Jan Fabre, "Do we feel with our brain and think with our heart?"

jan fabre | Do we feel with our brain and think with our heart?

Galerie Daniel Templon 13 A rue Veydt-Veydtstraat 1060 Brussels Tel +32 2 537 13 17 www.danieltemplon.com - brussels@danieltemplon.com

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ISBN 978-2-917515-16-7 20€

jan fabre Do we feel with our brain and think with our heart?

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ipsandel moluptae eosque derum face atem harci maxi ma

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jan fabre Do we feel with our brain and think with our heart?

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Dis-moi exactement tout (ce que je sens) Melania Rossi Critique d’art et commissaire d’exposition indépendant

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ace à l’œuvre d’art, il faut opérer un choix.

En donner une interprétation à partir des notions acquises, de la signification des symboles dans le temps, de l’histoire de l’art, et de la bibliographie sur le sujet ; ou bien mettre de côté tout ce que l’on a appris, le soumettre à l’émotion et se laisser transporter à l’intérieur de l’œuvre sans faire escale dans des ports déjà connus. Les deux actions peuvent se compléter par la suite.

Mais le premier « regard », qui ne se fait qu’en partie avec les yeux, est celui qui donne forme à l’idée que l’on se fait de l’œuvre. Pour l’artiste le dilemme est de savoir à quel point et comment s’éloigner de la mimesis de l’objet et de la tradition représentative ; pour le critique et l’observateur, il s’agit d’être prêt à faire le même « saut dans l’inconnu ».

Jan Fabre le fait. Les yeux ouverts, sans se préoccuper des conséquences, voire même en les recherchant. Ainsi, la seule manière d’écrire sur le travail d’un artiste qui se lance et se libère de toute morale supposément partagée, de tout sens commun banalisant, pour atteindre la beauté dans la forme et audelà de la forme elle-même, c’est de sauter

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avec lui. Dépasser les limites du Chevalier inexistant d’Italo Calvino, Agilulfe, qui peut changer d’armure, mais qui n’existe pas sans elle : « … lentement, sans froisser les draps, il se glissa armé de pied en cap, et s’allongea, comme dans un tombeau. » Dépasser les limites du monde tel qu’il est décrit par les relativistes, un monde qui ne subsiste que grâce à ses « versions ». Dépasser les limites des empiristes, pour lesquels « nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu 1 ».

Pour accomplir cela, il faut « sentir », mais sentir dans un sens moins romantique et figuré que scientifique, et qui renvoie aux réactions du cerveau pendant la vision.

C’est le concept d’empathie, un terme dérivé de la réflexion esthétique, mais utilisé par Jan Fabre pour ce travail dans son acception neurobiologique. Représenter la réalité à partir de l’idée que l’on se fait d’elle semblerait être l’apanage exclusif des arts.

Rien ne serait plus étranger à la pensée scientifique aux yeux d’un humaniste.

Cependant, dans le dialogue entre Jan Fabre et Giacomo Rizzolatti, cette idée perd peu à peu de son importance, voire de sa

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consistance, pour laisser place au plaisir que donne la beauté de la pensée de l’homme.

Et l’artiste, déicide comme l’est l’écrivain pour Vargas Llosa, peut recréer un monde, le refaire tel qu’il l’a pensé. « Serons-nous des humains en mesure un jour de sentir nos neurones ? » demande Jan Fabre. La réponse du neuroscientifique est ferme : « Non, je ne pense pas. » Et pourtant l’artiste l’a conçu, donc, pour lui, cela doit pouvoir arriver.

François Jacob, le biologiste français, lauréat du prix Nobel de médecine en 1965, écrivait : « Contrairement à ce que j’avais longtemps cru, la démarche de la science expérimentale ne consiste pas à expliquer l’inconnu par le connu, comme dans certaines démonstrations mathématiques.

Elle vise, au contraire, à rendre compte de ce qu’on observe par les propriétés de ce qu’on imagine. À expliquer le visible par l’invisible.

Et c’est par l’évolution de l’invisible, par le recours à de nouvelles structures cachées, à de nouvelles propriétés hypothétiques, qu’évolue la science. » Les biologistes et les neurobiologistes ont un rapport privilégié à l’art parce que la biologie est une science gouvernée par la vie sous tous ses aspects, par ses contradictions et ses adversités. Elle avance par tentatives, erreurs, hypothèses hardies, régies par le hasard et touchant à une abstraction souvent indémontrable. Leur démarche dans la spéculation scientifique est la même que pour celui qui tente de comprendre une œuvre d’art, de la saisir dans son intégralité par la pensée et par la vue.

Il s’agit donc de décoder le visible par l’invisible.

Le dialogue entre l’artiste et l’homme de science, qui par abstraction devient un dialogue entre l’Art et la Science, ne saurait trouver de conclusion définitive. Il peut progresser par analogie ou différence, et accorder les deux sur le but ultime : connaître le monde et essayer de le raconter.

Leur méthode est cependant antithétique : l’une évolue au royaume de l’individualité, l’autre recherche des invariances en démontrant des lois. Paul Valéry écrivait dans ses Cahiers : « … science et art – sont presque indiscernables dans la période de l’observation et de la méditation – pour

se séparer dans l’expression – se rapprocher dans l’ordonnance – se diviser définitivement dans les résultats. » Et les voici, dans le film présenté dans l’exposition, face à face, l’une curieuse de l’approche de l’autre, et qui avancent par assonances et dissonances. Giacomo Rizzolatti réplique avec rapidité ; il a pour lui des formules recueillies empiriquement, des exemples, des résultats, des statistiques.

Jan Fabre fait des liens rapides, il est avide d’explications et, lorsqu’on lui demande une définition de « l’artiste », il marque une pause et se sert du masque de la performance artistique pour donner une définition de lui-même comme celui qui échoue continuellement. Je pense, donc… je me trompe. Jan Fabre, l’empereur de la perte, une sorte de Don Quichotte qui au travers des fourvoiements de son imagination réussit à créer une beauté originale, exprimée grâce à des métaphores limpides, déployée dans sa force créatrice d’images. En revanche, pour le professeur, l’originalité est quelque chose de plus qu’une variation de l’erreur, il y voit l’intention de la création, ce qui rend le cerveau de l’homme beaucoup plus compliqué que celui des primates. Il écoute les répliques de l’artiste, en suspendant ses certitudes comme devant un tableau, parce que l’art n’admet pas le dernier mot, parce qu’il n’y a pas de dernier mot sur l’œuvre.

Les informations scientifiques seules ne suffisent pas à l’artiste, il voudrait en savoir davantage et s’étonne que l’un des plus grands connaisseurs du cerveau de l’homme n’éprouve pas d’empathie envers l’objet de ses études. Il n’arrive presque pas à le croire : « Ne voyez-vous pas le cerveau comme un bel objet ? Sa forme, par exemple… ou sa couleur, ou encore sa substance ? » Rizzolatti secoue la tête, et Jan Fabre, incrédule, le presse : « Vous n’éprouvez aucune… empathie pour le cerveau ! » C’est Hermès qui demande à Prométhée : « Dis-moi exactement tout », en quête d’une vérité que cependant aucun dieu ne peut révéler ni offrir à l’homme.

C’est l’hémisphère droit (synthétique, global et émotionnel), qui questionne l’hémisphère gauche (spatial, local et rationnel).

“Le professeur écoute les répliques de l’artiste, en suspendant ses certitudes comme devant un tableau, parce que l’art n’admet pas le dernier mot, parce qu’il n’y a pas de dernier mot sur l’œuvre.”

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dis-moi exactement tout (ce que je sens)

Un paradoxe neurologique.

Le film se poursuit au fil des opinions formulées sur certaines vérités prouvées par les expériences du professeur Rizzolatti. Le montage se fait comme dans un rêve, entre images accélérées et chronologies décalées, avec une ironie qui gagne tout et nous laisse étonnés à chaque nouvelle définition.

Dans une des scènes, les deux protagonistes discutent, l’un en face de l’autre avec, plantées sur le crâne, des électrodes, invasives, comme celles utilisées pour les primates.

Dans la séquence qui suit, l’ironie fait son entrée en scène : la scénarisation d’une expérience sur les singes, où le bonnet à électrodes est utilisé sur l’homme. L’art opère une inversion des démarches scientifiques, et les brouille pour en montrer les résultats d’un point de vue libre et déroutant.

Et en guise de bande sonore, la « musique » des neurones qui s’allument et transmettent, comme des décharges électriques, des impulsions nerveuses qui nous permettent de voir, penser, et construire le monde.

L’amplification du non-audible pour mettre en scène la beauté du non-visible.

“Donc l’art voit le jour pour décrire le monde à travers la fluidité des catégories – rien n’est ce qu’il semble être et tout est ce qui semble être – et, pour assimiler et communiquer la connaissance, l’artiste a recours à des « visions ».”

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Dans ses sculptures aussi, le réalisme de Jan Fabre a le caractère d’une révélation.

Le marbre blanc pour construire des stèles chargées de symboles, où l’épigraphe est remplacée par la synthèse d’une expérience, des idées récurrentes, des visions inspirées de la connaissance et d’un jeu d’association.

Si représenter signifie non pas imiter mais caractériser, alors la mimesis, dans l’art, est toujours relative. On raconte que Picasso répondait à ceux qui lui objectaient que le portrait de la mécène Gertrude Stein n’était pas ressemblant : « C’est sans importance, il le sera. » C’est là tout le caractère autoréflexif de l’œuvre, la primauté de l’œuvre sur ce qu’elle représente. Ainsi les cerveaux de marbre s’affranchissent de toute correspondance entre figuration et figuré, et font émerger quelque chose qui échappe à la dimension physico-matérielle. Chez l’artiste, la structure du cerveau, sa substance et sa couleur suscitent une empathie esthétique parce que l’objet devient symbole, et la compréhension du symbole est un processus sans fin.

Les diverses façons de le regarder ouvrent autant de nouvelles nuances de sens.

En utilisant le medium de la sculpture, Jan Fabre représente cet organe nonorgane tel qu’il est, dans sa forme naturelle, mais il l’associe à d’autres éléments, en rapprochant idéalement la solution qu’il a trouvée pour sa figuration des premières cartographies des fonctions cérébrales, où le cerveau est représenté comme un cylindre dont les trois cavités contiennent, l’une, le sens commun, la fantaisie, l’imagination, l’autre, la pensée et le jugement, et la dernière, la mémoire.

Une paire de ciseaux est prête à sectionner le cerveau de Croix réfléchissante, mettant en évidence ainsi sa structure en miroir.

Les lames sont sur le point de tourner autour du point pivot, préfigurant le moment où les deux parties se sépareront avec une coupure nette. Dans Rétroviseur, un tire-bouchon est, au contraire, planté exactement au centre du cerveau, avec ses « ailes » prêtes à être poussées vers le bas (ou vers le haut ?), en équilibre, avant d’en libérer le contenu. Si seulement il était possible d’arriver à ce contenu.

Des instruments faits pour couper, diviser, extraire, éliminer. Libérer. Des ustensiles du quotidien qui servent ici à unir les deux hémisphères et les multiples connexions qui les parcourent. Deux croix sur la pierre, pour indiquer où gît le siège le plus profond de la pensée et de l’émotion, pour représenter, à nouveau, le visible avec l’invisible.

