"Still Life", David Lachapelle

DAVID LACHAPELLE | STILL LIFE

DAVID LACHAPELLE

STILL LIFE GALERIE DANIEL TEMPLON

30 rue Beaubourg – 75003 Paris – Tél : + 33 1 42 72 14 10 info@danieltemplon.com – www.danieltemplon.com ISBN 978-2-917515-12-9 20€

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GALERIE DANIEL TEMPLON

GALERIE DANIEL TEMPLON

LAST SUPPER: JESUS 2009-2012

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AVANT PROPOS FOREWORD 3

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STILL LIFE TOUT HOLLYWOOD SOUS LA FORME DE RUINES, ET SOUS CES RUINES LACHAPELLE EXHIBE CELLES DE SON PASSÉ…

IT IS ALL HOLLYWOOD, IN THE FORM OF RUINS – AND BENEATH THESE RUINS LACHAPELLE EXHIBITS THOSE OF HIS PAST… ERIC TRONCY Critique d’art, commissaire d’exposition, co-directeur du Consortium à Dijon et rédacteur en chef de la revue Frog

Art critic and curator, co-director of the contemporary art center Le Consortium in Dijon, and editor of Frog magazine

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STILL LIFE: RIGHT HAND 2009-2012

« Ce que nous savons, c’est que les avancées technologiques nous forceront bientôt à développer une nouvelle moralité. Il nous faudra bâtir une nouvelle structure morale, qui donnera aux gens une grille de décision pour se confronter aux vastes choix qu’ils auront à faire en termes de modifications génétiques et d’intelligence numériquement augmentée. Nous devrons faire face à des décisions concernant non seulement ce qui semble bien, mais aussi ce qui est bien ou mal dans le processus de restructuration de l’esprit et du corps. Les limites de la vie ne pourront plus être considérées comme allant de soi. Il nous faudra créer une nouvelle vision morale pour les gérer.

Dans le futur, il se peut que les artistes ne soient plus seulement impliqués dans la redéfinition de l’art. Dans l’avenir post-humain, les artistes pourraient aussi être concernés par la redéfinition de la vie. »1 La conclusion du texte qu’écrivit en 1992 Jeffrey Deitch pour le catalogue de son exposition Post Human, comme d’ailleurs le texte lui-même et l’exposition à laquelle il ajoute « quelque chose à lire »2, est traversée à la fois par un évident optimisme technologico-génétique et la frayeur qui lui fait office d’ombre portée. À plus d’un titre la série Still Life de David LaChapelle convoque le souvenir de cette exposition ; elle en est comme l’une de ces mises à jour que nos multiples logiciels nous proposent quotidiennement. À la fascination pour les perspectives que la technologie, la biologie, toutes formes de sciences et d’art offriraient au corps de se modifier et de contrôler les formes de ces modifications, les Still Life opposent le constat d’une réalité ayant opéré comme une sortie de route. Il s’agit de fragments de corps en effet, plus exactement de répliques de corps, de parodies de corps, ici vandalisées, et vandalisées tout autant par l’acte malveillant qui les désarticula que par celui, dont la bienveillance n’est curieusement jamais contestée, qui voulut offrir au regard, lorsqu’ils étaient entiers, ces répliques de corps célèbres à la vue de gens qui ne le sont

“What we do know is that we will soon be forced by technological advances to develop a new morality.

We will need to build a new moral structure that will give people a framework of how to deal with the enormous choices they will have to make in terms of genetic alteration and computerized brain enhancement. We will have to face decisions not only about what looks good, but what is good or bad about the restructuring of the mind and body. The limits of life will no longer be something that can be taken for granted. We will have to create a new moral vision to cope with them. In the future, artists may no longer be involved in just redefining art. In the post-human future, artists may also be involved in redefining life 1.”

The conclusion of the text which Jeffrey Deitch wrote in 1992 for the catalogue of his Post Human exhibition, as indeed the text itself and the exhibition to which he adds “something to read,2” is imbued both by an obvious technologicalgenetic optimism and the fear which serves him as an added shadow. In many respects, David LaChapelle’s Still Life series recalls the memory of that exhibition. It serves as one of those updatings which our multiple software applications recommend to us every day. To the fascination for the perspectives which technology, biology, all forms of science and art would propose to the body for its modification and control of the forms of these modifications, the Still Life series opposes the observation of a reality swerving off the road.

We have here fragments of bodies, more precisely of wax models, parodies of a body, vandalized, and vandalized as much by the malevolent act which dismembers them as by the act of which the well-meaning is curiously never contested.

It just wanted to display, when they were whole, these wax models of famous bodies to people who are not. It gives them time to spend with these inert parodies of idols to whom, in fact, they never chose to give this role.

We should remember that at the time of the Post Human exhibition (at the beginning of the 1990s),

UNE RÉALITÉ AYANT OPÉRÉ COMME UNE SORTIE DE ROUTE… A REALITY SWERVING OFF THE ROAD…

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ARCHANGEL MICHAEL: AND NO MESSAGE COULD HAVE BEEN ANY CLEARER 2009

LES STILL LIFE SONT UN TRÈS IMPUDIQUE AUTOPORTRAIT DE DAVID LACHAPELLE. THE STILL LIFE SERIES CONSTITUTE A QUITE SHAMELESS SELF-PORTRAIT OF DAVID LACHAPELLE.

pas, leur donnant le loisir de fréquenter les parodies inertes d’idoles qu’ils n’ont d’ailleurs pas intimement qualifiées pour ce rôle.

