Wolf Vostell: Ausserordentlich Hässlich (1958 - 1980) [Deutsch] by akonzept

AUSSERORDENTLICH HÃ&#x201E;SSLICH

WOLF VOSTELL 1

WOLF VOSTELL AUSSERORDENTLICH HÄSSLICH 1958 - 1980

Galerie aKonzept & Raphaël Levy

ICH ZE IGE E I NE Z WE I TE RE ALITÄT, EIN E DRITTE REALITÄT UND EI NE V I ERTE REALI TÄT . ICH ZE I GE , DASS VERSCHIEDEN E REALITÄTEN EX I STI EREN... I CH NEH ME DAS FE RNSE HGE R ÄT , DASSELB E MODELL, DAS AU CH DAS P U B LI KU M ZU HAU SE HAT , UND D I E SE S MODELL VERFREMDE ICH, U N D DAS I S T U NTER U MS TÄND E N D E R SC HO CK. . . DIE EIGEN TLICHE STÖRU N G I S T, DASS I H R B EKAN N T E S OBJ E KT , I HR LÖ FFEL, IHRE LIPPEN STIFTE, IHRE S TATU SSYMB O LE, IH RE AU TOS VE RWE ND E T WE RDEN , U N D DARIN LIEGT DER IN HALT... ES I ST DAS ARBEIT E N MIT D E N BE KANNTEN OB JEKTEN , DAS DIE STÖRU N G IM NACH D ENKEN, IM B E W U SS T SE I N VE RURSACHT. WO LF VO S TELL

A US

S S E RORDENTL I CH HÄSS L I C H Der Titel der Ausstellung ist einem Artikel von John Antony Thwaites entlehnt, der 1961 für die “Deutsche Zeitung” über die erste Ausstellung eines 28-jährigen Künstlers namens Wolf Vostell in der Kölner Galerie Lauhus in Deutschland geschrieben wurde.1 Der Journalist, der von einer anderen Ausstellung im Kunstverein kommt, schreibt: “Wenn man vom Kunstverein kommt, fühlt man sich, als habe man zu viel süssen Sekt getrunken. Den Sinnen und Gefühlen wird nicht geschmeichelt; wir machen keine Reise zu den glücklichen Inseln. Wir werden gereizt, bespuckt. Aber die Wirkung ist merkwürdig.” Ohne sein Werk zu kennen, würde man meinen, dass es sich um eine Gruppenausstellung handelt, da keines seiner Werke sich auf den ersten Blick gleicht. Unsere Ausstellung ist eine heterogene und sicherlich unvollständige Präsentation, die den plastischen Erfindungsreichtum von Vostell unterstreichen will, seine vielfältigen Fähigkeiten, seine Bilder an seinen Zweck anzupassen, während es dem Betrachter die Freiheit lässt, sie nach Belieben zu interpretieren. Wenn man seine Werke begreift, sind die Lesarten vielfältig. Wir können die Quelle zurückverfolgen, indem wir in seinen denkwürdigen Happenings graben; lesen, was er geschrieben hat oder was in den vielen dem Künstler gewidmeten Katalogen geschrieben wurde; die Verbindung zwischen der damaligen politischen oder künstlerischen Situation und unserer eigenen herzustellen; man kann sich auch überwältigen lassen, indem man sie als Fragmente unvollendeter Gedichte oder Überreste antiker Fresken wahrnimmt. Doch wenn man Vostells Arbeit näher kennen lernt, kommt man schnell zu dem Schluss, dass sie unverhohlen kohärent ist. Etwas weiter unten in Thwaites’ Artikel heißt es: “Seine Arbeiten haben Leben.” “KUNST IST LEBEN - LEBEN IST KUNST. Ja, das ist mein Anspruch; ich glaube, dass es möglich ist, dass Kunst Leben sein kann und Leben Kunst sein kann, aber, wie gesagt, das ist die Formel, es ist meine künstlerische Setzung. Ich kann nur alles tun, eben immer wieder Modelle zu liefern, um diese Idee zu erproben, das bedeutet natürlich nicht, dass diese Idee effektiv ist und übersehbar ist von allen jetzt und schon gar nicht von der Gesellschaft, das sind erstmal Modelle, die wir liefern müssen, ich glaube aber, dass alle Dinge Zeit brauchen bis sie filtriert in einer anderen Weise, vielleicht in eine Weise, die wir nicht gewollt haben, die ich nicht gewollt habe.”2 Vostell war kein Künstler in Pantoffeln. 4

V E RW I

I SC H EN, U M K L AR ZU S EH EN Der 1932 in Leverkusen geborene Wolf Vostell machte nach dem Krieg eine Lehre als Fotolithograf, besuchte die Werkkunstschule in Wuppertal, die École des Beaux Arts in Paris und die Kunstakademie Düsseldorf.

Gräuelbilder in den täglichen Nachrichten, zum Beispiel über den Vietnam-Krieg, unterlaufen und das Publikum unmittelbar mitfühlen, miterleben lassen, wie sich Realität außerhalb der vertrauten Wohn- und Arbeitszone anfühlt. In dem abgegrenzten Kunstraum seiner Aktionsfelder für das Happening, in dem sich ein “Kurzschluss zwischen Lebens- und Kunsterfahrung” ereignen kann, spielte er über Fotografien, TV-Nachrichten, Fernsehmonitore die Realität ein, die wirklichen Ereignisse irgendwo in der Welt.

Die zufällige Lektüre eines Artikels auf der Titelseite der Tageszeitung Le Figaro inspirierte Vostell zu seiner lebenslangen künstlerischen Methode, mit der er das Bewusstsein seiner Betrachter_innen grundlegend verändern wollte. Dort wurde 1954 vom Absturz einer Superconstellation in den westirischen Fluss Shannon berichtet. Stimuliert hatte ihn die Aussage “DAS FLUGZEUG WAR BEIM START DECOLLAGIERT.”3 Ihn faszinierte und schockierte die Doppeldeutigkeit des französischen Wortes décollage (Losmachen, Start, Aufsteigen des Flugzeuges vom Boden; trennen, weggehen; abstürzen, sterben). Ausgehend von diesen verschiedenen lexikalischen Bedeutungen, machte Vostell den Begriff - von ihm ‚décoll/age’ geschrieben - zum Schlüsselwort seiner künstlerischen Praxis: Abreißen, Verwischen, Auswischen, Verzerren, Verwackeln, Übereinanderdrucken, Fernsehverwischungen...

Vostell will die Neugier der mediengeübten Betrachter durch Verwischung und Übermalung gezielt enttäuschen, “verwischen um klar zu sehen”4. Sinne und Verstand des Betrachters werden so aktiviert und seine Imagination wird stimuliert, sich das Verwischte vorzustellen. Im aggressiven Prozess der Bearbeitung des dokumentarischen Ausgangsmaterials materialisiert sich für Vostell das Freilegen, Aufweichen und Zersetzen verhärteter und erstarrter Denk- und Wahrnehmungsstrukturen. Er bediente sich dabei aller technischen Medien: Tonband, akustische Quellen, Videokameras, Fernsehapparate, Funksprechgeräte, Röntgenbilder. Er wusste, das durch die Reizüberflutung seitens der Massenmedien abgehärtete Bewusstsein braucht starke Provokationen und Irritationen. Vostell bediente sich deshalb immer weiterer Verstärker: Lautsprecher, Megaphone, Scheinwerfer.

