ARIADNE AUF NAXOS
ARIADNE AUF NAXOS Richard Strauss (1864-1949) Libreto de Hugo von Hofmannsthal Ópera en un prólogo y un acto Estreno de la primera versión de la ópera en un solo acto, precedida de la comédie-ballet de Molière Le Bourgeois gentilhomme (1670), Hoftheater de Stuttgart, el 25 de octubre de 1912 Estreno de la versión definitiva, en un prólogo y un acto, Hofoper de Viena, el 4 de octubre de 1916 Coproducción de la Ópera de Oviedo, Greek National Opera y Teatro Carlo Felice de Génova
Un profesor de música El compositor El tenor/Bacchus Un oficial Un maestro de danza Un peluquero Un lacayo Zerbinetta Primadonna/Ariadne Harlekin Scaramuccio Truffaldin Brighella Najade Dryade Echo Dirección musical Dirección de escena y escenografía Diseño de vestuario Diseño de iluminación
Vesselin Stoykov Katharine Goeldner Richard Margison José Tablada Francisco Vas Marcos García José Manuel Díaz Gillian Keith Emily Magee Marc Canturri Juan Noval-Moro Marc Pujol Jon Plazaola Susana Cordón Mireia Pintó Olatz Saitua Sachio Fujioka Philippe Arlaud Andrea Uhmann Walter Wimmer
Orquesta Oviedo Filarmonía
13 (18:00H), 15, 17 y 19 de septiembre de 2009 - 20:00 horas
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Escena 4-5. Boceto de la escenografía de Ariadne auf Naxos.
ARIADNA EN NAXOS: QUERENCIAS, MALQUERENCIAS Y ABANDONOS unca se hubiera podido imaginar el intendente general del Teatro de Dresde, el conde Seebach, lo que iba a generar su intransigencia a permitir que el director de teatro Max Reinhardt subiera al escenario para la puesta en escena de El Caballero de la Rosa en su estreno el 26 de enero de 1911, e imponiendo en su lugar al director habitual del centro. A pesar de ello, Hofmannsthal, el libretista de Richard Strauss para esa ópera y algunas de las siguientes, reclamó la ayuda de Reinhardt, pero tuvo que aceptar mantenerlo en un discreto segundo plano. Como era de esperar, el talento escenográfico del vetado director fue providencial en ciertos momentos, de tal modo que Hofmannsthal le quedó enormemente agradecido y se evitó un fracaso que pudo haber sido considerable. A partir de ahí, el escritor quiso en adelante contar con Reinhardt para futuros proyectos, y los hubo. Pero ahora tenía en mente una idea para poder dar al director de teatro la oportunidad de brillar al lado de Strauss sin ningún impedimento.
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Es muy posible que un personaje clásico entre los clásicos como Ariadne no estuviera lejos de la imaginación de Hofmannsthal. Buen conocedor de Italia y de su música y literatura (e incluso de sus periódicos), entusiasta de la mitología grecoromana, continuador de los pasos que, en el camino del rescate de la antigüedad, dio Goethe, y heredero del posterior bagaje greco-alemán, Hofmannsthal conocía la existencia del Lamento de Ariadna de Monteverdi y demás óperas de tema clásico que los libretos de Metastasio habían puesto en circulación, pero aún conocía mejor el teatro de Gozzi, memorable autor teatral y de unas jugosas memorias, muy ducho 16
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en el arte de divulgar la “commedia dell’arte”. Con todos estos elementos en su culta mente siempre a pleno rendimiento, Hofmannstahl iba dando forma al proyecto que luego será Ariadne auf Naxos, mezclando las historias de Teseo y Ariadna, y de Baco y Circe, dos historias de abandonos, pero de distinto signo o dirección: en una, Baco deja a Circe, porque se resiste a los encantos de la maga; en el caso de Ariadna, es Teseo quien la abandona en una isla desierta, tras haber cedido ella por entero a sus encantos, dejándola dispuesta a no amar a nadie más, sino a la Muerte, pues ella misma se dice mujer de un solo hombre; y efectivamente cuando Baco llega, ella le toma por quien ha de llevarla a la muerte. Un proyecto, pues, con una protagonista del mundo mitológico (después del buen parto de Elektra, a partir de las tragedias griegas) y con el sustrato sobre el que basaba su erudición, no es nada extraño ni infrecuente en Hofmannstahl. Sin embargo hay quien apunta, siguiendo la correspondencia de esta época de la vida del escritor (principios de 1911), que también es deudor de sus sentimientos respecto a la condesa Ottonie Degenfeld, joven viuda a quien Hofmannstahl quiso consolar con su historia de cambio “a pesar de la muerte” o, como decía su idolatrado Goethe, a quien cita literalmente, “stirb und werde” (“muere y transfórmate”) y en este sentido el desconsuelo y transformación de Ariadna en la isla de Naxos era un tema muy a propósito.