Rappelons qu’à l’heure de l’exposition Post Human (au tout début des années quatre-vingtdix), David LaChapelle avait choisi de délaisser l’activité artistique, dans laquelle se traduisait alors sa pratique de la photographie (il exposait à la galerie 303 à New York, comme Karen Kilimnik, Collier Schorr, Andreas Gursky…), pour embrasser avec cette pratique de la photographie des perspectives qu’on définit d’ordinaire comme commerciales. Il y aurait certainement beaucoup à dire, aujourd’hui, sur l’opposition de l’une et de l’autre, et sur la valeur même de cette opposition dans l’architecture actuelle de l’industrie des arts visuels. J’ai toujours considéré comme particulièrement vain de distinguer aujourd’hui les pratiques artistiques et commerciales d’un même photographe lorsqu’elles s’expriment simultanément3, et considère de la même manière, au point où en sont les choses désormais, leurs convocations alternées.

Les choses étaient assurément différentes pour David LaChapelle à l’orée des années quatre-vingt-dix, le geste apparaissant comme un puissant statement ; le mouvement inverse qu’il imprima à sa carrière au milieu des années 2000, délaissant la photographie commerciale qui l’avait conduit aux sommets de la gloire pour envisager à nouveau une activité strictement artistique, me semble un statement moins spectaculaire.

Peut-être faut-il admettre que LaChapelle est un photographe dont la pratique le conduit ici ou là, mais qu’il s’agit d’une même pratique et que les distinctions qui opposaient violemment autrefois la photographie commerciale et la photographie « plasticienne » sont un moment d’une histoire qui nous est désormais antérieure. Du reste, qui songerait aujourd’hui à regarder uniquement sous l’angle de la photographie commerciale la contribution de Guy Bourdin ou de David Hamilton à l’histoire de la photographie ?

David LaChapelle had chosen to abandon the artistic activity represented by his photography (he was exhibiting at the Gallery 303 in New York, together with Karen Kilimnik, Collier Schorr, Andreas Gursky) to embrace perspectives that would normally be defined as commercial.

There would certainly be much to say today about opposing these two aspects of his work and the value of such an opposition in the presentday architecture of the visual arts industry. I have always thought it particularly futile to make a distinction today between the artistic and commercial activities of one and the same photographer when they are given simultaneous expression3 and I regard in the same manner, as things stand now, their alternating commission.

Things were certainly different for David LaChapelle at the beginning of the 1990s, when the gesture appeared to be a powerful “statement.”

The movement in the opposite direction with which he marked his career in the middle of the following decade, abandoning the commercial photography which had carried him to the top of his profession, in order to engage once more in a strictly artistic activity, seems to me to be a less spectacular “statement.” Perhaps we have to admit that David LaChapelle is a photographer whose activity leads him here and there, but it is always one and the same activity. That the distinctions which once so violently opposed commercial and artistic photography, are a moment in history that is now behind us. Besides, who today would dream of looking from a purely commercial point of view at the contributions of Guy Bourdin or David Hamilton to this history of photography?

“In the art market as we know it today, a reading of the work of an artist is also possible in terms of the myth that we can associate with him.”

I can only agree with this observation by Judith Benhamou-Huet, a journalist for the newspaper Les Echos, in her recently published book, Art Business (2) 4. Very often, we are the target today of a pile of information about artists

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STILL LIFE: MICHAEL JACKSON 01 2009-2012

« Dans le marché de l’art tel qu’on le connaît aujourd’hui, la lecture de l’œuvre d’un artiste peut se faire aussi au regard du mythe que l’on va pouvoir lui associer », écrit la journaliste du quotidien Les Échos, Judith Benhamou-Huet, dans le livre Art Business (2), qu’elle publia récemment4.

Elle a raison Judith. Nous parvient aujourd’hui très souvent tout un tas d’informations à propos des artistes qui nous sont contemporains et que l’époque distingue. Bien sûr, tous ne deviennent pas pour autant, par un effet pervers et pour reprendre les termes de Warhol à son propre sujet, « surtout célèbres pour leur célébrité ».

Toutes ces informations, qui semblent aujourd’hui construire aussi activement le goût et la réputation – et qui ne sont pas nouvelles : elles prolongent à leur manière la vision dix-neuvièmiste de l’artiste romantique et tourmenté –, ont en effet une incidence sur la perception même que nous avons de la production de tel ou tel artiste et, en l’espèce, David LaChapelle s’est montré très généreux.

Aux statements de désaffection successifs se sont ainsi ajoutés les témoignages de comportements jugés comme irrecevables rappelant, comme le résume joliment un vieux proverbe (on en trouve trace en langue latine dès le XIIIe siècle), que « Qui veut noyer son chien l’accuse de la rage. » Les mises en scènes que David LaChapelle orchestra mieux que quiconque dans les vingt dernières années du siècle précédent, leur emphase et leurs diverses débauches (de mise en œuvre, de couleurs, de lectures possibles, de décors, de références antinomiques) vinrent à l’appui de ce portrait qui s’est esquissé de lui et que les Still Life semblent aujourd’hui résumer. C’est une idée à prendre pour ce qu’elle est : les Still Life sont un très impudique autoportrait de David LaChapelle.

