Suite Bitácora (Análisis + Partituras) by Alicia Dávila V

REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD CATÓLICA CECILIO ACOSTA FACULTAD DE ARTES Y MUSICA DECANATO DE INVESTIGACIÓN Y POSTGRADO ESPECIALIZACIÓN EN COMPOSICIÓN MUSICAL

Suite BITÁCORA (Ida, tránsito y regreso) Trabajo Especial de Grado presentado como requisito para optar al título de Especialista en Composición Musical

AUTORA: ALICIA DÁVILA CI: V11774213 TUTOR: FREDY VARGAS CI: V4762677

Maracaibo, Julio 2012 I

REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD CATÓLICA CECILIO ACOSTA FACULTAD DE ARTE Y MÚSICA DECANATO DE INVESTIGACIÓN Y POSTGRADO ESPECIALIZACIÓN EN COMPOSICIÓN MUSICAL

APROBACIÓN DEL TUTOR

En mi carácter de tutor del trabajo especial de grado presentado por la Lcda. en Artes, mención Música, Alicia Carolina Dávila Velásquez, para optar al título de Especialista en Composición Musical, considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la evaluación por parte del jurado examinador que se designe.

En la ciudad de Maracaibo, a los 16 días del mes de julio de 2012.

_______________________________ FREDY VARGAS C.I.: 4.762.677 II

III

Suite BITﾃ，ORA (Ida, trﾃ｡nsito y regreso)

Suite BITÁCORA Ida, Tránsito y Regreso Autora: Alicia Dávila Tutor: Fredy Vargas Fecha: Julio 2012 RESUMEN El presente trabajo especial de grado es una composición titulada “Suite Bitácora: ida, tránsito y regreso”, en la que se encuentran elementos de algunos géneros de la música tradicional venezolana e influencia musical del pacífico colombiano, así como frases influidas por la cultura musical popular universal, que se entrelazan de manera diferente en cada uno de los movimientos de la obra, para recrear musicalmente un viaje. Esta obra tiene una extensión de 425 compases, divididos en tres movimientos donde cada uno de ellos presenta una forma ternaria (A B A’), y armonía tonal. Entre las conclusiones se puede citar que en la presente obra se toman elementos rítmicos y melódicos propios de la música venezolana y de la región del pacifico colombiano, para mezclarlos con elemento musicales de géneros más universales, tales como el Jazz, con el propósito de crear un discurso musical propio y de esta manera enriquecer nuestro repertorio musical instrumental. Palabras claves: suite, bitácora, análisis, armonía tonal, música venezolana, música pacífico colombiano, células motívicas.

Suite BITÁCORA Ida, Tránsito y Regreso Author: Alicia Dávila Tutor: Fredy Vargas Date: Julio, 2012

SUMMARY The following work is a composition entitled “Suite Bitácora: ida, tránsito y regreso” in which some elements from Venezuela´s musical traditional genders are found, along with musical influenced from the Colombian Pacific as well as phrases influenced by the universal popular culture that intermingle in a different way in each movement of the piece to musically re-create a trip. This piece has an extension of 425 beats, divided in three movements where each of them present a ternary (A B A´), and a tonal harmony. Among the conclusions can be cited that melodic and rhythmic elements from the Venezuelan music and the Colombian Pacific are taken to be mixed with musical genders more universals, such as Jazz, with the purpose of creating our own musical speech and so enrich our instrumental musical repertory.

Keywords: suite,

binnacle,

analysis,

tonal

harmony,

Colombian Pacific music, harmony, tonal, motif cells.

Venezuelan

music,

DEDICATORIA

“La creación de algo nuevo no se realiza con el intelecto sino con el instinto de juego que actúa por necesidad interna. La mente creativa juega con el objeto que ama” Carl Jung

A Dios A los compositores, seres con uno de los talentos que caracterizan las formas de vida superiores.

VII

AGRADECIMIENTOS

A Dios, Cristo y la Virgen María A mis profesores Fredy, Joel y Franklin A mis compañeros de postgrado A mi familia A la familia Prieto Franchi

VIII

ÍNDICE GENERAL

RESUMEN

SUMMARY

DEDICATORIA

VII

AGRADECIMIENTOS

VIII

ÍNDICE GENERAL

INTRODUCCIÓN

INSTRUMENTACIÓN DE LA OBRA

ANÁLISIS MUSICAL DE LA OBRA

1. PRIMER MOVIMIENTO IDA

1.1 Forma musical del primer movimiento IDA

1.2 Análisis detallado del primer movimiento IDA

1.3 Análisis numérico del primer movimiento IDA

2. SEGUNDO MOVIMIENTOTRÁNSITO

2.1 Forma musical del segundo movimiento TRÁNSITO

2.2 Análisis detallado del segundo movimiento TRÁNSITO

2.3 Análisis numérico del segundo movimiento TRÁNSITO

3. TERCER MOVIMIENTOREGRESO

3.1 Forma musical del tercer movimiento REGRESO

3.2 Análisis detallado del tercer movimiento REGRESO

3.3 Análisis numérico del tercer movimiento REGRESO

CONCLUSIONES

GLOSARIO

BIBLIOGRAFÍA

111

SUITE BITÁCORA (Ida, tránsito y regreso)

113

INTRODUCCIÓN Bitácora es una Suite de tres movimientos escrita para instrumentos de cuerdas, viento y percusión, que mezcla varios elementos de algunos géneros de la música tradicional venezolana e influencia musical del litoral pacífico colombiano, así como de frases influidas por la cultura musical popular universal, que se entrelazan de manera diferente en cada uno de los movimientos de la obra. Desde el punto de vista conceptual es una especie de viaje imaginario con ida, tránsito y regreso, palabras que designan cada uno de los movimientos de la obra, vinculado a Venezuela y Colombia, en una disposición hacia la composición de manera reflexiva, impulsada por la inspiración y el interés en recrear musicalmente un viaje. Es por eso que se podrán identificar en la suite reminiscencias musicales pertenecientes al pacífico sur colombiano, mientras que de Venezuela se apreciarán formas musicales vinculadas a la región zuliana, específicamente con ritmos relacionados directamente a la tradición de San Benito y a la gaita zuliana. También se pueden apreciar otras formas de la música venezolana de raíz tradicional como el joropo, el valse y el merengue caraqueño. En esta composición también pueden apreciarse

frases

melódicas

que

hacen

referencia

ningún

género

preestablecido, sino que surgen como parte de la espontaneidad del gusto estético. En los tres movimientos se nota mayoritariamente la armonía tonal, usada en la música popular y el uso de elementos contemporáneos “clusters”, al igual que fragmentos de improvisación, dejando entrever una influencia del jazz en cuanto a ciertas melodías que aunque han sido compuestas, simulan un fragmento característico de dicho género. En el tercer movimiento aparecerá el cifrado del Cuatro, instrumento musical indispensable en la ejecución actual de la música venezolana. El primer movimiento, Ida, tiene una forma musical Tripartita (A-B-A’), basado en la mezcla de elementos de raíz tradicional de la música venezolana y afrocolombiana: vals venezolano, melodía tradicional basada en un canto del estribillo de la gaita de tambora dedicados a San Benito, vestigios de cumbia colombiana en algunos fragmentos melódicos hechos para el clarinete, elementos 10

rítmico melódicos propios del Baile de Marimba o Currulao, del canto de boga Oí Landó, tomando como referencia el trabajo musical realizado por la cantautora colombiana Claudia Gómez. El segundo movimiento, Tránsito, tiene una forma musical Tripartita (A-B-A’) y usa la cifra de compás 6/8, muy propia de la música tradicional venezolana; también mezcla elementos de la danza zuliana utilizada de acompañamiento con el Contrabajo, motivos melódicos y rítmicos inspirados en los usados por la gaita de tambora del Sur del Lago de Maracaibo en las fiestas devocionales a San Benito de Palermo. Se aprecia en este movimiento cierto uso del estilo Sturm und Drang debido a las dinámicas contrastantes presentes y aprovechando la tonalidad menor en que se halla. El tercer movimiento, Regreso, tiene una forma musical Tripartita (A-B-A’), una cifra de compás inicial de 5/8 propio del merengue caraqueño, forma musical que luego pasa a cifra de compás de 3/4 usando el valse venezolano en tiempo Adagio, para luego alternar nuevamente con la cifra de compás 6/8, usado para joropo y gaita zuliana; finaliza con merengue caraqueño nuevamente en 5/8. En este movimiento se aprecia el uso de cifrado musical para la ejecución en el cuatro -instrumento tradicional venezolano- y la inclusión de la Batería.

INSTRUMENTACIÓN DE LA OBRA Usualmente se escribe para música venezolana en diversos formatos instrumentales, desde instrumento solista hasta orquestas sinfónicas completas. Para esta obra se utilizan los siguientes instrumentos: 1 Flauta 1 Clarinete en Si bemol 1 Oboe Violín Viola Violonchelo Contrabajo Piano Batería Cuatro

ANÁLISIS MUSICAL DE LA OBRA 1.1. Forma Musical del Primer Movimiento (IDA) El primer movimiento tiene una forma musical Tripartita (A, B, A’). Está conformado por ciento setenta y dos compases (172) y tiene una duración aproximada de cuatro minutos con cinco segundos (4’05’’). Está escrita en cifra de compás de ¾ y consta de una Introducción con la que da inicio la PARTE A, una PARTE B y una PARTE A’ que incluye una Coda. La PARTE A inicia en tonalidad de Sol mayor y en tiempo Andante q=125.

Se presenta la Introducción desde el compás 1 al 35, el tema a desde el compás 36 al 51, la Transición I1 del compás 52 al 57. Luego aparece la PARTE B, donde se presenta la nueva tonalidad en Mi menor con el tema b desde el compás 58 al 69, el tema b1 desde el compás 70 hasta el 79, el tema b2 del compás 80 al 94, el tema b3 del compás 95 al 102, el tema b4 del compás 103 al 118, el tema b5 del compás 119 al 134. Sigue la Transición II del compás 135 al 138 donde la Dominante (V), en este último compás da paso nuevamente a la relativa mayor. Sigue la PARTE A’ comenzando en la tonalidad inicial de la obra, Sol Mayor, del compás 139 donde aparece el tema a hasta el compás 154, siguiéndole la Transición III ejecutada del compás 155 al 165, y una Coda del compás 166 al 172, donde en el compás 171 hay una cifra de compás de 4/4 y en el compás 172 cifra de compás de ¾ con lo que culmina este movimiento.

Schoenberg, Arnold. Fundamentos de la Composición Musical. (1994). Real Musical. 214

1.2. Análisis Detallado del Primer Movimiento, “Ida” La PARTE A da inicio con la Introducción, la cual tiene una extensión de treinta y cinco compases, en donde una línea monódica conducida por el Clarinete se extiende del compás 1 al 21, intercalando compases de silencio. Cabe destacar que el clarinete es el protagonista absoluto de este segmento.

A continuación el cuarteto de cuerdas como acompañamiento de la línea melódica del clarinete a partir del compás 21. Este constituye el segundo plano sonoro.

En el compás 21, el grupo de notas de la línea de Contrabajo es repetido por la Viola en el compás 22. En el compás 22, el Violín hace uso de la novena respecto a la voz del Violonchelo que representa la fundamental, en el primer tiempo (fuerte).

Nota SI, Novena de LA

Entre la voz de Violín y Violonchelo en el compás 25, se evidencia también una novena en las figuras de blanca

Nota La, Novena de SOL

La línea melódica de Violonchelo en los compases 26-27 -que es acompañada por Violín y Viola con el uso de las misma figuras de notas- , es una repetición de la célula motívica de la línea melódica del Clarinete ubicado en los compases 3-4.

Aparece de nuevo el uso de novena en el compás 28, entre la nota Do del Contrabajo (fundamental) y la nota Re del Violín

Nota RE, Novena de DO

Mientras que en el comp谩s 32, el piano hace su primera aparici贸n usando solo el registro correspondiente a la mano derecha, manteniendo dos planos sonoros donde el Clarinete es el protagonista y las cuerdas y el piano el segundo plano.

En los compases 35-36 hay una cadencia que tiene su Dominante (V) en el comp谩s 35 con uso de calder贸n sobre blancas con puntillo:

Hasta aquí observamos la línea melódica del Clarinete, siendo acompañada preeminentemente por el cuarteto de cuerdas hasta incorporarse el piano en el compás que prepara la continuidad del flujo sonoro hacia la PARTE A. En el compás 36 comienza el tema a hasta el compás 51. Los compases 36 al 44 corresponden a la línea melódica del Clarinete el cual aún asume el protagonismo. El antecedente de este

tema (compases 36-39) tiene un

acompañamiento de cuarteto de cuerdas, que al continuar en el consecuente (compases 40-44) incorpora al piano.

En el compás 40 y 41 hay una homofonía donde el Clarinete lleva el protagonismo melódico mientras que cuerdas y piano el acompañamiento.