Escena 10-11. Boceto de la escenografía de Ariadne auf Naxos.
Si a esto le añadimos la afición de Hofmannstahl por la ópera barroca, llena de temas extraídos de la mitología y la historia greco-romana y aún presentes hasta cierto punto en los teatros de ópera, sobre todo en los de París, que el poeta también conocía (hablamos de Lully, Rameau, hasta Händel y Glück, por descontado, o incluso el primer Mozart), no es difícil adivinar como cristalizó en su imaginación la idea de incluir una ópera breve sobre Ariadna en el contexto de otra obra teatral que la acogiera. ¡Y qué mejor pieza teatral que Le bourgeois gentilhomme de Molière, que Hofmannstahl ya había visto en París precisamente! Al menos esto es lo que dice a Strauss en carta del 15 de mayo de 1911, cuando tras posponer el libreto de La mujer sin sombra, tema que, por querido y “capaz de sostener una 17
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poesía y una música sublimes, sería un sacrilegio querer correr para terminarla, forzándose a ello”, anuncia directamente que ya tiene el Molière que necesitaba. Añade entonces que anteriormente había pensado en otras piezas –“las menos conocidas”– del dramaturgo francés (en concreto había tenido en consideración ya La comtesse d’Escarbagnas), y continúa con estas palabras: “En París vi claramente hasta qué punto Le burgeois gentilhomme permite la inclusión de un divertimento en forma de ópera; suprimiendo el episodio turco [se refiere a la famosa turquerie], escrito en lengua franca, se reduce un tercio de la pieza. El divertimento Ariadne auf Naxos tiene lugar tras la cena (...) y cierra la obra”. Esboza además el contenido del programa y dice querer mantener “las pequeñas danzas del interior de la obra, pero no todas: quisiera música instrumental para acompañar la cena, pero no canto, pues la ópera empieza inmediatamente después.” En el programa indicado ya figuran sin lugar a dudas los elementos de la commedia dell’arte, que aparecen en Ariadne auf Naxos, algunos de los cuales ya figuran en la pieza de Molière, pero todavía no el personaje de Zerbinetta. La elección del Burgeois gentilhomme está más que justificada, pues a Hofmannstahl le resultó providencial esa obra, dentro de la cual hay el gran espacio dedicado a la “turquerie”, es decir al teatro dentro del teatro, justo lo que buscaba. Además se daba el caso de que existía el precedente en origen de la colaboración Molière-Lully (escritor-compositor) para la realización del Bourgeois gentilhomme, “comédie-ballet donée par le roy a toute cour dans le chateau de Chambord au mois d’octobre 1670”, como rezaba la partitura de Lully. Digamos de paso, porque también en el Prólogo añadido para la versión final de Ariadne auf Naxos estos trapicheos aparecen, que justo al año, en 1671, Lully con sus intrigas echó incluso a la troupe de Molière de la corte de Luis XIV y fundó su propia “Académie Royal de la Musique”, ya sin más rivales en la corte. Procedamos ahora de forma cronológica, y con ayuda de la correspondencia que circuló entre Hofmannstahl y Strauss, para precisar los pasos seguidos en el proceso que dio lugar a dos Ariadnes distintas. El 17 de marzo de 1911, Strauss pide novedades a Hofmannstahl sobre el estado de los proyectos en aquel momento barajados para una nueva ópera: “Estoy impaciente por saber lo que podáis contarme de Corazón de piedra (por entonces ese era el nombre del proyecto que pronto cambiaría a favor de La mujer sin sombra) y de esa cosita de Molière. No olvidéis que estoy sin materia de trabajo para este verano”. Cuando Hofmannstahl contesta el 20 de marzo ya pone nombre a la “cosita de Molière” subsumiéndola, sin embargo, al otro gran proyecto: “Si hubiera que hacer alguna cosa de nuevo juntos (me refiero a algo de grandes proporciones, sin tener en cuenta la pequeña ópera de 30 minutos para orquesta de cámara, digamos que ya