myths, and his pleasure to paint them again and again, in order to show them, move beyond them and sublimate them, all coincide in a sarcastic oeuvre that burns with the provocative force of an unceasing call to testify.

my education is now a driving force, the source of my obsession with the deconstruction of words and images and my interest in the idea of origin. Even if the origin remains a utopia, the search for truth remains. lt has no end and is not meant to be engraved in stone. For me, its one and only virtue, as ridiculous as it may be, is that it means that I have not been taken by it.

Gérard Garouste with Judith Perrignon A Restless Man, Portrait of the Artist as a Son, a Madman

Gérard Garouste

L’Iconoclaste, 2019, p. 127-128

Burgundy, Family and Lukewarm Water

Aged thirty, I had a dream. A voice offstage said: “There are two kinds of people in life, Classicists and Apaches”. This sentence burst into my darkness like an absolute truth. The voice was a third person telling me where I was going.

Galerie Daniel Templon Editions, 2008, p. 6-7

[…] The history of painting is a closed space, as is the surface of the canvas. Today’s artist is situated outside of it, and thus can contemplate it as he would a lake in front of him. To dive in as deeply as possible, I have strapped on some heavy weights as ballast: my life story, my childhood memories and a few of the things that marked me as an adult. The pictures I have painted arise from introspection. Sometimes that leaves a bitter aftertaste. But it has been an effective way to focus on the question of the subject, since the point of painting resides not in the originality of the form but in its premises, what it is about. Paintings take on a critical function. […] I interrogated painting through its most successful models, like a mirror that lets us see what we are made of. lt was only logical that I should apply this method to my own life story. The aim is the same: the quest for facts and truth. There is also an identical concern for detail, which I believe is one of the preconditions for art. All that is dysfunctional in society can be seen in the details of a life. ln a sense, this madman whose adventures I paint is purely a product of his times. For me, the crucial point is the question of the transmission of knowledge. As a child, I was steeped in family lies and the hypocrisy of religion. The big lie that was

Logic (detail), 2007 Oil on canvas, 195 x 97 cm; 76 3/4 x 38 1/8 in.

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The Classicist is a man steeped in normality, he is not an inventor. He is obedient and follows the herd, dreams of climbing the social ladder. He is my father. The Apache is intuitive, a rebel, a creator. He is Casso, and his happiness is not based on outward appearances. But in the extremes, the Apache veers towards madness. This I know having come across a few Apaches during my time in psychiatric hospitals. My path lay somewhere in between these two men, these contrasting poles of my childhood, a vast space in which I wandered, lost. I aspired to safety. I was committed to what was solid, concrete: children, friendship, work, study. I dreaded the next crisis, and took my medication every day. I wanted to prove myself worthy of Elisabeth’s trust. I painted, armed with books. I went into analysis. It was marvellous to be able to lie down and hold forth to someone sitting behind me, I loved this sophisticated, theatrical human relationship, all the questions and contradictions. My Hebrew lessons a few years later were just an extension of these sessions, since, for me, analysis and studying the Bible have the same purpose: to strip away all the conditioning, all the certainties passed on to me despite myself.

Logic (detail), 2007 Oil on canvas, 195 x 97 cm; 76 3/4 x 38 1/8 in.

Casso (detail), 2007 Oil on canvas, 195 x 160 cm; 76 3/4 x 63 in.

Logic , 2007 Oil on canvas, 195 x 97 cm; 76 3/4 x 38 1/8 in.

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By its title and deliberate bad taste, this painting represents GĂŠrard Garousteâ&#x20AC;&#x2122;s ironic vision of the dominant minimalist aesthetic of the day. This painting belongs to the period when, at the beginning of his career, the painter was trying to position himself in relation to the history of art through the aesthetic cannons of the 17th century, which was a golden age of painting. With its glaze and impasto, The Boat and the Fisherman expresses the pleasure of working with paint and playing on its ambiguities. The Boat and the Fisherman (the Red Trousers), 1984 Oil on canvas, 200 x 260 cm; 78 3/4 x 102 3/8 in. Fabrice de Carbon collection

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This painting is from a period when Garouste was going back to the foundations of art history and exploring the archetypes of traditional painting. Here he is playing with the idea of the still life, but on an inflated scale and with an honorific distinction in the figure of the commander. Garouste continues here his familiar play on ambiguity and appropriation. The Commander and the Blue Vase or The Overturned Commander, 1985 Oil on canvas, 250 x 294,5 cm; 98 3/8 x 116 in. Courtesy Templon, Paris - Brussels

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Dusk references a bygone period of painting and an action from the agriculture of another age. In this deliberately old-fashioned image the artist expresses his questioning of the modern age and its future. Dusk, 2013 Oil on canvas, 97 x 130 cm; 38 1/4 x 51 1/8 in. Private collection

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In the artistâ&#x20AC;&#x2122;s personal mythology, the man with three feet is an avatar of the Apache, like the Antipode, whose movement, forward or backward, is impossible to determine. This figure, whose counterpart is the Classicist, is seeking the garden of paradise. 3 Feet, 2 Hands, 1 Dog , 1995 Oil on canvas, 88 x 168 cm; 34 5/8 x 66 1/8 in. Private collection

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The bridge creates both a link and a distance, a new point of view when we cross it, if only to see the side from which we came. The Other Side , 1999-2000 Oil on canvas, 130 x 81 cm; 51 1/8 x 31 7/8 in. Private collection

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This painting evokes the artistâ&#x20AC;&#x2122;s personal history. Four generations of the family, of which Garouste represents the latest, appear in a circus ring. The horse-like buttocks belong to his great-grandmother, the key figure in this history in which incest is a looming presence. Gabrielle was an opera singer before she became a squire, and the sister of her son before she was his mother. She changed her name and was later put into solitary confinement. The grandfather, the ghost in a greatcoat, was gassed at Verdun and was born to an unknown mother. The artistâ&#x20AC;&#x2122;s father has the desk blotter, recalling a sad wartime haul; it is a symbol of the spoliation of the Jews, which was Garousteâ&#x20AC;&#x2122;s bitter heritage. Family Secret , 2006 Oil on canvas, 200 x 260 cm; 78 3/4 x 102 3/8 in. Private collection

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This canvas is part of a series evoking certain episodes of Garousteâ&#x20AC;&#x2122;s personal history. One crazy day, when he set off for the station, the artist somehow ended up in Chartres cathedral. Here we recognise the maze there by Villard de Honnecourt. Chartres , 2007 Oil on canvas, 270 x 320 cm; 106 1/4 x 126 in. Private collection

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This painting is a family portrait representing the artistâ&#x20AC;&#x2122;s wife, their two sons and the artist himself. The black and white discs allude to a game of logic: prisoners wear these black and white discs on their back and the person who, from the colour of his fellow prisonersâ&#x20AC;&#x2122; discs, manages to correctly deduce the colour of his own will be reprieved. Garouste was struck by this game when he learned about it as a child, and takes from this memory the idea that truth is nothing more than speculation built on doubt. Logic , 2007 Oil on canvas, 195 x 97 cm (each); 76 3/4 x 38 1/8 in. (each) Collection of the artist

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This painting belongs to an autobiographical series in which Garouste evokes certain important events in his life. The title, Caved, which comes from Hebrew, indicates something that is both oppressive and must be honoured. Caved , 2007 Oil on canvas, 195 x 160 cm; 76 3/4 x 63 in. Private collection

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This self-portrait of the artist wearing a dog mask evokes the animal’s famous sense of smell – flair in French – as a metaphor for intuition. The two figures in the background echo the theme through the image of wayfaring and errantry. They are also avatars of the Classicist and the Apache, the two recurring figures in the painter’s personal mythology. Mask of the Dog (Self-portrait) , 2002 Oil on canvas, 92 x 73 cm; 36 1/4 x 28 3/4 in. Centre National des Arts Plastiques, France Inv: FNAC 03-057

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This optimistic self-portrait shows the artist with a fruit and a flower, which are bringers of good things. The fig evokes study and the hyssop, water and the ancient gestures of purification. The Fig and the Hyssop (Self-portrait ), 2007 Oil on canvas, 130 x 97 cm; 51 1/8 x 38 1/4 in. Private collection, Paris

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This canvas, which belongs to a series of self-portraits, combines numerous references, notably to Goya and Cervantes, and illustrates the artistâ&#x20AC;&#x2122;s beloved theme of the double. The Student and the Other Himself , 2007 Oil on canvas, 200 x 260 cm; 78 3/4 x 102 3/8 in. Private collection

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This sculpture was made at a time when the artist was working on the concept of zeugma, which consists of yoking together two objects with no obvious connection, in this instance the “bird’s nest”, theme taken from Talmudic thought, and the “Apache” of the artist’s personal mythology. Thus, two sets of associations of ideas come together on this one head. The Apache and the Bird’s Nest , 2015 Bronze, 110 x 75 x 55 cm; 43 1/4 x 29 1/2 x 21 5/8 in. Édition de 4 + 2 E.A Private collection, France

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This double self-portrait refers to the episode in Genesis when Joseph interprets the dreams of the kingâ&#x20AC;&#x2122;s chief cupbearer and chief baker. In the end, one of the men dies and the other lives. Here the artist is interested in the complexity of words, each of which has the power to contain differing, even contradictory meanings. Master Cupbearer, Master Baker , 2016 Oil on canvas 195 x 130 cm (each); 76 3/4 x 51 1/8 in. (each) Courtesy Templon, Paris - Brussels

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Where will continental drift have taken us in several million years from now? A reflection on time, science and intuition. Drift , 2010 Oil on canvas, 114 x 195 cm; 44 7/8 x 76 3/4 in. Private collection, Paris

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interview

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“Myths and legends bind men together. That’s what interests me; that’s why I paint.” Interview with Gérard Garouste by Hortense Lyon

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If my painting is successful, it will question the interpreters, the people who see it here or elsewhere, whose commentaries will echo my own questioning.

Hortense Lyon — Gérard Garouste, you are one

I was bad at everything. The teacher used to pin my mistake-riddled dictations on my back but when I drew, then I won her over. If I had to learn to do a division I was incapable of concentrating, but when it came to drawing an aeroplane I was more observant than the others. With drawing, I created an identity for myself. My hands were, and still are, my lifeline.

of the major figures in French painting today. When you started your career, in the late 1970s, the scene was dominated by conceptual art. How would you describe your state of mind at the time, compared to your contemporaries? Gérard Garouste — My early days in painting were marked by a deep feeling of unease, because I felt at odds with my times. In those days the tutelary figure of Marcel Duchamp reigned over the art of the day and people turned their noses up at painting. When I learned about the inventor of the readymade at the École des Beaux-Arts, it was like a punch in the stomach. For me this discovery was like a sign of my own personal failure, one that much deeper because I could sense just how important it was. I felt I was out of phase with my times. How and why should I respond to the injunction of novelty? How do you find your way when anything goes and art is everywhere? I was lost. The world was collapsing.

— In fact, hands are very prominent in many of your paintings, and so are feet, which are sometimes back to front, as in the self-portrait Mask of the Dog. Is that a way of saying that you are going against the current? Because you really did wrong-foot the ambient iconoclasm. — I think that if you want to look into the future, you have to look at where you come from. For a while, I gave up painting. I even wrote a bad play and then I came back to square one. I wanted to reposition myself within the movement of art history and see within that history how to weave the threads of my freedom. Because while I don’t believe in progress in art, or in the blank slate, I do think that a painter needs to have a good knowledge of his culture so that he can then forget it and play freely with it. And so I went to the Louvre and there, face to face with the works, I taught myself the classical techniques of painting. I studied the aesthetic canons of the 17th century, which was the golden age of painting in Europe. I used all its archetypes – nude, still life, landscape, portrait, religious themes, mythology. Since the 20th century, just about everything has been done in painting: classical, impressionist, expressionist, cubist, abstract… canvases have been burned and slashed, all kinds of visual experiments have been tried. Now we have come full circle: painting has reached the end of its history.

— Why, when you felt out of phase, did you persevere with painting? — I have often said that I chose painting because I didn’t want to jump on the modernist bandwagon, but that’s not quite true. Let’s say, rather, that it’s a justification after the event. The real reason was instinctive; it was a matter of survival, the reflex of a man waving his hands to keep himself from drowning. Today, I know that if I chose painting at a time when you had to go conceptual to have a career and exist in the art world, it was because it was the only thing I felt comfortable with. The practice of drawing and painting is tied up with a deep pleasure that I felt as a child, for which I still feel nostalgic. At school

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— You have even invented a myth that you identify with, which runs through all your work: “the Classicist and the Apache.” Can you say something about that? — The Classicist and the Apache came from a dream I had years ago. These two figures which are one and the same refer to my personal history. They represent two opposites: order and confusion, moderation and being over the top, discipline and the freedom of the vagabond – these two poles coexist within us all. As a painter, I have one foot in classical technique, which involves the lay-in, glazes and impasto, while the other, which I would describe as “Apache”, is in the surrealist, expressionist way I handle my subjects. The Classicist never goes anywhere without the Apache, just as intuition cannot do without reason.

And that’s all to the good because it means I can take an interest in something other than formal questions; I can work on the subject. — And your subject is myth. What made you choose that? — I prefer to use illusion as a way of approaching truth. I tend to be more trusting of something that positions itself as fictive from the outset. History that claims to be objective cannot be that because it is written by men in a given time and environment, and from a particular perspective. Myth is timeless, as painting has become. My works usually revolve around stories that are so old we cannot determine their origin. It is the very idea of the origin that interests me, no doubt precisely because it can’t be found! Just as the truth of myth is utterly elusive. I started by being interested in Greek mythology because it is the foundation of western culture. For example, there was Orion in the 1980s. I came back to that very recently in a series of canvases about Diana and Actaeon. But the thing about myths is that they’re never “pure”; they are an amalgam of all kinds of tales from other horizons.

— Reading Dante in the 1980s marked an important stage in your development. Your style metamorphosed, becoming more allusive and closer to abstraction. — That’s true. In a sense, Dante opened the way for me. In the journey in Inferno, Virgil guides the poet in what is an initiation into knowledge. In the account of this journey, knowledge and symbols from different registers come together: mythology, politics, love, philosophy, the family. We go from one to another, with everything on the same level. That gave me the freedom to proceed in the same way in my paintings, juxtaposing the mythical and the timeless with the trivial and the everyday. In this way the poem The Divine Comedy weaves a very dense web of meanings that masks other levels of interpretation, deep down. All the literary texts that have inspired me since then contain this idea of a play on codes and an unfolding onto multiple meanings.

— But how can these legends buried in time and so far from today’s world touch us? What credence can we allow these mind-boggling stories? — Reading the philosopher Roland Barthes in the 1970s was decisive for me. When I read Mythologies I realised that myth was a living language that could be used to question the present. When Freud took the Œdipus myth to illustrate his theory of the unconscious, this had nothing to do with the question of the historical reality of this figure. However, the interpretation of the story is key. True, myth lies, but if it is enriched by interpretation it becomes exact and confronts the reader with the revelation of the truth. Even the most naïve tales have a universal dimension whose source is deep down within us, in a shared interiority. The tales of the Grimms, Aesop, Rabbi Nachman of Breslov and African shamanic legends revolve around this same quest by the individual. Myths and legends bind men together. That’s what interests me; that’s why I paint.

— That is the case with Don Quixote, to which you devoted a series of paintings in the late 1990s. — In the age when Cervantes was writing, burying meaning and the culture of secrecy were all the more necessary because it was dangerous to overtly oppose Church dogma and to freely express one’s ideas. Hence all these sometimes crazy anecdotes and intriguing, comical or trivial details. In this series I concentrated on the stories and the figures they

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Indienne, Tortured Man (detail), 1988 Acrylic on canvas, 210 x 290 cm; 82 5/8 x 114 1/8 in.

engender. I emphasised the way the figures express themselves, deliberately referring to the old-fashioned popular imagery taken from Cervantes. But the exactitude of the scenes I represent is less important than the process of transposition itself. Its rich, prolific language made this text a reservoir of images for me, a springboard for the imagination. What fascinates me, just as much as the work of fiction, is the coexistence of meanings, the interlocking of different myths, the language games and the references affording access to a hidden wisdom.

the links that exist between the different variants, originating in different cultures; to create bridges and thus to emphasise the permanence of the myth across time and space. — Would you say that language, and writing in particular, constitutes the main foundation of your painting? — It’s true, words are inseparable from my painting. You could say that they constitute its fabric. I have immersed myself in the great texts of world literature. I have drawn extensively on it, both in my work as an artist and in the structuring of my own thought. Dante, Rabelais, Cervantes, Goethe – all these writers have been important to me but in recent years my thinking has focused particularly on biblical myths, whose philosophical and poetic dimension I admire. For me, religions are myths, and the Torah, the biblical Old Testament, is part of this.

— And what about the Faust myth, a few years later? Why that? — Yes, that was one of the themes around which I painted a series of canvases in the 2010s. First of all, the figure of Faust himself, who is the embodiment of modern man, is emblematic of our times. What interested me about this myth, after that, is its polymorphous character. The folk tales revolving around the Faust theme gave rise to a number of parallel versions. For me, the idea was to stage

— In the field of wordplay and language, you have found Hebrew to be the most exhilarating one to

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study. As a painter, what do you get from reading this language that you have been studying for over twenty years now? — First of all, it’s a way of engaging in a direct relationship with the biblical text. This has taught me that a bad translation, or a biased translation, can be incalculably damaging. I can say that, first of all, learning Hebrew opened my eyes and enabled me to call into question my Christian education and culture. Western painting came out of that culture, and I realised how mendacious some of its codes could be. Anti-Semitism grew fat on that lie. What Hebrew also taught me is another way of reading. There is not really such a thing as a Hebrew dictionary. Each word exists in accordance with earlier occurrences. The text feeds on itself; a word can be inserted into each letter, a story between each word – it swells from within. That is why reading is more like an algebra that can be interpreted and meditated upon following extremely precise rules. The approach is purely philosophical: you debate man’s place in the universe and the best way of living together.

Rabbi Akiba, the Inn and the Bridge (detail), 2016 Oil on canvas 99,5 x 81 cm; 39 1/8 x 31 7/8 in.

recollections from my own life. Their sometimes extravagant appearance results from my delight in reading and connecting these different texts in order to ask questions. — Behind some of these characters we can recognise portraits of your friends, your family and yourself. Isn’t your work at least partly autobiographical? — Like any other body of work... You always create out of your own story. By temperament I prefer to get to the bottom of things, including myself. That’s why I paint self-portraits. I tend to go where my intuition takes me, towards introversion. Over the last few years my connection to written text has changed in the sense of homing in on the words themselves and the letters constituting them. This centripetal dynamic interests me and fits my cast of mind. Today, then, I am working less on the anecdotal dimension of biblical myths than on the roots of words and the interactions of words and letters. — It looks as if your taste for the letters of the alphabet has transmitted itself to the bodies of your models, whose limbs often take strange forms and strike up aberrant positions. — I am so involved in the text that the letters appear through their bodies. That shows how close I am to written form! I have curved my models’ limbs, I have twisted them, stretching them out like letters, to try to make them talk, to make them say something. They form a language that replaces speech. They say how we are compacted of inner conflicts. They translate an emotion, a state of powerlessness and the search for a kind of writing that calls for another, new and unusual reading. How do we interpret the signs emitted by these muted bodies? In the stagings that are my paintings I would like to get viewers to enter into the spirit, to call up their imaginary. There are Hebrew letters hidden in my paintings.

— There was talk of a “Talmudic atmosphere” in some of your recent works. Can you explain why? — It’s true that my works increasingly revolve around Talmudic legends whose origins are lost in the mists of time. Part of the Talmud consists of tales and legends whose primary aim is to enable an interpretation of the Law as it is laid down in the Hebrew Bible. In order to get their message across, its successive masters and commentators expressed themselves in metaphors, word play and witticisms. On first reading, the anecdotes contained in these tales seem totally abstruse. But this impenetrable form hides real treasures of thought. You simply have to know how to interpret and comment on them. The meaning is never unequivocal but is revealed through the infinite crossreferencing of occurrences and combinations. At my own level, I paint in the same spirit. Starting with a fable, I draw on the correspondences between words, symbols and colours, and all the other things that can enrich the interpretation. In my paintings I often bring together bits of stories from different traditions – Talmudic tales, more standard biblical myths, the fables of La Fontaine, comic book characters and

— Lots of animals, too… I get great pleasure from painting animals. I find them endlessly interesting. Just as much as I love to deform, to fragment and sometimes mock the human body, and especially my own, so I respect animal anatomies.

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The Desk Blotter and the Donkey (detail), 2017 Oil on canvas, 160 x 195 cm; 63 x 763/4 in.

I want to honour their astonishing qualities, the diversity of their forms, as well as a strangeness that fascinates me. I have drawn on the bestiary of Greek mythology but also on Aesop’s and La Fontaine’s fables, in which animals are used as a metaphor for human character. I have used this anthropomorphism and tried to subvert it at the same time. In a way, these animals are also like the letters of an alphabet.

a feeling of disorder and confusion, but our eye is cultivated and immediately supplies a host of information. The image then becomes a source of unexpected resonances and relations that are mysterious and poetic. — In New Delhi, the same as in Paris? — There is a common memory that acts within us by sending subliminal messages. If my painting is successful, it will question the interpreters, the people who see it here or elsewhere, whose commentaries will echo my own questioning. My paintings speak more to poetry than to the understanding. We all work with our own history. Events in my life brought me to Hebrew, but I would also have loved to learn Sanskrit if I’d had the chance. One life is not enough!

— In your paintings you connect myths and cultures via a complex network of symbols and correspondences. How are viewers supposed to find their way in such a maze? How does all this come across? — The painting belongs to the beholder. I often say that I set great store by the perception of the paintings in an exhibition, taken as a whole, at that precise moment when the viewer is seeing them for the first time. There is an intuitive, instinctive knowledge. The first contact necessarily involves

Hortense Lyon is an art historian and author.

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garouste TEXTES FRANÇAIS

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gérard garouste | textes français

Préfaces

Sommaire Préfaces | 186

Prahlad Singh Patel

Préface de Prahlad Singh Patel, ministre d’État à la Culture & au Tourisme (IC), Inde Préface de Franck Riester, ministre de la Culture, France Préface d’Emmanuel Lenain, ambassadeur de France en Inde Préface de Pierre Buhler, président de l’Institut français Préface de Shri Adwaita Charan Garanayak, directeur général de la National Gallery of Modern Art, Inde

MINISTRE D’ÉTAT À LA CULTURE & AU TOURISME (IC), INDE C’est un immense plaisir de présenter en Inde une rétrospective de Gérard Garouste. Je tiens à féliciter la National Gallery of Modern Art de New Delhi (NGMA) pour avoir organisé, en collaboration avec l’Institut français en Inde dans le cadre de son programme d’échange culturel, l’exposition du travail d’un artiste français majeur à destination aussi bien des amateurs d’art que du grand public indiens.

Petite exploration alphabétique de la vie et de l’œuvre de Gérard Garouste | 189

Gérard Garouste est un artiste par excellence, qui occupe une place à part sur la scène française, celle d’un artiste contemporain au style classique. Il peint sa vie sur la toile en se servant des mythes comme médium. Les épreuves qu’il a traversées forment en elles-mêmes un sujet. En 1991, il a fondé La Source, une association dont l’objectif est de promouvoir la solidarité et l’éducation artistique, qui s’adresse à des enfants et des jeunes en difficulté. Son travail ne se distingue pas seulement par sa qualité esthétique, mais aussi parce qu’il reflète une carrière et une pratique qui constituent une importante source d’inspiration, susceptible de soulever de nombreux débats dans le contexte indien. Le commissariat de cette exposition a été assuré par l’ancien ministre de la Culture français, M. Jean-Jacques Aillagon.

par Jean-Jacques Aillagon, ancien ministre de la Culture, commissaire de l’exposition

Dialogues avec la Sphinge | 196 par Ranjit Hoskote, poète indien, critique d’art et commissaire d’exposition indépendant

Propos liminaires | 199 par Gérard Garouste

Mythes littéraires | 199 par Henri Berestycki, Olivier Kaeppelin, Hortense Lyon, Marc-Alain Ouaknin, Jacqueline Risset.

Mythes bibliques | 202

J’accorde d’autant plus d’importance à cette rétrospective qu’elle participe au développement de relations culturelles amicales et dynamiques entre l’Inde et la France. Je suis certain qu’en suscitant un intérêt accru en Inde pour l’art et la culture de l’Hexagone, cette exposition contribuera à de plus larges échanges artistiques bilatéraux, qui viendront renforcer cette amitié toute particulière et construire une feuille de route culturelle entre nos deux nations et nos deux peuples.

par Marc Augé, Marc-Alain Ouaknin, Daniel Sibony

Mythes personnels | 204 par Marc Augé, Gérard Garouste, Judith Perrignon

Entretien avec Gérard Garouste | 204 par Hortense Lyon

Je souhaite à cette exposition tout le succès qu’elle mérite.

Nous remercions pour leur soutien | 207 Laurent Dassault, Marc Ladreit de Lacharrière, Laurent Dumas… et un mécène anonyme

Commentaires des œuvres | 208

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Franck Riester MINISTRE DE LA CULTURE, FRANCE Depuis 60 ans, le ministère de la Culture est engagé au côté des artistes et des créateurs, défend leur libre expression et les accompagne dans leurs réalisations et leurs projets, considérant que leur message est essentiel à la société. En France et dans le monde, le ministère soutient ainsi les artistes, vecteurs de la pensée, qui interrogent notre monde, questionnent les certitudes, osent aussi rendre visible la part cachée des hommes. Gérard Garouste, l’une des figures majeures de la création contemporaine en France, est de ceux-là. Peintre et sculpteur, il puise son inspiration dans sa propre histoire, ainsi que dans les grands textes fondateurs et sacrés, les récits mythologiques ou littéraires, de la Bible au Talmud et à la kabbale, en passant par Rabelais ou Cervantès. À travers ces sources d’inspiration, il aborde des thèmes universels, le désir, le savoir, le rapport aux autres et au temps, les origines de notre culture ou la question de la transmission. Ses toiles sont magistrales, faites d’associations d’idées, inquiétantes ou joyeuses, peuplées d’animaux parfois imaginaires et de différents personnages souvent hybrides et fantastiques. Gérard Garouste expose dans le monde entier et est présent dans les plus grandes collections publiques françaises et internationales (musée national d’Art moderne-Centre Pompidou, Centre national des arts plastiques, musée Ludwig à Budapest…). Son œuvre a été exposée, en France, au Centre Pompidou, à la Fondation Cartier à Paris, au CAPC de Bordeaux, entre autres, mais aussi à la Villa Médicis de Rome. Dans le cadre de commandes, Gérard Garouste a réalisé des œuvres pour le palais de l’Élysée, des sculptures pour la cathédrale d’Évry, le plafond du théâtre de Namur, une fresque pour la salle des mariages de l’hôtel de ville gothique de Mons, les vitraux de l’église NotreDame de Talant près de Dijon ou encore le rideau de scène du théâtre du Châtelet. Une sculpture monumentale, Le Défi du Soleil, qui reprend l’un des grands sujets de l’artiste à travers la représentation du Classique et de l’Indien, signifiant la dualité entre l’apollinien et le dionysiaque, est installée dans le parc du domaine national de Saint-Cloud.

