Johno Mellish, One-Eyed King

Johno Mellish The Day That David Goldblatt Died, Dias Beach, Mossel Bay , 2018 Chromogenic print on semi gloss paper, printed in 2019, 60 x 80 cm or 100 x 125 cm

© THK Gallery et Johno Mellish

PAR / BY ASHRAF JAMAL

Johno Mellish

Le Roi Cyclope

ALLIANT HISTOIRE, MÉMOIRE ET IMAGINATION, JOHNO MELLISH CRÉE DES IMAGES À L’AIDE DE PHOTOGRAPHIES CONSTRUITES. SES PHOTOGRAPHIES SONT UNE RÉPONSE À DES HISTOIRES ET DES IMAGINAIRES PERSONNELS, UNE MÉDITATION SUR DES LIEUX ET DES ÉPOQUES PROPRES À L’AFRIQUE DU SUD.

Dans son article « Pourquoi les gens sont-ils si gentils ? », paru en 2016 dans le magazine e-flux, Martha Rosler souligne que le désir d’être toujours heureux et souriant est le résultat d’une pression exercée par l’économie postindustrielle fondée sur les méta-données, où chaque action est rapidement examinée, commentée et évaluée sur la toile. Nous sommes à l’ère du soi « quantifié » et « transactionnel ». Sous surveillance, nos vies sont définies dans et à travers le domaine public par des outils psychographiques, qui canalisent et racontent nos besoins et nos peurs. Nous devenons les prolongements et les inventions d’un monde répété et chorégraphié. Dans ce contexte, il n’est pas surprenant que Johno Mellish conçoive la photographie comme un nouveau prolongement de ce monde chorégraphié. Il décrit son travail sous les termes de «photographie construite», une définition qui s’applique non seulement aux mises en scènes crées pour la caméra mais aussi aux images manipulées numériquement. Mellish ne « prend » pas des photographies (ce qui suppose un contact direct entre une interface et un monde perçu cognitivement), il les re-prend, modifie leur cadre d’origine et superpose des lignes discrètes et aléatoires pour les transformer en compositions « nouvelles et inattendues ». Tel un bricoleur ou un sampler qui bouscule, Mellish est un DJ du visuel, un maître du remix. Si ses images semblent « nouvelles et inattendues », c’est aussi parce que, dans son monde, tout est bon à prendre et peut se voir attribuer un sens nouveau. Il ne s’agit pas seulement d’un changement de perspective. Ce processus est aussi le résultat de la déterritorialisation (Deleuze et Guattari) et de la défamiliarisation (Brecht) des images. Dans les photographies de Mellish rien ne possède sa propre essence. Tout, le contenu des images et leur raison d’être, est en réalité anti et post essentiel. Mellish puise son inspiration dans une forteresse, celle de « l’histoire, de la mémoire, de l’imagination ». Ses « sources » sont les livres, les « photographies vernaculaires » et les images de presse. L’association du vernaculaire et de la photographie est révélateur du fonctionnement de Mellish. Communément entendu comme un dialecte naturalisé et personnel, comme une « langue maternelle » non scolaire, le vernaculaire est un terme trompeur, car s’il nous donne l’illusion du naturel, il est en fait une insidieuse catégorie et stratégie normative, qui nous trompe en nous faisant penser que nous sommes le résultat de sa philosophie et de son essence, plutôt que son substitut. Parce que dans cet âge anti original, rien ne prospère hormis la seconde main ou ce qui tourne en boucle. Nos vies sont encadrées par des guillemets. Qu’en est-il de « l’histoire » et de la « mémoire » que nous imaginons être pleinement et exclusivement nôtres ? Celles-ci, nous le réalisons maintenant, sont aussi les morceaux d’un gâteau complexe et viral. Ce n’est donc pas l’histoire personnelle de Mellish qui est révélée dans ses photographies surdimensionnées, mais le résidu boursouflé de vies enchevêtrées, passées et présentes, rétro et postindustrielles, qui rappellent la boucle dans laquelle nous nous trouvons tous. Friedrich Nietzsche définit cette boucle comme l’éternel retour. « Tout va, tout revient, la roue de l’existence tourne éternellement », déclarait-il. L’issue est impossible, nous ne pouvons déroger à notre destin. Un destin qui, nous le rappelle Rosler, fait de nous la somme d’une agrégation sociale où nous ne pouvons faire autrement que nous quantifier, et effectuer des transactions. Les photographies construites de Mellish sont les indices de ces impulsions transactionnelles. Ce qui distingue son travail et la façon dont il traite le monde dans