AF20.1 ART FRANCE 1960/1980

AF 20.1

Marie Béchetoille

Augustin Besnier Nicolas Bourriaud Nicolas Bouyssi Patricia Brignone

Jeanne Brun

Bernard Aubertin Martin Barré

Gaël Charbau Emmanuel Collin

Ben

Bazooka Pierre Bettencourt

Mark Brusse

Art France

André Cadere Gaston Chaissac

1960 / 1980

Bernard Collin

Roman Cieslewicz

Art France 1960 / 1980

Alain Berland

AF 20.1

Gilles Aillaud

William Copley

Jean Degottex Gérard Deschamps Erik Dietman Pierre Dmitrienko Jean Dudon

Noël Dolla François Dufrêne

Jean Dupuy

Ernest T. Robert Filliou Gérard Gasiorowski Brion Gysin Paul-Armand Gette Raymond Hains Bernard Heidsieck Jean-Olivier Hucleux Erró

Michel Journiac

Stéphane Corréard

Alain Jacquet

Quasar Khanh

Elisabeth Couturier Valérie Da Costa

Isidore Isou

Pierre Klossowski Tetsumi Kudo Jean-Pierre Laporte

Jean-Jacques Lebel

Gallien Déjean

Eugène Leroy

Ghérasim Luca

Chris Marker Georges Mathieu Henri Michaux Antoni Miralda Joan Mitchell Pierre Molinier François Morellet Olivier Mosset

Marianne Derrien Anne Dressen Sébastien Gokalp Jean-Yves Jouannais

Robert Malaval

Vera Molnar

Tania Mouraud Roman Opalka

Arnaud Labelle-Rojoux

Gina Pane Daniel Pommereulle Frédéric Pardo Présence Panchounette Joan Rabascall

Rebecca Lamarche-Vadel Jean-Jacques Lebel

André Raffray

Jean de Loisy Bernard Marcadé Jérôme Mauche Anne Montfort Camille Morineau Clara Schulmann Vincent Simon

cornette de saint cyr

Richard Leeman

Martial Raysse

Paul Rebeyrolle

Bernard Réquichot Niki de Saint Phalle

Reiser

Jean-Michel Sanejouand Sarkis

Peter Saul Alina Szapoznikow Roger Tallon

Willem

Roland Topor

Clovis Trouille Gil Wolman

Yvaral Gérard Zlotykamien

cornette de saint cyr

AF 20.1 Art France

1960 / 1980

cornette de saint cyr

2

sommaire summary

éditorial – editorial

5

Pierre et Arnaud Cornette de Saint Cyr

remerciements acknowledgements

6

préface – foreword

9

Stéphane Corréard

On marche mal sur le vide – It’s hard to walk on the void…

15

entretien avec Nicolas Bourriaud

Une certaine surdité française – A Certain French Deafness

25

« Psychédadalique » : de l’avant-garde à la contre-culture – “Psychedadalic”: From avant-garde to counterculture

35

entretien avec Richard Leeman

Gallien Déjean

les artistes – the artists

41

Gilles Aillaud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bernard Aubertin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Martin Barré . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bazooka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pierre Bettencourt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mark Brusse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

André Cadere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Gaston Chaissac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Roman Cieslewicz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bernard Collin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

William Copley . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Jean Degottex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Gérard Deschamps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Erik Dietman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pierre Dmitrienko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Noël Dolla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

François Dufrêne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Jean Dupuy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ernest T . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Erró . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Robert Filliou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Gérard Gasiorowski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Paul-Armand Gette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Brion Gysin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Raymond Hains . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bernard Heidsieck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Jean-Olivier Hucleux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Isidore Isou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Alain Jacquet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Michel Journiac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pierre Klossowski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

42 46 50 51 56 60 66 67 68 71 72 74 75 82 83 86 90 94 98 101 106 110 112 116 118 120 124 128 129 130 136 140

3

Tetsumi Kudo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Jean-Jacques Lebel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Eugène Leroy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ghérasim Luca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Robert Malaval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Chris Marker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Georges Mathieu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Henri Michaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Antoni Miralda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Joan Mitchell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pierre Molinier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vera Molnar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

François Morellet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Olivier Mosset . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Tania Mouraud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Roman Opalka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Gina Pane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Frédéric Pardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Daniel Pommereulle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Présence Panchounette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Joan Rabascall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

André Raffray . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Martial Raysse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Paul Rebeyrolle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Reiser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bernard Réquichot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Niki de Saint Phalle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Jean-Michel Sanejouand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sarkis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Peter Saul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Alina Szapoznikow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Roland Topor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Clovis Trouille . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Willem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Gil Wolman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Yvaral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Gérard Zlotykamien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

142 144 150 154 156 158 160 166 170 173 174 178 180 181 184 185 186 187 190 194 198 202 206 208 214 218 220 222 225 226 228 230 231 232 238 244 248

design

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Roger Tallon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Jean-Pierre Laporte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Quasar Khahn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Jean Dudon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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les auteurs – the authors

267

4

éditorial editorial

Pierre et Arnaud Cornette de Saint Cyr

Ce livre est édité par la SVV Cornette de Saint Cyr 46 avenue Kléber 75016 Paris Tél . 01 47 27 11 24 Fax 01 45 53 45 24 Agrément : n°2002-364 à l’occasion de la Vente aux enchères AF20.1 – Art France 1960-1980 Lundi 4 avril 2011 à 19h30 à Drouot Montaigne 15 avenue Montaigne 75008 Paris Commissaire-priseur : Arnaud Cornette de Saint Cyr Spécialiste, Directeur senior du département Art contemporain : Stéphane Corréard Toutes les œuvres reproduites dans ce livre (hormis les photographies d’André Morain) sont proposées aux enchères lors de la vente AF20 .1, et sont par ailleurs décrites et reproduites au catalogue qui l’accompagne .

Catalogue en ligne sur www.cornette.auction.fr

5

Il est révoltant de constater que les meilleurs artistes français restent dramatiquement sous-évalués sur la scène internationale. À présent, comme beaucoup de professionnels et d’amateurs, nous sommes convaincus qu’il est temps de rassembler tous ceux qui se sentent concernés par la défense et la promotion internationale de nos artistes.

Il n’y a plus lieu de construire un mur entre les initiatives publiques et privées. Chacun à sa place doit contribuer à mettre en lumière nos plus inventifs créateurs. Avec AF20.1, nous proposons une initiative originale et ambitieuse : s’appuyer sur le savoir des conservateurs et historiens d’art pour améliorer la visibilité des artistes les plus importants de la scène française entre 1960 et 1980, notamment ceux qui bénéficient aujourd’hui d’un regain d’intérêt auprès des jeunes artistes, critiques, commissaires et collectionneurs.

Les ventes aux enchères peuvent jouer un rôle très important, complémentaire de celui des galeries, en donnant une visibilité forte, événementielle, à ces artistes, tandis que le livre les inscrit dans la durée. Gratuit, cet ouvrage circulera largement dans les universités et dans les écoles d’art, et contribuera à former le regard des professionnels de demain.

La liste des artistes retenus pour ce projet nous réjouit intensément : elle montre qu’il existe une histoire de l’art forte en France, avec des artistes d’envergure réellement internationale, dont nous pouvons non seulement être fiers, mais qui peut nous représenter dans le monde au plus haut niveau. Bien sûr, chacun pourra regretter l’absence de tel ou tel artiste majeur (nous les premiers !), mais il convient plutôt de souligner l’extraordinaire qualité de cette sélection, qui a par essence vocation à évoluer dans le futur.

Le temps du marché et le temps de l’histoire de l’art ne coïncident pas, et pourtant ils finissent toujours par se rencontrer. Ce type de projets a pour but de raccourcir un peu ce délai, ou, en d’autres termes, d’accélérer le processus de reconnaissance des meilleurs de nos artistes. Car une responsabilité spéciale nous attache aux créateurs qui vivent et travaillent ici, à nos côtés : il nous revient de les soutenir, de les aimer, de les défendre.

It is appalling to see that the best French artists are dramatically undervalued on the international scene. Today, like many professionals and amateurs, we are convinced that it is time to rally all those who feel concerned by the international defence and promotion of our artists.

It is no longer relevant to raise a wall between public and private sector initiatives. Both must contribute to put forward our most inventive artists. With AF20.1, we have undertaken an original and ambitious initiative: to draw on the knowledge of curators and art historians to enhance the visibility of the major artists of the French scene between 1960 and 1980, especially those who are currently benefitting from the renewed interest of young artists, critics, curators and collectors.

Auction sales can play a very important part, complementary to the role of galleries, in providing a heightened, event-driven visibility to these artists.

As for the book, it will be widely distributed to universities and art schools and will contribute to shape the vision of tomorrow’s professionals.

The list of artists selected for this project delights us hugely. It shows the strength of French art history and artists of a genuinely international stature: not only can we be proud of them, but they can represent us throughout the world at the highest level. Of course, some will regret the omission of such-and-such a major name (as we do!) but we would rather underline the outstanding quality of this selection, which will necessarily evolve in the future.

The time of the market and the time of art history don’t coincide, but they always meet in the end.

This type of project aims at shortening the delay a little or, in other words, at accelerating the recognition process of our best artists. We feel a special responsibility towards those who work and live here, near us: it is up to us to support, love and defend them.

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remerciements aknowledgements

AF20.1 est un projet engagé et collectif de relecture de l’histoire de l’art en France. À ce titre, il a mobilisé les énergies d’un grand nombre d’acteurs issus des sphères privées et publiques qui ont bien voulu l’enrichir de leurs regards croisés.

AF20.1 is a collective project to re-read the history of art in France. As such, it has mobilized the energy of a great many people in the private and public sector, who were kind enough to share their insights.

En premier lieu, nous tenons à remercier très vivement les artistes, leur famille et leurs ayant-droit, et plus particulièrement : Michèle Barré, Elizabeth Bettencourt, Mark Brusse, Micheline Catti, Jean-Marie Cusinberche, Rurik Dmitrienko, Noël Dolla, Jean-Pierre Laporte, Jean-Jacques Lebel, Antoni Miralda, Olivier Mosset, Tania Mouraud, Thérèse Pardo, Micheline Phankim, Joan Rabascall, Frédéric Roux, Piotr Stanislawski, Ernest T., Pierre Vasarely, Eva Vautier et Willem.

First of all, we would like to give our warmest thanks to the artists, their families and their beneficiaries, especially: Michèle Barré, Elizabeth Bettencourt, Mark Brusse, Micheline Catti, Jean-Marie Cusinberche, Rurik Dmitrienko, Noël Dolla, Jean-Pierre Laporte, Jean-Jacques Lebel, Antoni Miralda, Olivier Mosset, Tania Mouraud, Thérèse Pardo, Micheline Phankim, Joan Rabascall, Frédéric Roux, Piotr Stanislawski, Ernest T., Pierre Vasarely, Eva Vautier and Willem.

Notre gratitude va ensuite aux auteurs de cet ouvrage, car c’est à eux, conservateurs, critiques, historiens, mais aussi artistes, que revient la responsabilité et le privilège de faire évoluer la vision que nous avons de notre propre histoire de l’art : Marie Béchetoille, Alain Berland, Augustin Besnier, Nicolas Bourriaud, Nicolas Bouyssi, Patricia Brignone, Jeanne Brun, Emmanuel Collin, Elisabeth Couturier, Valérie Da Costa, Gallien Déjean, Marianne Derrien, Anne Dressen, Sébastien Gokalp, Jean-Yves Jouannais, Arnaud Labelle-Rojoux, Rebecca Lamarche-Vadel, Jean-Jacques Lebel, Richard Leeman, Jean de Loisy, Bernard Marcadé, Jérôme Mauche, Anne Montfort, Camille Morineau, Clara Schulmann, Vincent Simon et Caroline Soyez-Petithomme.

Ce livre doit également beaucoup à l’incroyable talent de traductrice de Denyse Beaulieu, à l’œuvre de graphiste de Nicolas Profit, et aux très précieuses photographies d’André Morain, qu’ils en soient ici chaleureusement remerciés, ainsi que Fabrice Gousset et Francis Mechaly, qui n’ont été avares ni de leur temps ni de leur savoir-faire pour nous fournir la majorité des reproductions des œuvres.

We are also grateful to the authors of this book, as it is up to them, curators, critics, historians and artists, to transform our vision of French art history: Marie Béchetoille, Alain Berland, Augustin Besnier, Nicolas Bourriaud, Nicolas Bouyssi, Patricia Brignone, Jeanne Brun, Emmanuel Collin, Elisabeth Couturier, Valérie Da Costa, Gallien Déjean, Marianne Derrien, Anne Dressen, Sébastien Gokalp, Jean-Yves Jouannais, Arnaud Labelle-Rojoux, Rebecca Lamarche-Vadel, Jean-Jacques Lebel, Richard Leeman, Jean de Loisy, Bernard Marcadé, Jérôme Mauche, Anne Montfort, Camille Morineau, Clara Schulmann, Vincent Simon and Caroline Soyez-Petithomme.

This book also owes a great deal to the outstanding talent of our translator Denyse Beaulieu, to the work of our graphist Nicolas Profit, to the most valued photographs of André Morain, and we thank them warmly, as well as Fabrice Gousset and Francis Mechaly, who were unstinting with their time and skills in procuring most of the reproductions.

Grâce à Didier Schulmann, qui nous a ouvert grand les portes de la Bibliothèque Kandinsky du Centre Pompidou, de nombreux auteurs ont pu bénéficier d’un accès privilégié à cette mine documentaire, particulièrement riche sur le sujet qui nous intéressait.

We are grateful to Didier Schulmann, who opened wide the doors of the Kandinsky Library at the Centre Pompidou: several authors benefitted from a privileged access to this documentary treasure trove, which is particularly rich in the field that concerned us.

AF20.1 a grandement mobilisé les équipes de la Maison Cornette de Saint Cyr, auxquelles nous adressons nos remerciements les plus chaleureux, avec une pensée particulière pour Arnaud et Pierre Cornette de Saint Cyr, Constance Lemasson, Dorothée Ferté, Sabine de Sérésin, Pierre-Alexis Charriot, mais également Marie-Hélène Grinfeder, Zoe van der Schueren, Réginald Thiry et Marie-Claude Tubiana.

AF20.1 mobilized the staff of the Maison Cornette de Saint Cyr, to whom we give our warmest thanks, in particular to Arnaud and Pierre Cornette de Saint Cyr, Constance Lemasson, Dorothée Ferté, Sabine de Sérésin, Pierre-Alexis Charriot, but also Marie-Hélène Grinfeder, Zoe van der Schueren, Réginald Thiry and Marie-Claude Tubiana.

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Il est primordial de louer ici le travail irremplaçable que réalisent les galeristes, au quotidien, pour promouvoir avec conviction l’œuvre des artistes qu’ils admirent. Ce projet a spécialement bénéficié de la bienveillance de Cécile Barrault et Anne-Laure Riboulet, Edouard Bernard, Hervé Bize, Jean Brolly, Nazère Beyala et Jean-Paul Robin, Michel Broomhead, Arnaud Brument, Martine et Thibault de la Châtre, Patrice Cotensin, Marcel et David Fleiss, Nathalie et Christophe Gaillard, Karine et Matthias Jousse, Xavier Laradji, Fabienne Leclerc, Hervé Loevenbruck, Alexandra Schillinger et François Jupin, Gabrielle Maubrie, Marianne et Pierre Nahon, et Brigitte Bourguelot, Marion et Claudine Papillon, Benoît Porcher et Leslie Compan, Benoît Ramognino, Véronique Smagghe, Lionel Spiess, Marcel Strouk, Catherine Thieck et Emilie Girault, Romain Torri, Frédérique et Philippe Valentin, ainsi que Liliane et Youri Vincy.

Pendant le temps de son élaboration, notre ambition s’est nourrie de conversations passionnées et passionnantes avec un grand nombre d’amateurs et de professionnels, parmi lesquels Frédéric Acquaviva, Soizic Audouard, Roxana Azimi, Harry Bellet, François Blanc, Daniel Bosser, Yves Brochard, Catherine Brownstone, Dominique et Michel Buono, Fiona Carpentier, Anne-Marie Charbonneaux, Éric de Chassey, Bernard Chenebault, Brigitte Corréard, Éric Fabre, Francis Fichot, Gilles Fuchs, Antoine de Galbert, Florence de Gramont, Fabrice Hergott, Thomas Lanfranchi, Rachel Laurent, Laurent Le Bon, Pierre Malachin, Éric Mangion, Claudine Martin, Olivier Michelon, Daniel Moquay, Marc Nicolas, Olivier O. Olivier, Didier Ottinger, Michel Poitevin, Cyrille Putman, Thierry Raspail, Roland Sabatier, Guy Scarpetta, Jaufré Simonot, Caroline Smulders, Judith Souriau, Alexandra Spiess-Turcat et Erik Verhagen, qui ont tous, d’une façon ou d’une autre, contribué positivement au projet AF20.1.

It is vital here to praise the irreplaceable work accomplished daily by art dealers to promote the work of the artists they admire. This project benefitted especially from the goodwill of Cécile Barrault and Anne-Laure Riboulet, Edouard Bernard, Hervé Bize, Jean Brolly, Nazère Beyala et Jean-Paul Robin, Michel Broomhead, Arnaud Brument, Martine et Thibault de la Châtre, Patrice Cotensin, Marcel and David Fleiss, Nathalie and Christophe Gaillard, Karine and Matthias Jousse, Xavier Laradji, Fabienne Leclerc, Hervé Loevenbruck, Alexandra Schillinger and François Jupin, Gabrielle Maubrie, Marianne and Pierre Nahon, and Brigitte Bourguelot, Marion and Claudine Papillon, Benoît Porcher and Leslie Compan, Benoît Ramognino, Véronique Smagghe, Lionel Spiess, Marcel Strouk, Catherine Thieck and Emilie Girault, Romain Torri, Frédérique and Philippe Valentin, ainsi que Liliane and Youri Vincy.

While this project was being conceived, our project was fuelled by impassioned and exciting conversations with many amateurs and professionals, including Frédéric Acquaviva, Soizic Audouard, Roxana Azimi, Harry Bellet, François Blanc, Daniel Bosser, Yves Brochard, Catherine Brownstone, Dominique and Michel Buono, Fiona Carpentier, Anne-Marie Charbonneaux, Éric de Chassey, Bernard Chenebault, Brigitte Corréard, Éric Fabre, Francis Fichot, Gilles Fuchs, Antoine de Galbert, Florence de Gramont, Fabrice Hergott, Thomas Lanfranchi, Rachel Laurent, Laurent Le Bon, Pierre Malachin, Éric Mangion, Claudine Martin, Olivier Michelon, Daniel Moquay, Marc Nicolas, Olivier O. Olivier, Didier Ottinger, Michel Poitevin, Cyrille Putman, Thierry Raspail, Roland Sabatier, Guy Scarpetta, Jaufré Simonot, Caroline Smulders, Judith Souriau, Alexandra Spiess-Turcat and Erik Verhagen, who all contributed positively, in one way or another, to the AF20.1 project.

Enfin, je voudrais adresser un salut particulier à Gaël Charbau, avec lequel nous avons mené depuis plusieurs années, au sein du journal Particules et au-delà, quelques combats intellectuels qui trouvent ici directement ou indirectement à s’incarner. Étienne Gatti m’a assisté fidèlement et efficacement dans l’ensemble de cette entreprise. Mon épouse, Sylvie Corréard, a assumé avec rigueur et diplomatie la coordination complète de cet ouvrage depuis l’origine, en plus de tous les bienfaits qu’elle me prodigue, et qui ont bénéficié aussi très concrètement à ce projet. Sans eux, rien de tout cela n’aurait été possible ; je leur adresse du fond du cœur un merci intime, et public.

Finally, I would like to salute Gaël Charbau: for many years, in Particules magazine and beyond, we fought a few intellectual crusades together which have found their expression here, directly or indirectly. I am also most grateful to Etienne Gatti, who seconded me faithfully and efficiently throughout this endeavour, and to my wife, Sylvie Corréard, who undertook the complete coordination of this book from the outset with rigour and diplomacy, not to mention the good care she takes of me, which also had a very direct impact on this project. Without them, nothing would have been possible: I thank them from the bottom of my heart, personally and publicly.

Stéphane Corréard

Stéphane Corréard

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préface foreword

Stéphane Corréard

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Un bon artiste français est un artiste mort… On pourrait bien souvent le croire, en observant par exemple la reconnaissance internationale dont commencent à bénéficier des artistes qui, comme Martin Barré, André Cadere, Tetsumi Kudo ou Gil Wolman, ont élaboré leur œuvre en France, et que la France n’a pas su, de leur vivant, honorer ou même simplement accepter. Alors qu’ils n’attendaient que cela, les expositions que leur ont consacré nos institutions se comptent avec peine sur les doigts d’une main ; et pourtant ils sont quatre ! Mais aujourd’hui encore, hors quelques professionnels d’ici, déterminés ou visionnaires, ce sont les Musées les plus prestigieux (MACBA de Barcelone, Walker Art Center de Minneapolis…) ou des galeries de premier plan (Andrea Rosen, Andrew Kreps, Esther Schipper…) qui, à l’étranger, prennent en charge la véritable postérité de ces œuvres singulières.

Ainsi les artistes français (principalement ceux de la génération qui suivit immédiatement le grand « désastre » de 1964, lorsque Rauschenberg fut le premier américain à obtenir le Lion d’or de la Biennale de Venise) étaient devenus le « tiers monde » de l’art.

Ils se retrouvaient, à l’échelon mondial, dans la même position qu’occupèrent trop longtemps les artistes femmes, selon le groupe activiste Guerrilla Girls : ils jouissaient de grands privilèges, comme « travailler sans la pression du succès », « savoir que leur carrière allait décoller après l’âge de 80 ans », « voir leurs idées développées dans le travail des autres », et « être inclus dans les versions révisées de l’Histoire de l’art ».

Pourtant, il apparaissait au fil des discussions, dans les ateliers, dans les galeries, entre critiques, avec les collectionneurs, la certitude que les années 1960-1980 avaient produit, en France, une génération tout à fait exceptionnelle d’artistes, de grandes figures, de singularités majeures. Quelques dizaines de noms revenaient sans cesse.

Mais ce n’était presque jamais ceux dont la France s’emparait comme étendard, qu’elle choisissait pour la représenter à Venise, au Grand Palais, au Château de Versailles, ou qui disposaient « à vie » de salles monographiques dans nos grands musées. Certes, ces noms tout le monde ou presque les connaissait, cependant on avait presque fini par s’habituer à ne leur voir jouer que les seconds rôles.

Mais au nom de quoi ?

L’idée même qu’il existe, aujourd’hui encore, des arts « nationaux », voire des scènes locales, est régulièrement battue en brèche. Soit.

Mais je vois au moins deux excellentes raisons de nous sentir une responsabilité particulière vis-à-vis de nos plus grands artistes, d’autant plus, comme le soulignait Bernard Lamarche-Vadel, qu’ils sont « une espèce en voie d’extinction ». La première est toute simple : ces artistes vivent et travaillent ici, parmi nous. Qui, mieux que nous, peut les connaître, les protéger, les admirer ? Il nous

A good French artist is a dead French artist… At least that’s what you’d think when you consider the international recognition afforded to artists like Martin Barré, André Cadere, Tetsumi Kudo or Gil Wolman, who worked in France but were never honoured or even accepted by France during their lifetime. There are four of them and yet you don’t even need the fingers of one hand to count how many exhibitions they had in French institutions. Apart from a few determined or visionary professionals, it is abroad, in the most prestigious museums (the MACBA in Barcelona, the Walker Art Center in Minneapolis…) and the best galleries (Andrea Rosen, Andrew Kreps, Esther Schipper…) that their posterity is being ensured.

French artists (particularly the generation that came right after the great “disaster” of 1964, when Rauschenberg was the first American to be awarded the Golden Lion at the Venice Biennial) had become the “Third World” of art. On the international scene, they found themselves in the same position as female artists, as described by the activist group Guerrilla Girls: they had the great privilege of “working without the pressure of success”, “knowing their career would take off after the age of 80”, “seeing their ideas developed in other people’s work” and “being included in the revised versions of art history”.

Nevertheless, in the course of discussions in studios, galleries, between critics and with collectors, it became obvious that in France, the years 1960-1980 had yielded an absolutely outstanding generation of artists, of major figures and singularities. A few dozen names kept being mentioned. But they weren’t the names that France put forward and chose as representatives in Venice, at the Grand Palais, at the Château de Versailles, or those of the artists who had lifelong “leases” in the monographic rooms of our greatest museums. Granted, everyone or almost everyone knew them, but we’d almost gotten used to seeing them take the back seat. But in the name of what?

The very idea that today, there are still “national” arts, or even local scenes, is regularly disputed. Again, granted. But I see at least two excellent reasons of feeling a special responsibility toward our greatest artists, particularly since, as Bernard LamarcheVadel once said, they are “an endangered species”.

The first is very simple: these artists live and work here, among us. Who can know, nurture and admire them better than we can? It is up to all of us here to offer them the best possible living and working

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revient à tous ici de leur offrir les meilleures conditions d’existence, de création, de fréquenter leurs œuvres intimement, au quotidien, et de les stimuler par nos regards, nos commentaires, nos achats.

La seconde est plus complexe, car elle relève d’une certaine conception universaliste du rôle de la France dans le domaine de la culture, comme le rappelle Nicolas Bourriaud dans l’entretien que nous avons réalisé pour cet ouvrage. C’est la France qui, dans le monde, mène souvent le combat de l’« exception culturelle », lequel repose largement sur cette « politique des auteurs » que, notamment, Les Cahiers du Cinéma et la Cinémathèque Française ont inventée dans la seconde moitié des années 50.

Dans un univers artistique globalisé où la « production » tend à prendre une part prépondérante, il est naturel que les artistes issus de pays « producteurs », « industriels », c’est-à-dire hier les États-Unis, aujourd’hui l’Inde ou la Chine, occupent les premières places du marché. Mais il nous revient peut-être de rappeler qu’un artiste est avant tout un « auteur », un individu unique et singulier, dont l’œuvre est une émanation directe, souveraine. Comme nous le faisons si bien dans le domaine cinématographique, mais aussi littéraire, œnologique, etc. notre rôle n’est-il pas de promouvoir, avant tout, cette vision-là de l’art ? La « politique des auteurs » consistait à passer au-delà d’une diversité formelle, de la complexité à la fois de chaque œuvre et d’un ensemble d’œuvres, pour désigner ce qui profondément unissait l’ensemble d’une production artistique : cette voix unique qui peut se distinguer d’un projet à un autre, presque sans que l’artiste lui-même ne le perçoive ou le désire, c’est-à-dire même si cette unité se réalise inconsciemment.

On voit bien l’enjeu culturel qu’une telle vision implique : d’un côté une dérive possible vers une répétition stérile de stéréotypes ou de logos (le « spectacle »), de l’autre la présence réelle de l’artiste sans son œuvre (une certaine « humanité »).

Dans la complicité des ateliers, dans les discussions animées d’aprèsvernissage, il apparaît souvent que la « projection nationale », c’est-à-dire l’idée que nous nous faisons nous-mêmes de notre propre lignée artistique, le récit dans lequel nous nous reconnaissons, bref notre histoire intérieure, ne correspond que très mal, que très peu, avec l’image extérieure que nos instances en donnent.

Afin de vérifier si cet écart est bien réel, il convenait d’interroger largement plusieurs générations d’amateurs et de professionnels de l’art afin de définir collectivement ce que pourrait être, non seulement une histoire de l’art français dont nous pourrions tous être fiers, mais surtout un corpus artistique qui puisse servir de référence opérationnelle aux générations actuelles, et aux suivantes.

Ainsi, nous avons soumis à l’appréciation de sagaces observateurs publics et privés une liste d’environ 250 artistes actifs, en France,

conditions, to explore their work, to stimulate them through our gaze, our comments, our purchases.

The second is more complex since it pertains to a certain universalist conception of the cultural role of France, as put forward by Nicolas Bourriaud in the interview we publish in the present book. In the world, France often leads the fight for “cultural exception”, which largely rests upon the “politique des auteurs” conceived by the Cahiers du Cinéma and the Cinémathèque Française in the second half of the 1950s.

In a globalised art world where “production” tends to take pride of place, it is only natural that artists hailing from “producer”, “industrial” countries – yesterday the United States, today India or China – take over the top slots in the market. But it is up to us to recall that an artist is first and foremost an “author”, a unique and singular individual, whose work is a direct, sovereign emanation. Isn’t it our role to promote, above all, this vision of art, as we do so well with the cinema, but also literature and wine, etc.? The “politique des auteurs” consisted in going beyond the formal diversity and the complexity of each project and of a body of work, to point out what bound them together as a whole: a unique voice that could be recognised from one project to another, without the artist necessarily being aware of it or wanting it, that is to say, even if this unity was produced unconsciously. Clearly, there are attendant risks to this approach: on the one hand, the sterile repetition of stereotypes or logos (the “spectacle”) and on the other hand, the presence of the artist without the oeuvre (the “human” factor).

Conversations in studios or after private views often reveal that the “national projection”, that is to say the idea we have of our own artistic lineage, the narrative in which we recognize ourselves, in short our internalised history, hardly matches the image our institutions give of it to the outside world. To find out whether this discrepancy was real, it seemed relevant to ask the question to several generations of art lovers and professionals in order to define not only a history of French art we could all be proud of, but most of all an artistic corpus that would serve as an operational set of references for today’s and tomorrow’s generations.

We submitted a list of some 250 artists who were active in France between 1960 and 1980 to discerning observers from the public and private sector, asking them to single out those who most deserved reassessment. This meant setting aside what we knew about the artists who were considered important at the time

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entre 1960 et 1980, en leur demandant de bien vouloir indiquer lesquels leur semblaient mériter le plus de bénéficier d’un nouveau regard. La question supposait, en effet, de se défaire de sa vision plus ou moins nette de qui avait été considéré comme important, à l’époque et dans le contexte franco-français, pour déterminer qui, dans la situation à la fois actuelle et internationale, pouvait s’imposer comme nécessaire. Les surréalistes ont introduit le « plagiat par anticipation » : il est indiscutable que certaines œuvres élaborées ici, en France, il y a 40 ou 50 ans, pourraient en remontrer à des pratiques internationales d’aujourd’hui ; encore faut-il les remontrer, les recommenter, les réactiver. À ce stade, il ne s’agissait pas encore d’envisager une action concrète, livre, exposition ou vente aux enchères : ainsi les conservateurs Jeanne Brun, Fabrice Hergott, Olivier Michelon, Didier Ottinger, Thierry Raspail, les historiens, critiques d’art ou commissaires d’expositions Harry Bellet, Gaël Charbau, Éric de Chassey, Elisabeth Couturier, Valérie Da Costa, Gallien Déjean, Éric Mangion, Vincent Simon, Erick Verhagen, les artistes, collectionneurs ou galeristes Gilles Fuchs, Antoine de Galbert, Jean-Jacques Lebel, Hervé Loevenbruck, Arnaud Labelle-Rojoux, Michel Poitevin, Ernest T., ont bien voulu nous communiquer le résultat de leurs choix, tandis que de nombreux autres passionnés ont nourri notre réflexion, et nos listes.

Finalement, une soixantaine de noms s’est imposée très nettement, comme étant les artistes dont il est le plus urgent de souligner l’importance, et de communiquer l’œuvre, et la pensée. Comme Richard Leeman le souligne dans l’entretien qui suit, le temps seul ne fait rien à l’affaire, il s’agit d’écrire l’histoire. Mais qui l’écrit ?

Elle est en vérité le fruit toujours instable d’une myriade d’actes individuels ou collectifs, certains clairement du côté de la recherche, d’autres plutôt dans les médias, ou ce qu’on nomme « le marché ».

C’est pourquoi nous avons opté pour une opération à la fois globale et collégiale, qui réunit acteurs privés et publics, spécialistes du marché et de l’histoire, mais encore les artistes eux-mêmes, ou leurs ayant-droits, les galeristes qui, au quotidien, diffusent ou perpétuent ces œuvres. Si la plupart des artistes qui composent cette liste sont bien connus des amateurs avertis, cette sélection resserrée a aussi le mérite de mettre en lumière l’apport essentiel de quelques autres, plus confidentiels. Je n’en citerais ici qu’un seul pour exemple, Gérard Zlotykamien, artiste profond et rigoureux, qui fut sans doute le premier à peindre dans la rue, sur les murs, à la bombe, dès 1963, dégoûté de la censure que l’œuvre collective « L’Abattoir » venait de subir à la Biennale de Paris. Bien sûr, ce regard acéré sur la scène française de cette époque n’a pas de prétention à être exhaustif, limitatif, et encore moins définitif.

Au contraire, il souligne l’importance d’une considération sans cesse

and in the Franco-French context, in order to focus on those who should be considered necessary today and on a global scale. The Surrealists introduced the notion of “plagiarism by anticipation”: it is indisputable that some of the artists who worked in France forty or fifty years ago could teach today’s artists a thing or two, provided that they are re-shown, re-commented, reactivated.

At that stage, it wasn’t a matter of considering a concrete action such as a book, an exhibition or an auction sale: thus, the curators Jeanne Brun, Fabrice Hergott, Olivier Michelon, Didier Ottinger, Thierry Raspail, the critics and exhibition curators Harry Bellet, Gaël Charbau, Éric de Chassey, Élisabeth Couturier, Valérie Da Costa, Gallien Déjean, Éric Mangion, Vincent Simon, Éric Verhagen, as well as the artists, collectors or art dealers Gilles Fuchs, Antoine de Galbert, Jean-Jacques Lebel, Hervé Loevenbruck, Arnaud Labelle-Rojoux, Michel Poitevin, Ernest T., were kind enough to send us their selection, while many more art lovers fuelled our discussions and made suggestions.

In the end, some sixty names stood out very distinctly, as being those whose importance it was the most urgent to highlight, and whose work and thinking it was the most urgent to communicate.

As Richard Leeman points out in the following interview, relying on time alone is not sufficient: history needs to be written. But who writes it?

It is in fact the ever-shifting product of a myriad individual or collective actions, some clearly research-oriented, some geared towards the media or what is called “the market”. This is why we opted for an operation that would be both global and collegial, bringing together stakeholders from the public and private sector, specialists of the market and of art history, but also the artists themselves or their beneficiaries, the art dealers who show and perpetuate these oeuvres. Though most of the names on the list are well-known to enlightened art lovers, this more restricted selection also sheds light on the key contribution of a few lesser-known ones. To quote just one example: Gérard Zlotykamien, a profound, rigorous artist who was probably the first to paint in the streets, on walls, with spray-paint, as early as 1963, disgusted by the censorship the collective work “L’abattoir” had just been subjected to at the Paris Biennial. Of course, this keener look at the French scene of the era doesn’t claim to be comprehensive or limitative, let alone definitive. On the contrary, it underlines the importance of constantly refreshing the way we envision our

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renouvelée de notre propre histoire, sans œillière, avec la simple ambition de nourrir notre sensibilité et nos réflexions actuelles sur l’art, en étant bien conscients que, dans quelques années à peine, d’autres noms surgiront qui, à leur tour, s’avèreront incontournables.

Enfin, il n’est pas anodin que ce regard contemporain soit rendu possible par « le marché », étant l’émanation d’une maison de ventes aux enchères. En effet, les salles des ventes sont sans doute le seul lieu où, depuis des années, on peut voir, régulièrement, des œuvres de beaucoup de ces artistes, car nul n’y établit de tri a priori. Le marché est familier des reconsidérations régulières, et on y sait mieux que nulle part que certaines gloires sont éphémères, et certains oublis provisoires.

own history, without blinkers, with the simple ambition of fuelling our sensibilities and our current thinking on art, while remaining well aware that in a few years other names will come up which will turn out to be incontrovertible.

Lastly, it isn’t by chance that this contemporary viewpoint was made possible by “the market”, being produced by an auction house. Indeed, auction rooms may be the only places where the work of several of these artists can be seen, since there is no a priori selection. The market is familiar with regular reassessments: it well knows that some glories are fleeting, and some omissions temporary.

André Morain Parvis du Musée National d’Art Moderne, Paris, mai 1968 (au centre, Pierre Restany ; on reconnaît également, notamment, les critiques Otto Hahn, François Pluchart, Julien Alvard et les artistes Bernard rancillac et Yehuda Neiman)

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On marche mal sur le vide…

It’s hard to walk on the void…

Stéphane Corréard : Dans les critiques de notre génération vous étiez sans doute celui qui avait le plus fort rapport à l’histoire, et notamment à l’histoire de l’art français. Votre approche m’a toujours parue très liée à la critique d’art ; parlons d’abord de Pierre Restany et de Bernard Lamarche-Vadel, dans les pas desquels vous semblez vous être mis, notamment en écrivant sur les artistes français de ces périodes qu’ils avaient eux-mêmes désignés.

Nicolas Bourriaud : Cela nous reporte à la revue Bleu, un de mes premiers pas dans le monde de l’art, publiée avec Charles Cartwright en 1988. L’ensemble du premier numéro, qui fut d’ailleurs le dernier, était consacré à l’art français. En couverture, « Le Journal d’un seul jour » d’Yves Klein. Mon texte était illustré de quatre photographies : une de Gérard Gasiorowski avec un corbeau sur l’épaule, une de Robert Malaval portant un masque de mort, le « Portrait de Camille morte » par Claude Monet… J’avais demandé à des gens aussi divers que Jan Hoet, Martin Honegger ou Bice Curiger ce qu’ils pensaient de la scène artistique française. C‘était au moment où sortait le numéro 4 de la revue Public intitulée « Il n’y a pas d’art français », qui était une exposition en forme de magazine. La tendance, à l’époque, consistait à dire qu’il n’y a aucune spécificité. On peut difficilement me soupçonner d’être nationaliste, mais en revanche, je pense qu’il y a des signes distinctifs et des continuités, des champs de références fortement partagées, qui génèrent des formations spécifiques — un terrain, si vous voulez. Je pense en termes de terrain beaucoup plus qu’en termes de lignée. La question a donc été celle du repérage des spécificités et des particularismes parmi cette étrange végétation de l’art en France. Des artistes comme Gasiorowski ou Malaval, non seulement n’ont quasiment eu aucune postérité, mais ils ne sont pas davantage les précurseurs de quiconque, au sens borgésien, ou des « plagiaires par anticipation ». Ils sont difficilement cernables dans un continuum historique : c’est ça qui m’intéresse au plus haut point. D’emblée je me suis penché sur des espèces rares, on peut le dire comme ça. Je pense que certaines idiosyncrasies culturelles peuvent se repérer chez un Philippe Parreno, une Dominique Gonzalez-Foerster, un Raphaël Zarka ou un Clément Rodzielski, qu’on ne peut tout à fait nier ou oblitérer. Même si les références sont de plus en plus partagées et de plus en plus globales, il existe un terreau spécifique, qui d’ailleurs n’est pas réservé à l’usage des seuls artistes français.

SC : Gasiorowski ou Malaval peuvent être vus comme des modèles ou des anti-modèles d’artistes, ce sont tous deux des artistes qui procèdent par des ruptures notamment stylistiques, et entretiennent un rapport très ambigu au succès. Ils ont connu le succès assez tôt,

Stéphane Corréard: Among the critics of our generation you’re probably the one with the strongest relationship to history, particularly the history of French art. Your approach has always seemed to me to be closely related to art criticism, so let’s start off by talking about Pierre Restany and Bernard Lamarche-Vadel, whose steps you seem to have followed, namely by writing about the French artists they singled out.

Nicolas Bourriaud: That takes us back to Bleu magazine, one of my first steps in the art world, published with Charles Cartwright in 1988. The first issue, which was also the last one, was entirely dedicated to French art. Yves Klein’s “Le journal d’un seul jour” was on the cover. My article was illustrated with photographs of Gérard Gasiorowski with a raven on his shoulder, Robert Malaval wearing a death mask, Claude Monet’s “Portrait de Camille morte”… I’d asked such various people as Jan Hoet, Martin Honegger or Bice Curiger what they thought of the French art scene. Public had just published its fourth issue, an exhibition in magazine form entitled “There is no French art”. At the time, it was fashionable to claim there was no French specificity. I can hardly be suspected of being a nationalist: however, I do think there are distinctive signs and continuities, strongly shared fields of reference, which generate specific formations – a terrain if you will. I think in terms of terrain rather than in terms of lines of descent. The issue is to pinpoint specificities and idiosyncrasies within the strange vegetation of art in France. Not only artists like Gasiorowski or Malaval have no posterity, but they’re no one’s precursors, in the Borgesian sense of the term, nor are they “plagiarists by anticipation”. They’re tough to place within a historic continuum: that’s what interests me most.

Let’s say that from the outset I’ve studied rare species. I believe certain cultural idiosyncrasies can be found in people like Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster, Raphaël Zarka or Clément Rodzielski, which can’t be entirely denied or obliterated.

Even if references are increasingly shared and increasingly global, there’s a specific ground, which isn’t the exclusive preserve of French artists for that matter.

SC: Gasiorowski or Malaval can be seen as artistic models or anti-models: both were artists who proceeded by stylistic ruptures and had a very ambivalent relationship to success. They were successful early on, and were very wary of the misunderstandings their fame could foster. Their whole oeuvre is an open

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et se sont beaucoup méfié du malentendu que cette gloire pouvait alimenter. Toute leur œuvre est une lutte ouverte contre la répétition d’un style ou d’un logo, non sans flirter avec une dimension un peu autodestructrice, très romantique de ce qu’est une vie d’artiste.

Ces caractéristiques, qui sont peut-être en partie celles du terrain français, cadrent sans doute mal avec l’époque actuelle.

NB : J’ajouterais pour être complet : une sorte d’hyper-conscience critique. Je pense que la culture française repose sur une faculté d’analyse des formats et des formes, qui peut parfois mener à des phénomènes proches de la flèche de Zénon. À force de vouloir toujours tout décomposer, on finit par ne jamais rien atteindre, mais c’est magnifique. Quand il y a non seulement l’invention d’une forme, mais aussi une conscience critique des formats, on a à mon sens le meilleur de ce qui a été produit en art sur le territoire français…

SC : En même temps, peut-on se satisfaire que ces artistes aient une audience si limitée ? Ils en ont eux-mêmes sans doute souffert, comme Gasiorowski, dont l’œuvre n’a pas du tout eu l’audience ou l’impact international qu’elle aurait dû et pu avoir compte tenu de sa force et de sa justesse dans l’époque, et de son étrangeté…

NB : Moi, je suis très pragmatique de ce point de vue là. La génération d’artistes français qui a été portée par Restany a été la dernière à être reconnue internationalement, à travers le Nouveau Réalisme, avec des artistes comme Klein, Arman, Raysse, et même par la suite quelqu’un comme Jean-Pierre Raynaud, qui ont pu « sortir » grâce à la force de conviction d’un passeur. Un critique c’est un passeur.

Si celui-ci ou celle-ci « fait la passe » dans un périmètre trop restreint, alors la balle n’est jamais reprise par personne. Le problème de Bernard Lamarche-Vadel, malgré toute l’admiration que je peux avoir pour lui, c’est qu’il ne s’est jamais réellement consacré à ce travail de passeur international. Il s’est plutôt replié sur une sorte d’épicentre qu’était son château de La Rongère, en Mayenne.

Il a presque effectué le chemin à rebours, dans la mesure où il a commencé par être très international, avant de se concentrer sur une élaboration plus intellectuelle.

SC : C’est un cas très particulier, puisqu’il est devenu un grand romancier, assez sous-estimé d’ailleurs, dans un parcours qui était très voisin de celui d’un Gasiorowski, dont il avait été si proche.

NB : Son parcours a été celui de l’approfondissement et de la délimitation, oui. Il s’est désocialisé, en partie volontairement, en se coupant de son milieu « naturel » qui était celui dans lequel il avait toujours évolué, l’Art, pour repartir à zéro dans un autre domaine dont il

war waged on the repetition of a style or a logo; it flirts with a slightly self-destructive dimension, a very romantic view of what an artist’s life can be.

These characteristics, which may partly be those of the French terrain, aren’t in line with current attitudes.

NB: I would complete this by adding: a kind of critical hyper-awareness. I think the French culture is founded on a faculty to analyse formats and forms, which can sometimes lead to phenomena akin to Zeno’s arrow. By constantly trying to decompose everything, you end up getting nowhere, but it’s magnificent. When there is not only invention of a form but also critical awareness of format, in my opinion you get the best of what’s been produced in art on the French territory.

SC: At the same time, can we be satisfied with the fact that these artists found such a limited audience? They themselves must have suffered from this: Gasiorowski for instance, whose work didn’t encounter the public or the international impact it should and could have had considering its power and rightness in its time, and its strangeness…

NB: I have a very pragmatic point of view on this. The generation of French artists championed by Pierre Restany was the last to gain international recognition, through New Realism, with artists like Klein, Arman, Raysse, and later people like Jean-Pierre Raynaud, who were able to “come out” thanks to the strength of conviction of a passeur 1. A critic is a passeur.

If he or she “passes” within too restricted a perimeter, no one catches the ball. Bernard Lamarche-Vadel’s problem, despite my admiration for him, is that he never really dedicated himself to the task of being an international passeur. Instead, he withdrew into a kind of epicentre which was his castle of La Rongère, in the Mayenne. You could almost say he backtracked, inasmuch as he started out by being very international, before focusing on a more intellectual elaboration.

SC: His is a very special case, since he became a great novelist, rather underestimated by the way, in an itinerary not unlike Gasiorowski’s whom he was so close to.

NB: He went towards a deepening and delimitation, yes. He de-socialized himself, in part deliberately, by cutting himself off from his “natural” environment, the one where he’d always moved, art, to start from scratch in another field whose customs he didn’t 1 . Note from the translator: literally, a passeur is a ferryman, and no English word conveys the connotations of the term, “one who conveys” or “transmits” .

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maîtrisait moins les usages. Il n’a pas réussi à se resocialiser complètement dans le milieu littéraire. Il s’est en quelque sorte coupé de sa propre vie, il s’est replanté, mais la greffe ne pouvait pas prendre.

Je pense que la voix de Lamarche-Vadel était bien trop étrange et trop singulière pour le milieu littéraire français de l’époque.

master quite as well. He never really managed to re-socialize himself within the literary world. In a way, he cut himself off from his own life, he transplanted himself, but the graft wouldn’t take. I think LamarcheVadel’s voice was much too strange and too unique for the French literary world of the time.

SC : Restany était dans une position plus traditionnelle de critique avocat et promoteur. En commun, ils partagent d’avoir tenté d’une manière ou d’une autre de retracer une ligne historique. J’ai toujours ressenti chez vous l’importance de la certitude qu’il faut déjà être au clair avec sa propre histoire, pour déterminer quelle posture dégager vis-à-vis des artistes d’aujourd’hui à partir de cette histoire.

SC: Restany was in the much more traditional posture of the critic as advocate and promoter. What they had in common is that they both attempted, in one way or another, to trace a historic line. I’ve always had the feeling that it was important to you to be clear about history, in order to determine how to place today’s artists within that history.

NB : On marche mal sur le vide, comme disait l’autre… Un critique, c’est en quelque sorte un griot, il est en charge de raconter l’histoire de la tribu. Si tu ne connais pas l’histoire de ta tribu, qu’auras-tu à raconter, sinon décrire des objets ou des démarches ?

Très souvent hélas, dans la critique contemporaine, il n’y a pas grand chose qui aille au-delà de ça. Il faut développer un récit, en inventer les séquences et que ce récit soit cohérent par rapport à des choix au présent. Cela s’apparente à ce que Walter Benjamin appelait le « sauvetage historique ». Je me considère, en tant que critique, comme benjaminien. Il importe, non pas de porter la voix des vainqueurs, mais au contraire de repérer dans les fragments épars, dans les ruines du présent, l’histoire des vaincus. On est dans ce champ de ruines qui s’appelle l’Histoire, et on doit en manipuler les fragments avec le plus de précautions possibles. Si, en faisant cela, on n’a pas une idée très précise du chemin à parcourir, de la ligne que l’on entend suivre, il est clair qu’on ne dépasse pas le statut de chiffonnier.

NB: It’s hard to walk on a void, like the man says…

A critic is a kind of storyteller; he’s in charge of telling the history of his tribe. If you don’t know the history of your tribe, what can you say apart from describing objects or approaches? Unfortunately, too often contemporary criticism doesn’t go much beyond that. You have to develop a story, invent its sequences, and the story has to be consistent with today’s choices. This is akin to what Walter Benjamin called “the salvation of history”. As a critic, I consider myself to be a Benjaminian. What’s important is not to carry the voice of the victors, but on the contrary to locate in the scattered fragments, in the ruins of the present, the story of the vanquished. We are in the field of ruins called History, and we must manipulate the fragments as cautiously as possible.

If in doing so we don’t have a very definite idea of where we’re going, of the line we intend to follow, obviously we won’t be more than ragmen.

SC : Ce qui pourrait paraître décourageant, en vous écoutant, c’est que l’histoire, en France, bégaie indéfiniment. Lamarche-Vadel dans les années 70 a fortement désigné Gasiorowski, vous-même vous le faites depuis 1988 : mais on a l’impression que précisément cette histoire de l’art qui devrait être en marche, et qui devrait prendre acte du fait que quelqu’un comme Gasiorowski par exemple, dans l’art français est une référence absolue, ne s’y résout pas. Pourquoi selon vous ?

SC: What could sound discouraging, when I listen to you, is that in France, history seems to be stuttering endlessly. In the 70s, Lamarche-Vadel forcefully singled out Gasiorowski, you yourself have been doing so since 1988: but I get the feeling that though art history should be moving forward and acknowledging the fact that someone like Gasiorowski, for instance, is an absolute reference in French art, it is incapable of making up its mind.

Why is that, in your opinion?

NB : Parce que Gasiorowski n’a peut-être pas été raconté comme il le fallait, n’a peut-être pas été mis en co-présence des artistes qu’il fallait, qu’il n’a peut-être pas été restitué sur un plan plus large.

Il semble aujourd’hui isolé dans une espèce de singularité improductive. Quand Mike Kelley nous fait découvrir Paul Theck, on a un cadre extrêmement clair (même si ce ne sera pas nécessairement le cadre définitif, d’ailleurs). Mais il est immédiatement restitué dans une histoire en tant qu’outsider absolu, qui à son tour va générer

NB: Because Gasiorowski’s story may not have been told the right way, because he may not have been presented alongside the right artists, he may not have been situated within a broader perspective. Today, he seems have been isolated in a kind of unproductive singularity. When Mike Kelley makes us discover Paul Theck, it is within an extremely clear framework (which isn’t necessarily the definitive framework, by the way). But he is immediately restored to history

André Morain Bernard Lamarche-Vadel et Mario Merz, La Sorbonne, Paris, 1981

une descendance spontanée. Les Français n’ont pas réussi à faire de Gasiorowski ce que les américains ont fait avec Paul Theck. Pour prendre un exemple similaire, j’ai montré Tetsumi Kudo au Palais de Tokyo, en face de Michel Blazy, dans une petite exposition. À l’époque, en 2004, c’est passé largement inaperçu, et c’est en ce moment même qu’on est en train de redécouvrir Kudo. Ça passe par des expositions assez fines organisées en ce moment aux États-Unis, et qui le replacent du point de vue de l’écologie, bien sûr, mais aussi dans cette sorte d’esthétique junk californienne.

D’un coup, c’est lisible, c’est clair, et l’on peut commencer les investigations pour aller plus en avant. En France, Gasiorowski est présenté comme Gasiorowski mais ça ne suffit pas. Il faut raconter cette histoire d’une autre manière.

SC : Dans ce genre de cas, l’impulsion originelle vient forcément des passeurs, et les artistes sont les meilleurs : ils désignent leurs propres pères, comme Mike Kelley le fait avec Paul Theck. Mais ensuite une forme de pragmatisme doit animer l’ensemble du milieu, qui se dit « Tiens Paul Theck arrive dans la discussion de plus en plus souvent, on devrait aller voir pourquoi ». Il me semble qu’en France on est incapable de ce pragmatisme, qu’on pourrait aussi lire comme une manifestation de la démocratie, une attention portée aux préoccupations des individus. Prenons justement Kudo : après cette petite exposition que vous avez faite au Palais de Tokyo, La Maison Rouge a organisé une rétrospective ; la commissaire en était Anne Tronche, qui l’a certes bien connu, et toujours défendu, mais l’a montré suivant une historiographie de l’époque. Au contraire, aux États-Unis, Kudo a été ressorti par des gens de notre génération, voire de la suivante, par la Galerie Andrea Rosen, par une grande exposition au Walker Art Center de Minneapolis. C’est étrange qu’on ne se rende pas compte qu’il suffit de s’intéresser aux jeunes artistes qui plaisent aux vieux, et aux vieux qui plaisent aux jeunes.

NB : C’est un axiome qui me convient ! Mais en France, des personnages comme Restany ou Lamarche-Vadel n’ont jamais eu aucune responsabilité institutionnelle (sauf à la fin de sa vie, quand Jérôme Sans et moi avons demandé à Restany d’être le président du Palais de Tokyo). Ils ont été pendant toute leur carrière tenus très éloignés de toute responsabilité administrative, et de tout lien avec les institutions. C’est ce gouffre-là qui a été extrêmement nocif, dans la mesure où l’on a vu d’une certaine manière se déployer un art de « l’institution », et à côté, un art des marges. J’espère faire partie de la génération qui réconciliera l’un et l’autre.

SC : On ne manquait pas de passeurs, mais on manquait de rives !

C’était déjà le cas en 1964, qui reste la grande blessure narcissique de l’art français avec le Lion d’or donné à Rauschenberg. Car en

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as an absolute outsider, who will in turn generate a spontaneous descent. The French haven’t managed to do with Gasiorowski what the Americans have managed to do with Paul Theck. To take a similar example, I showed Tetsumi Kudo in a small exhibition at the Palais de Tokyo alongside Michel Blazy. At the time, in 2004, this went widely unnoticed, and it is only at this very moment that Kudo is being rediscovered. This is happening thanks to rather perceptive exhibitions being organised in the United States right now, which situate him from the environmental point of view, of course, but also within the Californian “junk” aesthetics.

All of a sudden, it’s legible, it’s clear, and we can start investigating to go even further. In France, Gasiorowski is presented as Gasiorowski but that’s not enough. The story has to be told differently.

SC: In this kind of case, the original impulse has to come from passeurs, and artists are the best at that: they designate their own fathers, as Mike Kelley has done with Paul Theck. But after that, a kind of pragmatism must drive the art world as a whole, people have got to say “Hey, Paul Theck is cropping up in the discussion more and more often, we should go and see why.” It seems to me that in France, we are incapable of such pragmatism, which could also be read like an expression of democracy, of paying attention to what people are interested in.

Let’s take Kudo as a point in case: after that small exhibition you did at the Palais de Tokyo, La Maison Rouge organized a retrospective; the curator was Anne Tronche, who knew him well, granted, and who always defended him, but who showed him according to a period historiography. On the contrary, in the United States, Kudo was rediscovered by people of our generation, or even the following one, at the Andrea Rosen Gallery, and in a big exhibition at the Walker Art Centre in Minneapolis. It’s odd no one realises that all you have to do is pay attention to which young artists the old ones like, and which old artists the young ones like.

NB: That axiom suits me! But in France, people like Restany or Lamarche-Vadel never had any institutional responsibilities (except Restany at the end of his life, when Jérôme Sans and I asked him to be the chairman of the Palais de Tokyo). All their lives, they were kept well away from any administrative responsibility and from any role in the institutions.

It’s that chasm that’s been extremely harmful, inasmuch as we’ve seen a kind of “institutional” art develop, and next to that, an art of the margins. I hope to be part of the generation that reconciles both.

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André Morain Olivier Mosset, Martin Barré et Bernard Lamarche-Vadel, Galerie Daniel Templon, Paris, 1974

face de Rauschenberg, les français ont envoyé Roger Bissière, et non pas Klein ou Martial Raysse, ou même Dubuffet.

NB : Cette année, on n’envoie pas Bissière, mais Boltanski, dont je ne suis pas certain que le travail ait besoin d’être découvert dans ce contexte. Je veux dire par là que le Pavillon français ne devrait pas être un espace de consécration, mais de mise en orbite.

SC : C’est le symptôme même de cette surdité. Quand je regarde la manière dont l’ensemble du milieu semble se raconter l’histoire de l’art français, ça ne colle pas avec ce que j’entends dans les ateliers, ou quand je discute avec les critiques. Le comble aujourd’hui, c’est que ce sont les étrangers, et qui plus est le marché international, qui se chargent de désigner (au mieux) ou piller (au pire) les artistes de notre histoire nationale, que nous demeurons incapables d’honorer nous-mêmes.

NB : Absolument. Martin Barré par exemple a été remarquablement montré à Londres. Sa période des Sprays est pour moi un des chefs-d’œuvre de la peinture française de ces cinquante dernières années. Effectivement, il y a un décalage, une arythmie française, une difficulté à trouver un rythme commun et partageable. Une des explications possibles, c’est qu’on ne réinterroge pas en permanence notre histoire, on s’en tient à une vision finalement très datée. Ce qui serait intéressant aujourd’hui, ce serait de regarder Support(s)/Surface(s) comme le chant du cygne de la paysannerie française. Du coup, ce n’est pas tant Louis Cane ou Viallat qui en seraient les champions, mais peut-être Bernard Pagès, qui est une forme d’absolu de la ruralité, un artiste de l’autarcie rurale.

Mais on reparlerait aussi de Jean-Pierre Pincemin, qui fut un grand peintre ouvrier, ou de Noël Dolla, qui mérite qu’on s’y intéresse de ce point de vue-là. Ces pièces-là, si on les remontrait aujourd’hui, auraient un impact beaucoup plus fort. Si on accrochait Pincemin à côté de Kelley Walker, ça fonctionnerait à merveille. Si on expose Martin Barré en face de Steven Parrino, c’est sans doute Martin Barré qui gagne. Mais ce genre de confrontations, on ne peut les voir qu’à New-York. Un chef-d’œuvre se définit notamment par sa capacité à générer du discours, une glose qui ne s’épuise pas pendant des années, des siècles. En comparaison, il y a beaucoup d’œuvres aujourd’hui qui semblent déjà en panne d’essence.

SC : Les institutions françaises ont tendance à toujours réclamer plus d’espaces d’exposition, notamment soi-disant pour montrer plus d’artistes français. Il y a plein d’artistes français qui ont bénéficié de plein d’expositions institutionnelles, mais ce ne sont peut-être pas les bons. En tout cas ce ne sont pas Malaval, Barré ou Kudo…

Il faudrait plutôt faire des choix plus tranchés, et moins autistes.

SC: We’re not short on passeurs, we’re short on shores!

That was already the case in 1964, which will remain the great narcissistic wound of French art, with the Golden Lion awarded to Rauschenberg. Because up against Rauschenberg, the French sent Roger Bissière rather than Klein, Martial Raysse or even Dubuffet.

NB: This year, we’re not sending Bissière but Boltanski, whose work I’m not sure needs to be discovered in that context. What I mean by this is that the French Pavilion should not be a space for consecration, but for launching into orbit.

SC: It is the very symptom of this deafness. When I look at the way the French art world as a whole tells itself the history of French art, it isn’t consistent with what I hear in studios or when I talk with critics. Worse than that, today it’s the foreigners, and what’s more the international market, who single out (at best) or loot (at worst) the artists of our national history, who we’re incapable of honouring ourselves.

NB: Absolutely. Martin Barré, for instance, was remarkably shown in London. His “Sprays” period is in my opinion one of the masterpieces of French painting in the last fifty years. It’s true, there’s a time-lag, a French arrhythmia, a difficulty in finding a common, shareable pace. One of the possible explanations is that we aren’t constantly re-questioning our history; we’re stuck on a vision which is ultimately very dated. What would be interesting today would be to consider Support(s)/Surface(s) as the swan song of French peasantry. That means Louis Cane or Viallat would no longer be its champions, but maybe Bernard Pagès who embodies an absolute form of rurality, who is an artist of rural autarchy.

But we would also talk about Jean-Pierre Pincemin who was a great worker-painter, or Noël Dolla, who deserves our attention from that standpoint. Their work, if we showed it again today, would have a much stronger impact. If we hung Pincemin next to Kelley Walker, it would work wonderfully. If we showed Martin Barré in front of Steven Parrino, Martin Barré would probably get the upper hand. But you can only see this type of confrontation in New York.

A masterpiece is defined, among other things, by its capacity to generate discourse, commentary that doesn’t exhaust itself over the years, the centuries.

In comparison, many of today’s pieces seem to be running out of gas already.

SC: French institutions always ask for more exhibitions spaces, supposedly to show more French artists.

There are lots of French artists who have benefitted

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Vous avez participé à plusieurs projets d’envergure internationale, quel est votre point de vue sur cette question ?

NB : Je suis très impatient de voir les choix d’Okwui Enwezor pour la prochaine Triennale de Paris, en 2012. À présent, c’est une nécessité absolue que de rebrasser les cartes, et de lancer une grande opération sur l’art français qui ne soit justement pas franco-française.

Il faut que quelqu’un porte un regard de Persan sur cette scène.

Le fait qu’il la connaisse très peu représente un avantage, certainement pas un inconvénient. Il ne peut pas être influencé par des querelles de clochers, par des avis qui se fabriquent autant par l’oreille que par l’œil.

SC : C’est un modèle qui a fonctionné par exemple avec Jan Hoet, qui a très peu travaillé avec des artistes français, mais qui a invité des artistes français, notamment dans les années 90, qui étaient assez marginaux. Il y avait Parreno, certes, mais aussi Ramette, ou Zagari.

NB : Ce ne sont pas des marginaux, ce sont des singuliers. En disant marginaux je trouve que vous vous inscrivez dans la stratégie de l’ennemi, qui décide qu’il y a un centre dominant et qu’il se trouve ici ou là. Je préfère penser que le centre, c’est là où je me tiens.