On ne l’y voit pas de manière explicite, mais tous ces visages d’hommes et de femmes qu’il photographia antérieurement « en vrai », et qui se signalèrent à lui une fois encore sous la forme de fragments de répliques en cire, racontent en une fresque moribonde l’histoire de sa propre relation

contemporary with ourselves and well known at present. Of course they do not all become, in the words of Warhol about himself, “ famous above all for being famous”.

All this information, which today seems to give active form to taste and reputation – and is not in fact new – extends in its own way the very 19thcentury vision of the romantic tormented artist.

It does indeed have an effect on the perception which we have of the work of this or that artist, and in the case of David LaChapelle, it has been very generous. Added to the statements of rejection are the observations of behaviour judged to be unacceptable reminding us, as an old French proverb sums it up nicely “If you want to justify killing your dog, say it has rabies.”

The staging that David LaChapelle orchestrated better than anyone in the last two decades of the 20th century, their grandiloquence and their various excesses in staging their colours, possible interpretations, décor and their paradoxical references, served to reinforce the portrait of himself which the Still Life series seems to summarize today. It is an idea to be taken as it is: the Still Life series constitutes a quite shameless self-portrait of David LaChapelle. He is not seen there in any explicit manner, but all these faces of men and women which he previously photographed “for real” and which now appeal to him once more in the form of wax model fragments, narrate in a moribund fresco the story of his own relationship to photography. And in a manner more radical than anything he has ever done before, this series which is not an arrogant self-criticism but an almost romantic observation presents him to us, defenceless. Influences on David LaChapelle have been sought everywhere (“movies, amateur photography, art history and pornography”; “LaChapelle draws on an immense lexicon of art historical references, current events, and popular culture”; “LaChapelle’s work has been influenced by Salvador Dali, Jeff Koons, Michelangelo, Cindy Sherman, and Andy Warhol”).

TOUS CES VISAGES […]

RACONTENT EN UNE FRESQUE MORIBONDE L’HISTOIRE DE SA PROPRE RELATION AVEC LA PHOTOGRAPHIE. ALL THESE FACES […] NARRATE IN A MORIBUND FRESCO THE STORY OF HIS OWN RELATIONSHIP TO PHOTOGRAPHY.

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LAST SUPPER: JESUS 2009-2012

INSCRIRE RÉSOLUMENT LE PORTRAIT DU CÔTÉ DE L’ONIRISME… TO GIVE THE PORTRAIT A DELIBERATE DREAMLIKE QUALITY…

avec la photographie. Et de manière plus radicale qu’il ne l’a jamais fait, cette série, qui n’est pas une autocritique arrogante mais un constat presque romantique, le livre lui-même, sans armes, à notre regard. À LaChapelle on cherche partout des influences (« films, photographie amateur, histoire de l’art et pornographie » ; « LaChapelle puise dans un immense lexique de références liées à l’histoire de l’art, à l’actualité et à la culture populaire » ; « l’œuvre de LaChapelle est influencée par Salvador Dalí, Jeff Koons, Michel-Ange, Cindy Sherman et Andy Warhol ») et il serait rassurant d’en trouver mais la vérité est plus brutale que cela : David LaChapelle est un artiste. Il n’y a pas de référence particulière à lui associer exclusivement, simplement une capacité aiguë à regarder l’époque, à la précéder parfois et, comme l’écrivait Malraux, non pas à la transcrire mais à lui livrer compétition. Après avoir affirmé un style singulier, LaChapelle semble vouloir ici s’inscrire simplement dans une tradition : celle qui utilise le mannequin comme substitut au personnage pour inscrire résolument le portrait du côté de l’onirisme.

Comme le mythe au regard duquel peut se faire la lecture de l’œuvre d’un artiste, le mythe qui forme le socle des œuvres elles-mêmes organise activement notre imaginaire. Répétée volontiers, l’histoire qui précède les Still Life veut qu’un ami de LaChapelle lui suggère avec insistance de venir voir de ses propres yeux les conséquences d’un acte de vandalisme ayant eu lieu dans le National Wax Museum de Dublin en 2007, exploration que le photographe prolongea dans des musées similaires du Nevada et de Californie. À Dublin, les malfaiteurs laissèrent sur le sol les morceaux de corps d’une cinquantaine de personnages, déshabillèrent la réplique en cire de Hitler, et n’emportèrent avec eux que celle d’un personnage de bande dessinée : Fred W. Flinstone. Curieuse époque en effet, que LaChapelle observe sans indulgence, rappelant au passage

And it would be reassuring to find some, but the truth is more brutal than that: David LaChapelle is an artist. There is no particular reference to associate with him exclusively, just a sharp ability to look at his era, sometimes to anticipate it and, as Malraux wrote, not to transcribe it but to compete with it. After asserting a singular style, David LaChapelle seems here to want to insert himself within a tradition: that which uses the model as a substitute for a person to give the portrait a deliberately dreamlike quality.

