APROXIMACIÓN A LOS TRIÁNGULOS por Alejandro Delgado

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APROXIMACION A LOS TRIANGULOS Documentando la Metáfora de Ramón Martínez Ocaranza.

Por Alejandro Delgado

I PRESENTACIÓN RAMÓN EN BLANCO Y NEGRO Si, de cara al canon de la lírica nacional, la obra de Ramón Martínez Ocaranza sigue condenada sin perspectiva de cambio visible a la marginalidad excéntrica, podría decirse que en Michoacán, por encima de preferencias, modas y generaciones, el poeta jiquilpense ha pasado a convertirse en clásico por clamorosa unanimidad. Lo leen y se entusiasman con él desde miembros de la vieja guardia que tuvo la fortuna de conocerlo y asistir a sus clases, hasta jóvenes preparatorianos todavía a medio desembarcar en las letras y la vida, pasando por una amplísima y variopinta gama de etcéteras a la vez convergentes, divergentes y paralelos.

Los pocos que consiguen mantener cierta reticencia frente a dicho fervor, rara vez objetan al personaje o su obra, y más bien manifiestan un abierto rechazo a encontrárselo impuesto como referente obligatorio, lugar común, petrificada institución y santo de todas las capillas. A los gustosos adeptos del culto ocaranziano, este saludable derecho al disenso nos viene muy bien para recordar que bajo todo clamor grandilocuente suelen acechar el asfixiante silencio y la corrosiva insustancialidad, y que los principales perjudicados por semejantes ritos suelen ser los propios sujetos de homenaje.

En Michoacán todos parecemos de acuerdo en que la obra de Ramón Martínez Ocaranza es importante y única. Otro asunto es ya aventurarse a tratar de razonar por qué. Arriesgo una hipótesis de trabajo: la obra de Ramón Martínez Ocaranza es importante y única, entre otros motivos, por el hecho mismo de ser eso, una obra. Artífices de versos y poemas hay muchos; artífices de una obra hecha de versos y poemas, ya no tantos. Pero para ser un gran poeta no basta ni con hacer buenos poemas ni con articularlos obra.

Un gran poeta es aquel que, de manera inequívoca aunque no necesariamente premeditada, consigue organizar las piezas individuales de su corpus como componentes necesarios de un universo cuyas resonancias alcanzan de manera tan esencial como impredecible y secreta a los otros. Hablar de la poesía de Ramón Martínez Ocaranza es hablar de una totalidad articulada, un microcosmos individual cuyas lúcidas interrogantes consiguen compartirse eco humano con una amplitud de registros estéticos y espirituales sólo equiparable por estos lares a la que alcanzara en su momento Concha Urquiza.

Si algún defecto tiene el vasto y desordenado abordaje (reseñístico y autoconfesional las más de las veces, analítico y crítico las menos) que múltiples voces han venido realizando desde hace décadas, es la tendencia a invisibilizar la condición de la producción poética de Martínez Ocaranza como un todo rigurosamente organizado. Por supuesto, no nos referimos a un rigor meramente intelectual impostado desde fuera de la obra; nos referimos al implacable rigor que la obra, trágica transparencia, por sí misma iba consumando con cada nueva imagen, cada nueva palabra, cada nueva visión, cada nuevo canto reconociéndose camino a la blasfemia.

Sobre la obra de Ramón Martínez Ocaranza se ha opinado mucho, pero se ha criticado poco, entendiendo la crítica no como denuesto sino como ponderación reflexiva con perspectiva de validez. Y dentro de ese poco, hay un significativo porcentaje que se decanta por enfoques particularistas en los que la captación de la identidad estilística global del poeta no suele salir bien librada; tentativas de dictaminación del todo a partir de la captación fragmentaria de la parte. De ahí el valor y la importancia de empresas exegéticas de enfoque amplio, como las intentadas por Enrique González Rojo o Marcos Edgardo Díaz Béjar. De ahí también la invaluable magnitud del aporte legado por María Teresa Perdomo, cuyos trabajos de ordenamiento, clasificación y comentario analítico representan sin duda la base a que todo abordaje con aspiraciones de efectiva pertinencia debe remitirse.

En semejante marco contextual, varias son las razones que vuelven relevante el texto de Alejandro Delgado que hoy se reedita.

Primero que nada, se trata de un ensayo que consigue plantarse con una visión panorámica frente al conjunto de la obra ocaranziana, a partir de dialogar con un poemario específico: Elegía de los triángulos (1974). Además, tiene la lucidez y la valentía de arrostrar dicha tarea con un material para entonces sin coordenadas críticas que lo situaran; a cuatro años de su publicación, vivo y en activo su artífice, puede considerarse que se trataba de un material en cierto sentido todavía como recién salido del horno.

Pero sobre todo, sorprenden el tino, la amplitud y la vigencia de varios nortes reflexivos aquí planteados, si tomamos cuenta que el corpus del poeta estaba por incorporar aún nada menos que su pieza culminante: Patología del ser (1981).

Algunos tramos de Aproximación a los triángulos, pueden acaso dar por momentos la sensación de extraviarse. Como si su autor hubiese tomado Elegía de los triángulos a manera de mero pretexto para desarrollar algunas muy personales reflexiones en torno al decir poético en general. Yo estimo que esa búsqueda de amplitudes referenciales está determinada por la transparente intuición de que meditar con algún margen de legitimidad el devenir lírico y espiritual de Ramón Martínez Ocaranza exige obligatoriamente asumir un compromiso crítico con el ser mismo de la poesía.

Quizá lo más agradecible de las apasionadas aproximaciones que el lector tiene entre sus manos, sea que, sin hacer una sola alusión directa a la circunstancialidad anecdótica del poeta (misma que tanto daño ha hecho, colocada con tan buena voluntad como grosero desaliño a modo de habitual filtro de acceso hacia el universo ocaranziano), logra perfilar con plena nitidez la magnitud del hombre, y el entrañable afecto que le profesa quien escribiendo lo homenajea. Visualmente hablando, Ramón será

3 siempre para nosotros ese de las fotografías que acompañaron la edición original de este texto. Pero si el ojo de Alejandro Delgado supo fijar eterno instante la edad del tiempo que Ramón maduraba, su voz encuentra para dicha imagen la enunciación verbal justa.

Esas hojas de contactos en blanco y negro, desde las cuales Ramón viene fustigándonos y enterneciéndonos desde hace más de tres décadas, no podrían llevar, traducidas al blanco y negro del papel y la tinta, otro epígrafe que la siguiente frase, misma que el lector encontrará algunas páginas más adelante: “Pero las jaulas son hechas por la pasión de los hombres, Ramón construye y cultiva enormes jardines dentro de su jaula”.

Sergio J. Monreal Morelia, Michoacán. Junio, 2012.

II APROXIMACION A LOS TRIANGULOS “Aproximación a los Triángulos” Notas sobre la poesía de Ramón Martínez Ocaranza Por Alejandro Delgado.

“En el principio fue el cántico. y de los días postreros fué la elegía del cántico. y entre el cántico y la elegía del cántico vimos arder los triángulos ( 1 )”.

I Siempre la solemnidad de la voz de la palabra se extiende hasta alcanzar la cruda realidad de la insensatez y la estaticidad. Esa voz augura alegría real del homo faber que da origen y sentido a la existencia, con el producto de la entrega a la diaria labor. Tarea de coexistir en la lucha de los tiempos con la conciencia, con la dialéctica de la creación.

Esa labor no se detienen al concluir las páginas: prosigue con el curso de las vidas. La palabra maestra no dictamina falsas sentencias, imperativos vacíos; levanta madrugadas en la oscuridad del hombre, cosechando horas de reflexión en los surcos de la jornada práctica, en los dilemas del pasado y el devenir. Es la voz escondida, arrojada al exterior, sobresaltando lo ya visto y lo ordena nuevamente. La poesía es la palabra nueva, el nuevo orden de acción, del sentido de la acción. La poesía no es la palabra manoseada en su valor de uso cotidiano, es la plusvalía del manipuleo mercadológico de las emociones; es la voz que descubre complejas relaciones que día a día se engendran en el hombre.

La poesía es el sustantivo matérico, estructuración de imágenes y sonidos en un objeto vivencial; voz plena del verbo, activista antagónico del sujeto adjetivado; acto de fluir entre jaulas y jardines hechos por la pasión del hombre; paso de caminantes entre abismos y praderas, creación de naturaleza; encrucijada donde son confrontadas las relaciones entre el hombre y su mundo, entre las geologías del pensamiento y las geologías eternas del cosmos.