En recherchant un prétendu centre, certaines expositions institutionnelles arrivent à ce que Bertrand Lavier désigne sous le nom de « théorème du 12 sur 20 » : les artistes qui sortent de ce système méritent un peu plus que la moyenne, mais ne sont ni les génies turbulents, ni les sublimes cancres. Cette grille a vraiment été centrale en France. Cette idée qu’existe une norme construite autour de l’air du temps, et que les artistes qui s’en approchent le plus sont ceux qui valent la peine d’être montrés. Mais ce sont justement ceux qui s’éloignent de la norme, dans un sens ou dans un autre, qui méritent notre attention. Les représentations françaises dans les grandes expositions internationales ont souvent été confiées à des artistes poussés par l’institution depuis trente ans, souvent parce qu’ils faisaient partie de cette norme, de ce 12 sur 20.

from a lot of institutional shows, though probably not the right ones. Anyway, not Malaval, Barré or Kudo… We should make more clear-cut, less autistic choices. You were part of several international projects, what’s your point of view on the issue?

NB: I’m looking forward to seeing Okwui Enwezor’s choices for the next Paris Triennial in 2012. Right now, it’s absolutely necessary to reshuffle the deck, to launch a big operation on French art that’s not Franco-French. Someone has to look in on the scene with the eye of a Persian. The fact he knows very little about it is an advantage, certainly not a drawback. He can’t be influenced by parochial quarrels, by opinions that come as much from the ear as from the eye.

SC: This approach worked with Jan Hoet, for instance: he didn’t work much with French artists but he invited French artists who were quite marginal, particularly in the 90s. There was Parreno, granted, but also Ramette or Zagari.

NB: They aren’t marginal, they’re singular. By calling them marginal I think you’re playing into the strategy of the enemy, who decides there’s a dominant centre and where it’s located. I’d rather think the centre is where I stand. By looking for a so-called centre, some institutional shows fall into what Bertrand Lavier calls “the theorem of 12 out of 20”: the artists who rise in that system score a bit above average, but they’re neither rebellious geniuses nor sublime dunces. This grid has really been central in France.

This idea that there’s a norm built around the zeitgeist, and that the artists who come closest to it are the ones who deserve to be shown. But it is precisely the ones who stray from the norm in one way or another who deserve our attention. French representation in major international shows has often been entrusted to artists pushed by the institution for the past thirty years because they were part of the norm, the “12 out of 20”.

SC : Croyez-vous qu’en la matière une forme de « salut » pourrait être l’inscription de l’art français dans une identité « européenne » ?

SC: Do you think that “salvation” could come by inscribing French art within a “European” identity?

NB : Je ne la perçois pas, à l’heure où l’on parle. Sur la génération des années 60 on peut plus facilement la percevoir, dans la mesure où il y a une matrice optique très forte qui se met en place avec le Pop et la phénoménologie minimaliste, avec une bien plus grande résistance du textuel et du conceptuel en Europe. D’ailleurs l’art conceptuel américain a eu alors plus de succès en Europe qu’aux États-Unis, parce qu’ici il rejoignait Fluxus pour créer une tout autre histoire. D’une certaine manière aujourd’hui, j’ai tendance à

NB: I don’t perceive it at the present moment. It’s more perceptible for the generation of the 60s, inasmuch as Pop and the minimalist phenomenology form a very strong optical matrix, with a much greater resistance of the textual and the conceptual in Europe. In fact American conceptual art was a lot more successful in Europe than in the United States, because it connected with Fluxus to generate an entirely different storyline. In a way, today, I tend to think that artists aren’t taking their national cultures

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penser que les artistes ne prennent plus comme point de départ leurs cultures nationales, mais prennent comme point de départ, à partir d’un horizon bien plus large, le trope culturel qu’ils ont choisi. C’est ce qui permet à un groupe comme Beirut, dont le leader Zach Condon vient du Nouveau-Mexique, de faire de la musique juive-tzigane d’Europe de l’est. Aujourd’hui, l’identité culturelle se forge par destination plutôt que par origine. Le rôle de l’origine, du sol natal est à relativiser énormément dans notre univers kaléidoscopique, beaucoup plus en mouvement qu’il ne l’était il y a vingt ans. Dans les années 80-90, on demandait à un artiste africain de montrer son africanité, aujourd’hui ça devient de moins en moins la question. On s’éloigne de cette espèce de représentation des cultures comme série de logotypes que l’artiste se devrait d’illustrer, on se dirige, à l’inverse, vers des re-singularisations à partir d’espèces culturelles, nationales ou pas. Il y a des artistes français qui sont plus belges que les belges, des artistes américains qui partent d’un sol culturel étranger au « leur », entre guillemets s’il vous plaît.

as a starting point any longer, but rather that they’re starting off from a much broader horizon, from the cultural trope they’ve chosen for themselves. This is what allows a band like Beirut, whose leader Zach Condon comes from New Mexico, to do Eastern European Jewish-Gipsy music. Today, cultural identity is forged by destination rather than origin. The role of origins, of the native soil, must be considerably relativized in our kaleidoscopic world, which is much more on the move than it was twenty years ago.

In the 80s-90s, we asked an African artist to show his Africanity, today it’s less and less the issue.

We are moving away from the representation of cultures as a series of logotypes the artist should illustrate; on the contrary, we’re heading for re-singularization starting from cultural species, whether they are national or not. Some French artists are more Belgian than the Belgian; some American artists spring from a cultural soil that is foreign to “theirs”, in quote marks, please.

SC : Il y a longtemps, pour ma part, que je préfère parler de vision française de l’art plutôt que d’art français. Au-delà de l’art, on constate qu’en France, la notion d’auteur est très forte, au cinéma, dans la musique, dans le vin, même. Notre droit lui-même privilégie l’auteur, alors que la vision anglo-saxonne privilégie le producteur.

Or l’art international (ce n’est quand même pas tout à fait un hasard) est devenu un métier de producteur plus qu’un métier d’auteur.

SC: As far as I’m concerned, I’d rather speak of a French vision of art rather than of French art. Beyond art, we can see that in France, the idea of the author is very strong, in the cinema, music and even wine.

Our laws themselves favour the author whereas the Anglo-Saxon vision favours the producer. But international art (it can’t be wholly a coincidence) has become a producer’s job rather than an author’s job.

NB : Effectivement, il faut non seulement préserver, mais porter à ses conclusions logiques, cette idée que la France est indissociablement liée à la notion d’auteur. C’est une question de « final cut ».

Effectivement, aux États-Unis ce sont les producteurs qui détiennent le « final cut », alors qu’en France, c’est l’auteur. Une société est totalitaire, bloquée, à partir du moment où l’on pense que c’est le pouvoir quel qu’il soit – aussi bien l’argent que l’institution – qui a le « final cut » d’un projet, et non les citoyens concernés. Réécrire l’histoire en permanence, c’est le meilleur moyen de porter le « final cut » comme un témoin. La France n’est jamais aussi intéressante que quand elle se présente comme une alternative : c’est sa chance historique. C’est-à-dire, par exemple, quand elle s’adresse au monde au nom d’une résistance, ou d’un certain universalisme, que je ne renie absolument pas. Je suis un universaliste stratégique, pour aller à l’inverse de ce que Gayatri Spivak appelait l’essentialisme stratégique. C’est-à-dire que je crois qu’il faut défendre, même si c’est de mauvaise foi, une certaine idée de l’universel.

NB: Indeed, we must not only preserve, but take to its logical conclusion the idea that France is inseparable from the notion of the author. It is a matter of final cut. In the United States, the producers have the final cut whereas in France, it’s the authors. A society becomes totalitarian, blocked, from the moment when we believe power, whatever it is – be it money or the institution – has the final cut on a project, rather than the citizens concerned. Permanently rewriting history is the best way of carrying the final cut as a baton. France is never as interesting as when it presents itself as an alternative: it is its historic chance. In other words, for instance, when it addresses the world in the name of resistance or of a certain universalism, which I don’t disown in the least. I am a strategic universalist, to go in the opposite direction from what Gayatri Spivak calls strategic essentialism. That is to say I believe we must defend, even if it is in bad faith, a certain idea of the universal.

Propos recueillis par Étienne Gatti, à Paris le 27 janvier 2011

Collected by Étienne Gatti, Paris, January 27th 2011.

André Morain André Malraux, Biennale de Paris, Paris, 1963 (à gauche, une œuvre de Christo ; on reconnaît également Raymond Cogniat)

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Une certaine surdité française A Certain French Deafness

Stéphane Corréard : Vous avez choisi l’année 1959 comme point de départ de votre livre sur Le critique, l’art et l’histoire, de Michel Ragon à Jean Clair, pourquoi ?

Richard Leeman : Une des origines lointaines de ce projet est un livre de Michel Ragon sur lequel j’étais tombé il y a quelques années : La Peinture actuelle, publié en 1959 chez Fayard. Ce qui m’avait d’abord attiré c’était la couverture formée d’hexagones avec, en bleu blanc et rouge le titre de la collection : « Voici la France » qui comprenait entre autres titres « le Rail », « l’automobile »… et, donc, la peinture actuelle ; tout cela faisait, très « trente glorieuses », très « IVème République ». Le hasard veut que je l’aie découvert au milieu des années 90, au moment de la censure d’une exposition de Jean-Marc Bustamante dans une chapelle de Carpentras, fermée par le maire. À la suite de cette décision, le ministre de l’époque, Philippe Douste-Blazy, avait écrit un texte qui en substance disait : « je ne suis pas pour la censure mais enfin il y a quand même des cas où »… C’était aussi à peu près au moment des controverses virulentes et très médiatisées sur l’art contemporain, Krisis, Jean Clair etc. J’ai vraiment pensé: « Voici la France »… Ce côté « Voici la France » m’a toujours intéressé, de la « Brève défense de l’art français » de Jean Clair en 1968 à l’exposition de Bernard LamarcheVadel à Toulouse en 1986, « Qu’est-ce que l’art français ? », notamment. Comment, à un moment ou à un autre, la France s’est attachée – ou a essayé en tout cas – à produire des récits, finalement, dans le domaine de l’histoire de l’art qui soient l’équivalent de ce que l’on connaît tous avec l’histoire édifiante de la IIIème République (de Vercingétorix à Clovis, Jeanne d’arc etc.) et dans le domaine de l’histoire littéraire (Voltaire, le génie de la langue, le classicisme, Molière, etc.). Et l’ensemble, « ça fait d’excellents Français », comme chantait Maurice Chevalier. Dans le domaine artistique, c’est nettement moins élaboré, puisqu’il n’y a pas d’enjeu d’enseignement dans le système scolaire français sur ces questions.

SC : Bien que votre livre soit consacré aux années 1959-1972, son origine remonte donc aux années 50. C’est intéressant, puisque le contexte politique de l’époque est très présent : il y a l’anti-germanisme hérité des deux guerres, d’un côté, et l’anti-américanisme gaulliste de l’autre. La France est alors très largement nationaliste. On ne regarde ni à l’Ouest ni à l’Est, et on vit très largement sur une fiction d’un art français qui serait doté d’une identité autonome. Or cette vision est alimentée par un double déni, ou une double ignorance, celle de la modernité germanique, et celle de la novation new-yorkaise.

RL : L’époque est en effet contrastée… Un critique « éclairé » comme Pierre Restany, écrit par exemple en 1959, à propos de l’exposition

Stéphane Corréard: You chose the year 1959 at the starting point of your book Le critique, l’art et l’histoire, de Michel Ragon à Jean Clair, why is that?

Richard Leeman: One of the distant origins of this project was a book by Michel Ragon I stumbled on a few years ago: La Peinture actuelle, published by Fayard in 1959. What had attracted me to it initially was the cover design made of hexagons, with the title of the collection, “Voici la France”, in blue, white and red – the collection also included titles such as “The Rail”, “The Automobile”… and so, in this case, contemporary painting. It was all so “post-war boom”, so “4th Republic”. By chance, I found it in the mid-90s, just when an exhibition by Jean-Marc Bustamante in a chapel in Carpentras had been censored, shut down by the mayor. Following the decision, the Minister of Culture Philippe DousteBlazy had issued a statement that went something like “I’m against censorship but still, just the same, in some cases”… At the time, controversies were raging in the media over contemporary art, with Krisis, Jean Clair, etc. I said to myself: “Voici la France”…

It’s this “Voici la France” that’s always interested me, from Jean Clair’s “Brief defence of French Art” in 1968 to Bernard Lamarche-Vadel’s show in Toulouse in 1986, “What Is French Art?” How, at some point or another, France tried to produce narratives in the field of art history which would be equivalent to the 3rd Republic’s edifying version of history (from Vercingetorix to Clovis, Joan of Arc, etc.) and literature (Voltaire, the genius of the language, classicism, Molière, etc.)

The whole “that makes excellent Frenchmen” thing, as Maurice Chevalier used to sing. In the field of art, the narrative is a lot less sophisticated since there is nothing at stake for the French educational system.

SC: So even though your book covers the period between 1959 and 1972, its origins go back to the 50s.

That’s interesting, because of the political context of the time: on the one hand, post-war anti-Germanism; on the other hand, Gaullist anti-Americanism.

France was very nationalistic then. We looked neither to the West nor to the East, and we very much believed in the fiction that French art was endowed with an autonomous identity. But this vision was fostered by a double denial, or a double ignorance, of German modernity and of the innovations in New York.

RL: True, it was a sharply contrasted period…

For instance, in 1959 even an “enlightened” critic like Pierre Restany could write an article entitled “US go home” about a Jackson Pollock exhibition.

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Jackson Pollock, un texte qui s’intitule « US go home ». Restany est gaulliste, en un temps où De Gaulle durcit le ton face aux États-Unis.

Pourtant il connaît très bien l’art américain, il a écrit des textes sur Pollock en 1958 et écrira des choses formidables sur les Combines de Rauschenberg, par exemple. Il est familier de toute la seconde génération de l’école de New York, qu’il veut mêler au Nouveau Réalisme. D’ailleurs, le titre complet de son texte est « US go home and come back later ». Certains critiques français sont allés aux États-Unis, comme Ragon avec le peintre américain Koenig, dès 1958.

Ils ont été frappés par le fait que l’art américain commençait à exister vraiment. Pendant ce temps, les institutions françaises avaient toujours ce côté paternaliste et pontifiant : Jean Cassou, Directeur du Musée d’Art Moderne parlait toujours de « la jeune nation américaine », vision qui ressort çà et là aujourd’hui encore, par exemple quand Dominique de Villepin fait son discours à l’ONU contre la guerre en Irak en 2003 et s’adresse aux Américains en disant : « C’est un vieux pays qui vous parle… ». Ainsi, la fiction atteint quasiment un degré de civilisation. Cette vision, c’est globalement celle de l’Europe tout entière : c’est la fiction d’un Paris qui serait encore l’endroit où ça se passe, fiction qui perdure largement durant les années 60. Il faudra attendre en France la fin de cette décennie pour que l’on se rende compte que les musées européens comme le Moderna Museet de Stockholm, le Stedelijk d’Amsterdam, le Museum Haus Lange de Krefeld, les Kunsthalle allemandes sont plus actifs que les musées parisiens… Plus tard, un grand conservateur comme Bernard Ceysson parlera des « contes » de l’école de New York, ou quelque chose d’approchant. Il n’a pas tort. La fiction existe de tous côtés. Simplement, les Américains ont été plus forts de ce point de vue là, du point de vue de ce qui est construit par le discours. C’est le génie d’un Leo Castelli, qui énonce clairement qu’il a étudié l’histoire de l’art et qu’il ambitionne d’écrire une nouvelle histoire de l’art. Or la France n’avait pas de Leo Castelli…

SC : En lisant la biographie de Castelli par Annie Cohen-Solal, on réalise que l’art américain n’aurait pas pu triompher sans lui, en effet.

Le sacre de Rauschenberg à Venise en 1964, qui a traumatisé des générations de responsables institutionnels français, doit énormément au parcours personnel de Leo Castelli, juif italien polyglotte qui a vécu à Paris avant de se fixer à New York. De manière très consciente, Castelli a voulu que sa galerie, dès l’ouverture, figure une rupture brutale avec la filiation européenne.

RL : Castelli est un grand marchand, peut-être le plus grand du xxème siècle, parce qu’il a fait ce qu’il fallait faire pour préserver l’intérêt de ses artistes. En même temps, il faut comprendre que Rauschenberg a sans doute lui-même subi un choc le jour où il a

Restany was a Gaullist at a time when De Gaulle was hardening his line with the United States. And yet he knew American art very well, he’d written articles about Pollock in 1958 and would go on to write fantastic things about Rauschenberg’s Combines, for instance. He was familiar with the second generation of the New York School, which he wanted to incorporate into New Realism. In fact, the full title of his article was “US go home and come back later”. Some French critics went to the United States as early as 1958, like Ragon did with the American painter Koenig. They were struck by the fact that American art had truly come into its own. But all the while, French institutions stuck to a paternalistic, pontificating attitude: Jean Cassou, the director of the Musée d’Art Moderne, was still going on about “the young American nation”, a view that still crops up now and then, for instance when Dominique de Villepin made a speech at the UN against the war in Iraq in 2003 and addressed the Americans with “It is an old country that says this to you…”

All through the 60s, the whole of Europe believed in the fiction that Paris was still the place where things were happening. In France, it wasn’t before the end of the decade that people realized that European museums like the Moderna Museet in Stockholm, the Stedelijk in Amsterdam, the Museum Haus Lange in Krefeld or the German Kunsthalle were more active than Parisian museums… Later, a great curator like Bernard Ceysson would talk about the “fairy tales” of the New York School, or something like that. True, there was fiction all over the place. The Americans were simply better at that game, from the standpoint of what was being built though discourse. That’s the genius of someone like Leo Castelli, who said he’d studied art history and that he aimed to write a new history of art. But France had no Leo Castelli…

SC: When you read Castelli’s biography by Annie Cohen-Solal, you realise that American art couldn’t have prevailed without him. Rauschenberg’s consecration in Venice in 1964, which traumatised several generations of French institution officials, owes a great deal to the personality of Leo Castelli, a multi-lingual Italian Jew who lived in Paris before settling in New York. In a very deliberate manner, from the moment he opened his gallery, Castelli wanted to make a clean break from the European tradition.

RL: Castelli was a great art dealer, perhaps the greatest in the 20th century, because he did what

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reçu le grand prix à Venise. Faire peser le poids de l’histoire sur un artiste de 40 ans… Mais c’est certain que Castelli et quelques autres moins visibles, dont Ivan Karp son assistant, Alfred Barr et Dorothy Miller du MoMA, avec des revues comme ArtNews, ont vraiment organisé cela. Au même moment en France on était très loin de ce type de vision puisque l’on considérait que de facto l’Histoire nous appartenait. On n’avait pas besoin de la faire, puisqu’on l’était. Cela dit, dans mon livre, j’essaie d’évoquer Bernard Dorival et Jean Cassou sans être systématiquement négatif. Cassou aimait la peinture figurative, et n’était donc pas particulièrement intéressé par la peinture abstraite ; dans son cas, c’était aussi, dans une certaine mesure, pour des raisons idéologiques : profondément de gauche, il se demandait ce que pourrait être un art qui serait populaire ou qui aurait la possibilité d’être populaire. C’est pourquoi il s’est tant intéressé au cinéma. À ce titre, on peut le comparer à Malraux. Je pense que Malraux et Cassou, en dépit de leur opposition, pensaient de façon profonde, plus profonde qu’on ne l’imagine, que Malévitch ou Mondrian avaient mené la peinture à sa fin, ce que dit clairement Cassou d’ailleurs. C’est intéressant aussi de les considérer non pas comme d’éternels « vieux cons » qui n’auraient rien compris, mais comme des gens qui ont pris acte au fond que la peinture n’est plus qu’un « préjugé du passé » comme disait Malévitch, et qu’il fallait passer à autre chose, notamment au cinéma, un art authentiquement moderne et populaire. La définition de la modernité chez Cassou, comme chez Dorival d’ailleurs, pour des raisons différentes, est une définition politique : les avant-gardes inquiètent la société bourgeoise au lieu de lui tendre un miroir complaisant ; comme disait Braque « l’art est fait pour troubler ».

SC : Vous dites : « Castelli, ce type formidable » etc. Mais votre livre le montre clairement, les Américains étaient aussi nationalistes que les autres. Là où ils diffèrent, c’est qu’ils pensent en termes d’historicisation, ou au moins en termes marketing. Ils savent se restreindre à une liste limitée d’artistes. Ils en sélectionnent une dizaine, les mettent en avant, alors que les français en montrent cent cinquante. N’ont-ils pas réécrit l’histoire en changeant les règles du jeu ? Ils ont appliqué les règles du marketing à l’histoire de l’art qui n’y était pas vraiment préparée. Effectivement c’est efficace, mais cela fait-il du bien à l’art ?

RL : D’abord il faut garder à l’esprit que les États-Unis ont gagné la guerre. Parallèlement, en France on n’a pas su penser les années 30, ni les années 40. Le Surréalisme est resté une affaire de spécialistes du Surréalisme, la peinture abstraite était principalement entre les mains de Michel Seuphor, et tout ce qui relevait des avant-gardes internationales était largement ignoré. De fait, tout ce qui aurait

he had to do to protect the interests of his artists.

At the same time, you’ve got to imagine that Rauschenberg himself was probably in shock when he was awarded the top prize in Venice. For a forty-year-old artist to bear the weight of history…

But it is obvious that Castelli, and less visible people like his assistant Ivan Karp, Alfred Barr and Dorothy Miller at the MoMA, journals like ArtNews, actually set things up for this to happen. In France at the time, we were far from seeing things from that angle since we considered that History belonged to us. We didn’t need to make it, since we were it.

That said, in my book I try to discuss Bernard Dorival and Jean Cassou without being systematically negative. Cassou liked figurative painting and wasn’t particularly interested by abstract painting; he was profoundly left-wing and he was concerned with bringing art to the people, with the possibility of art for the people. That’s why he was so interested in the cinema. In that respect, he can be compared to Malraux. I think that Malraux and Cassou, despite being in opposing camps, were both deeply convinced, more deeply than we realize, that Malevich or Mondrian had brought painting to an end, which Cassou said in so many words, in fact. It’s also interesting to consider them, rather than as “old farts” who didn’t “get it”, as people who were aware, deep down, that painting was no more than a “prejudice from the past” as Malevich said, and that it was time to move on to something else, namely the cinema, a genuinely modern and popular form of art.

Cassou’s definition of modernity, like Dorival’s for that matter, for different reasons, is a political definition: avant-gardes upset bourgeois society instead of holding a complacent mirror to it; as Braque said, “art is meant to disturb”.

SC: In your book, you clearly demonstrate that the Americans were just as nationalistic as anyone else.

What’s different is that they thought in terms of historicisation, or at least in terms of marketing. They knew they had to stick to a restricted list of artists.

They picked a dozen and promoted them, whereas the French were showing one hundred and fifty of them. Didn’t they rewrite history by changing the rules of the game? They applied the rules of marketing to art history, which wasn’t really prepared for that.

Granted, it’s efficient, but is it really good for art?

RL: First of all, you’ve got to bear in mind that the United States won the war. What’s more, France was unable to think through the 30s or the 40s.

Surrealism remained the province of the specialists

André Morain François Mathey lors d’une manifestation contre l’ouverture de l’exposition 72/72, Grand Palais, Paris, 1972

pu faire pièce à cet art un peu médiocre des années 30 et 40 en France n’a pas du tout été pensé. Dans l’après-guerre, du point de vue des institutions muséales et de la diplomatie française, il y avait urgence à rappeler une certaine histoire de la France, glorieuse et brillante. Les prix de la Biennale de Venise sont alors donnés à Matisse, à Fernand Léger, on commémore ces artistes sans fin.

Ce n’était pas seulement ignorer l’art du présent, c’était aussi reprendre position d’une certaine manière sur un champ symbolique marqué par la défaite… Pendant ce temps-là, le discours qui accompagne l’art américain est forcément beaucoup plus optimiste, c’est celui du vainqueur. Le sous-texte de l’École de Paris, c’était celui de Malraux, « la peinture en liberté […] pousse entre les pavés ».

Mais cette vision n’était pas vraiment soutenue par autre chose que des discours et d’aimables fictions. New York a remplacé ça, non pas par une stratégie d’accueil qui était traditionnellement celle de « l’École de Paris », mais par une stratégie impérialiste, que l’on retrouve du reste dans tous les domaines de l’action extérieure des États-Unis au lendemain de la Seconde guerre mondiale.

SC : Mais enfin, ces conservateurs et ces critiques qui étaient actifs depuis trente ou cinquante ans, qui célébraient les grands artistes de la modernité, ont quand même choisi à cette époque de montrer Oudot, Bissière ou Brianchon… On a l’impression que c’était cinquante ans avant Matisse et non cinquante ans après !

RL : Ce sont les années 30, c’est toute la médiocrité de cette peinture française des années 30. Même René Huyghe, qui y a participé, l’admettait au fond en disant que les peintres de cette génération portaient le poids d’une lassitude. Beaucoup de ces artistes, de ces critiques étaient très conservateurs, parfois d’un conservatisme très réactionnaire. Vingt ans plus tard, quinze ans après la Libération, on est passé par la génération de l’abstraction d’après-guerre, celle des Soulages, et c’est encore une nouvelle génération qui se manifeste à la Biennale de Paris. C’est aussi pour ça que 1959 est une date intéressante : c’est celle de la deuxième Documenta où Werner Haftmann déclare que « l’art est devenu abstrait », et de l’exposition Jackson Pollock et la peinture américaine à Paris.

En 1946, en 1953, on avait déjà montré à Paris un peu d’art américain… mais là c’est la vraie rupture. Quelques mois plus tard à la Biennale de Paris, Georges Noël présente Villeglé et Hains, et Restany invite Tinguely et Yves Klein. Mais aucun de ces artistes ne fait l’objet d’une acquisition institutionnelle. Les musées pouvaient concevoir d’acheter des œuvres de Soulages, de Schneider, d’Hartung, de Vieira da Silva – sans toutefois les montrer – mais certainement pas ces artistes que je viens d’évoquer, cette génération qui se manifeste à la Biennale de 1959.

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of Surrealism, abstract painting was mainly in the hands of Michel Seuphor, and international avant-gardes were for the most part ignored. In fact, everything that could have countered the rather mediocre French art of the 30s and 40s was never addressed. In the post-war period, from the point of view of the museums and of French diplomacy, it was urgent to revive the glorious, brilliant past of France. The awards of the Venice Biennial were given out to Matisse and to Fernand Léger, who were both constantly being commemorated. Not only did this ignore contemporary art, but it was also a way of re-occupying a symbolic field marred by defeat… At the same period, the discourse around American art was necessarily much more optimistic, since it was the discourse of the victors. The subtext of the Paris School was Malraux’s “liberated painting […] grows between the cobblestones”. But that view wasn’t really supported by anything except discourse and fiction.

New York replaced it not with the integration strategy that had traditionally been the Paris School’s but with an imperialist strategy, which is also found in every aspect of the American international policy after World War II. SC: Still, the curators and critics who’d been active for thirty or forty years, who were celebrating the great artists of modernity, chose to show Oudot, Brissière or Brianchon… As though we were fifty years before Matisse rather than fifty years after him!

RL: Those were the 30s, with all the mediocrity of French painting in the 30s. Even René Huygue, who was part of the scene, admitted this when he said that the painters of that generation bore the weight of lassitude. Many of those artists, of those critics were very conservative, sometimes very reactionary.

Twenty years later, fifteen years after the Liberation, there was the post-war generation of abstraction, Soulages’ generation, and then a new generation cropped up at the Paris Biennial. That’s why 1959 is such an interesting date: it is the year of the second Documenta, where Werner Haftmann proclaimed that “art has become abstract”, and of the Jackson Pollock et la peinture américaine à Paris exhibition.

American art had been shown in Paris in 1946 and 1953… but that’s when the real break occurred.

A few months later, at the Paris Biennial, Georges Noël presented Villeglé and Hains, and Restany invited Tinguely and Yves Klein. But none of these artists were bought by the institutions. Museums could conceive buying works by Soulages, Schneider,

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André Morain Tetsumi Kudo, Alfred Pacquement, Jacques Duhamel et François Mathey, exposition 72/72, Grand Palais, Paris, 1972

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SC : Du succès d’un certain isolement émerge ainsi une sorte de gérontocratie. Tous ces jeunes artistes, il ne va pas leur être fait de place…

RL : C’est toute la problématique d’un Restany. Il est le seul à avoir tenté de fédérer des artistes qui étaient déjà en place, pour leur donner une vraie visibilité, et contrebalancer le Pop américain. Son diagnostic, fondé sur l’œuvre de tous ces artistes qui surgissent à la fin des années 50, était que la peinture était morte. C’est le même diagnostic que fait Alain Jouffroy en voyant le Talisman de Rauschenberg à la Biennale de Paris en 1959. En 1960, on est encore dans l’ambiance de la fin de la IVème République, des guerres coloniales interminables : il faut passer à autre chose. Il faut passer à des choses « opérationnelles » comme dira François Mathey en 1972, lors de l’exposition 72-72. « Opérationnel », c’est un mot qui a fait rugir, alors que les Américains au même moment employaient quasiment le même mot. On se souvient des réactions à l’« expo Pompidou », mais dès 1959, au moment de la Biennale de Paris, il y a eu des débats similaires : d’un côté les uns protestent : « l’État ne fait rien » et de l’autre, dès que l’État prend des initiatives les autres – parfois les mêmes – s’indignent : « l’État veut créer un art officiel ». En 1977, il y aura les mêmes réactions avec l’ouverture du Centre Pompidou.

L’histoire est toujours un enjeu idéologique majeur en France.

L’« identité nationale », dont on parle beaucoup est en France sans doute plus qu’ailleurs très liée à l’histoire. Dans l’exposition 72-72 on retrouve cette dimension historique, cette volonté d’écrire l’histoire de demain.

SC : Pour l’art américain dans les années 60, de manière totalement exceptionnelle, à un moment donné on a eu un alignement entre des critiques, des marchands et des directeurs de musée. Le tiercé gagnant, ou comme dans un horoscope quand les planètes sont alignées. C’est à ce moment là que la valeur financière d’une œuvre peut rentrer en résonance avec son succès critique, alors que jusque-là, la règle était de séparer les deux, d’un côté des artistes pompiers ou bourgeois qui pouvaient connaître un succès commercial énorme, de l’autre côté des artistes qui avaient un grand succès critique. Les musées étaient un peu au milieu de tout ça, et, prudents, montraient des œuvres validées par le temps. Il y avait une certaine organisation entre ces pôles. Puis, d’un coup les trois sont alignés. La France n’est pas armée pour y faire face, peut-être aussi parce qu’on y développe une autre vision. Doit-on finalement souscrire à cette vision qui veut que les trois doivent être alignés ?

RL : Je suppose qu’il faut aussi de bons artistes, même si cette question reste délicate à poser, au moins en termes historiques. Mais cet alignement entre critiques, marchands et musées reste une donnée

Hartung, Vieira da Silva – though they wouldn’t show them – but certainly not by the artists I’ve just mentioned, the generation that appeared at the 1959 Biennial.

SC: This successful isolation strategy fostered the rise of a kind of gerontocracy. No place was given to these young artists.

RL: That was the whole problem for someone like Restany. He was the only one who tried to federate the artists, to afford them real visibility, in order to counterbalance American Pop Art. His diagnosis, based on the work of all the artists who emerged in the late 50s, was that painting was dead. Alain Jouffroy made the same diagnosis when he saw Rauschenberg’s Talisman at the 1959 Paris Biennial.

In 1960, we were still in the throes of the end of the 4th Republic, of endless colonial wars: we had to move forward. We had to move on to something more “operational”, as François Mathey said in 1972 on the occasion of the 72-72 exhibition. The word “operational” caused an outcry, even though the Americans were using practically the same word.

We remember the reactions to the “Pompidou” exhibition, but as early as 1959, at the time of the Paris Biennial, there were similar controversies: some claimed “the State did nothing” while others, sometimes even the same people, thundered that “the State wanted to create an official art” as soon as it took initiatives. The reactions were the same in 1977 when the Centre Pompidou opened. History is always a major ideological stake in France. The issue of “national identity”, which is probably more discussed in France than anywhere else, is strongly linked to history. In the 72-72 exhibition, you find this historic dimension, this will to write tomorrow’s history.

SC: In the 60s, American art found itself in a totally exceptional alignment – like an alignment of planets in astrology – between critics, art dealers and museum directors. From that moment on, the market value of a piece started resonating with its critical success, whereas up to then, the rule had been to dissociate the two: on the one hand hugely successful bourgeois, academic artists, and on the other the artists who had great critical success.

Museums were kind of stuck in the middle and cautiously showed works validated by time. The scene was organized. Then all of a sudden, the three poles of power aligned. France wasn’t equipped to deal with that, maybe also because another vision was being developed. Should we subscribe to the idea that all three poles should be aligned?

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en effet capitale pour comprendre la domination américaine des années 60. Après, il y a la construction historique que l’on en fait.

SC : Le choix des grands noms s’effectue selon moi en accord avec la vision qu’on se fait de notre histoire de l’art, et d’une certaine vision de l’art français. Et c’est là que la question de Bernard Lamarche-Vadel est cruciale : « Qu’est-ce que l’art français? », finalement, quelle est cette vision spécifiquement française de l’art ?

Dès les années 60, l’Amérique a une vision très claire de son histoire de l’art, et elle en tire la conclusion que c’est Johns, que c’est Rauschenberg, que c’est Stella qui vont continuer demain à écrire cette histoire. J’ai des doutes sur la manière dont ici nous nous racontons notre propre histoire. En France, par exemple, la méconnaissance qu’il y avait de l’œuvre de Marcel Duchamp, a été une impossibilité de tracer cette ligne, parce qu’il manquait des maillons…

RL : À l’époque où nous nous situons, Duchamp était déjà considéré comme un mythe.

SC : Mais son œuvre n’était pas connue et notamment pas ses développements post-Dada…

RL : Duchamp avait une aura et un prestige extrêmement importants dans les milieux d’avant-garde. Même pour un conservateur comme Cassou qui, en 1960, parle de Duchamp comme d’une légende. On peut se demander si pour un Cassou, Duchamp n’était finalement pas plus « dangereux » que Malevitch et Mondrian.

Mondrian n’avait fait « qu’ » assassiner la peinture, après tout ce n’était pas si grave. Duchamp c’était Faust, c’était Monsieur Teste, finalement Duchamp c’était le Diable.

SC : Mais là nous sommes près de cinquante ans après les readymade ! Dans les années 60, si on avait deux oreilles en France on pouvait entendre des artistes, des critiques dire que Duchamp ou que Mondrian étaient très importants. Et pourtant, les musées n’en achetaient pas parce qu’ils achetaient peut-être Soulages mais Duchamp… N’y avait-il pas quand même une certaine surdité ?

RL : D’un côté, il y a l’institution. De ce côté-là, il est clair que la jeunesse de cette époque, et pas seulement la jeunesse, a vécu cette période comme un désert. Il n’y avait que le Musée des Arts Décoratifs, avec Mathey, qui a par exemple montré Dubuffet – un peintre que détestait Cassou pour des raisons plastiques, mais aussi politiques. Même en termes symboliques, il n’y avait pas de reconnaissance pour toute une partie de la création. En parallèle, comme toujours, il y avait le milieu des artistes d’avant-garde, avec ses marchands, ses critiques qui connaissaient tout ce dont nous sommes en train de parler.

RL: I’d say you also need good artists, even if the question is still sensitive, at least in historic terms.

But this alignment between critics, art dealers and museums is indeed crucial to understanding the American domination in the 60s. And then there’s the historic elaboration you build on that.

SC: The way we envision our own art history, our idea of French art, conditions the way we single out the “great names”. That’s when Bernard LamarcheVadel’s question, “What is French art”, becomes crucial. Ultimately, what is the specifically French idea of art? In the 60s, Americans had a very clear idea of their own art history, and came to the conclusion that it was Johns, that it was Rauschenberg, that it was Stella who would go on writing that history.

I have my doubts as to the way we narrate our own. In France, for instance, the lack of awareness of Duchamp made it impossible to trace that line, because there were missing links.

RL: In the period we’re discussing, Duchamp was already a myth.

SC: But his work wasn’t known, particularly his development after Dada.

RL: Duchamp had huge prestige in the avant-garde.

In 1960, even a conservative like Cassou talked about Duchamp as you would of a legend. We can ask ourselves whether for someone like Cassou, Duchamp wasn’t finally more “dangerous” than Malevich or Mondrian. Mondrian had “only” assassinated painting, which wasn’t so bad after all. Duchamp was Faust, he was Monsieur Teste: ultimately, Duchamp was the Devil.

SC: But this was almost fifty years after the ready-mades! In France in the 60s, if you had ears you could hear artists and critics say that Duchamp and Mondrian were very important. And yet museums didn’t buy them, maybe because they were busy buying Soulages. But Duchamp… Wasn’t there some kind of deafness at play?

RL: On one side you had the institution. On that front, it seems obvious that the young, and not just the young, experienced that period like a desert. There was only the Musée des Arts Décoratifs, with Mathey who showed Dubuffet, for instance – a painter Cassou hated for aesthetic and political reasons.

Even in symbolic terms, there was no recognition for a whole section of art. But the avant-garde artists, art dealers and critics knew about everything we’ve been discussing.

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SC : Ce n’est pas un hasard non plus si les lieux que vous évoquez comme le Musée des Arts Décoratifs, mais on pourrait citer un peu plus tard le Centre National des Arts Plastiques, et d’une certaine manière l’ARC au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, sont des lieux qui ne sont pas liés à des collections d’art moderne ou contemporain. Contrairement à ce qu’accomplit le MoMA dans les mêmes années, il y a quand même une très grande difficulté en France à faire rentrer ces jeunes ou ces nouvelles tendances dans l’histoire, et, profondément, à les légitimer.

RL : Vous parliez du lieu où se fabrique l’histoire. C’est évidemment un ensemble, ça passe par des livres, des expositions, l’ensemble constituant un « discours » sur lequel il faut aussi travailler. Il nous appartient, il appartient aussi aux artistes d’aujourd’hui de faire l’histoire, de la défaire ou de la refaire. On a souvent tendance à dire que c’est le temps qui fera son œuvre. Cette espèce de personnification de l’histoire est complètement absurde. Le temps ne fait pas de « travail », ce sont les critiques et les historiens qui le font.

Propos recueillis par Étienne Gatti, à Paris, le 21 janvier 2011

SC: It isn’t by chance either that the places you mention, like the Musée des Arts Décoratifs, but also later the Centre National des Arts Plastiques and up to a point the ARC at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, had no modern or contemporary art collection. Unlike what the MoMA was accomplishing over the same period, it was very hard in France to integrate these young artists or these new trends to history, and therefore to legitimize them.

RL: You are talking about the places where history is fabricated. Obviously, it’s a whole: you need books, exhibitions, to build up a “discourse” and take it from there. It is up to us, up to today’s artists to make, unmake or remake history. We often hear that time will do its work. This type of personifaction of history is totally absurd. Time does not “work”, critics and historians do.

Collected by Étienne Gatti, Paris, January 10th 2011.

« Psychédadalique » : de l’avant-garde à la contre-culture “Psychedadalic”: From avant-garde to counterculture

Guy Debord, à propos du Kriegspiel, le jeu de la guerre inspiré de Clausewitz qu’il brevète en 1965, a affirmé qu’il s’agissait peut-être de la seule œuvre dont il était véritablement satisfait. De nombreux parallèles ont pu être envisagés entre l’histoire militaire et l’histoire de l’art. La notion d’avant-garde, utilisée depuis le xixème siècle par les artistes qui luttent contre l’académisme, désignait à l’origine les éclaireurs d’une armée qui informent et assurent la sécurité du corps principal. Une conception plutôt positive et progressiste du rôle que joue l’artiste au sein de la société. Après la Seconde guerre mondiale, une transformation s’opère peu à peu des deux côtés de l’Atlantique. Dès les années 50, la stratégie avant-gardiste dans son acception historique se modifie au contact de l’émergence d’un nouveau phénomène qui prendra l’appellation de « contre-culture » au cours de la décennie suivante. Un changement de paradigme, donc, qui à l’échelle militaire relève moins de la tactique de l’éclaireur, désormais, que de l’underground, inspiré par l’activité des réseaux de la Résistance. En France, l’Internationale Situationniste (IS) sera le modèle instigateur d’une grande partie des postures développées durant les années 60 et 70. À cet égard, le fanzine, à travers ses conventions et ses moyens de diffusion, illustre et résume les démarches artistiques de cette période. Une culture de la marge, parfois confidentielle, souvent contestataire, revendiquée par de petits groupes d’initiés qui se heurtent au courant dominant en en dérivant les codes (Fluxus, par exemple, fonde une partie de sa production et de ses publications sur un modèle entrepreneurial capitaliste – satirique et dérisoire). Cette posture, qu’incarne le détournement prôné par l’IS, s’entremêle avec l’existentialisme de la Beat Generation, l’agitation estudiantine et une culture « pop » en plein essor. L’agrégation forme cette contre-culture dont une partie des milieux artistiques, en France comme ailleurs, va se réclamer. Une concrétion rendue possible par l’action d’intermédiaires qui, à l’instar de Jean-Jacques Lebel, ont su personnifier la richesse de ces croisements.

Dans son ouvrage Theory of the Avant-garde, le critique allemand Peter Bürger invente le terme de néo-avant-garde pour décrire les pratiques qui réutilisent, à partir des années 50, les procédés d’avant-guerre : monochrome, ready-made, assemblage, collage.

Une analyse plutôt négative puisque, pour Bürger, ce recyclage n’est qu’une répétition passive de la période héroïque des avant-gardes historiques. Une simple imitation, donc, provoquant une esthétisation de la transgression – c’est-à-dire la neutralisation de cette critique des institutions traditionnelles de l’art auxquelles, en leur temps, se sont livrées les procédures caricaturées. À la suite de Bürger, des historiens comme Benjamin Buchloh et Hal Foster vont tenter une réévaluation moins hostile de cette notion de néo-avant-garde

Guy Debord claimed Kriegspiel, a war game inspired

by Clausewitz he patented in 1965, might be the only work he was truly satisfied with. Many parallels could be drawn between military history and art history. The notion of the avant-garde, used since the 19th century by artists rebelling against academism, originally designated the army scouts who informed the main corps and ensured its security – a rather positive and progressive conception of the artist’s role in society. But after World War II, things started changing on both sides of the Atlantic: historic avant-garde strategies mutated under the influence of an emerging phenomenon which would be called “counterculture” in the following decade.

This entailed a paradigm shift: in military terms, the new tactics were less the army scouts’ than the underground’s, based upon the model of Resistance networks. In France, the Internationale Situationniste (IS) would be the instigator and the template for many of the postures of the 1960s and 70s.

The fanzine, with its conventions and modes of circulation, illustrates and sums up the artistic processes of the era. A culture at and of the margins, sometimes confidential, usually anti-establishment, claimed by small groups of initiates who confront the dominant current by hijacking its codes (Fluxus, for instance, based part of its production and publications on the capitalistic entrepreneurial model, in a satirical and derisive mode). This stance, epitomised by the Situationists’ practise of the détournement, combined with the Beat Generation’s existentialism, student agitation and a blossoming pop culture to form the counterculture which would inspire much of the art world, in France as much as elsewhere in the world. A concretion made possible by the cross-disciplinary activities of intermediaries like the artist, poet, activist and theoretician Jean-Jacques Lebel.

In his book Theory of the Avant-garde, the German critic Peter Bürger coined the term neo-avant-garde to describe the practices that reuse pre-WWII processes – monochromes, ready-mades, assemblages, collages – from the 1950s onward. A somewhat negative analysis since for Bürger, this recycling is no more than a passive repetition of the heroic era; a mere imitation, promoting an aestheticisation of transgression: in other words, a neutering of the critique of traditional institutions undertaken by the historic avant-gardes. In Bürger’s wake, historians like Benjamin Buchloch and Hal Foster have attempted a less hostile reassessment of the neo-avant-garde by analysing the new stakes that motivated it, as well as what set it apart from its original inspiration.

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Page précédente : André Morain Michael Sonnabend, Jean-Jacques Lebel, Michelangelo Pistoletto, Ileana Sonnabend et Gian Enzo Sperone devant une œuvre de Jim Dine, Galerie Sonnabend, Paris, 1964

en analysant les nouveaux enjeux qui la motivent et ce qui la distingue de ses inspirateurs. Plutôt qu’un pastiche, ce que les créateurs proposent à partir des années 50 relève davantage d’une relecture historiographique des tendances de l’art moderne.

La mouvance cinétique, avec des artistes comme Nicolas Schöffer, Vera Molnar ou François Morellet, fondateur du GRAV en 1960, va puiser ses modèles dans le constructivisme. D’autres, autour du Nouveau Réalisme, comme Raymond Hains, Erik Dietman ou Gérard Deschamps, s’attacheront à renouveler les enjeux portés par la pratique du ready-made. Quant à Dada, chaque brèche qu’il aura ouverte dans la première moitié du xxème siècle sera minutieusement explorée selon des stratégies variées : l’« anti-art » et le performatif par Fluxus, dont Ben et Robert Filliou sont les représentants français ; la déconstruction du langage par le Lettrisme (Isidore Isou, François Dufrêne) et toute la mouvance de la poésie sonore (Henri Chopin, Bernard Heidsieck) ; le détournement des textes et des images de l’industrie culturelle par l’Internationale Lettriste (IL) et l’Internationale Situationniste (toutes deux fondées par Debord : en 1952 pour la première – avec Jean-Louis Brau, Serge Berna, Gil J. Wolman ; en 1957 pour la seconde). Une relecture historiographique effectuée par la néo-avant-garde, donc, qui cherche, à travers ces modèles, à retracer au cœur de l’histoire de l’art moderne le récit du refus des valeurs bourgeoises (expressivité du geste et autonomie de l’art).

Une manière de renouer avec le champ extra-artistique du quotidien et du social en dévoilant les pratiques refoulées par tout un pan du discours formaliste du modernisme. C’est cette résurgence du refoulé marginal et subversif, occulté par la doctrine greenbergienne, qui va constituer les fondements de l’herméneutique contre-culturelle dont Greil Marcus décrit l’un des récits, de Dada au punk, en passant par le Lettrisme, l’IL et l’IS, dans l’ouvrage Lipstick Traces. Une histoire secrète du vingtième siècle, publié en 1989.

Une « histoire secrète », effectivement, qui refuse la vision téléologique de l’artiste posté à la pointe de la société, ainsi dénotée par la prolifération des préfixes négatifs (contre-culture, anti-art, Anti Forme, anti-mouvement…). Contrairement aux grands mouvements de l’art moderne, à vocations nationales ou transnationales, les néo-avant-gardes européennes, durant les années 50 et 60 (avant l’internationalisation du système artistique), ont des préoccupations transrégionales. L’impulsion créatrice n’est plus l’apanage des grands centres culturels européens d’avant-guerre.

L’Europe assiste à une atomisation de ses espaces de création au profit des places « secondaires » : Milan, Turin, Düsseldorf, Zagreb, Nice, Alba… À cet égard, la fondation du Nouveau Réalisme en 1960 dans la galerie Apollinaire de Milan, loin de la scène parisienne de l’époque, est significative. Une scène parisienne également

Thus, what artists offered from the 1950s onward would be a historiographic re-reading of the currents of modern art rather than a pastiche. The Kinetic movement, with artists such as Nicolas Schöffer, Vera Molnar or François Morellet, founder of the GRAV in 1960, drew from Constructivism.

The New Realists – like Raymond Hains, Erik Dietman or Gérard Deschamps – sought to revitalize the stakes of the ready-made. As for Dada, every breach it had opened in the first half of the 20th century would be meticulously explored through various strategies: “anti-art” and performance art by Fluxus, represented in France by Ben and Robert Filliou; the deconstruction of language by the Lettrists (Isidore Isou, François Dufrêne) and the Sound Poetry movement (Henri Chopin, Bernard Heidsieck); the détournement of the texts and images of the cultural industry by the Internationale Lettriste (IL) and the Internationale Situationniste (both founded

by Debord, the first in 1952 – with Jean-Louis Brau, Serge Berna, Gil J. Wolman – and the second in 1957). Through this rereading of historic models, the neo-avant-garde was seeking to tease out a different storyline from the history of modern art: the story of the rejection of bourgeois values (expressivity of the gesture and autonomy of art).

Shedding light on the marginal and subversive practices occulted by the Greenbergian formalist discourse on modernism was a way of extending the field of art to the extra-artistic fields of daily life and society. This return of the repressed is the foundation of the countercultural hermeneutics as developed by Greil Marcus, who follows one thread of the narrative from Dada to Lettrism, the IL, the IS and punk in Lipstick Traces: A Secret History of the 20th century, published in 1989.

A “secret history” indeed, refusing the teleological vision of the artist posted at the vanguard of society, and characterized by the proliferation of negative prefixes (counterculture, anti-art, anti-form, anti-movement…). Unlike the great movements of modern art, whose vocations were national or transnational, the European neo-avant-gardes of the 1950s and 60s (before the globalisation of the artistic system) were concerned with transregionalism. The creative impulse was no longer the privilege of the pre-war European cultural centres. Europe underwent an atomisation of its creative spaces which benefitted “secondary” centres: Milan, Turin, Düsseldorf, Zagreb, Nice, Alba…

In this respect, the foundation of New Realism in 1960 in the Galerie Apollinaire in Milan, far from the

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contournée par le phénomène Fluxus, implanté dans le Sud de la France (la boutique de Ben à Nice ; la galerie de La Cédille qui sourit, ouverte par Robert Filliou et George Brecht à Villefranche-sur-Mer).

Les groupes locaux, en France comme ailleurs, s’interconnectent les uns avec les autres par-delà les frontières au gré des collaborations (expositions, publications), refusant les processus identitaires nationaux tout en préservant les spécificités provinciales de chaque entité.

Un élan transrégional qu’il faut replacer dans le contexte des transformations structurelles d’après-guerre de la construction européenne.

L’IS, quant à elle, fonctionne sur un mode plus discret. Toujours en mouvement, ses protagonistes prennent le maquis (la Conférence de Cosio di Arroscia en 1957) ou se camouflent dans la vie nocturne et les arrière-salles de bistrots de la ville. Une redéfinition « psychogéographique » des territoires qui entreprend de dessiner des régions autonomes au cœur même des capitales européennes.

Les références utilisées par ces groupes deviennent spécifiques, souvent extraites des subcultures ; les démarches sont parfois clandestines, voire maquisardes. Une tendance cryptique qui se manifeste, dans sa version non-laïque, par l’attrait pour l’occultisme et l’ésotérisme.

La mystique rosicrucienne a nourri l’œuvre d’Yves Klein. Pierre Restany, critique du Nouveau Réalisme, participera à l’étrange revue Planète, organe du mouvement du « réalisme fantastique », fondée par Jacques Bergier et Louis Pauwels (aux accointances politiques douteuses). Cette fascination pour les religions orientales, la magie ou le satanisme rend compte, à cette époque, de la transformation de l’art concret, optique et cinétique vers le psychédélisme.

Un changement de paradigme qui s’illustre dans la mise au point de la Dreamachine par Brion Gysin à Paris en 1960, avec l’aide du scientifique Ian Sommerville : un cylindre rotatif ajouré dont les fréquences lumineuses réglées sur les ondes alpha du cerveau favorisent l’état de transe de l’utilisateur. Le psychédélisme va infuser tout un pan du milieu artistique français. L’« anti-mouvement » Panique est fondé en 1962 par Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky, Olivier O. Olivier, Jacques Sternberg et Roland Topor.

La nébuleuse Zanzibar regroupe, entre 1968 et 1973, de jeunes cinéastes expérimentaux révolutionnaires (Serge Bard, Patrick Deval, Jackie Raynal, Philippe Garrel…) autour d’une maison de production créée par Sylvina Boissonnas et Olivier Mosset (qui vient alors de quitter B.M.P.T.). Le groupe découvre les drogues, voyage, tourne au Maroc, côtoie la bohême de l’époque : Marc’ O, Jean-Pierre Kalfon, l’acteur Pierre Clementi, le poète Alain Jouffroy, les artistes Daniel Pommereulle et Frédéric Pardo, la chanteuse Nico, la superstar warholienne Viva. C’est l’époque où Jean-Louis Brau, ex-IL, premier théoricien de la contre-culture, publie son Histoire de la drogue.

De son côté, la démarche d’une artiste comme Tania Mouraud

Parisian scene, was significant. The Parisian scene was also bypassed by the Fluxus phenomenon, rooted in the South of France (Ben’s boutique in Nice; the La Cédille qui sourit gallery opened by Robert Filliou and George Brecht in Villefranche-sur-Mer).

Local groups, in France and elsewhere, interconnected with each other over the borders with joint projects (exhibitions, publications), refusing national identification while preserving the provincial specificities of each entity, a trans-regional movement that must be placed within the context of the structural transformations in post-war Europe. As for the IS, it was more secretive. Its members, always on the move, went underground (the Conference of Cosio di Arroscia in 1957) or took cover in the nightlife and the backrooms of cafés. Their “psychogeographical” redefinition of territories undertook to open up autonomous regions within the very heart of European capitals.

The references used by these groups became specific, often drawn from subcultures; their actions were frequently clandestine. This cryptic tendency, in its non-secular version, translated into an attraction for occultism and esotericism, for instance the Rosicrucian mysticism that fed Yves Klein’s work.

Pierre Restany, the critic of New Realism, would collaborate with the somewhat disquieting Planète magazine, the organ of the “Fantastic Realism” movement founded by Jacques Bergier and Louis Pauwels (whose political contacts were unsavoury).

Along with the fascination for Oriental religions, magic or Satanism, concrete, optical and kinetic art evolved into psychedelia. A paradigm shift illustrated by the invention of the Dreamachine by Brion Gysin in Paris in 1960 with the assistance of the scientist Ian Sommerville: a rotating cylinder with openwork design whose light frequencies, adjusted to alpha brainwaves, favoured trance states.

Psychedelia would infuse much of the French artistic milieu. The Panique “anti-movement” founded in 1962 by Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowski, Olivier O. Olivier, Jacques Sternberg and Roland Topor.

The Zanzibar nebula federated, between 1968 and 1973, young revolutionary experimental filmmakers (Serge Bard, Patrick Deval, Jackie Raynal, Philippe Garrel…) around a production company set up by Sylvina Boissonnas and Olivier Mosset (who has just left B.M.P.T.). The group discovered drugs, travelled, shot films in Morocco and mixed with the bohemia of the era: Marc’ O, Jean-Pierre Kalfon, the actor Pierre Clémenti, the poet Alain Jouffroy, the artists Daniel Pommereulle and Frédéric Pardo, the singer

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constitue un autre exemple de cette transmutation des préoccupations avant-gardistes de la fin des années 50 en une contre-culture psyché typiquement seventies : après s’être formée en Allemagne au contact des membres du groupe ZERO, les Initiate Rooms qu’elle élabore à partir de 1970 sont des environnements psychosensoriels introspectifs qui vont accueillir les performances de Terry Riley, La Monte Young ou du chanteur indien Prân Nath.

Cette période psychédélique est exemplaire d’une attitude contreculturelle mise en place par les artistes de l’époque. Une stratégie qui repose sur deux axes simultanés1. L’axe diachronique, tout d’abord, est vertical et temporel. Il permet de plonger dans l’histoire (faut-il le rappeler, racine et radicalité ont la même origine étymologique) à la recherche des avant-gardes historiques afin d’en appréhender l’évolution, la vitalité ou la désuétude. Le deuxième axe, horizontal et synchronique, étend la sphère de compétence de l’art vers de nouveaux domaines de radicalités inexplorées. Il puise généralement dans les subcultures, qu’il s’agisse du rock (la peinture glam de Robert Malaval, le graphisme punk du collectif Bazooka, le disque No wave que Gysin enregistre en 1986 avec Ramuntcho Matta), de la bande-dessinée (Erró, Peter Saul), de l’ésotérisme ou des revendications minoritaires (féminisme, stratégies camp ou queer…).

Ainsi, tout en se référant aux paradigmes du passé afin de faire surgir les possibilités du présent, les artistes ont développé l’axe horizontal de l’art vers une disparité de styles et de techniques d’où naîtront à leur tour, perpendiculairement, d’autres axes diachroniques inédits. Ces abscisses et ces ordonnées régissent un espace infini et sont les outils d’un laboratoire dans lequel la contreculture, à travers une série d’expériences formelles et conceptuelles, a testé les propriétés de la radicalité : sa résistance, sa ductilité et sa volatilité.

Gallien Déjean

Nico, the Warholian superstar Viva. This was when the first theoretician of the counterculture, Jean-Louis Brau, ex-IL, published his Histoire de la drogue. The work of an artist like Tania Mouraud is another typical example of the psychedelic counterculture: after training in Germany with the members of the ZERO group, the Initiation Rooms she created from 1970 onward were introspective, psychosensory environments where performances by Terry Riley, La Monte Young or the Indian singer Prân Nath would be staged.

The psychedelic period is exemplary of the countercultural stance adopted by the artists of the era.

A strategy founded upon two simultaneous axes 1.

First, the diachronic axis, vertical and temporal, plunged into the past (it is needless to recall that “radical” is derived from the same Latin word as “root”) to seek out historic avant-gardes and assess their evolution, vitality or obsolescence. The second axis, horizontal and synchronic, spread the sphere of competence of art to new, unexplored fields of radicalism. It usually drew from subcultures, like rock music (Robert Malaval’s glam paintings, the Bazooka collective’s punk graphism, the No Wave album Brion Gysin recorded in 1986 with Ramuntcho Matta), cartoons (Erró, Peter Saul), esotericism, or minority movements (feminism, camp or queer…).

Thus, while referring to past paradigms in order to open up new potentialities in the present, artists developed along the horizontal axis of art towards a disparity in styles and techniques from which new perpendicular, diachronic axes would arise in turn.

These abscissa and ordinates brought order to an infinite space and were the instruments of the laboratory where the counterculture, through a series of formal and conceptual experiments, tested the properties of radicalism: its resistance, ductility and volatility.

Gallien Déjean

1 . Hal Foster, « L’artiste comme ethnographe, ou la ‘’fin de l’histoire’’ signifie-t-elle le retour à l’anthropologie ? », dans Face à l’Histoire. 1933-1996. L’artiste moderne devant l’événement historique, Ed . du Centre Pompidou, Paris, 1996, pp . 498-505 .

1 . Hal Foster, « L’artiste comme ethnographe, ou la ‘’fin de l’histoire’’ signifie-t-elle le retour à l’anthropologie ? », in Face à l’Histoire. 1933-1996. L’artiste moderne devant l’événement historique, Ed . du Centre Pompidou, Paris, 1996, pp . 498-505 .

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courtoisie courtesy

Gilles Aillaud : Galerie de France, Paris Bernard Aubertin : Galerie Jean Brolly, Paris Martin Barré : Galerie Nathalie Obadia, Paris / Galerie Andrew Kreps, New York Ben : Galerie Catherine Issert, Saint-Paul de Vence / Galerie Daniel Templon, Paris / Galerie Lara Vincy, Paris / Galerie Nathalie Obadia, Bruxelles Mark Brusse : Galerie Louis Carré, Paris André Cadere : Galerie Hervé Bize, Nancy Jean Degottex : Galerie Di Meo, Paris Gérard Deschamps : Galerie Martine et Thibault de la Châtre, Paris Erik Dietman : Galerie Catherine Issert, Saint-Paul de Vence / Galerie Claudine Papillon, Paris Pierre Dmitrienko : Galerie Christophe Gaillard, Paris Noël Dolla : Galerie Dominique Fiat, Paris François Dufrêne : Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, Paris / Galerie Véronique Smagghe, Paris Jean Dupuy : Galerie Loevenbruck, Paris Ernest T. : Galerie Gabrielle Maubrie, Paris Erro : Galerie Ernst Hilger, Vienne / Galerie Louis Carré, Paris Robert Filliou : Galerie Nelson-Freman, Paris Gérard Gasiorowski : Galerie Maeght, Paris

Paul-Armand Gette : Galerie Jean Brolly, Paris Brion Gysin : Galerie de France, Paris Raymond Hains : Galerie Daniel Templon, Paris / Galerie Lara Vincy, Paris / Galerie Martine et Thibault de la Châtre, Paris Alain Jacquet : Galerie Daniel Varenne, Genève Michel Journiac : Galerie Patricia Dorfmann Tetsumi Kudo : Andrea Rosen Gallery, New York Jean-Pierre Laporte : Galerie EdouardEdwards, Paris Jean-Jacques Lebel : Galerie 1900/2000, Paris / Galerie Louis Carré, Paris Eugène Leroy : Galerie Bruno Mory, Bonnay / Galerie de France, Paris / Galerie Michael Werner, Chris Marker : Galerie de France, Paris Joan Mitchell : Cheim & Read, New York Vera Molnar : Galerie Oniris, Rennes / Galerie Romain Torri, Paris François Morellet : Galerie Aline Vidal, Paris / Galerie Jean Brolly, Paris / Galerie Catherine Issert, Saint-Paul de Vence / Galerie Kamel Mennour, Paris / Galerie Martine et Thibault de la Châtre, Paris / Galerie Oniris, Rennes Olivier Mosset : Galerie Andrea Caratsch,

Zürich / Christopher Grimes Gallery, Santa Monica / Galerie Les Filles du Calvaire, Paris, Bruxelles / Galerie Martine et Thibault de la Châtre, Paris / Galerie Sollertis, Toulouse / Triple V, Dijon Tania Mouraud : Galerie Dominique Fiat, Paris Roman Opalka : Galerie Yvon Lambert, Paris, New York Daniel Pommereulle : Galerie Di Meo, Paris Joan Rabascall : Galerie 1900/2000, Paris André Raffray : Galerie Beaubourg, Paris Martial Raysse : Galerie de France, Paris Paul Rebeyrolle : Galerie Claude Bernard, Paris Niki de Saint Phalle : Galerie JGM, Paris Jean-Michel Sanejouand : Haim Chanin Fine Arts, New York / Galerie Mam, Rouen Sarkis : Galerie Nathalie Obadia, Paris Peter Saul : Galerie Charlotte Moser, Genève / David Nolan Gallery, New York / Galerie Praz-Delavallade, Paris Alina Szapoznikow : Galerie Loevenbruck, Paris Roger Tallon : Jousse Entreprise, Paris Gil Wolman : Galerie Lara Vincy, Paris / Galerie Seconde Modernité (Lionel Spiess), Paris

Gilles Aillaud Bernard Aubertin Martin Barré Ben

Bazooka

les artistes

Pierre Bettencourt Mark Brusse André Cadere Gaston Chaissac

Bernard Collin

Roman Cieslewicz

William Copley

Jean Degottex Gérard Deschamps Erik Dietman Pierre Dmitrienko

Noël Dolla François Dufrêne Jean Dupuy

Ernest T. Robert Filliou Gérard Gasiorowski Brion Gysin Paul-Armand Gette Raymond Hains Bernard Heidsieck Jean-Olivier Hucleux Erró

Michel Journiac

Alain Jacquet

Isidore Isou

Pierre Klossowski Tetsumi Kudo Jean-Jacques Lebel Eugène Leroy

Ghérasim Luca

Chris Marker Georges Mathieu Henri Michaux Antoni Miralda Joan Mitchell Pierre Molinier François Morellet Olivier Mosset

Robert Malaval

Vera Molnar

Tania Mouraud Roman Opalka

Gina Pane Daniel Pommereulle Frédéric Pardo Présence Panchounette Joan Rabascall André Raffray

Martial Raysse

Paul Rebeyrolle

Bernard Réquichot Niki de Saint Phalle

Jean-Michel Sanejouand Sarkis

Peter Saul Alina Szapoznikow Roland Topor Clovis Trouille Willem Gil Wolman Yvaral Gérard Zlotykamien

Reiser

Gilles Aillaud (1928-2005)

Valérie Da Costa

Vivre et laisser mourir ou la Fin tragique de Marcel Duchamp (1965), peinture collective de Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo et Antonio Recalcati, est une représentation ironique et mordante de la mise à mort du père spirituel de l’art moderne : Marcel Duchamp. Elle fait figure de pavé jeté dans la mare lorsqu’elle est montrée dans l’exposition manifeste La Figuration narrative dans l’art contemporain (galerie Creuze, Paris, 1965) et contribue à faire connaître ce groupe de jeunes artistes qui revendique un droit au récit dans la peinture, dans une période gagnée par la recherche de nouveaux modes d’expressions artistiques.

