"Gisants", Jan Fabre by Agence Communic'Art

GISANTS

Textes de | Texts by

Jo Coucke Marie Darrieussecq Vincent Huguet Bernard Marcelis

Galerie Daniel Templon 30 rue Be aubourg 750 03 Pa r is +33 1 42 72 14 10 – www.danieltemplon.com

ISBN978-2-917515-10-5 978-2-917515-11-2 25€ 25€ ISBN

galerie daniel templon

jan fabre . GISANTS

Hommage à E. C. Crosby et K. Z. Lorenz

jan fabre galerie daniel templon

jan fabre . GISANTS Hommage à E. C. Crosby et K. Z. Lorenz

galerie daniel templon

Carrara Studi dâ&#x20AC;&#x2122;Arte Cave Michelangelo

Carrara

1er et 2 octobre 2012 | October 1 st and 2, 2012

Filiations et connexions Affinities and connections Bernard Marcelis

“The exhibition is a way of thinking that presents the situation in a theatrical manner that directs the eye of the spectator.” Jan Fabre 1

« L’exposition est un modèle de pensée qui théâtralise la situation et dirige le regard du spectateur. » Jan Fabre1

Un cycle

A cycle This show, deliberately conceived in two distinct parts although intrinsically unified, ends the cycle of marble sculptures that began with the Anthropology of a Planet exhibition and continued with the Pietà series, both shown in Venice in 2007 and 2011.2 We find ourselves still in the domain of classical sculpture – to the extent that that term fits the work of Jan Fabre – but the statues are presented here in another form, that of recumbent figures, though equally an integral part of the history of art. We remain here in the world of classical sculpture – to the extent that such a term can be applied to the work of Jan Fabre – but the statuary is presented this time in another form, that of recumbent figures, with its equally accepted role in art history. This classicism at which he seems to be aiming over recent years certainly constitutes an

Cette exposition, volontairement conçue en deux parties distinctes quoique intrinsèquement solidaires, vient clôturer le cycle des sculptures en marbre initié avec l’exposition Anthropologie d’une planète et développé avec la série des Pietàs, toutes deux notamment montrées à Venise en 2007 et 20112. On reste ici toujours dans le domaine de la sculpture classique – pour autant que ce terme puisse convenir au travail de Jan Fabre – mais la statuaire est déclinée cette fois sur un autre mode, celui des gisants, certes tout aussi inscrit dans l’histoire de l’art. Ce classicisme vers lequel il semble s’orienter ces dernières années constitue sans doute un élément intrigant par rapport à l’ensemble de sa démarche d’artiste plasticien, lui qui a toujours fait preuve d’une rare prédilection pour des matériaux aussi inusuels que des carapaces de coléop-

Bernard Marcelis

intriguing element within the whole framework of his approach as a sculptor. This artist had always shown a rare taste for work with such extraordinary media as beetle-shells, gilt nails and tacks, flakes of bone, vermicelli and even dried meat. But at the same time, he has never failed to consider himself outside the mainstream of his, of our era.

tères, des clous et des punaises en or, des lamelles d’os, des cheveux d’ange et même de la viande séchée. Mais en même temps, il n’hésite pas à se considérer comme étant quelqu’un en dehors de son, de notre, époque. On ne doit donc pas vraiment s’étonner de le voir continuer à utiliser, à côté de ces matières inhabituelles qui lui sont caractéristiques et qui ont contribué à bâtir sa réputation d’artiste iconoclaste, des matériaux plus classiques tels le bronze ou la cire, comme dans sa série Chapitres I - XVIII Cires & Bronzes3. Chez lui, tout fonctionne par bipolarité, par dualité, à commencer par les deux grands pans de sa création, la scénographie et le spectacle d’une part, les arts plastiques de l’autre, au sein desquels diverses techniques, supports, genres et styles sont convoqués et mis sur le même pied. Seuls points communs entre les deux, le dessin et l’écriture auxquels il s’attelle (s’adonne) tous les jours et qui restent des fondamentaux pour la connaissance approfondie de son travail4.

We should therefore not be surprised to see him continuing to use, besides these unusual materials that have been his hallmark and which went towards building his reputation as an iconoclastic artist, more classical materials such as bronze or wax for his series Chapters I-XVIII Waxes & Bronzes.3 In his work, everything functions with a bipolarity, a duality, beginning with the two great facets of his creativity, on the one hand the work’s theatrical staging, on the other the plastic arts, at the heart of which various techniques, materials, genres and styles are enlisted and placed on the same footing. The only point in common between the two, the drawing and writing to which he binds himself (devotes himself ) every day and which remain basic factors for a deeper knowledge of his work.4

Les gisants Les deux gisants de Jan Fabre s’inscrivent, au même titre que les Pietàs, dans l’histoire de l’art occidental qui en a multiplié les exemples. Leur origine remonte au XIIe siècle et les premiers d’entre eux ont été sculptés en position verticale, comme en témoigne la façon dont tombe le plissé de leurs vêtements, même s’ils étaient destinés à être couchés dans ce qui est devenu une tradition dans la sculpture funéraire de l’art chrétien. Plus tard, certains personnages ont été travaillés directement dans une position couchée, qu’ils soient représentés vivants, endormis ou morts. Cette sanctuarisation était réservée aux rois de France (Henri II Plantagenêt, Richard Cœur de Lion) ou aux grands ducs (comme ceux de Bretagne ou de Bourgogne), la première femme représentée étant Aliénor d’Aquitaine. En France, les plus célèbres gisants se trouvent à l’abbaye de Fontevraud, à la cathédrale de Rouen, au musée des Beaux-Arts de Dijon

The recumbent figures Jan Fabre’s two recumbent figures are an integral part, as are his Pietàs, of western art history which offers countless example. Their origins date back to the 12th century and the first of them were sculpted in a vertical position, as shown by the way the folds of their garments fall, even if they were destined to be laid down in what became a tradition in the funereal sculpture of Christian art. Later on, certain figures were fashioned directly in a recumbent position, whether represented as alive, sleeping or dead. This enshrining was reserved to the kings of France (the Plantagenet Henry II and Richard Lionheart) or to the great dukes (of Brittany or Burgundy), while the first woman presented in this manner was Eleanor of Aquitaine.The most famous recumbent figures are to be found in the

Bernard Marcelis

Bernard Marcelis & Jan Fabre, Carrara

Abbey of Fontevraud, Rouen Cathedral, Dijon’s Fine Arts Museum for the dukes of Burgundy and of course Saint-Denis Cathedral. The materials vary and recumbent figures are to be found in stone, granite, white or black marble, but also in wood or copper, some of them even polychromatic. The custom was abandoned at the end of the 16th century, while in the 20th, it was the prerogative of a few popes, notably Benedict XV and Pius XI. Even if it fits within the Western tradition, there is of course no religious connotation in Jan Fabre’s approach, his frames of reference remaining purely scientific. The fundamental principle does remain the same: to carry on throughout the ages the indistinct memories, the fluctuating fashions, the memory of whose faces is henceforth fixed in marble. It is not just any marble, it has been quarried in the Carrara hills, the most renowned and the raw material of countless masterpieces in the history of art.

pour les ducs de Bourgogne et bien entendu à la cathédrale de Saint-Denis. Les supports varient et l’on trouve des gisants de pierre, de granit, de marbre blanc et noir, mais aussi de bois ou de cuivre ; certains étant même polychromes. La pratique tombe en désuétude à la fin du XVIe siècle, tandis qu’au XXe siècle, elle ne fut l’apanage que de quelques papes, Benoît XV et Pie XI. Même s’il s’inscrit dans une tradition occidentale, il n’y a bien sûr plus rien de religieux dans la démarche de Jan Fabre, ses références étant, elles, d’ordre scientifique. Le principe fondateur reste cependant le même : faire perdurer pardelà les âges, les souvenirs imprécis, les modes fluctuantes, la mémoire de personnalités dont la figure est désormais figée dans le marbre. Il ne s’agit pas de n’importe quel marbre, mais de celui provenant des collines de Carrare, le plus réputé et matériau de base de nombreux chefsd’œuvre de l’histoire de l’art.

Bernard Marcelis

Filiations

Affinities

À la différence de la grande Pietà, ce n’est plus l’artiste qui se met ici en scène dans un des nombreux autoportraits auxquels il nous a accoutumés. Il laisse la place à deux figures majeures qui ont influencé et continuent d’inspirer son travail, la neurologiste américaine Elizabeth Caroline Crosby et le biologiste et naturaliste autrichien Konrad Lorenz. Mais, comme toujours chez Jan Fabre, les choses ne sont pas si simples et procèdent de différents niveaux de références et de lecture. Ces deux gisants constituent également un hommage à ses parents, son père Edmond Fabre et sa mère récemment décédée Helena Troubleyn5. Il n’hésite pas à dire que ce sont ses parents qui l’ont le plus influencé : « Mon intérêt pour les animaux et les insectes vient de mon père qui travaillait à l’Institut botanique d’Anvers ; il était spécialisé en dessin de plantes. Il m’emmenait aussi au zoo d’Anvers où il dessinait des animaux, ainsi qu’ au Jardin botanique pour voir les insectes. Il s’intéressait également aux gens et dessinait leur physionomie. 6 Ma mère, de son côté, m’a fait découvrir la littérature, le langage. En ce sens, je pense que mon travail est aussi une recherche sur la relation entre image et langage.7 »

Excepting the great Pietà, it is no longer Jan Fabre himself who is featured as in one of the numerous self-portraits to which he has accustomed. He makes way for two major figures who have influenced and continue to inspire his work, the American neurologist Elizabeth Caroline Crosby and the biologist and naturalist Konrad Lorenz. But, as always with Jan Fabre, things are not that simple and start out from different levels of references and reading, these two recumbent figures also constituting a tribute to his parents, his father Edmond Fabre and his recently deceased mother, Helena Troubleyn.5 He does not hesitate to say that it is his parents who have influenced him the most: “My interest in animals and insects comes from my father, who worked at the Antwerp Botanical Institute, where he specialized in drawing plants. He would also take me to the Antwerp Zoo where he drew the animals, as well as the Botanical Gardens to see the insects. He was also interested in people and drew their faces.6 It was my mother who introduced me to literature and language. In this sense, I think my work is also an exploration of the link between image and language.”7

Dans le même ordre d’idées, les quatre cerveaux monumentaux surmontés de leurs accessoires aux symboles variés sont réduits cette fois à une taille humaine. Ils apparaissent comme une sorte de galerie de portraits entourant les deux gisants, un peu comme les Cocoons suspendus aux murs de l’église qui abritait l’estrade dorée supportant les Pietàs. On pourrait presque considérer que l’on se trouve ici en présence d’une relecture contemporaine des « pleurants », ces personnages statufiés qui accompagnent les gisants des ducs de Bourgogne8. Les deux ensembles – le gisant d’Elizabeth Crosby et celui de Konrad Lorenz, entourés chacun de leurs sept cerveaux respectifs – ont été conçus par Jan Fabre comme des chambres funéraires.

