Inside Outside by akonzept

Inside Outside

19.11.2021 - 08.01.2022

Innen Außen Inside Outside

«Als du zuletzt ausgingst, war der Boden verschneit. Nun auf dem Rücken im Dunkeln, stehst du an jenem Morgen auf der Schwelle der leise hinter dir geschlossenen Tür. Mit gesenktem Kopf an die Tür gelehnt, schickst du dich an loszugehen. Als du die Augen wieder öffnest, sind deine Füsse verschwunden und deine Mantelschösse ruhen auf dem Schnee.»* Anlass für diese Ausstellung war ein Briefumschlag, den wir vor einigen Monaten aus Frankreich erhalten haben. Der Absender hat seinen Namen nicht genannt. Der Umschlag enthielt 10 weiße Kartons, auf denen die Vorderseite einiger Familienfotos mit doppelseitigem Klebeband befestigt waren sowie einen kleinen Zettel mit folgendem Text: «Ich habe kein Talent für jegliche künstlerische Tätigkeit. Talent geht dem Bedürfnis, etwas zu schaffen, voraus. Ohne das gibt es keine Erfüllung. Alles, was ich begann, wurde abrupt durch das Mittelmass des Entwurfs gestoppt und sofort zerstört; wie eine Schublade, die sich nur von innen öffnen lässt. Kürzlich habe ich auf weißem Karton die Vorderseite einiger alter Familienfotos mit doppelseitigem Klebeband befestigt. So sind nur noch die rosafarbenen Papierreste auf der Rückseite dieser Fotos zu sehen. Sie stammen aus zwei verschiedenen Alben, die meine Mutter abgetrennt hat und die ich nach ihrem Tod geerbt habe. Diese umgedrehten Fotos sind die Summe meines Scheiterns. Sie finden sie in diesem Umschlag.» Diese Ausstellung fragt nach der Abwesenheit, dem Ersatz, der Zurückgezogenheit, der Sehnsucht, der Entwendung, dem Scheitern mit 14 Künstlern, 15 Werken und die 10 weißen Kartons dieser anonymen Person, jeweils begleitet von einem kurzen Text, der entweder vom Künstler oder dem Kurator stammt oder aus vorhandenen Texten entlehnt ist. Mit Arbeiten von: ANONYMOUS. MIMMO CATANIA. JOY DRURY COX. JACOB EL HANANI. RICHARD HAMILTON. ZORAN MUSIC. HARALD NAEGELI. EMMANUELLE RAPIN. FRANZ RIEDL. DIETER ROTH. SIMON SCHUBERT. RIAN SMITH. PIERRE TAL COAT. JIŘÍ VALOCH. * Auszug aus: Company / Gesellschaft / Compagnie. Eine Fabel von Samuel Beckett, Englische Originalfassung. Deutsche Übertragung von Elmar Tophoven.

«The last time you went out the snow lay on the ground. You now on your back in the dark stand that morning on the sill having pulled the door gently to behind you. You lean back against the door with bowed head making ready to set out. By the time you open your eyes your feet have disappeared and the skirts of your greatcoat come to rest on the surface of the snow.»* The occasion for this exhibition was an envelope that we received from France a few months ago. The sender did not give his name. The envelope contained 10 family photos, each pasted facedown with double-sided tape on white cardboards, and a small note with the following text: «I have no talent for any artistic activity. Talent precedes the need to create. Without it, there is no satisfaction. Everything I started was abruptly stopped by the mediocrity of the draft and immediately destroyed, like a drawer that can only be opened from the inside. I recently attached the front of some old family photos to white cardboard with double-sided tape. Thus, only the pink paper remnants could be seen on the back of these photos. My mother detached them from two different albums and I inherited them after her death. These upturned photos are the sum of my failure. You will find them in this envelope.» This exhibition asks about absence, replacement, withdrawal, longing, dispossession, and failure with 14 artists, 15 works, and the 10 white boxes of this anonymous person. Each work is accompanied by a short text either by the artist or the curator, or borrowed from existing texts. With works by: ANONYMOUS. MIMMO CATANIA. JOY DRURY COX. JACOB EL HANANI. RICHARD HAMILTON. ZORAN MUSIC. HARALD NAEGELI. EMMANUELLE RAPIN. FRANZ RIEDL. DIETER ROTH. SIMON SCHUBERT. BRIAN SMITH. PIERRE TAL COAT. JIŘÍ VALOCH. * Extract from: Company by Samuel Beckett

ANONYM 10 alte Fotos mit der Vorderseite nach unten auf weißen Karton geklebt In 2 Rahmen gerahmt (je 107 x 31 x 4 cm) 10 old photos glued face down on white cardboard Framed in 2 frames (each 107 x 31 x 4 cm)

