Gerry Weil: Obras para Piano (Tesis de Grado UCV año 2002) / Autora: Alicia Dávila by Alicia Dávila V

UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN ESCUELA DE ARTES DEPARTAMENTO DE MÚSICA

GERRY WEIL: OBRAS PARA PIANO Tesis de grado para optar al título de Licenciada en Artes, mención: Música

TUTOR: Juan Francisco Sans AUTORA: Alicia Dávila

CARACAS, MAYO 2002.

RESUMEN Este estudio recoge la recopilación, catalogación, transcripción y estudio de las obras para piano de Gerry Weil, así como una biografía que aborda su faceta como pianista, compositor y docente, vinculado a los hechos más resaltantes del movimiento jazzístico del que es pionero en Venezuela, razón por la cual constituye un gran aporte en la literatura pianística venezolana. Este compositor de origen austríaco y residenciado en Venezuela desde el año 1957, introduce la improvisación en la composición de sus obras, constituyendo una novedad en el repertorio venezolano para este instrumento. Esto sugiere una actitud distinta a la que tradicionalmente es asumida por los pianistas en la interpretación de obras de otros compositores, ya que se deja abierta la posibilidad de tocar partes improvisadas en algunas de sus piezas.

DEDICADO A Mis abuelos

Ángel y Déborah

Domingo y Luisa Mis padres

José Florencio y Carmen Alicia

Mis hermanos

Enid y José Antonio Mis sobrinos

Vanessa Gabriela, Silvia Mariana y Miguel Ángel

Por esperar siempre lo mejor de mí, y en agradecimiento a todo lo que me han dado, incluyendo la música en mi primer uso de razón.

Gerry Weil Mariantonia Palacios Juan Francisco Sans Por ser distintos, liderizar los cambios, y convertirse en claves de mi formación musical popular y académica.

Hiyanú Alcántara Corina Peña Por soñar y despertar constantemente.

AGRADECIMIENTOS Agradezco a Dios, Jesús y la Virgen por estar en mi vida, por bendecir enormemente cada día de elaboración de esta tesis, y guiarme durante mi permanencia en la Universidad Central de Venezuela. Mi profundo agradecimiento a Gerry Weil por ser mi maestro y a su familia por recibirme en incontables ocasiones. A Juan Francisco Sans por ser guía y un extraordinario tutor. A Corina Peña, quien me acercó la oportunidad de formarme musicalmente con Gerry Weil y compartió conmigo la idea inicial de esta tesis. A Miguel Astor y Dalia Riazuelo por sus observaciones. Gracias a Ignacio Barreto y Ana Espinoza de la División de Música y Sonido de la Biblioteca Nacional, a Oscar Pérez por su colaboración al facilitar la obra Piano y Rumba, a Giovanni Mendoza, Kristhien Melzner, Juan Carlos Báez, Alvaro Paiva y Milagros Dos Passos por los valiosos aportes y sugerencias. Igualmente, extiendo mi gratitud a mucha gente que me ha acompañado en mi camino: a Mariantonia Palacios, Ana Beatriz Martínez y Omar Astorga por creer siempre en mí e impulsarme; a Ginette González, Hiyanú Alcántara, Francis e Ivan Peña, Laura Márquez, Luisa Jiménez, Mariela Salcedo, Josluissette Rodríguez, Mary Montes, Ricardo Verenzuela y Milagros Borges por el apoyo incondicional; a las Familias González Latorraca, Peña Márquez, Peña Oldemburg, Alcántara Landaeta, Bellorín y Saturno; a Vanessa Cartaya, Haydée García, María Teresa Cornejo, y al Centro de Investigaciones Económicas y Sociales por el empuje y la madurez; a América Ferrer por presentarme la Universidad Central de Venezuela; a mis compañeros de la Escuela de Artes, especialmente a Dayana Andara, Ma Gabriela De Palma, Leopoldo Duarte, Andreína Gómez, Daniel Marcial, Mariam García, Maggi, Ma. Celeste Domínguez, Alfredo Álvarez y amigos de la Voz de Artes. Gracias inmensas a Rosa Elena, Mariela, Carmen, Rosita, Oswaldo, Oscar, María, al Centro de Estudiantes y personal administrativo y académico de la Escuela