In the same order of ideas, the four monumental brains surmounted by their accessories of varying symbolic significance are reduced this time to human dimensions. They appear as a sort of portrait gallery surrounding the two recumbent figures, a little like those from which the Cocoons on the walls of the church which housed the gilded platform supporting the Pietàs. We might almost consider that we are confronted here with a contemporary reinterpretation of the statues of mourners accompanying the recumbent figures of the Dukes of Burgundy.8 The two groups – the recumbent figure of Elizabeth Crosby and that of Konrad Lorenz, each surrounded by their seven respective brains – have

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been conceived by Jan Fabre as burial chambers. They thus form a veritable environment, in other words a theatrical staging. And in contrast to conventional theatrical stagings that most frequently offer only a view facing the spectators, working in the field of the plastic arts enables Jan Fabre to broaden this perspective: “In the visual arts, the duration is different and there is a quite different manner of experimenting with time. It is why in many of my plastic works, the rear view is often important. I have done various pieces in which the rear view becomes the frontal view and vice versa.”9 This observation applies not only to the group of Pietàs, but to most of the sculptures he has produced, especially those which he hangs in space for a collection or an exhibition.10 As much as the dimension of time, the spatial dimension of the works and their relationship to place constitute important factors in Jan Fabre’s global approach. The same obviously applies to the brain, an oval figure which could be summarily described as having neither front nor rear or recumbent figures whose height – throughout the history of art – has always been conceived to allow them to be admired from every angle. Developing an artistic form so particular and referential as the recumbent figures fits after all in a quite logical manner into his work as a sculptor, into his way of handling the human body. Whether this involves the representation of self-portraits, of other human and animal figures, not to mention some of his costumes, his carapaces, such as those covering The Warriors of Beauty. He himself speaks of it in these terms: “In my work, it is this duality and this vulnerability between two cults, the skeleton and the flesh, which leads me to think of what mankind needs to survive in the future. Many of my sculptures speak to this, they create a protection to survive over time, to survive in the outer world.”11 If we may consider the recumbent figures as the most accomplished and aesthetically most sophisticated form of representing living beings who

Ils forment dès lors un véritable environnement, autrement dit une mise en scène. Et à la différence de ses mises en scène théâtrales qui n’offrent le plus souvent qu’une vision frontale à ses spectateurs, travailler dans le domaine des arts plastiques permet précisément à Jan Fabre d’élargir cette perspective : « Dans les arts visuels c’est une autre durée et une tout autre manière d’expérimenter le temps. C’est pourquoi dans beaucoup de mes œuvres plastiques l’envers est souvent important. J’ai fait différentes pièces où l’envers devient l’endroit et vice versa 9. » Cette remarque s’applique non seulement à l’ensemble des Pietàs mais aussi à la plupart des sculptures qu’il a pu réaliser, notamment celles qu’il suspend dans l’espace d’une collection ou d’une exposition10. Autant que la temporelle, la dimension spatiale des œuvres et leur rapport au lieu constituent des données importantes dans la démarche globale de Jan Fabre. Il en va évidemment de même pour le cerveau, figure ovale que l’on pourrait qualifier sommairement sans envers ni endroit, ou des gisants dont la hauteur de présentation – à travers toute l’histoire de l’art – a toujours été conçue pour qu’ils puissent être admirés sur tout leur pourtour. Élaborer une forme artistique aussi particulière et référentielle que les gisants s’inscrit de façon somme toute assez logique dans son travail de sculpteur, dans sa façon de traiter l’enveloppe corporelle. Qu’il s’agisse de la représentation des autoportraits, de celle d’autres figures humaines et animales, sans compter certains de ses costumes, de ses carapaces, tels ceux dont étaient revêtus les Guerriers de la Beauté. Il en parle lui-même en ces termes : « Dans mon travail, c’est cette dualité et cette vulnérabilité entre deux cultes, le squelette et la chair, qui me fait penser à ce dont l’espèce humaine a besoin pour survivre dans le futur. Beaucoup de mes sculptures parlent de cela, elles créent une protection pour survivre au temps, pour survivre au monde extérieur 11. » Si l’on peut considérer les gisants comme la forme la plus aboutie et esthétiquement la plus sophistiquée de la représentation d’êtres vivants désormais

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have passed away, this ‘horizontal’ representation of death is not new in the work of Jan Fabre. Such works as Sarcofago conditus of 2003 and Still Life with Artist of 2004 12 are precursors of the works we are dealing with here, even if it is the artist himself who is the main character, in one of his many treatments of the self-portrait.

disparus, cette représentation « horizontale » de la mort n’est pas neuve dans l’œuvre de Jan Fabre. Des œuvres telles que Sarcofago conditus de 2003 et Nature morte avec artiste de 20042 anticipent les réalisations qui nous occupent, même si c’est l’artiste qui en constitue le personnage principal, dans une de ses nombreuses déclinaisons de l’autoportrait.

Death

La mort Il est difficile de ne pas se focaliser sur le savoir-faire et la prouesse technique des artisans marbriers de Carrare qui ont façonné ces deux gisants et qui ont conféré au marbre, matériau froid par excellence, une tactilité soyeuse qui fait oublier la densité de sa matière. De la finition détaillée des visages de Lorenz et Crosby au capitonnage sophistiqué du cercueil, en passant par les insectes qui semblent s’y être insérés subrepticement, les deux sculptures s’imposent par la qualité de leur finition, leur fascinante beauté que la mort semble sublimer.

It is difficult not to focus on the skill and technical prowess of the marble artisans of Carrara who have fashioned these two recumbent figures and have endowed the marble, a cold material par excellence, with a silky tactile quality that makes us forget its density. From the detailed treatment of the faces of Lorenz and Crosby to the refined padding of the coffin, via the insects which seem to have inserted themselves surreptitiously, the two sculptures make their presence felt by the quality of their finish, their fascinating beauty that death seems to sublimate.

Revenons-en à cette dimension temporelle, récurrente dans le travail de l’artiste, qui se révèle étroitement liée au concept très particulier qu’il se fait de la mort. Pour lui, elle ne semble pas être une étape ultime qu’il s’agit de défier ou de repousser mais plutôt un adversaire que l’on teste, que l’on essaie de se figurer pour mieux l’exorciser, de représenter pour mieux l’imaginer. Il affirme luimême que « la préparation à la mort règne dans toutes [ses] sculptures et toutes [ses] créations théâtrales ». Cette fascination pour la mort est pour lui en relation immédiate avec l’idée qu’il se fait du rôle de l’artiste : « La seule chose que l’on peut faire en tant qu’artiste, c’est se donner la mort. Toute mon œuvre est une préparation à cette disparition. Parce que je suis déjà mort il y a plus de trente ans. Je ne vis qu’à travers mon travail. Je ne suis confronté qu’à mon travail et à moi-même. Socialement, je suis mort 13. » Comme le souligne le titre de plusieurs de ses

Let us return to this dimension of time, recurrent in the artist’s work, which shows itself to be closely linked to the very particular idea he has of death. For him, it does not seem to be a last stage which has to be defied or repelled, but rather an adversary which one is testing, which one is trying to give form so as to exorcize it more easily, to represent it so as to imagine it better. He himself affirms, “the preparation for death reigns in all my sculptures and all my theatrical creations.” This fascination with death is immediately related to he ideal he has of the role of the artist: “The only thing that one can do as an artist is to take one’s own life. All my work is a preparation for my disappearance. Because I died already more than 30 years ago. I live only through my work. I am confronted only with my work and with myself. Socially, I am dead.”13 As emphasized by the title of several of his exhibitions, death – from its mention to its taming – is

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very often present in the work of Jan Fabre. Not only because, like many, he has had to face the disappearance of his parents and other near ones, but also because twice in his youth, he fell into a coma. He emerged with a different perception of time which he learned to feel through his own body, his innermost self.

expositions, la mort – de son évocation à son apprivoisement – est très souvent présente dans l’œuvre de Jan Fabre. Non seulement parce que, comme beaucoup, il a été confronté à la disparition de ses parents et d’autres proches, mais aussi parce que, deux fois au cours de sa jeunesse, il est tombé dans le coma. Il en est revenu avec une perception différente du temps qu’il a appris à ressentir à travers son propre corps, son for intérieur.

Neural connections

Il n’y a qu’un pas à franchir pour saisir son intérêt pour l’étude et la représentation du cerveau, comme le montrent les œuvres de ces dernières années. Il s’interroge sur le cerveau comme ultime relais avec la vie : qu’advient-il après ? Y reste-t-il des traces de notre existence ? Il n’est évidemment pas anodin qu’il ait fait conserver ceux de son père et de sa mère et pris des dispositions pour en faire de même du sien... Cela fait plus de dix ans qu’il s’intéresse à la neurologie en collaborant avec des scientifiques. Ses références ne sont pas seulement Lorenz et Crosby figurés par les gisants, mais aussi Giacomo Rizzolatti pour ses recherches sur les neurones miroirs et Edward Osborne Wilson et son travail sur la biodiversité 14. Ce dernier a introduit le terme de « consilience », théorie sur la complémentarité des savoirs. En s’appropriant ce terme, Jan Fabre a décidé de « se positionner comme un artiste de “consilience” et non comme un artiste hybride ou multimédia ». Ce qui lui permet de dire que « depuis le début, la “consilience” est un principe actif dans [son] travail 15 ».

There is just one step to take to grasp his interest in studying and representing the brain, as shown by the works of these past few years. He has questions about the brain as the ultimate intermediary with life: what happens afterwards? Do traces of our existence remain there? It is not insignificant that he has had the brains of his father and mother preserved and taken measures to do the same with his own. For more than ten years now, he has been interested in neurology and studied it in collaboration with scientists. His frames of references are not only Lorenz and Crosby, represented in his recumbent figures, but also Giacomo Rizzolatti for his researches into mirror neurons and E. O. Wilson and his work on biodiversity.14 It was Wilson who coined the term “consilience” for a theory of the complementary nature of the various fields of knowledge. In making the term his own, Jan Fabre decided to position himself as an artist of “consilience” and not as a hybrid or multimedia artist. Which enables him to say that “from the outset, ‘consilience’ is an active principle in [his] work.”15

À quoi attribuer cet intérêt de Jan Fabre pour Konrad Lorenz, eux qui travaillent tous les deux sur le comportement des animaux – plus précisément des insectes dans le cas de Jan Fabre – en liaison avec le comportement des êtres humains ? À ses recherches sur la perturbation de l’instinct de conservation, ses études – qui rejoignent les intérêts de l’artiste – à propos du comportement des animaux et des hommes, à cette éthologie qui lui a

To what can we attribute Jan Fabre’s interest in Konrad Lorenz, both working on the behaviour of animals – more precisely of insects in the case of Jan Fabre – related to the behaviour of human beings? To his studies and research – reflecting the artist’s own interests – into the behaviour of animals and humans, to this ethology which enabled him to demonstrate that humans obey, like all animals, certain laws of nature? Certainly. This

Connexions neuronales

Bernard Marcelis

idea of experience, in the sense of self-knowledge through study and the observation of things, constitutes one of the basic notions of the work and artistic philosophy of Jan Fabre. It is therefore obvious for him “always to have this fascination for science and for the heroes in [his] work always to be scientists or classical painters interested in science and spirituality.”16

permis de démontrer que l’homme obéit, comme tous les animaux, à certaines lois de la nature ? Sûrement. Cette notion d’expérience, au sens de la connaissance de soi, à travers l’étude et l’observation des choses, constitue un des fondements du travail et de la démarche de Jan Fabre. C’est donc pour lui une évidence « d’avoir toujours cette fascination pour la science et que les héros dans [son] travail sont toujours des scientifiques ou des peintres classiques, qui se sont intéressés à la science et à la spiritualité 16 ».

But perhaps also to Lorenz’s remarks about the human’s social behaviour and that of the more developed animals which he considers the most complicated system in the world and which leads him to say: “As soon as there are a sufficient number of adepts for a doctrine, the non-conformist becomes the heretic to be burned of liquidated.”17 Undoubtedly, Jan Fabre has many times during his lifetime identified with this implacable conclusion.

Mais peut-être aussi aux remarques de Lorenz à propos du comportement social de l’homme et de celui des animaux les plus évolués qu’il considère comme le système le plus compliqué qui soit au monde et qui lui fait notamment dire : « Dès qu’il y a un nombre suffisant d’adhérents à une doctrine, le non-conformiste devient l’hérétique qu’on brûle ou qu’on liquide 17. » Nul doute qu’à plusieurs moments de sa vie Jan Fabre a pu s’identifier à cette implacable conclusion.

By way of a conclusion Would it be going too far to consider this double exhibition of Jan Fabre like a metaphor of the hu-

Antonio Dalle Lucche, Edoardo Cimadori, Luciano Massari & Jan Fabre, Carrara

Bernard Marcelis

man brain whose left and right hemispheres might be symbolized by the two spaces in the gallery, given that the street separating them would serve as longitudinal division? The exhibition could then be considered as a huge installation on an urban scale, with Jan Fabre taking over without fighting this portion of the town constantly inundated by a continual flow of pedestrian and vehicular traffic. In this urban body, the Pompidou Centre would be the beating heart and Les Halles would recover their ancient statute of the “belly of Paris”, with the feet of this giant touching the Louvre which hosted the artist’s exhibition a few years ago, L’Ange de la métamorphose (The Angel of the Metamorphosis).

