Tesis arquitectura by agustina maifa

Imagen y Arquitectura Relaciones y posibilidades en la era de la hiper-visualizaciรณn. Giardino | Mikles

Presentación 16 de febrero de 2017 Aprobación del plan de tesis 8 de septiembre de 2015

Imagen y Arquitectura Relaciones y posibilidades en la era de la hiper-visualización. Tesistas: Giardino, Franco | Mikles, Maximiliano Director de la tesis: Arq. Julio Arroyo Consultora: Mg. Isabel Molinas Docente a cargo: Arq. Sara Lauría

Tesis de Graduación | 2017 UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL

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Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo

francogiardino@gmail.com

Carrera: Arquitectura y Urbanismo

maximilianomikles@hotmail.com.ar

ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN 1.1 PRIMERAS APROXIMACIONES 13 1.2 PROBLEMA 15 1.3 OBJETIVOS 15 1.3.1 Objetivo general 15 1.3.2 Objetivos particulares 15 1.4 HIPÓTESIS 16 1.5 METODOLOGÍA 16

2. ESTÉTICA E IMAGEN CONTEMPORÁNEA 2.1 LA EXPERIENCIA ESTÉTICA MODERNA 19 2.1.1 Estética, sinestesia y abundancia 19 2.1.2 El shock como esencia de la experiencia moderna 22 2.1.3 Nueva percepción 24 2.2 ESTÉTICA Y POLÍTICA 26 2.2.1 La estetización del mundo 26 2.2.2 Poiesis, estética y política 27 2.3 MUNDOS SENSIBLES. ARTE E IMÁGENES 28 2.3.1 Regímenes de identificación del arte 28 2.3.2 Del consenso político al consenso estético 33 2.3.3 Episteme escópica: lo visible y lo cognoscible 36 2.3.4 Regímenes escópicos 37 2.4 LA IMAGEN CONTEMPORÁNEA 39 2.4.1 Caracterización 39 2.4.2 Imagen tradicional e imagen electrónica 42 2.5 CONSECUENCIAS Y EFECTOS 45 2.5.1 De propiedad privada a instrumento público 45 2.5.2 La imagen y la gestión de la realidad 47 2.5.3 El objeto-imagen. Provocación/sostenimiento de efectos 50 2.5.4 El sujeto de impresión: La absolutización de la intensidad y la elusión de la verdad 53

2.6 HACIA UN ENFOQUE TRANSDISCIPLINAR 57 2.6.1 La reorientación como estrategia política 57 2.6.2 Cultura Visual y tecnología en los nuevos ámbitos académicos 59 2.6.3 La imagen como intencionalidad objetiva 61 2.6.4 Una Estética más optimista 62 2.6.5 Del contenido a la superficie 64 2.6.6 Un accionar posible 66 2.7 ESTUDIOS VISUALES Y CULTURA VISUAL 68 2.7.1 Estado de la cuestión 68 2.7.2 El Giro de la Imagen y el Giro Icónico 72 2.7.3 La idea de presencia en la conducta humana 75 2.7.4 Una antropología de la imagen 78 2.7.5 El poder de la imagen 81

3. IMAGEN ARQUITECTÓNICA 3.1 SITUACIÓN PROBLEMÁTICA 87 3.2 HIPÓTESIS DE LA INVESTIGACIÓN Y PROPUESTA DE TRABAJO 90 3.3 DESCRIPCIÓN DEL EJERCICIO PRÁCTICO. IMAGINACIÓN Y ARQUITECTURA 92 3.4 SUSTENTO CONCEPTUAL. MATRIZ DE DIMENSIONES IMPLICADAS EN LA OBRA DE ARQUITECTURA URBANA 93 3.5 CASOS DE ESTUDIO 98 3.5.1 Imaginación y Arquitectura. Ejercicio I. Auditorio y Palacio del Congreso Infanta Doña Elena 100 3.5.2 Imaginación y Arquitectura. Ejercicio II. Chongqing Taoyuanju Community Center 110 3.5.3 Imaginación y Arquitectura. Ejercicio III. Administrative District Renovation in Strasbourg 120 3.5.4. Imaginación y Arquitectura. Ejercicio IV. Courthouse in Béziers 129 3.5.5 Imaginación y Arquitectura. Ejercicio V. Norwegian National Opera and Ballet 141

4.CONCLUSIONES 153 5.BIBLIOGRAFÍA 161 6. FUENTE DE LAS IMÁGENES 164 7. ANEXOS 7.1 ANEXOS Nº1. EJERCICIO I 167 7.1.1 Imágenes de la obra seleccionada 167 7.2 ANEXOS Nº2. EJERCICIO II 168 7.2.1 Imágenes de la obra seleccionada 168 7.2.2 Imágenes encadenadas 170 7.2.3 Capturas de video 170 7.2.4. Intervenciones o producciones 170 7.3 ANEXOS Nº3. EJERCICIO III 171 7.3.1 Imágenes de la obra seleccionada 171 7.3.2 Imágenes encadenadas 172 7.3.3 Capturas de video 173 7.3.4. Intervenciones o producciones 173 7.4 ANEXOS Nº4. EJERCICIO IV 174 7.4.1 Imágenes de la obra seleccionada 174 7.4.2 Imágenes encadenadas 176 7.4.3 Capturas de video 176 7.4.4. Intervenciones o producciones 177 7.5 ANEXOS Nº5. EJERCICIO V 178 7.5.1 Cadenas semánticas de imagen 178 7.5.2 Imágenes encadenadas 178 7.5.3 Capturas de video 179 7.5.4. Intervenciones o producciones 179

1.1 PRIMERAS APROXIMACIONES Al enfrentar la necesidad de proponer un tema de investigación de final de carrera que diera lugar a una tesis fue necesario, identificar problemas o inquietudes que motivaran el trabajo. Para ello se realizó el ejercicio de recopilar y observar obras de arquitectura descargadas de Internet, intentando detectar posibles situaciones problemáticas que surjan de la gran cantidad de imágenes que se lograba obtener de manera muy sencilla, a la vez que de un modo poco advertido o simplemente desatento. La tarea se basó en la recolección de imágenes de arquitectura no doméstica y en la confección de una base de datos que las organizaba en algunas categorías básicas de análisis: programa, tipología, carácter de la función (pública o privada), relaciones de emplazamiento en la ciudad, estrategias de implantación. (Fig. 1) La fuente principal de información estaba constituida por revistas y foros especializados de Internet. Pasado un tiempo, a través de un proceso de selección espontánea, se llegó a descargar tal cantidad de imágenes que resultó imposible realizar un análisis crítico sobre lo que se veía. Se mostraban arquitecturas con las que no se tenían claras referencias, lo que hacía muy difícil la determinación de sus cualidades o falencias. Se intentó luego ajustar el ejercicio y reducir la búsqueda incorporando algún criterio de selección algo más profundo que el mero impacto de la imagen diferenciada o la familiaridad de algunas obras conocidas1. Sin embargo, continuó la inseguridad en la determinación del repertorio y las opiniones ensayadas sobre lo observado comenzaron a verse condicionadas por los juicios que otros críticos habían realizado previamente. (Fig. 2) La incertidumbre terminó por convertirse en la sospecha de que existía un problema latente en la representación y distribución de la arquitectura, detectado en particular en aquellas imágenes a las que se accede a través de Internet y otros medios similares ya que, debido a su capacidad para la reproducción y multiplicación de contenido, los medios digitales, inundados de estímulos visuales, determinan un modo de navegación y observación de carácter apresurado y efímero. Se definió así el tema de la tesis: la imagen arquitectónica.

1. Se seleccionaron algunas obras que habían sido reconocidas como «mejores arquitecturas» en sus categorías correspondientes, más específicamente analizamos obras del premio llamado ArchDaily – Building of the Year, que otorga el foro de arquitectura www.archdaily.com 13

Fig. 1 Primera base de datos de imรกgenes de arquitectura.

Fig. 2 Captura de pantalla durante el proceso de navegaciรณn.

1.2 PROBLEMA La generación, producción y distribución contemporánea de imágenes está regulada por un marco perceptivo preestablecido que es acordado socialmente de manera inconsciente o al menos inadvertida. Este marco determina las formas de los afectos/efectos culturales, la construcción social de la visión, los mecanismos y las formas de la representación y la temporalidad en la que se relacionan estos fenómenos. La arquitectura, disciplina que en la actualidad depende en gran parte de la imagen arquitectónica para su enseñanza y comunicación, parece haber dejado de lado sus valores y fundamentos tradicionales para asimilar su producción a la de los bienes de consumo. Estos bienes dependen cada vez en mayor medida de imágenes altamente sugerentes y estimulantes como condición fundamental para su comercialización. Se vive en un mundo de imágenes que, en su sobreabundancia, afectan la forma en la que los arquitectos piensan, comunican y construyen. En la arquitectura urbana las complejidades originadas en los aspectos cualitativos y cuantitativos de las imágenes dificultan el reconocimiento de lo colectivo, la construcción social del espacio y la promoción de valores ciudadanos.

1.3 OBJETIVOS 1.3.1 Objetivo general

Tomar conciencia sobre la influencia que el consumo de imágenes ejerce en la enseñanza y la práctica arquitectónica.

1.3.2 Objetivos particulares

— Comprender la importancia de la imagen en la producción, distribución y consumo de bienes culturales en el presente. — Reconocer los cambios que la imagen digital incorpora a la experiencia estética cotidiana, la enseñanza académica y el ejercicio profesional de la arquitectura. — Explicar cómo es la relación que se establece entre los arquitectos y las imágenes a las que acceden en Internet. — Proponer herramientas metodológicas que orienten la búsqueda de imágenes de arquitectura. — Desarrollar un marco teórico arquitectónico que permita abordar las problemáticas de las imágenes de arquitectura, consideradas como producciones de la Cultura Visual. — Ensayar estrategias de posibles trabajos prácticos curriculares con imágenes arquitectónicas accedidas en Internet. 15

1.4 HIPÓTESIS El conocimiento de las formas contemporáneas de generación de experiencias estéticas, condicionadas por los mecanismos sociales de valoración y producción de los objetos especialmente visuales, posibilitaría tomar recaudos conceptuales y metodológicos para orientar la búsqueda, el consumo y la manipulación de imágenes de arquitectura. Por formas contemporáneas de generar experiencias estéticas se entiende al conjunto de conceptos y medios disponibles para la fabricación, difusión y consumo de imágenes en el contexto de la dominante cultura visual. Por experiencia estética se entiende no sólo la del arte consagrado, sino de todo producto cultural cuya vivencia o percepción estimule los sentidos o las emociones. Un manejo consciente de las imágenes repercutiría favorablemente en los procedimientos pedagógicos y en los procesos proyectuales y haría factible la producción de una arquitectura que habilite una mejor recepción social, una experiencia más plena por parte del usuario y una mejor representación de valores ciudadanos, lo que resultaría además en la generación de una imagen más controlada.

1.5 METODOLOGÍA El trabajo de tesis se basará en un estudio de tipo exploratorio y explicativo sobre la base de métodos cualitativos. Las técnicas que se emplearán serán el análisis de contenidos conceptuales aplicados a las imágenes, en particular a las de carácter digital cuyo tema central sea la arquitectura o la ciudad, desde disciplinas convergentes y/o concomitantes con los desarrollos arquitectónicos como la filosofía, la sociología, la estética, la historia del arte y los Estudios Visuales. Se diseñarán y desarrollarán actividades prácticas enfocadas a diversificar las herramientas de análisis y crítica arquitectónica a partir de imágenes digitales. Se aplicarán dichas herramientas a los casos de estudio que se consideren: obras de arquitectura reciente y de orígenes diversos. Se buscará comprender la producción, distribución y recepción de representaciones arquitectónicas observando el mismo fenómeno desde diferentes orientaciones simultáneas.

2.1 LA EXPERIENCIA ESTÉTICA MODERNA 2.1.1 Estética, sinestesia y abundancia

Definida una inquietud inicial, el primer contacto con el trabajo de investigación llevó a la lectura del libro del arquitecto y teórico inglés Neil Leach2, «La an-estética de la arquitectura» (1999). El autor realiza una fuerte crítica a la cultura de la simulación y asegura que en la actualidad las imágenes han abandonado su condición de reflejo del mundo real para pasar a enmascarar y pervertir dicha realidad. Y es esa misma remoción de la realidad la que garantiza la predominancia de la imagen como pura apariencia (hiperrealidad), ya que es ella todo lo que hay. Leach escribe, en parte, retomando un destacado artículo de Susan Buck-Morss 3, «Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la obra de arte» (Buck-Morss, 1981), en el que desarrolla una serie de reflexiones en torno al escrito de Walter Benjamin de 1936, «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica». La autora destaca el sentido crítico del mismo, más allá de la ponderación de la cultura de masas y las nuevas tecnologías que realiza el pensador alemán. El artículo en cuestión introduce el juego entre las palabras estética y anestésica (o an-estética), que el propio Leach recupera como tema central en su libro, para llamar la atención sobre la condición contempo-

2. Neil Leach es arquitecto y teórico de la arquitectura británico. Ha dado clases en la Universidad de Bath, la Architectural Association, Universidad de Nottingham, la Universidad de la Columbia, la Universidad de Cornell, el SCI-Arc, la Academia Real Danesa de Arte y el Instituto de Arquitectura de Dessau. Fue cocurador (con Xu Wei-Guo) de la exposición A2 de Arquitectura de Vanguardia en la Bienal de Arquitectura de Beijing 2004, y de la exposición Talentos Emergentes, Tecnologías Emergentes de la Bienal de Arquitectura de Beijing 2006. Extraído de: https://es.wikipedia.org/wiki/Neil_Leach 3. Susan Buck-Morss es profesora destacada de Filosofía Política en el CUNY Graduate Center de Nueva York, donde es miembro principal del cuerpo docente del Committee on Globalization and Social Change. Es profesora emérita en el Departamento de Gobierno de la Universidad de Cornell, Ithaca, Nueva York. Su formación es en Filosofía Continental, específicamente Filosofía Crítica Alemana y la Escuela de Frankfurt. Su trabajo atraviesa varias disciplinas incluyendo Historia del Arte, Arquitectura, Literatura Comparada, Estudios Culturales, Estudios Alemanes, Filosofía, Historia y Cultura Visual. Extraído de: http:// susanbuckmorss.info/

ránea de la relación entre la estética, el arte, la imagen y la percepción4. Describe un proceso mediante el cual el avance de la civilización impulsada por el mito del hombre autogenético, homo autotelus (Buck-Morss, 1981:175), deriva en el crecimiento masivo de experiencias estimulantes de todo tipo que tuvieron a la visión como sentido privilegiado y que terminan teniendo un contrario efecto narcótico y adormecedor que es posible verificar en las condiciones actuales de la vida contemporánea. (Fig. 3) El argumento de Buck-Morss parte desde lo que ella considera un giro en el significado etimológico de la palabra estética. La misma proviene del griego antiguo y deriva de Aisthitikos, que significa «percibir a través de la sensación». Con la misma raíz, la palabra Aisthisis denominaba a la experiencia sensorial de la percepción. Es así que, como indica la autora, más que con la trinidad de Arte, Belleza y Verdad, la estética tiene que ver con la condición material de lo real, con su naturaleza corpórea. No está claro en qué momento de la época moderna se invirtió su sentido, aplicándose en primer lugar al arte, es decir, a lo ilusorio antes que a lo real. «Es una forma de conocimiento que se obtiene a través del gusto, el tacto, el oído, la vista, el olfato: todo el sensorium corporal» (173). La desconfianza que los filósofos mostraban ante lo estético está justamente en esta definición atada a lo sensible, pues los sentidos pueden ser fácilmente manipulados. El propio Immanuel Kant, quien a medida que progresa se aparta más y más de las tendencias sentimentales de la época, define al sujeto trascendental, el verdadero sujeto creador, como un ser racional, viril y autocontenido, privado de los sentidos que lo encadenan al mundo y lo vuelven pasivo. Ésta figura aparece durante todo el siglo XIX asociada también con las figuras del guerrero y el gobernante, personajes que para Kant tenían mayor valor estético que el propio artista por dedicarse a darle forma a la realidad y no a sus representaciones, imitando de esta manera al prototipo del hombre autogenético (Buck-Morss, 1981:177-179). Sin embargo, lo que interesa a Buck-Morss, más que la evolución del 4. Precisamente, el término en inglés anaesthetics significa «anestésicos» o «anestesia». Pero, escrito como an-aesthetics busca significar la «no-estética». Con este juego de palabras, tanto Leach como Buck-Morss hacen referencia a la contradicción que signa a las disciplinas artísticas, demasiado preocupadas en la producción de imágenes que, ubicadas en el centro de una cultura visual donde todo se ha «estetizado», terminan produciendo el efecto contrario al buscado a través de la seducción. La estética (aesthetics) arquitectónica amenaza en convertirse en la anestesia (anaesthetics) arquitectónica.

Fig. 3 Público asistente a una proyección de cine 3D.

significado etimológico de los términos asociados a la estética, es poder rastrear el desarrollo del aparato sensorial humano en sí mismo. En lugar de llamarlo «sistema nervioso», como es considerado tradicionalmente por la biología, la autora prefiere denominarlo «sistema sinestésico», ya que define, a través del concepto de sinestesia, un elemento crucial de la cognición estética. La sinestesia describe para la psicología el momento en el que un estímulo sensorial determinado afecta otro sentido, además de aquel que estimula directamente. Por ejemplo, la percepción de un color que evoca determinado aroma. El uso que hace Buck-Morss del término se aproxima a estas definiciones, ya que para ella «identifica la sincronía mimética entre estímulo exterior (percepción) y estímulo interior (sensaciones corporales, incluyendo recuerdos sensoriales)» (189). (Fig. 4) Esta concepción del sistema nervioso humano se fundamenta en una compresión más extendida del alcance de dicho sistema, que no se circunscribiría a los límites corporales. Es más bien un sistema integral que atraviesa a la persona y a su ambiente, para el cual no tiene demasiado sentido la división entre sujeto y objeto. Ya que este último, el mundo exterior, debe ser incluido en el circuito sensorial para que el mismo se complete. Teniendo en cuenta entonces estas consideraciones y la definición de estética como una forma de conocimiento, el sistema sinestésico es definido por Buck-Morss como: «Un sistema estético de conciencia sensorial descentrado del sujeto clásico, en el cual las percepciones externas de los sentidos se reúnen con las imágenes internas de la memoria y la anticipación» (183).

Fig. 4 Asociación del compositor ruso Alexander Scriabin entre notas y colores, representado en un círculo de quintas.

2.1.2 El shock como esencia de la experiencia moderna

En el analisis que realiza Buck-Morss sobre el trabajo de Benjamin, destaca el carácter neurológico de la compresión de la experiencia moderna. Sostenía Benjamin que cuanto más habitual se hace la experiencia de estímulos shockeantes menor es su repercusión traumática (Buck-Morss, 1981:187). Confía en la idea freudiana de que la conciencia funciona como mecanismo protector del organismo frente a estímulos demasiado intensos e impide la retención y marcación en la memoria. En la misma línea, Leach recupera en parte el concepto de «perspectiva hastiada» (blasé outlook) acuñado por Georg Simmel5 en su trabajo de 1903, «The metrópolis and mental life», para hacer referencia al estado mental del individuo moderno. El hastío es, según Simmel, el estado de ánimo predominante del sujeto urbano, que se vuelve incapaz de reaccionar adecuadamente a los estímulos mentales de la ciudad (Leach, 1999:34-36). Es una postura principalmente defensiva. Todo evento estimulante evoluciona en la percepción y desarrolla acostumbramiento, familiaridad, conciencia. Es parte de la evolución natural del organismo y habilita la renovación de la experiencia cotidiana. ¿Pero qué sucede cuando la condición de la vida moderna se fundamenta en los estímulos constantes, a los que debemos dar respuesta rápida para sobrevivir? ¿Cómo afecta esto los procesos de aprehensión e interpretación? ¿Qué queda entonces para la memoria? Pues, precisamente, para Benjamin, solo hay lugar para la experiencia cuando ésta se conecta con los recuerdos sensoriales del pasado, es 5. Georg Simmel (Berlín, 1 de marzo de 1858 – Estrasburgo, 12 de diciembre de 1918) fue un filósofo y sociólogo alemán. Simmel formó parte de la primera generación de sociólogos alemanes: su enfoque neokantiano sentó las bases del antipositivismo sociológico, a través de su pregunta «¿Qué es la sociedad?» en una alusión directa a la pregunta de Kant «¿Qué es la naturaleza?», y la presentación de análisis pioneros sobre la individualidad y fragmentación social. Para Simmel, la cultura se refería a «la cultivación de los individuos a través de la acción de las formas externas que han sido objetivadas en el curso de la historia». Simmel analiza los fenómenos sociales y culturales en términos de «formas» y «contenido» con una relación transitoria; desde el contenido, y viceversa, en función del contexto. En este sentido, fue un precursor del estilo estructuralista de razonamiento en las ciencias sociales. Con sus trabajos sobre las metrópolis, Simmel se convirtió en precursor de la sociología urbana, el interaccionismo simbólico y análisis de redes sociales. Extraído de: https:// es.wikipedia.org/wiki/Georg_Simmel

decir, con la memoria. La conciencia bloquea entonces la porosidad del sistema sinestésico y lo separa de la profundidad de la memoria. En lugar de favorecer la inscripción de la experiencia, el sistema invierte su capacidad de sincronía mimética para desviar los estímulos shockeantes. «…el sistema cognitivo de lo sinestésico ha devenido un sistema anestésico. En esta situación de «crisis de en la percepción», ya no se trata de educar al oído no refinado para que escuche música, sino de devolverle la capacidad de oír. Ya no se trata de entrenar al ojo para la contemplación de la belleza, sino de restaurar la “perceptibilidad”.» (citado por Buck-Morss, 1981:190)

No es accidental, escribe Buck-Morss, que a mediados del siglo XIX, en paralelo a las observaciones de Benjamin sobre las consecuencias nocivas de la vida moderna en las crecientes ciudades europeas y el surgimiento de experiencias culturales tecnológicamente mediadas, se perfeccionaran también los métodos medicinales para manipular consciente e intencionalmente el sistema sinestésico a través de la implementación de prácticas terapéuticas y drogas anestésicas. Si bien su utilización significó para la medicina contemporánea un avance considerable y la posibilidad concreta de salvar vidas, tampoco fue casual, ni fuera de lo común, la experimentación y el desarrollo de adicciones a este tipo de drogas. Precisamente, la adicción a las drogas es para la autora una característica de la modernidad, es el correlato y contraparte del shock. (Fig. 5) De manera similar a las drogas, la experiencia de la realidad exacerbada por la manipulación técnica tiene el efecto de anestesiar el organismo no a través del adormecimiento sino por una inundación de los sentidos6. De hecho, según comenta Leach, Charles Baudelaire fue quien detalló, en su descripción del flâneur, antes que Benjamin y Simmel, las condiciones de la ciudad moderna y el estado de trance que subyace en el individuo hastiado (Leach, 1999:36). La metrópolis fue para Baudelaire una fuente perpetua de intoxicación, con la capacidad de inducir una actitud de hartazgo en el individuo y de despertar las iniciativas de los paseantes parisinos. (Fig. 6) De este modo, el arte, la experiencia estética y la propia experiencia

Fig. 5 Recreación de la primera demostración pública de aplicación de anestesia total en el Hospital General de Massachusetts, el 16 de octubre de 1846.

Fig. 6 El emblemático cruce Times Square de Nueva York en 2013.

6. A inicios del siglo XIX surgió en Inglaterra el término «fantasmagoría» para identificar a esta a sensación asociada a una apariencia de realidad engañosa, impulsada o disimulada tecnológicamente (Buck-Morss, 1981:196-201).

de la realidad funcionarían como estímulos narcóticos que vuelven a las sociedades contemporáneas dependientes de su constante renovación. Asimilando además sus prácticas a aquellas del mundo de las mercancías que, de más está decirlo, toman provecho consciente de esta situación. La consecuencia más importante que conlleva esta inversión dialéctica del funcionamiento del sistema sinestésico, que parece actuar como filtro del mundo exterior, producto de la sobreestimulación moderna, es el bloqueo de la capacidad de respuesta del organismo y, consecuentemente, de su capacidad para la reacción política.

2.1.3 Nueva percepción

En los últimos 200 años, los avances tecnológicos en la disciplina médica y la industria farmacéutica tuvieron un fuerte impacto en el discurso sobre el cuerpo y en la cultura médica en general. Pero también, acompañando el sorprendente crecimiento de las poblaciones, implicaron un radical cambio en la percepción, cuyas consecuencias son verificables hasta el día de hoy al punto que, a principios del siglo XX, las sociedades urbano-industriales comenzaron a ser asociadas a la noción de «masa», en el sentido de que podían ser entendidas como materia indiferenciada y, por ende, potencialmente peligrosa, que debía ser controlada y moldeada con algún sentido determinado. Esta idea es, como subraya la autora, una prolongación del ya mencionado mito autotélico de la modernidad según el cual el «hombre» es capaz de transformar la naturaleza adaptándola a su voluntad. Sucede que, anteriormente, el dominio de lo natural estaba internalizado en un mismo individuo. La voluntad subjetiva, el cuerpo material disciplinado y el «yo» autónomo que se obtenía como resultado eran tres factores indisociables para la concreción de aquella voluntad transformadora. Pero hacia finales del siglo XIX estas funciones se encontraban socialmente disgregadas. Y esta alteración modificaba la percepción del cuerpo social que, desde la especialización laboral, la racionalización y la integración de funciones, comenzaba a ser entendido como un tecnocuerpo o un organismo, en analogía directa con el cuerpo humano, cuyas funciones sociales serían desempeñadas por instituciones que harían las veces de órganos internos. La sociedad era ahora capaz de soportar todo tipo de seccionamientos y operaciones, podía ser insensibilizada del mismo modo que el cuerpo humano bajo los efectos de la anestesia. La percepción de estas circunstancias partió a la noción de experiencia en tres: capacidad de acción, objeto como materia en bruto, y observador. Son estas funciones sociales o, más bien, diferencias posicionales 24

Fig. 7 Transmisión de BBC News en el momento en que fuerzas iraquíes ingresan por primera vez a las afueras de Mosul en noviembre de 2016.

asumidas por sectores particulares, las que «cambiaron la naturaleza de la representación social» (Buck-Morss, 1981:206-207). Asimismo, con esta separación perceptual se produce también un extraño efecto de autoalienación en los individuos mediante el cual llegarían a asimilarse a los objetos materiales. Gracias a las capacidades extensivas de la tecnología, los seres humanos amplifican sus potencialidades a la vez que aumentan su dependencia tecnológica, volviéndose paradójicamente más débiles. De este modo, la tecnología, según Buck-Morss, desplaza la noción que el individuo tiene de sí mismo, separa la experiencia corporal de la experiencia cognitiva y de la experiencia de la acción. Tanto Buck-Morss como Leach ilustran esta condición escindida de la experiencia moderna en los horrores de la guerra. Horrores que, transmitidos en prime time por los medios de comunicación, corren el riesgo de convertirse en simulaciones. (Fig. 7) Películas de terror que compiten por el rating contra telenovelas y partidos de baloncesto. Sumergidos y abstraídos en burbujas tecnológicas, comandantes en centros de mando computarizados, pilotos de avión en sus cabinas, espectadores en el brillo de sus televisores y computadoras, «hemos perdido la capacidad de comprender la realidad de la guerra» (Leach, 1999:27). El sujeto es ahora «un cuerpo estadístico, cuyo comportamiento puede ser calculado; un cuerpo actuante, cuyas acciones pueden medirse respecto a la «norma»; un cuerpo virtual, que puede soportar los shocks de la modernidad sin dolor» (Buck-Morss, 1981:211). El peligro de este proceso de multiplicación y constante renovación del shock, como argumenta Leach, es que el contenido político de la 25

experiencia estética, tradicionalmente proyectado en la obra por un proceso alegórico de simbolización a la vez sujeto a múltiples lecturas e interpretaciones, corre el riesgo de quedar subsumido o absorbido en la seducción de la imagen, en la mera superficie estetizada, contraria a todo compromiso social subyacente. Un problema que, desde esta perspectiva y teniendo en cuenta las condiciones de su producción, involucra profundamente a la disciplina arquitectónica.

2.2 ESTÉTICA Y POLÍTICA 2.2.1 La estetización del mundo

El filósofo y profesor de estética y teoría de las artes en la universidad de Málaga, Luis Puelles Romero7, en un artículo escrito para la revista digital Estudios Visuales8, se pregunta precisamente: «¿Qué significa pensar estéticamente el presente en el que estamos?»(2006). Su respuesta a esta pregunta, y en coincidencia con Buck-Morss y Leach, obliga a la consideración previa de que el presente que vivimos es de carácter fundamentalmente estético. Lo relevante de dicha afirmación es el reconocimiento de que, en la contemporaneidad, lo estético ya no es una simple cualidad sino el rasgo mayor de lo real, y principal causa política. Así, «pensar estéticamente el presente pasa por la exigencia de pensarlo políticamente» (Puelles Romero, 2006:129). La primera consideración propuesta por Romero para ayudar a comprender la conjunción de lo estético y lo político atiende a la suplantación del presente por la actualidad. Según el autor, la noción temporal

7. Luis Puelles es profesor titular de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad de Málaga. Ha tenido estancias de investigación en la Universidad de Amberes, en el Institut d’Esthétique et des Sciences de l’Art de la Universidad de París I (Pantheon-Sorbonne) y en la Universidad Tor Vergata de Roma. Es investigador principal del Grupo de Investigación «Poéticas de la ficción en las artes de la contemporaneidad». Extraído de: http://www.uma.es/departamento-de-filosofia/info/73972/luis-puelles-romero 8. Estudios Visuales es una revista publicada digitalmente por el CENDEAC (Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo), un organismo dependiente del Instituto de Industrias Culturales de la Región de Murcia, España. Sus publicaciones anuales se suspendieron en 2010 tras el fallecimiento de su editor, el teórico e historiador de arte, José Luis Brea. Ver: http://www. joseluisbrea.es/; http://estudiosvisuales.net/

del presente se comprime y reduce a un régimen de universalidad cuya principal característica es la de dársenos todo a la vez, en el mismo lugar y al mismo tiempo. La noción de sucesión es destruida y el instante se hace espacio. Los eventos ocurren en el mismo lugar –nuestro espacio hiperreal exacerbado por la omnipresencia de la imagen– y ya no se suceden unos a otros sino que son simultáneos, se yuxtaponen. Ésta es precisamente la metáfora de la globalización, la generación de un mundo único y unitario, igual a sí mismo, sin nada que escape a su disponibilidad. El mundo como objeto disponible, de acceso instantáneo e inmediato, cuya versatilización exige su «transformación política en imágenes» (130). Transformación a la cual, según el autor, se le ha dado el nombre de «estetización». Romero propone una evolución de la pregunta original de la estética, aquella que desde el siglo XVIII motiva las búsquedas filosóficas de la disciplina, «¿cómo sentimos?», hacia otras preguntas que indaguen el presente, en medio de una tensión, entre los dominios tradicionales de la estética (la apariencia y lo sensible) y el modo en que son tratadas concretamente la actualidad y la subjetividad de los individuos por parte de los «poderes contemporáneos». Para él, la pregunta por el significado particular de las obras de arte es obsoleta. En cambio, lo que interesa es poder analizar las condiciones de generación de la experiencia sensible como elemento fundamental de constitución política de los sujetos. Ésta es la cuestión sobre la cual se debería profundizar en un acercamiento crítico a la actualidad; en ella radicaría la convergencia entre lo estético y lo político.

2.2.2 Poiesis, estética y política.

Romero considera que pensar en un mundo estetizado implica pensarnos en relación estética con el mundo. Una relación que se produce entre los términos en los que siempre se ha movido dicha disciplina: entre las apariencias y la sensibilidad. Es decir, entre el mundo como apariencia y las subjetividades en sus afectos. Pero el vínculo no es recíproco. El factor dominante en esta relación, según el autor, está representado por las imágenes, ya que son ellas las que concentran el poder de provocarnos-producirnos a través de la experiencia sensible. Esta relación nos determina entonces no como sujetos de acción sino como sujetos de afección. Espectadores-receptores-consumidores susceptibles de ser intervenidos por un mundo estetizado.

«Somos estéticamente producidos, y esto quiere decir que el presente ha debido convertirse en la actualidad del mismo modo que el mundo ha debido ser trasladado a sus imágenes.» (131)

El autor destaca que, en el régimen actual de la imagen, la acción poiética se ha re-direccionado y surge no ya desde los artistas como creadores de obras u objetos sino desde los receptores. En ellos se aloja la verdadera voluntad creadora de nuestro tiempo, una voluntad orientada hacia la creación de condiciones de recepción adecuadas. A diferencia de la obra de arte moderna, considerada autónoma y supuestamente soberana, la imagen contemporánea se caracteriza por su intrínseca heteronomía. Es decir, por encontrarse atada a voluntades o leyes externas. La producción actual de experiencias sensibles pareciera solo poder ser conseguida a través de la imposición de imágenes, cuya generación se subordina a provocaciones extra-estéticas meticulosamente auscultadas, y «su finalidad no es ser su propio objeto sino intervenir en su objeto, y éste es su receptor, usuario o consumidor» (132). Basándose en escritos de Jacques Rancière, Romero argumenta que esta subordinación a la que refiere es la evidencia del retorno de aquel vínculo entre lo estético y lo político –vínculo siempre presente aunque no siempre observado– que nos permite entender a las imágenes no como soberbios objetos de contemplación sino como «factores de producción política de comportamientos y subjetividad» (133).