Just as the myth which can help with the interpretation of an artist’s work, the myth which provides the platform of the works themselves activates our imagination. Willingly repeated, the story which precedes the Still Life series suggests that a friend of David LaChapelle insisted on his coming to see with his own eyes the results of an act of vandalism at Dublin’s National Wax Museum in 2007 – an expedition which the photographer extended to similar museums in Nevada and California. In Dublin, the criminals left on the floor bodily fragments of some fifty figures, undressed the wax model of Hitler, and carried off with them only the comic-strip character, Fred W. Flintstone. Curious era indeed, which David LaChapelle observed without any sympathy, recalling in passing that it was important not to make a mistaken diagnosis: “I have never tried to shock people. I feel like we live in an unshockable society.” 5 We might imagine that the composition of the Still Life series is non-existent, but it is only with regard to what we know of the photographs or videos of David LaChapelle for this or that star or commercial company. It is a fact, the Still Life aesthetic seems fairly obviously remote from what generally characterizes his style as used for the advertising video he recently shot for Schweppes featuring Uma Thurman. But just as he always resisted digital effects, preferring to use “real” set-ups for his characteristic highly surrealist scenes (“It’s much more fun if you want to

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JESUS IS MY HOMEBOY: LAST SUPPER 2003

qu’il convient de ne pas se tromper de diagnostic : « Je n’ai jamais cherché à choquer les gens.

J’ai l’impression que nous vivons dans une société impossible à choquer. »5 On pourrait penser que la composition de ces Still Life est inexistante, mais elle ne l’est qu’au regard de ce que l’on sait des photographies ou vidéos de David LaChapelle pour telle ou telle star ou société commerciale. C’est un fait, l’esthétique des Still Life semble assez évidemment éloignée de celle qui le caractérise majoritairement, convoquée pour le clip publicitaire qu’il réalisa récemment pour Schweppes et qui met en scène Uma Thurman. Mais de même qu’il rechigna toujours au trucage numérique, préférant organiser « en vrai » les scènes hautement surréalistes qui le caractérisent (« C’est beaucoup plus drôle, si on veut photographier une fille assise sur un champignon, de fabriquer le champignon et de l’asseoir dessus, que de le faire à l’ordinateur. De même, si on veut mettre une fille nue et un singe en plein Time Square... »), pour les Still Life LaChapelle photographia, sans y toucher énormément, ce qu’il avait sous les yeux, organisant tout au plus pour certaines d’entre elles leur présence au fond d’un carton dont les parois dessinent un cadre à l’image.

Curieusement, le carton qui offre un « fond » aux fragments de corps semble parfois les réunir comme les restaurations sur les fresques antiques, comme celles de Fra Angelico qui subsistent dans le couvent de Fiesole et où une main, un visage, sont conservés et semblent flotter sur une surface neutre recouvrant aujourd’hui les parties trop dégradées pour avoir été restaurées.

C’est précisément dans l’ensemble de photographies qui composent la série Last Supper que l’effet est manifeste, dans la presque totalité des treize parties qui la composent et montrent chacune Jésus ou un apôtre sous la forme de leur tête et de leurs mains coupées et disposées au fond d’un carton. La comparaison avec le même sujet traité par LaChapelle il y a dix ans est frappante. Son Last Supper (2003) d’alors,

photograph a girl sitting on a mushroom to make the mushroom and sit her on it than to do it on the computer. Same thing if you want to put a naked girl and a monkey in the middle of Times Square.”), for the Still Life series David LaChapelle photographed without much touching up what he had before his eyes, at most placing some of the body fragments at the back of a cardboard box of which the sides created a frame for the image.

Curiously, the cardboard providing a background for the body parts sometimes seems to give them a unity like the restorations of ancient frescoes, like those of Fra Angelico surviving in the Fiesole convent in which a hand or a face have been preserved and seem to float on a neutral surface today covering those parts that have decayed too much to be restored.

It is precisely in the group of photographs making up the Last Supper series that the effect becomes evident: in almost all its thirteen parts, each showing Jesus or an apostle with their head and hands cut off and arranged against the back of a cardboard box. There is a striking comparison with the same subject treated by LaChapelle ten years ago. His 2003 Last Supper, part of a group irreverently titled Jesus is my Homeboy, presents a Last Supper in which the apostles were clearly street kids ethnically as varied as those making up American society. They framed a Jesus dressed in bright red, the ensemble displaying a brilliantly coloured universe in keeping with LaChapelle’s customary palette. His 2013 version of the same subject presents a palette much less cheerful – he almost uses the colours of Braque’s cubism – and everything which originally seemed to connect this religious scene with contemporary society no longer finds expression except as an observation evoking a morbid archaeology and ruins.

LACHAPELLE PHOTOGRAPHIA, SANS Y TOUCHER ÉNORMÉMENT, CE QU’IL AVAIT SOUS LES YEUX. LACHAPELLE PHOTOGRAPHED WITHOUT MUCH TOUCHING UP WHAT HE HAD BEFORE HIS EYES.

Indeed, it is all Hollywood, also on display in the Still Life series, in the form of ruins – and beneath these ruins, David LaChapelle exhibits those of his past. It is also the exact state of morbid

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PAMELA ANDERSON: BUT I’M A VEGETARIAN 2004

C’EST TOUTE L’HISTOIRE DE NOS RELATIONS COMPLEXES AVEC LES IDOLES, LA FRIVOLITÉ ET LE CAPITALISME FESTIF QUI SE DÉPLOIE. WE HAVE THE WHOLE HISTORY OF OUR COMPLEX RELATIONS WITH THE IDOLS, THE FRIVOLITY AND THE FESTIVE CAPITALISM DISPLAYED BEFORE US.

partie d’un ensemble irrévérencieusement intitulé Jesus is my homeboy, représentait une Cène où les apôtres étaient manifestement des street kids d’ethnies aussi variées que celles qui composent la société américaine qui encadraient un Jésus vêtu de rouge vif, l’ensemble déployant un univers hautement coloré sans surprise dans la palette de LaChapelle. Sa version 2013 du même sujet déploie une palette bien moins festive – ce sont presque les couleurs du cubisme de Braque – et tout ce qui semblait devoir connecter cette scène religieuse avec la société contemporaine ne s’exprime plus qu’au travers d’un constat évoquant une archéologie morbide et les ruines.