lequel il est impliqué, c’est sa qualité nette et holographique. Comme si nous étions dans une bulle, dans un pli fantastique, pur, lumineux et fragile. Ses images ne génèrent aucune densité, leurs surfaces miroitent des traces réfractées. The Day That David Goldblatt died, Dias Beach, Mossel n’est pas une note commémorative du décès du célèbre photographe sud-africain, mais un rappel de l’épuisement du « Réel », du « Principe de la Réalité », qui pour Goldblatt était la fonction de la photographie. Si Goldblatt nous rappelle la facticité du médium, et sa capacité infaillible à donner une vision de la vérité, alors la réponse de Mellish est toute autre. Nous observons un parc d’attraction balnéaire aux couleurs pastels infantilisantes (une innocence codée), avec trois jeunes skateboarders, dont l’un à plat sur le dos. Nous sommes sur les lieux d’un accident. Nous faisons aussi face à une « scène de crime », pour Atget et Walter Benjamin. Car ce n’est pas seulement la mort du photographe qui est constatée ici, mais la mort de la photographie comme véhicule de sens et de profondeur. Ce que Mellish nous donne à voir, c’est le vide qui a remplacé le naturalisme en photographie, le réalisme ou la croyance en la valeur substantielle des choses. Dans ses images, la photographie, qui n’est désormais plus une fenêtre sur le Réel, revient à son rôle premier, c’est-à-dire de décodeur de la mort, du néant, du vide qui ne peut être comblé. Est-ce le cynisme qui motive Mellish ? Ou le pathos ? Ou ni l’une ni l’autre de ces génuflexions ou réactions ? Ou plutôt, ce jeune photographe a-t-il réalisé que tout est simulacre ? Qu’une photo ne pourra jamais, en fait, nous donner un accès au réel ? Toutes les photographies ne sont-elles pas en réalité construites ? Même celles qu’on imagine être des enregistrements authentiques ? Une autre œuvre, intitulée Good Lift, dépeint une scène (toutes les photographies de Mellish sont des scènes, ou des images fixes) dans laquelle nous voyons une femme élégante, tournesols à la main, reluquée par un ouvrier dodu chargé d’une montagne d’écrans de télévision. L’image se lit comme un retour en arrière, une époque révolue, remplie de la lueur nocturne d’une peinture de Hopper. Mais quelle est sa signification? Et est-ce bien la question la plus appropriée ? C’est sans aucun doute le croisement de la beauté et de la besogne qui est manifeste ici, le contre point de l’idéal avec l’ordinaire. Car il semble que dans le monde de Mellish, on ne puisse avoir l’un sans l’autre. Ou plutôt, l’idéal est intégré au quotidien. L’éclat rencontre la fatigue, il charme sa confection laborieuse absente des écrans de télévision. Et qu’en est-il de ces écrans de télévision, avec leurs yeux scintillants de cyclope ? Ils nous rappellent peut-être que dans le royaume des aveugles, le cyclope (ou plutôt la technologie) est roi. Les médias arbitrent notre monde. Jeune homme né en Afrique du Sud en 1991, à la veille d’un monde nouveau où les rêves démocratiques du pays finiraient par succomber à Internet et aux réseaux sociaux, Mellish nous rappelle qu’il n’est pas un représentant des « hommes nés libres », ou de ceux qui s’imaginent libérés de la servitude. Bien au contraire, cet artiste nous dit de manière caustique, à travers ses reconstructions photographiques qui nous trompent sous des airs mielleux, que nous restons prisonniers, toujours, du cycle morbide de Nietzsche. Le fait que Mellish conçoive ses œuvres comme des « traductions » est révélateur. Une traduction n’est jamais totalement honnête, elle est toujours métaphorique. C’est le point de vue sur la traduction de Walter Benjamin. Et, comme Nietzsche nous l’a rappelé plus tôt, une métaphore est toujours l’équivalence de deux objets inégaux. En bref, il ne peut jamais y avoir de parité, ni d’intégrité, ni d’intercompréhension, ni d’expression artistique. C’est cela que réalise, je crois, Johno Mellish. Dans son cas, cependant, ce constat n’est pas mélancolique. Ses œuvres sont plutôt un témoignage séduisant d’une innocence depuis longtemps perdue, qu’il a choisi d’embellir davantage. Paradoxalement, l’amertume de ses œuvres contient une âme, une aura, une pénombre radioactive. C’est la beauté des choses sans beauté. Et ainsi, une note révélatrice de notre nouveau dés-ordre mondial.