Les dix petits cerveaux sont surmontés, et presque dominés, par les objets de la mise en scène du film, qui deviennent ici des éléments totalement mentaux. Dans ces travaux, perception et sensation, geste et empathie, sont liés et s’interpénètrent.

Forme et signification se suivent et se superposent, pour arriver, sans recourir à un système de conventions codifiées, à calmer l’inquiétude face à un inconnu d’une complexité astronomique.

Quand le réalisateur Werner Herzog, dans son film La Grotte des rêves perdus2, demande au préhistorien Jean-Michel Geneste quelle est la substance de l’être humain, il reçoit cette réponse : « L’être humain se fonde sur une bonne adaptation

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au monde et aux autres êtres vivants. Il a besoin de communiquer quelque chose et de l’imprimer dans la mémoire, en utilisant des choses bien précises et solides, comme des murs, des pierres, des morceaux de bois, des os. En inventant la figuration, il y a des dizaines de milliers d’années, il donne naissance à une forme de communication entre humains, et à un futur, en transmettant des informations par des formes supérieures au langage. Et la même invention existe aujourd’hui, dans notre monde, par exemple avec ta caméra. » Donc l’art voit le jour pour décrire le monde à travers la fluidité des catégories – rien n’est ce qu’il semble être et tout est ce qui semble être – et, pour assimiler et communiquer la connaissance, l’artiste a recours à des « visions ».

Différents insectes accomplissent des actions « sur l’esprit », posés sur les cerveaux de marbre comme autant de symboles de résurrection, rappelant certaines sculptures funéraires antiques. Un scarabée, une sorte de signature pour Jan Fabre, mesure les neurones miroirs de l’artiste (Le cerveau de l’artiste mesurant ses propres neurones miroirs), tandis qu’une mante religieuse contrôle ceux du scientifique-devin (Le cerveau du scientifique mesurant ses

propres neurones miroirs). Et puis une longue phrase où les concepts oscillent entre ironie et mystère, entre la performance et la vie au-delà d’elle-même : un ver dans une pomme pour l’idée qu’un athée se fait du péché (Cerveau d’un athée) ; une cacahuète pour l’idée qu’un singe de laboratoire se fait du plaisir (Le cerveau doux et satisfait du singe de laboratoire) ; quelques tentatives pour sélectionner ou assimiler la mémoire avec fourchette et couteau (Couper la mémoire et Manger la mémoire) ; un papillon, qui apparaît habituellement sur les monuments funéraires romains, est appelé ici à s’envoler avec l’âme d’un primate né en captivité (La substance et l’âme d’un cerveau de singe de laboratoire).

Il y a les insectes avec leur charge symbolique et la diversité de leur apparence, il y a l’homme dans sa substance biologique et spirituelle, il y a l’art classique et son réalisme blanc et lisse ; il y a l’ironie de toutes ces parties. Des sculptures qui sont des expérimentations à la fois artistiques et scientifiques, qui sont le résultat d’un développement dans le temps, d’un tissage d’évolutions. C’est l’auteur qui dialogue avec ses propres œuvres.

Dans ces travaux, en réfléchissant sur les neurosciences et ses conquêtes empiriques,

“… l’ironie fait son entrée en scène : la scénarisation d’une expérience sur les singes, où le bonnet à électrodes est utilisé sur l’homme.”

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“L’émotion sans compréhension est aveugle et la compréhension sans émotion est vide. C’est le temps seul qui consacrera l’immortalité du résultat ou le condamnera à l’oubli.”

l’artiste exprime et catalogue son propre système de pensée en cherchant, pour reprendre Marcuse, à trouver l’harmonie réprimée entre sensualité et raison, qu’il y a derrière toute forme esthétique. « Le cerveau est la partie la plus sexy du corps humain », pour citer Jan Fabre.

Même la recherche scientifique a une beauté formelle. L’élégance rythmique du mouvement d’hypothèses et de corroborations, l’harmonie et la clarté d’une pensée scientifique peuvent combler d’émotion autant qu’une peinture de la Renaissance. Et vice versa, l’expérience esthétique est un processus mouvant, de recherche, d’exploration, et l’art peut aider à représenter les conquêtes de la science. Il est nécessaire de dépasser la dichotomie despotique entre le cognitif et l’affect, et de reconnaître que, dans l’art, les suggestions fonctionnent de façon cognitive.

L’émotion sans compréhension est aveugle et la compréhension sans émotion est vide. C’est le temps seul qui consacrera l’immortalité du résultat ou le condamnera à l’oubli. Si la culture occidentale a privilégié historiquement des formes d’enseignement fondées sur l’expression langagière de la pensée, prérogative de l’hémisphère gauche, Jan Fabre choisit de subvertir le schéma et de procéder à une réflexion compliquée, de façon totalement libre, passionnelle et dionysiaque.

Le siège continue de tourner sur lui-même.

La force centrifuge désoriente et déséquilibre les sensations, en déformant la perception du contexte et de la pensée. La répétition du mouvement maintient toutefois le contact avec l’action et avec l’idée. Le film avance cherchant à arriver à expliquer le

pourquoi émotif de l’art, de sa création et de sa compréhension.

Un travail qui est donc aussi une sorte de spéculation philosophico-esthétique au sens le plus pur du terme. Du reste, le mot « aesthetica » vient du mot grec α’´ισθησις, qui signifie « sensation ». Et tant qu’il s’agit d’art classique, il n’y a pas de doute, le cerveau reconnaît la « divine proportion ».

Mais comment mesurer la beauté du chaos, l’intelligence, dans l’art contemporain ?

Comme s’il s’agissait d’une cryptographie pour laquelle il n’existe pas de codage.

La science ne peut certes pas affranchir le contenu de son commentaire, et l’œuvre continue de nous échapper continuellement, pour rester ineffable. Le juste choix est donc d’accepter une circularité entre compréhension et plaisir, et de chercher à tenir ensemble la sensation, l’émotion et la cognition.

Ce n’est pas par hasard que, dans la dernière partie de la vidéo, l’artiste et l’homme de science se tiennent dans l’amphithéâtre d’une université et se déplacent continuellement sans raison apparente, avec une gestualité instinctive qui renvoie à celle des singes, en passant de la chaire au parterre.

Ils sont tous les deux maître et élève, et reconnaissent chacun apprendre l’un de l’autre et apprendre l’un à l’autre. Et pour ce faire, ils doivent échanger leurs rôles, briser les schémas, et passer au-dessus des gradins. En somme, ils doivent « sentir avec le cerveau et penser avec le cœur », pour voir ce qui n’est pas visible, écouter ce qui n’est pas audible, et sentir ce qui n’est pas perceptible.

« Il n’y a rien dans l’intelligence qui n’ait d’abord été dans les sens », célèbre axiome péripatéticien de saint Thomas.

2 Documentaire sur la grotte de Chauvet et ses incroyables peintures préhistoriques, réalisé par Werner Herzog en 2010.

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Zeg me exact alles (wat ik voel) Melania Rossi Kunstcritica en onafhankelijke curator

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anneer je voor een kunstwerk staat, moet je een keuze maken.

Je interpreteert het door een beroep te doen op alle verworven kennis, op de betekenis van de symbolen uit die tijd, op de kunstgeschiedenis en de bestaande literatuur over het onderwerp. Of je houdt al het geleerde op afstand, plooit het naar je emoties en laat je binnen het werk meedrijven zonder voor anker te gaan in reeds bevaren havens. De twee kunnen later geïntegreerd worden – en de tijd van het kijken moet lang zijn – maar de eerste ‘blik’, die slechts gedeeltelijk met de ogen gebeurt, is wat vorm geeft aan het idee over het werk. Net zoals de kunstenaar voor het dilemma geplaatst wordt in welke mate en op welke manier afstand te nemen van de mimesis van het object en zijn afbeeldingstraditie, zo moeten de criticus en de waarnemer bereid zijn dezelfde ‘sprong in het duister’ te wagen. Jan Fabre waagt die sprong. Met open ogen, zonder zich om de gevolgen te bekommeren. Of liever gezegd, hij zoekt die op. En dan is de enige manier om te schrijven over het werk

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van een kunstenaar die zich los van elke vermeend gedeelde moraal, van elk soort banaliserend gezond verstand lanceert – om een schoonheid te bereiken in de vorm en voorbij de vorm zelf – om samen met hem te springen. De grens van Calvino’s onbestaande ridder overschrijden, hij die van harnas kan veranderen maar die los ervan niet bestaat, Ser Agilulfo die ‘langzaam, zonder de lakens te kreuken, tot de tanden bewapend [in bed] stapte en zich strak hield als in een graf’. De grens van de wereld zoals hij door de relativisten wordt beschreven, overschrijden, een wereld die slechts bestaat dankzij de ‘versies’ ervan.

De grens van de empiristen overschrijden, voor wie ‘Nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu’.1 Om dit te doen, moet je ‘voelen’, niet zozeer in een romantische en figuratieve, maar in een geheel wetenschappelijk zin, want het heeft te maken met de reacties van de hersenen tijdens het kijken. Het is het concept van empathie, een term die ontstaan is in een context van esthetische reflectie, maar die Jan Fabre in dit werk

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behandelt door te vertrekken van zijn neurobiologische definitie.

De werkelijkheid omlijnen met het idee dat we ervan hebben, is een daad die het exclusieve voorrecht van de kunsten lijkt te zijn. In de ogen van een humanist is er niets dat verder verwijderd is van het wetenschappelijk denken. Maar in de dialoog tussen Jan Fabre en Giacomo Rizzolatti verliest dit idee geleidelijk aan belang, aan consistentie bijna, om ruimte te maken voor het plezier dat de schoonheid van het menselijke denken ons levert. En de kunstenaar, een godsmoordenaar zoals volgens Vargas Llosa de schrijver er één is, kan een wereld opnieuw creëren, hem opnieuw maken zoals hij hem heeft bedacht. ‘Zijn wij mensen in staat om, op een dag, de neuronen te voelen?’, vraagt Fabre.

Het antwoord van de neurofysioloog is gedecideerd: ‘Nee, ik denk het niet’. Maar de kunstenaar heeft hem bedacht, dus voor hem moet dat mogelijk zijn.

François Jacob, een Franse bioloog, in 1965 winnaar van de Nobelprijs voor Geneeskunde, schreef: ‘[...] [D]e methode van de experimentele wetenschap bestaat er niet in om het onbekende te verklaren door middel van het bekende, zoals in sommige wiskundige bewijzen. Ze tracht zich integendeel rekenschap te geven van wat men waarneemt met de eigenschappen van wat men zich verbeeldt; het zichtbare te verklaren door middel van het onzichtbare. En het is met de evolutie van het onzichtbare, met beroep te doen op nieuwe verborgen structuren, op nieuwe hypothetische eigenschappen, dat de wetenschap evolueert.’