2.3 MUNDOS SENSIBLES. ARTE E IMÁGENES 2.3.1 Regímenes de identificación del arte

¿Qué son las imágenes? Si bien Romero las define en función de aquella relación entre estética y política, la respuesta a este interrogante será parte de lo que el presente trabajo de tesis intentará explorar. Sin embargo, ante la necesidad de poder definir el objeto de estudio sobre el cual se desarrollará la investigación, resulta indispensable ensayar, en estas etapas iniciales, algunas aproximaciones a la misma. En principio, el mayor componente expresivo de las imágenes es visual, y es por ello que tradicionalmente han sido producidas y estudiadas por las Artes Visuales, tanto por las consagradas Artes Plásticas como también por las expresiones que incorporan elementos de las nuevas tecnologías digitales. Por este motivo, se considera conveniente indagar en un primer momento a las imágenes desde la noción de arte, sin que

lo propio implique asumir a los objetos artísticos como meros «objetos de contemplación». Al respecto, y para intentar explicar aquel vínculo entre la estética y la política al que refiere Romero, cabe introducir en este punto lo que Rancière denomina como «regímenes de identificación del arte». Según el autor, «para que haya arte se precisan una mirada y un pensamiento que lo identifique. Y dicha identificación supone un proceso complejo de diferenciación» (2011:15). Es decir, un mismo objeto producido por el hombre puede ser considerado arte o puede no serlo, o serlo de manera distinta, según el régimen de identificación sobre el que se establezca. En más de una oportunidad, define a estos regímenes de identificación del arte como: «un tipo específico de vínculo entre modos de producción de obras o de prácticas, formas de visibilidad de esas prácticas, y modos de conceptualización de unas y de otras» (2009:20). Si bien el autor registra tres grandes regímenes de identificación del arte en la tradición occidental, es él mismo quien reconoce que actualmente no es posible constatar la hegemonía de uno de ellos, teniendo en cuenta además que no son asimilables a épocas históricas separadas (Gómez & Arcos-Palma, 2014:268). En primer lugar, se encuentra lo que Rancière denomina el «régimen ético de las imágenes», donde «“el arte” no es identificado como tal, sino que se encuentra subsumido por la pregunta por las imágenes» (2009:21). En este régimen no existe “arte” en sí mismo, como se lo conoce en nuestros días. Lo que existen son las imágenes, un tipo de objetos que son el foco de dos indagaciones fundamentales. Por un lado, la cuestión de sus orígenes, y con ello todo lo que concierne a su contenido de verdad; por el otro, la de su destino, es decir los objetivos, usos y efectos que persiguen o inducen. (Fig. 8) El autor explica que éste es el régimen imperante en la Grecia clásica de Platón por el cual solo se distinguían artes o maneras de hacer. Las mismas podían ser asimismo artes verdaderas, esto es, imitaciones de un modelo o idea con fines específicos, o simulacros de arte que reproducirían simples apariencias. Esta distinción de origen también implicaba una distinción en la función de dichos objetos. A diferencia de las vacías imitaciones, aquellas artes verdaderas tenían la capacidad de brindar cierta educación a los espectadores, orientada a la unidad de la comunidad y la vida justa. Precisamente, «en este régimen se trata de saber en qué medida la manera de ser de las imágenes concierne al ethos, la manera de ser de individuos y de colectividades» (2009:21). Es el régimen que atañe a las imágenes de la divinidad, al derecho o la

Fig. 8 Representaciones mitológicas griegas en triglifos y metopas del Templo C de Selinunte, dedicado a Poseidón. Hacia 580 A.C.

Fig. 9 Miguel Ángel, El David, obra maestra del renacimiento (1504).

Fig. 10 Leonardo da Vinci, La Gioconda (1519).

prohibición de fabricar dichas imágenes, a la precisión y correspondencia de la representación y a la pregunta por el estatuto y significación de las mismas, es decir, por el carácter divino de la imagen. Este dilema ético impide al «arte» independizarse como tal. Aquí no hay separación entre «arte» y vida, sino que las imágenes se diluyen y se convierten en parte del común. El segundo régimen que define Rancière se desprende del régimen ético y lo denomina «régimen representativo de las artes». En él se identifica a las artes en la pareja poiesis/mimesis: en la capacidad para la composición literaria, para imponer una forma a la materia, movimiento a los cuerpos, ritmo y armonía a los sonidos, es decir, en la acción o proceso creativo que transforma lo que no es arte, en lo que sí lo es (poiesis); y en un principio pragmático que organiza las maneras de hacer, de ver y de juzgar, y aísla ciertas acciones particulares, las artes, que ejecutan precisamente imitaciones (mimesis). En este régimen el arte tampoco existe como noción autónoma. Pero sí hay un criterio de discriminación dentro de las formas del saber hacer (las tékhnai).9 Un principio de división jerarquizado al interior de las actividades humanas que permite su clasificación: a saber, la imitación o mimesis que, según el autor, funciona de tres maneras. En primer lugar, distingue a las artes según los procesos de materialización o concreción de la acción poiética, es decir, por las acciones o procedimientos mediante los cuales se obtiene determinado resultado (división de las artes en arquitectura, danza, escultura, música, teatro, pintura, literatura, según la división clásica de Bellas Artes). En segundo lugar, funciona también como un principio de normatividad interna, establece reglas de reconocimiento y apreciación que permiten determinar si cierta imitación es arte y en qué medida obedece los criterios de una buena imitación. Se puede hacer referencia, por ejemplo, al uso de ciertas convenciones expresivas que caracterizan a un período artístico, como ser el dominio de la perspectiva o de los efectos de la grisalla y el claroscuro, propios de la pintura renacentista. Por último, establece un principio de distinción y separación de las 9. Para los griegos, la tékhne o las tékhnai eran todas las actividades que implican la aplicación de un saber adquirido a través de la observación y el raciocinio, para la elaboración de bienes y objetos culturales a beneficio del ser humano. Ver: Ramírez Vidal, G. (2005). La retórica y las tékhnai en la Grecia clásica. En Beristáin, H. & Ramírez Vidal, G. Los ejes de la retórica (pp. 33-46). México DF: Universidad Nacional Autónoma de México.

artes, mediante una correlación entre tema, forma de imitación y dignidad de la misma. Define, con los géneros, las formas de expresión convenientes según la nobleza o bajeza del tema en cuestión. Por ejemplo, la asimilación de clases sociales a determinado género teatral en función de la dignidad del tema desarrollado: tragedia para los nobles, comedia para el pueblo. «Así se define un régimen representativo, donde el arte no existe como nombre de un dominio propio, pero donde existen criterios de identificación de lo que hacen las artes y de la manera, buena o mala, en que lo hacen.» (2011:82) «…una vez más, la mimesis no es la ley que somete las artes a la semejanza. Ella es en primer lugar el pliegue en la distribución de maneras de hacer y de ocupaciones sociales que hace visibles a las artes. No es un procedimiento del arte, sino un régimen de visibilidad de las artes. Un régimen de visibilidad de las artes, es a la vez lo que autonomiza las artes, pero también lo que articula esta autonomía con un orden general de maneras de hacer y de ocupaciones.» (2009:24) (Figs. 9 y 10)

Fig. 11 Theo Van Doesburg, Contra-construcción, Maison Particulaire (1923). “La nueva arquitectura es informe, pero al mismo tiempo bien determinada…” (Van Doesburg, 2001)

Por último, el tercer régimen de identificación del arte, opuesto al régimen representativo, es lo que Rancière denomina «régimen estético de las artes». En él, el arte ya no se reconoce por una división de las maneras de hacer o por determinados criterios que permitan juzgar las concepciones y obras de arte sino por «un modo de ser sensible propio de los productos del arte» ( 2009:24). Finalmente, en este régimen el arte puede ser identificado como un concepto autónomo. Pero lo logra a costa de rechazar cualquier criterio que diferencie sus maneras de hacer del resto de las maneras de hacer. El arte pasará a afirmar su autonomía gracias a la paradójica condición de poder ser distinguido y reconocido por un carácter intrínseco de indistinción. Es este carácter, o modo de ser, lo que califica a los objetos del arte. Desde sus inicios en el siglo XVII, el pensamiento estético ha estado configurado por esa identidad fundamental de los contrarios. Por esa cualidad sensible heterogénea: la del pensamiento o idea que es extraña de sí mismo, productora de objetos que se manifiestan sensiblemente como «algo hecho idéntico a lo no hecho, algo sabido idéntico a lo no sabido, algo querido idéntico a lo no querido» (2011:83). «…en este régimen, el arte es arte en la medida en que es también no arte, una cosa distinta del arte» (49). (Fig. 11) Para dar cuenta de esta condición estética del pensamiento artístico,

Rancière enumera algunos ejemplos de la historia del arte sobre los que no se profundizará en este trabajo10:

Fig. 12 Máxima abstracción posible. Kazimir Malevich, Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918) en el Museo de Arte Moderno de NY.

Fig. 13 Objeto no identificado. Marcel Duchamp, La Fuente (1917). Fotografía de Alfred Stieglitz.

«la idea proustiana del libro enteramente calculado y absolutamente sustraído de la voluntad; la idea mallarmeana del poema del espectador-poeta, escrito “sin aparato de escriba” por los pasos de la bailarina iletrada; la práctica surrealista de la obra que expresa el inconsciente del artista con las ilustraciones pasadas de moda de catálogos o folletines del siglo precedente». (2009:25)

Pero sí vale la pena mencionar las explicaciones que da al respecto de la noción de «modernidad». El autor asegura que este concepto posee una definición confusa que terminó ocultando las características de este régimen de identificación de las artes y la propia razón de dichos regímenes del arte. El concepto de modernidad declaró de manera muy simple la ruptura entre lo antiguo y lo moderno, entre lo representativo y lo no-figurativo, apoyándose en las tempranas experiencias de la pintura, y configurando el marco teórico de una vocación «antimimética» a la que estaba destinada toda la «modernidad» artística. No pasó demasiado tiempo para que los mismos promotores de esta modernidad comenzaran a denunciar con estupor la aparición, en museos y exhibiciones, de toda clase de «objetos no identificados». Tradiciones de lo nuevo; colecciones cuya voluntad de innovación arrastraría a la modernidad «al vacío de su autoproclamación» (2009:27). (Figs. 12 y 13) El problema es anterior y se encuentra en el origen del propio régimen estético. El abandono de la mimesis no implicó el rechazo de la figuración, sino la inversión, modificación o anulación de las jerarquías de representación, y la posibilidad de recortar o ampliar el foco de lo representado, sin necesidad de que intervengan fundamentos y encadenamientos racionales e históricos. Implicó la ruptura de los criterios de división jerarquizada de las prácticas artísticas que operaban en el régimen representativo, dando lugar a esta paradoja fundadora. «El momento en que el arte sustituye con su singular al plural de las bellas artes y evoca, para pensarlo, un discurso que se llamará “estéti-

10. Ver Rancière, J. (2009). El reparto de lo sensible. Estética y política. (A. Fernández Lera, Trad.) Santiago de Chile: LOM Ediciones, (pp. 24-28).

co”, es el momento en el que se deshace ese nudo de una naturaleza productiva, de una naturaleza sensible y de una naturaleza legisladora que se llamaba mimesis o “representación”.» (2011:16)

El surgimiento del régimen estético significó la liberación y generalización del arte. Ejemplo de ello es la aparición, en el siglo XIX, de las instituciones con las cuales se asociaría a toda práctica artística moderna: los museos de arte modernos. En ellos se produce, según el autor, la liberación del arte respecto de la vida a la que estaba anteriormente vinculada. Las obras de arte abandonaron la función de ilustrar la religión, o de servir a la grandilocuencia de príncipes y monarcas, o de decorar las viviendas de la aristocracia. Son estas asociaciones a funciones sociales jerarquizadas las que se anulan con el régimen estético de las artes. Producto de esa concepción del arte indiferenciado, es decir, del arte sobre el que no hace falta emitir ningún tipo de juicio o concepto. Solo es ofrecido a la observación desinteresada, sin estar uno obligado a sacar conclusiones particulares.

2.3.2 Del consenso político al consenso estético

Asimismo, esta contemplación desinteresada de la obra estaría siendo condicionada hoy en día, según Romero, por la transformación del presente en actualidad, y del mundo en imágenes. El autor sostiene que ya no es relevante preguntarnos por el significado de aquellas obras de arte que son traídas a los escenarios de exposición. Lo que interesa es el análisis de las condiciones de generación de la experiencia sensible como factor fundamental para comprender cómo se nos constituye políticamente (Puelles Romero, 2006:128-131). Y del mismo modo en que el arte, desde hace ya un tiempo, ha excedido los confinamientos de los espacios habituales de exposición, el campo de acción de estas indagaciones superaría a las tradicionales disciplinas artísticas, abarcando ya al mundo estetizado, el campo más generalizado de la imagen contemporánea. Al respecto, en una entrevista realizada por la revista digital Reflexiones Marginales11, Rancière da respuesta a la pregunta: ¿Qué vuelve política 11. Reflexiones Marginales es una publicación bimestral, editada por la Universidad Nacional Autónoma de México, a través de la Facultad de Filosofía y Letras. Su editor responsable es el Dr. en Filosofía Alberto Constante López, actualmente profesor investigador de tiempo completo con especialidad en filosofía griega y contemporánea en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y profesor de

a una imagen? Y lo hace aclarando que no existe un factor que determine si una imagen es o no es política. Explica que una imagen es un «dispositivo de visibilidad: un juego de relaciones entre lo visible, lo decible y lo pensable.» (Fernández-Savater, 2011) Este juego de relaciones determina las iniciativas o decisiones de los productores de imágenes. Decisiones que nunca pueden condicionar los efectos a producir. En otro momento de la entrevista el autor sostiene que el efecto que producirá una obra está fuera del alcance de quien la crea. «Producir una obra no es producir su efecto» (Fernández-Savater, 2011). Producir una obra es tomar decisiones sobre la base de estas relaciones de visibilidad. Decisiones que atañen a la capacidad o incapacidad del público receptor para interpretar la especificidad de la imagen propuesta y para determinar ellos mismos las condiciones de visibilidad de dicha imagen. «Hacer una imagen es siempre al mismo tiempo decidir sobre la capacidad de los que la mirarán. Hay quien se decide por la incapacidad del espectador, bien sea reproduciendo los estereotipos existentes, bien sea reproduciendo las formas estereotipadas de la crítica a los estereotipos. Y hay quien se decide por la capacidad, por suponer a los espectadores la capacidad de percibir la complejidad del dispositivo que proponen y dejarles libres para construir por sí mismos el modo de visión y de inteligibilidad que supone el mutismo de la imagen. La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada.» (2011)

Es en este juego de relaciones, propuesto por las imágenes en su condición de dispositivos de visibilidad, donde se verifica el vínculo entre la estética y la política. Juego que se inscribe el concepto más amplio que Rancière denomina «consenso». Para el autor, «consenso» es una de las palabras claves de nuestro tiempo que, sin embargo, tiende a ser subestimada en su significación. Por lo general se la asocia al acuerdo que puede existir entre el partido gobernante y el opositor sobre los principales intereses de una nación, o a un nuevo estilo de política basada en la discusión o negociación de cara a la resolución de conflictos. Pero «consenso» quiere decir mucho más que eso: «significa exactamente un modo de estructuración simbólica de la comunidad que evacua la representación del corazón de Licenciatura y Posgrado del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (TEC), Campus Ciudad de México, desde 1999.

la política, o sea, el disenso» (2011:140). Rancière argumenta que una comunidad verdaderamente política, es una comunidad estructuralmente dividida respecto de sí misma. Implica una forma de simbolización litigiosa que es siempre complementaria en cuanto a la mera aglomeración o recuento de poblaciones. Litigiosa por ser motivo de conflicto político, el cual resulta necesario e insuperable como parte de la vida social y que, en su versión clásica, opone a varios pueblos en uno, puestos en relación en función del Derecho y la constitución: el pueblo abarcado por las formas del Derecho, el que es encarnado en el Estado, el pueblo que no es reconocido o ha quedado por fuera de ese Derecho, y aquél que es reivindicado inscribiendo en los hechos. El consenso reduce todos esos pueblos a uno solo. Es la suma de las partes, la suma de poblaciones, la suma de los intereses globales y los particulares. Así, la comunidad política tiende a transformarse en comunidad ética, lugar de un único pueblo donde todos están supuestamente cuantificados. En el plano de las artes, Rancière asocia esta noción de «consenso» a la construcción de mundos sensibles adoctrinados por tendencias dominantes. El problema tiene su origen, nuevamente, en el seno del régimen estético y en su evolución durante el último siglo. Como se mencionó anteriormente, el régimen estético es principalmente un régimen emancipador. Liberó al espectador de los juicios de valor sujetos a sistemas jerárquicos de representación, como así también de los efectos que dichas representaciones pretendían producir: «el artista no debería producir un efecto determinado en nuestra sensibilidad» (Gómez & Arcos-Palma, 2014:268). Pero esa emancipación del receptor respecto de las situaciones que desean producir un efecto determinado derivó, según Rancière, en una doble circunstancia. Por un lado, el espectador es libre de presenciar un espectáculo, de ver pinturas, de escuchar una sinfonía, etc., sin estar atado a preocupación moral alguna por el tema desarrollado. Es decir, nadie está obligado a horrorizarse por la aparición de desnudos en una representación teatral o cinematográfica, o por el despliegue de cuerpos mutilados en fotografías o videos sobre la Guerra del Golfo. Es posible solo mostrar interés por la precisión con la que se representan la figura y los órganos humanos, por el manejo de la luz y el color, por la pasión de los actores, etc. El espectador no se encuentra necesariamente subordinado a la producción de ningún efecto, ni de emitir opinión al respecto. Por otro lado, como argumenta Rancière, existen intervenciones que

no se preocupan por la producción de efectos, atendiendo al fenómeno mencionado: la imposible, o al menos indeterminada posibilidad de producir los mismos por parte del artista. En su lugar, lo que buscan es contribuir al «consenso» generalizado sobre cierto marco de percepción, establecido como el más uniforme e indiferenciado, factible de ser asimilado por el común de la población, igualmente uniforme e indiferenciada. «…hay tics artísticos que no están destinados a provocar efectos determinados, sino a producir efectos de distancia en relación al espectáculo del mundo y a su situación, y a su vez a constituir una cierta adecuación de la visión. Es lo que yo llamo “el consenso”, que consiste en una cierta organización de las formas del afecto, de la visión, de la percepción y de la temporalidad.» (Gómez & Arcos-Palma, 2014:269)

Esta noción de consenso estético se encuentra en estrecha relación con las definiciones que Romero realiza en su artículo, donde él mismo sostiene que estaríamos ya dentro de un nuevo período de protagonismo del régimen ético de las imágenes, el cual difiere en algunos aspectos con relación a aquel descrito por Rancière. En este nuevo régimen ético las imágenes vuelven al centro de la escena. No solo han vuelto a formar parte del común, diluyendo la distinción entre «arte» y vida por el propio efecto de indistinción ejercido a cuestas del régimen estético de las artes, sino que son ellas mismas las encargadas de configurar todo el mundo contemporáneo desde sus apariencias, pues el mundo es ya imagen. Precisamente, los interrogantes que las imágenes despiertan en cuanto a su origen y destino, aunque no son siempre identificados o formulados de manera correcta, están vinculados a su inherente omnipresencia.

2.3.3 Episteme escópica: lo visible y lo cognoscible «…hay algo en lo que vemos que no sabemos que vemos, o algo que conocemos en lo que vemos que no sabemos “suficientemente” que conocemos.» (Brea, 2007:146)

Esta es la principal hipótesis que José Luis Brea12 sostiene cuando intenta 12. José Luis Brea (1957-2010) fundador y director de la revista Estudios Visuales. Teórico y crítico del arte, profesor titular de Estética y Teoría del Arte Contempo-

definir lo que él denomina como «episteme escópica»: la estructura abstracta que determina el campo de lo cognoscible en el territorio de lo visible. Más que en definir cada uno de estos campos, el autor se interesa en determinar qué tipo de relación establecen entre sí frente a algunas preguntas que indagan sobre la posibilidad de que se condicionen el uno al otro. ¿Lo que es visible origina a la vez conocimiento? ¿Se puede ver aquello que no se puede conocer? Para la episteme escópica característica del siglo XX, el hacer artístico estaba relacionado justamente con un proceso de visibilización, de tracción a la consciencia. El arte estaba dedicado a elucidar y hacer aparecer al conocimiento lo no percibido o aquello que, siendo percibido, no es hecho consciente. En este proceso de oscilación entre la aprehensión plena y el reconocimiento de algo que sabemos se nos escapa en el acto de percibir se aloja, según el autor, la generación de una enorme energía simbólica que se traduce en el placer estético, y que a su vez nutre un tipo particular de conocimiento que excede el conocimiento racional, empírico, sensible, presente en el orden visual. Todo el arte del siglo XX hacía alusión a esta posibilidad de producir conocimiento desde la visión. El ojo, entonces, se encuentra con algo más que puras formas. En última instancia, percibe significados, conceptos, etc. Lo que evidencia la inscripción de las imágenes en un determinado orden del discurso. Por lo tanto, argumenta Brea, la construcción del campo escópico es cultural. El ver no es neutro. Es «un acto complejo, cultural y políticamente construido, (…) lo que conocemos y vemos en él depende, justamente, de nuestra pertenencia y participación de uno u otro régimen escópico» (148).

2.3.4 Regímenes escópicos.

Del mismo modo en que Rancière lo hiciera a través de la introducción de los «regímenes de identificación del arte», Brea intenta también definir la propia noción de arte a partir de otro sistema o modelo abstracto de identificación que denomina, precisamente, «regímenes escópicos». Resulta interesante reconocer la proximidad entre las ideas que se desprenden de ambas definiciones.

ráneo en la Universidad Carlos III de Madrid. Su actividad como editor aportó una auténtica fuente de obras fundacionales para los estudios visuales en los países de habla hispana.

«…lo que llamamos arte es una actividad simbólica intrínsecamente vinculada a la inscripción de las prácticas de producción de imaginario en el marco de un cierto “régimen escópico” particular.» (150)

Asimismo, este régimen escópico determina otros dos sistemas fundamentales. Por un lado, lo que el autor define como «condiciones de posibilidad», es decir, aquellos condicionantes históricos y culturales que afectan la producción social de los actos de ver. Equiparable a lo que, con el objeto de comprender los procesos de identificación del arte, Rancière sintetiza al describir la relación entre maneras de hacer y los modos de visualizar y conceptualizar las mismas. Por otro lado, se define un «régimen particular de creencia», esto es, una serie de postulados y presupuestos de valor y significancia altamente regulados, comportamientos y narrativas maestras, que son establecidos con la ayuda de aquellos actos de ver y que pueden ser considerados, según Brea, como una «convención». En coincidencia con el funcionamiento de la noción de consenso vinculada al régimen estético de identificación del arte, ya introducido por Rancière. Lo que motiva a ambos autores a la definición de estos «marcos o regímenes regulatorios» tiene que ver con la posibilidad de definir de qué hablamos cuando hablamos de arte, o en el caso del presente trabajo, de qué hablamos cuando hablamos de imágenes. Brea dice no estar interesado en el arte en términos trascendentales o abstractos. Su interés, al igual que el de Rancière, gira en torno de poder identificar las hibridaciones, superposiciones o modificaciones que se producen en el seno de estos regímenes escópicos o de identificación para determinar cuáles son las condiciones en las que es posible pensar al arte (y a la imagen) como tal. Efectivamente, para Brea se están produciendo cambios profundos en el régimen escópico de nuestro tiempo, se deja de lado la lógica de la visualización o desocultamiento propia del arte del modernismo para empezar a funcionar de una manera muy diferente13.

13. Desde lo que se expondrá a continuación, y en función de lo investigado, se está en condiciones de afirmar que los cambios que darían lugar al nuevo régimen escópico, según lo expuesto por el autor, ya han ocurrido, teniendo en cuenta además que su artículo fue publicado en el año 2007.

2.4 LA IMAGEN CONTEMPORÁNEA 2.4.1 Caracterización

Romero realiza una breve caracterización de la imagen contemporánea precisamente para distinguirla de la obra de arte tradicional. Bajo su interpretación moderna, el arte queda necesariamente relegado ante la supuesta hegemonía ejercida por la imagen en el «régimen de actualización» al que él hace referencia al hablar de la estetización del mundo14. Destaca tres rasgos primordiales que describen a las imágenes actuales: — Exterioridad: «La imagen, mientras no es transmutada en arte estético, es constitutivamente relativa a su entorno y a su tiempo» (2006:135). La obra de arte moderna se sostenía a partir de los conceptos de autonomía, suficiencia, autogénesis, etc. La imagen en cambio, en su concepción actual, está determinada por su carácter extático, su exogénesis. Son imágenes, y no obras de arte, en la medida en que se encuentran fuera de sí, saliéndose de sí, difundiéndose. Siempre y cuando no sean consagradas bajo el canon tradicional de arte estético, para ser confinadas a recintos de exposición. Incluso, aunque esto suceda, su aislamiento es ya imposible15. Las imágenes son fundamentalmente sociales. Conforman una sociedad de imágenes, siempre en tránsito o en proceso de ser transformadas, dependen exclusivamente de su tiempo y de su entorno. En efecto, su mayor grado de eficacia se cumple en su perfecta y paradójica desaparición. (Fig. 14) — Versatilidad: Sumado a la facilidad propia de la imagen actual para transitar, se debe considerar su intrínseca disposición a la manipulación y transformación. Es éste su poder más grande, su flexibilidad o versatilidad, y causa principal de su carácter difuso. Las imágenes son susceptibles de infinitas alteraciones, sin presentar la menor resistencia. Son eternamente insuficientes

Fig. 14 Actualmente las redes sociales son los principales responsables de la creación y distribución de imágenes a escala global a través de Internet.

14. Ver punto 2.2.1. 15. Según Romero, las obras de arte consagradas tampoco pueden escapar a su transfiguración ontológica en imágenes. Ellas son rápidamente suplantadas por una nueva innovación, sin dejar de ser a la vez difundidas y consumidas en todo el mundo a través de los medios de comunicación. Proceso que se asentó en el seno del régimen estético de las artes en su etapa moderna, conforme a las explicaciones que Rancière hace de su funcionamiento. El factor determinante sería entonces el fenómeno del consumo y la comunicación de las imágenes, su superabundancia.

o inacabadas y por ello siempre provisionales. Para el caso que ocupa el presente trabajo de investigación, el estudio de imágenes digitales de arquitectura, esto es particularmente cierto. Los avances tecnológicos actuales han facilitado aún más la edición de imágenes, además de profundizar su carácter social. Con aplicaciones personales de fácil acceso y utilización que no requieren mayores conocimientos técnicos, cualquier persona puede contribuir al creciente flujo de imágenes cambiantes que circula a gran velocidad a través de Internet. (Fig. 15) — Comercialidad: Las economías contemporáneas dependen en gran medida de la imagen. Es la condición necesaria para la comercialización de objetos. Las dinámicas actuales de mercado y las nuevas formas de compra y consumo no serían posibles sin la transformación de los productos en imágenes. Las imágenes no solo permiten trasladar las cosas –o, mejor dicho, su apariencia– sino que también posibilitan su multiplicación, condición fundamental para garantizar la exposición múltiple y simultánea de objetos que de otra manera serían imposibles de comunicar y comercializar. «Para que un objeto –o sea, el mundo– pueda ser prolíficamente multiplicado y consumido, objeto así de transacción, debe ser objeto de traslación, de transporte, de transmisión, realizado como imagen -fotografiable-, convertido en apariencia» (136). (Fig. 16) Aunque las condiciones de proyección, materialización y comercialización de la arquitectura hayan cambiado a lo largo del tiempo, las representaciones han sido siempre el método más importante de comunicación, desde la invención de la perspectiva renacentista, pasando por la geometría descriptiva de Gaspard Monge, hasta las actuales ilustraciones digitales que incorporan una mayor cantidad de estímulos visuales. Esta es tal vez la razón por la cual el presente trabajo considera posible profundizar en la comprensión de la arquitectura contemporánea mediante el abordaje de sus imágenes. «La convención dicta que los arquitectos deben ver el mundo en términos de representaciones visuales, plantas, cortes, vistas, perspectivas, etc. El mundo del arquitecto es el mundo de la imagen. Las consecuencias son profundas. Este privilegio de la imagen ha empobrecido el entendimiento del mundo construido, convirtiendo al espacio social en un fetiche abstracto. El espacio de la experiencia vivida se ha reducido a un sistema codificado de significaciones, y al creciente énfasis en la percepción visual, acompaña una reducción correspondiente en otras formas de percepción sensorial. “La imagen mata”, como observó Henri Lefebvre, y no puede dar cuenta de la riqueza de la experiencia vivida.» (Leach, 1999:14) 40

Fig. 15 Imagen promocional de la App de creación y edición fotográfica Adobe Photoshop Lightroom para dispositivos con sistema Android.

Fig. 16 Banner promocional del emprendimiento Amarras Center proyectado en el Dique 2 del Puerto de Santa Fe.

Como da a entender N. Leach, la arquitectura solo puede ser adecuadamente interpretada a través de la experiencia localizada. Se podría pensar entonces que no existe (o al menos, no existía) objeto en el mundo más difícil de comunicar y promocionar que la arquitectura (en el sentido estrictamente comercial al que refiere Romero). Sin embargo, teniendo en cuenta que hoy en día las imágenes pueden entrar en absoluta circulación –siendo éste su atributo principal–, la arquitectura, a través de sus imágenes, puede compartir esta misma suerte, facilitando la promoción y comercialización de ideas arquitectónicas que, gracias a las nuevas tecnologías de visualización, llegan incluso a prescindir de materialización. 41

2.4.2 Imagen tradicional e imagen electrónica

En las últimas décadas, el desarrollo de estas tecnologías habilitó una distinción fundamental en el seno de la cultura visual a partir del surgimiento de la imagen electrónica. Esta nueva forma de la imagen es el primer elemento sobre el que Brea reflexionará para indicar el origen de aquella reorganización técnica, cultural y cognitiva del régimen escópico imperante. Sus profundas consecuencias, aunque no siempre percibidas, afectan no solo a las condiciones generales de su percepción y producción sino también, como el presente trabajo supone, a toda experiencia individual o colectiva vinculada a su uso y difusión. La primera de estas consecuencias tiene que ver, precisamente, con sus condiciones digitales de producción y percepción. El autor reconoce en este punto la diferencia más evidente con la imagen tradicional, pero realiza agudas observaciones al respecto. En principio, lo más relevante es la disociación entre la imagen electrónica y el soporte material. A diferencia de la imagen tradicional, cuya producción implicaba la manipulación concreta de recursos físicos, como el papel y la tinta, y cuya vida o duración estaba atada a la vida útil de dichos materiales, la imagen digital se da en condiciones de “flotación”. Si bien no se puede prescindir de aquellos medios físicos tecnológicos que hacen posible su producción, acumulación y difusión (discos o memorias de almacenamiento, monitores, etc.), sí se puede verificar su efímera concreción. Pues la imagen digital es efectivamente materializada o visualizada a partir de la interpretación electrónica de datos que, sin las pantallas que traducen la información a una disposición ordenada de pixeles, no sucedería. De hecho, las imágenes digitales solo son perceptibles en aquel fugaz momento de la interpretación electrónica, el resto del tiempo, en tanto estímulo visual, no existen. «Mientras que la imagen artesanalmente producida persiste estable en su asociación estructural al soporte en el que se inscribe indisolublemente, la e-image flota efímeramente en el suyo, sin permanencia.» (Brea, 2007:154)

Las imágenes que vemos en nuestro monitor no guardan relación directa con la materia física del mismo. Solo aparecen para inmediatamente ceder su lugar a otra cosa. La vida física de las imágenes digitales es corta, intermitente. Por ello Brea las define también como imagen-tiempo, ya que “su paso por el mundo es, necesariamente, fugaz, contingente. Ellas no claman por la eternidad marmórea de lo inmóvil, sino quizás al

contrario por la intensamente magnífica eternidad del tiempo-instante” (153). Pues paradójicamente, como ya mencionaba Romero, la potencia de la imagen contemporánea, distinta de la que desplegaba la imagen tradicional, proviene justamente de su carácter efímero y versátil. La imagen tradicional obtenía su fuerza simbólica de aquella promesa de subsistencia, implícita en su asociación material al soporte físico. Su vida estaba garantizada en la perduración de aquel soporte. Y aún ante la destrucción física del mismo, no existían dudas respecto de las condiciones de su existencia, la imagen estaba allí. Tal vez almacenada al resguardo del deterioro, pero disponible, recuperable, siempre presente. Constituía lo que el autor denomina, el gran memorial del ser, herramienta simbólica en contra de lo pasajero de nuestra existencia. En este punto se encuentra la segunda gran consecuencia de la emergencia y asentamiento de la imagen electrónica: la desviación de su potencial simbólico, vinculado antes a la preservación y el recuerdo, hacia otro tipo de disposición mnemónica16, prioritariamente heurístico y creativo (153-156). Según el autor, la relación que establece la imagen tradicional con el inconsciente y la memoria es principalmente de almacenamiento, de registro y recuperación de nuestras vidas. Mientras que en la imagen electrónica el modo de la memoria que allí se efectúa sería de carácter dinámico, de constelación, donde el recuerdo se daría a través del régimen de interlectura o interconexión con otros elementos. Si bien no lo aclara, esto no querría decir que las imágenes digitales sean incapaces de activar las funciones tradicionales de la memoria, sino que movilizarían primordialmente lo que él llama una memoria de corto alcance, una memoria productiva, de innovación y reelaboración. Este cambio en la estructura mnemónica de la imagen es, como argumenta Brea, una consecuencia de su transformación más evidente, el soporte material.