Jonho Mellish, Goods Lift, 2019, Chromogenic print on semi gloss paper, printed in 2019, 60 x 80 cm or 100 x 125 cm

© THK Gallery et Johno Mellish

One-Eyed King

COMBINING HISTORY, MEMORY AND IMAGINATION, JOHNO MELLISH CREATES IMAGES THROUGH THE USE OF CONSTRUCTED PHOTOGRAPHY. HIS PHOTOGRAPHS ARE A RESPONSE TO HISTORIES AND PERSONAL IMAGININGS, BOTH OF WHICH MEDITATE ON PLACE AND TIME PARTICULAR TO SOUTH AFRICA.

In her 2016 article in e-flux, ‘Why Are People Being So Nice?’, Martha Rosler notes that the desire to constantly smile and be happy is a pressurised response to a post-industrial, data-based economy in which ‘every action is superficially reviewed, commented on, and evaluated’. Ours is the age of the ‘quantified’ and ‘transactional’ self. Under surveillance, our lives are defined in-and-through a public domain, by a psychographic system which channels and narrates our wants and our fears. We become extensions and inventions of a rehearsed and choreographed world. It is not surprising, in such a context, that Johno Mellish should regard photography as yet another embedded projection of this choreographed world. The term he uses to account for his art is ‘constructed photography’, a definition which not only applies to scenes deliberately set-up for the camera, but also to digitally manipulated images. Mellish does not ‘take’ photographies – which supposes an authentic interface with a cognitively perceived world – he re-takes them, shifts their original context, and overlays discrete and random threads into ‘new and unexpected’ composites. A bricoleur or sampler who flips and riffs, Mellish is a visual DJ, a master of the remix. If his images seem novel and ‘unexpected’ it is also because, in his world, everything is up for grabs, everything can be reassigned a ‘new’ or different meaning. This process is not only a matter of shifting perspective, it is also the result of the deterritorialisation (Deleuze and Guattari) and defamiliarisation (Brecht) of the images. In Mellish’s photographs nothing possesses its essence, everything – the images content and reason for being – is, in effect, anti-and-post-essential. Mellish derives his inspiration through a compound – ‘history, memory, imagination’. His ‘source material’ stems from books, ‘vernacular photographs’, news imagery. The pairing of the vernacular with photography is a telling clue to how Mellish operates. Typically understood as a naturalised and personal dialect, an unschooled ‘mother tongue’, vernacular is a deceptive term, because while it supplies us with the ruse of the natural, it is in fact an insidiously normative category and strategy which tricks us into believing that we are the sum of its ethos and nature, and not its surrogate. Because, of course, in this anti-essential age, nothing thrives which is not second-hand, a reverb stuck on repeat. Our lives are framed by scare quotes. As for the ‘history’ and the ‘memory’ which we imagine to be wholly and purely ours? This, we now realise, is part and parcel of a complex and viral confection. It is therefore not Mellish’s personal story that is revealed in his oversized photographs, but the bloated residue of lives entangled, past and present, retro and post-industrial, which reaffirms the loop in which we all find ourselves. Friedrich Nietzsche defined this loop as the eternal return. ‘Everything becomes and recurs eternally – escape is impossible’, he ominously declared. This is because we can never override our fate – a fate which, Rosler reminds us, makes us the sum of a social aggregation within which we can do little more than quantify ourselves and transact. Mellish’s constructed photographs are the index of this transactional impulse. What distinguishes his work – the way he negotiates the world in which he is implicated – is its crisp and holographic quality. It is as though one were inside a bubble, some fantastical fold that is sheer, luminous, and fragile. It is not density his