Avec la constance qui caractérise certaines grandes œuvres, Gilles Aillaud a choisi, dès le début des années 60, d’orienter son travail vers la représentation du monde animal dans le contexte architectural des zoos et dans celui des espaces libres de la nature, y incluant le paysage, sans se départir pendant près de quarante ans de ce sujet, indifférent aux modes et aux tendances artistiques du moment.

Gilles Aillaud n’est pas un peintre animalier, ses représentations n’ont rien d’une objectivité descriptive. Il s’agit « de peindre les choses comme elles le veulent », ainsi que le précisait l’artiste, soit « les regarder sans les toucher, ne rien enlever et ne rien ajouter à la présence, se tenir auprès d’elles en sachant qu’on s’en ira », a écrit justement Jean-Christophe Bailly.

Les serpents se fondent avec les branchages et les murs de leur cage (Serpent, porte et mosaïque, 1972 ; Carrelage, arbre, serpent, 1975), le crocodile avec les miroitements de l’eau (Eau et crocodile, 1971) et les girafes sont aussi transparentes que le bleu du ciel (Girafes, 1989). Chaque peinture semble être le résultat de la quête d’une présence, d’un instant saisi. Aussi, les animaux en cage ont la consistance de leur environnement qui diffère de l’évanescence de celui des animaux sauvages. Nulle prise de position de l’artiste face à cela, juste une adaptation du regard dans son appropriation du sujet.

Gilles Aillaud ne fut pas que peintre, il fut aussi poète, auteur, essayiste (Dans le Bleu foncé du matin, Vermeer et Spinoza, À propos des décors de théâtre…) et surtout un incroyable scénographe, travaillant essentiellement, et dès les années 70, avec les metteurs en scène Klaus Michael Grüber et Jean Jourdheuil, faisant de son attachement à la forme théâtrale une continuité au développement de son langage pictural.

Vivre et laisser mourir ou la Fin tragique de Marcel Duchamp (“Live and Let Die, or, The Tragic End of Marcel Duchamp”, 1965), a collective painting by Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo and Antonio Recalcati, is an ironic and scathing depiction of the murder of the spiritual father of modern art: Marcel Duchamp.

It made waves at the manifesto-exhibition La Figuration narrative dans l’art contemporain (Galerie Creuze, 1965) and heralded the arrival on the scene of a group of young artists who claimed the right to tell a story in painting at a time when new artistic modes of expression were being sought out.

With the steadfastness that characterizes certain great oeuvres, Gilles Aillaud chose in the early 60s to focus on the animal kingdom, either in zoos or in natural open spaces and he never veered from his subject for over four decades, oblivious to fashion and artistic trends.

Gilles Aillaud is not a wildlife painter and his representations are not objectively descriptive. For him, it is a matter of “painting things as they want to be painted”, or in Jean-Christophe Bailly’s perceptive terms,“to look at them without touching them, to remove nothing and to add nothing to their presence, to stand near them knowing all the while that you will go.” Snakes blend into branches and the walls of their cages (Serpent, porte et mosaïque, 1972; Carrelage, arbre, serpent, 1975), a crocodile into shimmering water (Eau et crocodile, 1971) and giraffes are as transparent as the blue sky (Girafes, 1989). Each painting seems to be the result of a quest for a presence, a captured moment. Thus, caged animals take on the consistency of their environment; wild animals are evanescent. The artist never takes position on this: he merely adjusts his gaze to appropriate his subject.

Gilles Aillaud was not only a painter but also a poet, author and essayist (Dans le Bleu foncé du matin, Vermeer et Spinoza, À propos des décors de théâtre…) and above all an outstanding set designer, who worked mostly, as of the Seventies, with the directors Klaus Michael Grüber and Jean Jourdheuil, pursuing the development of his pictorial language through the theatre.

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Gilles Aillaud, IntĂŠrieur hippopotame, 1970 Huile sur toile, 200 x 150 cm (783/4 x 59 in .)

Gilles Aillaud, Vouno 1, 1979 Aquarelle sur papier, 45 x 55 cm (173/4 x 213/4 in .)

Bernard Aubertin (1934)

Jeanne Brun

Bernard Aubertin est né en 1934 ; mais son œuvre semble voir le jour, fille née sans mère, mature déjà, en 1957 – d’avant sa rencontre avec Yves Klein, on a si peu d’informations qu’on pourrait le croire arrivé là entièrement neuf. C’est là que lui-même débute le récit de sa vie d’artiste, indiquant seulement avoir plus tôt refusé de se plier à l’enseignement des écoles d’art, sûr de sa vocation de peintre.

Ce qu’il préserve alors, la singularité de son œuvre, tient en deux mots : le feu et le rouge. En dix ans, sur la base de ces deux termes et à travers différentes séries, tous les principes sont posés, et ne varieront guère, malgré les évolutions propres à chaque ensemble.

Dès 1958, ce sont les premiers monochromes rouges, au pigment et à la matière si riches : dès 1960, les « tableaux-clous » ; 1961, les « tableaux-feu », innovant par l’utilisation d’allumettes ; 1962, les « livres brûlés ou à brûler » ; 1965, les premiers objets cinétiques, tableaux-feu en mouvement ; 1969 enfin, les « avalanches », installations de sacs poubelles dont le contenu – poussière, eau, pigment… – se déverse plus ou moins rapidement, en fonction de leur environnement. Dans les années 70 et 80, Aubertin revient à la réalisation de tableaux, en 2010 il renoue avec le feu, mais dans son ensemble, l’œuvre répond au système donné d’emblée.

Mais quel système ? En réalité Aubertin se trouve, au tournant des années 60, à une période de re-genèse de l’art, où le rejet de la voie expressionniste (refus de l’intériorité sentimentale, de l’individualité de l’artiste, du subjectivisme – « l’art n’est pas expression mais connaissance », affirme-t-il) laisse place à d’intenses recherches et expérimentations.

Comment repartir de Zéro ? La radicalité d’Aubertin ne s’exprime pas que dans son adhésion au mouvement du même nom, dès 1961, mais de manière générale dans les procédés et formes qu’il met en place pour accéder à un certain objectivisme : la monochromie, la sérialité, l’intégration des phénomènes naturels et du hasard, la mise à distance de l’œuvre par rapport au créateur, l’anonymité des moyens de création et de l’artiste, et enfin une dimension performative qui prend toute son ampleur dans les environnements de feu, où tant l’artiste que les spectateurs sont partie prenante de l’œuvre. Tout cela permet de créer un espace dynamique réel, un espace qui piège la réalité, y compris dans sa dimension temporelle, pour la donner à éprouver collectivement. Réaliste et humaniste est donc le dessein de l’artiste.

Bernard Aubertin was born in 1934 but his work seems to have sprung full-blown, girl born without a mother, in 1957. We know so little of his life before his encounter with Yves Klein we could imagine he arrived on the scene entirely new. This meeting is the point where Aubertin himself begins the story of his life as an artist: of his earlier years, he merely indicates that he was confident enough in his calling to refuse to bend his style to the teaching of art schools.

The singularity of his work can be summed up in two words: fire and red. He never swerved from the principles he set down for himself over a ten-year period, though the various series that sprung from these two terms each had their own evolution.

He made his first richly pigmented red monochromes in 1958, followed by the “nail-pictures” in 1960; the “fire-pictures” introduced the use of matches in 1961; the “books burnt” and “books to be burnt” series came in 1962; his first kinetic objects, moving “fire-pictures”, in 1965; and finally, in 1969, the “avalanches”, installations of bin liners whose contents – dust, water, pigment…– poured out more or less quickly according to their environment.

In the 70s and 80s, Aubertin resumed producing pictures and in 2010 he returned to fire. But on the whole, his work followed the system he established from the outset.

But which system? When Aubertin came on the scene in the early 60s, art was regenerating itself: a period of intense research and experimentation followed the rejection of Expressionism (refusal of sentimental interiority, of the artist’s individuality, of subjectivism – “art is not expression but knowledge”, Aubertin claimed).

How does one start from Zero? Aubertin’s radicalism didn’t express itself solely by joining the eponymous movement in 1961, but in a more general way in the processes and forms he devised to achieve a measure of objectivism: monochromes, serialism, integration of natural phenomena and chance, distanciation between the work and the artist, anonymity of the means of creation and of the artist and lastly, a performative dimension which reached its full scope in the fire environments, in which both the artist and the viewers participate. Through these processes, Aubertin creates a dynamic space where reality, including in its temporal dimension, can be trapped and experienced collectively.

Thus, the artist’s design is both realist and humanist.

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Bernard Aubertin, Rouge, 1976 Pastel sur papier, 41,5 x 28 cm (161/4 x 11 in .)

Bernard Aubertin, Parcours d’allumettes 1974 Collage sur carton 50 x 64 cm (193/4 x 211/4 in .)

Martin Barré (1924-1993)

Caroline Soyez-Petithomme

Depuis sa première monographie en 1960, l’œuvre de Martin Barré a donné cours à une abondante littérature. Cette peinture muette qui parle d’elle-même a, pendant plus de quarante ans, cultivé avec philosophie et humour les paradoxes formels et conceptuels.

Le critique et le spectateur doivent recomposer à partir de l’objet tableau, l’espace infini ou all over. L’œuvre de Barré est un grand puzzle, au sens étymologique du terme anglais, c’est une énigme qui ne saurait être résolue, une entreprise qui rend perplexe.

Georges Pérec dans La Vie mode d’emploi livre une interprétation qui pourrait s’appliquer à l’œuvre de Barré : « ce n’est pas le sujet du tableau ni la technique du peintre qui fait la difficulté du puzzle, mais la subtilité de la découpe ».

Barré défie notre mémoire, nos facultés de déduction et de reconstitution. Yve-Alain Bois résume ainsi l’effet produit : « vous voyez qu’il y a une règle, vous comprenez que l’air de famille que ces toiles ont entre elles ne tient pas du hasard, mais vous renoncez à devoir les lire autrement que comme fragments simplement compossibles. » Aborder le travail de Barré pendant la décennie 60-80 implique de remonter à 1957, avec les toiles peintes au couteau, outil dont la dimension détermine des formes rectangulaires. Peut-être faudrait-il même remonter en 1954, date à laquelle Barré réalise ses premières peintures abstraites. L’objectivité, la vision partielle d’un tel cadrage chronologique révèle qu’il est difficile, mais tentant, de trancher et circonscrire l’œuvre de Barré. Le regard circule indéfiniment à la surface de chaque toile, entre elles et d’une exposition à l’autre.

Inextricablement revient l’imbrication de la partie et du tout.

De 1963 à 1967, après les tubes directement pressés sur la toile, Barré utilise la bombe sur plusieurs séries – son application le met à distance de la toile et le trait devient presque neutre. À partir de 1967, la sérialisation intervient avec la justification géométrique du format : les châssis des tableaux seront tous construits sur le schéma proportionnel de la Section d’Or. La même année, le procédé des voiles de blanc (série dite des flèches) consiste en une superposition de plusieurs couches qui laissent apparaître les strates du processus de création. Les tableaux rayés des années 70 prolongent cette technique organisationnelle et en 1972-73, une grille relie pour la première fois l’ensemble des tableaux. La série 77-78 ou Renault, premier polyptyque (quatorze tableaux), intensifie l’idée de série. L’artiste renouvelle la couleur par la vivacité des tons, mais les variables ont été restreintes à leur minimum par un nombre fini de tableaux interdépendants. La structure temporelle de la peinture est progressivement remplacée par la question de savoir comment perpétuer ce système dont le paramétrage exclut l’arbitraire et la décision souveraine de l’artiste.

Since his first monograph in 1960, Martin Barré’s work has given rise to an abundance of literature.

For over forty years, his mute paintings have spoken for themselves, exploring formal and conceptual paradoxes with humour and philosophy. The critic and the viewer are called upon to recompose infinite space from the painting-object. Barré’s work is a huge puzzle in the etymological sense of the word; an enigma that cannot be solved; an enterprise that leaves perplexed. In Life: A User’s Manual, Georges Pérec offers an interpretation which could apply to Barré: “It isn’t the subject of the painting or the painter’s technique that determine the difficulty of the puzzle, but the subtlety of the cut.”

Barré defies our memory and our faculties for deduction and reconstitution. This is how Yve-Alain Blois sums up the effect his work produces: “You see there’s a rule, you understand that the family resemblance between these paintings is not random, but you give up reading them otherwise than simply as compossible fragments.”1 To approach Barré’s work in the 60s/80s, we need to go back to his 1957 knife-paintings, in which the size of the knife determines that of the rectangular shapes. It may even be necessary to go back to 1954, when Barré produced his first abstract paintings.

The objectivity, the incomplete vision afforded by such a chronological frame reveals how difficult – though tempting – it is to define and circumscribe Barré’s work. The gaze moves unimpeded on the surface of each canvas, from one painting to another and from one exhibition to another: the part is inseparable from the whole.

From 1963 to 1967, after squeezing paint directly from the tube onto the canvas, Barré moved on to spray paint, distancing himself from the canvas.

From 1967 onward, he introduced serialisation along with the geometric justification of the format, based on the Golden Section. The same year, he also introduced the “veils of white” technique (for the Arrows series), a superimposition of several coats of paint which displayed the strata of the creative process. The scratched paintings of the 70s were an extension of this organisational technique; in 1972-1973, he began using grids. The 77-78 or Renault series, his first polyptych (fourteen paintings) took the concept of serialisation one step further.

The artist renewed his palette with bright colours, but restricted variables as much as possible with a finite number of interdependent paintings. The temporal structure of the painting was gradually replaced by the question of knowing how to perpetuate a system whose parameters exclude the arbitrary and the sovereign decision of the artist.

1 . Yve-Alain Bois, «L’Inachèvement», dans Martin Barré, Musées des Beaux-Arts de Nantes et de Tourcoing, Galeries des Ponchettes et d’Art Contemporain de Nice, 1989, p . 74 .

1 . Yve-Alain Bois, «L’Inachèvement», in Martin Barré, Musées des Beaux-Arts de Nantes et de Tourcoing, Galeries des Ponchettes et d’Art Contemporain de Nice, 1989, p . 74 .

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Bazooka

(collectif actif à partir de 1974) Marianne Derrien

« Mon grand-père s’appelle art moderne, je ferai mieux que lui », scandent Kiki et Loulou Picasso, les deux compères de Bazooka.

Ce collectif est constitué également d’Olivia Clavel, Lulu Larsen, Bernard Vidal, rejoints par Ti5-Dur et Jean Rouzaud, pour la plupart étudiants aux Beaux-Arts de Paris. Entre 1976 et 1980, Bazooka envahit l’espace éditorial et graphique avec de nouvelles valeurs artistiques. Les travaux se basent principalement sur le collage d’images d’origines diverses se fondant sur des archives, l’actualité, la bande dessinée, retravaillées avec diverses techniques.

Investissant les médias et tous les supports permettant une forte visibilité (journaux, génériques télévisuels, pochettes de disques, couvertures de livres), Bazooka est sulfureux, revendicateur, provocateur et explosif. S’incarnant dans ce souffle de liberté proche du mouvement punk, Bazooka, avec la libération des mœurs et l’utilisation de drogues, se construit une conscience du temps présent qu’il conjugue avec une esthétique de choc.

Collage d’images d’actualité, reprise d’événements politiques éminents, Bazooka met à l’épreuve les intérêts qu’il porte aux avant-gardes russes et allemandes, du Bauhaus au constructivisme russe. En 1977, le groupe occupe et parasite les pages du jeune quotidien Libération. Bazooka publie également ses propres magazines, signés Bazooka Production, puis Bulletin périodique et Un Regard moderne. “Pour une dictature graphique !” écrit Kiki Picasso. Cette vision politique et artistique est façonnée par le décalage des titres, des encadrements brisés, le déplacement de filets.

Cette mise en contrepoint des images par rapport au texte souligne l’action même de perturbation.

Alors que l’exploration de formes et de techniques permet de créer ce graphisme novateur, les confusions et les ambigüités politiques commencent à surgir. Bazooka taille dans le vif afin de résister graphiquement et de trouver les failles de l’information. Prendre le pouvoir de l’image, à tout prix. Choisissant l’image comme arme, cette bataille ne peut durer longtemps. En 1980, pris dans le tourbillon de sa propre histoire, Bazooka commence à disparaître.

En 2002, Loulou Picasso relance avec Kiki Picasso et Olivia Clavel, puis avec d’autres artistes, Un Regard moderne sur internet. Cette nouvelle prise de pouvoir, par les réseaux internet, leur a valu un procès, intenté par l’AFP, pour piratage d’images.

“My grandfather was called modern art, I’ll do better than him”, proclaimed Kiki and Loulou Picasso, two members of Bazooka, a collective formed in 1974 by students of the Paris Beaux-Arts which also included Olivia Clavel, Lulu Larsen and Bernard Vidal, later joined by Ti5-Dur and Jean Rouzaud. Their shock aesthetics translated the social upheavals of the sexual revolution and the drug culture; their provocative attitudes and DIY techniques echoed the punk movement. Their work was mainly based on the collage of images drawn from archives, the press or cartoons, reworked through various techniques, in a style inspired by propaganda posters and early 20th century avant-gardes, mainly the Bauhaus and Russian Constructivism.

“All hail the graphic dictatorship!” wrote Kiki Picasso.

Between 1976 and 1980, Bazooka engineered a takeover of editorial and graphic space, investing the media and any support that could afford it the highest visibility (newspapers, television credit sequences, record sleeves, book covers). The group put out several fanzines and magazines before being invited to apply their methods – butchered layouts and artwork disrupting the relationship between the text and illustrations – to the pages of the left-wing daily Libération in 1977. The Bazooka group went in with the deliberate intention, in the words of Olivia Clavel, of “fucking things up”, but faced with the opposition of the staff – they even came to blows – the experiment was soon interrupted, though Libération provided them with their own magazine, Un Regard Moderne, in 1978.

But though exploring forms and techniques allowed them to invent a novel graphic style, the Bazookas were soon bogged down by political ambivalence in their haste to open a breach in the media through purely visual weapons. The group disbanded in 1980.

In 2002, Loulou Picasso, along with Kiki Picasso and Olivia Clavel, later joined by other artists such as Chris Marker, re-launched Un Regard Moderne as a website. This new venture ended in a lawsuit by the press agency AFP for copyright piracy.

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Loulou Picasso, Calendrier 1985, 1984 Publiée dans le « calendrier 1985 », éditions Futuropolis Gouache et acrylique sur papier, 48 x 32 cm (19 x 121/2 in .)

Page précédente : Olivia Tele Clavel, La guerre, 1979 Planche 3 d’une histoire publiée dans Charlie mensuel #127 (août 1979) Encre de Chine et feutre sur carton, 50 x 32 cm (193/4 x 121/2 in .)

Bazooka group / Kiki Picasso, Bazooka production, 1977 Planche 25 publiée dans «Bazooka production», éditions Futuropolis, 1977 Encre de Chine et aquarelle sur papier, 55 x 42 cm (213/4 x 161/2 in .)

Bazooka group / Kiki Picasso, Bazooka production, 1977 Planche «fin» publiée dans «Bazooka production», éditions Futuropolis, 1977 Encre de Chine sur papier, 55 x 42 cm (213/4 x 161/2 in .)

Ben (1935)

Gaël Charbau

Dans la pratique d’un art du « tout à l’égo », Ben Vautier tient une place toute particulière. Acteur incontournable du mouvement Fluxus au début des années 60, Ben côtoya très tôt George Maciunas et ses compères, avec lesquels il réalisa des events qui remettaient en cause la signature artistique, l’économie et le marché de l’art, en déplaçant l’expérience artistique depuis le musée ou le lieu culturel vers le champ social, dans l’espace vécu d’un quotidien partagé par tous.

Une photo prise en 1962 montre ainsi Ben assis sur une chaise en plein milieu d’une rue, regardant l’objectif avec un petit air de défi : à ses pieds repose une large pancarte où il est inscrit – de son écriture blanche maintenant mondialement connue – « Regardezmoi cela suffit, je suis art ». La photo exprime bien les déplacements qui s’opèrent alors dans l’œuvre de Ben : la mise en scène du corps de l’artiste devient un langage immédiatement compréhensible et appréhendable par le public de la rue, loin des supposés « spécialistes de l’art », des marchands ou des institutions.

Une photo issue d’un autre event de 1963 le montre habillé d’un costume et coiffé d’un chapeau melon, assis à une table, se brossant les dents après avoir mangé un Mystery food, toujours en pleine rue. Autour de lui, les gens rient et expriment par leur attitude une réelle complicité avec l’artiste. On a parlé au sujet de Fluxus du « pouvoir réhabilitant du rire », et les actions de Ben, souvent drôles et d’apparence dérisoire, rendaient aussi au rire sa fonction de contre-pouvoir, en désacralisant l’objet d’art, et en le plaçant « en temps réel » dans les contextes sociaux et politiques des années 60, de l’après holocauste et de la guerre froide. À partir de cette époque, Ben va indéfiniment jouer son propre rôle, celui d’un artiste « vrp » de sa carrière, semblant préoccupé par lui-même au point de décliner sa signature jusque sur les couvertures des agendas ou des carnets de croquis qu’on trouve dans tous les monoprix. Mais ce n’est qu’un aspect très « médiatique » d’une œuvre qui se révèle bien plus complexe et dynamique, dont la profusion organique témoigne de véritables engagements politiques et dont on a aussi parfois tendance à oublier la grande qualité plastique : l’actuel site internet de l’artiste révèle d’ailleurs à quel point Ben sait jouer de tous les médiums.

Une œuvre qui a donc traversé la deuxième moitié du xxème siècle et le début du nôtre avec une libre insolence, et qui, comme l’écrivait déjà Catherine Millet en 1972, « maintient un état continu de remise en cause ».

A key player in the Fluxus movement in the early 60s, Ben joined forces very early on with George Maciunas and his group. Together, they staged events that challenged the value of the artist’s signature and the art market by shifting the artistic experience from museums and other cultural venues to the social realm, the shared space of everyday life.

A picture taken in 1962 shows Ben sitting on a chair in the middle of a street, staring defiantly at the lens: a large sign reading “Look at me, it’s enough, I’m art” rests at his feet, written in his now-familiar handwriting. The picture illustrates the displacements at play in Ben’s work: the mise en scene of the artist’s body is immediately intelligible to the man in the street, not only to the self-proclaimed “specialists”, art dealers or institutions. Another picture taken in 1963 shows him clad in a suit and wearing a bowler hat, sitting at a table, brushing his teeth after having eaten a “Mystery Food”, again in the street. Onlookers are laughing: their attitudes show genuine complicity with the artist.

Fluxus has been credited with playing on “the rehabilitating power of laughter”; Ben’s humorous, derisive actions also used laughter as a force of opposition, by desacralizing the artwork and placing it “in real time” within the social and political context of the 60s, of the after-Holocaust and the Cold War. From then on, Ben would endlessly play his own role as the “sales rep” of his own career, so self-centred he put his signature even on the covers of diaries and sketchbooks sold in supermarkets. But this is only the most “media-friendly” aspect of a much more dynamic and complex body of work, whose organic profusion bears witness to genuine political commitment, and whose outstanding aesthetic quality is often overlooked: the artist’s website reveals just how good he is at exploiting every media.

Ben’s work has gone through the second half of the 20th century and the first decade of ours, losing none of the insolence which, as Catherine Millet already wrote back in 1972, “maintains [him in] a constant state of challenge.”

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Ben, L’art m’ennuie, 1965 Acrylique sur toile, 55 x 65 cm (213/4 x 251/2 in .)

Ben Angoisse jalousie plaisir‌ 1983 Acrylique sur toile 150 x 200 cm (59 x 783/4 in .)

Pierre Bettencourt (1917-2006)

Emmanuel Collin

Un tableau de Pierre Bettencourt c’est un panneau de contre-plaqué, raidi par de gros tasseaux qui donnent déjà une épaisseur à l’œuvre qui commence. Puis avec du mastic il va modeler des formes, des visages, des êtres ; ces personnages sont des déesses, des dieux, des penseurs. Cette masse va être recouverte de différents matériaux, plutôt pauvres et quotidiens, utiles ou hors d’usage : coquilles d’œuf, grains de café, ardoises, tuiles, écorces, tissus. Cette composition par son relief, par son poids physique, occupe un espace considérable, espace mental, espace plus imaginaire que réel.

Envisager Pierre Bettencourt comme l’ami de Dubuffet, le typographe, l’écrivain ne suffit plus. Il est temps de voir sa peinture et uniquement elle. Sa peinture est une encyclopédie de l’univers ; c’est un Rubens contemporain luttant à sa façon et qui sait que le combattant se fabrique de nouvelles armes. Bettencourt a construit un monde comme Rubens, exaltant les corps, la féminité, les formes voluptueuses. Tous deux peignent des scènes religieuses, mythologiques qu’ils détournent à leur profit. Souvent il a été vu comme un érotique, il est vrai que les actes sexuels sont très présents, plus ou moins pervers, des escalades, des positions compliquées qui rappellent la civilisation indienne, celle des temples surchargés.

Les tableaux de Pierre Bettencourt sont envahis par la présence humaine, ces personnes vont devenir les acteurs d’une scène, d’une histoire, d’un mythe. Dans le travail du peintre on retrouve l’ancien typographe et ses casses de caractères, il joue avec les milliers de coquilles cassées. Tout le contraire d’un artisanat minutieux, rapidité d’exécution, les parties non essentielles sont seulement ébauchées. L’art de Bettencourt est proche de l’art cinématographique, des débuts extraordinaires avec des riens, pour arriver au cinémascope-panavision-dolby. Dans quelques siècles les archéologues trouveront avec ses hauts-reliefs un chantier inépuisable.

To make his pictures, Pierre Bettencourt starts by bolstering plywood boards with struts, which gives them heft from the outset. He then models shapes, faces and creatures with putty; his figures are goddesses, gods, thinkers. These will be covered with various cheap, everyday materials such as eggshells, coffee beans, tiles, bark, fabric. By their relief and physical weight, the compositions take up considerable space, but even more than the physical, it is a mental space.

Pierre Bettencourt is not only a friend of Jean Dubuffet’s, a typographer and a writer, and it is high time to focus on his painting for its own sake. It is an encyclopaedia of the universe, compiled by a modern Rubens, waging a war for which he has forged his own weapons. Like Rubens, Bettencourt has created a world that glorifies bodies, femininity and voluptuous curves. Like Rubens, he paints religious and mythological scenes he diverts to serve his own purposes. He is often considered an erotic artist and it is true that he frequently represents sexual acts, more or less perverse, in complex positions reminiscent of the carvings of Indian temples. Pierre Bettencourt’s paintings are teeming with human presences acting out scenes, stories, myths. The pieces are quickly executed rather than painstakingly crafted; non-essential areas are only drafted. In a way, Bettencourt’s art is like the cinema: it starts off with bits and pieces cobbled together and ends up in Cinemascope-Panavision-Dolby. In the centuries to come, archaeologists digging up his high reliefs will find an inexhaustible supply of materials to study.

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Pierre Bettencourt, Ève, 1957 Technique mixte montée sur panneau (acrylique, ardoises, coquilles d’œufs), 122,5 x 122,5 cm (481/4 x 481/4 in .)

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Pierre Bettencourt, Femme nue allongée, 1983-1984 Fusain et lavis sur papier, 48 x 54 cm (183/4 x 211/4 in .)

Pierre Bettencourt, Le serpent à deux têtes, 1972 Ailes de papillons et craies de couleur sur papier, 32 x 24 cm (121/2 x 91/2 in .)

Pierre Bettencourt, L’Êvolution naturelle, 1972 Technique mixte sur bois, 142 x 153,5 cm (56 x 601/2 in .)

Mark Brusse (1937)

Caroline Soyez-Petithomme

Brusse s’installe à Paris en 1961 et devient proche de la Nouvelle Figuration (Arroyo et Télémaque) et des Nouveaux Réalistes, dont Daniel Spoerri et Pierre Restany qui lui consacra plusieurs textes et entretiens. Cette même année, il débute l’une de ses séries emblématiques, les Soft Machines. Au-delà de l’allusion à des machines de torture moyenâgeuse, ces œuvres présentent des mécanismes figés, bloqués. La présence physique de l’objet entraîne vers une dimension psychique, symboliquement ou explicitement sexuelle – proposition à la fois sadique et érotique où des coussins occupent potentiellement la place du corps humain.

Lors de son séjour à New York de 1963 à 1965, Brusse est influencé par Fluxus. Certaines de ses sculptures deviennent participatives.

L’action du spectateur se limite cependant à un geste naturel (simple déplacement d’un objet, ouverture d’une porte ou d’un tiroir) qui selon l’artiste synthétise l’action humaine. Les sculptures, bien qu’abstraites, sont alors de plus en plus déterminées par leurs titres (Organe, Sacre monte, Clôture, Vanne, Le Machin Blanc, Strange Fruits…). L’artiste n’hésite cependant pas à les faire évoluer. Par exemple, les Soft Machines se voient attribuer des sous-titres comme La Chambre d’Amour ou L’Abattoir. Au contact de l’art minimal new-yorkais, Brusse produit davantage de formes géométriques et de structures épurées. Les titres deviennent alors plus génériques : Occupations d’espaces, Natural Wood Group, Tapestry ou Berliner Object. Électron libre, Brusse ne tombe jamais dans l’utilisation systématique d’un langage formel propre à une seule tendance et cumule sans complexe des influences hétéroclites. L’approche brute de la matière, il l’a puisée du côté de l’artisanat local, à la fin des années 50 lors d’un voyage en Espagne. Il éprouve une fascination pour les chantiers de construction, pour les structures métalliques industriellement produites autant que pour les petits éléments de métal empruntés au mobilier rustique ou à l’architecture vernaculaire (ferronnerie, serrures, chaînes, écrous, vis…). Mais la constante de son œuvre demeure la surface de la matière : celle du bois brut.

Occupation d’Espace (1968), installation in situ conçue pour le Stedelijk Museum et adaptée à la Kunsthalle de Berne, consistait à remplir l’espace d’exposition de volumes en bois enserrés et suspendus dans des structures métalliques. Ce rapport de force avec l’espace public et l’architecture, mais aussi la force plastique du matériau brut évoque a posteriori l’œuvre d’un artiste contemporain comme Oscar Tuazon.

Brusse came to Paris in 1961. He was close to the New Figuration movement (Arroyo and Télémaque) and to the New Realists, namely Daniel Spoerri and Pierre Restany who wrote several times about his work. The same year, he started on one of his emblematic series, the Soft Machines. Beyond the allusion to medieval torture machines, these objects, with their unworkable mechanisms, conjure a symbolic and at times explicitly sexual dimension through their physical presence: cushions set where human bodies could be imply erotic or even sadistic propositions.

During Brusse’s stay in New York from 1963 to 1965, some of his sculptures became participative under the influence of Fluxus. But the visitors’ interventions remained within the bounds of the natural gestures (shifting an object, opening a door or a drawer) which, according to the artist, sum up human action.

Though abstract, the sculptures were increasingly determined by their titles (Organe, Sacre monte, Clôture, Vanne, Le Machin Blanc, Strange Fruits…), which the artist sometimes modified later on. For instance, the Soft Machines were given subtitles such as La Chambre d’Amour or L’Abattoir. Under the influence of Minimal Art, Brusse produced more geometric shapes and streamlined structures. His titles also became increasingly generic: Occupations d’espaces, Natural Wood Group, Tapestry or Berliner Object.

The independent-minded Brusse has never fallen into the trap of resorting systematically to the formal language of a single movement: he freely combines various influences. His approach to raw materials was inspired by local artisans he met in the 50s during a trip to Spain. He is fascinated by construction sites, industrially-produced metallic structures as well as smaller metal elements borrowed from rustic furniture or vernacular architecture (ironworks, locks, chains, nuts, screw…). But the constant feature of his work remains the surface of the material: raw wood.

Occupation d’Espace (1968), an in situ installation conceived for the Stedeljik Museum and adapted for the Bern Kunsthalle, consists in filling the exhibition space with volumes of wood held together by, and suspended from, metallic structures. This power struggle with public space and architecture, but also the visual power of the raw material itself, anticipate the work of a contemporary artist like Oscar Tuazon.

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André Cadere (1934-1978)

Rebecca Lamarche-Vadel

L’artiste ne franchissait le seuil de sa porte qu’armé, le délit à la main ou arboré sur l’épaule. Dérangeante, polémique, son artillerie, minutieusement assemblée, André Cadere la promène, ostentatoire, intrusive et impudente.

L’arme est une barre de bois rond. L’artiste la confectionne avec la précision d’un scientifique d’après un système méthodique, un algorithme esthétique qui préside une succession mathématique des couleurs, ainsi qu’une décisive erreur, sciemment introduite, qui inverse l’ordre initial de deux segments colorés1. Maître d’un système, qu’il décline en quelques deux cents modèles au cours d’une brève carrière, l’artiste dispose de la sorte du sens et de la formule ultime de ses pièces.

Cadere s’adresse aux temples artistiques, aux cimaises exsangues de la galerie et aux cloisons vernies des musées, rejoignant ainsi les rangs de toute une avant-garde qui suffoque de se voir encadrée sur des murs délicatement poncés. Du Land-Art à l’Arte Povera, en passant par Support(s)/Surface(s) ou le B.M.P.T., nombreux sont ceux qui viennent accuser l’ordre et la doctrine. La barre de bois rond, partout par l’artiste exhibée, du vernissage mondain à la promenade bucolique, est un défi aux espaces sacrés de légitimation d’une valeur artistique et marchande. Son art n’a pas d’attache, et ne vient pas se border dans le lit tendre des lieux de la dévotion artistique, qu’il convoque plutôt au duel, l’arme au poing et trouble fête, tel « un parasite invité »2. Il perturbe les circuits de diffusion, les processus de légitimation, le règne économique, s’approprie les espaces où la communauté artistique se congratule et s’auto-satisfait. Œuvre mobile et itinérante, sa barre de bois rond fréquente avec lui les rues et les bars, les murs, les trottoirs, les galeries et les musées, essuyant parfois les foudres d’âmes peu enclines à leur visite3.

Cadere est un réaliste obsessionnel. Les utopies, la croyance en un art pur et vierge, un lieu d’Éden où le génie ne s’entretiendrait qu’avec le talent, ne sont pas de son répertoire. L’artiste s’indigne du fantasme d’un art romantique qui trônerait sur l’autel de l’innocence et du désintéressement. Hermétique à la compromission, pèlerin de l’indépendance, il ne signe aucune de ses pièces, déjoue le spectre de la récupération lors de ses expositions dans des galeries, où il invite les spectateurs, entre autres propositions, à venir découvrir ses œuvres, placées ça et là, reliques d’une certaine idée de liberté, dans le décor de la ville.

The artist never went out without his weapon in hand or on his shoulder: a round wooden bar, painstakingly handmade according to a scientific system, an aesthetic algorithm dictating a mathematical sequence of colours into which one crucial mistake had been purposely introduced, the pre-ordained sequence of two coloured segments reversed.1 During the course of his brief career, André Cadere produced some two hundred models based on this system.

Joining the ranks of an avant-garde who refused to see their work hung on the bloodless picture-rails of galleries and the lacquered walls of museums – from Land-Art to Arte Povera, Support(s)/Surface(s) and the B.M.P.T. – Cadere confronted the temples of art.

With the round wooden bar he took everywhere with him, from posh private views to pubs and sidewalks, he disrupted the sacralised spaces where artistic and market value are legitimized, occasionally incurring the wrath of his unwilling hosts2. His art was tied down by nothing; it couldn’t be tucked into the soft bed of artistic devotion. Weapon in hand, the “parasite guest”3 issued his challenge and disrupted the systems of distribution, the legitimization processes, the reign of the economic; he hijacked the spaces where the self-satisfied artistic community self-congratulated.

Cadere was an obsessive realist. Utopias, the belief in a pure and virginal art, in an Eden where genius speaks only to talent, were not in his repertoire. The artist was incensed by the fantasy of a romantic art enshrined on the altar of disinterestedness.

Incapable of compromise, a pilgrim of independence, he signed none of his pieces and eluded the spectre of cooptation by galleries by inviting viewers to discover his pieces strewn here and there in the city like relics of a certain idea of freedom.

1 . À ce propos, consulter l’article « D’une barre de bois rond à sa constellation » in Andre Cadere, Peinture sans fin, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Bonnefantenmuseum Maastricht, Verlag der Buchhandlung Walter König, Köln, 2007, p .62 .

2 . ibid ., p .82 .

3 . En 1973, alors qu’il se rend à la Galerie Maeght à l’occasion du vernissage de Valerio Adami, sa barre lui est confisquée à l’entrée de l’espace .

1 . See “D’une barre de bois rond à sa constellation” in André Cadere, Peinture sans fin, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Bonnefantenmuseum Maastricht, Verlag der Buchhandlung Walter König, 2007, p .62 .

2 . ibid ., p .82 .

3 . In 1973, his pole was confiscated at the door when he attended Valerio Adami’s private view at the Maeght Gallery .

Gaston Chaissac (1910-1964)

Élisabeth Couturier

« Moi je suis poète et je ne crois pas être naïf, je suis même trop intellectuel pour certaines gens » déclarait, lucide, Gaston Chaissac.

Toute sa vie, l’artiste qui se définissait, non sans une certaine coquetterie, comme « un limousin rustique, un campagnard pas déluré… » a résisté à la pression de Jean Dubuffet qui souhaitait l’annexer dans la nébuleuse de l’Art Brut. Autodidacte, certes Gaston Chaissac l’était, mais il n’ignorait rien des pratiques modernes, ni des enjeux artistiques de son époque. Il se réclamait aussi bien de Picasso que de Klee ou de Miró qu’il admirait. Artiste complet, peintre, sculpteur et poète, il avait vite trouvé son langage.

Il parvenait à faire surgir entre ses doigts une figure plein de vie et d’énergie en récupérant un vieux couvercle de poubelle ou un panier d’osier désossé qu’il rehaussait de couleurs. Ses bonhommes peints avec dextérité ressemblent à des dessins d’enfant. Leurs formes mouvantes délimitées dans des cernes noirs qui magnifient d’éclatants aplats colorés, témoignent d’une étonnante capacité à se renouveler. Et révèlent un coloriste hors pair. Sur la porte de sa maison, il avait inscrit : « Ici on métamorphose ! ». Inventions perpétuelles de procédures, capacité de s’emparer de n’importe quel matériau, façon unique de donner libre cours à sa créativité, définissent la richesse d’expression de Chaissac. Spontanée, mais pas innocente. Et cette œuvre singulière, difficilement classable, a connu son heure de gloire dans les années 60. Elle fut revisitée dans les années 80 par les graffitistes, bluffés par la virtuosité de l’artiste. On a pu la voir, sous forme de rétrospective, au Jeu de Paume en 2000 et au musée de Grenoble en 2009. Drôle de trajectoire que celle de ce fils de cordonnier pauvre, né à Avallon en 1910 et mort à la Roche-sur-Yon en 1964. Rien ne prédisposait ce savetier à devenir artiste. Mais lors d’un séjour à Paris en 1936, son frère lui fit rencontrer ses voisins, le peintres Otto Freudlich et sa femme, qui décelèrent dans les dessins du jeune homme un talent hors norme. Grâce à eux, Chaissac rencontra des poètes et des peintres de l’avant-garde. Plus tard Albert Gleizes, André Lhôte et Aimé Maeght, le soutiendront. Mais ayant rejoint sa femme institutrice, nommée en Vendée, Chaissac vivra éloigné de la scène parisienne, tout en se tenant très au courant de ses soubresauts.

Il écrivait quatre ou cinq lettres par jour à ses nombreux amis. Une manière d’être présent, mais de garder ses distances. Comme dans son art.

“I’m a poet and I don’t think I’m a naïf, I am even too intellectual for some people”, declared Gaston Chaissac. All his life, the artist who defined himself, not without a touch of coquetry, as “a rustic Limousin, a country bumpkin…” resisted Jean Dubuffet’s pressures to join the Art Brut nebula.

Though Gaston Chaissac was self-taught, he was well aware of the practices and artistic stakes of his time. He claimed Picasso as well as Klee or Miró, whom he admired, as influences. A complete artist, he quickly found his language as a painter, sculptor and poet. He was able to conjure lively energetic figures from a discarded bin lid or an old wicker basket. His deftly painted characters look like children’s drawings. Their shifting shapes, whose black outlines magnify vibrant blocks of colour, show his astounding capacity for renewal and reveal a peerless colourist. On the door of his house, he had written “Here, we metamorphose!” Chaissac constantly invented new processes and could appropriate any material to let his creativity run free.

Spontaneous, but not innocent. His unique, unclassifiable oeuvre had its moment of glory in the 60s and was revived in the 80s by graffiti artists, who were impressed by Chaissac’s virtuosity. It was on display at the retrospective exhibitions organized by the Jeu de Paume in 2000 and the Musée de Grenoble in 2009. A strange destiny for the son of a poor cobbler, who was born in Avallon in 1910 and died in La-Roche-sur-Yon in 1964. Nothing predisposed him to become an artist, but during a stay in Paris in 1936 his brother introduced him to neighbours, the painter Otto Freudlich and his wife, who detected exceptional talent in the young man’s drawings. Through them, Chaissac met avant-garde poets and painters. Later, Albert Gleizes, André Lhôte and Aimé Maeght brought him their support.

Though he followed his schoolteacher wife in Vendée where she’d been posted and lived far away from the Parisian scene, he followed it closely, writing four or five letters a day to his many friends. A way of being there while keeping his distance. Like his art.

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Gaston Chaissac, Composition, 1962 Encre et gouache sur papier mural gaufrĂŠ, 36,5 x 31 cm (141/4 x 121/4 in .)

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Roman Cieslewicz (1930-1996) Jeanne Brun

Certains yeux savent découper dans la trame du monde.

Né en 1930 en Pologne, formé au graphisme à Cracovie, employé à partir de 1955 à la W.A.G. (agence de publicité d’état) à Varsovie, Roman Cieslewicz est marqué, plus que par le réalisme socialiste ambiant, par l’héritage constructiviste russe et polonais mais également, du fait de son intérêt pour le photomontage et le collage, par celui du dadaïsme, voire du surréalisme – il naviguera d’ailleurs sans cesse entre ces pôles. Il prend alors notamment part à la mouvance des affichistes polonais, dont il devient un des chefs de file. À son installation à Paris en 1963, son style – ses travaux de commande pour Elle, Vogue, l’agence M.A.F.I.A. et ses travaux personnels n’étant pas pour lui dissociés – évolue fortement en réaction à son nouvel environnement visuel, passant d’une esthétique onirique (collages d’illustrations du xixème siècle) à une esthétique Pop (1965 à 1971), faite d’images tirées de média populaires, simplifiées, aplanies, traitées, dans ses « collages répétitifs », en accumulation ou en série.

Il se tourne ensuite vers la construction d’images plus complexes, plus symboliques : les « collages centrés », jeux de miroir étranges qui affirment une volonté de « lutter contre la pollution de l’œil » ; et les Changements de climat (plus de deux cents photomontages de 1976 à 1982), où Cieslewicz aborde la couleur et cherche à reproduire, par la juxtaposition d’éléments hétéroclites, « une sorte de polaroid des rêves ». À partir de 1975, il revient à ses influences constructivistes avec une série de catalogues et affiches pour le Centre Pompidou (Paris-Berlin ; Paris-Paris), dont la maîtrise de composition et la force typographique feront date.

Ces différentes voies se rejoignent dans la dernière phase de son travail, également marquée par son inscription, dès les années 60, dans le groupe Panic, fondé entre autres par Arrabal et Topor.

La série Pas de nouvelles / Bonnes nouvelles, juxtaposition de photographies de presse « brutes », de signes graphiques stridents et de sentences ironiques, réactive ainsi la violence des images.

Cieslewicz trouve véritablement là l’expression de sa vision politique du graphisme, ou « photographisme » : une activité aux prises avec le monde, qui réfléchit la place et la diffusion de l’image, qui maintient le regard en alerte ; dans la profusion des signes, une fonction d’« aiguilleur de rétine », qui préfigure en un sens celle de l’artistenavigateur. Cieslewicz ne se rêve pas en inventeur d’images, il les manipule (classe, reproduit, accumule, découpe, confronte) ; le réel de l’image est son – notre – inépuisable matière à réflexion.

Some eyes know how to cut into the fabric of the world.

Born in 1930 in Poland, Roman Cieslewicz studied graphism in Cracow; in 1955, he was hired by the W.A.G. (the state advertising agency) in Warsaw. He was less influenced by Social Realism than by the Russian and Polish Constructivist heritage but also, because of his interest for collage and montage,

by Dadaism and even Surrealism – throughout his career, he would constantly navigate between these points of reference.

After settling in Paris in 1963, his style – he didn’t distinguish between his commissions for Elle, Vogue, the M.A.F.I.A. agency and his personal work – evolved significantly as a reaction to his new visual environment, going from a dreamlike aesthetic (collages of 19th century illustrations) to Pop (1965 to 1971). He used simplified, flattened and treated images drawn from the mass media in “repetitive collages”, through accumulation or series, before going on to construct the more complex and symbolic “centred collages”, strange mirror games devised to “fight against eye pollution”. In Changements de Climats (over two hundred photomontages from 1976 to 1982), Cieslewicz moved on to colour, attempting to produce “a kind of Polaroid of dreams” by juxtaposing heterogeneous elements.

In 1975, he returned to his Constructivist influence with a series of catalogues and posters for the Centre Pompidou (Paris-Berlin; Paris-Paris) whose masterful composition and typographic power made them milestones of the genre.

These various paths crossed in the last phase of his work, when he joined the “Panic Group” founded

by Arrabal and Topor in the 60s. By juxtaposing strident graphic signs and ironic sentences with “raw” press photography, the Pas de nouvelles/ Bonnes Nouvelles series reactivated the violence of the photographs. With this series, Cieslewicz found the ultimate expression of his political vision of graphism, or “photographism”: an activity which grapples with the world, reflects on the place and circulation of images and keeps the eye in a state of alert; a “retinal traffic controller” in the modern profusion of signs. Cieslewick did not see himself as an inventor of images but as manipulator (through classification, reproduction, accumulation, cut-ups, confrontation); the reality of the image is his – our – inexhaustible food for thought.

Bernard Collin (1927)

Jérôme Mauche

Depuis la fin des années 50, Bernard Collin écrit 22 lignes par jour et il sort de sa pensée (titre d’un de ses livres publié par Fata Morgana en 1978). Ces lignes à la syntaxe étonnante sous forme d’« articles », repris de volume en volume, sont destinées à s’inscrire dans un calendrier Perpétuel voyez Physique (Ivréa, 1996), mais dont pour l’heure seules cent-vingt journées environ ont été regroupées.

Ni poème, ni prose, sa forme littéraire, autrement vitale, serait le « jour ». « Un demi siècle plus tard, la chambre est plus petite, juste un prêtre égyptien dessiné au feutre sur un bout de carton, les couleurs ne tiennent pas, le dimanche l’ancien collectionneur peint ses livres ».

C’est ce jour-là exclusivement que celui qui fut proche – mais cela, il convient de ne pas l’évoquer – de René Drouin, Henri Michaux, Pierre Bettencourt, Jean Dubuffet, Roberto Matta –, dessine. Les lignes qu’il trace nous parlent d’un monde lustral, bifurquant qui dialogue avec la Bible, les éléments, les temps, avec une joie et une fraîcheur immémoriales. Sur la couverture même, à peine iconoclaste, dans les pages de garde des précieux volumes de sa bibliothèque, à l’acrylique comme à la gouache, ou sur ses propres livres prolongés par d’impressionnantes couvertures de bois conçues par son fils Emmanuel Collin, un peuplement, une myriade de mondes, d’anges, de prophètes, de fruits, d’animaux premiers, parcourt, oscille entre les lettres, les reptiles, les architectures aux formes stylisées, aux aplats d’horizon de couleurs, sans perspective, en français comme en espagnol, dans une langue qui serait celle d’un Douanier Rousseau peignant ses petits soldats de plomb.

Quelquefois le bestiaire se détache du livre, alors sur de simples feuilles de papier-machine, Bernard Collin annote ses oiseaux au grand regard. Il associe huppes, mouettes, perruches dans les airs à des pointillés jaunes et rosés, mais où le blanc par contre est toujours peint en blanc : « Ne comptez pas sur moi pour sortir de l’enchantement. »

Since the late 50s, Bernard Collin has been writing 22 lignes par jour et il sort de sa pensée (“22 lines a day and he gets out of his thought”, the title of one of his books, published by Fata Morgana in 1978).

These lines, with their unusual syntax, are published as “articles” in successive volumes and are meant to form a Perpétuel voyez Physique (“Perpetual see Physics”, Ivréa 1996) calendar. For the time being, some one hundred and twenty “days” have been published. Their literary form is neither prose nor poetry, but something much more crucial: the “day”.

“Half a century later, the room is smaller, just an Egyptian priest drawn in felt tip pen on a bit of cardboard, the colours don’t hold, on Sunday the former collector paints his books.”

Bernard Collin, a friend of René Drouin, Henri Michaux, Pierre Bettencourt, Jean Dubuffet, Roberto Matta, paints only on Sundays. The lines he traces in acrylic or gouache conjure a lustral world whose dialogue with the Bible, the elements, the eras, exudes immemorial joy and freshness. The slightly iconoclastic covers and end-papers of the rare books he collects or of his own books, prolonged by the impressive wooden covers his son Emmanuel Collin conceives, are populated with myriads of worlds, angels, prophets, fruits, primal animals that run and weave between the letters; reptiles, stylised architectures, flat coloured horizons devoid of perspective, in a style that could be the Douanier Rousseau’s painting tin soldiers.

The bestiary sometimes escapes from the books to simple sheets of printer paper, large-eyed birds – hoopoes, seagulls, budgerigars – in flight between with yellow and pink dotted lines. But white is always painted in white: “Don’t count on me to come out of enchantment.”

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Bernard Collin, Sans titre Acrylique et laque sur papier machine, 58,5 x 41 cm (23 x 161/4 in .)

William Copley (1919-1996)

Sébastien Gokalp

William Copley ou l’irrévérence dadaïste version contemporaine. À l’abri du besoin, fils adoptif d’un magnat de la presse, cet Américain beau comme Fats Waller passa les années 50 et une partie des années 60 à Paris avant de retourner à New York. Proche des surréalistes et de Man Ray en particulier, ses femmes peintes dans un kitsch débridé annoncent le Pop, mais surtout pérennisent l’esprit « mauvais goût » qui, de Cravan à Picabia en passant par Duchamp est la marque de l’esprit affranchi, puisant dans la culture populaire ce qui choque le bourgeois. La naïveté du dessin est celle du Douanier Rousseau, mais ses tracés tout en rondeurs occupant l’espace, sa flatness, sont à rapprocher de Matisse ou des enfants de Greenberg ; ses couleurs tranchées annoncent la Figuration libre, trente ans avant. Son dilettantisme apparent (il préfère scruter des magazines pour homme lorsqu’on lui parle de son travail) confère à ses peintures une légèreté, une jubilation contagieuse.

Ses pin-ups sont à la peinture ce que les contrepèteries de Duchamp (il permettra d’ailleurs l’acquisition d’Étant Donnés par le musée de Phidadelphie) sont aux aphorismes, à la fois entièrement gratuites et pourtant obsédantes. Tournant consciencieusement en dérision les chefs-d’œuvre de l’art occidental, des Ménines au Déjeuner sur l’herbe, mais aussi ses contemporains (Frigid Bridget, 1966), son intuition et sa générosité l’amènent à soutenir nombre d’artistes.

Il présente Ernst et Man Ray dans sa galerie de Los Angeles, et crée S.M.S., Shit Must Stop. Le monde de l’art doit se débarrasser des intermédiaires, de cette « merde » que sont (à ses yeux) galeristes et critiques. Pour cela, il invite en 1968 nombre d’artistes à réaliser une œuvre dans son loft new yorkais qui est ensuite éditée à mille exemplaires et prend place dans ses envois réguliers de boîtes par courrier. Au-delà de cette initiative qui le rattache au mail art et à l’esprit Fluxus, il organise le travail de création en réseau et réunit ceux qui marqueront l’art de la fin du xxème siècle. En 1974, en pleine vague féministe, il expose X-rated au New York Cultural Center, reprises d’images pornographiques. Que penser de cette œuvre débridée, politiquement incorrecte ? Rien, bien sûr ; ou, pour citer un de ses aphorismes : « j’ai un très sale esprit, mais ça ne m’a jamais apporté ni succès ni échec ».

William Copley (1919-1996), or, Dadaist irreverence revisited. The adopted son of an American press magnate, Copley spent the 50s and part of the 60s in Paris before moving back to New York. Though he was close to the Surrealists and especially Man Ray, his pre-Pop Art, outrageously kitsch paintings of women are more in the free spirit of Cravan, Picabia and Duchamp’s “bad taste”, drawing images from popular culture to shock the bourgeois. Copley’s drawings are as naïve as the Douanier Rousseau’s, but the way their curves occupy space, his flatness, are more reminiscent of Matisse or of Greenberg’s children; his vibrant colours predate by thirty years those of the Figuration Libre movement. His apparent dilettantism (he liked to leaf through men’s magazines while his work was being discussed) infuses his paintings with a contagious, exhilarating light-spiritedness. His pin-ups are to painting what Duchamp’s spoonerisms (incidentally, he allowed the museum of Philadelphia to purchase Étant Donnés) are to aphorisms, absolutely gratuitous yet haunting.

While conscientiously deriding not only the masterpieces of Western art from the Meninas to the Déjeuner sur l’herbe but also his contemporaries (Frigid Bridget, 1966), he generously supported many artists. He introduced Ernst and Man Ray to his Los Angeles gallery, and founded S.M.S., the Shit Must Stop magazine. The art world should get rid of intermediaries: of the “shit” art dealers and critics were in his eyes. This was why he invited several artists to his New York loft in 1968 to produce pieces which were then edited in one thousand multiples and mailed out, in an initiative echoing Mail Art and the spirit of Fluxus. He went further still in organising a network of the artists who would go on be prominent in late 20th century art. In 1974, at the height of the feminist wave, he showed “X-Rated”, reproducing pornographic images, at the New York Cultural Center.

What then can we think of his unbridled, politically incorrect oeuvre? Nothing, of course; or, to quote one of Copley’s aphorisms: “I have a very dirty mind.

It has brought me neither success nor failure.”

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Jean Degottex (1918-1988)

Marie Béchetoille

Tendre vers zéro… L’œuvre de Jean Degottex échappe aux définitions et aux catégories. Si elle semble tour à tour proche de l’abstraction lyrique, du surréalisme, de la calligraphie, du tachisme, de l’action painting ou du minimalisme, elle ne peut jamais s’y réduire. Seule reste la quête du « Vide-matière », une recherche sur le rapport geste-espace, une suite d’expérimentations qui montrent une volonté de « désapprendre ». Au début des années 50, Degottex produit des Écritures ; il pose sur la toile des traces de peinture fulgurantes qui oscillent entre abstraction, signes et symboles. Proche de la pensée de Suzuki et de sa conception du « néant positif », il semble vouloir manifester d’un simple geste un méta-langage universel. Pourtant, l’artiste se détache déjà du lyrisme abstrait pour aller vers une neutralité et un dépouillement (visible dans la série des Vides de 1959). Le moment de la création est décisif : « Rien avant, rien après, tout en faisant ». Avec la série des Hors (1969-1970) (Hors, Horsphères, Horspaces, Horslignes), la toile devient sculpture, un shaped-canvas qui prolonge sa réflexion en volume. Mais là encore, lorsqu’il flirte avec le mimimalisme, Degottex revendique le « minimum ». La réduction des moyens lui permet d’offrir au regardeur « une plus grande ouverture de perception ». Le geste révèle la matière : coller, découper, arracher, scier, limer, clouer, poinçonner, et le support devient œuvre, à l’image des Papiers-Pleins (1975-1976). Dès 1980, Degottex réutilise des objets glanés (briques, morceaux de bois, etc.) et leur donne une nouvelle aura en révélant leur texture et leurs aspérités. En faisant confiance à « l’intelligence des matériaux », Jean Degottex a finalement réussi son défi paradoxal : faire « désœuvrement ».

Aujourd’hui, on perçoit chez Gyan Panchal, un écho contemporain de cet ascétisme du geste. Panchal utilise quant à lui des blocs en mousse isolants tout droit sortis d’usine et explore, à la manière d’un géologue, leurs qualités plastiques. « Je m’interroge donc quant aux indices que je pourrais être amené à découvrir dans mes travaux et qui seraient dans ces matériaux comme une sorte de permanence de leur histoire, de leur origine liée au pétrole […] »1.

Si le synthétique a pris la place du naturel, les matériaux pourraient bien avoir encore quelques révélations à nous faire.

Tending towards zero… The work of Jean Degottex eludes definitions and categories. Though it seems related to Lyrical Abstraction, Surrealism, calligraphy, Tachism, Action Painting or Minimalism, it cannot be reduced to any of those movements. Ultimately, there is nothing but the quest for the “Vide-Matière”, a research on the relationship between gesture and space, a series of experiments on the will to “unlearn”. In the early 50s, Degottex produced “Écritures”: dazzling brushstrokes hovering between abstraction, signs and symbols. He was drawn to the philosophy of Suzuki and to his conception of “positive void”; his aim seemed to be to make manifest, with a single gesture, a universal meta-language. He moved away from Lyrical Abstraction towards neutrality and simplicity (the Vides series of 1959).

The moment of creation is decisive: “Nothing before, nothing after, everything while doing”. With the Hors series (1969-1970, Hors, Horsphères, Horspaces, Horslignes), the canvas becomes a sculpture, a shaped-canvas which prolongs his reflection in volume. But when he flirts with Minimalism, Degottex’s emphasis is on the “minimum”. Reducing his means enables him to offer the viewer “a wider opening of perception”. Gesture reveals matter: gluing, cutting up, tearing off, sawing, filing, nailing, perforating; the support becomes the piece itself, for instance in the Papiers-Pleins series (1975-1976).

In 1980, Degottex started recycling found objects (bricks, bits of wood, etc.) and endowed them with a new aura by revealing their texture. By trusting “the intelligence of materials”, Jean Degottex had finally risen to his paradoxical challenge: to achieve désoeuvrement 1.

A contemporary echo of this gestural asceticism might be found in Gyan Panchal, who uses foam insulation boards straight out of the factory and explores their plastic qualities like a geologist. “I question the clues I could be led to uncover while I work, which could be some sort of permanence of the history of these materials, of their origin in petroleum […]”2 Though the synthetic has replaced the natural, materials could still have a few revelations to make.

1 . Gyan Panchal, Frédéric Bonnet, « Porter l’attention sur le matériau », Le Journal des Arts, n° 305, 12 juin 2009 .

1 . Note from the translator: literally, the word means “idleness” but here it is a play on “oeuvre”, “work of art”, with a negative prefix .

2 . Gyan Panchal, Frédéric Bonnet, « Porter l’attention sur le matériau », Le Journal des Arts, n° 305, June 12th 2009 .

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Jean Degottex, Jaune ashkenazi III, 1957 Encre de Chine sur papier, 63,5 x 48 cm (25 x 19 in .)

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Jean Degottex, Sans titre, circa 1960 Encres sur papier, 65 x 50 cm (251/2 x 193/4 in .)

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Jean Degottex, Sans titre, 1951 Encre de Chine sur papier, 31 x 24 cm (121/4 x 91/2 in .)

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Jean Degottex, M3X3, 1973 Acrylique et encre de Chine sur papier marouflĂŠ sur toile, 300 x 150 cm (118 x 59 in .)

80

Jean Degottex, Suite rose - noir (II), 1964 Huile sur papier marouflé sur toile marouflée sur carton, 120 x 80 cm (471/4 x 311/2 in .)