C’est d’ailleurs tout Hollywood qui se montre aussi dans les Still Life sous la forme de ruines – et sous ces ruines David LaChapelle exhibe celles de son passé. C’est aussi l’état exact de la curiosité morbide qui caractérise l’époque des réseaux sociaux et ce moment de l’histoire qui voit la contingence de Tumblr et de la photographie contemporaine. « Il s’agit ici de célébrité, me semble-t-il, et de son ressenti secret chez les gens », explique Glenn O’Brien à propos des Still Life de David LaChapelle. Avec une étrange ironie, LaChapelle fait de la photographie, qui est aujourd’hui l’arme la plus redoutable pour terroriser les gens célèbres, un outil de réparation pour ces mêmes gens célèbres, leur offrant réparation pour l’outrage d’un acte de vandalisme morbide.

Il y a toujours bien plus dans une image que ce qu’elle montre au premier regard. En choisissant, de manière exceptionnelle par rapport à son travail antérieur, une forme exceptionnelle de simplicité, LaChapelle invite précisément à ce que le regard ne soit pas distrait mais focalise sur ce que les images ne montrent pas, les transformant alors en véhicules pour conduire la pensée bien au-delà de la surface. La destination du voyage est d’autant plus inattendue qu’elle conduit à embrasser, comme en un panorama, un paysage que LaChapelle a lui-même contribué à dépeindre

curiosity which characterizes the era of social networking, and this moment in history that sees the contingency of Tumblr and contemporary photography. “This is about celebrity I guess, and how people secretly feel about it,” as Glenn O’Brien explained about David LaChapelle’s Still Life series. By a strange irony, David LaChapelle uses photography which today is the most formidable weapon for terrorizing famous people, as a repair tool for those same famous people, offering them reparation for the outrage of a morbid act of vandalism.

There is always much more in an image than what it reveals at first look. In choosing – exceptionally in regard to his previous work – an exceptional form of simplicity, David LaChapelle is precisely inviting the look not to be distracted, but to focus on what the images do not show, transforming them into vehicles to take the thought well beyond the surface. The destination for the journey is that much more unexpected by leading us to embrace, as in a panorama, a landscape which David LaChapelle has himself contributed to depicting in the previous decades.

This landscape presents itself to us (and to him) as if devastated by fire, and we have the whole history of our complex relations with the idols, the frivolity and the festive capitalism displayed before us: it’s as if the opulence and the bright colours have been set alight.

“In the Hollywood Wax Museum, the term for the wax heads that were in the storage room was “retired.” (…) The wax skin also seemed to age and decay as well. In these figures, I always loved how popular culture and those beautiful faces on our cinema screens give us pleasure, what I question is the way in which we seem to enjoy seeing our once beloved idols fall from grace and even be destroyed.

Proof in tabloid dominance in publications today.

Photographs of famous beauties who now older are being publicly mocked and persecuted for aging, perhaps gaining weight or having cellulite or obvious plastic surgeries are the content of these magazines.

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STILL LIFE CAMERON DIAZ 2009-2012

dans les décennies précédentes. Ce paysage se présente à nous (et à lui) comme ravagé par un incendie, et c’est toute l’histoire de nos relations complexes avec les idoles, la frivolité et le capitalisme festif qui se déploie alors : l’opulence et les couleurs vives ont été comme ignées. « Au musée de cire d’Hollywood, on disait des têtes en cire mises en réserve qu’elles étaient “à la retraite”. (…) La peau en cire semblait aussi vieillir et se dégrader. Dans ces personnages, j’ai toujours aimé la façon dont la culture populaire et ces beaux visages projetés à l’écran nous donnaient du plaisir.

Ce que j’interroge, c’est notre jubilation devant la déchéance et même la destruction de ces idoles tant aimées. Voyez le pouvoir des tabloïds dans la presse actuelle. Ces revues sont pleines de photos de beautés célèbres qui, en prenant de l’âge, sont publiquement raillées et persécutées parce qu’elles ont vieilli ou pris du poids, qu’elles laissent voir un peu de cellulite ou des traces de chirurgie esthétique. Ces extrêmes, comme la grandeur, la décadence et la destruction finale de Michael Jackson ou notre obsession pour la tragédie de cette idole tant aimée, incitent à s’interroger : pourquoi transformons-nous ce spectacle dévastateur en un divertissement, et pourquoi la société y trouve-t-elle tant de plaisir ? » 6

Extremes like the rise and fall and ultimate destruction of Michael Jackson, and our obsession with this tragedy of our once beloved idol provoke the question that must be asked. What is the reason we turn this devastating spectacle into entertainment and ultimately gives us pleasure as a society?” 6 1

Jeffrey Deitch, in the catalogue for the Post Human exhibition, 1992: FAE Museum of Contemporary Art, Lausanne (June 1992); Castello di Rivoli, Turin (November 1992); Deste Foundation for Contemporary Art, Athens (December 3, 1992 – February 14, 1993); Deichtorhallen Hamburg (March 12 – May 9, 1993).