Artiste généreux et engagé, Gérard Garouste a créé La Source, association qui aide des enfants et des jeunes issus de milieux défavorisés, voire en situation d’exclusion, à s’épanouir en participant à des ateliers animés par des artistes professionnels, portant l’idée que l’art est un acteur fondamental dans la construction de la société et contribue à la valorisation de l’individu et à son épanouissement dès son plus jeune âge. C’est pour tous ces talents, artistiques et humains, que Gérard Garouste a été élu à l’Académie des beaux-arts au fauteuil de Georges Mathieu. Cette exposition n’aurait pu voir le jour sans l’important travail, la constance et l’énergie de Daniel Templon, galeriste de Gérard Garouste, et le commissariat amical de Jean-Jacques Aillagon. Je veux ici les remercier pour leur travail et leur engagement. Je salue aussi chaleureusement les autorités indiennes et la direction de la National Gallery of Modern Art de New Delhi qui offrent, avec cette exposition, un très bel hommage à un artiste majeur de la scène française.

Emmanuel Lenain AMBASSADEUR DE FRANCE EN INDE Les relations culturelles entre la France et l’Inde sont marquées par des grands moments. Cette exposition Gérard Garouste – The Other Side, à la National Gallery of Modern Art de New Delhi, constituera sans nul doute l’un d’entre eux. L’œuvre de Gérard Garouste, artiste inclassable et iconoclaste, a en effet marqué la peinture contemporaine par sa radicalité, sa force symbolique et la réflexion que celle-ci propose sur le sujet. C’est donc avec intérêt et passion que l’ambassade de France en Inde a accompagné ce projet, initié par la Galerie Templon, avec le soutien du ministère de la Culture et de l’Institut français. Je suis très heureux que le public indien puisse découvrir cet artiste français, dont le talent et la complexité ont fait la renommée internationale. Son travail trouvera une résonance toute particulière en Inde. La peinture de Gérard Garouste fait appel aux mythes, aux symboles, au sacré. Toutes ces dimensions sont particulièrement prégnantes dans le souscontinent où l’art, la culture et les mœurs sont empreints d’une grande spiritualité. Gérard Garouste affirme qu’en chaque homme cohabite un rationnel et un fou. Quel pays mieux

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que l’Inde fait en permanence dialoguer attachement aux traditions et savoirs ancestraux avec le foisonnement, l’extravagance, l’inventivité la plus déconcertante ? Cette tension que l’on perçoit dans l’œuvre de Garouste transparaît véritablement en Inde. Je suis ainsi convaincu que la présentation d’une rétrospective de l’artiste à la National Gallery of Modern Art donnera lieu à de passionnants débats et de riches échanges entre nos deux peuples. L’Inde et la France partagent cette passion pour l’art, ce goût pour la culture. Les échanges artistiques sont intenses et anciens, comme en témoignent les parcours des nombreux peintres indiens venus étudier aux Beaux-Arts de Paris, Sayed Haider Raza, Amrita Sher-Gil et bien d’autres. L’intérêt croissant des musées français à exposer des artistes modernes et contemporains indiens ravive ces relations et j’espère que le public français aura bientôt la chance de voir dans un grand musée parisien les collections de la National Gallery of Modern Art. Parallèlement, plusieurs artistes français ont trouvé en Inde une source d’inspiration inépuisable. Les photos de Henri Cartier-Bresson ou de Marc Riboud, les films de Renoir en sont autant de brillantes illustrations. L’ambassade de France en Inde s’attache précisément à développer ce dialogue et ces circulations entre nos deux pays. À travers des programmes de résidences d’artistes, d’échanges étudiants, de formations de professionnels, nous œuvrons, en étroite collaboration avec nos partenaires indiens, à renforcer ces liens qui nous enrichissent tant. L’exposition Gérard Garouste – The Other Side résulte, elle aussi, de cette volonté.

Pierre Buhler PRÉSIDENT DE L’INSTITUT FRANÇAIS Je me réjouis de l’inauguration de l’exposition de Gérard Garouste à la National Gallery of Modern Art de New Delhi. Se déroulant pendant un temps fort de la scène artistique indienne, India Art Fair, où convergent chaque année davantage de professionnels internationaux, ce projet sans précédent promet d’être l’événement phare de cette semaine de l’art à New Delhi. Cette exposition est en effet exceptionnelle à de nombreux égards. Soulignons pour commencer qu’elle constitue la première présentation des œuvres de Gérard Garouste en Inde. Avec son univers singulier inspiré de mythologies occidentales, sa peinture nourrira sans aucun

gérard garouste | textes français

doute un dialogue inspirant et riche avec les mythologies hindoues très présentes dans la culture de ce pays.

important à cette exposition monographique majeure d’un artiste français, un soutien qui s’inscrit pleinement dans ses missions.

J’ai plaisir à souligner la qualité des acteurs réunis pour ce projet. Fruit d’une collaboration inédite, cette exposition associe l’institution de référence en Inde pour l’art moderne et contemporain qu’est la National Gallery of Modern Art de New Delhi, Jean-Jacques Aillagon, commissaire de l’exposition, ancien ministre de la Culture et grand connaisseur de la scène française ainsi que Daniel Templon, galeriste de renom à l’initiative de ce projet.

Je tiens à remercier sincèrement Gérard Garouste, Jean-Jacques Aillagon et Daniel Templon pour leur engagement et leur volontarisme sans faille dans la mise en œuvre de ce projet. Je souhaite également saluer l’implication personnelle de l’ambassadeur de France en Inde et le travail continu de ses équipes pour que cette exposition puisse avoir lieu. J’adresse toute ma reconnaissance au directeur général de la National Gallery of Modern Art de New Delhi et à son équipe pour leur travail. Ils auront la chance de vivre auprès des œuvres de Garouste pendant près de deux mois ! Ce projet n’aurait pas pu voir le jour sans le soutien exceptionnel du ministère de la Culture en France (direction générale de la création artistique) et l’engagement conséquent de plusieurs mécènes qui ont accepté d’accompagner cette aventure, dès ses prémices.

Gérard Garouste est une figure majeure de la peinture figurative française. S’inspirant de scènes bibliques et mythologiques, il est fasciné par les origines de notre culture. À partir d’associations d’idées, ses peintures mêlent aux références autobiographiques de son enfance les figures mythiques de l’art et de la littérature, celles de Dante, Rabelais, Cervantès, Goethe et Kafka. Par cycles, les tableaux interrogent notre rapport à la tradition picturale ainsi que la compréhension des textes fondateurs de notre histoire. Il développe également des scénographies, des décors, des sculptures, des gravures, des vitraux, des tapisseries qui montrent la pluralité de sa production. Au-delà de sa création artistique, il convient de saluer, là aussi, son engagement en faveur des enfants et des jeunes issus de milieux défavorisés, qu’il accompagne à travers La Source, l’association qu’il a créée. L’Inde connaît une scène artistique dynamique en pleine effervescence. Elle constitue pour l’Institut français un territoire prioritaire avec lequel développer des coopérations artistiques fortes et où accompagner la présence d’artistes français, des plus émergents aux plus établis. De nombreuses collaborations ont été mises en place ces dernières années, dans le domaine des arts visuels, dont celles avec la biennale prescriptrice d’art contemporain de KochiMuziris, ainsi que des actions de coopération dans les villes de Pondichéry et Calcutta, mais aussi Chandigarh et Chandernagor dans les domaines de l’urbanisme et de l’architecture. Établissement public en charge de la promotion de la culture et de la langue française dans le monde et pour qui l’influence passe aussi par le soutien à la scène artistique française dans des territoires prescripteurs ou en rapide essor, l’Institut français est fier d’apporter un soutien

Il me reste à présent à vous inviter à explorer de nouvelles mythologies. Qu’elles nourrissent un dialogue riche entre la peinture de l’artiste et le public indien.

Shri Adwaita Charan Garanayak DIRECTEUR GÉNÉRAL DE LA NATIONAL GALLERY OF MODERN ART, INDE La National Gallery of Modern Art de New Delhi est très heureuse de présenter l’exposition Gérard Garouste – The Other Side, qui a été organisée en collaboration avec l’Institut français en Inde sous l’égide de l’ambassade de France, dans le cadre de son programme d’échange culturel. L’exposition dévoile un ensemble exhaustif et fascinant d’une cinquantaine d’œuvres de Gérard Garouste, créées au fil de sa carrière et de ses expériences. Peintre et sculpteur, cet artiste contemporain majeur en France s’est passionné pour la culture, les mythes, ainsi que pour l’héritage des grands maîtres, philosophes et écrivains. Ses toiles transcrivent également les épreuves qu’il a traversées au cours de sa vie. L’importance de ses œuvres ne tient pas seulement à leur qualité esthétique, mais aussi au fait qu’elles sont source d’inspiration pour de nombreux amateurs. Le cheminement artistique

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de Gérard Garouste ne manquera pas de susciter de nouveaux débats dans le contexte indien. Je suis convaincu que cette exposition à la NGMA marquera une étape importante dans le développement de relations culturelles dynamiques entre nos deux pays. Elle constitue l’opportunité de découvrir nos productions artistiques respectives. Je tiens à remercier Gérard Garouste et à témoigner au nom de toute l’équipe de la NGMA le plaisir que nous avons à présenter ses œuvres. Cela nous a donné l’occasion de réévaluer les rapports culturels entre l’Inde et la France, sous un angle nouveau et contemporain. Je souhaite exprimer toute ma gratitude à M. Bertrand de Hartingh (conseiller de coopération et d’action culturelle de l’Institut français en Inde) pour sa confiance en ce projet d’exposition de Gérard Garouste et sa capacité à forger des liens culturels mémorables, qui viendront consolider les relations bilatérales entre l’Inde et la France. Je souhaite également rendre hommage à l’ancien ministre de la Culture français, M. JeanJacques Aillagon, qui a assuré le commissariat de cette exposition. Je suis ravi que l’Institut français en Inde ait été le point nodal de l’organisation de cet événement : nous n’aurions pu le présenter à New Delhi sans l’aide et le soutien précieux que notre partenaire nous a fournis à chaque étape. Je tiens à remercier également le ministère de la Culture indien et le comité de conseil de la NGMA pour avoir accompagné cette entreprise. Je suis très reconnaissant des efforts fournis non seulement par l’équipe de l’Institut français en Inde qui a fait le lien entre l’artiste et la NGMA, mais aussi par les conservateurs du musée qui se sont chargés des tâches administratives et curatoriales avec professionnalisme, ainsi que par tous les employés du musée qui ont participé à l’organisation de cette exposition telle qu’elle avait été imaginée. Je tiens pour finir à remercier tout particulièrement le ministre de la Culture français M. Franck Riester, l’ambassadeur de France en Inde M. Emmanuel Lenain et sa délégation, ainsi que les membres de la presse, les différentes autorités et les partenaires de l’exposition qui ont accompagné sa mise en œuvre. J’invite tous les visiteurs français et l’ensemble des spectateurs de l’exposition à prendre le temps d’explorer aussi les riches collections de la NGMA, une institution créée pour acquérir et préserver des œuvres de 1857 à nos jours. Le musée abrite désormais plus de 17 000

œuvres, témoignant d’un passé riche et resplendissant, sans oublier de mettre à l’honneur les contributions du présent. J’espère que cet événement recevra toute l’attention qu’il mérite à New Dehli, et que les visiteurs prendront plaisir à regarder les œuvres et lire la présente publication. Je souhaite beaucoup de succès à l’exposition et vous invite à participer à l’ensemble des activités, conférences et ateliers qui l’accompagneront au cours de ces prochains mois.

Petite exploration alphabétique de la vie et de l’œuvre de Gérard Garouste JEAN-JACQUES AILLAGON ANCIEN MINISTRE DE LA CULTURE, COMMISSAIRE DE L’EXPOSITION Invité à rédiger un texte pour le catalogue de l’exposition de Gérard Garouste à Delhi, je me suis beaucoup interrogé. Je connais Gérard Garouste depuis longtemps. J’aime son œuvre depuis longtemps. Je ne suis cependant ni historien de l’art ni critique mais un simple compagnon de route de cet artiste et de quelques autres. C’est la raison pour laquelle je me suis demandé si une exploration alphabétique de la vie et de l’œuvre de Garouste, quel que soit son caractère, par la force des choses, arbitraire, ne pourrait fournir aux lecteurs l’une des clés possibles de compréhension de l’homme et de son long travail de création. L’exercice s’est révélé passionnant. Choisir un mot plutôt qu’un autre appelait des arbitrages parfois délicats. Tantôt choisir des mots dont la résonance était plus forte, tantôt jouer avec les mots s’est révélé être pour l’esprit extrêmement stimulant et constituer quasiment une sorte de jeu, ce qui, pour le familier de la Bible, du Midrash et du Talmud qu’est Garouste, ne manquait peut-être pas de pertinence. À chaque moment, je me suis souvenu que derrière l’homme il y avait l’artiste, il y avait les

œuvres et que c’était vers elles qu’avant toute chose, ce catalogue devait renvoyer. Elles sont la vérité même de l’artiste, encore que chez Garouste les mots et les œuvres, les mots et les choses sont inséparables.

A comme Académie des beaux-arts

Gérard Garouste a été élu à l’Académie des beaux-arts le 13 décembre 2017. Il y succède au fauteuil précédemment occupé par le peintre Georges Mathieu, mort en 2012. Cette académie, l’une des cinq qui forment l’Institut de France, est l’héritière de l’Académie royale de peinture et de sculpture, fondée en 1648 par Louis XIV. Certains se sont demandé pourquoi Gérard Garouste avait souhaité rejoindre cette compagnie, certes illustre mais qui fut tellement décriée par les tenants de la modernité et contestée jusque par André Malraux, ministre de la Culture du général de Gaulle. Notre artiste serait-il devenu « académique » au sens péjoratif du terme, c’est-à-dire adepte de la reproduction des modèles et de l’invariabilité des canons ? Non, bien évidemment. Garouste signifie, en faisant ce choix, qu’il a conscience de s’inscrire, comme tout artiste, dans une histoire mais aussi que cette histoire qui marque la continuité des choses n’est pas un carcan, n’est pas un fardeau ou une entrave mais une chance et comme un tremplin pour l’artiste de notre temps pour s’élancer vers de nouvelles audaces et d’inédites expériences. Le XXe siècle s’est voulu un siècle de ruptures dans de nombreux domaines, siècle de violences et de progrès à la fois. Le XXIe siècle s’affirme, de toute évidence, comme celui des enracinements, celui de choix plus « soutenables », moins tenté par des pétitions gesticulatoires, plus attentif à conserver et à transmettre le trésor de ce que les civilisations ont reçu à la fois de la Nature et de la Culture. L’élection de Gérard Garouste à l’Académie des beaux-arts lui permet de prendre part, aussi, au renouveau d’une institution qui vient d’accueillir en son sein Fabrice Hybert, au fauteuil à l’origine occupé par Pierre-Narcisse Guérin, et Jean-Marc Bustamante qui, lui, occupe désormais le fauteuil de Jacques-Louis David.

B comme Bible

Gérard Garouste est un artiste cultivé. C’est un artiste littéraire qui plonge avec délice les thèmes de ses œuvres dans les entrailles de quelques-uns des textes fondateurs de la

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culture européenne. Il se délecte de Rabelais, de Cervantès, de Goethe mais c’est le livre par excellence, la Bible, Ta Biblia (« les livres »), qui lui procure une inépuisable matière à lire, souvent avec son ami le rabbin Marc-Alain Ouaknin, à réfléchir, à étudier, à comprendre, ou plutôt à essayer de comprendre en accordant plus d’importance aux questions qu’il se pose qu’aux réponses qu’il leur donne. Sa Bible, puisqu’il a fait le choix de se convertir au judaïsme, c’est la Bible hébraïque, avec ses livres de la Loi, ses Prophétiques et ses Autres Écrits dont les Psaumes et les Proverbes. Gérard Garouste ne cesse de le rappeler, ce vaste texte n’est pas fait d’une pièce et n’impose pas de façon impérative et unilatérale une vérité définitive. Il est complexe, fait du collage de sources différentes, comme ces passages de la Genèse qui tantôt désignent Dieu comme Elohim (« les dieux », au pluriel !) et tantôt comme YHVH (Yahvé). Son travail sur les textes n’est pas, pour Garouste, un travail d’analyse historique seulement ou de pieuse exégèse mais un exercice d’exploration de toutes les galeries ambiguës qui le parcourent. C’est la raison pour laquelle, outre ce texte fondateur lui-même, l’artiste se passionne pour les grands livres de commentaires que forment le Talmud, Talmud de Jérusalem et le Talmud de Babylone, références les plus centrales de la culture juive et de sa transmission. Cette transmission permet la sédimentation de plus en plus subtile d’interprétations dont celles de la kabbale. Garouste, le Français, le Sarfati donc, s’inscrit ainsi dans une formation qui ne trouve pas seulement sa source au Proche-Orient des Hébreux mais aussi dans les contrées de toute la diaspora juive, comme cette France du XIe siècle où le rabbin Rachi, Rabbi Chlomo ben Itzhak ha Tzarfati, faisait briller à Troyes, dans l’Europe de la féodalité, les lumières de l’intelligence juive. De nombreuses expositions de Gérard Garouste renvoient ainsi vers les textes de la Bible. En 1991, à l’espace des arts de Châlon-sur-Saône, c’était L’Écclésiaste et Isaïe, série sur l’Ancien Testament ; en 1993, à l’espace Art, Culture et Foi de Saint-Séverin, les gravures d’après le Qohéleth, c’est-à-dire ce que nous appelons le livre de l’Ecclésiaste.

C comme Châtelet

En 1989, pour le bicentenaire de la Révolution française, le maire de Paris – c’était alors Jacques Chirac qui fut maire de 1977 à 1995 – me confia un programme de commandes artistiques pour des bâtiments et des espaces publics parisiens. C’est

gérard garouste | textes français

dans le cadre de ce programme que le Châtelet, théâtre musical de Paris, alors dirigé par Stéphane Lissner, bénéficia de deux commandes. À Valerio Adami, artiste lui aussi de la Galerie Templon, fut commandé un décor peint pour la loggia dominant la place du Châtelet, face au Théâtre de la Ville. Quant à Gérard Garouste, il reçut la commande d’un rideau de scène, alors même que l’État commandait de son côté, à l’initiative de Pierre Bergé, un rideau à Cy Twombly pour l’Opéra Bastille. Au moment de concevoir son rideau, Gérard Garouste aura, bien évidemment, à l’esprit, le grand rideau de scène du ballet Parade peint par Picasso en 1917, pour ce même théâtre du Châtelet. Picasso participait, ainsi, à une formidable aventure artistique puisque l’argument du ballet était de Jean Cocteau, la musique d’Erik Satie et la chorégraphie de Serge de Diaghilev et Léonide Massine. Gérard Garouste, en inscrivant son œuvre dans le décor du Châtelet, prit soin à la fois de se souvenir de la tonalité d’or fané du vieux théâtre parisien et de rappeler que, dans le théâtre, l’illusion rejoint la réalité. C’est la raison pour laquelle son rideau dessine une sorte de rideau dans le rideau. L’artiste manifeste dans cette œuvre, dont le tremblement prélude aux fastes du spectacle, à quel point la question du décor le passionne, comme il a su le montrer en de nombreuses occasions, dans ce temple de la nuit parisienne que fut le Palace de Fabrice Emaer, dans l’Élysée de François Mitterrand où il réalisa un décor dans les appartements privés ou encore à la Bibliothèque nationale de France qui porte désormais le nom de l’ancien président de la République.

D comme Dante

La Divine Comédie de Dante Alighieri, écrite entre 1306 et 1321, est l’un des chefs-d’œuvre de la littérature européenne, fondateur de la langue italienne. D’emblée, ce texte visionnaire qui décrit le voyage du poète en compagnie de Virgile dans l’enfer et le purgatoire jusqu’au paradis n’a cessé de stimuler l’imagination des artistes, de Sandro Botticelli jusqu’à Gustave Doré en passant par William Bougereau, Dante Gabriel Rossetti, William Blake et bien sûr Eugène Delacroix dont La Barque de Dante est exposée au Louvre. Ce texte a également fourni à des travaux scéniques, comme celui de Romeo Castellucci à Avignon en 2008, un argument éblouissant. Gérard Garouste, dans sa quête incessante de l’exploration des textes qui portent sens, s’en est emparé de son côté jusqu’à déclarer :

« Avant Dante je cherchais un sujet, après Dante, je l’ai trouvé pour toujours. »1 C’est la raison pour laquelle tant de ses œuvres, depuis les années 1980, dessins, peintures, sculptures, vastes compositions de ses Indiennes, font référence à l’œuvre magistrale du Florentin. Le musée national d’Art moderne conserve, au Centre Pompidou, son Phlegyas, Dante et Virgile de 1986 représentant les deux poètes franchissant le Styx grâce à Phlegyas, faisant ainsi directement référence à la composition du tableau de Delacroix dont Gérard Garouste est incontestablement une résurgence dans notre temps.

E comme Élisabeth Garouste

Élisabeth Rochline épouse Gérard Garouste en 1970, mue comme lui par la passion de créer qu’elle tient sans doute de sa famille. Son frère David, décédé en 2015, sera l’un des artistes les plus originaux de sa génération, abordant les champs du cinéma, de la musique, du théâtre, de l’illustration, des arts plastiques avec vivacité et une rare audace. En 2019, la Galerie du Passage, animée par Pierre Passebon, lui consacre d’ailleurs une intéressante exposition. Proche de nombreux créateurs comme Fernando Arrabal et Philippe Starck, c’est avec le Suisse Mattia Bonetti qu’Élisabeth va, pendant plusieurs décennies, déployer une fructueuse activité dans le domaine de la création de meubles et d’objets révélatrice de ce qu’on a, un moment, appelé la mode « barbare ». Plusieurs grands et moins grands éditeurs se sont intéressés à leur travail. Je pense plus particulièrement à Pierre Staudenmeyer qui fonda avec Gérard Dalmon la Galerie Neotu. Les grandes collections de design présentent aujourd’hui leurs créations comme ce cabinet, L’Enfer, créé en 1998 et conservé au musée des Arts décoratifs. Mais c’est avec Gérard Garouste qu’Élisabeth Rochline va former l’un des couples d’artistes les plus féconds de la scène française. L’une de leurs premières collaborations consistera, à l’invitation de Fabrice Emaer, dans l’aménagement et la décoration du club restaurant Le Privilège, au sein du Palace. Au-delà de leurs affinités et amitiés artistiques partagées, c’est également dans la construction de leur vie que ces deux personnalités ont immensément compté l’une pour l’autre. En épousant Élisabeth, juive et d’une famille de déportés, Gérard s’affranchissait des effrayants fantasmes antisémites qui avaient conduit son père à soutenir, pendant la guerre, la politique de l’État français du maréchal Pétain,

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complice de l’occupant. C’est Élisabeth qui libéra Gérard de l’accablement de ce passé et lui ouvrit de nouveaux horizons intellectuels, philosophiques, religieux et artistiques. En 2017, l’exposition Les Garouste, complot de famille présenta conjointement au château de Hauterives, chez le Facteur Cheval, les œuvres de ces deux créateurs.

F comme Folie

Avant même que Michel Foucault écrive son Histoire de la folie, des artistes avaient exploré l’univers de ce dérèglement complexe et multiforme. Dans sa Maison des fous, Francisco de Goya décrit et dénonce à la fois le terrible enfermement dans lequel les « aliénés » sont précipités. Cet enfermement leur est imposé par leur état qui les coupe du monde réputé normal. C’est aussi celui auquel les condamne une société qui se sent menacée par l’anormalité présumée de leurs comportements. Gérard Garouste n’a jamais fait mystère du trouble, de la folie, qui s’était, très tôt, emparée de sa personnalité, le conduisant à des crises de délire et à des séjours réguliers en hôpital psychiatrique. À soixante-dix ans révolus, il ne s’estime pas guéri, lucide de la toujours possible renaissance de cette étrange locataire tapie en lui. Il a cependant su faire de cette faille le ressort de sa vie, de sa pensée et de son art. De la folie, nommée, redoutée et assumée à la fois, il a fait l’un des moteurs de son œuvre qu’il a ainsi libérée des rationalités trop convenues et des convenances trop étroites. D’un fardeau il a fait une nef « bien empennée » pour reprendre la belle expression de Joachim du Bellay. « Si périssable est toute chose née, Que songes-tu, mon âme emprisonnée ? Pourquoi te plaît l’obscur de notre jour, Si pour voler en un plus clair séjour, Tu as au dos l’aile bien empennée ? »2 C’est en effet de façon consciente et délibérée que l’artiste, dont l’art n’est pas de l’art brut, combat et dompte sa folie à la fois, la laisse courir et l’arrête, la canalise et finalement la soumet à son œuvre.

G comme Garouste

Gérard Garouste est né en 1946. Marié à Élisabeth, il vit et travaille à Marcilly-sur-Eure à la limite de la Normandie, de l’Île-de-France et de la région Centre. Allociné, portail d’information sur le cinéma, le présente

comme un « acteur français ». Il est vrai qu’il a joué, remarquablement, au côté de Catherine Deneuve dans Elle s’en va d’Emmanuelle Bercot (2013) où il impose à l’écran sa haute stature et son élégance naturelle. Garouste est également père de deux fils prénommés Guillaume et Olivier. Mais par-dessus toute chose et jusqu’au plus profond de son être, il est artiste, peintre, dessinateur et sculpteur. C’est aussi un artiste qui écrit sur son travail, sur le temps, sur lui-même et fait donc l’archéologie de son œuvre. En 2011, Il se révèle dans un livre saisissant, L’Intranquille. Autoportrait d’un fils, d’un peintre, d’un fou, où il se confie à Judith Perrignon. Les autoportraits, Garouste sait de quoi il s’agit. Ils remplissent son œuvre dont il est à la fois le créateur, le sujet et le témoin. C’est l’importance qu’il attache à l’autoportrait qui m’a d’ailleurs tant fait aimer celui de la couverture de L’Intranquille, ce tableau que le ministère de la Culture avait acheté quand j’en exerçais la responsabilité, tableau qui m’a alors tenu compagnie dans mon bureau de la rue de Valois. Autoportrait surprenant ! L’artiste – bel homme, chacun le sait – se représente en homme de douleur, accablé, contrefait et déformé comme si la difficulté à représenter les souffrances intérieures l’avait persuadé d’en faire l’enveloppe extérieure douloureuse de lui-même. Ce tableau, je l’ai aussi aimé et je l’aime toujours parce que je sais à quel point l’autoportrait, genre qu’Albrecht Dürer a été l’un des premiers à brillamment pratiquer, à la fois obsède et inquiète les artistes. Là, en effet, il n’y a plus de dérobade ou d’artifice possibles. C’est l’art dans sa vérité qui se révèle et révèle l’artiste.