Met betrekking tot kunst zijn biologen en neurobiologen geprivilegieerd, omdat de biologie een wetenschap is die geheel en al door het leven, door zijn contradicties en tegenspoed, wordt beheerst. Ze gaat te werk door middel van gedurfde pogingen, fouten en hypothesen, die worden gedomineerd door wat zich voordoet en overspoeld door een vaak onbewijsbare abstractie. Hun manier van wetenschappelijk speculeren is dezelfde als de benaderingswijze van hij of zij die

probeert een kunstwerk te begrijpen, te doorgronden met het denken en met het gehele zien.

Het gaat er dus om het zichtbare te ontcijferen met het onzichtbare.

De dialoog tussen de kunstenaar en de wetenschapper, die in abstractie het discours wordt tussen Kunst en Wetenschap, kan geen definitieve conclusie kennen, maar kan vooruitgang boeken via analogieën of verschillen en eensgezindheid over het uiteindelijke doel: de wereld kennen en hem proberen te vertellen. De methode is echter antithetisch: de één beweegt zich in het rijk van de individualiteit, de ander zoekt constanten door wetten aan te tonen.

Valéry schrijft in de Cahiers: ‘Kunst en wetenschap zijn bijna niet te onderscheiden in de observatie om vervolgens te scheiden in de expressie, dichter bij elkaar te komen in de ordening, en definitief te scheiden in de resultaten.’

In de film die hier getoond wordt, zien we ze in gesprek, de één nieuwsgierig naar de benadering van de ander, waarbij ze werken met assonanties en dissonanties. Rizzolatti antwoordt snel, heeft zijn empirisch verzamelde formules, voorbeelden, resultaten, statistieken. Fabre maakt snelle verbindingen, is hongerig naar uitleg en wanneer hem gevraagd wordt naar een definitie van ‘kunstenaar’, dan stopt hij, neemt zijn toevlucht tot het masker van de performance en verzint een definitie van zichzelf als degene die voortdurend faalt.

Ik denk ... dus ik vergis me. Jan Fabre – de keizer van het verlies. Een soort Don Quichot die er door de vergissingen van zijn verbeelding toe komt een originele schoonheid te creëren, uitgedrukt in heldere metaforen, geïmplementeerd via zijn verbeeldingskracht. De professor ziet in de originaliteit echter iets meer dan een variatie op de fout, hij ziet de intentie in de creatie, datgene wat het menselijke brein veel ingewikkelder maakt dan dat van de primaten. Hij luistert naar de antwoorden van de kunstenaar en schort zijn zekerheden op als voor een schilderij, omdat kunst geen laatste woord toestaat, omdat er geen laatste woord over het

“De professor luistert naar de antwoorden van de kunstenaar en schort zijn zekerheden op als voor een schilderij, omdat kunst geen laatste woord toestaat, omdat er geen laatste woord over het werk bestaat.”

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Zeg me exact alles (wat ik voel)

"… de ironie komt in het spel, met de enscenering van het experiment met de apen, maar maar dit keer zien we kapjes met vooraf gemonteerde kabels, zoals die bij de mens worden gebruikt."

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werk bestaat. Voor de kunstenaar kan de wetenschappelijke informatie alleen niet voldoende zijn, hij wil nog meer en is verbaasd dat een van de grootste kenners van het menselijk brein geen empathie voelt voor zijn studieobject, hij kan het nauwelijks geloven: ‘Zie je de hersenen als een mooi object? De vorm, bijvoorbeeld... of de kleuren of de substantie’. Rizzolatti schudt zijn hoofd en Fabre, sceptisch, zit hem op de hielen: ‘Je hebt geen... empathie voor de hersenen.’

Het is Hermes die Prometheus vraagt: ‘Zeg me exact alles’, maar daarbij een waarheid zoekt die door geen god geopenbaard kan worden om aan de mens te worden geschonken. Het is de rechter (synthetische, globale en emotionele) hersenhelft die zich wil laten verklaren door de (ruimtelijke, lokale en rationele) linkerhersenhelft. Een neurologische paradox.

De film gaat op zoek naar meningen over een aantal waarheden die met de experimenten van professor Rizzolatti zijn aangetoond. De montage verloopt als een droom, met versnelde beelden en strompelende chronologieën en er is een allesdoordringende ironie die je bij elke nieuwe definitie de tijd geeft om je te verbazen. In een van de scènes zitten de twee protagonisten tegenover elkaar. Ze voeren een gesprek, met op hun hoofd het soort onderhuidse elektroden dat bij primaten wordt gebruikt. In de daaropvolgende scène komt er ironie in het spel, met de enscenering

van het experiment met de apen, maar dit keer zien we kapjes met vooraf gemonteerde kabels, zoals die bij de mens worden gebruikt. Het kunstwerk produceert een omkering van de wetenschappelijke methoden, haspelt ze door elkaar om er de resultaten van te tonen vanuit een vrij en desoriënterend gezichtspunt. Als soundtrack is er de ‘muziek’ die wordt gegenereerd door de neuronen die in werking treden en zenuwimpulsen doorgeven, een soort elektrische ontladingen waarmee we de wereld zien, denken en bouwen.

De versterking van het onhoorbare om de schoonheid van het onzichtbare op te voeren.

Ook in de sculpturen heeft het realisme van Jan Fabre het karakter van de openbaring.

Wit marmer om met symbolen beladen stèles te bouwen. Daarop zijn de epigrafen vervangen door de synthese van ervaringen, van terugkerende ideeën, van visies die geïnspireerd zijn op kennis en op het spel van associaties.

Betekent afbeelden niet ‘imiteren’ maar ‘karakteriseren’, dan is mimesis, in de kunst, altijd relatief. Men zegt dat Picasso tegen iedereen die vond dat zijn portret van zijn mecenas, Gertrude Stein, helemaal niet op haar leek, zei: ‘Het maakt niet uit. Het zal erop lijken’. Hierin ligt de zelf-reflexieve aard van het werk, het primaat van het werk op datgene waar het naar verwijst.

Op die manier bevrijden de marmeren hersenen zich van de overeenkomst tussen afbeelding en het afgebeelde en doen ze iets te voorschijn treden dat niet meer teruggevoerd kan worden op hun fysiek-materiële dimensie. De structuur van de hersenen, hun substantie en kleur provoceren bij de kunstenaar een esthetische empathie, omdat het object een symbool wordt en het begrip van het symbool is een nooit eindigend proces, alle manieren om ernaar te kijken openen nieuwe betekenisnuances. Door middel van sculptuur beeldt Fabre dit orgaan/ niet-orgaan af zoals het in zijn natuurlijke vorm is, maar hij plaatst het naast andere elementen. Daarbij komt de oplossing die

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hij voor de afbeelding vindt theoretisch dicht bij de vroege cartografieën van de hersenfunctie, waarbij het brein weergegeven wordt als een cilinder met drie holten: de eerste bevat het gezond verstand, de fantasie en de verbeelding, de tweede het denken en het bewustzijn, de derde het geheugen.

Een schaar staat klaar om de hersenen van Spiegelend Kruis te ontleden en legt zo de nadruk op de perfect symmetrische structuur. De bladen staan op het punt rond de scharnier te draaien, wat een spanningsmoment creëert: het punt waarop de twee hersenhelften met een schone snede gescheiden zullen worden.

In Achteruitkijkspiegel daarentegen wordt een kurkentrekker exact in het centrum van de hersenen geplaatst, met de ‘vleugels’ klaar om naar beneden (of naar boven?) te worden geduwd, in evenwicht, voordat de inhoud wordt vrijgegeven. Konden we maar werkelijk aan die inhoud geraken...

Functionele instrumenten om mee te snijden, te splitsen, te extraheren, te verwijderen. Vrij te maken.

Gebruiksvoorwerpen die hier de twee hersenhelften en de multipele verbindingen die erdoor lopen, moeten verenigen. Twee kruisen op een steen om aan te geven waar de diepste zetel van het denken en van de emoties ligt om, opnieuw, het zichtbare en het onzichtbare af te beelden.

De scèneobjecten uit de film steken boven de tien kleine hersenen uit, domineren ze bijna, en worden hier volledig mentale elementen. In deze werken zijn perceptie en sensatie, gebaar en empathie aan elkaar gerelateerd, ze doordringen elkaar. Vorm en betekenis wisselen elkaar af, de een plaatst zich bovenop de ander om zo, zonder gebruik te maken van een systeem van gecodificeerde conventies, de angst ten overstaan van een astronomisch complexe onbekende weg te nemen.

Wanneer Werner Herzog in zijn film Cave of Forgotten Dreams 2 aan de prehistoricus Jean-Michel Geneste vraagt wat de essentie van het mens-zijn is, krijgt hij het volgende antwoord: ‘Menselijkheid is het vermogen zich aan de wereld aan te passen. De mens moet zich aanpassen aan het landschap en

aan andere wezens, dieren en menselijke groepen. En [het vermogen] te communiceren. Te communiceren door herinneringen te graveren op specifieke, vreemde dingen zoals muren, stukken hout... De uitvinding van de figuratieve afbeelding van dieren, van mensen, van dingen is voor mensen een manier om te communiceren met de toekomst. Een manier om het verleden op te roepen en informatie over te brengen met middelen die beter zijn dan de taal. Tekens in plaats van mondelinge communicatie. Deze uitvinding houdt vandaag nog steeds stand in onze wereld.

Deze camera bijvoorbeeld.’

De kunst ziet dus het licht om de wereld te beschrijven door de veranderlijkheid van de categorieën – niets is wat het lijkt en alles is wat het lijkt – en de kunstenaar wendt zich tot ‘visioenen’ om kennis te assimileren en te communiceren.

Om de acties ‘op de geest’ uit te voeren, zijn er verschillende insecten die op de marmeren hersenen werden geplaatst als symbolen van verrijzenis, wat doet denken aan een bepaald soort oude grafbeeldhouwkunst. De kever, voor Jan Fabre een soort handtekening, meet de spiegelneuronen van de kunstenaar (Het kunstenaars brein dat zijn eigen spiegelneuronen meet), terwijl een bidsprinkhaan die van de wetenschapper onderzoekt (Het wetenschappers brein dat zijn eigen spiegelneuronen meet). En dan een lange zin, bestaande uit begrippen die balanceren tussen ironie en mysterie, tussen de performance en het leven daarbuiten: het idee dat een atheïst van de zonde heeft, is een worm in de appel (Het brein van een atheïst); het idee dat een laboratoriumaap van genot heeft, is een pinda (Het zoete en tevreden brein van de laboratoriumaap); een aantal pogingen om het geheugen met vork en mes te selecteren of te verteren (Het geheugen snijden en Het geheugen opeten); een vlinder, die meestal voorkomt op Romeinse graven, wordt hier geroepen om zich te bevrijden met de ziel van een primaat die in gevangenschap werd geboren (Het voedsel en de ziel van het brein van de laboratoriumaap).

Er zijn de insecten met hun symbolische

“De kunst ziet dus het licht om de wereld te beschrijven doorheen de veranderlijkheid van de categorieën – niets is wat het lijkt en alles is wat het lijkt – en de kunstenaar wendt zich tot ‘visioenen’ om kennis te assimileren en te communiceren.”