Mit dem Kunstwort dé-coll/age, das exakt seine Methode einer die medial vorgespiegelten Realitäten kritisch befragenden künstlerischen Praxis beschreibt, knüpfte Vostell als erster Künstler im Nachkriegsdeutschland bewusst wieder an die DadaBewegungen Anfang der 1920er Jahre mit ihren Techniken der Montage und Collage an und entwickelte sie weiter.

Im Zentrum der künstlerischen Arbeit von Vostell stand die Auseinandersetzung mit der Realität der Massenmedien, die alle kritischen Inhalte aufsaugen und relativieren. Er eignete sich die Bildtechniken der Massenmedien an, um sie gegen den Strich zu bürsten und damit der permanenten Manipulation durch die Massenmedien entgegen zu wirken. So wie er die verdrängte Vergangenheit wieder in die Erinnerung seines Publikums bringen wollte, sollte auch die verdrängte Gegenwart vom Publikum wieder bewusster wahrgenommen werden, denn die Verbrechen der Vergangenheit (Stichwort Auschwitz) finden ihre Fortsetzung in der Gegenwart (Stichwort Vietnam) (siehe auf Seite 25-26).

In Paris entdeckte Vostell die Straße als sein Medium und führt sein erstes Happening “Le théâtre est dans la rue”* durch, damals noch mit Zufallspublikum. Er lernte die Affichisten und Nouveaux Réalistes um François Dufrêne, Jacques de la Villeglé und Raymond Hains kennen, die das Atelier verlassen, um die Strassen und Plätze der Städte zu erobern. An die Stelle von Farben und Leinwand treten die vielschichtigen Plakatwände, die mit Abreißaktionen bearbeitet werden (siehe auf Seite 8, 10, 11). Als ausgebildeter Fotolithograf und dank seiner Erfahrungen als Layouter der Kölner Zeitschrift Neue Illustrierte entwickelte Vostell ein Gespür für die Bildrhetorik der Druckmedien und für die Mechanismen der visuellen Kommunikation. Außerdem verfügte er über ein Arsenal von Techniken im Umgang mit Fotoleinwand, Fotoemulsionen, Fotosäuren, die auf der Leinwand oxydieren.

Angesichts der Allgegenwart der Massenmedien in der Digitalmoderne, wollte Vostell sein Publikum zu einem kritischen Akteur seiner Kunst und widerstandfähig gegen mediale Manipulationen machen. Seine Kunst ist deshalb heute aktueller denn je.

Sein Publikum wollte er aktivieren und schickte es, ausgestattet mit den vom ihm konzipierten “Partituren” als Handlungsrahmen, auf einen Ereignis-Parcour, wo es mit schockierenden Ereignissen konfrontiert wird. So wollte Vostell den passiven Konsum der

Eckhart J. Gillen * “Das Theater ist auf der Straße”

DÉ-COLL/-AG E 1958 | Signiert und datiert | ca. 20 x 25 cm

“Eines Tages, nach einer Flugzeugkatastrophe, stand in großen Lettern (Ich glaube, es war im Figaro) “décollage”; Flugzeugabsturz nach einem Start. Décollage nach einer Décollage. Dies war für mich der Moment, meine Gedanken über Kunst und Leben neu zu formulieren, wenn nicht sogar vollkommen zu ändern. Zu dieser Zeit (1956 in Paris) war ich Assistent des vielleicht größten Pop-Artisten A.M. Cassandre, des Erfinders der Monumentalplakate in den zwanziger Jahren. Aber ich sah in den Straßen mehr zerrissene Plakate als neue mit erhaltener Information. Mein Eindruck war so stark, dass ich abgerissene Plakate stärker wahrnahm als abstrakte Malerei und der Flugzeugabsturz bedeutungsvoller für mich war, auch tragischer, als jede Skulptur, die ich jemals gesehen hatte. So begann ich, zerrissene Plakate abzunehmen, sie zu überbrennen oder weiter zu zerreißen. Wie war doch der Titel eines Cassandrebuches? “LE SPECTACLE EST DANS LA RUE!” Dieser Titel war frappant für mich; jedoch begann meine Indifferenz gegenüber der kommerziellen Kunst - meine Kritik an ihr hat sich bis heute durch meine Arbeit erhalten. Dadurch unterschied ich mich schon damals von der Pop Art, die heute Werbung in gewisser Weise glorifiziert. Dékomposition ist genausogut wie Komposition!”5 “Durch das Feldgericht wurden die Witwe Eugenia Wlodarz und die Studentin Elisabeth Zahorka zum Tode verurteilt, wegen Attentat gegen die deutsche Wehrmacht bzw. Sabotage (Abreissen von Plakaten). Warschau den 3.11.1939” Aus den Skizzenbuch von Vostell, 19596 7

Vorderseite

RĂźckseite

ESS O 2-T 1959 | Dé-coll/age | Quetschung Metalleimer | Hinten signiert und datiert | 63 x 30 x 1,5 cm

1954. Erster Aufenthalt in Paris. Entdeckt in der Schlagzeile einer Reportage im FIGARO von 6.9.1954 auf der Titelseite das Wort DÉCOLLAGE: “Peu après son décollage [. . .] une superconstellation tombe et s’engloutit dans la rivière Shanon” Vostell erwarb dann ein Langenscheidts französisch-deutsches Wörterbuch und fand darin unter: dé-coll/age: los-machen, losgehen des geleimten, START, Aufsteigen eines Flugzeuges von Boden. dé-coll/er: geleimtes sterben, abkratzen.

losmachen,

trennen,

weggehen,

dé-coll/orer: entfärben Vostell wandelte die lexikalische Schreibweise “décoll/age” in “dé-coll/age” ab, um so die Mehrschichtigkeit des Begriffs noch deutlich zu machen.7 “Für mich waren nun alles Dé-coll/agen; auch die Ereignisse, die destruktive und verändernde Impuls hatten. 1958 nahm ich von Ereignissen dé-coll/agierte Objekte von Schrottplätzen mit, Teile von Unfallautos - also nicht von mir komponiert. 1959 machte ich Versuche mit elektronischer Décollage, indem ich Musik in Oszillographenmalerei umwandelte. Ebenfalls störte ich mit elektronenfeindlichen Impulsen Fernsehbilder, die wie zerrissene Plakatwände aussahen.”8

PU B LIC AT IO NE N Wolf Vostell. Fundació Joan Miró Barcelona. Centre d’Estudis d’Art Contemporani. 1979. Beschrieben auf Seite 105 des anlässlich der Ausstellung erschienenen Katalogs (nicht abgebildet) Wolf Vostell. Das Plastische Werk 1953 - 87. Einführung Jürgen Schilling. MULT(H)IPLA Milano 1987, Seite 42. 9

TP L . â&#x20AC;&#x153; T O M B

B EA U DE PI ER R E L AR OUS S E” 1961 | Künstlerbuch | Wuppertal: Verlag der Kalender | 31 Bll. 4°. Unpag. als Blockbuch gebunden. OKart. | Poesie von Francois Dufrêne, “Décollagen” von Wolf Vostell, Einführung von Alain Jouffroy. Der Band erschien bereits vor der Gründung der Zeitschrift “décoll/age”. “Die Décollagen (Abrisse) stammen aus verschiedensten Strassen europäischer Städte und wurden von Wolf Vostell in den Jahren 1956 bis 1961 gesammelt, ausgewählt, fotografisch festgehalten und in Siebdruck realisiert” (Buchtext). Eines von 300 Exemplaren. Dieses originale Exemplar mit einer original dé-collage (Plakatabriss) von Wolf Vostell auf der ersten Seite, signiert.