H comme Hébreu

On l’a dit, c’est par une sorte de révolution existentielle, en rupture avec l’antisémitisme de son père, que Gérard Garouste a fait le choix du judaïsme, religion du Livre, religion donc de la lecture puisque le premier rite de l’entrée d’un enfant dans la communauté des croyants c’est sa bar-mitsva au cours de laquelle il est invité à porter les rouleaux de la Loi sur son épaule et à lire un passage de la Torah. Pour ne pas se contenter de la lecture de la Bible dans ses traductions, aussi fidèles soient-elles, Garouste décide à la fin des années 1980 d’apprendre l’hébreu et son « écriture carrée », langue dont l’écriture contrarie tant l’ergonomie même de nos habitudes littéraires puisqu’elle s’écrit et se lit

de droite à gauche. C’est également ce désir d’apprendre pour comprendre qui conduira Garouste à tant apprécier les enseignements et la compagnie de ses amis rabbins, notamment Marc-Antoine Ouaknin. L’hommage alphabétique que je rends à Gérard Garouste à travers ces quelques lignes est une sorte de clin d’œil à la composition des cinq livres des lamentations de Jérémie, quatre de ces livres étant composés en acrostiches à partir des vingt-deux lettres de l’alphabet hébreu. Ce texte, récité et chanté lors des offices catholiques de la Semaine sainte a inspiré, avec intensité, les plus belles compositions musicales du Grand Siècle, celles de Marc-Antoine Charpentier, de Richard de Lalande ou de François Couperin. « Incipit Lamentatio Jeremiae Prophetae… »3

H comme Huile sur toile

La plus grande partie des œuvres de l’exposition de Delhi sont des huiles sur toile, technique chère à Gérard Garouste. Cette technique fut mise au point, on le sait, en Flandres à la fin du Moyen Âge. Jan van Eyck (1390-1441) aurait, diton, joué un rôle essentiel dans la stabilisation de cette technique que les peintres italiens firent ensuite leur et qui connut pendant plusieurs siècles une prospérité incroyable, encore plus grande lorsque les peintres purent peindre sur des toiles tendues sur des châssis, au point où le peintre devint l’artiste par excellence. Gérard Garouste, élève à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris de 1965 à 1972, fréquenta l’atelier de peinture de Gustave Singier, au moment où Mai 68 allait remettre en cause, sans l’ébranler totalement, ce mode d’enseignement autour d’un chef d’atelier. Néanmoins, la fin des années 1960 marqua l’histoire de cette école d’un tournant décisif, ébranlant les pratiques d’enracinement des enseignements dans les grands modèles du passé. Si cette période fut parfois celle d’une extraordinaire créativité comme celle qui s’exprima dans l’atelier populaire de l’école, haut lieu de la production d’affiches politiques pendant les événements de 1968, elle marqua aussi le renoncement à la référence obligée aux grands chefs-d’œuvre du passé. C’est à ce moment-là que disparut de la cour vitrée du Palais des études la collection de moulages des chefs-d’œuvre de l’Antiquité qui y avaient été installés au XIXe siècle. La certitude qu’il y avait des savoirs et des savoir-faire à maîtriser ne s’était cependant pas totalement éteinte puisqu’en 1969 était confié à Nicolas

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Wacker un enseignement des techniques de la peinture. Nicolas Wacker composa un ouvrage de référence, La Peinture à partir du matériau brut et le rôle de la technique dans la création d’art. De cet enseignement, Gérard Garouste put ainsi avoir connaissance à défaut de le suivre. C’est un point de biographie qu’il conviendrait d’élucider.

I comme Indiennes

C’est à partir du XVIe siècle et surtout du XVIIe que les Européens se mettent à apprécier les toiles peintes et imprimées importées d’Inde. Ces toiles finirent, comme les porcelaines le furent, par être imitées par de nombreuses manufactures, comme celle de Rouen, d’Abbeville ou de Marseille en France. L’engouement devint, au XVIIIe siècle, une mode florissante, l’Europe raffolant des cotonnades imprimées de couleurs vives, débordantes de motifs floraux ou de scènes de genre comme celles des toiles de Jouy dont la manufacture est créée à Jouy-en-Josas par Christophe-Philippe Oberkampf. Que Gérard Garouste s’intéresse à ces toiles n’a rien de biographiquement étonnant. Ne fut-il pas, comme le furent tant d’autres garçons issus de familles bourgeoises, en général désunies, élève du collège du Montcel qui occupa au XXe siècle le domaine de la manufacture d’Oberkampf qui sera d’ailleurs, après le déménagement du collège, le siège des premières activités de la Fondation Cartier, là-même où Garouste présenta ses Indiennes en 1988 ? Gérard Garouste s’empare ainsi du thème de l’indienne dont il tire de grandes et même de gigantesques fresques sur toile en utilisant tant la peinture que la teinture. Sur de grandes surfaces qui rappellent également celles des toiles peintes dès le Moyen Âge pour faire décor rapidement et bon marché, il déploie des compositions oniriques, objets et personnages flottant dans un espace libre, comme suspendus en l’air, un peu à la manière des figures de Marc Chagall. Le titre de l’exposition de la Fondation Cartier, Le Classique et l’Indien, associe Gérard Garouste aux figures apparemment antagonistes de l’orthodoxe et de l’hétérodoxe, du géomètre et du saltimbanque. Après la Fondation Cartier, Les Indiennes seront présentées dans plusieurs expositions mémorables dont celle du CAPC de Bordeaux ou celle du Centre Pompidou. On le sait, « indien » est un mot ambigu dans le vocabulaire européen depuis la méprise

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des premiers navigateurs découvrant l’Amérique et les Américains, alors qu’ils croyaient débarquer aux Indes. C’est cette méprise qui a fait des Caraïbes les Indes occidentales et qui a doté les Indiens d’Inde de cousins inattendus. En exposant à Delhi, Gérard Garouste réconcilie ces géographies contrariées. Garouste l’Indien, le Garouste des Indiennes, rencontre enfin, en 2020, le public des Indiens d’Inde.

J comme Juste parmi les nations

Le peuple d’Israël se définit comme un peuple élu par Dieu, mis à part des autres peuples. Il n’a pas pour autant imaginé que le Créateur, qui était bien celui de toute la Terre et donc de tous les hommes, les ait pour autant condamnés au Néant et à l’incapacité d’accéder à un Salut. Ces autres peuples, ces Nations, avaient d’ailleurs accès à l’une des parties du temple de Jérusalem, le parvis des Gentils, et les docteurs de la Loi considéraient que lorsque ces gentils respectaient les lois morales fondamentales, les lois noahides – ne pas tuer, ne pas voler… et même ne pas faire souffrir les animaux –, ils pouvaient trouver grâce aux yeux de Dieu. Ils étaient « justes parmi les nations ». Après la tragédie de l’Holocauste, après que la violence antisémite des nazis se fut abattue sur l’Europe, et que le temps de la mémoire fut lui aussi venu, le parlement d’Israël, pour marquer la reconnaissance du peuple juif à l’égard de ceux qui, au péril de leur vie, avaient protégé les Juifs de la persécution, créa le titre de « Juste parmi les nations » qui fut attribué à 25 271 personnes. Leur nom a été gravé à Jérusalem, dans le Jardin des Justes à Yad Vashem. Parmi ces justes, le plus généralement des personnes, se trouve un village français tout entier, le village du Chambon-sur-Lignon, dans le département de la Haute-Loire, village cévenol, village de la résistance protestante à l’époque de la persécution de la foi réformée par les dragons de Louis XIV. En exposant en 2019 au Chambon-sur-Lignon qui accueillit d’ailleurs après-guerre un cercle d’intellectuels juifs, l’École des prophètes, Gérard Garouste renoue avec cette mémoire, mémoire de résistance, d’amour de la liberté, de respect des différences, de tolérance et d’humanité. Dans ce village de quelque 2 400 habitants, il éprouve une joie tout particulièrement intense à présenter ses œuvres dont Le Sablier ou L’âkédat d’Yitshak, c’est-àdire la ligature d’Isaac en vue de son sacrifice par son père Abraham, quand Dieu lui-même

substitue un bélier au fils destiné à l’offrande, clôturant définitivement dans la conscience universelle la légitimité des sacrifices humains.

K comme Kafka

Comment cet artiste subtil qu’est Gérard Garouste pourrait-il rester indifférent à l’œuvre à la fois douloureuse et éblouissante de Franz Kafka, écrivain dont la relation avec les mots et les idées a tant été marquée par la tradition de la kabbale ? En avril 2019, l’artiste participait à l’émission hebdomadaire de France Culture Talmudiques, et partageait le studio avec le rabbin Rivon Krygier. C’était la période de Pâques. Il était question de l’Haggadah, le récit de la sortie d’Égypte qui avait fait l’objet de la publication d’un livre illustré, L’Haggadah aux quatre visages, dont le rabbin et l’artiste sont les auteurs. Au cours de cette émission, c’est également un texte étrange de Kafka, Un croisement, qui était commenté par l’artiste et le rabbin, texte qui gomme les frontières entre les hommes et les animaux, entre les différentes espèces animales, entre la réalité et la fiction, entre la conscience et l’inconscience. De ce croisement est issu un animal mi-chat miagneau dont Kafka écrit « Au soleil, sur le rebord de la fenêtre il se love et ronronne, dans les champs il court comme un fou et on a du mal à l’attraper. Il fuit devant les chats et il attaquerait bien les agneaux. Au clair de lune, la gouttière est sa voie de prédilection. Il ne sait pas miauler et il a horreur des rats. Il peut rester pendant des heures aux aguets devant le poulailler, mais il n’a encore jamais saisi une occasion pour tuer. »4 On est là dans l’univers visuel de Gérard Garouste qui pourrait répondre à l’invitation du Petit Prince d’Antoine de Saint-Exupéry « Peins moi un mouton » et ainsi faire un sort au refus de Kafka qu’on illustre ses œuvres.

L comme Leo Castelli

Interrogé le 8 août 2019, sur France Inter, par Anna Sigalevitch, Gérard Garouste déclare à propos de Leo Castelli : « Être invité à être exposé chez lui, c’était incroyable. C’était une grande chance. Nous étions une dizaine d’artistes français à être invités à exposer à New York. Tout de suite, des marchands m’ont contacté en me disant : ‘On aime beaucoup ce que vous faites. Si le vieux lion ne veut pas travailler avec vous, contactez-nous, parce que nous, nous voulons travailler avec vous’. Et je me demandais de qui ils voulaient bien parler en utilisant l’expression de ‘vieux lion’.

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Et bien, le vieux lion, c’était Leo Castelli. Et en grand seigneur, il m’a dit : ‘Ce que vous faites a beaucoup plu, nous allons travailler avec vous’. » Leo Castelli, né en Europe à Trieste en 1907, est l’un des marchands d’art les plus essentiels du XXe siècle, au même titre que dans la génération précédente Daniel-Henry Kahnweiler a pu l’être. Le destin de Leo Castelli, chahuté par l’histoire chaotique de l’Europe dans la première moitié du XXe siècle, le conduira à Paris où il avait ouvert la Galerie Drouin place Vendôme, puis à New York où il sera le révélateur de plusieurs grandes familles d’artistes, celle des Pollock et des Twombly, celle également des Warhol et des Lichtenstein et de tant d’autres. L’attribution en 1964 du Lion d’or de la Biennale de Venise à Rauschenberg couronnera son inlassable travail en faveur de la création américaine qui désormais dominera la scène internationale. Ce n’est pas pour autant que Leo Castelli oublie la scène européenne à laquelle il ouvre un accès au public et aux collectionneurs américains. Après avoir présenté Yves Klein, il ne cessera de s’intéresser aux générations d’artistes suivantes, celle de Bertrand Lavier et de Sophie Calle, celle de Jean-Charles Blais et de Gérard Garouste.

M comme Musée

Les galeries sont au service des artistes. Elles en accompagnent le travail, le révèlent, le donnent à voir et le proposent à la passion des collectionneurs. Les musées n’ignorent heureusement pas les artistes, mais l’objet même de leur engagement, ce sont les œuvres qu’ils rassemblent, qu’ils exposent, qu’ils confrontent à l’histoire et qu’ils invitent à entrer en résonance les unes avec les autres. Sans pour autant caricaturer les choses, on pourrait dire que les galeries s’adressent à la passion et au goût et les musées plus à l’intelligence, à la compréhension des choses et à la culture. La vie de l’art a cependant besoin des uns et des autres. Leur dialogue est d’ailleurs fécond comme en témoigne l’intérêt que beaucoup de musées ont porté et portent à la place prise par les marchands dans la grande aventure de l’art des temps modernes. C’est le cas actuellement au Centre Pompidou où l’accrochage des collections du musée met en valeur le rôle qu’ont joué au XXe siècle des marchands comme Daniel-Henry Kahnweiler, Jeanne Bucher, Louis Carré, Denise René, Daniel Cordier et beaucoup d’autres. Gérard Garouste aura été très tôt repéré par

le marché comme une étoile montante de la peinture. Dans le même temps, les musées lui portaient une attention exigeante. Au Centre Pompidou, un jeune conservateur qui est aujourd’hui directeur du musée national d’Art moderne, Bernard Blistène, devenait en quelque sorte l’introducteur de l’artiste auprès du directeur de l’institution de l’époque, Dominique Bozo. Exposé dès 1988 au musée national d’Art moderne, Garouste est désormais représenté de façon significative dans les collections de ce musée, qu’on dit être le deuxième du monde pour l’art moderne et contemporain après le MoMA. Les œuvres de Garouste sont également présentes dans les collections d’autres musées français, à Saint-Étienne, à Strasbourg, à Nîmes ou à Toulouse, ainsi que dans de nombreuses collections des Fonds régionaux d’art contemporain. Encore faudrait-il signaler que beaucoup des conservateurs qui se sont intéressés à son œuvre sont parmi ceux qui ont occupé les places les plus fortes dans le paysage culturel français, qu’il s’agisse de Dominique Bozo, de Bernard Blistène, de Marie-Claude Beaud, à la Fondation Cartier, de Jean-Louis Froment, au CAPC de Bordeaux, ou d’Olivier Kaeppelin en tant que délégué aux arts plastiques du ministère de la Culture puis directeur de la Fondation Maeght. Les institutions qu’ils ont dirigées ont toutes consacré d’importantes expositions à Garouste comme celle de la Fondation Maeght en 2015.

N comme Nature

Gérard Garouste a un sens aigu de l’unité du monde naturel. Il ressent jusque dans ses entrailles l’incessante palpitation des relations entre l’air, la terre et l’eau, entre le minéral, le végétal, l’animal et l’humain. Il sait que les hommes sont un fragment de cette nature qu’il faut aimer et respecter. C’est pour cette raison qu’il a préféré la campagne à la ville, la Bourgogne et les bords de l’Eure à Paris et qu’il marque de plus en plus de compassion envers les animaux dont la maltraitance lui fait horreur et dont la consommation lui est de moins en moins acceptable. Du judaïsme, il n’a pas retenu la loi du sacrifice et du sang tant répandu sur les autels de l’Éternel, mais les règles de miséricorde comme celles qui prohibent de museler le bœuf pendant qu’il foule le blé ou de cuire l’agneau dans le lait de sa mère. C’est sans doute parce que le musée de la Chasse est devenu le musée de la Chasse et

de la Nature qu’il a accepté, lui à qui la chasse est insupportable, l’idée d’y exposer des œuvres mais pas n’importe lesquelles puisque c’est du mythe de Diane et d’Actéon que ces œuvres traitent. Actéon, grand chasseur devant l’Éternel, est pris au piège de sa passion sanguinaire. Transformé en cerf par Diane, déesse chasseresse, pour l’avoir surprise dans sa toilette, il est dévoré par ses propres chiens, comme le fut l’impie reine Jézabel pour accomplir la prophétie d’Élie. La mort d’Actéon a fourni à beaucoup de peintres un sujet de choix par son caractère dramatique. Titien s’y est illustré avec brio. Garouste, lui, qui sait les raccourcis des histoires racontées, réunit tous les épisodes du drame en une seule toile : Diane surprise au bain, Actéon transformé en cerf et le même dévoré par ses chiens.

O comme Origine

Gérard Garouste a un jour déclaré : « Picasso disait toujours que les peintres ne sortent pas du néant, ils ont toujours un père et une mère. Je viens du néant ! »5 Surprenante déclaration alors que la question des origines a marqué si fortement la personnalité et l’œuvre de l’artiste. Ce fut tout d’abord la question de son origine familiale. Son père, Henri, était un homme violent et dur, dur avec sa mère, résignée et absente, dur avec son fils qu’il ne comprit pas, dur avec ses semblables. Pendant la guerre, il collabora avec le régime de Vichy et s’enrichit par la spoliation de Juifs dont il s’appropria les biens, comme le commerce de meubles Lévitan. Du poids de cette histoire, du poids de cette origine, Garouste se libérera un jour avec le sentiment d’une délivrance et d’une renaissance comme il le confesse dans L’Intranquille. Sa vie lui permettra de se doter, par la suite, d’origines et d’enracinement choisis. Enracinement dans les paysages de la Bourgogne où il vécut enfant – ce qu’il évoquera dans l’exposition La Bourgogne, la famille et l’eau tiède – paysages aussi de la vallée de l’Eure, à Marcilly, où il est vraiment chez lui. C’est également le collège du Montcel qui lui permettra de faire fleurir quelques-unes des affinités électives qui l’accompagneront tout au long de sa vie, celle de son amitié avec ses camarades d’école Patrick Modiano, Jean-Michel Ribes et François Rachline. Autre origine qu’il conquiert par un acte de libre arbitre, c’est celle d’une alliance avec le judaïsme, avec les livres de la Loi dont le premier, la Genèse, se réfère justement à l’origine des choses puisqu’il commence

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par les mots « Au commencement… », tout comme d’ailleurs l’évangile de Jean. Quant à l’art, Garouste ne cessera de se référer à la force des grandes œuvres qui l’ont précédé et il déclarera « Je n’ai pas envie d’inventer une peinture... Je ne crois plus, pour un artiste, aux effets de l’originalité. Être iconoclaste pour être iconoclaste, tous les grands artistes du XXe siècle l’ont été. À un moment donné, l’idée, c’est de remonter aux origines. »6

P comme Peinture

Gérard Garouste sculpte. Il grave. Il dessine. Mais à mes yeux, il est fondamentalement peintre. Jamais il ne s’est d’ailleurs revendiqué comme « plasticien », ce néologisme embarrassé qui traduit comme une gêne de certains artistes qui ne veulent surtout pas être ce que leurs prédécesseurs ont été. Garouste se présente bien comme artiste, c’est-à-dire comme un créateur d’œuvres d’art, ce qui implique aussi de sa part une forme de consentement à l’égard des artifices qui ont codifié et codifient toujours l’expression plastique de la plupart des œuvres. Il lui arrive, certes, de peindre sur tous types de supports, sur du papier ou sur des toiles libres, comme sur des toiles tendues sur châssis, mais c’est bien toujours de peinture qu’il s’agit, de peinture avec ce que cela suppose de fabrication, de mélanges, de technique et de savoir-faire. Sa culture faisant, il n’ignore cependant rien des libertés que l’art du XXe siècle a prises avec les conventions techniques et esthétiques de l’art. Il sait à quel point les artistes s’en sont libéré pour aventurer la création sur des chemins nouveaux. Mais plutôt que de faire du vieux avec du neuf, il s’est rangé à l’idée de refaire du neuf avec du vieux, par une sorte de parti pris de « développement artistique durable ». Comme tous les artistes de sa génération, il a éprouvé l’importance de Marcel Duchamp pour la révolution de la pensée de l’art sans pour autant s’installer dans le confort d’un postduchampisme facile. Admirateur des géants de l’histoire de la peinture, du Greco ou de Goya, il se propose de s’inscrire dans leur sillage et comme Bernard de Chartres au XIe siècle pourrait dire : « Nous sommes comme des nains assis sur des épaules de géants. Si nous voyons plus de choses et plus lointain qu’eux, c’est (...) parce que nous sommes élevés par eux. »7 N’est-ce pas pour cette raison que le thème de l’homme juché sur des épaules est si fréquent chez lui quand ce n’est pas un âne qui est juché sur un homme, comme dans L’Étudiant et l’autre

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lui-même, peint en 2007. Car la peinture de Garouste est une peinture remplie de figures, une peinture figurative. Ce n’est pas pour rien que, dès 1982, ses œuvres se retrouvaient, à Berlin dans l’exposition fondatrice Zeitgeist.

Q comme Quichotte

En 1998, Gérard Garouste illustre, aux éditions Diane de Selliers, le Don Quichotte de Miguel de Cervantes Saavedra. Interrogé par Véronique Prest pour le Nouveau Magazine littéraire en octobre 2012 sur les raisons de son intérêt pour Cervantès, Garouste répond : « C’est la conjonction de plusieurs choses : Don Quichotte correspond à mes préoccupations de peintre, c’est un chevalier errant dépassé, un personnage hors de son époque, celui dont tout le monde se moque... Dans la mesure où je suis plongé dans les mythes et les légendes, je me considère comme seul aux avant-gardes. »8 S’assimilant ainsi au chevalier errant, Garouste crée cent cinquante gouaches inédites et cent vingt-six lettres ornées pour accompagner le récit de Cervantès qui, décidément, aura su intéresser beaucoup d’artistes dont Gustave Doré et Antoine Coypel. Une fois de plus, l’artiste montre son intérêt pour le sujet comme objet de création artistique, contrairement à beaucoup d’artistes contemporains qui l’ont expulsé ou récusé. Garouste déclarera à ce sujet dans un entretien donné à Armelle Godeluck dans L’Express : « Cela m’intéressait aussi de travailler sur un sujet précis. Car la question du sujet est au cœur de la pratique actuelle dans la peinture. Elle met mal à l’aise les artistes et encore plus s’il s’agit d’un sujet littéraire ». Avec ce sujet-là, Garouste se sent en tout cas totalement à l’aise. Il y retrouve quelques-unes de ses obsessions : la relation entre la folie et la raison, entre la réalité et la fiction. Le fait que certains auteurs aient prétendu que Cervantès, qui a perdu un bras à la bataille de Lépante, en 1571, était d’origine marrane, de la famille de ces Juifs convertis après le décret d’expulsion de 1492, lui rend Cervantès encore plus accessible et sympathique.

R comme Rabelais

Puisant dans les ressources des grands thèmes de la littérature européenne, Gérard Garouste s’intéresse à l’œuvre de Rabelais, notamment au cinquième livre de son monument littéraire qu’inaugurent Pantagruel, Gargantua, Le Tiers Livre et Le Quart Livre. Le cinquième livre, posthume puisqu’il date de 1564, décrit

notamment la consultation de l’oracle de la dive bouteille, appelée Dive Bacbuc, Baqbûq étant le nom hébreu de la bouteille. La consultation de cette Bacbuc est l’occasion pour Rabelais de composer, avant la lettre, avant Apollinaire donc, un calligramme en forme de flacons : « O Bouteille, Pleine toute De mystères, D’une oreille Je t’écoute : Ne diffère, Et le mot profère Auquel pend mon cœur...»9 On le sait, ce mot oraculaire sera trinch, c’est-àdire « boire ». L’œuvre en forme de cyclorama que crée Gérard Garouste sur cet argument de Rabelais sera présentée plusieurs fois. La première, en 1998 à la Fondation Coprim, donna lieu à l’édition d’un livre, La Dive Bacbuc, cosigné par Jacinto Lageira. Cette œuvre sera également présentée à l’École nationale supérieure des beaux-arts en 2018 et à Mons, en Belgique, la même année. C’est cette œuvre qui est évoquée dans le spectacle du théâtre du Rond-Point des Champs-Élysées, Le Classique et l’Indien, en 2008, avec comme sous-titre Commentaires d’un critique aveugle sur l’absence d’une toile autour de la dive bacbuc, peinture cachée tirée du quart livre de Rabelais. Gérard Garouste travaillera à ce spectacle avec Joël Calmettes et Denis Lavant.

S comme la Source

On le sait, aujourd’hui, en France, il est beaucoup question de développement, au sein de l’école, de l’éducation artistique et culturelle dont les pouvoirs publics semblent vouloir faire une priorité de façon à permettre à tout jeune, quelle que soit son origine, d’accéder à la connaissance et à la pratique des arts. De façon très précoce, dès 1991, Gérard Garouste a compris l’importance de cet enjeu en créant une association qui s’est proposée de développer des lieux de pratique artistique visant à affirmer la vocation non seulement éducative, mais aussi sociale de l’expression artistique. Aujourd’hui, l’association anime à travers la France neuf lieux qui accueillent chaque année 85 000 jeunes. Régulièrement, les travaux accomplis au sein de ces ateliers donnent lieu à des expositions comme celle de la villa Les Roches brunes à

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Dinard, en 2015. Il n’est pas sans intérêt de souligner que les ateliers de La Source se sont souvent fixés dans des territoires réputés éloignés de la vie culturelle, comme le village de La Guéroulde, dans le département de l’Eure, qui compte moins de 900 habitants. Gérard Garouste n’a cessé de bénéficier du parrainage de personnalités comme les actrices Nathalie Baye et Catherine Deneuve. Toujours attentif à la force des mots, l’artiste n’a sans doute pas choisi par hasard, le mot « source » pour désigner son initiative. C’est en effet sa conviction que c’est l’eau de nombreuses sources qui abreuve les êtres humains assignés dans tous les déserts, les déserts physiques, les déserts affectifs, les déserts sociaux, qui lui a fait désirer de faire jaillir du rocher de l’indifférence cette belle source de la création artistique, un peu comme Moïse avait fait jaillir du rocher une source pour abreuver le peuple élu au cours de son errance dans le désert.