En el compás 43, una melodía en terceras por grado conjunto descendente en el registro agudo (octava arriba de la nota Fa en 5ta. Línea en clave de sol) del piano, da la entrada al acompañamiento pianístico característico de valse venezolano del compás 44 al 47.

El Violín ejecuta la voz principal desde el compás 44 hasta el 48, el Contrabajo le da continuidad desde el compás 48 hasta el 49, y la mano derecha del piano continúa el protagonismo melódico en los compases 50 y 51.

Entre el Contrabajo y el Piano hay una transferencia melódica en los compases 48 y 49.

Es importante observar que el Contrabajo cumple su función no solo como parte esencial del cuarteto de cuerdas, sino como acompañamiento de la armonía ejecutada por el Piano. Esa última función tímbrica, corresponde al segundo plano sonoro apreciado en el movimiento. En el compás 52 se presenta la Transición T I hasta el compás 57. La melodía principal es ejecutada por el Violín en mf del compás 51 al 54 con continuidad en el Violonchelo mediante una nueva transferencia melódica del compás 55 al 57

En los compases 52 y 53 se aprecia una homofonía en donde el Violín y el Piano representan el elemento melódico.

En los compases 55 y 56 el Contrabajo y el Piano ejecutan un acompañamiento utilizando una sucesión de figuras de negra en grado conjunto descendente y en el último tiempo del compás 56 del Piano, cuatro semicorcheas sobre armonía de Si séptima dominante sin la 5ta. y triada de Mi menor que avizora esa nueva tonalidad, reposando este trozo fraseológico en la Tónica, usando blanca con puntillo en el compás 57.

El Violonchelo da inicio en el compás 55 a una melodía secundaria que culmina en el compás 68, mientras el Clarinete ejecuta la melodía principal desde el compás 57. Luego de esto, El Violonchelo ejecutará diferentes motivos en su rol de acompañamiento a partir del compás 69.

La PARTE B comienza en el compás 58 con el tema b hasta el compás 69, ejecutado por la Viola en legato y mp hasta el compás 63, acompañado solamente por el Violonchelo hasta el compás 69. El tema tiene una estructura basada en un compás de Tónica (Em) y dos compases de Dominante (B), que repite 4 veces. Compás final de grupo armónico, inicio del siguiente

Em (I)

B (V)

Em (I)

B (V)

Em (I)

B (V)

Es importante observar en la figura anterior, durante el desempeño del tema b, una secuencia de cadencias perfectas (V – I) desde el compás 58 hasta el 70, basada en una armonía de Mi menor y Si Mayor. Se observa que el primer compás de cada grupo de tres, es el último compás de cada grupo armónico de 4 compases. Como elemento muy propio de la música venezolana muy nutrida de sincopas y hemiolas2, la melodía de la Viola realiza una síncopa en los compases 58, 61 y 64.

La hemiola es un ritmo musical común en Nigeria. Consta de dos compases de tres tiempos (como el compás de ¾ por ejemplo), ejecutados como si fuesen tres compases de dos tiempos (como el de 2/4). Al ejecutarlos alternadamente da como resultado el patrón rítmico 1-2-3, 1-2-3, 1-2,1-2,1-2, etc. Otra manera de analizarlo es como la alternancia entre un compás de 6/8 (1-2-3,1-2-3) y un compás de ¾ (1-2,1-2,1-2).

El tema b ejecutado por la Viola, es repetido con variaciones en lo sucesivo de la PARTE B y esencialmente su melodía está basada en dos células motívicas de canto de estribillo de la Gaita de Tambora vinculada a la tradición de San Benito de Palermo, perteneciente al folclor del Sur del Lago de Maracaibo.

Célula motívica 1

Célula motívica 2

Junto al Violonchelo y la Viola se incorpora el Violín con legato y mp desde el compás 64 al 70.

El Violonchelo mantiene su contracanto y la Viola ejecuta motivos rítmicos melódicos como complemento del acompañamiento hasta el compás 68. Violín, Viola y Violonchelo presentan una textura musical con melodía secundaria, donde el Violín ejecuta la melodía principal, el Violonchelo la melodía secundaria y la Viola un acompañamiento.

Del compás 60 al 64 se presentan células motívicas en la Viola, presentándose de nuevo en el compás 69 de Viola y Violonchelo, y apareciendo en el Violonchelo como contracanto de la melodía del clarinete desde el compás 70 hasta el 73.

La célula motívica del compás 64 del Violín es usada en el compás 70 del Violonchelo

Variación rítmica de la célula motívica del compás 60 de Viola,

en el compás 72 del Violonchelo.

Repetición de la célula motívica del compás 61 de la Viola,

en el compás 73 del Violonchelo

Las células motívicas anteriores forman parte del acompañamiento llevado por las cuerdas del 69 al 80. Así vemos que Viola y Violonchelo hacen unísono en el compás 69.

Se presenta el tema b1 desde el compás 70 hasta el 79, donde el clarinete lleva la melodía principal usando mp, y realiza un trino sobre la nota Si en tercera línea en Clave de Sol en el compás 78, para dar notoriedad a la terminación de la frase junto a las cuatro semicorcheas y blanca con puntillo.

Dicha melodía, servirá para imprimir en el oyente una sensación de improvisación, aunque sea preparado y escrito de manera compositiva. La melodía del clarinete que se ejecuta del compás 81 al 96 ha sido concebida a su vez, emulando ciertas melodías parecidas a las usadas en la tradición colombiana en formas musicales como la cumbia colombiana.

En los compases 87-88 y 91-92, el acompañamiento con Violín, Viola y Violonchelo que se hace al Clarinete tiene algunos motivos melódicos asociados con los cantos de San Benito del Sur del Lago de Maracaibo.

Se presenta un unísono en las dos últimas notas del compás 70 entre el Violín y la Viola.

En los compases 71, 72 y 73 hay un unísono entre la Viola y el Violín a una distancia de intervalos de sexta (6ta.) respecto a la voz de la Viola que representa la fundamental. Y en el compás 74 hay un unísono entre la Viola y el Violín a una distancia de intervalos de cuarta (4ta.), respecto a la voz de la Viola que representa la fundamental. Se evidencia también uso de acentos y apoyatura.

En los compases 75 y 76 hay unísono entre la Viola y el Violín a una distancia de intervalos de cuarta (4ta.), sexta (6ta.) y tercera (3era.) respecto a la voz de la Viola que representa la fundamental. También se hace uso de acentos en las notas.

4ta.

6ta.

3era

Del compás 77 al 80 hay unísono entre el Violín y la Viola a distancia de intervalos de tercera (3era.), cuarta (4ta.) y sexta (6ta.) respecto a la voz de la Viola que representa la fundamental, con uso de vibrato y regulador de volumen que va de mezzopiano a mezzoforte (mf) y otro regulador de volumen que va hacia mezzopiano (mp)

3era

4ta.

6ta.

Del compás 74 al 80, el Violonchelo retoma su contracanto tal como lo inicia en la PARTE B pero con variaciones ajustadas al contexto armónico en el que se halla el resto de los elementos

El Contrabajo hace nuevamente su aparición en el compás 70 hasta el compás 80, desempeñando su función acompañamiento y a su vez de base armónica mediante notas de larga duración.

Se incorpora la ejecución de piano a partir del compás 73 ejecutando un patrón rítmico, en donde el registro tímbrico que se ejecuta con la mano izquierda en clave de Fa es similar al Contrabajo en su rol de acompañamiento.

Si los temas b y b1, en un comienzo están marcados por Mi menor y Si Mayor como armonía de Tónica (I) y Dominante (V), a partir del compás 70 el Violín termina una frase y en el mismo compás inicia la frase de Clarinete para dar continuidad a una progresión armónica I – VI – V – I (cc. 70 – 71 – 72 – 73), donde se aprecia una cadencia perfecta en cc.72-73.

Armónicamente, el compás 73 inicia una progresión armónica que se extiende hasta el compás 79 de la siguiente manera: I - VI - II II# - VI V - Vb - V con bajo en IV – I

II#

VI V

V/IV

Aparece el tema b2 del compás 80 al 95, ejecutado por el Piano en su registro en Clave de Sol, para la mano derecha, mientras como parte del acompañamiento el registro correspondiente a la Clave de Fa para la mano izquierda, ejecuta en los compases 80, 81 y 82 un contracanto rítmicamente similar al ejecutado por el Violonchelo al inicio del tema b en el compás 58.

(Compás 58-59-60 de Violonchelo)

Luego del contracanto y como acompañamiento, hay una transferencia del motivo rítmico del compás 82 de la mano derecha en el Piano hacia el compás 83 ejecutado por la mano izquierda y compases subsiguientes. La variación del motivo se observa en la distancia del intervalo en la nota inicial en el tiempo fuerte de cada compás, mientras el resto de las notas mantienen un ostinato en la nota “Si” hasta el compás 94.

Una melodía secundaria ejecutada por el Clarinete se presenta desde el compás 81 hasta el 86 acompañando al tema b2.

Hasta este punto se observa la ejecución sonora de dos planos, en los compases 80-86, el plano usado para la ejecución del Clarinete y el plano sonoro correspondiente al Piano.

Continua el tema b2 en el compás 87 y hasta el compás 94, distribuido entre el Violín, la Viola, el Violonchelo y el Piano.

Continúa la melodía del Clarinete desde el compás 87 hasta el 92, emulando como lo hizo en compases anteriores (80-87), a algunos motivos sugerentes de música colombiana -como por ejemplo la cumbia-, a la vez que introduce líneas que sugieren improvisación aunque esté escrito.

La mano derecha en el Piano hace unísono en algunas notas con las notas de Violín, Viola y Violonchelo del compás 92 al 94.

Continuamos con el tema b3 desde el compás 95 hasta el 102. Distribuido en compás 95 y 96 de Clarinete, y del compás 97 al 102 en ejecución de Violín y Viola, finalizando en p. Observemos que el compás 94, siendo el último de la sección anterior, se presta para darle continuidad a la melodía de Clarinete luego del silencio en el compás 93, por lo que ocurre un cruzamiento de frases entre el Clarinete y el Violín, la Viola, el Violonchelo, el Contrabajo y el Piano.

El compás 96 de Clarinete sirve de enlace para la continuidad de melodía en el Violín y la Viola. Es así como en el compás 97 la armonía presentada está en la Dominante (V) de la tonalidad –Si Mayor- y en el compás 98 la melodía de Violín y Viola vuelve a basarse en el motivo temático principal usado en el tema b.

El Violonchelo ejecuta en los compases 95 y 96, una variación de la célula motívica ubicada anteriormente en compases 87 y 88 de Contrabajo, y ejecuta otra variación de la misma célula motívica en los compases 97 y 98.

piano

ejecuta

acordes

con

figuras

nota de

larga

duración

complementando la armonía en los compases 95 y 96. En los compases 97 y 98 el piano conduce la melodía, también ejecutada con ciertas variaciones por el Violín y la Viola.

Luego, de los compases 99 al 103, el Piano ejecuta figuras de nota de larga duración en Octavas como complemento armónico.

Llegamos al tema b4 que comprende los compases del 103 al 118, donde el Violonchelo ejecuta melodía desde el compás 103 al 110, acompañado por un patrón rítmico y melódico de dos células motívicas constante, ejecutado por el Contrabajo. La idea de este fragmento musical está basada en el toque de marimba ejecutado como parte de la tradición cultural en el pacífico colombiano.

En el grafico anterior podemos ver que el piano ejecuta en los compases 105 y 106 la nota Mi en octava, como aditamento para el color tímbrico del Violonchelo y el Contrabajo. También vemos que en el compás 109 y 110 de la mano derecha en el Piano, presenta una célula motívica basada en la idea de canto de boga Oí Landó (insertar nota) que usa las vocales “o” e “i” como parte de expresión del canto: “oio”. “o” para la nota Si, “i” para la nota Sol y “o” para la segunda mayor conformada por las notas La y Si.

Los compases 111-112 de Violonchelo, son idénticos a los compases 103-104 y los compases 113 y 114 son iguales a los compases 103 y 108 respectivamente. Y se mantiene el mismo patrón melódico y rítmico de 103 y 104en el acompañamiento de Contrabajo hasta el compás 116; los compases 117 y 118 son figuras de negras a diferentes grados de distancia interválica.

El Piano en la mano derecha repite el motivo melódico del compás 109 en los compases 111, 113, 115 y 117. El compás 112 es una nueva célula motívica que se repite en el compás 118. Y la célula motívica del compás 114 es idéntica al compás 116, todas ejecutadas por el Piano.

Observamos en el gráfico anterior que en la mano izquierda de Piano, se presentan notas en octava en figuras de negra, del compás 112 al 115 y en el compás 117, ocupando solo el segundo tiempo de cada compás; en el compás 116 y 118 ocupando el segundo y tercer tiempo de cada compás.

En el compás 113, 115 y 117 el Clarinete apoya tímbricamente el motivo melódico del mismo compás ejecutado por el Piano, utilizando las mismas notas y sin hacer uso de la segunda mayor conformada por las notas La y Si, solo ejecutando las notas Si, Sol y Si, acentuando con stacatto esta última nota.