“[. . .] der Künstler heißt Wolf Vostell, ist Kölner, 28 Jahre alt; er hat einige Zeit in Paris gelebt und gearbeitet. Er macht, was man in Paris “Neo- Dadaismus” nennt, indem er alle möglichen Abfallprodukte auf seine Bilder klebt: zerrissenes Papier, zerknautschte Blechfragmente, verworfene Maschinenteile und die dann bemalt. Dazu bündelt er Kartonstücke, Packpapier, alte Illustrierte. Diese dann schwärzt er von aussen oder aber belässt Ihnen Ihre Natur. Zuletzt dann reisst er Teile aus den Seiten, damit Farbfragmente zum Vorschein kommen. Die Arbeiten sind außerordentlich hässlich. Selbst der Malstoff ist dreckig , verschmiert oder wie bei einem Anstreicher, der seine Pinsel leeren will, verspritzt. Die einzige Technik, die er angewendet hat, ist eine Technik der Zerstörung. [. . .] Die Gedankenverbindungen - wenn es sie gibt - gehen weniger zu “Pans Wesen” als zu Müllhaufen, den Elendsvierteln, zu den unteren Realitäten der Großstadt. Ich weiss nicht, ob Wolf Vostell ein wichtiger Künstler sein wird. Seine Arbeiten haben Leben. Die Blechfragmente glitzern drohend. Die Maschinenteile blühen wie schwarze Blumen. Das Papier reisst sich wie die Haut vom Fleisch. Den Sinnen und Gefühlen wird nicht geschmeichelt; wir machen keine Reise zu den glücklichen Inseln. Wir werden gereizt, bespuckt. Aber die Wirkung ist merkwürdig. Wenn man vom Kunstverein kommt, fühlt man sich, als habe man zu viel süssen Sekt getrunken. Wenn man vom Buttermarkt zum Alten Fischmarkt heruntergeht, fühlt man sich wie nach einem Bad im kalten Wasser. Alles ist lebendiger geworden. Natürlich kommt Vostells Arbeit von Schwitters. Aber was ist nicht von Cézanne oder von Paul Klee gekommen?”9

PU B LICATION EN Wolf Vostell. Die Druckgrafik. Wolfgang Vomm. 1961: 1/1-23 12

DÉ-COLL/AG E À L A V ER T I C A L Galerie Parnass, Wuppertal, 14.09.1963 um 21:55 Uhr | Plastikobjekte und Kinderspielzeug in Backformen auf Elektrokochern geschmolzen | Auf rotem Auto signiert und datiert | ø 29 cm

“Décollage à la verticale” auf Deutsch bedeutet Senkrechtstarter. Senkrechtstart bezeichnet die Fähigkeit eines Flugzeugs senkrecht und ohne Start- zu starten.

Die Fahrt erfolgte in Begleitung einer Polizeieeskorte, weil über Ampelkreuzungen nur bei Rot gefahren werden sollte. 9 Décollagen stellte sowohl für den Künstler als auch für Rolf Jährling, den Eigentümer der Galerie Parnass, eine organisatorische Herausforderung dar. Bei der ersten Station im Kino Camera fand die Premiere des ersten TV-Dé-coll/age-Films von Vostell, Sun in Your Head, statt. Joseph Beuys beteiligte sich am Happening mit einer Aktion mit Karten und décollagierte zusammen mit Vostell bei der Station More from Kleenex Gegenstände. Im Anschluss an das Happening fand die Vernissage der Ausstellung VOSTELL in der Galerie Parnass statt, seiner ersten Retrospektive mit Werken von 1957 bis 1963.10

Auch unter dem Titel NEIN-9dé-coll|agen oder NEUN NEINdécoll/agen bekannt, wurde dieses erste grosse Dé-coll/ age-Happening von Wolf Vostell in Zusammenarbeit mit der Wuppertaler Galerie Parnass realisiert. Schauplatz waren neun einzelne Stationen im Stadtraum von Wuppertal, zu denen mehr als einhundert Teilnehmer in drei Bussen gefahren wurden.

Auf einer Heizspirale zerschmolz Vostell hier diverses Plastikspielzeug in Tortenformen, darunter eine Babypuppe oder ein kleines Maschinengewehr - als Erinnerung an Hiroshima gedacht. Diese “Schmelzungen”, später als “Happening Fall Outs” bezeichnet, fanden auch Eingang in Vostells Ausstellung, die gegen 22 Uhr eröffnet wurde.11

PU B LIC AT IO NE N VO N ÄHNLICHEN ARB E I T E N : Wolf Vostell. Edition 17, Galerie René Block Berlin. Seiten 58 und 62 sediment. Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels ZADIK. Wolf Vostell. auf Strassen und Plätzen … durch die Galerien. Issue 14. 2007, Seite 61 Peter Weibel (Ed.). Beuys Brock Vostell. Aktion. Demonstration. Partizipation. 1949-1983. Hatje Cantz, Ostfildern. 2016, Seite 94 Wolf Vostell. VIDA = ARTE = VIDA LIFE = ART = LIFE . MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, 2018, Seite 31 Wolf Vostell. Das Plastische Werk 1953 - 87. Introduction by Jürgen Schilling. MULT(H)IPLA, Mailand. 1987, Seiten 74 und 75 Photo: Ute Klophaus

21.41 - autobussen 21.42 - abfahrt 21.43 - richtung galerie parnass 21.44 - garten hinter der galerie 21.45 - in dem rasen 21.46 - stehen verteilt 21.47 - mehrere elektrokocher

21.48 - auf denen bratpfannen 21.49 - kuchenform, 21.50 - kochtoepfen 21.51 - plastikspielzeuge durch die hitze 21.52 - schmelzen 21.53 - dieser vorgang stinkt 21.54 - titel:

21.55 - DECOLLAGE A LA VERTICALE 21.56 - nach und nach 21.57 - werden die objekte 21.58 - in der galerie auf dem 21.59 - bankett serviert, das die 22.00 - UNIVERSITY OF AVANTGARDE HINDUISM zu ehren dieses Tages gibt -

- Wolf Vostell, Paris November 63 (Auszug aus dem Programm)12 14

C O CA C OL A 2 1964 | Verwischung auf Papier | Verwischte Illustrierte, rechts unten signiert und datiert | Life Magazine, March 13, 1964 (Vol. 56, No. 11). Vorder- und Rückseite des Magazins | 33 x 50 cm