16. Una regla mnemónica o mnemotécnica se basa en la asociación mental de cierto tipo de información a otros datos que ya tenemos incorporados en nuestra memoria, con el objeto de poder recordarlos fácilmente. Ver: https:// es.wikipedia.org/wiki/Regla_mnemot%C3%A9cnica. Al referirse a la disposición mnemónica de las imágenes tradicional y digital, el autor intenta describir y diferenciar el funcionamiento simbólico de cada una de ellas, explicando cuál es la relación que mantienen con la memoria, la conciencia y el accionar humano. (Brea, 2007)

«[La e-image] …antes que al pasado, parece más bien apuntar al alumbramiento heurístico del futuro que en la propia distribución de fuerzas del sistema se enuncia (…). Una memoria que entonces ya no es de objeto sino de red, que ya no es de registro y consignación sino de conectividad, que ya no es de inscripción localizada (docu/monumental) sino relacional y distribuida, diseminada como potencia de relación y actuación en el espacio de la interconexión, en la reciprocidad de la acción recíproca de los sujetos que por su mediación se comunican, transmiten y afectan mutuamente de conocimiento y afectividad, intelección compartida e interpasión.» (156)

Continúa Brea indicando cómo esta nueva capacidad simbólica de la imagen electrónica termina afectando, y es a la vez motivada por, la transformación de sus lógicas de distribución social y las formas de su economía. Propone que el surgimiento de una nueva «economía de distribución» es lo que haría efectivo el asentamiento del nuevo régimen escópico al que refiere y que, según indica, ya estaría sucediendo. Al respecto, el autor refiere a «la condición psi de la imagen electrónica» para describir cómo, a partir de su distribución en las redes informacionales, se condicionan los modos y las fantasías de los sujetos de conocimiento y deseo, afectando las formaciones del imaginario público e individual17. Esta forma de ser de la imagen, podría argumentarse, no sería una característica exclusiva de su versión electrónica, aunque tal vez en ella sea más evidente. Puede pensarse que el fenómeno estaría más asociado a las facilidades que los medios tecnológicos (digitales) ofrecen para su producción y difusión, acelerando y profundizando los efectos de las imágenes a niveles nunca antes alcanzados por la imagen en formato físico. Fue la televisión la primera herramienta (electrónica) que acrecentó esta condición psi de la imagen, garantizando una distribución indiferenciada de contenido simbólico a cualquier parte del mundo. Esta característica de la imagen resultaría determinante para las lógicas de la economía contemporánea que, además de basar sus estrategias de mercado en la promoción de objetos a través de imágenes como indicaba Romero, viene adaptando las propias formas de producción del capitalismo avanzado hacia la elaboración de contenido inmaterial o simbólico, potenciando la asociación entre imagen y mercantilización. En la nueva economía del conocimiento las imágenes vendrán a ocu17. En estrecha relación con las nociones de “consenso” (Rancière) y “convención” (Brea) desarrolladas en los puntos 2.3.2 y 2.3.4.

par entonces un lugar plenamente integrado, reforzado por el carácter «interpasivo», o de afección recíproca, que poseen a partir del surgimiento de los procesos de comunicación mediante el intercambio de imágenes en tiempo real. Según el autor, el encuentro sincronizado entre emisor y receptor en aplicaciones de chat, video-llamadas (y especialmente ahora en redes sociales), adquiere cada vez más la forma del entendimiento dialógico, reforzado por los «efectos conductuales que, en tiempo real, se experimentan como correlativos a los actos de ver» (158). Adscribe a dichos actos una fuerza performativa que se produce en el tráfico de conocimiento y se refleja en la afección mutua entre emisor y receptor. Brea apela precisamente a la exterioridad con la que Romero describe a las imágenes contemporáneas, o a lo que Buck-Morss llama el carácter «dialéctico» de las imágenes, es decir, «el hecho de que ellas producen conocimiento únicamente en tanto se intercambian, se hacen “colectivas”» (158). Precisamente aquella estructura o disposición mnemónica heurística o productiva de las imágenes es siempre de naturaleza colectiva, solo es posible a partir de su diseminación y multiplicación. «Una imagen es compartida. Al igual que con las palabras, la capacidad de compartirlas es una precondición de su valor» (Buck-Morss, 2004:40). Es la creciente circulación de contenido simbólico en el ámbito público lo que determina las condiciones para lo que Brea denomina como «nuevas formas de comunidad». Refiere a la reorganización del imaginario colectivo, no ya en torno de narrativas generales identitarias propugnadas por las más diversas instituciones del hombre, sino mediante una relación de reconocimiento puntual y dinámica con una constelación de imágenes en circulación, que se traducen en memoria colectiva.

2.5 CONSECUENCIAS Y EFECTOS 2.5.1 De propiedad privada a instrumento público

A las transformaciones que la tecnología y la imagen contemporánea originaron en las formas de la economía, descriptas por Brea, Buck-Morss agrega las alteraciones producidas en una serie de normas que ya han comenzado a afectar las lógicas de producción y distribución de los productos culturales y a reconfigurar las relaciones que las personas establecen con los recursos electrónicos, a saber, los derechos de propiedad. Las computadoras y el acceso a Internet son las nuevas herramientas de la revolución tecnológica, los nuevos medios de producción.

Aunque, a diferencia de las maquinarias o herramientas industriales, los recursos que manejan son inacabables. Los archivos digitales, los servidores de datos, las páginas web, y todo lo que contienen, son recursos socializados por definición, cuyo crecimiento exponencial, ya desde finales de los noventa, ha puesto en jaque a las relaciones de propiedad del sistema de derechos de autor. De acuerdo con la autora, las antiguas nociones burguesas de intercambio de bienes ya no pueden soportar a la nueva red global de computadoras. Considera que la próxima transformación tendrá lugar en este ámbito, reconsiderando las condiciones de acceso a un bien público como Internet a través del ordenador privado de cada usuario. «Si publico mi foto privada en la red, ¿es esta foto pública? ¿Puedo tener derechos de autor sobre ella, o no tiene ningún valor? ¿Quién lo decide?» (2004:39). ¿Qué se posee cuando se descarga la imagen de alguna obra de arte en el buscador de Google®? ¿Se es dueño de esa imagen? ¿O tal vez de los bits que ocupa en la memoria de la computadora? De seguro su valor no será comparable con la pintura original, sin importar la fidelidad o resolución de la copia digital, y la Historia del Arte se encargará de recordar esta diferencia. Pero desconectada entonces de la necesidad de ser copia auténtica del original, y aunque nunca llegue a remplazar a la experiencia artística, esta imagen se convertirá en algo más. Buck-Morss distingue claramente entre el mundo de los objetos estables, sujetos a las leyes que rigen la propiedad, y el mundo de las imágenes, a las que define como intermediarias «entre las cosas y el pensamiento, entre lo mental y lo no mental» (37). Las imágenes sirven para pensar, tanto más si son sacadas de contexto, solo entonces despliegan todo su potencial. Descargar una imagen es apropiársela, pero no como si fuera un pedazo de terreno sino como percepción congelada de nuestra propia experiencia sensorial. Atribuirlas a alguien o algo no tiene importancia; controlar su dispersión y multiplicación es imposible. (Fig. 17) Por ser parte de lo público, las imágenes dejan de ser vistas como «copias de un original», sus significados particulares no son relevantes, sino aquel sentido que son capaces de producir a través de su multiplicación, su ensamblaje y su manipulación. El historiador de arte y coleccionista de imágenes Aby Warburg18, célebre por sus estudios acerca de la per18. «Warburg urdió su Mnemosyne Atlas [una colección de imágenes que pretendía narrar la historia de la civilización europea] convencido de que la expresividad icónica de las obras era plural y abierta, y trascendía la linealidad teleológica del logos: convencido de que existía un lenguaje de las imágenes, cuya

vivencia (Nachleben) de las imágenes, ha sido tardíamente reconocido por haber trabajado de este modo, creando archivos de imágenes que funcionan como «ladrillos que construyen la cultura», a la manera de un diccionario. Nadie podría suponer que las palabras que figuran en un diccionario tienen dueño, a pesar de estar compiladas por editoriales que ejercen sus derechos de autoría por la producción del mismo. De igual manera, nadie puede denunciar por plagio a un escritor que para expresarse utiliza estas mismas palabras. Al igual que las palabras, las imágenes deberían estar allí, disponibles para ser revaloradas, resignificadas y reutilizadas en la producción de nuevos sentidos. «Como herramientas de pensamiento, su potencial de producción de valor requiere que sean usadas creativamente» (38). (Fig. 18)

2.5.2 La imagen y la gestión de la realidad

Con el objeto de analizar a los sujetos artísticos contemporáneos, Romero aborda un breve repaso de los paradigmas modernos de la práctica artística. Desarrolla su argumento entorno a una división fundamental ocurrida dentro de la modernidad, presente desde el renacimiento hasta nuestros días, que se origina a partir de las conocidas rencillas entre las bellas artes y las ingenierías. En un primer momento, se determinaron dos tradiciones modernas diferenciadas. Por un lado, una tradición dedicada a elaborar y desarrollar la mirada, productora de invenciones como la perspectiva, las lentes, la fotografía, etc., destinadas al conocimiento y difusión del mundo a través de su representación (el su sujeto artístico es de conocimiento). Y, por otro lado, una corriente de hecho más enfocada a la posibilidad cierta de cambiar las condiciones en las que habitamos el mundo, asociada a los avances de la ciencia, la ingeniería y la medicina. En un segundo momento, entre los siglos XIX y XX, con el advenimiento del pensamiento positivista, se hace posible la concreción de las ficciones. Los artistas revolucionarios de las vanguardias de principios del siglo XX, motivados por los desarrollos de la ciencia moderna, ya no comprensión exigiría el desarrollo de una nueva forma de inteligencia icónica. Warburg concebía la posibilidad de aproximarse e interrogar a las imágenes sin necesidad de recurrir a la autoría y/o la reconstrucción de las circunstancias estrictas de su producción; su concepción nos devuelve la confianza en el poder expresivo de las imágenes, un poder que parece desafiar tanto la inercia taxonómica de la academia y del museo, como la vacua homogeneización que impone la iconosfera dominante.» (Martín, López, & Robles, 2010:11)

Fig. 17 Resultados que arroja el buscador de imágenes de Google® al ingresar “Portrait of Adele Bloch-Bauer I”

Fig. 18 Aby Warburg, Atlas Mnemosyne, Panel nº 79 (1924-1929)

se limitan a la representación del mundo, sino que comienzan a operar directamente sobre la propia realidad, ilusionados con un ideal de transformación (el sujeto artístico es productor de realidad). En arquitectura este proceso revolucionario se consolida con el surgimiento del Estilo Internacional, entre las décadas de 1920 y 1930, consagrado en «Vers Une Architecture» de Le Corbusier (1923) y en «The International Style» de Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson (1932). En la actualidad se ha producido un nuevo cambio paradigmático que, según el autor, coloca al gestor como principal sujeto artístico. El mundo ya ha sido realizado y concretado a través de sus imágenes. Quien sepa administrarlas, administrará la misma realidad, para convertirla en objeto de consumo. Un modo de relación con el mundo y sus imágenes cuyo paradigma, se encuentra en el fenómeno del collage, y sus modelos contemporáneos en la posproducción y la edición digital, es decir, en aquellas operaciones que se valen de imágenes ya existentes para la generación de nuevos dispositivos de visibilidad. Esta forma de relación es posible solo gracias a la condición de estricta superficialidad de la imagen actual, ya que el gestor no se interesa por conocer o profundizar sino por operar de manera inmediata, por acelerar y ampliar la ilusión de manejabilidad de la actualidad. El autor sugiere que la actividad de hacer imágenes (actividad artística todavía moderna) puede entenderse hoy en día como poner imágenes. El sujeto gestor es, desde este punto de vista, el principal referente de la noción de consenso estético propuesta por Rancière. «...la figura revolucionaria del productor ha quedado eclipsada por la del gestor-distribuidor, el cual, en tanto que “pone a ver” programa los regímenes temporales de aparición, de promoción y extinción de lo visible en la forma del acontecimiento.» (Puelles Romero, 2006:139)

Se produjo entonces un giro en la teoría estética. Según Romero, las estéticas de la belleza, de carácter formalista y contemplacionista, han dado paso a una «poética de la potencia», a una definición del arte, acuñada por Nietzsche, como voluntad de poder19. Lo bello ya no rige el modo 19. La voluntad de poder (en alemán: Der Wille zur Macht) es un concepto importante de la filosofía de Friedrich Nietzsche. Este describe lo que él consideraba el motor principal del hombre: la ambición de lograr sus deseos, la demostración de fuerza que lo hace presentarse al mundo y estar en el lugar que siente que

de intervenir en el mundo del arte. Es la potencia, eficacia y alcance del acto lo que cuenta. Esta nueva forma de operar sobre el mundo no se concentra en la producción de objetos, sino en la capacidad de venderlos. Se persigue la provocación del efecto en el receptor-consumidor. Se impone así una nueva estética de la eficacia. Romero indica que parece haber retornado la vieja noción de Techné, en la que, de acuerdo con la interpretación griega, primaba el saber hacer, la perfección en la actividad, la eficacia20. Según el autor, el arte de nuestro tiempo no está relacionado a aquél que es expuesto en los espacios confinados de los museos o las bienales, sino a el de «los mimbres de la publicidad, el diseño industrial, las técnicas de marketing,» etc., porque son: «Prácticas de artes intermedias capaces, por una parte, de responder a exigencias pragmáticas de utilidad y eficacia (…), pero, a la vez, decididas a servirse de los procedimientos retóricos y de suscitación del deseo creados por las bellas artes en su voluntad de reclamar la aceptación estética del receptor y su posible persuasión ideológica». (141)

2.5.3 El objeto-imagen. Provocación/sostenimiento de efectos

Buck-Morss prefiere asociar lo que Romero denomina «prácticas de artes intermedias» a aquellas profesiones o actividades que fabrican los productos de la cultura visual. Se entiende por cultura visual a un nuevo tipo de objeto epistemológico perteneciente a un campo de estudio interdisciplinar relativamente nuevo: los Estudios Visuales21.

le corresponde; todas esas son manifestaciones de la voluntad de poder. Otro punto particular de la voluntad de poder es que también representa un proceso de expansión de la energía creativa que, de acuerdo con Nietzsche, era la fuerza interna fundamental de la naturaleza. Ver «Nietzsche» y «Voluntad» en Ferrater Mora (1994). 20. En efecto, este argumento sobre el regreso de las Techné es absolutamente coherente con la definición del «régimen ético de las imágenes», acuñada por Rancière, cuyo retorno, como se observó, se encuentra fuertemente implicado en el artículo de Romero. 21. Los Estudios Visuales configuran un nuevo campo epistemológico interdisciplinar que constituye el sustento de gran parte del presente trabajo de investigación. Será apropiadamente desarrollado más adelante.

«Los productores de la cultura visual de mañana son los operadores de cámara, los editores de videos y películas, los planificadores de ciudades, los diseñadores para las estrellas de rock, los mayoristas de viajes, los consultores de marketing, los asesores políticos, los productores de televisión, los diseñadores de artículos de consumo, personas sin profesión y cirujanos estéticos.» (2003:88)

Ambos autores coinciden en identificar en este tipo de prácticas a los verdaderos productores de objetos culturales de la actualidad. Objetos-imágenes desde su concepción, o destinados a devenir imagen como requisito para su actualización. Como bien indica Buck-Morss en su clasificación, al referirse a los planificadores de ciudades, la arquitectura es una de estas disciplinas o prácticas intermedias22. Su misión fue siempre la de responder “con utilidad y eficacia a exigencias pragmáticas”. El arquitecto se enfrenta a diario con demandas y necesidades concretas del ambiente físico, que requieren de una respuesta eminentemente técnica, sólida y eficiente. La resolución de los problemas del hábitat humano es prioridad del proyecto arquitectónico. Aunque, de igual manera, las respuestas que brinda a estas problemáticas no dejan de estar orientadas a una búsqueda permanente del deseo ya “reclamar la aceptación estética del receptor”. El término “aceptación” implica dentro de la arquitectura un rol adicional por el sentido casi publicitario que, al menos hoy en día, adquiere la práctica profesional y la competencia que los arquitectos se ven obligados a desplegar para persuadir a sus clientes. Esta finalidad estética y comunicativa ha sido siempre lo que caracteriza a una práctica como la arquitectura, que es tradicionalmente considerada una de las siete bellas artes. Pero, desde el advenimiento de un tipo de organización mundial basada en el flujo de capital globalizado y sociedades proclives a la espectacularización del entorno, ha sufrido procesos de transformación que la han asimilado a la noción de bien de consumo y comercialización (Diez, 2008:151) y es objeto delas mismas estrategias de mercado que recubren los productos de consumo masivo.

22. Más aún teniendo en cuenta a la producción de imágenes arquitectónicas como una de las actividades que más se ha desarrollado en los últimos años dentro de la disciplina, hacia la cual van dirigidos gran parte de los esfuerzos del arquitecto.

«…la arquitectura se constituye, ella misma, en un producto comercial. Se proyecta para un mercado que se ausculta, no mediante recursos de la propia arquitectura, sino mediante las encuestas prospectivas de la mercadotecnia.» (152)

Son prueba de ello las publicaciones, revistas especializadas, páginas y foros de Internet que se valen de las imágenes como herramienta publicitaria para llegar al consumidor. «Si el éxito es la medida de las cosas, entonces la difusión y la promoción son el centro crítico de toda actividad. Colocar la obra en los lugares de máxima exposición y destaque, difundirla y hacerla circular, tanto y tan rápido como sea posible, es una condición necesaria. El éxito depende cada vez más de la cantidad y de la propaganda como técnica, su comprobación, el consumo.» (34)

En estas publicaciones se diluyen las diferencias entre artistas y gestores mediáticos, por lo que se verifica el argumento de Romero respecto de la conformación de nuevos sujetos artísticos. Por este motivo, la observación no puede ser pasiva. Según el autor, la atención debería estar puesta en reconocer las provocativas técnicas de persuasión mediante las cuales se presenta al mundo como objeto ya administrado para su consumo. Precisamente, tanto Romero como Rancière coinciden en que lo que interesa estudiar de la imagen es la forma en la que afecta el modo de ser de las personas y las comunidades. Es decir, de qué manera se hace evidente el retorno del régimen ético de las imágenes. Y consecuentemente, se preocupan por conocer los objetivos, usos o efectos que las imágenes persiguen o inducen. Ahora bien, Rancière aclara que no es posible dilucidar los efectos a producir por una determinada obra de arte, ya que producir una obra no implica producir sus efectos. Sin embargo, establece en su definición de «consenso» una estrecha relación entre las formas de los afectos, es decir, aquello que conmueve o afecta a los espectadores, con la visión, la percepción y la temporalidad a la que están sujetos los productos culturales. Según esta relación, el consenso se consolida a través de un proceso por el cual, gracias a las avanzadas tecnologías de la información, es posible estudiar y definir un determinado «mercado» para el cual se construirá un marco de percepción al que se ajustarán todas las intervenciones creativas que,

cumpliendo con lo establecido o consensuado, tendrán garantizado el éxito de consumo o éxito mediático. Los objetos producidos dentro de un marco de aceptación, serán eventualmente corregidos por nuevos afectos o intereses, los cuales, de surgir espontáneamente, habrán de incorporarse rápidamente al sistema del consenso, o en su defecto, serán directamente generados por aquellas técnicas de relevamiento y análisis de mercado. En su artículo, como se mencionó anteriormente23, Romero define a las imágenes como «factores de producción política de comportamientos y subjetividad» (2006:133). Asimismo, aboga por la necesidad de «conocer las técnicas de persuasión por las que el mundo se ha convertido en un objeto sobre el que administrar su consumo» (141) o asocia a «las nuevas technés», disciplinas contemporáneas dedicadas en gran parte a la producción de imágenes, con «la provocación del efecto/afecto perseguido en el receptor-consumidor» (140). Sobre la base de la noción de «consenso» artístico detallada por Rancière, podría considerarse que estas definiciones de Romero apuntarían, en rigor de verdad, no tanto a la provocación sino al sostenimiento de un «consenso» establecido en aquel nivel más general de la producción de objetos culturales, que de por sí están sujetos a las lógicas del consumo. De igual manera, la provocación de efectos a la que hace referencia el autor en su artículo, no compatible en principio con las ideas que sostiene Rancière acerca de lo que significa producir una imagen o una obra de arte, podría estar asociada a aquellas correcciones específicas ya mencionadas, que el propio sistema vendría a engendrar en su necesidad de autoabastecimiento. No es de extrañar entonces que sus indagaciones estén dirigidas hacia aquel nuevo sujeto artístico gestor de la realidad, o a lo que él mismo denominará como las industrias «del efecto intenso».

2.5.4 El sujeto de impresión: La absolutización de la intensidad y la elusión de la verdad

Anteriormente se hizo referencia a la potencia del efecto como mecanismo propio del sistema del «consenso» artístico y como criterio de intervención en el arte o de validación del mismo acto artístico, vinculado con la efectividad a la hora de comercializar un producto de consumo. A esta condición contemporánea de la práctica artística contribuyó, según Romero, el desarrollo de un proceso sociológico que inicia a finales del siglo XIX, atado a la revolución cultural de las primeras vanguardias 23. Ver punto 2.2.2. 53

artísticas, y que tiene como epicentro la producción de un nuevo sujeto antropológico: el sujeto de excitación. El autor describe a este nuevo sujeto como un sujeto de la experiencia, marcado y definido a través de ella. Un sujeto-objetivo, sobre el cuál operarían un conjunto de industrias a las que él llama «del efecto intenso»: industrias de lo sensual y de lo sentimental. Este personaje es concebido como «colección de percepciones», al punto tal de poner en duda la permanencia de un sustrato de identidad en el mismo, más allá de lo que le sucede. Solo existiría en la medida en la que es provocado o excitado, a través de un tipo de experiencias de absoluta intensidad garantizadas por aquellas industrias que menciona el autor: a) Industrias de lo sensual: son parte de un proceso efectista de sensualización, cuyo paradigma contemporáneo lo constituyen las actuales ingenierías del efecto de realidad: productoras de parques temáticos, dispositivos y aplicaciones de realidad virtual, industrias de efectos especiales, etc. Este efecto total, describe Romero, está siempre amenazado por el peligro del efectismo, entendido como efecto absoluto o fascinante, incapaz de ser diferenciado de la realidad. (Fig. 19) El efectismo implica la realización del efecto como realidad, o la elusión de la realidad. Fenómeno que despierta cierto sentimiento de duda sobre el valor de autenticidad de las cosas. Dicha incertidumbre será producto tanto el efecto de la premeditación del aparato de producción, como de la habilidad especular del proceso de reproducción. La noción de desconfianza en lo real es ampliamente desarrollada por F. Diez. «La premeditación arroja una sospecha sobre lo genuino de la producción. Sea en el arte, en los objetos de la industria o en la propia ciudad, surge la duda sobre la espontaneidad de su producción.» (Diez, 2008:163) «…la noción de “sociedad de consumo” debería reemplazarse por la de “sociedad de reproducción”, pues en esa capacidad replicante radica la fase crítica de su funcionamiento. (…) Precisamente como todo parece posible de ser reproducido, también todo es teñido de la sospecha de una manipulación, de una complacencia con el público, que siempre posterga las verdades incómodas.» (164)

En este sentido, la postergación de lo real, su negación, se encontraría voluntariamente aceptada por el público consumidor, desprevenido de

Fig. 19 Aficionado a los juegos de video experimentando la plataforma de realidad virtual Virtuix Omni®.

aquel marco perceptivo o consenso definido inconscientemente sobre los afectos cotidianos, en beneficio del espectáculo y la satisfacción encontrada en la superficie brillante del producto/imagen estimulante y efectista. b) Industrias de lo sentimental: actúan en un proceso paralelo al de sensualización, que atañe a los afectos emocionales. Son promotoras de la experiencia de identificación empática y melodramática. Efectismo emocional, mediante el cual se igualan sin distancia los sentimientos del espectador con los de los personajes participantes en cualquier espectáculo moderno (teatro, cine, televisión, etcétera). «La absolutización de la intensidad (la persecución de la intensidad por la intensidad) implica eludir la pregunta por su carácter de verdad. Es puro efecto, sólo efecto-inmanencia. Lo real es el efecto; y no que el efecto lo sea de lo real. Esta intensificación (…) debe servirse de determinados recursos retóricos de la actualidad: la intensidad, la instantaneidad, la inmediatez, atributos pertenecientes a la ontología de la imagen actual y a sus retóricas de choque.» (Puelles Romero, 2006:144) «Cuando la realidad es efecto de la imagen, su receptor (consumidor, usuario, cliente…) debe responder al presupuesto de su vulnerabilidad. En definitiva, el mundo versátil de la imagen es el mundo con el que afectar, alterar, con el que intervenir sobre el sujeto de impresión, el cual cumple con la condición principal de saber reaccionar.» (145)

Éste pareciera ser el sujeto contemporáneo a tener en cuenta. Individuo receptor-consumidor de las imágenes arquitectónicas, cuya relación con las mismas se aproxima a una experiencia de absoluta intensidad. Sin embargo, al hacer referencia a este sujeto de impresión, cabe realizar una aclaración que el propio autor advierte, en coincidencia con lo argumentado por Rancière al indicar que no se trata de la confirmación de un proceso de definición o producción de sujetos anónimos por parte de algún poder concentrado, o de la existencia de una especie de manipulación inexorable sobre la subjetividad de los individuos contemporáneos. Explica, recordando el ensayo de Deleuze sobre Hume (Deleuze, 1981), que las subjetividades humanas son efectivamente, en principio, de carácter primordialmente pasivo: «…tendríamos que insistir mucho más en la pasividad que en la actividad del sujeto, ya que éste es el efecto de los principios. El sujeto es el espíritu activado por los principios (…). A medida que los principios hunden su efecto en la densidad del espíritu, el sujeto, que es ese efecto mismo, se vuelve cada vez más activo y cada vez menos pasivo. Era pasivo al comienzo; es activo al final. Esto nos confirma en la idea de que la subjetividad es por cierto un proceso, y de que hay que hacer el inventario de los diversos momentos de ese proceso. Digamos, para hablar como Bergson, que el sujeto es ante todo una impronta, una impresión dejada por los principios, pero que progresivamente se convierte en una máquina capaz de utilizar esa impresión.» (Citado por Puelles Romero, 2006:145)

Los sujetos son construcciones que se definen en procesos de acumulación de experiencias personales, pero con una inherente capacidad activa de reacción y reflexión. Estas experiencias no solo incluyen sino que fundamentalmente tienen lugar dentro y en torno de la arquitectura, entendida ampliamente como el arte de modificar el hábitat humano. Y como se dijo anteriormente, su estudio, proyecto y ejecución dependen en gran medida de la capacidad que tengan los arquitectos para manejar representaciones de todo tipo. Representaciones que han de ser elocuentes ante un número creciente de actores que participan de un proceso extenso y costoso de creación, revisión y ejecución, haciendo frente a un conjunto de condicionantes a dichas tareas, cada vez más numerosos. Todos estos factores determinan aún más fuertemente el rol de las imágenes en arquitectura, a las que se les encarga la compleja tarea

de seducir, convencer y representar los intereses de todos los actores involucrados. Determinada por cada uno de ellos, y en partes no iguales, la imagen es el instrumento universal de mediación. Los dibujos deben ser claros, las ideas potentes, las imágenes deben ser impactantes, convincentes, deben afectar e intervenir.

2.6 HACIA UN ENFOQUE TRANSDISCIPLINAR 2.6.1 La reorientación como estrategia política «Las imágenes circulan a lo largo y ancho del globo en patrones sin centro que permiten un acceso sin precedentes, deslizándose casi sin fricción alguna entre lenguajes y fronteras nacionales.» (2004:22)

Como se vio anteriormente, será la propia Buck-Morss quien argumente en favor del carácter de exterioridad o intercambiabilidad de la imagen contemporánea, en lo que puede considerarse una evolución en su pensamiento desde aquel primer artículo con el cual se comenzaba el abordaje de la tesis (1981) y en línea con las profundas transformaciones culturales, políticas y tecnológicas que se han experimentado en los últimos 30 años. Sus argumentos parten de reconocer a la globalización como un proceso cuya realidad intelectual se basó en la hegemonía científica y cultural de Occidente. Asimismo, y sin ignorar que las relaciones globales continúan siendo eminentemente desiguales y coartan las capacidades de la tecnología para lograr una distribución más equitativa de los recursos, considera posible imaginar, en las condiciones actuales, una transformación de las relaciones sociales de producción y diseminación del conocimiento. Las imágenes constituirían, de acuerdo con la autora, el elemento clave en la desestabilización de las estructuras de poder existentes. Su carácter de exterioridad, aquella disposición a la diseminación y su intrínseca versatilidad son garantías del potencial democrático latente en la producción y distribución de imágenes. El próximo milenio, observa la autora, ya no tendrá el carácter hegemónico de los últimos 500 años. Sin embargo, la transformación global de la cultura, observa Buck-Morss, no puede ser progresista de manera automática. Las promesas de paz, igualdad y desarrollo económico sostenible, no son posibles con la actual configuración de la globalización. Pero reaccionar radicalmente

Fig. 20 Richard Hamilton, Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (1956)

contra ellas tampoco es la solución. El único accionar posible, desde la perspectiva de la autora, consiste en la reorientación del pensamiento crítico. Una estrategia que debería comprometer a todo el mundo académico y en la cual disciplinas humanísticas como la Estética, la Historia del Arte (y la Arquitectura) tampoco estarían exentas de participación. En la Historia del Arte, el debate sobre la reorientación se da a partir del surgimiento, a principios de los años noventa, de los Estudios Visuales, un campo transdisciplinar vinculado a los Estudios Culturales que pretende estudiar lo que se denomina Cultura Visual. Se entiende por Cultura Visual a un nuevo tipo de objeto epistemológico, cuyo desarrollo fue potenciado por los nuevos medios digitales, que recupera la importancia de la imagen en las sociedades contemporáneas, a partir de la interpretación de los acontecimientos visuales, entendidos como la interacción entre el signo visual y el espectador. Desde esta perspectiva, abarcaría también el estudio de las artes plásticas o visuales, lo cual produce no pocas controversias y discusiones en los campos de la Estética y la Historia del Arte. En el intento de exponer alguna de estas ansiedades disciplinares y de definir qué conllevaría una reorientación de la Historia del Arte, la autora realiza un breve repaso a través de la conformación académica de esta disciplina. En el pasado, explica Buck-Morss, la Historia del Arte era de hecho una pequeña disciplina dedicada a abordar exclusivamente el arte de Occidente, considerado como el único arte posible. Es además extremadamente elitista en cuanto a sus presunciones de cuán conocedor de arte debía ser el público y defiende fuertemente el límite entre el arte civilizado y el kitsch vulgar de la creciente industria de mercado. De acuerdo con la autora, el camino de la reorientación comenzó a partir de tres hechos íntimamente relacionados. En primer lugar, el impacto de lo que significó, a principios de los años sesenta, la irrupción definitiva de aquella cultura del consumo en el seno de la disciplina, de la mano de los propios artistas (Jasper Johns, Richard Hamilton, Andy Warhol, entre otros). (Fig. 20) Incidente que, en segundo lugar y lejos de determinar el proclamado «fin del arte», inauguró las condiciones para que, en los años setenta y ochenta, la producción y el comercio del mismo se incrementaran enormemente, como parte de una revolución económica y financiera más amplia, que transformó el patronazgo y las compras artísticas a nivel global. Una de las paradojas de esta transformación es el caso de que aquellas corporaciones que, siendo el objeto de intervenciones artísticas del Pop Art, pasaron a convertirse en los principales proveedores y promotores empresariales del arte.

Lo que ayudó, en tercer lugar, junto con la organización de numerosas bienales y exposiciones internacionales, a expandir y reconfigurar el campo de la Historia del Arte, incluyendo ahora, además del Canon Occidental, a otras tradiciones artísticas dentro del arte contemporáneo. «Hay algo notable en este cambio en la posición de las grandes compañías […]; han pasado de ser la escena a estar detrás de la escena. Las ganancias que resultan de la publicidad y de la presentación de los productos (…) ahora le conceden apoyo financiero a la alta cultura de una clase económica nueva y global.» (2004:25)

Es cierto entonces que la globalización ha convertido al mercado del arte en instrumento financiero, pero igualmente ha abierto la posibilidad de expresión para nuevas formas de resistencia cultural, incluyendo también en el mundo del arte al trabajo de artistas no occidentales que sobrepasa rápidamente a la Historia del Arte como narrativa de Occidente. Este tipo de contraposiciones dentro del mundo artístico son las que convencen a la autora acerca de que la mejor estrategia política es la reorientación y no tanto el rechazo de la globalización. Es en este sentido que considera a los Estudios Visuales como una transdisciplina que, ubicada en medio de este proceso de transición, promete ser capaz de posibilitar una transformación general y democrática del pensamiento, apoyándose en aquella capacidad de las imágenes para circular «sin fronteras a lo largo y ancho del globo». «Al pensar globalmente, pero desde una posición particular, “local”, de la historia del arte y por medio de la imagen visual, emerge una estética muy diferenciada, una ciencia de lo sensible [los Estudios Visuales] que en nuestra época acepta la fina membrana de las imágenes como la manera en que la globalización es ineludiblemente percibida.» (19)

2.6.2 Cultura Visual y tecnología en los nuevos ámbitos académicos

Esta nueva Cultura Visual global ha arremetido contra las estructuras académicas de muchas disciplinas, aunque, como observa la autora, ninguna ha sido más gravemente afectada que la Historia del Arte, pues ella no puede esquivar la discusión de lo visual. Y es que, en cierto modo, la Historia del Arte ha sido siempre el estudio visual de imágenes, en igual o mayor medida que el estudio de objetos artísticos, al menos desde el surgimiento de la fotografía a finales del siglo XIX. Las clases de arte

Fig. 21 La Gioconda en la sala de exposición del Museo del Louvre en París.

de las academias, que anteriormente se dictaban dentro de las mismas galerías, en contacto directo con las obras, comenzaron a tener lugar en alejados centros educativos asistidos por la tecnología del proyector. Según indica Buck-Morss, la mediación tecnológica de la fotografía ha tenido serias consecuencias, de las cuales la más profunda de es la anulación de la experiencia física del arte original. Lo cual a la vez distorsiona otros elementos formales que, en muchos casos, dificultan la correcta interpretación de la obra, como ser la textura de los trazos, la luminiscencia y, el más impactante de todos, la escala: el tamaño del arte es ajustado a la resolución de las pantallas de los proyectores o a las dimensiones de las páginas de los libros. (Fig. 21) Podría también afirmarse que, a fines del siglo XX, con la consagración definitiva de la computación y las pantallas digitales, la relación del espectador con el arte y las imágenes ha vuelto a modificarse radicalmente. Para este trabajo de investigación resultó fundamental el encuadre de su objeto de estudio en la naturaleza electrónica o digital de las imágenes contemporáneas, ya que, por un lado, la inquietud inicial surgió a partir de la observación de una interminable cantidad de imágenes en foros online de arquitectura. Pero además la contraposición entre el recurso físico de la imagen en papel y el recurso digital electrónico resultó ejemplificadora de discusiones recurrentes que siempre tienen lugar en los talleres de arquitectura. La creciente facilidad para el manejo instrumentos digitales ha sobrepasado la capacidad que el usuario tiene para aprehender lo que maneja. El instrumento digital permite un nivel de precisión muy alto en las acciones que habilita, sin embargo, precisión no es sinónimo de control. Sin renegar de las maravillosas cualidades que presenta en operaciones que de otro modo serían tediosas, y por momentos imposibles, la tecnología digital aplicada en el manejo creativo y sensible de los elementos de una composición compleja, como podría ser el diseño de un planteo arquitectónico, está todavía muy lejos de proporcionar el nivel de control expresivo que posibilita el trabajo manual, el lápiz y el papel. La propia manipulación de imágenes en papel dista mucho de la representación que brinda el frío brillo de una pantalla de led, en directa relación con aquellas condiciones de flotación que describía Brea. El contacto con el usuario que es capaz de establecer la imagen tradicional impresa en papel, es definitivamente más rico desde un punto de vista sinestésico: involucra ineludiblemente al sentido del tacto, las tintas y los papeles despiertan el olfato, su permanencia estira el tiempo de la reflexión, permite intervenciones inmediatas, puede ser rayada,

recortada, abollada, destruida, restaurada, etc. Si bien hoy en día el desarrollo tecnológico sorprende con los avances que acortan cada vez más la brecha entre el mundo real y el virtual, aún es seguro afirmar que en el desempeño de ciertas tareas las posibilidades de trabajo y reflexión son definitivamente más amplias, o al menos más directas, desde el recurso físico. Las observaciones que Buck-Morss realiza respecto de la relación entre la Historia del Arte y la nueva Cultura Visual, deberían ser también un punto a revisar en la propia disciplina arquitectónica. Como indicaba Leach, la arquitectura depende necesariamente de todo tipo de representaciones para la transmisión de sus ideas. por ello que resulta indispensable reflexionar sobre las transformaciones que esta Cultura Visual, en particular en su dimensión electrónica, introduce en la enseñanza y la práctica de la disciplina, cómo afecta los procesos de trabajo manual y la interpretación de indicadores formales, espaciales, materiales, etc.