Ich habe kein Talent für jegliche künstlerische Tätigkeit. Talent geht dem Bedürfnis, etwas zu schaffen, voraus. Ohne das gibt es keine Erfüllung. Alles, was ich begann, wurde abrupt durch das Mittelmass des Entwurfs gestoppt und sofort zerstört; wie eine Schublade, die sich nur von innen öffnen lässt. Kürzlich habe ich auf weißem Karton die Vorderseite einiger alter Familienfotos mit doppelseitigem Klebeband befestigt. So sind nur noch die rosafarbenen Papierreste auf der Rückseite dieser Fotos zu sehen. Sie stammen aus zwei verschiedenen Alben, die meine Mutter abgetrennt hat und die ich nach ihrem Tod geerbt habe. Diese umgedrehten Fotos sind die Summe meines Scheiterns. Sie finden sie in diesem Umschlag.

I have no talent for any artistic activity. Talent precedes the need to create. Without it, there is no satisfaction. Everything I started was abruptly stopped by the mediocrity of the draft and immediately destroyed, like a drawer that can only be opened from the inside. I recently attached the front of some old family photos to white cardboard with double-sided tape. Thus, only the pink paper remnants could be seen on the back of these photos. My mother detached them from two different albums and I inherited them after her death. These upturned photos are the sum of my failure. You will find them in this envelope.

MIMMO CATANIA IT, 1955

White Colored, 2004. Öl auf Leinwand 60 x 80 cm (Photo Uwe Walter, Berlin) White Colored, 2004. Oil on canvas 60 x 80 cm (Photo Uwe Walter, Berlin)

Das Licht entgrenzt den Raum, es macht die Trennung zwischen Schwarz und Weiß, zwischen Licht und Schatten, zwischen hier und dort obsolet. Die Dunkelheit zieht sich zurück, um dem Licht Platz zu machen – und legt Stille frei. Hinterlassenschaften ohne Erinnerung bestücken den Raum. Wir sind Fremde hier und träumen von einer Entgrenzung, die etwas Befreiendes hat.

Light dissolves the boundaries of space. It makes the division between black and white, between light and shadow, and between here and there obsolete. Darkness retreats to make room for light – and exposes silence. Legacies without memory populate the space. We are strangers here and dream of a dissolution of boundaries that has something liberating about it.

JOY DRURY COX USA, 1978

Stranger, p. 59 (Für R.L.), 2021 Tusche auf Mylar Die Zeichnung ist eine Auftragsarbeit, inspiriert von dem ursprünglichen Projekt, das eine Zeichnung von jeder Seite des Buches umfasste Stranger, p. 59 (For R.L.), 2021 Ink on mylar The drawing is a commissioned work, inspired by the original project, which included a drawing of every page of the book

Stranger ist eine zeichnerische Interpunktionsstudie bestehend aus 175 Tuschezeichnungen auf Mylar, die jede Periode in der englischen Übersetzung von Albert Camus The Stranger abbilden und mit den existenziellen Themen des Buches spielen.

Stranger is a drawing punctuation study comprised of 175 ink drawings on Mylar that map out each period in English translation of Albert Camus’ The Stranger playing off the existential themes of the book.

Textauszug, Ausstellung (Workshop @ Christian Berst Ar t Brut).

“The Stranger” by Albert Camus was originally published in French in 1942. My copy of the book, an English translation by Matthew Ward, was published in 1989. It is a small paperback measuring eight inches by five and a quarter inches and weighing six ounces. The cover is black and blue. Through subsequent use, some of the pages have become disconnected from the spine. “Stranger” maps the periods of this book. Included here are the one hundred and fourteen pages of text along with three pages of translator’s notes. All of these pages along with this statement and box make up the entirety of this work. It may be displayed either as individual or grouped sheets on a wall or stacked in this box.” - Joy Drury Cox, 2008

“The Stranger” von Albert Camus wurde ursprünglich 1942 auf Französisch veröffentlicht. Mein Exemplar des Buches, eine englische Übersetzung von Matthew Ward, wurde 1989 veröffentlicht. Es ist ein kleines Taschenbuch mit den Maßen acht mal fünfeinviertel Zoll und einem Gewicht von sechs Unzen. Der Einband ist schwarz und blau. Durch den späteren Gebrauch haben sich einige der Seiten vom Buchrücken gelöst. Der Titel “Stranger” beschreibt die Zeiträume dieses Buches. Das Buch enthält einhundertvierzehn Seiten Text und drei Seiten mit Anmerkungen des Übersetzers. Alle diese Seiten bilden zusammen mit dieser Erklärung und der Box die Gesamtheit dieses Werks. Es kann entweder als einzelne oder gruppierte Blätter an einer Wand oder gestapelt in dieser Schachtel ausgestellt werden.” - Joy Drury Cox, 2008 Seite 59 (ausgestellt) der englischen Übersetzung von Matthew Ward ist die letzte Seite des ersten Kapitels, als Meursault am Strand, geblendet vom Sonnenlicht, den Araber tötet.