En guise de conclusion Serait-ce aller trop loin que de considérer cette double exposition de Jan Fabre comme une métaphore du cerveau humain dont les deux hémisphères gauche et droit pourraient être symbolisés par les deux espaces de la galerie, étant entendu que la rue les séparant ferait office de scissure longitudinale. L’exposition pourrait dès lors être considérée comme une immense installation à l’échelle urbaine, cette fois, Jan Fabre s’accaparant, sans coup férir, cette portion de la ville constamment irriguée par un flux continu de circulation piétonne et automobile. Dans ce corps urbain penché, le Centre Pompidou serait le cœur battant et les Halles retrouveraient leur ancestral statut de « ventre de Paris », les pieds de ce géant invisible frôlant le Louvre qui accueillit l’artiste il y a quelques années pour une exposition intitulée L’Ange de la métamorphose.

Conversation with Jan Fabre, Jérôme Sans in Jan Fabre, For intérieur (Innermost Self ) Arles, Actes Sud, 2005, p.43. 2

Anthropology of a Planet was first shown in Bergamo (Galleria d’arte moderna e contemporanea) then in the Palazzo Benzon as part of the 52nd Venice Biennale (cf Antropologia di un planeta, edited by Giacinto Di Pietrantonio, Linda and Guy Pieters, 2007). The Pietàs were shown in the Baroque church of the Nuova Scuola Grande di Santa Maria della Misericordia as part of the 54th Venice Biennale in 2011. The ensemble was then exhibited again in the summer of 2012 in a place that was the complete opposite of the first venue, an old industrial building at Antwerp, the Parkloods. It was the subject of a publication: Pietàs - Jan Fabre (Editions Linda and Guy Pieters, 2011).

Entretien avec Jan Fabre par Jérôme Sans, dans Jan Fabre. For intérieur, Arles, Actes Sud, 2005, p. 43. 2

Anthropologie d’une planète fut d’abord montrée à Bergame (Galleria d’arte moderna e contemporanea) puis au Palazzo Benzon, dans le cadre de la 52e Biennale de Venise (voir la publication Antropologia di un planeta, sous la direction de Giacinto Di Pietrantonio, éditions Linda et Guy Pieters, 2007). Les Pietàs furent montrées dans l’église baroque Nuova Scuola Grande di Santa Maria della Misericordia à l’occasion de la 54e Biennale de Venise en 2011. L’ensemble a ensuite été réexposé, l’été 2012, dans un lieu aux antipodes du précédent, un ancien bâtiment industriel à Anvers, le Parkloods. Il a également fait l’objet d’une publication détaillée, Pietàs, Jan Fabre (éditions Linda et Guy Pieters, 2011).

The series has been exhibited at the Musées Royaux des Beaux-Arts in Brussels (October 12, 2012January 27, 2013).

See the ongoing exhibition, Drawings of Insects and Sculptures of Insects 1975-1979 (Eupen, IKOB, November 25, 2012 to March 24, 2013, then on show in Germany at Recklinghausen and Kaiserslautern), covering the same period as the first volume of his Journal de nuit.

La série vient d’être exposée aux Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles (12 octobre 2012-27 janvier 2013).

5 Troubleyn is also and for some time the name of his dance company, since there, too, his activities are divided, the whole field of his sculptural creativity being placed under the name of Angelos.

4 Voir l’actuelle exposition Dessins d’insectes et Sculptures d’insectes 1975-1979 (Eupen, IKOB, du 25 novembre 2012 au 24 mars 2013, présentée ensuite en Allemagne à Recklinhausen et à Kaiserslauten), dont l’époque correspond au premier volume de son Journal de nuit. 5

Conversation with Jan Fabre in Carrara, October 2, 2012.

For intérieur, p. 12.

Troubleyn est par ailleurs et depuis longtemps le nom générique de sa compagnie de danse puisque, là aussi, les activités sont divisées, tout le domaine de sa création plastique étant quant à lui placé sous l’égide de la dénomination Angelos.

Les Pleurants des tombeaux des Ducs de Bourgogne, by Sophie Jugie, Tielt, Editions Lannoo, 2012. Under the title Lamentations pour un prince défunt (Laments for a Deceased Prince), Les Pleurants are exhibited from February 27 to May 27, 2013 at the Cluny Museum in Paris.

Entretien avec Jan Fabre réalisé à Carrare le 2 octobre 2012.

For intérieur, p. 12.

Jan Fabre, For intérieur, p.24. As Le Pendu (Hanged Man, 1979-2003) and the whole

Bernard Marcelis of Umbraculum exhibition mounted in Avignon’s SaintCharles Chapel in 2001.

Les Pleurants des tombeaux des ducs de Bourgogne, par Sophie Jugie, Tielt, éditions Lannoo, 2012. Sous le titre Lamentations pour un prince défunt, Les Pleurants sont exposés du 27 février au 27 mai 2013 au Musée de Cluny à Paris. 9

Reproduced in Jan Fabre au Louvre. L’ange de la métamorphose, Paris, Gallimard – Louvre Museum Publications, 2008, pp. 24-25 and 198-199.

Jan Fabre. For intérieur, op. cit., p. 24.

Comme Le Pendu (1979-2003) et l’ensemble de l’exposition Umbraculum qui s’est tenue à la chapelle Saint-Charles à Avignon en 2001. 11

Giacomo Rizzolatti and Corrado Sinigaglia, Les neurones miroirs (The Mirror Neurons), Paris, Odile Jacob, 2007, and Edward O. Wilson, Consilience: The Unity of Knowledge, Knopf, 1998.

For intérieur, p. 34-35.

Reproduits dans Jan Fabre au Louvre. L’ange de la métamorphose, Paris, Gallimard-Musée du Louvre éditions, 2008, p. 24-25 et 198-199. For intérieur, p. 39-41.

For intérieur, p. 17. For intérieur, p. 15.

For intérieur, p.17.

For intérieur, p.15.

Konrad Lorenz and Frédéric de Towarnicki, De petits points lumineux d’espoir (Small gleams of hope). Conversations, Paris, Editions Rivages poche Petite Bibliothèque, 2009, p. 86.

Giacomo Rizzolatti et Corrado Sinigaglia, Les Neurones miroirs, Paris, Odile Jacob, 2007 et Edward O. Wilson, L’Unicité du savoir, Paris, Robert Laffont, 2000.

For intérieur, pp.39-41.

For intérieur, pp.34-35.

Konrad Lorenz et Frédéric de Towarnicki, De petits points lumineux d’espoir. Entretiens, Paris, éditions Rivages poche Petite Bibliothèque, 2009, p. 86.

Bernard Marcelis Historien de formation, Bernard Marcelis est critique d’art et commissaire d’expositions. | Historian Bernard Marcelis is an art critic and curator of exhibitions.

Carrara

15 et 16 novembre 2012 | November 15 and 16, 2012

Le voile d’Elizabeth TheVeil of Elizabeth Vincent Huguet

At the foot of the marble mountains, she slumbers far from the eye of the layman, hidden for another few weeks in a workshop where thousands of her companions together form a phantom assembly. For her, they have carved out the whitest marble, sought out the purest stone, with the almost sacred demands which on these same slopes inspired Michelangelo. These demands cannot be better conveyed than by recalling that in classical antiquity, in the days of the first kouroi, sculptor and quarrier were often one and the same man. Centuries have passed, gradually eroding the mountain ranges apparently so close to the sea, but Carrara has not completely forgotten this history secretly continuing, concealed behind the manufacture of bathrooms and replicas of ancient statuary. Among the Victory of Samothrace, the Venus de Milo, Pietà and busts of Roman emperors bathed in the neon lighting which was whitened even further by the marble dust covering everything, she is there in the middle of the workshop, forming an intriguing diptych with the man a few metres away, perched like her on a monumental block.

Au pied des montagnes de marbre, elle sommeille loin des regards profanes, cachée encore pour quelques semaines dans un atelier où mille de ses semblables composent une assemblée fantomatique. Pour elle, on a extrait le marbre le plus blanc, cherché la pierre la plus pure, avec l’exigence presque sacrée qui animait sur ces mêmes pentes Michel-Ange et qui ne saurait mieux se comprendre qu’en se souvenant qu’à l’époque archaïque, celle des premiers kouroï, le sculpteur et le carrier étaient souvent un même homme. Les siècles ont passé, rongeant toujours plus les massifs d’où la mer semble si proche, mais Carrare n’a pas complètement oublié cette histoire, qui, secrètement, se poursuit, dissimulée derrière l’industrie des salles de bains estampillées et des potiches de noble ascendance. Entre Victoire de Samothrace, Vénus de Milo, Pietà et augustes bustes, dans la lumière des néons blanchie encore par la poussière de marbre qui recouvre tout, elle est là, au milieu de l’atelier, formant un intrigant diptyque avec l’homme qui se tient à quelques mètres, déposé comme elle sur un

Vincent Huguet

Two spectacular reclining figures, timeless, a couple whose realms or sainthood escape us. Her name is unknown to the art-lovers who throughout the year crisscross Tuscany, which has its beginning there in Carrara: Elizabeth Caroline Crosby. Is she an aristocratic British woman in the pure tradition of a James Ivory movie ending her Grand Tour here? Is she an artist who, like Niki de Saint Phalle, chose this blessed country in which to lay out her last garden? No, her glory lies elsewhere: born in 1888 and dying in the United States in 1983, Elizabeth Caroline Crosby was a neuroanatomist, known throughout the scientific world for her pioneering work on the nervous system, honoured by her students at the University of Alabama for the great generosity of her teaching and awarded the National Medal of Science by President Jimmy Carter in 1980. A Marie Curie of the brain whose face is known to us above all thanks to black and white photos in which the microscope is never far from her eyes. Why is it to her that Jan Fabre pays this pious tribute, why did he carve for her in this mythical marble a reclining sculpture worthy of a queen? If scholars accustomed to quoting whole passages from Vasari do not perhaps know her name, they do recognize her silhouette at first glance. Lying on a soft and very Baroque funeral couch, this body covered in a shroud clinging to her limbs and muscles even more than a second skin totally resembles that of the renowned Cristo velato, Neapolitan icon of the Sansevero Chapel. It was sculpted in 1753 by the young prodigy Giuseppe Sanmartino, commissioned by Raimondo di Sangro, Prince of Sansevero known throughout the Europe of the Enlightenment as a man of arms and of letters, patron of the arts and first Grand Master of Naples’ Masonic Lodge. His insatiable curiosity drew him to conduct wide-ranging research in his underground workshop both in the sciences and the arts. Was he a distant ancestor of Elizabeth Caroline Crosby? By his willingness to push back the frontiers of knowledge, most certainly, yes. But it is probably not that hypothetical link which prompted Jan

bloc monumental. Deux gisants spectaculaires, hors du temps, un couple dont les royaumes ou la sainteté nous échappent. Son nom est inconnu des amateurs d’art qui sillonnent à longueur d’année la Toscane qui commence par là : Elizabeth Caroline Crosby. Une aristocrate britannique à la James Ivory qui aurait achevé son Grand Tour sur ce rivage ? Une artiste qui, comme Niki de Saint Phalle, aurait élu cette terre bénie pour planter son dernier jardin ? Non, sa gloire vient d’ailleurs : née en 1888 et morte en 1983 aux états-Unis, Elizabeth Caroline Crosby fut une pionnière de la neuro-anatomie, connue dans le monde entier pour ses découvertes sur le système nerveux et célébrée par les étudiants de l’Alabama comme une enseignante d’une grande générosité, décorée par le président Jimmy Carter en 1980. Une Marie Curie du cerveau dont le visage nous est surtout connu grâce à des clichés en noir et blanc où le microscope n’est jamais loin des yeux. Pourquoi est-ce à elle que Jan Fabre rend ce pieux hommage, pourquoi lui avoir sculpté un gisant digne d’une reine dans ce marbre mythique ? Si les érudits qui citent Vasari dans le texte ignorent peut-être son nom, ils reconnaîtront en revanche sa silhouette au premier coup d’œil. Ce corps qui repose sur un matelas au moelleux tout baroque, couvert d’un voile qui colle aux membres et aux muscles plus encore qu’une seconde peau, ressemble à s’y méprendre à celui du célèbre Cristo velato, icône napolitaine de la chapelle Sansevero. Il a été sculpté en 1753 par le jeune prodige Giuseppe Sanmartino à la demande de Raimondo di Sangro, prince de Sansevero connu dans l’Europe des lumières comme homme d’armes et de plume, mécène et premier Grand maître de la loge maçonnique de Naples, insatiable curieux qui menait dans son atelier souterrain des recherches tout azimut, aussi bien sur la science que sur les arts. Fut-il le lointain ancêtre d’Elizabeth Caroline ? Par la volonté de repousser plus loin les fron-