de Artes; a la Coordinación Central de Extensión: Katerine, Nidia, Gabriel, Mónica, Carolina, Juan Manuel, Alexander, Juan José, Lisbeth, Teresa, Oscar, José Antonio; en especial a Julio Zambrano, Amaya Asúa, Graciela Benic y Maryori Ruiz; a la Coordinación de Extensión de la Facultad de Humanidades y Educación, especialmente Aura Marina Boadas, Gabriela Michelotti y Nancy Briceño; Coordinación de Extensión de la Facultad de Ciencias, en especial a Graciela Terrero, Hilda Piña, y al Teatro Buho; al Comité Organizador de la Voz de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo; y a la Coordinación de Extensión de FACES, en especial a Eira Ramos. De igual forma quiero agradecer a Rosalba Maingón, Betsy Moreno y a Pedro Celestino Rodríguez por sus palabras oportunas; a Celina Pedrozo de la Dirección de Información y Relaciones, Marianella Hermoso, Marisol Montoya, Dácoris Aparicio, Enrique Suárez, José Ramón Fernández, Rafael Rojas, Beatriz Barbera, Nagidmy y Enrique Márquez; a mis amigos del Equipo Técnico del Aula Magna y la Sala de Conciertos, a Alicia, Miguel y Jose (quien ya no está) del cafetín de Humanidades, día tras día........ Doy gracias a Laura Strubinger, Ana Bracho, Ana Bauza, Alicia Guillén, Marbelis Guzmán, Hiyanú, Zaskia Freites, Alejandro García, Nestor y Alejandro Bellorín, Freddy Perozo, Leonardo Vargas, Alexis Escalona, Rolando Canónico, Gustavo Borrero, Enrique León, Ricardo Linárez, Luis Eduardo Galián y Juventudes Culturales, Ruper Vásquez y La Trapatiesta, Manuel Moreno y Herencia, Josman Sifontes, Sir Augusto Ramírez, Javier Marín, Janice Williams, Oscar Espinoza, José “Pollo” Sifontes, Omar Olivero, Giovanni Ramírez, Jenny Anzola, el Juan Sebastián y tanta gente...por la música! Por último, deseo agradecer a B&G Records (UP4, Nino, Rafael Medina) y muy especialmente a Nucho Bellomo, por abrir un nuevo ciclo en mi música que coincide con la culminación de otro, y a todas las personas que me han apoyado y que aquí no haya nombrado.

INDICE Contenido

Pag.

Introducción

Antecedentes del “Jazzeo” en la música venezolana

El gran ausente

Catalogación de obras

Comentarios sobre las obras

Características generales

Problemas y criterios de edición

Problemas generales en el corpus de obras

La improvisación para los intérpretes de las obras

Características de cada obra

Conclusiones

114

Bibliografía

118

Corpus de obras

124

Anexo Nº 1: Manuscritos Anexo Nº 2: Entrevista a Gerry Weil Anexo Nº 3:

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Anexo Nº 4:

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Anexo Nº 5:

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Anexo Nº 6:

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Anexo Nº 7: Fotografías y programas de mano

GERRY WEIL: OBRAS PARA PIANO

INTRODUCCIÓN La música es una de las pocas cosas de la vida que le proporciona alegría, paz, exaltación y éxtasis al ser humano. Es un lenguaje que le permite alcanzar la divinidad y descubrir dentro de sí mismo la armonía del Universo.

GERRY WEIL

Gerhard Weilheim, conocido en el medio musical como Gerry Weil, nació en Austria en el año 1939, y desde 1957 vive en Venezuela, llegando a ser parte del legado musical con el cual cuenta nuestro país como pianista, compositor y docente, tal como se podrá apreciar en el corpus de obras para piano que aquí se presenta. Su estilo, que conjuga el Jazz con géneros cultivados en la música venezolana, y otras influencias que él mismo considera pertenecientes al World Music1, ha repercutido en generaciones de músicos desde la década del sesenta para quienes se ha convertido en un baluarte del Jazz. La recopilación de sus obras para piano, nos permite adentrarnos en un punto que merece especial atención, y que es un aporte para los intérpretes del repertorio venezolano de música para piano: la improvisación, cuestión que resulta natural, por tratarse de un elemento primordial en la ejecución del Jazz, y motivo por el que el autor manifiesta la intención de hacer participar al intérprete en las partes susceptibles de ello. La razón por la cual se escogió a Gerry Weil para la edición de sus obras estriba en su importancia para Venezuela dentro del movimiento musical jazzístico y pianístico, el cual se gesta desde la década de los años veinte en el país. Se han compilado sus obras para piano, ya que éstas no habían sido recopiladas, ni abordadas desde el punto de vista musicológico, lo cual permite reconocer la labor de Weil como músico pianista, compositor y docente.