2.6.3 La imagen como intencionalidad objetiva

Con la intención de introducir a los Estudios Visuales como nuevo marco teórico para el desarrollo de la investigación, y siendo la imagen su objeto de estudio específico de acuerdo con Buck-Morss, resulta indispensable retomar una vez más las preguntas sobre su condición ontológica. Al respecto, la autora intenta indagar precisamente en su estatuto filosófico y comienza por establecer, al igual que otros autores, un paralelo con la noción de arte, a partir de explorar la relación que establecen con el contenido que transmiten. Si bien ambas manifestaciones, el trabajo artístico por un lado y la imagen por el otro, son indisociables de su contenido, la principal diferencia radica en que el trabajo artístico «es producido por medio de una intervención activa de un sujeto –el artista–» (2004:28). Mientras que el arte, en todas sus variantes, representa las intenciones subjetivas de su creador, la imagen presenta intenciones objetivas, se constituye en evidencia fenomenológica: refiere a la noción de visualidad o visibilidad como la capacidad de algo para ser visto. «El sentido del trabajo artístico es la intención del artista; el sentido de la imagen es la intencionalidad del mundo» (28). Atender a estas diferencias entre arte e imágenes no significa negar la existencia de la fotografía o imagen «artística» sino reconocer una especie de desfasaje cronológico. Pues en estos casos, como indica la autora, para producir una escena de la cual poder extraer una imagen, es necesaria la visión artística, pero en todo caso, la escena (su imagen)

siempre estará compuesta de objetos (o de sus superficies). La imagen sería entonces la evidencia posterior de aquello sucedido en primera instancia: la intención subjetiva representada en el trabajo artístico, devenida intencionalidad objetiva. Esta «imagen como evidencia» prioriza el mundo material, su superficie. Y a pesar de poder ser fácilmente alterada o falsificada, o de prestarse a la interpretación sesgada que cada individuo pueda realizar en función de sus precondiciones culturales e ideológicas, no resulta menos evidente: no importa si lo que aparece es o no un reflejo exacto de la realidad, el sentido inscripto en la superficie de la imagen, está separado de lo que pueda considerarse real o verdadero. «No como representaciones de alguna otra cosa sino como ellas mismas, estas imágenes entran en la mente y dejan allí un trazo» (30). De este modo, la autora reconoce que la imagen visual tiene su propio estatus y su propia condición material. Entiende a las imágenes como productoras de una nueva realidad, desde una concepción superadora de su función representativa. Su hipótesis considera que, si las imágenes son productoras de realidad, o como sostenía Romero «factores de producción política de comportamientos y subjetividad», la oportunidad para que aquel trazo individual produzca precisamente efectos colectivizados de carácter político y social, solo será posible si son compartidas y distribuidas a través de esta nueva Cultura Visual. Afrontar esta tarea desde los Estudios Visuales implica de nuevo, y también para la estética, una estrategia de reorientación.

2.6.4 Una Estética más optimista

Como herramienta para identificar y categorizar la actitud que determinadas disciplinas asumen frente a la imagen, Buck-Morss propone una división de la estética, en tanto ciencia de lo sensible, en al menos tres líneas conceptuales con diferentes orígenes, premisas y trayectorias históricas. Aclara que se trata de distintas orientaciones o perspectivas estéticas relacionadas que han sido desarrolladas paralelamente a lo largo de la modernidad occidental. Todas existen hoy en día, aunque la intensidad con la que cada una de ellas se manifiesta es relativa a cada período histórico. La primera vertiente a la que refiere es aquella que se concentra principalmente en el arte. Por momentos, desvergonzadamente elitista, sobre todo a partir de grandes narrativas como las del influyente crítico de arte Clement Greenberg; y por momentos abierta a una mirada superadora, que involucra tendencias no occidentales, y a una relación multidisciplinar con el contexto de la Cultura Visual. Sin embargo, a pesar de

involucrar en el último tiempo aproximaciones y métodos más progresistas, el arte sigue siendo su objeto central de investigación (2004:31). La segunda orientación se funda en la distinción hegeliana entre esencia y apariencia, es decir, en la premisa de que lo verdadero está oculto detrás de la superficie, en la sospecha de que los sentidos pueden ser fácilmente engañados, y son incapaces de aprehender, como habilita el concepto. Bajo este razonamiento, pero sin renegar de la estética como forma de conocimiento corporal24, pensadores como Karl Marx y el ya mencionado Georg Simmel, recuperado por Leach, desarrollaron el presentimiento de que la percepción humana cambia con la experiencia de la modernidad. La fábrica, la ciudad, los estímulos sensoriales de la publicidad y las propias imágenes, moldean la percepción determinando el nivel de conocimiento al que es posible acceder. La propia Buck-Morss argumentaba en favor de esta idea en el trabajo sobre estética y anestésica con el que se inició esta investigación: la estética en su concepción moderna, en tanto «sistema cognitivo de lo sinestésico», termina teniendo efectos anestésicos. Esta vertiente de la estética adopta a los Estudios Visuales a partir de la crítica poscolonial, según la cual, los estudios culturales son la herramienta para «ver más allá» de la realidad escenificada por Occidente y por los mecanismos de control y poder concentrado. Por último, existiría una tercera orientación estética, aquella que Buck-Morss defenderá como la más apropiada para afrontar el fenómeno de la imagen contemporánea, en la que se la considerará no tanto como obstáculo para la comprensión sino como intensificadora de la experiencia y la percepción. Como se indicó anteriormente, esta toma de partido representa una clara evolución de su pensamiento, afortunadamente considerado para el desarrollo de la presente investigación. Con esta orientación positiva de la estética ya no interesa buscar lo que está detrás de la imagen, la verdad de los objetos está justamente en la superficie presentada por las imágenes que postergan de hecho su función representativa. Las implicaciones políticas de esta vertiente de la estética, más asociadas al potencial democrático que los Estudios Visuales son capaces de desplegar, pasan por la singularidad de cada imagen, y no tanto por hacerlas encajar dentro de «marcos preexistentes de significado». Garantizar su acceso colectivo representa «la antítesis del culto del genio artístico

24. Ver punto 2.1.1.

Fig. 22 Ejemplo de una sencilla edición fotográfica con software computarizado.

que logra expresar su mundo íntimo de sentido» (33). Precisamente, si los Estudios Visuales pretenden estar a la altura de dicho potencial, no pueden, según la autora, funcionar como una extensión de la Historia del Arte, dedicándose solamente a definir las propiedades de sus objetos (las imágenes) en función de un canon determinado, fecharlas y «devolverlas a sus legítimos propietarios». Su estrategia debería tener, según Buck-Morss, las características de aquellas prácticas artísticas contemporáneas que convierten a la imagen errante en el contenido mismo de su trabajo (34).

2.6.5 Del contenido a la superficie

Fig. 23 The Cloisters, Nueva York. Reconstruido a partir de elementos arquitectónicos medievales importadas desde Europa.

Bajo esta tercera orientación estética, a la que la autora denominará simplemente «Estética III», se comprende la valoración de las imágenes en tanto superficies de los objetos, trazos-imagen captados en un momento único, percepciones congeladas cuyo sentido evoluciona libre de precondiciones de origen y dispuesto a manipulaciones futuras. Manipulaciones posibles, hoy en día más sencillas que nunca, pero que ocurrirán siempre en la superficie, y dando por resultado una nueva superficie, una nueva percepción. Como se indicó anteriormente, desde la noción de «visualidad», la evidencia falsa no es menos evidente. La descontextualización o manipulación solo será preocupante cuando se confíe en la cualidad representativa de las imágenes. Del mismo modo que su entorno, ellas se renuevan y nunca se repiten, en procesos constantes de reconfiguración formal, social y simbólica. Intentar devolverlas a sus condiciones originales, no solo es imposible sino que implica ignorar que su valor está puesto, y no en su capacidad para transmitir información sino en el espacio que brindan para la reflexión y la producción de nuevos significados. (Fig. 22) Al respecto y para dar cuenta de los efectos de la reproducción en la disciplina arquitectónica, Diez revisa algunos ejemplos de arquitectura descontextualizada que ilustran estos procesos de resignificación en la arquitectura y en otros productos culturales. Sobre uno de ellos, el caso de los Cloisters de Nueva York, una iglesia desmontada e importada piedra por piedra de otro continente, Diez asegura que su realidad es «sin duda desconcertante», pero «tampoco hallaría remedio en la restitución del edificio a su emplazamiento original» (2008:170). Precisamente, porque como indica Buck-Morss, su significado original nunca podría ser restituido sino reconfigurado. Para las imágenes esto es igualmente cierto. (Fig. 23)

«La sospecha de la simulación vacía las cosas de sentido, por la simple intuición o por la certeza que el solo número termina por hacer evidente. Fragilidad de sentido, de identidad y de pertenencia. La promesa de la exclusividad, irónico producto de la época, es la farsa de una identidad forzosamente precaria.» (171)

Ahora bien, desde la perspectiva de Buck-Morss, es posible suavizar para la imagen el ríspido juicio a la reproducción que en el caso de la arquitectura realiza Diez de manera muy acertada. Efectivamente, cuando una imagen es descontextualizada (parodiada, intervenida, reproducida, ampliada, recortada, etc.) también sobreviene la ilusión de lo falso, pero no del mismo modo en que puede suceder para los productos de consumo tradicionales, o llegado el caso, para la propia arquitectura. «La fuerza de la imagen ocurre cuando se la saca de su contexto» (Buck-Morss, 2004:37). El valor de la imagen radica en su condición efímera, en su liquidez, en su reproductibilidad, en su pulsión por salirse de sí misma. El objeto que está en la imagen no está representado, solo brinda una de sus caras o superficies, determinada especio-temporalmente. Este objeto es inamovible. No podrá modificarse ni moverse de manera «múltiple y veloz» como sí lo hace su imagen. Esta superficie registrada es también fijada en sus características particulares, pero es inmediatamente liberada y «puesta en marcha para que recorra el mundo» (40). En ese viaje, la imagen construye su sentido, no pudiendo ser adherido en su origen o concepción25. Podrá desarrollarse y cargarse en la superficie de la imagen, en función de su utilización y de las reflexiones que despierte, pero nunca se vaciará. A medida que circulan, las imágenes producirán su efecto, que estará asociado directamente a la intencionalidad de lo presentado y a aquel sentido construido. Buck-Morss ilustra esta idea con el ejemplo de la publicación de una serie de imágenes que exponían al ejército estadounidense torturando a prisioneros iraquíes en la prisión de Abu Ghraib (41). Indica cómo dichas fotografías no representan el terror, sino que lo cargan ellas mismas. Sugiere la autora que dichos eventos-imagen, además de ser profundamente reveladores y de movilizar extremos reclamos políticos y humanitarios, se completan cuando son visualizados. Desde su publicación, todo 25. Resulta importante recordar las definiciones que adelantara Rancière respecto de la noción de “consenso”: Producir una obra no es producir sus efectos. Ver punto 2.3.2.

el mundo fue capaz de sentir el mismo efecto perturbador, completando el círculo de la tortura y cumpliendo con el terror contra aquellos prisioneros. Estos actos atroces cobran verdadera entidad cuando se cierra el circuito que inicia con el acto-imagen y termina con la presentación del mismo ante miles de espectadores. La ejecución de acciones terroristas, eventos-imagen aterradores, busca producir efectos a través del mismo mecanismo de rating que persiguen los principales espectáculos televisivos. Comprender estos mecanismos, mediante los cuales las imágenes se constituyen en dispositivos de producción de comportamientos y subjetividad, constituye el verdadero desafío para los Estudios Visuales y para aquella estética renovada que la autora respaldará. La tarea encomendada, desde una dimensión hermenéutica alejada de la intención histórica, apunta a reorientar el significado de las imágenes, imitando su mirada para ver más allá de lo evidente. Un llamado a la reflexión, que no sucederá de manera automática, requiere de prácticas creativas motivadas por una toma de consciencia políticamente comprometida.

2.6.6 Un accionar posible «Las líneas de percepción que se mueven sobre la superficie de múltiples imágenes atraviesan el mundo en direcciones y variantes infinitas. (…) Estas líneas-imagen producen el mundo-como-imagen, que en nuestra era de globalización es la forma de la cognición colectiva (la forma-imagen reemplaza la forma-mercancía).» (35)

A partir de asumir al mundo globalizado como mundo-imagen26, la autora reconoce en su funcionamiento las condiciones para la constitución de lo que denomina el problema de la burbuja, en una idea muy próxima a las nociones de consenso (Rancière) y convención (Brea) introducidas anteriormente. Se refiere en principio, aunque de manera no muy precisa, a “quienes están en el poder” como aquellos sujetos que conciben el código narrativo al cual se ajustan las imágenes que son distribuidas a escala global. Esta coincidencia entre narración e imágenes configura la burbuja dentro de la cual sucede la percepción. Será posible, gracias a la promiscuidad de las imágenes, en sus alte26. En coincidencia con lo que Romero describía como el «régimen de actualización», por el cual «el mundo de las imágenes (…) es ya el mundo mismo» (Puelles Romero, 2006:131).

raciones y reproducciones, trastornar la narración y escapar de la burbuja hacia un campo estético diferenciado. De todos modos, indica la autora, el escape nunca podrá completarse. Las narraciones serán modificadas, sustituidas o complementadas, y acompañadas por las imágenes configurarán una nueva burbuja, en un proceso iterativo que se renueva constantemente. Sin embargo, un nuevo tipo de cultura surge en esta línea, desde iniciativas que implican, como se mencionó, otra actitud frente a la imagen. Una que no se preocupe por descifrarla, sino por «estirarla, enriquecerla, darle una definición, darle tiempo» (42). Una actitud que procure abordar lo que Romero propone como una «ética de la acción imaginante»: una estrategia creativa que utilice a las imágenes como medios para la imaginación, como herramientas para desestabilizar el consenso definido por Rancière. Ciertos laboratorios experimentales, según Buck-Morss, ya han llevado adelante estas estrategias desde la superficie-imagen del arte, el cine y los nuevos medios, conformando el frente del movimiento de los Estudios Visuales, en tanto estética crítica de lo sensible que trabaja en pos de la reorientación del mundo-imagen. Desde la disciplina arquitectónica, asumir una posición más comprometida con el impacto que la nueva cultura visual produjo en la enseñanza, el desarrollo de la profesión y el espacio construido, constituye el primer paso para contribuir verdaderamente en aquella necesaria reorientación. «…los académicos han argumentado que la arquitectura de las catedrales, de los templos, de las mezquitas, crea un sentido de comunidad para los creyentes a través de las prácticas rituales de la vida diaria. Benedict Anderson afirmó que las masas de lectores de periódicos y de novelas crean una comunidad imaginada de la nación. ¿Qué tipo de comunidad podemos esperar de esta diseminación global de imágenes, y cómo puede nuestro trabajo ayudar a crearla?» (45)

2.7 ESTUDIOS VISUALES Y CULTURA VISUAL 2.7.1 Estado de la cuestión

Luego de haber establecido un marco teórico amplio e introducido posibles estrategias para un accionar concreto con aquellas imágenes de arquitectura que tanto inquietan, se considera apropiado profundizar en el conocimiento esta nueva interdisciplina que se reconoce como el marco epistemológico adecuado para la investigación: los Estudios Visuales. Asimismo, se continuarán las reflexiones sobre la definición conceptual de las imágenes y la comprensión de los fenómenos contemporáneos que ellas despiertan. A partir de las transformaciones mencionadas que la proliferación de imágenes ocasionó en los ámbitos de la comunicación, el intercambio y la producción, es posible reconocer los efectos derivados también en las formas y estructuras del pensamiento. Se podría afirmar que se ha producido un giro desde una «cultura de palabras» hacia una «cultura de imágenes», razón por la cual su estudio se vuelve inevitable. Para determinar la función de lo icónico hoy en día es necesario un análisis crítico de las formas de significado, conocimiento y argumentación que las imágenes generan. Es allí donde la Cultura Visual y el campo de los Estudios Visuales pueden realizar un aporte significativo. Los Estudios Visuales se constituyen en un proyecto interdisciplinario que surge del cruce de dos campos de estudio mayoritarios, la Historia del Arte (una disciplina organizada alrededor de un objeto de estudio) y los Estudios Culturales (una manera de analizar los fenómenos sociales). La distinción entre Estudios Visuales y Cultura Visual parte de comprender al primero como campo de estudio y al segundo como su objeto; por lo tanto, por ser además una rama de los estudios culturales, los Estudios Visuales son el estudio de la Cultura Visual. Como se mencionó, se dedican a la interpretación de los acontecimientos visuales en las sociedades actuales. Acontecimientos que involucran el accionar de las personas y suceden a partir y alrededor de estímulos visuales, cuyo exponente más relevante y de mayor evolución en los últimos quince años lo constituyen las imágenes digitales. En la década de los noventa comenzó la institucionalización de la investigación y la enseñanza de los Estudios Visuales en distintas universidades de Estados Unidos y del mundo. Surge así un nuevo cuerpo de estudios que fue nutriéndose de otras disciplinas: la teoría cinematográfica, la estética, la literatura comparada, la teoría feminista, los estudios queer, el marxismo, el posestructuralismo, la teoría postcolonial, y la

antropología. Esta nueva interdisciplina necesitó de una reorganización académica para poder reunir en un solo enfoque las distintas dimensiones de su investigación: la construcción de lo visual en las artes y en los medios de comunicación (TV, cine e Internet), la estética y crítica de la función antropológica de la imagen, la renovación metodológica (semiótica e imagen), análisis de la irrupción de la visualidad en la vida cotidiana y en la organización del poder, la globalización de los medios digitales, etcétera. Para el desarrollo de la tesis, y en el intento de abarcar y comprender la amplitud de los Estudios Visuales, una de las fuentes principales de información al respecto la constituyó la ya mencionada revista digital www.estudiosvisuales.net, cuyo contenido está comprometido con el debate y la discusión crítica del estado actual del arte y lo visual. La revista tiene por objetivo participar en el debate de los Estudios Visuales con el fin de abrir la problemática a nuevos interlocutores, es decir, funcionar como repositorio crítico, un espacio para reunir y presentar los textos fundacionales de los estudios visuales. Como punto de partida de este debate, se ponen en relación las publicaciones simultáneas de Anna María Guasch27 y Brea: Un estado de la cuestión (Guasch, 2003) y Estudios Visuales. Nota del editor (Brea, 2003), donde se discuten puntualmente qué son y qué implican los Estudios Visuales. Guasch define al campo de los Estudios Visuales como una alternativa a la historia del arte, un escenario que propicia un cambio fundamental en el estudio del mismo, donde el concepto de «historia» es sustituido por el de «cultura», y el de «arte» por lo «visual», jugando a la vez con la virtualidad implícita en lo visual y con la materialidad propia del término cultura (2003:8). Pasando de un programa universalista de historia del arte a una multiplicidad dispersa de «historias de imágenes». Consecuente, reconoce la apertura y ampliación de este campo disciplinar enormemente vasto y adecuadamente descriptible en términos de 27. Anna María Guasch estudió Geografía e Historia (especialidad de Historia del Arte) en la Universidad de Barcelona y se doctoró en la Universidad de Sevilla. En la actualidad es Catedrática de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad de Barcelona y ejerció también la docencia en las universidades de Sevilla y Complutense de Madrid. Desde 2005 sus líneas principales de investigación son: Archivo, Memoria y Arte Contemporáneo; Historia del Arte y Estudios Visuales, y Arte Contemporáneo y globalización. Extraído de: https:// es.wikipedia.org/wiki/Anna_Maria_Guasch

Cultura Visual, compuesto por objetos de estudio y experiencias que se alimentan constantemente de las prácticas que producen visualidad. Brea añade a ello el rol que juegan las nuevas tecnologías en las sociedades contemporáneas, que multiplican hasta límites inimaginables los potenciales de distribución de bienes e información, condicionando los modos de vida. Reconoce en estos factores el surgimiento de un horizonte de transformaciones trascendentales en lo que refiere al campo de las prácticas productoras de significado cultural por medio de la visualidad. Transformaciones que afectan a la propia significación de los objetos y las formas en que su recepción social puede cumplirse. Frente a una realidad dominada por fenómenos visuales de todo tipo, este nuevo campo de estudio intentará desarrollar metodologías y formas de análisis propias que den a la imagen un tratamiento adecuado. Por momentos, se pretenderá trascender el tipo de análisis semiótico de las imágenes, que las consideraba como textos a ser leídos, en favor de una atención puesta en la sensibilidad y en un entendimiento más exacto del sentido propio de las imágenes y de su cualidad no lingüística. Profundizar en estos temas que intentan dilucidar el poder de las imágenes y de qué manera producen sentido (situando a las mismas como núcleo central de la comunicación y de la cultura actual) posibilitará un mayor entendimiento de las sociedades actuales. En las relaciones producidas a partir de los nuevos acontecimientos visuales, la distinción entre un «sujeto que mira» (el espectador) y un «objeto mirado» (la imagen visual) es lo que lleva a William John Thomas Mitchell28 a concebir una teoría de la visualidad, abordando el hecho de la percepción no solo desde el punto de vista fisiológico sino en su dimensión cultural. El autor marca un desplazamiento de la visualidad hacia lo cultural, donde las imágenes en su función de mediadoras de las relaciones sociales, quieren ser vistas como complejos individuales que recorren y atraviesan múltiples identidades (Guasch, 2003:10). En esta idea de visión como una práctica social, como algo construido socialmente o localizado culturalmente, radica la defensa de «una historia 28. William John Thomas Mitchell es profesor de Inglés e Historia de Arte en la Universidad de Chicago. También es editor de Critical Inquiry, y contribuye a la revista October. Sus monografías, Iconology (1986) y Picture Theory (1994), se enfocan en la teoría de medios de comunicación y cultura visual. En una entrevista reciente Mitchell localiza su interés en cultura visual, y sus intereses actuales invitan a repensar la cultura visual como forma de vida y a la luz de los medios digitales. Extraído de: https://es.wikipedia.org/wiki/W._J._T._Mitchell

de las imágenes» en lugar de una historia del arte. Lo importante ya no es buscar el valor estético del «arte elevado», sino examinar el papel de la imagen en la vida de la cultura o, dicho en otras palabras, considerar que el valor de una obra no procede solamente de sus características intrínsecas e inmanentes sino de la apreciación de su sentido (y aquí es tan importante una imagen televisiva como una obra de arte en mayúsculas), tanto dentro del horizonte cultural de su producción como en el de su recepción (11-12) Mitchell también considera a los Estudios Visuales como un campo interdisciplinar, un lugar de convergencia y conversación de distintas líneas disciplinarias. El autor cuestiona al «giro lingüístico», tal como había sido expuesto por Richard Rorty29 e incluso al «giro semiótico» propuesto por Norman Bryson y Mieke Bal30 por ver en estos modelos de «textualidad» una lingua franca que reducía el estudio del arte y también de las formas culturales y sociales a una cuestión de «discurso» y de «lenguaje». Mitchell, en su libro Picture Theory (1994), apuesta por su particular giro: el de la imagen (The pictorial turn)31, a partir del cual describe la transformación de una cultura de palabras escritas, en la que habríamos vivido desde la aparición de la imprenta, hacia un entorno de comunicación y pensamiento determinado progresivamente en imágenes. Un giro que le llevó a proponer una transformación de los procesos interpretativos, poniendo énfasis en el lado social de lo visual, así como en los procesos cotidianos de mirar a los otros y ser mirados por ellos. Este giro de la imagen significaría, a juicio de Mitchell, un descubrimiento poslingüístico y possemiótico de la imagen, una compleja interacción entre la visualidad, las instituciones, el discurso, el cuerpo y la figuralidad, y sobre todo es el convencimiento de que la mirada, las prácticas de observación y el placer visual unidas a la figura del espectador pueden ser alternativas a las formas tradicionales de lectura 29. Richard Rorty en Philosophy and the Mirror of Nature (1979) Princeton, Princeton University Press, había concluido su historia de la filosofía con lo que él llamó el «giro lingüístico» que suponía el triunfo de los «modelos de textualidad» por encima de todo componente visual. 30. Norman Bryson y Mieke Bal, en el artículo Semiotics and Art History (1991), Art Bulletin, 174-208, defienden al «giro semiótico» como el que puede garantizar una «teoría transdisciplinaria» y evitar la tendencia a privilegiar el lenguaje en los aspectos de la cultura visual. 31. WJT Mitchell en Picture Theory (1994), Chicago: The University of Chicago Press, reconoce un «giro visual» en las ciencias humanas y lo relaciona con la evolución de la filosofía anglo-americano y continental posestructuralista.

unidas a los procesos de desciframiento, decodificación o interpretación (Guasch, 2003:9-10) Se fundan así los Estudios Visuales con la conclusión de que la visión es tanto o más importante que el lenguaje al ser pensados como mediadores de las relaciones sociales. Esta reivindicación de la visualidad es comprendida dentro de una disciplina táctica que busca dar respuestas al rol de la imagen como portadora de significados en un marco dominado por los discursos. Las imágenes cuentan con la capacidad de mostrarnos mundos no dichos, mostrar lo que las palabras no dicen, en definitiva, pueden ver lo que el lenguaje no expresa y ahí radica su enorme potencial epistemológico.

2.7.2 El Giro de la Imagen y el Giro Icónico

Como ya se mencionó, desde comienzos de los años noventa se define un giro hacia la imagen en el estudio de la cultura que recibe distintos nombres, pero sus formas más relevantes son el «giro icónico» y el «giro pictorial» o «giro de la imagen», en tanto uno y otro dan nombre al origen de los estudios de la imagen en el espacio académico alemán y en el anglosajón respectivamente. Gottfried Boehm32 y Mitchell son los más destacados referentes en los comienzos de cada uno de estos ámbitos. En paralelo a la publicación de Mitchell ya mencionada (1994), y de forma por completo independiente, Boehm publicaba su libro Was ist ein Bild? (1994), en el que establecía un giro hacia la imagen en el pensamiento, giro que él denominaría «icónico». El giro en cuestión venía determinado tanto por la producción de imágenes y la comunicación como por las teorías sobre la realidad, encontrándose ambos impulsos en la pregunta por el qué, y más adelante por el cómo, de la imagen. El primer reto, en cualquiera de los casos, era entender qué son las imágenes, cómo producen significado y en qué relación se sitúan con el resto de formas de comunicación y de cultura. Este giro ha sido ampliamente discutido desde su diagnóstico. W.J.T. Mitchell con su «giro pictorial» habría señalado el comienzo de los Visual Studies (Estudios Visuales) que se desarrollan en el espacio anglosajón 32. Gottfried Boehm es filósofo e historiador del arte alemán. Sus obras se han visto enormemente influenciadas por la hermenéutica y la fenomenología. Realizó interesantes aportaciones sobre el arte contemporáneo y las cuestiones generales que plantea la modernidad. Reconocido como uno de los más importantes teóricos del arte de habla germana de nuestros días. Extraído de: https://es.wikipedia.org/wiki/Gottfried_Boehm

(especialmente en Norteamérica y Gran Bretaña) desde principios de los años noventa. Por su parte, la obra de Boehm es distinguida como el principio de la formación de la Bildwissenschaft, la ciencia de la imagen alemana que investiga desde hace dos décadas los significados icónicos desde multitud de perspectivas. El estudio de la imagen se manifiesta paralelamente en uno y otro contexto, pero a pesar de compartir muchos elementos en común, los objetivos, metodologías y herramientas conceptuales que utilizan divergen ampliamente. Aunque estas dos vertientes tengan referencias teóricas similares y con frecuencia acudan a las mismas fuentes, sus intereses en ellas y sus metas apuntan a lugares muy distintos y definen por ello dos disciplinas muy diferentes. Ana García Varas33, en su libro titulado Filosofía de la Imagen (2012) recopila estas diferencias incluyendo un cruce de cartas entre Boehm y Mitchell. El tipo de análisis en el que los Estudios Visuales están frecuentemente inspirados es la crítica ideológica de la representación, es decir, qué hay detrás y alrededor de las imágenes, social, política o culturalmente. Por su parte, en la ciencia de la imagen alemana (Bildwissenschaft), desarrollada también en una encrucijada multidisciplinar en la que se destacan con claridad la filosofía y la historia del arte como disciplinas centrales, la preocupación se sitúa primeramente en la definición de las imágenes y, en especial, de sus formas de significación y sus peculiares maneras de crear sentido. Tal como lo indica el título del libro ya mencionado de Boehm (Was ist ein Bild?: ¿Qué es una imagen?). Es por ello que el propio Boehm insiste en que, a diferencia de los Estudios Visuales, su giro es «un criticismo de la imagen más que de la ideología» de la imagen (2012:63). Al reflexionar sobre los planteamientos de cada giro en particular, sus consecuentes orientaciones y definiciones de objetivos, la distancia entre ambos se hace más evidente. Mitchell señala que el giro pictorial del cual él habla se produce a partir de una proliferación de imágenes en la cultura, que estaría asociada a la aparición de nuevos dispositivos y técnicas de reproducción. Se producen así nuevos fenómenos icónicos 33. Ana García Varas se licenció y doctoró en filosofía en la Universidad de Salamanca, y prosiguió su formación en las universidades de Heidelberg, Bochum y Humboldt de Berlín. Ha sido investigadora en los Institutos de Filosofía y de Computer visualistik de la Universidad Otto-von-Guericke de Magdeburg (2004- 2006) y en la Universidad de California, Berkeley (2006-2007). Desde 2007 es profesora de Estética y Teoría de las Artes en la Universidad de Zaragoza. Ver: http://www. eusal.es/es/libro/titulos/arte-bellas-artes-imagen/filosofia-de-la-imagen-detalle

que afectan nuestras formas simbólicas anteriores, dando lugar a una nueva interpretación de las imágenes dentro de movimientos sociales y políticos. Estas transformaciones provocan cierta incomodidad ante la potencial forma de dominación que las imágenes establecerían dado el enorme poder de fascinación con el que cuentan, constituyéndose en una amenaza para la cultura, para la creación o el pensamiento. En palabras del autor: «Lo determinante para un giro pictorial entonces no es que dispongamos de una potente explicación de la representación visual que dicte los conceptos a la teoría de la cultura, sino que las imágenes conforman un peculiar punto de fricción y desasosiego en todo un amplio campo de la investigación intelectual.» (13)

Esto tendrá importantes consecuencias en el tipo de aproximación teórica que sobre la imagen realizarán los Estudios Visuales anglosajones. Los nuevos medios jugarán un papel preponderante en una inundación de imágenes que transformará las condiciones de atención y de percepción de significados. Por su parte, Boehm expresó desde el principio que su interés por la imagen estribaba en investigar las nuevas posibilidades de pensamiento que esta abría: «La imagen no es simplemente un nuevo tema, sino que implica más bien otro tipo de pensamiento, un pensamiento que se muestre capaz de clarificar y aprovechar las posibilidades cognitivas que hay en las representaciones no verbales, que durante tanto tiempo han sido minusvaloradas». (2012:58)

Este enfoque, para ser productivo, habrá de estar referido a un cambio en el pensamiento, cambio que se concentre en las nuevas posibilidades de conocimiento de la imagen y que con ello abra el camino a las nuevas posibilidades de toda representación no verbal. Para Boehm el objetivo de esta ciencia de la imagen, mediante la ampliación de la tradición hermenéutica y la apertura a la reflexión de la imagen, sería el estudio de los mecanismos de conformación de sentido. Para llegar a una lógica en la imagen, es necesario expandir los límites del sentido: «Más allá del lenguaje existen poderosos espacios de sentido, insospe-

chados espacios de visualidad, de tonalidad, de gestos, de mímica y de movimiento, que no necesitan ser mejorados o justificados a posteriori por la palabra». (105-106)

En este intento de dar a la imagen un trato adecuado, el autor desarrolla metodologías y formas de análisis propias y no reconoce el lenguaje como un modelo propicio para estudiar la imagen. La «diferencia icónica» hace difícil o imposible traducir en palabras la experiencia que se tiene de las imágenes. Pues toda imagen es una «unidad de sentido» en sí misma, independiente de la palabra. Siguiendo este argumento, las palabras y las imágenes son órdenes de conocimiento que no son compatibles. Mitchell en una publicación titulada interrogativamente What Do Pictures Want? (¿Qué quieren las Imágenes?) (2006), sugiere que las imágenes tienen «vidas» y que esas vidas están sólo parcialmente controladas por quienes las hicieron nacer. Las imágenes adquieren las cualidades humanas de su creador, pero es su vida de segunda mano la que les permite proliferar y reproducirse a sí mismas (Moxey, 2009:13). El éxito de la imagen va a estar determinado por su capacidad de afectar la conducta humana. Todas las imágenes tienen su propio logos, su propia manera de dar forma a lo real. La atención puesta sobre las mismas es la que produce el cambio en el pensamiento: el «giro».