En el gráfico anterior, los compases 116 y 118, la célula motívica del compás 113 es ejecutado por el Clarinete, conservando su patrón rítmico y variando el melódico A partir del compás 119 y hasta el 134, se presenta el tema b5. Se trata de la repetición de una idea musical mediante una progresión armónica basada en una secuencia de I (Mi menor), VII# (Re# Mayor), I/VII (Mi menor con bajo en Re), VI(Do Mayor)-V(Si Mayor), que se emplea como estructura de ostinato. Así vemos el primer grupo armónico, desde el compás 119 hasta el 122 ejecutado en mp por Contrabajo y Piano

El Clarinete en los compases 119, 120 y 121, ejecuta en mp motivos derivados de la célula motívica del compás 113.

Del compás 123 al 126 se repite la secuencia armónica de los compases 119122 en mf, pero con variación en la mano izquierda del Piano. La mano derecha del Piano ejecuta en los compases 123, 124 y 125, variaciones del motivo del compás 111, mientras en el compás 126 la célula motívica es diferente a las anteriores.

El Violonchelo toca con arco las mismas notas ejecutadas por el Contrabajo del compás 123 al 125

En el compás 126, el Violín, la Viola y el Violonchelo ejecutan con pizzicato una variación interválica de la célula motívica del compás 113 que llevaba el Clarinete con acentuación diferente.

La secuencia armónica y motivos de los compases 123, 124 y 125 ejecutada por el Piano es repetida de forma idéntica, del compás 127 al 129, y conserva en el compás 130 la misma secuencia armónica (Do-Si) del compás 126 pero variación en los motivos.

Del compás 127 al 130, el Clarinete y el Violonchelo ejecutan los mismos motivos de la mano derecha del Piano presentados en los compases 80-83.

El motivo que está al comienzo del compás 126, ejecutado por Violín, Viola y Violonchelo, se repite por estos mismos instrumentos en el compás 130 a mitad del compás en f.

Los compases de ejecuci贸n de Piano, Violonchelo y Contrabajo del 131 al 134, reaparecen con cierta variaci贸n a los ejecutados en los compases del 123 al 126.

Podemos apreciar que la secuencia arm贸nica en el grafico anterior (desde el comp谩s 131 hasta el 134) es parecida a la utilizada en los compases(119 al 122) solo que en vez de ser I (Mi menor), VII# (Re# Mayor), I/VII (Mi menor con bajo en Re), VI(Do Mayor)-V(Si Mayor), es como sigue: I (Mi menor), VII# (Re# Mayor), I/VII (Mi menor con bajo en Re), VI(Do Mayor)-II(Re Mayor)

Del comp谩s 131 al 133 ejecutado por Viol铆n y Viola, y se presentan los mismos motivos de los compases 119, 120 y 121 ejecutados por Clarinete.

La Transici贸n II se presenta entre los compases 135 y 138. La secuencia arm贸nica utilizada es la siguiente: I (Mi menor), VII# (Re# Mayor), I(Mi menor), VI(Do Mayor)-II(Re Mayor)

En el gráfico anterior vemos que el Clarinete ejecuta del compás 135 al 137, varias figuras de corchea con notas de apoyatura y acentos, intercaladas con figuras de silencio. Del compás 135 al 137, Violín y Viola ejecutan los mismos motivos melódicos presentes en el Violonchelo en los compases 103, 104, y 105. Mientras, en los compases 135 y 136 el Violonchelo ejecuta los mismos motivos ejecutados por el Clarinete en los compases 115 y 116, sólo que en esta ocasión no existen acentos. En los compases 137 y 138, el Violonchelo ejecuta una variación de las células motívicas del acompañamiento realizado por este mismo instrumento en los compases 103 y 104. En el compás 138, el Contrabajo ejecuta tres notas, de las cuales, la ubicada en el tercer tiempo es un Re, que coincide con: la figura de negra en la nota Fa# (sostenido) y la corchea en la nota Re del Violonchelo; con las corcheas La y Re del Piano en la mano derecha y la negra en la nota Re. Esto último, marca el grado Dominante (V) RE que da paso a la tonalidad Sol Mayor de nuevo. La PARTE A’ comienza con el tema a desde el compás 139 y es una Reexposición o Recapitulación de la PARTE A (compases 1 al 57) que se mantiene igual hasta el compás 154. Luego hay una nueva Transición a la que llamaremos T III, del compás 155 al 165.

La Transición III de la PARTE A’ desde el compás 157hasta el 165, se basa en una secuencia armónica que se dirige a la tonalidad inicial que es Sol Mayor. La CODA inicia en el compás 166 y concluye en el compás 172.

Cabe destacar que en el compás 171 hay un cambio en la métrica y de 3/4 pasa a 4/4. Luego concluyen todos los instrumentos en el compás 172 usando figura de blanca con puntillo y calderón, y regresando a la métrica de 3/4.

Resumiendo el análisis de este primer movimiento de la obra Bitácora, la estructura tiene la siguiente forma:

Introducción del compás 1 al 35 Tema a del compás 36 al 51 Transición I (T I) del compás 52 al 57 Tema b del compás 58 al69 Tema b1 del compás 70 al 79

Tema b2 del compás 80 al 94 Tema b3del compás 95 al 102 Tema b4 del compás 103 al 118 Tema b5 del compás 119 al 134 Transición II (T II) del compás 135 al 138

A’

Tema a del compás 139 al 154 Transición III (T III) del compás 155 al 165 Coda del compás 166 al 172

1.3. Análisis numérico del primer movimiento

2.1. Forma Musical del Segundo Movimiento (TRANSITO) El segundo movimiento tiene una forma musical Tripartita (A, B, A’). Está conformado por ciento ocho compases (108) y tiene una duración aproximada de cuatro minutos con cinco segundos (3’50’’). Tiene una cifra de compás en 6/8 y consta de una Introducción con la que da inicio la PARTE A, una PARTE B y una PARTE A’ que contiene una Coda. La PARTE A inicia en mf, en tonalidad de Sol menor y en tiempo Andante e=102. Se presenta la Introducción desde el compás 1 al 4, el tema a desde el

compás 5 al 16 (con anacrusa desde el compás 4), el tema a’ del compás 17 al 24 (con anacrusa desde el compás 16), el tema b del compás 25 al 32, un Puente Orquestal desde el mp del compás 33 al 36, el tema b’ del compás 37 al 43, y un nuevo Puente Orquestal del compás 44 al 47. Luego aparece la PARTE B, donde se presenta una nueva cifra de compás en 4/4 y un cambio en el tempoq =80continuando con el tema c desde el mf del compás 48 hasta el f del compás 55, pasa a tonalidad de Do menor con la Transición I del compás 56 al 60, y en el compás 59 de la Transición I hay un nuevo cambio de tonalidad a Si menor. Continúa el tema d del compás 61 al 77 y en el compás 78 aparece la cifra de compás en 6/8 y retorna el tempo Andante e=102, iniciales en la obra, así se presenta un Puente Modulante en el súbito f del compás 78 al 81 que conduce a la tonalidad de Sol menor. Sigue la PARTE A’ en tonalidad de Sol menor con el tema a inicial desde el compás 82 hasta el 93, el tema b’ inicial desde el compás 94 al 100, un Puente Orquestal del compás 101 al 104 y la Coda desde el compás 105 al 108 donde termina con un súbito p y un calderón.

2.2. Análisis Detallado del Segundo Movimiento, “Tránsito” La PARTE A da inicio con la Introducción del compás 1 al 4, donde se presenta la célula motívica inicial que acentúa las notas del 1er. y 4to. tiempo en cifra de compás de 6/8 y en tonalidad de Sol menor, cuyos elementos rítmicos-melódicos son ejecutados varias veces por la Flauta, el Clarinete y el Piano, con acompañamiento de contrabajo.

Se presenta el tema a del compás 5 al 16. La melodía es ejecutada por el Clarinete con una anacrusa en el compás 4 y continúa hasta el compás 7, mientras Flauta, Contrabajo y Piano ejecutan el acompañamiento.

En el gráfico anterior puede apreciarse una constante rítmica-melódica de 3 compases con acentos, ejecutada por la Flauta, desde el compás 5, que se alternará con la célula motívica inicial de este movimiento tal como se observa hasta el compás 16 mientras dura el tema a. La célula motívica inicial es continuamente ejecutada por Clarinete, Violonchelo y Piano.

Desde la anacrusa del compás 8 hasta el compás 15, el Violonchelo continúa con la melodía del tema a como puede observarse en el gráfico anterior, mientras sigue el acompañamiento de Piano, Contrabajo, Clarinete y Flauta. Desde el compás 17 al 24 se presenta el tema a’.

Célula motívica inicial

Notas de acompañamiento armónico

La melodía –que comienza en anacrusa en el compás 16- es ejecutada a 2 voces, una voz por la Flauta y otra por el Clarinete, mientras que dicha melodía es compartida por la mano derecha del Piano desde el compás 21 hasta el 24, siendo acompañada por el Violonchelo y Contrabajo. En el compás 24 del gráfico anterior, la célula motívica inicial del movimiento está insertada en la mano derecha del piano junto con notas que sirven de acompañamiento armónico. Del compás 25 al 32 hace su aparición el tema b con un nuevo motivo rítmicomelódico que hace uso de acentuación y que combinado con la primera célula motívica, hacen parte de la nueva melodía distribuida entre la Flauta, el Clarinete y el Violonchelo, acompañada por Piano y Contrabajo. Nuevo motivo rítmico-melódico

Célula motívica inicial

Hay que apreciar en el gráfico anterior, que el motivo nuevo está presente en 3 compases continuos y el cuarto compás el motivo melódico inicial del movimiento, sobre una estructura armónica de Im / Im / Im /Idim – V (Solm / Solm / Solm / Ladim –ReM). Esto lo hace 2 veces.

En los compases 28 y 32, el Piano en la mano derecha ejecuta nuevamente el motivo melódico inicial con notas que complementan el acompañamiento armónico Célula motívica inicial

Notas de acompañamiento armónico

Y, del compás 25 al 32, el Piano hace un apoyo rítmico-armónico en el 1er. y 2do. tiempo en unos compases y apoyo del 5to. y 6to. tiempo en otros, sirviendo junto al Contrabajo de acompañamiento a la melodía.

El motivo rítmico-melódico que realiza el contrabajo desde el compás 25 hasta el 32, simula un acompañamiento de danza zuliana

Del compás 33 al 36, se presenta un Puente Orquestal cuya melodía está distribuida entre Violonchelo -del compás 33 al 36-, Flauta y Piano –del compás 35 al 36-.

En este Puente Orquestal el acompañamiento lo hace la Flauta en los compases 33 y 34, el Clarinete del compás 33 al 36, el Contrabajo continúa con su simulación del estilo de la danza zuliana, mientras el Piano en los compases 33 y 34 de la mano derecha ejecuta octavas y, en la mano izquierda ejecuta bloques armónicos del compás 33 al 36. Desde el compás 37 hasta el compás 43, el tema b’ es ejecutado por la Flauta, el Clarinete y el Violonchelo con apoyo del Piano en los compases 39, 40 y 43.

El Contrabajo mantiene el acompañamiento dancístico zuliano, mientras la mano derecha en el Piano en los compases 37, 38, 41, 42 y en la mano izquierda del Piano del compás 37 al 43 refuerzan tímbricamente dicho acompañamiento.

Aparece un nuevo Puente Orquestal del compás 44 al 47. Esta vez se trata de una variación de la célula motívica inicial combinada con la misma célula en estado original, en diferentes compases de Flauta, Clarinete, Violonchelo, Piano y Contrabajo. El acompañamiento lo ejecuta la mano izquierda en el Piano y el Contrabajo.

En el compás 47, dicho Puente Orquestal tiene un ritardando y un calderón que es ejecutado en el 6to. tiempo por la Flauta, el Clarinete y la mano derecha en el Piano; en el 4to. tiempo del Violonchelo; en el 5to. del Contrabajo, y; en el 1ro. de la mano izquierda en el Piano.

Se presenta la PARTE B, que comienza en mf con el tema c desde el compás 48 hasta el 55. Se realiza un cambio de cifra de compás a 4/4 con un tempo de q=80 conservando la misma tonalidad en Sol menor.

En los compases 48 y 49 del tema c, la Flauta ejecuta la melodía, y el acompañamiento lo hace el Contrabajo con un ostinato de pedales en la nota Sol, mientras que el Piano proyecta la armonía mediante acordes en la mano derecha y refuerzo de la nota Sol del Contrabajo en la mano izquierda por medio de redondas.

En los compases que siguen, el 50 y 51, la Flauta continúa haciendo la melodía solo que en el compás 51, realiza melodía y apoyo al acompañamiento. El Clarinete apoya el compás 51. Melodía

Apoyo al acompañamiento

El Piano y el Contrabajo acompañan los compases 50 y 51. Mientras esto sucede, el Violonchelo ejecuta una melodía de contracanto del compás 49 al 51.