El término World Music refiere a la música que toma prestados los estilos e instrumentos de la música de distintos países del mundo (CARLIN, 1993). Introducción

GERRY WEIL: OBRAS PARA PIANO

Como expresa Simón Balliache (1997:45): “...si el público de Jazz es una minoría, aún más lo son quienes se dedican a tocarlo, los músicos. Entre ellos, todos se conocen y forman un micromundo con los fanáticos. Realizar empresas riesgosas, abordar otros géneros, y salirse de los estándares era enfrentarse a lo desconocido con la posibilidad de un fracaso inminente”. Y Gerry Weil, representa uno de esos intentos vanguardistas que podremos palpar en este trabajo de recopilación y edición. Las únicas referencias que se tenían de Gerry Weil son las conocidas de fuente directa, es decir, del acercamiento a su trabajo por parte de sus más allegados, a través de sus producciones discográficas y la asistencia del público a sus conciertos. Por ello, dentro del marco del proyecto Clásicos de la Literatura Pianística Venezolana, se ha efectuado la recopilación, catalogación y transcripción de sus composiciones para piano, lo cual permitirá que posteriormente este estudio pueda ser difundido a través de la edición, ejecución y grabación de este repertorio. Las obras que aquí se presentan conforman un tipo de repertorio no convencional para los pianistas por el estilo compositivo del autor, quien vincula los géneros de tradición venezolanos, al Jazz y otras influencias enmarcadas dentro de este último, por lo cual son necesarias algunas consideraciones que incidirán en una mejor comprensión del corpus de obras y de Gerry Weil como compositor, quien a su llegada al país coincide con el clima favorable en el cual se desarrollaba el Jazz.

Introducción

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ANTECEDENTES DEL “JAZZEO” EN LA MÚSICA VENEZOLANA El Jazz llega a Venezuela a medida que Estados Unidos tuvo concesiones en el país con la exploración y la explotación del petróleo en 1912. Y, aunque no se ha escrito lo suficiente acerca del Jazz en el país, hay que dejar en claro que, a pesar de algunos autores como Alberto Naranjo1 expresan que no se tiene exactitud en la llegada de este género, otros se acercan un poco más al momento de la aparición de esta música en Venezuela. José Antonio Calcaño (1985:430) aseguraba que: “Al finalizar la primera guerra mundial apareció en Caracas la música de Jazz, que fue acabando poco a poco con las músicas de baile venezolanas...”, es decir, en el año 1918, suponiendo que Calcaño entonces debía haber tenido conocimiento del concepto del Jazz a sus 18 años, ya que nace en el año 1900. Para esta década, el valse y otros géneros estaban de moda, y sus composiciones abundaban desde el siglo XIX: La mayor parte de los estudios existentes a la fecha discurren casi exclusivamente en torno al valse, cuya indiscutible hegemonía durante el siglo pasado (XIX) ha acaparado el interés de los musicólogos, relegando a un segundo plano a otros géneros que se cultivaron paralelamente durante ese lapso y que son, en términos cualitativos, tan significativos como aquel. Este énfasis puesto en el valse, aunado al hecho de haberse mimetizado con algunas especies musicales como el joropo, ha hecho pensar erróneamente que fue la única manifestación musical de interés que surgió en los salones del país durante el siglo diecinueve. (SANS, 1999:44)2

En 1919 Vicente Emilio Sojo, Juan Bautista Plaza, Miguel Ángel Calcaño, José Antonio Calcaño y Juan Vicente Lecuna, entre otros, impulsaron el movimiento musical, dando como frutos la Fundación del Orfeón Lamas y la Sociedad Orquesta Sinfónica de Venezuela en 1930, y “compositores académicos de la talla de Estévez, Lauro y Carreño” (SALAZAR, 1999:262) de la Escuela Nacionalista. La música popular 1