2.7.3 La idea de presencia en la conducta humana.

Keith Moxey34, uno de los teóricos de la Historia del Arte y los Estudios Visuales más destacados en la actualidad, escribe un artículo para la revista Estudios Visuales, «Los estudios visuales y el giro icónico» (2009), en el que destaca el significado que adquieren los objetos (estéticos/ artísticos o no), capaces de provocar sacudidas en los sentimientos y trasladar una carga emocional que no puede ser pasada por alto. Sirven como monumentos de la memoria colectiva, como muestras del valor 34. Keith Moxey es profesor de Historia del Arte en el Barnard College de la Universidad de Columbia. En sus primeros trabajos se dedicó a estudiar el papel de las imágenes durante la Reforma, en especial en el Renacimiento nórdico, pero posteriormente su preocupación se ha ido extendiendo a otros ámbitos, destacando especialmente sus reflexiones teóricas y metodológicas sobre la disciplina, el que hacer del historiador o la periodización. Su figura es a día de hoy una de las más destacadas en el ámbito estadounidense de los Estudios Visuales. Extraído de: http://www.compartelibros.com/autor/keith-moxey/1

cultural, satisfaciendo necesidades personales y colectivas (7). El autor aporta la idea de «presencia» en la conducta humana actual, como rasgo distintivo respecto de situaciones anteriores donde la experiencia estaba filtrada por medio del lenguaje. Anteriormente la tendencia era ignorar y olvidar la «presencia» en favor del «significado». Las interpretaciones sobre los objetos, eran forzadas con significados que no necesariamente poseían. Esta distinción entre efectos de presencia y efectos de sentido es una de las más ricas y productivas para el desarrollo actual de las ciencias humanas. Son ideas que han dado origen a una nueva generación de especialistas que, creyendo que las propiedades físicas de las imágenes son tan importantes como su función social, atienden a la manera en que ellas captan la atención y dan forma a reacciones. Moxey se alinea con el teórico literario Hans-Ulrich Gumbrecht (2005)35, quien afirma que la insistencia en la «lectura» del mundo que nos rodea como si estuviera compuesta de signos nos ha cegado a su condición de «ser» que existe. La percepción nos permite conocer el mundo de una forma que puede eludir la función del lenguaje. El autor está a favor de atender a los medios por los que aquellos objetos determinan y definen nuestras propias actitudes. Refiere a una sintonía con la «intencionalidad» de la naturaleza, la vida y el propósito de los objetos, su papel activo en el sutil vaivén de la experiencia. Cansado de los regímenes de representación que negocian con atribuciones de significado, Gumbrecht desea hacer justicia a la peculiar «vida» de los objetos. Estas ideas recuerdan las definiciones recuperadas, tanto de Romero como de Buck-Morss, sobre la superficie de los objetos presentes en las imágenes y sobre la intencionalidad de los mismos. Es necesario insistir en que, de ninguna manera, Gumbrecht niega la necesidad de la interpretación. Sino que él ve una tensión u oscilación entre presencia y sentido; pues las disciplinas humanistas, a lo largo del siglo XX, han dado primacía a una especie de proceso interpretativo sin punto final, lo que el autor explica como pérdida de referencia de las ciencias humanas en general y, en particular, de la historia. Él aboga 35. Hans Ulrich Gumbrecht es un teórico literario estadounidense de origen alemán. Estudió lenguas romances y filología alemana, filosofía y sociología en Múnich, Ratisbona, Salamanca, Pavía y Constanza. Fue doctorado en la Universidad de Constanza en 1971 y es actualmente profesor en el Departamento de Literatura Comparada de la Universidad de Stanford. Extraído de: https:// es.wikipedia.org/wiki/Hans_Ulrich_Gumbrecht

por recuperar la «presentificación» con el fin de reorientar caminos de la investigación humanística. Sin embargo, en un primer momento, los Estudios Visuales han sido dominados por un paradigma interpretativo según el cual la imagen es a menudo concebida como una representación, una construcción visual que traiciona la agenda ideológica de su productor y cuyo contenido es susceptible de manipulación por sus receptores. Por el contrario, hoy en día la atención contemporánea a la presencia del objeto visual, implica la forma en que se involucra con el espectador de manera que se extravía de las agendas culturales para las que fue concebido. Puede de hecho afectarnos de un modo que los sistemas de signos fallan al regular y nos pide atender al status de la imagen como una presentación. «Una apreciación de lo “exterior” del objeto visual, sus intervenciones cambiantes en la vida de la cultura, su vitalidad como representación, no tiene por qué considerarse como una alternativa a los intentos de llegar a un acuerdo con su “interior”, su capacidad para afectarnos, su atractivo estético y poético, su status como presentación. Ambos enfoques, sostengo, añaden poder y complejidad a nuestra actual comprensión de lo visual.» (Moxey, 2009:10)

Esta conducta contemporánea que responde al otro lado de la experiencia, enriquece la relación sujeto-objeto visual, por lo que resulta desafortunado forzar una narrativa que valide tal experiencia. Atento a la presencia del objeto, se respeta la inmediatez de su ubicación en el espacio y el tiempo. Aparece un nuevo respeto por el estatus de los objetos. Aunque creados para ser un tipo de cosa, se transforman en el transcurso del tiempo para convertirse en lo que nunca se previó. Arjun Appadurai escribe sobre la «vida social de las cosas» (1988) y explica cómo en el curso de su existencia los objetos cuentan con la capacidad de deslizarse dentro y fuera de diferentes roles. Esta llamada al reconocimiento de la presencia implícita en los objetos define un panorama nada alentador para la Historia del Arte. El crítico George Didi-Huberman36 aprueba la idea sobre la forma en que 36. Georges Didi-Huberman es historiador del arte y profesor en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Gran teorizador de la imagen, que intenta ir más allá de la iconografía más objetiva de tipo panofskyano. Se define como heredero intelectual de: Aby Warburg (L’Image survivante), Georges Bataille

esta disciplina, con su preocupación por el significado, ha oscurecido el reconocimiento de la presencia en la obra de arte. Insiste en la primacía de la respuesta del espectador sobre la imagen, considerando que es la experiencia de la obra la que guía su apreciación. El autor considera la obra como un principio activo, capaz de generar su propia significación. No sorprende saber que el héroe historiográfico de Didi-Huberman sea el ya mencionado historiador Aby Warburg, ya que en él reconoció el poder de la imagen para parar el tiempo. Sus conceptos de Nachleben y Pathosformel han articulado la manera en que las imágenes tienen una vida que continúa persiguiéndonos mucho después del momento de su creación (Didi-Huberman, 2002). Una imagen, independientemente de la época en la que pudo haber sido creada, necesariamente está viva en nuestro tiempo. «Uno no debe sostener que existen objetos históricos relacionados con esta o esa duración: uno tiene que entender que en cada objeto histórico, todos los tiempos se encuentran uno con otro, chocan, o se basan plásticamente uno en el otro, se bifurcan, o incluso se enredan unos con otros.» (131)

Tanto Mitchell como Boehm, en su idea de giro pictorial o icónico, reconocen en todo objeto visual su fuente de poder y no restringen el estudio de las imágenes a las que tradicionalmente se privilegiaba por su inclusión en la categoría «arte», desde la que se garantizaba su valor estético. El punto de vista tradicional, según el cual lo lingüístico está pensado para dominar a lo visual como forma de significación más potente, no tiene justificación filosófica. Las palabras no son más medio de certeza epistemológica que las imágenes.

2.7.4 Una antropología de la imagen.

El reconocimiento de Boehm sobre el estatus animado de las imágenes influyó sobre importantes historiadores del arte de Alemania, principalmente Hans Belting37, quien reclama a la disciplina ampliar los pa(La Ressemblance informe), Carl Einstein y Walter Benjamin (Ante el tiempo). Extraído de: https://es.wikipedia.org/wiki/Georges_Didi-Huberman 37. Hans Belting, historiador del arte alemán, reconocido especialista sobre el arte medieval y renacentista, también lo es sobre la teoría de las imágenes y el arte contemporáneo. Estudió en las universidades de Maguncia (Maguncia) y de Roma. Hizo su doctorado en historia del arte en la Universidad de Maguncia.

rámetros de su actividad e incorporar en su estudio a toda la gama de imágenes que caracterizan nuestra cultura. Desde estos lineamientos, Belting propone la «antropología de la imagen» (Bildanthropologie) como su modelo para el estudio de la cultura visual. Insiste en la necesidad de adoptar nuevos enfoques que conduzcan hacia una verdadera teoría de la imagen en la que el ser humano se convierta en el «lugar de las imágenes». Su antropología de la imagen no tiene nada que ver con la Historia del Arte, sino con el estudio de las condiciones en las que se crean, utilizan y memorizan las imágenes. El cuerpo es un medio vivo, por un lado, en el sentido en que piensa imágenes y las crea mentalmente, y por otro, al recordarlas y reconocerlas. Es una relación directa entre el cerebro y los sentidos. Existen imágenes mentales y materiales. Las obras de arte no son mentales, tienen una existencia física, se pueden datar, clasificar, exponer, etc., lo cual nada tiene que ver con las imágenes que construimos mediante la interacción con los medios y la experiencia corporal. Por ello, el objetivo de la historia del arte es estudiar las obras de arte en unas condiciones y un espacio-tiempo concreto. En cambio, las imágenes son mucho más fugaces, pueden convertirse en imágenes materiales, virtuales o ser solo imágenes mentales. Por lo cual no son objetos de estudio para la historia del arte, no pueden serlo. Belting determina una relación dinámica entre «cuerpo-medio-imagen», en la cual ninguno de ellos puede ser aislado. Para explicar su idea introduce una sugerente interpretación de la noción de «cuerpo», que luego se complementará con los conceptos de «medio» e «imagen», creando así una triada que permita abordar estas problemáticas. El cuerpo, el del ser humano, se define constantemente según la situación histórica y social concreta, es lo que nos permite interactuar con el entorno (la cultura visual), por lo que estará permanentemente sujeto a los cambios propios de cada proceso histórico. La imagen se crea en el cuerpo, por medio de la interacción de éste con el medio. La idea de medio es una metáfora del mismo cuerpo humano: así como los artefactos visuales están inscritos en los medios, las imágenes internas están inscritas en el cuerpo humano. La percepción es un acto corporal y no se da únicamente a través de la mirada. Como indicaría Buck-Morss, es un proceso necesariamente sinestésico. El ser humano desde sus orígenes se sirvió de imágenes para comunicarse y Luego trabajó en Dumbarton Oaks (Universidad de Harvard), Washington. Extraído de: https://es.wikipedia.org/wiki/Hans_Belting

así construir una cultura. Pero es necesario remarcar que el medio no es solo el soporte, sino aquello que permite la activación en nuestro cuerpo de una imagen (Belting, 2007). (Fig. 24) Este concepto desarrollado por Belting, el de un sujeto para producir y comprender imágenes, se vio influenciado por la obra de Hans Jonas38 Die Freiheit des Bildes (La libertad de la imagen, de 1963). Jonas identifica dichas conductas con las condiciones de posibilidad del ser conscientes, subrayando que es la capacidad de imaginar, es decir la imaginación, el elemento básico y fundamental que permite el movimiento de retirada a la conciencia, movimiento que dará paso a la abstracción. Esta capacidad del ser humano pone en conexión las dos clases de imágenes: las internas (de la imaginación) y las externas o materiales. En esta idea insiste la antropología de la imagen de Belting, en tanto indica que el «dualismo» que separa esas dos clases de imágenes es únicamente una construcción artificial. De este modo, para el autor «el lugar de la imagen» no es en absoluto el museo, la pared o el cine, sino única y precisamente «el ser humano» (Varas, 2012:36-37). Se trata nuevamente de un accionar imaginante39: la imagen es un medio activo del proceso de pensamiento y cada interpretación difiere con la posición subjetiva de la persona en cuestión. Dicha subjetividad está siempre en evolución. Si bien todo conocimiento esta «situado», nunca está fijado (Moxey, 2009:18). En las distintas posiciones e ideas sobre lo que constituye una «imagen», coinciden las definiciones en favor de una presentación, una fuente de poder cuya naturaleza, como objeto dotado de ser, requiere que sus analistas presten especial atención a la manera en que funciona su magia sobre el espectador. Las formas en las que los objetos producen atracción, su animación, su aparente autonomía, solo derivan de su asociación con los sujetos. Mitchell describe la relación en los siguientes términos: «Para bien o para mal, los seres humanos establecen su identidad co38. Hans Jonas, filósofo alemán. El trabajo de este pensador se centra en los problemas éticos y sociales creados por la tecnología. Él insiste en que la supervivencia humana depende de nuestros esfuerzos para cuidar nuestro planeta y su futuro. Formuló un nuevo y característico principio supremo moral: “Actuar de forma que los efectos de tu acto sean compatibles con la permanencia de una vida humana genuina”. Extraído de: https://es.wikipedia.org/wiki/Hans_Jonas 39. Ver punto 2.6.6.

Fig. 24 Esquema de corporización de las imágenes exteriores. Incorporación al imaginario subjetivo.

lectiva creando a su alrededor una segunda naturaleza compuesta de imágenes que no se limitan a reflejar conscientemente los valores previstos por sus productores, sino que irradian nuevas formas de valor formado en el inconsciente político colectivo de sus observadores.» (Mitchell, 2006:105)

Ese reconocimiento al que refería anteriormente Mitchell respecto de que los artefactos visuales tienen una «vida», que no son vehículos inertes para el transporte de ideas, transforma nuestra concepción de la obra en los Estudios Visuales. El «giro icónico» añade la dimensión de presencia a nuestra comprensión de la imagen, llamando al análisis de los medios y a las formas que añaden riqueza y textura a las formas de interpretación establecidas (Moxey, 2009:22). Es así que los artefactos visuales se resisten a ser aislados por interpretaciones que los sitúen perpetuamente a ese presente. Un objeto de interés visual exigirá métodos de análisis diferentes a través del paso del tiempo.

2.7.5 El poder de la imagen

En el intento de definir a la imagen y de dar con estructuras de sentido específicas, Ana García Varas en Filosofía de la imagen (2012) tiene como objetivo fundamental la comprensión, en toda su amplitud de contextos, del sentido de las imágenes. Argumenta que las mismas no han sido estudiadas por lo que son, sino como pretextos, enigmas o emblemas que codificaban un texto y que precisaban ser interpretadas en su auténtica verdad: la narrativa verbal. Coincide en este aspecto con la reivindicación de Boehm de una lógica propia de la imagen, de un logos icónico no subordinado en ningún caso al verbal (Varas, 2012:37-38).

Boehm se vale de la oposición entre el modelo de imagen y el modelo de la «oración enunciativa» para contrastar que, en el caso de las imágenes, sus contenidos no pueden ser diferenciados nunca de las modalidades de su aparición, como sí sucede en la oración, la cual es capaz de diferenciar y expresar las características cambiantes de un sujeto estable (2012). En la lógica verbal existe la posibilidad de distinguir entre el sujeto, que indicará de qué hablamos, y el predicado, que situará aquél en un contexto, en una situación determinada. En consecuencia, la descripción verbal de un objeto parte ineludiblemente de diferenciar entre lo que constituye tal objeto y la forma en la que aparece. De esta forma, «el lenguaje puede formular la identidad de un estado de cosas porque tiene la capacidad de distinguir y de relacionar el ser sujeto y sus formas predicativas de apariencia» (citado por Varas, 2012:39). Por el contrario, en la imagen su estructura y su lógica son muy distintas, el objeto no puede ser distinguido del lugar y el contexto en el que aparece. Una imagen de un paisaje es la imagen de ese paisaje con todas sus determinaciones, todos sus rasgos singulares, y todas sus características definidas necesariamente en un instante preciso: no hay separación, en ella, del paisaje y su concreción (ídem). Boehm va a plantear la lógica de la imagen a través de una red de «direcciones de sentido» fundadas en los contrastes principales que conforman la imagen, contrastes construidos sobre unos elementos límite. Una estructura basada en la idea de la oposición, la cual se determina en el constante ir de un extremo al otro; tensión que dará paso al sentido de imagen. En el acercamiento una imagen no define inmediatamente un significado, instaura un juego en el que distintos elementos actúan como focos, puntos de apoyo del movimiento que produce sentido. Por todo ello, la imagen impide ser claramente determinada o aislada y aparecen así los «espacios intermedios». O bien al contrario: tales «espacios» perfilan y hacen posibles las entidades individuales en la imagen. En efecto, la densidad icónica es a la vez «lo más vacío en la imagen», la «no-figura» (40). Precisamente, es en su relación con lo indeterminado y con el vacío que requiere un «exceso» de lo imaginario, en donde la imagen encuentra su poder. Esta intención de acceder a lo ausente, despierta en el observador una fuerza trascendental. En la conformación del sentido de la imagen, Boehm apela a la presencia de lo invisible (formas del vacío o de la negación) como eje central para su interpretación, gracias a él y mediante él, las imágenes disponen «estructuras líquidas» de lo visible,

estructuras que no buscan claridad o referencialidad, sino que rompen y atraviesan la matriz representacional en tanto dejan de ordenar y colocar significados de «cosas representadas». De esta manera, entonces, funciona la lógica de las imágenes: «En ellas se transforma lo fáctico en lo imaginario, nace aquel excedente en el significado que permite a lo simple material (color, masa, lienzo, cristal, etc.) parecer como una intención con significado. Esta inversión es el verdadero centro de la imagen y de su teoría. Para ello, es irrenunciable la indeterminación, puesto que únicamente ella crea los espacios y las potencialidades que ponen a lo fáctico en la situación de mostrarse y de mostrar algo.» (Citado por Varas, 2012:41)

El conjunto de paradigmas metodológicos que se trajeron al encuentro evidencia que las posibilidades de encarar un análisis de la imagen son tan infinitas como ellas mismas. El estudio de la imagen tiene ante sí numerosos e importantes retos y, sin embargo, estos nuevos enfoques no vuelven obsoletas a las formas de análisis ya establecidas. Más bien articulan y vertebran un campo de debate donde pueden ponerse en discusión.

3.1 SITUACIÓN PROBLEMÁTICA Tras las consideraciones desarrolladas en unidades anteriores para el estudio y comprensión de las imágenes contemporáneas, ya no puede pensarse a su papel en la disciplina arquitectónica como meramente comunicacional. Para la arquitectura, las imágenes no son secundarias ni inocentes. La disciplina necesita abordar una reflexión comprometida respecto del papel que las imágenes juegan en la enseñanza y desarrollo de la profesión. Desde los primeros años de formación, futuros profesionales conviven con centenares de imágenes de arquitectura con las que se topan a diario en buscadores, foros y páginas especializadas. Los saltos hipertextuales en los procesos de búsqueda, la condición difusa de la imagen electrónica, la pregnancia de su visualidad, pero principalmente, el escaso esfuerzo necesario para obtener la imagen, dificultan la reflexión sobre lo que se observa. La facilidad de desplazamiento entre una imagen y la siguiente, omite el compromiso de dicha reflexión, y procura ocultar, junto con el texto escrito, aquellas imágenes que no resulten lo suficientemente llamativas. El automatismo del proceso de búsqueda se detiene sólo cuando la potencia del estímulo visual rompe con la monotonía del scroll, despertando a la conciencia que se encargará luego de justificar la imagen seleccionada. Se llega así en muchos casos a encontrar lo que no se estaba buscando, las imágenes se interponen en el camino. (Figs. 25, 26 y 27) Esta forma de relación con el estímulo visual es problematizada al reconocer que las imágenes se crean y distribuyen hacia el interior de un marco perceptivo preestablecido40, acordado social e involuntariamente, y por momentos inaprensible, que determina las formas de los afectos/efectos culturales –es decir, aquellos aspectos materiales de la cultura que animan los sentidos y la emocionalidad–, la construcción social de la visión, los mecanismos y las formas de la representación, y la temporalidad en la que se relacionan estos fenómenos. En una evolución de sus características, orientada precisamente por dicho marco perceptivo, las imágenes contemporáneas han disminuido su intención, o tal vez su capacidad, de representar los valores y fundamentos tradicionales de la arquitectura, o de cualquier otra disciplina 40. Definido en un primer momento a partir de los escritos de Rancière y su idea de consenso. Ver punto 2.3.2.

Figs. 25, 26 y 27 Capturas de pantalla que ilustran la navegación que diariamente realizan estudiantes y profesionales en distintos foros de arquitectura.

humanística a la que pertenezcan, y han asimilado sus condiciones de producción y distribución a las lógicas de los bienes de consumo, tal como argumentan Buck-Morss, Diez y Romero. «La imagen es la condición de comercialización del objeto, lo fotografiable, la captura de su apariencia para su transmisión; lo que del objeto permite no sólo su traslado, sino la multiplicación de este» (Puelles Romero, 2006:136). En la arquitectura urbana, estas complejidades dificultan el reconocimiento colectivo, la construcción social del espacio y la promoción de valores ciudadanos, elementos de cohesión entre la arquitectura y sus usuarios que anteriormente se encontraban convalidados en el accionar proyectual y en la construcción tradicional del espacio público. Las imágenes afectan la forma en la que los arquitectos piensan, comunican y construyen, y en el proceso del proyecto arquitectónico, motivan el trabajo y las decisiones que se toman para la solución de un determinado problema. La arquitectura resultante será un producto de aquellas percepciones y se convertirá ella misma en nuevos estímulos visuales: fotografías o simulaciones digitales (renders) obtenidas de su superficie. Imágenes que al iniciar su viaje forman parte de la misma red que las originó, completando un circuito que se cierra sobre sí mismo.

3.2 HIPÓTESIS DE LA INVESTIGACIÓN Y PROPUESTA DE TRABAJO «Un gran problema para la arquitectura son los medios de comunicación, que implican básicamente información. Hay demasiada demanda de medios de comunicación e información. Que son rápidos, los medios son comunicación rápida. La arquitectura es comunicación lenta. En este sentido, tener una idea arquitectónica o construir una idea arquitectónica, lleva un largo tiempo. Los medios no pueden esperar. Necesitan tener algo, una imagen, inmediatamente. Los medios devoran a la arquitectura antes de que la arquitectura pueda incluso suceder y necesitan a cada hora un nuevo héroe. Esto incluye redes sociales, blogs, Tweeter, Facebook, todas estas cosas. La preponderancia de los medios ha hecho que la arquitectura sea, simultáneamente, más y menos relevante. Porque la gente ya ni siquiera mira a la arquitectura. Caminan en las calles con sus iPhones o sus auriculares. La arquitectura es muy lenta para ellos. Por ello, es más importante que nunca tener una arquitectura crítica. Pero, al mismo tiempo, es aún más difícil porque la mayoría de las personas no se preocupa por ella.» (Eisenman, 2014:min. 12:05)

Según Eisenman, la arquitectura no ha encontrado todavía una respuesta adecuada a las nuevas formas de la vida contemporánea. La asimilación de su condición a la de los productos de consumo determina el énfasis puesto en su comunicación mediante la producción de imágenes y estímulos visuales. Situación frente a la cual una estrategia combativa o de retracción, lejos de garantizar mejores condiciones de apropiación, entorpecería las posibilidades que la disciplina tiene para responder a las necesidades del público, cada vez más diversas y difíciles de determinar. La intención de Eisenman de proponer una arquitectura más crítica, tal como sostenía Buck-Morss para la Estética y la Historia del Arte en el ámbito académico, supondría entonces el abandono de posturas radicalizadas y la adopción de una estrategia de reorientación del accionar proyectual. La arquitectura deberá intentar compatibilizar aquellas pautas de funcionamiento del mundo-imagen contemporáneo, con una práctica profesional sustentable y comprometida con los valores y fundamentos tradicionales de la disciplina. En tal sentido, en un intento de precisar las características actuales de la imagen y su papel en el desarrollo de la cultura, resulta importante destacar, a modo de síntesis, algunas definiciones fundamentales en las que coinciden los autores que conforman el marco teórico desarrollado

hasta el momento, como ser: la identificación de aquel marco narrativo-perceptivo preestablecido que determina la experiencia del mundo-imagen contemporáneo; el reconocimiento de distintos regímenes de visualidad o identificación, determinados culturalmente, mediante los cuales se conocen y estudian a lo largo de las épocas los acontecimientos visuales, los actos artísticos y toda la experiencia estética en general; el desplazamiento de la cualidad representativa de la imagen y el consecuente desinterés por develar o decodificar el contenido oculto en la misma; la caracterización de la imagen a partir de sus condiciones efímeras y dinámicas de producción y difusión, ciertamente amplificadas por la tecnología y los nuevos medios de comunicación; la definición de las imágenes como superficies productoras de efectos, comportamientos y subjetividad; y la certeza de que, si el estudio de la cultura visual ha de constituirse en una herramienta crítica con potencial político y democrático, debe reorientarse hacia prácticas sensibles vinculadas con el trabajo de los artistas contemporáneos y moderar las tradicionales interpretaciones lingüísticas y hermenéuticas. Se considera que estas definiciones, contempladas en el amplio marco teórico que conforma el campo de los Estudios Visuales, constituirían un espacio de trabajo apropiado para un abordaje diferenciado de las imágenes de arquitectura, capaz de proveer un enfoque que, en su uso como antecedentes de proyecto, herramientas de trabajo y elementos de comunicación, promueva reflexiones comprometidas acerca del papel que la arquitectura y su imagen desempeñan en las sociedades contemporáneas. En tal sentido, y tras una infructuosa búsqueda de experiencias profesionales que pudieran estar vinculadas al campo de los Estudios Visuales, resultó determinante ensayar algunas aproximaciones metodológicas de carácter práctico que permitieran trabajar de forma crítica y reflexiva con las imágenes de arquitectura que aparecen en Internet. Los ensayos realizados fueron propuestos por el grupo de trabajo y surgen a partir de los objetivos planteados en el marco de la investigación. Las consideraciones que puedan realizarse no serán de carácter instructivo. No pretenden constituir una teoría del proyecto arquitectónico, ni estarán dirigidas a ninguna etapa en particular del mismo, sino que aspiran a integrarse en reflexiones generales sobre el uso que se hace de las imágenes de arquitectura en cada una de estas etapas. Se considera que un manejo consciente de las mismas constituiría un primer paso en la transformación didáctica de los procesos proyectuales, con vistas a producir una arquitectura crítica y reflexionada que, en su uso y

difusión, habilite una mejor recepción social, una experiencia plena por parte del usuario y una mejor representación de valores ciudadanos. Considerando que para los arquitectos el principal valor de la imagen debería estar, precisamente, en la arquitectura que presenta, el ejercicio práctico que intentó desarrollarse procuró incorporar un elemento adicional de carácter teórico que evitara limitar el trabajo a un análisis visual o sintáctico-morfológico de las imágenes relevadas, y que permitiera realizar observaciones orientadas a los contenidos dela disciplina arquitectónica. Desde este punto de vista, las imágenes serán verdaderos instrumentos de trabajo, herramientas para la reflexión, tal como las define Buck-Morss desde el campo de los Estudios Visuales: intermediarias entre las cosas y los pensamientos, entre la arquitectura y las nuevas ideas que, imaginadas a partir del mundo construido, se constituirán en el motor de su evolución.

3.3 DESCRIPCIÓN DEL EJERCICIO PRÁCTICO. IMAGINACIÓN Y ARQUITECTURA El ejercicio que se desarrolló en la investigación fue pensado como herramienta de trabajo para asistir a estudiantes y profesionales en las primeras etapas del proyecto arquitectónico, aunque se alienta que pueda ser utilizado en cualquier instancia y como método general de análisis y crítica arquitectónica. Consiste básicamente en la intervención activa y sensible sobre las imágenes de arquitectura y sobre cualquier estímulo visual que esté relacionado a las mismas o al tema respecto del que se pretende proyectar. El trabajo se organiza en dos etapas que, si bien involucran actividades distintas, no pueden ser categóricamente diferenciadas y podrían incluso desarrollarse paralelamente. La metodología de la primera parte consiste en el uso de técnicas gráficas libres como respuesta creativa a los estímulos visuales, aplicadas sobre imágenes obtenidas en búsquedas sucesivas. A partir de la creación de nuevas imágenes o dibujos, la intervención de las originales y de explorar imágenes encadenadas, es decir, aquellas que se obtienen al realizar saltos hipertextuales o en las búsquedas de informaciones relacionadas, se pretenderá producir cadenas semánticas de imágenes, repertorios de nuevas imágenes vinculadas, que serán asociadas a raíz de las correspondencias materiales y simbólicas que se puedan establecer entre ellas. La segunda etapa del ejercicio implica la realización de un breve en-

sayo de carácter crítico que analice o interprete las condiciones de la arquitectura que presentan las imágenes, estructurado a partir de las cadenas semánticas elaboradas en la primera parte. Habiendo incorporado un elemento concreto de sustento teórico, el punto de mayor interés estaría en la posibilidad de reorganizar aquellos repertorios en función de las ideas o conceptos que se deseen trabajar, añadiendo nuevos elementos gráficos o escritos que funcionen como articuladores. Los comentarios que el proyectista realice respecto de lo observado, o de lo que imagine a futuro desde su propio horizonte de expectativas, deberían reflejar las nociones desarrolladas en la teoría estudiada. Como se indicó, el desarrollo del ejercicio no estará necesariamente supeditado al cumplimiento de pasos o etapas determinadas. La descripción de las mismas se realiza a los fines de ordenar metodológicamente el trabajo de investigación y atiende a la manera en que se llevaron a cabo las actividades de los casos testigo. Se considera al ejercicio como un instrumento experimental aún en desarrollo, posible de ser modificado y enriquecido. Asimismo, la extensión y coordinación de las actividades que se proponen en él estarán sujetas a las capacidades personales y a las formas de trabajo de cada proyectista.

3.4 SUSTENTO CONCEPTUAL. MATRIZ DE DIMENSIONES IMPLICADAS EN LA OBRA DE ARQUITECTURA URBANA Un cuento, un extracto de una novela, una nota en un diario, un artículo en una publicación académica, un capítulo de un libro de historia, el programa de una materia, etc., son todos elementos teóricos válidos para el ejercicio, siempre y cuando involucren temas vinculados a la disciplina arquitectónica. Teniendo en cuenta la posibilidad de que el ejercicio planteado pueda ser realizado en niveles iniciales de la carrera, la determinación de este elemento teórico dependerá de la complejidad conceptual que desarrolle, en relación al nivel académico desde el que sea abordado. Se sugiere además que la elección del mismo se oriente a los temas que el proyectista quiera profundizar o con los que desee trabajar. Para las imágenes que se estudiaron en el transcurso del trabajo de investigación, asociadas a obras de arquitectura pública, se adoptó un elemento propuesto y desarrollado por el director de la tesis: la matriz de dimensiones implicadas en la obra de arquitectura urbana (Arroyo,

2016). La misma se constituye en un recurso metodológico para afrontar la comprensión de la ciudad en tanto dispositivo urbano41 en el que participan formaciones materiales tangibles (formas), prácticas sociales (usos) y manifestaciones intangibles (significados) (65-67). «En un sentido general la arquitectura es una práctica técnica, teórica y cultural (…) especificada en el proyecto arquitectónico. El proyecto se orienta por una axiología teleológica cuyo fin inmediato es el diseño de formas materiales (objetos, equipos y artefactos) en relación a usos (prácticas subjetivas, dinámicas sociales) y significados (semiosis colectivas en el marco de una determinada cultura). En el dispositivo-ciudad la arquitectura urbana es reconocida, valorada y actuada por los ciudadanos –en el sentido de todo sujeto de hecho y de derecho que habita la ciudad- como un fenómeno diferenciado, asociado a la centralidad urbana.» (68)

La matriz articula cuatro dimensiones teóricas (heurística, epistémica, hermenéutica y fenoménico-existencial) que se tensarán de distintas maneras en función dela ponderación histórica que se realice de la arquitectura como hecho urbano y de la posición ideológica que se asuma. Se propone que funcionen como lugares desde donde pensar las cosas, unidades abiertas que albergarán tensiones intercambiables. Como mesetas de pensamiento, en el sentido propuesto por G. Deleuze y F. Guattari. «Una meseta no está ni al principio ni al final, siempre está en el medio. Un rizoma está hecho de mesetas. Gregory Bateson emplea la palabra “meseta” (plateau) para designar algo muy especial: una región continua de intensidades, que vibra sobre sí misma, y que se desarrolla evitando cualquier orientación hacia un punto culminante o hacia un fin exterior. (…) Nosotros llamamos “meseta” a toda multiplicidad conectable con otras por tallos subterráneos superficiales, a fin de formar y extender un rizoma. (…) Cada meseta puede leerse por cualquier sitio, y ponerse en relación con cualquier otra. Para lograr lo múltiple se necesita un método que efectivamente lo haga; ninguna astucia tipográfica, ninguna habilidad léxica, combinación o creación de palabras, ninguna audacia

sintáctica pueden sustituirlo.» (2002:26) 41. La noción de «dispositivo» es recuperada por el autor a partir de las definiciones que realizara M. Foucault en una entrevista de 1984 (Arroyo, 2016:65-66).