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Zeg me exact alles (wat ik voel)

“Emotie zonder verstand is blind en begrip zonder emotie is leeg, alleen de tijd zal uitmaken of de resultaten onsterfelijkheid zijn dan wel aan de vergetelheid worden prijsgeven.”

lading en hun verschillende aspecten, er is de mens in zijn spirituele en biologische substantie, er is de klassieke kunst en haar wit en glad realisme, er is de ironie van het geheel van de delen. Sculpturen die tegelijk artistieke en wetenschappelijke experimenten zijn, het resultaat van een ontwikkeling in de tijd, van een verstrengeling van evoluties. Hij is de auteur die een dialoog voert met zijn eigen werken.

In deze werken brengt de kunstenaar, reflecterend op de neurowetenschap en haar empirische verwezenlijkingen, zijn eigen gedachtesysteem tot uitdrukking en categoriseert hij het. Hij zoekt daarbij – om Marcuse aan te halen – de onderdrukte harmonie tussen sensualiteit en ratio terug te vinden die achter de esthetische vorm schuilt. ‘De hersenen zijn het meest sexy deel van het menselijk lichaam’, zegt Fabre.

Ook wetenschappelijk onderzoek bezit een formele schoonheid. De ritmische elegantie waarmee het te werk gaat, via hypothese en verificatie, of de harmonie en klaarheid van een wetenschappelijk denken kunnen emotioneel even bevredigend zijn als een renaissanceschilderij.

Omgekeerd is de esthetische ervaring een beweeglijke attitude, van onderzoek, van exploratie, en de kunst kan helpen bij het afbeelden van de verworvenheden van de wetenschap. We moeten de despotische tweedeling tussen het cognitieve en het emotionele overstijgen en erkennen dat suggesties cognitief functioneren in de kunst. Emotie zonder verstand is blind en begrip zonder emotie is leeg, alleen de tijd zal uitmaken of de resultaten onsterfelijkheid zijn dan wel aan de vergetelheid worden prijsgeven.

Heeft de westerse cultuur historisch gezien de voorkeur gegeven aan vormen van onderwijs die gebaseerd zijn op de linguïstische expressie van het denken, wat de specifieke eigenschap van de linker hersenhelft is, dan kiest Jan Fabre ervoor om het schema te ontwrichten en complex

beschouwend te werk te gaan, op een volledig vrije, gepassioneerde en dionysische manier.

De stoel blijft rond zichzelf draaien. De middelpuntvliedende kracht desoriënteert de sensaties en brengt ze in onevenwicht, waarbij ze de perceptie van de context en van het denken verstoort; de herhaling van de beweging houdt je echter in contact met de actie en met het idee. De film probeert ertoe te komen het emotionele van kunst, van haar creatie en haar begrip, uit te leggen.

Een werk dat dus ook een soort esthetischfilosofische speculatie is in de zuiverste zin van het woord. Bovendien is ‘aesthetica’ afkomstig van het Griekse woord aisthesis (αἴσθησις), wat ‘sensatie’ betekent. Zolang we het hebben over klassieke kunst bestaat er geen twijfel, het brein herkent de gulden snede; maar hoe de schoonheid van de chaos meten, de intelligentie in de hedendaagse kunst? Het is zoals een cryptografie waarvoor geen formules bestaan. Zeker, de wetenschap kan de inhoud niet ontdoen van zijn interpretatie en het werk blijft ons voortdurend ontglippen, blijft onuitsprekelijk. Dan is het de juiste keuze om de circulariteit tussen begrip en plezier te aanvaarden, om sensatie, emotie en cognitie verenigd proberen te houden.

Het is geen toeval dat de kunstenaar en de wetenschapper in het laatste deel van de video in de universiteitsaula rondlopen en voortdurend door de ruimte bewegen, van katheder naar gehoorzaal, zonder dat daar een reden voor wordt gegeven, met instinctieve bewegingen die verwijzen naar die van apen. Ze zijn allebei student en leraar, erkennen dat de één van de ander kan leren, dat de één de ander kan onderwijzen en dat ze hiertoe van rol moeten verwisselen, de regels moeten overtreden, over de banken moeten springen. Kortom, dat ze moeten ‘voelen met de hersenen en denken met het hart’, om te zien wat niet zichtbaar is, te horen wat niet hoorbaar is, te voelen wat niet waarneembaar is.

1 ‘Er is niets in het verstand wat niet eerst in de zintuigen was’, het beroemde peripatetische axioma, overgenomen door Thomas van Aquino.

2 Een documentaire uit 2010 over de Grotte Chauvet in Frankrijk, en haar ongelooflijke prehistorische schilderingen.

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Tell me precisely everything (I feel) Melania Rossi Art critic and independent curator

W

hen faced with a work of art, we must make a choice.

Do we interpret it in relation to all the knowledge we have acquired, to the changing meaning of symbols through time, to the history of art and to the literature published on the subject? Or do we keep everything we have learnt at bay, bow to our emotions, and let ourselves be transported into the piece, without dropping anchor at ports we have docked at before? The two options can be combined later—and we need to spend a long time taking a work in—but the first ‘look’, which only partially involves the eyes, is what gives shape to our idea of the piece. Just as artists face the dilemma of how to distance themselves from the mimesis of an object and its artistic tradition, and to what extent, so critics and observers must be willing to make the same ‘jump into the unknown’. Jan Fabre does just that, with eyes wide open, and without worrying about the consequences.

Indeed, he seeks them out. And the only way to write about the work of an artist who is free from presumed shared moral values and from clichéd common sense, someone who

achieves beauty both within and beyond the content of his work, is to jump with him. We must go beyond the limit of Sir Agilulf, Italo Calvino’s ‘non-existent knight’ who can change his armour but does not exist without it, who “slowly, without soiling the sheets, entered the bed fully armed and stretched out as if in a tomb.” We must go beyond the limit of the world as described by the relativists, a world that only exists thanks to its different ‘versions’. And we must go beyond the limit of the empiricists, who believe that “nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu”.1 To do so we must ‘feel’, not in the romantic or figurative sense of the word, but scientifically, since it involves the reactions of the brain during the viewing. The concept here is empathy, a term coined in a context of aesthetic reflection, but tackled by Jan Fabre in this work in its neurobiological meaning.

Summarising reality with the idea one has of it is an action that seems to be the exclusive domain of the arts. A humanist would argue that nothing could be further from scientific thought. However, in the dialogue between Jan Fabre and Giacomo Rizzolatti this idea

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Tell me precisely everything (I feel)

“The professor listens to the artist’s replies, suspending his convictions as if he were standing in front of a painting, since art does not allow a final word, and because no final word on the work exists.”

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slowly becomes less important, almost losing its consistency, instead leaving space to the pleasure derived from the beauty of human thought. And the artist, deicidal like Vargas Llosa’s author, can recreate a world, reconstructing it as he imagines it. “Are we human capable, one day, to feel the neurons?”

Fabre asks. The neuroscientist is unequivocal in his response: “No, I don’t think so.” But the artist has conceived it, and therefore he believes it could possibly happen.

François Jacob, the French biologist who won the Nobel Prize for Medicine in 1965, wrote: “Biological science does not undertake to explain the unknown using the known, unlike certain mathematical proofs. It aims to justify observations with imaginary properties, to explain the visible with the invisible, and it evolves with the evolution of the invisible, with reference to new hidden structures, to new hypothetical properties.”

Biologists and neurobiologists have a privileged relationship with art, because biology is a science governed entirely by life and its contradictions and adversities; progress is made through attempts, errors and daring hypotheses, which are ruled by chance and which stray into abstraction that is often impossible to prove. Their influence on scientific conjecture is the same as someone who tries to understand a work of art, to comprehend it fully with their thought and vision.

In other words, deciphering the visible with the invisible.

The dialogue between the artist and the scientist, which on a more abstract level becomes a discussion between Art and Science, cannot reach a definitive conclusion, but it can progress using analogies or differences, and manages to agree on an ultimate aim: understand the world and attempt to narrate it. However, the methods used are polar opposites: one acts in the realm of individuality, whilst the other searches for invariables to prove rules. As Valéry wrote in his Notebooks: “Art and science are practically indistinguishable in the phase of observation and meditation, they diverge in the expression stage, draw closer during the organisation stage and separate definitively in their results.”

In the film in the exhibition the two are compared, curious about each other’s

approach, and progressing through agreement and discord. Rizzolatti responds quickly, with empirical formulae, examples, results and statistics on hand; Fabre, meanwhile, makes rapid connections and is eager for explanations, and when he is asked to define an ‘artist’ he stops, goes back to the mask of performance, and invents a definition of himself as someone who constantly fails.

I think... therefore I err. Jan Fabre is an emperor of loss, a type of Don Quixote who, through the blunders of his imagination, manages to create original beauty, expressed through crystal clear metaphors and deployed using the strength of his imagination. The professor, meanwhile, sees in originality something more than a variation on error: he perceives the intention behind the creation, the thing that makes the human brain much more complicated than that of other primates.

He listens to the artist’s replies, suspending his convictions as if he were standing in front of a painting, since art does not allow a final word, and because no final word on the work exists. The artist cannot be content with mere scientific data; he wants more, and is astonished that one of the leading authorities on the human brain does not feel empathy for the object of his studies. He can hardly believe it: “You see the brain as a beautiful object?

The shape, for example…or the colours or the substance.” Rizzolatti shakes his head, and Fabre presses him, incredulously: “You don’t have this…empathy for the brain!”

This is Hermes asking Prometheus: “Tell me everything precisely” but he is searching for a truth that cannot be revealed by any god as a gift to mankind. This is the right hemisphere of the brain (concise, global and emotional): trying to explain itself using the left hemisphere (spatial, local and rational).

A neurological paradox.

The film continues, seeking opinions on various facts proven by Professor Rizzolatti’s experiments; the montage proceeds in a dreamlike manner, alternating sped-up images and staggered chronology, all steeped in irony that leaves time for wonder at every new definition.

In one scene, the two characters talk face to face, with invasive electrodes, as used on primates, stuck to their heads. In the sequence

Tell me precisely everything (I feel)

that follows the irony comes into play with the staging of an experiment on monkeys that uses the pre-wired caps intended for humans.

Art inverts scientific methodology, confusing it and showing its results from a free and disorientating viewpoint.

The soundtrack consists of the ‘music’ generated by the neurons that switch on and send nerve impulses, a type of electrical discharge that we use to see, imagine and construct the world.

Amplifying the inaudible to showcase the beauty of the invisible.

Jan Fabre’s realism also has revelatory characteristics in his sculpture.

The white marble is used to create steles that are loaded with symbolism, where the inscription is replaced by a synthesis of experience, recurring ideas, and visions inspired by knowledge and an interplay of associations.

If depicting something means characterising it rather than imitating it, mimesis in art is always relative; it is said that when people claimed that Picasso’s portrait did not look anything like his patron Gertrude Stein, he retorted: “It doesn’t matter; it will.” This reflects the self-reflective character of the work, the dominance of the work over the thing it refers to.

The marble brains thus free themselves

from the link between the depiction and the depicted, and allow something that cannot be traced back to the physical and material dimension to emerge. The brain’s structure, substance and colour arouse aesthetic empathy in the artist, so that the object becomes a symbol, where comprehending the symbol is an endless process, with every way of looking at it opening up new shades of meaning. Through sculpture, Fabre depicts this object that is both an organ and not an organ as it is, in its natural form, but he pairs it with other elements, realigning his artistic technique perfectly with the earliest maps of cerebral functions, where the brain is shown as a cylinder with three cavities containing firstly common sense, fantasy and imagination, secondly thought and wit, and finally memory.