“La llegada del género del Jazz a Venezuela es de origen incierto y cualquier informe en ese sentido por lo general procede de vagas informaciones, a veces de algunos testigos y protagonistas, o bien por relatos de terceros que escucharon alguna historia sobre el particular” (Alberto Naranjo, 1998:59). 2 El autor hace énfasis en la existencia de otros géneros como la danza o contradanza, que al desarrollarse en nuestro país también originó al merengue. Antecedentes del “Jazzeo” en la música venezolana

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era la venezolana antes del auge de la radiodifusión, y se podía observar a los cañoneros que tocaban música relacionada más con lo rural que con las clases altas, y bandas que animaban tocando zarzuelas, valses, etc., además de músicos que amenizaban las películas mudas con música alegórica al argumento3. En la década de los veinte llegan el tango y el fox-trot: Después de la Primera Guerra Mundial, y con la creciente hegemonía norteamericana en todos los ámbitos de la cultura occidental, la industria de la música comienza a imponer a través de los nuevos medios de difusión, los bailes de moda en el país del norte, como lo eran el Fox-trot o el One-Step...(PALACIOS y SANS, 2001:63)

Una de las causas de la aparición del jazz en Venezuela, es la vinculación que nuestro país tenía con Estados Unidos a través de las actividades comerciales para ese entonces, influenciando no solo a Caracas sino a otros territorios como el Estado Bolivar: Angostura, que tenía comunicación fluvial-marina fluida con el Sur de los Estados Unidos y puertos importantes de Europa, no podía sustraerse a lo que era música o danza de moda, pese a la implacable vigilancia de los sacerdotes a los cuales molestaba el liberalismo de comerciantes y empresarios guayaneses cuya masonería neutralizaba el catolicismo de sus mujeres con hijos que estudiaban fuera y traían como souvenir la novedad de un deporte o de una música-danza como el Jazz, el charleston, el boggie woogie, el swing o el foxtrot (FERNÁNDEZ, 1995:3).

Paralelamente, la influencia de las estaciones de radio extranjeras constituyó una causa relevante, ya que estas emisoras podían ser sintonizadas desde los aparatos de radio que existían en los hogares de las clases más pudientes económicamente. Aldemaro Romero (1995:4) testimonia que en el año 1928 se proyectó en Caracas el primer film con sonido realizado en Hollywood, titulado The Jazz Singer (El Cantante de Jazz), en donde “la voz y gestos histriónicos del portentoso judío Al Jolson, nos cantó My May, Toot Toot Tootsie Goodbye, Blue Skies and all that Jazz”. Esta difusión, propicia que paulatinamente los teatros caraqueños ofreciesen sus escenarios a músicos jazzistas extranjeros. 3

Esta música refiere principalmente al Ragtime, una forma musical llegada a la madurez en el período comprendido entre 1880 y 1910, con una melodía sincopada ejecutada con el telón de fondo de un reiterado acompañamiento rítmico uniforme. Al pianista Scott Joplin se le atribuye la paternidad de esta modalidad (Carlin, 1993). Antecedentes del “Jazzeo” en la música venezolana

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De las orquestas populares existentes para ese momento, fue muy conocida la Jazz Band de Carlos Bonnet, tal como lo testimonia un anuncio en el periódico Fantoches del 24 de octubre de 1924: Conjunto orquestal de bailes modernos, dirigido por el Profesor Carlos Bonet, el cual se ha ofrecido espontáneamente para formar uno de los números más atrayentes en la “Semana de los Cronistas”. En las fiestas sociales constituyen hoy día el Jazz-band venezolano la nota de actualidad porque ha tenido excelente acogida, como la mejor con que cuenta la juventud que se divierte. El Jazz-band está a la orden del público para reuniones y bailes y quien desee presupuestos y demás informes, puede entenderse con su Director, por teléfono número 4352 (S/A, 1924: s/p).

También constatamos la presencia de Jazz europeo en Venezuela, como es el caso de Le Perroquet Royal Band, que “fue contratada en Italia en el año 1927” (BALLIACHE, 1997:15). Pero luego se forman orquestas como la de Luis Alfonso Larrain, quien tocaba piezas jazzísticas e introducía ritmos nuevos, “...comenzó a sentirse también la música afrocubana, con la comparsa, el son y la guaracha” (TROMBETTA, 2001). Alfonso Larrain en el año 1925, había formado una pequeña orquesta junto a Raúl Briceño (piano), Rafael Uzcátegui (violín) y Eduardo Serrano (batería). En esta orquesta, “Luis ejecutaba el banjo y era el manager” (ALFONZO, 1996:8). La Billo’s Happy Boys (luego Billo’s Caracas Boys) de origen dominicano, también se encargó de hacer sonar temas originarios de Estados Unidos, la cuna del Jazz: ...luego de terminados los sets y en los momentos tomados por las parejas para un descanso, era normal escuchar a la orquesta interpretando temas popularizados por las grandes bandas...Satin Doll, American Patrol, String of Pearls, Moonligth Serenade y otros similares...(BALLIACHE, 1997:26)