Del mismo modo, en la realización del ejercicio planteado cada dimensión podría ser abordada desde cualquier parte y ponerse en relación con cualquier otra. La multiplicidad, en este caso, estaría garantizada a partir de la implementación de la metodología de trabajo propuesta para el ejercicio. Precisamente, se considera que el tipo de pensamiento que habilita la actividad sensible sobre las imágenes no mantiene lineamientos preestablecidos, ni persigue un fin determinado. Las cadenas semánticas que se establezcan entre las producciones realizadas, y sus reordenamientos, se configurarán como agenciamientos (Deleuze & Guattari, 2002) sin infraestructura o superestructura evidente. A continuación se describen las cuatro dimensiones mencionadas y se desarrollan las variables e indicadores que involucra cada una de ellas. (Fig. 28) ‒ Dimensión heurística de la arquitectura Contempla los procesos integrados de ideación y producción de la obra que abarcan el pensamiento proyectual, las decisiones de diseño y la acción instrumental en el campo disciplinar de la arquitectura y el urbanismo, y en el campo ampliado de las ciencias sociales, humanas, del ambiente y de la construcción (Arroyo, 2016:86-89). Adoptada una obra, a la cual se accede a través de imágenes, es posible interrogarla a acerca de los procesos generativos, de diseño y de ejecución que a modo ilustrativo puede resumirse en: a) Formalización. qué conceptos morfológicos están presentes en la obra: curvas NURBS, sistemas paramétricos, geometrías euclidianas, lenguajes compositivos, fractales, etc.). Interesa inferir cuáles fueron los conceptos que alimentaron los procesos de ideación. b) Diseño. qué recursos de procedimiento están implicados en los procesos de diseño: sistemas altamente integrados como el BIM, coordinaciones tradicionales, etcétera. c) Tecnología. Qué sistemas y procesos tecnológicos son evidentes o pueden inferirse a partir de la observación de imágenes de la obra: sistemas tradicionales, innovaciones en técnicas o materiales, condiciones de contexto particulares que den lugar a soluciones atípicas, etc. (86-101).

‒ Dimensión epistémica de la arquitectura Involucra los fundamentos teóricos de la obra. El reconocimiento de los paradigmas exodisciplinares (sostenibilidad, participacionismo, globalización, virtualidad, etc.) y endodisciplinares (neomodernismo, productivismo, minimalismo, regionalismo, historicismo, vernaculismo, etc.) del proyecto (86-89). Interesa reconocer a través de las imágenes los conceptos que actúan a nivel paradigmático orientando y convalidando las decisiones de diseño y ejecución de la obra. Inferir esa dimensión implica conectar la obra con el estado de conocimiento y con el debate de la arquitectura en dos momentos: a) Ex ante, observable en el proceso de ideación y producción del proyecto de obra. b) Ex post, observable en las imágenes que efectivamente se reciben de la obra ejecutada y socialmente practicada. ‒ Dimensión hermenéutica de la arquitectura Comprende las interpretaciones crítico-valorativas originadas en los grandes campos de validación de la práctica arquitectónica: el Estado que actúa a través de sus agencias en la construcción de obras públicas (equipamientos, infraestructuras, etc.); el Sector Privado por medio de empresas y actores que operan con fines de lucro; el llamado Tercer Sector (instituciones, organizaciones no gubernamentales y en general entidades sin fines de lucro). Estado, Sector Privado y particulares son figuras jurídicas que se diferencian de la sociedad y la cultura que son entidades difusas. La sociedad se observa a través de las instituciones y las entidades dentro de la cual se mueven los actores; también en las acciones y prácticas de sujetos en relación con la obra para hallar patrones de usos, compatibilidades, discordancias, etc. La cultura se observa como construcción de narrativas, sistemas simbólicos, enunciados discursivos asociados o referidos a las obras. En cualquier de estos ámbitos es posible encontrar la promoción, la producción, el patrocinio de la obra o bien la aceptación o rechazo social y la metaforización de la obra en procesos de semiosis que le dan sentido. Las imágenes, especialmente las que han sido producidas para la difusión de la obra en sitios especializados, suelen ser renuentes a incorporar elementos que puedan inferir los usos sociales y las validaciones culturales (86-101).

‒ Dimensión fenoménico-existencial de la arquitectura Registro de las experiencias subjetivas de percepción de la obra. Interpretación del espacio vivido y las experiencias psicofísicas resultantes. Apreciaciones, valoraciones y fruición. Si la aproximación a la obra es por imágenes que fluyen la experiencia se condiciona por la mediación autoral que supone una fotografía o un video. La experiencia in corpore queda suplantada por mediaciones técnicas que pueden llevar a que sea necesario apelar al concepto de simulacro de Baudrillard, por el cual la imagen no remite a lo representado sino a sí misma, en concordancia con lo dicho acerca de la autonomización y presentificación de la imagen y el alejamiento de todo interés de representación. La experiencia que se obtiene es virtual (86-101).

Fig. 28 Julio Arroyo, dimensiones de la obra de arquitectura urbana o pública.

3.5 CASOS DE ESTUDIO Los casos desarrollados estuvieron basados en la simulación del inicio de una situación proyectual, y en lo que suele ser el primer paso en la búsqueda de información: el reconocimiento e investigación de casos análogos de arquitectura ya desarrollada, o lo que se conoce en el ámbito académico como búsqueda de antecedentes. El objeto de estudio lo constituyeron obras de arquitectura reciente, de carácter público, cuyas imágenes son difundidas en sitios de Internet especializados. Por tratarse de los ensayos iniciales, y con la intención de evolucionar progresivamente hacia la realización de ejercicios que respondan al carácter rizomático planteado en el apartado anterior, resultó prudente la estructuración de los primeros análisis en función de las dimensiones propuestas por la matriz teórica. La redacción del escrito y las búsquedas de imágenes e información accesoria se organizaron sobre la base de las variables e indicadores que se proponen en cada dimensión. Se considera que un abordaje de este tipo permite profundizar la comprensión del instrumento teórico que se decida utilizar, y ajustarlo a las características del ejercicio en cuestión. El enfoque podrá luego flexibilizarse paulatinamente en ejercicios posteriores, haciendo posible la incorporación de las teorías directamente a las actividades que se desarrollen, a modo de pensamiento o idea inconsciente que impregne todo el trabajo sensible. Algunos detalles objetivos de la obra y su entorno (de orden material, espacial, social, cultural, económico, etc.) resultarán necesarios en menor o mayor medida, dependiendo de las variables que el instrumento teórico de reflexión ponga en juego. Sin embargo, el reconocimiento de estos datos estará muchas veces supeditado a la familiaridad que se tenga respecto del contexto en el cual se emplaza la obra. Descifrar información mediante la interpretación, con o sin la ayuda de los textos que acompañan, demuestra la vigencia de la cualidad representativa de las imágenes, o de la capacidad que tienen para codificar y comunicar. Sin embargo, como ya se mencionó, éste no será el papel que se les adjudique en el presente trabajo de investigación; no es suficiente para satisfacer las expectativas del ejercicio práctico. Descubrir información y realizar descripciones son fines complementarios, que tendrán sentido en tanto puedan ser utilizados como herramientas sugestivas para el trabajo con las imágenes, o sirvan como sustento de las reflexiones disciplinares que se deseen transmitir. Precisamente, el ejercicio pretende demostrar que, a pesar de que las imágenes consideradas provengan

de contextos lejanos o desconocidos con los que no se tienen claras referencias, siempre será posible extraer conclusiones o realizar comentarios sobre la arquitectura que presentan. Teniendo en cuenta el carácter experimental del ejercicio planteado, se tomó la decisión de documentar los procesos de realización mediante capturas, grabaciones de pantalla y filmaciones de video a cámara fija.42 Asimismo, el registro de este material pretende evidenciar el tipo de relación que se establece con el medio digital y con los estímulos que lo invaden, ya no únicamente visuales. Enviar y recibir correos, dibujar en sistemas CAD, interactuar en redes sociales, escuchar música, confeccionar planillas y documentos, leer publicaciones de arquitectura y observar sus imágenes, son algunas de las actividades que habilita el sistema y que las personas realizan en simultaneo. Todas en articulación constante mediante transiciones que implican animaciones, movimientos, destellos y sonido. Esta forma de interacción, conocida como multitasking, es uno de los rasgos principales de la navegación en Internet y del uso de tecnología digital en general. A continuación, se presenta el desarrollo de los ensayos realizados en cinco ejercicios de Imaginación y Arquitectura donde se utilizó la Matriz de dimensiones implicadas en la obra de arquitectura urbana (Arroyo, 2016) como sustento teórico de reflexión. Se notará entre cada uno de ellos la evolución mencionada en la metodología de trabajo y su aproximación a prácticas sensibles menos estructuradas. Como pauta general de trabajo se registran en primera instancia, junto con las imágenes que figuran en la publicación, los datos objetivos de la obra y la memoria descriptiva de los autores. Se procede luego con los ejercicios mencionados43.

42. Ver anexos Nº1-5 43. La totalidad del material producido, incluyendo registros y búsquedas encadenadas, puede visualizarse en los anexos.

3.5.1 Imaginación y Arquitectura. Ejercicio I. Auditorio y Palacio del Congreso Infanta Doña Elena Arquitectos: Estudio Barozzi Veiga. Ubicación: Águilas, Murcia, España. Área: 10.200 m2. Año de proyecto: 2011. Fotografías: Julien Lanoo. Fuente principal de información: www.plataformaarquitectura.cl Memoria de los arquitectos «El proyecto surge como respuesta a las características que la localización del lugar proporciona. Por un lado, la necesidad de relación con el tejido urbano que crece hacia el interior, y por otro, conservar la tonalidad expresiva del paisaje natural en el que se encuentra. En esta contraposición, se definen las tensiones que lo articulan y que le permiten organizarse como una respuesta coherente a los condicionantes del lugar. Una reflexión dialéctica, sobria y potente a la vez, entre el artificio de lo urbano y la naturalidad de lo orgánico. Se configura, de este modo, una masa modelada en función de las tensiones de los distintos espacios que la rodean. Hacia la ciudad, alzados limpios, ordenados y pausados que construyen la manzana hacia las calles internas. Hacia el mar, interpretando los espacios y las configuraciones que el paisaje y la geografía proporcionan, amplias superficies cóncavas que tejen relaciones poderosas con el paisaje natural circundante»44.

Ensayo ‒ Dimensión heurística Generación de la obra. Procesos integrados de ideación y producción de la obra que abarcan el pensamiento proyectual, las decisiones de diseño y la acción instrumental en el campo disciplinar de la arquitectura y el urbanismo y en el campo ampliado de las ciencias sociales, humanas, del ambiente y de la construcción. 44. Recuperado de: http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-100337/auditorio-y-palacio-del-congreso-infanta-dona-elena-estudio-barozzi-veiga

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Fig. 29 Barozzi Veiga. Auditorio y Palacio del Congreso Infanta Doña Elena. Fig. 30 Barozzi Veiga. Planta baja.

La obra se presenta como una masa compacta, un volumen definido y diferenciado de su entorno inmediato, caracterizado por edificios de vivienda tradicionales. El bloque posee grandes superficies blancas con algunas pocas perforaciones de gran tamaño. Se accede a través de una explanada y rampa lateral que ocupa una buena porción del terreno. Predomina el blanco y la pureza en los detalles. Las fotografías, cuidadosamente obtenidas desde puntos de vista privilegiados, muestran espacios pulcros y vacíos. Colaboran los videos donde se pueden apreciar otras vistas y recorridos que contribuyen a la comprensión del espacio. (Figs 29 y 30)

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A simple vista, la definición formal parece atender a una ajustada resolución del programa de necesidades, alberga un gran auditorio y una sala/teatro de mayores dimensiones junto con un gran foyer de ingreso con mirador, oficinas y espacios complementarios. Un programa aparentemente reducido y en apariencia sencillo pero apropiadamente resuelto en no más de un 40 % del terreno disponible. Las fotografías muestran principalmente vistas exteriores desde la bahía o la plaza adyacente hacia el objeto arquitectónico. El volumen es una pieza exenta, posible de recorrer en todas sus caras; sin embargo, nunca se enseñan las espaldas del edificio (las fachadas sureste y noreste) y tampoco se hace demasiada mención a las mismas en la descripción de los autores, más allá de indicar que intentan «reconstruir una manzana urbana». Desde la bahía la vista es diferente, aunque no termina de entenderse al volumen como un intento de «interpretar los espacios y las configuraciones que el paisaje y la geografía proporcionan». La poca presencia de vegetación, si bien en correspondencia con el resto del entorno, contribuyen a una imagen descalificada y desolada de la plaza pública, sugiriendo condiciones ambientales que tal vez no sean las adecuadas, teniendo en cuenta el seco y caluroso clima mediterráneo de Murcia. (Fig. 31) Las fotografías no brindan mayores precisiones formales, y atienden precisamente a la pureza del volumen como detalle principal. No pueden inferirse mayores complejidades constructivas, los cortes muestran entrepisos metálicos, algunas losas de hormigón y cubiertas livianas que salvan grandes luces. En lo que respecta entonces a la variable de la forma, se trata de una operación de compactación del programa, resolución funcional adecuada, y construcción de un volumen escultórico que es reforzado por la pureza del blanco y la contundencia de las grandes perforaciones. Su ubicación en el predio parece responder a las grandes superficies que requieren las salas, por lo que se opta por volcar la construcción en el sector más ancho del mismo. Así mismo, los espacios técnicos de las salas, que requieren compartimentos cerrados son volcados hacía el límite posterior. La solución termina por ofrecer un gran paredón blanco al resto del tejido urbano, constituyendo una barrera física llamativa. Las metáforas respecto de la geografía del entorno y del tejido urbano no son posibles de verificar en sí mismas, al menos no a través de las fotografías. Las prácticas sociales que habilita están estrictamente determinadas

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Fig. 31 Barozzi Veiga. Vista exterior desde la bahía.

por el programa del auditorio. El sector de la plaza pública carece de equipamientos que puedan incentivar usos espontáneos, o incluso la permanencia por tiempos prolongados. En ciertas horas del día parece ofrecer una buena superficie de sombra que tal vez sea aprovechada para realizar actividades. Respecto de los procesos de semiosis sociales, se puede tal vez imaginar, en principio, una actitud de resistencia, y con ello, una consecuente demora en el proceso de aceptación de la arquitectura, frente a aquellos factores formales del edificio que afectaron profundamente la conformación del tejido circundante y a la dificultad para la apropiación espontanea por parte de los usuarios. ‒ Dimensión epistémica Corpus de conocimiento del proyecto de la obra. Fundamentos teóricos de la obra. Reconocimiento de los paradigmas exodisciplinares (sostenibilidad, participacionismo, globalización, virtualidad, etc.) y endodisciplinares (neomodernismo, productivismo, minimalismo, regionalismo, historicismo, vernaculismo, etc.) del proyecto. La obra en su volumetría parece mostrase indiferente. Sus superficies no expresan el programa del auditorio, y son perforadas en situaciones puntuales para iluminar los espacios de reunión interiores, lugares de ingresos, foyer de las salas, etc. La forma escultórica de trabajar el volumen,

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Fig. 32 Le Corbusier, Ronchamp (1955). Vista interior.

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sus curvas y contra curvas, recuerdan a Ronchamp de Le Corbusier, aunque la luz juega un papel absolutamente diferente. Las perforaciones en Ronchamp son más numerosas y de menor tamaño, dejan pasar una luz controlada que inunda el espacio de cierto simbolismo, apropiado para el interior religi oso. En el auditorio la luz es plena y exacerbada por la pureza del blanco en grandes superficies minimalistas, desprovistas de detalles, muebles o decoraciones. Las grandes dimensiones de los ventanales parecen aprovechar las vistas a la bahía para funcionar como miradores urbanos. (Figs. 32 y 33) El edificio se configura como un punto indiscutido de reconocimiento urbano, aunque parece lograrlo más por una imposición formal que por la posibilidad de generar nuevas prácticas o dinámicas urbanas. En parte, la especificidad del programa dificulta, como se indicó, la apropiación espontanea, pero la situación puede agravarse por la resolución densa y cerrada del volumen edificado y por las condiciones de la plaza seca propuesta en el proyecto. (Fig. 34) En este punto el discurso de los arquitectos se empieza a contradecir aquello que puede llegar a interpretarse desde las imágenes publicadas. En principio, no existe referencia fotográfica que acompañe lo dicho por los autores respecto de las fachadas que miran al tejido urbano (Barozzi & Veiga, 2011) y el relato de la reconstrucción de la manzana se debilita al observar el volumen desde sus caras ocultas con la ayuda de Google Street View®.

También resulta contradictorio que los arquitectos ponderen en el discurso la interpretación del entorno y las condiciones del lugar donde se establece el proyecto pero que inmediatamente destaquen el uso del blanco para «enfatizar el volumen» y así brindarle neutralidad respecto del contexto próximo (ídem). Destacan el esfuerzo personal por trabajar con el contexto pero intentando generar autonomía formal: «si el contexto desapareciera, el edificio debería de ser vigente y válido por sí solo». Sin embargo, apuestan por una búsqueda de lo específico, como modo de «rehuir de proyectos genéricos que valgan en todas partes». Sostienen que, de lograr este «delicado equilibrio», es posible afirmar que el edificio se ha asentado de manera coherente. Este discurso fundamentalmente contradictorio recuerda a la descripción que realiza Rancière del pensamiento estético, al que considera configurado por una identidad fundamental de los contrarios. Por una cualidad sensible heterogénea, productora de objetos que se manifiestan contrarios a sí mismos: «algo hecho idéntico a lo no hecho, algo sabido idéntico a lo no sabido, algo querido idéntico a lo no querido» (2011:83). Algo respetuoso y consciente del contexto, que inmediatamente se vuelve autónomo e indiferente. Como indica el autor, este pensamiento arrastró a la modernidad artística «al vacío de su autoproclamación». Un pensamiento similar al sostenido por los proyectistas

Fig. 33 Barozzi Veiga. Vista interior.

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Fig. 34 Barozzi Veiga. Vista posterior.

Fig. 35 Barozzi Veiga. Vista lateral posterior.

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en torno a la obra del Auditorio de Águilas. ‒ Dimensión hermenéutica Interpretación de los procesos de uso, identificación y apropiación de la obra. Interpretación crítico-valorativa originada en los grandes campos del Estado/Sector Privado y sociedad/cultura. La obra del auditorio, en cuanto a su relación con el espacio público, despierta desde sus imágenes algunas inquietudes vinculadas a aquellas incoherencias que ya se mencionaron. Por un lado, pareciera muy correcta la intensión de liberar superficie en el terreno para poder brindarla al uso público. Por otro lado, su resolución aparenta ser casi tan invasiva como el impacto que podría haber generado un edificio que ocupara toda la parcela. No se puede a través de las imágenes provistas determinar las condiciones de su emplazamiento, pero en cuanto a sus relaciones de implantación es dable imaginar una complicada relación con su entorno inmediato. El acceso al edificio principal se produce a través de la rampa y la escalinata de la plaza que, en sus caras posteriores, va elevando su nivel de manera muy rotunda (observando las fotografías no hace falta aclarar cuáles son sus caras posteriores). Precisamente, aparenta ser un edificio con frente y «espalda». La situación se agrava detrás del volumen del auditorio, cuyo paredón liso llega a triplicar la altura de las construcciones vecinas. (Fig. 35) Todos estos son elementos al menos extraños que, a diferencia de lo expresado en las memorias descriptivas, pueden resultar en la configuración de un espacio público de acceso restringido. Determinarían una difícil apropiación del espacio y una exclusividad en su uso por parte del auditorio, reafirmada por las arduas condiciones ambientales que la materialidad de la plaza aparenta ofrecer, la cual difícilmente se preste a ser utilizada para algo más que como medio de acceso al volumen principal. ‒ Dimensión fenoménico-existencial Experiencia subjetiva de percepción de la obra. Espacio vivido y experiencias psicofísicas resultantes. Aprecios, valoraciones y fruición. Sumado a lo que ya se adelantó en el apartado anterior, puede percibirse en algunas fotografías generales que el edificio pareciera asentarse en una zona consolidada de la ciudad de Águilas, una bahía densamente poblada, cualificada por lo que aparenta ser un paseo costero y un puerto de pequeñas embarcaciones. A pesar de ello, el propio discurso de 107

los arquitectos presenta al sector como una zona urbana ciertamente fragmentada, producto en un proceso que tiene sus origines en los años sesenta y setenta (Barozzi & Veiga, 2011). (Fig. 36) Como se mencionó, sus relaciones de implantación son algo más complicadas y no parecieran estar del todo bien resueltas. Desde este punto de vista puede imaginarse que la experiencia de la percepción de la obra sea por lo menos incomoda, y más que contribuir a la construcción de un ámbito de vida colectiva plena podría traer inconvenientes para el disfrute y apropiación del espacio público.

Notas y conclusiones del ejercicio I. La matriz que sirve como elemento teórico de sustento, trabaja la dimensión epistémica desde el concepto o noción de «ciudad contemporánea» e involucra las variables de la urbs (categoría físico-espacial. Artefactos y territorios), la civitas (categoría sociotemporal. Intersubjetividad e institucionalidad) y la polis (categoría político-cultural. Concepciones y representaciones). Pero los indicadores que propone (los objetos materiales, las conductas de los sujetos, y los objetos mentales), que se consideran muy apropiados, hacen referencia a elementos que son, para el ejercicio propuesto, extremadamente difíciles de discernir por estar trabajando únicamente con imágenes de arquitectura y ciudad obtenidas a través de Internet. Reconocer mediante estas imágenes los procesos de transformación urbana, centralización, dispersión, consolidación, etc., sería en principio bastante dificultoso. No es factible, en este trabajo, conocer aspectos sociopolítico-económicos, conflictos, alianzas, intereses, etc., de los sujetos que habitan del sitio. Y más complicada sería la ponderación de concepciones ideológicas o representaciones simbólicas. En este sentido, los comentarios realizados estuvieron acotados a lo que las propias imágenes presentaban. Fue posible vincular estas nociones con otros conocimientos teóricos, estimulados o recuperados a partir de los efectos producidos. El análisis que surgió desde la dimensión hermenéutica y la fenoménico-existencial tuvo las mismas limitaciones que el anterior, debiendo ser ajustado a lo que era posible percibir a través de las imágenes. La dimensión hermenéutica busca incorporar al ensayo el debate acerca de la legitimidad de la obra, su comprensión y apropiación por parte de los ciudadanos. Una tarea que, debiendo ser realizada a través de

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las imágenes y sin contar con el contacto directo o la experiencia de la obra, se torna complicada. Sin embargo, se intentó realizar el análisis a partir de la propia interpretación, se procuró acudir a las fotografías disponibles y a alguna fuente documental que estaba al alcance. La matriz propone el debate de la legitimidad desde la noción de espacio urbano y espacio público, a partir de considerar sus atributos principales como territorio de lo general, lo común, lo colectivo y lo superior de la ciudad. Se considera que estas variables serán siempre el centro de la discusión en la dimensión hermenéutica, siempre y cuando se trate de obras de carácter público. Para el caso de la arquitectura privada, o doméstica, podrían incorporarse otros elementos.

Fig. 36 Barozzi Veiga. Relaciones de emplazamiento.

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3.5.2 Imaginación y Arquitectura. Ejercicio II. Chongqing Taoyuanju Community Center Arquitectos: Vector Architects. Ubicación: Chongqing, China. Área: 10.200 m2. Año de proyecto: 2015. Fotografías: Xia Zhi, Su Shengliang. Fuente principal de información: www.divisare.com Memoria de los arquitectos «The community center is located in the mountains of Taoyuan Park in Chongqing. The starting point is attempting to merge new building outline with the existing wavy topography. Instead of building an “object” in the field, we hope to create an imagery of fusing architectural form and hilly landscape together. Green roof and green walls assist to blend the volume into its natural environment, and enhance the thermal co-efficiency of building envelope. The relationship of in and out of architecture spaces is an important aspect in our design as well. Cultural center, athletic center and public health center are the three major programs. A continuous roof connects the three independent buildings into one unified volume. It slopes up and down responding to the hilly site. At the same time, it frames out two courtyards: a sloped garden, and a green plaza where community activities take place. In traditional Chongqing architecture, Qilou (Veranda House) is a common strategy because of the rainy weather. Such space type is adopted into the outdoor circulation system of the community center. As a result, multiple paths connect two courtyards and perimeter of the building. They relate the inside and outside of architecture closely in both visual association and physical connection by large openings and spans. The publicity of the community center brings various types of people including regular citizens, residents of neighborhood, and the users and staff of the community center. Our design therefore considers their stay, penetration, and interaction. They have different behavioral patterns in the building, such as strolling, gathering, performing, reading, tutoring, training, exercising, health consulting, etc. People have designated space for such behaviors, while can also be able to actively interact with each other in an open and fluid space. We hope the community center can amplify its spirit, therefore it becomes a node to intrigue and generate

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public energy of urban life in the city. The three major buildings have their own atrium where large skylight introduces natural light into the deep space. Openings, windows, cantilevers and corridors blur the boundary between the interior and exterior of architecture. Thus, merging the whole space together with the sky, mountain, trees, sunlight and breeze can eventually create a lively co-existing relationship of artificial structure and natural landscape»45. Traducción de la memoria El centro comunitario se encuentra en las montañas de Taoyuan Park en Chongqing. El punto de partida es intentar fusionar un nuevo esquema de edificio con la topografía ondulada existente. En lugar de construir un “objeto” en el campo, esperamos crear un imaginario de la fusión entre la forma arquitectónica y el paisaje montañoso. Un techo y paredes verdes ayudan a mezclar el volumen con su entorno natural, y mejorar el coeficiente térmico de la envolvente del edificio. La relación de dentro y fuera de los espacios arquitectónicos es un aspecto importante en nuestro diseño. Centro cultural, centro deportivo y centro de salud pública son los tres programas principales. Un techo continuo conecta los tres edificios independientes en un solo volumen unificado. Se inclina hacia arriba y abajo respondiendo al sitio montañoso. Al mismo tiempo, enmarca dos patios: un jardín en pendiente, y una plaza verde donde las actividades de la comunidad se llevan a cabo. En la arquitectura tradicional de Chongqing, Qilou (Veranda House) es una estrategia común a causa de la lluvia frecuente. Tal tipo de espacio se adapta al sistema de circulación exterior del centro de comunitario. Como resultado, varias rutas se conectan; dos patios y el perímetro del edificio. Éstos relacionan el interior y exterior del edificio tanto en una asociación visual como una conexión física de grandes aberturas y vanos. El espacio público del centro comunitario atrae a varios tipos de personas, incluyendo a los ciudadanos comunes, los residentes del barrio, los usuarios y el personal del centro. Por tanto, nuestro diseño considera su estancia, penetración, e interacción. Ellos tienen diferentes patrones de comportamiento en el edificio, tales como pasear, reunirse, leer, enseñar, entrenar, ejercitar, etc. La gente se ha designado un espacio para este tipo de comportamientos, aunque también pueden ser capaces de 45. Recuperado de: https://divisare.com/projects/326697-vector-architects-xia-zhi-su-shengliang-chongqing-taoyuanju-community-center

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interactuar activamente entre sí en un espacio abierto y fluido. Esperamos que el centro comunitario pueda amplificar su espíritu, por lo tanto, convertirse en un nodo a la intriga y generación de energía pública y la vida urbana en la ciudad. Los tres edificios principales tienen su propio atrio, donde una gran claraboya introduce luz natural en el espacio profundo. Aberturas, ventanas, voladizos y corredores desdibujan los límites entre el interior y el exterior. Por lo tanto, la fusión de todo el espacio junto con el cielo, montaña, árboles, la luz del sol y la brisa con el tiempo puede crear una viva relación de coexistencia entre la estructura artificial y el paisaje natural.46

Ensayo El conjunto del Centro Comunitario Taoyuanju, construido principalmente en hormigón, aprovecha las condiciones de un terreno montañoso, en lo que parece ser un gran parque urbano. La ciudad de Chongqing se sitúa en el centro de país, entre colinas y montañas de gran altura. (Fig. 37) La elección del hormigón como material principal pareciera ser pertinente a partir de la decisión de producir un dispositivo arquitectónico en armonía con las condiciones naturales y ambientales del sitio, lo que permite, aunque con mayores costos y complicaciones en el mantenimiento, incorporar vegetación a las envolventes. Una estrategia que, como indican los autores, lograría mitigar el impacto ambiental de las altas temperaturas y niveles de humedad de la región, posibilitando mejores condiciones de habitabilidad. El resultado muestra un edificio que por momentos se confunde con la vegetación y la ondulada geografía. (Fig. 38) Con una imagen más asociada a tradiciones arquitectónicas occidentales, la obra aprovecha los desarrollos de la tecnología moderna del hormigón armado producido con una mirada ecológica, como soporte para la resolución de las terrazas y envolventes verdes. Sin embargo, no prescinde de cierta reminiscencia a la tradicional arquitectura china, observable en la configuración material de los cielorrasos y los cerramientos. (Fig. 39 y 40) Como sostienen los autores, la estructuración de los volúmenes de los tres programas parece volcarse a la interpretación de las actividades 46. Recuperado de http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/777168/centro-comunitario-chongqing-taoyuanju-vector-architects

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Fig. 37 (Intervenciรณn) Vector Architects. Maqueta.

Fig. 38 (Intervenciรณn) Vector Architects. Hormigรณn verde.

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Fig. 39 (Intervención) Vector Architects. Estructuras y entramados.

Fig. 40 (Intervención) Vector Architects. Interior.

a desarrollar por los usuarios. Podría existir una intención de diseñar espacios y formas secuenciales, o promenades arquitectónicas, que guían al visitante de un edificio al otro bajo las cubiertas continuas, dispuestas en torno a los claustros o espacios abiertos principales, rematando en las vistas hacia el resto parque y la ciudad. (Figs. 41 y 42) Las imágenes del conjunto muestran una volumetría compleja, pero de fácil lectura, a diferencia de lo que ocurre con las vistas peatonales, que revelan una espacialidad sugerente y una resolución superpuesta de los espacios interiores y exteriores. Las grandes cubiertas perforadas, además de ordenar circulaciones y definir los jardines, propician la lectura continua de las relaciones entre interiores y exteriores, complejizando la comprensión espacial, lo que genera un efecto aún mayor de integración con el entorno inmediato. 114

Fig. 41 (Intervención) Vector Architects. Promenades.

Fig. 42 Vector Architects. Complejidades espaciales.

Desde el punto de vista de los usos o prácticas que habilita, el edificio contiene un programa bastante amplio, integrando un centro cultural, centro deportivo y centro de salud, lo que seguramente le garantiza un mínimo de concurrencia de público. Cuenta con amplios espacios abiertos y un perímetro que aparentemente no presenta restricciones de acceso. Sin embargo, las condiciones de su emplazamiento son algo confusas, y tal vez limiten las posibilidades de apropiación como espacio público. (Figs. 43 y 44) Se ubica en lo que, a partir de las imágenes satelitales, puede entenderse como un gran parque o reserva en las afueras del valle de la enorme ciudad de Chonqing, próximo a un aeropuerto y a lo que parece ser un asentamiento industrial. Se accede a la zona a través de grandes

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Fig. 43 (Intervención) Imagen satelital 1.

avenidas, atravesando urbanizaciones cuyo carácter se asemeja a los conocidos sprawls norteamericanos, aunque de mayor densidad. Los caminos de ingreso al parque parecen reducidos y no es posible verificar qué facilidades de acceso a un público diversificado brinda el edificio del Centro Comunitario, puesto que está tan alejado del centro de la ciudad y rodeado de zonificaciones homogéneas aparentemente muy determinadas en su función. Más aún, la propia estrategia del edificio de mezclarse con la naturaleza pareciera contribuir metafóricamente a esta condición de difícil acceso, dificultando el reconocimiento de la obra a nivel urbano47. (Figs. 45 y 46) Es factible, a través de una lectura sistémica de las relaciones de emplazamiento y estructuración de la obra en cuestión, intentar comprender la configuración de estas grandes ciudades chinas, caracterizadas por un sistema de gobierno y administración fuertemente restrictivo y determinista. La zonificación, la especialización territorial y la distribu47. De hecho, la publicación visitada en divisare.com no mostraba la ubicación geográfica de la obra. Para obtener las imágenes satelitales fue necesaria una complicada búsqueda a través de Google Earth® ya que, por confundirse con la vegetación, era muy difícil distinguir la silueta del edificio dentro del territorio de la ciudad de Chonqing.

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ción de roles y lugares para la población son rasgos culturales característicos de este ordenamiento urbano. Existe tal vez una comprensión integral del programa de la arquitectura a partir de esta lógica. Se puede entender al edificio como un equipamiento diversificado provisto por el Estado que, muy próximo a los principios del urbanismo moderno, que viene a completar los servicios e infraestructuras necesarias para el desarrollo de éste sector de la ciudad. La interpretación social de este proyecto de arquitectura, y de todos los espacios públicos, podría estar fuertemente marcada por esta concepción del mismo como un bien común otorgado a la población. En estas condiciones culturales, el atributo de ser un espacio superior48 cobra mayor trascendencia.

Fig. 44 (Intervención) Imagen satelital 2.

48. «El espacio urbano reconoce como principales atributos ser general (…), común (…), colectivo (…) y superior (está sobre todos, se impone a los individuos porque brinda las condiciones necesarias, funcionales y simbólicas, para la sustanciación de las restantes características de cosa general, común y colectiva)». Ver: Arroyo (2016).ç

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Fig. 45 (Intervención) Imagen satelital 3.