“verwischen um klar zu sehen und sehen zu lassen”13

“Die Phänomenen der uns bescherten Aktionen und Ereignisse, die wir um uns haben, zwingen uns zu einer Stellungnahme, deren Widerspruch darin besteht, dass wir ein Objekt (als Beispiel Auto) als angenehm und brauchbar empfinden, 2 Sekunden später jedoch das Gegenteil erleben; nämlich Unbrauchbarkeit und Unannehmlichkeiten, die sich wie Kettenreaktionen auf andere tägliche Handlungen ausdehnen. Daraus folgernd sehe ich im Auto nicht nur das schöne Fortbewegungsmittel; sondern ich sehe im Auto den Unfall mit vorbeifahren.   In meinen Verwischungen und meinen Happenings ist diese Bestandteil wichtig. Erst so kann sich der Mensch von der Idee Auto einen Begriff machen; im Gegensatz zur Schönmalerei oder zum schöngeistigen Theater, das beide Publikum die wahren und die realistischen Seiten eines Objekts vorenthält. Im Happening ist alles originales Geschehen, es gibt nichts, was den Publikum vorenthalten würde, es sei denn, der am Happening Beteiligte verschweige sich selbst etwas. Meine Décollage Happenings kritisieren unsere heutige Welt, indem sie diese überglorizifieren.”

Dieses Werk entstand höchstwahrscheinlich während des Auktionsvortrags von Vostell und Kaprow im Cricket-Theater in New York im April 1964 (19.4.1964). Es gehörte Robert Delford Brown, dem 1964 das Vostell-Happening “You” gewidmet wurde, das im gleichen Theater wie “Die Kunst des Happenings” stattfand.

PU B LIC AT IO NE N Wolf Vostell. Edition 17 Galerie René Block Berlin. 1969, Seite 69 Wolf Vostell. dé-coll/agen. Verwischungen. Schichtenbilder. Bleibilder. Objektbilder. 1955-1979. Kunstverein Braunschweig, 1980, Seite 58 Wolf Vostell. Grafik des kapitalistischen Realismus. KP Brehmer, Hödicke, Lueg, Polke, Richter, Vostell. René Block, Edition René Block, Berlin. 1971, Seite 48

Im Theater liegen 24 Life-illustrierten verstreut; Vostell verwischt alle Titelbilder vollkommen, während Kaprow redet.14 15

Vorder- und RĂźckseite des Magazins vor Vostells Intervention

Links: Seite 69 (Foto der britischen Truppen aus dem Ersten Weltkrieg) Rechts: Seite 38 (WHOA-Campbell-Suppe)

WHOA Verwischung auf Papier | Verwischte Illustrierte, rechts unten signiert und datiert | Life Magazine, March 13, 1964 (Vol. 56, No. 11). Links: Seite 69 (Foto der britischen Truppen aus dem Ersten Weltkrieg ). Rechts: Seite 38 (WHOA-CampbellSuppe) | 33 x 50 cm

Dieses Werk entstand wahrscheinlich während das VostellHappening “You” im Cricket-Theater in New York im April 1964 (19.04.1964).

PU B LICATION EN Wolf Vostell. Edition 17 Galerie René Block Berlin. 1969, Seite 68 Wolf Vostell. dé-coll/agen. Verwischungen. Schichtenbilder. Bleibilder. Objektbilder. 1955-1979. Kunstverein Braunschweig, 1980, Seite 56 Art International, Volume XII/9, November 1968, Seite 46 18

BAC AL A O 1965 | Spraydosenfarbe, Kreide, Bleistift über Transferzeichnung auf Karton | Rechts unten signiert und datiert | 45,5 x 46 cm

Bacalao* entstand als Verwischung einer fotografischen Szene, die das heile bürgerliche Familienleben wiedergibt. Wolf Vostell hat 1965 6 Werke, alle 45,5 x 46 cm gross, in eine Plexiglasshülle getan und als “Buch” Bacalao bezeichnet. Da sich kein Käufer für dieses Werk fand, hat er die Werke später einzeln verkauft. Die Plexiglashülle war ähnlich wie die, in der spanische Stockfisch gelagert wurde. Die Innenseiten der Hülle waren tatsächlich so schmierig und verwischt, daß durchaus Fisch drin sein hätte können. Das hat Vostell aber gemacht.15 * Bacalao ist ein spanisches Wort, das Kabeljau bedeutet.

â&#x20AC;&#x153; 1 00 EREI G NI SSE BERL I N

N D É-COLL/AG E H AP P ENI NG ” FRA U MI T G ASM A S KE 1966 (Sic) | Serigrafie in Rosa rot und Schwarz auf ArchesBütten unter Verwendung überarbeiteter fotografischer Vorlagen | Signiert, datiert und betitelt unten rechts mit Bleistift. Auflage: 100 | 45 x 56 cm

Die Grafik basiert auf einem Foto von einem der 100 Ereignisse des gleichnamigen Happenings, das Vostell 1966 in Berlin für die Galerie Block durchgeführt hatte. Dasselbe Motiv liegt auch einem grossformatigen Decollage-Bild zugrunde (Verwischung auf Emulsions-Leinwand, 130 x 160 cm) Berlin, 100 Ereignisse - 100 Minuten - 100 Stellen für Zufallspublikum. 10. November 1965. Dé-coll/age-happening. Berlin. In Zusammenarbeit mit der Galerie René Block, Berlin. BERLIN / 100 EREIGNISSE In strasse - wohnungen - für zufallspublikum (zfp) 100 minuten - jedes ereignis darf nur eine minute dauern, bei handlungen, die mehr zeit erfordern, sind soviel aufführende zuzulassen, dass sich die aktion in einer minute ereignen lässt 100 aktionen ereigneten sich am 10.11.1965 von 9 bis 16.10 uhr in stadtgebiet BERLIN 100 minuten von 440 minuten akzentuiert 100 x sich der handlungen als kunstwerke bewusst werden / auffführende: wolf vostell - vagelis tsakiridis - reinhard lettau begleiter: ein kamerateam des sdr und jürgen müller-schneck zfp: zufallspublikum16 22

S TARFI GHT E R 1 1967 erschienen 1968 in der Mappe Grafik des Kapitalistischen Realismus mit Arbeiten von Brehmer, Hödicke, Lueg, Polke und Richter | Farbserigrafie in Silbergrau und Schwarz und mit Glitter auf leichtem, glattem Karton unter Verwendung einer bearbeiteten fotografischen Vorlage | Signiert, datiert und an Rolf und Anneliese Jährling gewidmet | Auflage: 80 | Verlag René Block, Berlin, im Stolpe-Verlag, Berlin | 53,2 x 81,5 cm

Das Motiv zu dieser Grafik taucht bereits in der Grafik “Neue Deutsche Landschaft (Abbildung)» auf und wurde in dem Bild “Goethe-heute” verwendet. Der plastisch aufgestreute Flitter auf der Grafik ist keine Glorifikation, sondern als “danse funèbre»* zu verstehen.17 DÉ-COLL/AGE-FILM STARFIGHTER (1967) 16 mm SW 1 Endlosschleife 30 min. Ein Bild mit Starfightern löst sich auf (Säure im Film) vom klar erkennbaren Motiv zum unsichtbaren. Der Vorgang wiederholt sich 30 min. Geräusch: Wind 1967. Neue Deutsche Landschaft. Farbserigrafie.