A pair of scissors is ready to dissect the brain in Reflecting cross, thus highlighting its symmetrical structure. The blades are just about to rotate around the pivot, emphasising the moment when the two parts will be separated with a clean cut. In Rear-view mirror, meanwhile, a corkscrew is stuck in the very centre of the brain, with its ‘wings’ ready to be pushed downwards (or upwards?), balanced before the contents are released. If only those contents could really be reached.

These are tools used for cutting, dividing,

“An artist makes use of ‘visions’ to compile and communicate knowledge.”

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Tell me precisely everything (I feel)

“Emotion without comprehension is blind, and comprehension without emotion is vacuous.

Only time can immortalise the results or banish them to oblivion.”

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extracting and removing. Liberating. Dayto-day utensils, that here are employed to bring the two hemispheres and the multiple connections that run through them together. Two crosses on the stone show where the deepest centres of thought and emotion lie, and once more depict the visible with the invisible.

The ten small brains are overlooked, and almost dominated, by the props from the film, which here become entirely mental elements. In these works perception and sensation are linked and interwoven, as are gesture and empathy. Shapes and meanings give way to each other, organising each other, and eventually appeasing the sense of foreboding felt when faced with an unknown of astronomical complexity, without referring to a codified system of conventions.

When in the film Cave of Forgotten Dreams2 the director Werner Herzog asks the prehistorian Jean-Michel Geneste what it is that makes a human being human, this is the response he gets: “Humanness is the ability to adapt to the world. Man needs to adapt to the landscape and to other beings, animals and human groups. And to communicate.

To communicate by inscribing memories on specific, odd things like walls, pieces of wood...

The invention of the figurative representation of animals, of man, of things is a way for humans to communicate with the future.

A way of evoking the past and transmitting information by means better than language.

Signs instead of oral communication. This invention still holds in our world today. This camera for example”.

Art therefore came into being to describe the world through the flexibility of categories, where nothing is as it seems, and everything is as it seems. An artist makes use of ‘visions’ to compile and communicate knowledge.

The actions ‘on the mind’ are completed by various insects, positioned on the marble brains like symbols of resurrection, recalling certain types of ancient funerary sculpture.

The scarab beetle, which is a sort of signature for Jan Fabre, measures the artist’s mirror neurons (The artist’s brain measuring his own mirror neurons), whilst a religious mantis monitors those of the soothsaying scientist (The scientist’s brain measuring his own

mirror neurons). Next comes a long sequence made up of concepts that are finely poised between irony and mystery, between the performance and the life outside it: that an atheist’s idea of sin is a worm in an apple (Brain of an atheist); that a lab monkey’s idea of pleasure is a peanut (The sweet and satisfied brain of the lab-monkey); several attempts to select or compile memory using a knife and fork (Cutting the memory and Eating the memory); and a butterfly, which usually appears on Roman funerary monuments, here called upon to hover with the soul of a primate born in captivity (The food and soul of the lab-monkey brain).

The sculptures combine insects rich in symbolism and their various aspects, humankind in its biological and spiritual essence, classical art and its polished white realism, and the irony of the sum of the parts. They are both artistic and scientific experiments, the result of development through time, an interweaving of evolutions.

A creator in dialogue with his creations.

In these works, which offer a reflection on neuroscience and its empirical achievements, the artist expresses and classifies his own thought system, trying, to quote Marcuse, to find the repressed harmony of sensuousness and reason that lies behind the aesthetic form.

As Jan Fabre said, “the brain is the sexiest part of the body.”

Even scientific research has its own formal beauty. The rhythmic elegance with which hypotheses are made and tests carried out and the harmony and clarity of scientific thought can provide as much emotional satisfaction as a Renaissance painting.

Conversely, aesthetic experience requires a versatile approach, involving research and exploration, and art can be helpful in portraying scientific breakthroughs. The despotic dichotomy between the cognitive and the emotional must be overcome, and it must be recognised that in art suggestion works cognitively. Emotion without comprehension is blind, and comprehension without emotion is vacuous. Only time can immortalise the results or banish them to oblivion.

Whilst Western culture has traditionally favoured forms of teaching based on a

Tell me precisely everything (I feel)

linguistic expression of thought­– the prerogative of the left hemisphere – Jan Fabre chooses to subvert the model, carrying out complex reflection in an entirely free, passionate and Dionysian manner.

The chair continues to revolve. The centrifugal force disorientates and unsettles the sensations, distorting the perception of the context and thought; nevertheless, the repetition of the movement maintains contact with the action and with the idea. As the film progresses, it attempts to explain the emotional reasoning behind art, its creation and its comprehension.

The work therefore also offers a type of philosophical and aesthetic speculation, in the purest sense of the word. Moreover, the term ‘aesthetics’ originates from the Greek word α’´ισθησις, which means ‘sensation’. In classical art the brain undoubtedly recognises the golden ratios, but how can one measure the beauty of chaos, or intelligence, in 1 2

contemporary art? It is like a code without a key to decipher it. Science certainly cannot extract the content from its analysis, and the work constantly continues to evade us, remaining ineffable. It is therefore best to accept the circularity of comprehension and pleasure, and to try to keep sensation, emotion and perception united.

It is no coincidence that in the final part of the film the artist and the scientist move around within the lecture theatre, constantly changing positions in the space for no apparent reason, with instinctive gestures that recall those of monkeys, moving from the lecturer’s desk to the seats.

Both are simultaneously student and master, both recognise that they are learning from the other and teaching the other, and that to do so they must exchange roles, shatter the models, and leap over the desks. Basically they must ‘feel with their brain and think with their heart’, to see the invisible, hear the inaudible and feel the imperceptible.

“Nothing is in the intellect that was not first in the senses”, Saint Thomas’ famous peripatetic axiom.

A documentary on the Chauvet Cave and its incredible prehistoric drawings, filmed by Werner Herzog in 2010.

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sculptures

Sculpturen sculptures

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Reflecting cross

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Rear-view mirror

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Cutting the memory

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Brain of an atheist

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The scientist’s brain measuring his own mirror neurons

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Eating the memory

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Laughter and bread mirror

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The sweet and satisfied brain of the lab-monkey

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The brain of god (according to Thierry)

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The artist’s brain measuring his own mirror neurons

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The hungry brain of the lab-monkey

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The food and soul of the lab-monkey brain

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film

film film

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Do we feel with our brain and think with our heart?

Jan Fabre & Giacomo Rizzolatti

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dessins

tekeningen drawings

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Les fruits du cerveau Fortis imaginatio generat casum (Une forte imagination produit l’événement) Bart Verschaffel Philosophe et critique d’art, professeur de théorie architecturale à l’université de Gand

D

ans son essai De la force de l’imagination, Montaigne nous parle des effets de l’imagination. Il choisit comme exemples la superstition, les maladies et guérisons imaginaires, mais surtout l’impuissance soudaine que peut connaître un jeune époux ignorant lorsque la précipitation, l’angoisse et un excès de désir s’emparent de lui. Le propos de Montaigne glisse ainsi fatalement vers l’étrange entêtement du corps. Et de toute évidence, l’exemple le plus clair en la matière est le membre viril. « On a raison de remarquer l'indocile liberté de ce membre, s'ingérant si importunément lors que nous n'en avons que faire, et defaillant si importunément lors que nous en avons le plus affaire : et contestant de l’authorité, si imperieusement, avec nostre volonté, refusant avec tant de fierté et d'obstination noz solicitations et mentales et manuelles. » (128) Or, poursuit Montaigne, cette partie du corps est loin d’être la seule à n’en faire qu’à sa tête. « Elles ont chacune des passions propres, qui les esveillent et endorment, sans notre congé. » (129). Nos cheveux poussent spontanément, nous attrapons

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la chair de poule, notre main tâte quelque part sans que nous le voulions, les intestins font leur travail. Et pire encore. Même notre volonté est tellement libre qu’elle ne veut pas ce que nous voulons. « Veut-elle toujours ce que nous voudrions qu’elle vousist ? » (130). La chair est faible et même la volonté vaut bien peu de choses. Alors, comment pourrions-nous penser ce que nous voulons ? D’où viennent mes pensées, et comment sont-elles devenues miennes ?

Qu’est-ce que « l’imagination » ? «Tout cecy se peut raporter à l’estroite cousture de l’esprit et du corps s’entre-communiquants leurs fortunes… » (132). Depuis Platon et Aristote jusqu’aux théories scientifiques d’aujourd’hui en passant par Montaigne, penser et imaginer est considéré comme une question (également) physique, un mind-body problem, un problème espritcorps. Le propos sonne bien, certes, et il est certainement vrai. Lorsque l’esprit regarde dans le miroir, il voit un corps, et quand il ouvre sa boîte crânienne, il trouve un cerveau. Mais nous avons beau affirmer tout cela, nous n’y comprenons toujours rien. Nous croyons que

Les fruits du cerveau

nos pensées se logent dans notre tête, et non dans la poitrine ou le ventre, par exemple.

Mais personne ne comprend comment ces lobes du cerveau peuvent produire un « côté intérieur », un « dedans » rempli d’images et de pensées – et encore moins d’images ou de pensées neuves.

Chez Fabre, l’imagination s’est imposée d’emblée comme thème central. Si observer, de façon concentrée et intensive, des petits tas de sable et des mottes de terre dans le jardin arrière d’une maison, pour en faire surgir un microcosme et pour élever les bestioles qui y vivent au rang de chevaliers et de héros, transformant ainsi un monde petit et banal en un univers fantastique, est une faculté presque miraculeuse de l’enfant, pour Fabre, elle incarne l’essence même de l’imagination artistique. L’imagination est une force magique. Et le deuxième thème central choisi par l’artiste est cette étrange composante de la réalité à laquelle nous sommes liés durant toute une vie sans la connaître, ni la comprendre, et sans jamais bien comprendre dans quel sens elle est « à nous ». J’ai nommé le corps. Même si le corps est « le sujet » de prédilection de Fabre, que son œuvre plastique est consacrée au corps et que son travail de performer ou de dramaturge est axé sur la présence du corps, l’artiste ne vise pas la mise en scène théâtrale ou quasi rituelle du physique, ni l’expérience quasi mystique. Il se sert de l’expérience corporelle extrême comme moyen pour trouver des images et faire de l’art. Dans son Journal de nuit, Fabre écrit le 9 novembre 1979 : « J’aimerais retourner complètement mon corps pour voir ce qu’il y a à l’intérieur ou comment il réagit ou régit ma pensée. » La recherche expérimentale d’expériences corporelles extrêmes permet de dépasser la conscience ordinaire de tous les jours et de dégager de nouvelles images. Les conditions extrêmes que l’artiste recherche sont variées : nudité, isolement, insomnie et exténuation, overdose de somnifères, ivresses en tous genres, douleur, obscurité. Et si c’était le corps qui se mettait à faire de l’art ?

La série de onze dessins que Fabre a réalisés à Mexico sont tous de même composition.