Poesía, palabra activa que la necesidad cotidiana del hombre no ha podido ser superflua, se esconde y emerge de la siniestra letra del que profesa la poética americana; voz activadora del Pakandero que en su remar extiende el contingente del espacio-tiempo.

Ramón Martínez Ocaranza entonces escarba, derriba escombros en su estudio geográfico y biológico de la palabra. Recorre con la palabra la topografía y la patología del ser ( 2 ), aunque siempre retorne a su punto de origen, ese viaje antropomórfico que Thoreau describe como un retorno al punto de partida, quizás la duda, ese espacio blanco principio de creación para el pintor.

II “Por las escalinatas del Tiempo van sonando sus caracoles infinitos ( 3 )”

4 La palabra de Ramón se opone a la engañosa verticalidad del lenguaje descriptivo, lucha horizontalmente contra su fisiológico crepúsculo. El tratamiento de la palabra se mezcla al trato con el hombre. La relación más compleja y rica: la relación del hombre con el hombre y consigo mismo. Esa relación única en la que es posible su también única vía de salvación. Esa posibilidad desdeñada por Ocaranza es, lo acepte él mismo o no, la constante filosófica de su poesía. El estudio es la continua obra del hombre.

En un principio fue el poeta. La palabra ya existía. Fue él quien le dio longitud vivencial, orientación, sentido, perpetuidad. Fue él quien hizo la palabra su medida para su tiempo, quien le dio valor fonético al color y valor acústico al dolor y a la épica. Es el poeta quien primero recorre la distancia que separa al creer del crear, ese camino contorsionado e interminable que conduce a la conciencia de la vida y de la muerte, sus puentes son las imágenes que impiden la interrupción del recorrido.

“El problema de la creación, es un problema de intuición y de técnica. Y las técnicas cambian en el proceso de la intuición de la creación”, ( 4 ) escribe y hace clavar la mirada en el punto donde la razón y la intuición se encumbran y eclipsan interactivamente: “Pero los trenes caminan por el aire cuando mejor sería llenar el tiempo de lirios y relojes ( 5 )”.

El dilema de la dialéctica y de la semántica de la creación artística: razón e intuición. El problema no podrá ser solucionado desde el sólo quehacer filosófico, desde la estética, sino también desde la creación, aquí es el poeta quien se resiste a la fijación desde sus ideas dentro de un marco ideológico previo “...no se cambian ni el mundo ni la vida reclutando corderos, sino que los revolucionarios se distinguirán siempre de éstos en que adoptan decisiones antes que todos los demás, y asumen riesgos ( 6 )” No encuentra lugar en la palabra de Ramón esa fijación, tampoco esa maniaca obsesión por el estilo-aunque bien se le puede equiparar, observándolo en su diaria tarea, con el maestro renacentista armado con su estilete-; no hay, con mucho, esa enfermiza actitud del prisionero de la ideología que pretende cauterizar heridas de clase, raza, con otras heridas. Su afán, su obsesión –si es que debemos llamarle así- ha sido siempre la indagación antropomórfica del sentido, la forma y el contenido de la palabra: “renunciar a la palabra, es renunciar a nosotros mismos, a nuestros gritos interiores, a nuestras efusiones; por eso el silencio ha sido construido para la sombra, que no tiene ninguna sorpresa para los amaneceres ( 7 )”.

Lo que postula Ramón sobre la poesía y aún sobre su poesía suele antojarse sacrílego, herejiático, esto se paga siempre con lo que costó a Mayakovsky, el exilio en el suicidio, como el saldado por Brecht. Ramón Martínez Ocaranza es el exiliado profético de la poesía nacional en el futuro de la poética continental. Pero las jaulas son hechas por la pasión de los hombres, Ramón construye y cultiva enormes jardines dentro de su jaula.

III Tercera lectura de la Elegía. Razón que obliga a recapitular, a adoptar cada uno de los ángulos del trinomio existencial que Ocaranza funde en fonetismo, en conceptualismo iconográfico, en rítmica que se detiene en la composición silábica de sus voces.

La palabra en sí no es más que un valor fonético que cualquiera puede manipular, un valor perceptible como música o esquema de sonoridades. Nada es una palabra escasa de significación, de sentido o emotividad. Es el poeta quien hace el hueco, quien crea un vacío con el símbolo y el significado es un símbolo y un significado, es decir le da una función vital al lenguaje usando la herramienta de la interacción de las palabras. Habrá siempre la necesidad de concreción, necesario es especificar ¿vacío de qué?

Habrá un lleno, una plenitud para poder fabricar y dar existencia al vacío. A todo se contrapone nada, la nada en la poesía es una nada concreta, existe.

En el fluir de los cánticos, en el arder de los triángulos, en la dualidad de cada uno de los logos del trinomio, no existe lógica preconcebida sino aquélla de los acontecimientos. El fluir de los fenómenos reforma y transforma el logos del conocimiento, la perplejidad ante la relación razón-intuición. La razón no deja entonces de ser intuida, luego intuición experimentada, un hecho experiencial transformado en acervo de la memoria, elemento de la razón frente al porvenir.

“Toda su arquitectura crecía como las piedras ( 8 )”.

5 Poeta, que no espera por espesas elucubraciones, está en la lógica de la construcción poética que hace de la lectura de los Triángulos la leyenda misteriosa de los tiempos, donde el espacio es elemento de cambio que fluctúa entre imágenes, en travesía del tiempo en espacios, en el espacio-tiempo de la existencia.

Cronos es el eterno patriarca generador de trilogías, que mueve a las dualidades a romper su iconoclasta binómio. Las pasiones terciarias de los hombres aparecen en cortos epígrafes que reticulan la antítesis de sus apologías: “Pero las escrituras se mancharon de odio negro cuando llevábamos la ofrenda Las palabras rodaron por las tumbas.

Y los profetas comunicaron sus raíces en las metáforas del viento ( 9 )”.

Las pasiones vistas en una imagen poética llegan de la siempre presente noción del espacio; es el espacio que acentúa la abstracción del tiempo.

El tiempo no existe en la poesía más que como distancia espacial recorrida en su forma de objeto que es aprehendido por nuestra razón y traslado a los sentidos. Es la Empiria de cabeza, el revés que sufre el ser ante la poesía que lo rehabilita en su vivencia. Así se niega la existencia del tiempo. No es nuestro, no lo podemos aprehender concretamente, solo nos podemos apropiar de él en el objeto. El espacio se afirma siempre mesurable, concreto, reversible.

Ramón nos deposita en el Maremagnum de inflexiones de la palabra contraponiéndose a otras. Cada verso es un augurio y un epígrafe que anuncia la vida y muerte del verso que le postcede. Su lógica es la de Heráclito que lleva en su seno la muerte Aristotélica. Lógica rítmica también, definida por espacios de silencio recreativo, espacios abiertos a las mutaciones del ser, vacío dejado a la participación; texto llenado de ondulante imaginación que rejuega con las realidades existenciales: “Y por la soledad de las columnas los muertos llevan la ofrenda de los muertos.

Y las estatuas quiebran la arquitectura de las sendas ( 10 )”.

IV “Es cuando la Pakanda da de golpes en la Puerta del Cielo.

Es cuando la palabra danza en el fuego de la pa la bra ( 11 )” La Pakanda es la barcaza que nace y encalla en cada ribera; va a las olas en el influjo de su siempre presente lago; recorriendo trayectos de tensión en las hondonadas y remolinos que fábrica la presión del tiempo. La Pakanda va abriendo surco lacustre, es la inflexibilidad del verbo arrollando al maleable adjetivo: “Todos los adjetivos muerden el ritmo de los ataúdes: y se queman los ojos ( 12 )”.

6 La Pakanda es el verbo. El adjetivo no avanza ni en la calma ni en la tormenta. Su creer ver lo ciega dentro de su ataúd. Los seres, son, mientras viven, cuando mueren se llenan de atributos, de adjetivos. Los adoradores en vida del adjetivo, viven muertos. Los muertos vivientes muerden sus ataúdes del poder, de éste manan los atributos.

La Pakanda es la palabra que se afirma como vehículo de expresión, como medio de comunicación. La ruta del pakandero en el camino que no atraviesa el “fast track” (13) del hedonismo consumista contemporáneo; un recorrido que no se facilita al automatismo psicológico; un camino que se hace con pasión y reflexión, con la pasión de la reflexión.

La poética de R.M.O. es la pinza, el globo y la escafandra de la palabra que la rutina y el uso hace efímera. Es la palabra medio y fin, material e instrumento, objeto y método de estudio del pakandero de la poética americana, el más perfecto por ser el más siniestro.