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Gérard Deschamps (1937)

Vincent Simon

L’œuvre de Gérard Deschamps peut être envisagée comme une extension continue du champ pictural par exploration et multiplication des possibilités de la toile. Ce qu’on pourrait aussi appeler : la poursuite de la peinture par d’autres moyens. En 1960, de retour de la guerre d’Algérie – un détail biographique dont on comprendra plus tard l’importance –, il débute ses plissages, poursuivant la tradition par nécessité économique. Il accumule, plisse et maroufle des dessous féminins sur des toiles auxquelles il donne des noms fantaisistes tel Twist à gaines (1960). Sa palette s’élargit et se diversifie quand il découvre un stock de chiffons industriels japonais, étonnants par la diversité de leurs motifs et couleurs, qu’il noue et tend sur châssis. Cette partie de l’œuvre relève au sens strict d’un art de chiffonnier, de chineur et de couturière – ce dernier titre devant être mis au féminin tant sa pratique de la couture est éloignée de celle, noble et masculine, de la « haute couture française », et s’apparente à un art de bonne femme, domestique et modeste, incarné de façon exemplaire dans Mexico-Mexico (1961), un patchwork de tissus japonais. Le même goût pour le « tape à l’œil » le conduit à exposer dès 1961 des bâches de signalisation aérienne de l’armée américaine découvertes aux Puces, car elles portent des traces de peinture fluorescente. Ainsi débute en parallèle du travail précédemment cité l’exploration de l’univers masculin de l’armée, qui se poursuit avec la réalisation de barrettes de décoration militaire géantes. En les choisissant pour les motifs, couleurs et images dont ils sont décorés, l’artiste utilise des objets qui, dans leur circulation initiale, ont déjà perdu de leur valeur première, à savoir leur valeur d’usage. Quand il utilise des chiffons japonais, son esprit ensoleillé le pousse vers une frénésie imagière encore balbutiante dans les années 60. Ce faisant, l’œuvre de Gérard Deschamps témoigne du « devenir image » des objets en régime capitaliste. Par leur inscription dans l’espace pictural, il opère à leur égard une transfiguration en second – la première étant le fait de l’industrie et de la publicité. La simplicité et la radicalité de son geste artistique, proche de celui des affichistes, lui permettent alors de rivaliser avec les maîtres du Pop américain quand il réalise par exemple Trois Lichtenstein = Un Deschamps (1965) par l’assemblage de trois bannières japonaises.

Gérard Deschamps’ work can be considered as a continuous extension of the pictorial field through the exploration and multiplication of the possibilities of the canvas. Which could also be called: the pursuit of painting by other means. It was in 1960, when he came back from the Algerian war – the importance of this biographical detail will be understood later on – that he began piling up, pleating and gluing women’s underwear onto canvases to which he gave whimsical titles such as Twist à gaines (1960).

His palette broadened and diversified when he found a stock of Japanese industrial rags with an amazing range of colours and patterns, which he knotted and stretched onto frames. His work during this period was, in the strict sense of the term, the art of a ragman, a bargain-hunter, a seamstress – the latter term must be put in the feminine, since his approach to sewing is far removed from the noble and masculine French haute couture. It was, in fact, closer to the domestic and humble “housewife art”, for instance in Mexico-Mexico (1961), a patchwork of Japanese fabrics. His penchant for gaudy colours attracted him to US Air Force tarps bearing traces of fluorescent paint, which he found in a flea market in 1961. This led him to explore the masculine world of the army and he went on to produce blown-up military insignia.

By choosing them for their patterns, colours and the images that decorate them, the artist uses objects which have already lost some of the initial value, i.e. their use-value, by being re-sold. When he uses Japanese rags, his sunny mind drives him to embrace the nascent visual frenzy of the 60s and thus display the “becoming-image” of objects in the capitalist world. By integrating them to pictorial space, he makes them undergo a second stage in their metamorphosis – the first stage being their transformation by advertising. The simplicity and radicalism of Deschamps’ artistic gesture, similar to the Affichists’ – for instance with the assemblage of three Japanese banners in Trois Lichtenstein = Un Deschamps (1965) – put him on a par with the masters of American Pop Art.

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Erik Dietman (1937-2002)

Vincent Simon

La légende dit que le premier objet pansé par Erik Dietman fut un verre qu’il recouvrit de sparadrap au bar de l’hôtel Savoy, à Malmö en Suède, en paiement des douze Bloody Mary qu’il venait d’y boire.

Une photographie le montre, l’air à la fois concentré et amusé, parcourir de la main toute la surface de l’objet ; geste sensuel, assimilable à une caresse – puisqu’il ne faut pas briser le verre. Ce faisant, il opère une conversion symbolique, tenant de la blague métaphysique et du tour de passe-passe, transformant le verre de l’hôtel en œuvre d’Erik Dietman. Ainsi l’objet pansé devient, selon ses termes, « objet pensé » : un équivalent monétaire – la forme abstraite de la valeur (dixit Karl Marx). Pierre de Massot, illustre écrivain dada et vieil ami de Marcel Duchamp, désignait clairement quelle opération d’apparence magique l’artiste a su opérer lorsqu’il écrivait en 1964 : « Fasciné par l’objet, il le fascine à son tour, tel le serpent avant d’avaler sa victime. » Cet artiste était un charmeur.

Autoproclamé « roi du sparadrap », qu’il qualifiait de « bronze du pauvre », Erik Dietman a su aborder dès 1960 l’esprit du readymade par son versant humoristique. Son œuvre anticipe bien des tendances de son temps, tout en s’en moquant : des vraies/fausses performances d’art corporel du début des années 60, au cours desquelles il applique à son corps des bandes de gaze, aux multiples « retours à la peinture » des années 70, qui le voient « métisser » des Matisse, dessiner sur des cartes géographiques ou accumuler sur bâches objets, références à l’histoire de l’art et jeux de mots. Rétif à tout effet de groupe, il remet en cause avec humour les ambitions autoritaires de l’avant-garde qui s’exclame comme les trois hommes libres de l’Ubu enchaîné d’Alfred Jarry : « Désobéissons avec ensemble ! » Le bronze, le marbre et le verre, comme les objets et les langues – qu’il pratiquait avec une approximation vigoureuse –, passent entre ses mains puissantes dirigées par son esprit joueur et facétieux. Ainsi naît au cours de ses vingt dernières années une œuvre sculptée prolifique qui ose se frotter à la tradition. Définissant la sculpture comme une façon élaborée de se curer le nez, il désigne clairement ses œuvres comme des déjections du corps de l’artiste. Cette formule à consonance nietzschéenne indique chez lui une conception de l’art comme pratique vitale, soit une hygiène physique et mentale, indispensable à la santé de l’artiste comme à celle de la société, dont la règle principale est sa capacité à dépasser les oppositions vers une synthèse supérieure : allier la solidité des formes et la légèreté de l’esprit, la liberté physique et la santé morale.

The story goes that the first object “bandaged”

by Erik Dietman was a glass he covered with surgical tape in the bar of the Hotel Savoy in Malmö, Sweden, to pay for the twelve Bloody Marys he’d just consumed. A picture shows him, looking both focused and amused, running his hand over the surface of the object: a sensuous gesture, almost a caress – you must be careful not to break the glass.

In doing so, he performed a symbolic conversion which was both a metaphysical joke and a conjuring trick, by transforming the hotel glass into an Erik Dietman piece. Thus, the bandaged object became, in his words, an “objet pensé”1: a monetary equivalent – the abstract form of value (according to Karl Marx).

Pierre de Massot, a famous Dada writer and a close friend of Marcel Duchamp’s, clearly designated the seemingly magical operation the artist had performed when he wrote in 1964: “Fascinated by the object, he fascinates it in turn, like the snake before swallowing its victim.” The artist was obviously a charmer. The self-proclaimed “king of the surgical tape”, which he called “the poor man’s bronze”, Erik Dietman developed his humorous take on the ready-made as early as 1960. His work both anticipated and mocked many trends of the times, from the real/fake body-art performances of the early 60s in which he wound gauze strips around his body to the many “returns to painting” of the 70s in which he “metissed” Matisse paintings, drew on maps or accumulated objects, references to art history and puns on tarps. Wary of any group effect, he teasingly challenged the authoritarian ambitions of the avant-garde who cried out, like the three free men of Alfred Jarry’s Ubu in Chains: “Let’s disobey together!” Guided by his playful, mischievous mind, his powerful hands handled bronze, marble and glass as well as objects and languages – he spoke several with gusto, though only approximately.

In the last twenty years of his life, his prolific sculpted oeuvre took tradition head-on. Defining sculpture as an elaborate way to pick your nose, he clearly designated his pieces as evacuations from the body of the artist. This Nietzschean formula expresses his conception of art as a vital practice, a physical and mental hygiene as essential to the artist’s health as it is to society’s, whose main rule is its ability to go beyond opposites towards a superior synthesis: to combine solidity of form and lightness of the spirit, physical freedom and moral health.

1 . Note from the translator: this is a French pun on “pansé”, i .e . “bandaged” and “pensé”, “thought” .

Erik Dietman, Heureux anniversaire, 1963 Sparadrap et crayon sur carton, 62,5 x 50,5 cm (241/2 x 193/4 in .)

Erik Dietman, Que faire ?, 1976 Transfert photographique, objets et acrylique sur papier marouflĂŠ sur bois, 69,5 x 47 cm (271/4 x 181/2 in .)

Pierre Dmitrienko

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(1925-1974)

Bernard Marcadé

On a longtemps enfermé la peinture de Pierre Dmitrienko dans les errements formels d’une époque, naviguant entre « informel » et « abstraction lyrique ». Le jeune Dmitrienko (qui est né en 1925 et qui expose pour la première fois chez Lucien Durand en 1953) refuse d’entrée de jeu de se situer dans ce débat. Son approche de la peinture ne se veut ni gratuitement « formaliste » ni platement figurative. Le peintre entretient un rapport très fort à la réalité qui l’entoure, sans pour autant avoir une conception mimétique de celle-ci. Après une période consacrée au paysage, que l’on peut qualifier à la fois de romantique et fantastique, Dmitrienko aborde la figure humaine, dès le début des années 60, d’une manière toute personnelle (le peintre préfère évoquer la notion de « Présence »).

Toutefois, il est possible de voir poindre, ici et là, des références plus explicites et frontales aux inquiétudes du peintre. Le Goulag (1960) et Le Nazi (1963) rappellent ainsi par leur titre, mais aussi par leur traitement pictural, la permanence des interrogations existentielles et humanistes de Dmitrienko. Le contexte tumultueux et violent des années 60 (la construction du mur de Berlin, la « crise des missiles » de Cuba ; les guerres d’Algérie, du Vietnam, des « six jours » et du Biafra ; l’invasion de la Tchécoslovaquie ; mais aussi les assassinats de J.F. Kennedy, Mehdi Ben Barka, Che Guevara, Martin Luther King) résonne dans la peinture de Pierre Dmitrienko.

Non de façon anecdotique ou documentaire, mais du tréfonds même de la peinture. À la différence d’un art qui s’attache à stigmatiser les infamies d’une époque en mettant la peinture au service d’une pensée militante (comme dans la Figuration Narrative), Dmitrienko part de son vocabulaire plastique personnel et retrouve au travers de lui les stigmates de l’Histoire. À partir de 1965, la peinture de Pierre Dmitrienko change radicalement de régime formel. Le peintre utilise un compresseur et réalise certains de ses tableaux à la bombe aérosol et au pistolet. Une nouvelle écriture naît, plus directe, plus inscrite dans l’urgence du temps. Frappé par la violence de l’assassinat de l’opposant marocain Mehdi Ben Barka par des sbires aux ordres du général Oufkir (avec la complicité des services secrets français), Dmitrienko réalise (entre 1965 à 1968) une série de tableaux en référence à cet événement.

L’Angoisse (1965), Paroles, Se taire (1966) portent témoignage du caractère tragique de l’Histoire sur un mode métaphorique.

Les visages, réduits à un seul œil, sont littéralement muselés, barrés rageusement par de larges bandes noires. Car au-delà de l’horreur du crime proprement dit, c’est bien le fait que la parole et l’expression soient bâillonnées qui est ici en jeu. Angoisse blanche, C’est à l’aube, Bourreau (1967) font directement et frontalement référence au « petit matin des fusillés ». Bourreaux et victimes sont

For a long time, Pierre Dmitrienko’s painting was seen as the expression of the erring of an era, hovering between Informal Art and Lyrical Abstraction. But from the outset, the young Dmitrienko (who was born in 1925 and was first shown by Lucien Durand in 1953) refused to take sides in this controversy.

His approach to painting is neither gratuitously “formalist” nor flatly figurative: it is strongly anchored in reality but he does not have a mimetic conception of it. After doing landscapes for a time in a style that could be defined as both romantic and fantastic, Dmitrienko started working on the human figure in the early 60s with a very personal approach (the painter preferred to speak of “Presence”).

Le Goulag, (1960) and Le Nazi, (1963) thus remind us, both by their titles and their pictorial approach, of the permanence of Dmitrienko’s existential and humanist concerns. The stormy and violent context of the 60s (the construction of the Berlin wall, the Cuban missile crisis, the wars in Algeria, Vietnam, Biafra and the Six-Day War, the invasion of Czechoslovakia, but also the assassinations of John F. Kennedy, Mehdi Ben Barka, Che Guevara, Martin Luther King) resonates in his paintings. Not in an anecdotal or documentary way, but rising from the very depths of the canvas. Unlike the Figuration Narrative movement, which condemned the infamies of their time by putting art at the service of a militant ideology, Dmitrienko drew on his personal plastic vocabulary to convey the stigmas of History.

Starting in 1965, the formal vocabulary of Dmitrienko’s painting changed radically. The painter used a compressor and produced some of his paintings with spray bottles or painting guns. A new form of writing was born, more direct, more connected to the urgency of the times. Struck by the violence of the assassination of the Moroccan opposition leader Mehdi Ben Barka by thugs acting on the orders of General Oufkir (in collusion with the French secret services), Dmitrienko produced a series of paintings in reference to the event between 1965 and 1968.

L’angoisse (1965), Paroles, Se taire (1966), bear witness to the tragic nature of History in a metaphorical fashion. Faces, reduced to a single eye, are literally gagged and fiercely crossed out by wide black stripes. For beyond the horror of the crime, the subject at stake is undoubtedly the fact that words and expression are gagged. Angoisse blanche, C’est à l’aube, Bourreau (1967) directly and frontally reference the “petit matin des fusillés” (“the dawn of those who will be shot”). Here, executioners and victims are interchangeable, to show that the

ici interchangeables, pour bien signifier que le point de vue du peintre ne relève pas du jugement moral. El Fuerte (1968), portrait générique (et non figuratif) de tous les tyrans, est ainsi traité de la même manière que leurs victimes (à l’aveuglement du bourreau, dissimulé par ses lunettes noires, renvoie le bandeau du condamné à mort).

Jusqu’à sa mort en 1974, la peinture de Pierre Dmitrienko relève d’une forme de responsabilité politique. Politique et non partisane.

Dmitrienko ne se bat en effet sous aucun drapeau, ni celui de la figuration ni celui de la non-figuration ; son art n’est pas non plus, de façon illustrative, politique. Car c’est au sein de l’acte pictural lui-même que le peintre accède à une dimension morale (et non moraliste) et politique (et non militante). Je ne cherche pas à ce que l’élément historique soit constitutif de mon œuvre, mais j’ai le sentiment que malgré ma volonté de situer l’homme dans aucun lieu défini, ni lui signifier par aucun signe extérieur l’appartenance à un événement particulièrement reconnaissable, je ne peux m’empêcher de penser que ce sont des êtres « historiques », authentiques et qu’ils n’échappent pas au contenu historique de mon époque. Ils le sont d’autant plus lorsque la forme est expressionniste.

J’aimerais arriver à les faire sortir de cette « histoire » parfois trop humaine.

painter’s point of view is not grounded in moral judgement. El Fuerte (1968), a generic (and non-figurative) portrait of all tyrants, is thus treated in the same manner as their victims (the blindness of the executioner, hidden behind his dark glasses, is mirrored by the condemned man’s blindfold).

Until his death in 1974, Pierre Dmitrienko’s painting expressed a form of political responsibility. Political but not militant. Dmitrienko didn’t fight under any particular flag, neither that of figuration nor that of non-figuration. Nor is his art political in an illustrative manner. It is within the pictorial act itself that the painter reaches a moral (rather than moralistic) and political (rather than militant) dimension. It is not my intent to make historical elements constitutive of my work but I have the feeling that, in spite of my intention of not situating human beings in any definite place, nor to signify by any exterior sign their presence in a specifically recognizable event, I cannot help but thinking that they are “historical” beings, authentic and that they do not escape the historical content of my time. Even more so when their form is expressionistic. I’d like to take them out of this “history” which is sometimes too human.

Pierre Dmitrienko, FusillĂŠ, 1969 Huile sur toile, 250 x 190 cm (981/2 x 743/4 in .)

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Noël Dolla (1945)

Gallien Déjean

Devinez quelle différence y a-t-il entre un fin pêcheur et un bon peintre. Aucune évidemment. Comme l’affirme Noël Dolla quelque part dans ses écrits, ni l’un ni l’autre « n’a besoin de voir pour savoir que sous la surface il y a peut-être anguille sous roche. » Chez l’artiste niçois, la pêche et la peinture ont toujours fait bon ménage – le ménage aussi, d’ailleurs, comme le suggèrent les étendoirs à torchons, draps, mouchoirs ou serpillères qu’il expose dès le début de sa carrière. Pendant sa période Support(s)/Surface(s), Dolla commence à réaliser des compositions colorées à partir de l’utilisation ready-made des mouches artificielles bariolées que les pécheurs attachent au bout de leur ligne (Boîte aux leurres).

L’amateur d’art est un poisson que l’artiste tente de ferrer. Si le tableau est un appât utilisé par Dolla pour capturer sa proie, la question est de savoir ce qui se dissimule derrière la surface de l’artefact. La notion de simulation fut l’un des paradigmes de la postmodernité ; le leurre en est-il la riposte méridionale ?

Sous la surface, la structure. Vers 1967, la peinture atteint son degré zéro avec B.M.P.T.. Noël Dolla commence alors par déconstruire le tableau avec des gestes simples et la volonté farouche, dit-il, de maintenir la peinture en vie. Très vite cependant l’impulsion réductionniste fait place à l’expansion maximaliste. Ce qu’il cherche derrière la peinture n’est plus la structure qui la compose mais le processus pictural lui-même, qu’il réinvente à chaque nouvelle série (depuis les premiers rouleaux de tarlatane plongés dans la peinture et déployés dans l’espace jusqu’à ses récents tableaux post-suprématistes). Une diversité formelle, donc, qui contourne à la fois l’essentialisme, l’hystérie de la citation et l’affect du peintre. Car Noël Dolla reste toujours à distance de la surface picturale, comme lorsqu’il se promène sous des monochromes maculés par les fumerolles de la bougie qu’il a en main (Peintures de fumée). Même pour la série Tchernobyl, à l’apparence pourtant violemment expressionniste, Dolla « n’utilise que l’œil droit et uniquement les cinq doigts de la main droite pour peindre […] l’autoportrait distancié du sujet ». Il n’est plus question d’abstraction ni de figuration mais du détachement d’une technique qui s’engendre ellemême. Une partie d’échecs que Dolla joue pion par pion avec son œuvre : chaque partie du tableau engendre la suivante, chaque nouvelle série esquive les tensions structurelles de la précédente.

L’œuvre de Dolla est bien vivante, et pas seulement grâce aux artistes qu’il a formé à la Villa Arson (Pascal Pinaud, Tatiana Trouvé, Philippe Mayaux, Philippe Ramette, Jean-Luc Verna et bien d’autres). Sa peinture est une autopoïèse – un système évolutif se produisant et se définissant soi-même – qui impose à l’artiste un ré-apprentissage permanent.

What’s the difference between a skilful fisherman and a good painter? None, obviously. As Noël Dolla claims somewhere in his writings, “neither needs to see to know there’s something going on beneath the surface.” For the artist from Nice, fishing and painting have always gotten on fine – along with a domestic bent betrayed by the rags, bed sheets, handkerchiefs and floor cloths hanging from clotheslines he showed early on in his career. During his Support(s)/Surface(s) period, Dolla produced coloured compositions using gaudy artificial fly-fishing baits as ready-mades (Boîte aux leurres). Clearly, the art lover is the fish the artist is trying to catch, with the picture as the bait. The question is to find out what hides beneath the surface of the artefact.

The concept of simulation was one of the paradigms of post-modernity; is the lure Dolla’s response to it?

Beneath the surface, structure. Around 1967, painting reached its zero degree with B.M.P.T.. Noël Dolla started out by deconstructing painting with simple gestures and a fierce will, he claims, to keep it alive.

But soon, the reductionist impulse gave way to maximalist expansion. What he is looking for behind painting is no longer the structure that composes it but the pictorial process in itself, by reinventing it with each new series (from the first rolls of tarlatan dipped in paint and deployed in space to his recent post-Suprematist paintings). This formal diversity bypasses essentialism, quotational hysteria and the artist’s affect. Noël Dolla always distances himself from the pictorial surface, for instance when he walks under monochromes, smearing them with the soot of the candle he’s holding (Peintures de fumée). Even in the seemingly violently expressionist Chernobyl series, Dolla only uses “the right-hand eye and the five fingers of the right hand to paint […] the distanciated self-portrait of the subject.” It is no longer a matter of abstraction or figuration but of the detachment of a self-generating technique. A chess game Dolla plays, pawn after pawn, with his work: each part of the painting generates the following part; each new series eludes the structural tensions of its predecessor. Dolla’s work is alive and not only through the artists whom he taught at the Villa Arson (Pascal Pinaud, Tatiana Trouvé, Philippe Mayaux, Philippe Ramette, Jean-Luc Verna and many more).

His painting is an autopoiesis – an evolutive system producing and defining itself – which imposes a permanent re-training process on the artist.

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Noël Dolla, Boîte aux leurres, 1974 Sept mouches dans une boîte en plexiglas, 18 x 12 x 3 cm (7 x 43/4 x 111/4 in .)

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NoĂŤl Dolla, Croix, 1976 Technique mixte sur toile, 195 x 195 cm (763/4 x 763/4 in .)

NoĂŤl Dolla, Drap aux points, 1971 Acrylique sur tissu, 283 x 235 cm (1111/2 x 921/2 in .)

François Dufrêne (1930-1982)

Rebecca Lamarche-Vadel

L’œuvre de François Dufrêne s’apparente à une entreprise de grand détournement. Les objets de son intérêt sont les mots et les affiches, qu’il scarifie, arrache, dévie, magnifie, et dont il souligne les revers et les faces dissimulées.

L’entreprise de subversion commence chez Dufrêne par l’appropriation du mot, de la lettre, de leur résonance. Assidu du groupe lettriste, l’artiste partage avec ses membres la passion de la poétique du son, du cri, de la mélodie de la syllabe, de la substance auditive de ces notions immatérielles.

Intégré au clan des Nouveaux Réalistes, Dufrêne détourne encore, en empruntant une pratique entamée par Raymond Hains et Villeglé. Ces derniers collectent les affiches, au gré de promenades dans l’espace urbain, décor de l’essor d’une nouvelle modernité. À leur suite, et dans une attitude qui s’apparente autant à l’adhésion au geste qu’à la critique de la méthode, Dufrêne commence à partir de 1957 à arracher les blocs amalgamés de la réclame placardée sur les murs, et décide de n’en présenter que l’envers. L’attitude rejoint les positions de Guy Debord et Roland Barthes, qui considèrent la modernité en tant que surface des choses, matière à la valeur et à la signification ô combien superficielle. Dufrêne accapare donc la surface, mais en racle précisément les couches et les strates, exhumant des images qui jaillissent de la face cachée de ces publicités et autres avis à la consommation populaire. L’artiste part à la recherche d’un sens, d’une dimension imprévue et non programmée par ces tableaux mercantiles. Sa curiosité est animée par les marques du temps, les coulures de l’encre, l’empreinte du lieu dont il arrache l’objet, dont il révèle ou dissout les formes.

Dufrêne se détache ainsi de la théorie prescriptive des Nouveaux Réalistes, dont Pierre Restany, le héraut, regroupe sous une doctrine qui promeut « de nouvelles approches perspectives du réel »1. Lui détourne la fonction au moment même où par le geste il détourne l’affiche, en préférant s’emparer du réel pour mieux le désagréger.

Dufrêne magnifie les symboles modernes, il érige, comme les situationnistes, la dérive et le détournement en valeurs fondamentales. De la poésie, à l’affiche, et jusqu’au cinéma, l’artiste a développé les moyens de son action, empreints d’une liberté hostile à toute doctrine et d’une contrainte sensible seulement au bouleversements.

François Dufrêne’s work is akin to grand misappropriation. The objects he covets are words and the posters he scarifies, tears off, diverts, magnifies and shows back to front.

The subversive enterprise starts by appropriating the word, the letter, their resonance. The artist, who was a member of the Lettrist movement, was fascinated by the poetics of sound and cries, the melody of the syllable, the auditory substance of these immaterial notions.

After joining the New Realist clan, Dufrêne borrowed a process initiated by Raymond Hains and Villeglé, who collected advertising posters while walking around urban spaces. In their wake and with an attitude that was both an adherence to the gesture and a critique of the method, in 1957 Dufrêne started tearing off blocks of posters stuck together and showing them back to front. In this, his position was related to those of Guy Debord and Roland Barthes, for who modernity was all about the surface of things; materials of superficial value and significance. So Dufrêne monopolizes the surface, but he scrapes away layers and strata to excavate the images that rise up from the hidden face of ads and other appeals to mass consumption. In these mercantile images, the artist seeks meaning, an unpredictable and non-programmed dimension. His curiosity is spurred on by the marks of time, ink spills, the imprint of the wall from which he ripped away the object whose shape he reveals or dissolves. In this, Dufrêne distances himself from the prescriptive theory of the New Realists, defined by their herald Pierre Restany as a doctrine promoting “new perceptive approaches of reality”1.

Dufrêne diverts function from the very moment he diverts the poster, seizing reality better to disintegrate it. Dufrêne magnifies modern symbols; for him as for the Situationists, dérive (“drifting”) and détournement are fundamental values. From poetry to posters and on to cinema, the artist developed the means for his action, spurred on by a freedom hostile to any doctrine and constrained only by its own power of disruption

1 . Pierre Restany, Manifeste des Nouveaux Réalistes, éd . Dilecta, Paris, 2007 .

1 . Pierre Restany, Manifeste des Nouveaux Réalistes, éd . Dilecta, Paris, 2007 .

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François Dufrêne, Art Theft, 1961 Dessous d’affiche, 49 x 36 cm (191/4 x 141/4 in .)

François Dufrêne, Prestige de Mozart 1973 Dessous d’affiche marouflé sur toile, 114 x 146 cm (443/4 x 571/2 in .)

Jean Dupuy (1925)

Valérie Da Costa

C’est par la peinture que Jean Dupuy est venu à l’art. Entre 1958 et 1966, il réalise un ensemble d’œuvres gestuelles, sorte de drippings épurés qui sont le résultat d’un geste plus ou moins contrôlé et hasardeux. Lassé par ce procédé qui l’enferme, il jette une partie de cette production dans la Seine, avant de partir en 1967 pour les États-Unis ; il passera presque vingt ans à New York.

Ces années new-yorkaises sont marquées par leur foisonnement tant sur le plan artistique qu’humain. Jean Dupuy développe un travail qui se situe du côté de l’art technologique et se fait notamment connaître par sa sculpture Cône pyramide (Heart beats dust, 1968) qui, au sein d’un cône lumineux, permet au spectateur d’entendre et de visualiser les battements de son cœur par l’intermédiaire d’une surface de pigment coloré qui se soulève au rythme des pulsations cardiaques. Il participe ainsi aux grandes expositions américaines du moment qui abordent la question de la rencontre entre l’art et la technologie (Experiment in art and technology, The machine as seen as the end of the mechanical age au MoMA) et devient une figure incontournable de la scène new-yorkaise.

Cette fin des années 60 est aussi marquée par sa rencontre avec différents protagonistes de la performance : le Living Theatre de Julian Beck, le groupe de la Judson Church, les chorégraphes Yvonne Rainer et Trisha Brown ou encore Charlotte Moorman.

Jean Dupuy se lance alors dans cette nouvelle forme d’expression artistique qu’est la performance. C’est dans cette perspective qu’il organise, dès le début des années 70, dans son loft de SoHo, plusieurs soirées performatives où se rencontre tout le milieu de la scène underground (artistes, musiciens, danseurs…) dont Nam June Paik, George Maciunas, Philip Glass, Richard Serra, Laurie Anderson. Pour Jean Dupuy, c’est le début d’une intense activité d’organisateur de performances qu’il poursuit au cours des années 70 avec les célèbres soirées à la Kitchen et à la Judson Church pour lesquelles la seule contrainte imposée par l’artiste aux participants est de réaliser des performances courtes, de quelques minutes. Marqué par l’esprit Fluxus à travers son amitié avec son fondateur George Maciunas et Robert Filliou, Jean Dupuy prolonge la performance en utilisant le cadre de la vidéo (Artists Propaganda, La Pub).

Infatigable créateur, il se détache de ce médium, cherchant un nouveau moyen d’expérimenter et met en place, à la fin des années 70, un travail anagrammatique en concevant des peintures de mots polychromes. C’est ce travail, non dépourvu d’humour et d’ironie, sur le langage qu’il ne cesse de poursuivre et d’affiner depuis son retour en France en 1984, nourri de l’esprit de Marcel Duchamp et de Raymond Roussel.

Jean Dupuy started out as a painter. Between 1958 and 1966, he produced a series of gestural paintings, streamlined drippings resulting from a gesture that was both controlled and haphazard. Feeling hemmed in by the process, he threw part of his production into the Seine before leaving for the United States in 1967; he would spend almost twenty years in New York.

These New York years were fruitful both at the artistic and at the human level. Jean Dupuy’s work evolved towards technological art and he gained recognition by his sculpture Cône Pyramide (Heart beats dust, 1968) which allowed visitors to hear and see their own heartbeat under a cone of light, as a membrane thrust up coloured pigment into the air in time with it. He participated in landmark American exhibitions, Experiment in art and technology and The Machine as seen as the end of the mechanical age at the MoMA), and became a key figure in the New York art scene.

In the late 60s Jean Dupuy met several leading figures of performance art: Julian Beck and his Living Theatre, the Judson Church group, the choreographers Yvonne Rainer and Trisha Brown, and Charlotte Moorman, among others. Dupuy embraced this new artistic form. In the early 70s, he staged several events his SoHo loft which drew in the whole underground scene (artists, musicians, dancers…) including Nam June Paik, George Maciunas, Philip Glass, Richard Serra and Laurie Anderson.

Throughout the 70s, Dupuy organized many performance art events such as the now-legendary evenings at the Kitchen and Judson Church: the sole constraint he imposed on the participants was to present short pieces. Influenced by Fluxus and its founders, his friends George Maciunas and Robert Filliou, Dupuy prolonged performance art through video (Artists Propaganda, La Pub).

A tireless creator, he broke away from this medium to seek out new forms of experimentation; in the late 70s, he started working on anagrams by conceiving polychromatic paintings of words. It is this ironic and humorous work on language in the spirit of Marcel Duchamp and Raymond Roussel that he has been pursuing and refining since his return to France in 1984.

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Jean Dupuy, Sans titre, 1963 Huile sur toile, 28,5 x 37 cm (111/4 x 141/2 in .)

Jean Dupuy, Un nu, circa 1970 Encre indélébile, papier et miroir de dentiste sur bois, 5 x 16 x 13 cm (2 x 61/4 x 5 in .)

Ernest T. (1943)

Arnaud Labelle-Rojoux

Le pseudonyme est par nature porteur de fiction. Les plus perspicaces auront peut-être découvert d’eux-mêmes que derrière celui-ci, porté par un artiste aux talents multiples et à la vie indéchiffrable, se cache la non moins énigmatique figure d’Hermès Trismégiste.

Rappel : Hermès Trismégiste est ce personnage de l’Antiquité, auteur de textes hermétiques, fondateur mythique de l’alchimie. Mais voilà cet Hermès métamorphosé en un Ernest très français (on l’imagine coiffé d’un béret basque), et le malheureux Trismégiste (trois fois très grand) réduit à un « T » unique ne désignant que lui-même. Ce « T » apparaît donc comme un pseudonyme, autrement dit le moyen pour celui qui en fait usage de n’avoir aucune autre identité que celle perceptible dans les œuvres. Cette lettre, cependant, n’étant manifestement pas l’initiale d’un quelconque nom (à l’instar du « Z » pour Zorro), revêt un caractère anonyme. Le « T » d’Ernest se réduit donc à un signe graphique, particulièrement net : une barre verticale supportant en son milieu une barre horizontale.

Quoique l’artiste ne semble pas vouloir y recourir, on n’écartera pas sa charge symbolique (c’est là qu’on retrouve Hermès Trismégiste) pouvant évoquer une potence, signifier le temps, voire encourager une étrange dévotion religieuse.

Parmi les œuvres emblématiques d’Ernest T., ses Peintures nulles, commencées en 1986, occupent une place centrale. Elles incarnent, si j’ose dire, ce pseudonyme, sur un mode apparemment pur et dur. Quels en sont les sujets ? Il n’y en a qu’un : le « T », constituant un motif géométrique répété à l’infini dans des agencements toujours différents, selon un protocole coloré se bornant à l’usage du rouge, du bleu et du jaune. Rien à ajouter. Ou plutôt si. Paraphrasons Boileau : « Ce qui se conçoit bien s’énonce – se peint – bêtement » (comprendre ce mot dans le sens que donne Gombrowicz : « plus c’est savant, plus c’est bête »). Faux logo (mais immédiatement identifiable) et authentiques peintures abstraites, ces œuvres, au sens strict donc sans auteur, font effraction sur la scène, ou plutôt la piste de l’art, à la façon d’un auguste effronté mimant parodiquement, revêtu des habits rapiécés de l’art dit « conceptuel », ce qui se prétend une manière de radicalité picturale. Plaisir difficile à bouder lorsque ces œuvres se retrouvent associées à des images d’almanachs (type Vermot) : elles apparaissent alors comme des critiques cinglantes du système de l’art, de ses valeurs et de tout le petit monde qui le représente en se haussant du col. Mais entendonsnous bien : il ne s’agit pas ici d’une attitude strictement dénonciatrice (mâtinée d’ironie réactionnaire !) des pratiques coupables ou ridicules de l’art de notre temps, mais bien d’une méditation, certes burlesque (et caméléonesque, car Ernest T. change de style comme de chemise), sur ce qui fait la comédie de l’art de toute éternité. Ernest T. est un moraliste. Anonyme.

By their very nature, pseudonyms generate fiction.

The most perspicacious may have guessed that behind this one, worn by an artist whose talents are as multiple as his life is undecipherable, hides the no less enigmatic figure of Hermes Trismegistus.

Reminder: in Antiquity, Hermes Trismegistus was the mythical author of hermetic writings and the founder of alchemy. But here, Hermes has been turned into the utterly French Ernest (you can just picture him wearing a Basque beret) and the hapless Trismegistus (thrice great) has been reduced to a solitary “T” designating only itself. The “T” therefore acts as a pseudonym: in other words, as a way for its bearer to have no other identity than the one his work gives to see. However, as the letter “T” is obviously not the initial of a name (like the “Z” in Zorro), it takes on an anonymous character. Ernest’s “T” thus turns into a particularly streamlined graphic sign: just a vertical bar holding up a horizontal one. But even though the artist doesn’t play on it, it’s hard to ignore its symbolic potency (and here, we come back to Hermes Trismegistus): it can conjure a gallows, signify time or even foster a strange religious devotion.

Amongst Ernest T.’s emblematic pieces, the Peintures nulles 1 he started producing in 1986 hold pride of place. You could say they represent his pseudonym in its purest state. What are their subjects? There’s just the one: the geometric motif “T” indefinitely repeated in every-varying arrangements, in a palette restricted to red, blue and yellow. There’s no more to say. Or rather, there is. To paraphrase Boileau: “Whatever we well understand we express – we paint – artlessly”. Fake (but instantly identifiable) logos but genuinely abstract paintings, these pictures, authorless in the strict meaning of the term break onto the stage, or rather into the circus ring like cheeky clowns dressed in the patched clothing of “conceptual” art, miming a parody of so-called pictorial radicalism. It’s hard to deny yourself your pleasure when these works are associated with almanac illustrations, which turns them into scathing critiques of the art system, its values and all the show-offs who strut about galleries. But let’s get something clear: Ernest T. isn’t just blowing the whistle (with reactionary irony!) on the condemnable or ridiculous mores of the art world, but also meditating, albeit in a slapstick and chameleon-like fashion (Ernest T. changes styles as often as he changes socks), on what has always driven the comedy of art. Ernest T. is a moralist. An anonymous one.

1 . Note from the translator: in French, “nul” means both “null” and “hopeless, lousy, worthless” .

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Ernest T., Henri Rousseau (dit le douanier) Vue du bois de Boulogne en automne, 1898 Tableau perdu du Douanier Rousseau, réalisé d’après son seul titre tel qu’il apparaissait dans le catalogue du Salon des Indépendants de 1898 .

Huile sur toile, 33 x 41 cm (13 x 161/4 in .)

Page précédente : verso

Ernest T., LibÊration, samedi 30 avril – dimanche 1er mai 1983 Laque sur papier, 36,5 x 29 cm (141/4 x 111/2 in .)

Ernest T., LibĂŠration, vendredi 27 aout 1982 Laque sur papier, 36,5 x 29 cm (141/4 x 111/2 in .)

Erró (1932)

Marianne Derrien

Décalages et collages pourraient être les deux termes qui définiraient, avec simplicité, l’oeuvre d’Erró. Mais ce qui prime est, bien plus, la recherche d’une liberté et d’une exigence incessante. « Je peins parce que c’est pour moi une utopie d’ordre privé », écrit Erró.

Artiste d’origine islandaise, c’est à Paris qu’Erró s’installe en 1958.

Il y rencontre Jean-Jacques Lebel qui le met en contact avec le milieu surréaliste. S’associant au mouvement de la Figuration Narrative dès 1964, il entreprend ses premiers collages à partir de revues scientifiques ou de brochures techniques ; il décide ensuite de transposer ses collages en peintures, incluant dès lors d’autres sources visuelles comme la bande dessinée américaine ou des images de propagande révolutionnaire. Éminemment politiques, les œuvres d’Erró se moquent des représentations de la culture de masse, dénoncent les désastres de la guerre (Vietnam, guerre froide, Irak) et tournent en dérision les pouvoirs totalitaires. En procédant par juxtaposition d’images empruntées à l’univers médiatique, Erró énonce avec humour une critique de la société de consommation et des faits contemporains.

Loin de jouer au sociologue et au commentateur, il peint les turbulences historiques, ne cherchant pas à figer ou à mettre en mouvement le cours de l’histoire. C’est par la force, la rigueur et l’insolence que permettent les techniques du montage et de la composition que les œuvres se détachent de toute caricature, initiant une confrontation des mondes, une confrontation avec le monde dans laquelle les perspectives, les arrières-plans, les diagonales, les tonalités colorées se conjuguent, s’opposent et se rencontrent. « Mes œuvres ressemblent à des émissions radio », précise Erró.

Appréciant l’art des affichistes publicitaires, l’artiste se situe sur cette ligne de partage entre histoire et actualité. C’est avec la confusion des images et leurs abondances quotidiennes qu’il touche du doigt la question brûlante des images de propagande. En toute conscience du poids de ces images, Erró procède en cadrant cette propagation par les images afin de les mettre à l’épreuve du regard et de nos repères. Telle une boussole déréglée, la culture visuelle de l’Orient rencontre celle des États-Unis. Images des fureurs et des tragédies humaines, Erró traite de cette matière seconde de l’image, celle digérée par nos yeux. L’Appétit est un crime, titre d’une toile de 1963, souligne cet enjeu majeur. Son propre appétit pour les images lui demande parfois deux années d’élaboration pour certains de ses tableaux. Patience et quête façonnent ce regard affuté et amusé qui traverse tout son univers plastique. En mêlant des personnages de bandes dessinées à des figures de despotes, de dieux grecs et de madones, il exploite un réservoir d’images qui se télescopent dans une jubilation formelle et chromatique.

“I paint because for me it is a private utopia”, Erró writes. Born in Iceland, the artist came to live in Paris in 1958: there he met Jean-Jacques Lebel, who introduced him to the Surrealists; he joined the Figuration Narrative movement in 1964. He produced his first collages with images culled from scientific journals and technical brochures but soon shifted to a new technique, transposing his collages into painting, and started including other iconographic sources, such as American cartoons or revolutionary propaganda posters.

Erró’s eminently political work derides mass culture, denounces the disasters of war (Vietnam, the Cold War, Iraq), and thrashes totalitarian regimes, but a humorous streak runs through his critique of consumer society and politics. Erró doesn’t position himself as a sociologist or a commentator when he depicts the turmoil of history: it is through the insolence, the strength and the rigor of his montages and compositions that he goes beyond caricature to bring about a confrontation of worlds, a confrontation with the world in which perspectives, backgrounds, diagonals and colours combine and play off each other.

“My pictures are like radio shows”, explains Erró.

The artist walks the fine line between history and news; well aware of the weight of propaganda images, he re-frames them to put them to the test of our gaze. Guided by a compass gone haywire, the visual cultures of the Orient and of the United States collide and it is this collision that forms Erró’s material. The title of his 1963 painting Appetite is a crime, underscores what is at play here: a prodigious appetite for images. The artist is such a glutton he sometimes needs up to two years to collect everything he needs to finish some of his pieces. This patient quest has honed a sharp, amused gaze which suffuses his entire oeuvre.

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Err贸, Patchworkscape, 1988 Acrylique sur toile, 200 x 300 cm (783/4 x 118 in .)

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Robert Filliou (1926-1987)

Jean-Yves Jouannais

« Qu’une œuvre artistique soit : bien faite, mal faite ou pas faite ? me semble du point de vue de la création permanente indifférent1. » Le principe d’équivalence édicté par Robert Filliou suppose qu’une œuvre d’art ne saurait être évaluée en fonction de la qualité de sa réalisation : le bien fait (la représentation du modèle en adéquation avec les techniques choisies) – le mal fait (l’écart au modèle) – le pas fait (l’art comme « cosa mentale » selon de Vinci) étant équivalents.

On a souvent désiré interpréter ce précepte comme la condition morale de la formule « Génie sans talent » qu’utilisait Filliou pour parler de lui-même. On y lit alors la critique du savoir-faire dont le talent serait l’aboutissement, au profit d’une intuition que traduit le mot de « génie », entendu comme aptitude naturelle à créer un objet original, quelle que soit la qualité de cet objet, lequel peut s’avérer mal fait ou pas fait.

Jean-Paul Thibeau, commentant le principe d’équivalence dans le cadre du séminaire « La philosophie partagée entre les Protocoles Méta et Robert Filliou », (Marrakech, 2010), a terminé son intervention comme suit : « Quoi que tu fasses, fais autre chose, ce que Robert Filliou appelait l’Autrisme, secret relatif de la Création Permanente. » L’autrisme, c’est également : quoi que tu comprennes d’une œuvre, fais en sorte de comprendre autre chose. C’est en lisant une phrase de Polybe que je saisis justement une histoire d’une autre nature, plus belliqueuse, incisive, moins cool : « En ce qui concernait les habitants de Kynaïtha, on estima que, malgré le sort effroyable que leur avaient infligé les Aitoliens, ils l’avaient vraiment bien mérité2. » Bien fait pour eux !

Ou « Bien fait », devenue interjection, justifie la calamité et légitime la vengeance. C’est ainsi que le principe d’équivalence de Filliou résonne non plus comme le slogan libertaire d’une impunité de l’art, mais comme la description en trois temps du principe de l’impunité du meurtre en temps de guerre. Quand c’est bien fait pour l’ennemi, on peut lui faire du mal, tout le mal, c’est comme si l’on n’avait rien fait. Ce lien avec l’univers de la guerre, on ne l’établit pas naturellement dans le cas de Filliou. On songe davantage à la fondation d’une République géniale ou au Poïpoïdrome. On oublie qu’à l’âge de 17 ans, en 1943, il a rejoint la Résistance (FTP), qu’il a fait la même guerre que Beuys, par exemple, et que l’horizon du combat, de l’adversité, ne lui fut pas si étranger que cela, jusque dans le milieu de l’art.

“Whether a work of art is well made, badly made or not made seems to me to be irrelevant from the standpoint of permanent creation.” The equivalence principle laid down by Robert Filliou postulates that a work of art cannot be assessed based on the quality of its execution: the well made (the representation of the model in accordance with the chosen techniques) – the badly made (straying from the model) – the not made (art as “cosa mentale” according to Da Vinci) being equivalent. This precept has often been interpreted as the moral condition of the formula “Genius without Talent”, which Filliou applied to himself. It is therefore interpreted as a critique of know-how of which talent would be the outcome, in favour of intuition, translated by the word “genius”, understood as the natural aptitude to create an original object, whatever the quality of the object, which can turn out to be either well made or badly made.

Jean-Paul Thibeau, commenting on the equivalence principle during the seminar “La philosophie partagée entre les Protocoles Méta et Robert Filliou” (Marrakech, 2010), concluded his talk as follows: “Whatever you do, do something else. What Robert Filliou called Autrisme [Other-ism] is the relative secret of Permanent Creation.”

Autrisme also means: whatever you understand of a work of art, try to understand something else.

As I read a sentence by Polybius, I catch a more bellicose, more incisive, less cool angle to the story: “The Cynaetheans, on whom the Aetolians had brought this terrible disaster, were, however, generally esteemed to have deserved their fate most than any men ever did.” Well done for them!

In which “well done”, now seen as an interjection, justifies calamity and legitimizes revenge. Thus Filliou’s equivalence principle no longer rings as the libertarian slogan of artistic impunity, but as a three-step description of the impunity of murder in wartime. When something is “well done” for the enemy, you can hurt him in any way, and it as though you had done nothing. This link to the world of war is not naturally established in Filliou’s case. We think rather of the foundation of the Republic of Genius or of the Poïpoïdrome. But we are forgetting that in 1943, at the age of 17, he joined the Resistance (FTP), that he fought in the same war as Beuys, for instance, and that the field of combat, of adversity, was never alien to him, even in the art world.

1 . Robert Filliou, 1968, Opus International, Paris, n°22, janvier 1971 .

2 . Polybe (entre 210 et 202 av . J .C .-126 av . J .C .), Histoire, Éditions Gallimard, coll . Quarto, trad . du grec Denis Roussel, Paris, 2003 pour la présente édition, Livre quatrième, ch . 1, « Les affaires de la Grèce dans les années 221-220 .

Les origines de la guerre des alliés », p . 379 .

1 . Robert Filliou, 1968, Opus International, Paris, N°22, January 1971 .

2 . Polybius (between 210 and 202 B .C .-126 B .C .), The Histories, Book IV, p .349, Loeb Classical Library Edition (1922-1927) .

3 . Note from the translator: in French, “bien fait” means both “well made”, i .e . well executed, and “well done” .

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Robert Filliou, La nostalgie du souvenir Papier et craie sur brique, 24,5 x 11,5 x 5,6 cm (91/2 x 41/2 x 21/4 in .)

Gérard Gasiorowski (1930-1986)

Sébastien Gokalp

Il y a à la médiathèque des Beaux-arts de Paris une cassette VHS sur Gasiorowski devenue illisible à force d’avoir été visionnée par les étudiants. Son œuvre fascine tout autant les critiques, puisque chaque génération tente de la définir : Bernard Lamarche-Vadel, Michel Enrici, Jean de Loisy, plus récemment Éric Mangion et Frédéric Bonnet. Son caractère intraitable lui a pourtant valu une carrière bien en deçà de son importance : principalement exposé en République Fédérale Allemande à ses débuts, il attend quarante ans pour sa première exposition personnelle. Son galeriste, Adrien Maeght, lui apporte reconnaissance, mais manque son positionnement, à la fois trop historique et hors du petit monde de l’art contemporain. La seule exposition dans un musée de son vivant, à l’ARC, se fera avec des bouts de ficelle et une faible fréquentation.

Son œuvre est lue de façons diverses (chronologique, thématique, par médium), continuant de générer de nouveaux sens longtemps après sa disparition. Maître en matière de rupture, il n’a eu de cesse de multiplier les identités, allant jusqu’à tutoyer la folie, repoussant les limites de ce qu’on attend d’un artiste en termes d’authenticité et d’implication. Il interroge le statut du créateur, alternant fictions très élaborées (avec des personnages comme Kiga ou le professeur Hammer) et implication totale (jusqu’aux Jus et Tourtes de merde, et un retrait complet de 1975 à 1982). La peinture, médium de référence et pour cela facilement condamnable est l’arme de ses doutes. Partant d’une pratique neutre et froide, proche de l’hyperréalisme, il la remet sans cesse en jeu : comme norme pour définir le goût (les Croûtes, les Fleurs), comme émanation de soi-même (ses nombreux autoportraits, les Jus de merde), instrument de pouvoir et de normativité (l’académie Worosis Kiga), source de régression (les Batailles où il joue à la guerre, les Impuissances, les Régressions) ou tremplin vers la grande Histoire de l’art (ses travaux d’après Cézanne, Giotto). Mais ces différentes attitudes relèvent en premier lieu de la jubilation créatrice, le protocole n’étant qu’un prétexte pour continuer. Il rappelle la figure de Beuys, comme lui chamane élaborant des univers habités, s’en distinguant par son ironie.

Sur ses dernières grandes toiles à l’acrylique, il semble finalement se lâcher, vouloir rattraper le temps perdu en démultipliant les surfaces peintes, abandonner sa distance critique, s’autoriser à dire son amour de la peinture depuis Lascaux jusqu’à celle de ses contemporains. Toujours préoccupé de la réalisation, du faire, il porte en même temps un regard détaché sur sa position de créateur, incarnant la situation schizophrénique de l’art des années 80, obsédé par la peinture tout en affirmant s’en être enfin affranchi.

In the multimedia library of the Paris Beaux-Arts, there is a VHS videotape of Gasiorowski’s that’s been viewed so often by students it has become unreadable.

His work fascinates critics just as much, since each generation tries to define him: Bernard LamarcheVadel, Michel Enrici, Jean de Loisy and more recently Éric Mangion and Frédéric Bonnet. Gasiorowski’s intractable personality meant he never got the career he deserved: when he started out, his work was mainly shown in the Federal Republic of Germany and he had to wait forty years to get his first solo exhibition. His art dealer Adrien Maeght gave him recognition but never managed to position him, because Maeght was too “historical” and cut off from the small world of contemporary art.

Gasiorowski’s only museum exhibition in his lifetime, at the ARC, was produced on a shoestring and poorly attended.

His work has been read in various ways (chronological, thematic, per medium) and has gone on generating new meanings long after his demise. A master of rupture, he multiplied his identities to the point of brushing with madness, pushing back the limits of the authenticity and engagement expected of an artist. He questioned the status of the creator, alternating very elaborate fictions (with characters such as Kiga or Professor Hammer) with total engagement (his shit juice and pies, his complete disappearance from 1975 to 1982). Because painting was the medium of reference and thus easy to condemn, he turned it into the weapon of his doubts. Using a neutral, cool approach close to Hyperrealism, he never stopped questioning it: as a norm used to define taste (the Croûtes and Fleurs series), as an emanation of the self (his many self-portraits, his shit juice), as an instrument of power and normativity (the Worosis Kiga Academy), as a source of regression (the warplay of Batailles, the Impuissances, the Régressions) or as a springboard to art history (paintings after Cézanne or Giotto).

But these various stances sprang first and foremost from his creative jubilation: protocol was no more than a pretext to go on painting. Like Beuys, he was a shaman elaborating inhabited worlds, but unlike Beuys he was ironic. In his last, large-format acrylic paintings, he seemed to let himself go at last, to give up his critical distance, to allow himself to express his love for painting, from Lascaux to his contemporaries. Though he was constantly concerned with execution, with doing, he also viewed his position as an artist with a dispassionate eye, embodying the schizophrenic situation of art in the 80s: obsessed with painting while claiming he had cut loose from it at last.

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Gérard Gasiorowski, Sabine, 1971 De la série Albertine disparue, Acrylique sur toile, 55 x 38 cm (211/2 x 15 in .)

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Paul-Armand Gette (1927)

Vincent Simon

La rencontre à l’âge de 6 ans d’une petite fille collectionneuse systématique, puis la lecture du Surréalisme et la peinture à 18 ans, ont placé la vie de Paul-Armand Gette sous le triple signe de la science, de l’art et de l’érotisme. Lorsqu’il décide de se consacrer à l’art, le naturaliste y transfère les méthodes de la science : faire des recherches et en informer le public sous forme de notes et communications. Ainsi il publie en 1965 dans la revue de poésie Ou, éditée par Henri Chopin, des Notes sur les carabiques capturés au bord du Rhône à Lyon. À la faveur de ce déplacement, l’intérêt du lecteur se trouve à son tour déplacé. Ne portant plus sur le contenu de savoir que le texte peut délivrer, il peut à loisir s’attarder sur le plaisir éprouvé dans « l’acte nominatif à l’état pur ». Quand en 1975, il lit pendant près de sept heures la nomenclature binaire de Carl von Linné à l’Université de Nanterre, la litanie des noms de plantes dont le sens échappe à l’auditeur conduit à la composition d’un « bouquet verbal ». C’est aussi une invitation à explorer ce qui dans le discours scientifique reste généralement tu : la richesse de sa langue, son imaginaire et sa poésie. Cette dernière peut donc naître à l’occasion d’opérations aussi monotones qu’un relevé d’espèces le long d’un transect, l’établissement d’une courbe de variations de températures ou l’étude d’une population de galets. Épicure préconisait de réduire les variations d’intensité des plaisirs et des peines au plus près du zéro pour parvenir à l’ataraxie, absence de trouble qu’il identifiait avec le bonheur. On retrouve cette ascèse chez l’artiste pour qui « zéro est un point d’équilibre particulièrement intéressant, un point de discrétion et de liberté ».

La banalité d’un grand nombre de ses photographies ne laisse subsister qu’un plaisir ténu éprouvé à l’exercice du voir et du savoir.

L’œuvre peut alors être comprise comme une entreprise d’analyse du plaisir esthétique, telle que l’artiste l’exprime en 1969 au sujet de la vision d’une ville depuis la plage de Malmö : « […] une impression de décalottage de l’œil si charnelle [est éprouvée] qu’elle provoque immédiatement le désir de faire un pas en arrière pour la ressentir à nouveau. » L’allusion érotique n’est pas fortuite et Paul-Armand Gette en joue à partir de 1970 quand les fillettes font leur apparition dans ses travaux, chargées d’indexer, de leur doigt pointé, l’objet à étudier. Suivant son intérêt pour les marges et les lisières, l’accessoire devient principal dans le regard du voyeur envahi par la présence de la fillette et le savoir de son désir possible.

Meeting a little girl who collected systematically when he was six, then reading Surrealism and Painting when he was eighteen placed Paul-Armand Gette’s life under the triple sign of science, art and eroticism.

When he decided to become an artist, the natural scientist transferred to art the methods of science: do research and inform the public through notes and articles. Thus in 1965 he published his Notes sur les carabiques capturés au bord du Rhône à Lyon in the poetry magazine Ou edited by Henri Chopin.

Such a displacement displaces the readers’ interest in turn. The focus is no longer on the information delivered, but on the pleasure of “the nominative act in its pure state”. When Gette gave a seven-hour reading of Carl von Linnaeus’ binomial nomenclature at the University of Nanterre in 1975, the litany of plant names whose meaning escaped the listener led to the composition of “a verbal bouquet”. It was also an invitation to explore what is generally concealed in scientific discourse: the richness of its language, its imagination and poetry. The latter can spring from such tedious activities as reporting on species found along a transect, establishing a temperature variation curve or studying a population of pebbles. According to Epicure, the variation between the maximum and minimum intensities of pleasure or pain should tend towards zero in order to achieve ataraxia, the absence of turmoil he identified with happiness. Gette adopts a similar ascetic approach: for him, “zero is a particularly interesting point of balance, a point of discretion and freedom.” The banality of many of his photographs is such that the reaction they elicit is reduced to the tenuous pleasure felt at exercising the ability to see and know. Gette’s work can thus be understood as an endeavour to analyse aesthetic pleasure, as the artist defined it in 1969 while talking about looking at the city of Malmö from a beach: “[…] an impression of pulling back the skin of the eye so carnal [is felt] that it immediately arouses the desire to take a step back to experience it afresh.” The erotic connotation is not fortuitous and Paul-Armand Gette plays on it from 1970 onward, when little girls start appearing in his work: their function is to indicate the object under study by pointing their finger.

In accordance with his interest for margins and borders, the accessory becomes the principal in the eye of the voyeur, invaded by the presence of the little girl and the knowledge of his impossible desire.

1 . Note from the translator: the French expression “décalottage” usually refers to pulling back the foreskin of the penis .

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Paul-Armand Gette Cristal de tourmaline, 1967 Plexiglas et pointes de mĂŠtal sur bois peint 63 x 30 cm (243/4 x 113/4 in .)

Brion Gysin (1916-1986)

Gallien Déjean

Aujourd’hui, beaucoup s’en réclament (Genesis P-Orridge, Laurie Anderson, Ugo Rondinone…). Mais Brion Gysin fait partie de ces mythes dont la dimension fantasmatique contribue à occulter un ensemble de travaux pourtant essentiel. Un dilettantisme romanesque plutôt qu’une véritable carrière d’artiste : c’est le prix qu’il faut payer lorsqu’une œuvre est vouée toute entière à la transitivité – entre les genres, les continents, les médiums.

L’histoire est un peu compliquée : d’origine anglo-canadienne, Brion Gysin passera une grande partie de son temps à voyager entre Paris et Tanger. On l’aperçoit chez les surréalistes, vers 1935, avant de se faire exclure manu militari par André Breton. L’homophobie du groupe fut évoquée. Une autre version rapporte l’indignation suscitée par un projet d’affiche, pour l’anniversaire de l’exécution de Louis XVI, représentant Breton sous les traits d’une tête de veau emperruquée.

Pendant la guerre, il apprend le japonais dans l’armée américaine. À la fin des années 40, il s’intéresse à l’esclavage et publie un ouvrage sur le véritable Oncle Tom. Fasciné par le désert, il ouvre un restaurant à Tanger, « Les Mille et Une Nuits », qu’il revendra pour une bouchée de pain à cause d’une histoire obscure d’amulette magique.

Grâce à lui, le Stones Brian Jones découvre les Maîtres Musiciens de Joujouka et les enregistre sur vinyle. Entretemps, Gysin abandonne sa première période picturale (des paysages abstraits rappelant Tanguy ou Michaux) pour élaborer un système graphique dont il recouvre ses toiles inspiré par les calligraphie japonaise et musulmane.

De retour à Paris, il s’installe au Beat Hotel avec W.S. Burroughs, rencontré au Maroc, et lui apprend le cut up. « L’écriture a cinquante ans de retard sur la peinture », dit-il. La technique est simple : « avec un cutter, cisaillez les pages de n’importe quel livre ou imprimé, dans la longueur, par exemple, mélangez les colonnes, faites-les se rejoindre par hasard et lisez le nouveau message reconstitué. Oui faites-le vous-même. » À partir de ce principe, les deux hommes réaliserons The Third Mind, étonnant manuscrit qui reconfigure les rapports texte/image à l’intérieur des grilles picturales de Gysin.

Il invente en 1960 son œuvre la plus connue, la Dreamachine, avec la complicité d’un jeune scientifique, Ian Sommerville. La première sculpture que l’on regarde les yeux fermés, dit-on : un cylindre ajouré, une ampoule au milieu, posé sur un tourne-disque. La cadence lumineuse réglée sur la fréquence des ondes alpha du cerveau provoquerait l’état de transe. Est-ce un hasard ? L’étymologie de la transe désigne le passage. Plutôt qu’un touche-à-tout, Gysin est un artiste intermedia qui se situe entre les catégories traditionnelles des arts.

Avant tout, il est le chaînon qui personnifie les transitions de son époque : de l’abstraction lyrique au geste mécanique (il invente un rouleau à peinture pour imprimer les grilles de ses tableaux), de l’art cinétique au psychédélisme, de l’avant-garde à la contre-culture.

Though many artists claim his influence (Genesis P-Orridge, Laurie Anderson, Ugo Rondinone…), Brion Gysin’s mythical persona has always tended to overshadow a body of work which is nevertheless essential. Romantic dilettantism rather than a real artistic career was the price to pay for an oeuvre entirely dedicated to transition – between genres, continents, media. The English-Canadian Gysin spent most of his time travelling between Paris and Tangiers. He was seen with the Surrealists in 1935 before being forcibly excluded by André Breton, the group’s homophobia being mentioned as a possible reason. But according to another version of the story, it was the indignation aroused by a project for a poster celebrating the anniversary of Louis XVI’s beheading representing André Breton as a bewigged calf’s head. At the age of nineteen, Gysin was already a misfit. During the war, he learned Japanese in the American army. In the late 40s, he took an interest in slavery and published a book on the real Uncle Tom. Fascinated by the desert, he opened a restaurant in Tangiers, “Les Mille et Une Nuits”, which he would later sell for a pittance over some obscure story about a magic talisman. It was through him that Brian Jones discovered the Master Musicians of Joujouka, whose music he would record for an LP. Meanwhile, Gysin had moved on from his first period as a painter (abstract landscapes reminiscent of Tanguy or Michaux) to devise a graphic system inspired by Japanese and Islamic calligraphies.

When he came back to Paris he moved into the Beat Hotel with William Burroughs, who he’d met in Morocco, and taught him the cut-up technique.

“Writing is fifty years behind painting”, he said. The technique was simple: “with a cutter, slash the pages of any book or printed page, lengthwise for instance, mix the columns, assemble them at random and read the new message.” Based on this principle, the two men produced The Third Mind, a surprising manuscript which reconfigures the relationship between text and image within Gysin’s pictorial grids. In 1960, he invented his best-known piece, the Dreamachine, with the help of the young scientist Ian Sommerville. It is said to be the first sculpture you can look at with your eyes closed: an openwork cylinder with a light bulb inside it, set on a record-player. The rhythm of the light is adjusted to the frequency of alpha brainwaves and is meant to induce a trance state. Is it by chance that the etymology of the word “trance” is related to the notion of passage? Rather than a jack-of-all-trades, Gysin is an inter-media artist in transit between the traditional categories of art. But above all, he embodied the transitions of his era: from Abstract Lyricism to the mechanical gesture (he invented a paint roller to print the grids of his paintings), from Kinetic Art to Psychedelia, from the avant-garde to counterculture.