Text Excerpt, Exhibition (Workshop @ Christian Berst Ar t Brut).

Page 59 (exhibited) of the English translation by Matthew Ward, is the last page of the first chapter when Meursault on the beach, blinded by the sunlight, kills the Arab.

JACOB EL HANANI IL, 1947

Nr. 13, 1974 Öl und Tinte auf Leinwand Signiert, betitelt und datiert auf der Rückseite 30,5 x 30,5 cm No. 13, 1974 Oil and ink on canvas Signed, titled and dated on the back 30,5 x 30,5 cm

But El Hanani discovered that it is possible to maintain emptiness while suffusing it with marks and meanings - and it was Jewish tradition that showed him the way. While Jewish themes and titles appear in the work of other minimalists like Mark Rothko and Barnette Newman, El Hanani’s upbringing gives him access to a tradition that runs deeper than allusion. He was born in Casablanca, Morocco, in 1947, into a Jewish community that had ancien roots - there have been Jews in the country since Roman times - but lived modern, urban, Francophone lives. Like many artists, El Hanani had to distance himself from home and tradition before he discovered how to put them to use. When he came to America in 1974, after studying at Tel Aviv’s Avni Institute for Art and Design and the École des beaux Arts in Paris, his work was figurative. (He is still a talented caricaturist, able to capture faces on the fly with a few strokes.) It was in New York that El Hanani developed what I have heard him call his chiddush - the word used by Talmudic scholars to refer to a novel textual interpretation, a distinctively personal contribution to tradition. In El Hanani’s case, this was unique approach to abstraction that allows him to reconcile terms usually seen as opposites - modern and ancient, concept and practice, inscription and design. This determination to transcend binaries is perhaps through and through, as every mysticism must be when it tries to capture the ineffable words; and its most important paradox is that ayin, emptiness, gave rise to yesh, being. If the Kabbalists could have pictured that process, it might have looked like and El Hanani drawing: a seething space made of black fire and white fire.

Whether he is using letters or lines, El Hanani consciously situates his work within the long history of Jewish micrography. In the middle ages, Jewish scribes began to decorate biblical manuscripts with images and designs made of very small Hebrew letters. The way they used the technique mirrored the larger visual cultures in which they were embedded. Ashkenazi scribes in Christian Europe, where representational arts was used for sacred purposes, turned strings of letters into the outlines of animals and plants. Sephardic scribes, living in Islamic cultures where representation was taboo, used letters to create aniconic patterns and designs. As a Moroccan Jewish abstractionist, then El Hanani belongs to an old tradition. (…)

Micrography offered an ingenious way to smuggle image-making back into Judaism, by merging image and text. The words of the Bible itself were sacrosanct, but the scholarly annotations known as the Masorah were fait game, and scribes twisted them into all kinds of figures. In some cases, the words themselves are almost illegible; like the letters in El Hanani’s work, they become more medium than message. (…)

Like those scribes, too, El Hanani’s artistic practice resembles a devotional act. It is crucial to the effect and meaning of his work that all his inscriptions are made by hand, using pen and ink on paper or canvas. For more than 40 years, he has worked eight, ten, twelve hours a day, taking breaks every ten minutes to spare his eyesight - he uses no artificial magnification. Excerpts from Adam Kirsch’s essay “Jacob El Hanani. Recents Works on Canvas” published in the catalog of El Hanani’s exhibition at the Acquavella Gallery in New York from May 5 to June 18, 2021

RICHARD HAMILTON UK, 1922 - 2011

Motel I, 1979 Weichgrundradierung, mehrfache Direktätzung, Aquatinta, Polierstahl und Kratzreisen von 2 Plätten Druck: Künstler und Aldo Crommelynck im Atelier Crommelynck. Papier: Rives-Papier Auflage: 40 + 4 Künstlerexemplare Verleger: Waddington Graphics, London Lullin 113 27,8 x 34,8 cm - 43,8 × 56.3 cm Motel I, 1979 Weichgrundradierung, mehrfache Direktätzung, Aquatinta, Polierstahl und Kratzreisen von 2 Plätten Druck: Künstler und Aldo Crommelynck im Atelier Crommelynck. Papier: Rives-Papier Auflage: 40 + 4 Künstlerexemplare Verleger: Waddington Graphics, London Lullin 113 27,8 x 34,8 cm - 43,8 × 56.3 cm