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Fabre to choose the Cristo velato as his model for the reclining figure of Elizabeth Caroline Crosby. What Jan Fabre’s sculpture retains from the Neapolitan Christ is above all that compelling effect of a shroud become body, so fine that it covers absolutely every part, including the face, so artfully that we could imagine the very presence of the body beneath the shroud. Could it be that we are in the presence of a three-dimensional variation on the famous shroud which preserved – two-dimensionally – the image of Christ? This is precisely what Georges Didi-Huberman suggests when speaking of a body “reduced to the drape – to the shroud – which covers it completely and, at the same time, rearranges it to create a powerful desire to see it.” 1 A powerful desire that also wants to raise the shroud, tear it off, to feel its incredible clinging to the body. A desire apparently shared by the creatures which on Jan Fabre’s sculpture have replaced the instruments of the Passion “decorating” the reclining figure of Naples: a snail, an earthworm, a beetle, bees and above all two butterflies, one of which has alighted on Elizabeth’s cheek. As in the Renaissance paintings where they appear as the silent companions of this or that saint as well as enigmatic allegories, these so familiar tiny creatures of Jan Fabre’s universe also act as witnesses, proclaiming eras that confront each other: that of the reclining figure, there for eternity, encountering earthly life that goes on. A gentle vanity, the animal world makes its anonymous presence known to this person who devoted her life to examining the human head. For these visitors do not seem to belong to those who devour the remains of humans and even if two of them have crept under the shroud, they tell us nothing of what is beneath it. But the wings of the butterflies are so fine that the marble seems to have become transparent and their fluttering seems so imminent that it manages to create the illusion of lightness and to vanquish the weight of the stone. It might be enough for just one fluttering of these white wings to change everything, so that the face we imagine beneath the shroud is no longer that of the revered

tières de la connaissance, oui, sûrement. Mais ce n’est probablement pas cette hypothétique filiation qui décida Jan Fabre à choisir le Cristo velato comme modèle pour le gisant d’Elizabeth Caroline Crosby. Ce que la sculpture de Jan Fabre conserve du christ napolitain, c’est avant tout cet effet saisissant d’un voile fait corps, si fin qu’il en couvre absolument toutes les parties, y compris le visage, si bien que l’on pourrait douter de la présence même du corps sous le voile. Ne serait-on pas en présence d’une version en volume du célèbre suaire qui conserva – à plat – l’image du Christ ? C’est bien ce que suggère Georges Didi-Huberman en parlant d’un corps « réduit au drapé – au suaire – qui le recouvre entièrement et, tout à la fois, le reconfigure pour un puissant désir de voir 1. » Puissant désir qui est aussi celui de soulever le voile, de l’arracher, d’en éprouver l’incroyable adhésion au corps. Un désir que semblent partager les créatures qui sur la sculpture de Jan Fabre ont remplacé les instruments de la passion qui « ornaient » le gisant napolitain : un escargot, un lombric, un scarabée, des abeilles et surtout deux papillons, dont l’un s’est posé sur la joue d’Elizabeth. Comme dans les peintures de la Renaissance, où ils figurent aussi bien les compagnons silencieux de tel saint que d’indéchiffrables allégories, ces êtres minuscules si familiers de l’univers de Jan Fabre agissent aussi comme des témoins, annonciateurs des temps qui se rencontrent : celui, éternel, du gisant, confronté à la vie terrestre qui continue. Une vanité en douceur, le monde animal qui rappelle sa présence anonyme auprès de celle qui passa sa vie à ausculter la tête des hommes. Car ces visiteurs-là ne semblent pas être de ceux qui dévorent la dépouille humaine et même si deux d’entre eux se sont aventurés sous le voile, ils ne nous disent rien de ses dessous. Mais les ailes des papillons sont si fines que le marbre semble devenir translucide et leur battement semble si imminent qu’il parvient à créer l’illusion de la légèreté et à vaincre la lourdeur de la pierre. Il suf-

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research scientist but that of another Christ or even that of the artist’s mother, Helena Troubleyn, to whom he also pays tribute through this sculpture. But it is above all the neuroanatomist who appears in all her majesty: not only are the folds in the shroud covering her so fine that they seem to be blood vessels, like one of those flayed bodies of which Renaissance painters were so fond, but especially at the edge of the couch and on one of the cushions supporting the mortal remains, a strange phenomenon has occurred. At these two places, the incredibly smooth and polished surface gives way to another, a mass of lobes and vessels, as if, drawing back the pillow-case and the sheet, we discover what was producing the curves: neither horsehair stuffing nor springs, but the brain, that surface of bumps and dents so unmistakable, our bodily organ whose appearance we no doubt know best of all, even more than that of the heart. The analogy between the anatomy of the brain and Baroque sculpture had never been made before and here it becomes obvious: same curves which we want to touch, same folds, same texture. It is as if the artist

firait peut-être d’un seul battement de ces ailes blanches pour que tout change, pour que le visage que l’on devine sous le voile ne soit plus celui de la vénérable chercheuse mais celui d’un autre Christ ou encore celui de la mère de l’artiste, Helena Troubleyn, à qui il dit rendre aussi hommage à travers cette sculpture. Mais c’est surtout la neuro-anatomiste qui apparaît là en majesté : non seulement les plis du voile qui la recouvre sont si fins qu’ils semblent être des vaisseaux sanguins, comme à la surface de l’un de ces écorchés dont la Renaissance fut si friande, mais surtout, à l’extrémité du matelas et sur l’un des coussins qui soutiennent la dépouille, un étrange phénomène s’est produit. En ces deux endroits, la surface incroyablement lisse et polie du marbre laisse place à un autre modelé, tout de lobes et de vaisseaux, comme si, retirant la taie et le drap, on découvrait alors ce qui fait leur rondeur. Ni crin ni ressorts, mais du cerveau, cette surface bosselée reconnaissable entre toutes, organe de notre corps dont on connaît sans doute le mieux l’apparence, plus encore que celle du cœur.

Gisant (Hommage à E. C. Crosby/Tribute to E. C. Crosby), modèle/model

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had poured into these two parts of the sculpture an acid which, by corroding the surface, revealed the secret structure. “La pittura e cosa mentale”, said Leonardo da Vinci, sculpture, too, Jan Fabre reminds us with the unprecedented power of this incarnation. This is an action emphatically suggested by certain recent works of Jan Fabre, in particular the one he produced for the rooftop of Bregenz Kunstmuseum2, showing him standing on a huge brain, digging with a shovel like an archaeologist or, once again, like those men digging in the mountains of Carrara, deeper and deeper to reach new blocks of marble which successive generations since classical antiquity have not yet extracted and hewn to their needs. Dalí, in complicity with Marcel Duchamp, opened drawers in the torso of the Venus de Milo3; for his part, Jan Fabre digs and shows the other side of a Baroque sculpture, metamorphosing it, wreaking havoc with its meaning and expressive force. To be an artist in the age of the neurosciences, is it not like writing of the human passions after Freud? In a civilization which has long opposed the rationality of knowledge with the irrationality of art, science with emotion, Jan Fabre proves to the contrary that the same applies to the neuroanatomist and the artist: go further, discover, push back over and again the frontiers of the known world. Natural history, so dear to him and which he has been writing about for years, finds its true measure in this hybridization between what is most fundamental and archaic in art, sculpted marble, and the modern revelation of what physically and anatomically constitutes our deepest essence. How, in the end, are we not to see in this stupefying sculpture an incarnation of the metaphor that Marcel Proust gives us in Time Regained, these blocks of stone that the artist extracts from the mass of his memories to carve them one by one: “And my personality as it is today is only an abandoned quarry which believes that all it contains is uniform and monotonous, but from which memory, like a sculptor of ancient Greece, extracts innumerable statues.4” Which of Jan Fabre’s memories

L’analogie entre l’anatomie du cerveau et la sculpture baroque n’avait jamais été faite et elle devient là évidente : mêmes rondeurs que l’on a envie de toucher, mêmes plissements, même texture. C’est comme si l’artiste avait versé en ces deux endroits de la sculpture un acide qui, creusant la surface en aurait révélé la structure secrète. « La pittura e cosa mentale », disait Léonard de Vinci, la sculpture aussi, rappelle Jan Fabre dans cette incarnation d’une puissance inédite. Un geste que suggèrent d’ailleurs largement certaines œuvres récentes de Jan Fabre, et notamment celle qu’il avait réalisée au faîte du Kunstmuseum de Bregenz2, où on le voyait debout sur un immense cerveau, creusant avec une pelle, comme un archéologue ou comme, encore, ces hommes qui dans les montagnes de Carrare creusent toujours plus profond pour trouver de nouveaux blocs et atteindre les marbres que les générations qui se sont succédé là depuis l’Antiquité n’ont pas encore extraits et taillés à leur goût. Dalí, avec la complicité de Marcel Duchamp, avait ouvert des tiroirs dans l’antique Vénus de Milo3 ; Jan Fabre, lui, creuse et montre l’envers d’une sculpture baroque, la métamorphosant, en bouleversant la signification et la force expressive. Être artiste à l’heure des neurosciences, n’est-ce pas comme écrire sur les passions humaines après Freud ? Dans une civilisation qui a longtemps opposé le rationnel de la connaissance à l’irrationnel de l’art, la science au sensible, Jan Fabre prouve au contraire qu’il en va de même pour la neuro-anatomiste et pour l’artiste : aller plus loin, découvrir, repousser encore et toujours les frontières du monde connu. L’histoire naturelle qui lui est si chère et qu’il écrit depuis des années trouve toute sa mesure dans cette hybridation entre ce que l’art a de plus fondamental, de plus archaïque, le marbre sculpté, et la révélation moderne de ce qui physiquement, anatomiquement structure notre for intérieur. Comment, enfin, ne pas voir dans cette stupéfiante sculpture une incarnation de la métaphore

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has extracted this new statue from the mountains of Carrara? Memory of a Baroque sculpture discovered in Naples, of a mother’s face, of a woman who, precisely, tried to fathom certain mysteries of the memory? Over the mysteries which still defy art and science alike, Jan Fabre today throws the shroud of Elizabeth.

que livre Marcel Proust dans Le Temps retrouvé, ces blocs de pierre que l’artiste extrait de la masse de ses souvenirs pour les tailler un à un : « Et ma personne d’aujourd’hui n’est qu’une carrière abandonnée, qui croit que tout ce qu’elle contient est pareil et monotone, mais d’où chaque souvenir, comme un sculpteur de Grèce, tire des statues innombrables4. » Quel souvenir de Jan Fabre a tiré cette nouvelle statue des montagnes de Carrare ? Celui d’une sculpture baroque découverte à Naples, celui du visage d’une mère, celui d’une femme qui justement tenta de percer certains mystères de la mémoire ? Sur les mystères qui résistent encore à l’art comme à la science, Jan Fabre dépose aujourd’hui le voile d’Elizabeth.

1 Georges Didi-Huberman, Ninfa moderna. Essay on the fallen drape, Gallimard, “Art and Artists” 2002, p. 39.

Jan Fabre, From the Cellar to the Attic - From the Feet to the Brain, Kunsthaus Bregenz (Austria), 2008, and Venice Biennale, 2009.

Dalí, Venus de Milo with Drawers, 1936.