Paralelamente, en la esquina de La Torre se confundían los cañoneros 4 con los jazzistas, en pos de los “tigres” sirviendo de “núcleo de propagación para las nuevas músicas que llegaban a Caracas” (ROMERO, 1995:4). Al respecto, Balliache (1997:21) explica que desde 1921, los músicos se reunían en el Bar Democrático ubicado en la esquina La Torre, en los alrededores de la Plaza 4

Grupos que surgen en la década de los veinte para animar las fiestas de las clases sociales de menos recursos: “al arribar al lugar escogido, para anunciar su llegada, disparaban un artilugio que asemejaba un cañón...Su repertorio incluía el merengue venezolano, la guasa, el valse y el pasodoble, instrumentados por la charrasca, el cuatro, el bandolín y algunos instrumentos de metal”. (BALLIACHE, 1997; 16) Antecedentes del “Jazzeo” en la música venezolana

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Bolívar, a esperar la llegada de alguien con un contrato o a un organizador que de acuerdo a las características de la reunión, le dijera al seleccionado: “vente tú que tenemos un toque”. Ventetú, era la manera de designar a ciertas agrupaciones conformadas de manera improvisada en último momento, y toque, era la utilizada en principio para el trabajo ocasional de los músicos. La razón por la cual se emplea hasta la actualidad el término tigre en el medio musical, radica en que con el tiempo se puso de moda Tiger Rag, un tema muy rápido del Dixieland y de difícil ejecución para los instrumentistas aficionados de esa época. Como no existían organizaciones establecidas, los músicos eran escogidos en la mañana o la tarde para tocar en la noche de ese mismo día. Por supuesto, no había tiempo para el ensayo y quienes conocían alguna melodía fungían de líderes eventuales y los demás los seguían, acompañándolos como podían. En el caso del Tiger Rag, era común escuchar al otro día de la presentación, comentarios parecidos a “anoche tocamos una cosa difícil que llaman El Tigre”. Entre los músicos se fue corriendo la voz de lo complicado del tema, y como se hizo popular, cada vez que se repetía el proceso de escogencia se le decía al seleccionado “¿En tu repertorio tienes El Tigre?, a la gente le gusta mucho y debemos tocarlo”. De esa manera, se acostumbraron a decir: “Esta noche tengo que matar el tigre” por lo que el término toque fue desapareciendo. Pero interesa definir el momento en que se mezcla el Jazz con los géneros venezolanos, ya que esto de alguna manera trajo en consecuencia el “jazzeo” de la música venezolana, ha servido de motivo para la práctica de la improvisación de muchos músicos, y se vincula con algunas de las composiciones para piano de Gerry Weil, quien presentan la opción de improvisar en fragmentos que él sugiere. Puede decirse que el proceso de evolución del “jazzeo” de la música venezolana, como lo conocemos hoy en día, tiene dos puntos importantes de consideración para su análisis: uno lo constituye el antecedente que tuvo en el siglo XIX, por medio de la improvisación de los pianistas de salón, quienes tocaban un repertorio constituido