Motel I und Motel Il (1979) In den beiden Tiefdrucken Motel / und Motel Il, die beide auf einer Postkarte1 und der Zeichnung Motel study 2 beruhen, griff Hamilton auf das offene Aquatinta-Ätzverfahren und die Stufenaquatinta zurück. Auf Motel / ist ein Motelzimmer wiedergegeben, unscheinbar, unpersönlich, austauschbar. Erkennbar sind zwei mit Tagesdecken überzogene Betten; die Vorhänge sind gezogen und lassen durch ein rechteckiges Fenster fahles Licht in den Raum dringen. Zur Rechten des in de Bildhintergrund versetzten Bettes ist eine brennende Wandlampe angebracht. Gegenüber de Betten befindet sich eine Ablage, die sich über die gesamte Längsseite des Rames erstreckt und auf der ein Fernseher steht. Das Gerät ist auch in einem Spiegel sichtbar, der an das seitliche Gestell anschließt. Darüber ist ein rechteckiger Lichtkörper angebracht, der der oberen Spiegelkante folgt. Links vom Fernseher steht ein moderner Drehstuhl - kein Designermöbel, wie sonst bei Hamilton üblich, sondern ein gewöhnliches Möbelstück, wie es in Motels zu finden ist. 1. Hamilton hatte die Postkar te vom Künstler Derek Boshier erhalten. Boshier schickte ihm stets Ansichtskar ten von Motels, weil er wußte, daß sie ihm besonders gefielen, Rita Donagh im Gespräch mit dem Autor, Kassel, 15. Dezember 2000. Die Postkar te ist abgebildet in: Boring Postcards, London: Phaidon Press, 1999, o.S. . 2. Die Arbeit Motel study, 1979, befindet sich im Besitz des Künstlers und ist abgebildet in: London 1980, o.S. Der erste Zustandsdruck , Motel [state 1], 1979, ist wiedergegeben in: London 1983, Kat.-Nr. 53.

RICHARD HAMILTON UK, 1922 - 2011

Motel II, 1979 Weichgrundradierung, mehrfache Direktätzung, Aquatinta, Polierstahl und Kratzreisen von 2 Plätten Druck: Künstler und Aldo Crommelynck im Atelier Crommelynck. Papier: Rives-Papier Auflage: 40 + 4 Künstlerexemplare Verleger: Waddington Graphics, London Lullin 113 27,8 x 34,8 cm - 43,8 × 56.3 cm Motel II, 1979 Weichgrundradierung, mehrfache Direktätzung, Aquatinta, Polierstahl und Kratzreisen von 2 Plätten Druck: Künstler und Aldo Crommelynck im Atelier Crommelynck. Papier: Rives-Papier Auflage: 40 + 4 Künstlerexemplare Verleger: Waddington Graphics, London Lullin 113 27,8 x 34,8 cm - 43,8 × 56.3 cm

ZORAN MUSIC SVN, 1909-2005

Montagnes de neige, ca. 1975-78 Farbkreide auf Karton 50 x 65 cm Signiert unten rechts Montagnes de neige, ca. 1975-78 Colored chalk on cardboard 50 x 65 cm Signed lower right In Venedig, wo er lebte, verhaftete ihn die Gestapo 1944 wegen angeblicher Widerstandsaktivität und deportierte ihn im November nach Dachau. Das Leiden war unmittelbar und ununterbrochen bis zur Befreiung des Lagers durch die Amerikaner im April 1945.

The Gestapo arrested him in 1944 in Venice, where he lived, for alleged resistance activity and deported him to Dachau in November. The suffering was immediate and uninterrupted until the liberation of the camp by the Americans in April 1945.

Alles, was ich vor Dachau gemacht habe, war anonyme Malerei. Ich war nichts als ein junger Mann, denn es amüsierte, in der Welt herumzulaufen.

All I did before Dachau was anonymous painting. I was nothing but a young man, because it amused me to run around in the world.

Während der letzten Wochen vor der Befreiung, als sich die Aufsicht bereits gelockert hat, gelingt es Music, zu zeichnen. Das Material, Papier und Tinte, die er mit Wasser streckt, damit sein »Diebstahl« nicht auffällt, beschafft er sich im Büro der Architekten,bgleichfalls Deportierten.

During the last weeks before the liberation, when supervision had loosened, Music managed to draw. He procured the materials, paper and ink, which he diluted with water so that his “theft” would not be noticed. He procured them from the office of the architects, who were also deportees.

Ich zeichne wie in Trance. In einer morbiden Weise bleibe ich an dem Stückchen Papier hängen. Ich bin wie geblendet durch die unwirkliche Größe dieses Lagers voller Leichen. Aus der Ferne erscheinen sie mir wie Flächen weißen Schnees, wie silberne Reflexe auf den Bergen. Oder auch vergleichbar den weißen Möwen, die auf der Lagune sitzen, angesichts des schwarzen Hintergrundes eines von ferne nahenden Gewitters…

I draw as if in a trance. In a morbid way I get stuck on the piece of paper. I am dazzled by the unreal size of this camp full of corpses. From a distance they appear to me like areas of white snow, like silver reflections on the mountains. Or even comparable to the white seagulls sitting on the lagoon, in view of the black background of a thunderstorm approaching from afar…