V En esa palabra transcurren los cuatro tipos de imagen –imagen concebida como anotación espacial en el ser-: la imagen de agitación, la imagen de juego, la imagen de los colores y la luz y la geoimagen. En la poética ocaranziana, cada instancia de imagen es vinculada, relacionada, pre y post establecida en un coherente sistema de correspondencias difícil de encontrar en la poética latinoamericana: “Son los caballos de la muerte.

La luna da de gritos por los caballos de la muerte.

Porque son los caballos de la muerte ( 15 )”.

La imagen de agitación, grito de presencia del objeto en la conciencia, un grito objetual, material, es el hecho morfológico vívido y real que conmociona al ser vía percepciones, es la puerta de entrada al laberinto experiencial del objeto: son los caballos de la muerte. La imagen de juego (el Leit Motiv de la creación artística) donde ideas y sentimientos toman forma y orientación variables, es la batalla entre lo intuido y lo razonado, entre lo interpretado y la especulación de lo interpretado. A esta instancia corresponde el “asalto a la razón” por los duendes de la creación: la luna da de gritos por los caballos de la muerte.

Es la tercera instancia, la imagen de los colores y la luz, que se confunde en la imagen de juego. Los conceptos, los sentidos emitidos por el poeta en estas instancias intermedias de la imagen, sólo pueden ser desentrañables partiendo de la concretitud de cada elemento compositivo. Cada uno de esos elementos debe ser visto aparte, a partes en sí y en el juego del conjunto: la luna da de gritos.

Esta concretitud, esta abstracción que finalmente se concreta en una imagen es situada dentro de un contexto particular, aislado de relaciones a las que retorna para fortalecer la autonomía del elemento que le postcede. Aquí la imagen es también una formación lumínica y colorífica del objeto al que no se podrá despojar de color y forma. La relación temporal y la contraposición formal (la luna da de gritos –por los caballos- de la muerte), hace de los elementos un juego de valoraciones y variantes de la morfología de la imagen, es, en otras palabras, un juego interpretativo de las partes con el todo. Es en esta instancia donde se patentiza la interacción de los elementos de la composición. La geoimagen es la instancia de salida del transcurso de las diferentes instancias de imagen, es el retorno al ser y estar, al geoespacio: porque son los caballos de la muerte. En esta ulterior instancia no hay lugar a dudas ni complejo juego de y ahora, la cobertura-tiempo por el espacio, la implantación al ser de la palabra como objeto: solamente es.

La poesía, el juego de imágenes representada, los símbolos, la significancia de hechos y objetos, la trascendencia del mundo en el ser y de éste en el mundo, es la realidad transformable del poeta, es su forma de apropiarse del mundo: “El individuo se apropia de su ser universal en una forma universal, o sea como un individuo total. Cada una de sus relaciones humanas con el mundo, su ver, oír, oler, gustar, sentir, pensar, mirar, experimentar, querer, amar y, en una palabra todos los órganos de su individualidad, lo mismo que aquellos que en su forma son directamente órganos comunes, son, en su comportamiento

7 recíprocos o en su comportamiento con respecto del objeto, apropiación suya. La apropiación de la realidad humana, su comportamiento con respecto del objeto es la actuación de la realidad humana” (Karl Marx. Manuscritos Económicos-filosóficos).

Las imágenes tal como son concebidas y ejecutadas por los poetas y los pintores concluyen en la mayoría de sus caracteres y cumplen al menos tres funciones visibles: 1.- Son un campo de experimentación anímica, donde se desarrollan nuevas formas y nuevos procesos materiales, intelectivos y formas de comunicación.

2.- El lector es expuesto a nuevas experiencias donde pasadas experiencias actúan como factor correctivo de esos nuevos procesos, los cuales atacan simultáneamente diversas dimensiones y sentidos del ser.

3.- Las imágenes poseen una frontera abierta hacia el mundo circundante y se proyectan hacia la dimensión temporal y experiencial del lector, de forma similar a la del proceso creativo en el artista ( 16 ).

Una imagen al cobrar vida es un proceso vivencial, al tiempo que desplaza a la imagen anterior reivindica el sentido de ésta en el acervo de la memoria, es decir, la frescura de una imagen posee la cualidad de estimular la otrora frescura de la imagen anterior.

Algo que Stanislavsky refería como memoria de las emociones, en este caso encontrada en el juego imagen-emoción.

En una forma humana Ocaranza se apropia de su proceso cognoscitivo, y sacudiendo las múltiples facetas del objeto lo transforma en uno nuevo –esto es, con todo, un rasgo característico del arte contemporáneo-. Las relaciones que entabla con el objeto se dan con multiplicidad de sentidos que son percibidos interactivamente de adentro hacia afuera y de afuera hacia adentro, varilateralmente y con abertura a las posibilidades.

El juego de palabras que origina inevitablemente el juego imágenes parece sencillo entonces. Después, es la complejidad del juego que desconcierta en el arribo a un conceptualismo puro y concreto. La complicación emerge de la acción de una palabra, como ya dicho, que genera la acción de la otra, una frase con la otra, un verso con el otro. De tal forma que, a pesar de tener una relación de continuidad, un verso con el otro, no lo tiene en cuanto a su figura de imagen, formándose así un juego de valores contradictorios.

Los signos y los símbolos se multiplican recíprocamente; es la ramificación de un tejido de fácil lectura y difícil comprensión. De ahí ese hermetismo cultural de la imagen de la poesía de R.M.O. y de mucha poesía contemporánea: el flujo de una imagen a otra sin más aviso que el intercambio de posición en el espacio gramatical de las palabras, sea que, el orden de los factores en sí altera el producto.

Tomando a buena cuenta ese conceptualismo y su consecuente complejidad en el juego imagen-fonetismo, además de su gran interés por hacer estos recursos un foco de atención, atención siempre abierta a la problemática de la existencia, la poesía de Ramón concluye en coordenadas que traen a recuerdo la palabra de Robert Lowell y la de Luis Cernuda (ambos surrealistas, ambos conceptualistas, ambos buscadores de la palabra para provocar imágenes sin la pérdida de la musicalidad del poema). De las coordenadas de la búsqueda de la funcionalidad formal se pasa al paralelo meridional de la búsqueda del fonetismo y la “ritmosis” del verso conceptual, ahí sorprendemos a León Felipe diciendo: “la poesía es un bien mostrenco en donde los poetas transmiten señales a través de los siglos ( 17 )”.

Entonces los Cantos de Promisión, los Salmos, los Cantos Helénicos, la Rima Renacentista, la Prosa Barroca, la Métrica Clasicista, la Canción del Romanticismo, la Imaginería Impresionista, etc., son también elementos antecedentales de la creación poética contemporánea de quienes como R.M.O., viven en la plenitud de su tiempo, él, más que nadie lo sabe y lo advierte en su prólogo: “Y en este acontecer van dejando sus huellas los arquetipos fascinantes. Todo en su tiempo y en su cambio. Llenándose el cambio de tiempo y llenándose el tiempo de cambio (1 ).”

VI “La flor del odio clava sus raíces en las esquinas de los círculos; también existen tumbas en lo espejos olvidados (19)”.

La imagen poética es construcción arquitectónica que descansa sobre basamentos experienciales de una biografía identificada con la Historia y la microhistoria de un pueblo: “Las Pirámides piden raíces para sus escombros ( 20 )”.

8 La arquitectura es un recurso para aferrarse al tiempo, a la Historia. Es el icono de la estructura ígnea, como la estructura de la imagen, que tiene perspectiva delimitativa e introductiva. La poesía, como la arquitectura, definen más que cualquier arte el sentido del su tiempo. Pero en el arte todo escapa sin embargo a su categorización, a su clasificación; es la más intemporal de las actividades del hombre. Es vano hablar de canon, de leyes de conjunto, de serie elemental, de continuidad o de vigencia, cuando se habla de acción fonética y morfológica de la poesía, pero es posible acercarse a la correspondencia y a la trascendencia de la palabra. Por eso, a pesar de la Historia, nada está hecho.

Ni la palabra amor, ni la palabra muerte son en sí capaces de transmitir otro valor que no sea el de sus caracteres fonéticos. Las palabras, como elemento lingüístico, solo adquieren significación y sentido en la correspondencia con otras palabras; es la relación la que hace la vida. El tan canturreado “¡Oh!”, ya no dice nada, ni en términos de la razón ni en términos de imagen o asociación, será muy relativo y circunstancial su ataque a las estructuras anímicas, mnémicas u oníricas del ser en tiempos en que razón e intuición se polarizan en la vida social. Lo mismo sucede hoy con la poesía de la consonancia, la rítmica y la métrica, postulados por algunos como los parámetros de la ciencia poética.