terminada en mi cabeza, titulada Ariadne auf Naxos, en donde personajes salidos de la mitología, vestidos de siglo XVIII, con crinolinas y plumas de avestruz, se mezclan con personajes de la commedia dell’arte, Arlequines y Scaramuccios, que forman un elemento buffo inserto constantemente en el elemento heroico) –si hubiera que hacer alguna cosa de nuevo juntos, digo, debería ser una acción colorista y fuerte (...). Tengo algo ya muy preciso en mente, algo que me fascina [y sigue describiendo el nucleo de lo que va a ser La mujer sin sombra] (...); este proyecto, mucho más claro y sereno, ha desplazado al otro, el de Corazón de piedra. (...) En cuanto a lo de Ariadne también deberíamos hablar; creo que podría dar pie a algo encantador, un género nuevo, retomando aparentemente un género anterior, puesto que toda evolución tiene forma de espiral.” El 15 de mayo, Strauss insiste en saber algo sobre ambos proyectos, aunque ya habla de La mujer sin sombra con este título y como si fuera el plato fuerte de sus próximas composiciones. Y como de paso hace el comentario siguiente: “Tras los infames cortes hechos en Dresde [para El Caballero de la Rosa], estoy decididamente a malas con Seebach”, el intendente del Teatro de Dresde que había querido apartar a Reinhardt de la puesta en escena de dicha ópera, como ya quedó dicho, y que está en el origen de todo este proceso de montaje de una obra de teatro con ópera incluida. El 18
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mismo día 15 ya hemos visto que Hofmannstahl envía a Strauss el programa de la pieza teatral El burgués gentilhombre con “el divertimento Ariadne en Naxos, música de Strauss”, dando ahora preeminencia a este proyecto en concreto. Strauss dice estar encantado y Hofmannstahl le envía el 19 un primer esbozo del libreto de Ariadne: “Decidme si responde a lo que esperabais. Yo lo que imagino no es una imitación servil, sino una paráfrasis intelectual del antiguo estilo heroico, entremezclado con el estilo bufo. El personaje de Ariadne lo veo con contornos muy dulces, pero incluso así real, tan real como la Mariscala. Las ocasiones de situar ya sean dúos, tríos, quintetos o sextetos abundan. Indicadme dónde queréis números concretos (...) tal como hicimos en el caso del Caballero de la Rosa”. Aquí aparece ya el personaje de Zerbinetta, extraído de otra obra de Molière, las Fourberies de Scapin, en oposición al personaje de Ariadne, como una antítesis –subrayada por las letras de sus nombres (A y Z)– precisa para realzar la vicisitud metamórfica de esa mujer abandonada en
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una isla, que ve su soledad desesperada interrumpida por las guasas y comentarios, no de Dríades y Náyades que sólo le hacen coro y forman parte del paisaje, sino de nada más y nada menos que de una troupe de cómicos de la legua. Strauss, en carta del 22 de mayo, ya da por descontado que trabajará en Ariadne, que cree que “puede convertirse en algo muy bello”, incluye la lista de personajes inicial (no aparece Eco) y precisa, como le pedía Hofmannsthal, los puntos del argumento donde quiere los números concretos de lucimiento musical. A partir de ahí, empiezan las supuestas incomprensiones. Hofmannstahl, viendo que Strauss propone cantantes para Zerbinetta que por su elevado cachet podrían mermar los ingresos brutos de Reinhardt, a quien quiere complacer, y considerándolas “desprovistas de todo talento de actrices”, llega a decir que esta perspectiva tendría un efecto paralizante para su imaginación en el momento de escribir el texto definitivo para Zerbinetta, y se queja además de algunas objeciones de Strauss respecto al boceto enviado. El compositor en su respuesta deja entrever que la cosa no le interesa en gran medida e insiste en que Hofmannstahl estimule a su Pegaso, a ver si con versos alados 19