T comme Templon

De sa première exposition en 1980 jusqu’à son choix de la Galerie Templon en 2000, Gérard Garouste confiera son œuvre à la Galerie Durand-Dessert. Désormais, et depuis 20 ans, l’artiste travaille avec Daniel Templon, galeriste qui participe de façon déterminante au renouveau du marché de l’art parisien. Implanté sur deux sites du Marais, rue Beaubourg et rue du Grenier-Saint-Lazare, sa galerie, comme celle de sa compagne Nathalie Obadia, a également fait le pari de l’ouverture d’un lieu à Bruxelles, rue Veydt. L’énergie que déploie Daniel Templon à promouvoir ses artistes se manifeste également par sa présence dans de nombreuses foires comme Art Basel ou la Fiac. Attaché à la révélation des artistes travaillant en France comme Jean-Michel Alberola, Valerio Adami, Philippe Cognée, Raymond Hains, Garouste bien sûr et d’autres, Daniel Templon représente également de grands artistes étrangers comme Jan Fabre, Jim Dine ou Anthony Caro. Les expositions de sa galerie auront accueilli des artistes aussi importants que Frank Stella, George Segal, Roy Lichtenstein ou Donald Judd dans le cadre notamment d’une amicale collaboration avec Leo Castelli. Son engagement en faveur de la scène artistique française le conduira aussi, en 1972, à fonder avec Catherine Millet l’une des revues d’art de référence, artpress. Sa collaboration avec Gérard Garouste est tout particulièrement intense. Depuis 2002, ce sont sept monographies qui ont été présentées rue

Beaubourg, à deux pas du Centre Pompidou. Daniel Templon accompagne aussi avec attention toutes les initiatives visant à mettre en valeur le travail de l’artiste comme la diffusion du film écrit par Stéphane Miquel, réalisé par Vivien Desouches et produit par André Djaoui, En chemin.

U comme Université (23 rue de l’Université) Tout prêt du musée d’Orsay, le cabinet de conseil en stratégie A.T. Kearney occupe un immeuble réalisé en 2010 par la société d’investissement Carlyle. Le promoteur de ce projet a eu l’audace de commander à Gérard Garouste un vaste programme artistique, une sculpture de six mètres pour la cour, des décors muraux en céramique, des luminaires et des portes de bronze sculptées. L’artiste déploie dans cette commande la diversité de son talent de sculpteur, de peintre, de céramiste et tout simplement de décorateur. Une fois encore, c’est sur un grand texte de la littérature universelle qu’il s’appuie, les Géorgiques de Virgile, le même Virgile qui avec Dante hante l’Enfer de la Divine Comédie. Aux quatre chants des Géorgiques, cette célébration du travail de la terre, répondent les motifs végétaux de l’artiste. Ses portes de bronze sont, avec audace, la réponse donnée par un artiste d’aujourd’hui aux créations de grands artistes du passé, passé récent pour Auguste Rodin et sa Porte de l’Enfer exposée au musée Rodin à Paris, passé plus lointain pour Lorenzo Ghiberti et ses portes de bronze du baptistère de Florence.

V comme Vitraux

Il est peu de techniques que Gérard Garouste n’ait expérimentées, y compris celles de la création de vitraux, le plus souvent en collaboration avec un atelier de vitraux d’art bourguignon, l’atelier de Pierre-Alain Parot. C’est avec cet atelier qu’il réalise des vitraux pour la chapelle du château Lagrézette, dans le Lot, propriété viticole d’Alain-Dominique Perrin, créateur de la Fondation Cartier pour l’art contemporain. De la même façon, il crée également des vitraux pour les cinq baies de l’église Saint-Pierre de Lubilhac, en Ardèche, sur une propriété appartenant à Marc Ladreit de Lacharrière. C’est pour l’église Notre-Dame de Talant en Bourgogne qu’il crée le plus vaste programme de verrières puisqu’il occupe 46 baies de cette église romano-gothique dont

la mise au tombeau est un chef-d’œuvre de la Renaissance bourguignonne. Comme toujours, Garouste sait s’inscrire dans l’histoire. Il sait également mettre l’acuité de son sens de la spiritualité au service du recueillement et de l’élévation du cœur par la beauté.

W comme Walpurgisnachtstraum (Songe d’une nuit de Walpurgis) C’est le titre d’une exposition présentée en 2011 à la Galerie Templon. Gérard Garouste y poursuit son exploration des grands mythes de la culture européenne, en l’occurrence celui de Faust, de l’homme en quête de l’immortalité ou, plus exactement, de l’intarissable jeunesse. Pour atteindre cette quête, il est prêt à pactiser avec le diable, c’est-à-dire avec les forces obscures qui agitent l’âme humaine. L’artiste endosse un peu de la personnalité de ce Faust qui, au premier acte de l’opéra de Charles Gounod, chante : « Rien ! En vain j’interroge, en mon ardente veille, La nature et le Créateur ; Pas une voix ne glisse à mon oreille Un mot consolateur ! J’ai langui, triste et solitaire, Sans pouvoir briser le lien Qui m’attache encore à la terre ! Je ne vois rien ! Je ne sais rien ! » Il pense trouver satisfaction de tous ses désirs dans la sarabande nocturne des diables, sorciers et sorcières qui se retrouvent la nuit, pour la fête de Walpurgis, cette nuit du 30 avril au 1er mai dont les mythologies européennes ont fait la nuit des sorcières. C’est cette part de folie qui passionne Gérard Garouste car, comme l’écrit Goethe dans son Faust. Une tragédie, le héros éponyme est un être troublé par la passion qui peut obscurcir l’esprit de l’homme. C’est la force de ce mythe qui portera tant de grands auteurs, tant de grands compositeurs, Charles Gounod, Hector Berlioz, Franz Schubert, Franz Liszt et aujourd’hui Pascal Dusapin, à s’y intéresser.

X comme XL

Garouste est un peintre de l’intime, des ressorts de l’âme, des recoins de l’émotion, de la profondeur de l’imagination. Il sait être un « peintre de chevalet ». Il sait cependant à quel point la modernité a repoussé l’enfermement de l’œuvre dans les seules mesures des

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formats convenus. Il sait à quel point Monet a voulu voir la peinture en grand et à quel point Pollock aura su la dilater à la taille du mur. Ce n’est cependant pas par concession aux modes d’une époque que Garouste pratique et aime à pratiquer le grand format. Il le fait parce qu’il n’a jamais oublié l’excitation de ses premières expériences de création de décors, au Palace, avec Élisabeth, ou au théâtre avec son amis Ribes. Cette excitation, il l’a retrouvée au Châtelet, sous la coupole de monuments impressionnants comme le Panthéon de Paris ou la chapelle de la Salpêtrière et s’il a voulu La Dive Bacbuc gigantesque, c’est parce qu’elle était ainsi à la mesure de Rabelais. Ses Saintes Ellipses répondent avec gravité à la démesure de la coupole voulue par Soufflot pour l’église Sainte-Geneviève que tant d’architectes ont ensuite dû consolider pour la faire tenir debout. C’est aussi dans la commande publique que le goût de Garouste pour le grand format trouve à s’exprimer comme dans la tapisserie Le Murex et l’Araignée, réalisé par cinq lissiers d’Aubusson sur la commande du Centre national des arts plastiques et de la ville d’Aubusson. Cette tapisserie ne mesure pas moins de 6,30 sur 3,80 mètres. Quant au Défi du soleil, sculpture de 4 mètres de hauteur, elle a trouvé sa place dans le parc du domaine national de SaintCloud, illustrant, une fois encore, le dialogue du Classique et de l’Indien, de l’apollonien et du dionysiaque qui sommeillent ensemble en chacun de nous.

Y comme Yeux

Gérard Garouste a déclaré, se souvenant de l’une de ses crises de délire, « J’ai vu Dieu sous la forme de constellations, avec mes yeux... C’est un miracle. »10 Le voyant confirme ainsi la force de l’expression populaire « J’ai vu, de mes yeux vu » qui atteste que ce qui a été vu est bien vrai. Quelle paradoxale affirmation que de prétendre avoir vu l’Éternel qui n’a non seulement pas de forme physique, mais même pas de nom qu’on puisse nommer ! Ce Dieu est en effet un Dieu invisible. Dans son temple, la partie la plus sainte, le Saint des saints, n’abrite pas son image mais uniquement un coffre contenant peutêtre les Tables de la Loi ou, peut-être même, rien du tout. Dans le dernier siècle d’existence du Temple, ce coffre, cette arche était-elle encore là ? On peut se le demander puisque Pompée ne l’y aurait pas trouvé au moment de la profanation du sanctuaire, en 63 avant notre ère. Et pourtant, en voyant Dieu, Garouste s’inscrit dans une complexe tradition juive qui

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affirme que certains prophètes ont bien vu Dieu. C’est un débat inépuisable que de savoir si Moïse lui-même, sur le mont Sinaï, aurait vu son Créateur, au moins de dos. Quant à Jacob, lors de son combat contre ce qu’il est convenu d’appeler un ange, il l’aurait bien vu puisqu’il est écrit dans la Genèse : « il [l’ange] reprit : “Ton nom ne sera plus Jacob mais Israël, c’est-à-dire ‘Dieu combat’, parce que tu as lutté avec Dieu et avec les hommes, et tu l’as emporté…” »11 Jacob appellera ce lieu Penouël, c’est-à-dire « face à Dieu », car, disait-il, « J’ai vu Dieu face-à-face et j’ai eu la vie sauve. » Cet épisode a inspiré de nombreux peintres, dont Rembrandt, qui représente le moment où l’ange blesse Jacob à la hanche, Gauguin pour lequel le mystère de ce combat se déroule sous le regard recueilli de Bigoudines et, bien sûr, Eugène Delacroix, ce peintre dont Gérard Garouste se sent si proche, à l’église Saint-Sulpice. Quant à la représentation de Dieu, au milieu d’une constellation, elle est familière aux artistes du Moyen Âge, comme on le voit au baptistère de la cathédrale de Padoue dans la représentation de la création du monde par Giusto de Menabuoi. Gérard Garouste est ainsi un artiste dont les yeux sont grands ouverts : tantôt il est voyeur, tantôt voyant, et toujours visionnaire.

Z comme Zeugma

En 2018, Garouste choisit de présenter une exposition à la Galerie Templon sous le titre Zeugma. Le zeugma est une construction stylistique qui consiste à sous-entendre dans un énoncé un élément exprimé dans un énoncé voisin comme « l’océan était vide et la plage déserte »12 de Musset ou mieux encore, de Pierre Desproges, « il sauta un repas et sa belle-sœur, reprit son souffle et une banane ». Le zeugma permet des rencontres improbables, la collision du temps et de l’espace, l’humour mais aussi la révélation de sens cachés. C’est ainsi que dans l’exposition de 2018 se retrouvent pêle-mêle Pinocchio, le général Naaman, que le prophète Élisée guérit de la lèpre, Franz Kafka, Jorge Luis Borges, ainsi que le beaufrère défunt et le fils Guillaume de l’artiste. Leur rencontre permet un subtil tricotage de références, d’histoires, de légendes, de contes et de mythes. Cette convocation de tant de sujets divers produit des toiles riches et subtiles, des toiles dont l’éclat chromatique impressionne par sa splendeur. Garouste s’inscrit ainsi dans le droit fil des « peintures savantes », ouvertes à l’interprétation des détails et à l’intelligence des compositions, les peintures des atticistes

français du XVIIe siècle comme Laurent de La Hyre et Eustache Le Sueur ou, aujourd’hui, le grand peintre allemand Anselm Kiefer. 1. Hortense Lyon, Anne Bodet, Le Défi du soleil, Art Book Magazine Distribution, p. 54. 2. Joachim du Bellay, L’Olive. 3. François Couperin, Première Leçon de Ténèbres 4. Kafka, Un croisement, 1917, traduction Laurent Margantin. 5. Gérard Garouste, Judith Perrignon, L’Intranquille. Autoportrait d’un fils, d’un peintre, d’un fou, Le livre de Poche/L’Iconoclaste (Paris), 2009. 6. Cité par Vincent Delaury, in Gérard Garouste, source de joie, lejournaldesarts.fr. 7. Cette idée est reprise par le talmudiste italien du XIIIe siècle Isaiah di Trani : « Qui voit le plus loin, un nain ou un géant ? Sûrement un géant car ses yeux sont situés plus hauts qu’un nain. Mais si le nain se place sur les épaules du géant, qui voit plus loin ? » 8. In « Garouste, “seul comme Quichotte face aux avant-gardes” », Véronique Priest, Nouveau Magazine littéraire n°524, octobre 2012. 9. Cinquième livre, chapitre XLV, attribué à Rabelais 10. Entretien avec Philippe Vandel, Tout et son contraire, France Info, 27/01/2017. 11. Genèse 32, 25-29. 12. Musset, La Nuit de mai, in Les Nuits, 1835.

Dialogues avec la Sphinge RÉFLEXIONS SUR L’ART DE GÉRARD GAROUSTE RANJIT HOSKOTE

I. « Un meurtre ? Un sacrifice ? Ce n’est pas clair, mais la parole ne cessera jamais de le raconter. Apollon empoigne sa lance de laurier. En tendant l’autre bras, il indique quelque chose : impose-t-il ? défend-il ? protège-t-il ? Nous ne le saurons jamais. Mais ce bras tendu, comme dans l’Apollon du Maître d’Olympie, axe immobile au centre du tourbillon, embrasse et soutient la scène entière – et toute littérature. » Roberto Calasso, La Littérature et les Dieux (2001) 1 Ma première confrontation avec une œuvre de Gérard Garouste m’a laissé sans voix. J’ai été surpris par la vigueur et la richesse des coups de pinceau, l’orchestration remarquable de couleurs diamétralement opposées, et l’étrangeté envoûtante des personnages de la toile Balaam et le sous-main (2017). Alors que

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tant d’artistes se sont de nos jours détournés des techniques traditionnelles d’atelier, comment un homme de plus de soixante-dix ans peut-il encore travailler avec une telle foi en la vitalité et la pertinence de l’huile sur toile, son médium de prédilection ? Cerné – comme nous le sommes tous désormais – par des œuvres politiquement correctes prévisibles, dont les messages à la mode s’évanouissent aussitôt qu’ils sont délivrés, comment peut-il continuer à transmettre avec une telle passion sa certitude que d’énigmatiques tableaux et d’indéchiffrables allégories peuvent encore élargir notre conscience ? Comme de nombreuses peintures de Garouste, Balaam et le sous-main mêle d’étonnante façon le récit biblique, la mythologie grecque et l’histoire familiale intime de l’artiste. Deux personnages s’y confrontent violemment sous un ciel nuageux noirci par une nuée d’oiseaux. À gauche, un homme arborant des ailes recouvertes de plumes pointe une épée contre la gorge d’une créature hybride, placée à droite, dont le visage est humain, le corps animal et les ailes tapissées de poils drus. Le titre suggère que le premier personnage est Balaam, un devin et prophète aussi faillible que peu fiable qui apparaît dans l’Ancien Testament. Quant à la créature hybride, pourrait-elle être la monture de ce dernier, l’ânesse qui se mit miraculeusement à lui parler afin de le sauver de l’ange envoyé par Dieu pour le tuer et ainsi l’empêcher de pactiser avec les ennemis d’Israël ? Ou ce second personnage ne serait-il pas plutôt mi-âne, mi-ange, c’est-à-dire aussi ambivalent dans sa nature que ne l’était le devin ? Regardez la toile de plus près : Balaam, qui porte des sandales, a l’un des pieds enflé. Ce détail nous fait immédiatement changer de registre, nous rappelant désormais Œdipe, abandonné à la naissance au flanc d’une montagne, les chevilles percées pour y être suspendu à un arbre sur les ordres de son père, le roi Laïos. L’homme figure donc sans doute Œdipe également, qui survécut enfant pour affronter adulte une Sphinge monstrueuse et résoudre son énigme, et dont l’épopée le conduisit sans le savoir à tuer son propre père, épouser sa propre mère et léguer à leurs enfants le poids de tous ces péchés. À bien y réfléchir, nous nous demandons à juste titre si la créature hybride ne pourrait pas en plus symboliser cette Sphinge, avant de remarquer que Balaam-Œdipe est représenté en train de l’embrasser tout en la menaçant de son épée phallique. Ce personnage mi-âne, mi-ange figurerait-il alors non seulement

la Sphinge vaincue, gardienne impitoyable de secrets, mais aussi Jocaste : reine, mère et épouse que la découverte de son inceste involontaire avec Œdipe, son fils parricide, poussa au suicide ? Pourtant, le parent que ce dernier tua à un carrefour de campagne était bien son père. À quoi tout cela rime-t-il et qui représente qui ? La peinture de Garouste se révèle à travers une dérive de signifiants, un délire d’identifications possibles, un glissement miroitant de lectures alternatives qui se juxtaposent. Dans le balayage grandiose, fabuleusement déroutant de son œuvre, Garouste démêle les nuances au fil desquelles l’être humain glisse vers l’animal, l’ange fusionne avec le démon, le prêtre ou le prophète se métamorphose en dieu ou demi-dieu insondable. Garouste s’approprie le mythe. Il déploie les mécanismes de la peinture d’histoire. Il se délecte de l’ambiguïté de la parabole et de l’oracle. Les événements et les personnages de ses tableaux étant chacun de nature incertaine, fluctuante, nous ne pouvons que travailler avec les indices qu’il nous laisse. Plusieurs de ces indices nous poussent dans le champ des Saintes Écritures et de leur commentaire. Prenez Épaule fils d’âne (2005), par exemple, un autoportrait dans lequel l’artiste s’est représenté s’envolant de la croupe d’un âne, l’un de ses bras tendu brandissant un serpent rouge et blanc. Le titre de cette œuvre est la traduction littérale du nom d’un scélérat de l’Ancien Testament, Sichem ben Hamor. Sans cette précision, les spectateurs se perdraient certainement. Dans les peintures de Garouste, toute identité est provisoire, toute localisation instable et, d’une œuvre à l’autre, cette indéfinition de chaque personnage fait face aux conséquences d’actes fatidiques. Dans Don Quichotte et les livres brûlés (2013), les traits du fou visionnaire de la Manche reprennent ceux d’un ami d’enfance de l’artiste, le metteur en scène de théâtre et réalisateur Jean-Michel Ribes, qui regarde des livres ayant pris feu apparemment spontanément sur sa table. Cette peinture pourrait-elle faire référence à l’ordre du mystique Rabbi Nahman de Bratslav, qui a exigé que toutes les copies de ses enseignements ésotériques soient brûlées après sa mort ? Ou encore à l’histoire du cosmopolitisme culturel d’Al-Andalus qui a rassemblé juifs, musulmans et chrétiens huit siècles durant, avant que ce berceau de l’œcuménisme ne soit finalement dévasté par les Rois catholiques d’Espagne à l’issue de la Reconquista ? L’un des livres en

train de brûler dans la peinture représente le manuscrit de Cide Hamete Benengeli, l’historien musulman andalou imaginaire que Cervantès présente, dans une pirouette métafictionnelle mémorable, comme le véritable auteur des aventures de Don Quichotte. Tout cela ne cacherait-il pas d’ailleurs aussi une allusion au fait que Al-Andalus était sépharade aux yeux de la population de juifs andalous forcés à l’exil en 1492, autrement dit que ce territoire représenterait leur véritable Terre promise, perdue puis à jamais pleurée et commémorée ? Les piles de livres en arabe que l’Inquisition espagnole a brûlées ne préfiguraient-elles pas les autodafés publics commis des siècles plus tard par les nazis, sachant que l’arabe était la langue employée aussi bien par les musulmans que les juifs pendant la période de la Convivencia pour la littérature et la philosophie ? Garouste retrace en les évoquant des généalogies de la haine et de la culpabilité historique afin de dénoncer un nationalisme ethnique résurgent, une vision de l’Europe qui éradique l’impact fondamental que les pensées islamique et juive – Ibn Sina/ Avicenne, Ibn Rushd/Averroes et Moussa ibn Maïmoun al-Kourtoubi/Moïse Maïmonide – ont eu sur l’évolution de l’humanisme à la Renaissance, puis la modernité occidentale.

II. Tout cela, donc, alors que nous n’avons même pas encore abordé le sous-main de bureau ! Il s’agit de l’objet en cuir sur lequel repose le pied enflé de la figure de Balaam-Œdipe. Ce sous-main appartenait au père de l’artiste qui travaillait dans la décoration intérieure et le mobilier, et qui s’en était emparé – comme il s’est avéré de bien d’autres objets – parmi les possessions de Wolf Lévitan, un marchand de meubles juif. Dans l’iconographie personnelle de l’artiste, le sous-main symbolise sa lutte contre ce sombre héritage. Garouste est né en 1946, un an après la fin de la Seconde Guerre mondiale qui a laissé l’Europe dans un état d’agitation et de ruines. Sa conscience a été bercée dans le prolongement immédiat des années 1930 et du début des années 1940, cette ère de dictateurs génocidaires qui a vu des ethnies, des religions et des pays entiers condamnés aux formes les plus barbares de torture et de destruction que la civilisation ait pu imaginer. Ces drames historiques se sont aussi joués dans l’intimité de sa famille, à travers les comportements et

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les actes particulièrement traumatisants de son père. Garouste en est venu à étudier sous tous les angles la ligne de fracture entre le judaïsme et le christianisme, l’interaction complexe entre la foi et le doute dans l’exégèse juive et sa contemplation mystique, ainsi que l’absolue et parfois même littérale quête d’une certitude sémantique dans l’herméneutique chrétienne. Garouste a appris l’hébreu et s’est tourné vers les traditions talmudiques de l’interprétation et du commentaire. Philippe Haddad, un rabbin œuvrant pour le dialogue interreligieux, et Marc-Alain Ouaknin, un autre rabbin philosophe de formation et commentateur érudit du travail d’Emmanuel Levinas, l’ont accompagné dans cette quête. Garouste rend hommage à Ouaknin dans Le Rabbin et le Nid d’oiseaux (2013), un portrait à la fois affectueux, taquin et respectueux de son sujet. Le rabbin y est représenté avec ses mains tendues en avant, dans un geste rituel, tandis que sur sa tête un oiseau construit son nid. Si l’image fait allusion au commentaire ésotérique d’un vers issu du Deutéronome, nous sommes libres, en tant que spectateurs, d’aborder son symbolisme potentiel de multiples façons. La méthode qu’emploie Garouste en concevant ses peintures à la manière de textes, avec plusieurs couches d’interprétation, est un hommage à l’importance de l’exégèse : le fait de lire aussi bien dans le sens du texte qu’à contre-courant ; et plus encore de ne pas présumer savoir à l’avance quelle direction le sens d’un passage prendra. Dans son livre L’Intranquille (2009), l’artiste s’attarde sur la fin tragique du roi Saül, telle que racontée dans le Premier Livre de Samuel. Saül désobéit à la volonté de Dieu (le massacre des Philistins, ennemis traditionnels d’Israël, jusqu’aux derniers homme, femme et enfant), ce qu’il paya de son trône et de sa vie. Garouste en offre une interprétation subtilement nuancée que lui a enseignée son professeur : « Ça ne veut pas dire qu’il faut obéir à l’Éternel, ça veut dire : tu peux avoir raison et le payer très cher. »2

III. « La peinture est mon instrument. Si j’avais été musicien, j’aurais joué du violon pour le grincement du passé, la mélancolie, la symphonie et la danse qu’il transporte en lui. C’est étrange comme souvent les toiles que j’ai tentées et jamais achevées correspondent à des choses belles de ma vie. Ma peinture n’atteignait pas la beauté de ces personnages

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et de ces instants, elle était trop pleine de mon envie d’en découdre. » Gérard Garouste, L’Intranquille. Autoportrait d’un fils, d’un peintre, d’un fou (2009) 3 Garouste a grandi entre deux réalités : d’une part, l’univers chaotique de son père, régi par l’ego ; d’autre part, son propre désir de se perdre dans les songes et la rêverie, et de se réfugier chez Casso, son oncle excentrique, dans un village de Bourgogne. Après avoir étudié à l’École des beaux-arts de Paris (1965-1972), Garouste s’est lancé dans une pratique d’atelier tout en commençant à présenter des symptômes alarmants de désorientation et de trouble mental. Une psychose maniaco-dépressive lui a été diagnostiquée. Le traitement de sa maladie bipolaire est passé par plusieurs hospitalisations. Fort de cette expérience harassante, il en est venu à déconstruire le mythe populaire du génie fou. Sa famille, ses études bibliques et son art sont depuis longtemps ses piliers. Il n’est donc pas étonnant qu’il insiste sur le grincement plutôt que la mélodie quand il emploie une métaphore musicale pour décrire sa pratique. Nietzsche a décrit la conscience, la sensibilité ou encore le mode de vie sous l’égide de deux pulsions fondamentales symbolisées par Apollon et Dionysos. Apollon est l’incarnation de l’hymne, de la raison, de la clarté et de la mesure ; Dionysos, celle du dithyrambe, de l’irrationalité, de l’obscurité et de la flamboyance. Garouste a abordé tôt dans sa carrière sa propre dualité constitutive. « À trente ans, j’ai fait un rêve, écrit-il. Une voix me disait : il y a deux sortes d’individus dans la vie, les Classiques et les Indiens […] Le Classique est un homme pétri par la norme, il n’inventera jamais rien, ne fera qu’obéir et suivre le mouvement en rêvant d’ascension sociale […] L’Indien est un intuitif, un insoumis, un créatif […] Mais l’extrême Indien court vers la folie. »4 Nous pourrions deviner, dans le choix de ces personnages, la persistance du primitivisme, ce courant majeur qui a tant fait autorité sur le modernisme. Nous le reconnaissons maintenant comme faisant partie intégrante des ressorts plus larges de l’exploitation coloniale et de la fabulation de l’Autre colonisé, allant de pair avec l’appropriation de sa culture. Cependant, le primitivisme a eu une autre dimension plus rédemptrice, qui invitait à l’autocritique en brisant la croyance selon laquelle, depuis au moins le temps de Winckelmann, les préoccupations pour l’ordre, la beauté, la raison et la retenue étaient

le strict monopole de l’Occident. Cet aspect du primitivisme a également déteint sur ce que l’Occident percevait comme son opposé à travers le nouvel archétype du noble sauvage. Il incarnait dans son instance originelle l’idéalisation d’un mode de vie préservé, où la conscience n’avait pas encore été aliénée à la nature.