Ya no es posible seguir midiendo los fenómenos del arte con ese tipo de carcomida, y por demás agnóstica de presente, reglita. La poética contemporánea, al igual que otros fenómenos del arte, exigen una infinitud de criterios para su comprensión so pena de unilateralidad en el caso de continuar esos convencionalismos. Los tiempos ya no están delimitados en la poética, a su sólo transcurrir fonético o silábico. Hoy son los espacios -¿poesía materialista?-, los que fluyen y determinan la vivencia estética de las imágenes; son los espacios los que incluso determinan el contenido rítmico y fonético de la palabra. Hoy, la palabra es objeto que se desmitifica y que se desmitifica a sí misma en las ideas y los conceptos de la razón. Si al concepto corresponde una representación de realidad, palabra en sí es un concepto, una realidad. En el concepto palabra es donde el poeta es capaz de crear las formas plásticas de la palabra (ver por ejemplo la interactuante conceptual de la poesía de Octavio Paz), donde los significados se transforman en juegos de tesis-antítesis, en convulsiones dialécticas de la forma.

Es en ese tratamiento plástico de la palabra donde se destaca la contradictoriedad del hombre y su sociedad, la contradictoriedad de los haceres y las artes del hombre: “Los ríos no conocen el dolor de los círculos ( 21 )”.

Imagen de juego, esencia de la creación en ella se transforman los elementos racionales (geometría) en símbolos plásticos. La geometrización (concepción estática de la razón) es atacada por la ondulación (concepto de movimiento de la percepción (22), en un juego diversificador que surge de un momento singular en la experiencia del individuo. El poeta catalizador de estos fenómenos efectúa la labor de conjuntar elementos y darlos a la coherencia de los sentidos. Ahí, parece, terminar su tarea.

VII Como Otto René Castillo, Ramón Martínez Ocaranza sabe arrojar la denuncia de la poesía escalinata abajo contra los agresores, contra la indolencia de los actores del drama de los intereses, contra la mascarada de los principios (23): “Y cuando vimos arder la Casa de la Sabiduría nos dieron ganas de arrancarnos las glándulas genitales y arrojárselas a los perros para que no nos diera vergüenza con los Códices pateados ( 24 )” Mas importante que el juego de la palabras, los sentidos que éstas adquieren, la imagen, es el juego dramático de los recuerdos de la existencia, recuerdos cuya presencia recrudece al presente. Aquí la palabra es representación de la figura; la denuncia de lo que tiene nombre y de todo lo maldito que no lo tiene.

Ante la cárcel, la impotencia humana arroja sus glándulas genitales a los furiosos perros de ver correr la indignación en charcos de sangre. La impotencia como acto potencialmente humano, como dijera Bertolt Brecht, la belleza en sí, sino lo conmovedor que conduce a la reflexión, la épica de los fenómenos humanos. La presencia del odio, el temor, la explotación, nos conduce a la conciencia de su contraparte.

Entonces somos partidarios. No existe neutralidad real, ésta solo es visible, aparente. Callamos la injusticia cuando la cometemos,

9 gritamos contra ella cuando la sufrimos.

Pero México es la particularidad potencial, un caso sui generis ¿qué hacer cuando los injustos blasfeman calumnias en contra de sus silenciadas víctimas? Solo que la expresión de la impotencia, indignación vuelta contra el indignado, la profecía de la Historia: “Porque días llegarán en que la sangre de los sacrificados inundará la conciencia del tiempo y los ojos se saldrán de las tumbas para clavarse en los espejos vacíos ( 25 )”.

En ese momento crucial de la existencia, la palabra es un arma contra el agresor, la expresión potencial de la impotencia, la reconstrucción del ser destruido. “Nos que la palabra”, dice Vallejo en tiempos en que ya no se vendan los ojos a la víctima, en tiempos en que se amordaza, se silencia individual y masivamente.

En Argel las mujeres aplaudían a las escuadras de fusilamiento que victimaban a sus esposos. El aplauso a la Víctima condenaba la cobardía del victimador, lo ridiculizaba ante sí. ¿Quién es más impotente: la vida que aplaudía a sus asesinos o el asesino que enmudecía?

En el espacio de R.M.O., los hombres indignados y avergonzados de sus hermanos arrojan su virilidad a la jauría enloquecida, ¿quién es más político para sí mismo y poder creer que es, o el que humanamente es y lo mira ensangrentar las calles del codiciado reino?

VIII “Nadie puede saber porqué la vida rasga los mantos de su arquitectura ni por qué se disfrazan de caballos las lágrimas del hombre ( 26 )”.

Poética desigual como su época, continúa como la Historia, Ocaranza señala caminos y vertiente que se funden en el haz demoníaco de la pintura de James Ensor; esa que juega a confundir el demonio con la muerte, a las fuerzas oscuras de lo incomprensible con la incomprensible fuerza de la muerte. Como el otro extranjero de la razón de Edvard Münch, la poesía es un noctámbulo investigador de la demencia, surrealidad de posibilidades, certeza de la posibilidad de la muerte: “Un ataúd congrega las campanas... llegan los veinte perros amarillos y nadie llora las semanas de la mutilación.

Porque los caracoles mueren como pueden y porque las insignias se transforman en llagas enardecidas por el viento ( 27 )”.

En esa congregación de sonoras oscuridades intervienen todos los signos, toda la simbología de la historia y del ser; todo se dice cuando la nada inunda de sospecha cualquier concepción de la realidad: “Podemos derribar un piano roto; un caracol de música vacía.

Pero lo que se dice con el agua.

Lo que se va pudriendo. lentamente...( 28 )”.

Toda sospecha de inmutabilidad de la realidad es desechada con la presencia de la muerte, su certidumbre es una realidad inmutable; ahí el hombre intenta desesperadamente aferrarse a lo que fue que ya no será, ahí ya no desea saber del porvenir más que en su forma de demencia. En ese momento los enemigos de la vida son antropoides sin identidad fusionados a todas esas monstruosidades míticas e históricas, en ese momento el ser regresa al pasado de la amistad y el amor, a los sarcófagos de la memoria:

10 “De las tumbas brotan las yerbas de los siglos. y cada soledad es un silencio de miedo abandonado...( 29 )”.

Ya ni a Kafka es posible reconocer en ese abandono en la casi absoluta falta de defensas contra sí mismo. Tiemblan las imágenes con la irrupción de las alucinaciones: las nuevas imágenes descaradas del Apocalipsis que permanecían represas durante de la existencia: “El llanto de las yerbas reconoce que la ciudad escribe su agonía cuando las intenciones se propagan debajo de la tierra...( 30 )”.

Es lo que dice la palabra, resonancia de las imágenes en una nueva imagen. Son los caballos de la muerte, los de Durero, los de Ocaranza, los de siempre, los de mañana.

“Dice el tiempo que por los verdes signos van pasando los grises con sus números ( 31 )” Al concluir el espacio en el tiempo que habla; es la voz de la Historia que resuena en su propio eco y hace añicos la falsedad y lo aparente de los grandes discursos, en las apologías del ser, en la nada y el vacío de los muchos objetos. Cuando termina el mesurable espacio empieza la vida en el inmensurable tiempo, en la Historia.

( 1 ) Introducción. Elegía de los Triángulos. Edit. Diógenes, 1974. ( 2 ) Conversación sobre la Patología del Ser. ( 3 ) Cánticos a Kurikua-Aueri. Elegía de los Triángulos (E. T.). ( 4 ) E.T. Prólogo ( 5 ) Conjugación del Tiempo, E.T.-De las Esquinas de los Círculos. ( 6 ) Alaín Jouffrey, Arte en Revolución. Edit. Tempo. ( 7 ) Enrique González, Rev. El Centavo, Vol. VII, 1969. ( 8 ) E.T. Cánticos a Kurikua-Aueri. ( 9 ) E.T. Elegía de la Estatua. ( 10 ) E.T. Cánticos a Kuricua-Aueri. ( 11 ) E.T. Cánticos de Kuricua-Aueri. ( 12 ) E.T. Cánticos de Xochiquetzal. ( 13 ) Del ingles “Fast Track”, cause rápido, canal, camino, o forma apresurada. ( 14 ) Terminología utilizada por Jürgen Claus en su Tesis “Expansión del Arte”. Edit. Extemporáneos, 1970. ( 15 ) E.T. Cántico de Octubre. ( 16 ) Jürgen Claus, Expansión del Arte. ( 17 ) ( 18 ) E.T. Prólogo. ( 19 ) ( 20 ) E.T. Cánticos a Xochiquetzal. ( 21 ) Cántico de Octubre. ( 22 ) Structural School of Bauhaus, W. Gropius, Moholy-Nagy. A&B Publ. New York, 1956. ( 23 ) Refiere a los acontecimientos de Octubre, 1966 en Morelia, Mich. ( 24 ) E.T. A Quetzalcoatl Escarnecido. ( 25 ) E.T. Día de Muertos. ( 26 ) E.T. Elegía de la Estatua ( 27 ) E.T. Conjuración del tiempo. ( 28 ) E.T. Elegía de Noviembre ( 29 ) Ibidem. ( 30 ) Ibidem ( 31 ) Ibidem.