Antecedentes del “Jazzeo” en la música venezolana

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principalmente por valses y danzas que se ejecutaban a cuatro manos; y el otro tiene que ver con los aportes recibidos de músicos extranjeros a principios del siglo XX. Existen referencias de que aparte del piano, otros instrumentos como la flauta, improvisaban en el siglo XIX. Así lo expresa José Antonio Calcaño (1985:374): “Era en el momento de tocarse un valse, cuando los músicos comenzaban a improvisar nuevos ritmos...Los instrumentos cantantes, por su parte, como lo eran el violín o la flauta o el clarinete, que eran los más frecuentes, la dieron de vez en cuando por tocar, no la melodía compuesta por el autor, sino variaciones también improvisadas. Todo esto convirtió el valse en un extraordinario cúmulo de elementos musicales imprevisibles por el compositor, ya que las improvisaciones de los ejecutantes enriquecían y transformaban la obra del autor”. Mariantonia Palacios y Juan Francisco Sans, en sus “Patrones de improvisación y acompañamiento en la música venezolana de salón del siglo XIX” (2001:50), confirman la existencia de pianistas que improvisaban en Venezuela en el siglo XIX, afirmando que “...se haya cultivado con absoluta conciencia y método el arte de glosar, como una práctica musical totalmente sistematizada y ampliamente difundida, constituyéndose en un caso absolutamente sui generis dentro del contexto de la música romántica del siglo XIX”: ...entre las evidencias documentales más fehacientes que encontramos de la práctica de la improvisación en la música venezolana del siglo XIX, está la presencia en los fondos y archivos de partituras del país de innumerables papeles de música de salón, consistentes únicamente en guiones de piezas. En estas páginas encontramos colecciones completas de melodías de valses, polkas, danzas, mazurcas, chotis, en clave de sol, indicando exclusivamente el nombre de la pieza y en el mejor de los casos, su autor. Estos guiones eran la única referencia escrita que tenían los ejecutantes, y sobre ella interpretaban toda la pieza...(PALACIOS y SANS, 2001:55)

De igual forma, los autores agregan que el piano fue el instrumento que más adoptó la práctica de la improvisación: De entre todos los conjuntos en los cuales se practicó la improvisación en Venezuela, no cabe duda de que fue el piano a cuatro manos el que privilegió el ejercicio de esta disciplina, gracias al insustituible papel que tuvo durante el siglo XIX en la difusión doméstica de la música. (PALACIOS y SANS, 2001:57)

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El hecho de que el arte de improvisar fuera difundido y sistematizado entre los pianistas decimonónicos se sostiene en documentos como los publicados por Heraclio Fernández, “Método para aprender a acompañar piezas de baile/ al estilo venezolano/ sin necesidad de ningún otro estudio y á la altura de toda las capacidades” en el año 1876 y que luego se reeditó en 1883, y “Mecánica musical/ Nuevo método para aprender a acompañar piezas de baile por medio de números/ Aprendizaje sin maestro” (s/f) de Jesús María Suárez, en relación a lo cual Mariantonia Palacios expresa: El piano era el instrumento predilecto del romanticismo...El piano a cuatro manos se convirtió así en el vehículo más idóneo para la interpretación de la música venezolana de salón. El pianista que tocaba en la parte izquierda del teclado se encargaba de improvisar los acompañamientos, creando interesantes combinaciones rítmicas. En este renglón Heraclio Fernández era el paradigma del músico improvisador (PALACIOS, 1998:302).

Palacios y Sans explican que “el piano a cuatro manos se constituyó en el medio por excelencia de la improvisación salonesca del diecinueve” debido a diversos factores que aquí no estudiaremos, y comparten la tesis de José Antonio Calcaño y Alirio Díaz que sostiene que “gran parte del repertorio venezolano de salón no se anotaba en pautas, sino que era improvisado sobre melodías por todos conocidas” y que este hecho proveyó al repertorio de “una libertad creativa equiparable sólo a la del Jazz” (2001:VIII). Ahora bien, estos autores señalan que la manera en la que se ha consolidado en Venezuela la improvisación, siempre ha necesitado de más de un músico para desarrollarla. En el caso de las obras para piano de Gerry Weil, la improvisación está presente con la posibilidad de prescindir de músico acompañante. Para “jazzear” un género son necesarias ciertas condiciones rítmicas que propicien una dinámica distinta, y la polirritmia establecida con el joropo a través del vals, guarda, según Balliache (1997: 29) “un paralelo con la del Jazz, aunque, por supuesto, sus fuentes primarias, el blues, la marcha, la contradanza (country dance) y la síncopa del ragtime son diferentes”, y agrega que “el valse, al igual que otros géneros, tuvo dos tendencias (en el siglo diecinueve). La compleja o aristocrática, practicada por los pianistas, cuyas composiciones estaban más dirigidas hacia el concierto y el Antecedentes del “Jazzeo” en la música venezolana