L’artiste travaille sur la face blanche du papier sensible, développé selon le procédé

classique ; on dénombre dix feuilles disposées à l’horizontale et une feuille à la verticale. Dans chaque cadre s’inscrit un deuxième rectangle, à chaque fois hachuré en gris. Tantôt le bord est net, tantôt il est effiloché. Comme à l’accoutumée, Fabre a écrit des mots ou des bribes de phrases dans la marge. Certaines de ces phrases parlent de miroirs et de réflexion, confirmant ainsi qu’il s’agit d’une série de dessins de miroirs (et donc d’images réfléchies) sur un mur blanc. Le miroir est l’endroit traditionnellement associé à la connaissance de soi, ou du moins, à l’interrogation de soi, c’est l’endroit où l’on se rencontre et où l’on peut se regarder dans les yeux. Mais en réalité, c’est l’endroit où je me vois comme me voient les autres, et où je me vois comme si j’étais un autre. Or, la majorité des miroirs de Fabre ne montrent pas des autoportraits du dessinateur, mais des « images de soi morales » dans la tradition visuelle des vanités et des natures mortes.

Qui regarde dans le miroir (de la vanité classique) voit un crâne et/ou des illustrations de notre condition mortelle (des fleurs, des fruits…). Dans ses dessins, Fabre s’écarte de cette tradition en ne montrant pas ce qu’il adviendra de chaque mortel, mais en montrant ce (peu) que chaque humain est, exposé dans toute sa nudité sur un présentoir ou un coussin. Ecce homo : non un crâne vide, mais sa garniture temporelle, périssable, cervelle, vaisseaux rouges, trajets nerveux.

Quelques-unes des images réfléchies se distinguent par une composition autre et semblent résulter d’un jeu avec le miroir : le front ou la voûte crânienne dépasse très légèrement du bord inférieur du miroir et est coupé dans l’image réfléchie. L’image de soi que renvoie le miroir reste, cependant, la même dans les deux types de représentation : il s’agit du « corps cerveau ». Fabre recourt à la cervelle comme pars pro toto de l’homme depuis assez longtemps déjà. En l’occurrence, les différents dessins montrent tout ce que le cerveau peut générer. Ils montrent les fruits de l’imagination : une poire, une banane, une carotte, une cacahuète, mais aussi une tranche de pain qui sort des deux hémisphères, comme d’un grille-pain, et un couteau de cuisine planté dans le cerveau comme dans une motte de beurre.

“Ecce homo : non un crâne vide, mais sa garniture temporelle, périssable, cervelle, vaisseaux rouges, trajets nerveux.”

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Les fruits du cerveau

La série de dessins renvoie à – ou réfléchit – une performance filmée que Fabre a réalisée avec le physiologue et neurologue italien Giacomo Rizzolatti. Ce scientifique a découvert l’existence d’une catégorie spécifique de neurones, appelés « neurones miroirs ». En clair, qu’un animal exécute une action ou qu’il observe l’action exécutée par un autre, son cerveau réagit de façon identique. Autrement dit, les neurones miroirs forment la base physiologique du processus de compréhension de l’action de l’autre.

Dans la performance en question, Rizzolatti et Fabre se font face, vêtus tous les deux de la même tenue chic et coiffés tous les deux d’un même casque à capteurs, tels des sujets d’expérience. Installés dans l’auditorium classique d’une université, ils s’interrogent à tour de rôle sur les rapports entre cerveau et corps. « Qu’est-ce que le cerveau humain a de différent par rapport au cerveau d’un singe ? […] Et comme un cerveau peut être beau ! […]

Tous les fondements sont profondément ancrés en nous ! ». Entre-temps, ils savourent, avec un empressement et une avidité vaguement animale, les fruits des dessins : la carotte et les cacahuètes, mais aussi la miche de pain qu’ils découpent et partagent. Les deux hommes sont assis sur une chaise pivotante, et

tournent en rond jusqu’à l’étourdissement. En guise de final, l’un escalade l’auditorium tandis que l’autre l’observe, et inversement, comme s’ils évoluaient dans une grande cage à singes.

On remarquera que dans le champ visuel de chaque dessin, mais à l’avant-plan de la scène qui apparaît dans le miroir, sur la plaque en verre du miroir, des gribouillis ont été écrits ou dessinés. Un peu comme quand on écrit sur un miroir ou une vitre légèrement embuée parce que l’on voudrait, mais que l’on ne peut pas, toucher ce qui apparaît dans le miroir ou à travers la vitre et que, dès lors, on le conjure par des signes : motifs, grilles, nuées de clous tordus, boucles, volutes, petites croix, petites étoiles, éclairs, gouttes, touffes… Ils se superposent aux images réfléchies, ajoutant ainsi un commentaire énigmatique aux images, et font le lien entre celles-ci et les bribes de phrases ou les mots écrits dans la marge.

Le « format » de cette série de dessins trahit les circonstances de leur création. La nuit est une de ces conditions extrêmes où le corps devient autre. Fabre dessine la nuit, dans des chambres où quelqu’un se trouve seul à seul avec son soi, son corps et ses pensées - et donc aussi avec son miroir. Dans la présente série, le onzième dessin, intitulé Rétroviseur (le cerveau), fait exception, et à de multiples égards. C’est la seule image verticale ; le plan inscrit n’est pas nettement délimité ; ce n’est pas une image de soi morale, mais une illusion ou un souvenir.

Le cerveau est dessiné dans une perspective plongeante. De plus, contrairement à la série de dessins horizontaux, il est représenté de front, et non de profil. Et, surtout, regardez ! Un tirebouchon est enfoncé dans le cerveau - ou bien il en sort ? Il – ou elle ? – est accompagné d’une chorale de bouchons, et danse les bras tendus, le corps gracieusement incliné vers l’arrière, à la façon d’une ballerine ou d’un derviche. Et il/ elle se sert de notre pauvre cervelle comme d’une large jupe marbrée de rouge et de bleu, et tourne en rond.

Brain with star 2012 27,2 x 39,9 x 28,8 cm 10 O x 15 O x 11 W in.

Silicon, pigment, glass, stainless steel

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De vruchten van het brein Fortis imaginatio generat casum (Sterke verbeelding brengt iets werkelijks voort) Bart Verschaffel Filosoof en kunstcriticus, professor architectuurtheorie aan de universiteit van Gent (Ugent).

I

n zijn essay over ‘La Force de l’ imagination’ schrijft Montaigne over wat de verbeelding vermag. Zijn voorbeelden zijn bijgeloof, ingebeelde ziektes en genezingen, en voornamelijk de plotse impotentie die een onwetende prille echtgenoot kan overvallen wanneer die bevangen is door haast en schrik en te veel verlangen. Zo verschuift Montaignes argument onvermijdelijk naar de vreemde eigengereidheid van het lichaam. Het duidelijkste voorbeeld hiervan is vanzelfsprekend het mannelijke lid. “On a raison de remarquer l'indocile liberté de ce membre, s'ingérant si importunément lors que nous n'en avons que faire, et defaillant si importunément lors que nous en avons le plus affaire : et contestant de l’authorité, si imperieusement, avec nostre volonté, refusant avec tant de fierté et d'obstination noz solicitations et mentales et manuelles.”

(128) Maar, zo gaat Montaigne verder, dit lichaamsdeel is helemaal niet het enige dat doet wat het wil. “Elles ont chacune des passions propres, qui les esveillent et

endorment, sans notre congé.” (129). Ons haar groeit vanzelf, we krijgen kippenvel, onze hand tast ergens zonder dat we het willen, de darmen doen hun werk. En het is erger. Zelfs onze wil is zo vrij dat hij niet wil wat we willen. “Veut-elle toujours ce que nous voudrions qu’elle vousist?” (130). Het vlees is zwak en de wil is ook al niet veel zaaks. Hoe zouden we dan denken wat we willen? Waar komen mijn gedachten vandaan, en hoe zijn ze de mijne? Wat is ‘verbeelding’?

“Tout cecy se peut raporter à l’estroite cousture de l’esprit et du corps s’entrecommuniquants leurs fortunes…” (132).

Denken en verbeelden zijn, van Plato en Aristoteles over Montaigne tot de wetenschap van vandaag, (mede) een lichaamskwestie, een mind-body problem. Dat zeggen klinkt goed, en het is zeker waar.

Wanneer de geest in de spiegel kijkt ziet hij een lichaam, en wanneer hij zijn schedel openmaakt vindt hij hersenen.

Maar de kwestie is dat we met dat te zeggen nog altijd niets begrijpen. We menen dat onze gedachten in ons hoofd zitten,

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De vruchten van het brein

en niet in de borst of de buik bijvoorbeeld. Maar niemand begrijpt hoe uit die kwabben met hersenen een ‘binnenkant’, een ‘inwendigheid’ gevuld met beelden en gedachten kan ontstaan – laat staan: met nieuwe beelden of gedachten.

“Ziehier de mens: niet een lege schedel maar sterfelijk, vergankelijk, vulsel: hersenmassa, rode aders, zenuwbanen.”

Van bij het begin is de verbeelding voor Fabre een centraal thema geweest. Het wonderlijke vermogen van een kind om door verzonken en intensief kijken kluiten zand en aarde in een achtertuin als een wereld te zien, en van de kleine beestjes die er leven ridders en helden te maken, om zo een kleine en banale wereld te transformeren in een fantastisch universum, is voor hem de kern van de artistieke verbeelding. Verbeelding is toverkracht. En zijn tweede centrale thema is dat vreemd stuk werkelijkheid waaraan we een gans leven vastzitten zonder het te kennen en te begrijpen, en zonder ooit goed te verstaan in welke zin het ‘van ons’ is: het lichaam. Cruciaal is niet zozeer dat het lichaam Fabre’s ‘onderwerp’ is en zijn beeldend werk over het lichaam gaat, of dat hij als performer of theatermaker lichamelijke présence inzet.

Dat is zeker ook waar. Maar hier gaat het niet om het theatraal of quasiritueel ensceneren van lichamelijkheid, of om een quasimystieke beleving als doel, maar om het experimenteel gebruik van extreme lichaamservaring als middel om beelden te vinden en kunst te maken. In zijn Nachtboek schrijft Fabre, op 9 november 1979: “Ik wil mijn lichaam binnenstebuiten draaien om te zien wat erin zit, of hoe het reageert en regeert over mijn denken.”

Door experimenteel uitersten in de lichaamservaring op te zoeken wordt het dagelijkse en normale bewustzijn overstemd, en komen er nieuwe beelden vrij. De extreme condities die hij daarvoor zoekt zijn velerlei: naakt, afzondering, slapeloosheid en extreme vermoeidheid, een overdosis slaappillen, alle soorten van roes, pijn, duisternis. Wat wanneer het lichaam kunst zou maken?

De reeks van 11 tekeningen die Fabre in Mexico gemaakt heeft zijn alle op dezelfde

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manier opgebouwd. Fabre tekent op het wit van traditioneel ontwikkeld fotopapier, tien bladen liggend en één staand. Binnen het kader is telkens een tweede rechthoek uitgespaard, steeds op dezelfde manier met diagonale strepen grijs ingekleurd. Soms is de boord scherp afgelijnd, soms rafelig.