* Trauertanz

S TAR F I G H TE R 1 ( I V ) 1967 | Probedruck mit abweichenden Maßen und ohne Flitter, bei dem das Sieb ein weiteres Mal eingesetzt wurde, so dass sich die Zahl der Starfighter vermehrte | Signiert, datiert und bezeichnet mit rotem Kugelschreiber: FÜR WOLFGANG HAHN UND SEINE FRAU | Probedruck von Wolf Vostell Dezember 1967 Berlin | 57,5 x 83,5 cm

“Meine Filme sind psychologische Erlebniseinheiten und Lernprozesse, in denen Langweile, Verzögerungen, Wiederholungen und Verzerrungen Analogien zu Vorgängen in unserer Umwelt sind.”18 Vostell reproduziert den Lockheed F-104 Starfighter nach, ein Kampfflugzeug, das in den späten 1960er und frühen 1970er Jahren die US-Luftwaffe dominierte und im Kampf gegen die Sowjetunion und ihre kommunistischen Verbündeten in Osteuropa eine Rolle im westdeutschen Aufrüstungsplan des Kalten Krieges spielte. Der als “widow maker” bekannte Jet hatte den Ruf, häufig abzustürzen. Dieses Flugzeug hebt senkrecht ab (Siehe “Dé-coll/ age à la verticale” 1963 auf Seite 13-14).

PU B LICATION EN Wolf Vostell. Die Druckgrafik. Wolfgang Vomm. 1967: 7 (Starfighter 1) + Vomm 1967: 7 IV (Starfighter 1 IV) 24

B52 LI PPENSTI F TB O M BE R 1968 | Objektgrafik in verglastem Holzkasten | Serigrafie in glĂ¤nzend Schwarz und Rot auf Pappe unter Verwendung fotografischer Vorlagen; mit 13 aufmontierten Lippenstiften; der Bomber nach rechts fliegend | Signiert und datiert unten rechts mit Bleistift. Nummeriert 6/10 unten links | Auflage: 20 (10 rĂśmisch und 10 arabisch nummeriert)

Statt Bomben… …auf Nordvietnam sollten die US-Flugzeuge die Bevölkerung mit folgendem bombardieren: Masthühner Schnürriemen Kaugummi Tomatenmark Hamburger Bagels Coca-Cola Sicherheitsnadeln Beatles Records Pop Corn Sahnetorten Schraubenzieher Radiergummis 4711 Büstenhalter Strumpfbänder Kleenex Polaroid Kameras Reißverschlüsse Marmelade New-York-Times Wochenendausgaben Lippenstifte Briefumschläge Pineapples Plastikblumen Fieberthermometer Kochbücher Blumen sammen Postkarten der Mauer KZ Bücher Grundgesetze Teebeutel Goldfische Häkeldecken Freiheitsglocken Kohlensäcke Autoschonbezüge Wärmeflaschen Ostereierfarben Mantelknöpfe Offsetmaschinen Marzipanschweine Reis19 26

Dieses Objekt hat seinen Ursprung in den Ereignissen des August 1968. Feelisch und Vostell sahen beide im Fernsehen die Bilder vom Einmarsch der russischen Truppen in Prag. In vielen Fernsehberichten wurde auch der Widerstand der Bevölkerung gegen den Einmarsch gezeigt, solange die Berichterstattung zu diesem Thema noch möglich war. Einer dieser Berichte zeigte auch einen Blick in eine Prager Bäckerei, in der Brote hergestellt waren, die auf der Oberseite aus zusätzlichem Teig Buchstaben aufgebacken hatten, die dann Worte bildeten wie Dubcek oder das tschechische Wort für Frieden. Beiden, Vostell und Feelisch, war auch das sogenannte „Russische Brot” geläufig, ein Backspezialität aus dunklem Teig, bei Kindern beliebt, die einzelne Buchstaben als Gebäck formte. Auf dem Hintergrund der empörten Gefühle anläßlich des Einmarschs ergab sich der dringende Wunsch Vostells, eine Arbeit zum Thema Tschechoslowakei anzufertigen. Zunächst sollte die Arbeit in Anlehnung an die originalen Prager Brote in Remscheid gefertigt werden, Recherchen Feelisch ergaben jedoch, daß sich keine Bäckerei in der Lage sah, solche Brote mit Buchstaben herzustellen. Als Vostell dies erfuhr, machte er einen Alternativvorschlag: Man solle sich doch einfach handelsübliche Brote besorgen, diese in Anspielung auf den Beinamen Prags als „Goldene Stadt” mit Gold bestreichen und ein Fieberthermometer in die Brote stecken, um zu zeigen, hier kocht etwas, hier ist es heiß. Fieberthermometer, die Zehntelgrad anzeigen, waren jedoch zu teuer, und so griff Feelisch auf die preiswert in großen Stückzahlen zu besorgenden Badethermometer zurück. Die Sorge um das Schicksal der Tschechoslowakei verband sich mit konkreten Befürchtungen für das Wohlergehen der dort lebenden Künstler namentlich Milan Knizäk. Daher lautete der bis heute unpublizierte Untertitel der Arbeit auch “Hommage an Milan Knizäk.”20

- Warum arbeiten Sie mit Milch, mit Wurst, mit Dingen wenn andere verhungern auf der Welt ? - Weil es zu unserer Realität gehört und ich arbeite damit, die Verschwendung anderer bewusst zu machen nicht meine eigene Verschwendung. Über das Prager Brot : - Was soll das Thermometer hier? - Es zeigt die Temperatur unseres Bewusstseins an.21 27

PARIS MATCH 1969 | Verwischung mit Terpentin und weißer Farbe auf dem Titelbild der Zeitschrift “Paris Match” von 1969 mit dem Gesicht von Maria Callas. Das komplette Magazin wurde auf ein khakifarbenes Holzstück aufgeklebt und das Set wird in einer schwarzen Vitrine präsentiert. Signiert und datiert von Vostell in der rechten unteren Ecke des Magazins. Ein wichtiges Werk von Vostell | 73 X 53 X 12,5 cm

Durch diese Technik der Verwischung wird das Gesicht der Diva fast ausgelöscht. Es bleiben nur die Konturen des Gesichts und des Halses in orange, grün und rosa Farben, die an die Überreste eines prähistorischen Gemäldes an den Wänden einer Höhle und gleichzeitig an Renaissance-Porträts erinnern.

3. Der Beschenkte verpflichtet sich, jede Veränderung an dem Objekt - sei es Beschädigung, sei es Pfändung, seien es sonstige Umstände - dem Schenker mitzuteilen. 4. Der Schenker ist berechtigt, das Objekt zum Zwecke der Ausstellung auf Kosten des Schenkers bis zu drei Monaten im Jahr zu entleihen. Er hat darüber hinaus das Recht, nach vorheriger Absprache mit dem Beschenkten, das Objekt fotografieren zu lassen.

Dieses Werk wurde dem früheren Eigentümer von Vostell unter bestimmten vertraglichen Bedingungen zum Geschenk gemacht. Der Vertrag ist in 5 Punkte unterteilt:

Ausserdem bleiben alle Verwertungsrechte an dem Objekt bei dem Beschenkten.