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lucimiento de los intérpretes, y la popular. En esta última, quienes tocaban los instrumentos líderes, el violín, el clarinete o la flauta, realizaban improvisaciones sobre la melodía...” Aparte de la consideración que refiere a la música que ejecutaban pianistas caraqueños en el siglo XIX, la intervención de músicos procedentes de otras latitudes fueron igualmente cruciales para el continuo desarrollo de la improvisación dentro de la música venezolana. Tal es el caso de Lionel Belasco, a quien se le reconoce como el pionero del “jazzeo” de la música venezolana para piano: De Trinidad vino el pianista Lionel Belasco que, dada su formación y su acercamiento con el Jazz, los testigos de la época le atribuyen los primeros intentos de “jazzear” el valse con su Cuarteto Típico Venezolano, formado por un clarinete, un contrabajo, un cuatro y un piano. (BALLIACHE, 1997: 29)

Aldemaro Romero (1995:4), cuenta que en efecto, en los años 30, vinieron a Venezuela Lionel Belasco y el percusionista Edmundo Ros desde Trinidad. Belasco fue un compositor que contribuyó con la formación del repertorio fundamental de nuestra música popular: Juliana, San José, Luna de Maracaibo, Miraflores, etc.; fue el primero en “jazzear” nuestra música urbana, con la conocida y ortodoxa fórmula del Jazz: la melodía como viene, tocada en la presentación del tema, y variaciones en la segunda vuelta. Por su parte, Ros disparaba su sincopado mensaje de percusión. Balliache (1997) explica que, así como en Estados Unidos la evolución del Jazz ha significado un continuo replanteamiento de la armonía tomando en cuenta sus raíces esenciales, en otros países ese proceso se replantea con sus ritmos autóctonos. Por eso, en Venezuela la música puede ser armonizada dependiendo del género tradicional al cual pertenezca, y por supuesto, se tendrá algo diferente al utilizar ritmos distintos a ese género, pero seguirá siendo venezolana. Es como tomar elementos del Jazz (Estados Unidos), la bossa nova (Brasil) y la salsa (Cuba y Puerto Rico), para proponerle soluciones alternas al joropo y merengue venezolano, por largo tiempo inmutables a los cambios, e injustamente subestimados. Surgen así los trabajos de Aldemaro Romero y

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Frank “El Pavo” Hernández con su Onda Nueva5, Gerry Weil con La Banda Municipal6, y Hugo Blanco con el Ritmo Orquídea. A pesar de los trabajos de Weil, Alberto Naranjo con su Trabuco Venezolano, Saúl Vera y su Ensamble, y el grupo Maroa, entre otros, en la década de los noventa, aún se hallaba en evolución el “jazzeo” de la música venezolana. Al respecto, Gerry Weil expresó: El Jazz que se está haciendo en Venezuela es un producto muy elitesco, como tampoco se ha creado un movimiento auténtico –paralelo al Jazz brasilero y cubano- que se pueda exportar. El Jazz nuestro está aún muy vinculado al Jazz tradicional norteamericano y a las expresiones afrocubanas, debemos incorporar nuestras raíces y tradiciones musicales, como el joropo, los golpes y la gaita, para que pueda existir un movimiento jazzístico propio. Sin embargo, para ello hace falta una toma de conciencia por parte de los músicos venezolanos (ARENAS, 1990:C18).

El proceso de incorporación del Jazz a algunos géneros de la música popular tradicional venezolana, ha ameritado cierto tiempo para su internalización y encontrar adeptos en nuestros músicos venezolanos. El pianista venezolano Pedro López, “está convencido de que los géneros venezolanos (el sangueo, la gaita, el merengue caraqueño y la tamborera maracucha, entre otros) es posible extraer una característica común que puede ser internacionalizada utilizando elementos jazzísticos...” (BALLIACHE, 1997:79) Un ejemplo del avance en este sentido se observa con la agrupación de música venezolana Ensamble Gurrufío, conformada por Asdrúbal Cheo Hurtado (cuatro), Luis Julio Toro (flauta), David Peña (contrabajo), Ernesto Laya (maracas) y Jaime Martínez (oboe), ha estado insertándose en la tendencia jazzística con sus arreglos de obras musicales de tradición venezolana, en la medida en que se presencian fuertes cargas de improvisación y diálogo entre sus músicos en el desarrollo de la ejecución de los temas a través de la técnica de la variación, que “consiste en la repetición de una estructura armónica-rítmica fija...ornamentando sin modificar la estructura esencial inicial”