IV. « À la différence de leurs contemporains, Hölderlin et Nietzsche n’écrivaient pas sur les Grecs, mais pouvaient occasionnellement être eux-mêmes des Grecs. Le début d’un hymne de Hölderlin fait tout de suite penser à certains incipit de Pindare. Dans les carnets de Nietzsche nous rencontrons des fragments que nous pourrions attribuer à un présocratique – ou éventuellement à Plotin. » Roberto Calasso, La Littérature et les Dieux (2001)5 À mi-chemin entre le Classique et l’Indien, Garouste s’est emparé de la figure de Don Quichotte comme support dynamique de son imaginaire. Dans Le Théâtre de Don Quichotte (2012), des personnages nomades à l’allure théâtrale forment un cortège des plus grotesques. Don Quichotte conduit un coche tracté par deux ânes qui semble avoir calé quelque part en rase campagne. Il dévoile un large sourire sous le masque de tragédien qu’il ôte de son visage, tandis qu’un chérubin tente d’attirer son attention. Pendant ce temps, un ange murmure à l’oreille de l’un des ânes – peut-être ont-ils migré ici ensemble depuis le cadre flottant de Balaam et le sous-main – et un bouffon à l’air suspect pose devant nous, arrêté en chemin par un nain qui pique une colère. Une femme installée dans la charrette observe la scène à travers des ridelles surmontées de deux piliers, dont l’artiste a affublé les deux extrémités d’images de la lune et du soleil. Ce Don Quichotte picaresque n’a besoin d’aucune référence externe au calendrier. Il charrie avec lui ses propres cycles du temps. D’un point de vue artistique et intellectuel, faire preuve de don-quichottisme ne se résume pas seulement à une démonstration d’excentricité personnelle. Il s’agit d’un mode de résistance au canon dominant, d’une attitude hostile envers l’autorité qui fait appel aux ressorts de la satire, du caprice, de la plaisanterie, de la charade, du message codé et du retournement de situation. Pour ma part, j’interpréterais le don-quichottisme de Garouste comme un refus de définir son art

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par rapport au concept du ready-made ou aux conventions de tout autre système normatif, y compris celles de l’art contemporain. Autrement dit, le don-quichottisme lui permet d’échapper aux normes académiques et critiques pour maintenir sa souveraineté d’artiste par le biais du déguisement, du camouflage ou encore du subterfuge. En s’affranchissant des cadres de référence familiers du spectateur, ses représentations cryptiques, hyperboliques et maximalistes radicalisent l’expérience du regard. Garouste trouve de la sorte une échappatoire à sa propre époque. Il rejette le présentisme arrogant de l’art contemporain, la conviction qu’a ce dernier d’incarner l’étape ultime d’une longue succession téléologique de courants artistiques à travers les âges qu’il aurait tous supplantés. Avec une précision accablante, Garouste a d’ailleurs écrit : « L’avant-garde au musée n’est plus une avant-garde ! La provocation n’est plus une provocation si elle est à la mode ! »6 Il cultive avec une insistance provocatrice et particulièrement fertile la tangentialité de la peinture, en dédiant sa pratique à la production de machines picturales merveilleuses à l’image de celles des peintres baroques et maniéristes, ce malgré sa filiation manifeste avec le surréalisme. Notre regard s’arrête sur ses extraordinaires coups de pinceaux : ses touches épaisses, les vols exaltants de ses glacis et vernis, les tourbillons de pigment qui tournoient à la surface de ses toiles. Quand Garouste peint, la linéarité inexorable du temps s’effondre et se replie. En tant que spectateurs, nous pourrions le voir comme l’expression contemporaine d’une longue lignée de peintres, parmi lesquels Zurbarán et Velázquez dont il admire le travail. Pourtant Garouste est loin d’être un nostalgique, un épigone révérencieux. Son sens critique aigu le rend parfaitement conscient de prolonger une tradition, mais de manière originale. Il y parvient non seulement par la mise en scène dans ses peintures de tout l’attirail moderne (en brouillant les frontières entre le présent et de nombreux passés, entre les géographies de la France, du Levant biblique, de l’Égypte et de la Grèce antique), mais aussi par l’emprunt aux vocabulaires baroques et maniéristes qu’il opère avec tant d’intensité. Pensez par exemple à son traitement de la surface peinte tel un palimpseste, un terrain de jeu pour l’affabulation. Sa série d’œuvres Walpurgisnachtstraum (Songe d’une nuit de Walpurgis, 2011) convoque à la fois le pouvoir de

la science et de l’alchimie, les figures de Faust et de Belzébuth, la force érotique de la sorcière et de la naïade, ainsi que la présence mortifère des golems. Les trames de plusieurs allégories animent ainsi chacune de ces peintures. Si la peinture peut être construite comme un palimpseste chez Garouste, elle peut aussi être animée par des repentirs non pas dissimulés, mais affichés pleinement comme des ressorts structurels. Je pense ici à l’ange qui chute des cieux dans Balaam (2005) et dont la main gauche – ou bien s’agit-il de son aile gauche ? – s’ouvre en un éventail de quatorze doigts. Cette cascade de doigts est-elle un hommage à l’étude du mouvement au début de la chronophotographie, ou encore à la séquence cinétique que Duchamp a réalisée dans son Nu descendant un escalier (1912) ? Ne serait-ce pas plutôt la preuve éclatante qu’une image a été déplacée dans l’espace pictural, puis offerte à l’observateur comme la somme abondante de toutes ses positions possibles ? En revisitant la virtuosité maniériste avec ses saints distendus et ses martyrs étirés vers le ciel, ses groupes de courtisans allongés ou à l’inverse dramatiquement raccourcis, Garouste soumet les personnages de ses peintures aux plis et replis d’un origami yogiste élaboré. Il les noue, les enroule et les déforme en de joyeuses contorsions. Cela prend un moment avant de réaliser que ces dernières constituent aussi une gymnastique de l’extinction et de la survie. Dans l’œuvre de Garouste, la figure humaine – placée au cœur de diverses situations tragicomiques – est la clé de tous les secrets et sous-entendus qu’il explore, aussi bien dans son histoire familiale que dans le commentaire des Écritures. Après tout, le soi incarné est le réceptacle de toutes les préoccupations de l’artiste : le lieu de l’amour et du désir, du doute et de la foi, de la souffrance et de l’extase, de la pulsion de mort et de l’élan de survie, de l’expérience schizoïde et de l’harmonie océanique du monde. Forts de toutes ces errances, nous réalisons enfin que ce soi incarné était tout du long la Sphinge que nous interrogions plus tôt : la gardienne de secrets dont les énigmes, si résolues, peuvent lui être fatales. Dans toute société et à toute époque, les artistes les plus accomplis se doivent d’engager un dialogue avec la Sphinge. Il leur faut avoir le courage de saisir l’excès kaléidoscopique inépuisable de la réalité que les énigmes de la créature laissent augurer, avant de le façonner à leur tour en un carnaval d’épiphanies. C’est le courage dont

Gérard Garouste fait preuve depuis cinquante ans à travers ses peintures, ses sculptures, ses mises en scène de théâtre et ses commandes publiques.

Bombay, 30 octobre 2019 Doha, 27 novembre 2019

Ranjit Hoskote est un poète indien, critique d’art et commissaire d’exposition indépendant. 1. Roberto Calasso, La Letteratura e gli Dèi, Adelphi Edizioni (Milan), 2001 ; Jean-Paul Manganaro (tr.), La Littérature et les Dieux, Gallimard (Paris), 2002, pp. 173-174. 2. Gérard Garouste, Judith Perrignon, L’Intranquille. Autoportrait d’un fils, d’un peintre, d’un fou, Le Livre de Poche/L’Iconoclaste (Paris), 2009, p. 77. 3. Garouste, op. cit., p. 155-156. 4. Garouste, op. cit., p. 97. 5. Calasso, op. cit., p. 65. 6. Garouste, op. cit., p. 162.

Propos liminaires Gérard Garouste L’Ânesse et la Figue Éditions Galerie Daniel Templon, 2006, p. 7

Sans doute revient-il au peintre de ne pas être rétinien pour rien et d’apprécier le compliment de Duchamp qui dit qu’il ne voit pas plus loin que la couleur du pigment et la surface de la toile. S’il ne voit pas plus loin, du moins voit-il en deçà, à rebours et à rebrousse-poil, bousculant au passage quelques tabous les plus solidement chevillés à notre œil. La peinture offre la précieuse qualité de ne plus être moderne et d’échapper à l’injonction de la nouveauté. C’est une chance, car l’originalité n’a jamais produit du sens. La grande poussée iconoclaste de l’art a trouvé son maître et son point final en la personne de Marcel Duchamp. On a assisté à la décomposition progressive des règles de la représentation. La peinture dans sa matérialité est arrivée au terme de son évolution. Reste l’immatériel. Reste la question du sujet. Il ne s’agit pas ici de mettre à l’épreuve la question des frontières matérielles et mentales de l’art mais de révéler la puissance de l’image telle qu’elle a forgé notre œil, de montrer sa finalité et ses ambiguïtés. J’ai voulu en comprendre la logique, réfléchir à la façon dont on pouvait en inverser les règles et l’exposer de la manière la plus directe. L’art devrait avoir une fonction éthique, une raison sociale d’exister qui dépasse les critères

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esthétiques. En tant qu’artiste je défends des valeurs et des prises de position morales. Ma peinture ne cherche pas à atteindre une quelconque idée de beauté mais résulte plutôt de ce que je ressens en constatant que les gens refusent de se comprendre, s’excluent et se livrent aux pires atrocités, jusqu’à l’extermination. Mon but est de montrer comment, depuis des siècles, notre œil est préparé à la soumission, habitué à la passivité et à l’aveuglement. Pour cela, je suis allé voir aux sources de notre culture, puisque c’est d’elle dont mon œil s’est nourri. Ma démarche vise à briser le moule qui a modelé notre regard, comme d’autres avant moi ont défait la forme, en partant des images les mieux imprimées dans notre mémoire collective. Chacun des tableaux de cette exposition exprime un retournement, procède d’un renversement des codes iconographiques au profit d’un changement dans lequel j’engage ma responsabilité morale. En amont, je me suis penché sur les sources écrites, hébraïques, dont procède l’iconographie chrétienne.

Mythes littéraires Marc-Alain Ouaknin I. Réparer le silence. Tiqoun | En chemin Flammarion/Fondation Maeght, 2015, p. 115

Gérard Garouste ! Un maître dont les peintures et les sculptures étonnent, inquiètent, mettent l’intelligence en mouvement et le plaisir esthétique en question. On regarde les toiles et tout à coup on se sent pousser des ailes de philosophe. Permanent dialogue avec les grands maîtres de la peinture, l’œuvre de Garouste donne de l’épaisseur au temps, elle construit une percée formidable dans l’histoire, en est comme le conservatoire vivant et dynamique, entre hommage et renouvellement, entre adhésion et distance critique. Couleurs, matières, formes, personnages et objets offrent à l’œil du spectateur une générosité narrative qui l’invite à suivre le peintre dans son art de la lecture, à cheminer avec lui dans le plaisir évident de la main qui tient le crayon griffonnant quelques

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esquisses1, dans la joie du pinceau qui danse sur la toile et dans la chorégraphie des doigts qui pétrissent la terre qui deviendra sculpture. On se surprend à vagabonder en sa compagnie dans tout un paysage de textes et d’images, à le suivre, sans jamais cesser de se questionner, dans sa « pensée graphique » qui « se développe, s’étend, se plie, se déploie, et procède par fragments épars, par blocs, associations d’idées et dessine un réseau complexe de pistes suggérant autant l’inachèvement que la possibilité d’achèvement. Action interminable qui décide d’un immense travail, presque la démesure d’une épreuve2. » 1. Voir « Les carnets de Gérard Garouste » par Hortense Lyon, in En chemin, Flammarion/ Fondation Maeght, 2015. 2. Daniel Arasse à propos de Léonard de Vinci.

Marc-Alain Ouaknin I. Réparer le silence. Tiqoun. Un crayon à la main | En chemin Flammarion/Fondation Maeght, 2015, p. 121

C’est cette invitation à relire à laquelle Gérard Garouste répond précisément, réponse qui fait de lui, à sa façon, « un lecteur qui lit un crayon à la main3 ». Crayon qui se fait pinceau ou plume, pour donner, en couleurs ou au simple trait, une interprétation aux histoires offertes par les livres : Dante, Cervantès, Goethe, Kafka, Faust, Jabès, Modiano, saint Augustin, la Torah, les Évangiles, le Talmud, la Haggada de Pessah, le Livre de Jonas, les Fables de La Fontaine, sans oublier Hergé, Le Lotus bleu, Les Cigares du pharaon, ou encore Les Sept Boules de cristal… Une interprétation qui fait en sorte que les personnages viennent se croiser sur la palette et la toile du peintre et ont ainsi le plaisir de se rencontrer à l’occasion d’une exposition. Méphistophélès s’amuse à passer un moment avec Don Quichotte, qui chuchote aux oreilles de Béatrice, heureuse de saluer Rabbi Akiva ! […] 3. D’après une expression de George Steiner. Lire George Steiner avec Laure Adler, Un long samedi. entretiens, Flammarion, 2014, p. 100.

Olivier Kaeppelin Avec tous les sens | En chemin Flammarion/Fondation Maeght, 2015, p. 15

VI. Lorsque les mots n’existent pas, il faut alors user des métaphores en art comme en sciences. Peut-être, pour mieux comprendre, pouvons-nous citer cette phrase de Bernanos :

« Les comparaisons sont peu de choses, quand il faut les emprunter à la vie commune pour donner quelque idée des événements de la vie intérieure et de leur majesté4. » Car c’est bien cela dont il s’agit dans les tableaux de Garouste : le déplacement d’une vie intérieure, d’une vie intérieure dont nous savons désormais que la douleur y a eu sa part mais que cette douleur, loin de paralyser la pensée, a forgé une capacité d’interroger l’existence, au plus aigu, au plus vif. Gérard Garouste use de l’art, sans respect des conventions, et concentre une énergie le poussant, nous poussant à toutes les audaces ; « […] à la frontière du monde invisible, l’angoisse est un sixième sens et douleur et perception ne font qu’un5 », écrit Georges Bernanos. Ce qui, je crois, éclaire l’intensité de son écriture comme celle de la peinture de Gérard Garouste. Elle figure des fictions, une histoire, mais « […] l’histoire saisie de dedans, la plus cachée, la mieux défendue et non point telle quelle, dans l’enchevêtrement des effets et des causes6 ». Pour ce faire, son œuvre accueille toutes les manifestations du réel. Le peintre ne les attend pas, il va vers elles. Il avance, c’est pour cela que dans son œuvre nous éprouvons si fortement l’espace traversé, retourné, soulevé. Ces manifestations, il ne les reçoit pas faites, conçues, fixes sous les apparences. Chacune a sa vie propre dans ses dimensions incertaines. Il y a toujours chez lui le Dante de La Divine Comédie, le Don Quichotte de Cervantès, comme l’on peut aussi imaginer, le capitaine Achab de Melville. Il va au-devant, il dénoue les apparences et désire que la vue soit aussi « travaillée » par la puissance de l’imaginaire qui, déconstruisant l’image, la libère comme s’il ouvrait un flacon. Tout est à redécouvrir, de l’observation à l’illusion, pour tenter de formuler, un instant, une vérité possible, à sa source comme à travers les ondulations, les déformations qu’elle provoque ainsi qu’il en est de la substance dans la poésie ou la physique quantique. Ces aventures de la forme dans lesquelles nous nous reconnaissons sont spirituelles, mais elles ont un corps. Elles ne sont pas faites d’idées pures. Leurs figures sont bien là, devant nous, avec leur poids, leurs grimaces, leurs jeux funambules et leur amour. Elles sont mentales et non pas abstraites ou conceptuelles. Là encore, je pourrais dire avec Georges Bernanos, en pensant à l’œuvre de Gérard Garouste : « Toute abstraction, dans son esprit, prend une forme et peut être serrée sur la poitrine ou repoussée. » Ce sont ces gestes d’embrassement et de dessaisissement, cette respiration qui rythment les intenses

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énonciations de cet œuvre construit par une quête énergumène, ambulante, incisive et déroutante, qu’elle soit restituée par des héros de Tintin ou par ceux des grands récits philosophiques ou romanesques. De cette quête, Gérard Garouste revient vers nous et nous demande de voir. Il est notre Ismaël7. 4. Georges Bernanos, Sous le soleil de Satan, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, NRF, 1961. 5. Ibid. 6. Ibid. 7. Voir Herman Melville, Moby Dick, Paris, Gallimard, première parution en 1941.

Jacqueline Risset La mise en cendres de l’Enfer Catalogue de l’exposition Gérard Garouste CAPC de Bordeaux, 1987, p. 9

Dans le Bleu du ciel de Georges Bataille, le protagoniste, Tropman, voit en rêve les fresques inachevées des murs de Leningrad : « Ainsi, ces murs ressemblaient à une momie pompéienne saisie par une pluie de cendres en pleine vie, mais plus morte qu’aucune autre. » « Je crois, dit ailleurs Bataille, que le secret de la littérature est là, et qu’un livre n’est beau qu’habilement pavé de l’indifférence des ruines. » La rencontre avec l’œuvre de Dante, pour un écrivain ou pour un peintre, est toujours synonyme d’un immédiat accroissement de vitalité et d’énergie : joie d’une prolifération symbolique ouverte, supplément d’intersections à l’intérieur de l’œuvre en train de se faire, multiplication des strates... Pour Gérard Garouste, la rencontre – saisissante – avec Dante engendre aussitôt une impressionnante série de grands tableaux, en même temps qu’une suite de petits dessins et de gravures où le texte se trouve recopié, par courtes séquences, et à l’envers – comme pour la préparation de la gravure, au milieu des dessins – de sorte que ce qui est ainsi repris, continué (mais à l’envers), est le geste des anciens poètes et humanistes, Pétrarque, Boccace, recopiant en entier, de leur main, la grande œuvre. Et le sens pictural de l’opération est évidemment à inscrire non pas dans la lignée des illustrations mais dans celle des méditations – on pourrait dire des « rêveries autour d’une rencontre » (je pense aux Carnets où Delacroix s’essayait à traduire admirablement, avec violence le passage du Chant Ill de L’Enfer traversé par la barque de Caron, qui sera le sujet de son grand tableau.) De même, Signorelli inventant sur

les murs de la cathédrale d’Orvieto, à partir de Dante – figuré lui aussi en rouge et vert et entouré de livres –, ses propres images de diables volants porteurs de damnés, et aussi de morts sortant de terre et retrouvant leur chair, au son de la trompette du Jugement dernier, tandis que sur les bords, en noir et blanc, les paysages de la plage du purgatoire émergent directement, comme des notes de voyage, des pages de la Comédie. Chez Garouste, le poème de Dante agit comme suggestion générale, nouvel ébranlement du désir de peindre et secousse décisive de l’imaginaire. Mais quelque chose comme « l’indifférence des ruines » agit en même temps : il s’agit d’une rencontre toute proche, communiquant à qui la regarde l’électricité du coup de foudre, et en même temps d’un événement infiniment éloigné, qui traverse des strates épaisses de mémoire, des masses brumeuses d’oubli. Les tableaux sont sans titre, ils n’évoquent pas un épisode donné du voyage dans l’au-delà. Ils sont, pour la plupart, non reconnaissables, et, lorsqu’en l’un d’eux apparaît, indubitable, un lieu précis du récit, la forêt des suicidés où, frontalement perdu dans la peinture, le pèlerin devant les trois bêtes, le silence, l’anonymat des autres le rejoint aussi (« l’indifférence des ruines ») ; et le déchiffrement s’arrête, doute de soi-même, attend… De fait, malgré l’intensité surprenante des grands pans de couleurs qui se déploient de façon énigmatique dans un espace qui ne leur résiste pas, les tableaux apparaissent, comme les fresques de Leningrad du rêve du Bleu du ciel, « saisis par une pluie de cendres en pleine vie ». Et il est très visible au spectateur que la « cendre » impalpable dont il s’agit ne joue pas comme une approche métaphorique de ce qu’on pourrait désigner comme le « caractère infernal » du motif des tableaux ; plutôt comme une mise en cendres de ce motif lui-même. L’« Enfer », ce mot a -t-il un sens ? Un lieu émet-il des signes, de très loin, vers nous ? Une sorte de retournement étrange, et redoublé, advient sous nos yeux. Dante est très loin, comme oublié, comme tombé dans un anonymat sans recours et en même temps, paradoxalement, de ce monde de bribes où nous vivons – monde de totalités tombées en pièces –, il devient étrangement possible de faire signe en direction de cet autre univers, celui des totalités en mouvement, celui de la musique des sphères, celui où le mal avait une fonction à l’intérieur du Tout... Une nouvelle notion de l’« Enfer », qui serait, précisément, l’amnésie, qui s’exprimerait,

simplement, par les guillemets de part et d’autre du mot « Enfer » ? L’opération que Gérard Garouste poursuit depuis plusieurs années, celle d’une « neutralisation de la mythologie », utilisée comme « réservoir de postures et de codes » (Gérard-Georges Lemaire), le met en mesure d’affronter librement le « hors du calme » de cet univers mythologique de part en part, en remontant, pour ainsi dire, le long de ces figures, le long de ces grands noms immobiles, jusqu’au point germinatif où a lieu la « naissance de la fable », où la métaphore n’a pas encore pris, où elle est encore mouvement, poussée, métamorphose… Dante, au-delà de l’image figée, fermée, d’une « somme de la foi médiévale », joue de façon inattendue de la mythologie – des mythologies qu’il recueille – les amenant par exemple à se croiser, à se mêler dans un espace minimal, celui par exemple de l’expression « Zeus crucifié », rendue possible par un système d’équivalences d’une grande agilité. On voit dans les tableaux de Garouste dialoguer des insectes hauts comme des hommes, sortes de mantes religieuses maladroitement en équilibre dans l’espace vide, ou se regarder dans un face-à-face incompréhensible d’étranges êtres, rapaces à demi humanisés, humain tendant vers le chiffon et vers l’insecte ; des personnages de théâtre sont figés à distance dans la brume, dans la neige, émettant une sorte d’attente, et de silence supplémentaire ; parfois, la désarticulation d’un corps monstrueux amène vers le haut un visage qui demande ; la tension ne peut retomber, s’apaiser… Les insectes apparaissent dans L’Enfer au chant Ill, harcelant la première troupe des damnés, celle des « esprits neutres et lâches » : « Ils sont mêlés au mauvais chœur des anges qui ne furent ni rebelles à Dieu ni fidèles, et qui ne furent que par eux-mêmes. » C’est le « neutre », ici, qui est désigné, tourmenté. Les esprits neutres n’ont pas de nom (dans ce territoire surchargé de noms qu’est le « poème sacré » de Dante), et c’est cette zone anonyme, intermédiaire, qui peut être visitée, et mystérieusement réanimée, à partir de notre monde en miettes… L’indifférence des ruines – imitation d’un rêve, parodie d’une folie – est notre richesse : possibilité d’interrogation, possibilité de souveraineté…

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Hortense Lyon Cervantès, déchiffrer les hiéroglyphes | Gérard Garouste Flammarion, 2009, p. 137

Au pays des faux-semblants, le voyage continue, de miroirs en poupées russes et de tiroirs gigognes en abîmes. La taupe creuse de plus belle. L’amoureux des mythes prouve son amour : les œuvres produites autour du Don Quichotte sont nombreuses, peintures à l’huile, dessins à la mine de plomb auxquels s’ajoutent les cent cinquante gouaches réalisées pour l’édition du Don Quichotte par Diane de Selliers. La narration prend ici des détours infinis et les masques nécessaires à la survie de son auteur. Inquisition oblige, encore. La prise de parole comportait alors un risque vital. À la vérité édictée comme un dogme, Cervantès oppose une philosophie toute quotidienne, véhiculée par l’ambiguïté de son héros, fou à ses heures et plein de sagesse. Il y a dans cet héroïsme philosophique un défi qui s’adresse, plus qu’à une quelconque spiritualité, à notre aptitude à vivre. Pour Garouste importe l’idée que celui qui parle se lie à son contenu, il en est solidaire et si, aujourd’hui, le risque est nul, il n’en engage pas moins sa responsabilité. En abordant Cervantès, Garouste remonte une filiation et se rapproche de ce qu’il aime. Cet objet qui suscite le désir et transite par la lecture, ce pourrait être un hiéroglyphe, ou quelque chose comme la promesse d’un secret à découvrir. Autour de ce secret et par le biais de la narration, se déploie un mode de réflexion très proche de la tradition juive. L’insistance sur les nombres et la généalogie, le texte (de la deuxième partie) refermé sur lui-même, la référence au livre brûlé, les jeux de mots autour de Rossinante sont des indices qui conduisent à l’idée d’une double identité ou d’identité fictive. Garouste retrouve dans la parenté de Cervantès avec la pensée biblique un enracinement dans la vie de tous les jours. Les images, les allusions, les clins d’œil dans lesquels cette pensée s’exprime ne peuvent livrer leur sens que si on les aborde à partir de situations très concrètes de l’existence et sans se préoccuper de la concordance des temps. Dans le concret de la peinture et l’anachronisme d’un style, Garouste suit un sens inscrit dans le mouvement du récit. Aveugle et sourd à l’actualité, il peint « sur le motif » du récit, creusant dans le temps un trou d’autant plus profond que le motif choisi prend ici la forme, déjà démodée à son époque, d’un roman de chevalerie. Dans cette redondance

gérard garouste | textes français

et l’idée d’un art qui remonte le temps, s’inscrit le mouvement inverse de projection vers le futur. Le déphasage du style est la forme d’un questionnement adressé à un monde contemporain immergé dans l’oubli et la perte de transmission. Le désir qui passe d’objet en objet présente des similitudes avec la quête métaphysique. Le fantasme du double, de l’objet manquant prend de multiples visages mais il en est un qui échappe toujours : il porte ici le nom de Dulcinée, qu’aucune forme ne peut fixer. La quête de Quichotte pour se désenvoûter n’a d’autre but que de voir Dulcinée dans toute sa beauté, or Dulcinée n’existe pas. Si l’entreprise est illusoire, peindre revient à faire corps avec cette illusion, en transmettant un imaginaire capable d’enchanter l’œil et l’esprit au point de rendre le spectateur aussi fou que Quichotte qui sait être en présence de Dulcinée parce qu’il ne la reconnaît pas sous les traits d’une paysanne laide, parce qu’il se sait envoûté. Garouste n’est pas le premier à s’intéresser à Cervantès. Beaucoup d’artistes s’en sont inspirés. Parmi eux Daumier et Picasso : le premier en propose une lecture littérale très réaliste, essentiellement illustrative ; le second s’en sert pour véhiculer sa signature. On aura reconnu Picasso. Garouste, lorsqu’il expose au musée de Compiègne en compagnie de Coypel et Natoire, se confronte au « sujet ». L’exactitude des scènes représentées importe moins que l’aventure d’une transposition, la mémoire du récit libérant l’imaginaire, l’interprétation ménageant, sous une forme allusive et énigmatique, une épaisseur à l’image. La séduction de la peinture viendrait de ce qu’elle est muette. Complice sans mots, Garouste cherche pourtant à ouvrir le langage, étirant les bras et les jambes des hommes, des femmes et même des bêtes qui se mettent à parler, l’hébreu semble-t-il : tordus, enroulés, désarticulés à la manière des lettrines d’un manuscrit, les corps devenus cryptogrammes tendent désespérément vers les lettres. Est-ce l’effet du désir ou la forme de l’échec ? Le héros ne cache pas qu’il persiste à rater sa cible.