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puede a su vez sentirse estimulado. El poeta le contesta el 28 de mayo con estas palabras: “Siempre nos habíamos entendido bien, pero esta vez creo que estamos a punto de no entendernos”. Pero el resto de la carta lo dedica a justificar su trabajo y a especificar la construcción de los personajes principales y sus motivos psicológicos. Y después de la firma, en Post-Scriptum, añade que para el papel de Baco el tenor “deberá mantenerse siempre tierno y delicado, casi adolescente (...) tímido”. Las cartas siguientes de uno y otro empiezan intentando convencer al destinatario respectivo de que no ha habido malentendidos. En junio, Strauss pregunta cómo será la transición entre pieza teatral y ópera, y alaba la práctica de Hofmannstahl como libretista. Éste le responde feliz por el cumplido y explica dicha escena de transición, con el compositor y el maestro de baile en casa del anfitrión Jourdain, mientras los cantantes se visten y maquillan, los tramoyistas montan el escenario y los músicos afinan. Strauss le pide que no se entretenga y escriba, Hofmannstahl afirma que no hace otra cosa, y por fin el 12 de julio envía al compositor el final. El 14 Strauss confirma que “desde hoy Ariadne está enteramente en mis manos y me place, excepto el final (...): me gustaría que la relación Baco-Ariadne tuviera más peso, con un crescendo interno (...) todo ello debería ser más solar, más dionisíaco”. Como era de esperar, Hofmannstahl se molesta por la frialdad y el laconismo que
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le muestra Strauss y se imbuye de alabanzas a sí mismo, antes de exponer –para el crescendo que le pide Strauss– lo que él entiende que debe ser ese final y lo que representa en cuanto a “muerte y transformación”, la metamorfosis que implica para Ariadne saber qué es el más allá, estando aún en el más aquí. Baco le permite transcender y continuar siendo ella misma, por la vía mágica o milagrosa En cambio, para contraste, añade: “lo que es un auténtico milagro para las almas divinas no es, para el alma terrestre de Zerbinetta, otra cosa que lo cotidiano”. Es decir que en esa sola carta expone toda la esencia de la ópera-divertimento de forma muy literaria y alambicada, cosa que mueve a Strauss a entonar un mea culpa, pero relativo e incluso un poco irónico: “...lo habéis explicado tan
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admirablemente que yo, músico superficial, no lo había comprendido. ¿Y ésto no nos debería hacer reflexionar? ¿No le hacen falta a la acción ciertas aclaraciones? Si yo no lo he entendido, ¡imaginad entonces el público y la crítica!” Respuesta inmediata de Hofmannstahl: decir lo mismo pero haciendo hincapié en el movimiento escénico y la acción, dar las aclaraciones e incidir sobre todo en la inclusión de los personajes de la commedia dell’arte en esa acción, resultado de la ocurrencia del opulento Jourdain de dar la ópera seria y el intermedio bufo al mismo tiempo. En la correspondencia siguiente volverán los reproches de Hofmannstahl a ciertas incomprensiones y las ironías de Strauss a lo que quizás consideraba o niñerías o excesos literarios del poeta. Éste llego a dar el texto a leer a un grupo de conocidos suyos, entre los cuales estaba precisamente la condesa Degenfeld, que le dio total aprobación y con ello argumentos de defensa ante Strauss. En noviembre, Hofmannstahl, obsesionado con tener para la producción a Reinhardt (“¡Imposible sin Reinhardt!”), pide a Strauss posponer un año el estreno e incluso habla de escribir todo un acto de La mujer sin sombra en el verano de 1912 antes de ponerse “de lleno en otoño a preparar el estreno del Burgués gentilhombre”. Y efectivamente no fue hasta el 25 de noviembre de 1912 el estreno de esa primera versión de Ariadne auf Naxos. Y no fue en el berlinés
Escena 18-19. Boceto de la escenografía de Ariadne auf Naxos.