Marcel Proust, In Remembrance of Things Past: Time Regained, Paris, Gallimard. 1927. 4

1 Georges Didi-Huberman, Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé, Gallimard, collection « Art et artistes », 2002, p. 39. 2 Jan Fabre, From the Cellar to the Attic – From the Feet to the Brain, Kunsthaus Bregenz (Autriche), 2008, et Biennale de Venise, 2009. 3

Dalí, Vénus de Milo aux tiroirs, 1936.

Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, 1927. 4

Vincent Huguet Vincent Huguet est critique d’art | Vincent Huguet is an art critic

Carrara

16 et 17 décembre 2012 | December 16 and 17, 2012

Jan Fabre, l’être humain imaginable Jan Fabre, The Imaginary Human Jo Coucke

« Le cerveau, un mystère quasi divin. » Philip Roth1

“A mystery, barely less than divine, the brain.” Philip Roth 1

i | Dans l’exposition Gisants (Hommage à E. C. Crosby et K. Z. Lorenz), Jan Fabre présente un nouvel ensemble sculptural composé de deux éléments complémentaires. Chacune des deux grandes sculptures funéraires, respectivement dédiées à Elizabeth C. Crosby et Konrad Z. Lorenz, deux scientifiques, est accompagnée de sept2 sculptures plus petites. Le tout est réalisé en marbre blanc d’Italie.

i | In the exhibition Gisants (Tribute to E.C. Crosby and K.Z. Lorenz), Jan Fabre presents a new sculptural entity consisting of two complementary ensembles. Around each of the two large funerary sculptures, one dedicated to Elizabeth C. Crosby and the other to Konrad Z. Lorenz, two scientists, he groups seven2 smaller sculptures. All made entirely of white Italian marble. ii | Anyone who is familiar with the work of Jan Fabre will not be surprised by the fact that the artist has focused on the human brain. After all, he has in his oeuvre created such a broad forum for the fluids emanating from the human body that it is no more than obvious that he should also focus on their source, the regulator of our body, the brain. Fabre’s oldest known brain sculpture, The brain of my father and my mother (2006), consists of two life-size human brains, made of medical silicone, one upside down, the other the right way up. In each

ii | Ceux qui connaissent l’œuvre de Jan Fabre ne s’étonneront pas de voir l’artiste s’intéresser au cerveau humain. En effet, ayant constitué dans son œuvre une large plate-forme thématique abordant tous les liquides organiques sécrétés par le corps, le fait qu’il se concentre à présent sur leur source, sur le régulateur de notre corps, c’est-à-dire le cerveau, est une évidence. La toute première sculpture en forme de cerveau créée par Fabre, intitulée Les Cerveaux de mon père

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one stands a flag on a stick with the respective inscriptions “Edmond Fabre” and “Helena Troubleyn”. This immediately established the basic typology of Fabre’s brain sculptures: a two-part cerebrum with a motif above it. In 2007 Jan Fabre presented Anthropology of a Planet at the Palazzo Benzon in Venice. It was the first exhibition to contain a major series of artworks on the theme of the brain: Anthropology of a Planet (Marble Conceptual Model/Study I), the artist’s very first sculpture in white marble, and also three silicone sculptures, a series of brain drawings and the film Is the Brain the Most Sexy Part of the Body? (2007, in association with the American scientist Edward O. Wilson). In subsequent years Jan Fabre regularly exhibited works of art from the same thematic range (From the Cellar to the Attic - From the Feet to the Brain, presented in Kunsthaus Bregenz and at Deweer Gallery in Belgium, both in 2008), reaching a provisional climax at the 54th Venice Biennale with his exhibition Pietàs in the Nuova Scuola Grande di Santa Maria della Misericordia in 2011. It comprised five monumental sculptures, each set on a piece of rough-hewn marble and the whole series presented on a gigantic golden plinth, encircled by ten emerald-green cocoons. The display invited the visitor to ascend in almost ritual fashion past the first four brain sculptures to the very poignant, much-discussed sculpture Merciful Dream (Pietà V). In this work, inspired by Michelangelo’s Pietà (1499), Fabre puts himself in the place of the dead Christ on Mary’s lap, while her head is replaced by a skull. A brain is slipping out of the artist’s right hand.

et de ma mère (2006) et réalisée en silicone médical, représente deux masses cérébrales humaines grandeur nature. L’un des cerveaux est renversé, l’autre est orienté dans sa position habituelle. Dans chacun d’eux a été planté un petit drapeau portant un nom ; on y lit respectivement « Edmond Fabre » et « Helena Troubleyn ». La typologie fondamentale des sculptures cérébrales de Fabre a ainsi été établie : un cerveau à deux hémisphères distincts, surmonté d’un motif. En 2007, Jan Fabre a présenté au Palazzo Benzon à Venise Anthropologie d’une planète, sa première exposition réunissant un nombre important de sculptures autour du thème du cerveau : Anthropologie d’une planète (Modèle de pensée en marbre/Étude I), soit la toute première sculpture en marbre blanc de l’artiste, ainsi que trois pièces en silicone, une série de dessins de cerveaux et le film Is the Brain the Most Sexy Part of the Body ? (2007, réalisé en collaboration avec le biologiste américain Edward O. Wilson). Au cours des années suivantes, Jan Fabre a exposé à plusieurs reprises des œuvres liées au même thème (From the Cellar to the Attic – From the Feet to the Brain, présenté à la Kunsthaus Bregenz et à la Deweer Gallery en Belgique en 2008). Cette tendance thématique a atteint son apogée provisoire lors de la 54e Biennale de Venise en 2011, avec l’exposition Pietàs à la Nuova Scuola Grande di Santa Maria della Misericordia. L’ensemble de cinq sculptures monumentales, chacune dressée sur un bloc de marbre brut, était présenté sur une gigantesque estrade dorée, bordée de dix cocons vert émeraude. L’agencement invitait le visiteur à une ascension quasi rituelle le long des quatre premières sculptures, représentant des cerveaux, pour aboutir à Merciful Dream (Pietà V), une pièce extrêmement poignante et sujette à controverse. Dans cette sculpture inspirée de la Pietà (1499) de Michel-Ange, Fabre a substitué sa propre représentation à celle du Christ, étendu mort sur les genoux de la Sainte Vierge, dont le visage a été remplacé par une tête de mort. De la main droite de l’artiste tombe un cerveau.

The motif of the gisant first appeared in Jan Fabre’s oeuvre in the sculpture Sarcofago conditus (Selfportrait) (2003). In that work, a likeness of the artist lies on his back on a table. Both man and table are covered entirely in brass drawing pins. The title Sarcofago conditus is part of an ancient tomb inscription which in full reads “In hoc sarcofago conditus est”, or “He who is laid in this tomb”. In the

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exhibition Jan Fabre / Homo Faber (Antwerp, 2006), this sculpture was set up at the foot of a mediaeval altarpiece with a seven-part predella so that the ensemble assumed the structure of a tomb in a church.

Le motif du gisant est apparu une première fois dans l’œuvre de Jan Fabre avec la sculpture Sarcofago conditus (Autoportrait) (2003). La figure de l’artiste y est allongée sur une table ; tant l’homme que la table sont entièrement recouverts de punaises de cuivre jaune, la pointe tournée vers l’extérieur. Le titre Sarcofago conditus est tiré de l’inscription funéraire latine « In hoc sarcofago conditus est », c’està-dire « A été déposé dans ce sarcophage ». Lors de l’exposition Jan Fabre/Homo Faber (2006, Anvers), l’œuvre était disposée au pied d’une pièce d’autel médiévale à prédelle à sept panneaux, ce qui conférait à l’ensemble la structure d’un mausolée royal.

iii | Elizabeth Caroline Crosby (1888-1983) is completely unknown to the general public, but this American neuro-anatomist was an international authority in the field of the anatomy of the human brain. The Austrian zoologist Konrad Zacharias Lorenz (1903-1989) owes his greater renown to the fact that in 1973 he was awarded the Nobel Prize for biology, though it was mainly the result of his studies into the greylag goose. Through his study of geese and their instinctive behaviour, Lorenz rediscovered the principle of imprinting. This is the principle whereby a chick follows the first stimulus it encounters shortly after breaking out of the egg, whatever it may be. Jan Fabre’s fascination for biology and anatomy is widely known. As a child of the family that produced the French entomologist Jean-Henri Fabre (1823-1915), one of the most respected insect experts, he has reserved a prominent place in his art for insects and, by extension, other (often mythological) animals such as the tortoise, the eagle and the owl.

iii | La neuroanatomiste américaine Elizabeth Caroline Crosby (1888-1983), totalement inconnue du grand public, était une autorité mondiale dans le domaine de l’anatomie cérébrale humaine. Le zoologiste autrichien Konrad Zacharias Lorenz (1903-1989) doit sa plus grande notoriété au prix Nobel de biologie qui lui fut attribué en 1973, mais davantage encore à ses études menées sur les oies cendrées. En étudiant ces oies et leur comportement instinctif, Lorenz a redécouvert le principe de l’empreinte psychologique ou imprégnation. Selon ce mécanisme, un poussin suit le premier stimulus auquel il est confronté juste après sa sortie de l’œuf, peu importe la nature de ce stimulus.La fascination de Jan Fabre pour la biologie et l’anatomie est notoire. En tant que membre d’une famille ayant produit l’un des entomologistes les plus estimés, le Français Jean-Henri Fabre (1823-1915), il réserve dans son art une place de choix à son amour des insectes et, par extension, des animaux (souvent mythologiques) tels que la tortue, l’aigle, le hibou, et d’autres encore.

iv | The sculpture of the woman is resting on a mattress and a pillow made of veined brain matter. She is lying under a very thin, flowing gown that enables all the shapes of her body to be seen as if she had remained uncovered. The sculpture of the man, dedicated to Konrad Z. Lorenz, is dressed in a suit, including tie, and is lying in a half-open coffin. Under the head and the well-shoed feet of the dead man are cushions of brain matter. It is as if the two deceased people have sprung from brains, just like the small brain sculptures that encircle them. And insects visit the deceased just as they do the growths emerging from the brains. In all of Fabre’s brain sculptures made entirely in marble, we observe that an organic connection is created between the brain matter and the mo-

iv | La figure féminine sculptée repose sur un matelas et un oreiller constitués d’une masse cérébrale veinée. Elle est couverte d’une robe diaphane, très souple, qui fait ressortir ses formes quasiment comme si elles étaient dénudées. La figure masculine, dédiée à Konrad Z. Lorenz, est habillée d’un costume strict agrémenté d’une cravate ; il repose

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tif shown on it. The veins and arteries that wind amongst the lobes of the brain also continue on and around the base of the motifs that the brains support. So these motifs or objects are not considered as alien to the brain; they are seen as a growth, an expression of the brain. This also applies to the brain sculptures around the two gisants. A piece of vegetation grows out of each of them – with the exception of Gisant (The whims of the brain of the lime-stick man) – in each case combined with one or more insects: a carnivorous plant that is just about to catch a spider, a small tree, a silk cocoon, a coral growth, a pineapple, a flower, etc. By depicting organic growths from the brain in these fourteen sculptures, Jan Fabre visualises and materialises the intrinsically unlimited imagination of which the human brain is capable. The imagination that usually remains ‘inside’, that remains reserved for individual, private experience, is here externalised and shared with the public. In a style that we can confidently call psychedelic, we see totally exotic combinations both in the growths, excrescences and excesses of a cerebrum and a motif, and in the highly poetic titles of the sculptures. What else can one think of the surrealist associations and ditto titles in such works as Gisant (Origin of the state of foolishness) and Gisant (The brain’s second breath), in which a butterfly and a bee respectively visit a flower, or such as Gisant (The greedy and holy eyes of the brain) in which a grasshopper poses on a pine cone, or its formal counterpart Gisant (The silk spun in the brain)?