Henri Berestycki Toutes les connaissances du monde | Walpurgisnachtstraum – Songe d’une nuit de Walpurgis Éditions Galerie Daniel Templon, 2011, p. 15

Les trois aspirations dont l’entrelacement tisse « l’œuvre incommensurable » de Goethe : le désir

de jouissance, l’effacement du vieillissement et de la mort, la volonté de connaître, constituent comme la définition de la condition de l’homme moderne. Le mythe de Faust est ainsi d’une actualité inouïe. Au début du romantisme, Goethe tel un prophète sonde au plus près les attributs, les questions et les éléments qui allaient marquer notre époque. Il n’est pas surprenant que Gérard Garouste, dont l’œuvre est traversée par la question lancinante et tourmentée de la vérité, s’inscrive dans cette tradition et porte en un point d’incandescence la représentation en peinture de la question de la connaissance. Garouste ne pouvait que rencontrer la figure de Faust, cet « intellectuel moderne » dont le rapport à la connaissance a fait un mythe emblématique de notre temps, l’un des rares inventés par la période moderne. […] […] Toute l’acuité de la prophétie de Goethe se retrouve ici dans les tableaux qui conjuguent cuisines de sorcières, magiciens et savants joyeux ou inquiets. L’entonnoir que l’on retrouve dans nombre de tableaux de Garouste symbolise ce dérèglement. Il nous rappelle que la connaissance n’empêche pas les apports de la science et les progrès de la technologie de conduire dans leur hubris à des désastres terrifiants. Et que ceux-ci finissent par mettre en jeu la capacité même de l’espèce humaine à habiter notre planète, où l’on sait désormais que rien n’est acquis pour toujours, pas même les cartes du monde. […]

poreuse, tout comme celle entre les dieux et les mortels, les corps sont instables (leurs membres multiples prennent de temps en temps leur indépendance), les identités sont incertaines, l’individualité flottante, la différence des sexes vacillante, l’androgynie récurrente. Je me plais à imaginer les tableaux que pourrait inspirer à Gérard Garouste l’élasticité indéfinie de ces narrations païennes. La Bible, elle, en vient vite aux temps historiques, aux temps humains ; elle retrace la généalogie et la succession des enfantements et des générations qui constituent l’histoire du peuple élu par Dieu. Mais, comme dans les mythes et les épopées païennes, les temps de la Genèse gardent une trace morale de l’indifférenciation des tout débuts. La ruse et le mensonge y sont des qualités essentielles, le voile et le masque une arme décisive ; les identités existent, mais elles se dissimulent ; les desseins de Dieu ne se comprennent qu’après coup et donnent seuls un sens – rétrospectif – aux errements et aux errances des individus.

Éditions Galerie Daniel Templon, 2002, pp. 7-9

Qu’est-ce à dire ? L’épisode biblique entre dans le monde de Garouste (on peut le dire dans l’autre sens : le monde de Garouste envahit l’épisode biblique) et en cela il rejoint la vérité du mythe : la vérité du mythe, c’est que la vérité est insaisissable, mais qu’elle s’entrevoit, asymptotique et indicible. S’il y a deux rives, il faut changer de rive ; s’il y a deux mondes, on peut changer de monde ; s’il y a une croisée des chemins, on doit bien s’y engager. Mais que nous disent l’autre rive, l’autre monde, l’autre chemin ou encore le regard de l’autre, qui coule comme de source vers ma source ? Que l’autre existe : l’autre sexe (malgré Onan), l’autre du contrat, du gage ou de l’échange, l’autre du regard. Mais que l’autre est aussi insaisissable que le même, aussi divers, aussi incertain. Aussi nécessaire et évident, malgré tout. Le jeu des métamorphoses et des anamorphoses, la recherche du bon point de vue, de l’impossible bon point de vue (celui du Dieu de la Bible qui rend nécessaires à terme les aberrations, les obscurités et les mensonges du quotidien), c’est aussi le jeu et la recherche du créateur non plus de Dieu, mais du peintre. […]

Dans toutes les cosmogonies, la Bible incluse, l’indifférenciation est première, et la genèse est une lente mise en place des différences, des codes et des oppositions. Dans de nombreux mythes africains, océaniens ou amérindiens, il reste quelque chose, aux temps primordiaux de l’humanité, de cette confusion initiale. La frontière entre humanité et animalité est

L’imaginaire biblique, l’imaginaire mythique en général, est inquiétant, non interprétable en toute rigueur (nous ne sommes pas Dieu) ; mais il n’impose rien ; jusqu’au jour où le mythe meurt, il reste ouvert à de nouveaux regards, non seulement à de nouvelles exégèses, mais à de constantes recréations (c’est ainsi que les mythes vivent). Le peintre, ici, pénètre en force,

Mythes bibliques Marc Augé Histoires croisées | Kézive la ville mensonge

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avec armes et bagages, fantasmes, formes et figures, dans un texte dont il fait, littéralement, un prétexte. Ce faisant, il fait lui-même œuvre mythique, met en phase imaginaire collectif et imaginaire individuel, réveille la capacité du mythe à semer des points d’interrogation sur nos délires et nos certitudes. Et il nous invite, nous encourage à faire de même, nous libère. Prise et déprise : cet univers fascinant, captivant, fort comme un alcool hors d’âge, et qui trouble autant qu’il attire, c’est aussi le nôtre. Nous pouvons nous y abandonner : toutes nos expériences, toutes nos visions, toutes nos « lectures » sont bonnes dès lors qu’elles se ressourcent au mythe vivant, au mythe remis en mouvement par la création du peintre. Prise, déprise, méprise. Pris ou dépris, nous ne cessons sans doute pas de nous méprendre sur nous-mêmes. Mais c’est cela aussi la vérité du mythe.[…]

Daniel Sibony Dérives lumineuses du fantasme | Gérard Garouste Flammarion, 2009, pp. 105-106

[…] Ces toiles sont comme des rêves qui interprètent un trauma – en lumière et en beauté – pour nous le rendre fréquentable : elles le reflètent comme pour mieux s’en dégager et viser autre chose. Voyez bien ce trauma de la résurrection (car c’en est un : rares sont ceux qui supportent de renaître, de franchir leur mort) : des hommes se dressent avec leur mort – ou leur cercueil – à côté d’eux, drapés de ce qui fut le linceul et qui devient une coulée de lumière. Mais ce qui renaît en plus, c’est une peinture, tout près de nos regards surpris et jubilants. Ceci est une peinture, non pas de la renaissance, mais de la résurrection ; de la naissance comme résurrection. Avant de cadrer cette peinture, de la ranger dans telle case, de la noyer dans tel courant, il faut sentir l’espace-temps qu’elle visite, qu’elle révèle ; espace ouvert par la rencontre – celle du peintre avec lui-même, et avec l’être qui l’a saisi comme créateur et créature. Chaque tableau est un partage de l’origine qu’il incarne. Ce partage s’offre à nos visions – avec sa forme, ses contenus qui décontenancent. Ses mytères : le peintre a vu Ça qui ne le lâche plus et qui se fait voir à travers lui ; Ça qu’on nomme parfois inconscient, et qui ne connaît pas le temps car c’est la substance du temps. Ça, c’est l’être-temps rendu visible ; c’est un signe de l’Autre-temps. Le signe que fait chaque toile n’est pas le fantasme représenté, mais le sillage du fantasme,

la trace de son énergie cinétique ; signe que la dérive fantasmatique n’est pas une pure errance. C’est là un travail d’interprétation qui à son tour, comme un rêve, se donne à réinterpréter. Et il y a des rêves dont on sort bouleversé, dont on se réveille en pleurant ; versant dans cette réalité des émotions venues de l’Autre, de l’Autre réalité. Cette peinture est donc un étrange et subtil éclat entre-deux lumières. Ici, peindre c’est traverser cet entre-deux, c’est donc le vivre et le franchir. Le peintre sait que ce sera vu. Mais qu’est-ce qui sera vu ? À vous de voir. Ce qui est sûr c’est que ces visions du chant de l’Autre nous rapportent de quoi relancer notre question : comment c’est là-bas, près des rives où le peintre est arrivé ? où sa vision s’est jetée comme une vague en attendant d’autres reflux ? Beaucoup de choses, dans l’art actuel, sont une critique de l’œuvre par son absence ; un rendez-vous après l’œuvre et non un rendez-vous à l’œuvre, avec l’Autre-regard, incluant le nôtre. Beaucoup ne montrent que le cadre de leur vision comme s’ils s’en prenaient à l’œuvre qu’il y aurait s’il y avait œuvre – alors qu’elle manque ; et suffit-il de manquer l’œuvre pour faire œuvrer le manque ? Garouste nous change des œuvres qui ne veulent nous montrer que l’origine de la peinture, ses premiers clignotements, qui sont une sorte d’énonciation sans énoncé. Il veut nous montrer les deux, ou plutôt il nous invite à l’entre-deux, entre origine de la peinture et peinture de l’origine.[…] Finalement, ce que « représente » cette peinture, ce n’est pas notre inconscient ni même celui du peintre, c’est l’inconscient des personnages qu’il a croisés, et qu’il nous invite, nous aussi à rencontrer. Leur inconscient ; c’est cela, l’objectivation du sujet. C’est en ce sens que cette peinture est une dynamique d’entredeux ; une sorte de Talmud (c’est-à-dire d’étude permanente) entre deux lettres ou deux mots venant du Livre de la vie ; non pas de la Bible uniquement, mais d’une bibliothèque rêvée.

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Marc-Alain Ouaknin XIV. Le cartable de Gérard Garouste. Talmud et Midrach. Le Talmud de Gérard Garouste | En chemin Flammarion/Fondation Maeght, 2015, p. 274

[…] Le Talmud de Gérard Garouste, c’est aussi le Talmud que constitue son œuvre « structuré comme un Talmud », procédant de la même exubérance exégétique. Défaisant sa phrase plastique en la creusant, l’interrompant, la reprenant, en empruntant des chemins tortueux, dessinant des arabesques, créant des mosaïques et des labyrinthes, le tout sans aucune ponctuation ni vocalisation, mélangeant les styles d’inspiration, les mythes grecs, les grands textes de la littérature, les contes et légendes, son roman personnel, y peignant les mots et leurs jeux, invitant l’hébreu biblique avec l’araméen, le grec et le latin, les personnages de la Bible et ceux de nombreuses histoires du Talmud. Bonjour Gamzou ! Bonjour Honi ! Bonjour Rabbi Akiva ! Le tout est une récriture, une lecture donc, un tissu de guillemets, tissé avec des citations, des références, des échos à des langages picturaux antérieurs ou contemporains, des arguments, des contre-arguments rejouant dans un même tableau la présence des discussions entre les maîtres, la mahloquèt, que le peintre Garouste met en scène à sa façon dans un lexique et une syntaxe picturale d’une originalité inouïe qui se constitue en Œuvre ! Le Talmud de Gérard Garouste, c’est enfin le Talmud qu’il transmet par son œuvre. Sa contribution au travail de tiqoun, de réparation, esquissé dans la Première Variation. Le fait qu’un artiste, par le choix de ses influences, de ses références, de ses thèmes, par le génie de sa créative originalité, réussit à réintroduire dans le patrimoine commun de l’humanité le souffle puissant de ce massif hébraïque oublié, capté, effacé, retourné, ce qui aurait sans doute fait un immense plaisir à Karl Abraham qui écrivit un jour à son ami Sigmund Freud : « Il n’est pas possible que l’esprit talmudique nous ait définitivement abandonnés ! »

gérard garouste | textes français

Mythes personnels Marc Augé Histoires croisées Kézive la ville mensonge Éditions Galerie Daniel Templon, 2002, pp. 9-10

[…] Le peintre peint comme nous vivons : en accumulant les signes et les traces qui lui permettent d’être reconnu par d’autres, à défaut de se connaître soi-même. Le sujet du tableau est l’un de ces signes, car il n’en résume pas la substance et n’en épuise pas l’intention : il désigne simplement le lieu par où l’histoire du peintre (son imaginaire, sa technique, quelque chose de sa personne) fait irruption dans une autre histoire, plus générale et plus soumise aux interprétations, mais tout aussi incertaine et fictive (l’histoire du mythe, de la religion, l’histoire de l’épopée ou du roman, l’histoire tout court). Point de passage, point de contact par où n’importe qui (vous, moi) peut se faufiler à son tour, prendre la piste et s’égarer, croiser des souvenirs qui ne sont pas tout à fait les siens, des allusions qui lui échappent, mais insistent, des sourires qui le regardent mais ne le concernent pas (ils concernent une autre histoire), à moins que ce soit l’inverse : il se sent concerné même si ça ne le regarde pas. La peinture ajoute à la vie un degré de conscience, la conscience du fait que les vies sont irrémédiablement séparées, uniques, solitaires, et néanmoins reliées, sinon solidaires, parce qu’elles croisent les mêmes histoires et se débattent dans les mêmes pièges. La peinture n’est évidemment pas le seul art à atteindre ce degré de conscience et de connivence (« Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère »), ni Garouste le seul peintre à nous permettre d’y accéder, mais la charge symbolique des thèmes dont il part, leur intensité mythique, la puissance d’imagination qui lui permet de projeter ses obsessions les plus intimes à hauteur de mythe, et sa jouissance à peindre et peindre encore pour les exhiber, les dépasser et les sublimer convergent dans son œuvre sarcastique et brûlante avec la force provocatrice d’un incessant appel à témoins.

Gérard Garouste La Bourgogne, la famille et l’eau tiède Éditions Galerie Daniel Templon, 2008, p. 6

L’histoire de la peinture est un espace clos comme l’est la surface de la toile. L’artiste aujourd’hui est situé en dehors – comme au bord d’un lac, il peut la contempler. Pour mieux m’y plonger, le plus profondément possible, j’ai pris pour lest un poids lourd : mon histoire, les souvenirs de mon enfance et quelques faits marquants de ma vie d’adulte. Les toiles que j’ai peintes procèdent de l’introspection. La démarche laisse parfois un goût amer. Mais c’était une manière efficace de me concentrer sur la question du sujet, quand l’enjeu de la peinture ne réside plus dans l’originalité de la forme mais dans ses prémisses, c’est-à-dire son propos. Les peintures assument une fonction critique. […] J’ai interrogé la peinture à travers ses modèles les plus achevés, comme un miroir qui permet de voir de quoi nous sommes faits. II était logique que j’applique ce principe à ma propre histoire. Le but est le même, la recherche des faits et de la vérité. Et le souci identique, celui du détail, qui est, je crois, l’une des conditions de la création. Dans les détails d’une vie s’inscrivent les dysfonctionnements d’une société tout entière. En un sens, ce malade dont je peins les aventures est le pur produit de son époque. La question de la transmission de la connaissance représente pour moi le point crucial. Enfant, j’ai été élevé dans le mensonge familial et l’hypocrisie de la religion. Cette grande duperie que fut mon éducation est aujourd’hui un moteur. Je lui dois mon obsession pour le démontage des images comme des mots, et mon intérêt pour l’idée d’origine. Même si l’origine est une utopie. Reste la recherche de la vérité. Cela n’a pas de fin et pas plus vocation à être gravé dans le marbre. Ni d’autre vertu pour moi, dérisoire peut-être, que de me dire que je ne suis pas dupe.

Gérard Garouste avec Judith Perrignon L’Intranquille. Autoportrait d’un fils, d’un peintre, d’un fou Éditions Le Livre de Poche/L’Iconoclaste, 2009, p. 97

[…] À trente ans, j’ai fait un rêve. Une voix me disait : il y a deux sortes d’individus dans la vie, les Classiques et les Indiens. Cette phrase a

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claqué dans ma nuit comme une vérité. La voix off était comme un troisième personnage qui m’indiquait ma voie. Le Classique est un homme pétri par la norme, il n’inventera jamais rien, ne fera qu’obéir et suivre le mouvement en rêvant d’ascension sociale. C’est mon père. L’Indien est un intuitif, un insoumis, un créatif. C’est Casso ou le bonheur loin des apparences. Mais l’extrême Indien court vers la folie. Je le sais pour avoir croisé quelques Apaches dans les hôpitaux psychiatriques. Ma voie était quelque part entre ces deux hommes, ces pôles contraires de mon enfance. Vaste espace où j’avançais, égaré. J’aspirais à la sécurité, je voulais m’investir dans le solide, le concret, les enfants, l’amitié, le travail, l’étude, je redoutais la prochaine crise, je prenais chaque jour mes médicaments. Je voulais être à la hauteur de la confiance d’Élisabeth. Je peignais, armé de livres. Je suivais une analyse. Je trouvais formidable de m’allonger et de donner de la matière à quelqu’un assis derrière mon dos, j’aimais ce rapport humain sophistiqué, théâtral, les questionnements et les contradictions. Mes cours d’hébreu quelques années plus tard ne seront que le prolongement de ces séances, car l’aventure analytique et l’étude biblique ont le même but pour moi : me dépouiller de tout conditionnement, de toutes les certitudes qu’on m’a transmises malgré moi.

Entretien avec Gérard Garouste PAR HORTENSE LYON HORTENSE LYON — Gérard Garouste, vous êtes aujourd’hui l’une des figures majeures de la peinture française. Lorsque vous avez commencé votre carrière, à la fin des années 1970, la scène artistique était largement dominée par l’art conceptuel. Quel était votre état d’esprit d’alors par rapport à vos contemporains ? GÉRARD GAROUSTE — Mes débuts en peinture ont été marqués par un profond sentiment de malaise, dû au fait que je me sentais en décalage par rapport à mon époque. La figure tutélaire de Marcel Duchamp régnait alors sur la création artistique et la peinture y était très mal vue. Quand j’ai découvert l’inventeur du ready-made, à mon entrée à l’École des beaux-

arts, cela m’a fait l’effet d’un coup de poing dans le ventre. J’ai vécu cette découverte comme un échec personnel, d’autant plus profond que j’en ressentais toute l’importance. J’avais l’impression de ne pas être en phase avec mon temps. Comment et pourquoi répondre à l’injonction de la nouveauté ? Comment trouver son chemin quand tout est permis et que l’art est partout ? J’étais perdu. Le monde s’écroulait. — Pourquoi, en dépit de cette impression de déphasage, avoir persévéré dans la peinture ? — J’ai souvent dit que j’avais choisi la peinture parce que je ne voulais pas prendre en marche le train de la modernité. Ce n’est pas tout à fait exact. Disons plutôt que c’est une justification a posteriori. La vraie raison est instinctive, c’était une question de survie, le réflexe d’un homme qui agite les mains pour ne pas se noyer. Aujourd’hui, je sais que si j’ai choisi la peinture à une époque où il fallait être conceptuel pour faire carrière et exister dans ce milieu, c’est parce que c’était la seule chose dans laquelle je me sentais à l’aise. La pratique du dessin et de la peinture est liée à un profond plaisir éprouvé dès l’enfance et dont je garde la nostalgie. À l’école, j’étais nul en tout. La maîtresse m’épinglait dans le dos ma dictée pleine de fautes mais lorsque je dessinais, j’arrivais à la séduire. S’il fallait apprendre à faire une division, j’étais incapable de me concentrer mais quand il s’agissait de dessiner un avion, j’étais plus observateur que les autres. Je me suis forgé une identité grâce au dessin. Mes mains ont été et restent ma planche de salut. — Les mains sont d’ailleurs très présentes dans nombres de vos peintures…, les pieds aussi, qui sont parfois tournés à l’envers comme dans l’autoportrait Le Masque de chien. Est-ce une manière de dire que vous avancez à contrecourant ? Car vous avez bel et bien pris le contrepied de l’iconoclasme ambiant. — Je pense que pour interroger l’avenir, il est nécessaire de regarder d’où l’on vient. Pendant un temps, j’ai laissé tomber la peinture, j’ai même écrit une mauvaise pièce de théâtre et puis je suis revenu à la case départ. J’ai voulu me réinscrire dans le mouvement de l’histoire de l’art et voir à l’intérieur de cette histoire comment retisser les fils de ma liberté. Car si je ne crois ni au progrès en art ni au diktat de la table rase, je pense en revanche qu’un peintre doit bien connaître sa culture pour pouvoir l’oublier et en jouer librement. Je suis donc allé au musée du Louvre et je me suis initié, seul face aux œuvres, aux techniques classiques de la peinture. J’ai

étudié les canons esthétiques du XVIIe siècle qui représente en Europe le Siècle d’or de la peinture. J’en ai utilisé tous les archétypes, le nu, la nature morte, le paysage, le portrait, le sujet religieux, la mythologie. Depuis le XXe siècle, en peinture tout a été fait : on a été classique, impressionniste, expressionniste, cubiste, abstrait, on a brûlé et tailladé des toiles, on a tenté toutes sortes d’expériences plastiques… Aujourd’hui, la boucle est bouclée, la peinture a clos son histoire. Et c’est une chance, car cela me permet de m’intéresser à autre chose qu’à des questions formelles et de me confronter au sujet. — Votre sujet, c’est le mythe. Pourquoi un tel choix ? — Pour approcher la vérité, je préfère me servir de l’illusion. Je fais davantage confiance à ce qui s’énonce d’emblée comme fictif. L’Histoire qui se veut objective ne peut l’être car elle est écrite par des hommes en fonction d’une époque donnée, d’un environnement et d’un regard particuliers. Le mythe est intemporel, comme l’est devenue la peinture. Mes œuvres tournent le plus souvent autour d’histoires si anciennes qu’on ne peut pas en fixer l’origine. C’est l’idée même d’origine qui m’intéresse, sans doute précisément parce qu’elle est introuvable ! De même que la vérité des mythes est insaisissable. Je me suis d’abord intéressé à la mythologie grecque, car elle est fondatrice de la culture occidentale, notamment à travers le mythe d’Orion dans les années 1980. J’y suis revenu très récemment dans une série de toiles consacrées à Diane et Actéon. Mais le propre des mythes est qu’ils ne sont jamais « purs », ils agrègent toutes sortes de récits venus d’autres horizons. — Mais en quoi ces légendes enfouies dans le temps et si éloignées de notre monde actuel peuvent-elles nous toucher ? Quel crédit accorder à ces histoires aux scénarios invraisemblables ? — La lecture du philosophe Roland Barthes, dans les années 1970, a été déterminante pour moi. En lisant Mythologies, j’ai réalisé que le mythe était un langage vivant qui pouvait servir à interroger le présent. Quand Freud s’empare du mythe d’Œdipe pour étayer sa théorie de l’inconscient, la question n’est pas de la réalité historique de ce personnage. En revanche, l’interprétation de l’histoire est fondamentale. Certes, le mythe est mensonger, mais s’il est nourri par l’interprétation, il atteint la justesse et confronte le lecteur au dévoilement de la vérité. Même les contes les plus naïfs sont porteurs d’une dimension universelle qui prend sa source

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au plus profond de nous, dans une intériorité commune. Les contes de Grimm, d’Ésope, de Rabbi Nahman de Bratslav ou les légendes chamaniques africaines tournent toujours autour de la même quête de l’individu. Les mythes et les légendes relient les hommes entre eux. C’est ce qui m’intéresse, c’est ce pourquoi je peins. — Vous avez même inventé un mythe auquel vous vous identifiez et qui traverse votre œuvre : le Classique et l’Indien. Pouvez-vous nous en dire un mot ? — Le Classique et l’Indien sont nés d’un rêve que j’ai fait il y a des années. Ces deux personnages qui n’en font qu’un renvoient à mon histoire personnelle. Ils représentent deux opposés, l’ordre et la confusion, la modération et le délire, la discipline et la liberté vagabonde… deux pôles qui cohabitent en tout homme. En tant que peintre, j’ai un pied dans une technique classique qui passe par l’ébauche, les glacis et les empâtements, l’autre, que j’appellerais « indienne », dans une manière surréaliste et expressionniste de traiter mes sujets. Le Classique ne se déplace jamais sans l’Indien de même que l’intuition ne peut se passer de la raison. — La découverte de Dante dans les années 1980 marque une étape importante de votre trajectoire. Votre style opère une métamorphose : il se fait plus allusif et proche de l’abstraction. — En effet, d’une certaine manière, Dante m’a ouvert la voie. Dans la traversée de L’Enfer, Virgile guide les pas du poète au cours d’une initiation à la connaissance : dans le récit de cette traversée, savoirs et symboles se mêlent, appartenant à différents registres, la mythologie, la politique, l’amour, la philosophie, la famille… On passe de l’un à l’autre, tout est au même niveau. Cela m’a donné la liberté de procéder de la même manière dans mes tableaux, en juxtaposant le mythique et l’intemporel au trivial et au quotidien. Ce faisant, le poème de La Divine Comédie tisse un réseau de sens très dense masquant en profondeur d’autres niveaux de lecture. Tous les textes littéraires qui m’ont inspiré par la suite comportent cette idée d’un jeu de codes et d’un déploiement vers des sens multiples. — C’est le cas de Don Quichotte, auquel vous avez consacré une série de tableaux à la fin des années 1990. — À l’époque où écrivait Cervantès, l’enfouissement du sens et la culture du