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III APROXIMACION A LOS TRIANGULOS Documentando la Metáfora de Ramón Martínez Ocaranza (Texto Narrador del video documental) Vivimos los días de ríos de piedra. De la piedra se han escrito fórmulas que intentan entender lo perenne, lo que no es definible sin referentes, lo inasible de nosotros mismos: Juego de espejos que se refractan a sí mismos; ecos sin voz en los muros de la soledad.

En estos días los asesinos visten casacas multicolores saturadas en gris, y las metrallas clavan cruces en el vuelo de las mariposas, y a los niños y los ancianos les crecen alas de cenizas, y las mujeres paren los cementerios de la desolación de los sueños.

Son estos los días de una guerra civil que aúlla las mentiras de redención y simula lenguas abriendo caminos, cuando a los hombres se les llena el alma de gárgolas gritando su maldición. Días de miedo y odio, piedras con rostros de calendarios en llamas, espejos de piedra en el péndulo de la telaraña.

Esta latitud no es diferente a los demás paralelos donde son incendiadas todas las raíces tierra adentro, donde el silencio de los muertos envilece los sarcasmos de lástima y las interminables letanías de los caracoles moribundos. Vivimos la habitación del pan hecho silencio, del agua que gotea de las espinas, del vino que celebra el poder del humo.

Estos son los días de una nación gobernada por legitimados criminales y asesinos enmascarados de providencia; una patria habitada por ciudadanos de medio uso y lirios humeando el olvido; un país que cambió su memoria en caparazón de caracoles necios. Aquí asoma la muerte en los espejos de los inocentes.

Año de la epidemia del rencor, aposento preferido de la justicia carcomida por los gusanos que instruyen a los niños en la religión de la competencia, en tanto los amantes desfiguran el deseo en los espejos de los mercaderes retorcidos. El año 2011 será recordado como el templo de los asfaltos, donde los agiotistas, los usureros y los escribas han publicado su propia Biblia conteniendo el único mandato de la rentable apatía; año de la peste hecha fortuna de créditos.

Sin embargo, muy a pesar de los déspotas corruptos y de los eunucos autocomplacientes, todavía hay tiempo para restañar heridas y encontrar el gozo de confundir magnolias con orquídeas, y descubrir el supremo placer de florecer cuando los capullos develan el poder de las carnes de los sueños. De cualquier forma: el tiempo somos nosotros.

Existen materias cuyas propiedades y movimiento molecular las hace sumamente volátiles. De ellas se desprende un frágil vapor, que las envuelve y las protege de todo tipo de inclemencias. Puede decirse que esa envoltura protectora es la misma que ocasionará el desastre, la destrucción, la muerte del cuerpo que cubre.

Como los gases que flotando cubren los hidrocarburos o la nitroglicerina, así Ramón Martínez Ocaranza, vivía envuelto en una luminosidad gaseosa, que podía ser neblina matinal, o simple niebla inflamable a cualquier hora del día.

La cosa es que nadie sabía cuándo Ramón iba a explotar en ira, con frases y locuciones corrosivas, o con movimientos y a veces silábicos destellos de ternura.

Así, Ramón vestía de luz y de sombra; así, de un extremo a otro es su poesía, que también es uno de esos vapores que lo asediaban y protegían.

A veces, creo, uno conversa más con los muertos que con los vivos. Tal vez en eso reside la invención de los fantasmas, tal como nos sucede con los sueños, que son hechos muertos, sepultados en el cementerio del recuerdo, de donde emergen cada noche a contarnos sus historias.

Con los muertos, el diálogo se hace más íntimo, más nítido y seguro, no hay terceros que lo dificulten con posibles interpretaciones y conjeturas. En nuestra conversación ni el muerto puede asumir posiciones de terceros, ya que, generalmente, los muertos se llevan consigo a su alter ego.

Uno les da más la razón a los muertos que a los vivos, y, a veces, se tiene la sensación de que están más vivos los muertos que los vivos. De otra forma ¿cómo explicar la sensación de que muchos vivos viven muertos, enterrados en oficinas, agonizando en fábricas y hospitales de las ciudades, sepultados en sus féretros esperando la señal del “siga” de los semáforos, o mirando fotografías fijas en movimiento en las pantallas, aplaudiendo y haciendo filas y vallas a sus caudillos?

Mucho he pensado haberle preguntado a don Ramón: por qué razones algunas personas equiparan su vida y su poesía con la de Pablo Neruda, por qué su palabra es situada al lado, unida o bajo los textos de Efraín Huerta –y otros más-, cuando con ellos solo hubo vínculos de amistad y afinidad ideológica, y no coincidencia formal y estilística. De otra forma, le preguntaría en su propio idioma: ¿por qué los perros aúllan como los pianos? ¿por quién ladran las campanas?

Un verso que para mi es clave para descifrar la intrincada poética de Ramón Martínez Ocaranza es: “los ríos no conocen el dolor de los círculos”, y “también existen tumbas en los espejos olvidados”…

Los ríos son el signo y el símbolo de la vida, la vida que fluye en el macro y microcosmos dentro y fuera del hombre; ríos que entrañan el líquido precioso que insemina, fertiliza y transporta, que es componente del indisoluble binomio río-agua, vidamovimiento, que si se estanca, se pudre y muere.

En ello coincide con la mayoría de los poetas, en esa búsqueda y exaltación de la vida, a través de los elementos primarios que la hacen posible, elementos que a su vez posibilitan el fundamento de todo conflicto. Y, al parecer la historia muestra que es el conflicto el fundamento del movimiento. De ahí, Ramón recurre a una extrema concepción de la metáfora (lo que va más allá de un

14 postilado literal): una vez que hubo postulado la vida, esta es contrapuesta a la geometría, a la sensibilidad codificada por la capacidad de abstracción del humano, al signo y símbolo de la perfección geométrica: el círculo.

Nada más doloroso que los círculos, los que giran sin cesar en torno a un mismo centro, con sus perímetros circundan el hastío, la monotonía, la irresolución.

Los círculos solo pueden ser sentidos y pensados como círculos, en círculo… Como dijera un geómetra: “el círculo es una figura estática, sin movimiento real o aparente, sin conflicto ni quebranto”. Así el círculo, que fue creado por la imaginación humana para representar eventos esféricos, movimientos cósmicos, es el signo del estatus, de la podredumbre, de la muerte en vida. Por eso no se dice “círculos”, se dice: las ruedas de la historia.

“La luna da de gritos por los caballos de la muerte, porque son los caballos de la muerte”, escribió Ramón. La muerte late a otro lado de la luna. En la cara oscura y oculta de la luna late la muerte esperando, moviéndose en traslación hacia nosotros, los humanos de siempre. La luna lapida nuestras imágenes en el reflejo de los espejos, que son tumbas que olvidarán nuestros rostros con el tiempo, hasta encontrarlos irreconocibles, buscando en las tumbas las edades sin apreciar la actual, donde les brotan espinas a los ríos, donde los manantiales tiene corazón de piedra.

Para adentrarnos en la metáfora de don Ramón, para descubrirla y descifrarla, es preciso mirar con detención algún cuadro de Münch o de Ensor, en los que resulta imposible separa de la vida los signos de la locura y de la muerte. En esas pinturas, las figuras se desplazan hacia nosotros, dejando atrás un arrastrar la naturaleza y el mundo construido por los hombres. Y sin embargo, la vida está ahí, como en el Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, en el río misterioso, en la floresta bajo cuerpos ahorcados, en el acecho de la guerra y en el conflicto del poder y la destrucción. Por eso “también existen tumbas en los espejos olvidados”, como un artefacto que ilumina con sombras y reflejos, lo que fue de la vida… la vida en común o la de alguien cualquiera…

Ramón fue alguien que descubrí en El Corazón de la Oscuridad, de Joseph Conrad al descubrir de la vida el horror, en su búsqueda por el río infinito. En ese horror donde también supo descubrirnos la sorpresa del amanecer. Y ahí, cansado de buscar culpables, Ramón se volvía su propio verdugo, en nombre de sí mismo y en nombre de todos. Así, don Ramón fue creando distancias abismales. Y desde los triángulos, aquí, cerca como lo teníamos, buscaba al dios terrible de la creación y de la destrucción.