In de rand zijn woorden of zinsneden geschreven, zoals Fabre meestal doet. Een aantal van die zinnen gaan over spiegels en over weerkaatsing, en bevestigen dat het gaat om een reeks tekeningen van spiegels (en dus van spiegelbeelden) tegen een witte muur. Het is traditioneel de plaats van de zelfkennis, of ten minste van de zelfbevraging, de plek waar men zichzelf tegenkomt en zichzelf in de ogen kan kijken. Maar in werkelijkheid is het de plaats waar ik mezelf zie zoals de anderen mij zien, en ik mezelf zie alsof ik een ander was. De meerderheid van Fabre’s spiegels toont hier echter geen zelfportretten van de tekenaar maar ‘morele zelfbeelden’ in de visuele traditie van de vanitasportretten en stillevens. Wie in de spiegel (van het klassieke vanitasschilderij) kijkt ziet een schedel en/of voorbeelden van vergankelijkheid (bloemen, fruit…).

In Fabre’s tekeningen ligt niet wat ieder mens zal worden, maar wat ieder mens (maar) is naakt uitgestald op de toontafel of het kussen. Ziehier de mens: niet een lege schedel maar sterfelijk, vergankelijk, vulsel: hersenmassa, rode aders, zenuwbanen. Enkele spiegelbeelden zijn anders opgebouwd, en lijken afgeleid van een spel met de spiegel waarbij het voorhoofd of het dak van de schedel/hersenen net boven, en vlak voor de onderrand van de spiegel uitpiept en – in het spiegelbeeld - afgesneden wordt. Het zelfbeeld dat de spiegel teruggeeft is echter in de beide varianten gevallen hetzelfde: het ‘breinlichaam’. Fabre gebruikt reeds geruime tijd de hersenmassa als pars pro toto van de mens. Hier laten de verschillende tekeningen laten zien wat het brein zoal voortbrengt. Ze tonen de vruchten van de verbeelding: een peer, een banaan, een wortel, een apennootje, maar ook een sneetje brood die uit twee hersenhelften springt als uit een toaster, en een keukenmesje dat in de hersenen geprikt zit zoals in een klomp boter.

De vruchten van het brein

(De serie tekeningen verwijst naar – of spiegelt – een filmperformance die Fabre gemaakt heeft met de Italiaanse fysioloog en neuroloog Giacomo Rizzolatti. Rizzolatti heeft het bestaan aangetoond van de zgn. ‘spiegelneuronen’, wat inhoudt dat de hersenen van dieren identiek reageren wanneer ze een handeling stellen en wanneer ze die handeling observeren – wat de fysiologische basis is van het ‘verstaan’ van wat een ander doet. Rizzolatti en Fabre, afwisselend identiek voornaam gekleed en uitgerust met een helm met sensoren, als proefpersonen, ondervragen elkaar in een traditioneel universiteitsauditorium over kwesties van brein en lichaam.

“What is for you the human brain – as different from a monkey brain?” En hoe mooi hersenen wel niet zijn! “All the basic forms are deep inside us!”. Tussendoor verorberen ze met vaag dierlijke haast en gretigheid de vruchten van de tekeningen, de wortel en de apennootjes, en het stuk brood dat ze snijden en delen. De beide mannen zitten op een draaistoel, en tollen rond, tot ze duizelig worden. En aan het eind springen ze om beurt in het auditorium rond als in een grote apenkooi, terwijl de ander observeert.)

Binnen in de beeldruimte van elke tekening, maar vlak voor de scene die in de spiegel zelf verschijnt, op de glasplaat van de spiegel, zijn krabbels geschreven of getekend – enigszins zoals men op een licht bedampte spiegel of ruit schrijft omdat men wat in de spiegel of door

het glas verschijnt wel wil, maar niet kan aanraken, en dan maar met tekens bezweert. Patronen, roosters, zwermen van kromme spijkers, krullen, slierten, kruisjes, sterretjes, schichten, druppels, propjes… Ze zweven voor de spiegelbeelden, ze voegen een enigmatisch commentaar aan de beelden toe, en betrekken ze op de zinsneden en woorden die in de rand geschreven staan.

Het ‘ format’ van de reeks tekeningen verraadt de omgeving waarin ze gemaakt zijn. De nacht is één van die toestanden waarin het lichaam anders wordt. Fabre tekent ’s nachts, in kamers waar iemand met zichzelf, met zijn lichaam en met zijn gedachten – en dus ook met zijn spiegel – alleen is. De elfde tekening ‘Achteruitkijkspiegel (het brein)’ is hier, in menig opzicht, de uitzondering. Het is ene staand beeld. Het ingeschreven vlak is niet scherp afgelijnd. Het is geen moreel zelfbeeld maar een inbeelding of een herinnering. De hersenen zijn vanuit de hoogte getekend. Ze zijn hier ook, en dit in tegenstelling tot de reeks liggende tekeningen, niet in profiel maar frontaal geportretteerd. Maar, vooral: kijk! In het brein steekt een kurkentrekker – of komt hij er uit te voorschijn? Hij – of zij? - komt met een koor van kurken, en danst met de armen gespreid, het lijf bevallig licht achterover gebogen, als een danseresje of een derwisj. En hij/zij gebruikt ons pover brein als een rood en blauw geaderde wijde rok, en tolt rond.

A brain full of empathy?

2014 17 x 28 x 22 cm 6 3/4 x 11 x 8 5/8 in.

Silicon, paint, fiberglass, wood, mechanical and electronic components

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THE FRUIT OF THE BRAIN Fortis imaginatio generat casum (A strong imagination produces the event) Bart Verschaffel Philosopher and art critic, professor of architectural theory at Ghent University

I

n his essay The strength of the imagination, the 16th-century French writer Michel de Montaigne discusses the effects of the imagination. He chooses as examples, superstition, illnesses and imaginary cures, but especially the sudden impotence which a young ignorant husband may experience when gripped by haste, anxiety and excessive desire. Montaigne’s observations thus slip fatally towards the body’s strange obstinacy.

And quite obviously, the clearest example on this subject is the male sex organ. “We are right to note the unruly liberty of this organ, intervening so bothersomely when we really don’t need it and then failing us so bothersomely when we need it most, and contesting so imperiously the authority of our will, refusing with such pride and obstinacy our solicitations both mental and manual (128).” And yet, Montaigne continues, this part of the body is far from being the only one to do as it pleases. “They each have their own passions, which arouse them and put them to sleep without so much as a by-your-leave (129).” Our hair grows spontaneously, we get goose pimples, our hand touches some part

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without our wanting it to, our intestines go about their business. And worse still. Even our will is so free that it doesn’t want what we want. “Does it always want what we would want it to want (130)?” The flesh is weak and even the will is worth little. So how could we think what we want? Where do my thoughts come from and how do they become mine?

What is “the imagination”? “All this may have to do with the narrow seam between mind and body communicating their circumstances to each other (132).” From Plato and Aristotle via Montaigne to the scientific theories of today, thinking and imagining have been regarded (also) as a mind-body problem.

The observation sounds good and is certainly true. When the mind looks in the mirror, it sees a body, and when it opens the cranium, it finds a brain. But the snag is, it is all well and good for us to declare that, we still understand nothing about it. We believe our thoughts are housed in our head and not in the breast or the belly, for example. But nobody understands how these lobes of the brain can produce an “inside” filled with images and thoughts – and even less so new images and new thoughts.

THE FRUIT OF THE BRAIN

With Fabre, the imagination is imposed from the outset as a central theme. If observing in a concentrated and intense manner little piles of sand and mounds of earth in the back garden of a house to create from it a microcosm and to elevate the bugs living there to the level of knights and heroes, thus transforming a banal little world into a fantastic universe, is an almost miraculous faculty in children, for Fabre it embodies the very essence of the artistic imagination. The imagination is a magic force. And the second central theme chosen by the artist is this strange element, reality, with which we are bound up all through our life without knowing or understanding what it is and without ever really understanding in which sense it is “ours”. I have mentioned the body. But even if the body is Fabre’s favourite “subject”, if his sculptural work is devoted to the body and if his performance and theatrical work is centred on the presence of the body, the artist is not aiming at a theatrical or quasiritual staging of the physical, nor its quasimystical experience. He uses the extreme bodily experience as a means of finding images and to create a work of art. In his Night journal, Fabre writes for November 9, 1979: “I would love to turn my body inside out to see what there is inside and how it reacts or how it governs my thinking.” Experimental research into extreme bodily experiences enables me to go beyond ordinary everyday consciousness and release new images. The extreme conditions the artist is looking for are varied: nudity, isolation, insomnia and exhaustion, an overdose of sleeping-pills, intoxication of all kinds, pain, darkness. And what if it was the body which started to create a work of art.

images) on a white wall. The mirror is the place traditionally associated with self-knowledge or at least self-interrogation, the place where we face ourselves and where we can look ourselves in the eye. But in reality, it is the place where I see myself as others see me and where I see myself as if I was someone else. And yet, the majority of Fabre’s mirrors do not show the artist’s self-portraits but rather “moral selfimages” in the visual tradition of the vanities and still-lifes. Whoever looks in the mirror (of the classical vanity) sees a skull and/or illustrations of our mortal condition (flowers, fruit). In his drawings, Fabre departs from this tradition by not showing what will become of each mortal, but by showing that (little) which each human is, exposed in all their nakedness on a pedestal or a cushion. Ecce homo: not an empty skull, but with all its accoutrements, temporal, perishable, brain, scarlet vessels, nerve-endings. Some of the reflected images are notable for a different composition and seem to result from a game of mirrors: the forehead or cranial dome very slightly overlaps the lower edge of the mirror and is cut in the reflected image. The self-image which the mirror reflects remains, however, the same in the two kinds of representation: it is the “body brain”. Fabre has for some time already made use of the brain as pars pro toto of man. In this instance, the different drawings show everything that the brain can generate.

They show the fruit of the imagination: a pear, a banana, a carrot, a peanut, but also a slice of bread popping out from the brain’s two hemispheres, as from a toaster, and a kitchen-knife planted in the brain as in a mound of butter.

The series of eleven drawings which Fabre made in Mexico are all composed in the same way. The artist works on the glossy white surface of light-sensitive paper, developed in the usual process; ten sheets are placed horizontally and one sheet vertically. Within each frame a second rectangle is drawn, each hatched in grey. In some cases, the border is clear-cut, in others it is rough. As usual, Fabre has written words or fragments of sentences in the margin. Some of these sentences speak of mirrors and reflection, thus confirming this is a series of drawings of mirrors (and so reflected

The series of drawings relates to – or reflects – a filmed performance that Fabre created with the physiologist and neurologist Giacomo Rizzolatti. This scientist discovered the existence of a specific category of neurons called “mirror neurons”. To put it clearly, whether an animal performs an action or observes the action performed by another, its brain reacts in an identical manner. In other words, we are dealing with the physiological basis for the process of understanding the action of another individual. In the performance in question,

“Ecce homo: not an empty skull, but with all its accoutrements, temporal, perishable, brain, scarlet vessels, nerve-endings.”