1. Herr Vostell schenkt “PARIS-MATCH, Verwischung, 40 x 50 cm, circa” dem Beschenkten, der Beschenkte nimmt das Geschenkt an und erwirbt Eigentum an den Objekt.

5. Sollten sich aus diesem Vertrag Rechtsstreitigkeiten ergeben, so vereinbaren beide Parteien die Anwendung deutschen Rechts und als Gerichtsstand das Landgericht Berlin.

2. Der Beschenkte verpflichtet sich, das Geschenk nicht an Dritte weiter zu veräussern, zu verleihen oder das Eigentum mit Rechten Dritter zu belasten.

Wolf Vostell 20.6.76

Vorderseite des Magazins vor Vostells Intervention.

Vostell, der das Buch in einen harten, undurchsichtigen Betonklotz verwandelte, löste das Problem der Identifizierung, indem er eine Metallplatte mit seiner Signatur und der Schweizer Editionsadresse (sic) aufmontierte. Weniger um die materiale

Entwurf für “Deutsche Zimmer”

publik Deutschland. Deren Bauten und Betonpisten suchte er künstlerisch zu unterminieren, indem er Autos und andere Alltagsgegenstände einbetonierte und in seinen Bildobjekten die flächendeckende Betonierungen ganzer Städte und Länder vorsah.22 Das Betonbuch gehörte zur Vorzugsausgabe der Mappe “Vostell Betonierung” und wurde 1971 in die Konzeption des Environments “Deutsches Zimmer” einbezogen.23 In Bernd Evers’ Buch “die lesbarkeit der kunst”22 vergleicht der Autor das konkrete Buch von Vostell und das Plexiglasbuch von Paik: “Die Massivität Vostells und Paiks grazile Transparenz ähneln einander in ihrer Opposition. Denn auch die Philosophie des Zen bedeutet gegenüber der westlichen Welt eine Manifestation der Kritik an deren interessegeleiteten Mechanismen. Die Inhalte formulieren die beiden Nicht-Bücher, ohne dabei Buchstaben zu verwenden, denn - wie der im 18.Jahrhundert lebende ZenDichter Hakuin Ekaku festhielt: “Alle heiligen Schriften sind nur Papier, das gut ist, um damit Scheisse abzuwischen.”24

Oberflächenstruktur dieses Gemischs aus Zement, Kieselstein und Sand ging es Vostell; für ihn war Beton eine Metapherfür die verkrusteten gesellschaftlichen Strukturen der Bundesre31

A U S DEM ZY K L U S “L ES NUI T 1975 | Aquarell auf Papier, Schwarzweißfoto und 2 Stück Beton in einem von Vostell entworfenen schwarzen Kasten | Signiert und datiert unten links | Auf der Schachtel trägt eine gravierte Metallplatte den Namen des Künstlers, den Titel des Zyklus und die Nummer des Werkes | Papier: 75 x 100. Schachtel: 90 × 119 × 11 cm

“Les Nuits de Beton”*, ist eine Reihe von zehn Werken. Aquarell, Betonblock und Fotos der Demonstrationen vom Mai `68 werden mit einigen Steinen zusammengesetzt, die bei einem solchen Ereignis in Paris gefunden wurden. Das Ganze - eingeschlossen in einer schwarzen Holzkiste - ist auffällig. Man kann fast den Lärm dieser häufig gewalttätigen Demonstrationen hören, die die Gesellschaft geprägt haben, ohne sie wirklich zu verändern. Die nackten, liegenden Körper scheinen aufgegeben zu haben. * Beton-Nächte

AU SS T E LLU NGE N Galerie van de Loo, München, 1977 33

S D E B ÉTON”

EL M U ERTO Q U E TI ENE S ED 1977 | Vom Künstler in einer schwarzen Holzbox gerahmt | Signiert und datiert | 60 × 45 cm

1977 schuf Vostell eine Serie von 10 kleinformatigen Objektbildern, deren Untergrund jeweils eine auf Leinwand gedruckte Fotografie der felsigen Landschaft von Los Barruecos bildet. Die Arbeiten wurden vom Künstler mit Aquarell überarbeitet und jeweils mit einem geklebten Teller mit verschiedenen Materialien, wie Fliegen, Disteln, verbranntes Holz und Sandkörnern ergänzt. Mit seinem paradoxen Titel, der trotzdem einen starken poetischen Gehalt aufweist, bildet “El Muerto Que Tiene Sed”* eine Aussage, die eine direkte semantische Beziehung zu archaischen und Bestattungsriten suggeriert und erzeugt ein symbolisches Bild der rätselhaften Fähigkeit der Kräfte die die Menschen bewegen, zeitliche Erfahrungen zu transzendieren und ihre Lebensimpulse auch in das Reich der Schatten zu projizieren. Ausdrücklicher und direkter als in jedem anderen Bereich seines umfangreichen Schaffens nähert sich Vostell in diesem Zyklus einer Reflexion über den Tod aus der konzeptuellen Prämisse, die Kunst und Leben identifiziert, an der sich sein gesamtes Werk orientiert.25 * “Der Tote der Durst hat”

PU B LICATION EN Wolf Vostell. Fundació Joan Miró Barcelona. Centre d’Estudis d’Art Contemporani. 1979, Seite 96 36

FISCH-RADIO 1978 | Text im Bild: Vi laerer mere af fisken end af radioen (Wir lernen mehr von Fischen als von Radios) | Serigrafie auf Fabriano 5 Cotton als Objektgraphik mit zwei kreisförmigen Stanzungen zur Befestigung eines kleinen Transistorradios | 60 Exemplare, davon 10 mit Transistorradio, signiert und Römisch nummeriert | In einer schwarzen Vitrine präsentiert | Verlag Any Kunstcenter Aabenraa, Dänemark | 56,5 x 76 cm

Der Titel geht auf das gleichnamige Environment* zurück, das Vostell 1978 präsentierte. Die erste Version wurde 1976 im Museo de Arte Moderna in Bologna realisiert. RADIO FISCH war ein Environement in der Sønderjyllandshallen in Zusammenarbeit mit Anya Kunstcenter in Aabenraa. Dänemark, 200 Dorsche, 200 Transistor Radios, 1 Fischerboot. (Sønderjyllandshallen Aabenraa, 06.05. - 24.05.1978 und Anya Kunstcenter, Aabenraa, 06.05. - 02.07.1978) “Die Fische mit ihren wie zum Hohn angeschnallten quäkenden Transistorradios, die einem den Lebens-und Naturgenuss so oft versauen, ein nahezu handgreifliches Symbol für einen heillosen Zustand. Musik aus dritter Hand übertönt hier alles.”26 * Environment: In der Kategorie des Raumes wird die Vereinzelung thematischer und mithin auch formaler Aspekte, die in der Décollage naturgemäss nur tendenziell aufgehoben war, in eine unmittelbar erfahrbare Totalität überführt, in die Gleichzeitigkeit dessen, was unsere Umwelt und uns in unserem Verhalten bestimmt oder doch - und sei es unbewusst - beeinflusst. Das Environment bezieht sicht mithin auf die betonte Faktizität der Dinge, auch auf ihre Banalität, ihre Belanglosigkeit, die gerade auch darin besteht, dass sie übersehener Bestandteil des Alltags sind, ohne Bedeutung. [. . .] Der Assoziationsradius des Environments gründet vielmehr in der Struktur der Ding-Kombinatorik.27