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Brion Gysin, Roller poem III, 1977 Encre de Chine sur papier, 65 x 50 cm (251/2 x 193/4 in .)

Raymond Hains (1926-2005) Anne Montfort

« Je construis comme Tinguely des machines, mais celles de Jean sont des machines farces et attrapes, les miennes sont des attrapesmots, des mots-valises, des mots en valises et quelques fois aussi des bons mots » explique Hains. Son œuvre dépasse le cadre du Nouveau Réalisme, et développe dans la lignée de Duchamp, un système complexe d’appropriation du réel fondé sur l’analogie.

En 1945, Hains entre à l’école des Beaux-Arts de Rennes où il rencontre Villeglé – son fidèle condisciple depuis lors – puis s’installe à Paris. En fixant un verre cannelé sur l’objectif d’un appareil, il crée ses premières photographies hypnagogiques 1 qu’il expose dans la galerie de Colette Allendy à Auteuil, en 1948. Il utilise un même procédé pour concevoir les « Ultra-lettres » (Hépérile éclaté).

Jusqu’en 1949, il tourne aussi plusieurs courts métrages sur la dérive urbaine. Le premier décollage d’affiches qu’il réalise avec Villeglé (Ach Alma Manetro, 1949) s’inscrit dans l’atmosphère de ces films. Les lacérations d’affiches qui s’ensuivent, apparaissent comme la suite logique de ses recherches sur l’éclatement de la photographie. À la première exposition de ces œuvres en 1957, succède deux ans plus tard une présentation d’ensemble du travail des « décollagistes » (Hains, Villeglé et Dufrêne) à la première Biennale de Paris. Hains y expose une forme de ready-made, une palissade de sept mètres formée de panneaux d’affichage en tôle galvanisée. En 1960, Restany l’invite à participer à la fondation d’un groupe qui propose de « nouvelles approches perceptives du réel » : le Nouveau Réalisme. À la fois dynamiques et plastiques, les affiches lacérées permettent à Hains, l’inaction painter, de jouer aussi sur les mots (« La France déchirée », Galerie J, 1961).

L’artiste se concentre ensuite sur les différentes manières de voir l’objet. En 1964, il expose à la galerie vénitienne del Leone, une boîte d’allumette géante illustrée de la fable « L’âne vêtu d’une peau de Lion ». Parfait exemple d’un procédé d’appropriation analogique en constant développement, la fable et l’objet renvoient ici au nom de la galerie, aux armes de la ville, aux sigles des régies françaises et italiennes de tabac, etc. Seita et Saffa incarnent l’année d’après, dans la galerie d’Iris Clert, les avatars jumeaux de Hains, une façon de souligner à nouveau l’ambigüité du statut d’auteur. Ses dernières œuvres – caissons lumineux, reproductions et agrandissements de sigles – sont encore de l’ordre de détournement du réel, mais proposent toujours un commentaire critique sur l’actualité artistique.

“Je construis comme Tinguely des machines, mais celles de Jean sont des machines farces et attrapes, les miennes sont des attrapes-mots, des motsvalises, des mots en valises et quelques fois aussi des bons mots.”1, Raymond Hains explains. His work goes beyond New Realism to elaborate, in the wake of Duchamp, a complex system for appropriating reality based on analogy.

In 1945, Hains entered the École des Beaux-Arts in Rennes where he met Villeglé – who became a lifelong friend – before moving to Paris. By fastening a ribbed glass to a camera lens, he produced his first hypnagogic photographs 2 which he showed in Colette Allendy’s gallery in Auteuil in 1948. He used the same process to conceive the “Ultra-lettres” (Hépérile éclaté). Up to 1949, he also shot several short films on urban dérive. The first torn posters he produced with Villeglé (Ach Alma Manetro, 1949) echo the mood of these films.

Lacerated posters were the following step of his research on the break-down of photography. These pieces were showed in 1957; two years later, the work of the “décollagistes” (Hains, Villeglé and Dufrêne) was presented at the first Paris Biennial.

Hains showed a kind of ready-made, a seven-metre palisade made from corrugated-iron billboards. In 1960, Restany asked him to take part in the foundation of a movement proposing “new perceptive approaches of reality”: New Realism.

Dynamic and plastic at once, the lacerated posters also allowed Hains, the “inaction painter”, to play on words (“La France déchirée”, Galerie J, 1961).

The artist then focused on the various manners of seeing the object. In 1964, he showed a giant match-box illustrated with the fable of “The Ass Dressed in the Lion’s Skin” at the Venetian gallery Del Leone. A perfect example of Hains’s constantly evolving analogical appropriation process, both the fable and the object refer to the name of the gallery, the coat of arms of the city, the logos of the French and Italian state-owned tobacco companies, etc. The following year, in Iris Clert’s gallery, Seita and Saffa embodied Hains’ twin avatars, another way of underscoring the ambivalence of the author’s status. His last works – light boxes, reproductions and blow-ups of logos – are also détournements of reality, while offering a critical comment on the art of their times.

1 . Hypnagogique est un adjectif usité au xixème siècle pour décrire une pathologie mentale, formé du grec Hypnos (sommeil) et agogos (qui amène) .

1 . Note from the translator: “Like Tinguely I build machines, but Jean’s are practical joke machines, mine are word-catchers, portmanteau words, words as portmanteaus and sometimes also bons mots” . The quote plays on an untranslatable sequence, typical of Hains’ puns, between “farces et attrapes” (practical jokes), “attrapes-mots” (word-catchers), “mots-valises” (portmanteau words), “mots en valises” (words in suitcases) and “bons mots” (one-liners) .

2 . Hypnagogic is an adjective used in the 19th century to describe a mental pathology, formed from the Greek hypnos (sleep) and agogos (which brings) .

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Raymond Hains Palissade de 3 planches, Paris, 1974 Affiches arrachĂŠes sur palissade en plastique 150 x 47 cm (59 x 181/2 in .)

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Raymond Hains, Allumette, 1968 Bois peint, bois br没l茅 et plexiglas, 209 x 30 x 30 cm (823/4 x 113/4 x 113/4 in .)

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Raymond Hains, L’art en Yougoslavie, 1971 Affiches arrachées, 80 x 117 cm (311/2 x 46 in .)

Bernard Heidsieck (1928)

Clara Schulmann

Daté d’avril-novembre 1975, le texte intitulé « Tu viens chéri(e) », Passe-Partout n°23, s’ouvre sur un court « avertissement » rédigé par Bernard Heidsieck : « Cette phrase : Tu viens chéri(e) est l’un des pires clichés de la langue française. Elle appartient totalement au trottoir, à la rue. Elle est de ce fait presque imprononçable tant pour une femme que pour un homme. J’ai tenté dans ce texte, dans son montage, de lui restituer son potentiel primaire d’angoisse, de tendresse et d’érotisme. Pour ce faire, j’ai donc demandé à 5 femmes et à 5 hommes de m’enregistrer cette phrase, chacun entre 120 et 150 fois : une vraie gageure et pour chacun une mini-psychanalyse. »1 Cet avertissement introduit bien au travail de l’artiste. Le parcours de Bernard Heidsieck appartient à l’aventure de la « poésie sonore » qui apparaît dans le courant des années 50, des deux côtés de l’Atlantique, à la faveur de la démocratisation du magnétophone.

L’idée est alors de faire saisir à l’oreille plusieurs sons à la fois, moyennant un ensemble de techniques ici caractérisées par Heidsieck de : « superpositions, simultanéisme, cassage et variations de rythmes et vitesses. » Au même moment que John Giorno, Brion Gysin, Henri Chopin ou François Dufrêne, Bernard Heidsieck commence ses expérimentations sonores. Il fonde l’expression de « poésie-action » : « une poésie qui ne restait plus passive dans la page à attendre le lecteur, mais au contraire visait à en sortir ».

Une poésie proche des expériences Fluxus, traversée de références à la modernité musicale – Boulez, Stockhausen, Berio, Varèse – qui produisent sur Heidsieck une onde de choc. À lire et entendre les réalisations de l’artiste (qui se produit lors de performances), on est saisi par l’image qu’il parvient à produire du fonctionnement de la pensée elle-même : son aspect fugace, éclair, associatif, et, bien évidemment, obsessionnel. Heidsieck emploie le langage comme symptôme de ce qui se joue plus souterrainement : les répétitions et redoublements se donnent à entendre comme des tentatives de maîtriser ce qui profondément nous échappe. Face aux obsessions, l’artiste travaille aussi sur le cliché, la phrase toute faite, celle qui permet, justement, de ne plus penser. La poésie sonore vise selon Heidsieck à « faire passer dans l’instant une électricité destinée à transcender les normes habituelles de la communication. » Effectivement, en se situant du côté de ce qui déborde le sujet, de ce qui, dans le langage, lui échappe et le conduit, Heidsieck parvient à produire un effet proprement subversif, à l’opposé de toute tentation publicitaire, exigeant la clarté, le pré-pensé, le prêt à consommer. Les performances de Heidsieck résistent de fait à l’interprétation. Seul face à son micro et à sa voix préenregistrée, c’est aussi à des strates enfouies de sa pensée qu’il fait face.

Dated April-November 1975, the text entitled “Tu viens chéri(e)”, Passe-Partout n°23, is preceded

by Bernard Heidsieck’s “warning”: “The sentence Are you coming, darling is one of the worst clichés in the French language. It belongs totally to the sidewalk, to the street. It is, as a result, almost unutterable for a woman as much as it is for a man. I have attempted in this text, in its montage, to restore it primary potential for anguish, tenderness and eroticism. To do so, I asked 5 women and 5 men to record this sentence for me 120 to 150 times each: a real challenge and for each of them, a mini-psychoanalysis.”1 This warning could also serve as an introduction to the artist’s work. Bernard Heidsieck’s career springs from the “sound poetry” movement that appeared in the 1950s on both sides of the Atlantic along with the democratization of the recorder. The idea was to get the ear to catch several sounds simultaneously, through a set of techniques Heidsieck characterizes as “superposition, simultaneism, breaks and variations on rhythm and speed.”

Bernard Heidsieck began his experimentation at the same time as John Giorno, Brion Gysin, Henri Chopin and François Dufrêne. He coined the term “action poetry”: “poetry which no longer remains passively on the page waiting for a reader, but on the contrary aims to come out of it.” This poetry is close to the experiments of Fluxus and references the musical modernity – Boulez, Stockhausen, Berio, Varèse – which made a strong impression on Heidsieck.

Reading and listening to the artist’s production (he gives performances), one is struck by the way he manages to display the fleeting, flashing, associative and obsessive nature of the thought process. Heidsieck uses language as a symptom of the subconscious forces at play: repetition and reduplication are shown as our attempts to master what escapes us at the deepest level. Confronted with his obsessions, the artist also works on clichés, stock phrases – the very phrases that allow us not to think. For Heidsieck, “the electric current” of sound poetry enables us to “to transcend the usual norms of communication.” By placing himself on the side of what exceeds the subject, of what, within language, escapes it and drives it, Heidsieck manages to produce a literally subversive effect: the polar opposite of the clear-cut, ready-to-think language of advertising. Heidsieck’s performances resist interpretation. Alone in front of his microphone and his pre-recorded voice, he is also confronted with the buried strata of his own thoughts

1 . Bernard Heidsieck, Passe-Partout (1969-2004), Al Dante, 2009, p .43 .

1 . Bernard Heidsieck, Passe-Partout (1969-2004), Al Dante, 2009, p .43 .

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Bernard Heidsieck, 100 foules d’octobre 1970 (n°66), 1970 Papiers découpés, collage et feutre sur papier, 55 x 41 cm (211/2 x 161/4 in .)

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Bernard Heidsieck, Qu’est ce que tu deviens ?, série canal street (n°15), 1973-1974 Feutre, collage, circuits intégrés et bandes magnétiques sur papier, 93 x 62,5 cm (361/2 x 241/2 in .)

Bernard Heidsieck, Machine à mots (n°37), 1971 Collage et feutre sur papier, 67,5 x 53 cm (261/2 x 203/4 in .)

Jean-Olivier Hucleux (1923)

Élisabeth Couturier

L’œuvre de Jean-Olivier Hucleux questionne les limites du regard.

Elle occupe une place centrale dans l’histoire de l’art contemporain. À l’heure des débats qui animent la photographie plasticienne, la quête de cet artiste, un peu hâtivement classé comme hyperréaliste dans les années 70-80, pose, en fait, et très tôt, via une approche conceptuelle rigoureuse, le thème de l’aura perdue, si chère aux théoriciens de la chambre noire. Car les peintures et dessins réalisés d’après photographies par Hucleux, dégagent une dérangeante étrangeté. Exécutés avec un sens inouï du détail à l’aide d’une technique picturale lisse, ou graphiquement en utilisant la mine de plomb selon une approche pointilliste, ces images ultra-figuratives deviennent le théâtre d’une quête métaphysique. À travers une discipline digne des copistes du Moyen-Âge l’artiste parvient à donner une âme à ses modèles de papier glacé. Fascinant et vertigineux. Tout comme le sont, pour d’autres raisons, ses récents dessins abstraits, appelés Dessins de déprogrammation, réalisés, eux, sous la forme de cadavres exquis mais structurés comme les plans d’une cité futuriste. La contrainte chez Hucleux, n’est jamais signe de soumission. Si les protocoles engagés paraissent coercitifs, ils lui permettent, au contraire, de creuser les questions de l’empreinte et de la reproductibilité qui transcendent chacune de ses productions. Né en 1923 dans l’Oise, Hucleux entretient un rapport complexe avec la peinture qui le fascine depuis qu’il a dix-sept ans. Il commence comme retoucheur-photographe à une époque ou Photoshop n’existe pas. Puis il fait ses premiers essais en tant que peintre en 1940. Cinq ans après, des problèmes familiaux l’obligent à ranger ses pinceaux durant vingt ans.

En 1968, il s’y remet et peint d’après photos comme on peint d’après nature. En 1971, il réalise une série de grands Cimetières qui pose un regard frontal et sans concession sur la mort et qui lui vaut d’être sélectionné, la même année, dans le saint des saints de l’avantgarde, à la Documenta V, à Kassel. Viendront ensuite ses fameux portraits grandeur nature d’artistes et de personnalités. En plein triomphe du minimalisme et de l’art conceptuel, son œuvre figurative s’impose : elle présente une distance critique vis-à-vis de la réalité. Aujourd’hui, les tableaux de celui qui déclare : « Quand on fait surgir un motif, cet instant ne doit être ni en avant, ni en arrière, mais juste à sa place, à son point de vibration… » n’ont pas fini d’être relus et commentés.

Jean-Olivier Hucleux’s work questions the limits of the gaze. It occupies a central place in the history of contemporary art. Though he was somewhat hastily classified as a Hyperrealist in the 70s/80s, his work may be seen as a rigorously conceptual research on the theme of the lost aura – so dear to the theoreticians of the camera obscura – at a time when the stakes of fine art photography are being debated. The pictures Hucleux paints or draws after photographs exude a disquieting strangeness. His ultra-figurative, incredibly detailed images, executed in a smooth pictorial technique or with lead mine in a pointillist style, are the setting of a metaphysical quest. With a discipline worthy of a medieval copyist’s, the artist manages to give a soul to his glossy paper models.

Fascinating and vertiginous. As are, for other reasons, the recent abstract drawings he calls “de-programming drawings”, produced like exquisite corpses but structured like blueprints for a futuristic city. For Hucleux, constraints are never a sign of submission.

The protocols he commits to seem coercive, but they allow him to explore the questions of imprint and reproducibility.

Born in 1923 in the Oise, Hucleux has been fascinated by painting since the age of seventeen.

He started out as a photograph retoucher and began experimenting with painting in 1940. Four years later, family issues forced him to put away his brushes for twenty years. In 1968, he resumed his career to paint after photographs as one would paint after nature. In 1971, he produced the large-scale “Cimetières” series, a frontal and uncompromising look at death which earned him a slot in the holy of holies of the avant-garde, the Documenta Kassel V. Hucleux went on to produce his well-known life-size portraits of artists and celebrities. At a time when Minimalism and Conceptual Art dominated the scene, his figurative work stood out by its critical distance towards reality.

“When you make a motif appear, this instant must be neither forward nor backward, but at the right place, at its point of vibration…”, Hucleux declared.

The rereading and discussion fuelled by his work have only just begun.

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Isidore Isou (1925-2007)

Caroline Soyez-Petithomme

Le tort d’Isou réside sans doute dans le fait qu’il était « l’avantgarde de l’avant-garde », ses idées préfigurant, avec presque vingt ans d’avance, certains idéaux de Mai 68. De son groupement politique, le Soulèvement de la Jeunesse, demeurent surtout des récits, attitudes et actes de provocation allant de pair avec sa logique des extrêmes (minimum/maximum) qui nourrit également ces tumultes infligés à l’air ambiant, cet oxygène outrageusement consommé pour faire entendre ses poèmes sonores.

Admirateur de Tristan Tzara – à l’instar de qui il a modifié son nom – et de Dada, son œuvre a cependant longuement pâti de l’héritage étouffant de Dada, Raoul Hausmann, Kurt Schwitters, Antonin Artaud et d’autres encore. Isou considère les auteurs de phonétismes, collages de voyelles ou poésies abstraites du début du siècle comme des étapes de la poésie sonore, à laquelle il donne le nom de lettrisme et qui, dès 1947, devient un système, une méthode de création et un domaine artistique en soi. C’est une poésie de lettres et non plus de mots, faisant table rase du langage et du signifiant, et qui révèle ainsi la richesse du son vocal. Isou invente un nouvel alphabet : dix-neuf nouveaux sons produits par le corps.

La musique d’Isou est comme celle de certains compositeurs contemporains, répétitive et sérielle qui se joue sans autre instrument que le corps et abandonne toute notion de tonalité. L’écriture est essentielle : Isou recourt aussi bien à des méthodes traditionnelles ou à des signes grecs qu’au magnétophone et plus tard à l’ordinateur. Son exploration radicale de la poésie sonore passe par une éradication de la voix et va jusqu’à l’infinitésimal et l’imaginaire.

Les poèmes aphoniques (Opus aphonique N°1, 1959) relèvent de la performance ; des instructions précises décrivent le mime, tout en silence, d’un poème récité de mémoire ou d’une simulation de conversation.

L’héritage laissé par Isou est aujourd’hui diffus et éthéré, presque plus évident du côté de la musique électronique que des arts plastiques (Isou se livre dès les années 50 à l’échantillonnage du son, montant des bandes magnétiques à l’envers ou en boucle comme dans le Traité de bave et d’éternité). Dans la musique garage, protopunk, punk se retrouvent des cris primitifs similaires, des sons gutturaux, des grésillements et crépitements du son amplifié au maximum, la saleté de l’enregistrement ou encore le grain sonore, outil essentiel des films d’Isou. Les saluts hitlériens proférés par Isou dans un de ses poèmes les plus connus, La Guerre (1947), ou encore le titre de Dictature Lettriste qu’il donne à ses écrits sont autant de détournements controversés dont les échos lointains sont multiples : on pense par exemple, au titre et à la tenue de scène (celle des officiers nazis) du groupe new wave Joy Division.

The trouble with Isou was that as “the avant-garde of the avant-garde”, his ideas, which prefigured some of the ideals of May 68, came twenty years too early. Of his political group, the “Soulèvement de la Jeunesse” [“Youth Uprising”], nothing remains but anecdotes, attitudes and acts of provocation reflecting his logic of the extremes, which also fuelled the turmoil he inflicted on the air that surrounded him, the oxygen he so extravagantly consumed to bellow his sound poems. Isou’s work was long upstaged by the stifling heritage of Dada – Raoul Hausmann, Kurt Schwitters, Tristan Tzara who inspired him to take on a pseudonym – Antonin Artaud and others. He considered them as the precursors of the sound poetry for which he coined the term Lettrism. From 1947 onward, Lettrism became a system, a creative method and an artistic field in itself: poems made of letters rather than words, making a clean sweep of language and the signifier, unveiling the richness of vocal sounds.

Isou invented a new alphabet: nineteen new sounds produced by the body. His music is similar to certain contemporary composers’, repetitive and serial, played with a single instrument, the human body and foregoing any notion of tonality. He pushed his radical exploration of sound poetry up to the eradication of the voice. The aphonic poems (Opus aphonique N°1, 1959) are performances; precise instructions describe the miming, in total silence, of a poem recited by heart or of a simulated conversation.

Today, Isou’s heritage is diffuse and ethereal, almost more perceptible in electronic music than in visual arts (as early as the 50s, Isou experimented with sampling, playing magnetic tapes in reverse or in a loop, for instance in the Traité de bave et d’éternité).

Garage, proto-punk and punk rock bands would unwittingly rediscover much of Isou’s pioneering sounds with their guttural cries, cranked-up sputtering amplifiers, “dirty” recordings or grainy sound, a key feature of Isou’s films. The Hitlerian salutes he uttered in one of his best-known poems, La Guerre (1947), or the title of Dictature Lettriste he gave to his writings, are as many controversial détournements whose echo would carry far into the 20th century: for instance, in the name and stage costumes (Nazi uniforms) of the New Wave band Joy Division.

Alain Jacquet (1939-2008)

Rebecca Lamarche-Vadel

L’art du camouflage fut si bien mené par Alain Jacquet que son œuvre en serait presque passée inaperçue, dissimulée quelque part entre les tranchées du bastion français Nouveau Réaliste et celles de l’escadron américain du Pop Art. Alain Jacquet travaille l’image, torture sa polysémie, confronte et incorpore les thèmes et les identités, il dissout les registres. L’Occident est alors inondé d’images, ombres omniprésentes du décor capitaliste naissant. Érigées en standard, elles deviennent les enseignes du culte de la société de consommation, et exaltent l’empire souverain du fétichisme marchand. Dans le même temps, le monde devient une archive, consultable, imprimable, référencée ; toute l’iconographie artistique s’étale sur les feuilles des manuels et autres histoires de l’art raisonnées.

Avant que Warhol n’accède au pontificat du Pop Art, et que les Américains ne soient consacrés comme les uniques figures dépositaires de cette attitude, Alain Jacquet développe un travail pictural qui s’empare de l’image. Dans sa première période, des dits Camouflages1, il vient confronter l’imagerie populaire à celle des icônes muséales2, développant un système d’interpénétration qui ne cessera d’avoir voix au chapitre dans son œuvre. Les accointances de Jacquet avec le Pop Art américain semblent d’une évidence désarmante, autant par son appropriation de l’iconographie populaire que dans le jeu des codes et des références qu’il propose.

L’œuvre de cet artiste se distingue cependant de la production américaine sur bien des points, qui donnent au corpus de ses propositions une singularité et une tonalité particulières. Jacquet introduit des doubles-fonds, des strates, une pluralité de niveaux de lecture. Cette passion pour le second degré, l’ironie, l’introspection du visuel est une variable constante chez l’artiste. À partir de 1964 et son fameux tableau du Déjeuner sur l’herbe3, il n’aura de cesse de témoigner d’un scepticisme heureux, d’un commentaire critique qui détourne l’image et invite le regard à multiplier ses points de vue et ses perspectives4. Jacquet se réapproprie la sérigraphie en couleur, et trame ses photos d’une constellation de points colorés, sorte de fractionnement de l’image. En une œuvre cohabitent désormais mille possibilités, qui apparaissent et disparaissent au gré de l’approche ou du recul du spectateur. Jacquet, observateur émérite et commentateur amusé, offre aux images désincarnées de la modernité un certain supplément d’âme.

Alain Jacquet was so skilled in the art of camouflage that his work has almost gone unnoticed, hidden as it is between the trenches of the French New Realist stronghold and those of the American Pop Art squadron.

Alain Jacquet reworked images, tortured polysemy, confronted and incorporated themes and identities, dissolved registers at a time when the West was being flooded with images, all-pervasive ghosts of the nascent capitalist landscape, icons of the consumer society cult extolling the sovereign empire of commodity fetishism. This was also when the world turned into a consultable, printable, crossreferenced archive; the whole of artistic iconography was now on offer in art history books, posters and magazines.

Before Warhol was anointed Pope of Pop and Americans enthroned as its sole depositaries, Alain Jacquet was already appropriating images. In the Camouflages 1 of his first period, he confronted popular imagery with museum icons 2, developing an interpenetration system which he would apply to all his later work. The connection between Jacquet’s work and American Pop Art seems glaringly obvious, both through his re-appropriation of popular iconography and his play on codes and references.

However, the artist’s work diverges from the American productions on many points, which make his corpus unique. Jacquet introduces double-bottoms, strata, multiple levels of reading. His passion for irony and his introspection of the visual are constant variables.

Starting in 1964 with his famous Déjeuner sur l’herbe 3, he would always express a joyful scepticism, a critical comment which hijacks the image and invites the viewer to multiply points of view and perspectives 4. Jacquet subjects his photographs to photomechanical printing, creating and magnifying a dotted pattern effect which fractions the image.

Within a single work, a thousand possibilities coexist, appearing and disappearing as the viewer takes a step backward or forward. Jacquet, observer emeritus and amused commentator, gives a soul to the disembodied images of modernity.

1 . À propos de la période des Camouflages, consulter l’ouvrage très complet de Guy Scarpetta, Alain Jacquet Camouflages, 1961-1964, Éditions Cercle d’Art, 2002 .

2 . Camouflage Mondrian, 1963, Huile sur toile, 100 x 65 .

3 . Le Déjeuner sur l’herbe, 1964, Sérigraphie sur toile – quadrichromie, 175 x 196 cm .

4 . Voir l’article de Guy Scarpetta, « Le déjeuner en quelques points » in Alain Jacquet Camouflages, 1961-1964, Éditions Cercle d’Art, 2002 .

1 . On the Camouflages period, see Guy Scarpetta’s definitive study, Alain Jacquet Camouflages, 1961-1964, Éditions Cercle d’Art, 2002 .

2 . Camouflage Mondrian, 1963, Oil on canvas, 100 x 65 .

3 . Le Déjeuner sur l’herbe, 1964, Silkscreen print on canvas – four-colour process, 175 x 196 cm .

4 . See Guy Scarpetta, “Le Déjeuner en quelques points” in Alain Jacquet Camouflages, 1961-1964, Éditions Cercle d’Art, 2002 .

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Alain Jacquet, The will to fly, 1987 Huile sur toile, diamètre : 205 cm (803/4 in .)

Alain Jacquet Le déjeuner sur l’herbe, 1964 Sérigraphie en couleurs sur toile 175 x 196 cm (69 x 771/4 in .)

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Michel Journiac (1935-1995)

Vincent Simon

La grandiloquence de Michel Journiac est gênante. L’usage répété de son propre sang, ses rituels d’automutilation, son goût de la cérémonie et de la pompe, son iconographie baroque faite de squelettes et de drapés, font passer nombre de ses œuvres à la limite du ridicule. On ne saurait cependant les ranger au rayon kitsch de l’art pompier, avec qui elles partagent un profond enracinement dans la religion catholique, mais dont elles s’éloignent par leur puissance critique. Passé par le séminaire avant de devenir artiste, il conserve de son inclination de jeunesse pour la prêtrise un attachement à ce qui dans le catholicisme relève du naturalisme, comme l’entendait Gilles Deleuze : la pente descendante qui fait glisser chaque être du social vers le fond primitif. Dans la Messe pour un corps (1969), il se livre à une parodie paradoxale : donnant une messe en latin dans l’espace d’une galerie, il ramène le rituel catholique à une tradition abandonnée et, plus encore, supprime la dimension métaphorique de l’eucharistie (actualisation du sacrifice du Christ par le partage du pain et du vin) en offrant aux communiants en guise d’hosties des tranches de boudin fait avec son propre sang. Il commet par là un sacrilège en singeant un saint sacrement et en transformant la messe en rituel cannibale. Si cette performance reste à jamais l’œuvre par laquelle Michel Journiac est identifié, c’est parce qu’elle constitue une véritable épreuve des limites par transgression de l’interdit. À l’instar de la performance au cours de laquelle Chris Burden se faisait tirer dessus (Shoot, 1971), mais avec un sens du pathos totalement baroque – adjectif désignant l’art de la reconquête des masses par l’Église catholique par le recours au sentiment –, la Messe pour un corps ne peut constituer un modèle mais seulement tracer une limite. L’artiste rejoue sur un mode blasphématoire, qui injurie autant qu’il révère, le « mystère de l’incarnation », par lequel le verbe se fait chair.

Il désigne ainsi le corps humain, en tant qu’il est traversé par la Loi, comme le site et l’instrument de la critique sociale. Ses pièces travesties, tels L’Hommage à Freud (1972) et L’Inceste (1975), dans lesquelles il rejoue littéralement le supposé complexe d’Œdipe, proposent une relecture bouffonne et perturbante de la théorie analytique, dans laquelle la proximité des corps est à nouveau poussée à la limite, tant par le jeu incestueux avec ses propres parents que par le port de la perruque de sa mère, intrusion radicale dans la sphère de l’intime.

Michel Journiac’s grandiloquence is an embarrassment. Because of his repeated use of his own blood, his self-mutilation rituals, his penchant for pomp and ceremony, his baroque imagery of skeletons and draperies, many of his pieces border on the ridiculous. Nevertheless, they cannot be written off as kitsch: though they are as deeply rooted in Catholicism as art pompier, they distance themselves from it by their critical power. Michel Journiac was a seminarian before he became a painter, and from his early vocation as a priest he kept an attachment to everything in Catholicism which is of the order of naturalism, as defined by Gilles Deleuze: the descending slope along which each being slides from the social to the primitive. In Messe pour un corps (1969), he performed a paradoxical parody: by saying mass in Latin in a gallery, he turned the catholic ritual into an obsolete tradition and went even further by suppressing the metaphorical dimension of the Eucharist (re-enacting Christ’s sacrifice by sharing blood and wine) by offering the communicants, instead of hosts, slices of blood pudding made from his own blood. He thus committed a double sacrilege by aping a sacrament and transforming mass into a cannibalistic ritual. If this performance will forever be the one to which Michel Journiac is identified, it is because it represents a genuine testing of limits by the transgression of the forbidden. Like the performance in which Chris Burden got shot (Shoot, 1971) but with a fiercely baroque sense of pathos – the adjective “baroque” designating the art through which the Catholic Church re-conquered the masses by resorting to sentiment – Messe pour un corps cannot act as a model but only indicate a boundary.

The artist re-enacts the “mystery of incarnation” through which the Word became flesh in a blasphemous mode which reviles as much as it reveres.

He thus designates the human body, inasmuch as it is inhabited by the Law, as the site and instrument of social criticism. His transvestite pieces, such as L’Hommage à Freud (1972) and L’Inceste (1975), where he literally re-enacts the postulate of the Oedipus complex, offer a farcical and disturbing re-reading of psychoanalytical theory, in which the proximity of bodies is once more pushed to its limit through the incestuous play with his own parents – for instance, wearing his mother’s wig, a radical intrusion into the realm of the intimate.

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Michel Journiac, Journiac : hommage à Freud, 1972 Transfert photographique en noir contrecollé sur panneau, 79 x 55 cm (31 x 211/2 in .)

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Michel Journiac, Autoportrait, 1984 Feuille d’or et sang sur tirage photographique, 42 x 32 cm (161/2 x 121/2 in .)

Pierre Klossowski (1905-2001)

Vincent Simon

Singularité de l’œuvre dessinée de Pierre Klossowski, qui vient prendre le relais de son œuvre écrite. Non seulement il cesse d’écrire dans les années 70 pour se consacrer uniquement à la réalisation de ses tableaux, mais ceux-ci, de très grands formats d’abord à la mine de plomb puis aux crayons de couleur, sont tous tirés de l’œuvre romanesque – principalement Les Lois de l’hospitalité et Le Baphomet (1965). Ce faisant, Pierre Klossowski prend la modernité à rebrousse poil. Il se revendique de l’héritage de la peinture académique ainsi que du « chromo » et de l’illustration de presse, lui permettant d’affirmer le primat du sujet et la finalité pratique – ce qu’on pourrait entendre au sens philosophique de « finalité morale » – de l’image, « dût-il s’agir, écrit-il, d’une pure et simple délectation morose ». L’esthétique moderniste est kantienne. Elle veut l’autonomie de l’œuvre visuelle et la jouissance désintéressée. Ce qui conduit à une sorte de réduction matérialiste de l’activité de peindre : ce que certains appelèrent l’art concret. Pierre Klossowki est nietzschéen (donc aristocratique) et catholique (donc baroque). Il conçoit l’œuvre comme un moyen de rendre sensible et offrir à la contemplation, de soi-même et d’autrui, une vision obsédante. L’œuvre d’art ne saurait être autre chose que figurative, renvoyant à un contenu qui l’excède et dont la contemplation procure une jouissance totalement intéressée, mais où l’individu trouve un intérêt – celui de l’érotisme – essentiellement spirituel : « Il n’est rien de plus verbal que les excès de la chair… » écrit-il dans Un si funeste désir (1963).

Tous les tableaux de Pierre Klossowski ont été décrits au préalable dans ses romans, soit sous la forme de tableaux vivants, soit sous la forme de tableaux peints attribués à un certain Tonnerre. Les œuvres réelles occupent à leur égard un statut de copie, renforcé par le refus d’utiliser la peinture et de ne réaliser que des dessins au crayon, que l’artiste rapporte aux fresques, avec lesquelles ils partagent une transparence qui leur donne des allures d’apparitions.

Dans les tableaux mettant en scène Roberte, Denise, l’épouse de l’artiste, prête son visage à l’héroïne, qui oppose une résistance feinte aux assauts de ses prétendants. Tout le reste semble d’imagination. Hypothèse soutenue par la technique : le crayon oblige à se tenir près du papier, interdit la distance. La vue d’ensemble du tableau est, chez Pierre Klossowski, toute mentale. Œuvre d’écrivain donc, pour qui l’image décrite équivaut à l’image peinte ou dessinée, toutes tenues pour des simulacres, à savoir des copies d’un modèle invisible, l’image mentale.

The singularity of Pierre Klossowski’s oeuvre as a painter is that it takes over where his writing leaves off. Not only does he stop writing in the 70s to dedicate himself solely to making pictures, but those pictures, in very large formats, first in lead pencil, then in coloured crayon, are all drawn from his novels – namely The Laws of Hospitality and The Baphomet (1965). In doing so, Pierre Klossowski runs counter to modernity. He lays claim to the heritage of academic painting, chromo images and press illustrations, in order to assert the primacy of the subject and the practical finality – which could be understood in the philosophical sense of “moral finality” – of images, “if only pure and simple morose delectation”, he writes. The modernist aesthetic is Kantian. It demands the artwork’s autonomy and disinterested enjoyment, ultimately leading to the materialistic reduction of the act of painting: what some people call concrete art. Pierre Klossowski is Nietzschean (thus aristocratic) and catholic (thus baroque). He conceives art as a means to make his haunting visions tangible and offer them to contemplation, his own as well as others’. As a consequence, it must be figurative since it refers to an external content; its contemplation is entirely interested, but it is an erotic and therefore essentially spiritual interest: “Nothing is more verbal than the excesses of the flesh…”

Klossowski writes in Such a Deathly Desire (1963).

All of Pierre Klossowski’s pictures were described beforehand in his novels, either as tableaux vivants or as pictures attributed to the fictional painter Tonnerre. In relationship to them, Klossowski’s actual pictures are copies; this status is underlined by the artist’s choice of technique, eschewing paint in favour of the lead pencil, and his reference to frescoes, with which his drawings share a ghostly transparency. It is the artist’s wife Denise who lends her features to the figure of Roberte, who opposes a feigned resistance to the assaults of her pretenders.

But the rest seems drawn from imagination, a hypothesis corroborated by the choice of the lead pencil, which compels the artist to stay close to the piece of paper. For Pierre Klossowski, the overview of the picture is purely mental. Thus, it is the work of a writer for whom the described image is the equivalent of the painted or drawn image: both are considered simulacrums, that is to say copies of an invisible model, the mental image

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Pierre Klossowski Ganymède I, 1986 Crayons de couleurs sur papier 195 x 82 cm (59 x 321/4 in .)

Tetsumi Kudo (1935-1990)

Patricia Brignone

La force cathartique de certaines œuvres difficilement classables, loin de s’atténuer avec le temps, continue d’intriguer et de déranger.

Celle de Kudo est de celles-là : grinçante, aux accents grotesques avant la lettre, étonnamment prémonitoire quant aux signes d’une humanité tourmentée en butte aux systèmes de pensée et du fonctionnement du monde, jusque dans son évolution via l’écologie et la cybernétique. S’énoncent à travers elle, avec la même intensité que lors de son apparition, l’obsession du monstrueux, l’inquiétante intranquillité du monde.

Ce vacillement, Kudo en a fait très tôt l’expérience, confronté à la tragédie nippone, aux désastres de la guerre et à l’indicible face à Hiroshima et Nagasaki. L’ébranlement des valeurs portées par cette civilisation hautement synonyme de tradition et de grandeur séculaire, ne laissera plus guère de place à la croyance en celle-ci.

Le refus de l’ordre social et des dogmes esthétiques afférents l’incitera à un positionnement délibérément anti-art. Son mode d’intervention, sous forme d’actions de contestation à portée perturbatrice (ayant pour cadre la rue ou des lieux clos) appelées « cérémonies », visait, par le réveil des consciences, à s’attacher à la fonction sociale possible de l’art. Selon Pierre Restany : « à partir d’Hiroshima, l’histoire de la vie n’a pas changé de sens, elle a perdu son sens, c’est-à-dire sa temporalité existentielle et sa fixation individualiste. Elle est apparue dans sa mouvance originelle, et cela aux yeux du plus grand nombre »1. « L’impuissance de la philosophie » (Philosophy of impotence) résonne de ce constat clamé par les œuvres – dont celle au titre éponyme – et trouve à s’incarner dans une mystique désenchantée où gisent tout à tour corps fragmentés, phallus en cire, cages à oiseaux disant l’enfermement, spécimens isolés du règne végétal, baigneurs en caoutchouc conservés en bocaux, tickets de caisse et autres résidus : le tout dans une vision propre à « conjurer l’esprit de catastrophe » en écho à l’intitulé de la manifestation collective organisée par JeanJacques Lebel en 1962, l’ami proche à qui l’on doit d’avoir introduit les happenings en France… Autre traduction en actes de l’exhortation de ce dernier dans le texte de présentation figurant sur l’affiche : « Il faut se livrer à un exorcisme collectif ! » : la série « Your portrait », déclinée comme un leitmotiv tout au long de l’année 1960 et au-delà.

L’individu et le monde alentour, pris dans la spirale du biologique modifié au technologique, ne cessent de dire avec Kudo l’ère incessante des mutations. Plus qu’une simple installation, Nouvelle écologie – pollution – cultivation, par sa formulation percutante, éclaire de sa vision prophétique et ironique cette œuvre définitivement irréductible au temps et aux tentatives de décryptage.

Far from abating with time, the cathartic strength of certain unclassifiable oeuvres just grows more intriguing and disturbing. Kudo’s is one of these.

Scathing and grotesque, it shows astonishing prescience of the issues mankind faces today, namely the impact of ecology and cybernetics. The obsession for the monstrous, the disturbing disquiet of the world, express themselves through Kudo’s work with the same intensity as when it first appeared.

Confronted with the disasters of war and the unspeakable of Hiroshima and Nagasaki, Kudo experienced tragedy early on. After the stunning blows dealt to the age-old values of the highly traditional Japanese civilisation, it had become impossible to believe in them. Refusing social order and the aesthetic dogma it entailed, Kudo deliberately took an anti-art stance. The disruptive actions in streets or closed environments he called “ceremonies” aimed at a social function of art through awareness-raising. According to Pierre Restany: “After Hiroshima the history of life didn’t change meaning: it lost its meaning, that is to say its existential temporality and individualistic fixation. It appeared in its original mobility, in the eyes of the greater number.”1 Kudo’s Philosophy of impotence (including the eponymous piece) resonates with this disenchanted mysticism. His work is strewn with body parts, wax phalli, bird cages, isolated vegetal specimens, rubber dolls preserved in glass jars, sales receipts and other rubbish, “in order to conjure the spirit of catastrophe”, to echo the title of the group show organized in 1962 by his close friend Jean-Jacques Lebel, the man who introduced happenings in France… The Your portrait series, a leitmotif throughout 1960 and beyond, is another translation in action of Lebel’s exhortation on the show’s poster “We must perform a collective exorcism!” Through Kudo’s work, the individual and the world that surrounds him, caught in the spiral of technological alterations of biology, are given a voice. Beyond a mere installation, the hard-hitting Pollution – Cultivation – New Ecology sheds a prophetic and ironic light on an oeuvre which resists the passage of time and any attempt to decipher it.

1 . Pierre Restany, « Kudo et la conscience absolue », exposition Kudo, galerie Mathais Fels, Paris, 1967, cité par Anne Tronche : Tetsumi Kudo, la montagne que nous cherchons est dans la serre, Fage éditions, 2007, publié à l’occasion de l’exposition Tetsumi Kudo à la Maison Rouge, Fondation Antoine de Galbert, Paris, février-mai 2007 .

1 . Pierre Restany, « Kudo et la conscience absolue », Kudo exhibition, galerie Mathais Fels, Paris, 1967, quoted by Anne Tronche: Tetsumi Kudo, la montagne que nous cherchons est dans la serre, Fage éditions, 2007, published for the Tetsumi Kudo exhibition at the Maison Rouge, Fondation Antoine de Galbert, Paris (Feb .-May 2007) .

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Tetsumi Kudo, La liberté de l’étalon, 1972-1977 Technique mixte, 45,5 x 34 x 20,5 cm (18 x 131/4 x 8 in .)

Jean-Jacques Lebel

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(1936)

Jean de Loisy

Décrire l’activité excessive de Jean-Jacques Lebel par un exposé énumeratif ne peut convenir. Certes, publier en 1955 une revue de poésie – Front unique – dans laquelle interviennent entre autres Péret, Picabia et Breton, aurait suffi à la satisfaction biographique des égotiques. Avoir été l’auteur de L’Enterrement de la chose en 1960, considéré par les historiens comme le premier happening européen ou avoir publié en 1965 la première anthologie en français de ses amis poètes de la Beat generation incite à un certain respect dont Jean Jacques Lebel n’a rien à faire.

Longtemps il sembla aux observateurs que la pluralité était le signe sous lequel – tantôt activiste, tantôt poète ou performer, peintre, collecteur, inventeur de formes et de manifestations diverses – il exprimait sa pensée. Mais non. À l’évidence c’est l’unité de ces pratiques qui fonde la radicalité de son œuvre qu’un seul mot suffit à qualifier : artiste. Un artiste dont le travail n’a jamais seulement consisté à produire ses propres tableaux ou ses écrits, mais à interroger continument l’énigme de l’œuvre, à inventer de nouveaux modes de production dans une dynamique intersubjective, un mixage sans fin de choses dites incompatibles. En méprisant les frontières entre les différentes formes d’activités humaines, Lebel affirme l’indissociabilité de l’expérience vécue, de son œuvre et du regard porté sur ses contemporains ou sur ses alliés immémoriaux. Cette attitude est à l’origine d’une position unique où lecture, pensée politique, poétique et esthétique constituent les facettes d’une même plongée psychique, d’une même création dédiée au pouvoir de l’art contre tous les autres arts de pouvoir.

Pour saisir cette ambition il faut donc mettre sur un même plan l’ensemble des activités, construire la relation entre des concepts qui migrent d’une expression à une autre. Il faut considérer la poésie comme une création explosive en laquelle s’exprime la contestation de toutes les règles du langage et qu’ainsi, collecter des graphies d’Apollinaire ou Ginsberg est un travail de même nature que la transmission aux poètes américains au début des années 50 des enregistrements censurés par France Culture de Pour en finir avec le jugement de dieu d’Antonin Artaud, ou que la co-fondation de Polyphonix en 1979. C’est cette aventure de la pensée exprimée par différents moyens qui permet de considérer que les figures qu’il déploie dans ses dessins faits sous l’influence de la psilocybine en 1957 font de l’hallucination le laboratoire des arts à venir et qu’une exposition qui transforme notre regard sur Victor Hugo peintre à Venise en 1993, un texte sur Henri Michaux et Unica Zürn ou son installation vidéo Les Avatars de Vénus 2007 sont les différentes expressions d’une même réflexion sur les métamorphoses du visible.

Convaincu de l’efficacité de la création comme moyen de résistance à l’oppression, Lebel ne cesse de dénoncer les horreurs du politique,

Describing Jean-Jacques Lebel’s excessive activity with an enumerative list wouldn’t be adequate.

Granted, he published a poetry review – Front unique – boasting such contributors as Péret, Picabia and Breton in 1955, which would be enough to satisfy any egotist’s biographical aspirations. He was the author of L’Enterrement de la chose (1960), which historians consider to be the first European happening, and published the first French-language anthology of his poet friends of the Beat Generation in 1965, which inspires a certain respect, but Jean-Jacques Lebel couldn’t care less for respect.

Activist, poet, performance artist, painter, collector, inventor of forms and events: it would be easy to surmise that Jean-Jacques Lebel expresses himself through plurality. But he doesn’t. On the contrary, it is the unity of these practices that founds his radicalism, and a single word is enough to define him: artist. An artist who has never been satisfied with producing his own paintings or writings; who has constantly questioned the enigma of art, and invented new modes of production in an intersubjective dynamic, endlessly mixing reputedly incompatible things. In disregarding the boundaries that separate different types of human activity, Lebel asserts that his life experience, his work and his views on his contemporaries or his immemorial allies are inseparable. This attitude has produced a unique position in which political, poetic and aesthetic thinking are facets of the same psychic plunge, the same creativity dedicated to the power of art against the arts of power.

To understand this ambition it is necessary to place all of Lebel’s activities on the same plane, to envision the relationship between concepts that migrate from one mode of expression to another.

It is necessary to consider poetry as an explosive creation that challenges the rules of language; to see that collecting calligraphies by Apollinaire and Ginsberg belongs to the same process as transmitting the recording of Antonin Artaud’s To Have Done with the Judgment of god, censored by France Culture, to American poets in the early 50s, or co-founding Polyphonix in 1979. It is this adventure of thought expressed through different means which allows us to consider that the drawings produced under the influence of psilocybin in 1957 which turn hallucinations into the laboratory of the arts of the future, a 1993 exhibition in Venice which transforms our viewpoint on Victor Hugo the painter, a text on Henri Michaux and Unica Zürn or the video installation Les Avatars de Vénus 2007

de son grand tableau antifasciste collectif peint à Milan en 1960 et censuré, à son installation, L’Irregardable en 2009, stigmatisant les tortures en Irak. C’est la même pensée créatrice qui le conduit à collecter les portraits de Louise Michel, de Fourier ou les photos de barricades considérées aussi comme des créations plastiques spontanées. Il y retrouve la créativité collective de ses happenings, association de subjectivités, mise en évidence d’un éros de groupe, rejet du style et de la signature. Position qu’éclaire encore le regard nouveau qu’il permit de porter sur les cadavres exquis surréalistes dans son exposition de Madrid en 1995. C’est la même année qu’il conçoit l’exposition Picasso érotique qui rejoint l’importance continuelle du corps jubilant délivré des préjugés sociaux qui a toujours été central dans ses peintures, mise en exergue de l’énigme de l’art qui nous transforme de voyeur en voyant.

Comme l’indique l’extraordinaire Travaux de tranchées, 2009, installation d’un mur de douilles ouvragées par les soldats de la guerre de 14, l’art de Jean-Jacques Lebel est une barricade contre l’horreur, contre les préjugés, contre les esprits rétrécis, pour une pensée affective, jubilante et libre.

are all expressions of the same reflection on the metamorphoses of the visible.

Convinced that creation is an efficient means of resistance to oppression, Lebel tirelessly denounces the horrors of politics, from the collective antifascist painting produced (and censored) in Milan in 1960 to his installation L’Irregardable en 2009 which stigmatises torture in Iraq. It is the same creative thinking that leads him to collect portraits of Louise Michel and Fourier, or photographs of barricades, which he considers spontaneous works of art. In them he sees the same type of collective creativity as in his happenings: an association of subjectivities, the display of a group Eros, the rejection of style and signature. He shed a new light on Surrealist cadavres exquis in an exhibition in Madrid in 1995; the same year, he conceived the Picasso Érotique exhibition, which echoes the pivotal role in his painting of bodies unshackled from social prejudice and underscores the enigma of art, which turns us from voyeurs to seers.

As expressed by his extraordinary “trench work” (2009) installation – a wall of cartridges wrought

by WWI soldiers – Jean-Jacques Lebel’s art is a barricade against horror, against prejudice, against shrunken minds, in favour of emotional, jubilant and free thinking.

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Jean-Jacques Lebel, Hommage a Christine Keeler, celle qui fit tomber le gouvernement Macmillan II, 1964 Assemblage et collage sur bois, 107 x 57,5 cm (42 x 223/4 in .)

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Jean-Jacques Lebel, Portrait, paysage, 1957 Huile et collage sur toile 195 x 97 cm (763/4 x 381/4 in .)

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Eugène Leroy (1910-2000) Sébastien Gokalp

Franchement, le travail de ce type n’a rien pour plaire : arrivé à maturité dans la mouvance de la mal-considérée Seconde École de Paris, peignant en croûte, manifestement « intoxiqué à la thérébentine », il se tient à l’écart des avant-gardes. Son abstraction apparente a la tare de rester narrative et rattachée au réel. Il mène une quête de la lumière à travers le paysage, le nu et l’autoportrait – des préoccupations qu’on pensait oubliées depuis longtemps.

Bien que littéraire, sa démarche est loin d’être existentielle comme celle de Bram Van Velde.

Son parcours n’a même pas le charme de celui d’un génie incompris : connaissant une certaine notoriété dès la trentaine, il reste professeur de collège pendant vingt-cinq ans à Roubaix. Il expose régulièrement, parfois dans de bonnes galeries comme Claude Bernard, mobilise quelques critiques d’art, sans jamais percer, est vu aux États-Unis comme du sous-De Kooning.

Surtout, son travail est à contresens de l’évolution de la peinture, devenue depuis la Renaissance une « cosa mentale », une œuvre de l’esprit. La sienne est bien incarnée, tactile, haptique, la toile perd ses deux dimensions pour devenir un objet. Les recherches modernistes n’ont manifestement pas bouleversé ce méditatif se revendiquant de Rembrandt ou de Van Gogh.

Ce qui est aussi frappant, c’est l’obsession de Leroy à décrire ce qu’il peint, notamment en donnant des titres à ses œuvres – portrait, saison… – alors qu’il n’y a sur la toile qu’une accumulation de pâtés colorés : nous ne sommes pas loin de l’aveuglement délirant de Frenhofer devant son chef-d’œuvre inconnu.

Mais voilà, impossible de n’être pas physiquement attiré par ce fourmillement organique de matière. Le chaos pictural est un défi à l’œil qui tente de l’organiser, se rattachant pour cela aux rares hautes lumières, souvent identifiées par le titre. Le temps, celui qu’on estime qu’il faut pour en mettre autant sur une toile, celui qu’il faut pour s’imprégner de cette densité – six mois disent ses admirateurs –, celui de ses soixante-dix années de création obsessionnelle semble doux, sans pathos ni tragédie, comme chez Proust, sa référence majeure. Même ses dessins, simples signes nerveux, sensibilité à l’état pur, semblent vouloir seulement indiquer des possibilités plus qu’affirmer une forme. À partir des années 80, après cinquante ans de tâtonnements, l’œuvre trouve enfin sa place. Portée par Jan Hoet, elle attire tous les regards lorsque Baselitz écrit une préface et révèle une admiration née en 1961. Marchands, critiques, conservateurs voient enfin cette œuvre profondément habitée, dans une époque qui cherche désespérément à croire.

To be blunt, this guy’s work is unattractive in every way: he came into his own in the wake of the discredited School of Paris, he was obviously “intoxicated with turpentine” and he stayed well away from the avant-gardes. His apparently abstract painting is fatally flawed by narrative and still hopelessly rooted in reality. His quest for light through landscapes, nudes and self-portraits reflects concerns everyone gave up on ages ago. Though his approach is literary, it is far from being existential like Bram Van Velde’s. He doesn’t even have the redeeming charm of the misunderstood genius: he became fairly well-known in his thirties and he worked as a high school teacher in Roubaix for twenty-five years. He had regular exhibitions, sometimes in good galleries like Claude Bernard’s, was supported by a few critics though he never made it big, and was considered a second-rate De Kooning in the United States.

But above all, his work goes counter to the evolution of painting, which has been a “cosa mentale”, a work of the mind, since the Renaissance. His painting is carnal, tactile, haptic: the canvas sheds its two dimensions to become an object. Obviously, modernist experimentation never troubled the meditations of an artist who claimed Rembrandt and Van Gogh as his forebears.

What’s also striking is Leroy’s obsession for describing what he paints, namely by giving titles to his pictures – portrait, season… – even though there is nothing on the canvas but a build-up of thick slab s of colour: this comes dangerously close to Frenhofer’s self-delusions in Balzac’s The Unknown Masterpiece.

But the thing is, it’s impossible not to be physically drawn to this organic swarming matter. The pictorial chaos challenges the eye, which tries to organize it, latching onto the few high lights, often identified by the title. The time he must have needed to stick so much stuff onto the canvas, the time we need to wade through it – six months, his admirers say -, those seventy years of obsessive creation seem as gentle and devoid of pathos or tragedy as they do in Proust (a key reference for Leroy). Even his drawings, simple nervous signs of pure sensitivity, seem to indicate possibilities rather than assert a shape.

After a fifty-year limbo, his work found its place at last in the 80s, championed by Jan Hoet. It attracted further attention when Baselitz, writing a preface to a catalogue, confessed he’d admired Leroy since 1961. Art dealers, critics and curators have finally understood his

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Eugene Leroy, Paysage aux meules, 1946 Huile sur toile, 38 x 46 cm (15 x 18 in .)

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Eugene Leroy, Sans titre, 1966 Huile sur toile, 195 x 130 cm (763/4 x 51 in .)

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Ghérasim Luca (1913-1994)

Jean-Jacques Lebel

Immense et inclassable, ayant délibérément vécu et travaillé en dehors ou plutôt au-delà, de la société capitaliste, Ghérasim Luca fut et continue d’être très aimé par les poètes et les artistes qui ont eu la chance de le connaître de près. Sa poésie, publiée aux éditions José Corti et dans la collection Poésie-Gallimard, connaît un rayonnement important mais son œuvre plastique, remarquable de qualité, reste très méconnue. Il a inventé les Cubomanies : des images imprimées relatives à l’histoire de l’art, découpées en carrés et recomposées, transfigurées, se reférant ironiquement au regard cubiste observant un objet sous plusieurs angles à la fois, comme si la perception pouvait s’effectuer à partir de multiples points de mire en même temps, afin d’analyser en détail la consistance de cet objet.

Les incarnations visionnaires de Ghérasim Luca poète ET plasticien se cognent et se démultiplient comme des atomes. Les lois du marché et les autres aberrations de l’industrie culturelle voudraient interdire aux poètes d’agir en plasticiens et aux plasticiens la poésie-action. Le marché est aveugle, certes, et continue de faire barrage à Luca, à Heidsieck, à Unica Zürn comme pour Michaux, Artaud ou Victor Hugo dont l’œuvre pictural ne correspond à aucun « créneau » commercial ou esthétique « normal ». Il faut du courage pour vivre en dehors des normes et Ghérasim était très courageux, au point d’assumer pleinement sa pluralité et son autonomie.

Il projetait sa poésie en public, oralement, par une sorte de rituel chamanique, comme un taureau angoissé entre dans l’arène et se transforme, sous les yeux de tous, en Minotaure doué de capacités langagières inouïes. Lors du festival Polyphonix qui s’est tenu au MoMA, à New York, il est intervenu à la fin de la douzième soirée, devant un auditoire nombreux qui ne le connaissait pas et qui n’était pas du tout francophone. Son action fut d’une telle force, d’une telle beauté que le public (y compris ceux qui ne comprenaient rien au français) s’est levé pour l’acclamer longuement. John Cage était là, électrisé lui aussi. L’efficacité chamanique de Ghérasim, qui n’est pas sans rapport avec ses Cubomanies, fonctionne sur le même mode que la voix de Billie Holiday : même si on ne « comprend pas un mot » aux paroles qu’elle chante (ce qui est souvent le cas en Europe ou en Asie) on n’en est pas moins tourneboulé.

Un artiste tel que Ghérasim Luca ne pouvait qu’utiliser en permanence sa voix, son corps, son quotidien, son écriture, son travail plastique comme un laboratoire mental de réinvention de tous les langages. Son inconscient ne s’est pas préoccupé de savoir si « c’est de la peinture » ou bien si « c’est de la littérature », il fabriquait et c’est tout. Quant à ses Cubomanies, elles traitent de l’envers invisible des images.

The immense and unclassifiable Ghérasim Luca deliberately lived and worked outside, or rather beyond, capitalist society; he was and is still beloved of the poets and artists who had the privilege of knowing him well. Though his poetry, published by José Corti and in the Poésie-Gallimard collection, is widely acknowledged, his remarkable plastic oeuvre remains unrecognized. He invented the Cubomanies: printed images from art history cut up into squares, recomposed and transfigured, with an ironic reference to the Cubist gaze which observes an object from several angles simultaneously, as though it could be perceived from multiple points of view at the same time, in order to analyse the consistency of this object in detail.

The visionary incarnations of Ghérasim Luca, poet AND artist, slam against each other and multiply like atoms. The laws of the market and other aberrations of the cultural industry would forbid poets to act as artists and keep artists from action-poetry.

The market is blind, granted, and continues to block out Luca, Heidsieck, Unica Zürn as it did Michaux, Artaud or Victor Hugo, whose pictorial oeuvres fit into no “normal” commercial or aesthetic “slot”.

You have to be brave to live outside the norm and Ghérasim was very brave in fully assuming his plurality and his autonomy. He projected his poetry in public, orally, through a kind of shamanistic ritual, like an anxious bull going into the ring and changing under our very eyes into a Minotaur endowed with unheard-of linguistic capacities. At the MoMA’s Polyphonix festival in New York, he performed on the twelfth evening in front of a large audience who had never heard of him and who for the most part didn’t speak French. His action was so powerful, so beautiful that the public (including those who didn’t understand a word of French) rose to give him a standing ovation. John Cage was there, electrified as well. Ghérasim’s shamanistic efficiency, which isn’t unrelated to his Cubomanies, worked in the same way as Billie Holiday’s voice: even if you don’t “understand a word” of the lyrics she sings (which is often the case in Europe or Asia), you are deeply moved nonetheless.

An artist like Ghérasim Luca couldn’t help but constantly use his voice, his body, his daily life, his writing, his plastic work as a mental laboratory for reinventing all languages. His subconscious didn’t try to find out whether “this was painting” or “this was literature”: he was producing, full stop. As for his Cubomanies, they treat of the invisible flipside of images.

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Ghérasim Luca, Portrait d’Élisabeth d’Autriche (d’après François Clouet), 1960 Papier marouflé sur bois, 40 x 40 cm (153/4 x 153/4 in .)

Robert Malaval (1937-1980)

Sébastien Gokalp

Tout catalogue sur Robert Malaval commence par une galerie de portraits de lui. Une belle gueule, avec une trajectoire de héros de roman, fils de prolos, retiré dans les Basses-Alpes bien avant le retour à la terre post-soixante-huit pour élever des vers à soie, grand mondain, proche des Rolling Stones, adepte des paradis artificiels, qui finit suicidé. On en oublierait ses œuvres, trop diverses et inégales pour faire un fond sérieux : sa ligne est de ne pas en avoir. La légèreté traverse son œuvre : les tons pastels, les images barbouillées en vitesse, la peinture « la plus fraîche possible », la vie de dandy ou de rocker font sa grâce. Il n’aimait pas se répéter, besogner des mois ou des années sur un seul sujet, un seul thème. Son Aliment Blanc, issu de l’accouplement improbable du surréalisme et de la société de consommation aurait pu lui assurer la célébrité s’il avait bien voulu monter dans le train des Nouveaux Réalistes, avec son ami Martial Raysse : mais celui qui changeait d’adresse plusieurs fois par an avait du mal à se faire enrégimenter.

Ses dessins portent la marque psychédélique des années 60, mais arrivent trop tôt, avant le LSD, lorsque la BD est un divertissement d’ados, et bien avant la Figuration libre. Ses tableaux de paillettes, glam-rock, auraient pu faire de lui le Warhol français, mais il était trop romantique pour creuser le filon et trop peu cynique pour utiliser de la poussière de diamants. Sa volonté de retrouver sur une toile l’énergie du rock et du punk aurait été géniale aujourd’hui, quand le cross-media est devenu un lieu commun ; beaucoup moins à une période où ces deux univers s’ignoraient. Un an avant sa mort, il reste écartelé, entre light-show pour le Claridge et performance devant un public de banlieue ricanant à la Maison des arts de Créteil. La France a attendu sa mort pour le muséifier, même si le Palais de Tokyo a récemment tenté de réparer ce manque, en programmant pour une fois, la seule, un artiste disparu depuis longtemps. Un peu de théorie aurait pu sauver tout ça, donner du sens, mais pour clore le tout, Malaval travaillait à l’instinct, décrivant lorsqu’on l’interrogeait le processus qui l’amenait à ses réalisations, non ce qui les sous-tendait. Le grouillement des inquiétantes œuvres de l’Aliment blanc, métaphore de la société oppressante, aura finalement raison de celui qui flambait pour cacher son angoisse ; celle d’un enfant de soixante-huit qui avait compris avant les autres que l’utopie était devenue un simple vernis chatoyant.

Every Robert Malaval exhibition catalogue (1937-1980) starts out with a gallery of portraits of the artist.

Granted, he was handsome and his life could have inspired a novel: born in a working-class family, he went off to raise silkworms in the Basses-Alpes long before the post-68 return to the land, but he was also a jet-setting friend of the Rolling Stones, an adept of artificial paradises, and ultimately, a suicide.