En el mismo compás 51 de Violonchelo hay una variación del motivo melódico presentado por primera vez en el compás 25 de este movimiento.

Compás 25

Compás 51

Luego del compás 53 al 55, en contraposición con el fragmento anterior –compás 48 al 51- la Flauta varía la melodía, Clarinete y Violonchelo ejecutan un contracanto a la Flauta.

En el gráfico anterior, el Contrabajo y el Piano hacen un acompañamiento similar a los ejecutados del compás 48 al 51.

En el compás 55 hay un cambio armónico que va de armonía de Sol menor a Sol Mayor que sirve de Dominante (V) en el último tiempo del compás a la tonalidad siguiente, Do menor.

Sol M

Sol m Do m

Del compás 56 al 60 se presenta la Transición I (T I), en f y tonalidad de Do menor. Aquí la Flauta y el Clarinete ejecutan un motivo melódico inspirado en una melodía tradicional de Clarinete usada comúnmente en la gaita de tambora del Sur del Lago de Maracaibo en la costumbre devocional de San Benito de Palermo.

En el compás 56 y 57, el Contrabajo ejecuta un patrón rítmico diferente, mientras el Piano hace un acompañamiento armónico mediante acordes de tríadas.

El compás 58 es una repetición del compás 51, excepto que la Flauta ejecuta una variante y el Violonchelo intercambia su melodía con el Clarinete. Mientras, el compás 59 es una variante del compás58, transportado a Do menor. El compás 60 es una variante del 59, cuya armadura de clave cambia a Si menor. Compás 51

Compás 58

Compás 59

Compás 60

Del compás 61 al 77, aparece el tema d. En él, se aprecia la inclusión de un patrón melódico inspirado en uno de los cantos tradicionales y melodías de clarinete usados en la gaita de tambora del Sur del Lago. En el compás 61 y 62 de Clarinete y Piano en la mano derecha, se aprecia la influencia de la canción tradicional La Paloma, solo que mientras en el gráfico de la canción tradicional la melodía está escrita en base a corcheas, en el de Clarinete está a semicorcheas con variación melódica del motivo tradicional: Donde estaba, donde estaba la paloma, Ramona que el gavilán la cogió, en la puerta, en la puerta de la iglesia, Ramona mirá como la desplumó.

En el ejemplo anterior se observa que en la segunda mitad del compás 62, hay nuevamente un fragmento de melodía tradicional de Clarinete que se usa en gaita de tambora, como ha sido ejecutado en el compás 57 con anteriormente.

Puede observarse entonces desde el compás 61 al 64, la distribución de los motivos melódicos explicados anteriormente entre la Flauta, el Clarinete y la mano derecha en el Piano.

Como se aprecia en el gráfico anterior, el Violonchelo ejecuta una melodía de acompañamiento,

Contrabajo

ejecuta

patrón

rítmico-melódico

acompañamiento y para la mano izquierda en el Piano se ejecuta un patrón rítmicoarmónico con acordes de triadas. En el compás 63 cambia la dinámica a súbito mp. Continúan los siguientes cuatro (4) compases del tema d, del 65 al 68. Una parte del motivo del compás 56 de Flauta y Clarinete, se repite en diferentes compases del 65 al 68 (encerrados en recuadros de líneas de color rojas), como se observa en los gráficos siguientes:

En el gráfico anterior existen otros motivos melódicos que se repiten, como en el caso del compás 66 de Clarinete, Violonchelo y mano derecha en el Piano (encerrados en recuadro de líneas amarillas), quienes ejecutan 8 semicorcheas seguidas de manera diferente. Lo mismo sucede en la mitad del compás 68 de Flauta y Clarinete. Se observa en el mismo gráfico que, el Contrabajo tiene dos (2) compases de silencio -compases 65 y 66- y

ejecuta con arco su acompañamiento desde el

compás 67 pero con cambio en su patrón rítmico. Así mismo, el Piano ejecuta octavas con la mano izquierda en los compases 65 y 66, y con las manos derecha e izquierda a mitad del compás 68. En los compases 67 y 68, el Piano ejecuta un unísono que es igual al ejecutado por el Piano en el compás 65.

Del compás 69 al 72 del tema d, todo lo ejecutado es igual a los compases del 61 al 64, exceptuando los detalles que son diferentes en los compases 69 de Clarinete y Piano, y 70 de Violonchelo:

Del compás 73 al 77 del tema d, el contenido de los compases 73 a 76 es igual a lo ejecutado del compás 65 al 68, exceptuando la que la segunda mitad del compás 76 de Piano realiza octavas, y el compás 77 repite dos (2) veces en ff, el motivo f del compás anterior.

En el tema d, se hace uso de cambios de dinámicas de manera imprevista al estilo del Sturm und Drang, el cual también se ejecutaba en tono menor en el período musical clásico. El siguiente gráfico resume los cambios de dinámica en los compases que dura el tema d: Compás

Dinámicas

súbito mp

<ff

Del compás 78 al 81 hay un Puente Modulante, en el que la cifra de compás cambia a 6/8 y el tempo vuelve a estar en e=102. Los dos primeros compases (78-79) de Flauta y mano derecha en el Piano, contienen las células motívicas iniciales del movimiento pero transportado a tonalidad de Si menor, y en los compases 80 y 81 la tonalidad vuelve a ser Sol menor, incorporando al Clarinete y la mano izquierda en el Piano para la ejecución de la melodía. El Contrabajo ejecuta el acompañamiento.

La PARTE A’ del movimiento continúa con el tema a desde el compás 82 hasta el 93. Es una repetición exacta de lo ejecutado del compás 5 al 16. Del compás 94 al 100, se presenta el tema b’ con el mismo contenido de los compases 37 al 43.

Desde el compás 101 hasta el 104, hay un Puente Orquestal que contiene los mismos elementos del Puente Orquestal desde el compás 44 al 47, excepto las diferencias en el compás 47 de Violonchelo y Piano en la mano izquierda, y que en el compás 47 se usa el calderón, no así en el 107. Compas 47

Compás 104

Por último, desde el compás 105 al 108 se presenta la Coda, que contiene hemiolas (de 2/4 en compases de 6/8) y culmina con un súbito p luego de un f y, un calderón sobre acorde arpegiado de blancas en el Piano.

Hemiolas

Resumiendo el análisis de este segundo movimiento de la obra Bitácora, la estructura tiene la siguiente forma:

Introducción del compás 1 al4 Tema a del compás 5 al 16

Tema a’ del compás 17 al 24 Tema bdel compás 25 al 32 Puente Orquestal del compás 33 al 36 Tema b’ del compás 37al 43 Puente Orquestal del compás 44 al 47 Tema c del compás 48 al55

Transición I (T I) del compás 56 al 60 Tema d del compás 61 al 77 Puente Modulante del compás 78 al 81 Tema a del compás 82 al 93

A’

Tema b’ del compás 94 al 100 Puente Orquestal del compás 101 al 104 Coda del compás 105 al 108

2.3. Análisis numérico del segundo movimiento

3.1. Forma Musical del Tercer Movimiento (Regreso) El tercer movimiento tiene una forma musical Tripartita (A, B, A’). Está conformado por 145 compases y tiene una duración aproximada de 2 minutos 36 segundos (2’36’’). Durante el movimiento se usa 5/8, 3/4 y 6/8 como cifra de compás; consta de una Introducción con la que da inicio la PARTE A, una PARTE B y una PARTE A’ que contiene una Coda. La PARTE A inicia en mf, en tonalidad de Sol Mayor y en tiempo e=150. Se presenta la Introducción desde el compás 1 al 14 en cifra de compás de 5/8 en estilo de merengue caraqueño3, el tema a desde el compás 15 al 35, el tema b del compás 36 al 51 (con anacrusa desde el compás 35), una Transición I (TI) desde el Adagio y cambio de cifra de compás a 3/4 del compás52 al 66, y el tema c del compás 67 al 81 donde hay un cambio de tonalidad a Si menor. Luego aparece la PARTE B, donde el tema d presenta una nueva cifra de compás en 6/8del compás 82 al 88, una Transición II (TII) desde el compás 89 hasta el 107, y culmina con la PARTE A’ nuevamente en e=150, que contiene el tema a en súbito mf del compás 108 al 136 en tonalidad de Sol Mayor y cifra de compás 5/8. Le sigue una Coda del compás 137 al 145 en f para terminar el movimiento.

Forma musical venezolana que se desarrolló en Caracas y en algunas capitales de estado, apareciendo a principios del siglo XX. Utiliza cifra de compás de 5/8 y un patrón rítmico basado en 5 corcheas.

3.2. Análisis Detallado del Tercer Movimiento, “Regreso” La PARTE A da inicio con la Introducción del compás 1 al 14 con la forma musical venezolana del merengue caraqueño en mf, y la mano derecha del Piano expone en los compases 1, la primera célula motívica (encerrada en cuadrado de color rojo). En los compases 1 y 2 de Piano, se presenta lo que sería un antecedente de la frase musical mientras que en los compases 3 y 4, un consecuente.

Del compás 1 al 10 la mano izquierda ejecuta el acompañamiento de la melodía llevada por la mano derecha. En estos compases, el Contrabajo ejecuta el acompañamiento utilizando figuras de notas de larga duración. El oboe hace su primera aparición melódica en el compás 7 y 8 con una transferencia de la rítmica del motivo melódico inicial, tal como se señala en los recuadros de color amarillo en el gráfico anterior. Y usando el mismo gráfico, se observa que la Batería comienza su ejecución desde el compás 1 con aumento en la dinámica de volumen sobre un plato por medio

de un “roll”4 hasta el compás 3, marcando sólo algunos tiempos del compás. Luego del compás 4 al 9 cambia a indicación “ride”5. Hay una transferencia melódica de los compases 7 y 8 del Oboe, a los compases 9 y 10 de la Flauta.

En el compás 10 de la Batería, la ejecución pasa inmediatamente de “ride” a “roll” con aumento en la dinámica de volumen.

A partir del compás 11 hay una ejecución más rítmica en todos los instrumentos al tocar el merengue caraqueño, excepto el Violonchelo que mantiene compases de silencio.

ROLL: Redoble sobre el platillo grande. RIDE: Platillo grande cuyo diámetro varía entre 17" y 24", aunque hay marcas a modo de curiosidad que los fabricaron de 26" e incluso hasta de 32". Los más comunes son los de 20" y 22". Muchas veces se usan para llevar el ritmo en sustitución del hi-hat. 5

El Cuatro comienza su ejecución en el compás 11, que tiene la indicación de “merengue caraqueño” en el ritmo, dinámica de mf y cifrados musicales en lo sucesivo del movimiento.

Se presenta el tema a del compás 15 al 35.Del compás 15 al 20, el Violonchelo y la mano derecha en el Piano ejecutan la melodía, y dentro de la melodía van incrustadas notas con acento que enriquecen el acompañamiento armónico y rítmico, tal como se aprecia en los ejemplos encerrados en círculos de color verde.

En el mismo gráfico anterior se observa el acompañamiento del Contrabajo, la Flauta y el Oboe ejecutan melodías para acompañar, el Cuatro mediante los “slash” (/) indica que mantiene su armonía sobre G –que significa acorde de tríada de Sol Mayor-desde el compás 11. Mientras, la Batería mediante la señalización

indica que

mantiene el patrón rítmico similar al ejecutado desde el compás 14:

En el siguiente gráfico se observa la distribución de la melodía entre los instrumentos, desde el compás 15 al 24 (encerrado en recuadros amarillos) mientras los demás elementos melódico-rítmicos funcionan como acompañamiento:

Del compás 21 al 24, el Cuatro ejecuta una secuencia armónica apoyando las figuras rítmicas de cada compás con los cifrados musicales o acordes indicados:

Para comprender mejor el uso de notación de cifrado musical, se trata de simbologías que indican la raíz del acorde, la escala diatónica relacionada y el tipo de acorde, utilizadas a menudo por compositores, arreglistas e intérpretes en el medio musical popular y jazzístico, con el fin de que el intérprete obtenga una lectura rápida del contenido armónico de la partitura, para lo cual es necesario familiarizarse con este sistema de notación. En este caso se usa la notación de cifrado musical con la metodología utilizada por el jazzista austriaco-venezolano Gerry Weil6, y en ese sentido, para su mayor comprensión resulta beneficioso exponer las correspondencias de tal notación con las que se emplean comúnmente en la armonía tradicional, mediante el siguiente cuadro: Áreas de notación de la correcta disposición del cifrado Área Nº 1

Área Nº 2

Área Nº 3

Área Nº 4

Letra (L) de identificación del acorde o cifrado. Do - C Re - D Mi - E Fa - F Sol - G La - A Si - B

menor (-) aumentado (+) disminuido (o) suspendido (sus) alterado (alt)

séptima dominante (7b) sexta (6) séptima mayor (May7) novena agregada (ADD9) oncena agregada (ADD11) trecena agregada (ADD13)

quinta disminuida (5b) quinta aumentada (5#) novena (9) novena disminuida (9b) novena aumentada (9#) oncena (11) oncena disminuida (11b) oncena aumentada (11#) trecena (13) trecena disminuida (13b) trecena aumentada (13#)

Áreas Nº 5 y 6

Similares al Área Nº 4

Gerhard Weilheim, conocido en el medio musical como Gerry Weil, nació en Austria en el año 1939, y desde 1957 vive en Venezuela, llegando a ser parte del legado musical con el cual cuenta nuestro país como pianista, compositor y docente. Su estilo, que conjuga el Jazz con géneros cultivados en la música venezolana, y otras influencias que él mismo considera pertenecientes al World Music, ha repercutido en generaciones de músicos desde la década del sesenta para quienes se ha convertido en un baluarte del Jazz (Dávila, A., 2002).