dans un cercueil à moitié ouvert. Sous la tête et sous les pieds impeccablement chaussés du défunt ont été placés des coussinets de matière cérébrale. On dirait que les deux gisants ont jailli des cerveaux, à l’instar des motifs des petites sculptures cérébrales qui les entourent. Des insectes peuplent ces excroissances des cerveaux et rendent également visite aux défunts. Dans toutes les sculptures cérébrales de Fabre, entièrement réalisées en marbre, nous constatons la présence d’un lien organique entre la masse cérébrale et le motif qui la surmonte. Les veines et artères serpentant sur les hémisphères cérébraux se prolongent sur et autour de la base des motifs surgissant des cerveaux. Ainsi les motifs ou objets ne sont pas considérés comme étrangers au cerveau, mais comme son excroissance, son expression. Il n’en va pas autrement pour les sculptures cérébrales autour des deux gisants. De chacune de ces sculptures – à l’exception de Gisant (Les caprices du cerveau de l’homme au gluau) – s’élève un élément organique, toujours associé à un ou plusieurs insectes : une plante carnivore sur le point de saisir une araignée, un arbrisseau, un cocon de ver à soie, une branche de corail, une pomme de pin, une fleur… En représentant dans ces quatorze sculptures des excroissances organiques du cerveau, Jan Fabre visualise et matérialise l’imaginaire essentiellement infini de l’être humain. Cet imaginaire, habituellement relégué à « l’intimité » et réservé au vécu individuel et privé, est ici extériorisé et partagé avec le public. Dans un style que nous pouvons qualifier sans aucun scrupule de « psychédélique », nous découvrons des associations parfaitement exotiques, tant dans les concrescences, excroissances ou excès des paires cerveau/motif que dans les titres très poétiques des sculptures. Que penser des paires surréalistes – et de leurs titres dans la même veine – composant des œuvres telles que Gisant (De l’Origine de l’état de sottise) et Gisant (Le second souffle du cerveau), dans lesquelles une fleur est visitée respectivement par un papillon et une abeille, ou comme Gisant (Les yeux avides et sacrés

v | In the literature on Jan Fabre’s visual work on the subject of the brain, it has been pointed out more than enough that the explicit depiction of our grey mass has not often occurred in the course of art history. Jan Fabre always shows us an image of our exposed brain, in well-articulated lobes and masses, and with distinguishable veins and arteries. He uses this image of our flaccid, indefinable brain paste, usually in the form of large brains, or the cerebrum, as the seat of our brain, mean-

Jo Coucke

ing our mental powers and sensory perceptions, in short of our fullest mental consciousness and physical existence. So it should come as no surprise that he should give the title Is the Brain the Most Sexy Part of the Body? to the 2007 short film and several exhibitions on the theme of the brain. Can you imagine another part of the body that is sexier, that has more sex appeal than the organ that regulates our entire humanness, that gives us selfconsciousness, and which through our senses allows us to be independent, social and erotic beings? It is a question that rigorously makes eroticism cerebral (“It’s all between the ears.”).

du cerveau) où une sauterelle prend la pose sur une pomme de pin, ou son pendant formel Gisant (La soie filée dans le cerveau) ? v | La littérature consacrée à l’œuvre plastique de Jan Fabre liée à la thématique du cerveau humain souligne abondamment que la représentation explicite de notre cerveau est rare dans l’histoire de l’art. Jan Fabre nous offre toujours l’image de notre cerveau mis à nu ; les circonvolutions des hémisphères et des lobes, les veines et artères sont exposées. Il se sert de l’image de notre substance cérébrale, molle et indéterminée – le plus souvent celle du télencéphale formé des deux hémisphères cérébraux – en tant que siège de nos facultés intellectuelles et perceptions sensorielles, autrement dit de notre conscience intellectuelle et notre existence physique au sens le plus complet. Il n’est donc pas étonnant que Jan Fabre ait donné à un court mé trage réalisé en 2007 ainsi qu’à plusieurs exposi tions sur le thème du cerveau, le titre de Is the Brain the Most Sexy Part of the Body ? – Le cerveau est-il la partie la plus sexy du corps ? Peut-on s’imaginer une partie du corps humain plus sexy, dotée d’un plus grand sex-appeal, que l’organe régulant notre humanité, nous procurant notre conscience de soi, nous permettant d’être, par le biais de nos sens, des créatures à la fois autonomes, sociales et érotiques ? C’est une question qui intellectualise résolument l’érotisme (« Tout se passe dans la tête »).

vi | In the oeuvre of the artist and theatremaker Jan Fabre there is a harmonious balance between the attention which, as a “warrior of beauty”, he devotes to the outer appearance of the human body, and the attention pays to what is going inside the body. The iconographic theme of the brain, which has cropped up regularly in the oeuvre over the last seven years, is perfectly in line with this concern with the inside of the body. Jan Fabre has made sculptures using bones (of humans and animals) and parts of the skeleton; with that which holds our body (which largely consists of water) upright and gives it structure. Jan Fabre shows what is usually not visible. The question is whether we should expect anything else from an artist. Jan Fabre strips the bodily functions of their taboos and acknowledges them as fundamentally human.

vI | L’œuvre de Jan Fabre, plasticien et homme de théâtre, témoigne d’un équilibre harmonieux entre l’attention qu’il accorde – en tant que « guerrier de la beauté » – à l’apparence du corps humain et l’intérêt que suscite tout ce qui vit à l’intérieur du corps. Le thème iconographique du cerveau, récurrent dans son œuvre au cours de ces sept dernières années, s’inscrit dans la droite ligne de l’intérêt accordé à la dimension corporelle intérieure. Jan Fabre a réalisé des sculptures à base d’os (humains et/ou animaux) et de morceaux de squelettes, c’est-à-dire de ce qui donne sa structure au corps, de ce qui permet à notre corps, composé en

vII | Jan Fabre is a humanist. Man as the most important creature of natural history. Jan Fabre is also a romantic who believes in the manipulability of life. Jan Fabre is, lastly, a universalist. In his work the human brain is shown as a symbol. Not as a sign. The brains we can see are only the visible, material part of the brain and it is not individualised. It does not have its own name, it remains anonymous. The brains that Jan Fabre shows us is a pars pro toto for every imaginable human.The image of the brain is extremely receptive.

Jo Coucke

We can project onto it any individual human, starting with ourselves.

grande partie d’eau, de rester debout. Il révèle ce qui n’est pas visible d’habitude. Peut-on s’attendre à autre chose de la part d’un artiste ? Là est toute la question. Jan Fabre dépouille les fonctions corporelles de leur tabou et admet qu’elles sont fondamentalement humaines.

Philip Roth, Patrimony: A True Story, Simon & Schuster, 1991.

The number 7 recurs frequently in Jan Fabre’s visual oeuvre. See the installations with 7 bathtubs or 7 beds, see the series of blue Bic drawings each consisting of 7 pages, etc. The number 7, the sum of the holy numbers 3 and 4, represents nothing less than perfection.

vII | Jan Fabre est un humaniste : l’homme est la créature la plus importante dans l’histoire naturelle. Jan Fabre est également un romantique, qui croit qu’il est possible de façonner la vie. Jan Fabre est, enfin, un universaliste. Il représente le cerveau humain en tant que symbole et non en tant que signe. Les cerveaux que nous voyons ne sont que l’aspect visible, matériel, de la raison et ne sont pas individualisés. Ils ne portent pas de nom propre, ils restent anonymes. Les cerveaux que nous présente Jan Fabre sont la synecdoque de tout être humain imaginable. La représentation des cerveaux est extrêmement réceptive : nous pouvons y projeter tout individu, à commencer par nous-mêmes. 1

Philip Roth, Patrimoine : une histoire vraie, Gallimard, 1992, traduction Mirèse Akar et Maurice Rambaud. 2 Le chiffre 7 est récurrent dans l’œuvre plastique de Jan Fabre. Citons les installations à 7 baignoires ou à 7 lits, les séries de dessins au stylo Bic bleu composées de 7 feuillets, etc. Obtenu en additionnant les chiffres sacrés 3 et 4, le 7 représente la perfection.

Jo Coucke Jo Coucke est historien d’art. | Jo Coucke is an art historian.

gisants Hommage Ă | Tribute to K. Z. Lorenz

gisants Hommage Ă | Tribute to E. C. Crosby

Marie Darrieussecq

Jan et moi Jan and me Marie Darrieussecq

Marie Darrieussecq

I met Jan a very long time ago. As soon as I laid eyes on him, it was love at first sight.

J’ai rencontré Jan il y a très longtemps. Ça a été l’amour tout de suite. Love at first sight, comme disent les Anglais. L’amour au premier coup d’œil.

A few years later, in the Jura region of France, I learned from the Musée de la Lunette – a museum devoted to the history and science of optics – that the image received by the brain is “upside down, monochromic, blurred, and partly blank.”

Quelques années après, au musée de la Lunette, dans le Jura, j’ai appris que l’image reçue par le cerveau est « inversée, monochrome, floue, et présente une zone aveugle ».

The brain must work hard to process the data it receives. First it will have to flip the image right side up. Then it will determine color, analyzing information from the foveal cone cells. If all the data dots are blue, for example, the brain will decide that the sea out there, well, it’s blue. So: photoreceptor cells capture light and transmit data via bipolar and amacrine cells to retinal ganglion cells, which (as I understand it) shoot everything off through the optic nerve.

Le cerveau a un grand travail à faire pour traiter l’image. D’abord il la redresse. Puis il la colorise : il traite des points perçus sur la fovéa, et, mettons, si tous les points analysés sont bleus, il décide que la mer, là, elle est bleue. Des cellules sensorielles captent la lumière, transmettent les informations à des neurones bipolaires et ganglionnaires et (à ce que j’ai compris) le tout s’engouffre dans le nerf optique. Au centre du nerf optique, il y a une tache aveugle. Pile au centre. Qui se répercute sur le bord droit de la rétine dans l’œil gauche, sur le bord gauche de la rétine dans l’œil droit. Le cerveau compense. On peut dire qu’il louche. Il fusionne les images des deux yeux, et met du vu où il y a du non-vu.

There is a blind spot in the center of the optic nerve. Dead center. Which affects the right side of the retina in the left eye, the left side of the retina in the right eye. The brain compensates for this. It squints, so to speak. Fusing the images from both eyes, filling in the blanks. All this to say that I don’t know what Jan saw when he saw me. His brain compensated. So did mine. It was love. It was literally love at first sight.

Tout ça pour dire que je ne sais pas ce que Jan a vu quand il m’a vue. Son cerveau a compensé. Le mien aussi. C’était l’amour. C’était peut-être l’amour à première vue.

Well, I think I know what Jan liked about me. Something that cannot be seen, at least not right off the bat. This thing is precisely what drove others away.

Bon, je crois savoir ce qui lui a plu, au Jan, chez moi. Quelque chose qui ne se voit pas, du moins pas tout de suite. Cette chose est exactement ce qui faisait fuir les autres.

It’s something that’s above my forehead, beneath my hair. I have to know the person a little before I show it to anyone. Which wouldn’t be, let’s say, the first night. Still less over the first coffee. I let my hair grow long on purpose, so as not to frighten people. They tend to find it repulsive. Which is dumb.

C’est une chose qui se situe sous mes cheveux, en haut du front. Il faut que je connaisse un peu la personne pour lui montrer. Ce n’est pas, disons, dès la première nuit. Encore moins dès le premier café. Je laisse pousser mes cheveux longs exprès, pour ne pas effrayer le monde. Ça a plutôt tendance à provoquer la répulsion. Ce qui est idiot.

I’ll just say that in my case, where the frontal fonta-

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nel is – it never closed. You have a clear picture of it, this fontanel? It’s the soft spot atop a baby’s skull. The bony plates of this skull can flex; the supple membranes that join them are called fontanels. Later on they calcify, they close up.

Disons qu’à l’endroit de la fontanelle, chez moi, ça ne s’est jamais refermé. Vous voyez ce qu’est la fontanelle ? C’est cet endroit mou du crâne des bébés. Ils naissent avec les os du crâne flottants ; la membrane souple qui fait le joint, on appelle ça la fontanelle. Ensuite ça se calcifie, ça se solidifie.

You can see the blood beating inside a baby’s skull. You still can in mine. A sign of immaturity, it would seem. The scalp has stretched, thinned, become translucent. The gap among the bony plates has remained open beneath a delicate chitinous pellicle. If I were to shave my head, you’ d see the intricate pattern of my brain. You could trace the ridges of the gray matter with a finger, gently palpate the frontal lobe, and at its posterior border, even caress my precentral gyrus. Which feels amazing. For whoever is touching it, and for me.