All of this often overshadows his work, which seems too eclectic and uneven to be taken seriously: his line was not to have one. Pastel tones, hastily scrawled images, “the freshest possible” paint: it is the graceful work of a rocker-dandy, suffused with lightness of spirit. He didn’t like to repeat himself, to labour from months or years over the same subject, the same theme. His Aliment Blanc, born of the unlikely mating of Surrealism and consumer society, could have made him famous if he’d wanted to jump into the New Realism bandwagon with his friend Martial Raysse: but the man who changed addresses several times a year couldn’t stand being regimented. His drawings bear the psychedelic imprint of the 60s, but came too early, before LSD, at a time when cartoons were still considered kid stuff and long before Figuration Libre. His sequined, glam-rock paintings might have turned him into the French Andy Warhol, but he was too romantic to mine the seam and not cynical enough to use diamond dust. His bid to transfer the energy of rock or punk onto the canvas would have been genius today when cross-media has become commonplace; not so at a time when the two worlds ignored each other. One year before he died, he was torn between a light-show for the Claridge and a performance at the Maison des Arts of Créteil in front of a sneering public from the council estates.

It was only after his death that his work entered French museums, even though the Palais de Tokyo recently tried to correct this oversight, by programming once, and only once, the long-dead artist.

A bit of theory could have saved the day, given a meaning to it all, but Malaval worked at gut-level: when he was asked about his work, he would describe the process that led him to his productions rather than what underlay them. The disquieting swarming of L’Aliment blanc, a metaphor of an oppressive society, ended up getting the better of a man who burned up his life to hide his anxiety; of a child of 68 who understood before others that utopia had become no more than an iridescent varnish.

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Robert Malaval, Le véritable aliment blanc (quelques temps après), 1961 Technique mixte sur toile, 70 x 71 x 13 cm (271/2 x 28 x 5 in .)

Chris Marker (1921)

Clara Schulmann

« Ceci est l’histoire d’un homme marqué par une image d’enfance. » Qui n’a pas été, à son tour, hanté par cette phrase qui ouvre La Jetée (1962), « photo-roman » inclassable de l’histoire du cinéma ?

Avant de réaliser des films, Chris Marker a écrit des textes. Cette donnée n’est pas anecdotique, tant dans son cas les liens entre mots et images servent de constante à un travail qui mêle film, photographie et écriture critique ou poétique. Né Christian François Bouche Villeneuve en 1921, Chris Marker ne devient Chris Marker, le nom de plume qu’il ne quittera plus, qu’à la fin des années 40.

Les premiers textes qu’il signe dans la revue Esprit sont des poésies et des nouvelles. Il fréquente alors l’avant-garde cinématographique et culturelle des années 50 : Alain Resnais, André Bazin, Alexandre Astruc.

En 1953, dans Les Statues meurent aussi qu’il co-réalise avec Resnais, Marker définit la culture comme « une botanique de la mort », un exercice de cohabitation délicat entre traces mutilées et regard vivant. Toute sa filmographie consiste à accompagner ces cicatrices par des mots et des images. Le film qui date de 1953 contribue par ailleurs à la transformation radicale que connaît alors le genre documentaire. Il ne s’agit plus d’imposer un regard, celui du progrès, de la raison, se rapportant autoritairement à des images, mais de postuler tout au contraire l’existence d’une zone, finalement peu ou mal maîtrisée par l’homme : une zone grise. Marker s’installe là : à cet endroit fragile où les images nous dépassent bien plus que nous ne les maîtrisons. Cependant, et c’est sans doute là que se loge sa grande hypothèse : ces images nous regardent plus que nous ne les regardons et détiennent ainsi les clés de lecture d’un siècle que leur règne aura largement dominé. Chez Marker, l’image offre toujours un méta-discours : elle se pense elle-même, elle dit quelque chose sur son état d’image. Ainsi, du souvenir Marker disait : « J’aurai passé ma vie à m’interroger sur la fonction du souvenir, écrit-il dans Sans Soleil (1982), qui n’est pas le contraire de l’oubli, plutôt son envers. On ne se souvient pas, on récrit la mémoire comme on récrit l’histoire. Comment se souvenir de la soif ? » L’histoire non commémorative que Marker construit grâce à ses images, est une histoire des détails, des petites choses, de ce qu’on ne remarque plus, mais que son regard transforme – à l’image de ces parapluies tokyoïtes, dans Le Mystère Koumiko (1965), qu’il filme en leur adjoignant la bande-originale des Parapluies de Cherbourg, de Demy : conflagration, libre association, Marker pratique l’art subversif des correspondances. Un art qu’il met au service des idées internationalistes et révolutionnaires dont il traque les signes, les gestes, les mots.

This is the story of a man, marked by an image from his childhood.” Who hasn’t been haunted in turn by the opening words of La Jetée (1962), Chris Marker’s unclassifiable photo-novel? Before making films, Marker was a writer. This fact is not incidental: the bond between words and images is a constant in a body of work where film, photography, critical and poetic writing intertwine.

Born Christian François Bouche Villeneuve in 1921, it was only in the late 40s that Chris Marker became Chris Marker, the nom de plume he has always kept. The first texts he published in the literary magazine Esprit were poems and short stories.

He moved in the avant-garde film circles of the 50s: Alain Resnais, André Bazin, Alexandre Astruc.

In his 1953 Les Statues meurent aussi, co-directed with Resnais, Marker defines culture as “the botany of death”, a delicate exercise in the cohabitation of mutilated traces with the living gaze. His entire filmography is about accompanying the “scars of memory” with words and images. The 1953 film also contributed to the radical transformation the documentary genre was then undergoing. It was no longer a matter of imposing a viewpoint – that of progress, of reason – in an authoritarian relationship to images, but on the contrary of postulating the existence of zone on which man had little or imperfect mastery: a gray zone. This is where Marker settled: in the fragile space where images exceed us, much more than we master them. However, and this may well be the crux of his major hypothesis, images look at us more than we look at them, and thus they hold the key to reading a century which they largely dominated. With Marker, the image always offers a meta-discourse: it thinks itself; it says something about its own status as an image. Thus, about memory, Marker said: “I will have spent my life trying to understand the function of remembering, which is not the opposite of forgetting, but rather its lining. We do not remember, we rewrite memory much as history is rewritten. How can one remember thirst?”

The non-commemorative history Marker constructs through his images is a history of details, of small things, of what we no longer notice, but which his gaze transforms – like the Tokyo umbrellas in Le Mystère Koumiko (1965) which he films with the original soundtrack of Demy’s Umbrellas of Cherbourg: conflagration, free association, Marker practices the subversive art of correspondences.

An art he puts in the service of internationalist and revolutionary ideas whose signs, gestures and words he tracks.

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Chris Marker, Daniel Cohn-Bendit (Paris, May 1968), 2008 Photographie contrecollĂŠe sur aluminium, 35,2 x 26,2 cm (133/4 x 101/4 in .)

Georges Mathieu (1921)

Marianne Derrien

Grandiloquente pour certains, puissante et éloquente pour d’autres, l’œuvre de Georges Mathieu est riche en rebondissements et en fulgurances. Georges Mathieu est surtout considéré comme l’un des pères de l’abstraction lyrique et se plaît à dire que l’artiste règnera sur le monde de demain. Ce règne commence avec sa résistance face à l’abstraction géométrique des années 50–60. Créant un rapport frontal et physique avec la peinture, Georges Mathieu privilégie les grands formats et prône la rapidité de l’action. Peignant verticalement pour se livrer à un corps à corps avec la toile, Georges Mathieu rend énergique le geste pictural, l’anime dans une tension. À la recherche d’une assise théorique, c’est au travers d’une exploration vivifiante et formelle que l’artiste organise également des expositions de groupes à l’aide desquelles il attire l’attention sur l’importance des expressionnistes abstraits américains au premier rang desquels Jackson Pollock.

Pionnier dans la découverte de la peinture américaine de l’aprèsguerre, Georges Mathieu tend à remettre Paris au cœur des discours sur l’art moderne. Pour André Malraux, Georges Mathieu est un « calligraphe occidental » qui se définit par sa différence et sa particularité française. Il est un de ces artistes français qui présente ses œuvres dans de nombreuses villes à l’étranger. Dans cette épopée artistique, Georges Mathieu conduit sa peinture vers des « gestes picturaux » où l’expérience de l’être se trouve au centre du processus.

En 1956, au Théâtre Sarah Bernhardt, devant deux mille spectateurs, en une demi-heure, en utilisant huit-cents tubes de couleur, il met en scène l’acte pictural sous forme d’une toile géante de 4 mètres par 12.

Cette visée performative, spectaculaire et théâtrale, porte le corps et la pensée au plus haut des valeurs artistiques. Au-delà d’une « conquête de l’espace » pictural, les peintures de Georges Mathieu révèlent des enjeux éminents au vu des grands questionnements liés à la perte de l’hégémonie de l’École de Paris qui se voit remise en question par l’impact des artistes américains. Recherche « d’exotisme » et mimétisme avec l’art oriental, Georges Mathieu croit à l’éminence de l’art et de l’artiste. En phase avec les principes défendus par les institutions dans les années 70-80, il proclame la gloire de la puissance créatrice. L’oeuvre de Georges Mathieu est souvent regardée sous l’angle de la consécration officielle : artiste bourgeois, imposteur et impudique, monarchiste mêlant les idéaux royalistes aux valeurs artistiques. Sa création ira bien au-delà de ses œuvres plastiques : il dessinera des meubles, des tapisseries, des objets usuels, le logo d’Antenne 2, des affiches pour Air France…

Son ambition est alors d’intervenir dans le cadre de vie de chacun et en cela il n’a pas hésité à prendre un chemin qui a pu lui aliéner une partie de l’institution et du milieu artistique.

Some find his painting bombastic; others find it eloquent. But however you put it, Georges Mathieu has produced a powerful and impressive body of work. He is considered one of the fathers of Abstract Lyricism and is fond of saying that the artist will reign over the world of tomorrow. Mathieu’s own reign began in the 50s with his resistance to geometric abstraction. To foster a frontal, physical relationship to painting, he preferred large formats and advocated swiftness of action. Painting vertically to engage his full body with the canvas, he infused his gestures with energy and tension.

The parallel between his approach and the American Abstract Expressionist’s wasn’t lost on him, and indeed Mathieu was one of the first French artists to discover the New York School.

Seeking a theoretical foundation for his work, he even organised an exhibition of French and American artists of his generation, which partially fell through. But he may have been almost single-handedly responsible for putting Paris back on the map of modern art -- André Malraux considered Mathieu a “Western calligrapher” and lauded his specifically French style.

Over the course of his artistic saga, Mathieu has moved towards “pictorial gestures” in which experience is the crux of the process. In 1956, in the Théâtre Sarah Bernhardt, in front of an audience of two thousand, he used up eight hundred tubes of paint in half-an-hour on a giant, 4 x 12 metre canvas.

His spectacular and theatrical performances place the union between body and mind at the pinnacle of artistic values. Mathieu proclaims the pre-eminence of art and of the artist, the glory of creative power, reasserting the stance of the Paris School as an act of resistance to the discourse of American art in the 60s.

Mathieu’s flamboyant persona and his institutional consecration have overshadowed his work: he is seen as a bourgeois artist, a self-aggrandizing imposter, a monarchist who confuses his royalist ideals with artistic values. What’s more, his endeavour to put his stamp on everyday life – he designed furniture, tapestries, Air France posters, the logo of the French national television channel Antenne 2 and the ten franc coin (minted between 1974 and 1987) – have alienated the art world, and have impeded the recognition of his contribution as an artist.

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Georges Mathieu, Trois signes, 1949 Encre de Chine sur papier, 24,8 x 32 cm (93/4 x 121/2 in .)

Georges Mathieu Composition, 1960 Encres sur papier 56,8 x 77,6 cm (221/4 x 301/2 in .)

Page suivante : Georges Mathieu Grand hommage a Eugenio d’Ors, 1976 Huile sur toile 130 x 195 cm (51 x 763/4 in .)

Henri Michaux (1899-1984)

Patricia Brignone

« Né, élevé, instruit dans un milieu et une culture uniquement du “verbal”, je peins pour me déconditionner », écrit Michaux dans Émergences-Résurgences, « pour arrêter la démangeaison du comment et du pourquoi ». Afin de pallier les limites de ces moyens d’expression « les plus imparfaits » il va s’employer, par l’acte de peindre, à libérer ces forces du mental. Le surgissement de la pensée apparentée à des émanations fugitives, d’échappées d’ordre inconscient se fait traces, taches, signes, idéogrammes, alphabets, sous l’action conjuguée de certains médiums propices au monde fugace d’apparitions, tels que l’aquarelle, le pastel, la gouache, le crayon, les encres de couleur ; et plus encore l’encre de Chine1, au détriment de la peinture.

Pendant plus de cinquante ans, il s’attèlera à « dessiner la conscience d’exister et l’écoulement du temps » assimilable à une lutte – « un dessin sans combat » ennuie, disait-il – pour tenter d’approcher l’énigme de l’être dans ses profondeurs et ses angoisses les plus secrètes. Le recours au fond noir, comme un retour au fondement, à l’origine – « Nuit de l’histoire de l’humanité » dit cette interrogation métaphysique, celle du tréfonds fait de négativité, de tourments intérieurs hantés par ses propres monstres – qu’accentueront les années de guerre autour de 1940. Cette série des Fonds noirs signera sa première exposition, à Paris en 19382. Soutenue par la galerie René Drouin, puis par la galerie Daniel Cordier, son œuvre graphique, longtemps restée confidentielle, ne parviendra toutefois à s’imposer que dans les années 55-60.

Peu soucieux néanmoins d’une quelconque appartenance à un courant dominant, celui d’« art informel » ainsi défini par Michel Tapié, à l’instar de son indépendance vis-à-vis du mouvement surréaliste, Michaux poursuit sa quête personnelle et son exploration obstinée des phénomènes psychiques. Repoussant toujours plus loin les limites de ce besoin impérieux d’expérience intérieure, il entreprend l’aventure mescalienne pendant près de dix ans, dans sa quête d’hallucinations provoquées. Les dessins, qui en résultent, comme traversés par une sorte de fièvre sismogaphique ou de tremblement calligraphique exacerbé témoignent de la permanence d’un état habité en proie aux épreuves et aux exorcismes.

“Born, raised, educated in an exclusively ‘verbal’ milieu and culture, I paint to de-condition myself”, Michaux writes in Émergences-Résurgences, “to stop the itch of the how and why.” In order to overcome the limitations of “the most imperfect” means of expression, Michaux set about liberating his mental forces through the act of painting.

Surging thoughts and subconscious flashes turn into traces, signs, ideograms, alphabets: watercolour, pastel, gouache, pencil, coloured inks and most of all Indian ink 1 are more conducive than paint to the appearance of these fleeting emanations.

For over fifty years, Michaux would “draw the awareness of existing and the passing of time” as though he were taking on a fight – “a drawing without a struggle” is boring, he said – attempting to unravel the enigma of being in its innermost fears. The use of black backgrounds, like a return to origins – “Night of the history of mankind” – expresses his metaphysical questioning of negativity, of the inner torments and private monsters which haunted him. The Fonds Noirs series was shown in his first exhibition in Paris, in 1938 2. But though Michaux’s visual work was taken up by the Galerie René Drouin, then by the Galerie Daniel Cordier, it would not gain recognition until the mid-50s.

Wary of belonging in any way to the dominant current of “Informal Art” as defined by the critic Michel Tapié, just as he’d remained independent from the Surrealist movement, Michaux continued his dogged exploration of psychic phenomena. Constantly pushing back his own limits in his quest for inner experiences, he spent a decade experimenting with mescal to provoke hallucinations. The resulting drawings, run through with seismographic fever and exacerbated calligraphic tremors, express a haunted state.

To his inner voyage he added physical journeys to South America and the Far East, drawn by non-European civilisations to project himself as far as he could go.

The teachings of the man who took the experimentation of his life, of life, to its highest point, is still relevant today, as the following aphorism leads us to think: “You can find your own truth just as well by watching some wall hanging for forty-eight hours.”

Aux voyages intérieurs il associera les voyages physiques ; ce loin et longtemps ayant pour noms l’Amérique du Sud, l’Extrême-Orient, l’Égypte…. L’appel des civilisations extra-européennes comme une façon de se projeter au bout de soi.

1 . Ses premières expressions picturales conservées, datées de 1925-1926 (contemporaines de ses premiers essais poétiques : Cas de folie circulaire – publié en1922), donnent déjà à voir des encres coulées ou orientées .

2 . Ses écrits, pour leur part, encouragés par Jean Paulhan, connaîtront leur première publication dans la Nouvelle Revue Française dès 1927, en dépit des réactions de rejet qu’elles suscitent alors .

L’enseignement de celui qui a porté l’expérimentation de sa vie, et de la vie, à son plus haut point, n’a aujourd’hui encore rien perdu de sa pertinence, comme nous invite à le penser cet aphorisme : « On trouve aussi bien sa vérité en regardant quarante-huit heures une quelconque tapisserie de mur ».

1 . His first pictorial expressions conserved, from 1925-1926 (contemporaneous with his first poetic essays, Cas de folie circulaire, published in 1922) are already dripped or oriented inks .

2 . As for his writing, encouraged by Jean Paulhan, it was first published in the Nouvelle Revue Française in 1927, despite the negative reactions it aroused .

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Henri Michaux, Visage rouge Ă lunette et long nez, circa 1956 Aquarelle et lavis sur papier, 50 x 32,5 cm (193/4 x 123/4 in .)

Henri Michaux Composition 1978-1979 Encre de Chine sur papier 56 x 75 cm (22 x 291/2 in .)

Antoni Miralda (1942)

Marie Béchetoille

On pourrait dire de l’œuvre d’Antoni Miralda qu’elle est « gargantuesque ». L’artiste y réunit les ingrédients du roman de Rabelais : guerre, banquet, ironie et utopie. Cela n’a rien de surprenant si l’on considère qu’il a grandi à la fois dans le folklore et le kitsch catalans, mais aussi sous le franquisme et la censure. Tout commence à Paris, au début des années 60 : Miralda parsème alors les objets, les corps et les lieux de petits soldats en plastique, devenus blancs à la suite d’un passage à la machine. La rencontre avec l’artiste Dorothée Selz l’amène à poursuivre la parodie militaire des « Soldats Soldés » en version crème meringuée. Ensemble, ils organisent des cérémonies-performances : Fête en noir (1969), Fête en blanc (1970, avec Jaume Xifra et Joan Rabascall) ou Repas en 4 couleurs (1971).

Ils détournent les habitudes alimentaires, les codes sociaux-culturels pour les plonger dans une bonne dose de sauce « esthétique relationnelle », bien avant Rirkrit Tiravanija, Georgina Starr ou Iwona Madjan. Après leur séparation en 1972, le travail de Miralda devient plus politique. Le soldat en plastique prend taille humaine dans le film Paris, La Cumparsita (1972). Les drapeaux nationaux en riz coloré du Patriotic banquet (1973) se décomposent sous la moisissure. Deux cannettes de Coca-Cola vides flottent sur l’eau sale du Grand Canal (Coca-Cola Polenta, 1978). Mais Antoni Miralda est un humaniste. S’il transforme les rituels ancrés dans le quotidien pour en créer de nouveaux, s’il interroge les symboles et suscite des rencontres, c’est parce qu’il croit au pouvoir métamorphique de l’art. Lors de la Biennale de Venise de 1990, il organise Honeymoon project (1986-1992) un mariage fictif et totalement démesuré entre la Statue de la Liberté de New York et le Monument Christophe Colomb de Barcelone. Cette union parodique produit une incroyable succession d’événements, de repas et de sculptures à la hauteur des deux géants – un grand mix international et interculturel des esthétiques du mariage. Depuis la fin des années 90, c’est avec le projet du FoodCulturalMuseum, une institution « sans murs », que Miralda continue de muséifier la nourriture et de condamner la standardisation du fast-food, présentant comme à son habitude « le menu de ses obsessions »1.

Antoni Miralda’s work could be said to be “gargantuan”. It encompasses all the ingredients of Rabelais’ novel: war, banquets, irony and utopia. This isn’t surprising considering that the artist grew up immersed in Catalan folklore and kitsch, but also under Francoism and censorship. It all started in Paris in the early 60s, when Miralda scattered toy plastic soldiers, bleached white by laundering, on objects, bodies and places. His meeting with the artist Dorothée Selz led him to pursue his “Soldats Soldés” parody of the military in cream meringue. Together, they put on performances-ceremonies: Fête en noir (1969), Fête en Blanc (1970, with Jaume Xifra and Joan Rabascall), Repas en 4 couleurs (1971). In these, they dipped eating habits and social-cultural codes into a hefty portion of “relational aesthetics” long before Rirkrit Tiravanija, Georgina Starr or Iwona Madjan.

After Selz and he broke up in 1972, Miralda’s work took a more political turn. The plastic soldier grew to human size in the film Paris, La Cuparsita (1972).

In Patriotic Banquet (1973), national flags made from dyed rice went mouldy and decomposed. Two empty Coca-Cola cans were set adrift in the dirty water of the Grand Canal (Coca-Cola Polenta, 1978).

But Antoni Miralda is a humanist. If he transforms daily rituals to create new ones, if he questions symbols and fosters encounters, it is because he believes in the transformational power of art. For the 1990 Venice Biennale, he staged the Honeymoon Project (1986-1992), the fictitious and wildly outsized wedding of the Statue of Liberty of New York and the Christopher Columbus monument of Barcelona. This parodic wedding generated an incredible series of events, banquets and sculptures on the scale of the two giants – a huge international and cross-cultural mix of wedding aesthetics. Since the late 90s, it is with the FoodCulturalMuseum project that Miralda carries on museumificating food and condemning the standardization of fast-food, presenting, as usual, the “menu of his obsessions”1.

1 . Antoni Miralda, KM (Ketchup-Moutarde), Barcelone, Jannink, 2010, p . 42 .

1 . Antoni Miralda, KM (Ketchup-Moutarde), Barcelone, Jannink, 2010, p . 42 .

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Antoni Miralda, Soldats, circa 1970 Petits soldats de plastique collés, diamètre : 30 cm (113/4 in .)

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Joan Mitchell (1925-1992)

Sébastien Gokalp

Joan Mitchell est une éternelle seconde : grandie dans la provinciale ville de Chicago, associée à la « seconde génération de l’École de New York », dans un univers où la testostérone laissait peu de place aux femmes ; s’installant à Paris en 1959, au moment où New York lui ravit la première place. Trop américaine pour les Français, trop proche de Monet et de l’impressionnisme pour les Américains, sa première rétrospective ne se tiendra pas dans son pays d’adoption, mais aux États-Unis, en 1988. Présentée en France par la galerie Jean Fournier, elle marquera la génération post-soixante-huit, introduisant les grands formats à l’américaine et plus généralement une conception de la modernité greenbergienne.

Sa peinture est portée par sa perception intérieure de la nature et une attention au feeling, notion intraduisible mais que l’on perçoit immédiatement. À la force de Pollock ou de De Kooning, elle associe un univers plus européen, à échelle humaine, un lyrisme mesuré. Ses barbouillages, loin de la lourdeur qu’on ressent habituellement devant ces démonstrations d’énergie établissent au contraire un sentiment de grâce, oxymores visuels. À partir des années 80, alors même que la mort devient de plus en plus présente, sa palette s’éclaircit, les couleurs montent en ton, autour de ce bleu indigo et jaune cadmium si vibrants, chargeant chaque centimètre carré d’excitation. La peinture est posée sur la toile sans être absorbée, glisse et conserve toute son énergie. Elle alterne périodes où tout est recouvert, habité et œuvres plus nerveuses lorsque le pinceau incise des fonds restés blancs ; un peu à la manière d’un cœur qui se remplit de sang ou l’expulse d’un battement net en se resserrant.

Si Manet est le premier dans la décrépitude de son art, Mitchell est le chant du cygne de la peinture. Partie prenante des temps héroïques de l’abstraction gestuelle, elle fut confrontée à un soupçon grandissant et généralisé sur ce médium, jusqu’à faire figure d’artiste historique un peu décalée. Il faudra l’arrivée de peintres qui se dispensent des questions sur le sens de l’abstraction ou l’authenticité en peinture pour revoir ce qui l’avait toujours portée, « prendre son plaisir à ce qui arrive visuellement ».

Joan Mitchell was forever a runner-up: she grew up in the “backwaters” of Chicago, she belonged to the “second generation” of the New York School, she was a woman in a testosterone-fuelled movement; she went to live in Paris in 1959 just when New York had taken over the top slot in the art world. She was too American for the French and too reminiscent of Monet and Impressionism for the Americans; her first retrospective wasn’t organized in her adopted country but in the United States, in 1988. Presented in France by the Galerie Jean Fournier, she influenced the post-1968 generation by introducing American-style large formats and, more generally, a Greenbergian conception of modernity.

Her painting is driven by an inner perception of nature and an attention to feeling. To Pollock or De Kooning’s forcefulness, she associates a more European, more human-scaled world and a tempered lyricism. Her painting exudes grace rather than the heavy-handed demonstration of energy usually associated with the New York School: a visual oxymoron. From the 80s onward, as death drew nearer, her palette became lighter, her colours brighter, indigo blue and cadmium yellow charging each square inch with excitement.

Paint is applied to the canvas without being absorbed; it glides on, conserving all its energy. Mitchell alternated periods in which the entire canvas was covered with more vigorous pieces where brushstrokes slash through white backgrounds like splashes of blood expelled by a pumping heart.

If Manet was “the first in the decrepitude of his art”, Mitchell was the swan song of painting. An actor of the heroic era of gestural abstraction confronted with a general suspicion of her medium, she came to be perceived as a “historic”, slightly outdated artist.

It took the arrival on the scene of painters unconcerned by the meaning of abstraction or authenticity in painting to rediscover what had always driven her: “taking pleasure in what happens visually”.

Pierre Molinier (1900-1976)

Caroline Soyez-Petithomme

À la fin des années 50, Pierre Molinier, qui vit et travaille en tant que peintre en bâtiment à Bordeaux, expose pour la première fois à Paris, à l’Étoile scellée, galerie dont André Breton assure la direction artistique. Ses photomontages sont alors régulièrement reproduits dans la revue Le Surréalisme, même (1956/9). Son œuvre, qui se concentre progressivement sur la photographie au détriment de la peinture, est soutenue par les surréalistes, sans pour autant que Molinier ne fasse partie du mouvement. La femme, l’amour et le désir sont des thèmes partagés avec l’esthétique, l’iconographie autant que l’activité poétique surréaliste. Si ces affinités et connivences se défont rapidement, l’esthétique développée dans toute la production de Molinier – le ton sépia ou noir et blanc et la mode vestimentaire des années 40 – renvoie toujours, inévitablement, à l’âge d’or du surréalisme.

C’est entre 1965 et 1976, date de son suicide, que Molinier livre la plus grande partie de son œuvre. Frénésie créatrice, démence introspective, cette entreprise touche autant au sublime qu’à l’angoisse. Ce n’est pas une quelconque transgression ni la saisie interdite, sans cesse rejouée, d’un objet terrible qui est ici en cause, mais la considérable quantité d’œuvres qui devient presque inquiétante.

La multiplication de ces scénarios (auto)-érotiques est comme traversée par une même énergie : vitale, obsessionnelle et finalement destructrice, sorte d’anticipation de l’épuisement de son propre corps. La rigueur et la richesse des compositions, souvent symétriques ou géométriques, renforcent le jeu de miroir narcissique de l’autoportrait et de l’acte photographique. L’art de la construction, le découpage méticuleux et le collage animent autant les images qu’un flux continu de magie, d’étrangeté et de liberté.

Des années 60 à nos jours, la fortune critique de son œuvre a considérablement évolué et a dépassé l’interprétation simpliste et contextuelle du rejet de l’ordre bourgeois. Les comparaisons avec le mouvement des actionnistes viennois sont récurrentes, mais ni l’un ni l’autre n’a jamais revendiqué d’influence partagée ou réciproque.

Sa postérité est considérable sur la scène française et internationale : Michel Journiac et Jean-Luc Verna ont été marqué par Molinier comme, plus récemment, Anthea Hamilton qui rappelle la fragmentation et surtout la fétichisation de cet ambivalent attrait de la féminité qu’est la jambe. Les longues vidéos performatives du jeune américain Ryan Trecartin qui travestissent à outrance les personnages, brouillant les rôles et les représentations des genres, peuvent aussi s’inscrire dans la filiation de Molinier.

In the late 50s, Pierre Molinier, who earned a living as a house painter in Bordeaux, had his first Parisian exhibition in Paris at L’Étoile scellée, a gallery whose art director was André Breton. His photomontages were regularly reproduced in the periodical Le Surréalisme, même (1956-59). His work, which gradually moved away from painting to focus on photography, was championed by the Surrealists though Molinier would never be a member of the group. They shared common themes – woman, love and desire – and Molinier’s aesthetics – sepia or black and white photographs, 40s-style fashion – would always refer to the golden age of Surrealism, even when the artist had drifted away from the movement.

It was between 1965 and 1976, the year of his suicide, that Molinier produced most of his work. From creative frenzy to introspective dementia, his enterprise was both sublime and angst-ridden. His transgressive images obsessively re-enact the capture of the forbidden object of desire, but what is more disquieting than this transgression is the sheer volume of his production; the proliferation of (auto) erotic scenarios is suffused with a destructive vital energy which seems to anticipate the exhaustion of the artist’s body. The rigor and richness of his compositions, often symmetrical or geometric, reinforce the narcissistic mirror-play of the photographic self-portrait.

Since the 60s, the critical interpretation of his work has gone beyond its simplistic and contextual interpretation as a rejection of the bourgeois order.

Though parallels have sometimes been drawn between Molinier and the Viennese Actionnist movement, neither claimed common or reciprocal influences.

On the French and international scene, Molinier’s posterity is significant: he influenced Michel Journiac and Jean-Luc Verna as well as, more recently, Anthea Hamilton who plays on the fragmentation, fetishization and gender ambivalence of the female leg. The lengthy performative videos of the young American artist Ryan Trecartin, whose outrageously cross-dressed characters blur gender roles and representations, also belong to Molinier’s filiation.

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Pierre Molinier, Autoportrait, circa 1960 Photomontage : tirage original argentique d’Êpoque, 12,9 x 7,4 cm (5 x 3 in .)

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Pierre Molinier, Le double, 1966 Photomontage : tirage original argentique d’époque et peinture, 21,6 x 11,9 cm (81/2 x 43/4 in .)

Page suivante : Pierre Molinier, Je rampe vers Gehamman, 1966 Photomontage : tirage original argentique d’époque, 12,7 x 17,2 cm (5 x 63/4 in .)

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Vera Molnar (1924)

Camille Morineau

Née en 1924, Vera Molnar fait des études à l’École des Beaux Arts de Budapest. En France, où elle s’est établie en 1947 fuyant la Hongrie, Vera Molnar refuse longtemps l’exposition et la commercialisation de son travail. Cette extrême radicalité est à l’œuvre dans tous les aspects de son activité artistique : géométrique et abstraite depuis 1946 (tendance étayée par une riche connaissance des travaux de ses prédécesseurs du monde de l’Art construit, Mondrian, Rodchenko et Malevitch), elle l’a réduite aux formes les plus simples du répertoire (carré, rectangles, tirets, croix, cercles), ainsi qu’au noir et au blanc et aux couleurs primaires. Les pièges optiques ainsi créés font d’elle, avec Bridget Riley au Royaume-Uni, une des artistes essentielles de l’Op Art. En 1960 elle collabore à la fondation du groupe G.R.A.V. (Groupe de recherche d’Art Visuel) et participe à l’exposition « konkrete kunst » organisée par Max Bill à Zurich. Elle avait fait la connaissance de François Morellet en 1957, qui reste jusqu’aujourd’hui un compagnon de route de l’exploration d’une géométrie systématique. Son art est à réévaluer dans le contexte du Minimalisme américain qu’elle préfigure par sa rigueur, sa simplicité et son utilisation complexe de la sérialité et des possibilités de permutations visuelles, comme Aurélie Nemours qui a souffert avec elle de la suprématie américaine dans la définition de l’art radical. Ce fut aussi l’une des premières à utiliser, dès 1968, l’ordinateur pour ses puissances combinatoires et son hasard tout à fait objectif ; il s’agit toujours, pour Molnar comme pour presque toutes les artistes qui utilisent l’abstraction pour changer le monde, de « libérer » la peinture, et avec elle l’Abstraction, d’un cadre imposé par le modernisme. « L’ordinateur, si étonnant soit-il, n’est pour le moment qu’un outil qui permet de libérer le peintre des pesanteurs d’un héritage classique sclérosé. Son immense capacité combinatoire facilite l’investigation systématique du champ infini des possibles ».1 Sa première exposition personnelle a lieu en 1976 à la Galerie de l’école Polytechnique à Londres. Plus récemment son travail a été montré en 1999 au Centre de Recherche, d’Échange et de Diffusion pour l’Art Contemporain à Ivry-sur-Seine puis en 2001 le Musée de Grenoble lui a consacré une importante rétrospective.

De 1985 à 1990 elle enseigne à la Sorbonne.

Born in 1924, Vera Molnar studied at the Budapest School of fine arts; she escaped Hungary in 1947 to settle in France. For years, she refused to exhibit and sell her work: the same extreme radical stance drove every aspect of her artistic activity. Under the influence of the Constructed Art movement (Mondrian, Rodchenko and Malevich), her work became abstract and geometric in 1946: she reduced it to the simplest shapes of the repertoire (squares, rectangles, dashes, crosses, circles), black and white and primary colours. Her optical traps make her one of the foremost Op Art artists along with Bridget Riley in the United Kingdom. In 1957, she met François Morellet who is still a travelling companion in the exploration of systematic geometry.

Both were among the founders of the G.R.A.V. (Groupe de Recherche d’Art Visuel) in 1960, and participated in Max Bill’s “Konkrete Kunst” exhibition in Zurich.

Molnar’s art must be reassessed within the context of American Minimalism, which she prefigures by her rigour, her simplicity and her complex use of serialism and of the possibilities of visual permutation, just like Aurélie Nemours who suffered as she did from the American supremacy in the definition of radical art.

Molnar was also one of the first, as early as 1968, to use computers for their combinatorial power and completely objective randomness. For Molnar as for almost every artist using abstraction to change the world, it was a matter of “liberating” painting and abstraction from the imposed framework of modernism. “The computer, surprising as it may be, is for the time being merely a tool enabling the painter to break free from the weight of a fossilized classical heritage. Its huge combinatorial capacity makes it easier to systematically explore the infinite field of possibilities.”1 She had her first solo exhibition in the gallery of the Polytechnic School of London in 1976. More recently, her work was shown in 1999 at the Centre de Recherche, d’Échange et de Diffusion pour l’Art Contemporain of Ivry-surSeine; in 2001 the Musée de Grenoble organised a major retrospective of her work. Between 1985 and 1990, she taught at the Sorbonne.

1 . Vera Molnar dans Vincent Baby, « Le système Molnar » dans Vera Molnar, cat . Expo ., Grenoble, Musée de Grenoble, 2001, p .40 .

1 . Vera Molnar in Vincent Baby “Le Système Molnar” in Vera Molnar, exhibition catalogue, Grenoble, Musée de Grenoble, 2001, p .40

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Vera Molnar, 42 rectangles, 1977-81 Collage sur carton, 75 x 75 cm (291/2 x 291/2 in .)

François Morellet (1926)

Anne Montfort

« J’ai toujours été passionné par le mariage de l’ordre et du désordre que ce soit l’un qui produise ou perturbe l’autre ou l’autre qui produise ou perturbe l’un »1. Les œuvres de François Morellet allient la neutralité des formes, la rigueur du système et son absurdité intrinsèque que vient encore souligner l’arbitraire du hasard. Autodidacte revendiqué, l’artiste s’approche sans jamais y participer des grands mouvements abstraits de la seconde moitié du siècle dernier : art concret, Hard Edge, cinétisme, minimalisme.

Morellet réalise ses premières peintures après-guerre. Il entre parallèlement, en 1948, dans l’entreprise familiale de fabrication de jouets – une activité qu’il poursuivra jusqu’en 1975. Il fréquente alors Arnal et Dmitrienko, et ses tableaux évoquent les toiles de Bazaine. En 1951, il découvre Mondrian, tout en s’intéressant à des sujets aussi divers que les tapas océaniens ou les zelliges de l’Alhambra. Il se tourne désormais vers la géométrie – non pour son aptitude à évoquer un absolu, mais pour sa neutralité. À la suite de Van Doesburg, des Unistes polonais et de Max Bill, il cherche un mode de création systématique qui limiterait l’empirisme au choix d’une règle du jeu. De 1952 à 1955, il combine et décline dans ses peintures juxtaposition, interférence, fragmentation, superposition.

Tandis qu’il travaille à des peintures trames qui aboutiront bientôt à des œuvres tridimensionnelles, il recourt en 1958 à des nombres choisis au hasard, puis à Π, pour définir ses compositions et ses couleurs. En 1961, il fonde avec Demarco, Le Parc, les Molnar et Stein, le Groupe de Recherche d’Art Visuel. Dissout en 1968, ce collectif qui s’interroge sur les relations entre l’art, l’artiste et la société, développe des recherches sur le mouvement, le volume et la structure, dans des œuvres réalisées en commun avec des matériaux contemporains (Morellet utilise ainsi des tubes de néon dès 1963). À l’occasion de sa première rétrospective itinérante en 1971, il reprend et développe le principe des adhésifs éphémères qu’il avait entrepris en 1968. Dans ses œuvres, les adhésifs (comme les lignes de céramiques, de métal ou de néon dans ses désintégrations architecturales) perturbent l’espace et le fragmentent. Ce principe de déstabilisation s’amplifie dans les années 70 : la construction de l’œuvre ne répond plus à une logique interne, la peinture devient module. Récemment, Morellet a revisité ses premières œuvres, jouant sur des modifications d’échelles pour en changer la nature.

“I’ve always been fascinated by the marriage of order and disorder, whether the former generates or disrupts the latter, or the latter generates or disrupts the former.” The work of François Morellet combines neutral shapes according to a rigorous system whose intrinsic absurdity is underlined by the arbitrariness of chance. A self-proclaimed selftaught artist, Morellet never belonged to the major abstraction movements of the second half of the twentieth century – Concrete Art, Hard Edge, Kineticism, Minimalism – though he was always close to them.

Morellet produced his first paintings after the war, while going to work in 1948 for the family business, at toy making company, where he would stay on until 1975. At the time, he often saw Arnal and Dmitrienko and his paintings of the period are somewhat reminiscent of Bazaine’s. He discovered Mondrian in 1951 while also taking an interest in various subjects such as Oceanian tapas and the zelliges of the Alhambra, and turned to geometry not for its capacity to conjure the absolute, but for its neutrality. In the wake of Van Doesburg, the Polish Unists and Max Bill, Morellet sought out a mode of systematic creation which would restrict empiricism to the choice of a game rule. From 1952 to 1955, he combined and modulated various processes: juxtaposition, interference, fragmentation and superimposition. In 1958, while working on the grid paintings which would soon lead to his tri-dimensional works, he started resorting to randomly picked numbers, then to Π, to determine his compositions and colours. In 1961, he founded the Groupe de Recherche d’Art Visuel with Demarco, Le Parc, the Molnars and Stein. Disbanded in 1968, the collective questioned the relationship between art, the artist and society, and carried out research on movement, volume and structure in group works produced with contemporary materials (Morellet started using neon tubes as early as 1963). For his first travelling retrospective in 1971, he reprised and expanded the principle of the ephemeral adhesives strips which he had developed in 1968: like the ceramic, metal or neon lines of his “architectural disintegrations”, these adhesive strips disrupt space and fragment it. The destabilisation principle was amplified in the 70s: the construction of the work no longer answers an internal logic; the painting becomes a module. Recently, Morellet revisited his first pieces by playing on changes of scale to alter their nature.

1 . Christian Besson, entretien avec François Morellet, François Morellet, Musée National d’Art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 1986 .

1 . Christian Besson, interview with François Morellet, François Morellet, Musée National d’Art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 1986 .

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Olivier Mosset (1944)

Gallien Déjean

Ce que le critique rock Lester Bangs apprécie le plus chez des groupes de « garage » sixties comme The Seeds ou The Count Five, c’est leur nullité. Une manière, dit-il, de s’attaquer « au moindre lambeau de dignité ou d’auréole mythique. » Qu’Olivier Mosset me pardonne, mais c’est peut-être ce critère de nullité qui caractérise le mieux sa démarche. Dans l’une de ses premières séries, un cercle noir flotte sur des toiles blanches. Une forme géométrique simple, dont l’abstraction minimale n’empêche pas la signifiance d’advenir, qu’il s’agisse, par exemple, de l’initiale du prénom de l’artiste ou de l’effigie du zéro. L’affirmation, en quelque sorte, d’une signature picturale de valeur nulle qui illustre à sa manière le fameux « degré zéro de la peinture » du groupe B.M.P.T. (fondé en 1966 par Buren, Mosset, Parmentier et Toroni).

S’il fut l’inspirateur d’une certaine tendance helvétique (Philippe Decrauzat, Francis Baudevin), Mosset n’est pas du genre à laisser l’identité d’une scène nationale le circonscrire. Assistant de Jean Tinguely, il quitte la Suisse pour s’installer à Paris dans les années 60.

L’épisode B.M.P.T., qui ne dure que quelques mois, va bouleverser profondément une génération d’artistes pour qui l’un des récits de la peinture – la réduction moderniste – a atteint son aboutissement. À la même époque, Mosset fréquente Zanzibar, collectif cinématographique d’extrême-gauche qui s’agrège autour de Philippe Garrel. Il réalise un Film Porno, produit en 1968 par Sylvina Boissonnas, riche héritière, MLF, mécène du groupe. C’est l’année des événements de Mai. Mosset, pour y avoir participé, se fera expulser par les autorités françaises.

Il s’installe à New York, fréquente la scène punk et no wave. On l’aperçoit dans le film Downtown 81, harnaché de cuir au guidon de sa moto. Entre temps, les séries se succèdent : peintures de bandes (1973-1977), monochromes (1976-1985, repris à partir de 1993), peintures abstraites – une forme sur un fond d’une autre couleur (1985-1993), collaborations (avec Warhol, Steven Parrino, John Armleder…). Mosset a déclaré un jour qu’il faisait de la peinture ratée.

Un modernisme défectueux conscient de l’échec de n’être plus qu’une représentation de lui-même. Chez Mosset, explique Michel Gauthier, « la marque picturale semble pleinement s’y assumer comme signe : elle est non pas tant ce qui cherche à interdire l’image que l’image d’absence d’image. » Une « abstraction Pop », en quelque sorte. En cela, Mosset est l’annonciateur du Néo Géo. Peter Halley, lui-même, prétend peindre après avoir vu l’une de ses toiles. Pour autant, Mosset se distingue de cette tendance. Loin de faire l’appropriation cynique d’une image générique de l’abstraction, sa pratique demeure spécifique, souvent besogneuse, toujours imparfaite. Une spécificité picturale qui s’épuise elle-même et qui s’ouvre presque politiquement au monde qui l’environne.

What the rock critic Lester Bangs liked best about 60s garage bands like the Seeds or The Count Five was that they were so worthless they had “not one shred of dignity or mythic corona left”. May Olivier Mosset forgive me, but Bangs’ criterion of worthlessness could be what best defines his work.

In one of his first series, a black circle floats on white canvases. A simple geometric shape whose minimal abstraction doesn’t prevent meaning from emerging, for instance the initial of the artist’s given name or a zero, asserting the worthlessness of the artist’s signature and illustrating, in its own fashion, the “zero degree of painting” practised by the B.M.P.T. group (founded in 1966 by Buren, Mosset, Parmentier and Toroni).

Though he inspired fellow Swiss artists (Philippe Decrauzat, Francis Baudevin), Mosset wasn’t the type to let himself be defined by a national scene. The assistant of Jean Tinguely, he left Switzerland for Paris in the 60s. By taking one of the major narratives of painting – modernist reduction – to its ultimate consequences, the B.M.P.T. episode would have a profound impact on a generation of artists, though it only lasted a few months. Mosset was close to Zanzibar, an extreme-left-wing collective of filmmakers brought together by Philippe Garrel. He directed Film Porno, produced in 1968 by the heiress and feminist Sylvina Boissonnas, the sponsor of the group.

After being expelled from France by the authorities for taking part in the May 68 agitation, Mosset settled in New York, where he got involved with the punk and No Wave scene. We can catch a glimpse of him in the film Downtown 81, clad in leather and riding his motorcycle. Meanwhile, one series followed another: stripe paintings (1973-1977), monochromes (1976-1985, then again after 1993), abstract paintings – a shape against a background in a different colour (1985-1993), collaborations (with Warhol, Steven Parrino, John Armleder…) Mosset once said he made “bad paintings”. His is a defective modernism, aware that it is no more than a representation of itself. In Mosset’s work, Michel Gauthier explains, “the pictorial mark seems to fully accept itself as a sign; it isn’t so much what seeks to forbid the image as the image of the absence of image.” A “Pop abstraction”, as it were. In this, Mosset prefigures the Néo Géo movement. Peter Halley himself claims he started painting after having seen one of Mosset’s pieces. Nevertheless, Mosset doesn’t belong to this movement. Far from cynically appropriating a generic image of abstraction, his practice remains unique, often drudging, always imperfect. A pictorial specificity which exhausts itself and opens up almost politically to the world that surrounds it.

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Olivier Mosset, Sans titre – empreinte, 1992 Acrylique sur toile, 100 x 100 cm (391/4 x 391/4 in .)

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Olivier Mosset, Sans titre, 1968 Acrylique sur toile, 100 x 100 cm (391/4 x 391/4 in .)

Tania Mouraud (1942)

Valérie Da Costa

C’est par ses chambres d’initiation (Initiation rooms) que Tania Mouraud s’est fait connaître au début des années soixante-dix ; des environnements sensoriels d’un blanc laqué immaculé, baignés d’une lumière uniforme et habités par un son continu. Ces espaces fonctionnaient comme des lieux d’expérience pure et étaient entièrement dédiés à une exploration personnelle de la perception suscitant une sorte de retour sur soi, de mise à l’écart du monde que Pierre Restany voyait comme des « suppléments d’espace pour un supplément d’âme ».

Depuis l’autodafé public de ses toiles en 1969, Tania Mouraud n’a cessé de repenser l’acte pictural en intégrant, au cours des années soixante-dix, sur un mode conceptuel, le langage comme support d’interrogation de la perception de l’espace. Phrases ou déclarations en anglais se trouvent ainsi inscrites dans l’espace d’exposition et interpellent le spectateur dans sa situation face à l’œuvre et à son interprétation dans un dialogue qui met en relation « celui qui voit, l’acte de voir, l’objet vu », selon les mots de l’artiste.

Progressivement, le travail de Tania Mouraud s’est concentré sur le mot, ne gardant de celui-ci que l’intérieur de la lettre, ainsi réduite à une forme géométrique noire en volume. Ces écritures illisibles ont évolué, dans les années quatre-vingt-dix, vers des wall paintings noirs et blancs faits de lettres étirées, pensés en fonction de leur lieu d’exposition et couvrant l’intégralité de la surface du mur d’un long méandre abstrait proche d’une esthétique minimaliste.

Dans la diversité de cette œuvre, la photographie est devenue au début des années quatre-vingts une nouvelle source de réflexion pour l’artiste donnant à voir des images prélevées dans le quotidien (vitrines, soirées au Palace) comme autant de témoignages documentaires auxquels elle confère une forte charge plastique. Mais c’est son travail de vidéaste, qu’elle développe depuis plus de dix ans, qui montre que Tania Mouraud n’a peut-être, en définitive, jamais cessé de réfléchir aux possibilités de peindre autrement.

Les images de ses vidéos (Sightseeing, Machines désirantes, Le Verger, La Fabrique…), souvent accompagnées d’une bande son spécifique, en sont l’illustration. L’artiste joue de leurs potentialités formelles (flou, surexposition, saturation chromatique) qui affirment la dimension esthétique de son œuvre, indissociable de son caractère éminemment politique.

Tania Mouraud gained recognition in the early 70s with her Initiation Rooms, pristine, white-lacquered sensorial environments bathed in a uniform light and inhabited by continuous sound: pure experiential spaces entirely dedicated to a personal exploration of perception. The sensation of being cut off from the world and the resulting introspection were defined by Pierre Restany as “supplemental space for a spiritual supplement”. Ever since the public auto-da-fe of her paintings in 1969, Tania Mouraud has never stopped rethinking the pictorial act.

In the 70s, she started integrating language as a means of questioning the perception of space.

Sentences or statements in English are inscribed in the exhibition space and lead viewers to question their position towards the work and its interpretation, in a dialogue which relates “the one who sees, the act of seeing, the seen object”, the artist explains.

Progressively, Tania Mouraud’s work focused more closely on words, until all that remained was the space defined by the inside of the letters, reduced to black geometric volumes, rendering them almost illegible. In the 70s, she evolved towards black and white wall paintings made of stretched out letters, adjusted to the exhibition space and covering the entire surface of the walls with long abstract meanderings reminiscent of Minimalist aesthetics.

In this diversified oeuvre, photography became a new source of reflection for the artist in the early 80s.

Her images of daily life (shop windows, nights at the Palace) are documentary accounts which she infuses with a tremendous graphic power. But her work as a video artist, which she has been carrying out for the past ten years, shows that Tania Mouraud may have never stopped thinking about the possibility of painting “otherwise”. In her videos (Sightseeing, Machines désirantes, Le Verger, La Fabrique…), often backed by a specific soundtrack, the artist plays on the formal potentialities of image (soft focus, overexposure, chromatic saturation), thus asserting an aesthetic dimension which remains inseparable from the eminently political nature of her work.

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Roman Opalka (1931)

Nicolas Bouyssi

Il y aurait peu d’intérêt à rappeler dans les détails ce que fait Roman Opalka puisqu’il fait la même chose depuis plus de quarante ans : se photographier, figer dans des toiles de plus en plus blanches le temps qui passe, s’enregistrer en train de compter ce temps. En revanche, on pourrait se demander pourquoi s’être obstiné à ce point dans un unique projet. Pourquoi avoir continué à se photographier jour après jour, semaine après semaine, mois après mois ; pourquoi avoir sans cesse compté et peint le temps, et pourquoi continuer à le peindre et le compter désormais que la dose de blanc sur son pinceau implique de faire des monochromes (du blanc sur du blanc).

Pourquoi s’acharner à faire une œuvre depuis longtemps connue, reconnue, institutionnalisée, une œuvre à ce point indifférente à la question de l’instant et du présent, des modes et des courants ?

Tout bonnement parce qu’Opalka ne se pose pas directement la question de l’instant ; il se pose la question de l’acte, du passage à l’acte, et de l’inscription de l’acte dans la durée. Un beau jour de 1965, il a une prise de conscience : il décide d’avoir une œuvre qui résume et duplique le temps de sa vie, il décide d’avoir une œuvre qui maîtrise et domine ses propres effets. Il va faire toute sa vie la même chose, et il n’en souffre pas, il n’a pas le sentiment de renoncer.

Il a choisi, et comme il est pleinement conscient de ce choix, il est certain d’avoir fait le bon. Dans cette perspective, on pourrait dire que le travail d’Opalka a un aspect essentiellement moral. Il a fait un choix, et il consent à assumer toute sa vie ses conséquences jusqu’à sa mort, au risque d’apparaître rigide, obsessionnel, ou dépassé. Mais après tout, il n’est pas si difficile de changer de sujet, ou de changer d’objet. Il n’est pas si difficile d’aller dans le sens du vent, de se soumettre aux joies précaires des modes et des courants en oubliant les conséquences. L’œuvre d’Opalka est foncièrement mesurée ; elle rappelle qu’une des dimensions du temps est la responsabilité. Opalka a fait un choix, et c’est finalement tout ce que son œuvre n’arrête pas de dire. Vient un moment, dans la vie, où il faut cesser de tergiverser. Vient un moment où il faut prendre conscience. Opalka s’est-il trompé ? De fait, son œuvre démontre qu’il est trop tard, à un moment, pour revenir en arrière. Et si tout ça peut apparaître peu séduisant, c’est que cette œuvre a quelque chose non seulement de moral et de responsable, mais également de sérieux, d’austère. Mais du même coup, si elle est aussi géniale et fascinante, c’est qu’elle nous rappelle que choisir et renoncer (ascétisme) n’est pas seulement une façon de se limiter. Bien au contraire, comme le suggère Foucault dans L’Usage des plaisirs, une manière d’affirmer sa puissance et sa liberté.

It would be pointless to recall the details of what Roman Opalka does since he’s been doing the same thing for over forty years: taking pictures of himself, congealing the passage of time on ever-whiter canvases, recording himself counting time. However, we could ask ourselves why he pursues this single project so doggedly. Why he photographs himself day after day, week after week, month after month; why he ceaselessly counts and paints time, and why he goes on counting and painting it, now that there’s so much white paint on his brush that he is making monochromes (white on white). Why does he keep on doing something that has been known, renowned and acknowledged by institutions for years now, indifferent to the instant, the present, fashions and movements? Simply because Opalka never asks himself about the instant; he questions the act, the acting-out, the inscription of the act on the long term. One day, in 1965, he experienced a sudden awakening: he decided to produce work that would sum up and duplicate his lifetime; he decided to produce work that would master and dominate its own effect. He will go on doing the same thing his whole life through and it doesn’t make him suffer, he doesn’t feel he’s given up on anything. He has made a choice, and since he is fully aware of this choice, he is convinced he made the right one.

From this standpoint, we could say the Opalka’s work is essentially moral. He has made a choice and he is ready to accept its consequences until his dying day, at the risk of looking rigid, obsessive or outdated. But after all, it’s not so hard to change subjects or to change objects. It’s no so hard to go where the wind blows; to enjoy the precarious pleasures of fashion and currents, oblivious to their consequences. Opalka’s work is fundamentally measured; it reminds us that one of the dimensions of time is responsibility. Opalka has made a choice and ultimately, that’s what his entire oeuvre never stops expressing. There comes a time in life when you’ve got to quit dithering. There comes a time when you must be aware. Is Opalka wrong? In fact, his work demonstrates that there’s a point where it’s too late to go back. And if this seems unattractive, it is because his work is not only moral and responsible, but also serious and austere. But at the same time, if it is so brilliant and fascinating, it is because it reminds us that to choose and to renounce (asceticism) is not necessarily a way of limiting oneself.

On the contrary, as Foucault suggested in The Use of Pleasure, it is also a way to assert one’s strength and freedom.

Gina Pane (1935-1990)

Augustin Besnier

Qu’est devenu le Dessin verrouillé de Gina Pane ? La rouille a-t-elle rongé l’enveloppe qui le retient, et fait jaillir son sens caché ?

Cette œuvre de 1968 apparaît aujourd’hui comme le dépositaire du travail à venir. Une boîte de fer grassement soudée, hermétique, formulait en amont un contrepoids solide aux incisions de la peau et aux écoulements de sang que l’artiste allait pratiquer par la suite. Au moment où Gina Pane ôta son corps des œuvres pour l’abandonner aux matériaux, laissant ses Actions pour les Partitions, le métal devait-il acquérir la même fragilité, la même vulnérabilité que le corps lui-même ?

Il n’est pas anodin qu’une artiste ayant consacré son travail à l’Autre, à l’ouverture et au rapprochement, ait parcouru cette circonvolution, depuis le dessin scellé jusqu’au métal martelé, stigmatisé, de La Chair ressuscitée ou de La Prière des pauvres et le corps des Saints, où transparaît ressuscitée la chair éprouvée en chemin.

Le discours, qu’elle a toujours tenu à incarner, pouvait sans jamais se perdre – mais était-il seulement contenu ? – de nouveau faire corps avec la matière. De verrouillé, le dessein fut incarné, puis matérialisé, offert à l’Autre dans toute sa continuité.

Ce transfert apparaît après coup comme un gage contre la mort.

En mêlant son propre corps à celui de la pensée, allant jusqu’à l’ouvrir pour délier la communication, on est en droit de s’inquiéter de la survivance du sens. L’intérêt croissant pour les martyrs que Gina Pane concrétisa dans ses Partitions, où les traces photographiques de ses blessures composent avec des matériaux durables les représentations de supplices, en est un signe. Jamais elle ne se vit comme une martyre, mais le sens de ses blessures devait, à l’instar de celles des saints, dépasser le présent de l’acte et résonner au-delà de la chair. Le besoin de matières pour réincarner le discours fut à cet égard la plus belle preuve de la fugacité du corps et de la permanence de la pensée. Le cuivre – ce matériau « vivant » qui « retient les traces » –, le verre et le laiton, ressuscitaient un processus in vivo achevé, désormais livré à ceux qui, absents des Actions, en reconstituaient le jeu.

La vidéo fut souvent mal appropriée pour recueillir les traces de performances d’artistes. L’œuvre de Gina Pane nous rappelle combien l’art corporel doit précisément être affaire d’incarnation, et son empreinte un déroulement de stigmates plus que d’enregistrements.

What ever became of Gina Pane’s Dessin verrouillé?

Did rust eat into the box to disclose its hidden content? Today, this piece from 1968 seems to be the repository of work to come. A thickly welded, hermetic iron box acting by anticipation as a solid counterweight to the skin incisions and bleedings the artist would perform on her own body later on.

When Gina Pane removed her body from her work to move on to materials, shifting from Actions to Partitions, was it necessary for the metal to become as fragile, as vulnerable as the body?

It is not without good reason that an artist who dedicated her work to the Other, to opening and connecting, came full circle from the sealed drawing to the battered, scarred metal of La Chair ressuscitée or La Prière des pauvres et le corps des Saints, where martyred flesh seems to resurrect.

The discourse she always insisted on embodying could then, without disappearing – but was it even contained? – be at one with matter. After being locked in, the design was embodied, then materialised, then offered to the Other in its continuity.

After the fact, this transfer looks like a wager against death. By blending her body with the body of thought, by going as far as to open her own body to unleash communication, Pane could legitimately be concerned with the survival of meaning. The concrete form she gave to her growing interest for martyrs in her Partitions, photographic traces of her self-inflicted wounds on durable materials, bears witness to this.

She never saw herself as a martyr, but the meaning of her wounds, like that of the saints, had to go beyond the present time of the act if it was to resonate beyond flesh. The need for materials to re-embody the discourse was in this respect the greatest proof of the transient nature of the body and of the permanence of thought. Copper – a “living” material which “retains traces” – glass and brass resurrect the in vivo process after it has been accomplished, and turn it over to those who, not having witnessed the Actions, can reconstruct the game.

Video has often been an inappropriate means of preserving the traces of artists’ performances.

By imprinting her stigmata rather than simply recording them, Gina Pane’s work reminds us that Body Art is a matter of incarnation.

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Frédéric Pardo (1944-2005)

Jean-Jacques Lebel

Il vécut en artiste-peintre d’un autre âge, avec une élégante discrétion, en se tenant à l’écart. Il fut très actif dans le mouvement des happenings des années 60, joua dans un groupe de rock et participa à des films Underground produits par Zanzibar. Ses contributions fortes à la contre-culture de l’époque contrastaient avec sa peinture de facture extrêmement classique, quoique parfois tentée par l’érotisme. Aucune étiquette ne lui convient, ni « psychédélique », ni « académique », ni « avant-garde ». Il a mené sa barque ailleurs, autrement, au mépris des règlements et hiérarchies ineptes de l’industrie culturelle, concerné exclusivement par ce qu’Henri Michaux appelait l’Infini Turbulent. Il peignait à l’huile et tempera sur toile ou sur panneau de bois, parfois sur un fond de feuille d’or, à l’ancienne, avec la précise minutie de la Renaissance, attaché à une tradition picturale hallucinogène, cryptée.

Il était hanté par le sentiment tragique de l’existence mais toujours empreint, comme sa peinture, d’un humour délicieux. Le sourire du Bouddha ne lui était pas étranger.

La vie trop brève de Frédéric Pardo fut enrichie par un chiasme – unique dans l’histoire de la peinture et du cinéma – entre son œuvre et celle de son ami intime Philippe Garrel. Pardo signa l’affiche du film de Garrel Le berceau de cristal. Il a imaginé Garrel assis sur une chaise paillée dans la chambre de Van Gogh à Auvers.

Dans le tondo au-dessus, une grosse voiture américaine est stoppée en rase campagne, dans la neige. Oser situer un ami artiste bien vivant dans l’espace mental du génie de Van Gogh montre à quel niveau se situait la relation entre Pardo et Garrel. On pense évidemment au magistral Van Gogh, le suicidé de la société d’Artaud qui les a inspiré l’un et l’autre. Garrel, pour sa part, a filmé deux magnifiques « portraits » romancés de Pardo. Dans le dernier, Les Amants réguliers, le personnage du peintre reste chez lui, tirant sur sa pipe à visions, tandis que dans le champ social à l’entour font rage, en mai 68, la grève générale et les événements historiques que l’on sait qui, en fin de compte, avaient aussi pour objectif la transformation des consciences. L’échange des affects et des énergies vitales entre Pardo et Garrel confère à leur œuvre croisée un grand calme philosophique face à la société capitaliste dont la logique consiste à enchaîner plutôt qu’à libérer l’humanité, peintres et cinéastes compris. D’où l’exemplaire lucidité de la peinture de Pardo et du cinéma de Garrel.

He lived like a painter from a bygone era, discreetly elegant, standing apart. He was intensely involved in the happenings movement of the 60s, played in a rock band and took part in underground movies produced by Zanzibar. His significant contributions to the era’s counterculture contrasted with his style of painting, extremely classical though inclined to chaos and at times, eroticism. No label suits him, neither “psychedelic” nor “academic” or “avant-garde”. He took another path, disregarding the inept rules and hierarchies of the cultural industry, concerned exclusively with what Henri Michaux called The Turbulent Infinite. He painted with oil and tempera on canvas or wooden panels, sometimes on a gold-leaf background, the old-fashioned way, with the painstaking attention to detail of the Renaissance, attached to a hallucinogenic, encrypted pictorial tradition. His portraits of Pierre Clémenti and Daniel Pommereulle make him one of the greatest visionary painters of his generation.