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THE FRUIT OF THE BRAIN

Rizzolatti and Fabre, sit face to face both dressed in the same elegant way and both wearing the same brain-computerinterfaces, like subjects for an experiment.

On the rostrum in a traditional university auditorium, they question each other in turn about the relations between mind and body. “In what way, for you, is the human brain different from a monkey brain? And how beautiful a brain can be! All the basic forms are deep inside us!” Meanwhile, they savour, with a vaguely animal eagerness and voracity, the fruit of the drawings: the carrot and the peanuts, but also the loaf of bread that they cut up and share. The two men are seated on a revolving chair and they turn around and around until they are dizzy.

For the ending, we see one of them leaping around the auditorium while the other one watches him, and vice versa, as if they were moving around a great monkey cage.

It will be noticed that in the field of view of each drawing (in the foreground of the scene appearing on the plate-glass of the mirror) scrawls have been written or sketched. It is as when we write on a mirror or a slightly misty pane of glass because we would like – but cannot – touch what appears in the mirror or through the pane. Thereby we conjure it up by signs: motifs, grids, clusters of twisted nails,

Brain with celestial body 2012 28,8 x 23,4 x 30,9 cm 11 W x 9 N x 12 V in.

Silicon, pigment, stainless steel

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curls, swirls, little crosses, little stars, flashes, drops, tufts. These signs are superimposed on the reflected images thus adding an enigmatic commentary to them. They also make the link between these images and the fragments of sentences or the words written in the margin.The “format” of this series of drawings betrays the circumstances of their creation.

The night is one of these extreme conditions when the body becomes Other. Fabre draws the night, in bedrooms where people find themselves all alone with their body and their thoughts – and so also with their mirror. In the present series, the eleventh image, titled Rear-view mirror (the brain), is an exception, in many ways. It is the only vertical image; the area of the drawing does not have clearly delineated borders; it is not a moral self-image but rather an illusion or a memory. The brain is drawn from an overhead perspective. In addition, contrarily to the series of horizontal drawings, it is represented head on, not in profile. And above all, just look! A corkscrew is stuck in the brain - or is it coming out? He - or she? - is accompanied by a chorus of corks and dances with outstretched arms, the body gracefully leaning backwards, like a ballerina or a dervish. And he/she is using our poor brain like a large red- and blue-striped skirt, whirling around.

Rear-view mirror (the brain)

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He who sees his reflection in another is reflected gently!

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The body-language of reflection (carrot neuron)

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A laughter and bread mirror

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Jan van Fabre E每ck portrait of Rizzolatti Arnolfini

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The brain of Velazquez (maids of honour and monkey nuts)

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A spherical mirror

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The brain (many eyes) are the mirror of the soul (the pear of god)

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Let yourself be a mirror

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Brain of incidence = brain of reflection

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Mirror, mirror on the wall, which little monkey is the most beautiful in the land?

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p. 21

Croix réfléchissante | Spiegelend kruis 2013 190 x 110 x 120 cm | 74 3/4 x 43 1/4 x 47 1/4 in.

Base 45 x 150 x 150 cm | 17 3/4 x 59 x 59 in.

p. 23

Rétroviseur | Achteruitkijkspiegel 2013 190 x 110 x 120 cm | 74 3/4 x 43 1/4 x 47 1/4 in.

Base 45 x 150 x 150 cm | 17 3/4 x 59 x 59 in.

p. 26

Couper la mémoire | Het geheugen snijden 2014 18,6 x 23,3 x 22,1 cm | 7 3/8 x 9 1/8 x 8 3/4 in.

Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in.

Do we feel with our brain and think with our heart?

p. 27

Cerveau d’un athée | Het brein van een atheïst 2014 22,5 x 19 x 14,8 cm | 8 7/8 x 7 ½ x 5 7/8 in.

Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in.

p. 28

Le cerveau du scientifique mesurant ses propres neurones miroirs | Het wetenschappers brein

dat zijn eigen spiegelneuronen meet

2014 18 x 21,2 x 15,2 cm | 7 1/8 x 8 3/8 x 6 in.

Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in. p. 29

Manger la mémoire | Het geheugen opeten 2014 28,2 x 19,3 x 14,8 cm | 11 1/8 x 7 5/8 x 5 7/8 in.

Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in.

p. 30

Toutes les sculptures sont réalisées en marbre blanc de Carrare. Tous les dessins sont réalisés au crayon HB et crayon de couleur sur papier photo.

Film couleur, en anglais, 15 minutes Alle beelden zijn uit wit Carrara-marmer gemaakt.

Alle tekeningen zijn gemaakt met HB potlood en kleurpotloden op fotopapier.

Kleur film, in het Engels, 15 minuten All sculptures : white Carrara marble.

All drawings : HB pencil, colour pencil on photo paper.

Color, english spoken, duration : 15 minutes

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Miroir de rire et de pain | Lach- en broodspiegel 2014 18,4 x 18,1 x 14,7 cm | 7 ¼ x 7 1/8 x 5 3/4 in.

Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in.

p. 31

Le cerveau doux et satisfait du singe de laboratoire | Het zoete en tevreden brein

van de laboratoriumaap

2014 14,6 x 19,2 x 14,8 cm | 5 ¾ x 7 ½ x 5 7/8 in.

Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in.

p. 32

p. 54

Le cerveau de dieu (selon Thierry) | Het brein

Un miroir à rire et à pain |

van god (volgens Thierry)

Een lach- en broodspiegel

2014 19 x 19 x 15,1 cm | 7 ½ x 7 ½ x 5 7/8 in.

Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in.

2014 24 x 30,5 cm | 9 ½ x 12 in.

p. 33

p. 55

Le cerveau de l'artiste mesurant ses propres neurones miroirs | Het kunstenaars brein dat zijn eigen

Jan van Fabre Eÿck - Portrait of Rizzolatti Arnolfini | Jan van Fabre Eÿck - Portret van

spiegelneuronen meet

Rizzolatti Arnolfini

2014 17,8 x 18,6 x 14,8 cm | 7 x 7 3/8 x 5 7/8 in.

Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in.

2014 24 x 30,5 cm | 9 ½ x 12 in.

p. 34

p. 56

Le cerveau avide du singe de laboratoire |

Le cerveau de Velazquez (dames d'honneur et cacahuètes) | Het brein van Velazquez

Het hongerige brein van de laboratoriumaap 2014 23,4 x 18,5 x 14,7 cm | 9 ¼ x 7 ¼ x 5 ¾ in.

Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in.

(eredames en apennootjes) 2014 24 x 30,5 cm | 9 ½ x 12 in.

p. 35

p. 57

La substance et l’âme du cerveau du singe de laboratoire | Het voedsel en de ziel van het brein

Un miroir sphérique | Een sferische spiegel 2014 24 x 30,5 cm | 9 ½ x 12 in.

van de laboratoriumaap

2014 26,4 x 18,6 x 14,8 cm | 10 3/8 x 7 3/8 x 5 7/8 in.

Base 6 x 27 x 27 cm | 2 3/8 x 10 5/8 x 10 5/8 in. p. 38

p. 58

Est-ce que nous sentons avec notre cerveau et pensons avec notre cœur ? | Voelen we met onze

Le cerveau (une multitude d'yeux) sont le miroir de l'âme (la poire de dieu) | Het brein (vele ogen)

hersenen en denken we met ons hart ?

zijn de spiegel van de ziel (de peer van god)

Jan Fabre & Giacomo Rizzolatti - 2013 Angelos bvba/ Jan Fabre distributed by LIMA, Amsterdam

2014 24 x 30,5 cm | 9 ½ x 12 in.

p. 51

p. 59

Rétroviseur (le cerveau) | Achteruitkijkspiegel

Laissez-vous être un miroir | Laat u tot

(het brein)

spiegel dienen

2014 30,5 x 24 cm | 12 x 9 ½ in.

2014 24 x 30,5 cm | 9 ½ x 12 in.

p. 52

p. 60

Qui voit son reflet dans autrui se reflète doucement ! | Wie zich aan een ander

Cerveau d'incidence = cerveau de réflexion | Brein

spiegelt, spiegelt zich zacht !

2014 24 x 30,5 cm | 9 ½ x 12 in.

van inval = brein van terugkaatsing 2014 24 x 30,5 cm | 9 ½ x 12 in.

p. 53

p. 61

Le langage corporel de la réflexion (neurone de carotte) | De lichaamstaal van het spiegelen

Miroir, miroir au mur, qui est le plus beau petit singe du pays ? | Spiegeltje, spiegeltje aan de wand,

2014 24 x 30,5 cm | 9 ½ x 12 in.

2014 24 x 30,5 cm | 9 ½ x 12 in.

(wortelneuroon)

welk aapje is het mooiste van het land ?

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jan fabre Do we feel with our brain and think with our heart?

Exhibition from April 22 to May 31, 2014 Galerie Daniel Templon Brussels Cette exposition est dédiée à Giacomo Rizzolatti

Deze tentoonstelling is gewijd aan Giacomo Rizzolatti This exhibition is dedicated to Giacomo Rizzolatti

Angelos bvba / Jan Fabre

Galerie Daniel Templon

Exhibition Director Barbara De Coninck

13 A rue Veydt-Veydtstraat 1060 Brussels T 32 (0)2 537 13 17 brussels@danieltemplon.com

Project Coordination Edoardo Cimadori Joke De Vos

Technical Coordination & Installation Sven Tassaert

30 rue Beaubourg 75003 Paris T 33 (0)1 42 72 14 10 F 33 (0)1 42 77 45 36 info@danieltemplon.com www.danieltemplon.com

Conservation & Restoration Mikes Poppe

Coordination Victoire Disderot

Administration Maai Meukens

Photos Pat Verbruggen

Archives Nino Goyaerts

Translation Jack Altman, Michèle Deghilage, Rosanna Gasbarro, Justin Hillier, Steven Tallon

Special Projects Katrien Bruyneel

Studi d’Arte Cave Michelangelo Luciano Massari Antonio Dalle Lucche

Creation, edition

Studi Nicoli & Lyndam Francesca Nicoli

Do we feel with our brain and think with our heart?

Film by Jan Fabre

with Jan Fabre and Giacomo Rizzolatti Camera: Jacopo Niccoli Sound design: Electroacoustic music

by Sylvie Bouteiller Filming coordination: Solares Parma Editing: Jan De Coster Assistant to the artist: Edoardo Cimadori Production: Angelos bvba Distributed by Lima Amsterdam Location: Parma University, Department of Neurosciences, Parma, Italy

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216 bd Raspail 75014 Paris 33 (0)1 43 20 10 49 info@communicart.fr Creative director François Blanc Design Georges Baur Coordination Pascale Guerre Printed in Belgium © Galerie Daniel Templon ISBN 978-2-917515-16-7

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ipsandel moluptae eosque derum face atem harci maxi ma

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ipsandel moluptae eosque derum face atem harci maxi ma

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jan fabre | Do we feel with our brain and think with our heart?

Galerie Daniel Templon 13 A rue Veydt-Veydtstraat 1060 Brussels Tel +32 2 537 13 17 www.danieltemplon.com - brussels@danieltemplon.com

Galerie Daniel Templon

ISBN 978-2-917515-16-7 20€

jan fabre Do we feel with our brain and think with our heart?

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