Cada uno de los elementos del cifrado, es decir, letras y sufijos del acorde, se colocan en áreas dispuestas para tal fin, como sigue a continuación: División del cifrado por áreas

5 3 4

1 2

A esta disposición se le agrega una barra diagonal (/), ubicado en la esquina inferior derecha del cifrado, y al lado de ésta se coloca la letra representativa de la voz del bajo, con lo que se indica la inversión del acorde: El presente sistema de notación es permitido debido a su practicidad, ya que al lector se le indica mediante una fórmula sencilla la inversión, la voz en que ocurre la tensión adicional, y las omisiones (WEIL, 1973:33).

Lo que sigue a continuación son algunos ejemplos de cifrado:

Acorde de Do Mayor con 4ta. suspendida. (no se coloca el 4 porque se sobre entiende)

Acorde de Re Acorde de La bemol Mayor con menor con bajo en Sol. Séptima Dominante y 11 sostenido.

Acorde de Fa sostenido menor con la séptima dominante y la quinta bemol o disminuida.

Del compás 21 al 24, la mano derecha en el Piano ejecuta acordes de tétrada mientras que la mano izquierda ejecuta octavas:

Mientras que en los mismos compases, la Batería ejecuta una rítmica apoyando los figurajes del Contrabajo y Piano.

Del compás 25 al 30 -que comienza con súbito mp-, es igual a lo ejecutado por todos los instrumentos del compás 15 al 20.

Del compás 31 al 35, todos los instrumentos ejecutan melodías y rítmicas muy parecidas a las del compás 21 al 24, pero con diferencias en la secuencia armónica y algunos elementos.

En el gráfico anterior, se observa que en el compás 35, hay un silencio de corchea en el 3er. tiempo del compás de 5/8 y la Batería ejecuta una rítmica que incluye ejecución de Bombo con corchea en el 3er. tiempo y un toque de timbal en el último tiempo. Del compás 36 al 51 se presenta el tema b, con una intención muy rítmica que cada 2 compases del 36 al 47 tiene variaciones melódicas ejecutadas por la Flauta

y el Oboe. Desde el compás 36 el piano mantiene un acompañamiento

armónico-rítmico y luego en el compás 43, el Piano ejecuta una línea melódica hasta el compás 51. El Violonchelo inicia su acompañamiento en este tema en el compás 47.

La Batería cambia su patrón rítmico de acompañamiento de al patrón rítmico

En los últimos 2 compases (50-51), los elementos rítmico-melódicos son idénticamente ejecutados por Flauta, Oboe y Piano, como se observa en el gráfico siguiente.

Luego del compás 52 al 66, aparece la Transición I (TI). En esta, la cifra de compás cambia a 3/4 y tiene como indicación Adagio.

La armonía del primer compás de este grupo está en Mi bemol tal como se observa en el gráfico. En el gráfico anterior, la Flauta y el Oboe ejecutan la melodía mientras Violonchelo ejecuta melodía acompañante, y Contrabajo, Cuatro, Piano y Batería, el acompañamiento. El Cuatro ejecuta cifrados musicales apoyándose en las figuras rítmicas que contiene cada compás, el Piano ejecuta armonía y melodía acompañante en la mano derecha y la mano izquierda ejecuta octavas como soporte tonal de la armonía.

La Batería cambia su ejecución a rítmica de 3/4 y solo usa el “Hi Hat con el Pie”7 indicado con H.H

PIE

a partir del compás 52, ejecutando una negra en cada

tiempo del compás mientras, el “Ride” apoya la rítmica ejecutada por el Cuatro y el Piano.

El hi hat (o hi-hat) es una de las piezas bases de la batería, consistente en dos platillos de mismo tamaño que se pueden hacer sonar con un pedal. El de arriba lleva su nombre de Top y el de abajo es el Bottom. Consiste en dos platillos, montados sobre un trípode (soporte, pie o pedal de hi-hat), uno encima del otro. Un pedal en la base de éste acciona un mecanismo que los hace chocar.

En esta Transición I (TI), los compases 56, 57, 58 y 59 con dinámica de p son muy parecidos a los compases anteriores del 52 al 55 en mp, con la excepción de la Flauta que realiza una variación melódica.

Del compás 60 al 66 de la Transición I (TI), la Flauta y el Oboe se alternan entre melodía principal (encerrada entre líneas rojas) y melodía secundaria (encerrada entre líneas amarillas).

En el mismo gráfico, el Violonchelo ejecuta notas de duración larga, que junto al Contrabajo, Cuatro, Piano y Batería hacen parte del acompañamiento a lo ejecutado por la Flauta y el Oboe. El Cuatro ejecuta la armonía hasta el compás 63, dejando los compases 64, 65 y 66 en silencio. El Piano en los compases 60, 61 y 62 ejecutan armonía en la mano derecha y octavas en la mano izquierda, mientras que a partir del compás 63 de la mano derecha en el Piano, se ejecuta un patrón rítmico de acompañamiento armónico (encerrado en recuadros de líneas verdes). Siguiendo con dicho gráfico, la Batería ejecuta blancas con puntillo para el “ride” y el “hi hat con el pie” en los compases 60 y 61, y luego solo ejecuta “roll” en tercer tiempo del compás 62 y blanca con puntillo con regulador de mayor volumen en el compás 63. Los compases 64 y 65 son de silencio, y luego en el compás 66, la batería ejecuta “roll” sobre una blanca con puntillo con regulador de aumento de volumen hacia mf.

Se presenta el tema c desde el compรกs 67 hasta el 81 con un cambio de tonalidad hacia si menor. Lo primero a observar es que el Cuatro mantiene silencio hasta el compรกs 81.

En los dos gráficos anteriores se observa en recuadros rojos la melodía principal que se alterna entre Flauta, Oboe, Piano y Violonchelo, mientras el resto de instrumentos ejecuta acompañamiento. La Batería solo ejecuta en el compás 67, 74 y 75 una blanca con puntillo, y en el compás 79 retoma el “hi hat con el pie”, en el compás 80 le adiciona el “ride” y en el compás 81, cambia a “roll” y “crash” con dinámica de f en el último tiempo.

Continúa el movimiento con la PARTE B en tonalidad de si menor, donde el

tema d hace presencia desde el compás 82 hasta el 89.

En este tema, la melodía principal la ejecuta el Violonchelo mientras el resto de los instrumentos ejecutan acompañamiento en estilo de joropo venezolano. El Contrabajo y el Piano en la mano izquierda ejecutan lo que correspondería al bajo con figuras de negra en el 2do. y 3er. tiempo y silencio de negra en el 1er. tiempo.

La mano derecha en el Piano y la Batería, ejecutan un patrón rítmico que acompaña al joropo, mientras la Flauta y el Oboe ejecutan notas con acentos sobre una secuencia armónica que está anotada con cifrados musicales para la ejecución del Cuatro. Dicha secuencia armónica toma la Dominante V (Sol - G) de la tonalidad si menor, para convertirse en Subdominante IV y agregarle una nueva Dominante V (La - A) que la dirige hacia la tonalidad siguiente, Re Mayor – D. Este tipo de progresión armónica es muy común en la forma musical del Joropo, que luego de una tonalidad menor pasa a tonalidad mayor.

Aparece la Transición II (T II) del compás 91 al 107, con anacrusa desde el compás 90 en la melodía del oboe, donde se presentan varios elementos interesantes. Por un lado la secuencia armónica como se observa a continuación:

Del compás 90 al 93: Re Mayor - Sol Mayor -Fa#Mayor con bajo en Re - Mi menor y La# disminuido con 7ma.

Se trata de una progresión en tonalidad mayor: I – IV – III – IIm y V# que utiliza este grado (V#) para pasar a tonalidad relativa menor de Re Mayor, es decir, si menor, como se muestra del compás 94 al 97.

Del compás 94 al 97: si menor - mi menor – mi menor con bajo en Re – do menor con 7ma. dominante y Fa Mayor con bajo en La

Se trata de una progresión en tonalidad menor: Im – IVm – IVm - IIm7 y V que utiliza este grado (V) como Dominante para enlazar hacia la tonalidad mayor siguiente, pasando de la tonalidad de si menor a tonalidad de Si bemol Mayor a través del acorde de Fa Mayor.

Del compás 98 al 107: Si bemol Mayor –Mi bemol Mayor - Re con la 4ta.suspendida - Re Mayor - Re con

la 4ta.suspendida – la menor – La Mayor y Re Mayor

En este caso es una secuencia armónica que comienza en tonalidad de Si bemol Mayor: I – IV – III –VII y III, utilizando este último grado (III) –Re Mayor- como Dominante (V) de la tonalidad mayor siguiente, Sol Mayor.

Luego, en la misma Transición II (T II) desde la anacrusa del compás 90 al 95 se observa que el Oboe lleva la melodía principal que a su vez es apoyada por la mano derecha en el Piano y por la Flauta, donde los motivos son muy similares y desde el compás 93 hasta el 95 las notas apoyadas por el piano tienen refuerzo armónico mediante acordes.

Mientras, Violonchelo, Contrabajo, Cuatro, mano izquierda en el Piano y Batería, ejecutan acompañamiento. Y, en el caso de la Batería continúan indicaciones sobre HiHat y Ride a la vez que ejecuta el patrón rítmico especificado. Lo ejecutado en el movimiento, del compás 96 al 99 es similar a lo correspondiente del compás 52 al 55, ambos en cifra de compás de 3/4

Otro elemento importante en la Transición II (T II), es que en el compás 98 hay un cambio de armadura a Si bemol Mayor, viniendo de armadura de Re Mayor (si menor) (en círculo verde). 85

En el compás 100 y 101, sobre armonía de Re con la 4ta. suspendida en los dos compases, se ejecuta una variación del patrón rítmico con estilo de gaita zuliana, específicamente gaita de furro8 por lo que la cifra de compás presente es de 6/8. Aparece un súbito f en el compás 101:

Se observa, en el gráfico anterior similitud de líneas melódicas entre Flauta y Piano (encerrado en círculo de color azul), acentuación en las notas del Oboe (encerrado en círculo de color amarillo), y patrón rítmico de gaita zuliana con la

También conocida como gaita maracaibera usa cifra de compás de 6/8 y se ejecuta típicamente con cuatro, maracas, charrasca, tambor y furro, aunque han sido incluidos guitarra, clarinete, trompetas, violines, teclados y elementos electrónicos.

Batería (encerrado en círculo de color rojo) mientras Contrabajo y Cuatro realizan acompañamiento, y el Violonchelo se mantiene en silencio durante dichos compases. Y como último elemento importante durante la Transición II (T II), en el compás 102 aparece un nuevo cambio de cifra de compás que pasa de 6/8 a 5/8 retomando el ritmo de merengue caraqueño y se mantiene el mismo motivo melódico de los compases 100 y 101, solo que se elimina la última nota correspondiente a la última corchea en tiempo de 6/8:

Los motivos melódicos de la Flauta son similares a los compases 102 y 103 de Piano, los compases 104 y 105 de piano son de acompañamiento; del compás 102 al

105 el Oboe realiza melodía de contracanto, Violonchelo, Contrabajo, Cuatro y Batería ejecutan acompañamiento teniendo presente el estilo del merengue caraqueño. En los compases 106 y 107 hay una homofonía entre todos los instrumentos y un patrón rítmico en la Batería, que acompaña las figuras de notas presentes en los demás instrumentos. La PARTE A’ del movimiento continúa con el tema a desde el compás 108 hasta el 136. Es una repetición de lo ejecutado del compás 1 al 8 y del 15 al 35 con algunas variantes.

En el gráfico anterior, se presenta en e=150 el tema a del compás 108 al 115, idéntico a lo ejecutado por el Contrabajo, Piano y Batería al comienzo del movimiento, del compás 1 al 8, excepto que adicionalmente en esta PARTE A’ el Oboe refuerza la melodía ejecutada por la mano derecha en el Piano, el Cuatro

acompaña armónicamente con uso de cifrados musicales desde el compás112, y el Violonchelo ejecuta notas de acompañamiento. Del compás 116 al 121 se presenta el mismo contenido ejecutado de los compases 15 al 20, con la variante de que la línea melódica ejecutada al principio por el Violonchelo, esta vez es ejecutada por el Oboe.