(Narradores: José Luís Rodríguez Avalos, Sergio J. Monreal, Blanca E. Villalpando Arroyo. Dirección: Alejandro Delgado.

Producción: Proyecto sinfín. Morelia, Michoacán. 2012).

IV DE EL LIBRO DE LOS DIAS DE RAMON MARTINEZ OCARANZA por Alejandro Delgado Cuando Ramón Martínez Ocaranza pensó en el título que hoy nos ocupa, intuyó el compromiso de su texto para con algo que humanamente no ha sido explicado satisfactoriamente: el concepto del tiempo. De todos los conceptos tan vanidosamente racionales elaborados por los humanos, el del tiempo escapa a las prescripciones, a las predicciones y a las categorías convencionales porque, como él anota en su prólogo: ...en este acontecer van dejando sus huellas los arquetipos fascinantes. Todo en su tiempo y en su cambio. Llenándose el cambio, de tiempo. Y llenándose el tiempo, de cambio.

En este tenor Martínez Ocaranza, a diferencia de otros, sobrepasa las constreñidas barreras del objetivismo, de la objetividad habitual y socialmente perentoria a que nos hemos acostumbrado a fuerza de creer entender la realidad. De ahí, tal vez, que el poeta discierne disectando los conocidos y los posibles significados de los entes y de los conceptos que, como la piedra contrapuesta a los sueños, o como los lirios que flotan en los terribles espejos, nos someten a lo inexorable, al tiempo.

Así, el poeta, con un manojo de objetos -los más primarios: las piedras, los caracoles, las estrellas-, llena nuestro tiempo de lectura.

Así, él me perdone parafrasearlo, llena nuestra lectura de tiempo. El tiempo, para Martínez Ocaranza, no es una cosa, no es tan siquiera un concepto, es, como la muerte a la vida, como la vida a la muerte, sustancia del ser, esencia inasible de la historia.

Al respecto trato de comprender el por qué el poeta ha preferido, por sobre todas las otras cosas, el signo, la imagen y la significación inexorable del caracol que vive por todas partes en la poética de Martínez Ocaranza. ¿Es el caracol el ser y la cosa en un mismo e indivisible ente? ¿Es en el caracol, o como en los quelonios, donde convive la cambiante blandura y ductibilidad de la vida con la dureza y durabilidad de la muerte? ¿Es entonces en el caracol donde la vida y la muerte son los designios y los testimonios del tiempo?

Desde mediados de los setentas en que comencé la lectura de Ramón Martínez Ocaranza, se clavó en mi una fascinación por los arquetipos acuñados en su poesía. Entre otros el del caracol iba y venía en el Hábitat de mis sueños y de mi cotidianeidad. Aún ignoro con precisión los motivos que estimularon a M. Ocaranza a seleccionar al caracol como agente de significaciones posibles de entre miles de entes. En este sentido M. Ocaranza es a la poesía lo que Maurits Cornelius Escher es a las artes visuales. La coraza del caracol fue, desde Vitrubio objeto de estudio de las construcciones elípticas de la naturaleza. Siglos más tarde Leonardo Fibonacci, considerando la Sección Áurea propuesta por Vitrubio a la arquitectura y al arte, elaboró las secuencias aritméticas que llevan su nombre y con ellas se pudo precisar el crecimiento espiral de las estructuras genéticas que ahora son conocidas como información contenida en el ADN. La Sección Áurea de Vitrubio y las Series de Fibonacci han estado ahí, en el caracol, desde

15 siempre. ¡Mejor símbolo para la vida, la muerte y el tiempo no habría encontrado el poeta!

Saber escapar de la muerte, en forma de creación, como podemos ver en el prólogo, ha sido el compromiso y asunción del poeta con el problema del tiempo que a su paso va heredando los sueños al recuerdo, cada recuerdo tiene su propia historia, cada historia tiene su propio sueño y es en el sueño donde el tiempo cobra vital importancia porque la creación surge desde lo más profundo de los sueños; sin los sueños no es posible la creación de la misma forma que no es posible una existencia vivible sin la creación.

El título primeramente concebido por el poeta fue: Taller de Sueños porque El Libro de los Muertos egipcio, porque Los Trabajos y los Días de Hesíodo y porque, finalmente, El Libro de los Días azteca. Buscando, como todo lector, caminos nuevos en la literatura del poeta fui instalando separatas con tarjetas en esos versos que me abrían nuevos horizontes, nuevas incógnitas. Al cabo de algunos días me doy cuenta que he seleccionado todas y cada una de las páginas con marcas al estilo de Andersen para no perderme en el bosque.

Hasta hoy voy encontrando el sentido de la búsqueda: en mi, el título y el sentido del Libro de los Días ha cambiado por un laberinto que tal vez ya recorrieron Kafka o Conrad. Pienso en este momento en la Tercera Piedra desde el Sol de Jimi Hendrix y me explico: es siempre la misma variable melodía, cada una de sus partes me acosa y cautiva y me empuja a seguir hasta el final. Y al final aprendo haber estado transcurriendo un laberinto terrenal y mítico. El Taller de Sueños se ha transformado en el Laberinto de los Sueños, los sueños de Ramón encontrados a mis propios sueños. Una vez dentro del laberinto no nos queda otra opción que recorrerlo esperando encontrar la salida, entretanto encontrar algo, entretanto sabiéndonos perdidos. En El Libro de los Días, Martínez Ocaranza es al los sueños lo que Octavio Paz es a las soledades, a la soledad del individuo y a la soledad de un pueblo.

M. Ocaranza creó el laberinto de los sueños y en ellos encontramos, tatuadas en nuestro ser, las imágenes sagradas y las imágenes míticas jugando entre los destrozos y las ruinas del clasicismo pensando en las músicas profundas y terribles de la existencia humana.

La condición del laberinto de los sueños que M. Ocaranza nos ha legado en El Libro de los Días, rebasa los umbrales de los fetiches académicos, políticos y sociales a los que nos hemos ido acostumbrando. En ese laberinto onírico se van perdiendo las fronteras y limitaciones de las ideologías y su lectura no acepta las unívocas categorías, las clasificaciones y las acomodaticias "hermandades" que los expertos han intentado imponerle social e históricamente porque, y él lo dice mejor: Todos los caracoles / se congregan / en mítines / de agua. En la voz del poeta, el sentido original de la metáfora es altamente subversivo inasible al control de las ideologías y de cualquier forma de Estado; en el lenguaje y en la vida el tropo brinda opciones de sentido y posibilidad al ser, en el Estado y la Ideología las opciones y la posibilidad sucumben ante las alternativas. y todo sabe a corazón sin puertas; a lágrimas sin ojos; a noche sin destino.

Música de la Muerte.

Cuando M. Ocaranza escribió, en la Elegía de los Triángulos: la luna da de gritos por los caballos de la muerte porque son los caballos de la muerte Realicé un ensayo sobre la figura y la obra del poeta. Más tarde el ensayo mencionado me sirvió de guión para realizar el video que titulé: Diálogo con la Sombra Luminosa. En una de sus secuencias hilvano ideas sobre el sentido de la obra poética del autor.

Transcribo a continuación un extracto del guión: la muerte está al otro lado de la luna. En la cara oscura y oculta de la luna está la muerte esperando, moviéndose en traslación hacia nosotros, los humanos de siempre, lapidando nuestras imágenes en el reflejo de los espejos; en esas tumbas que olvidarán con el tiempo nuestros rostros hasta encontrarnos en ellos irreconocibles, buscando en ellos las edades sin apreciar la actual. Para entrar en la metáfora de Don Ramón, para descubrirla y descifrarla, es preciso mirar con detención algún cuadro de Ensor o de Münch, en los que resulta imposible separar de la vida los signos de la locura y de la muerte. En esos cuadros las figuras se desplazan hacia nosotros dejando atrás un arrastrar la naturaleza y el mundo construido por los hombres. Y, sin embargo, la vida está ahí; como en el Apocalipsis de Francis Ford Coppola, en el río misterioso, en la floresta bajo cuerpos de ahorcados, en el acecho de la guerra, en el conflicto del poder y la destrucción. Ramón fue alguien que descubrí en: El Corazón de la Oscuridad, de Joseph Conrad.