Ich war in einem fieberhaften Zustand und verspürte das unwiderstehliche Bedürfnis zu zeichnen, damit mir diese grandiose und tragische Schönheit nicht entging. Ich lebte nur für diesen Taq. Morgen würde es zu spät sein. Das Leben, der Tod - für mich hing alles an diesen Papierblättern. Als die Amerikaner das Lager im April 1945 befreiten, kehrte Music, nach einem kurzen Aufenthalt in Gorizia, nach Venedig zurück. Er malte Pferdegruppen vor ocker- und sienafarbenen dalmatinischen Landschaften, verlassene Hügel, die sich im Nachhinein als die Anfänge seines Zyklus “Wir sind nicht die Letzten” entpuppten, den er 25 Jahre nach Dachau 1970 begann und 1988 beendete und dessen übereinander gestapelte Leichen an die dalmatinischen Hügel erinnern

I was in a feverish state and felt the irresistible need to draw so that I would not miss this grandiose and tragic beauty. I lived only for this day. Tomorrow it would be too late. Life, death - for me everything hung on these sheets of paper. When the Americans liberated the camp in April 1945, Music returned to Venice, after a brief stay in Gorizia. He painted groups of horses in front of ochre and sienna-colored Dalmatian landscapes. These vistas turned out in retrospect to be the beginnings of his cycle “We are not the last”, which he began 25 years after Dachau in 1970 and finished in 1988, and whose stacked corpses recall the Dalmatian hills.

HARALD NAEGELI CHE, 1939

Urwolke 1997-1999 pen and ink drawing on Arches paper with watermark several times annotated in pencil by the artist on the reverse made during 18 sessions from 27.11.1997 to 13.01.1999 108 x 75 cm Urwolke 1997-1999 Tuschfederzeichnung auf Arches-Papier mit Wasserzeichen Rückseitig mehrfach mit Bleistift vom Künstler annotiert, entstanden in 18 Sitzungen vom 27.11.1997 bis 13.01.1999 108 x 75 cm

EMMANUELLE RAPIN FR, 1974

Augustine Ornementale II (Hysteria Set), 2011 Geätzte Batterie (Sehnsucht) Augustine Ornementale II (Hysteria Set), 2011 Engraved Battery (Sehnsucht)

“Daß die Seele die Sprache im Stich läßt oder die Sprache den Geist, und daß dieser Bruch in die Ebenen der Sinne gleichsam eine gewaltige Furche aus Verzweiflung und Blut zieht, das ist der große Schmerz, der nicht die Kruste oder das Gebälk aushöhlt, sondern den STOFF der Körper 1 ” Die Sehnsucht gravierte Elektrobatterie gehört zu einer Reihe von Sorgfalts-Objekten, die für das Porträt von Augustine angefertigt wurden, der ikonischen Patientin von Professor Charcot, von ihm beobachtet und fotografiert für seine Untersuchung zur Behandlung der Hysterie. Auf diesem Porträt streckt Augustine unter Hypnose krampfhaft ihre Zunge heraus. Sie scheint wie erstarrt zu sein, während sie versucht, ihrem Gehirn Worte zu entlocken. Dieses Porträt erinnerte mich an das Spiel mit der elektrischen Batterie, bei dem man als Kind die Zungenspitze zwischen die beiden Metallzungen halten musste, um den Stromfluss zu spüren. Eine unbeschreibare Empfindung am Sprechorgan, eine Störung. Der Raum zwischen Muttersprache und angenommener Sprache lässt eine ähnliche brennende Spannung entstehen. Ein Ort der Kurzschlüsse, an dem sich die Sprache selbst sabotiert. Ein Wort auf der Zunge zu haben. Oft kommt es zu spät, manchmal nie, so dass ein anderes Wort als Usurpator auftaucht. Das Wort Sehnsucht liegt im Deutschen irgendwo zwischen der Erwartung einer Sache und ihrem Verlust. Ein Schmerzliches Verlangen 2 des Denkens, das in seiner Wortlosigkeit gefangen ist. 1 Antonin Ar taud, Fragmente eines Höllentagebuchs in Frühe Schrif ten Übersetzung von Bernd Mattheus, Matthes & Seitz Verlag, 2001, Seite 110 2 Definition Sehnsucht in dictionnaire Wahrig, ed. Ber telsmann Lexicon , 1972