Del compás 122 al 136 de la PARTE A’ el contenido es exactamente igual a lo ejecutado del compás 21 al 35 de la PARTE A. Desde el compás 137 hasta el 145, se presenta la Coda que da culminación al movimiento. Permaneciendo en tonalidad de Sol Mayor, el Piano en los compases 137 y 138 ejecutan acompañamiento de merengue caraqueño con acentuación en las figuras de nota.

Hay desde el compás 137 una fusión tímbrica al ejecutar la misma melodía la Flauta, el Oboe y el Violonchelo, incorporándose la mano derecha en el Piano en el compás 139, mientras la mano izquierda hace acompañamiento y luego se incorpora también en el compás 140 en el refuerzo tímbrico de la melodía.

Contrabajo, Cuatro y Batería ejecutan acompañamiento tal como se observa en el gráfico anterior. De igual forma, se aprecia un aumento en la dinámica de volumen que proveniente de un f en el compás 136 desemboca en un ff en el compás 141, con el tercer tiempo de 5/8 acentuado y todos los instrumentos haciendo la nota Sol, dejando el cuarto y quinto tiempo en silencio.

Para finalizar, del compás 142 al 145, aparece un súbito mf en el acompañamiento rítmico sobre armonía de Sol Mayor en los compases 142 y 143, excepto la Batería que permanece con estos dos compases en silencio y en el 144 un acorde de Sol Mayor con 7ma. Mayor distribuido entre todas las notas de los instrumentos, agregando un La en el Oboe, disminuyendo el volumen hacia p y que culmina con un calderón sobre la última figura de negra de todos los instrumentos.

Resumiendo el análisis de este tercer movimiento de la obra Bitácora, la estructura tiene la siguiente forma:

Introducción del compás 1 al 14

Tema a del compás 15 al 35 Tema b del compás 36 al 51 Transición I (T I) del compás 52 al 66 Tema c del compás 67al 81

B A’

Tema d del compás 82 al 88 Transición II (T II) del compás 89 al 107 Tema a del compás 108 al 136 Coda del compás 137 al 145

3.3. Análisis numérico del tercer movimiento

CONCLUSIONES

La composición de la obra Bitácora y su posterior análisis musical, deja varias conclusiones importantes. La primera, que es permisible la combinación de instrumentos de uso académico -como se han usado históricamente en diferentes formatos de cámara

y orquestales-, con instrumentos considerados parte de la

identidad de nuestro país, cuales son, los resultantes del proceso de mestizaje proveniente de culturas africanas, europeas –especialmente España, con influencia de la cultura arábica- e indígena –teniendo en cuenta que se trata también del resultado del proceso de poblamiento étnico en América-; Por otra parte, esta combinación de instrumentos se ha vuelto muy común en las propuestas musicales realizadas por diversos músicos venezolanos, lo que conlleva a reflexiones sobre la integración e identidad nacional, latinoamericana y universal desde el punto de vista compositivo en cuanto a la instrumentación se refiere. En esta obra también se muestran rasgos característicos de la música venezolana tradicional como células motívicas rítmico melódicas, mezcladas con otras rítmicas, así como armonías de otros géneros. En este sentido, pudiera hablarse de una retroalimentación entre diferentes géneros musicales. Tal es el caso del Jazz, el cual ha buscado elementos “nuevos” de la cultura musical de otros países. Al respecto vale la pena recordar a Balliache (1997) quien explica que, así como en Estados Unidos la evolución del Jazz ha significado un continuo replanteamiento de la armonía tomando en cuenta sus raíces esenciales, en otros países ese proceso se replantea con sus ritmos autóctonos. En Venezuela en cuanto a ese estilo particular, la música puede ser armonizada dependiendo del género tradicional al cual pertenezca, y por supuesto, nutriéndose de elementos del Jazz (Estados Unidos), la bossa nova (Brasil) y la salsa (Cuba y Puerto Rico), con el propósito de proponerle soluciones alternas al joropo y merengue venezolano, razón por la que han surgido trabajos compositivos como los de Aldemaro Romero y Frank

“El Pavo” Hernández con su Onda Nueva9, Gerry Weil con La Banda Municipal, y Hugo Blanco con el Ritmo Orquídea. El pianista venezolano Pedro López ha estado convencido de que los géneros venezolanos (el sangueo, la gaita, el merengue caraqueño y la tamborera maracucha, entre otros) es posible extraer una característica común que puede ser internacionalizada utilizando elementos jazzísticos. Se suma a la interacción musical “académica-popular” el uso de una herramienta muy empleada en la música popular, los cifrados musicales, para abreviar la lectura en la ejecución de armonías dentro de la obra, caso del “cuatro” y que perfectamente puede ser utilizado para lectura y ejecución de otros instrumentos como guía de ubicación respecto al campo armónico en caso de instrumentos melódicos. Otras de las conclusiones, tiene que ver con el hecho de la aportación de esta obra al repertorio de obras musicales venezolanas, para ser ejecutadas y divulgadas por los medios a disposición, en el natural desenvolvimiento de la dinámica cultural musical del país y su intercambio con otros países del mundo, a través de una música que despierta emociones e identificación con las raíces de nuestro mestizaje. Por último y no menos importante es el proceso enriquecedor del desarrollo en un estilo personal de composición que a través de la creación de esta obra ha encontrado en los momentos de reflexión del acercamiento y abordaje del hecho creador, elementos que van formando parte de los rasgos de un sello propio como compositora, con ayuda de técnicas compositivas académicas en conjunción con el instinto estético creador e inspiracional.

Gran logro del Pavo Frank de haber creado un ritmo parecido al bossanova en 3/4 para Aldemaro Romero, surgiendo así la Onda Nueva.

GLOSARIO

Antecedente: es la primera parte de un tema o período10, es decir, la primera semifrase. Break: patrón rítmico que el baterista ejecuta en la Batería, el cual puede estar escrito o ser improvisado a gusto del ejecutante determinado por una cifra de compás y tiempo. Cadencia: es una serie de acordes que determinan el final de una obra; es una organización de la melodía que denota reposo11. Canto de Boga: es un canto que interpretan las mujeres mientras van remando en el potrillo o canoa, por lo cual se interpreta a capella. Hoy en día, esta práctica está casi desaparecida en su contexto original, y en la actualidad sólo se escuchan Cantos de Boga de manera ocasional en tarimas de conciertos o concursos. Canto del Estribillo de la Gaita de Tambora: Manifestación de africanos y descendientes que se ha mantenido y que tiene como una característica el alargamiento de la vocal o consonante en las cuales terminan algunos versos de la cuarteta que forman el estribillo, ejemplo (citado por Juan de Dios Martínez en su Gaita de Tambora): “No quiere Goyaaaa que nosotros ‘parrandiemossss’ Porque ‘queremossss’ Beber ron como ‘carboyaaaaa’ No quiere Goya”

Célula Motívica: es el elemento más pequeño que puede estar conformado por dos figuras o por un compás y no llega a ser una semifrase.

10 11

Clemens, Khün. Tratado de la Forma Musical. (2003) Idea Books. 15-16, 69. Persichetti, Vincent. Armonía del Siglo XX. (1985) Real Musical. 208

Cifrado Musical: simbologías que indican la raíz del acorde, la escala diatónica relacionada y el tipo de acorde, utilizadas a menudo por compositores, arreglistas e intérpretes en el medio musical popular y jazzístico. Clarinete en la Gaita de Tambora: el clarinete y el “clarinete bajo” son infaltables en la gaita, sus hermosos sonidos, el primero agudo, chillón y claro anima a los presentes a danzar con el característico movimiento pélvico de esta danza de ancestro africano, el otro el clarinete bajo, es de un registro más grave, de tonalidad más baja que su homologo el Clarinete Tenor, al “revolear” envuelve a los presentes en un ambiente mágico que queda impreso en las más hondas fibras. Claudia Gómez: Cantautora Colombiana. Realizó un Disco titulado Salamandra (1992).Oí Landó es en este disco de repertorio brasilero y cubano, la primera incursión en música colombiana que hace la cantautora. Cluster: llamado también “racimo de notas”, es realmente un acorde musical compuesto de semitonos cromáticos consecutivos distintos (por ejemplo, las notas do, do♯, re, re♯, mi y fa, sonando al mismo tiempo). Coda: son terminaciones o extensiones que tienen como característica principal la ejecución de candencias con material temático precedente para culminar una sección o parte. Algunas pueden ser repeticiones ó ampliaciones del tema principal. Codeta: son cadencias que sirven de reafirmación del final de la sección y consisten en la cadencia conclusiva V-I, aunque pueden aparecer más elaboradas. Color (Música): es la unión de timbres o efectos que hacen que exista variedad en el sonido. Consecuente: es el complemento de un tema o período, es decir, la segunda semifrase. Contracanto: también denominado tema secundario, es un tema que se encuentra en un segundo plano por debajo del tema protagónico. Cuatro: pertenece a la familia de antiguas guitarras y guitarrillas españolas. Es de tamaño reducido y le debe su nombre al número de cuerdas que posee. Se ejecuta principalmente por rasgueo o charrasqueo y su estilo varía según las regiones y

formas musicales que acompañe. El cuatro posee tradicionalmente cuatro cuerdas: una prima, una segunda y dos terceras, que anteriormente se fabricaban de tripa y en la actualidad son de nailon. Es un instrumento que puede ejecutarse como solista o como acompañante y es considerado el instrumento emblemático de Venezuela. Cumbia colombiana: género musical y baile folclórico y tradicional de Colombia que nació durante la Colonia en el país indígena del Pocabuy en la actual Costa Caribe colombiana, en la parte alta del valle del río Magdalena, región de la Depresión Momposina, producto de la fusión musical y cultural de indígenas, esclavos negros de origen africano y, en menor escala, de los españoles. La forma más auténtica de la cumbia es exclusivamente instrumental, sigue patrones rítmicos que varían de acuerdo con la instrumentación utilizada, en compás de 2/4 o 2/2, y presenta adaptaciones regionales de acuerdo con el predominio de una población indígena o negra. En la instrumentación están los tambores de origen africano, las maracas, el guache y los pitos de origen indígena, mientras que los cantos y coplas son aporte de la poética española, aunque adaptadas. En el año 2006 fue nominada por el Ministerio de Cultura como símbolo de Colombia. Currulao o Baile de Marimba: “El Currulao como evento social, también llamado Baile de Marimba, es una fiesta en todo el sentido de la palabra. Es una reunión sin carácter religioso, que se da sólo con el ánimo de gozar. Como tal, se canta y se baila, se cuentan chistes y cuentos, se bebe licor y se come en abundancia”. Componente investigativo del Plan Ruta de la Marimba, (Manuel Sevilla, Ed. 2008: p.33). “En los currulaos la marimba la suelen interpretar dos personas. Uno de ellos toca el bordón, que es un patrón repetitivo en la parte grave de la marimba. A él se le conoce como bordonero. El otro marimbero toca la revuelta, que es un patrón más variado y que incluye algo de improvisación, ejecutado en la parte más aguda del instrumento. A éste se le conoce como tiplero. El uso del bordón es opcional, mientras que la revuelta es indispensable”. Componente investigativo del Plan Ruta de la Marimba, (Manuel Sevilla, Ed. 2008: p.39).

“El currulao –también conocido como bambuco viejo- está en compás de 6/8 y tiene una base

rítmica común a la juga, la juga grande y el torbellino. Son tres sus

particularidades más notorias: •

El cambio armónico es de un compás de tónica y un compás de dominante, en una secuencia que se repite sin variación alguna;

•

El uso de la marimba es indispensable. Normalmente la interpreta una sola persona ejecutando el acompañamiento principal, que se conoce como tiple o requinta.

•

En algunas ocasiones también participa una segunda persona tocando el registro bajo de la marimba haciendo unos patrones característicos, más sencillos y repetitivos, conocidos como bordones.

Comienza con una introducción de la marimba, a la cual le sigue un tipo de canto muy particular de la voz principal (generalmente masculina) que, haciendo unas inflexiones características, se conoce como “glosa” o “chureo”. Luego de presentar 3 o 4 glosas (aunque en ocasiones cantan más), la canción pasa a una sección responsorial entre la voz solista y las respondedoras” Componente investigativo del Plan Ruta de la Marimba, (Manuel Sevilla, Ed. 2008: p.42). Cruzamiento de Frase: esto ocurre cuando una sección (frase ó tema) llega a su fin y este fin es el inicio de la siguiente sección. Currulao: “El currulao –también conocido como bambuco viejo- está en compás de 6/8 y tiene una base rítmica común a la juga, la juga grande y el torbellino. Son tres sus particularidades más notorias: • •

•

El cambio armónico es de un compás de tónica y un compás de dominante, en una secuencia que se repite sin variación alguna; El uso de la marimba es indispensable. Normalmente la interpreta una sola persona ejecutando el acompañamiento principal, que se conoce como tiple o requinta. En algunas ocasiones también participa una segunda persona tocando el registro bajo de la marimba haciendo unos patrones característicos, más sencillos y repetitivos, conocidos como bordones.

Componente investigativo del Plan Ruta de la Marimba, (Manuel Sevilla, Ed. 2008: p.42).