images generate, but the surface glimmer of refracted traces. The Day That David Goldblatt died, Dias Beach, Mossel, is not a commemorative notation of the passing of a celebrated South African photographer, but a withering reminder of the exhaustion of the ‘Real’, the ‘Reality Principle’, which underpinned Goldblatt’s notion of what a photograph can do. If Goldblatt returns us to a photograph’s facticity, its unerring ability to provide a vision of the truth, then Melish’s response is starkly other. We see a seaside fairground, soaked in an infantilising pastel palette – a coded innocence – alongside which we see three young skateboarders, the one flat on his back. We are at the scene of an accident, but, after Atget, and after Walter Benjamin, we are also confronted with ‘the scene of a crime’. For it is not only the death of a photographer that is recorded, but the death of photography as the vehicle of meaning and depth. What Mellish gives us is the vacuum which has replaced naturalism, or realism, or the belief in the substantive value of things. In his images photography – now no longer a window onto the Real – returns to it’s a priori role as a cipher for death, for nothingness, for the emptiness which cannot ever be filled. Is it cynicism that motivates Mellish? Or is it pathos? Or, then again, is it neither of these genuflections or reactions? Is it not perhaps this young photographer’s realisation that simulacra is everything? That a photograph could never, in truth, provide us with an access to the Real? Are not all photographs constructed? Even the ones we imagine to be impulsive and authentic recordings? Another work, titled Goods Lift, portrays a scene – all Mellish’s photographs are scenes, or stills – in which we see an elegant woman with sunflowers in hand being surveyed by a rotund labourer burdened by a mountain of television screens. The image reads as a throwback, a time past, replete with the nocturnal glow of a Hopper painting. But what does it mean? And is this in fact the most appropriate question to ask? Certainly it is the intersection of beauty and drudgery that is glaringly evident, the counterpointing of the ideal and the ordinary. For its seems that in Mellish’s world we cannot have one without the other. Rather, the ideal is embedded in the everyday. Lustre meets fatigue, glamour its off-screen and laborious manufacture. This is because, for Mellish, these conditions are inseparable. As for the televisions with their glimmering cyclops-like eyes? They are a reminder perhaps that in the realm of the blind the one-eyed man – or rather, technology – is king. It is media that mediates our world. As a young man, born in South Africa in 1991 – on the eve of a new world in which South Africa’s democratic vision would succumb to the internet and social media – Mellish reminds us that he is no representative of the ‘born frees’ – those who imagine themselves to have emerged beyond bondage. Rather, this artist more caustically reminds us in-and-through photographic reconstructions that are deceptively saccharine, that we remain caught, always, inside of Nietzsche’s morbid recurrence. That Mellish conceives of his artworks as ‘translations’ is telling. A translation which is never wholly true but always metaphoric. This view of translation is Walter Benjamin’s. And, as Nietzsche earlier reminded us – a metaphor is always the equating of the unequal. In short, there can never be any parity, and fullness of being, or understanding, or artistic expression. It is this realisation which, I believe, exercises Johno Mellish. In his case, however, this realisation is never melancholic. Rather, his works are beguiling records of a long lost innocence which he has chosen, in turn, to further beautify. Paradoxically, the very soullessness of his works contains a soul, an aura, some radioactive penumbra. This is the beauty of things bereft of beauty. And, as such, a telling record of our new world dis-order.