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Notas y conclusiones del ejercicio II. En este segundo ejercicio se produjeron los primeros cambios metodológicos. El contacto con la obra fue logrado del mismo modo aunque en otra plataforma digital (www.divisare.com). La captura de las imágenes y la información escrita no fueron inmediatas. En su lugar, se registró en video todo el proceso de lectura del artículo, incluyendo la pausa en las imágenes que llamaban la atención para intervenirlas con una tableta digitalizadora. La intención, como se mencionó, fue poder evolucionar en la realización de una activada más sensible o creativa, aunque igualmente crítica. En principio, las intervenciones eran juegos sobre las fotografías: resaltar trazos, hacer garabatos, pintar, armar GIFS animados, etc. No surgía, en aquel momento, un motivo claro para las acciones realizadas, aparentemente lúdicas y aleatorias. Sin embargo, al recuperar la memoria descriptiva e intentar aproximar un pensamiento teórico escrito, siempre sustentado en la matriz de dimensiones, se descubrió que aquello que decantaba como reflexión había sido previamente motivado o pensado a partir del juego con las imágenes, aunque no de manera consciente. El trabajo sensible con las imágenes permitió el desarrollo de reflexiones teórico-críticas, asociadas a las consideraciones que pone en juego el instrumento conceptual utilizado como sustento para las mismas. Más

aún, solo fue posible escribir acerca de lo que las intervenciones permitieron reflexionar. En este sentido, no se cubrieron todos los aspectos o indicadores planteados en la matriz, aunque se los tuvo igualmente presentes al momento de dibujar o de escribir. Estos desequilibrios resultarán muchas veces inevitables y pueden deberse, entre otras cosas, a la cantidad de imágenes disponibles, al nivel de conocimiento que se tenga del instrumento teórico y a la voluntad que se disponga para el trabajo y la reflexión. De todos modos, se considera que no opacan lo positivo de los resultados, ya que la propia naturaleza experimental del ejercicio invita a considerar a las reflexiones como una construcción retroalimentada, el resultado de la evolución del trabajo sensible que, como tal, se nutre de sus propias acciones permitiéndose ciertas licencias para la improvisación y la modificación de sus parámetros. Un aspecto determinante del ejercicio, que se mencionó anteriormente en su explicación y descripción, lo constituye el hecho de que la obra del Centro Comunitario de Chongqing, en comparación con la investigada en el ejercicio anterior, resultaba particularmente más lejana y extraña en ciertos aspectos socioculturales, lo que, sin embargo, no impidió la realización de las actividades implicadas y la elaboración de conclusiones vinculadas a la arquitectura a partir de las fotografías observadas e intervenidas.

Fig. 46 (Intervención) Vuelo de pájaro.

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3.5.3 Imaginación y Arquitectura. Ejercicio III. Administrative District Renovation in Strasbourg Arquitectos: Dominique Coulon & Associés. Ubicación: Estraburgo, Francia. Área: 6683 m2. Año de proyecto: 2007. Fotografías: Jean Marie Monthiers. Fuente principal de información: www.divisare.com Memoria de los arquitectos «The Gaujot state administrative district is a mixed of architecturally neutral buildings. The quality of the intervention resides in the quality of the public spaces. The neighborhood has already a problem in terms of image. We have developed our thought in terms of public space. The quality of this space is from our point of view the first sequence of buildings. It’s the one that prepares visitors, the one that sets the tone. The courtyard has abundant vegetation. Eleven European species of trees have been planted. We’ve re-introduced grass to the image of the existing courtyards, tree trunks serve as benches. During summer, the garden is complemented with rhododendrons. This new garden has an educational role. It represents the institution. It brings shadow and coolness in summer, it becomes the center of interaction of the district»49. Traducción de la memoria El distrito administrativo del estado de Gaujot es un conjunto de edificios arquitectónicamente neutros. La calidad de la intervención reside en la calidad de los espacios públicos. El vecindario ya tiene un problema en términos de imagen. Hemos desarrollado nuestro pensamiento respecto del espacio público. La calidad de este espacio es desde nuestro punto de vista el primero en la secuencia de construcciones. Es el que prepara a los visitantes, el que marca el tono. El patio tiene abundante vegetación. Se han plantado once especies de árboles europeos. Hemos reintroducido la vegetación a la imagen de los patios existentes y los troncos de los árboles sirven como bancos. Durante el verano, el jardín se complementa con rododendros. Este nuevo jardín tiene un papel educativo. Representa 49. Recuperado de: http://divisare.com/projects/318649-dominique-coulon-associes-jean-marie-monthiers-administrative-district-renovation-in-strasbourg

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la institución. Trae sombra y frescor en verano, se convierte en el centro de interacción del distrito.50

Anotaciones e ideas preliminares • Fotografía vacía (recurrente) [D. EPISTÉMICA, D. HEURÍSTICA]. • Psicología del color (Gestalt) [D. EPISTÉMICA]. • Diseño lúdico ¿Programa? [D. HEURÍSTICA]. • Renovación ¿interior? [D. HEURÍSTICA]. • Relación interior-exterior [D. EPISTÉMICA, D. HEURÍSTICA, D. HERMENÉUTICA]. • Falta de correspondencia entre las imágenes y el discurso. [D. HERMENÉUTICA]. • A indagar: demografía, arquitectura, costumbres, imagen urbana, modos de vida, etcétera. Ensayo En principio, la fotografía vacía y solitaria que presenta la obra, que sólo muestra dos figuras humanas y la sombra de otra figura proyectada en el piso, no es un fenómeno nuevo ni pocas veces visto. En sí mismo, podría pasar desapercibido, ya que es una práctica común de los fotógrafos de arquitectura o de los propios arquitectos, que eligen mostrar sus obras desprovistas de seres humanos, negando a la interpretación el valor principal de la arquitectura. (Figs. 47 y 48) Son imágenes tal vez pensadas no tanto desde una idea integral de la disciplina como práctica técnico-cultural que articula a sujetos y objetos mediante el diseño de la forma (Arroyo, 2016:63) sino más bien desde la fotografía artística. La atención se dirige a enfatizar líneas de fuga, mostrar texturas y colores, destacar contrastes de luz y sombra, y otros efectos visuales que el edificio sugiere y la fotografía hace posible51. Fotografías que, igualmente, son consideradas muy sugerentes e interesantes. En particular en casos como el de la renovación del Distrito Administrativo de Estrasburgo, donde este tipo de imágenes ayuda a transmitir la sensación de que la arquitectura ha sido pensada desde 50. Traducción realizada por los tesistas. 51. De hecho, por la intensidad y pureza de la forma y los colores, algunas fotografías podrían llegar a confundirse con representaciones cubistas o suprematistas.

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Fig. 47 D. Coulon & Associés. Espacio salón.

Fig. 48 D. Coulon & Associés. Espacio sala. 122

Fig. 50 D. Coulon & Associés. Color.

Fig. 49 D. Coulon & Associés. Forma.

Fig. 51 D. Coulon & Associés. Luz.

una concepción plástica del espacio. Refuerzan la idea del proyecto trabajado a partir del énfasis puesto en la materialidad, el color, la luz y la incorporación de nuevas relaciones sintácticas dentro de la morfología tradicional existente. Podría estar implicado incluso un conocimiento de ciertos principios de la psicología de la Gestalt asociados al uso del color (principio de relación figura-fondo, de equivalencia, de semejanza, etcétera)52. (Figs 49, 50 y 51) Precisamente, desde el exterior el único indicio de la renovación lo dan las escaleras que rompen con el monótono ritmo de la fachada norte. La intervención parece haber girado en torno a los espacios interiores. Espacios que albergan, según la poca información disponible: una Dirección Regional y Departamental de Juventud, Deportes y Cohesión Social; y un Centro de Información y Orientación, junto a otros programas administrativos. El trabajo lúdico de la forma y el color puede

52. Ver: https://es.wikipedia.org/wiki/Psicolog%C3%ADa_de_la_Gestalt 123

Fig. 52 (Intervención) D. Coulon & Associés. Collage circulatorio.

pensarse tal vez como interpretación simbólica de las necesidades de un programa vinculado a la juventud y la niñez, si ese fuera el caso. Dicho carácter también es observable en el manierismo de algunos elementos constructivos que, por momentos tensionan y cualifican los espacios y, en otros lugares, enfatizan o alteran el ritmo de las circulaciones. (Figs. 52, 53, 54 y 55) Aparentemente, según la no muy buena traducción al inglés de la memoria descriptiva, los autores pretendieron desarrollar sus pensamientos acerca de la cualificación de los espacios públicos, y proponían, como antesala o introducción a los sugestivos interiores, la cualificación de los jardines o patios que, según lo que puede verse desde la calle53, serían el modo principal de acceso a los volúmenes del conjunto. Sin embargo, la arquitectura parece introvertida. Los accesos no se visualizan en las imágenes, y aparentemente la relación con los exteriores no es algo que interese a las fotografías, que atienden precisamente a la intención de reflejar el carácter plástico-pictórico de los espacios interiores. Casi no existen registros visuales de los patios y los jardines, a excepción de una única fotografía. Tampoco fue posible encontrar otras imágenes en Internet. (Fig. 56) 53. Con la ayuda de Google Street View®.

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Fig. 53 (Intervención) D. Coulon & Associés. Columnas.

Fig. 54 (Intervención) D. Coulon & Associés. Vigas.

Fig. 55 (Intervención) D. Coulon & Associés. Troncos.

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Fig. 56 (Intervención) D. Coulon & Associés. Fachada norte.

Fig. 57 (Intervención) D. Coulon & Associés. Continuidad.

El acotado enfoque fotográfico de la obra publicada, sumado a una limitada cantidad de información escrita, determina un conocimiento sesgado de la misma, dificultando la correcta interpretación de muchos aspectos de la arquitectura (programa, sitio, condiciones de producción, tipología edilicia, bordes y límites, etcétera)54. Llamativamente, estas pobres condiciones de interpretación, producto también de la distancia física que Internet no puede solucionar, parecieran replicarse en las condiciones de su implantación urbana (también interpretadas a partir de las imágenes que facilita el mismo 54. La ausencia o escases de planimetrías es un factor determinante.

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recurso digital). Si bien la renovación de un edificio existente no puede modificar (demasiado) sus relaciones con el entorno, pues tiene lugar en el edificio ya establecido, sí podría al menos alterar la superficie de contacto con el mismo a través de las fachadas y los espacios de transición. Sin embargo, la estructuración de las mismas parece corresponder, como se dijo, a la construcción anterior a la renovación, que la propia memoria descriptiva caracterizaba como un «conjunto de edificios arquitectónicamente neutros». (Figs. 57 y 58) Desde la configuración formal la relación de la arquitectura con el entorno parece haberse mantenido intacta, lo que podría suponer una cierta demora en los procesos de identificación, apropiación y valoración social del edificio, ya que da pocas señales de haber sido intervenido. De todas maneras, de haber tenido lugar una alteración o resignificación de las prácticas que habilita, la consolidación de dichos procesos podría acelerarse significativamente, aunque no se dispone de elementos suficientes para realizar un juicio en este punto. Notas y conclusiones del ejercicio III. Se incorporaron nuevas modificaciones metodológicas para el desarrollo del análisis. Como en el caso anterior, el sitio www.divisare.com proporcionó el primer contacto con la obra. Como primera medida se grabó nuevamente todo el proceso del primer contacto. Aprovechando la rapidez del recurso de la tableta digitalizadora, se hicieron las pausas necesarias para intervenir digitalmente las imágenes más llamativas o sugerentes con el mismo criterio lúdico antes mencionado55. El razonamiento fue no dejar pasar el instante en el que la imaginación se activa y poder volcar rápidamente algún gesto sensible sobre la imagen digital56. Igualmente, terminada la primera mirada y la descarga del material digital, se accedió a nuevas búsquedas de imágenes, semánticamente conectadas. Sirven como herramientas para llenar los huecos que quedan en la comprensión de la obra y que la publicación individual de un foro de arquitectura no puede completar. Luego se seleccionaron algunas imágenes de ambos grupos, originales y encadenadas, para hacer una impresión y poder trabajarlas en formato papel (realizar collage, dibujos, recortes, superposiciones, etc.)

Fig. 58 (Intervención) D. Coulon & Associés. Diferencia.

55. Ver anexos Nº3. 56. Las intervenciones en el ejercicio anterior se hicieron luego de obtenido todo el material, no en el primer momento. 127

Los resultados se sumarían a la selección de imágenes digitalmente intervenidas, pero evidenciarían un proceso más largo y controlado de desarrollo y meditación, posible gracias a las virtudes de la intervención manual. Todas las intervenciones, se insiste, fueron pensadas desde la reflexión teórica y, a la vez, sirvieron de disparadores para nuevas reflexiones, alimentadas por la matriz de dimensiones. En este tercer ejercicio, la información disponible fue aún más escasa que en el anterior (más allá de que se trataba de una obra culturalmente más cercana que el Centro Comunitario de Taoyuanju). Sin embargo, fue posible desarrollar algunas ideas que se consideran satisfactorias. Una estrategia que ayudo en el orden y desarrollo de la redacción de las reflexiones fue la incorporación de «Anotaciones» con temas o conceptos disparadores, asociados a las dimensiones de la matriz, que fueron recurrentes al momento del trabajo con las imágenes. Se registraban al dorso de las fotografías impresas, o en una libreta aparte. Se pudieron comprobar grandes diferencias entre la intervención digital de las imágenes y el trabajo manual sobre las impresiones. Ambas son igualmente importantes por motivos diferentes. Lo destacable del trabajo digital es la inmediatez, la posibilidad de no dejar enfriar la imaginación, mientras que la intervención manual es efectivamente más profunda y directa. En el ejercicio, muchos gestos que habían sido realizados primero en formato digital fueron luego replicados con mayor riqueza sensible y conceptual en la fotografía impresa. Podría pensarse que, de los dos, tal vez el trabajo digital pueda ser prescindible, teniendo en cuenta la necesidad de herramientas especializadas y sabiendo que aquel momento de ebullición imaginativa podría ser registrado igualmente en esquemas manuales, que luego serían volcados al trabajo con las imágenes impresas.

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3.5.4. Imaginación y Arquitectura. Ejercicio IV. Courthouse in Béziers Arquitectos: Ateliers 2/3/4/. Ubicación: Béziers, Francia. Área: 8057 m2. Año de concurso: 2011. Año de finalización: 2016. Fotografías: We Are Content(s) & Charly Broyez. Fuente principal de información: www.divisare.com Memoria de los arquitectos «Open on to the city by nature, more than any other, a public building is an urban component. It signifies, invites, brings the city alive. The court plays on the duality between the urban monumentality of a judicial institution and the serenity necessary to handle delicate cases that affect people’s lives. Between stacks of three layers of rock, as stone blocks in a quarry, extends a landscaped oasis that filters the light, tempers the atmosphere and links the areas accessible to the public. The voids qualify the solids: at each level, projections and patios locate between the blocks. The stepped masses encourage the light to enter, creating internal landscapes to protect the premises from any intrusive view. As such, security of the facades and confidentiality are provided with ease. Monochrome, through its irregularities, bubbles, scratches and bumps, the sandblasted and hammered concrete gives strength and thickness to a rustic material. A symbol of justice, the parvis is here the antechamber, the introduction, the sheltered outside institution; open to urban life it soothes, protects and welcomes. Softened, serene, comfort light. Voids open between the rocks to form light wells and crevices, terraces and patios; sources of light. This compact device provides a temperate climate within, an indoor environment marked by transparency and the play of light. The atmosphere modulates with the seasons in accordance with the need for protection from the sun or for it to enter the space. The transparency of the lobbies gives glimpses to the central patio shadow garden planted with tree ferns, that distributes and links the public waiting areas and courtrooms. Built-in furniture within public areas and the office furniture have been designed to ensure the comfort and modernity of reception and work

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areas. By its formal and constructive sobriety, each detail contributes to the perception of the sensuality of the materials and the comfort of the building, to contribute to a serene justice»57. Traducción de la memoria Abierto a la ciudad por naturaleza, más que cualquier otro, un edificio público es un componente urbano. Significa, invita, da vida a la ciudad. El tribunal juega en la dualidad entre la monumentalidad urbana de una institución judicial y la serenidad necesaria para manejar casos delicados que afectan la vida de las personas. Entre apilamientos de tres capas de roca, como bloques de piedra en una cantera, se extiende un oasis paisajístico que filtra la luz, tempera la atmósfera y une las áreas accesibles al público. Los huecos califican los sólidos: en cada nivel, las proyecciones y los patios se localizan entre los bloques. Las masas escalonadas aseguran la entrada de luz, creando paisajes internos para proteger los locales de cualquier vista intrusiva. De esta manera, la seguridad de las fachadas y la confidencialidad se proporcionan con facilidad. Monocromático, a través de sus irregularidades, burbujas, arañazos y protuberancias, el arenado y martillado del concreto da fuerza y e spesor a este rústico material. Un símbolo de la justicia, el atrio es aquí la antecámara, la introducción, la exteriorización protegida de la institución; abierto a la vida urbana, satisface, protege y da la bienvenida. La luz es suavizada, serena y confortable. Se abren vacíos entre las rocas para formar pozos y hendiduras ligeras, terrazas y patios, todas fuentes de luz. Este dispositivo compacto proporciona un clima templado en el interior, un ambiente marcado por la transparencia y el juego de la luz. La atmósfera es modulada con las estaciones de acuerdo con la necesidad de protección del sol o de su ingreso. La transparencia de los vestíbulos permite vislumbrar el jardín sombreado del patio central plantado con helechos arborescentes, que distribuye y enlaza las áreas de espera públicas y las salas de audiencias. El mobiliario incorporado en las áreas públicas y el mobiliario de oficina han sido diseñados para asegurar el confort y la modernidad de las áreas de recepción y trabajo. Por su sobriedad formal y constructiva, cada detalle contribuye a la percepción de la sensualidad de los materiales y a la comodidad del edificio, para favorecer una justicia serena.58 57. Recuperado de: http://divisare.com/projects/327473-ateliers-2-3-4-wearecontents-charly-broyez-courthouse-in-beziers 58. Traducción realizada por los tesistas. 130

Anotaciones e ideas preliminares • Forma cerrada, introvertida, fragmentada [D. HEURÍSTICA]. • Materialidad: Roca; ¿materiales nobles? [D. HEURÍSTICA]. Conocimiento refinado del trabajo del material [D. HEURÍSTICA; D. EPISTÉMICA]. • Estructuración, practicabilidad estudiada; denota conocimiento fundamentado de requerimientos programáticos [D. HEURÍSTICA; D. EPISTÉMICA]. • Materialidad: Asociaciones simbólicas con la condición material e histórica de la ciudad y, más directamente, con la aplicación del Derecho [D. HEURÍSTICA; D. HERMENÉUTICA]. • Materialidad: solidez, firmeza, privacidad, etc. Valores necesarios de la administración de justicia [D. HEURÍSTICA; D. HERMENÉUTICA; D. FENOMÉNICO-EXISTENCIAL]. • Espacialidad y habitabilidad interiores. Conocimiento técnico-material aplicado. Serenidad y confort, como contrapartida de las cargas y tensiones propias del litigio [D. HEURÍSTICA; D. EPISTÉMICA; D. HERMENÉUTICA; D. FENOMÉNICO-EXISTENCIAL]. • Usos y apropiaciones, sólo las posibilitadas por el programa, no es un programa abierto. Buen proyecto, ¿buena recepción, identificación y valoración? [D. HERMENÉUTICA] • Emplazamiento, sector en consolidación, terrenos ferroviarios [D. FENOMÉNICO-EXISTENCIAL]. Implantación, compactación del espacio público y la circulación, terreno no aprovechado [D. FENOMÉNICO-EXISTENCIAL]. Ensayo El ejercicio de la jurisdicción y la aplicación del Derecho es una de las encomiendas más importantes a cargo del Estado en virtud de poder regular y garantizar la convivencia en sociedad. Se constituye en uno de los sostenes fundamentales del Estado de derecho, junto con el poder ejecutivo y el poder legislativo, cuya división y correcto funcionamiento garantizan la protección y la libertad del ciudadano.(Fig.59) Los procesos judiciales son complejos y delicados. Involucran en gran parte los asuntos privados de las personas y afectan tanto a las partes en conflicto como a las instituciones involucradas en su resolución. Dicha sensibilidad determina profundamente la configuración de los ámbitos donde ha de desarrollarse la actividad judicial, los cuales deben cumplir

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Fig. 59 Ateliers 2/3/4/. Palacio de Justicia de Béziers.

Fig. 60 Ateliers 2/3/4/. Fachada.

con ciertas condiciones espaciales y de habitabilidad que garanticen la privacidad, el control y la integridad de los procesos judiciales. La configuración material del hormigón en las pieles del edificio de Béziers representa simbólicamente estas cualidades. Por un lado, la confidencialidad necesaria del acto jurídico, y por otro, su condición como sostén fundamental del orden social. Asimismo, dentro de la misma metáfora, la disposición de la fachada en bloques que simulan ser enormes mampuestos parece recordar el hecho de que el Estado y cada una de sus funciones, son construcciones humanas, y como tales, son imperfectas y se encuentran en constante renovación y actualización. (Figs. 60, 61 y 62) Se puede reconocer un trabajo muy refinado de la materialidad y el detalle constructivo, habilitando múltiples asociaciones simbólicas a distintos factores condicionantes del hecho arquitectónico. El primero de ellos, recién mencionado, fue la referencia a la solidez y resistencia de la roca simulada en el concreto de las fachadas59, vinculada además a la condición material e histórica de la ciudad de Béziers, que cuenta con 2700 años de antigüedad. Por otra parte, los interiores del edificio intentan reflejar una atmosfera confortable y serena. La luz incorpora59. Puede observarse, en algunas fotografías que muestran la construcción del edificio, que la terminación rustica de las pieles corresponde a un revestimiento aplicado sobre la pared de hormigón armado. Ver anexos Nº4.

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Fig. 61 (Producción) Construcción.

Fig. 62 (Producción) Sustento y amparo.

da a los interiores es plena, mas no estridente, gracias a la mesura de superficies brillantes o reflectantes, lo que posibilitaría cierto contraste o balance de sensaciones frente a lo fastidiosos que pueden resultar los procesos litigiosos. Estos elementos son destacados en la memoria descriptiva, donde se defiende la sobriedad formal y constructiva en la resolución de los detalles que, sin embargo, denotan un conocimiento constructivo complejo y profundo. (Figs. 63, 64, 65 y 66) Los tribunales de justicia cuentan con un programa arquitectónico complejo y extenso, que debe funcionar a la perfección para garantizar el correcto desempeño de las actividades que contempla. La gran cantidad de salas y circuitos circulatorios que se deben coordinar dificulta la estructuración del edificio y complejiza la resolución de todos sus elementos, lo cual restringe las posibilidades de articulación funcional a ciertas tipologías muy estudiadas por la disciplina arquitectónica. Uno de los factores más comprometidos suele ser la resolución de la

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Fig. 63 Béziers, colina de piedra sobre el río Orb.

Fig. 64 Ateliers 2/3/4/. Roca, hormigón arenado y martillado.

iluminación y ventilación natural, que el complejo de Béziers logra resolver incorporando «vacíos que cualifican los sólidos», como indican los arquitectos en su descripción. (Figs. 67, 68, 69, 70 y 71) El Palacio de Justicia se ubica no muy lejos de la colina principal de la ciudad de Béziers, río abajo, en un área que parece estar en proceso de consolidación, según indican algunas fotografías satelitales. Se observa además una gran variedad de usos en lotes vecinos (terrenos ferroviarios de la Estación Gare, un Centro Comercial, una escuela pública y varios edificios residenciales de menor porte) que conforman un conjunto bastante heterogéneo. (Figs. 72, 73 y 74) La llegada y el acceso están garantizados por lo que parece una avenida de circulación principal, lo que facilita la vista y el reconocimiento del mismo por parte de los pasantes, muchos de los cuales no necesariamente lleguen a conocer el edificio en profundidad, debido al restringido programa funcional que contempla. Se trata de un edificio público, pero no uno que pueda ser visitado a diario y utilizado discrecionalmente por cualquier ciudadano, ya que su función determina un orden de prioridad y responsabilidad en la ocupación. Para el ciudadano común, no involucrado en disciplinas jurídicas o en trabajos vinculados con el establecimiento, el edificio será solo un sitio al que acudir para cumplir determinada diligencia o, tal vez, en las penosas circunstancias de un conflicto judicial. De todos modos, podrá convertirse y es deseable que así sea, en un punto necesario de referencia institucional, un símbolo del Estado presente, colaborando en construcción y promoción de valores ciudadanos. (Figs. 75 y 76) Desde el punto de vista de las relaciones de implantación, el edificio parece ocupar la totalidad de la parcela asignada, la cual constituye al 134

Fig. 65 Ateliers 2/3/4/. Atmosferas interiores.

Fig. 66 Ateliers 2/3/4/. Detalles.

Fig. 67 Ateliers 2/3/4/. Patios, esquema en sección.

menos el 70 % de la manzana. Si bien sus relaciones de estructuración internas se resuelven cómodamente, este criterio de ocupación del lote, que no libera superficie de apropiación al espacio público, agrava la restricción de uso propia del programa del edificio y la consecuente demora en aquellos procesos de identificación y valoración social. Tal vez estos factores podrían haber sido atemperados mediante algunas decisiones de implantación primarias que habrían modificado, claro está, la resolución de toda la arquitectura, pero supondrían mayores posibilidades de apropiación de aquellas personas que no son usuarios específicos del Palacio de Justicia. De haber sido posible la ocupación total de la manzana, el mismo planteo arquitectónico podría haber sido retirado para liberar terreno al frente de la parcela, posibilitando la creación de un espacio público general que amplifique el atrio de ingreso y mejore además la proporción del canal de circulación, actualmente muy comprimido entre las fachadas de los edificios enfrentados. (Fig. 77)

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Fig. 68 (Intervenci贸n) Ateliers 2/3/4/. Articulaci贸n funcional 1.

Fig. 69 (Intervenci贸n) Ateliers 2/3/4/. Articulaci贸n funcional 2.

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Fig. 70 (Intervenci贸n) Ateliers 2/3/4/. Articulaci贸n funcional 3.

Fig. 71 (Intervenci贸n) Ateliers 2/3/4/. Articulaci贸n funcional 4.

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Fig. 72 (Intervenciรณn) Emplazamiento.

Fig. 73 Vacancias. Foto satelital de diciembre de 2005.

Fig. 74 (Intervenciรณn) Proceso de consolidaciรณn. 138

Fig. 75 (Producci贸n) Relaciones de implantaci贸n.

Fig. 76 (Producci贸n) Propuesta de ocupaci贸n.

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Fig. 77 (Intervención) Propuesta de ocupación.

Notas y conclusiones del ejercicio IV. Metodológicamente, en esta oportunidad se incorporó a las búsquedas e intervenciones de imágenes, y con la misma intención lúdica o creativa, la realización de croquis a mano alzada, dibujados en el momento del primer contacto con la obra. El registro audiovisual de ese momento se realizó con una filmación tradicional, enfocando la mesa de trabajo y la computadora. Existen algunas ventajas evidentes de este tipo de dibujo, que se pueden asociar al mayor control que uno puede tener sobre el trazo y la intención del mismo, garantizado por el contacto físico con el medio gráfico, como sucedía en el trabajo sobre fotografías impresas. Además, del mismo modo que los dibujos realizados digitalmente sobre las fotografías, el impulso para la realización del dibujo es inmediato. No hace falta organizar las imágenes para luego imprimir y por último intervenir. Sin embargo, la ventaja de realizar los croquis o collages sobre la fotografía digital o impresa es que la imagen está allí presente, se comunica directamente con el interventor y facilita la asociación entre lo que la imagen presenta y lo que se quiere decir sobre ella. Se repiten además algunas estrategias del ejercicio anterior, como las búsquedas de imágenes encadenadas semánticamente a aquellas que el artículo de Internet ofrece, y la anotación de conceptos disparadores que colaboran en la organización de la redacción. La obra del Palacio de Justicia de Béziers resultó más cercana que las anteriores por tratarse de un tema que había sido trabajado previamente en un anteproyecto de otro complejo judicial. La apelación a recuerdos y experiencias personales también nutrió la reflexión crítica, fundamentada en la matriz de dimensiones teóricas que sustentó toda la producción realizada.

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3.5.5 Imaginación y Arquitectura. Ejercicio V. Norwegian National Opera and Ballet Arquitectos: Snøhetta. Ubicación: Oslo, Noruega. Área: 38.500 m2. Año de proyecto: 2000. Año de finalización: 2008. Fotografías: Hélène Binet. Memoria de los arquitectos «Snøhetta’s prize-winning design was characterized by the jury as having strongly identifiable themes that tie the building to its culture and place while also presenting an unusual and unique expression that was in many ways new and innovative. The project developed a highly complex program into a simple general plan that integrated both a practical and intuitive sculptural approach to modeling the exterior form. Its low slung form became a link within the city rather than a divisive sculptural expression. Its accessible roof and broad, open public lobbies make the building a social monument rather than a sculptural one. The building is as much landscape as architecture and thus fosters public awareness and engagement with the arts. Generous windows at street level provide the public a glimpse of the scenery workshop activities. The building still finds an audience with public who are not opera, ballet or orchestra fans. The cafes and gift shop, with their access to the waterfront are destinations which offer opportunities to generate revenue for the institution while providing a general public amenity. Care was taken with the design of these components so that they are seamlessly integrated into the overall character of the building’s bold design. The large auditorium is designed in “classical” form with a horseshoe type plan and a high ceiling height, providing natural acoustics and good sight lines to the stage. In addition to the main stage there is also an under stage complete with elevator, side stages, back stages and a back side stage that can be used as a choir rehearsal room accessible to the public. The small auditorium will have considerable flexibility, not only for the stage arrangements but also for the seating areas and acoustics. The foyer will be a grand, open room with a variety of lighting conditions and views to the surroundings. This space will be characterised by it’s simple use of materials and minimal details. A tall undulating wall will

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form the separation between foyer and auditoriums, between reality and fiction. In addition the foyer will contain rest areas, a coatroom, café, bars and a restaurant. “Back of House” –These are the production areas of the building. Here one can find all the workshops, storage areas, rehearsal rooms, changing rooms, offices, and every facility necessary to produce an opera or ballet. Here the building has 4 floors and a basement. The production areas are flexible and robust, able to accept changes over time. The architecture and the use of materials are functionally appropriate, the exterior façade is composed of metal panels. The roofscape describes the building’s monumental character. The horizontal and sloping plane of the roof provides the opera with an unusually dramatic expression, quite different from the surrounding buildings. Its openness and accessibility will allow for a wide range of visitors to traverse its many terraces. The roofscape will be open to the public, it is clad in white stone, and it’s details will provide a holistic and symbolic character to the building while also allowing for a variety of experiences as one moves past it»60. Traducción de la memoria El premiado diseño de Snøhetta fue destacado por el jurado por contar con temas fuertemente identificables que vinculan el edificio con su cultura y lugar, al mismo tiempo que presenta una expresión inusual y única que fue en muchos sentidos nueva e innovadora. El proyecto desarrolló un programa muy complejo en un plan general simple que integró un enfoque tanto práctico e intuitivo como escultórico para modelar la forma exterior. Sus bajas pendientes se convirtieron en un enlace dentro de la ciudad en lugar de una expresión escultórica divisiva. Su techo accesible y amplios pasillos públicos abiertos hacen del edificio un monumento social más que escultórico. El edificio es tanto paisaje como arquitectura y por lo tanto fomenta la conciencia pública y el compromiso con las artes. Generosas ventanas a nivel de calle proporcionan al público una visión de las actividades del taller de escenografía. El edificio encuentra público visitante con incluso entre quienes no son fans de ópera, ballet u orquesta. Los cafés y la tienda de regalos, con su acceso a la zona ribereña, son locales que ofrecen oportunidades para generar ingresos para la institución, 60. Recuperado de: http://divisare.com/projects/16936-snohetta-helene-binet-norwegian-national-opera-and-ballet

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mientras que proporcionan un servicio general al público. Se tuvieron especiales cuidados con el diseño de estos componentes para que se integren perfectamente en el carácter audaz general del edificio. El gran auditorio está diseñado en forma “clásica” con una planta de tipo herradura y una altura de techo alto, proporcionando acústica natural y buenas líneas de vista al escenario. Además del escenario principal hay también un escenario inferior con ascensor, escenarios laterales, escenarios traseros y uno adicional en la parte trasera que puede utilizarse como una sala de ensayo del coro accesible al público. El pequeño auditorio tiene una flexibilidad considerable, no sólo para los arreglos de la escena, sino también para las áreas de asientos y la acústica. El vestíbulo es una gran sala abierta con una variedad de condiciones de iluminación y vistas al entorno. Este espacio se caracterizará por su simple uso de materiales y mínimos detalles. Un alto muro ondulante forma la separación entre el vestíbulo y los auditorios, entre la realidad y la ficción. Además, contiene zonas de descanso, un guardarropa, cafetería, bares y un restaurante. “Detrás de la casa” están las áreas de producción del edificio. Aquí se pueden encontrar todos los talleres, áreas de almacenamiento, salas de ensayo, vestuarios, oficinas y todas las instalaciones necesarias para producir una ópera o ballet. Aquí el edificio tiene cuatro plantas y un sótano. Las áreas de producción son flexibles y robustas, capaces de ser modificadas con el tiempo. La arquitectura y el uso de materiales son funcionalmente apropiados, la fachada exterior está compuesta de paneles metálicos. El paisaje de la azotea describe el carácter monumental del edificio. El plano horizontal e inclinado de la cubierta proporciona a la ópera una expresión inusualmente dramática, muy diferente a la de los edificios circundantes. Su apertura y accesibilidad permiten a una amplia gama de visitantes recorrer sus numerosas terrazas. El paisaje del techo, revestido de piedra blanca, está abierto al público y sus detalles proporcionarán un carácter holístico y simbólico al edificio, al mismo tiempo que permiten una variedad de experiencias a medida que uno transita.61

61. Traducción realizada por los tesistas.

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Anotaciones e ideas preliminares • Operación de forma que posibilita usos distintos. Escenarios para opera y danza; edificio como platea para la ciudad-escenario [D. HEURÍSTICA/D. HERMENÉUTICA]. • Interpretación apropiada de las características del entorno. Contacto directo con el agua, para la configuración de paseo costero; las pendientes proveen superficie abundante de asoleamiento (importante en Noruega), facilidad para remover la nieve y posibilidad de actividades al aire libre [D. HEURÍSTICA/ D. EPISTÉMICA/ D. HERMENÉUTICA]. • Articulación del volumen en el perfil urbano del distrito costero recuperado [D. HEURÍSTICA/ D. HERMENÉUTICA]. • Relación ciudad-objeto. Se constituye en centro urbano, refuerza el existente y recupera estructuras portuarias. Objeto permeable, de libre acceso, la arquitectura filtra los flujos de personas, luz y sonido, para garantizar las actividades que contempla [D. FENOMÉNICO-EXISTENCIAL/ D. HEURÍSTICA/ D. EPISTÉMICA/ D. HERMENÉUTICA]. • Innovación en la tecnología y materialidad, perceptible en los detalles y ambientación de los espacios [D. HEURÍSTICA/ D. EPISTÉMICA]. • Emplazamiento. Reconocimiento de condiciones ambientales, aprovechamiento de condiciones de centralidad, recuperación de zona portuaria [D. FENOMÉNICO-EXISTENCIAL] • Implantación. Devolución del 80 % de superficie de ocupación para el uso público [D. FENOMÉNICO-EXISTENCIAL]. Ensayo El edificio de la Opera Nacional de Noruega es construido como parte de una extensa renovación de infraestructuras portuarias que parecen orientarse a la reconfiguración del perfil urbano de la ciudad de Oslo, brindando espacios para el aprovechamiento del público. La obra destaca por sus particulares relaciones con el entorno, que se ven reforzadas en la articulación de sus operaciones formales con aspectos de orden social y simbólico. Es en la verificación de ese tipo de correspondencias donde el edificio cobra verdadera trascendencia. (Fig. 78) La gran mayoría de las imágenes del edificio son exteriores, vistas frontales de su fachada noroeste, que muestran su particular morfología de pendientes. No es difícil encontrar imágenes interiores o vistas del volumen desde otras orientaciones, pero la relevancia de aquellas primeras imágenes está dada por la contundencia con la que muestran la articulación del edificio con el entorno inmediato y con la colina verde

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ubicada detrás hacia el este. Los procesos de formalización parecen haber tenido en cuenta la recomposición del perfil urbano costero articulando el nuevo edificio con la topografía y las construcciones existentes. (Figs. 79 y 80) Son igualmente comunes las imágenes que invierten el punto de vista y enfocan la ciudad. Estas fotografías evidencian la congregación de público que participa activamente de numerosos eventos urbanos en distintos horarios y épocas del año. De este modo, aprovechando la inclinación de las pendientes hacia el noroeste, la obra se transforma, y de manera muy literal, en auditorio-mirador con la ciudad como escenario. Al constituirse en un lugar de congregación y actividades refuerza su condición de equipamiento central y brinda un nuevo carácter al frente portuario. (Fig. 81) Un elemento principal del entorno al que el edificio responde adecuadamente son las duras condiciones climáticas que afronta la capital de Noruega. Los ingresos y cubiertas accesibles, que no cuentan con vegetación, permiten aprovechar las escasas horas de asoleamiento,

Fig. 78 Snøhetta, Ballet y Opera Nacional de Noruega.