Danza Zuliana: es una forma musical del estado Zulia que usa como cifra de compás el 6/8, parecida a la gaita de furro desde el punto de vista métrico. Los instrumentos que se usan para esta forma de la música zuliana son maracas, cuatro, mandolina, flauta trasversal, violín y bajo. Aunque esta danza es heredada de culturas extranjeras tiene sus propios rasgos que la identifican como del estado Zulia prevaleciendo en su contenido literario la figura de cuartetas de versos octosílabos. La danza zuliana en sus inicios estaba dedicada al amor, y uno de los que impulsó esta forma musical hasta convertirse en su más importante exponente fue el compositor costumbrista nacido en el barrio El Saladillo de Maracaibo, Rafael Rincón González (1922-2012), conocido como “El Pintor Musical del Zulia” Desarrollo: elaboración armónico-temática de los temas e ideas de la exposición12, se conoce también como Parte B o sección de contraste donde se desarrollan los temas de la Parte A. Episodio: es una interrupción de la sección o tema, están dentro de las progresiones del tema que los precede pero no modulan ni tienen cadencias; pueden tener temas contrastantes. Exposición: Esta contiene la “presentación de los temas y los planos armónicos”13, es la primera parte de las formas ternarias o tripartitas (Parte A). Extensión: consiste generalmente en el desarrollo de materiales temáticos anteriores14. Se puede hablar en este caso de una coda. Forma Ternaria ó Tripartita: forma musical que proviene del Rondó y que está conformado por tres Partes (A, B y A’), donde generalmente la segunda parte es el contraste y la tercera es una repetición exacta o más o menos modificada de la primera. Frase: es la unión de dos ó más semifrases, que conforman el tema ó período.

Clemens, Khün. Tratado de la Forma Musical. (2003) Idea Books. 153 Clemens, Khün. Tratado de la Forma Musical. (2003) Idea Books. 153 14 Schoenberg, Arnold. Fundamentos de la Composición Musical. (1994) Real Musical. 185 13

Gaita de Furro: conocida también como gaita maracaibera, por ser Maracaibo su ciudad de asiento. El origen de esta gaita se lo han disputado dos barrios en Maracaibo: El Empedrao y El Saladillo. Según Matos Romero (1968), la gaita no nació en ninguno de éstos, sino que se cantaba de antaño en todos los pueblos de la antigua provincia del Zulia. Esta forma musical tradicional se escucha en toda Venezuela y la temporada más escuchada es entre los meses de octubre y enero, asociada en muchos casos a la temporada navideña. Usa cifra de compás de 6/8 y se ejecuta típicamente con cuatro, maracas, charrasca, tambor y furro, aunque han sido incluidos guitarra, clarinete, trompetas, violines, teclados y elementos electrónicos. La estructura

literaria que suele acompañar la gaita de furro es el

estribillo formado por seis versos hepta u octosílabos mientras que las estrofas cantadas por los solistas consisten en cuartetas también formadas por versos hepta u octosílabos, de rima variada –como ejemplo La cabra mocha de Pradelio Hernández: Ahí viene la Cabra Mocha De Josefita Camacho Es mocha de los dos cachos Del rabo y las dos orejas Y es por eso que no deja Que la agarren los muchachos Sin embargo, en la actualidad han aparecido otras formas literarias tanto para estrofas como estribillo, y los temas de la gaita de furro suelen ser de denuncia social, protesta, referidos a la región, a la cotidianidad, a la Virgen de la Chiquinquirá, al amor, a personajes específicos, y a la gaita misma, entre otros. Gaita de Tambora: tipo de gaita que se canta y baila en la costa sur del Lago de Maracaibo en poblaciones como El Batey, San Pedro, Bobures, Gibraltar entre otros así como también en algunos pueblos del estado Mérida como Palmarito. A San Benito se le dedican gaitas en la zona sur del lago, y aunque tales celebraciones se prestan al simple regocijo popular, tienen siempre en la intención un carácter devocional. Esta gaita se acompaña con dos tambores que se llaman tambora y tamborito, el primero de mayor tamaño y más grave, y el segundo de menores 100

dimensiones y más agudo. A ello se suma una maraca de gran tamaño que marca los compases. Por lo tanto la gaita no tiene soporte armónico para el canto y muchas veces se incorpora un clarinete que realiza interludios llamados revoleos. Gaita Zuliana: manifestación festiva del pueblo zuliano que nace de la mezcla de los cantos indígenas, la música española y los tambores y rituales africanos. La más antigua gaita zuliana según Matos Romero (1968), es una gaita de Gibraltar denominada La costera, cuya música y letra datan de 1805: Con el peso, con el peso De la bella Cermira, La tabla cimbró. Para 1880 la temporada gaitera comenzaba en Maracaibo el 13 de diciembre ante el altar de Santa Lucía, día de la santa y de la bajada de los furros. Actualmente, la gaita zuliana de índole religiosa y festiva, posee varios tipos de gaitas diferenciadas entre sí por los instrumentos que se utilizan, características musicales y tipos de bailes, fechas de ejecución, temas a los que se dedica y región geográfica en que se ubica: gaita de Santa Lucía, gaita de tambora, gaita perijanera y gaita de furro. Gerry Weil: nació el 11 de agosto de 1939 en Viena, Austria. Inició sus clases de piano a muy temprana edad, y coincidiendo con el término de la II Guerra Mundial, a sus seis años de edad le corresponde vivir en el sector ocupado por las tropas norteamericanas, aliadas a Rusia, Francia e Inglaterra, que vencieron a Alemania. Por encontrarse en un sector norteamericano, Gerry Weil escuchaba Jazz, música como la que Glenn Miller15 y sus homólogos ejecutaron durante la guerra, ya que para esta época el Jazz era música popular. Así fue el primer contacto de Weil con el Jazz, paralelamente con la música clásica. Al cumplir sus catorce años, luego de asistir a los conciertos de Count Basie16 y Lionel Hampton17, Gerry Weil abandona sus clases de piano clásico para comenzar a tocar Jazz de oído. En 1957 se traslada 15

Glenn Miller (1904-1944). Trombonista, arreglista y director de orquesta. Tendió un puente entre el Jazz y el Pop. Tocó con Dorsey Brother e hizo arreglos para ellos. Su estilo fue bautizado como Sweet Jazz (Jazz dulce) en los años 30’. Murió en un accidente aéreo durante la II Guerra Mundial, llevando su música a los campamentos de los soldados aliados.

Count Basie (1904-1984). Pianista y uno de los mejores directores de bandas de Swing.

Lionel Hampton (1914- ) Alcanzó su reputación primero como baterista, y es el primero en colocar al vibráfono en primer plano en el mundo del swing.

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a Venezuela, escapando de las dificultades sociales existentes en Europa, como consecuencia de la postguerra, y coincidiendo con los apresurados pasos que el movimiento jazzístico daba en el país, principalmente en la ciudad de Caracas. A partir del año 1958, Gerry Weil reanuda sus estudios de teoría y solfeo con el profesor José Gay, armonía y contrapunto con Tito Fuentes, arreglo y composición en el Berklee-School of Music (por correspondencia), piano clásico con los profesores Vittorio Giarratana, Corrado Galzio, Ilmar Luks y Julio Gerini Lima, y cursos de perfeccionamiento de piano con Harrie Serr. Viaja a Viena, y toma unas clases de Improvisación de Jazz con Friedrich Gulda. También recibió clases con Charlie Nagy, y además estudió música electro-acústica en el Instituto de Fonología de Caracas bajo la dirección de Antonio Estévez. Desde el año 1960 ha conformado tríos, cuartetos, quintetos y agrupaciones de gran formato, presentando distintas propuestas, pero siempre orientadas hacia el jazz y la música venezolana, siendo la más conocida La Banda Municipal, que popularizó el tema El Mensaje, y que fue una de las más importantes por la valoración que ésta le dio al merengue caraqueño, al retomarlo con otros sonidos. En la actualidad posee el Gerry Weil Trío. A partir del año 1974, GerryWeil asumió un retiro de siete años en la ciudad de Mérida, por voluntad propia, dedicando siete años de su vida al estudio exclusivo de Johann Sebastián Bach en el piano, y donde logra un encuentro consigo mismo, alcanza el elevamiento espiritual que le hacía falta, influyendo y dejando en sus composiciones una honda huella. Retorna a Caracas en el año 1981, para dedicarse con mucho empeño a la enseñanza de la armonía e improvisación, convirtiéndose en un baluarte de la formación de músicos académicos y populares –no sólo pianistas-, desde hace más de 35 años. Él, ha elaborado desde el año 1973, un método de enseñanza titulado Armonía / Conceptos de la armonía contemporánea aplicados al Jazz y la música popular, que corrige continuamente en su labor como docente considerando las experiencias obtenidas con sus alumnos. que consta de dos partes, la Armonía Diatónica y la Armonía Modal; la primera trata de La ciencia del acorde individual, El enlace de acordes y El movimiento en la armonía, mientras que la segunda aborda El sistema primario de todo lo relacionado a los modos. El dinamismo de Weil lo ha llevado a explorar las posibilidades ofrecidas por los equipos computarizados. La nueva tecnología, denominada MIDI –interfase digital entre instrumentos musicales-

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lo ha llevado a presentar en el II Festival de Jazz realizado en el año 1990, el Midi Jazz Performance como la propuesta más original del Jazz venezolano avalada por la crítica especializada.Ha sido productor de comerciales de cine, radio y televisión, y realizado música para documentales, teatro y películas. De igual manera ha realizado varias producciones discográficas: El Quinteto de Jazz (1967), The Message (1971), Jazz en Caracas (1985), Autana Sacred Mountain (1985), Volao (1993), Profundo (1999) y Macunaima y el espíritu de la tierra (en realización). El estilo de Gerry Weil es una mezcla de su herencia vienesa con la adopción del sonido afrovenezolano a través de sus prácticas de percusión en su encuentro con los ritmos en nuestro país, pues el sonido afrovenezolano encontrado en Caraballeda, Estado Miranda, su primera residencia, fue su punto de partida de la idea de fusionar el Jazz con los ritmos autóctonos. A Gerry Weil siempre le ha gustado conectarse al movimiento que está ocurriendo en su urbe “siempre consciente, con las puertas, la mente, los ojos y los oídos abiertos, y el corazón vacío de prejuicios en ver qué es lo que tiene que decir la gente, y aprendiendo de la gente joven y las corrientes nuevas”. Sus obras son algo más que venezolanas y se insertan dentro del World Music, una música que toma prestados los estilos e instrumentos de la música de distintos países del mundo. Introduce la improvisación en la composición de sus obras, constituyendo una novedad en el repertorio venezolano para este instrumento. Esto sugiere una actitud distinta a la que tradicionalmente es asumida por los pianistas en la interpretación de obras de otros compositores, ya que se deja abierta la posibilidad de tocar partes improvisadas en algunas de sus piezas. Hemiola: es un ritmo musical común en Nigeria. Consta de dos compases de tres tiempos (como el compás de ¾ por ejemplo), ejecutados como si fuesen tres compases de dos tiempos (como el de 2/4). Al ejecutarlos alternadamente da como resultado el patrón rítmico 1-2-3, 1-2-3, 1-2,1-2,1-2, etc. Otra manera de analizarlo es como la alternancia entre un compás de 6/8 (1-2-3,1-2-3) y un compás de ¾ (1-2,1-2,1-2). Improvisación musical: Mariantonia Palacios y Juan Francisco Sans en sus Patrones de improvisación y acompañamiento en la música venezolana de salón