PU B LICATION EN Wolf Vostell. Die Druckgrafik. Wolfgang Vomm. 1978 : 1/III 38

JE S US-VA R I ATI ON (Ü B ER V E 1978/79 | Objektbild. Acryl, Ceresitmasse, Fotoapparat auf Emulsionsleinwand | Signiert, betitelt und nummeriert auf der Rückseite | 54 x 44 cm

Die Jesus-Variation ist eine Folge von 19 Objektbildern (je 54 x 44 cm) mit Übermalungen über Jesus-Darstellungen von: Carmona, Correggio, Roldan, Greco, Tizian, Da Vinci, Zurbaran, Amadeu, Massys, Hoffmann, Morales, Gijon, Botticelli, Verrocchio, Limpias, Feuges, Fernandez, Velasquez, Carmona

“[. . .] das Radio ist ein Phänomen des 20. Jahrhunderts, das Fernsehgerät und die Videokamera erscheinen in meiner Zeit. Ich wäre dumm, wenn ich nicht auf diese Technologie, die in der Zeit in der ich lebe entstanden ist, zurückgreifen würde, also auf authentische und archetypische Materialen. Welcher Generation sollte ich das denn überlassen haben? Ich bin bewusst, dass eines Tages alles verschwinden kann und es dann in den Bildern eine andere Bedeutung bekommt; wenn es keine Kameras mehr gibt oder wenn es keine Radios mehr gibt, wenn es keine Fernsehgeräte mehr gibt, dann bekommen diese Objekte archäologische Bedeutung durch mein Werk im Museum”28

Das Hintergrundbild ist eine Reproduktion eines Ausschnitts aus Velasquez’ Gemälde “Gekreuzigter Christus” (1630- 1632).

Ein anderes Medium hat sich Vostell in seiner neuen Serie “Meine süsse Augenweide” aufs Korn genommen, 19 Jesus-Porträts, die er in einem Buch entdeckte, in Genua, finden sich auf einer Fotoleinwand. Sie sind variiert übermalt (in wiederum grandioser abstrakter Zeichensetzung) und jeweils mit einem Fotoapparat versehen. Ein Jahr lang durchstreifte der Künstler Berliner Flohmärkte auf der Jagd nach “Volksempfängers”. Der Eindruck: man fühlt sich umzingelt von gezückten Fotoapparaten. Die alten Christusbilder können nicht mehr angesehen werden, sie sehen uns an - Religion ist ohnehin längst durch banal-materialistische Wirklichkeitsaufffassung ersetzt. Das Medium hat den Menschen im Menschen so gut wie besiegt.

PU B LI C AT IO NE N Wolf Vostell. dé-coll/agen. Verwischungen. Schichtenbilder. Bleibilder. Objektbilder. 1955-1979. Kunstverein Braunschweig, 1980 Wolf Vostell. Meine süsse Augenweide. EDITION ARS VIVA, Seite 29

[. . .] Was zu kurz kommt, ist die Moral. Vostell führt sie in den Teufelskreis der Entwicklung wieder ein, indem er, der Moralist, uns ihn, den Teufelskreis, deutlich vor Augen hält.29 39

EL AS Q U EZ ) NR1 8

ENDOGENE DEP R ES S I O N 1980 | Reliquie | Fernsehgerät ausser Betrieb, dessen Bildschirm weitgehend mit Beton bedeckt ist | Rückseitig signiert | 40 × 60 × 20 cm

“Der Denktisch von 1975 war mein Vorläufer; TV oder Radiogeräte mit anderen plastischen Materien zu analogisieren. In der Version im Barcelona, Madrid und Lissabon 1978-79 werden zum ersten mal Beton über die Geräte gegossen und dann in der Version von Los Angeles 1980 Teilweise einbetoniert, mit laufendem TV_Programm oder bewusst als Reliquie. 6 Truthähne leben in dem Environment gut gepflegt. Die NaturSkulptur der Truthähne, die Schönheit der Tiere, soll mit der Schönheit des Fernsehers verglichen werden, durch die NebenEinander-Stellung.”30 Die 1975 im Kunstmuseum Hannover, Deutschland, begonnene Endogene Depression hat etwa neun Versionen. Die Installation besteht aus etwa vierzig Objekten: Tische, Kommoden und Fernseher erinnern an das Innere eines traditionellen Familienhauses. Alle Fernseher sind zur Hälfte in Beton gegossen, und etwa zehn von ihnen sind eingeschaltet. In der Installation in Los Angeles sind alle Fernseher eingeschaltet und senden einen sehr leisen Ton. Die Laica-Version ersetzt die Gruppe der Hunde in den vorherigen Versionen durch eine Gruppe lebender Truthähne, die sich auf klassische amerikanische Themen, insbesondere Thanksgiving, beziehen.31 * Titel des Werkes von Vostell

RU HENDER V E RK E H R 1969/1995 | Multiple. Bronze | Auflage: ca. 10 | Signiert | Ca. 12 x 28 x 11 cm

Bronze-Replik von Vostells Skulptur: sein persönliches Auto, ein Opel Kapitän L, 64er Baujahr, betoniert 1969 vor der Galerie “art intermedia” in Köln. “Eines Tages”, erinnert sich Nierhoff, “komme ich aus dem Atelier in die Galerie und da sitzt Vostell und erzählt, er war gerade in Antwerpen und hat da was ganz Tolles gesehen. Da war nämlich bei “Wide White Space” (März 1968) das einbetonierte Tonband (Titel “Tape Recorder with a Tape Loop of a Screen wrapped in a plastic Bag”) von Bruce Naumann zu sehen gewesen. Das hat der einfach so erzählt und wenig später, ein paar Sätze weiter, sagte er, er wollte ein Auto verputzen.” Die Aktionsplastik “Ruhender Verkehr” muss zu den wichtigsten Arbeiten Wolf Vostell gezählt werden: In dieser Arbeit treffen die für Künstler typischen Merkmale zusammen: Die Aktion fand auf der Strasse statt, also nicht für eine elitäre Gesellschaft. Die Plastik ist kritisch, sie bezieht sich auf ein aktuelles Thema. Sie wurde mit modernen Produktionsmitteln hergestellt. Ihr formales Ergebnis resultiert aus den vorgegebenen Bedingungen und: es handelt sich um die Verfremdung eines Konsumguts, zur Bewusstmachung von Zuständen. Schließlich ist das visuelle Ergebnis zu der - für Vostell typischen - “Zweiten Realität” zu zählen.32 44