He was haunted by the tragic sentiment of existence but always imbued, like his painting, with a delicious sense of humour. Buddha’s smile was not alien to him. Frédéric Pardo’s short life was enriched by the chasm – unique in the history of painting and cinema – between his work and that of his close friend Philippe Garrel. Pardo did the poster for Garrel’s film Le Berceau de cristal. He painted two portraits of Garrel sitting on a straw chair in Van Gogh’s room in Auvers. In the tondo above him, a large American car is parked in the middle of nowhere, in the snow. To dare to place a living artist friend within the mental space of Van Gogh’s genius shows the level at which their friendship unfolded. We think, of course, of Artaud’s masterful Van Gogh, The Man Suicided by Society, which inspired both men. Garrel, for his part, filmed two magnificent romanced “portraits” of Pardo. In the last one, Les Amants réguliers, the painter’s character stays at home, puffing on his Baudelairian bamboo, while the general strike and historic events of May 68 are raging around him: we know that those events also aimed at transforming consciences.

The exchange of affects and vital energies between Pardo and Garrel endows their intertwined oeuvres with great philosophical calm in their confrontation with a capitalist society whose logic is to shackle rather free mankind, including painters and filmmakers.

Hence the exemplary lucidity of Pardo’s painting and Garrel’s cinema.

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Frédéric Pardo, Portrait de Pierre Clementi, 1970 Huile et tempera sur bois, 59 x 40 cm (231/4 x 153/4 in .)

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Daniel Pommereulle (1937-2003)

Augustin Besnier

Des « Objecteurs », comme aimait les nommer Alain Jouffroy, Daniel Pommereulle est le seul à s’être éclipsé des mémoires. Peu d’œuvres visibles, peu de livres à son sujet. On lui reprocha sa « paresse », mais l’on pourrait aujourd’hui lui reprocher d’avoir travaillé à cet effacement. À force de prendre de la hauteur, de resserrer ce « minuscule filet entre l’ombre et la lumière » dans lequel il insinuait son travail, c’est de notre monde d’images qu’il s’est finalement « volé ».

Pommereulle est insaisissable. Outre une contradiction entre un recours aux matériaux lourds (le plomb, le marbre, le verre) et une quête de liberté pure, ses titres suffisent à l’éloigner du palpable et de l’immédiat : Objets oubliés, Objet hors saisie, Objets de prémonition… Son travail s’inscrit dans le plein de la distance : celle qu’il prend avec la peinture dès son retour d’Algérie, qu’il décoche aux Occidentaux dans son film Vite ou qu’il rêve de creuser avec sa mémoire. Paradoxe inhérent à ce besoin d’altitude : la hauteur conquise doit réduire l’intervalle avec les autres, entre le je et le nous, entre les choses et leurs représentations.

Son duel prit la forme de l’éclair, de la flèche, qui transperce la distance avec violence. Toute clarté ne s’obtenant qu’au prix de coupures, le regard – comme la pensée – fut littéralement aiguisé.

La lame, l’hameçon, le scalpel surgissent des murs, des planches et des pots de peinture, confondant la fulgurance mentale avec l’éclat de l’objet. Le rapport aigu aux choses y croise une sourde cruauté : Pommereulle aime être « question », avec tout le pointu de cette attitude.

La tension voulut aussi se relâcher par les drogues – que l’artiste sert généreusement sur un plateau (Objets de tentation) –, dans la spirale et la volute. Mais c’est surtout le ciel qui l’attire, ce ciel qu’il explore, peint et filme pour y rejoindre la hauteur du soleil.

Les nuages d’abord, le ciel vide ensuite, les étoiles enfin, seront ses trois marches vers la liberté. Toujours chez lui l’éclat du verre, l’acier brillant et la lame étincelante bombardent les yeux comme un ciel étoilé.

Artiste mental, ce « metteur en scène d’utopies », comme il se qualifiait lui-même, préférait la « tempête invisible » au brouhaha, aimait mieux « marcher silencieusement » qu’entendre ses pas et inscrire son ombre plutôt que sa présence physique. Quand le regardé cédera sa place à l’oublié, il sera temps pour nous de raconter Pommereulle.

Of the “Objectors”, as Alain Jouffroy liked to call them, Daniel Pommereulle is the only one who seems to have vanished from memories. Little of his work is visible and there are few monographs on him. Some blamed him for his “laziness” but today, what we could blame him for is having worked at his own effacement. By dint of distancing himself, of tightening “the tiny net between shadow and light” into which he slipped his work, it is from our world of images that he ended up “absconding” himself.

Pommereulle is impossible to grasp. Besides a contradiction between resorting to heavy materials (lead, marble, glass) and a quest for absolute freedom, his titles are enough to cut him off from the palpable and the immediate: Objets oubliés, Objet hors saisie, Objets de prémonition (“Forgotten Objects”, “Unseizable Objects”, “Objects of Premonition”)…

His work inscribes itself in distance: the distance he took with painting as soon as he came back from the Algerian war; with the Western world in his film Vite; the distance he dreamt of taking with his own memory. There is an inherent paradox to this need for altitude: the conquered height is nevertheless meant to reduce the distance with others, between “I” and “us”, between things and their representation. Pommereulle’s duel took on the form of the lightning bolt, of the arrow violently transfixing distance. Since the price to pay to achieve clarity was excision, the gaze – like thought – was literally sharpened. Blades, hooks, scalpels emerged from walls, boards and pots of paint, merging the mental flash with the brightness of the object. The acuteness of Pommereulle’s relationship to objects is tinged with secret cruelty: he enjoyed being a “question”, with all the incisiveness the stance implies.

Tension was also relieved through drugs – which the artist lavishly offered on a plate (Objets de tentation) –, in spirals and volutes. But most of all, it was the sky that attracted him, the sky he explored, painted and filmed as though to rise to the heights of the sun. Clouds first, then the empty sky and finally the stars would be his three steps towards freedom. Sparkling glass, shining steel, gleaming blades bombard the eyes like a starry sky.

A mental artist, this “stage director of utopias” as he defined himself preferred the “invisible storm” to the hubbub, would rather “walk silently” than hear his own steps and imprint his shadow rather than his physical presence. When the gazed upon gives way to the forgotten, it will be time for us to tell the story of Pommereulle.

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Daniel Pommereulle, Objet de cruautĂŠ, 1973 Acier, laiton, plomb et peinture, 54 x 51 x 45 cm (211/4 x 20 x 173/4 in .)

Daniel Pommereulle Br没lure du ciel, 1978 Papier br没l茅 44 x 55 cm (171/4 x 213/4 in .)

Présence Panchounette (groupe actif de 1969 à 1990) Jeanne Brun

Internationale, Présence, Bauhaus Panchounette, tous les noms derrière lesquels, de 1969 à 1990, ont œuvré Christian Baillet, Pierre Cocrelle, Didier Dumay, Michel Ferrière, Jean-Yves Gros, Frédéric Roux et Jacques Soulillou, disent d’emblée la confusion entretenue des genres : vulgaire et noble, intime et universaliste, le Panchounette tranche avec l’apparente neutralité affichée par les groupes qui lui sont contemporains : Art & Language, B.M.P.T., Support(s)/ Surface(s). À l’époque où l’art prétend s’affranchir, par la rigueur analytique, de la séduction esthétique et du subjectivisme, Présence Panchounette déclare que tout le champ de l’art reste soumis à la question du goût, défini par l’idéologie dominante, et que c’est bien du goût lui-même qu’il convient de se débarrasser.

Héritiers donc de la vision sociale de l’art des situationnistes, ils s’en éloignent néanmoins par l’absence de visée subversive, affirmée dans leur manifeste de 1969, mais déjà contenue radicalement dans leur premier slogan, en 1968 : « Tout est comme avant ».

En dépit de ce constat, Présence Panchounette s’applique avec une évidente jubilation à jouer les trouble-fêtes de l’art : la parodie, le pastiche, le faux, la prétendue idiotie, la profusion des styles, et en somme une pratique constante de la transgression (du « bon goût » ; des « bonnes manières » : abondantes lettres d’insultes ; des styles ; des genres : art noble / art appliqué, art / non-art) sont leurs outils privilégiés.

Les années 70 les voient parasiter le monde de l’art par des performances tour à tour potaches ou provocatrices. En 1971, dans une entreprise de re-visitation des gestes fondateurs de l’art, ils parodient la visite des dadas à Saint-Julien-le-Pauvre, en se rendant en visite guidée en bus à Verdelais. En 1975, ils inaugurent leur période de papiers peints, pastiches de Buren ou de l’Op Art notamment, assimilés à la décoration – ces papiers peints feront l’objet de leur première exposition (hors de leur studio F4 à Bordeaux) à la galerie Éric Fabre en 1977. En 1978, ils échangent le contenu de deux galeries parisiennes.

Dans les années 1980 se multiplient objets hybrides (« vite fait, mal fait ») et accrochages excentriques et débordants entretenant le même esprit de confusion générale des valeurs. Réaffirmant leur marginalité, ils se posent en 1988 à la FIAC, en nouveaux Incohérents.

Les pratiques de l’appropriation et de la citation qui se répandent alors menacent pourtant Présence Panchounette d’intégration à l’histoire de l’art nouvellement post-moderne. Le groupe s’autodissout en 1990.

Internationale, Présence, Bauhaus Panchounette: the different names taken on from 1969 to 1990 by Christian Baillet, Pierre Cocrelle, Didier Dumay, Michel Ferrière, Jean-Yves Gros, Frédéric Roux and Jacques Soulillou immediately convey their deliberate intent to confuse genres. Vulgar and noble, intimate and universalist, the Panchounettes stand out against the ostentatious neutrality displayed by their contemporaries Art & Language, B.M.P.T. or Support(s)/ Surface(s). At a time when art was aspiring to liberate itself from aesthetic seduction and subjectivism through analytical rigour, Présence Panchounette asserted that the entire field of art remained subject to the matter of taste as defined by the dominant ideology: so that obviously, taste itself had to be disposed of.

Though they were heirs to the Situationists’ social vision of art, unlike the Situationists they had no subversive intents, as they proclaimed in their 1969 manifesto and before that with their first, radical slogan of 1968: “Everything is as it was before”.

Nevertheless, Présence Panchounette clearly relished playing the spoilsports in the art world: they resorted to parody, pastiches and fakes; they feigned idiocy and went from one style to another; they systematically practiced transgression: of “good taste”; of “good manners” (numerous letters of insult); of styles; of genres (fine art/applied art, art/non-art).

Throughout the 70s, they parasited the art world with their pranksterish or provocative performances.

In 1971, in a bid to revisit the founding gestures of modern art, they spoofed the Dadaists’ visit to Saint-Julien-le-Pauvre with a coach excursion to Verdelais. In 1975, they embarked on their wallpaper period with pastiches of Buren or Op Art, for instance, whose work they assimilated to decoration – the wallpapers would be exhibited in their first show (apart from their studio F4 in Bordeaux) at the Galerie Éric Fabre in 1977. In 1978, they swapped the contents of two Parisian galleries.

In the 1980s they produced hybrid objects (“quicky made, badly made”) and eccentric, exuberant installations, still fostering a generalized confusion of values. To reassert their marginality, they posed as the new “Incoherents” at the 1988 FIAC. However, as appropriation and quotation became common Post-Modernist practices, Présence Panchounette felt they were in danger of being co-opted by the mainstream. The group self-dissolved in 1990.

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Présence Panchounette, Louis XXIV, 1987 Tables en bois laqué et théières, 161 x 58 x 41 cm (631/4 x 223/4 x 16 in .)

Présence Panchounette Stag-tag-tag !

1986 Tapis en laine, seringues en verre et métal 123 x 176 cm (481/2 x 691/4 in.)

Joan Rabascall (1935)

Vincent Simon

La question de l’usage politique des images est centrale dans toute l’œuvre de Joan Rabascall, Catalan émigré à Paris en 1962. Ses tableaux collages des années 60 sont parmi les rares œuvres véritablement Pop réalisées en France à l’époque, avec certains films de Jean-Luc Godard. Les enquêtes sociologiques, les mutations de la société française, la condition des femmes, le régime iconographique de la nouvelle société de consommation sont les matériaux qu’il monte afin de produire une analyse critique du regard. Pour Rabascall aussi, mai 68 marque une rupture. Il abandonne le bariolé de ses œuvres précédentes inspirées de l’esthétique publicitaire.

Il collectionne les affiches réalisées par les ateliers populaires mais s’écarte de leur nostalgie, considérant qu’en matière d’image, « la vraie révolution aurait été de prendre la technique publicitaire bourgeoise pour la détourner et l’utiliser à ses propres fins ». À l’aide du photocopieur, de l’agrandissement et du transfert photographique sur support métallique, il applique ce programme dans ses œuvres ultérieures qui découpent, focalisent et refroidissent les images de la culture de masse. Il s’approche ainsi des situationnistes mais aussi, sinon plus, de Peter Watkins, qui retourne la forme du reportage télévisé contre le système médiatique dominant.

Comme l’écrivait Pierre Restany en 1973 : « L’image de Rabascall est une intruse dans le jeu culturel des mass media. » S’il maintient la forme tableau, l’usage du noir et blanc de la presse quotidienne confère aux œuvres l’efficacité et la froideur de constats sociopolitiques. La série Kultur (1971-1973) est consacrée à la rubrique culturelle du magazine Der Spiegel, principal organe de la propagande anti-gauchiste dans la RFA des années de plomb. Marginal media observe l’émergence d’une presse pornographique populaire dans une Europe qui hésite entre la commercialisation et la répression du sexe. En 1975, invité en Allemagne, il réalise la série Souvenirs de… qui confronte des cartes postales pittoresques éditées par les communes à destination des touristes et des photographies des lieux qui accueillaient des camps de concentration sous le régime nazi. À la même époque, avec Spain is different, il élève la simple photocopie au rang d’art puisque les œuvres sont la stricte reproduction des documents publicitaires édités par le gouvernement espagnol pour promouvoir le tourisme en Catalogne auprès du public populaire européen.

The question of the political use of images is central to the work of Joan Rabascall, a Catalan who immigrated to Paris in 1962. His 1960s collages were amongst the very few truly Pop Art works produced in France at the time, along with some of Jean-Luc Godard’s movies. Sociological surveys, the evolution of French society, the condition of women, the iconographic regime of consumer society, these are the materials he used in montages to generate critical analyses. For Rabascall, May 1968 was a breaking point. He gave up the colourful style of his earlier work and collected the posters produced by the “popular workshops” though he rejected their nostalgia, considering that as far as images were concerned, “the true revolution would have been to use bourgeois advertising techniques to divert them to one’s own ends”. Using a photocopier, blow-ups and photo transfers on metal, he applied this program to his subsequent work, cutting up, focusing on and cooling off mass media images. In this he was close to the Situationists, but perhaps even more to Peter Watkins who turned the genre of the news report against the dominant media system.

As Pierre Restany wrote in 1973, “Rabascall’s image is an intruder in the cultural game of the mass media.” While remaining within the pictorial form, the use of the black and white of newspapers gives his pictures the effectiveness and coldness of socio-political observations. The Kultur series (1971-1973) is dedicated to the cultural pages of the magazine Der Spiegel, the main anti-leftist propaganda organ of the Federal Republic of Germany during the Years of Lead. Marginal Media observes the emergence of the popular pornographic press at a time when Europe was still undecided between the commoditization and the repression of sex. In 1975, when invited to Germany, Rabascall produced the Remember Landscape series, confronting postcards views of German tourist towns with photographs of the Nazi atrocities that occurred in the same spots.

During the same period, with Spain is different, he raised the humble photocopy to a form of art since the works are reproductions of advertisements published by the Spanish government to promote mass tourism in Catalonia.

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Joan Rabascall, The interesting woman, 1964 Collage sur panneau, 51 x 65 cm (20 x 251/2 in .)

Joan Rabascall, Drapeau, 1967 Collage et acrylique sur toile, 54 x 100 cm (211/4 x 391/4 in .)

André Raffray (1925-2010)

Anne Dressen

À un moment où des pratiques artistiques relevant de l’appropriation restent dénigrées comme de pâles copies, ou accusées d’être de simples faux, il semble nécessaire de revenir sur une figure telle que celle d’André Raffray. Avec son allure de cowboy séduisant, il n’est rien moins que le premier (l’unique ?) appropriationniste français, soutenu très tôt par le galeriste Achim Moeller à New York.

Formé à l’école photographique hyper-réaliste avec son père, et proche de Jean-Olivier Hucleux, Raffray réalise ensuite des décors de films pour la télévision et des gouaches pour la populaire série policière Les Brigades du Tigre, avant de devenir directeur du service des animations chez Gaumont. Mais illusionniste et perfectionniste dans l’âme, il s’invente dans les années 70 une méthode libératrice : celle de ses « peintures recommencées » de paysages ou d’autoportraits d’artistes, le menant de Gauguin ou Delaunay à Mondrian, de Klee ou Picasso à Warhol, et de Hockney à Buren. Dans ses diptyques (peints ou dessinés), il présente côte à côte sa propre version (peinte sur le site retrouvé ou d’après des portraits photographiques d’époque) et le tableau original – quand l’influence de son ami Pontus Hulten le lui permet –, ou, à défaut, ses versions photoréalistes de l’original. Impossible en effet de comprendre Raffray sans l’influence de Pontus Hulten, son mentor, qui fut assez audacieux pour lui commander la série de gouaches de La Vie illustrée de Marcel Duchamp pour l’entrée de la rétrospective inaugurale de Duchamp en 1977 du Centre Pompidou qu’il dirigeait alors ; néanmoins, si Duchamp ne cesse de fasciner Raffray (il réalisera ensuite une série autour de Étant Donnés), ce dernier aime à dire : « c’est malgré moi que mon œuvre est regardée aujourd’hui comme celle d’un intellectuel », et revendique un statut de peintre amateur, d’artisan à l’ancienne. Délaissant la peinture et le crayon noir pour les crayons de couleur en 1985, ce « médium des écoliers » lui permet une distanciation volontaire de l’original. Il s’autorise par ailleurs d’autres licences, insérant parfois des vidéos, ou traduisant en deux dimensions des installations ; créant le Salon des Émigrés – celui des avantgardes européennes réfugiées aux États Unis –, au Château d’Oiron, dans un élan chauvin et démocratique assumé, il n’est pas sans faire penser à l’appropriationniste américain Mike Bidlo.

Respectivement comparé, et à raison, par ses amis Buren, Ernest T. et Jean Le Gac, à une brodeuse à la Pierre Ménard – l’auteur de la réécriture à l’identique du Quixote dans la nouvelle de Borges – et à Houdini – le magicien hongrois qui se libérait de ses chaînes –, les transpositions de Raffray n’en évoquent pas moins paradoxalement le rendu de reproductions numériques actuelles, et en sont d’autant plus contemporaines. Sa constance et son humilité signent ainsi bel et bien sa propre originalité, elle aussi vouée, sans conteste, à être redécouverte.

At a moment when Appropriation Art is still being accused of producing mere copies if not outright counterfeits, it is high time to re-examine a figure such as André Affray (1925-2010), the first (and perhaps the only) French Appropriationist, who was supported very early on by Achim Moeller in New York.

Trained by his father in hyperrealist photography and close to Jean-Olivier Hucleux, Raffray made sets for television movies and gouaches for the popular French police series Les Brigades du Tigre before going on to head the animation department of the Gaumont studios. But he was an illusionist and a perfectionist at heart and in the 70s he found a method to break free: his “restarted paintings” of landscapes or artists’ self-portraits, which took him from Gauguin and Delaunay to Mondrian, from Klee and Picasso to Warhol, and from Hockney to Buren. In his diptychs (painted or drawn), he displayed his own version (painted on location or after period photographs) alongside the original painting – when his friend Pontus Hulten’s influence allowed him to do so – or failing that, his photorealistic version of it. In fact, it is impossible to understand Raffray without the influence of his mentor Pontus Hulten, who had the guts to commission the gouache series The Illustrated Life of Marcel Duchamp for the entrance of Duchamp’s inaugural retrospective in 1977 at the Centre Pompidou, of which Hulten was then the director.

But though Duchamp always fascinated Raffray (he would later produce a series based on Étant Donnés), he liked to say: “It is despite myself that my work is considered intellectual”, and he insisted that he was no more than an amateur painter, an old-style artisan. He traded paint and black pencil for colour crayons in 1985, as this “schoolchild’s medium” allowed him to distance himself deliberately from the original. He also took the licence of inserting videos or of translating installations into two dimensions. In setting up the Salon des Émigrés – for the European avant-garde artists who’d been refugees in the United States – at the Château d’Oiron in an assumed chauvinistic and democratic gesture, he is not un-reminiscent of the American Appropriationist Mike Bidlo.

Compared in hindsight, and rightly so, by his friends Buren, Ernest T. and Jean Le Gac to an “embroiderer” in the spirit of Pierre Ménard – the author of the identical rewriting of the Quixote in Borges’ short story – and to Houdini – the Hungarian magician who freed himself from his shackles –, Raffray’s transpositions nevertheless conjure, paradoxically, the effect of today’s digital reproductions, and feel all the more contemporary for it. His very steadfastness and humility are proof of his originality. His work begs to be rediscovered.

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AndrĂŠ Raffray, La Tour Eiffel de Robert Delaunay, 1981-1982 Huile sur toile, 163 x 86 cm (641/4 x 333/4 in .)

AndrĂŠ Raffray Jean-Michel Beck, 1975 Gouache sur carton 31 x 41 cm (121/4 x 161/4 in .)

Martial Raysse (1936)

Gaël Charbau

La vie en double On a déjà beaucoup commenté cet étrange renversement qui conduisit Martial Raysse à abandonner, après 1968, une certaine « pratique » de la modernité pour se consacrer à une peinture figurative que d’aucuns jugent naïve, régressive ou bucolique…

C’est qu’avant 1968, Raysse était plutôt un virtuose de l’avant-garde, de la famille « artiste à la mode », en phase avec les transformations de son époque. Entre 1961 et 1966, il est exposé un peu partout en Europe et aux États-Unis et représente même la France à la Biennale de Venise en 1967. Les œuvres qui sortent de l’atelier de cette « première époque » de sa vie son devenues des standards de l’histoire : la série des Made in Japan, le Tableau Turc et invraisemblable, Souviens-toi de Tahiti, etc. Des séries où tout est prétexte à faire des compositions – des images d’images – issues aussi bien de l’univers familier que des grands tableaux de maîtres, où tout est passé au stabilo boss, rehaussé de néons et de bouts de parasols, de fragments de vie quotidienne et d’éclats débordants de patterns psychotropes. On imagine, entre les coupes au carré et les coupes de champagne, les mini-jupes et collants rose bonbon à l’entrée de vernissages électrisés de bonne humeur, Restany nous faisant un signe amical de la main tandis qu’Yves Klein, de trois quart, sert un cocktail. Tout autour, c’est un feu d’artifice de couleurs : des oranges surplombant des visages vert acide, une petite araignée noire au coin d’une magenta, des jaunes irradiants, une photo améliorée, zebrée de violet, un beau visage turquoise… Les compositions de cette époque, qui dénoncent certes la société de l’objet tout-puissant, sont des œuvres à la beauté immédiate, puis complexe, troublante et rayonnante.

Mais en 1968, marqué par les changements qui s’opèrent dans les mentalités, Martial Raysse débranche d’un coup le transformateur qui alimentait tous ses assemblages. Il éteint le grand miroir qui sublimait le supermarché. Il entreprend alors, méthodiquement, de « mieux regarder les filles, les fruits, les fleurs » en voulant devenir « un peu moins aveugle ». Il s’aventure dans des natures mortes, peint sa petite maison, peint les objets contenus dans la maison, peint des bosquets, des arbres, des personnages mythologiques à la détrempe… tout en tenant à distance le monde de l’art contemporain.

Un choix de vie profond, mais certainement trop compliqué pour l’histoire bien rectiligne de l’avant-garde, qui ne lui a pas encore trouvé d’autre entrée au sommaire que celle du « Nouveau réalisme », alors qu’il quitta le mouvement pour d’autres horizons, âgé seulement de trente-deux ans.

A double life The odd turnaround that drove Martial Raysse to give up a certain “practice” of modernity after 1968 in order to dedicate himself to a figurative style judged by some to be naïve, regressive or bucolic, has been amply commented – all the more so since before 1968, Raysse had been a virtuoso of the avant-garde, a “fashionable artist” in tune with the zeitgeist. Between 1961 and 1966, he had exhibitions all over Europe and the United States, and even represented France at the 1967 Venice Biennial.

The works that came out of his studio during his “first period” have become classics: the Made in Japan series, the Tableau Turc et invraisemblable, Souviens-toi de Tahiti, etc. In these series, anything can be taken as a springboard for compositions – images of images – whether mundane objects or past masterpieces; everything is highlighted with Stabilo pens, vamped up with neon and bits of parasols, snippets from daily life and flashes of psychedelic patterns. Between the Vidal Sassoon bobs and cups of champagne, miniskirts and shocking pink tights in the electric cheerfulness of cocktail parties, we can just see Restany waving his hand at us and Yves Klein, half-turned, pouring out a drink. Fireworks of colour are going off all around: orange over lime-green faces, a tiny black spider perching on magenta, radiant yellows, a photograph slashed with purple, a beautiful turquoise face… Though the compositions of that period denounce the society of the all-powerful object, they are still bursting with an immediate, radiant beauty.

But in 1968, struck by the changes in mentalities, Martial Raysse suddenly unplugged the transformer.

He turned off the magic mirror that made the supermarket more beautiful. And he methodically undertook to “look better at girls, fruits, flowers” in order to become “a little less blind”, venturing into still lives, painting his little house and the things in the house, painting groves, trees, mythological characters… all the while keeping his distance from the world of contemporary art.

A radical life choice, obviously too complicated for the rectilinear history of the avant-garde, unable to find another entry for him in the table of contents than “New Realism”, even though he left the movement for new horizons when he was only thirty-two.

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Martial Raysse, Son de la fl没te, 1981 Tempera sur bois, 80 x 120 cm (311/2 x 471/4 in .)

Paul Rebeyrolle (1926-2005)

Gaël Charbau

Orage sur l’étoile Rebeyrolle décrivait ainsi l’effet que produisit sur lui la réouverture du Louvre en 1947 : « un coup de poing en plein visage ». La découverte des Vénitiens ou de Rembrandt influença profondément sa pratique, notamment dans sa période dite « classique ». Mais on ne peut ignorer l’héritage esthétique plus moderne de Soutine, de Van Gogh ou de Picasso chez ce peintre qui fit toutefois très vite entrer, à grand coup de compositions spectaculaires et saisissantes, la politique dans ses tableaux. Pas la politique des partis (il quitta le PCF en 1956), mais plutôt celle du parti-pris, pour la nature humaine et la nature tout court, ce grand réservoir de sapience dans lequel il puisa un registre de formes, de couleurs et d’émerveillements tragiques, jusqu’à l’inclure, cette nature, réellement dans ses toiles « Quant aux paysages, j’aime bien les terminer avec un peu de vraie terre ou un morceau de bois. Voilà où mène le naturalisme ».

Artiste engagé, aux côtés des forces de la terre donc, ses peintures font référence aux guérilleros, à la guerre froide, aux prisonniers torturés – la célèbre série des Évasions manquées –, aux réfugiés politiques, aux exilés ou encore à la religion. Chaque sujet « abordé » se traduit sur la toile par un déferlement de matières terreuses et sourdes largement éclaboussées de giclées blanches, de flaques de pigment bleu, de grandes taches gestuelles vertes ou rouges, elles-mêmes agrémentées d’inclusions de poils, de grillages, de crins, de tissus ou de papiers collés. Toutes ses œuvres sont marquées par une théâtralité féroce, un sens parfaitement maîtrisé du clairobscur qui provoque un puissant effet de réel, tandis que les personnages qui les hantent sont souvent poussés à la caricature.

L’échelle des œuvres finit de nous saisir : l’artiste est familier des formats de trois, quatre ou cinq mètres, où le moindre motif est déjà plus grand que le grand corps costaud de l’artiste lui-même.

Une de ses plus grandes toiles – ironie particulière – est exposée à Bercy, au ministère des Finances : elle mesure près de sept mètres sur cinq. On dit aussi qu’il est particulièrement apprécié du collectionneur François Pinault. « La société capitaliste telle qu’elle est n’aura très rapidement plus besoin des artistes » écrivait-il pourtant.

Amateur de la pêche à la truite et du climat particulier qui longe les rivières, ses cendres ont été dispersées dans le ruisseau de Planchemouton.

Storm on canvas This is how Reyberolle described the effect the reopening of the Louvre produced on him in 1947: “a punch in the face”. Discovering the Venetians or Rembrandt profoundly influenced him, namely in his “classical” period, though we cannot ignore the more modern aesthetic heritage of Soutine, Van Gogh or Picasso. The artist nevertheless opened his painting very early on, in spectacular, stunning compositions, to politics. Not to the politics of parties (he left the French Communist Party in 1956) but rather to a parti-pris in favour of human nature and of nature itself, the huge pool of sapience from which he drew a register of shapes, colours and tragic wonderment, to the point of literally including nature in his paintings. “As for landscapes, I like to finish them off with a bit of real earth or wood.

That’s where naturalism takes you.”

As a politically committed artist siding with the forces of the earth, his paintings refer to guerrillas, the Cold War, tortured prisoners – the famous “Failed Escapes” series –, political refugees, exiles or religion. Each subject translates onto canvas through a flood of earthy, muddy materials broadly splashed with white sprays, puddles of blue pigment, large gestural spots in green or red, and embellished with inclusions of hairs, wire mesh, horsehair, fabrics or papiers collés. Rebeyrolle’s paintings display a theatrical fierceness; his perfectly mastered sense of the chiaroscuro conjures a powerful effect of reality, while the figures that haunt them are often exaggerated into caricatures. The scale of the pictures is overwhelming: three, four or five-metre formats whose smallest motif is bigger than the artists’ hulking body.

Ironically, one of his largest paintings is exhibited at the French Ministry of finance in Bercy: it measures nearly 7 x 5 metres. It is said to be particularly appreciated by the collector François Pinault. But “capitalist society, as it is now, will soon have no need for artists”, Rebeyrolle wrote.

The artist loved trout fishing and riverbanks. His ashes were dispersed in the river Planchemouton.

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Paul Rebeyrolle, Composition, 1975 Gouache, aquarelle, encre et fusain sur papier, 61,5 x 42 cm (241/4 x 161/2 in .)

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Paul Rebeyrolle, Composition, 1965 Huile et collage sur toile, 146 x 114 cm (603/4 x 443/4 in .)

Page suivante : Paul Rebeyrolle, Clones, 2001 Technique mixte sur toile, 170 x 170 cm (67 x 67 in .)

Paul Rebeyrolle La grande truite, 1962 Huile sur toile 260 x 323 cm (1021/4 x 127 in .)

Reiser (1941-1983) Alain Berland

Le gros dégueulasse Au tout début des années 60 alors que les arts plastiques produisent les plus belles transgressions : combine paintings, happenings, poésies sonores, events, la bande dessinée française s’émancipe enfin pour devenir adulte. Le journal Pilote qui publie de nombreux nouveaux talents en est l’élément le plus visible, mais le contenu éditorial le plus détonant et le plus transgressif appartient sans aucun doute à la revue Hara Kiri, fondée à l’initiative de Cavanna et du professeur Choron. D’abord vendue à la criée dans les rues parisiennes, elle devient la revue de référence du dessin de presse expérimentale et politique qui pour paraphraser Thierry Groesnteen est plus à sa place sur les campus universitaires que dans les cours de récréation des lycées. Parmi les dessinateurs qui apparaissent à cette époque et qui collaborent indifféremment à Pilote, Hara Kiri ou Charlie, on peut citer Gotlib, Wolinski, Mandryka, Copi ou encore Fred, mais les lecteurs remarquent surtout un jeune dessinateur satirique, Jean-Marc Reiser qui attire l’attention par l’audace de ses scénarios et l’originalité de son trait de crayon. Un style si singulier qu’il sera à l’origine d’une nouvelle école nommée « la ligne crade » par opposition à la ligne claire dont le parangon est Hergé. Le dessin de Reiser n’est pas réaliste, il a l’apparence de la nonchalance et de la maladresse, le texte y a beaucoup d’importance et les phylactères emplissent souvent les cases avec des personnages issus des milieux populaires qui nous font part de leurs réflexions. Ce sont des pensées libres et spontanées qui laissent apparaître une ironie et un humour féroce vis-à-vis des dominants.

Ainsi lors de l’accident mortel du directeur du Parisien Libéré, en 1977, Reiser fera dire à un de ses personnages, un ouvrier, « On aurait préféré un cancer… à l’anus ». Parmi les personnages créés, on observe des policiers à képis et matraques, des petites vieilles avec les fesses à l’air, cependant on apprécie particulièrement le « gros dégueulasse », un individu sale et corpulent, vêtu d’un slip kangourou, d’où dépasse les testicules, avec une large tâche jaune sur le devant et une autre marron sur le derrière ; un anti héros ayant toujours la clope au bec qui fera l’objet d’un long métrage mise en scène par Bruno Zircone en 1985.

The fat sleazebag In the early 60s, just as artists were producing their most beautiful transgressions – combine paintings, happenings, sound poetry, events – the French bande dessinée 1 emancipated itself at last to become adult. Pilote magazine was the best-known exponent of the new style, but the most explosive and transgressive editorial content was published by Hara Kiri, founded by Cavanna and the Professeur Choron. Initially hawked by street sellers in Paris, it soon became the magazine of reference for experimental and political press cartoons, better suited to college campuses than schoolyards.

Several new talents appeared in Pilote, Hara Kiri or Charlie, such as Gotlib, Wolinski, Mandryka, Copi and Fred, but it was Jean-Marc Reiser, a young satirical cartoonist, who attracted the most attention with the boldness of his storylines and the originality of his drawings. His style was so unique that he inspired a whole new school dubbed the ligne crade, the “dirty line”, as opposed to the ligne claire, “the clean line” epitomised by Hergé. Reiser’s style is not realistic, it looks sloppy and clumsy, the dialogue is very important and the speech bubbles often fill up the boxes as his working class characters spill out their thoughts, often ironic and fiercely scathing attacks on the dominant class.

Thus, when the director of the newspaper Parisien Libéré died in an accident in 1977, Reiser put this line in the mouth of a blue-collar worker: “We would have preferred cancer… of the anus.” Among the characters he created, there were cops with their kepis and bludgeons and bare-bottomed little old ladies, but the most popular was the “gros dégueulasse”, the “fat sleazebag”, a filthy individual in kangaroo briefs with his testicles hanging out, a yellow stain in front and a brown stain in the back, a cigarette permanently dangling from his mouth, who would go on to be the anti-hero of a feature film directed by Bruno Zircone in 1985.

Reiser died on November 5th 1983 at the age of 42.

In 2011, the Frankfurt Museum für Komischecaricatura showed 240 original boards for his first-ever retrospective exhibition; a belated consecration for what would have been his 70th birthday.

La mort emportera Reiser le cinq novembre 1983, à l’âge de quarante-deux ans. Tardive consécration, pour ses soixante-dix ans et pour la première fois au monde, le Museum für Komischecaricatura de Francfort a montré en 2011 une exposition rassemblant 240 planches originales.

1 . Note from the translator: the word “cartoon” doesn’t quite cover the French notion of bande dessinée, (literally “drawn strip”) which is considered to be the 9th art and is more often geared towards an adult readership .

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Reiser, Les nymphes à Léa (album la ruée vers rien, édité en 1998), 1980 Encre et aquarelle sur papier, 41 x 33 cm (161/4 x 13 in .)

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Reiser, Bronzage (album dessins cochons, ĂŠditĂŠ en 1998) Encre, aquarelle et crayons de couleur sur papier, 33,5 x 25,5 cm (131/4 x 10 in .)

Reiser, Lèche ! Walesa (album dessins cochons, édité en 1998) Encre, aquarelle et crayons de couleur sur papier, 38 x 26,5 cm (15 x 101/2 in .)

Bernard Réquichot (1929-1961) Jeanne Brun

Né en 1929, mort – défenestré – en 1961 après dix ans d’une production fulgurante de peintre, de sculpteur, d’écrivain, Bernard Réquichot pourrait être la figure même, hautement romantique, de l’artiste entier, passionné, tragique. S’il est vrai que son œuvre demeure peu exposée, il serait cependant excessif de faire de Réquichot le stéréotype de l’artiste maudit, précurseur incompris de ses contemporains. Il est, de son vivant et malgré sa jeunesse, défendu par des galeristes influents (Daniel Cordier, Lucien Durand ou Iris Clert), et trouve après sa mort de justes commentateurs – Alfred Pacquement ouvrait dès 1973 la voie d’une étude contextualisée de sa production, tandis que Roland Barthes donnait de son œuvre un commentaire définitif.

Après les scènes religieuses peintes pendant son adolescence, ses premières toiles, figuratives, cubisantes, abordant enfin l’abstraction en 1953, retracent en accéléré le parcours de la modernité. Dès lors, l’œuvre se détache d’un schéma unique pour se scinder entre différentes séries discontinues, se répondant les unes aux autres : les dessins de spirales, qu’il travaille de 1956 à 1961 ; les Boîtes et Reliquaires, de 1957 à 1960 ; les Papiers choisis, de 1957 à 1961 ; ou encore les fausses écritures, lettres illisibles réalisées en 1961 mais en germe depuis 1956.

Inscrit, sans dogmatisme aucun, dans les mouvances de l’abstraction lyrique et de l’art informel, son travail est également très marqué, esthétiquement et conceptuellement, par le surréalisme. L’expression du monde intérieur, de l’inconscient, du refoulé, transparaît clairement, à travers des procédés familiers : l’automatisme (Dessins spiralés et Écriture Illisible) ; la dérive (Objets trouvés, presque systématiquement organiques) ; le détournement de l’image, par effet de loupe, de renversement, d’amputation (Papiers Choisis).

Mais ses reliquaires ouvrent aussi sur le Nouveau Réalisme naissant, appelant notamment la comparaison – sur un versant plus organique donc – avec les accumulations d’Arman. Et son exploration de la peinture, des outils, et de la toile – qu’il découpe, enroule, suspend – amorce à distance le dialogue avec des peintres (Support(s)/ Surface(s)) qui voudront s’affronter à la peinture ou, comme lui, lui faire la peau.

Le foisonnement de cette œuvre, comme la diversité de ses influences, ont pu décourager sa digestion par une histoire de l’art univoque. Mais c’est par là aussi que Réquichot continue d’intriguer. Par là que l’œuvre continue de répondre à l’obsession de l’artiste, de fragmenter, renverser, transformer les images et les signes pour les porter au point de malaise où le signe demeure dans l’œuvre, sans livrer aucune possibilité de résolution de son sens.

Bernard Réquichot, who was born in 1929 and died in 1961 – he threw himself out of a window – after a dazzling ten-year career as a painter, sculptor and writer, could well be the epitome of the romantic artist: uncompromising, passionate, tragic. But though his work is seldom shown, it would be exaggerated to see him as the stereotypical artiste maudit, a precursor misunderstood by his contemporaries. In his lifetime and despite his youth, he was championed by influential galleries (Daniel Cordier, Lucien Durand or Iris Clert), and after his death, Alfred Pacquement published a contextualised study of his production in the 1973 catalogue raisonné, which also includes Roland Barthes’ definitive comment on his work.

After painting religious scenes as a teenager, Réquichot moved on to a figurative, Cubist-inspired style before shifting to abstraction in 1953, as though he were fast-forwarding through the stages of modernity. From there, his work branched out into several discontinuous series which echo each other: spiral drawings, from 1956 to 1961; boxes and reliquaries, from 1957 to 1960; “chosen” papers, from 1957 to 1961; “fake writings”, illegible letters produced in 1961 but conceived as early as 1956.

Réquichot belonged, with no dogmatism whatsoever, to the Lyrical Abstraction and Informal Art movements, but his work was also strongly influenced, both aesthetically and conceptually, by Surrealism. The inner world, the subconscious, the repressed, are vividly expressed through familiar surrealist processes: automatism (the spiral drawings and illegible writing); the dérive (found objects, almost always organic); the détournement of images with magnifying glass, reversal and amputation effects (Papiers choisis).

But his reliquaries also opened onto the nascent New Realism, namely because they could be compared to an organic version of Arman’s accumulations. And his exploration of painting, tools and canvases – which he cut, rolled or hung up – initiated a dialogue with the painters (Support(s)/ Surface(s)) who wanted to confront painting or, like him, to bump it off.

The diversity of his work and influences makes it hard for art history to digest him. But that’s also why Réquichot keeps on intriguing us. Why his work goes on answering the artist’s obsession for fragmenting, reversing, transforming images and signs to the point of uneasiness where the sign remains, but without offering the possibility of being deciphered.

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Bernard RĂŠquichot, Papier choisis, 1959 Collage sur papier, 14 x 18 cm (51/2 x 7 in .)

Niki de Saint Phalle (1930-2002)

Camille Morineau

Niki de Saint Phalle fut l’une des premières artistes femmes à acquérir la célébrité de son vivant, à la fin des années 50, début des années 60. Seul personnage féminin dans le groupe des Nouveaux Réalistes elle est aussi « la femme qui tire », une artiste dont l’œuvre singulière s’impose par sa violence : celles de ses performances tout autant que celle du contenu politique et féministe de son travail plastique. En 1961 elle pointe une carabine sur des tableaux préparés : des poches de couleur éclatent sous le plâtre blanc et produisent des œuvres abstraites. Il est important aujourd’hui de retravailler sur l’interprétation de cette œuvre, dont on a occulté la radicalité pour en garder une interprétation superficielle, liée à une lecture décorative de son travail des années 80 et 90 : les Nanas et les œuvres dans l’espace public.

Or pour ne prendre que ces exemples, les Nanas sont inspirées de l’héroïne de Zola, à la fois vulgaires et tragiques, joyeuses par nécessité mais guerrières avant tout, d’où la décision de leur multiplication et de leur gigantisme, afin de créer une véritable armée…

Quant aux œuvres monumentales imaginées dès les années 60 par Niki et littéralement mises en œuvre de manière internationale de son vivant, elles sont un formidable défi à l’art de son époque .

Une relecture de cette œuvre à l’aune des réévaluations historiques de ces dernières années (relecture de l’art européen, histoire du féminisme, de la performance, du cinéma expérimental) mettrait en lumière le fait que Niki de Saint Phalle, élevée aux États-Unis, pays où elle terminera sa vie, reste une artiste américaine dont les œuvres sont à replacer dans une histoire du Néo Dada, au côté de Jasper Johns et Rober Rauschenberg dont elle fut très proche, et à l’origine du Pop. Avec du recul, son œuvre se révèle éminemment politique – les Tirs ont lieu pendant la guerre d’Algérie. L’artiste est aussi l’une des premières à être socialement engagée – elle s’affirme comme une féministe précoce. Elle est enfin décidément trans-disciplinaire – elle fait partie des fondateurs de la performance et du cinéma expérimental. Et l’on oublie sans doute à quel point elle fut, au même moment que Warhol et presqu’autant que lui, mais en Europe, une « star » qui sut utiliser la presse, les media et l’image photographique ou filmique pour contrôler ou orienter la réception de son travail.

Son travail sur l’intime, le biographique, véhiculé principalement par ses nombreux écrits dont une grande partie reste à redécouvrir, la place aussi au cœur d’une tendance contemporaine : où l’art plastique se commente et se reflète dans une œuvre littéraire, où le mot rejoint et complète le geste et vice versa. Mais en même temps, Niki est une des premières à investir l’espace public, l’échelle monumentale, et à associer art et architecture dans des « sculptures habitables » dont elle inventa, juste après André Bloc et ÉtienneMartin, le principe et la réalisation.

Niki de Saint Phalle was one of the first female artists to become famous during her lifetime, in the late 50s/early 60s. She was also the sole female figure in the New Realist movement, the “woman who shoots”, an artist whose unique work asserted itself by its violence: that of her performances as well as of the political and feminist content of her painting and sculpture. In 1961, she shot a gun at a canvas onto which she had attached bags of paint, which burst on the white plaster to produce abstract paintings. Her work must be reassessed today: its radicalism was long overshadowed by a superficial interpretation of her Nanas and sculptures for public spaces in the 80s and 90s, stressing their decorative aspect. But the Nanas, inspired by Zola’s vulgar and tragic heroine, though joyful by necessity, are essentially warriors: with their huge scale and large numbers, they form a genuine army…

As for the monumental pieces conceived in the early 60s by Niki and raised all around the world during her lifetime, they are a formidable challenge to the art of her time. A re-reading of her work in the wake of the re-evaluation of history over recent years (the re-reading of European art, of the history of feminism, of performance art, of experimental cinema) would shed light on the fact that Niki de Saint Phalle, raised in the United States where she would spend the last years of her life, is first and foremost an American artist whose work should be inscribed within a history of Neo Dada, next to Jasper Johns and Robert Rauschenberg to whom she was very close, and at the origin of Pop Art. In hindsight her work is eminently political – the Shooting Pictures were produced during the Algerian war. The artist was also one of the first to be socially engaged – she became a feminist early on.

Finally, she was decidedly cross-disciplinary – she was one of the founders of performance art and experimental cinema. And we often forget that in Europe she was, every bit as much as Warhol in America, a “star” who knew how to use the press, the media, photographs and film to control and orient the reception of her art. Her work on the intimate and the autobiographical, expressed through writings which remain largely unexplored, places her at the heart of a contemporary trend, where visual art comments upon itself and is reflected in a literary oeuvre; where words are joined to gestures and complete them, and vice versa. But Niki is also one of the first artists to invest the public space, the monumental scale, and to associate art and architecture in “inhabitable sculptures” whose principle and construction she conceived shortly after André Bloc and Étienne-Martin.

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Niki de Saint Phalle, La fontaine aux quatre nanas, 1991 RĂŠsine peinte, 49 x 14 x 46 cm (191/4 x 51/2 x 18 in .)

Jean-Michel Sanejouand (1934) Gallien Déjean

Curieusement, les premiers travaux de Jean-Michel Sanejouand, pour celui qui les redécouvre aujourd’hui, n’ont pas pris une ride, ni même l’élégance d’une patine sixties. Sa carrière commence en 1963 avec la série des Charges-Objets, juxtapositions d’ustensiles manufacturés et de matériaux de bricolage. Un catalogue instable puisque les objets, une fois mis en situation, retrouvent parfois leur fonction domestique dans la vie quotidienne de l’artiste. Sanejouand se dit alors moins influencé par le Nouveau Réalisme que par le minimalisme pictural américain auquel il rend un hommage ironique, comme s’il présageait de son appropriation inéluctable par la culture de masse. Il y a un risque de fascination formaliste pour ces assemblages que l’artiste déplore, alors qu’il faudrait plutôt prêter attention à l’espace qui les sépare.

Débute alors en 1967 la série des Organisations d’espaces : un fascinant programme d’installations à grande échelle relevant à la fois du Land Art et de la planification urbaniste.1 La plupart resteront à l’état de projets conceptuels soigneusement documentés ; quelques-uns seront réalisés à l’étranger. Il rencontre pourtant, au cours de ces années, un vrai succès couronné par son exposition personnelle au CNAC en 1973.

Mais Sanejouand se dérobe. En 1974, il entreprend la série des Calligraphies d’humeur : des saynètes grotesques à la manière du Magritte de la « période vache », vaguement inspirées par les mondanités parisiennes. Il abandonne définitivement les séries précédentes pour se consacrer à la peinture en exposant à la FIAC de 1979 des tableaux de paysages désertiques (montagnes, vallées, torrents, lacs) que ponctue une grammaire élémentaire (rochersmasques, arbres, ponts). L’incompréhension est totale : à l’époque, faut-il le rappeler, la peinture est médium révolu. Pourtant la démarche est la même, celle d’un espace organisé par le vide, sauf qu’il la déplace vers le champ sémiotique du tableau. Malgré son caractère pictural, l’attitude est peut-être plus conceptuelle encore que ses Organisations d’espaces, puisque ses études s’abstraient du monde réel pour investir le « nonsite » de la toile.2 Sanejouand est un inventeur d’espace, une sorte de topographe, et pourtant… Il est rare qu’un corpus ait autant désorienté le public de l’art depuis les années 60. Sanejouand appartient à cette catégorie d’artistes qui refusent radicalement de figer leur démarche dans une signature, préférant expérimenter méthodiquement, quitte à déjouer régulièrement les modes, les dogmes ou les attentes du marché.

For those who are discovering them only now, JeanMichel Sanejouand’s first pieces haven’t aged a day; they haven’t even eased into an elegant 60s patina.

His career started off in 1963 with the Charges-Objets series, juxtapositions of manufactured utensils and do-it-yourself materials. An unstable catalogue, since the objects were sometimes returned to their domestic use. At the time, Sanejouand said he was less influenced

by New Realism than by American Minimalism to which he paid an ironic homage, as though he anticipated its unavoidable appropriation by mass culture. The artist warned against the risk of a formalist fascination for his assemblages: what we should be paying attention to, he explained, was the space between them.

The Organisations d’espaces series debuted in 1967: a fascinating programme of large-scale installations pertaining both to Land Art and urban planning 1. Most would remain carefully documented conceptual projects; a few would be implemented abroad. Nevertheless, this was a very successful period for the artist, culminating in a solo exhibition at the CNAC in 1973.

But Sennejouand moved on, embarking on his Calligraphies d’humeur series in 1974: grotesque sketches in the style of Magritte’s “période vache”, vaguely inspired by the Parisian social life. After that, he definitively abandoned his previous series to dedicate himself to painting: at the 1979 FIAC, he showed pictures of uninhabited landscapes (mountains, valleys, torrents, lakes) punctuated with elementary forms (mask-shaped boulders, trees, bridges). The misunderstanding was absolute: at the time, painting was considered to be an outdated medium. But Sennejouand’s approach had in fact remained consistent, though it had shifted to the semiotic field of painting: the organisation of space by the void. In fact, the artist’s stance may be even more conceptual in his paintings than in his Organisations d’espaces since his studies abstract themselves from the real world to invest the “non-site” of the canvas.2 Sanejouand is an inventor of space, a kind of topographer and yet… Few corpuses have disoriented the public of contemporary art so much since the 60s.

Sanejouand belongs to the category of artists who radically refuse to let themselves be circumscribed by a signature, who would rather experiment methodically, even if it means eluding fashions and dogmas and frustrating the expectations of the market.

1 . Voir notamment son Schéma d’organisation des espaces de la vallée de la Seine entre Paris et Le Havre ou les « arrêts de chantier » de la tour Montparnasse et du quartier des Halles dont il propose d’aménager les trous béants d’une manière ludique et expérimentale .

2 . La référence à Robert Smithson n’est pas anodine .

La composition du tableau Espace-Peinture, 1.1.1978 ressemble à la structure du Broken Circle de Smithson .

Or, ce dernier a été commandité pour l’exposition Sonsbeek 71 à laquelle participait Sanejouand .

1 . See for instance his Schéma d’organisation des espaces de la vallée de la Seine entre Paris et Le Havre (“Scheme of an organisation of the spaces of the Seine valley between Paris and Le Havre”) or the “halted construction sites” of the Montparnasse tower or the Halles area, whose gaping holes he proposed to convert in a playful and experimental fashion .

2 . The reference to Robert Smithson is not fortuitous .

The composition of Espace-Peinture, 1.1.1978 is similar to the structure of Smithson’s Broken Circle, which was commissioned for the Sonsbeek 71 exhibition in which Sanejouand also took part .

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Jean-Michel Sanejouand, Espace-peinture, 1978 Acrylique sur toile, 130 x 195 cm (511/4 x 763/4 in .)

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Sarkis (1938)

Rebecca Lamarche-Vadel

Sarkis dispose avec méthode les éléments de son décor, choisissant avec la minutie de l’esthète les lieux et places qui accueilleront, temporairement, les objets. Aucune discrimination ne sera faite entre la relique, la photographie, le statuaire, la figurine, le film, la carte postale, le néon ou l’ex voto qui, associés, participent à un art total. Matières incarnées, il les installe, en face-à-face, dessinant une conversation, mélangeant les corps qui sont autant de commentaires et récits de l’histoire. Sarkis, marieur chevronné, chorégraphie de nouvelles alliances.

L’artiste a érigé l’idiosyncrasie en art de la proposition et de la formule esthétique. Traqueur, guide et explorateur d’une mémoire, il nous présente les trophées de ses conquêtes. Sa chasse collecte, accumule les objets, alors qu’il déambule parmi les lignes dessinées par les reliques du temps. La trame qu’il esquisse, lorsqu’il engage une conversation formelle entre une sculpture goudjerate indienne du xviiième siècle et une figurine du Seigneur des anneaux1, est celle du lien indéfectible qui lie toute civilisation à la forme qu’elle offre à son identité. Proche de l’analyse de Beuys, les objets deviennent ici aussi les supports d’une mythologie personnelle, où la totalité du réel peut finalement être érigée en art. Sarkis réhabilite un parcours mental, une balade de l’inconscient dans l’histoire des corps culturels, il sculpte le passage du temps et de l’idée. L’objet, souverain, matière de l’immuable, survit solitaire à la déchéance de l’homme, et rejaillit dans cette œuvre avec un nouveau rapport au monde.

Sur le fronton du panthéon sarkisien résonne la devise du Kriegsschatz. Le Kriegsschatz de Sarkis, trésor de guerre, est l’objet symbole d’une lutte, l’objet qu’un peuple donne à sa rémanence, à sa postérité 2. Chaque objet constitue dès lors le terreau d’une culture, d’une histoire, d’une civilisation, que l’artiste agrège, éléments d’une narration qui s’étire du squelette animal à la figurine de plastique bon marché. L’artiste réintroduit l’objet dans la vie, loin du musée et de ses vitrines astiquées, lieu glorieux du tombeau des formes, de l’enfermement scientifique d’un objet assigné au temple de l’histoire. Au passé de la forme répond sa réinsertion dans le présent d’installations hybrides, que l’artiste revient souvent modifier au cours d’une exposition, rappelant avec force à quel point la mémoire, le souvenir, les références et leurs formes sont une matière mouvante, fluctuante et irrémédiablement fugace.

Sarkis methodically arranges the elements of his décor, picking with an aesthete’s attention to detail the venues and places which will temporarily host the objects. No discrimination is made between the relic, the photograph, the statuary, the figurine, the film, the postcard, the neon and the ex-voto: together, they participate in a total art form. Once installed, the objects strike up a conversation; their combination generates comments and narratives on history. Sarkis, a seasoned matchmaker, choreographs new alliances.

The artist has elevated idiosyncracy into an art of the proposal and of the aesthetic formula. A tracker, guide and explorer of memory, he presents us with the trophies of his campaigns. He hunts down, collects and accumulates objects while wandering between the lines drawn by the relics of time. The story he tells when he initiates the formal conversation between an Indian Gujarati sculpture of the 18th century and a figurine from The Lord of the Rings 1 is that of the indissoluble bond that links each civilisation to the form it gives to its identity. As in Beuys’ work, objects also become the springboard of a personal mythology in which the entirety of reality can ultimately be turned into art. Sarkis rehabilitates the mental journey, the stroll of the subconscious through the history of cultures; he sculpts the passage of time and ideas. The object, sovereign material of the immutable, is a lonely survivor to man’s decline; Sarkis’ oeuvre endows it with a new relationship to the world.

On the pediment of the Sarkisian pantheon, a motto is proclaimed: Kriegsschatz. Sarkis’ Kriegsschatz, his war chest, is the form a people gives to its remanence, to its posterity 2. Each object thus represents the hotbed of a culture, a history, a civilisation which the artist aggregates to elements of a narrative that goes from the skeleton of an animal to a cheap plastic figurine. By bringing the object back to life, the artist frees it from the shrines of museums and their polished windows; from science which assigns it to the temple of history. Forms from the past are reinserted into the present through hybrid installations, which the artist often modifies over the course of an exhibition; his fluctuating and irretrievably fleeting material expresses the shifting nature of memory, reminiscence, references and the shapes they take on.

1 . Sarkis, La Vitrine des Innocents, 2005-2007, vitrine et objets, 350 x 402 x 56 cm, Collection de l’artiste .

2 . Voir à ce propos, une des pièces éponymes de Sarkis, 12 Kriegsschatz dansent avec le sacre du printemps d’Igor Stravinsky, 1989-2002, Installation, 12 figures, bande magnétique, néons, 190 x diam .30 cm, Collection de l’artiste .

1 . Sarkis, La Vitrine des Innocents, 2005-2007, window and objects, 350 x 402 x 56 cm, artist’s collection .

2 . See on that subject one of Sarkis’ eponymous pieces, 12 Kriegsschatz dansent avec le sacre du printemps d’Igor Stravinsky, 1989-2002, installation, 12 figures, magnetic tape, neon, 190 x diam .30 cm . Artist’s collection .

Peter Saul (1934)

Jean-Jacques Lebel

Peter Saul ne se contente pas d’être un formidable peintre : c’est un « chercheur de sens », un démolisseur de Dogmes. En trapéziste qui travaille sans filet, il n’a pas peur du risque. Sa peinture porte la marque d’un refus absolu de tous les clergés artistiques, idéologiques, économiques. Elle nous bouleverse par sa miraculeuse inventivité ludique. Dès les années 60, il a couvert de ridicule « les valeurs » (sic) du Rêve Américain que Henry Miller, déjà appelait le « cauchemar climatisé ». Attention, Peter Saul ne tombe pas dans le piège de l’art engagé et du réalisme socialiste stalinien (qui sévissait dans les années 50). Avec son humour dévastateur, il se situe dans la lignée de Daumier, de Grosz, de Dix, de Schlicter, de Crumb, en tournant le dos, comme eux, au décoratif, à l’illustratif. Il ironise aussi sur lui-même et la « position marginale » où les galeristes à la mode voudraient l’enfermer, d’où son tableau Je peux être un artiste minoritaire quand vous voulez. Il raille la culture domestiquée et châtrée qui « fait tendance » et domine le marché et la scène institutionnelle, aux États-Unis comme partout. Il repeint ironiquement des Women de De Kooning de façon que leurs nudités obscènes éjaculent et dégoulinent « comme du Picasso » mais du Picasso excrémentiel. Il s’attaque frontalement à l’idolâtrie mercantile, mais sans se départir de sa rage caustique. Avec Hitler’s Brain Is Alive, il affronte non seulement le racisme et le crétinisme de la société du spectacle, blogosphère comprise, mais aussi les nazis d’ici et de maintenant : un cerveau fécal géant coiffé d’une casquette hitlérienne se répand dans les chiottes roses petites-bourgeoises made in U.S.A. Il assume donc, en tant qu’artiste américain vivant dans le siècle, sa critique de la civilisation impérialiste que le Pentagone essaye en vain d’imposer par la force militaire au monde entier (pas seulement en Irak et en Afghanistan). Il fonce aussi dans le lard de Staline et de Mao, « héros populaires » aussi puants que Donald Duck ou Superman car, bien sûr, il ne prend pas parti pour un bloc contre l’autre, ce serait simpliste. En détournant à sa manière La Nuit de Beckmann, il lui reconnaît une certaine ascendance. Avec Please Don’t Hurt My Money toile peinte avant l’actuelle crise financière, il dénonce non seulement la politique monétariste de Wall Street mais l’esclavagisme émotionnel qui constitue le fonds de commerce du système bancaire.

Bref, dans le paysage culturel international d’aujourd’hui, Peter Saul assume pleinement la fonction du critique radical et de l’imprécateur pictural face à la stagnation et à la soumission du monde de l’Art.

Peter Saul is not only an outstanding painter: he is a “seeker of meaning”, a destroyer of Dogma. Like a trapeze artist working without a net, he is not afraid to take risks. His painting bears the mark of his absolute refusal of artistic, ideological or economic clergies. Its miraculous, playful inventiveness is overwhelming. As early as the 60s, Saul derided the “values” (sic) of the American Dream Henry Miller had already dubbed “the air-conditioned nightmare”. Mind you, Peter Saul doesn’t fall into the trap of politically committed art or Stalinian Social Realism (which ran rife in the 50s). With his devastating humour, he places himself in the line of Daumier, Grosz, Dix, Schlicter or Crumb; just as they did, he turns his back to the decorative, the illustrative. He also mocks himself and the “marginal position” to which fashionable galleries try to confine him, for instance in a painting entitled Je peux être un artiste minoritaire quand vous voulez (“I can be a minority artist anytime you want”). He lambasts the domesticated, castrated, trend-driven culture that dominates the market and the institutional scene, in the United States and elsewhere. He ironically repaints De Kooning’s Women in such a way that their obscene nakedness ejaculates and dribbles “like Picasso”, but an excremential Picasso.

He attacks mercantile idolatry head-on, never renouncing his corrosive rage. With Hitler’s Brain is Alive, he confronts not only the racism and imbecility of the society of spectacle, blogosphere included, but also the Nazis of the here and now: a giant faecal brain wearing a Hitlerian peaked cap spills into a made-in-the-USA, petit-bourgeois pink toilet. As an American artist of his time, he critiques the imperialist civilisation the Pentagon is vainly trying to impose on the whole world through military power (and not only in Iraq and Afghanistan). He also rips into Stalin and Mao, “popular heroes” as revolting as Donald Duck or Superman since, of course, he doesn’t take sides: that would be too simplistic. By redoing Max Beckmann’s The Night in his own style, Saul acknowledges his ascendancy.

With Please Don’t Hurt my Money, painted before the current financial crisis, he denounces not only Wall Street’s monetarist policy but also the emotional slavery that is the stock in trade of the banking system.

In short, in today’s international cultural landscape, Peter Saul takes on the role of a radical critic and pictorial imprecator confronting the stagnation and submission of the art world.

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Peter Saul, My brain is much bigger than yours, 1999 Huile et acrylique sur toile, 130 x 97 cm (511/4 x 381/4 in .)