He trascrito lo anterior ante mi sorpresa de certificar mi coincidencia ante la Sexta de las Cartas de Invierno publicadas en la antología en cuestión. A estas fechas estos textos me fueron desconocidos como lo han sido para muchos otros lectores. Aquellas personas que hallan admirado los cuadros de Ensor, los grabados de Münch, la película de Coppola y que hayan leído a Conrad saben de lo que estoy hablando; saben que me refiero a un M. Ocaranza que jugaba con el horror de la existencia en su dimensión profusa y profunda como sólo los grandes poetas han sabido hacerlo; saben de la profunda e inexpugnable hermandad de Virgilio y

16 Dante como pueden saber de la contingente aleación entre Shostakovich y Mahler, sin nunca olvidar la entrañable fuerza siempre en fuga de la literatura de William Faulkner y José Revueltas (todos ellos admirados y estudiados por nuestro poeta). Por lo anterior y a guisa de mi propia sorpresa y encanto transcribo esa Sexta Carta con la que concluyo mi exploración: Como por una selva de cadáveres, donde los ritmos suenan a ceniza; donde las destrucciones genitales; donde para llorar hay un cautivo pentagrama; donde tal vez nunca nos acordemos de ser hombres. ¿Quién si no tú, palabra destrozada en los insomnios como animal enfermo? ¿Quién si no tus miradas de crepúsculo en ruinas; tu sedienta parálisis de construcción y de martirio; lo hecho ayer con material siniestro; lo que se descompone como un reloj suicida?

De lo profundo llegan revelaciones, o estatutos, que como espinas, que como puñales.

De sombra no de árbol ni de muro, es la sintaxis que se determina con sus bárbaros sueños.

Y así caemos en las soledades del agua de la muerte.

Enero 19 de 1995.

V RAMON MARTINEZ OCARANZA: UN POETA NICOLAITA (Entrevista publicada por Margarita Rodríguez Morales y Marco Antonio López López)* Margarita: Alejandro, ¿Cómo fue que conoció al Maestro Ramón Martínez Ocaranza y cuál fue la impresión que le causó?

Alejandro: Por un buen tiempo sólo había oído hablar de Don Ramón como cuando se escuchan los rumores y silbidos del viento por entre los corredores y pasillos de cualquier escuela de la Universidad Nicolaita. Desde el conflicto estudiantil popular de 1966, la figura del maestro, era para mi un especie de enigma que algún día tendría que resolver. Tuve amigos que fueron sus alumnos, quienes me transmitían anécdotas que, al paso del tiempo, se fueron haciendo memorables. Supe, por diversos medios, de su participación y postura política en el ese entonces conflictivo panorama. Me iba enterando más de su rebelde posición política que de su labor como poeta. Fue hasta 1976 que, en una mesa del café Valladolid, en los portales, Cuauhtémoc Olmedo nos presentó.

De inmediato, y tal vez en eso me descubrí coincidente con él, capté la complejidad de su personalidad. Ignoro, por ejemplo, si, tiempos atrás sus atuendos habían sido diferentes. Mi impresión al respecto fue, de que siempre, por siglos, Ramón Martínez Ocaranza, vestía como Ramón Martínez Ocaranza. Su cráneo, rasurado al afeite brillante, competía en interés con los gruesos labios de su boca de donde su voz emanaba con cierta pesadumbre. Cuando conversaba, me parecía escuchar un ser empeñado en no sólo hacerse entender al interlocutor, sino afanoso por transmitir el sentido incisivo y a veces lacerante de sus frases. Su nariz, más que un órgano proveedor de respiración, me parecía un grueso y carnoso puente entre la masa encefálica y las emisiones pausadas y audibles de sus labios. En alguna ocasión, la imagen en la portada del álbum "In the Court of the Crimson King" -del legendario grupo King Crimson, me pareció casi ad hoc a lo que sería su retrato. No dudé en mostrarle la citada imagen. La miraba con un dejo de extrañez. Tomó el disco y lo miró detenidamente preguntándome ¿cómo le haces? Su pregunta me dejó perplejo; no sabía a qué se refería. Le aclaré que no era el autor de ese diseño, que King Crimson componía música en cuyas letras yo encontraba ciertas analogías con su poesía. E insistió ¿cómo le haces? No podía, ni siquiera intuir hacia dónde quería llevarme con su pregunta. Pensé que tal vez se había molestado y que me agarraría ojeriza como a otros que luego pasaban por el portal. Entre nos, recomendaría que otros tradujeran el álbum citado y leyeran a qué me refería respecto a las coincidencias y analogías con la palabra de Don Ramón. Ahí quedó la cosa, al menos por esa ocasión.

17 El encuentro con Don Ramón fue para mi el encuentro con la posibilidad. En las primeras ocasiones, siempre en el café Valldolid un par de años más tarde en el café Catedral-, Don Ramón personificaba lo ausente en la mayoría de los adultos conocidos. Con él se podía conversar por horas en diálogos abiertos al aprendizaje y a la exploración de lo posible en la literatura, el arte, el acontecer humano todo. Me obsequió la Sinfonía 1 Titán, de Mahler, tras de escucharla, le comenté que si tuviera que ponerle música de fondo a su poética haría una mezcla de la Sinfonía Titán y La Corte del Rey Carmesí. Nuevamente ¿Cómo le haces?, me dijo.

Como él, nuestra amistad fue cobrando un matiz sui generis. No teníamos previsión de los encuentros ni de los temas en nuestras conversaciones. Si tuviera que definir de alguna forma nuestra relación diría que dos seres coincidían en explorar las diversas dimensiones del vivir. Alguien a quien le puede constar lo aquí escrito es Aquiles Gaytán, y en otra dimensión la poeta Yolanda Domínguez. En veces, ambos, escudriñaban esas exploraciones y hasta se "sacaban de honda", ante ciertas conclusiones a las que arribábamos con Don Ramón. Algo parecido nos sucedía ante otros. Como cuando, en uno de sus abruptos señalamientos hacia el servilismo y la corrupción de ciertos personajes del medio, apunté sobre la facilidad con que otros artistas o intelectuales matan la ternura humana. A lo que me dijo: la ternura tiene la consistencia de mi odio. Ese día empecé a comprender el inédito contenido de su obra. Por boca de Don Ramón hablaba él mismo y hablaban Joseph Conrad, Franz Kafka, Octavio Paz o Góngora. El amor y el odio se encontraban en la misma semilla; lo lírico y lo conceptual se escribían con las mismas letras; la política y el capital eran la expresión incestuosa de la explotación humana. Lo único realmente nuevo es la muerte.

De ese mencionado álbum extraje y traduje fragmentos de la pieza titulada 21st. Century Schizoid Man, que leí a Don Ramón. Nos acompañaba una taza de café y el ingenio de Mauricio Malamud. Exploramos los ángulos posibles del devenir humano. Nos sorprendíamos de nuestros vaticinios. No existía régimen político capaz de brindar libertad y felicidad a los seres humanos y el arte seguiría estando a merced de los poderes establecidos. Cuando en otras ocasiones volvíamos a coincidir los tres, ante el saludo ¿cómo estás? el interlocutor, cualquiera de los tres, contestaba: gozando del Malestar de la Cultura (parafraseando aquella conversación de utopías y el más audaz texto de Freud). Con lo anterior no quiero señalar las escabrosas dudas que embargaban a Don Ramón al respecto del drama humano de todos los tiempos. El maestro Ocaranza profesaba profundamente un amor hacia el humano, a mi forma de ver era un amor profundamente horrorizado que encontró su canal de expresión en la poesía. Sobremanera en sus libros de postrimería.

Extrañamente, y lo escribo con fidelidad al recuerdo, siempre sentí de él un trato deferente hacia mi persona -al igual que su trato con Aquiles Gaytán y Yolanda Domínguez. Nunca escuché de él alguna frase irónica o sarcástica refiriéndose a mi. En el fondo, cuando el sarcasmo y la ironía eran su escafandra y espada para con otros (muchos que lo detestaron o ningunearon y que ahora lo adulan), llegué a pensar que lo que no soportaba de esas personas era su apatía hacia sí mismos, y ante sus criterios cerrados a la exploración de la verdad. Los canallas se comen solos, me dijo alguna vez.

No puso objeciones a que le tomara fotografías -algo a lo que no estaba dispuesto con otros, según supe. Me invitó a su casa donde prácticamente seguía mis instrucciones para las tomas. En esa ocasión me pareció el niño que jugaba al volantín, en donde, en cada giro, inventaba una figura de asociación: en el futuro la poesía se escribirá con imágenes, la fotografía es un espejo que otra persona nos enfrenta. Luego me llevo a Ihuatzio a que le tomara fotografías al coyote de la parroquia. Al mirar las fotos impresas me recalcó ¿cómo le haces? Las artes de la visualidad parecían fascinarle, pero no hacía comentarios o alusiones a lo visual. Sabía que Don Ramón podría escribir, como lo hizo Octavio Paz, acertadas indagaciones ensayísticas sobre la pintura, la arquitectura y demás artes visuales. No lo hizo. Nunca supe si alguna vez tuvo la intensión de hacerlo. Tal vez nunca lo sabré.