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For Schjeldahl, the goal of the art critic is to “give people something to read”, Sarah Thornton, Seven Days in the Art World, New York, W.W.Norton & Company, Inc., 2008.

She is quoting the American art critic Peter Schjeldahl (born 1942), with whom I share this fundamental conviction.

3 In this case, the example of Juergen Teller is very significant, and it seemed to me to be particularly natural in the show of his works which I recently organized to exhibit side by side commercial and artistic photographs. ( Juergen Teller, Touch Me, Le Consortium, Dijon, January 24 – March 14, 2010).

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Judith Benhamou-Huet, Art Business (2), Assouline, 2007

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The Huffington Post, November 26, 2012

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David LaChapelle, November 12, 2012, in lifeandtimes.com

L’OPULENCE ET LES COULEURS VIVES ONT ÉTÉ COMME IGNÉES. THE OPULENCE AND THE BRIGHT COLOURS HAVE BEEN SET ALIGHT.

Jeffrey Deitch, in catalogue de l’exposition Post Human, 1992. FAE musée d’Art contemporain, Lausanne, (juin 1992) ; Castello di Rivoli, Turin (novembre 1992) ; Deste Foundation for Contemporary Art, Athènes (3 décembre 1992 – 14 février 1993) ; Deichtorhallen Hamburg (12 mars – 9 mai 1993).

1

« Pour Schjeldahl, le but de la critique d’art est de “donner aux gens quelque chose à lire”», Sarah Thornton, Seven Days in the Art World , New York, W. w ; Norton & Company, Inc., 2008. Elle cite le critique d’art américain Peter Schjeldahl (né en 1942) avec qui je partage cette conviction essentielle.

2

3 L’exemple de Juergen Teller est à ce titre très significatif, et il m’a semblé particulièrement naturel, dans l’exposition de ses œuvres que j’ai organisée récemment, que photographies à destination commerciale et photographies à destination artistique soient exposées conjointement. (Juergen Teller, Touch Me , Le Consortium, Dijon, 24 janvier – 14 mars 2010) 4

Judith Benhamou-Huet, Art Business (2), Assouline, 2007.

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The Huffington Post, 26 novembre 2012.

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David LaChapelle, 12 novembre 2012, in lifeandtimes.com

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LAST SUPPER: JAMES MINOR 2009-2012

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LAST SUPPER: JAMES MAJOR 2009-2012

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LAST SUPPER: PHILIP 2009-2012

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LAST SUPPER: MATTHEW 2009-2012

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LAST SUPPER: THADDEUS 2009-2012

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LAST SUPPER: SIMON 2009-2012

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STILL LIFE 31

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STILL LIFE: ANONYMOUS POLITICIANS 2009-2012

STILL LIFE: CAMERON DIAZ 2009-2012

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STILL LIFE: SYLVESTER STALLONE 2009-2012

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STILL LIFE: MARLENE DIETRICH 2009-2012

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STILL LIFE: ELVIS PRESLEY 2009-2012

STILL LIFE: PRINCESS DIANA 2009-2012

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STILL LIFE: LEONARDO DICAPRIO 2009-2012

STILL LIFE: MICHAEL JACKSON 01 2009-2012

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STILL LIFE: MADONNA 2009-2012

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STILL LIFE: JOHN F. KENNEDY 2009-2012

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STILL LIFE: THEODORE ROOSEVELT 2009-2012

STILL LIFE: PRINCE OF WALES 2009-2012

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STILL LIFE: COWBOY 2009-2012

STILL LIFE: RONALD REAGAN 2009-2012

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STILL LIFE: ARNOLD SCHWARZENEGGER 2009-2012

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STILL LIFE: NICOLAS CAGE 2009-2012

STILL LIFE: SEAN CONNERY 2009-2012

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STILL LIFE: HEATH LEDGER 2009-2012

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STILL LIFE: NAZI 01 2009-2012

STILL LIFE: RIGHT HAND 2009-2012

STILL LIFE: NAZI 03 2009-2012

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STILL LIFE: LEFT HAND 2009-2012

STILL LIFE: NAZI 02 2009-2012

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STILL LIFE: ORLANDO BLOOM 2009-2012

STILL LIFE: DREW BARRYMORE 2009-2012

STILL LIFE: MICHAEL JACKSON 02 2009-2012

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STILL LIFE: BILL CLINTON 2009-2012

STILL LIFE: SAYYED RUHOLLAH MUSAVI KHOMEINI 2009-2012

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STILL LIFE: MIKHAIL GORBACHEV 2009-2012

STILL LIFE: GEORGE H. W. BUSH 2009-2012

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STILL LIFE: HUGH HEFNER 2009-2012