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del siglo XIX (2001) expresan que: “…la improvisación es un estadío previo e imperfecto de composición, que debe plasmarse definitivamente en la partitura para llegar a ser”, y mencionan citando a Derek Bailey (1992:141) que “la antítesis entre la improvisación y la composición en el mundo occidental está expresada de manera categórica por el jazzista Steve Lacy en 1968, quien al ser requerido por Frederic Rzewski para una definición en quince segundos de la diferencia entre ambos términos, dijo: “en quince segundos, la diferencia entre composición e improvisación es que, en la composición, usted tiene todo el tiempo que desee para decidir qué decir en quince segundos, en tanto que en la improvisación, usted tiene exactamente quince segundos para hacerlo”. Así mismo, Palacios y Sans (2001) expresan que “…improvisación y composición son manifestaciones de un mismo fenómeno - la creación musical - y tienen más puntos en común de lo que pareciera a primera vista”. Joropo (música): es una forma musical tradicional que identifica a la cultura venezolana y que en el pasado estuvo referido solo a una fiesta o baile popular. El joropo había sido uno de los géneros predominantes en la música venezolana citadina y rural respectivamente durante los siglos XIX y XX. Aún cuando la primera noticia del joropo se encuentra en una ordenanza de 1749, el campesino venezolano empleó el término fandango para referirse a sus fiestas familiares, y es hacia principios de este siglo cuando comienza a ser desplazado por la palabra joropo. Fandango remite a un posible y lejano origen africano del término y a un cercano parentesco con el fandango español, género del cante jondo o grande, que se caracteriza por ser uno de los cantos con bailes más populares dentro de la tradición flamenca. El joropo parece haber tomado del fandango el sentido de la fiesta, jácara o baile, abandona el galanteo amoroso propio del flamenco y adopta el asido de manos y los giros del vals que es como se conserva en la actualidad. El joropo contiene parte del mestizaje venezolano, pues en la rítmica de la melodía, las fórmulas de acompañamiento armónico del arpa y el cuatro, y en las maneras de versificación literaria está la presencia europea. Mientras, la melódica independiente representada por la autonomía del cantante frente al acompañamiento (según Ramón y Rivera), y la polirritmia representan el aporte afrodescendiente, así como la superposición de fórmulas rítmicas diversas. La huella indígena la aportan ciertas 104

inflexiones del canto y la presencia de las maracas. Según la región geográfica el joropo recibe los nombres de: joropo llanero, central y oriental, diferenciándose entre sí por los instrumentos utilizados, las formas musicales, la estructura literaria de las estrofas y el tipo de baile. Asimismo, en la región de Guayana, la centro-occidental y en los Andes venezolanos, se da un tipo de joropo con características específicas. Material Temático: es la unión de dos ó más células melódicas (motivo) que pueden ser utilizadas a lo largo de toda la obra. Merengue caraqueño: El merengue se desarrolló en Caracas y en algunas capitales de estado, apareciendo a principios del siglo XX, alcanzando popularidad desde los años 30’. Según Rafael Salazar (1999), al merengue se le conocía como tango-merengue. Juan Francisco Sans (1999) amplia esta idea cuando explica que desde el siglo XIX hubo un ritmo al que se le denominaba danza-merengue, siendo la segunda parte de esta danza, un movimiento cadencioso que recibía el nombre de merengue, y que luego se convirtió en lo que grupos cañoneros impusieron como baile en el país. Ambos autores señalan que al merengue también se le conocía como guasa, y que la diferencia entre ambos términos reside en el carácter jocoso del texto literario del segundo. Desde el punto de vista rítmico, el merengue venezolano ha creado polémicas en lo que refiere a su notación rítmica. Al respecto, Miguel Astor (1997) resume las propuestas de musicólogos y compositores en las siguientes fórmulas: tresillo de corcheas y dos corcheas, a la cual llama tradicional , cifrada por los músicos en un inicio en compás de 2/4, y más adelante en 5/818, ya que son las que más se aproximan a la intención rítmica de la danza: ...la transcripción del ritmo de merengue a nuestra notación musical pasa necesariamente por el problema de nuestra percepción del mismo. Por consiguiente, hay un inevitable componente de subjetividad que se refleja en la gran variedad de proposiciones que hemos visto. Y dado que en la interpretación del merengue se presentan simultáneamente ante la percepción, una multiplicidad de factores en la interpretación musical, no es seguramente posible en una notación lineal como la nuestra, aclarar toda la riqueza del fenómeno rítmico que se produce. Riqueza que podemos percibir 18

Otras propuestas que han existido son las de 6/8 y 11/16.

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en la polirritmia y la posible polimetría que ocurre en la interacción de las diversas partes que intervienen en la ejecución del merengue. (ASTOR, 1999:IX) Arreglar el ritmo de merengue para orquesta, resultó interesante para muchos músicos desde la década de los treinta: Luis Alfonso Larrain tuvo la feliz e inspirada idea de hacer arreglos orquestales de los populares “merengues” criollos que, en aquellos tiempos (en el año 1939), no se oían sino en ciertos sitios poco recomendables. Gracias a la “aristocratización” de sus arreglos musicales, esa música se puso de moda luego en todo el país, trascendiendo después nuestras fronteras y convirtiéndose en música internacional. (ALFONZO LARRAIN, 1996:11) Aldemaro (Romero –quien fue en el año 49 pianista y arreglista de la Orquesta de Larrain-) dice:...“la popularización del merengue caraqueño se la debemos a Luis Alfonso Larrain” (ALFONZO LARRAIN, 1996:19) Según Balliache (1997: 55-56), “las primeras agrupaciones de merengue caraqueño estuvieron constituidas por tres miembros que se acompañaban con la charrasca de metal (también conocida como rayo), tambora y cuatro. Después fueron creciendo, hasta llegar a tener siete músicos ejecutando el saxo alto, la trompeta, el cuatro, el contrabajo, la charrasca, las maracas y un redoblante o una tambora o una batería. Este tipo de alineación, en algunas de sus interpretaciones, lograba un sonido parecido al Dixieland. No quiere decir esto que la intención fuera hacer Jazz, porque los conceptos armónicos son diferentes. Sin embargo, en esos escasos temas, la forma de relacionarse el saxo y la trompeta, llevando la melodía desfasada, algunas veces adelantándose el saxo y otras la trompeta, es similar al que hacen el clarinete y el trombón en el estilo de New Orleans. Este desarrollo se detuvo a mediados de los treinta y posteriormente, algunas agrupaciones, como los Antaños del Stadium dirigido por Jacobo Espinoza, han hecho una labor meritoria para preservarlo intacto para las nuevas generaciones”.

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Modulaciones Transitorias: son modulaciones que se ejecutan sin necesidad de llegar a un cambio de tonalidad. Motivo: es un conjunto de notas que se repiten varias veces de manera consecutiva a lo largo de una canción o de una pieza musical. Por lo general, el motivo musical consta de uno o dos compases. Oí Landó: Es un canto de boga del pacífico colombiano. Planos Sonoros: se refiere a un conjunto de instrumentos que comparten un contorno rítmico; una línea musical que sobre sale de acuerdo a su timbre, su contrapunto o su fuerza dinámica que lo diferencia del resto19. Progresión descendente: sucesión de acordes que establecen una dirección definida (descendente en este caso) y que puede alcanzar -o abandonar- una tonalidad20. Puente Modulante: es una transición que se basa en pasar por algunas modulaciones para cambias la tonalidad de la siguiente parte o tema al cual se llega. Reexposición o Recapitulación: es la tercera parte de la forma tripartita, rondósonata ó sonata. Esta puede ser una repetición sin cambios de la primera parte o bien con modificaciones para determinar un final definitivo. Ride: Platillo grande cuyo diámetro varía entre 17" y 24", aunque hay marcas a modo de curiosidad que los fabricaron de 26" e incluso hasta de 32". Los más comunes son los de 20" y 22". Muchas veces se usan para llevar el ritmo en sustitución del hi-hat. Roll: Redoble sobre el platillo grande. San Benito de Palermo: (también conocido como San Benito el Negro, San Benito el Africano, San Benito el Moro, San Benedicto el Negro, San Benedicto el Africano o San Benedicto el Moro), monje y santo italiano nacido en Sicilia en el año 1526 se cree que cerca de Mesina en San Filadelfio, por lo que a veces se le llama San Benito de San Filadelfio, y fallecido en 1589 en Palermo. De origen africano, fue hijo de esclavos y negro de piel. Se cree que sus padres podían trabajar

19 20

Belkin, Alan. Orquestación Artística. (2001). 21 Persichetti, Vincent. Armonía del Siglo XX. (1985) Real Musical. 185

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en una plantación cercana a Mesina donde habían sido traídos como esclavos de África. Recibió la libertad de sus amos tras su nacimiento y en sus primeros años se ganó la vida como pastor. Cuando contaba más de veinte años conoció a un grupo de ermitaños que seguían la regla de San Francisco de Asís a los que se unió atraído por las ideas del santo. En 1564 el grupo se disolvió y Benito ingresó en el convento de Santa María de Palermo. Su analfabetismo le relegó a la cocina del convento. Desde la cocina su piedad, su humildad y sobre todo los milagros que se le atribuyeron, sobre todo curaciones, le dieron gran fama, lo que le llevó a ser elegido prior en 1578. Después fue maestro de novicio, para después volver a ser cocinero, donde sus platos le daban fama de taumaturgo. Su fiesta se celebra el 4 de abril. Su culto se extiende actualmente por las comunidades de esclavos negros americanos. A San Benito se le dedican gaitas de tambora y toques de chimbangueles en la zona sur del lago. Semifrase: es una división que conforma un tema o período, generalmente conformado por dos (02) pero si se da una ampliación puede estar conformado por más. Tema: algunos autores también lo denominan período. Es una línea melódica que está conformada mínimo por ocho compases aunque puede tener una ampliación y tener más compases Sturm und Drang: (Tempestad e Impetu) Es un movimiento de las letras alemanas, reflejado en otras artes, que alcanzó su punto más alto en la década de 1770. Sus proposiciones artísticas son: asustar, aturdir, dominar con emoción. Enfasis extremo en lo irracional y aproximación subjetiva a todo el arte. Se considera a C.P.E Bach, representante en música del Sturm and Drang. La música de la época clásica (17501800), asociado a Sturm und Drang es predominantemente escrito en un tono menor para transmitir sentimientos difíciles o deprimentes. Los principales temas suelen ser angulares, con saltos grandes e imprevisibles contornos melódicos. Tempos y dinámicas cambian rápidamente y de manera impredecible con el fin de reflejar los cambios fuertes de la emoción. Pulsantes ritmos y sincopas son comunes como son las líneas de la soprano o contralto. Se escribe para instrumentos de cuerda con trémolo y repentinos cambios dramáticos y acentos dinámicos.

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Tema de Contraste: en términos generales es el tema que de forma determinante es diferente al tema principal, sea por su tonalidad, por el motivo melódico o por su contrapunto. Textura Musical: se refiere a la utilización de las líneas melódicas que crean una trama donde se desarrollan las obras. Existen varios tipos: •

Monódica: una sola línea melódica sin acompañamiento.

•

Heterofónica: variantes ornamentales pero que se encuentran en un mismo tono.

•

Homofónica: también llamada textura de melodía acompañada, es decir, una línea melódica acompañada por melodías de menor importancia.

•

Textura con melodía secundaria: un poco más compleja donde existen tres elementos, melodía principal, melodía secundaria y acompañamiento.

•

Polifónica o Contrapuntística: diversas líneas melódicas ejecutadas de forma simultánea e independiente, con protagonismo similar pero con ritmos distintos.

•

No melódica: en esta no se pueden apreciar melodías sino que el oyente debe buscarlas en el contexto musical.

Transición: es un contraste que se usa para terminar un tema o una Parte y pasar a otro (a). Tiene cuatro elementos: establecimiento de la idea de transición, modulación, eliminación de motivos característicos y la creación de un acorde que sirva de anacrusa. Trozo Fraseológico (fragmentos fraseológicos21): es la unión de motivos básicos que llegan a formar una semifrase. Valse venezolano: El vals, llamado en Venezuela, valse, un ritmo que utiliza como cifra de compás el 3/4, consiste en una expresión musical derivada de un baile popular alemán conocido como laendler, y aunque no se tiene fecha precisa de llegada al país, Peñín (1998) ha asegurado que para mediados del siglo XIX se hizo presente en la escritura musical venezolana, registrándose partituras en el Nuevo método de guitarra o lira, editado en Caracas por Tomás Antero. La música y el baile 21

Schoenberg, Arnold. Fundamentos de la Composición Musical. (1989) Real Musical. 29

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del valse se convirtieron en la base de muchos géneros musicales, como el Joropo. Según Juan Francisco Sans (1999) el valse formó parte de los bailes de salón en Venezuela durante el siglo XIX, siendo expresiones gestuales de una élite, aunque con claras referencias en el ademán popular, vivieron procesos de adecuaciones autóctonas llegando a ser considerados como bailes nacionales. Los más celebrados compositores venezolanos del siglo XIX crearon numerosas obras dentro de la forma de valse. Y, según Ramón y Rivera (1976), existen dos corrientes en el vals, la de salón y la popular; para la ejecución del primero se utiliza el piano como instrumento predilecto, mientras que para el segundo los instrumentos tradicionales propios de cada región geográfica. Variación: es un elemento de la composición que se utiliza para crear modificaciones siempre distintas que generen cambios y permitan un mejor fluir de las ideas musicales. También considerado un elemento indispensable, un recurso que tienen los compositores para no repetir siempre los mismos temas ó frases, y hacer más enriquecida su obra. World Music: se refiere a la música que toma prestados los estilos e instrumentos de la música de distintos países del mundo (CARLIN, 1993).

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Discografía GÓMEZ, Claudia. Majagua. Claudia Gómez y Milenium. 2004: Bogotá, Colombia.

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Suite BITﾃ，ORA (Ida, trﾃ｡nsito y regreso)

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Regreso e=150

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Violonchelo

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Contrabajo

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Compositora: Alicia Dávila

Suite "Bitácora"

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111

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111

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111

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(Merengue Caraqueño)

118

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118

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125

Flauta

Oboe

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Pn.

Contrabajo

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125

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Cuatro

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132

Flauta

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132 Ride

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136

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Flauta

Oboe

Violonchelo

Cuatro

Pn.

Contrabajo

139

Bat.

Ride

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jŒ x x œ œ œ œ 5 5 5Œ J ƒ crash

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