Deutsches Theater de Reinhardt, porque Strauss tenía muy claro que allí no había el espacio adecuado de ningún modo, ni en Dresde (lugar consensuado a pesar de la presencia incómoda del conocido Seebach), sino en Stuttgart, porque lo que estaba en juego, a decir de Strauss, era “una representación realmente perfecta”, tal y como la querían ambos, es decir por lo menos dos representaciones para el estreno que fueran modélicas. Stuttgart tenía un nuevo teatro, la sala pequeña del Teatro Real de Wurtemberg, y allí tuvo lugar el estreno, con algunas malas caras de los actores locales, por el hecho de haber traído Reinhardt sus mejores actores de Berlín y los cantantes de Viena, Berlín y Dresde. El éxito fue más bien modesto: los amantes del teatro no se sintieron muy a gusto con la 21
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duración de la ópera incluida al final, y además el rey de Wurtemberg, como un “Monsieur Jourdain” cualquiera, dio una recepción entre la pieza teatral y la ópera, con lo cual alteró toda la comprensión global del espectáculo híbrido que había ideado Hofmannstahl. La obra tuvo otras representaciones más o menos afortunadas, y en Italia fue incluso muy bien, según palabras del mismo Strauss, pero dejó mal sabor de boca, por el medio fiasco que representó su estreno. Luego incluso algún crítico habló de desvincular la ópera del texto teatral. Y con esta misma idea, tras muchas decepciones escénicas por la manera del todo irrespetuosa de representar la parte que él había adaptado de Molière, Hofmannstahl, ya en enero de 1913 exponía a Strauss la decisión de reescribir la escena de transición; meses más tarde, en plena gestación de La mujer sin sombra, escribe el 3 de junio al compositor: “...tengo el remedio en la mesa de mi despacho desde hace ocho días, cada día copio un trozo y en una semana lo tendrá usted dactilografiado: se trata de un nuevo prólogo (...), el compositor es ahora el centro, una figura simbólica, medio trágica, medio cómica, (...) con pequeñas ocasiones para desarrollar bellas melodías: la creación de la melodía Du, Venus’ Sohn... que centra la escena, un pequeño duo Zerbinetta-Compositor”; y antes de terminar hace un cierto examen de conciencia y reconoce que así “esta unión contra natura de la muerte con la vida quedará deshecha (yo había intentado galvanizar la parte muerta por mediación del teatro, pero el instrumento se negó a ello). ¡Ah, qué pura, entera y armoniosa será la bella Ariadne, una vez esté subida en este pedestal!” ¡Ah, y cuánto se parece ese nuevo compositor en sus reproches al propio Hofmannstahl! El día 12 envía a Strauss un ejemplar corregido del “nuevo prólogo definitivo de Ariadne. Con eso me permito considerar Ariadne como una obra aparte y entera”. Pero antes del nuevo estreno en esa nueva versión sin Molière, en plena guerra y en plena debacle europea, aún hubo sus dimes y diretes entre los dos artistas, porque Strauss no estaba muy predispuesto a volver a su Ariadne para introducir más cambios, y por supuesto entonces estaba más pendiente de sus otros trabajos: el ballet para Diaghilev Josephs Legende y, claro está, la difícil y larga gestación (a causa también de la guerra) de La mujer sin sombra. Pero cuando por fin accedió y retocó a su modo esa nueva Ariadne, consiguió entonces sí, la versión modélica que habían estado buscando los dos por caminos a veces de desencuentro, pero al fin aparentemente al unísono. El estreno de la obra por entero independiente, el 4 de octubre de 1916 en la Ópera de Viena, representó definitivamente el camino abierto al éxito para la ópera y para ambos. A Strauss la composición del Prólogo de esa Ariadne II le supuso la entrada en un nuevo estilo dentro de su evolución creativa, que, partiendo de un neoclasicismo precursor (en los años veinte iba a imperar de la mano de Stravinsky), desembocaba en un realismo cotidiano y doméstico, hasta el punto de hacerle decir que La mujer sin sombra sería “la última ópera romántica”. Para Hofmannstahl supuso el fin de sus angustias y susceptibilidades por el momento... antes del estreno de La mujer sin sombra, sin embargo, volverían. Y volverían tanto a propósito de la nueva ópera no terminada como de las nuevas representaciones de la segunda Ariadne y sobre todo por algunas opiniones sobre la belleza intrínseca de la música que Strauss había compuesto para la parte teatral de Ariadne I. Una vez más volvieron las asperezas, ahora a favor de la primera versión, hasta que Strauss escribió nuevos fragmentos musicales y dejó lista la partitura para un “nuevo estreno” del Burgués gentilhombre en abril de 1918, con Reinhardt dirigiendo en su Deutsches Theatre, tal como había querido desde el principio Hofmannstahl para hacerle este obsequio. Así quedó tranquilo su espíritu. Pero el futuro aún le depararía nuevos encuentros y desencuentros con su Dr. Strauss, en otras óperas: aún estaban por llegar Elena egipcíaca y Arabella. Jaume Creus del Castillo
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