STILL LIFE: BONO 2009-2012

STILL LIFE: MARGARET THATCHER 2009-2012

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BIOGRAPHIE BIOGRAPHY

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DAVID LACHAPELLE 64

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SÉLECTION D’EXPOSITIONS PERSONNELLES SELECTED SOLO EXHIBITIONS

Miami | Wolfgang Roth + Partners | Cars And Money

2012

Dublin | Sebastien Guinness Gallery | American Jesus

Stockholm | Fotografiska Museet | Burning Beauty

Amsterdam | Galerie Alex Daniels | The Rape of Africa

Lucca | Lu.C.C.A. Museum | David LaChapelle Busan | BEXCO Art Center | David LaChapelle New York | Paul Kasmin Gallery | Still Life London | Robilant & Voena | Earth Laughs in Flowers Cologne | Jablonka Galerie | Jesus Is My Homeboy Luxembourg | Arendt & Medernach | Addicted To Passion St Moritz | Reformiere Dorfkirche | Earth Laughs in Flowers Amsterdam | Galerie Alex Daniels | The Rape of Africa

2011 Prague | Galerie Rudolfinum | Thus Spoke LaChapelle Seoul | Hangaram Design Museum - Seoul Art Center | David LaChapelle San Juan | Museo de Arte Contemporaño de Puerto Rico | Nosotros: La Humanidad Al Borde Bratislava | Bratislava City Gallery | David LaChapelle Shanghai | Shanghai Duolun Museum of Modern Art Hanover | Kestner-Gesellschaft | David LaChapelle: Earth Laughs in Flowers Hong Kong | De Sarthe Fine Art | The Raft New York | Paul Kasmin Gallery | American Jesus

2008 Florence | Forte Belvedere | David LaChapelle Stockholm | Fotografiska Museet | David LaChapelle Sao Paolo | MUBE Museum | Heaven to Hell / Bellezas y Desastres New York | Tony Shafrazi Gallery | Auguries of Innocence St. Moritz | St. Moritz Art Masters | Jesus is my Homeboy Maastricht | TEFAF (Rafael Jablonka) | Jesus is my Homeboy Miami | Wolfgang Roth + Partners | Jesus Is My Homeboy London | Robilant + Voena | Jesus is My Homeboy

2007 Milan | Palazzo Reale | David LaChapelle Buenos Aires | MALBA Museum | Heaven to Hell / Bellezas y Desastres Tenerife, Spain | Galeria Leyendecker | Awakened New York | Tony Shafrazi Gallery | Awakened

2006 Naples | Capodimonte Museum | VIP: Very Important Portraits

New York | Michelman Fine Art | David LaChapelle Early Work

Berlin | Helmut Newton Foundation | Men & War

Knokke | Serge Maruani & Alain Noirhomme Gallery | David LaChapelle : Earth Laughs in Flowers

Paris | La Galerie du XX ( w/ Maruani Noirhomme) | David LaChapelle

2010

2005

Tel Aviv | The Tel Aviv Museum of Art | Post Modern Pop Photography Toronto | Museum of Contemporary Canadian Art, Mocca Courtyard | The Rape of Africa

Berlin | Jablonka Galerie | Heaven to Hell

Palermo | KALS’ART | David LaChapelle New York | Staley Wise Gallery | David LaChapelle Pictures for Italian Vogue

Taipei | MOCA Taipei | David LaChapelle

Amsterdam | Galerie Alex Daniels | David LaChapelle

Tenerife | Galería Leyendecker | David LaChapelle

Knokke | Maruani Noirhomme Gallery | David LaChapelle

Istanbul | Paul Kasmin Gallery | David LaChapelle: Documents of Desire & Disasters

New York | Deitch Projects | Artists and Prostitutes

Brussels | Alain Noirhomme Gallery | Eden London | Robilant + Voena | The Rape Of Africa

2009 Guadalajara | Museo De Las Artes | Delirium of Reason Paris | Musée de la Monnaie de Paris | Retrospective Mexico City | Antiguo Colegio de San Ildefonso | Delirium of Reason

2003 New York | Rockefeller Center: Montblanc International | All American

2002 London | Barbican Museum | David LaChapelle Vienna | Kunsthaus Wien | LACHAPELLE New York I Tony Shafrazi Gallery I All American

2001 Bologna | Photology (Villa Impero) | David LaChapelle

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2000 Sao Paolo | Museo de Arte Brazileira | Femmes Plus Que Femmes Passion

1999 Paris | Galeries LaFayette | 20th Festival de la Mode Rome | Palazzo delle Esposizioni | Hotel LaChapelle New York | School of Visual Arts | The Beautiful & Bizarre New York I Tony Shafrazi Gallery I David LaChapelle

1998 Lisbon | Palacio Pombal | David LaChapelle Arles | Les rencontres d’Arles | LaChapelle Land

1997 Milan | Photology | LaChapelle Land

1996 New York | Staley Wise Gallery | LaChapelle Land

1995 New York | Trabia MacAfee | Javier Cibachromes

1991

Salzburg | Museum Der Moderne Salzburg | Role Models and Role Playing Montreal | The Montreal Museum Of Fine Art | The Fashion World Of Jean Paul Gaultier: From the Street to the Stars Los Angeles | Annenberg Space For Photography | Beauty Culture New London | Lyman Allyn Museum | Face Off: Contemporary Portraits by Contemporary Artists

2010 Toronto | Museum of Contemporary Canadian Art | Pervasive Influence: The Mechanical Bride Barcelona | CCB | Atopia, Arte Y Ciudad en el Siglo XXI Busan | Gana Art Busan | Real Interface