DAS LE BE N I ST DÃ&#x2030;COLLAGE U N D EN DET ALS SOLCH E WOLF VOST ELL

Q U ELLENA NG AB EN 1. John Antony Thwaites, “Wolf Vostell at the Lauhus Gallery”. Deutsche Zeitung, 23.05.1961 2. Hans Otte and Wolf Vostell, Gespräch in: Wolf Vostell, “4 Elektronische Environments + 1 Happening Pro Musica Nova”. Kunsthalle Bremen, 1974 3. Wolf Vostell, “DAS BEWUSSTSEIN DER dé-coll/ age/1966”, in: Wolf Vostell. “Retrospektive 1958–1974”. Ausstellungskatalog, Neuer Berliner Kunstverein in Zusammenarbeit mit der Nationalgalerie Berlin, Seite 305 4. Wolf Vostell, “was ich will”, in: Begleitheft zum Festival der Neuen Kunst am 20. Juli, 1964, unpaginiert 5. “DIE KUNST DES HAPPENING. AKTIONVORTRAG VON ALLAN KAPROW UND WOLF VOSTELL. CRICKET THEATRE NEW YORK CITY 19/4/64” in: Jürgen Becker und Wolf Vostell (Ed.), “Happenings. Fluxus. Pop Art. Nouveau Réalisme. Eine Dokumentation”. Reinbek: Rowohlt, 1965, Seite 399 6. Wolf Vostell, “Happening & Leben”. LD8/Luchterhand Typoskript. Berlin, 1970, Seite 323 7. Rainer Wick,“Vostell soziologisch”. 1969, Seite 7, Anmerkung 1 8. “DIE KUNST DES HAPPENING. AKTIONVORTRAG VON ALLAN KAPROW UND Wolf Vostell. CRICKET THEATRE NEW YORK CITY 19/4/64” in: Jürgen Becker und Wolf Vostell (Ed.), “Happenings. Fluxus. Pop Art. Nouveau Réalisme. Eine Dokumentation”. Reinbek: Rowohlt, 1965, Seite 399 9. John Antony Thwaites, “Wolf Vostell in der Galerie Lauhus”. Deutsche Zeitung, 23.05.1961 10. Peter Weibel (Hg.), “Beuys Brock Vostell. Aktion. Demonstration. Partizipation. 1949-1983.” Ausstellungskatalog. Hatje Cantz, Ostfildern, 2016, Seite 88 11. sediment. Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels ZADIK. Wolf Vostell, “auf Strassen und Plätzen … durch die Galerien”. Issue 14. 2007, Seite 21 12. Wolf Vostell, Auszug aus dem von “Neun Nein Decollage” geschriebenen Programm. Wuppertal 14.9.63, 18-22 Uhr 13. Wolf Vostell, “In Ulm, um Ulm und um Ulm herum”. 7 November 1964 14. “DIE KUNST DES HAPPENING. AKTIONVORTRAG VON ALLAN KAPROW UND WOLF VOSTELL. CRICKET THEATRE NEW YORK CITY 19/4/64” in: Jürgen Becker und Wolf Vostell (Hg.), “Happenings. Fluxus. Pop Art. Nouveau Réalisme. Eine Dokumentation”. Reinbek: Rowohlt, 1965, Seite 403 und 404 15. Wir danken Herrn Wolfgang Feelish für die Informationen. 16. Wolf Vostell. “Retrospektive 1958-1974”. Verlag NBK (Neuer

Berliner Kunstverein E.V), Berlin, 1974, Seite 154 17. Wolf Vostell. “Grafik des kapitalistischen Realismus. KP Brehmer, Hödicke, Lueg, Polke, Richter, Vostell”. René Block, Edition René Block, Berlin. 1971, Seite 17 18. Media Art Net | Vostell, Wolf: Starfighter: www.medienkunstnetz.de/works/starfighter/ 19. Wolf Vostell, “A Happening Manifesto”. New York, March 26, 1966 20. Peter Schmieder, “Unlimitiert. Der VICE-Versand von Wolfgang Feelisch”. Walter König, Köln, 1998 21. Wolf Vostell, Ausschnitt aus dem Film von Paul Karalus “Vostell und andere oder Lippenstifte für Vietnam”. 1968 22. Bernd Evers, “die lesbarkeit der kunst. Bücher - Manifeste Dokumente”. Nicolai, Berlin, 1999, Seite 198 23. Bernd Evers, “Kunst in der Bibliothek. Zur Geschichte der Kunstbibliothek und ihrer Sammlungen”. Ausstellungskatalog. Akademie Verlag, Berlin, 1994, Seite 540-541 24. David T. Doris, “Fluxus und Zen? Halt meinen Mund, schnell!” in: “Fluxus Virus 1962-1992”. Ausstellungskatalog. Galerie Schüppenhauer. Köln 1992, Seite 124-132 25. Antonio Franco Dominguez, “Vostell Extremadura”. 1992, Seite 100 (von Noel Rode aus dem Spanischen ins Englische übersetzt) 26. Heinz Ohff im TAGESPIEGEL vom 09.09.79, in den: Wolf Vostell, “Meine süsse Augenweide”. Ausstellungskatalog. EDITION ARS VIVA, 1979 Vostell und Rolf Wedewer, “VOSTELL”. 27. Wolf Ausstellungskatalog. Edition Braus, 1992, Seite 11 28. Jürgen Schiller, Gespräch mit Wolf Vostell in: Wolf Vostell, “dé-coll/agen. Verwischungen. Schichtenbilder. Bleibilder. Objektbilder. 1955-1979”. Kunstverein Braunschweig, 1980, Seite 18 29. Heinz Ohff im TAGESPIEGEL vom 09.09.79, in den: Wolf Vostell, «Meine süsse Augenweide». Ausstellungskatalog. EDITION ARS VIVA, 1979 30. Wolf Vostell, “Das Plastische Werk 1953 - 87”. Einführungby Jürgen Schilling. MULT(H)IPLA, Mailand, 1987, Seite 291 31. Geneviève Blons “Les Pionniers De La Video”: w w w. ge n e v i e ve b l o n s. b l o g s p ot .c o m / 2 0 1 8 / 0 8 / 2 4 6 carmontelle-et-les-pionniers-de-la.html?q=vostell 32. sediment. Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels ZADIK. Wolf Vostell, “auf Strassen und Plätzen … durch die Galerien”. Issue 14. 2007, Seite 29 47

Wolf Vostell Ausserordentlich Hässlich Exceptionally ugly 1958 - 1980 Galerie aKonzept 19.06.2020 - 21.08.2020 Wir danken Herrn Eckhart J. Gillen für seinen Text, den er speziell für diese Ausstellung geschrieben hat. Des weiteren bedanken wir uns bei denen, deren Texte über Vostell wir benutzen durften. Außerdem gilt unser Dank Frau Inge Baecker, Michael Wewerka und Wolfgang Feelisch für die Informationen über einige der Werke, die wir zeigen. Die Ausstellung wurde organisiert von Hermann Braun, Raphael Levy und Olga Lukyanova. Die Kunstwerke stammen aus der Sammlung der Galerie aKonzept und aus der Sammlung von Raphaël Lévy. Gestaltung des Katalogs: Olga Lukyanova Korrekturlesen des englischen Textes: Alex Yang Dieser Katalog wurde in 50 Exemplaren gedruckt. ISBN: 978-3-947198-31-3 Galerie aKonzept            Niebuhrstrasse 5 10629 Berlin, Germany galerieakonzept.com info@ galerieakonzept.com Raphaël Lévy Art dealer – Kunsthändler Forchstrasse 84 8008 Zurich, Switzerland raphael-levy.com Alle Abbildungen und Texte von Wolf Vostell : © VG Bild Kunst/ The Wolf Vostell Estate © Galerie aKonzept & Raphaël Lévy Berlin, 2020 48