Alina Szapocznikow (1926-1973) Anne Montfort

Bien que l’œuvre de Szapocznikow ait bénéficié récemment d’une visibilité accrue, elle demeure méconnue. Aux côtés de Louise Bourgeois ou de Eva Hesse, ce sculpteur franco-polonais incarne pourtant un type d’artiste femme propre à sa génération. Son travail qui se nourrit d’une histoire personnelle douloureuse, explore les possibilités de la sculpture tout en développant un imaginaire mêlant Pop Art et Surréalisme.

Fille de médecins juifs, Szapocznikow grandit dans les ghettos de Pabianice et Łódź. En 1942, elle est déportée avec sa mère à Auschwitz, puis à Bergen-Belsen et à Terezin. Réchappée des camps, elle devient après la guerre l’élève du sculpteur tchèque Otokar Velimski, puis poursuit son apprentissage à l’Académie des Arts Appliqués de Prague jusqu’en 1947. Elle s’établit à Paris, les deux années suivantes, et suit les cours de Paul Niclausse à l’École Nationale des Beaux-Arts. À cette époque, elle s’intéresse à Rodin, Arp, Zadkine, Moore et Giacometti. En 1950, elle rencontre Ryszard Stanislawski qui dirigera le musée de Łódź à partir de 1965.

Elle apprend l’année d’après qu’elle est atteinte de la tuberculose – la maladie qui emporta prématurément son père en 1938. Elle rentre alors en Pologne. Elle participe à de nombreux concours pour des monuments commémoratifs sur des sujets divers (Chopin, l’amitié russo-polonaise, les héros de Varsovie). Elle conçoit le pavillon polonais de la Biennale de Venise en 1962. Installée à Paris à partir de 1963, elle rencontre Pierre Restany. Elle commence alors à réaliser des moulages de corps (seins, estomac et jambes) dans des matériaux révolutionnaires tels le polyester ou le polyuréthane. La couleur et la texture obtenues dotent ses sculptures d’une sensualité dérangeante. En 1970, son œuvre entame un tournant conceptuel, la sculpture est désormais traitée sur un plan immatériel (photographies, dossiers documentaires, etc.). Que ce soit American Dream (projet utopique d’une sculpture d’une Rolls Royce en marbre, deux fois plus grande que dans la réalité), ou les Photosculptures (collection de photographies de sculptures abstraites obtenues avec des chewing-gums mâchés), ses propositions sont souvent d’un humour décapant. À la fin de sa vie alors qu’elle se sait atteinte d’un cancer du sein, ses dernières œuvres Les Tumeurs proposent une vision poignante d’un corps mutilé et souffrant, et dont la fragilité aura été finalement sa vie durant, son sujet principal.

Even though Szapocznikow’s work recently gained more visibility, she has not yet been given the recognition she deserves. Along with Louise Bourgeois or Eva Hesse, the French-Polish sculptor embodies a type of female artist specific to her generation.

Her work, fuelled by the tragedies of her life, explores the possibilities of sculpture while blending Pop Art with Surrealist imagery.

The daughter of Jewish doctors, Szapocznikow grew up in the ghettoes of Pabianice and Łódź. In 1942, she was deported with her mother to Auschwitz, then to Bergen-Belsen and Terezin. After the war she became the pupil of the Czech sculptor Otokar Velimski then furthered her apprenticeship at the Prague Academy of Applied Arts until 1947. After this, she settled in Paris and for the two following years she was a student of Paul Niclausse at the École Nationale des Beaux-Arts, and discovered the work of Rodin, Arp, Zadkine, Moore and Giacometti. In 1950, she met her husband Ryszard Stanislawski, who would be appointed director of the Museum of Modern Art in Łódź in 1965. The following year, she learned she had tuberculosis – the disease that caused the premature death of her father in 1938.

Then she went back to Poland. There, she entered several competitions to design commemorative monuments on various themes (Chopin, the Russian-Polish friendship, the heroes of Warsaw).

She conceived the Polish pavilion for the 1962 Venice Biennial. The same year, she went back to live in Paris where she met Pierre Restany. She started producing casts (breasts, stomach, legs) in revolutionary materials such as polyester and polyurethane. The colour and texture obtained endow her sculptures with a disturbing sensuality.

In 1970, her work took a conceptual turn: from then on, sculpture was treated at an immaterial level (photographs, documentary dossiers, etc.).

Whether American Dream (the utopian project for a marble Rolls Royce, twice the size of a real car), or Photosculptures (a collection of photographs of abstract sculptures produced with chewed-up bubble-gum), her proposals are often scathingly humorous. The last pieces she produced as she was fighting breast cancer, Les Tumeurs, offer the poignant vision of a suffering, mutilated body whose fragility was ultimately, her whole life long, the artist’s main subject.

1 . Deux expositions personnelles lui ont été consacrées à New-York (« Alina Szapocznikow, My American Dream », Broadway 1602) et à Leeds (« Out of My Mouth: chewing gum sculptures . The Photosculptures of Alina Szapocznikow », Henry Moore Institute), en 2010 . Son travail figurait parallèlement au Musée national d’Art moderne-Centre Pompidou dans deux expositions, « Elles » et « Les Promesses du passé » .

1 . Two solo shows were organized in New York (“Alina Szapocznikow, My American Dream”, Broadway 1602) and Leeds (“Out of My Mouth: chewing gum sculptures .

The photosculptures of Alina Szapocznikow”, Henry Moore Institute) in 2010 . Her work was featured in two shows at the Musée national d’art moderne- Centre Pompidou, “Elles” and “Les Promesses du Passé” .

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Alina Szapocznikow, Sans titre, circa 1963-1968 Encre sur papier, 27 x 19,6 cm (101/2 x 73/4 in .)

Roland Topor (1938-1997) Jeanne Brun

« Contrairement à ce que l’on pourrait croire, il m’arrive d’être choqué par l’outrance et la crudité des mes propres propos ».

L’univers singulier de Roland Topor a un nom : PANIQUE. Il est vrai que, né à Paris en 1938, fils d’immigrés polonais d’origine juive, Topor ne voit pas précisément le jour sous un beau monde… Et c’est à la réalité de cette humanité absurde, sale et méchante que son œuvre nous confronte, sans faux-semblants et sans relâche.

Formé à la gravure à l’École des Beaux-Arts de Paris, Roland Topor déploie pourtant dès 1960 sa puissance imaginative sur de multiples supports. À l’illustration de presse qu’il fournit généreusement dans les années 60 et qui fera en partie sa notoriété (Bizarre, en 1958, puis la collaboration avec Hara-Kiri, de 1961 à 1966, et de plus courtes expériences avec l’Enragé, Libération, ou encore Elle), il préfère l’illustration de livres : mais il est également auteur (avec des textes publiés dès 1960) de nouvelles, romans, contes divers, touche au cinéma (Les Temps morts, Les Escargots, La Planète sauvage, réalisés entre 1964 et 1973 avec René Laloux), se fait metteur en scène pour le théâtre, concepteur de séries télévisées, dont le mythique Téléchat… Seule importe pour lui, qui lie toutes ces formes, la question de la diffusion : « I have always been afraid of loneliness, dit-il, so I put myself between multiples. » S’il démontre sa capacité à résister à l’enfermement dans une catégorie – ce qui lui vaudra d’ailleurs longtemps, non tant un déficit d’audience qu’un déficit d’attention de la part de l’institution – son œuvre aussi résiste à l’enrôlement dans les grands courants artistiques dominants de l’époque, du Pop au minimalisme.

Bosch, Goya, Kubin sont souvent évoqués à son propos ; et l’intérêt de Topor pour le surréalisme, pour le dadaïsme et plus loin, pour Jarry, ainsi que son amitié pour de nombreux artistes proches de Fluxus, se devinent aisément. Mais il crée et occupe son propre terrain, le Panique, mot-bannière d’un groupe fondé en 1962 avec Arrabal, Jodorowski et Sternberg.

Son œuvre donne à voir obstinément, malgré la profusion des motifs, tout ce que les conventions et les convenances ont pour mission de cacher : la réalité de l’homme, physique (sécrétions, sexe, viscères, corps ouverts en général ; violence et jouissance) et métaphysique (absurdité de la condition humaine). Dépassant les interdits et le mauvais goût dans une fascinante frénésie créatrice, ses images ont une qualité rare, « l’art d’aller trop loin ».

“Unlike what some might think, I am sometimes shocked by the outrageousness and crudeness of what I say.”

Roland Topor’s singular world has a name: PANIQUE. It’s true that as the son of Polish Jews born in Paris in 1938, he didn’t exactly come into the world under the best of circumstances… And it is with the realities of an absurd, mean and dirty mankind that his work confronts us relentlessly.

Though he trained in engraving at the Beaux-Arts of Paris, Roland Topor unleashed his imagination in various media as early as 1960. He preferred book illustrations to the press cartoons he produced in abundance throughout the 60s, and to which he owed much of his fame (Bizarre in 1958, then Hara-Kiri from 1961 to 1966 and short stints with L’Enragé, Libération and Elle); but he was also the author (published from 1960 onward) of short stories, novels and various tales; he ventured into film (Les Temps Morts, Les Escargots, La Planète Sauvage, produced between 1964 and 1973 with René Laloux), became a stage director, conceived television series including the cult Téléchat…

All that mattered to him, that bound these various forms, was circulation: “I have always been afraid of loneliness”, he said, “so I put myself between multiples.”

If he demonstrated his aptitude to resist categorization – for years, this would earn him not so much a lack of public recognition as a lack of institutional recognition –, he also resisted enrolment into the dominant artistic currents of the time, from Pop to Minimalism. Bosch, Goya, Kubin are often mentioned as influences; Topor’s interest for Surrealism, Dadaism and Jarry, as well as his friendship with several artists close to Fluxus, are obvious sources of inspiration.

But he created and occupied his own ground with “Panique”, the banner-word of a group founded in 1962 with Arrabel, Jodorowski and Sternberg.

Despite the profusion of motifs, Topor’s work obstinately brings to light everything conventions and propriety are meant to hide: the reality of man, physical (secretions, sex, viscera, open bodies in general: violence and orgasm) as well as metaphysical (the absurdity of the human condition).

Exceeding taboos and bad taste by the sheer dint of his fascinating creative frenzy, his images are driven by a rare quality: “the art of going too far”.

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Clovis Trouille (1889-1975)

Rebecca Lamarche-Vadel

Au banc des accusés se succèdent tour à tour toutes les figures abhorrées de l’ordre, (in)dignes dépositaires de l’autorité. Convoquées sur la toile apparaissent d’abord les figures du drame de la guerre.

Se mêlent aux festivités les moines, nonnes lubriques et prêcheurs de bonne foi, qui attestent de l’ignominie et de l’ambigüité du genre religieux. Les prostituées de cabaret, académiciens et femmes dévoyées se dévoilent, qui finissent de dresser les trames d’un univers théâtral, d’un conte satirique qui affiche la grande supercherie du genre humain. La mort s’invite aussi, figure tutélaire, qui embrasse le soldat1 autant qu’elle étreint l’artiste2. Clovis Trouille traite la couleur comme il traite de l’homme ; il l’étale. Il s’amuse du symbole et balance les médailles, érige du monument aux morts, dissémine les crânes et distribue les fouets.

Clovis Trouille, s’il fallait le rappeler, est un iconoclaste. Il dynamite l’idéologie, le dogme, et décapite le système. Il dépeint le clerc lubrique, l’œil ardent, qui dissèque le grain de beauté d’une fesse de nonne dénudée. Trouille réifie l’érotique, le corps, l’envie, confond les genres et les références. Il n’est pas le peintre du goût.

Il n’est pas un janséniste, et n’est pas le flatteur du Beau bourgeois ; à toutes les grandes paroisses répond son indiscutable hérétisme.

Cet esprit de révolution le rapproche des surréalistes, qui dès 1930 voient dans son œuvre Remembrance le drapeau d’une cause et le hussard d’une idéologie3. Cependant Trouille, au contraire de ces derniers, ne congédie pas le passé, et la Renaissance s’acoquine chez lui au Modern Style. Il utilise aussi de manière récurrente la photographie, qu’il colle sur la toile et qu’il repeint ; pas de doute que dans son œuvre on trouve les racines de ce qu’à partir des années 60 l’histoire de l’art viendra consacrer comme le Pop Art. L’œuvre de Trouille a été écartée d’un revers de main. En 1963, encore, son exposition à la galerie Cordier reste soumise à la censure ; sur l’invitation on trouvera délicat le message qui restreint l’accès de l’espace aux seuls visiteurs munis du carton. Des surréalistes aux dadas, de George Grosz, Klossowski à Di Rosa, nombreux sont ceux qu’aujourd’hui, à la lumière de l’histoire et à l’ombre de notre oubli, nous pourrions reconnaître comme ses proches parents. Curé de son indépendance et clerc de sa lucidité, Clovis Trouille martelait bien heureux et indifférent à la postérité, qu’un « peintre a le droit de penser »4.

The despised figures of the social order, (un)worthy guardians of authority, succeed one another in the dock. The leading figures of the drama of war are summoned to the canvas. Lecherous monk and nuns join in the revel and unmask the ignominy and ambivalence of the religious genre; a lewd cleric scrutinizes the beauty mark on the buttock of a naked nun. Prostitutes, academicians and wayward women complete the cast of characters of a satirical tale exposing the great deceptions of the human race. Death also invites itself, a tutelary figure embracing the soldier 1 as well as the artist 2. Clovis Trouille treats colour as he treats of mankind: by laying it on the line. He makes fun of symbols, tosses medals about, raises monuments to the dead, scatters skulls and hands out whips. Clovis Trouille, needless to say, is an iconoclast. He dynamites ideologies and dogma and decapitates the system; reifies the erotic, the body, lust; mixes genres and references. Trouille doesn’t flatter the bourgeois taste for Beauty; his indisputable heresy is a rebuttal to every artistic parish. His revolutionary spirit endeared him to the Surrealists, who considered his 1930 painting entitled Remembrance as the flag of their cause 3. But unlike the Surrealists, Trouille did not reject the past and in his paintings, the Renaissance flirts with the Modern Style. He also recurrently used photographs, which he glued on to the canvas and painted over; there is no doubt that what art history would call Pop Art in the 60s found some of its roots in his paintings.

Such was his power to shock that in 1963, his exhibition at the Galerie Cordier was censored; the invitation card specified that only visitors bearing it would be admitted. But from the Surrealists to Dada, and from George Grosz or Pierre Klossowski to Hervé Di Rosa, many artists could be considered his kinsmen. Celebrating his independence and indifferent to posterity, the blessed Clovis Trouille drove home the message: “a painter has the right to think”.4

1 . Remembrance, Clovis Trouille, 1930, Huile sur toile 86 x 70 cm . Collection particulière .

2 . Mes funérailles, Clovis Trouille, 1940 Huile sur toile 65 x 81 cm . Collection particulière .

3 . En 1930 à l’exposition des artistes et écrivains révolution naires, Dali remarque la toile Remembrance de Clovis Trouille, qui figurera en quatrième de couverture du numéro 3 de la revue « Surréalisme au service de la Révolution » .

4 . Lettre de Clovis Trouille à Mirabelle et Maurice Rapin, Quiberon, 12 août 1959 .

1 . Remembrance, Clovis Trouille, 1930, oil on canvas 86 x 70 cm . Private collection .

2 . Mes funérailles, Clovis Trouille, 1940, oil on canvas 65 x 81 cm . Private collection .

3 . In 1930, at the exhibition of revolutionary artists and writers, Dali noticed Clovis Trouille’s Remembrance which would be reproduced on the back cover of the third issue of Le Surréalisme au service de la révolution .

4 . Letter from Clovis Trouille to Mirabelle and Maurice Rapin, Quiberon, August 12th 1959

Willem (1941)

Arnaud Labelle-Rojoux

Tout est affaire de jugement de valeur, bien sûr, de critères d’appréciation divers, mais la chose me paraît presque indiscutable : Willem est un génie graphique. C’est un peu court, j’en conviens ; un peu brutal comme amorce ! Alors précisons, d’autant que la formule est peut-être fautive. Graphique ? Qu’est-ce à dire ? De quoi parle-t-on ? De dessin ? De caricature ? D’art ? Il faut déblayer le terrain à partir de quelques considérations générales. Primo : toute caricature, et pas seulement celles de Willem (dont les dessins, s’ils ne sont pas exclusivement des « portraits-charges », visent assurément les mêmes buts satiriques), ne s’exprime avec insolence que dans et par le graphisme (dessin et texte). Secundo : à la différence des journalistes (mais peut-on toujours se fier à ce précepte les concernant ?), le dessinateur de presse n’est pas nécessairement compétent dans le domaine qu’il traite. Son grain de poivre, il le glisse où bon et comme bon lui semble. C’est même ce qu’on attend de lui ! Ses dessins doivent avoir la portée d’une torpille hors du champ qui les inspire. En faisant si possible rire. Car sa mission, contrairement à ce qui est parfois dit, n’est pas d’informer, mais au contraire, comme le caricaturiste, de déformer, d’amplifier, de mettre en crise une situation donnée sur un mode caustique, voire polémique. À ce jeu, Willem est passé maître : je ne connais aucun de ses confrères de la presse écrite qui ait sa capacité, passant d’une actualité l’autre, d’être aussi précisément « hors-sujet », je veux dire aussi extérieur à la logique interne des sujets qu’il traite, afin de les tordre à sa guise pour révéler férocement le refoulé des discours qui s’y rapportent.

Libération titre du reste judicieusement sa chronique dessinée : « l’œil de Willem ». C’est en effet un regard unique. Mais il y a plus. Il nous faut parler – tertio – d’art. Car Willem appartient à cette tradition de créateurs qui ont fait de ce que l’on nommera ici faute de mieux « caricature » (mais il est vrai, les catégories ont vacillé depuis longtemps), un art à part entière. Son histoire n’est pas nouvelle depuis Annibal Carrache auteur de Ritrattini carichi (petits portraits chargés) à l’origine précisément du mot. Il s’agit d’œuvres dont le langage graphique non seulement est propre aux artistes mais, à travers leur expression et procédés, des traductions du réel dépassant et la simple figuration (proprement défigurée) et la narration (ce sont des instantanés, voire des allégories). Willem est un autre Daumier, ou un autre Balzac (grand défenseur de la caricature) : sa « comédie humaine », d’une invention graphique perpétuelle, gesticule devant nous dans un style à la fois précis et délirant. On pourrait certes tout autant, pour ce qui est de son inspiration jubilante, l’inscrire dans une continuité de Brueghel (le côté kermesse flamande) ou, sur un plan plus technique, faire de lui une sorte de Rodolphe Töpffer libertaire (les figures burlesques qui envahissent les pages), mais Willem ne ressemble qu’à lui-même : un dessinateur de génie.

It’s all a matter of judgement of course, of various criteria of appreciation, but the fact seems almost indisputable to me: Willem is a graphic genius. The statement is blunt, I’ll grant you that much; it’s a brutal way to start off! So let’s elaborate, especially since the formula may in fact be erroneous.

Graphic? What do you mean by that? What are we talking about? Drawings? Caricatures? Art? Let’s clear the ground with a few general considerations.

One: every caricature and not only Willem’s (whose drawings, even if they are not merely satirical portraits, have the same satirical aim as caricature) expresses its insolence within and through graphism.

Two: unlike journalists (but can we always rely on this precept?), the press cartoonist is not necessarily knowledgeable about the subject he takes on. He stuffs his grain of pepper wherever and however he sees fit. Which is exactly what’s expected of him! His drawings must have the range of a torpedo to reach beyond the subject of inspiration. If possible, while raising a laugh. Because his mission is not to inform, unlike what many people seem to think, but rather the opposite: to deform, amplify, create a crisis within a given situation by his corrosive, controversial tone.

Willem is a master at this game: I know of none of his colleagues in the printed press who is as able as he is, while flitting from one current event to the other, to be so accurately “beside the point”; to stand outside the internal logic of his subjects and twist them in such a way that he manages to squeeze out the hidden, repressed logic of their discourse. It isn’t by chance that Libération calls his column “L’Oeil de Willem”, “Willem’s eye”. It is indeed a unique gaze.

But there’s more. We should talk, thirdly, of art.

Willem belongs to a tradition in which what we will call “caricature” for lack of a better term (though boundaries have been blurred for quite a while) is a fully-fledged art form. This tradition goes back centuries, since Annibal Carraci, the author of the Rittratini carichi (the little satirical portraits) coined the word. In these works, artists develop a specific graphic language which is also a translation of reality that goes beyond mere figuration (or rather, de-figuration) and narration (they’re snapshots or even allegories). Willem is a new Daumier, a new Balzac (who was a great defender of caricature): his “human comedy”, with its perpetual graphic innovations, gesticulates before our eyes in a style that is at once accurate and delirious. Granted, he could also be a descendent of Breughel (for his “Flemish fête” side) or, on more technical grounds, a kind of libertarian Rodolphe Töpffer (the burlesque figures that invade the page), but in the end Willem can only be compared to himself: a draftsman of genius.

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Willem, La femme négative, 1985 (détail) Quatre pages suivantes : Willem, La femme négative, 1985, Histoire complète en quatre planches Encre sur papier, 32 x 24 cm (chaque) (121/2 x 91/2 in .)

Gil Wolman (1929-1995)

Gallien Déjean

« Journaliste à Combat, membre des Jeunesses communistes, Capitaine sur la « Rose Bayadère », tricoteur, chasseur d’Afrique dans l’Allemagne occupée, poète au CNE, trafiquant dans la casbah d’Alger, routier dans les environs du Cap Nord, barman à Pompéi. » Ainsi se présente Gil Wolman à 24 ans.1 Une vie rêvée qui révèle la place singulière qu’il s’est octroyée dans l’art français.

Si son influence y est incontestable, son indépendance farouche l’en tient résolument à l’écart puisqu’il préfère cultiver une figure d’aventurier solitaire. Lettriste isouïen dissident, exclu par Guy Debord de l’Internationale Lettriste (I.L.) juste avant sa mutation situationniste en 1957, écarté du Nouveau Réalisme par Pierre Restany malgré sa proximité avec François Dufrêne, il passe ainsi sous le radar de la critique et des historiens d’art.

C’est à l’occasion de l’exposition Paris-Paris en 1981 au Centre Pompidou que Wolman refait surface, avec la découverte de L’Anticoncept, film réalisé en 1951 et dont l’audace formelle – un rond de lumière blanche clignotant projeté sur un ballon-sonde – effraie le comité de censure de l’époque qui s’empresse de l’interdire. Motivées par une volonté de rupture avec la société, les activités de l’I.L. sont alors essentiellement expérimentales et politiques, dominées par l’ivresse et la dérive. Les articles cosignés par Wolman dans les revues du groupe constituent alors des jalons essentiels de son évolution (« Pourquoi le lettrisme ? » dans Potlatch et surtout « Mode d’emploi du détournement » dans Les Lèvres nues). Les quelques travaux de cette époque – les Métagraphies ainsi que le récit détourné J’écris propre – déterminent l’ensemble de sa production à venir, caractérisée par la réutilisation d’images et de textes prélevés dans la presse ou la littérature.

Dès 1963, il invente l’Art scotch qui lui permet d’arracher avec un ruban adhésif les fragments des pages de journaux. En 1977, il devient le membre unique et plénipotentiaire du « mouvement séparatiste qui provoque l’espace dit wolman’s land ». La publication Duhring Duhring (1979) en est l’emblème : une grille de plusieurs centaines de portraits détournés et déchirés. Tous plus ou moins anonymes, puisque chaque visage est barré par un substantif tiré de l’Anti-Dühring d’Engels. « Nous étions contre le pouvoir des mots / contre le pouvoir », peut-on lire sur la couverture du fascicule, révélant ainsi les motivations de son travail sur le langage, de sa nécessaire réappropriation comme mode de subversion. En héritier buissonnier de Kurt Schwitters, Wolman s’est obstiné à faire jaillir une praxis libératoire, depuis le détournement jusqu’au souffle (les Mégapneumies, hurlées durant ses récitals). Un parcours opiniâtre dont on redécouvre la constance dans la rétrospective que plusieurs musées européens lui ont consacré en 2011.

“Journalist at Combat, member of the Communist Youth League, captain of the Rose Bayadère, knitter, African hunter in occupied Germany, poet at the CNE, trafficker in the kasbah of Algiers, truck driver around the Cap Nord, barman in Pompeii.” This was the way Gil Wolman introduced himself at the age of 24. This dreamed life reveals the unique place he claimed in French art. Though his influence is undeniable, his fierce sense of independence made him stand apart: he preferred to cultivate the figure of the solitary adventurer. A dissident Lettrist, he was excluded by Guy Debord from the Internationale Lettriste (I.L.) just before it became the Internationale Situationiste in 1957; despite his friendship with François Dufrêne, he wasn’t included

by Pierre Restany into the New Realist group, and thus slipped under the radar of critics and art historians.

Wolman resurfaced in the 1981 Paris-Paris exhibition at the Centre Pompidou with the rediscovery of L’Anticoncept, a film produced in 1951 and whose formal audacity – a circle of blinking white light projected on a weather balloon – got it banned by the censors when it first came out. Driven by the will to break with society, the I.L.’s activities were essentially experimental and political, dominated by inebriation and dérive. The articles co-authored

by Wolman in the group’s magazines were milestones in its evolution (“Pourquoi le lettrisme?” [“Why Lettrism?”] in Potlatch and “Mode d’emploi du détournement” [“User’s guide to détournement”] in Les lèvres nues). His few pieces at the time – the Métagraphies as well as the détourné narrative J’Écris propre – would determine the entirety of his future production, characterized by the recycling of images and texts culled from the press or literature.

In 1963, he invented “L’Art Scotch” by removing fragments from newspaper pages with adhesive strips. In 1977, he became the sole and plenipotentiary member of the “separatist movement which provokes the space known as wolman’s land”. The publication of Duhring Duhring (1979) is the emblem of this one-man movement. It is a grid of several hundred détourné portraits, all more or less anonymous since each face is crossed out with a noun drawn from Engels’ Anti-Dühring. “We were against the power of words/ against power” was the phrase printed on the cover of the booklet, disclosing the motivations of Wolman’ work on language, of its necessary re-appropriation as a means of subversion. A wayward heir of Schwitters, Wolman persisted in his liberating praxis, from détournement to experiments on breathing (the Mégapneumies he howled in his recitals). His relentless journey will be rediscovered in the retrospectives several European museums have organized in 2011.

1 . Gil Wolman, « Doyen des lettristes, Wolman a 24 ans », dans Défense de mourir, Paris, Allia, 2001, p .43 .

1 . Gil Wolman, « Doyen des lettristes, Wolman a 24 ans », in Défense de mourir, Paris, Allia, 2001, p .43 .

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Gil Joseph Wolman, Ich libede, 1980 DĂŠcomposition, montage sur panneau de bois, 186 x 125 cm (731/4 x 491/4 in .)

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Gil Joseph Wolman, Art Scotch (poèmes de Louis Aragon) Ruban adhésif sur toile peinte, 33 x 41,5 cm (13 x 161/4 in .)

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Gil Joseph Wolman, A nossa luta em lodas as frentes, 1974 Collage sur bois, 22 x 31 cm (83/4 x 121/4 in .)

Yvaral (1934–2002)

Caroline Soyez-Petithomme

Yvaral est principalement connu comme membre fondateur du Groupe de Recherche d’Art Visuel en 1960 et comme suiveur de l’œuvre de son propre père, Victor Vasarely, figure essentielle de l’art cinétique. Les peintures géométriques abstraites d’Yvaral s’inspirent directement de celles de Vasarely, que ce soit en termes de motifs, de couleurs ou d’organisations des compositions. Les deux pratiques se chevauchent parfois au point que des confusions demeurent encore quant à la désignation de l’un ou l’autre comme auteur. À partir de 1977, Yvaral réalise des portraits digitaux ou numérisés reprenant aussi bien la célèbre photographie Elles arrivent (1981, couverture du magazine Vogue) de Helmut Newton, des nus de sa femme, que la Joconde qu’il transforme en Mona Lisa synthétisée.

Ainsi, il insuffle du figuratif dans l’abstraction géométrique, contradictoire dans les termes. Yvaral sous-tend un nouveau cadre spatio-temporel induit par les évolutions tant culturelles que technologiques. À la circulation toujours plus rapide des images, il superpose ou oppose la contemplation de la surface picturale, proposant d’étendre et de ralentir le regard. Cet effet de retardement conduit à considérer la perception visuelle comme phénomène à différentes échelles, des phénomènes souvent invisibles deviennent intelligibles (macro et micro structures, l’infiniment petit).

Synthèse de ses recherches précédentes, des structures cubiques et des horizons structurés, portraits digitaux, sont créés par ordinateur à partir d’une image numérisée ; l’artiste décompose la figure en éléments géométriques qui sont autant autonomes qu’interdépendants. On parlerait aujourd’hui non pas de décomposition mais de pixellisation. Le choix des couleurs et des formes des motifs construisent et déconstruisent l’image (allant même parfois jusqu’à l’obtention d’une image entièrement abstraite dont l’évolution en plusieurs étapes est donnée à voir dans un polyptyque). L’ordinateur éradique l’arbitraire, la subjectivité du choix du sujet s’annule par le statut même de l’iconographie, celui d’une image puisée dans la mémoire collective, sorte de substrat de la reproduction ou de la médiatisation à outrance.

Cette déstructuration ou abstraction temporaire de l’image se perpétue aujourd’hui dans les séries des Ghost Landscapes ou des Light Machines de Xavier Veilhan. Les peintures géométriques abstraites d’Yvaral n’ont pas non plus cessé de faire des émules sur la scène artistique internationale, comme le montre par exemple le travail du jeune peintre américain David Malek.

Yvaral is mainly known as one of the founding members of the Groupe de Recherche d’Art Visuel in 1960 and as the follower of his own father Victor Vasarely, one of the key figures of Kinetic art. The motifs, colours and composition of Yvaral’s abstract geometric paintings are directly inspired by Vasarely’s: their styles overlap so much that it is sometimes difficult to determine the attribution of certain paintings.

From 1977 onward, Yvaral produced digitized portraits based on images such as Helmut Newton’s iconic They Are Coming (Vogue, 1981), nudes of his wife or the Mona Lisa which he transformed into the Synthesized Mona Lisa, introducing figuration into geometric abstraction, a contradiction in terms.

To the new space-time framework induced by technological and cultural evolutions, and to the everincreasing circulation of images, Yvaral opposes the contemplation of the pictorial surface which slows down the gaze. This retarding effect leads us to consider visual perception as a phenomenon unfolding on different scales; hitherto invisible phenomena become intelligible (macro and micro structures, the infinitely small).

A synthesis of his earlier research on cubic structures and structured horizons, his digital portraits are computer-generated from scanned images: the artist decomposes the figure into geometric elements that are both autonomous and interdependent – today we would speak of pixelation. The choice of colours and motifs constructs and de-constructs the image (sometimes to the point of total abstraction, the successive stages being displayed in a polyptych).

The computer eradicates the arbitrary; the subjectivity underlying the choice of the subject is cancelled out by the very status of the chosen iconography, images drawn from collective memory, over-abundantly reproduced in the media.

This de-structuring or temporary abstraction of the image is perpetuated in Xavier Veilhan’s Ghost Landscapes and Light Machines series. Yvaral’s abstract geometric paintings have also been emulated in the international artistic scene, for instance by the young American painter David Malek.

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Yvaral, Michèle Yvaral digitalisée, 1978 Acrylique sur toile, 168 x 84 cm (661/4 x 33 in .)

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Gérard Zlotykamien (1940) Augustin Besnier

Éphémères sont les œuvres de Gérard Zlotykamien. À l’écoute des villes endeuillées, ce premier artiste « de rue » a parcouru les décombres et les vestiges urbains en quête de fantômes anonymes.

Dès le début des années 60, il quitte les cimaises marchandes pour se consacrer aux murs malades et aux palissades de passage. À leur surface, il trace à la bombe des silhouettes flottantes, s’exécutant avec la hâte de celui qui délivre. Car Gérard Zlotykamien n’est pas là pour concevoir, mais pour découvrir ceux que les lieux gardent en mémoire. Par-delà les patronymes gravés sur les murs de nos monuments aux morts, c’est l’empreinte des êtres mêmes qu’il cherche dans les pierres. Chacune de ses explorations est une volonté de les voir ressurgir, chacun de ses dessins une façon de les exhumer.

Il peint à la bombe, à même la surface : creuser les figures serait les enferrer, les coller serait les greffer. À les voir, elles semblent avoir toujours été là, tout juste dérobées sous les décombres de l’oubli.

La peinture leur offre une enveloppe vaporeuse, insaisissable, prête à disparaître de nouveau : s’il ne peint pas sur des palissades de chantier ou sur des affiches, l’artiste œuvre sur les murs de bâtiments en ruine ou condamnés à être détruits. Avec l’effet du papier buvard, les pierres se font chair dont s’imprègnent les morts pour venir à la fête.

Ce rapport médiumnique avec la ville confère à ses œuvres une poésie visuelle que nul n’a évincée. L’oubli dans lequel ce précurseur semble être tombé n’est que le signe de son succès : à l’en croire, « l’effacement d’une œuvre est en quelque sorte inscrit dans son apparition ». Lui n’a pas voulu envahir, provoquer ni même embellir, mais répondre simplement à l’appel. Il ne signe d’ailleurs jamais ses personnages : dans l’incapacité chronique de penser l’art après les horreurs de l’Histoire, sa démarche appartient tout entière à l’image obsédante de cet homme « photographié » par la bombe A sur un mur d’Hiroshima, auquel il chercherait en vain à rendre son regard.

Baudelaire voyait en l’artiste moderne un convalescent « revenu récemment des ombres de la mort » et goûtant, avec la curiosité de l’enfance, l’énergie citadine. Ce regard d’enfant, Gérard Zlotykamien l’a sans doute depuis longtemps perdu, mais c’est avec le même amour des villes qu’il sonde leurs murs, « à la recherche d’un inconnu dont la physionomie entrevue l’a, en un clin d’œil, fasciné ».

Gérard Zlotykamien’s works are ephemeral. The first “street artist” wandered in the ruins and rubble of mourning cities seeking anonymous ghosts. In the early 60s, he abandoned mercantile easels to dedicate himself to ailing walls and short-lived palisades. On their surface, he spray-paints floating silhouettes with the haste of one who has come to help a prisoner escape. Gérard Zlotykamien isn’t there to invent, but to discover what walls remember.

Beyond the names engraved on our monuments to the dead, it is the very imprint of beings he seeks out in the stones. Each of his explorations expresses the will to see them rise again; each of his drawings is a way of exhuming them. He paints with an aerosol spray, directly onto the surface: to scratch the figures in would be to trap them; to glue them on would be a graft. To see them is to feel they’ve always been there, merely hidden under the rubble of oblivion. The spray paint wraps them in a misty, elusive envelope, which could vanish at any moment: when he doesn’t paint on construction site palisades or posters, the artist works on the walls of buildings in ruin or slated for demolition. Stone becomes the flesh absorbed by the dead who have come to the feast. This mediumistic relationship to the city endows Zlotykamien’s work with unsurpassable visual poetry. The fact that this precursor seems to have slipped from memory is the very proof of his success: according to him, “the fading of a work is somehow inscribed in its appearance”.

His aim was never to invade, provoke or even embellish, but simply to answer a call. He never signs his figures: chronically unable to think art after the horrors of History, his approach is entirely driven by the obsessive image of the man “photographed” by the atomic bomb on a wall in Hiroshima, whose gaze the artist has vainly sought to restore.

Baudelaire saw the modern artist as a convalescent “recently come back from the shades of death” and savouring, with the curiosity of a child, the energy of the city. This childlike gaze, Gérard Zlotykamien probably lost it long ago, but it is with the same love for cities that he sounds their walls, “in search of a man unknown to him whose face, which he had caught sight of, had in a flash fascinated him.”

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GĂŠrard Zlotykamien, Sans titre, 1965-1970 Huile sur toile, 95 x 76 cm (371/2 x 30 in .)

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Gérard Zlotykamien, Éphémère, 1970 Peinture aérosol sur bois, 109 x 49,5 cm (43 x 191/2 in .)

Page précédente : Gérard Zlotykamien, Éphémère, 1985 Peinture aérosol et acrylique sur toile de jute, 66 x 113 cm (26 x 441/2 in .)

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design

Jean Dudon

Quasar Khanh Jean-Pierre Laporte

Roger Tallon

Roger Tallon (1929)

Stéphane Corréard

Roger Tallon a joué un rôle comparable à celui tenu par Ettore Sottsass en Italie : dépasser les enjeux du fonctionnalisme tout en restant solidement ancré dans le champ du design industriel.

Cependant, là où Sottsass a trouvé les outils de ce dépassement dans la politique, la philosophie voire des formes anciennes de spiritualité, c’est dans la collaboration régulière avec des artistes de premier plan que Tallon a intégré la dimension utopique et révolutionnaire d’une expérimentation continue des matériaux et de leur potentiel sculptural.

Avant de rencontrer Yves Klein, Roger Tallon est déjà un designer industriel brillant et reconnu : la moto Taon, pour Derny-Moteurs (1955), la Caméra Véronic pour SEM (1957), une gamme d’appareils électro-ménagers pour Peugeot (1958), entre autres, ont suffi à établir sa réputation, et il est un pionnier de l’enseignement du design en France, depuis 1957 à l’École des Arts Appliqués.

Mais le fonctionnalisme lui apparaît « systémique » ; Tallon lui reproche notamment de ne pas prendre en compte la dimension « psychique » de la relation de l’homme à son environnement.

Avec Klein, il va être amené à collaborer à plusieurs projets-clés, l’introduisant chez Gaz de France pour ses « Peintures de feu » et participant activement à ses prototypes pour la machinerie du « Toit d’air » et pour le « Rocket pneumatique », cet engin mu par pulsation d’air. Dans cette confrontation à l’inlassable chercheur de l’« Immatériel », Tallon comprend qu’il existe « une autre manière d’aborder les relations avec l’univers matériel ».

Mais c’est avec le sculpteur César que la collaboration sera la plus fructueuse, car ils partagent la même culture, et surtout une même « volonté de dépasser le formalisme courant ». Conçue à l’occasion du Noël 1967 à l’aéroport d’Orly, leur crèche de santons est constituée de « sièges-portraits », pièces uniques à l’effigie de personnalités phares de l’époque, Léon Zitrone, le Général de Gaulle et… César lui-même, rassemblés autour d’une image de Jésus (un bébé hurlant, dans un écran de téléviseur). Dans la foulée, Tallon conçoit pour le club L’Astrolabe à Saint-Germain-des-Prés une dizaine de sièges anthropomorphiques, dits « Zombie », dont la présence à la fois fantomatique et futuriste est fortement sculpturale.

Dès cette époque, les réalisations de Roger Tallon seront toutes marquées par une dynamique novatrice, intégrant dans les systèmes une bonne dose de provocation, d’ironie, d’humour ou de sensualité.

La série de sièges en aluminium et mousse M 400 (1966) et l’escalier hélicoïdal (1967), tous deux pour la Galerie Lacloche, les téléviseurs Téléavia (1969), la ligne graphique de la revue Art Press (1972) ou encore les séries de montres Mach 2000 (Lip, 1973) deviendront tous des icônes absolues de ces chaudes et enthousiastes années.

Roger Tallon played in France a role similar to the one Ettore Sottsass played in Italy: he took industrial design beyond functionalism while remaining firmly anchored in the field. But while Sottsass founded his approach on politics, philosophy or even ancient forms of spirituality, it was by working regularly with first-rate artists that Tallon integrated the utopian and revolutionary dimension of continuous experimentation on materials and their sculptural potential.

Before meeting Yves Klein, Roger Tallon was already a renowned designer: the Taon motorcycle for Derny-Moteurs (1955), the Véronic camera for SEM (1957), a range of household appliances for Peugeot (1958), among other things, had established his reputation; he was among the first to teach design in France, as early as 1957 at the École des Arts Appliqués. But functionalism seemed too “systemic” to Tallon: according to him, it didn’t take into account the “psychic” dimension of man’s relationship with his environment. He worked with Klein on several key projects, introducing him at Gaz de France for his “Peintures de Feu” and providing him with assistance for the production of the Rocket pneumatique and the machinery for the scale model of the air roof. In this confrontation with the tireless seeker of the “Immaterial”, Tallon realized there was “another way to approach the relationship with the material world.”

But it was with the sculptor César that he struck up the most fruitful partnership because they shared the same culture, and especially the same “will to go beyond the common formalism”. Conceived for Orly airport in 1967, their Christmas crib is made of “portrait-seats” representing celebrities of the era, such as the television star Léon Zitrone, the Général de Gaulle and… César himself, gathered around an image of Jesus (a howling baby in a television screen).

Tallon went on to design ten anthropomorphic “Zombie” chairs whose ghostly, futuristic presence is powerfully sculptural, for the L’Astrolabe club in Saint-Germain-des-Prés.

From then on, Roger Tallon’s designs would be characterised by their innovative dynamism, integrating a strong dose of provocation, irony, humour and sensuality into their systems.

The M 400 aluminium and foam chairs (1966) and the spiral staircase (1967), both for the Galerie Lacloche, the Téléavia television sets (1969), the graphic style guidelines of Art Press magazine (1972) or the Mach 2000 watches (Lip, 1973) would go on to become icons of these warm and enthusiastic years.

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Roger Tallon, Super siège, module 400, 1965 Aluminium poli et spazmolla, 124 x 72 x 50 cm (483/4 x 281/4 x 191/2 in .)

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Roger Tallon, Fauteuil zombie, 1967 Plastique et mĂŠtal, 127 x 46 x 50 cm (50 x 18 x 191/2 in .)

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Jean-Pierre Laporte, Table papaye, prototype, pièce unique, édition Thonet, 1969 Polyester, métal et peinture 40 x 75 cm fermée (153/4 x 291/2 in .), 40 x 145 cm ouverte (153/4 x 57 in .)

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Jean-Pierre Laporte, Fauteuil Esox (design 1970, première édition Burov 1974), édition Galerie EdouardEdwards, 2010 Epoxy laqué, garniture mousse et tissu, 72 x 99 x 90 cm (281/4 x 39 x 351/2 in .)

Jean-Pierre Laporte, Fauteuil Girolle, ĂŠdition Thonet, 1969 Epoxy laquĂŠ, garniture mousse et tissu, 73 x 70 x 80 cm (283/4 x 271/2 x 311/2 in .)

Quasar Khahn, Fauteuil et pouf Chester, collection originale Aerospace, 1968 Polychlorure de vinyle translucide cristal Fauteuil : 70 x 92 cm (271/2 x 361/4 in .), pouf : 38 x 70 cm (15 x 271/2 in .)

Quasar Khahn, Fauteuil d’enfant Satellite junior, collection originale Aerospace, 1968 Polychlorure de vinyle translucide bleu, 60 x 83 cm (231/2 x 321/2 in .)

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Jean Dudon, Chaise, ĂŠdition MMM (mobilier modulaire moderne), 1968 Plexiglas, 77 x 55 x 41 cm (301/4 x 211/2 x 16 in .)

les auteurs Marie Béchetoille Alain Berland

Augustin Besnier Nicolas Bourriaud Nicolas Bouyssi Patricia Brignone

Jeanne Brun

Gaël Charbau Emmanuel Collin Stéphane Corréard Elisabeth Couturier Valérie Da Costa Gallien Déjean Marianne Derrien Anne Dressen Sébastien Gokalp Jean-Yves Jouannais Arnaud Labelle-Rojoux Rebecca Lamarche-Vadel Jean-Jacques Lebel Richard Leeman Jean de Loisy Bernard Marcadé Jérôme Mauche Anne Montfort Camille Morineau Clara Schulmann Vincent Simon

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Marie Béchetoille Née en 1985 Commissaire d’exposition et critique Dernière parution : textes dans Relatives, catalogue d’exposition, Villa Cameline, Nice, octobre 2010, éditions Del’Art, 2010 Dernier commissariat d’exposition : « Portons dix bons whiskys à l’avocat goujat qui fumait au zoo », La Générale en Manufacture, juin 2010

Marie Béchetoille Born in 1985 Exhibition curator and critic Latest publication: texts in Relatives, exhibition catalogue, Villa Cameline, Nice, October 2010, éditions Del’Art, 2010 Latest exhibition curation: « Portons dix bons whiskys à l’avocat goujat qui fumait au zoo », La Générale en Manufacture, June 2010

Alain Berland Né en 1957 Critique d’art Dernière publication : Franck Scurti, La politique des choses, Revue Mouvement Dernier commissariat d’exposition : « Anthony McCall », Collège des Bernardins

Alain Berland Born in 1957 Art critic Latest publication: Franck Scurti, La politique des choses, Revue Mouvement Latest exhibition curation: « Anthony McCall », Collège des Bernardins

Augustin Besnier Né en 1981 Docteur en esthétique, enseignant à l’Université Paris I, Panthéon-Sorbonne, critique d’art Dernière publication : L’Épreuve du regard, L’Harmattan, Paris, 2005

Augustin Besnier Born in 1981 PhD in aesthetics, lecturer, University Paris I, PanthéonSorbonne, art critic Latest publication: L’Épreuve du regard, L’Harmattan, Paris, 2005

Nicolas Bourriaud Né en 1965 Commissaire d’exposition, auteur d’essais théoriques sur l’art contemporain .

Dirige actuellement le service de l’inspection à la DGCA, ministère de la Culture .

Dernière publication : Radicant, 2009, New York, Sternberg Press- Merve Verlag, Berlin, Denoël, Paris Dernier commissariat d’exposition : « Altermodern », Tate Britain, Londres, 2009

Nicolas Bourriaud Born in 1965 Exhibition curator, author of theoretical essays on contemporary arts. Currently head of the Inspection Department of the DGCA, Ministry of Culture.

Latest publication: Radicant, 2009, New York, Sternberg Press- Merve Verlag, Berlin, Denoël, Paris Latest exhibition curation: « Altermodern », Tate Britain, London, 2009

Nicolas Bouyssi Né en 1972 Écrivain Dernières publications : S’autodétruire et les enfants, P .O .L, 2011 ; Esthétique du stéréotype, essai sur Edouard Levé, P .U .F, 2011

Nicolas Bouyssi Born in 1972 Writer Latest publications: S’autodétruire et les enfants, P.O.L, 2011 ; Esthétique du stéréotype, essai sur Edouard Levé, P.U.F, 2011

Patricia Brignone Née en 1958 Historienne et critique d’art, enseignante à l’École Supérieure d’Art de Grenoble Dernier ouvrage paru : Ne pas jouer avec des choses mortes, Centre national d’art contemporain de la Villa Arson, Presses du Réel, Nice

Patricia Brignone Born in 1958 Art historian and critic, lecture rat the École Supérieure d’Art of Grenoble Latest publication: Ne pas jouer avec des choses mortes, Centre national d’art contemporain de la Villa Arson, Presses du Réel, Nice

Jeanne Brun Née en 1982 Conservateur du patrimoine, Musée d’Art Moderne de Saint-Étienne Métropole Dernière publication : « Les Expositions Dada de 1916 à 1937 », in Dada Paris Washington New York, Paris, co .éd . Centre Pompidou / éd . Xavier Barral, 2010 Dernier commissariat d’exposition : Catalogue, Musée d’Art Moderne de Saint-Étienne Métropole, 2010

Jeanne Brun Born in 1982 Heritage curator, Musée d’Art Moderne de Saint-Étienne Métropole Latest publication: « Les Expositions Dada de 1916 à 1937 », in Dada Paris Washington New York, Paris, co.éd. Centre Pompidou / éd. Xavier Barral, 2010 Latest exhibition curation: Catalogue, Musée d’Art Moderne de Saint-Étienne Métropole, 2010

Gaël Charbau Né en 1976 Directeur des Éditions Particules Dernier commissariat d’exposition : « Rituels », Fondation d’entreprise Ricard

Gaël Charbau Born in 1976 Director of Éditions Particules Latest exhibition curation: « Rituels », Fondation d’entreprise Ricard

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Emmanuel Collin Né en 1956 Peintre Dernière exposition : exposition personnelle au Musée de l’Abbaye Sainte-Croix, Les Sables d’Olonne, 2004 Stéphane Corréard Né en 1968 Critique d’art, commissaire d’exposition, directeur du département art contemporain de la maison de vente Cornette de Saint Cyr Dernière publication : Arnaud Labelle-Rojoux sucré-salé, éd . du Musée de Saint-Étienne Métropole, 2011 Dernier commissariat : Salon de Montrouge 2010 Élisabeth Couturier Journaliste (émission Les mardis de l’expo sur France Culture), critique d’art et commissaire d’exposition, directrice de collection « Mode d’emploi » chez Flammarion Dernières publications : L’Art contemporain, mode d’emploi et Design, mode d’emploi Dernier commissariat d’exposition : Tableaux-tables, exposition itinérante de design produite par l’Institut Français Valérie Da Costa Née en 1971 Historienne d’art et critique d’art, enseignante en histoire de l’art contemporain à l’Université de Strasbourg et responsable de la rubrique Arts visuels de la revue Mouvement Dernière publication : Germaine Richier, un art entre deux mondes, Ed . Norma, Paris, 2006 Dernier commissariat d’exposition : cycle d’expositions Le Surgissement des images à la Galerie Saint Séverin, Paris Gallien Déjean Né en 1978 Historien d’art Dernière publication : « Le Complot de l’ornement », in May, n° 5, automne 2010 Dernier commissariat d’exposition : Bass Diffusion Model, Fieldgate Gallery, Londres, 2008 Marianne Derrien Née en 1981 Chargée de mission pour les expositions à la Villa Médicis, commissaire et critique indépendante Dernière publication : Spirit sculptures : détournement et recouvrement des sens, texte sur Thomas Tronel Gauthier, catalogue Relatives, éd . Del’art, septembre 2011 Anne Dressen Née en 1976 Critique d’art et commissaire d’exposition à l’ARC-Musée d’Art moderne de la Ville de Paris Dernier ouvrage paru : Sturtevant, The Razzle Dazzle of Thinking, co-éd . ParisMusées et JRP Ringier, 2010 Dernier commissariat d’exposition : Seconde main, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2010

Emmanuel Collin Born in 1956 Painter Latest exhibition: solo exhibition at the Musée de l’Abbaye Sainte-Croix, Les Sables d’Olonne, 2004 Stéphane Corréard Born in 1968 Art critic, exhibition curator, head of the contemporary art department of the Cornette de Saint Cyr auction house Latest publication: Arnaud Labelle-Rojoux sucré-salé, éd. du Musée de Saint-Étienne Métropole, 2011 Latest curation: Salon de Montrouge 2010 Élisabeth Couturier Journalist (Les mardis de l’expo on France Culture), art critic and exhibition curator, editor of the « Mode d’emploi » collection, Flammarion Latest publications: L’Art contemporain, mode d’emploi and Design, mode d’emploi Latest curation: Tableaux-tables, travelling design exhibition produced by the l’Institut Français Valérie Da Costa Born in 1971 Art historian and critic, lecturer in contemporary art history at the University of Strasbourg, editor of the visual arts section of Mouvement magazine Latest publication: Germaine Richier, un art entre deux mondes, Ed. Norma, Paris, 2006 Latest exhibition curation: Le Surgissement des images exhibition cycle at the Galerie Saint Séverin, Paris Gallien Déjean Born in 1978 Art historian Latest publication: « Le Complot de l’ornement », in May, n° 5, Fall 2010 Latest exhibition curation: Bass Diffusion Model, Fieldgate Gallery, London, 2008 Marianne Derrien Born in 1981 Exhibition project manager at the Villa Médicis, independent curator and critic Latest publication: Spirit sculptures : détournement et recouvrement des sens, text on Thomas Tronel Gauthier, Relatives catalogue, éd. Del’art, September 2011 Anne Dressen Born in 1976 Art critic and exhibition curator at the ARC-Musée d’Art moderne de la Ville de Paris Latest publication: Sturtevant, The Razzle Dazzle of Thinking, co-éd. Paris-Musées and JRP Ringier, 2010 Latest exhibition curation: Seconde main, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2010

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Sébastien Gokalp Né en 1970 Conservateur du patrimoine, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris Dernière publication et dernier commissariat d’exposition : Larry Clark - Kiss the past hello, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2010

Sébastien Gokalp Born in 1970 Heritage curator, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris Latest publication and exhibition curation: Larry Clark Kiss the past hello, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2010

Jean-Yves Jouannais Né en 1964 Critique d’art et commissaire d’exposition Dernière publication : Artistes sans œuvres. I Would prefer not to, rééd ., éd . Verticales, 2009 Dernier commissariat d’exposition : La Force de l’art, Grand Palais, Paris, 2009

Jean-Yves Jouannais Born in 1964 Art critic and exhibition curator Latest publication: Artistes sans œuvres. I Would prefer not to, rééd., éd. Verticales, 2009 Latest exhibition curation: La Force de l’art, Grand Palais, Paris, 2009

Arnaud Labelle-Rojoux Né en 1950 Artiste, enseignant à la Villa Arson, Nice Dernière publication : « Cigale du Pharaon », préface à La Cigale de Jean-Henri Fabre, édition Villarrose, Paris 2010 Dernière exposition : Une forme pour toute action, Printemps de Toulouse, Musée des Abattoirs, 2010

Arnaud Labelle-Rojoux Born in 1950 Artist, professor at the Villa Arson, Nice Latest publication: “Cigale du Pharaon”, foreword to La Cigale by Jean-Henri Fabre, éd. Villarrose, Paris 2010 Latest exhibition: Une forme pour toute action, Printemps de Toulouse, Musée des Abattoirs, 2010

Rebecca Lamarche-Vadel Née en 1986 Dernière publication : articles dans la revue Particules Dernier commissariat d’exposition : Art by Telephone, Miami, USA, 2010 Jean-Jacques Lebel Né en 1936 Artiste, écrivain et créateur de manifestations artistiques libertaires Dernière exposition : « Soulèvements », commissaire Jean de Loisy, fondation Antoine de Galbert, La Maison Rouge, Paris Dernière publication : Les Happenings de Jean-Jacques Lebel, Jean-Jacques Lebel, Hazan, Paris, 2009 Richard Leeman Né en 1970 Maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’université de Bordeaux Dernière publication : Le Critique, l’art et l’histoire. De Michel Ragon à Jean Clair, Presses universitaires de Rennes, 2010 Jean de Loisy Né en 1957 Critique d’art et commissaire d’exposition Dernière exposition : Jean-Jacques Lebel, fondation Antoine de Galbert, La Maison rouge, Paris Dernière publication : Traces du Sacré, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou .

Bernard Marcadé Né en 1948 Critique d’art, organisateur d’exposition indépendant, enseignant en histoire de l’art et esthétique à l’ENSAPC Dernière exposition : Courant d’art au rayon de la quincaillerie paresseuse, BHV, 2010 (avec Mathieu Mercier) Dernière publication, Fabrice Hyber, Flammarion, 2010

Rebecca Lamarche-Vadel Born in 1986 Latest publication: articles in Particules magazine Latest exhibition curation: Art by Telephone, Miami, USA, 2010 Jean-Jacques Lebel Born in 1936 Artist, writer and creator of libertarian artistic events Latest exhibition: « Soulèvements », curated by Jean de Loisy, Antoine de Galbert Foundation, La Maison Rouge, Paris Latest publication: Les Happenings de Jean-Jacques Lebel, Jean-Jacques Lebel, Hazan, Paris, 2009 Richard Leeman Born in 1970 Assistant professor in contemporary art history at the University of Bordeaux Latest publication: Le Critique, l’art et l’histoire. De Michel Ragon à Jean Clair, Presses universitaires de Rennes, 2010 Jean de Loisy Born in 1957 Art critic and exhibition curator Latest exhibition: Jean-Jacques Lebel, Antoine de Galbert Foundation, La Maison rouge, Paris Latest publication: Traces du Sacré, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou.

Bernard Marcadé Born in 1948 Art critic, independent exhibition curator, senior lecturer in art history and aesthetics at the ENSAPC Latest publication: Fabrice Hyber, Flammarion, 2010 Latest exhibition: Courant d’art au rayon de la quincaillerie paresseuse, BHV, 2010 (with Mathieu Mercier)

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Jérôme Mauche Né en 1965 Écrivain, éditeur, professeur à l’ENSBA de Lyon Dernière publication : Le Placard en flammes, éditions Le bleu du ciel, 2009

Jérôme Mauche Born in 1965 Writer, editor, professor at the Lyon ENSBA Latest publication: Le Placard en flammes, Le bleu du ciel, 2009

Anne Montfort Née en 1967 Historienne d’art, commissaire d’exposition au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris Dernière publication : « Lucian Freud », Beaux Art Magazine (hors-série), mars 2010 Dernière exposition: Albert Oehlen, Réalités abstraites, ARC/Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2009

Anne Montfort Born in 1967 Art historian, exhibition curator Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris Latest publication:« Lucian Freud », Beaux Art Magazine (special issue), March 2010 Latest exhibition curation: Albert Oehlen, Réalités abstraites, ARC/Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2009

Camille Morineau Née en 1967 Conservatrice du Patrimoine, Musée National d’Art Moderne – Centre Pompidou Dernière publication : Artistes femmes de 1905 à nos jours, éd . Centre Pompidou, 2010 Dernier commissariat d’exposition : elles@centrepompidou, 2009-2011 Clara Schulmann Née en 1981 Docteur en études cinématographiques, critique d’art, co-fondatrice du Silo, collectif dédié aux images en mouvement et à leurs migrations .

Dernière publication : collaboration à Images contemporaines. Arts, formes, dispositifs, Lyon, Aléas, 2009 Vincent Simon Né en 1976 Éditeur (Directeur de Septembre éditions), critique d’art Dernière publication : « Unglee, De l’autoportrait à l’invention de soi » in Art Présence, 2010 Caroline Soyez-Petithomme Née en 1983 Critique d’art et commissaire d’exposition, co-directrice de la Salle de bains, Lyon Co-rédactrice du numéro 45 de la revue Multitudes . Publication monographique sur l’artiste Magali Reus, Surfers

Camille Morineau Born in 1967 Heritage curator, Musée National d’Art Moderne – Centre Pompidou Latest publication: Artistes femmes de 1905 à nos jours, éd. Centre Pompidou, 2010 Latest exhibition curation: elles@centrepompidou, 2009-2011 Clara Schulmann Born in 1981 PhD in film studies, critic, co-founder of Silo, a collective dedicated to moving images and their migration Latest publication: collaboration to Images contemporaines.

Arts, formes, dispositifs, Lyon, Aléas, 2009 Vincent Simon Born in 1976 Editor (head of Septembre éditions), art critic Latest publication: « Unglee, De l’autoportrait à l’invention de soi » in Art Présence, 2010 Caroline Soyez-Petithomme Born in 1983 Art critic and exhibition curator, joint director of La Salle de bains, Lyon Latest publications: Joint editor of issue n°45 of Multitudes magazine. Monograph on the artist Magali Reus, Surfers

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Crédits photographiques Photo credits : Toutes images All images : Fabrice Gousset Sauf Except : Gilles Aillaud (« Intérieur Hippopotame ») : Jacqueline Hyde / Galerie de France, Paris Jean Degottex (« M3x3 ») : tous droits réservés all rights reserved / Galerie de France, Paris Pierre Dmitrienko : Rurik Dmitrienko Vera Molnar : tous droits réservés all rights reserved / Galerie Romain Torri, Paris André Morain : tous droits réservés all rights reserved / André Morain Alina Szapocznikow : Courtesy Estate Alina Szapocznikow / Piotr Stanislawski / Galerie Loevenbruck, Paris Roger Tallon : Marc Domage Editeur Publisher : SVV Cornette de Saint Cyr, 46 avenue Kléber, 75016 Paris Direction et coordination Direction and coordination : Sylvie Corréard, Stéphane Corréard Conception graphique Graphic design : Nicolas Profit Traduction Translation : Denyse Beaulieu Entretiens Interviews : Étienne Gatti Achevé d’imprimer en mars 2011 par Imprimerie Offset Geers sa, Oostakker Printed by Imprimerie Offset Geers sa, Oostakker, March 2011

AF 20.1

Marie Béchetoille

Augustin Besnier Nicolas Bourriaud Nicolas Bouyssi Patricia Brignone

Jeanne Brun

Bernard Aubertin Martin Barré

Gaël Charbau Emmanuel Collin

Ben

Bazooka Pierre Bettencourt

Mark Brusse

Art France

André Cadere Gaston Chaissac

1960 / 1980

Bernard Collin

Roman Cieslewicz

Art France 1960 / 1980

Alain Berland

AF 20.1

Gilles Aillaud

William Copley

Jean Degottex Gérard Deschamps Erik Dietman Pierre Dmitrienko Jean Dudon

Noël Dolla François Dufrêne

Jean Dupuy

Ernest T. Robert Filliou Gérard Gasiorowski Brion Gysin Paul-Armand Gette Raymond Hains Bernard Heidsieck Jean-Olivier Hucleux Erró

Michel Journiac

Stéphane Corréard

Alain Jacquet

Quasar Khanh

Elisabeth Couturier Valérie Da Costa

Isidore Isou

Pierre Klossowski Tetsumi Kudo Jean-Pierre Laporte

Jean-Jacques Lebel

Gallien Déjean

Eugène Leroy

Ghérasim Luca

Chris Marker Georges Mathieu Henri Michaux Antoni Miralda Joan Mitchell Pierre Molinier François Morellet Olivier Mosset

Marianne Derrien Anne Dressen Sébastien Gokalp Jean-Yves Jouannais

Robert Malaval

Vera Molnar

Tania Mouraud Roman Opalka

Arnaud Labelle-Rojoux

Gina Pane Daniel Pommereulle Frédéric Pardo Présence Panchounette Joan Rabascall

Rebecca Lamarche-Vadel Jean-Jacques Lebel

André Raffray

Jean de Loisy Bernard Marcadé Jérôme Mauche Anne Montfort Camille Morineau Clara Schulmann Vincent Simon

cornette de saint cyr

Richard Leeman

Martial Raysse

Paul Rebeyrolle

Bernard Réquichot Niki de Saint Phalle

Reiser

Jean-Michel Sanejouand Sarkis

Peter Saul Alina Szapoznikow Roger Tallon

Willem

Roland Topor

Clovis Trouille Gil Wolman

Yvaral Gérard Zlotykamien

cornette de saint cyr