“That the soul deserts language or language deserts the mind, and that this rupture plows in the fields of the senses a vast furrow of despair and blood, this is the great pain which undermines not the outer skin or the framework, but the STUFF of the body. 1 ” The engraved Sehnsucht electric battery belongs to a series of healing objects made for the portrait of Augustine, the iconic patient of Professor Charcot who observed and photographed her for his research on the treatment of hysteria. In this portrait, Augustine, under hypnosis, sticks out a disproportionate and convulsed tongue. She appears frozen in an attempt to extract words from her brain. This portrait reminded me of the children’s game, which consisted of placing the tip of the tongue between the two metal blades of a battery to feel the flowing current. An indescribable sensation on the organ of language, a disturbance. A similar burning tension appears in the space between the mother tongue and the adopted language. A place of short circuits in which language sabotages itself. Having a word on the tip of the tongue. Often it arrives too late, sometimes never, then another word will emerge as a usurper. The word Sehnsucht in German lies somewhere between a longing for something and its very loss. A painful demand (Ein Schmerzliches Verlangen 2) of the thought trapped in its lack of words. 1 Antonin Ar taud, Fragmente eines Höllentagebuchs in Frühe Schrif ten Übersetzung von Bernd Mattheus, Matthes & Seitz Verlag, 2001, Seite 110 2. Definition Sehnsucht in dictionnaire Wahrig, ed. Ber telsmann Lexicon, 1972

FRANZ RIEDL AUT, 1976

Zentralperspektive, 2019 PapierRelief, Karton geschnitten Künstlerrahmung - Holz weis Rückseitig signiert, betitelt und datiert 72 x 102 cm Central Perspective, 2019 PaperRelief, cardboard cut Artist framing - wood white Signed, titled and dated on the reverse 72 x 102 cm

Diese Papierschnitte / Reliefs entstanden aus einer Auseinandersetzung mit dem Medium Papier, die in einer Japan- Recidency angefangen wurde.

Verfahren entscheidet der Künstler, welche Kante einen Schatten werfen soll, bzw. ins Licht treten soll.

Seine Werke sind grundsätzlich Unikate und resultieren aus mehreren Arbeitsschritten. Dem Entwurf, der meist perspektivische Darstellung oder deren Möglichkeiten und Besonderheiten behandelt, folgt eine zeichnerische Konstruktion, die geometrische Darstellung ausreizt und räumliche Darstellung in die Zweidimensionalität bannt. Dann werden Schnitte angefertigt, die mit chirurgischer Perfektion und definierter Abfolge gesetzt werden müssen, um die Papieroberfläche - von der nichts wegfällt - und nichts dazukommt, zu erhalten.

Dies wird durch einen aufwändigen Hinterbau der Kartonoberfläche erreicht, wobei die weichen Übergänge des Materials der Sinnlichkeit des Anliegens eingesetzt werden.

Schlussendlich wird das Kunstwerk wieder in die 3. Dimension gehoben. In einem ausgereiften

Jede Wahrnehmung von Raum ist eben von Perspektive, Medium und Licht abhängig - so auch die PapierReliefs von Franz Riedl. Und bei aller Strenge und Präzision in der Erarbeitung bleibt für sinnliche Erfahrung und situative Dynamik viel Raum… Raum neu materialisiert… offen für reflektiertes, mehrdimensionales Sein.

DIETER ROTH CHE, 1930 - 1998

In Oelper Scheperts (Braunschweiger Landschaft mit Käsebäumen), 1973 Schmelzkäse über Flachdruck, dunkelbraun auf weißem Karton in Plastikhülle 32 x 49 cm Auflage 100; nummeriert und signiert In Oelper Scheperts (Braunschweiger mit Kasebaumen) (Dobke 281), 1973 Offset lithograph with applied processed cheese sealed within a plastic envelope on wove paper 32 × 49 cm Edition of 100 numbered and signed.

In Oelper Scheperts trägt den Unter Titel Braunschweiger Landschaft mit Käsebäumen. Es handelt sich dabei um eine Assemblage auf einer im Handoffset übertragenen s/w-Fotografie. Diese zeigt eine in die Bildtiefe führende Straße auf der links angeschnitten ein PKW vor einem Zaun parkt. Im Bildhintergrund erkennt man die Silhouette einiger Bäume. Diese werden in der oberen Hälfte der Arbeit durch ausgewalzte Käsestücke gelblich eingefärbt. Die Größe der bedeckten Fläche richtet sich nach dem Verlauf des Käses. Die Graphik ist in eine transparente Folie eingeschlossen. Der Titel spielt auf den Braunschweiger Stadtteil Oelper an. Zusammen mit Karl Schulz, der die Arbeit ausführt, betreibt Roth dort eine kleine Druckerei, in der ausschließlich seine Graphiken hergestellt werden. Das Verb „schepert “, leitet sich von „scheppern“ und von „Schäfer“ ab. „ Melancholischer Nippes“ Dieter Roths frühe Objekte und Materialbilder (1960-75). Disser tation zur Erlangung der Würde des Doktors der Philosophie der Universität Hamburg. Vorgelegt von Dirk Dobke aus Neviges / Rheinland. „ Melancholischer Nippes“ Hamburg 1997