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secret étaient d’autant plus nécessaires qu’il y avait danger à s’opposer ouvertement aux dogmes de l’Église et à exposer librement ses idées. Cela passe par des anecdotes parfois délirantes et des détails intrigants, comiques ou triviaux. Je me suis attaché, dans cette série, aux histoires et aux figures qu’elles engendrent. J’ai insisté sur l’expression des personnages renvoyant volontairement à une imagerie populaire désuète empruntée à Cervantès. Mais l’exactitude des scènes représentées importe moins que le processus de transposition. Par son langage foisonnant, ce texte a été pour moi un réservoir d’images et un tremplin pour l’imagination… Ce qui me fascine, tout autant que le travail de fiction, c’est la coexistence des sens, l’emboîtement des mythes les uns dans les autres, les jeux de langage et de références donnant accès à une sagesse cachée. — Et pourquoi avoir choisi, quelques années plus tard, le mythe de Faust ? — C’est en effet l’un des axes autour duquel j’ai peint une série de toiles dans les années 2010. En premier lieu, le personnage de Faust lui-même, dans lequel s’incarne l’homme moderne, est emblématique de notre temps. Ce qui m’a intéressé ensuite dans ce mythe, c’est son caractère polymorphe. Les contes populaires qui gravitent autour du thème faustien ont donné naissance à différentes versions parallèles. Il s’agissait pour moi de mettre en scène les liens qui existent entre les différentes variantes, issues de cultures différentes, de créer des ponts et de souligner ainsi la permanence du mythe à travers l’espace et le temps. — Diriez-vous que le langage, et singulièrement l’écrit, constitue le socle de votre peinture ? — En effet, les mots sont indissociables de ma peinture, ils en forment en quelque sorte la trame. Je me suis plongé dans les grands textes de la littérature universelle. Je m’en suis largement nourri, dans ma démarche d’artiste comme dans la construction de ma pensée. Dante, Rabelais, Cervantès, Goethe, tous ces écrivains m’ont accompagné mais, depuis quelques années, mon intérêt se resserre autour des mythes bibliques dont j’admire la dimension philosophique et poétique. Pour moi, les religions sont des mythes et la Torah, l’ancien testament biblique, en fait partie. — Dans le domaine des jeux de mots et de langage, vous avez trouvé la langue qui

constitue pour vous le plus jubilatoire des objets d’étude, c’est l’hébreu. Que vous apporte, en tant que peintre, la lecture de cette langue que vous étudiez depuis plus de vingt ans ? — C’est d’abord un moyen d’entrer en rapport direct avec le texte biblique. Cela m’a fait comprendre qu’une mauvaise traduction, ou une traduction orientée, pouvait avoir des conséquences néfastes incalculables. Je peux dire que, dans un premier temps, l’apprentissage de l’hébreu m’a ouvert les yeux et permis de remettre en question mon éducation et ma culture chrétienne. La peinture occidentale est issue de cette culture, et j’ai réalisé à quel point certains de ses codes pouvaient être mensongers. L’antisémitisme s’est nourri de ce mensonge. Ce que m’a ensuite appris l’hébreu, c’est une autre manière de lire. Il n’y a pas nécessairement de dictionnaire en hébreu, chaque mot existe en fonction d’occurrences antérieures. Le texte se nourrit de lui-même, un mot pouvant être inséré entre chaque lettre, une histoire entre chaque mot, il enfle de l’intérieur. La lecture s’apparente ainsi davantage à un algèbre qui s’interprète et se médite à partir de règles extrêmement précises. La démarche est purement philosophique : on y discute de la place de l’homme dans l’univers et de la meilleure manière de vivre ensemble. — On a pu parler d’« ambiance talmudique » à propos de certaines de vos œuvres récentes. Pouvez-vous nous expliquer pourquoi ? — Mes œuvres, en effet, tournent de plus en plus autour de légendes talmudiques dont l’origine se perd dans la nuit des temps. Une partie du Talmud consiste en des contes et légendes dont l’objet initial est de permettre l’interprétation de la Loi, telle qu’elle est exposée dans la Bible hébraïque. Pour se faire comprendre, ses maîtres et commentateurs successifs s’exprimaient par métaphores, jeux de mots et d’esprit. À la première lecture, les anecdotes contenues dans ces contes paraissent totalement absconses. Mais, sous une forme impénétrable, elles cachent des trésors de réflexion, pourvu qu’on sache les interpréter et les commenter. Le sens n’est jamais univoque mais se révèle à travers des recoupements infinis d’occurrences et d’associations. Toutes proportions gardées, je peins dans le même esprit. À partir d’une fable, je me nourris de correspondances entre les mots, les symboles, les couleurs et de tout ce qui peut enrichir l’interprétation. Dans mes tableaux je fais souvent converger des bouts

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d’histoires issues de traditions différentes, des contes talmudiques, des mythes bibliques plus classiques, des fables de La Fontaine, des personnages de bandes dessinées, des réminiscences de mon histoire personnelle. Leur aspect parfois délirant naît de ma délectation à lire et à mettre en lien ces différents textes pour faire naître une interrogation. — Sous les traits des différents personnages, on reconnaît certains de vos amis, votre famille, vous-même. N’y a-t-il pas une part d’autobiographie dans votre œuvre ? — Comme dans toute œuvre… On crée toujours avec sa propre histoire. Par tempérament, je préfère aller au fond des choses et de moi-même, c’est pourquoi je peins des autoportraits. Je m’oriente là où me porte mon intuition, vers l’introversion. Depuis quelques années, le lien qui m’unit au texte écrit s’est modifié dans le sens d’un resserrement autour des mots eux-mêmes et des lettres qui les composent. Cette dynamique centripète m’intéresse et convient à mon esprit. Aujourd’hui, donc, je travaille moins sur la dimension anecdotique des mythes bibliques que sur la racine des mots et sur les jeux de mots et de lettres. — Votre goût pour les lettres de l’alphabet se transmet, semble-t-il, au corps de vos modèles dont les membres prennent souvent des formes étranges et des positions aberrantes. — Je suis tellement impliqué dans le texte que les lettres transparaissent dans les corps. C’est dire ma connivence avec l’écrit ! J’ai courbé les membres de mes modèles, je les ai tordus en les étirant comme des lettres, pour essayer de les faire parler, leur faire dire quelque chose. Ils forment un langage qui remplace la parole. Ils disent combien nous sommes pétris de conflits intérieurs. Ils traduisent une émotion, un état d’impuissance et la recherche d’une écriture qui appelle une autre lecture, nouvelle et inhabituelle. Comment interpréter les signes émis par ces corps muets ? Je voudrais, par les mises en scène de mes tableaux, solliciter la complicité du spectateur et convoquer son imaginaire. Il y a des lettres hébraïques perdues dans mes tableaux... — Beaucoup d’animaux aussi... — J’éprouve un grand plaisir à peindre les animaux, ils m’intéressent infiniment. Autant j’aime déformer, désarticuler, parfois ridiculiser le corps humain, et singulièrement le mien,

autant je respecte l’anatomie des animaux. J’honore en cela leurs étonnantes qualités, leur diversité formelle ainsi qu’une étrangeté qui me fascine. J’ai parfois puisé dans le bestiaire de la mythologie grecque mais aussi dans les fables d’Ésope et de La Fontaine où l’animal est utilisé comme métaphore du caractère humain. Je me suis servi de cet anthropomorphisme tout en essayant de le détourner. D’une certaine manière, ces animaux forment aussi comme les lettres d’un alphabet. — Dans vos tableaux, vous créez des ponts entre les mythes et les cultures par un réseau complexe de symboles et de correspondances. Comment, dans un tel labyrinthe, le spectateur peut-il s’y retrouver ? Comment s’opère la transmission ? — Le tableau appartient à celui qui le regarde... Je dis souvent que j’attache beaucoup d’importance à la perception de l’ensemble des tableaux d’une exposition et à ce moment précis où le spectateur découvre les œuvres. Il y a une connaissance intuitive et instinctive. Le premier contact passe nécessairement par un sentiment de désordre et de confusion, mais notre œil est cultivé et délivre immédiatement une foule d’informations. L’image devient alors source de résonances et de relations inattendues, mystérieuses et poétiques. — À New Delhi comme à Paris ? — Il y a un fond commun de la mémoire qui agit en nous par des messages subliminaux. Ma peinture, si elle atteint son but, questionnera les interprètes que sont les spectateurs d’ici ou d’ailleurs, dont les commentaires feront écho à mes propres interrogations. Mes tableaux se réclament davantage de la poésie que de la compréhension. Chacun fait avec son histoire. Les hasards de la vie m’ont fait rencontrer l’hébreu mais j’aurais aussi adoré apprendre le sanscrit, si l’opportunité s’était présentée. Il faudrait avoir plusieurs vies !

Nous remercions pour leur soutien Laurent Dassault J’ai eu la chance de rencontrer Gérard Garouste en 2003 avec mon épouse Martine. Nous avons été fascinés par le travail de cet artiste hors du commun aux œuvres personnelles, nées de ses émotions, de son histoire religieuse, de ses passions et de ses rêves. La force de son parcours nous a émus immédiatement : Le Loup et l’Échiquier, peint en 2004, en est la preuve vivante et réelle, et j’ai la chance de pouvoir la contempler tous les jours.

Laurent Dumas

Président du groupe Emerige Depuis ma rencontre avec Gérard Garouste dans son atelier en 2003, l’homme et son œuvre n’ont cessé de m’accompagner. Sa peinture figurative – qui explore la mythologie, les textes religieux et la littérature profane de la fin du Moyen Âge – invite chacun à voyager dans le passé à la recherche de ses racines en conjuguant poésie et univers fantastique. Captivante, sa peinture ne laisse personne impassible. Je suis heureux que le Fonds de dotation Emerige soutienne l’initiative de la National Gallery of Modern Art de New Delhi en lui consacrant une rétrospective. Il est en effet essentiel de faire connaître et rayonner à l’international le travail de Gérard Garouste, l’une des plus grandes figures de la scène artistique française.

Hortense Lyon est historienne de l’art et auteure.

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Marc Ladreit de Lacharrière Président de Fimalac

Cette exposition a reçu le soutien de Marc Ladreit de Lacharrière, président de Fimalac et membre de l’Institut, qui accompagne Gérard Garouste depuis toujours. Marc Ladreit de Lacharrière, grand admirateur de l’œuvre de l’artiste, a notamment fait appel à ses talents pour la réalisation des vitraux de l’abbaye de Lubilhac en Ardèche. Les deux hommes partagent le même engagement en faveur de la cohésion sociale, en encourageant les pratiques artistiques et culturelles. Ainsi, Marc Ladreit de Lacharrière est un des soutiens de Gérard Garouste au sein de son association La Source, qu’il a créée et qu’il préside. De son côté, Gérard Garouste contribue aux actions de la Fondation Culture & Diversité, créée et présidée par Marc Ladreit de Lacharrière depuis 2006, qui a pour mission de favoriser l’accès aux arts et à la culture des jeunes issus de milieux modestes.

… et un mécène anonyme.

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La Constellation du chien, 1982

p. 68

Le Grand Chien est l’une des plus anciennes constellations. Ce tableau, qui associe le mythe classique d’Orion à la mythologie personnelle du peintre en la figure de l’Indien, véhicule une réflexion sur le temps.

commentaires

Phlégyas, Dante et Virgile, 1986

Indienne, Dante et Virgile, 1988 Manto, 1986

p. 70

Dans la mythologie grecque, Manto est la fille du célèbre devin Tirésias. Dans l’Enfer de Dante, elle est décrite « nue, ses longs cheveux épars cachant son sein, et le dos couvert de poils ».

p. 71

Ce tableau fait partie d’une série consacrée, dans les années 1985 à 1987, au poème de Dante La Divine Comédie, et plus spécialement aux Chants de l’Enfer. Sans titre, ces œuvres évoquent, sous des silhouettes fantomatiques, un voyage dans l’au-delà conçu par le poète comme un spectacle où se côtoient amis, famille, figures du clergé, de l’aristocratie et personnages mythologiques.

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p. 74

Cette toile fait partie d’un ensemble d’œuvres peintes à l’acrylique appelées Indiennes qui évoquent d’avantage la tenture que la peinture. L’œuvre est une évocation de La Divine Comédie, où, dans la traversée de l’Enfer, Virgile guide les pas de Dante.

Indienne, Le Supplicié, 1988 Béatrix, 1986-1987

p. 72

Phlégyas est un personnage de la mythologie grecque. Dans la Divine Comédie, Phlégyas, fait passer le Styx, fleuve de l’Enfer, à Dante et au poète Virgile.

Inspiré de l’Enfer de Dante, Le Supplicié est une méditation autour de ce texte dont la rencontre fut décisive pour l’artiste.

p. 76

Indienne, L’ange de l’Annonciation, 1988

p. 78

Cette immense tenture exécutée à l’acrylique sur toile de lin écru fait partie des Indiennes et témoigne du vagabondage onirique de l’artiste autour de l’œuvre de Dante et de ses références chrétiennes, en l’occurrence la scène biblique de l’Annonciation.

L’Harfang et la souris rouge, 2011 Les prostituées, 1998

p. 82

Ce tableau, qui fait partie de la série consacrée à Don Quichotte, évoque un épisode burlesque de l’errance du chevalier envoûté.

Adam Quichotte, 1998

p. 80

Parmi les textes fondamentaux qui ont inspiré Gérard Garouste figure Don Quichotte. Le peintre donne sa lecture d’une histoire aussi grave qu’humoristique par le biais d’une démarche exégétique complexe héritée de la tradition juive.

Le vol du Grison, 1998

p. 86

Ce tableau, qui appartient à la série consacrée au Faust de Goethe, réunit deux thèmes chers à l’artiste : celui de la connaissance symbolisée par la chouette et celui du secret qui recouvre un autre type de savoir. Ce dernier, transmis au Moyen Âge par les sorcières, intéresse l’artiste dans ses modes de transmission et de dévoilement qui implique la pratique de l’herméneutique.

p. 81

Ce tableau s’inspire d’une anecdote tirée de l’œuvre de Cervantès. Le vol de son âne bien-aimé est l’une des pires mésaventures qui arrivent à Sancho Panza, l’écuyer et compagnon de Don Quichotte.

La Duègne et le Pénitent, 1998

p. 83

Ce tableau, qui fait partie de la série consacrée à Don Quichotte, illustre une aventure qui met en scène Sancho, le fidèle compagnon de Don Quichotte, et une duègne barbue.

Le Livre brûlé, 1998

Le théâtre de Don Quichotte, 2012

p. 88

Ce tableau est fidèlement inspiré du livre de Cervantès. Dans cette scène de la tragicomédie humaine, on trouve le chemin, l’errance, le temps, l’amour, les travestis… L’artiste s’est représenté en bouffon diabolique aux côtés de l’ange.

p. 84

Ce titre fait référence à la figure énigmatique d’un maître hassidique, Rabbi Nahman de Bratslav, qui, sentant la mort venir, détruisit par le feu un de ses écrits. Associé à Cervantès, il renvoie à la probable identité marrane de Cervantès et à l’atmosphère biblique qui imprègne son œuvre.

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Don Quichotte et les livres brûlés, 2013 L’allusion au Livre brûlé de Rabbi Nahman de Bratslav exprime la parenté de Cervantès avec la pensée biblique. L’écrivain est représenté sous les traits d’un ami de l’artiste.

p. 90

gérard garouste | textes français

La guitare brisée, 2009

p. 92

Dans ce tableau directement inspiré d’un passage du Faust de Goethe, l’artiste reprend les codes de la peinture classique occidentale que sont le sujet et le nu, dans une démarche volontairement maniériste. Il adresse ainsi un clin d’œil ironique à une modernité qui voudrait faire table rase du passé.

Le Pacte, 2011

Sorcière au bouc, 2011

Wagner, Méphistophélès et l’Homonculus, 2013 p. 94

Méphistophélès, ici sous les traits d’un ami de l’artiste, et Faust, sous les traits de l’artiste, sont les deux faces d’un même personnage. Dans la vie, les deux hommes sont toujours en désaccord. Le thème du double, aussi incarné par « le Classique et l’Indien » ou Don Quichotte et Sancho Panza, est un thème récurrent de la peinture de Garouste. L’image obsédante du bras dans la bouche véhicule, elle, l’idée de cycle et de mouvement qui tourne sur lui-même.

p. 96

Ce tableau fait allusion à la « cuisine de la sorcière » dans le Faust de Goethe, et par association à un souvenir, à la fois merveilleux et angoissant, de l’enfance de l’artiste. Près de la cuisinière, le lit de sa tante était toujours roulé en portefeuille.

Le sarcophage, 2012 p. 100

p. 104

p. 105

Ce tableau a été peint pour une exposition conçue par l’artiste autour du thème des images subliminales et des réminiscences. S’y trouvaient évoqués pêle-mêle, d’un tableau à l’autre, les fables d’Ésope et de La Fontaine, le Talmud, Don Quichotte, Faust, les aventures de Tintin et Milou... Garouste est en effet un grand amateur de la bande dessinée d’Hergé. Il se peint ici dans le rôle de Tintin dans une scène tirée du livre Les Cigares du pharaon.

p. 102

Ce tableau en forme d’autoportrait mêle des références appartenant au récit populaire, en la personne de Pinocchio, à la poésie de Mallarmé à travers les dés et à la littérature talmudique par le biais de la vague et du bateau. L’étrangeté de cette image n’est pas le fruit d’un assemblage surréaliste mais de la délectation de l’artiste à mettre en lien des textes de traditions différentes pour faire naître un sens.

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Les Cigares du pharaon, 2013

Ce tableau s’inspire d’un épisode de la bande dessinée d’Hergé Les Cigares du pharaon. Tintin y apparaît sous les traits de l’artiste dont les cigares sont répandus par terre, sa silhouette flottante se détachant sur des sarcophages vides.

Ce tableau est à rapprocher de la série sur le Faust de Goethe. Wagner ici représenté en alchimiste et assistant de Méphistophélès reçoit les flatteries de ce dernier comme un gage de son érudition. Or Méphistophélès se moque de lui. Allusion à l’ignorance de ceux qui croient avoir des connaissances.

Pinocchio et la partie de dés, 2017

Le lit en portefeuille, 2011

p. 98

Ce tableau questionne les codes iconographiques qui associent les pommes à Ève et aux sorcières. Ou comment des glissements de sens ont pu participer à la construction de la misogynie.

Diane et Actéon, 2015

p. 106

Dans la mythologie gréco-latine, le chasseur Actéon surprend Diane en train de se baigner dans la rivière. Furieuse d’être vue nue, la déesse transforme Actéon en cerf, bientôt dévoré par ses chiens.

Vanité au nid, 2013 Shamir, 2005

p. 114

Ce titre tiré de l’hébreu n’explique ni ne qualifie le tableau mais crée au contraire un fossé avec la lecture de l’image. Shamir induit l’idée d’un secret et d’une signification au-delà de ce qui est représenté. Il est né de l’exégèse d’un passage du livre des Rois décrivant la construction du Temple de Jérusalem. L’interprétation du mot hébreu shamir, qui signifie « ver », lié dans la Bible au mot even, qui signifie « pierre », ouvre sur l’idée de filiation et sur une éthique de la transmission.

Passage, 2005

p. 117

Passage réunit trois livres, la Septante (traduction de la Bible hébraïque en grec), le commentaire d’un psaume de saint Augustin et Mein Kampf en une association sévère qui dénonce les dangers d’un pouvoir s’érigeant en vérité absolue. Ce tableau s’inscrit dans la série consacrée à la critique du christianisme.

p. 122

Ce tableau associe deux éléments hétérogènes : le thème classique de la vanité comme représentation allégorique de la mort et de la vacuité des activités humaines, d’une part, et, d’autre part, un thème emprunté à la pensée talmudique. Tiré d’un verset énigmatique du Deutéronome, le thème du nid d’oiseau a donné lieu à de très nombreux commentaires qui le relient au voyage et au cheminement de la pensée.

Egypte.

Avé Eva, 2005 Épaule fils d’âne (autoportrait) , 2005

p. 116

Ce titre, qui brille par son incohérence, est la traduction littérale du nom d’un personnage de la Genèse, Sichem, fils de Hamor, en hébreu Sichem ben Hamor, « épaule fils d’âne ». Cette œuvre est une invitation à interroger le texte et à s’amuser de ses extravagances.

p. 118

Une carte postale a servi de point de départ à ce tableau. S’y trouvaient réunis des éléments qui s’accordaient aux préoccupations de l’artiste et lui évoquaient l’épisode biblique de la fuite en Égypte

Les Libraires aveugles, 2005

p. 124

Portrait d’un ami de l’artiste, représenté coiffé d’un nid d’oiseau de paradis, dans une gestuelle propre aux talmudistes. Dans le Talmud, le thème du nid d’oiseau est lié au voyage et au cheminement de la pensée.

p. 120

Les Libraires aveugles fait partie d’une série consacrée à la critique du christianisme. Le titre vient d’un commentaire de saint Augustin dans lequel l’auteur assigne aux Juifs le rôle de serviteurs, incapables de lire et de comprendre la Bible.

211

Le Rabbin et le Nid d’oiseaux, 2013

Comment uriner du toit d’une maison, 2015

p. 126

Cette question illustre la drôlerie et l’extravagance de la littérature talmudique. Ou comment une situation comique peut révéler un raisonnement philosophique.

gérard garouste | textes français

Naaman, 2017 La Grenouillerie, 2016

p. 128

Ce tableau trouve sa source dans un conte talmudique où il est question d’une grenouille qui se fait manger par un serpent, lui-même dévoré par un corbeau. L’histoire importe moins que l’interprétation et les questions qu’elle suscite.

Rabba Bar Bar’ Hana, 2016

L’étudiant et l’oie grasse, 2017

p. 129

Le pont de Varsovie et les ânesses, 2017

p. 134

Ce tableau a pour toile de fond le ghetto de Varsovie dont les deux parties étaient reliées par un pont en bois. À cette image tragique de la Seconde Guerre mondiale, le peintre associe, au premier plan, le sage Honi, un « faiseur de miracles » issu d’un récit du Talmud : s’étant assoupi près d’une ânesse et d’un caroubier, il se réveilla soixante-dix ans plus tard. Un long sommeil pendant lequel l’ânesse procréa et l’arbre mûrit. À son réveil, personne ne le reconnut ; Honi fut rejeté par les siens.

p. 130

Ce tableau fait référence à l’étude de contes et légendes hébraïques et à une méthode d’exégèse particulière qui use de paraboles, de métaphores et de jeux de mots. En face du professeur, les élèves sont représentés en proie à des torsions inextricables. Une manière de dire la complexité de ces récits souvent extravagants.

212

p. 136

La légende des oies grasses est tirée du Talmud et fournit à Garouste le sujet de plusieurs tableaux. Des oies si grasses, nous dit le texte, qu’elles perdent leurs plumes en plein désert… L’histoire importe moins que l’étude, à l’intérieur du texte, de chaque lettre et de chaque mot.

Les trois maîtres et les oies grasses, 2017

Raba Bar Bar’ Hana, dont les contes sont une source d’inspiration pour le peintre, est un maître du Talmud de la seconde moitié du troisième siècle. Il apparaît ici sous les traits du beau-frère de l’artiste.

Midrash, 2016

p. 132

L’histoire de Naaman est relatée dans le Livre des Rois : ce général de l’armée du roi de Syrie fut guéri de la lèpre après s’être baigné sept fois dans le Jourdain sur les conseils du prophète Élisée. Au-delà du récit, Naaman ouvre à une autre dimension de lecture par le biais du nom de ce personnage qui a la particularité de commencer et de finir par un N.

p. 138

Ce tableau prend sa source dans une légende talmudique. Trois oies déplumées autour d’une table font face à trois hommes en noir. Deux portent les traits de Borges et de Kafka, le troisième, assis au centre, ceux du philosophe et talmudiste Chouchani. Ce personnage vagabond à l’identité mystérieuse fut une figure majeure de la vie intellectuelle juive du XXe siècle. Il éveilla notamment en Emmanuel Levinas un profond intérêt pour le Talmud et participa au renouveau d’une pensée philosophique ignorée de la culture ambiante.

La barque et le pêcheur, le pantalon rouge, 1984

Le crépuscule, 2013 p. 146

Gérard Garouste porte ici, par le biais d’un titre et d’une peinture de mauvais goût, un regard ironique sur l’esthétique minimaliste alors dominante. Ce tableau appartient à une période où le peintre, au début de sa carrière, cherche à s’inscrire dans l’histoire de l’art à travers les canons esthétiques du XVIIe siècle qui représentent en Europe le Siècle d’or de la peinture. Avec ses glacis et ses empâtements, La barque et le pêcheur témoigne du plaisir de manier la peinture comme de jouer de ses ambiguïtés.

p. 150

Le crépuscule renvoie à une époque picturale dépassée et à un geste lié à l’agriculture d’un autre temps. L’artiste exprime, à travers cette image volontairement rétrograde, un questionnement sur l’avenir du monde moderne.

3 pieds, 2 mains, 1 chien, 1995

Secret de famille, 2006

p. 156

Ce tableau évoque l’histoire personnelle de l’artiste. Dans l’arène d’un cirque se produisent quatre générations d’une famille dont Garouste est le dernier représentant. La paire de fesses chevalines appartient à son arrière-grand-mère, personnage clé de cette histoire où rôde le spectre de l’inceste : Gabrielle fut chanteuse d’opéra avant d’être écuyère, et la sœur de son fils avant d’en être la mère. Elle changea de nom et fut mise au secret. Le grand-père, le fantôme en capote, gazé à Verdun, est né de mère inconnue. Au père de l’artiste revient le sous-main en souvenir de sa triste prise de guerre, symbole de la spoliation des Juifs, dont Garouste fut l’héritier amer.

p. 152

Evocation du mythe personnel de l’artiste. Le personnage à trois pieds est un avatar de l’Indien, de même que l’Antipode dont on ne sait s’il avance ou s’il recule. Ce personnage, qui fait face au Classique, est en quête d’un jardin paradisiaque.

Le commandeur et le vase bleu ou Le commandeur renversé, 1985

p. 148

Ce tableau témoigne de l’époque où Garouste, faisant retour sur les fondements de l’histoire de l’art, s’intéressait aux archétypes de la peinture classique. L’artiste joue ici avec l’idée de la nature morte, en lui associant une échelle surdimensionnée et un mystérieux personnage de « commandeur ». Garouste poursuit ainsi le jeu des ambiguïtés et des détournements dont il est coutumier.

Chartres, 2007

p. 158

Cette toile fait partie d’une série de tableaux qui portent sur certains épisodes de l’histoire personnelle de Gérard Garouste : un jour de délire, alors qu’il se rendait à la gare, l’artiste s’est étrangement retrouvé dans la cathédrale de Chartres dont on reconnaît ici le labyrinthe de Villard de Honnecourt.

L’autre rive, 1999-2000

p. 154

Le pont crée à la fois un lien et une distance, un nouveau point de vue quand on le franchit, ne serait-ce que pour voir la rive d’où l’on vient.

213

gérard garouste | textes français

Logique, 2007

p. 160

Ce tableau est un portrait de famille représentant la femme de l’artiste, leurs deux fils et l’artiste luimême. Les disques noirs et blancs font allusion à un jeu de logique : des prisonniers portent, accroché à leur dos, un disque noir ou un disque blanc. Celui qui est capable de déduire, en voyant celle des autres, la couleur de son disque sera gracié. Ce jeu a frappé l’artiste lorsqu’il l’a découvert dans son enfance. De ce souvenir, il retint l’idée que la vérité n’est jamais qu’une spéculation bâtie sur le doute.