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Figs. 79 y 80 (Intervenci贸n) Sintaxis y articulaci贸n con el entorno.

Fig. 81 (Intervenci贸n) Congregaci贸n.

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constituyéndose en grandes superficies de permanencia que aseguran una visita constante de público durante el día. Así mismo las pendientes facilitan el drenaje y la remoción de la nieve que se acumula periódicamente en los meses de invierno. (Figs. 82 y 83) En una arquitectura que parece muy abierta, los sistemas constructivos y la tecnología aplicada en los materiales responden a las necesidades ambientales y funcionales del edificio. Por un lado, la atención vuelve a centrarse en los solados exteriores y en sus terminaciones que incluyen numerosos detalles realizados en piedra blanca, al parecer mármol o granito en algunos sectores. Además de haber sido adecuadas para ofrecer una evidente textura antideslizante numerosos desfasajes, biselados, hendiduras y desniveles facilitan la apropiación de las grandes pendientes y generan lugares espontáneos de descanso y permanencia. Por otro lado, destacan las fotografías que muestran en detalle la materialidad y configuración de las superficies interiores. En especial la resolución de las pieles que, desde el exterior hacia el vestíbulo y la sala principal, parecen disponerse a manera de filtros: en etapas sucesivas consiguen disminuir los ruidos, luces y flujos exteriores, para garantizar la ambientación adecuada del teatro de ópera. (Figs. 84 y 85) Lo más significativo, en correspondencia con lo mencionado hasta el momento, es el hecho de que más de un 80 % de la superficie de ocupación es efectivamente devuelta al ciudadano como espacio público, libre de ser recorrido y utilizado. Algunas actividades complementarias y la posibilidad de recorrer y permanecer en las instalaciones de los vestíbulos, colaboran en la definición de sus cualidades como espacio público. El edificio permanece abierto las 24 horas del día. (Fig. 86) Notas y conclusiones del ejercicio V En esta oportunidad el ejercicio fue trabajado integralmente a partir de la constitución de las denominadas cadenas semánticas de imágenes. A la metodología descripta anteriormente se le adicionó una actividad integradora que permitió agilizar los procesos de trabajo con las imágenes, motivar acciones vinculadas entre ellas y realizar comentarios o reflexiones generales, que se vuelven además visibles en la configuración de dichas cadenas. El proceso del trabajo, sin embargo, no se modificó. En una primera instancia se entró en contacto con la obra a través de la publicación en el sitio de Internet. Se leyó el artículo, se observaron las imágenes y se las descargó. Aunque en lugar de haber sido archivadas y categorizadas

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Figs. 82 y 83 (Intervenciรณn) Respuesta a los condicionamientos climรกticos. Fig. 84 (Intervenciรณn) Materialidad y detalles.

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Fig. 85 (Intervenciรณn) Pieles y filtros.

Fig. 86 (Intervenciรณn) Relaciรณn espacio ocupado/cedido.

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para posteriores trabajos y reflexiones fueron volcadas directamente en un panel digital de trabajo realizado con un software de maquetación y diseño gráfico vectorial. En dicho panel se añadieron luego las distintas imágenes que se recuperaron en búsquedas sucesivas: capturas satelitales, imágenes de otros sitios especializados, resultados del buscador de Google®, etc., sumadas a distintas informaciones textuales que funcionaban como apoyo de las mismas: memoria descriptiva de los autores, reseñas editoriales, extractos enciclopédicos con información relacionada a la ciudad y al sitio de implantación, etc. Cada elemento añadido, esté o no previamente intervenido, fue ubicado en el panel de manera estratégica en función de la información que presentaba y de su vinculación con elementos anteriores. Allí podría ser nuevamente intervenido, seccionado, desplazado, reiterado o eliminado. Para el presente caso de estudio se realizaron dos cadenas semánticas de imágenes. La cadena original fue estructurada a partir de las primeras imágenes recuperadas a las que se agregaron los nuevos elementos encadenados, formando columnas temáticas que fueron luego denominadas con una palabra o frase que intentaba resumir lo que representaban. La segunda cadena reorganizaba la información de la primera en función de algunos elementos recurrentes para determinar las ideas o conceptos disparadores a partir de los cuales fue redactado el escrito. (Figs. 87, 88 y 89) El proceso de conformación de ambas cadenas incorporó en todo momento el trabajo sensible de sus elementos, que funcionó además como mecanismo interno de relación entre los mismos. De este modo, cada intervención realizada resultaba en cierta forma un poco menos aleatoria, ya que estaba por lo general motivada y asociada a las ideas que la propia cadena desarrollaba. Como se mencionó, esta metodología de trabajo habilita una visión integral de todo el proceso y facilita realizar asociaciones directas y pertinentes entre las imágenes, lo que en ejercicios anteriores resultaba más laborioso62 63. 62. En coincidencia con lo argumentado por S. Buck-Morss respecto del origen de las imágenes (ver punto 2.5.1) y debido principalmente a la dinámica que la metodología de las cadenas semánticas imprime en el ejercicio, en esta oportunidad, no fue posible registrar de manera precisa las fuentes de las imágenes utilizadas. Las capturas de pantalla de los paneles en los que se confeccionaron las cadenas muestran imágenes originales o editadas provenientes principalmente del sitio www.divisare.com, resultados del buscador de Google® y capturas de Google Street View®. 63. Ver anexos Nº5 150

Fig. 87 (Intervención) Cadena semántica nº1.

Fig. 88 (Intervención) Cadena semántica nº2.

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Fig. 89 (Intervención) Cadena semántica nº2, detalle.

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De este modo se desarrolla un trabajo de relaciones cuyo punto de finalización es incierto, pues la cadena deriva automáticamente a temas vinculados y motiva la búsqueda de nuevas imágenes e informaciones. Un verdadero rizoma cuyo principio organizador lo constituye el propio trabajo sensible realizado por el arquitecto, que a la vez se encuentra implícitamente orientado por las variables y categorías que contemple el elemento teórico de pensamiento utilizado.

Es posible realizar algunos comentarios respecto de la satisfacción de los objetivos planteados, cuya definición estuvo supeditada a una hipótesis de investigación resultante, a su vez, de una problemática que se fue precisando en el transcurso del tiempo: las imágenes de arquitectura en el presente, su generación, circulación, consumo, manipulación y valoración. Un primer comentario atañe al objetivo general y los tres primeros particulares, que apuntaban a la profundización de un conocimiento que, en la enseñanza de la arquitectura, oscila entre ser enteramente novedoso o irrelevante por considerarse naturalmente inherente a la práctica arquitectónica. Sin embargo y precisamente por ese motivo, por ser una herramienta y un producto fundamental tanto en el proceso de estudio, el proyecto o la ejecución de la obra, a lo largo de la investigación se consideró a la imagen, su ontología, funcionamiento y valoración, como temas de abordaje inexorable. Aquellos contenidos asociados a la comprensión del fenómeno de la imagen contemporánea y a las consecuencias o ramificaciones que de ella se desprenden fueron ampliamente abordados a partir de la lectura y puesta en común de una variedad de reconocidos autores del campo de la filosofía, la sociología y la historia del arte, algunos de ellos muy vinculados a la disciplina arquitectónica. Un segundo comentario refiere al enfoque asumido para el abordaje, el cual sufrió numerosas modificaciones que decantaron en la definición de una posición epistemológica y conceptual definitivamente opuesta a aquella con la que se inició el trabajo de investigación. Un giro además coincidente con el que varios autores asumieron a lo largo de sus respectivas carreras académicas. Los primeros pasos en el proceso de investigación fueron dados desde el marco más familiar a nuestra formación disciplinar que es el estructuralismo de mediados del siglo XX y la crítica del posestructuralismo. Ello significó considerar primeramente a las imágenes como codificaciones susceptibles de ser leídas o interpretadas como un lenguaje. Precisamente, los objetivos iniciales del trabajo apuntaban a reconocer los códigos de la interpretación, la representación y el saber, propios de la sociedad occidental (Schnaith, 1987) e incorporados a la noción más amplia del modelo contemporáneo de la comunicación reformulado por Catherine Kebrat-Orecchioni (Kebrat-Orecchioni, 1997). Si bien estos objetivos resultaron eventualmente modificados y la investigación tomó un camino distinto, aquellas primeras lecturas resultaron orientadoras y sentaron las bases para la comprensión del material que se estudió en el marco teórico definitivo. El punto de quiebre y el inicio del viraje conceptual mencionado lo

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constituyó la introducción de los trabajos del historiador alemán Aby Warburg, cuya obra principal, el Atlas Mnemosyne (2010), sugirió la posibilidad de realizar un tipo diferente de lectura y análisis de imágenes de arquitectura: un trabajo de carácter asociativo. Ejercicios que buscarían relacionarlas intentando descubrir patrones y vinculaciones entre los temas que representen, de un modo similar en que las pathosformel de Warburg evidenciaban la pervivencia o recurrencia a lo largo de la historia de motivos formales arquetípicos en las representaciones artísticas64. En este punto el entendimiento que se tenía del alcance de estos trabajos no resultaba del todo claro y aún no se imaginaban los posibles cursos que la investigación podría tomar, y sin embargo su metodología fue verdaderamente reveladora, enseñó la posibilidad de un trabajo con imágenes alternativo, uno que no se concentre en el análisis y clasificación de sus características, en el descubrimiento de sus significados ocultos o mucho menos en un estudio de tipo pictórico o morfológico. La sospecha alrededor del fenómeno de la imagen, instaurada en los comienzos de la investigación tras la lectura de The Anaesthetics of Architecture (Leach, 1999), sumada al conflicto latente que ya se detectaba entre la noción tradicional de representación y aquellas ideas desarrolladas por Warburg, motivó sucesivas búsquedas de información orientadas a responder a la pregunta general «¿Qué son las imágenes?», para lo cual Internet constituyó la fuente principal de información. El encuentro con la revista digital Estudios Visuales (Brea, 2003-2010) introdujo los trabajos de Buck-Morss, Romero, Brea, Mitchell, Boehm y Moxey entre otros, a partir de los cuales se inició un camino donde se intentó dar respuesta a aquel interrogante central, sujeto a discusiones futuras, pero donde, principalmente, se logró establecer con claridad la influencia significativa que las imágenes ejercen en la estructuración de las sociedades y en las formas de valoración, pensamiento y sensibilidad de los individuos. Ciertamente, la caracterización material y simbólica de la imagen contemporánea en su versión digital o electrónica, y la descripción de la relación que los arquitectos y el público en general establecen con ella y con el medio que la contiene, fue satisfactoriamente abordada desde los aportes bibliográficos de Romero, Brea y Buck-Morss. 64. No obstante, resultaba evidente que el estudio que se realizaría para la tesis no podía pretender una investigación historiográfica similar, retornando a motivos y representaciones del pasado. Se suponía que las asociaciones sucederían entre imágenes diversas, provenientes de distintos contextos espaciales, pero tal vez temporalmente más cercanas.

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Otro momento importante de determinación teórica lo constituyó la incorporación de los escritos de Rancière, cuya definición de los «regímenes de identificación del arte» (Rancière, 2009; 2011) esclareció las diferencias entre las distintas concepciones de arte e imagen. El estudio de los criterios que se tienen en cuenta a la hora de hablar de arte posibilitó el reconocimiento del mismo y permitió separar a las imágenes contemporáneas como un fenómeno diferenciado, lo cual fue el primer paso para su definición conceptual. Seguidamente, la noción de consenso (Rancière, 2011; Rancière en Fernández-Savater, 2011) propuesta por el autor contribuyó en la comprensión del funcionamiento de los mecanismos sociales de valoración de los productos culturales. Esta idea fue además replicada por otros autores como Brea, en lo que él denominó un «régimen particular de creencias» o «convención» (2007)65, o por Buck-Morss, quien la definió a partir del llamado «problema de la burbuja» (2004)66. La comprensión de estos “mecanismos de valoración y producción” mencionados en la redacción del problema y la hipótesis de la investigación y que operan como “condicionantes de la experiencia estética”, motivó el desarrollo de la propuesta de trabajo con imágenes planteada en la segunda parte de la tesis. Todos los autores nombrados e incorporados al trabajo, a excepción de Rancière y Leach, tienen en común haber contribuido de alguna manera a la construcción del cuadro epistemológico de esta nueva transdisciplina, los Estudios Visuales. Su incorporación como marco teórico principal del trabajo y su puesta en común con la propia disciplina arquitectónica se considera como un aporte significativo al desarrollo de la tesis. El mismo resultó determinante para la definición conceptual del objeto de estudio, facilitando el entendimiento alcanzado en temas como el «giro icónico» (Mitchell W. , 2006; Moxey, 2009; Boehm, 2012; Boehm, 1994) y la nueva cultura de lo visual, el funcionamiento del mundo globalizado (mundo imagen) y los efectos socioculturales de la mediatización y las nuevas tecnologías, entre otros. Precisamente, la propuesta de trabajo sensible con imágenes de arquitectura fue desarrollada a partir de la incorporación de estas teorías y del reconocimiento del tipo de relación indiferente que hoy en día establecen los arquitectos y estudiantes con las imágenes que observan a diario. Al respecto, el segundo grupo de objetivos estuvo dirigido a la posibilidad de establecer nuevas estrategias metodológicas para orientar la 65. Ver punto 2.3.4. 66. Ver punto 2.6.6.

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búsqueda, el estudio y la producción de imágenes de arquitectura. En un primer momento, de acuerdo con la posición intelectual adoptada al inicio del trabajo, las investigaciones realizadas intentaban encontrar la forma de disminuir significativamente el consumo indiferenciado de imágenes en los procesos de proyecto arquitectónico, procurando compatibilizar el mismo con los contenidos conceptuales y axiológicos tradicionales de la arquitectura. Los intentos de definir conceptualmente a las imágenes modificaron las primeras impresiones que se tenían en torno a las mismas, derivando en el reconocimiento de su potencial como verdaderos factores de producción de la realidad, en una visión superadora de sus cualidades representativas. Como parte de un fenómeno más general, al que los autores denominan Cultura Visual, las imágenes han dejado de ser elementos indiferentes y han proclamado para sí un espacio académico de atención que resulta cada vez más amplio. Las imágenes han perdido su inocencia y los efectos que producen ya no pueden ser ignorados. El estudio del fenómeno desde esta perspectiva más compleja permitió reconocer la existencia de aquellos mecanismos de construcción de mundos sensibles preestablecidos y posibilitó la asimilación de una estrategia de reorientación (Buck-Morss, 2004) para abordar la relación que existe entre la arquitectura, las imágenes contemporáneas y los condicionamientos de la experiencia estética, entendida como la vivencia o percepción sensorial de todo producto cultural. Dicha estrategia no solo implicó la confirmación definitiva del giro epistemológico que tomó la investigación sino que incorporó un ejercicio concreto que, luego de numerosas evoluciones metodológicas, decantó en un instrumento acabado de asistencia al trabajo académico y profesional con imágenes de arquitectura. La experiencia del ejercicio, denominado «Imaginación y Arquitectura», demostró que es posible realizar reflexiones verdaderamente arquitectónicas sobre cualquier obra o proyecto a través de un trabajo creativo y sensible con imágenes, superando los efectos abrumadores que su abundancia y distribución tienen sobre las capacidades de percepción y razonamiento. Para ello será necesario que exista una toma de conciencia comprometida con las nociones desarrolladas en la investigación y principalmente con los conocimientos disciplinares que deseen abordarse. En cuanto a los resultados del ejercicio práctico, se considera que fueron satisfactorios a pesar de haber quedado pendientes algunas

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experiencias complementarias que, se piensa, hubieran enriquecido la investigación. Por un lado, desde el punto de vista de la coherencia interna que el ejercicio alcanzó sería interesante realizar, en instancias posteriores de trabajo, nuevos análisis de las mismas obras arquitectónicas utilizando otros elementos de sustento teórico. De esta manera podrían afirmarse las estrategias metodológicas de trabajo, demostrando que los resultados obtenidos hasta aquí no dependieron estrictamente del conocimiento arquitectónico aplicado, sino principalmente del tipo de actividades desarrolladas y del modo en que estas se articularon entre sí. Por otro lado, en la realización de un verdadero proyecto arquitectónico que por sus características y extensión no pudo llevarse a cabo, el ejercicio podría haber sido replicado en instancias posteriores del proceso para funcionar como punto de control y verificación del proyecto. El propósito sería poder repetir las actividades de análisis incorporando a las imágenes ya estudiadas toda la producción que el proyectista haya generado con su trabajo, para formular nuevas reflexiones, realizar los ajustes que se consideren necesarios en el proyecto y continuar con el proceso. Hasta el momento, los objetivos planteados para la investigación pueden considerarse satisfactoriamente logrados. Sin embargo, con relación a la verificación de la hipótesis de trabajo la situación puede ser ligeramente diferente, a pesar de haber sido pensada en estrecha relación con los mismos. Ciertamente, el primer enunciado de la hipótesis integraba la totalidad de los objetivos que se propusieron abordar en la tesis. A partir de ellos fue posible no solo la construcción de un marco teórico pertinente y novedoso mediante el cual se lograron detectar las condiciones en las que sucede de la experiencia del arte y las imágenes sino también la determinación de estrategias metodológicas concretas que pueden asistir a estudiantes y profesionales en la relación que establecen con las imágenes de arquitectura. En lo que concierne al segundo enunciado de la hipótesis, luego de haber realizado sucesivos ejercicios con imágenes, pueden intuirse resultados positivos en algunos aspectos, aunque no será posible su verificación en el curso de una única investigación. Por una parte, las consecuencias que esta tesis pueda tener sobre los procedimientos pedagógicos y los procesos proyectuales, a pesar de requerir un cierto tiempo de adaptación y comprobación, podrían ser favorables sin perjuicio de las tradiciones académicas que se mantienen en la enseñanza de la arquitectura. En ese sentido, el ejercicio planteado solo invita a una

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reflexión más comprometida con los fenómenos que la distribución de imágenes produce y agrega a los procesos proyectuales la posibilidad de encarar un razonamiento disciplinar completo en distintas instancias de su desarrollo. En tanto, aquellos objetivos que se desprenden de la última parte de la hipótesis solo podrán evaluarse en futuras investigaciones que involucren trabajos de campo en facultades, estudios de arquitectura y oficinas técnicas del Estado de proyecto y planificación. Hará falta un extenso período de verificación de lo mencionado hasta el momento y la ejecución de numerosos proyectos arquitectónicos que apliquen este tipo de reflexiones para luego estudiar qué cambios ocurren en la relación que los usuarios establecen con la arquitectura y con sus imágenes. A pesar de las salvedades mencionadas, se considera que la tesis ha cumplido con las expectativas académicas. Como se mencionó, las cuestiones que han quedado pendientes sugerirán futuros trabajos y despertarán las ansias de nuevas investigaciones. Representan, como sostiene Umberto Eco, la «activación del metabolismo intelectual»

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5.BIBLIOGRAFÍA Appadurai, A. (1988). La vida social de las cosas: materias primas en perspectiva cultural. Mexico D.F.: Grijalbo. Arroyo, J. (2016). Arquitectura urbana y espacio público. En C. Ben Altabef (Ed.), 1º Coloquio de Investigación y Arquitectura. Investigación en el Proyecto y la Morfología en Arquitectura. I+P+M (págs. 63103). San Miguel de Tucuman: UNT Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Obtenido de https://www.academia.edu/27422315/ Arquitectura_urbana_y_espacio_publico Barozzi, F., & Veiga, A. (2011). Auditorio Infanta Doña Elena. (M. Collazo, Entrevistador) Obtenido de http://www.rtve.es/drmn/embed/ video/2834321 Baudrillard, J. (1992). Transpolitics, Transsexuality, transaesthetics. En W. Chaloupka, & W. Stearns (Edits.), Jean Baudrillard: The Disappearance of Art and Politics. Londres: Macmillan. Belting, H. (2007). Antropología de la imagen. Madrid: Katz. Boehm, G. (1994). Was ist ein Bild? Munich: Wilhelm Fink Verlag. Boehm, G. (2012). ¿Más allá del lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes. En A. G. Varas, & A. G. Varas (Ed.), Filosofía de la imagen (págs. 87-106). Salamanca, España: Ediciones Universidad de Salamanca. Boehm, G. (2012). El giro icónico. Una carta. Correspondencia entre Gottfried Boehm y W.J. Thomas Mitchell. En A. G. Varas, & A. G. Varas (Ed.), Filosofía de la imagen (págs. 75-70). Salamanca, España: Ediciones Universidad de Salamanca. Brea, J. L. (2003). Estudios visuales. Nota del editor. Estudios Visuales(1), 5-7. Obtenido de http://estudiosvisuales.net/revista/pdf/num1/ edito.pdf Brea, J. L. (2003-2010). Estudios Visuales. Recuperado el 2015, de http:// www.estudiosvisuales.net/revista/index.htm Brea, J. L. (2007). Cambio de régimen escópico: del inconsciente óptico a la e-image. (J. L. Brea, Ed.) Estudios Visuales(4), 145-163. Obtenido de http://estudiosvisuales.net/revista/pdf/num4/JlBrea-4-completo.pdf Buck-Morss, S. (1981). Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la obra de arte. En S. Buck-Morss, Walter Benjamin, escritor revolucionario (págs. 169-221). Buenos Aires: Interzona Editora.

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6. FUENTE DE LAS IMร GENES Fig. 1: Producciรณn propia. Fig. 2: http://www.archdaily.com/page/668 Fig. 3: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fd/Experimentando_el_3D_1.jpg Fig. 4: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fb/Scriabin-Circle.svg Fig. 5: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4b/Southworth_%26_Hawes_-_First_etherized_operation_%28re-enactment%29.jpg Fig. 6: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c0/1_times_square_night_2013.jpg Fig. 7: http://www.youtube.com/watch?v=ACcVhCjqLHQ&t=2m7s Fig. 8: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a6/Palermo-Museo-Archeologico-bjs-12.jpg Fig. 9: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/24/%27David%27_by_Michelangelo_JBU0001.JPG Fig. 10: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ec/ Mona_Lisa%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF_retouched.jpg Fig. 11: http://farm3.static.flickr.com/2738/4369177353_7ceb8653a7_o.jpg Fig. 12: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/56/ Kazimir_Malevich_-_%27Suprematist_Composition-_White_on_White%27%2C_oil_on_canvas%2C_1918%2C_Museum_of_Modern_Art.jpg Fig. 13: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f6/Duchamp_Fountaine.jpg Fig. 14: http://americanuestra.com/wp-content/uploads/2016/04/ estado-redes-sociales-reasonwhy.es_.png Fig. 15: https://lh3.googleusercontent.com/tii51OhrdimGnkcPSkp7ZVmksda-O7_6ly_WeY0SeMKMfsT9CnZ03rccej7VFrl6Y04=h900-rw Fig. 16: http://www.amarrascenter.com/galeriaimagenes/obtenerimagen/?id=27&tipoEscala=stretch&width=2000&height=1415 Fig. 17: https://www.google.com.ar/search?q=Portrait+of+Adele+Bloch-Bauer+I&rlz=1C1PDZP_esAR691AR691&espv=2&biw=1600&bih=770&source=lnms&tbm=isch&-

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sa=X&ved=0ahUKEwjym5HP6u_RAhWFf5AKHcTfBNIQ_AUIBigB Fig. 18: http://www.mediaartnet.org/assets/img/data/2968/full.jpg Fig. 19: http://www.youtube.com/watch?v=OwahU831gw0&t=0m38s Fig. 20: https://static.independent.co.uk/s3fs-public/thumbnails/ image/2014/02/07/12/richard-hamilton.jpg Fig. 21: http://2.bp.blogspot.com/-Hmt4hqsRXRs/U0z-zPhtOmI/ AAAAAAAAGow/NwXz_UkyCrU/s1600/LA+GIOCONDA.+TRAS+UN+CRISTAL++jpg.jpg Fig. 22: http://1.bp.blogspot.com/-N5F0w1P_Bqk/VUx3-i3AwwI/ AAAAAAAAPU0/gtr75bDvYLM/s1600/How%2BLook%2BThese%2BFamous%2BActress%2BWithout%2BPhotoshop%2B(7).jpg Fig. 23: https://cdn.theculturetrip.com/wp-content/uploads/2016/03/ fort-tyron-park-and-the-cloisters--jose-olivareswikicommons. jpg Fig. 24: http://www.e-imagen.net/wp-content/uploads/2015/03/ Captura.png Fig. 25: http://www.archdaily.com Fig. 26: http://divisare.com/selected-projects Fig. 27: http://architizer.com Fig. 28: (Arroyo, 2016) Fig. 29: http://images.adsttc.com/media/images/512b/32cb/b3fc/4b11/a700/b03f/large_jpg/1311877690-1311717137-09-auditorium-aguilas.jpg?1414273201 Fig. 30: http://images.adsttc.com/media/images/512b/3319/b3fc/4b11/a700/b049/large_jpg/1311877745-1311717483-0001us. jpg?1414273226 Fig. 31: http://images.adsttc.com/media/images/512b/32dd/b3fc/4b11/a700/b041/large_jpg/1311877704-1311717158-com-eb v-aguilas-auditorium-07-07-2011-0119.jpg?1414273212 Fig. 32: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/de/thumb/8/85/ Notre_Dame_du_Haut_Innenraum_mit_Altar(ws).jpg/1280px-Notre_Dame_du_Haut_Innenraum_mit_Altar(ws). jpg Fig. 33: http://images.adsttc.com/media/images/512b/32a1/b3fc/4b11/a700/b03b/large_jpg/1311877657-1311717102-05-auditorium-aguilas.jpg?1414273193 Fig. 34: https://www.google.com.ar/maps/@37.4075743,1.565366,3a,90y,223.83h,92.32t/data=!3m6!1e1!3m4!1sFzN6OSyAiplnm5op6YEszw!2e0!7i13312!8i6656

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Fig. 35: https://www.google.com.ar/maps/@37.4077254,1.5667687,3a,75y,122.39h,91.36t/data=!3m6!1e1!3m4!1s6RgzoOT2dtdjUICVwdo4qA!2e0!7i13312!8i6656 Fig. 36: http://images.adsttc.com/media/images/512b/330e/ b3fc/4b11/a700/b047/large_jpg/1311877736-13117174720001mr.jpg?1414273221 Figs. 37-42: https://divisare.com/projects/326697-vector-architects-xia-zhi-su-shengliang-chongqing-taoyuanju-community-center Fig. 43: Google Earth® (29°33’43.11” N 106°34’55.75” E) Fig. 44: Google Earth® (29°43’33.63” N 106°37’34.53” E) Fig. 45: Google Earth® (29°44’46.69” N 106°37’30.44” E) Fig. 46: Google Earth® (29°44’36.17” N 106°37’30.45” E; elev. 452m; alt. ojo 667m) Fig. 47-58: http://divisare.com/projects/318649-dominique-coulon-associes-jean-marie-monthiers-administrative-district-renovation-in-strasbourg Figs. 59-60: http://divisare.com/projects/327473-ateliers-2-3-4-wearecontents-charly-broyez-courthouse-in-beziers Fig. 61-62: Producción propia. Fig. 63: http://2.bp.blogspot.com/_LDF9z4ZzZHo/TR6BFfQiyxI/ AAAAAAAAA64/9FdNCo_UBbM/s1600/France_1008.jpg Figs. 64-71: http://divisare.com/projects/327473-ateliers-2-3-4-wearecontents-charly-broyez-courthouse-in-beziers Fig. 72: Google Earth® (43°20’24.40” N 3°13’25.05” E) Fig. 73: Google Earth® (43°20’09.55” N 3°13’37.43” E) Fig. 74: Google Earth® (43°20’09.54” N 3°13’37.17” E) Figs. 75-76: Producción propia. Fig. 77: Google Earth® (43°20’10.24” N 3°13’37.37” E) Fig. 78: http://snohetta.com/uploads/project/42/8e0ea114c467c7bccc4af47e13ea6ebf_2048w.jpg Figs. 79-89: Producción propia. Captura de pantalla de las cadenas semánticas.

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7. ANEXOS El presente apartado recopila una vista previa de los anexos correspondientes a los ejercicios de Imaginación y Arquitectura realizados. Como se mencionó anteriormente, la dinámica de los ejercicios dificulta en ocasiones el adecuado registro de las fuentes originales de las imágenes utilizadas. Por este motivo, a cada grupo de imágenes o registros de video se le consignará la fuente principal sin hacer referencia a cada elemento en particular. Las versiones digitales en resolución completa se encuentran disponibles en DVD adjunto.

7.1 ANEXOS Nº1. EJERCICIO I 7.1.1 Imágenes de la obra seleccionada

Fuente: http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-100337/auditorio-y-palacio-del-congreso-infanta-dona-elena-estudio-barozzi-veiga

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7.2 ANEXOS Nยบ2. EJERCICIO II

168

7.2.1 Imรกgenes de la obra seleccionada

Fuente: https://divisare.com/projects/326697-vector-archi tects-xia-zhi-su-shengliang-chongqing-taoyuanju-community-center

169

7.2.2 Imágenes encadenadas

Fuente: Chongquing, China. Google Earth® (29°33’43.11” N 106°34’55.75” E)

7.2.3 Capturas de video

Fuente: Producción propia.

7.2.4. Intervenciones o producciones

170

Fuente: Producciรณn propia. Intervencion de imรกgenes originales.

7.3 ANEXOS Nยบ3. EJERCICIO III 7.3.1 Imรกgenes de la obra seleccionada

Fuentes: https://divisare.com/projects/318649-dominique-coulon-associes-jean-marie-monthiers-administrative-district-renovation-in-strasbourg; http://coulon-architecte.fr/projet/625/strasbourg

171

7.3.2 Imágenes encadenadas

Fuentes: Estrasburgo, Francia. Resultados de búsquedas de imágenes en www. google.com.ar; Google Earth® (48°34’39.94” N 7°45’42.55” E); Google Street View®.

172

7.3.3 Capturas de video

Fuente: Producciรณn propia.

7.3.4. Intervenciones o producciones - Digitales

- Manuales

173

Fuente: Producciรณn propia. Intervencion de imรกgenes originales.

7.4 ANEXOS Nยบ4. EJERCICIO IV 7.4.1 Imรกgenes de la obra seleccionada

174

Fuentes: http://divisare.com/projects/327473-ateliers-2-3-4-wearecontentscharly-broyez-courthouse-in-beziers; https://www.youtube.com/watch?v=Jz8mp8VqooM; http://www.a234.fr/architecture/projects/palais-de-justicebeziers/?lang=en.

175

7.4.2 Imágenes encadenadas

Fuentes: Béziers, Francia. Resultados de búsquedas de imágenes en www.google.com.ar; Google Earth® (43°20’09.54” N 3°13’37.17” E); Google Street View®.

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7.4.3 Capturas de video

Fuente: Producciรณn propia.

7.4.4. Intervenciones o producciones

Fuente: Producciรณn propia. Croquis e intervencion de imรกgenes originales.

177

7.5 ANEXOS Nº5. EJERCICIO V 7.5.1 Cadenas semánticas de imagen

Fuentes: http://divisare.com/projects/16936-snohetta-helene-binet-norwegian-national-opera-and-ballet; http://snohetta.com/projects/42-norwegian-national-opera-and-ballet; Oslo, Noruega. Resultados de búsquedas de imágenes en www.google.com.ar; Google Earth® (59°54’26.75” N 10°45’08.12” E); Google Street View®.

7.5.2 Imágenes encadenadas

Fuentes: Oslo, Noruega. Resultados de búsquedas de imágenes en www.google.com.ar; Google Earth® (59°54’26.75” N 10°45’08.12” E); Google Street View®.

178

7.5.3 Capturas de video

Fuente: Producciรณn propia.

7.5.4. Intervenciones o producciones

Fuente: Producciรณn propia. Intervencion de imรกgenes originales.

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Giardino | Mikles Tesis de Graduación | 2017 UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo Carrera: Arquitectura y Urbanismo