Sous le crâne des bébés on voit battre le sang. Chez moi c’est resté. Un signe d’immaturité, il faut croire. La peau s’est tendue, affinée, elle est devenue translucide. L’écart entre les plaques osseuses est resté ouvert, sous une mince pellicule chitineuse. Si je me rasais la tête, on verrait les méandres que forme mon cerveau. On sent les reliefs de la matière grise, sous le doigt. On peut me palper doucement le lobe frontal, et même caresser la naissance de mon gyrus précentral. La sensation est stupéfiante. Pour celui qui touche, et pour moi.

I always wear a helmet. I protect myself from bumps and collisions. Accidents can happen in a flash. I look like a cyclist, but so what. I have all kinds: fire, motorcycle, bicycle, and polo helmets, plus my favorite, one like Athena wears. With Jan I take it off. Then I’m stark naked. In the end I wore only helmets created by my faber, Jan. There’s one shaped like a fly. One shaped like a rhinoceros. The suits of armor that go with these helmets are among his most beautiful works, if you ask me.

Je porte constamment un casque. Je me protège des chocs. Un accident est vite arrivé. Ça me fait un look de cycliste, mais qu’importe. J’ai toutes sortes de casques, pompier, moto, vélo, polo, et mon préféré, un heaume façon Athéna. Avec Jan je l’enlève. Alors je suis toute nue. Par la suite je n’ai plus porté que les casques fabriqués par mon faber de Jan. Il y a celui en forme de mouche. Celui en forme de rhinocéros. Les armures complètes, avec ces casques, sont parmi ses plus belles œuvres, à mon avis.

The brain looks like a curled-up infant. A cauliflower. A crouching Buddha. It resembles a ribbed leaf rolled into a ball in autumn. A moist bud about to blossom in the spring. A packet of viscera processing memory, the world, dreaming, love and hatred. Jan says that the brain is the sexiest part of us. In my case, it’s visible. It looks like an opening. The first time I showed Jan, it drove him crazy. A woman one loves via the head. A woman one possesses via the brain.

Le cerveau a une forme de nourrisson lové. Une forme de chou-fleur. Une forme de Bouddha accroupi. Il ressemble à une feuille nervurée roulée en boule à l’automne. À un bourgeon humide prêt à éclore au printemps. À un paquet de viscères processant la mémoire, le monde, le rêve, l’amour et la haine. Jan dit que le cerveau est ce que nous avons de plus sexy. Moi, mon cerveau se voit. On croirait un orifice. Jan, quand je lui ai montré la première fois, ça l’a rendu fou. Une femme qu’on aime par la tête. Une femme qu’on prend par la cervelle.

“The empty spaces, the openings in my drawings are ports for thought.” When Jan talks about his drawings, he’s talking about Eros, and I say he’s talking about his wife. His wife is me. I read in Wikipedia that the shells of turtles grow just

« Les vides, les orifices dans mes dessins sont des orifices

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as our skulls do. The scutes (from the Latin scutum, “shield”) grow where they border the fontanels. “The carapace of a leatherback turtle is now almost completely made up of fontanels, the bony parts having been reduced to keels, which are ridges of enlarged osteoderms.” I, for one, wonder — from word to word — if the keels of boats have the same root as the bony ridges of turtles.

de pensée. » Jan, quand il parle de ses dessins, il parle d’Éros, et moi je dis qu’il parle de sa femme. Sa femme, c’est moi. Je lis sur Wikipédia que la carapace des tortues grandit de la même façon que notre crâne. Les écailles poussent et se séparent le long des fontanelles. “La carapace de la tortue luth n’est pratiquement plus formée que par les fontanelles, la partie osseuse étant réduite à des alignements d’osselets appelés carènes.” Et moi je me demande, de mot en mot, si la carène des bateaux a la même racine que les osselets des tortues.

The leatherback turtle (sometimes called the lute turtle) has a carapace that is almost nothing but fontanel. It is sleek and smooth in a way I am not. I am an incomplete leatherback. I still have plenty of bones. Otherwise I would be entirely porous, supple and permeable. My skin would be ideal. I would dissolve into the planet, the wind, water, offering myself up for shrimps and insects to feed upon. I would be happy, having sailed away, delivered from my tiny self and now infinitely variable, colossal, oceanic.

Les tortues luth, dont la carapace n’est quasi que fontanelle, sont lisses et douces comme je ne suis pas. Je suis une tortue luth inachevée. Il me reste pas mal d’os. Sinon je serais entièrement poreuse, traversable et souple. Ma peau deviendrait idéale. Je me dissoudrais dans la planète, au vent, à l’eau, je me donnerais en pâture aux crevettes et aux insectes. Je serais heureuse, envolée, débarrassée de mon petit moi et devenue protéiforme, gigantesque, océanique.

Jan would know how to find me again. He has never lost me, never lost sight or sound of me. I am his optical illusion. Whenever he touches me, he believes.

Jan saurait me retrouver. Il ne m’a jamais perdue, ni de vue, ni d’ouïe. Je suis son illusion d’optique. Quand il me touche, il croit.

Optical illusions work because the brain compensates. The brain abhors a vacuum. Show it two dots, it tries to connect them. You’ve seen this illusion in which the brain adds circles where the lines intersect (fig. 1).

Les illusions d’optique, ça fonctionne parce que le cerveau compense. Le cerveau a horreur du vide. Proposez-lui deux points, il cherche à les relier. Vous connaissez cette illusion où le cerveau ajoute des cercles au croisement des lignes (fig. 1).

The brain invents the missing circles. The brain designs them. Jan invented me. Jan drew me. Read

fig. 1

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Gisant (Les caprices du cerveau de l’homme au gluau/The whims of the brain of the lime-stick man), 2012, détail/detail

H.G. Wells, The Invisible Man: “Optical density! The whole subject is a network of riddles – a network with solutions glimmering elusively through. And being but two-and-twenty and full of enthusiasm, I said, ‘I will devote my life to this.’” Jan is my invisible man. I never see him. He is always on the move. From Avignon to Carrara to Zagreb and beyond, I don’t know where, outside of our alphabet. So, I imagine him. I remember the life we had.

Le cerveau invente les cercles absents. Le cerveau les designe. Jan m’a inventée. Jan m’a dessinée. Lisez H.G. Wells, L’Homme invisible : « La densité optique !… C’est un tissu d’énigmes, une série de problèmes, avec des solutions qu’on n’entrevoit que vaguement… Je n’avais que 22 ans. J’étais plein d’enthousiasme. Je me dis : “Je vais vouer ma vie à cette question-là.” » Jan est mon homme invisible. Je ne le vois jamais. Il est toujours par monts et par vaux. D’Avignon à Carrare à Zagreb et plus loin. Je ne sais où, hors de notre alphabet. Alors je me l’imagine. Je me souviens de la vie qu’on avait.

“I shall never forget that dawn, and the strange horror of seeing that my hands had become as clouded glass, and watching them grow clearer and thinner as the day went by… My limbs became glassy, the bones and arteries faded, vanished, and the little white nerves went last.” That is how H.G. Wells describes the first (dis)appearance of the invisible man. It’s Ezekiel’s vision of the Valley of Dry Bones – in reverse. With Jan I have the feeling that there’s always an interval, a heartbeat, between flesh and its absence, between the apparition of bones, organs, skin, and their disappearance. Then it all reappears. It repairs itself.

« Je n’oublierai jamais l’horreur éprouvée à voir mes mains devenues comme du verre dépoli, puis plus transparentes et plus fines à mesure que la clarté augmentait ; enfin, je pus voir au travers (…). Mes membres devinrent vitreux ; les os et les artères s’évanouirent, disparurent, les petits nerfs blancs s’effacèrent les derniers. » Ça, c’est comment H.G.Wells raconte la première fois de l’homme invisible. C’est la vision d’Ézéchiel à l’envers. Chez Jan j’ai l’impression qu’il y a toujours un battement entre la chair et son absence, l’apparition des os, des organes, de la peau,

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Jan hopes his drawings “will switch on optic and auditory nerves.” There, if you know how to read, he is talking about me. “In my drawings, I can feel at loose ends. As in life, which is full of unresolved situations.” His method, in this case, is to leave the drawings alone for a while. Sometimes for years. Not throwing them away. Getting them out again one day. “Time will do its work.” He’s talking about us, the two of us. I’m the one that turns him on with my holey skull and my skylight of bare brain. And sometimes he leaves me, then shows up again.

et leur disparition. Puis ça réapparaît. Ça se répare. Jan espère de ses dessins « qu’ils mettent les nerfs optiques et auditifs sous tension ». Là, si vous savez lire, il parle de moi. « Dans mes dessins, je peux éprouver un sentiment de loose ends. Comme dans la vie, qui est pleine de situations non résolues. » Sa méthode, dans ce cas, est de laisser les dessins pour un moment. Parfois des années. De ne pas les jeter. Et de les ressortir un jour. « Le temps fera son travail. ». Il parle de nous, de nous deux. C’est moi qui le mets sous tension, avec mon crâne à trou et ma lucarne de cerveau nu. Et parfois il me laisse, puis il réapparaît.

“The naiveté of my drawings is more than a primordial force because they are practically a glass coffin within which I strive to go beyond my own limits.” I’m telling you, replace “my drawings” with “my wife”: he’s talking about me. In Preparatio Mortis (my favorite performance among his works), the whole stage is my cranial vault.

« La naïveté de mes dessins est plus qu’une force primaire parce que les dessins sont presque un cercueil de verre à l’intérieur duquel j’essaie de dépasser mes propres limites. » Je vous le dis, remplacez « mes dessins » par « ma femme » : il parle de moi. Dans Preparatio Mortis (la pièce de lui que je préfère) la scène entière est ma boîte crânienne.

It was after meeting me that Jan began to sculpt brains. Large and small ones. Brain tissue proliferated. It gathered around the roots of trees, it was their compost. It gathered around catafalques and coffins, it was their very wellspring. Cerebral fluids nourished the world. Jan transforms everything he touches into brain matter. The brain is not cerebral. The brain is corporeal and physical. The brain is an organ that dreams. The brain touches and climaxes. The brain is made of neurons that start out as atoms and molecules of carbon and water. The staggering thing is that this molecular arrangement thinks. That’s what is sexy. Thought: it’s sexy. Living thought, whipped up out of oxygen and blood.

C’est après m’avoir rencontrée que Jan s’est mis à sculpter des cerveaux. Des petits et des gros. Le tissu cervical proliférait. Il gagnait les racines des arbres ; c’était leur terreau. Il gagnait les catafalques et les cercueils ; c’était leur irrigation même. Les fluides cérébraux nourrissaient le monde. Jan transforme tout ce qu’il touche en matière-cerveau. Le cerveau n’est pas cérébral. Le cerveau est corporel et physique. Le cerveau est un organe qui rêve. Le cerveau touche et jouit. Le cerveau est fait de neurones qui sont d’abord des atomes, d’eau et de carbone. Le sidérant, c’est que cet agencement moléculaire pense. Voilà le sexy. La pensée, c’est sexy. La pensée vivante, battue d’oxygène et de sang.

When I was little, a comic strip got its hooks into me. It was called Carapaces, by Luc and François Schuiten. A robotic-looking man and woman, entirely encased in metal, were roaming through a deserted landscape. Their coupling – not particularly satisfying – was a maneuver involving tubes, hoses, prostheses. They became possessed by the desire to take off a piece of their complicated covering. And another

Quand j’étais petite, une bande dessinée s’est incrustée en moi. Elle s’intitulait Carapaces, de Luc et François Schuiten. Un homme et une femme d’allure robotique, entièrement vêtus d’une carapace de métal, se déplaçaient dans un paysage désert. Leur accouplement, guère satisfaisant, était une manœuvre de tubes, de tuyaux, de prothèses.