2009 New York | Brooklyn Museum | Who Shot Rock & Roll Milan | Galleria d’Arte Moderna | Rape of Africa

New York | Tomoko Ligouri Gallery | Facility of Movement

2008

1989

London | National Portrait Gallery | Vanity Fair Portraits

Santa Fe | Santa Fe Center for Photography | David LaChapelle New York | Mars | Life Never Dies New York | Trabia MacAfee Gallery | Mirrors of God + the Intervention of St. Lucy New York | Trabia MacAfee Gallery | Somewhere Better

1988 New York | 56 Bleecker Gallery | Your Needs Met

1986 New York | Palladium | Taking Pictures is Fun

1984 New York | 303 Gallery (Lisa Spellman/Colin Deland) | Angels, Saints, & Martyrs New York | 303 Gallery (Lisa Spellman/Colin Deland) | Good News for Modern Man

SÉLECTION D’EXPOSITIONS COLLECTIVES SELECTED COLLECTIVE EXHIBITIONS 2012 Rome | Museo Tuscolano Scuderie Aldobrandini | About Caravaggio Visioni & Illusioni Contemporanee

Los Angeles | LACMA | Vanity Fair Portraits

2006 Berlin | Helmut Newton Foundation | Men, War, & Peace

2000 Bologna | Villa Impero | Il Secolo della Fotoarte

1989 New York | The Lesbian + Gay Center | The Center Show New York | Tony Shafrazi Gallery | Don’t Bungle TheJungle

1988 New York | Grand Central Station | Grand Windows

COLLECTIONS PUBLIQUES PUBLIC COLLECTIONS 2012 | Los Angeles | LACMA – Los Angeles County Museum of Art 2012 | Tel Aviv | Tel Aviv Museum of Art | Artist of the Year

Los Angeles | LACMA – Los Angeles County Museum of Art | Figure and Form in Contemporary Photography

2011 | New York | Lever House

Oberstdorf | Villa Jauss | Everywhere and Nowhere

2009 | Stuttgart | Daimler Art Collection

Frankfurt | Museum für Moderne Kunst Frankfurt | Making History

2009 | Paris | La Monnaie de Paris

2011

2006 | Munich | Brandhorst Foundation

Turin | Venaria Reale | Leonardo. Il Genio, il Mito

2005 | Belgium | Serge Delsemme Foundation

2011 | London | National Portrait Gallery

2007 | Paris | LVMH Foundation

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Toutes les œuvres sont des épreuves chromogènes, éditions de 3 + 2EA All the works are chromogenic prints and editions of 3 + 2AP

LAST SUPPER SERIES 152,4 X 101,5 cm 60 x 40 in. sauf/except Last Supper 63,5 X 381 cm 25 x 150 in.

STILL LIFE SERIES Anonymous Politicians 182,9 x 123,8 cm 72 x 48 3/4 in.

Cameron Diaz 182,9 x 107,3 cm 72 x 42 1/4 in.

Sylvester Stallone 182,9 x 114 cm 72 x 44 7/8 in.

Marlene Dietrich 182,9 x 149,9 cm 72 x 59 in.

Elvis Presley 182,9 x 121,9 cm 72 x 48 in.

Princess Diana 182,9 x 114,3 cm 72 x 45 in.

Leonardo DiCaprio 182,9 x 147,3 cm 72 x 58 in.

Michael Jackson 01 182,9 x 180,3 cm 72 x 71 in.

Madonna 182,2 x 90,2 cm 71 3/4 x 35 1/2 in.

John F. Kennedy 182,2 x 154 cm 71 1/4 x 60 5/8 in.

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Catalogue édité à l’occasion de l’exposition Catalogue published for the exhibition

DAVID LACHAPELLE

STILL LIFE Du 6 juin au 26 juillet 2013 From June 6 to July 26, 2013

Remerciements de l’artiste / Special thanks: Thanks to Helga LaChapelle, Sonja LaChapelle, Steven Pranica, Ghretta Hynd, Kumi Gena Tanimura, Christopher Masciocci, Hennadiy Kvasov, Shawn Spillet, Reid Walsh, Kristen Vallow, Annie Sperling, Sharon Gault, John Byrne, Luca Pizzaroni, Michael Mockler, Michelle Leedy, Vickie Ardnt, Kirsten Iverson, John Schoenfeld, Phase One, Duggal Visual Solutions, Downing Frames Coopération spéciale / Special cooperation: Grégoire Maisonneuve

Galerie Daniel Templon 30 rue Beaubourg – 75003 Paris Tél. : +33 1 42 72 14 10 - Fax : +33 1 42 77 45 36 info@danieltemplon.com - www.danieltemplon.com Coordination : Victoire Disderot Traduction / Translation: Jack Altman Portrait de David LaChapelle © Thomas Schweigert Création, édition : COMMUNIC’ART 216 bd Raspail – 75014 Paris Tél. : +33 1 43 20 10 49 info@communicart.fr Directeur de la création / Creative director: François Blanc Design : Georges Baur Coordination : Pascale Guerre

Imprimé en Italie / Printed in Italy © Galerie Daniel Templon ISBN : 978-2-917515-12-9

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DAVID LACHAPELLE | STILL LIFE

DAVID LACHAPELLE

STILL LIFE GALERIE DANIEL TEMPLON

30 rue Beaubourg – 75003 Paris – Tél : + 33 1 42 72 14 10 info@danieltemplon.com – www.danieltemplon.com ISBN 978-2-917515-12-9 20€

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GALERIE DANIEL TEMPLON

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LAST SUPPER: JESUS 2009-2012

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