In Oelper Scheperts is subtitled Brunswick landscape with cheese trees. It is an assemblage on a b/w photograph printed using offset lithography. It shows a street leading into the picture, a car parked in front of a fence is cut off by the left border of the image. In the background of the picture one recognizes the silhouette of some trees. Yellow imprints on them are left by cheese slices applied by the artist. As the cheese became rancid, it spread in its own way and determined the shape of the daubs. The graphic is enclosed in a transparent film. The title alludes to the Braunschweig district of Oelper. Together with Karl Schulz, who executed the work, Roth ran a small print shop there, where his graphics were exclusively produced. The verb “schepert” derives from “scheppern” and from “shepherd”. “Melancholischer Nippes” (Melancholic knickknacks) Dieter Roth’s Early Objects and Material Pictures (1960-75). Disser tation for the degree of Doctor of Philosophy at the University of Hamburg. Submitted by Dirk Dobke from Neviges / Rhineland. “Melancholischer Nippes”, Hamburg, 1997

SIMON SCHUBERT DE, 1976

Ohne Titel (Light on Desk I), 2015 Gefaltetes Papier 42 x 29 cm Untitled (Light on Desk I), 2015 Folded paper 42 x 29 cm

“Die Faltungen sind lichtlose Bilder, es gibt kein dargestelltes Licht.

“The folds are lightless pictures; there is no light portrayed.

Es ist weder Nacht noch Tag, und kein natürliches oder künstliches Licht dominiert die Innenräume oder Landschaften; es ist ein Zustand irrealer, zeitversetzter Neutralität. Alles ist in ein gleichmäßiges Nicht-Licht gesetzt, in die gleiche Helligkeit oder die gleiche Dunkelheit getaucht.

It is neither night nor day, and no natural or artificial light dominates the interiors or landscapes; it is a state of irreal, time-suspended neutrality. Everything is placed in an even nonlight, immersed in the same lightness or the same darkness.

Die Falten sind völlig abhängig vom Licht im Besichtigungsraum und eignen sich - wie ein Spiegel - dessen Fall, Temperatur und Intensität an. Es ist diese reale Beleuchtung, die erst die wirklich nuancierten Schatten erzeugt, und es sind diese Lichtreflexe auf den Falten im Papier, die es zu einem minimalen Flachrelief machen; sie formen sich zu einem Bild, einem Foto.

The folds are completely dependent on the light in the viewing room, appropriating – like a mirror – it’s fall, temperature and intensity. It is this real lighting that first generates the real nuanced shadows, and it is these light reflections on the folds in the paper that make it into a minimaly low-relief; they form themselves into a picture, a photo.

Erst durch dieses geliehene Licht werden die Veränderungen durch den Tagesverlauf oder im Kommen und Gehen des künstlichen Lichts, durch die Landschaften, Architekturen und Gesichter sichtbar und unsichtbar.”

First via this borrowed light the changes through the day’s progession or in the come-and-go shine of artificial lighting, due the landscapes, architecture and faces become visible and invisible.”

Jens Peter Koer ver über Simon Schuber ts Falten in “Other Persons, Other Places”

Jens Peter Koer ver about Simon Schuber t’s folds in “Other Persons, Other Places”

BRIAN SMITH UK, 1946

Painting by numbers basierend auf einem Teil der Partitur “Drumming” von Steve Reich. 2021 Archivtinte auf Archivpapier Signiert und betitelt 29,7 x 21 cm Painting by numbers based on part of the score “Drumming” by Steve Reich, 2021 Archive inks on archive paper Signed and titled 29,7 x 21 cm

Die “Paintings By Number” (ob aus Bildern, Worten oder Noten, ich nenne sie Gemälde) beinhalten einen Verlust - sogar eine Abwesenheit - der kulturellen Identität. Das Bild oder die dargestellte Sache “verschwindet”. Wenn das Bild nur umrissen wäre, könnte es wie eine Art Zeichnung aussehen und dennoch perfekt in diese oder jene Kunstkategorie eingeordnet werden. Aber die Tatsache, dass die umrissenen Flächen nummeriert sind und dass wir wissen, dass sich diese Nummern auf eine bestimmte Farbe beziehen, macht das Werk zu etwas anderem. Den meisten meiner Painting By Number-Arbeiten ist eine Ablehnung auferlegt oder in ihnen enthalten. Die Flächen sind zu klein, die Pfeile, die auf sie zeigen, zu groß. Eine Möglichkeit oder ein Vorschlag wird angeboten und dann wieder zurückgezogen. Manchmal ist jedoch eine Einschränkung interessanter, reichhaltiger und lebendiger als eine Zulassung.

The “Paintings By Number” (whether of images, words or musical notation, I do call them paintings) involve a loss - even an absence of cultural identity. The picture, or the thing represented, “disappears”. If the image was merely outlined, it might look like some sort of drawing, and still be perfectly assimilable into this or that art category. But the fact that the outlined areas are numbered, and that we know these numbers refer to a particular colour, turns the work into something else. In most of my Painting By Number works there is placed upon them or carried within them a refusal. The areas are too small, the arrows pointing to them too large. A possibility or suggestion is offered, then withdrawn. However, sometimes a constraint is more interesting, richer, more vivid, than a permission.