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one. Lips; fingertips. A breast. Genitals. The sensation of contact with the naked skin was almost painfully intense. Then insects arrived and devoured them. That’s a terrible vision of insects. It exasperates Jan that I harbor such references. Contrary to what the most zealous imbeciles may believe, Jan is a friend to animals. Including insects, naturally. A friend to all that lives, I would say. Insects, with their skeletonarmor, their metamorphism, their collective intelligence, their myriad forms and colors. The butterfly. The beetle. And also – I know, it’s not an insect – the snail. I’m quite fond of snails. Not in the eating sense. Did you know that the snail can live for twentyfour hours underwater? No longer, though: it can go without oxygen, but its shell melts. Dissolves. Its perfect form rejoins the malleable ensemble of the world.

Le désir fou leur venait d’ôter un morceau de leur carapaçon. Et puis un autre. Les lèvres, le bout des doigts. Un sein. Un sexe. La sensation du contact sur la peau nue était d’une intensité presque douloureuse. Alors les insectes arrivaient et les dévoraient. C’est une vision terrible de l’insecte. Jan, ça l’énerve que j’ai ce genre de références. Contrairement à ce que les plus zélés des imbéciles peuvent croire, Jan est un ami des animaux. Insectes compris, bien entendu. Un ami du vivant, je dirais. Les insectes, avec leur squelette-armure, leur métamorphisme, leur pensée collective, leur foisonnement de formes et de couleurs. Le papillon. Le scarabée. Et aussi – je sais, ce n’est pas un insecte – l’escargot. J’aime beaucoup les escargots. Pas pour les manger. Savezvous que l’escargot peut vivre vingt-quatre heures au fond de l’eau ? Mais pas plus : il supporte l’apnée, mais sa coquille fond. Il se dissout. Sa forme parfaite rejoint l’ensemble malléable du monde.

In Carrara, Jan sets free the snails that live in blocks of marble. From which he also releases brains, large or small. And the roots of brains, and brain bonsai. Butterflies. Hands. Heads. Veils. Bodies. Jan removes what covers them. Jan carefully carves in reverse, removing matter from the imbedded form. Once this arrangement of limestone and oxides has been removed, once the contained forms have been rebathed in space, the sculpted bodies appear. The ones he had previously drawn. There is an extravagant coincidence between Jan’s drawing and the form that then takes shape. Jan foresees, Jan foretells: he is able to trace in advance what was hiding, invisible, in the marble.

À Carrare, Jan libère les escargots qui vivent dans les blocs de marbre. Il en dégage aussi des cerveaux, petits ou grands. Et des racines de cerveaux, des bonsaïs de cerveaux. Des papillons. Des mains. Des têtes. Des voiles. Des corps. Jan ôte ce qui les recouvre. Soigneusement Jan sculpte à l’envers, déplace la matière hors de la forme encastrée. Une fois retiré cet agencement de calcaire et d’oxydes, une fois rendus à l’espace les contenants des formes, apparaissent les corps sculptés. Ceux qu’il avait d’abord dessinés. Il y a une coïncidence extravagante entre le dessin qu’avait fait Jan et la forme telle qu’elle apparaît. Jan prévoit, Jan prédit : il est capable de tracer à l’avance ce qui se cachait, invisible, dans le marbre.

“Those portions of mountains that the stone-saw sets out in our bed chambers…” Pliny the Elder viewed marble sculptures as contentious and deceitful objects: “In Nero’s time we even found a way of inserting spots into marble where there had been none, thus varying its uniformity, so that the marble of Numidia was provided with ovals, and that of Synnada veined with purple, just as luxury might have willed that nature should produce them. Thus do we remedy the faults of quarries, and thus does luxury torment itself unceasingly, so that as much as possible may be lost whenever

« Ces portions de montagne que la scie étend dans nos chambres à coucher »... Pline l’Ancien voyait dans les sculptures en marbre des objets litigieux et trompeurs : « Sous Néron on a même imaginé d’incruster dans le marbre des taches qui n’y étaient pas, et d’en varier ainsi l’uniformité, afin que celui de Numidie

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there is a conflagration.” (Pliny the Elder, Natural History, Book XXXV)

offrît des ovales et que celui de Synnade fût veiné de pourpre, tels enfin que le luxe aurait voulu que la nature les produisît. C’est ainsi que l’on supplée au défaut des carrières, et le luxe ne cesse de se tourmenter, pour perdre dans les incendies le plus qu’il est possible .» (Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Livre XXXV) C’est ainsi qu’on supplée au défaut des carrières… Un alexandrin parfait que cette traduction de Pline par Littré. Ces douze pieds ailés décrivent parfaitement le travail de Jan.

“Thus do we remedy the faults of quarries”: C’est ainsi qu’on supplée au défaut des carrières… Littré’s translation of Pliny is a perfect alexandrine in French. Those twelve wingèd feet perfectly describe Jan’s œuvre. Pliny the Pagan could not yet imagine the gisants of Saint-Denis, those recumbent tomb figures, human boats caught up in the corner of the crypt, chocked one against the other by the current of time. But our brain is not a crypt, it’s a living organ, a labyrinth we construct without end, not so much to fill it up as to explore it, to prolong, to propagate it. The astonishing thing is that the brain dies with us. It ought to survive us, I feel. That’s the fault Jan remedies.

Pline le Païen n’imaginait pas encore les gisants de Saint-Denis, ces bateaux humains pris dans le virage de la crypte, calés les uns aux autres dans le courant du temps. Mais notre cerveau n’est pas une crypte, c’est un organe vivant, un labyrinthe que nous ne cessons de bâtir, pas tant de remplir que d’explorer, de prolonger, de faire proliférer. L’étonnant, c’est que le cerveau meure avec nous. Il devrait nous survivre, je trouve. C’est à ce défautlà que Jan supplée.

Now and then Jan comes home. He finds his way back. “Certain drawings change while I’m doing them. So then I do what the drawing expects of me, I submit to its necessity.” Sometimes I am Jan’s necessity. Then I do with him as I please. My brain has a hold on him, actually. He never wearies of my brain. The orifices of my brain. Afterward, he goes off again to draw.

De temps en temps Jan revient à la maison. Il retrouve le chemin. « Certains dessins changent pendant que je les fais. Je fais alors ce que le dessin attend de moi, je me soumets à sa nécessité. » Parfois je suis la nécessité de Jan. Je fais alors de lui ce que je veux. Mon cerveau le retient, à vrai dire. Mon cerveau ne le lasse pas. Les orifices de mon cerveau. Ensuite, il repart dessiner.

All quotations of Jan Fabre are cited from Umbraculum, Actes Sud - Collection Lambert, 2001.

Toutes les citations de Jan Fabre sont extraites d’ Umbraculum, Actes Sud-Collection Lambert, 2001.

Marie Darrieussecq Marie Darrieussecq est écrivain. | Marie Darrieussecq is a writer.

gisants Hommage Ă | Tribute to E. C. Crosby & K. Z. Lorenz

Gisants – Hommage à |Tribute to E. C. Crosby et K. Z. Lorenz p. 42

Gisant (Hommage à K. Z. Lorenz – Tribute to K. Z. Lorenz)

p. 66

2011-2012 104 x 210 x 85 cm | 41 x 82 3/4 x 33 1/2 in. Base 73 x 270 x 185 cm | 28 3/4 x 106 ¼ x 7 2/8in.

p. 46

Gisant (Le ballet aquatique du cerveau (finale) – Water-ballet of the brain (finale))

2011-2012 55 x 195 x 74 cm | 21 5/8 x 76 3/4 x 29 1/8 in. Base 73 x 270 x 185 cm | 28 3/4 x 106 ¼ x 7 2/8 in.

p. 68

2012 32 x 23 x 20 cm | 12 5/8 x 9 x 7 7/8 in. Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in.

p. 48

Gisant (Le second souffle du cerveau – The brain’s second breath)

p. 70

Gisant (De l’Origine de l’état de sottise – Origin of the state of foolishness)

p. 72

Gisant (Les yeux avides et sacrés du cerveau – The greedy and holy eyes of the brain)

p. 74

Gisant (L’acceptation de la mort sur le chemin de la lumière – The acceptance of death on the way to the light)

p. 76

Gisant (Un combat à mort – Life and death struggle)

p. 78

Gisant (Les caprices du cerveau de l’homme au gluau – The whims of the brain of the lime-stick man)

p. 80

Gisant (La gelée dorée du cerveau – The golden jelly of the brain) 2012 30 x 17 x 23 cm | 11 7/8 x 6 3/4 x 9 in. Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in.

2012 20 x 24 x 15 cm | 7 7/8 x 9 1/2 x 6 in. Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in.

p. 58

Gisant (La Libestod du cerveau – The Liebestod of the brain )

2012 29 x 19 x 15 cm | 11 3/8 x 7 1/2 x 6 in. Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in.

2012 36 x 20 x 17 cm | 14 1/4 x 7 7/8 x 6 3/4 in. Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in.

p. 56

Gisant (La soie filée dans le cerveau – The silk spun in the brain)

2012 25 x 19 x 15 cm | 9 7/8 x 7 1/2 x 6 in. Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in.

2012 24 x 17 x 15 cm | 9 1/2 x 6 1/4 x 6 in. Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in.

p. 54

Gisant (La couronne de laurier du cerveau – Laurel wreath of the brain )

2012 34 x 19 x 16 cm | 13 3/8 x 7 1/2 x 6 1/4 in. Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in.

2012 26 x 20 x 17 cm | 10 1/4 x 7 7/8 x 6 3/4 in. Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8in.

p. 52

Gisant (Cerveau carnivore de l’araignée qui voulait changer le monde – Carnivorous brain of the spider that wanted to change the world) 2012 37 x 19 x 16 cm | 14 1/2 x 7 1/2 x 6 1/4 in. Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in.

2012 33 x 26 x 14 cm | 13 x 10 1/4 x 5 1/2 in. Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in.

p. 50

Gisant (Hommage à E. C. Crosby – Tribute to E. C. Crosby)

Gisant (The sound of the soul – Le son de l’âme )

2012 30 x 17 x 23 cm | 11 7/8 x 6 3/4 x 9 in. Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in.

2012 14 x 19 x 18 cm | 5 1/2 x 7 1/2 x 6 1/4 in. Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in.

Gisant (Le pont entre la vie et la mort –The bridge between life and death)

2012 19 x 19 x 16 cm | 7 1/2 x 7 1/2 x 6 1/4 in. Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in.

jan fabre . gisants Exposition du 28 février au 20 avril 2013 Exhibition from February 28 to April 20, 2013

Angelos bvba / Jan Fabre

Galerie Daniel Templon

Exhibition Director Barbara De Coninck

30 rue Beaubourg 75003 Paris T 33 (0)1 42 72 14 10 F 33 (0)1 42 77 45 36 info@danieltemplon.com www.danieltemplon.com

Project Coordination Edoardo Cimadori Communication Joke De Vos Technical Coordination & Installation Sven Tassaert Conservation & Restoration Mikes Poppe Administration Maai Meukens Special Projects Katrien Bruyneel

Studi d’Arte Cave Michelangelo Luciano Massari Antonio Dalle Lucche

Coordination Victoire Disderot Traduction/Translation Texts by Bernard Marcelis and Vincent Huguet: Jack Altman Text by Jo Coucke: Martine Bom (French) and Gregory Ball (English) Text by Marie Darrieussecq: Linda Coverdale Photos © Pat Verbruggen except pp 76-79 © B.Huet/Tutti p. 37 © Quinten Coucke and p. 89 © Yann Diener

Création, édition

COMMUNIC’ART 216 bd Raspail 75014 Paris 33 (0)1 43 20 10 49 info@communicart.fr Directeur de la création/Creative director François Blanc Design Georges Baur Coordination Pascale Guerre Imprimé en Belgique/Printed in Belgium © Galerie Daniel Templon ISBN 978-2-917515-10-5

GISANTS

Textes de | Texts by

Jo Coucke Marie Darrieussecq Vincent Huguet Bernard Marcelis

Galerie Daniel Templon 30 rue Be aubourg 750 03 Pa r is +33 1 42 72 14 10 – www.danieltemplon.com

ISBN978-2-917515-10-5 978-2-917515-11-2 25€ 25€ ISBN

galerie daniel templon

jan fabre . GISANTS

Hommage à E. C. Crosby et K. Z. Lorenz

jan fabre galerie daniel templon