Ahora me sorprendo a mi mismo cómo, al intentar escribir escuetamente sobre mi querencia en Ramón Martínez Ocaranza, el cerebro se me retuerce buscando ¡qué se yo! revivirlo de alguna manera. Se que, de mil formas, Don Ramón se debatía, como yo y tantos otros, en la búsqueda de su obra. La obra, decía incesantemente Don Ramón, la obra es lo que vale, lo que nos hace vivir, por lo que se debe morir, es la huella en la historia.

Margarita: Alejandro, con el paso del tiempo ¿cambió esa impresión en usted? Y, finalmente ¿cuál es la imagen que se le quedó del recuerdo del maestro Ocaranza?

Alejandro: Por ahí alguien escribió que no somos nada sin la memoria. Interpreto que también somos más que memoria. Lo que se encuentra como dato preciso en la memoria va, precisamente precisando lo que vamos siendo. El juego de la memoria, -como dijera otro poeta en la latitud de John Lennon en Mind Games: "los juegos mentales se reúnen para plantar la semilla del futuro"-, me señala caminos ignotos por seguir, donde me es posible intercambiar dimensiones y mezclar acertijos con respuestas. No tengo queja ni reclamo para con Don Ramón. Su recuerdo es más que recuerdo, es lo que está integrado a mí ser; el recuerdo es una célula que se va transformando en el tejido al infinito siempre ignoto. El ¿cómo le haces? que Don Ramón me repetía, es este paso que estoy dando, encontrando el siguiente paso al sentir, pensar lo que voy escribiendo. Un poeta, decía Don Ramón, es un profeta.

Un profeta es aquel que va más allá del recuerdo, más allá de la razón y la intuición, más allá de los demás y de sí mismo. Por eso prefiero no tener un recuerdo fijo del profeta Ocaranza, cuyos versos y amistad me posibilitan seguir creando con él en su lectura, soñando con la dialéctica de los sueños, buscando, afanosa y apasionadamente como él, no ser más Prometeos. Con Ramón Martínez Ocaranza voy por el río lácteo, aprendiendo "¡a partirme la madre contra el viento!" * Rodríguez Morales, Margarita. López López, Marco Antonio. Ramón Martínez Ocaranza: Un Poeta Nicolaita. Universidad Michoacana da San Nicolás de Hidalgo. 2002. México.

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VI POR QUE JORNADAS RAMONIANAS por Alejandro Delgado Estos son los dais en que el recuerdo de Don Ramón Martínez Ocaranza emerge en nosotros para señalar la siempre sorpresiva presencia del camino, de ese mismo andar que él mismo recorrió hasta hace más de una década; hablamos del camino y el andar mutuo que debe condicirnos hacia nuestra propia consciencia: la consciencia de nosotros en el tiempo.

Tres décadas han transcurrido desde el infame encarcelamiento de nuestro poeta mentor, con él, se puso en prisión a los reclamos y aspiraciones del pueblo, con él se encarceló la poesía. Pero ni las rejas, ni las calumnias y la coerción han logrado nunca, apagar el clamor de la creación y la consciencia. A pesar de la carcel y las vejaciones que ahí subsisten, Don Ramón, mantuvo en su mano la ardiente estafeta de la creación y la libertad. Desde su liberación, el poeta persistió en su labor académica y en su incesante lucha creacionista que cualquiera puede evidenciar con sus generaciones discípulas y sus publicaciones. Su espíritu sobrevive al paso del tiempo en su obra; su ejemplo y su creación es el valioso legado que agita las aguas y rios de nuestras consciencias, donde, a veces, nuestra irresolución se convulsiona como en la Patología del Ser, buscando la verdad en la espiral de la dialéctica de la historia.

Y este tiempo, que parece se nos arrebata en razón de las nuevas ignominias, nos exige de nuevo, levantar el clamor de la memoria y el canto de nuestros mentores y compañeros. Estas son las jornadas con las que decidimos traspasar el conjuro generacional intentando nuestra propia aportación al legado de nuestros maestros. Somos los herederos de ese preciado legado, de muchas formas es nuestra la responsabilidad de guardar la más dificil de las herencias: la heredad de mantener viva la memoria de las edades y del tiempo.

Porque: "por las escalinatas del tiempo van sonando sus caracoles infinitos" Lo anterior es la nota de introducción en el folleto invitación a las Terceras Jornadas Ramonianas, a celebrarse en días próximos en el Centro Cultural Universitario. Aquiles Gaitán, Lourdes Villanueva, Arturo Molina y el que escribe, firmantes organizadores de la actividad, nos propusimos realizarla anualmente partiendo de la idea principal de mantener viva (de las formas posibles), la memoria que tenemos del homenajeado, como poeta quien nos abría puertas a diversos horizontes de la literatura y el arte en relación al acontecer humano, en relación a nuestra vida cotidiana concreta. Para algunos, como yo, las conversaciones con Don Ramón, sustituyeron a la ausente relación necesaria de mi generación con el mentor o mentores que apuntalan los cimientos del conocimiento y la vocación en el centro de las más profundas aspiraciones humanas. Me refiero a la mentoría que se vive más allá de las aulas escolares, al compartimiento humano y cotidiano de las cuestiones e inquietudes que nos posibilitan sentirnos y considerarnos identificados y participantes de un proceso vivo y enriquecedor, un proceso que, simplemente nos hacía vivir y nos ponía frente a las perspectivas de la vida en general. Escribo lo anterior pensando en el sentimiento común que se alberga en muchos compañeros de las generaciones que compartieron experiencias con el maestro Ramón. El, en alguna ocasión que viajamos a Hiuatzio a fotografiar la figura escultórica del coyote tras la cornisa del templo parroquial de ese poblado, decía que, como otras culturas, la nuestra era riquisima en símbolos míticos que expresaban los temores y aspiraciones de los humanos que hacen la historia. De él la coincidencia en concebir la hermandad de Cronos y Curicaheri como símbolos del gran conocimiento: el tiempo.

Con Don Ramón sosteníamos amigables polémicas sobre la inasibilidad del arte, de los sentimientos y pasiones humanas, del tiempo "Cronos y Curicaheri, decía, son los dioses más chingones de la creación humana, porque nadie los puede poseer". El espacio, el objeto, el trabajo -argüía apasionado-, son poseibles, enajenables, inasibles; no así el tiempo, que nunca es de nadie, y las máximas enseñanzas son de el tiempo. Con eso, Don Ramón proponía más que una conclusión de relativo conocimiento humano. Muy a su manera, con "las metáforas del viento", Ramón, evidenciaba su perspectiva frente a la vida y frente a las diversas y cerradas concepciones del universo, el arte, la política y el hacer humano en general. Lo anterior viene a colación, al paso del tiempo desde que nuestro mentor estuvo entre nosotros.

Mientras otros se obstinan en erigir una figura mítica, a la cual acuden o refiren para vestir de oropel culterano sus relaciones curriculares; mientras, algunos otros circunvuelan, como aves de carroña, con la distorción y la calumnia entre alas, la humana memoria del maestro, nosotros nos propusimos una actividad en la que, la buena fé, la pluralidad, la tolerancia hacia otras formas y concepciones, se dieran cita anualmente y se hicieran manifiestas no sólo en torno al recuerdo del poeta y maestro sino en torno a la cultura humana toda. De hecho, enarbolando las flameantes banderas de Don Ramón, nos propusimos reanimar el espíritu de la corroida y neutralizada búsqueda universitaria del hombre universal; una actividad congregate de las más diversas manifestaciones que deberían tener, cotidianamente, cabida en nuestra Alma Mater (tradición que, deliberadamente se ha ido perdiendo a partir del proceso de decadencia y corrupción que priva en nuestra universidad desde su ocupación militar en 1963, luego 1966). Nuestro afán, presupuestado con voluntad y algo de trabajo, va en el sentido que dió origen al concepto y práctica de lo universitario que podemos explicitar en la compartición del conocimiento y el arte para la mejoría humana. Nuestra propuesta difiere de el atávico

19 formar grupo de presión o "presencia" para la consecución de posiciones políticas o administrativas dentro de la casa de estudios.

Nuestra propuesta la identificamos a la hermandad de Cronos y Curicaheri concebida por Ramón Martínes Ocaranza, de alguna forma, nuestra propuesta y actividad se identifica con la hermandad de los tiempos, las generaciones, la heredad de nuestras vidas y las vidas de todos.