PIERRE TAL COAT FR, 1985

Zwischen 1972 und 1974 Öl auf Leinwand Signiert mit Initialen in weiß/rosa unten rechts Gemalt in Saint-Joseph, le Tholonet und Dormont Online-Raisonné-Katalog: Xavier Demolon XD-1974-018 63 x 48 cm Between 1972 and 1974 oil on canvas Signed with initials in white/pink lower right Painted in Saint-Joseph, le Tholonet and Dormont Online catalog raisonné: Xavier Demolon XD-1974-018 63 x 48 cm

Auf die treffende Frage von Jean Clair: Was erscheint auf der Leinwand, was entsteht?, gibt Tal-Coat eine Antwort, die bestens geeignet ist, seine Herangehensweise zu verstehen: engagierte Aufmerksamkeit und Rückzug. Was entsteht? Nun, nehmen wir mal die Geburt als solches. Es gibt kein Zeichen dafür. Sie kann nicht bezeichnet werden. Das Signifikat ist das Lesbare, die Konvention, die Zeit des Innehalten (…) was es braucht, ist, diesem Spuk der umgangenen Form und der sicheren Sache im Voraus zu entkommen… Wenn man eine Quelle sprudeln sieht, steigt der Sprudel der Quelle immer dort auf, wo man ihn am wenigsten erwartet, ist er da, nein, dort kommt er heraus, wie der Fisch, der aus dem Wasser springt. Das heißt es, zu leben: der Welt gegenüber aufmerksam sein und nicht versuchen, die Welt dem eigenen Willen zu unterwerfen. Zum Beispiel dieses Ding hier (er umkreist mit einer kurzen Bewegung seines Fingers eine Farbverdickung es fühlt sich an, als würde es gerade heraussprudeln, gerade entstehen, im Moment ausgeführt, aber durch das Entstehen gibt es auch das Verschwinden. Es gibt nichts, was nicht getan werden kann, ohne es wieder zu löschen. Auszug aus der von Florian Rodari kommentier ten Biographie in TAL-COAT devant l’image, Genf, Musée d’ar t et d’histoire

To Jean Clair’s apt question, What appears on the canvas, what is born?, Tal-Coat gives an answer that is ideally suited to understanding his approach: dedicated attention and withdrawal. What is born? Well, let’s put the birth itself. It is not even the sign of it. It cannot be signified. The signified is the legible, the convention, the time of the stop […], what it is necessary, it is to manage to escape from this haunting of the contoured form and of the sure thing in advance... If you watch a spring gush out, the broth of the spring rises where you least expect it, it is there, but no, it comes out there, like the fish jumping out of the water. For example this thing here (he surrounds with a brief movement of his finger an impasto), one has the impression that it is in the process of springing up, in the process of being, in the process of being made, but also, in the process of being made, it disappears. There is no such thing as being done without also being undone. Extract from the biography commented by Florian Rodari in TAL-COAT devant l’image, Geneva, Museum of Ar t and Histor y

JIŘÍ VALOCH CZE, 1946

Ohne Titel, 1967 Nicht semantisches Gedicht Schreibmaschine auf Velinpapier, signiert und datiert unten rechts Signiert, betitelt und datiert mit Bleistift auf der Rückseite und nummeriert 1/1 Untitled, 1967 Non-semantic poem Typewriter on Velin paper, signed and dated bottom right Signed, titled and dated in pencil on the back and numbered 1/1

Es ist nicht schwer, sein Werk zu verstehen, das trotz seiner grafischen Reduktion großzügig ist, weil es seine Interpretation für alle offen lässt. Seine Werke beleben unsere Gedanken, so dass sie ein Lächeln und die Freude provozieren, sich in Räumen zu verlieren, die uns schnell vertraut werden, auch wenn wir noch nie dort waren. Seine Werke sind freudig- ernst und tiefgründig. Sie gleichen einem Freund, der uns mit ein oder zwei Worten einen Gedanken vorschlägt, den wir uns zu eigen machen. Jiří Valoch tut uns gut.

It is not difficult to understand his work which, despite its graphic reduction, is generous because it leaves its interpretation open to all. His works often animate our thoughts so vividly that they provoke smiles and the joy of abandoning ourselves in spaces that quickly become familiar to us even if we had never been there. His works are joyfully serious and profound. They are like a friend who suggests to us in a word or two a thought that we make our own. Jiří Valoch is good for us.

Raphaël Lévy

Innen Außen Inside Outside 19.11.2021 - 08.01.2022 Galerie aKonzept            Niebuhrstrasse 5 10629 Berlin galerieakonzept.com +49 30 22452703 info@galerieakonzept.com Raphaël Lévy Forchstrasse 84 8008 Zürich raphael-levy.com +41 76 245 59 03 info@raphael-levy.com

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