Caved, 2007

Le Masque de chien (autoportrait), 2002

L’Indien et le Nid d’oiseau, 2015 p. 164

Cet autoportrait de l’artiste portant un masque de chien véhicule l’idée du flair comme métaphore de l’intuition. Les deux personnages à l’arrière-plan reprennent ce thème à travers l’image du cheminement et de l’errance. Ils représentent aussi les avatars du Classique et de l’Indien, figures récurrentes de la mythologie personnelle du peintre.

Le Maître Panetier, Le Maître Échanson, 2016

p. 162

Ce tableau fait partie d’une série autobiographique dans laquelle Garouste évoque certains faits marquants de son histoire : ici une violente dispute qui l’opposa à son père. Le titre Caved, issu de l’hébreu, indique à la fois quelque chose de pesant et que l’on se doit d’honorer.

La figue et l’hysope (autoportrait), 2007

p. 166

Autoportrait optimiste, en compagnie d’un fruit et d’une fleur, porteurs de bonnes choses. La figue renvoie à l’étude, l’hysope à l’eau et au geste antique de la purification.

p. 170

Cette sculpture a été réalisée à une époque où l’artiste travaillait sur le concept de zeugma, qui consiste à rapprocher deux éléments n’entretenant de prime abord aucun lien : ici le thème emprunté à la pensée talmudique du « nid d’oiseau » et « l’Indien » de la mythologie personnelle de l’artiste. Sur cette tête culminent deux familles d’associations d’idées.

p. 172

Ce double autoportrait se réfère à un épisode de la Genèse dans lequel Joseph interprète les rêves d’un maître échanson et d’un maître panetier, officiers chargés respectivement d’approvisionner le roi en vin et en pain. À l’issue de cette histoire, l’un périra et l’autre pas. L’artiste s’intéresse ici à la complexité des mots dont chacun a le pouvoir d’inclure des significations différentes voire opposées.

significations différentes voire opposées.

L’Étudiant et l’autre lui-même, 2007

p. 168

Cette toile, qui appartient à une série d’autoportraits, agrège de multiples références, notamment à Goya et à Cervantès, et illustre le thème du double cher à l’artiste.

214

Dérive, 2010

p. 174

Qu’en sera t-il de la dérive des continents dans plusieurs millions d’années ? Une réflexion sur le temps, la science et l’intuition.

exhibitions

(selection)

2019 Gérard Garouste, Center of Art, Aicha Fahmy Palace, Cairo, Egypt Gérard Garouste et l’École des Prophètes, Espace des droits de l’homme, Le Chambon-sur-Lignon City Hall, France 2018 Diane et Actéon, Musée de la Chasse et de la Nature, Paris, France Zeugma, le grand œuvre drolatique, Beaux-Arts de Paris, Paris, France Zeugma, Galerie Templon, Paris, France 2017

gérard

garouste

Les Garouste, complot de famille, Palais idéal du Facteur Cheval, Château de Hauterives, France 2016 À la croisée des chemins, BAM, Mons, Belgium Sèvres Outdoor, Sèvres National Manufactory, Sèvres, France 2015

BIOGRAPHY

En chemin, Fondation Maeght, Saint-Paulde-Vence, France Obsession, Maison Particulière, Brussels, Belgium

Born in 1946 in Paris, France He lives and works in Marcilly-sur-Eure, France

2014 Contes ineffables, Galerie Daniel Templon, Paris, France 2011 Walpurgisnachtstraum (Songe d’une nuit de Walpurgis), Galerie Daniel Templon, Paris, France Gérard Garouste + La Source, Carré Sainte-Anne and Galerie Saint-Ravy, Montpellier, France

215

gérard garouste | biography

2010

2001

1997

Gérard Garouste et les enfants de La Source, Musée de Louviers, Louviers, France

Gérard Garouste, La Haggada et œuvres gravées, Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme, Paris, France

Rétrospective Gérard Garouste, Villa Medici, French Academy, Rome, Italy

Gérard Garouste, Musée des Beaux-Arts de Pau, Pau, France

Gravures 1989–1996, Centre d’Art Contemporain / Passages, Troyes, France; Espace Rachi, Paris, France; Salle de la Dragonne, Saint-JuireChampgillon, France

2009

Gérard Garouste, Musée d’Évreux, Ancien Évêché, Évreux, France

La Dive Bacbuc et Don Quichotte, Media library, Argentan, France

Gérard Garouste, Musée des Beaux-Arts de Tourcoing, Tourcoing, France

Le Murex et l’Araignée, City Hall, Aubusson, France

Gérard Garouste, Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun, France

Dans l’œil du critique – Bernard LamarcheVadel et les artistes, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France

Ellipse, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Paris, France

2008 Microspective Gérard Garouste, Lille Town Hall, Lille, France La Bourgogne, la famille et l’eau tiède, Galerie Daniel Templon, Paris, France 2006

Gérard Garouste, Rétrospective 1979–1991, Galerie Liliane & Michel Durand-Dessert, Paris, France 2000 Cervantès, Don Quichotte, Garouste chez La Fontaine, Musée Jean-de-La-Fontaine, Château-Thierry, France

Indiennes & œuvres récentes, Salle Saint-Pierre & Salle de la Fabrique, Avallon, France L’Œuvre gravée de Gérard Garouste, Château prieural, Monsempron, France Tal la Rosée, Museo de Bellas Artes de Valencia, Valencia, Spain Gérard Garouste, schilderijen, werken op papier, Museum Commanderie van SintJan, Nijmegen, The Netherlands 1996 Abbaye Saint-André (with Élisabeth Garouste and Mattia Bonetti), Meymac, France Couvent des Cordeliers, La Cassine, France

Don Quichotte, Correspondances : Coypel, Natoire, Garouste, Musée National du Château de Compiègne, Compiègne, France

Tal la Rosée, Galerie Liliane & Michel Durand-Dessert, Paris, France

1999

1995 Galerie Raab, Berlin, Germany

Saintes Ellipses, Panthéon, Paris, France

Quixote apocrifo, Galerie Liliane & Michel Durand-Dessert, Paris, France

2004

Lo clásico y las Indianas, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chili

Galerie Patrick Martin, Lyon, France

Portraits, Galerie Daniel Templon, Paris, France

Lo clásico y las Indianas, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina

1994

L’Ânesse et la Figue, Galerie Daniel Templon, Paris, France Les Libraires aveugles, Fondation Mudima, Milan, Italy 2005

2003 Saintes Ellipses, Festival d’Automne, Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière, Paris, France 2002 Kezive la ville mensonge, Galerie Daniel Templon, Paris, France Gérard Garouste, La Dive Bacbuc, SaintDenis Festival, Chapelle des Carmélites, Musée d’Art et d’Histoire de Saint-Denis, Saint-Denis, France Gérard Garouste, Château de Sédières, Clergoux, France

Quixote apocrif, Le Rectangle, Lyon, France

Nouvelles lithographies et gravures originales, Galerie Fall, Paris, France

Galerie Raab, London, UK

Centre d’Art Moderne, Espace Mira Phalaina, Montreuil, France Maison des Arts et Loisirs, Laon, France

1998 L’Œuvre gravée de Gérard Garouste, Galerie de l’Artothèque de Vitré, Vitré ; Centre culturel Jacques Duhamel, Vitré, France La Dive Bacbuc, Fondation d’Entreprise COPRIM, Paris, France Gérard Garouste, Peintures et gravures, Galerie de l’Ancien Collège, Châtellerault, France Don Quichotte, Gouaches, Musée d’Ixelles, Brussels, Belgium

216

Œuvres récentes, Musée Mandet, Riom, France Galerie Liliane & Michel Durand-Dessert, Paris, France 1993 Le Qohelet (Gravures), Art, Culture et Foi, Saint-Séverin / Saint-Nicolas, Paris, France

1992 Galerie Zachęta, Warsaw, Poland Neue Arbeiten 1987–1991, Kunstverein Hannover, Hannover, Germany Œuvres récentes, Ernst Museum, Budapest, Hungary Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Vienna, Austria 1991 L’Ecclésiaste et Isaïe, série sur l’Ancien Testament (gouaches), Espace des Arts, Chalon-sur-Saône, France Galerie Liliane & Michel Durand-Dessert, Paris, France Recent Works, Belvedere, Prague Castle, Prague, Czech Republic 1990 Gérard Garouste, Les Indiennes, Touko Museum of Contemporary Art, Tokyo, Japan

1987

Gérard Garouste, Les Indiennes, Santa Monica Museum of Art, Los Angeles, USA

Hors du calme, Galerie Liliane & Michel Durand-Dessert, Paris, France

1989

Peintures de 1985 à 1987, CAPC-Musée d’Art Contemporain, Bordeaux, France

Malerei-Zeichnung, Städtisches Kunsthalle, Düsseldorf, Germany

1986

Dall’enigma del canis major, Museo Civico d’Arte Contemporanea, Gibellina, Italy

Le Débat du cœur et du corps, Galerie Liliane & Michel Durand-Dessert, Paris, France

L’Indien « héroïque ou idiot », Galerie Liliane & Michel Durand-Dessert, Paris, France

Musée d’Art Contemporain, Montréal, Canada

1981

Neue Bilder, Galerie Rudolf Zwirner, Köln, Germany Les Indiennes 1987–1989, Galerie Rudolf Zwirner, Köln, Germany Gérard Garouste, Stedelijk Museum, Amsterdam, The Netherlands

The Three Masters and the Fatted Geese (detail), 2017 Oil on canvas, 200 x 260 cm; 78 3/4 x 102 3/8 in.

1985

1988

Leo Castelli Gallery, New York, USA

Les Indiennes, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Jouy-en-Josas, France

1984

Gérard Garouste, Musée National d’Art moderne Centre Georges Pompidou, Paris, France Musée Goya, Castres, France Obalne Galerije, Piran, Yougoslavia Leo Castelli Gallery, New York, USA Tableaux, encres, gouaches, Indiennes, Palais des Beaux-Arts, Charleroi, Belgium

Galerie Hans Strelow, Düsseldorf, Germany Galerie Cleto Polcina (in partnership with Gian Enzo Sperone), Rome, Italy La Cinquième Saison, Musée Municipal de Bourbon-Lancy, Bourbon-Lancy, France

1982

Gérard Garouste, Études 1974–1981, Palazzo Ducezio, Noto, Italy 1980 Cerbère et le masque ou la neuvième combinaison, Galerie Liliane & Michel Durand-Dessert, Paris, France La Règle du « je », Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst, Ghent, Belgium 1979

Nature contre-nature, Galerie Liliane & Michel Durand-Dessert, Paris, France

Comédie policière, Galerie Travers, Paris, France

1983

La Règle du « je », Studio d’arte Cannaviello, Milan, Italy

Paintings and Drawings, Leo Castelli Gallery, New York, USA Paintings and Drawings, Sperone Westwater Gallery, New York, USA

217

1969 Dessins monumentaux, Galerie Zunini, Paris, France

gérard garouste | biography

collections (selection) Berardo Museum, Lisbon, Portugal Bibliothèque Nationale de France, Paris, France Carré d’Art, Nîmes, France City Hall, Mons, Belgium Centre National des Arts Plastiques, France Church Notre-Dame, Talant, France Collection Institut d’Art Contemporain, Rhône-Alpes, France Domaine National de Saint-Cloud, Saint-Cloud, France Évry Cathedral, France Fondation Cartier pour l’Art Contemporain Paris, France Fonds Municipal d’Art Contemporain de la Ville de Paris, France Frac Aquitaine, France Frac- Artothèque du Limousin, France Frac Champagne-Ardenne, France Frac des Pays de la Loire, France

The Student and the Other Himself (detail), 2007

Frac Provence-Alpes-Côte d’Azur, France

Oil on canvas, 200 x 260 cm; 78 3/4 x 102 3/8 in.

Gardens of the Palais-Royal, Paris, France LaM - Lille Métropole Musée d’Art Moderne, d’Art Contemporain et d’Art Brut Villeneuve d’Ascq, France Ludwig Museum im Deutschherrenhaus, Koblenz, Germany Ludwig Museum - Museum of Contemporary Art, Budapest, Hungary

shows 2008

Museum Het Valkhof, Nijmegen, The Netherlands Museum of Modern Art (MoMA) New York, USA

Le Classique et l’Indien, show by Gérard Garouste and Joël Calmettes ; with Gérard Garouste and Denis Lavant, Théâtre du Rond-Point, Paris, France

Namur Royal Theater, Namur, Belgium

1978

Musée d’Art Moderne et Contemporain, Strasbourg, France

National Museum of Modern Art Tokyo (MOMAT), Tokyo, Japan

Musée d’Art Moderne et Contemporain Saint-Étienne Métropole, France

Palais de Justice de Lyon, France

Le Classique et l’Indien, show by Gérard Garouste, Festival Transthéâtre Libération, Paris, France

Musée Départemental d’Art Contemporain de Rochechouart, France Musée National d’Art Moderne – Centre Pompidou, France Musée de Valence, Valence, France

The presidential apartment in Élysée Palace, Paris, France Société Genérale Art Collection, Paris, France Terrae Motus, Caserta, Italy Théâtre du Châtelet, Paris, France

documentaries 2018 Gérard Garouste, En Chemin, written by Stéphane Miquel, directed by Vivien Desouches, produced by André Djaoui, Tikkun Productions 2013 Gérard Garouste, Retour aux sources, directed by Joël Calmettes, Chloé Productions, Collection Empreintes, France 5

218

projects and commissions

1994

2013

1989

Sculpture Le Défi du Soleil, Domaine National de Saint-Cloud, 1984-2013, France

Stage curtain of the Théâtre du Châtelet, Paris, France

2010

1984

Creation of a set of monumental bronze sculptures and frescoes in ceramics in the context of rehabilitation 23 rue de l’Université, Paris VII, France

Sculpture Le Défi du Soleil for gardens of the Palais Royal, Paris, France

2006 Tapestry Le Murex et l’Araignée, Aubusson, France

Monumental ceramics and sculpture in the Lyon courthouse, France

1983 Ceiling of one room of the presidential apartment, Palais de l’Elysée, Paris, France

Sculptures at Mons City Hall, Belgium 2000 Fresco for the wedding rooms at the City Hall of Mons, Belgium 1999 Namur Royal Theatre foyer ceiling, Belgium 1996 Painting and wrought iron installation for the Bibliothèque Nationale de France, Paris, France 1995 Church of Notre-Dame-de-Talant stained glass, Burgundy, France Sculpture Virgin and Child for the cathedral of Évry, France

Sculpted bronze door, 23 rue de l’Université, Paris VII, France

219

We would like to thank especially for their support:

Laurent Dassault I had the chance to meet GĂŠrard Garouste with my wife Martine in 2003. We became fascinated with the work of this outstanding artist, who creates out of his emotions, religious history, passions and dreams. We were immediately touched by the power of his journey: The Wolf and the Chessboard, which he painted in 20032004, is the living or real proof, so to speak, of our encounter and I am lucky to be able to contemplate it everyday.

The Madman and the Green Riding Hood (portrait of Martine Dassault), 2003-2004 Oil on canvas, 89 x 116 cm; 35 x 45 5/8 in. Laurent Dassault Collection

The Wolf and the Chessboard (portrait of Laurent Dassault), 2003-2004 Oil on canvas, 89 x 116 cm; 35 x 45 5/8 in. Laurent Dassault Collection

220

Marc Ladreit de Lacharrière

Laurent Dumas

This exhibition has received the support of Marc Ladreit de Lacharrière, the CEO of FIMALAC and a member of the Institut de France, who has accompanied Gérard Garouste since the

Since I met Gérard Garouste in his studio in 2003, the man and his work have never ceased to accompany me.

beginning. Marc Ladreit de Lacharrière is a great admirer of the artist’s work and has notably solicited his talents to realise stained-glass windows for Saint-Pierre de Lubilhac, a church in Ardèche, south-east France.

Exploring mythology, religious texts, and profane literature, his figurative painting unfolds a poetic and fantastic universe that invites viewers to travel into the past in search of their roots. This enthralling quest doesn’t leave anyone unshaken.

Both men share the same commitment to social cohesion by encouraging artistic and cultural practices. While Marc Ladreit de Lacharrière has come to support, along with others, the association La Source founded and presided by Gérard Garouste, the latter also contributes to the actions of the Fondation Culture & Diversité that the former has created and led since 2006. Its mission is to help young people from underprivileged backgrounds access careers in art and culture.

I am pleased to support the retrospective dedicated to him by the National Gallery of Modern Art, New Dehli, through the Emerige endowment fund. It is indeed essential that the work of Gérard Garouste, one of the greatest figures of the French artistic scene, gets the recognition it deserves on an international scale.

CEO of Fimalac

CEO of Emerige

… and an anonymous benefactor.

221

Thanks Gérard Garouste and Daniel Templon would like to express their sincere thanks to Mr Prahlad Singh Patel, Indian Minister of State for Culture & Tourism; Mr Franck Riester, Minister of Culture; Mr Jean-Jacques Aillagon, curator of the exhibition and former Minister of Culture; Mr Emmanuel Lenain, Ambassador of France to India, Mr. Alexandre Ziegler, former Ambassador of France to India and Mr Pierre Buhler, President of the Institut français, for their invaluable support.

to Stephan Kutniak, Advisor in charge of artistic creation and support to artists, Ministry of Culture and to the General Directorate of Artistic Creation teams, Ministry of Culture.

They extend their thanks to Shri Adwaita Charan Garanayak, General Director of the National Gallery of Modern Art, India, and his team: Ms Ritu Sharma, Director, NGMA, New Delhi Dr. Jyoti Tokas and Dr. Shashi Bala, Curators, NGMA, exhibition coordination S. P. Dutta, Rahhul Tongaria, Vipin Joshi, Conservation team Himani Sharma, Virendra Bhargva, S.S. Paul, Technical team Sushmit Sharma, DDO, Rajesh Agrawal, Arun Garg, Sunil Kumar, Administration;

the Centre Georges Pompidou, the Centre National des Arts Plastiques, the Musée d’Art Moderne et Contemporain de Saint-Étienne, Mr Fabrice de Carbon Mr Laurent Dumas Mr Olivier Fragnière and Mrs Patricia Fragnière Ms Sophie Halperin Mr Hervé Lancelin Mr Stéphane Magnan Mr Bernard Massini Mr Amaury de Solages Ms Claire Tugendhat

As well as the Institut français, Paris, and in particular: Anne Tallineau, Chief Executive Officer Fabrice Rozié, Director of Artistic Development and Cooperation Department Marie-Cécile Burnichon, Deputy Director, Artistic Development and Cooperation Department Sébastien Bris, Head of Network Artistic Support Division, Artistic Development and Cooperation Department Adeline Blanchard, Project Manager for Visual Arts, Artistic Development and Cooperation Department Jean-François Gueganno, Director of Communication and Sponsorship Department Alice Casado, Head of Sponsorship Department;

and all the loaners who wanted to remain anonymous.

Gérard Garouste and Daniel Templon express their gratitude to the institutions and people for their generous loans:

They would also like to show their appreciation to those who contributed in a variety of ways to produce this exhibition: The gallery team, and especially Federica Carrara, Anne-Claudie Coric, Chloé Demaille, Camille Desprez, Margot Dien, Noémie Géron, Gloria Sensi; Théa Chevalin responsible for the catalogue publication; Stéphanie de Santis, head of Gérard Garouste’s studio; the authors: Marc Augé, Henri Berestycki, Ranjit Hoskote, Olivier Kaeppelin, Hortense Lyon, Marc-Alain Ouaknin, Judith Perrignon, Daniel Sibony;

to the Institut français in India: Bertrand de Hartingh, Counsellor and Head of Service for Education, Science and Culture Alice Brunot, Cultural Attaché Isabelle Jaitly, Head of Communication and Partnership Shaifali Jetli-Sury, Adviser to the Counsellor Prutha Narké, Deputy Cultural Attaché Léa Cesena, Cultural Project Manager and Aruna Adiceam, Deputy Counsellor for Cooperation and Cultural Affairs;

the photographers Bertrand Huet and Yves Chenot; and Mélanie Adiceam for her kind help.

Finally, Gérard Garouste and Daniel Templon thank Peter Nagy, with whom this project intuitively originated.

222

Remerciements Gérard Garouste et Daniel Templon adressent leurs plus vifs remerciements à Monsieur Prahlad Singh Patel, ministre d’État indien à la Culture & au Tourisme ; Monsieur Franck Riester, ministre de la Culture ; Monsieur Jean-Jacques Aillagon, commissaire de l’exposition et ancien ministre de la Culture ; Monsieur Emmanuel Lenain, ambassadeur de France en Inde, Monsieur Alexandre Ziegler, ancien ambassadeur de France en Inde et Monsieur Pierre Buhler, président de l’Institut français, pour leur précieux soutien.

à Stephan Kutniak, conseiller à la création artistique, Ministère de la Culture et aux équipes de la Direction générale de la création artistique du Ministère de la Culture.

Gérard Garouste et Daniel Templon expriment leur profonde reconnaissance aux institutions et aux personnes qui ont permis, par leurs prêts généreux, la réalisation de cette exposition :

Leurs remerciements vont aussi à Monsieur Adwaita Charan Garanayak, directeur général de la National Gallery of Modern Art, Inde, et à ses équipes : Ritu Sharma, directrice de la National Gallery of Modern Art, New Delhi Jyoti Tokas et Shashi Bala, conservatrices, NGMA, coordination de l’exposition S. P. Dutta, Rahhul Tongaria, Vipin Joshi, équipe conservation Himani Sharma, Virendra Bhargva, S.S. Paul, équipe technique Sushmit Sharma, Rajesh Agrawal, Arun Garg, Sunil Kumar, administration ;

le Centre Georges Pompidou, le Centre national des arts plastiques, le musée d’Art moderne et contemporain de Saint-Étienne, Monsieur Fabrice de Carbon Monsieur Laurent Dumas Monsieur et Madame Olivier et Patricia Fragnière Madame Sophie Halperin Monsieur Hervé Lancelin Monsieur Stéphane Magnan Monsieur Bernard Massini Monsieur Amaury de Solages Madame Claire Tugendhat

à l’Institut français, Paris, et plus particulièrement : Anne Tallineau, directrice générale déléguée Fabrice Rozié, directeur du département développement et coopérations artistiques Marie-Cécile Burnichon, directrice adjointe du département développement et coopérations artistiques Sébastien Bris, responsable du pôle d’appui artistique au réseau, département développement et coopérations artistiques Adeline Blanchard, chargée de mission arts visuels, département développement et coopérations artistiques Jean-François Gueganno, directeur du département de la communication et du mécénat Alice Casado, responsable mécénat, département de la communication et du mécénat ;

et tous les prêteurs souhaitant rester anonymes.

Ils remercient également toutes celles et ceux qui ont contribué à divers titres à la réussite de cette exposition : l’équipe de la galerie et plus particulièrement Federica Carrara, Anne-Claudie Coric, Chloé Demaille, Camille Desprez, Margot Dien, Noémie Géron, Gloria Sensi ; Théa Chevalin, responsable du catalogue ; Stéphanie de Santis, directrice du studio Gérard Garouste ; les auteurs : Marc Augé, Henri Berestycki, Ranjit Hoskote, Olivier Kaeppelin, Hortense Lyon, Marc-Alain Ouaknin, Judith Perrignon, Daniel Sibony ;

à l’Institut français en Inde : Bertrand de Hartingh, conseiller de coopération et d’action culturelle Alice Brunot, attachée de coopération artistique Isabelle Jaitly, directrice de la communication Shaifali Jetli-Sury, chargée de mission auprès du conseiller Prutha Narké, adjointe de l’attachée de coopération artistique Léa Cesena, chargée de mission culturelle ainsi que Aruna Adiceam, conseillère de coopération et d’action culturelle adjointe ;

les photographes Bertrand Huet et Yves Chenot ; et Mélanie Adiceam pour son aide amicale.

Gérard Garouste et Daniel Templon remercient enfin Peter Nagy qui fut, intuitivement, à l’origine de ce projet.

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Catalogue published for the exhibition Catalogue édité à l’occasion de l’exposition

Gérard Garouste – The Other Side From 28 January to 29 March 2020 Du 28 janvier au 29 mars 2020 National Gallery of Modern Art, New Delhi, India Jaipur House, India Gate, New Delhi 110003 India ngma.delhi@gmail.com | www.ngmaindia.gov.in Authors: Jean-Jacques Aillagon, Marc Augé, Henri Berestycki, Gérard Garouste, Ranjit Hoskote, Olivier Kaeppelin, Hortense Lyon, Marc-Alain Ouaknin, Judith Perrignon, Jacqueline Risset, Daniel Sibony English translation: Charles Penwarden French and english translation: Violaine Boutet de Monvel Editorial coordination: Théa Chevalin All works: © Gérard Garouste, ADAGP, Paris, 2020. Credits: © Artegalore: p. 23; Cyrille Cauvet: p. 78 – Yves Chenot: p. 165 – DR: p. 68; pp. 146-148 B.Huet-Tutti: cover, p. 14; pp. 17-23; p. 31; p. 33; p. 36; p. 41; pp. 48-50; p. 53; pp. 55-56; p. 58; pp. 62-64; pp. 85-111; pp. 113-145; p. 150; pp. 156-163; pp. 167-178; pp. 183-184; p. 220. – Mirela Popa: p. 219 – Bertrand Rieger: p. 4 Marie-Noëlle Robert: p. 25– Adam Rzepka/ADAGP, Paris 2020: p. 41; p. 45; p. 60; p. 67; pp. 70-77; pp. 80-83; p. 112; pp. 152-155; p. 181.

Creation, edition:

Communic’Art Agency 23 rue du Renard – 75004 Paris Tél. : +33 (0)1 43 20 10 49 www.communicart.fr Creative director: François Blanc Design : Georges Baur Coordination : Pascale Guerre This catalogue was printed with the financial support of the Institut français in India. Printed at Spenta Multimedia Pvt Ltd. Mumbai | India

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“Myth is timeless, as painting has become. My works usually revolve around stories that are so old we cannot determine their origin. It is the very idea of the origin that interests me, no doubt precisely because it can’t be found! Just as the truth of myth is utterly elusive.” Gérard Garouste Gérard Garouste is one of the major figures of French painting. This monograph presents the artist’s journey through the great mythological sources he has drawn from in order to build his oeuvre. Whether literary, biblical or personal, these myths are the framework of his painting and have fed, for over forty years, his quest for meaning, as well as his philosophical and poetic investigations. This book was published on the occasion of the exhibition Gérard Garouste – The Other Side presented at the National Gallery of Modern Art, New Delhi.

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