“El gran logro del Pavo Frank, es el de haber creado un „tumbao‟ bossanovístico en 3/4 para Aldemaro Romero, surgiendo así la Onda Nueva” Gerry Weil (Ver Anexo Nº 4). Antecedentes del “Jazzeo” en la música venezolana

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(PALACIOS y SANS, 2001:51). Además, el Ensamble Gurrufío cuenta con una acumulada lista de presentaciones realizadas en el exterior, lo cual es un signo evidente de que el “jazzeo” de la música venezolana está haciéndose una historia y encuentra respuestas en otras latitudes. Por último, desde el punto de vista pianístico es importante señalar que aparte del maestro Gerry Weil como uno de los precursores, el Jazz se ha desarrollado en Venezuela contando con diversos improvisadores: hasta 1960, Juan Barrabás, Werner Bohm, Eduardo Cabrera, Rubén Fuentes, Tito Fuentes, Pat Gibas, Charlie Nagy, José Cholo Ortiz, Willie Pérez, Raul Renal, Johnny Rodgers, Aldemaro Romero, Lorenzo Rubalcaba, Juan Trefillio, Rafael Solano, Steve Weltner. De estos pianistas hay que destacar que Aldemero Romero es uno de los músicos venezolanos de más amplia trayectoria, con trabajos que han abarcado áreas diversas, en el área académica y popular. Entre 1960 y 1980: Virgilio Armas, Lucio Caminito, Oscar Maggi, Julián Romero, y Junior Romero. Oscar Maggi, nieto de Reynaldo Camera, un director de las bandas marciales de Juan Vicente Gómez, tuvo oportunidad de compartir el escenario en el Mon Petit con Gerry Weil, siendo más tarde alumno de este y fue quien conformó la estructura musical del Juan Sebastián Bar, lugar que aún existe en la actualidad en la Urbanización El Rosal, en Caracas. Desde 1980 hasta nuestros días (piano y teclados), Mijhail Antoshin, María Eugenia Atilano, Leonardo Blanco, Teresa Briceño, Luis Lucho Cañizales, Andrés Carrasqueño, William Croes, Marcus Vinicius Da Fonseca, Olegario Díaz, Ernesto García, Fernando Giovanetti, Alex Hamilton, Alberto Lazo, Pedro López, Julio Méndez, Víctor Mestas, Silvano Monasterios, Francisco Morales, Luis Perdomo, Samuel Quirós, Otmaro Ruiz, Alejandro Salas, William Cabrera, Carlos Pérez y Alicia Dávila, entre otros.

Al respecto podrá consultarse el primer capítulo de este estudio, referente a aspectos biográficos de Gerry Weil. Antecedentes del “Jazzeo” en la música venezolana

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EL GRAN AUSENTE Mi música es la fusión de impresiones e influencias recibidas durante mi trayectoria como músico y compositor. Mi música es la constante búsqueda de una expresión fluida y auténtica, donde la percepción del oído interno y la realidad del evento externo se vuelven una sola energía.

GERRY WEIL Gerry Weil nació el 11 de agosto de 1939 en Viena, Austria. Hijo de Alexander Von Weilheim y Anna Chalupa de Doberauer, inició sus clases de piano a muy temprana edad, y coincidiendo con el término de la II Guerra Mundial, a sus seis años de edad le corresponde vivir en el sector ocupado por las tropas norteamericanas, aliadas a Rusia, Francia e Inglaterra, que vencieron a Alemania. En la Austria de la post-guerra, llena de hambre y miseria, se congregan los músicos sobrevivientes y los que regresan de la guerra, dando comienzo nuevamente a la actividad musical con la música clásica. Por otro lado, existieron emisoras de las tropas vencedoras, y los soldados escuchaban las emisoras de radio de los aliados, que los austríacos igualmente podían sintonizar. Por encontrarse en un sector norteamericano, Gerry Weil escuchaba Jazz, música como la que Glenn Miller1 y sus homólogos ejecutaron durante la guerra, ya que para esta época el Jazz era música popular. Así fue el primer contacto de Weil con el Jazz, paralelamente con la música clásica2. Al cumplir sus catorce años, luego de asistir a los conciertos de Count Basie 3 y Lionel Hampton4, Gerry Weil abandona sus clases de piano clásico para comenzar a tocar Jazz de oído.

Glenn Miller (1904-1944). Trombonista, arreglista y director de orquesta. Tendió un puente entre el Jazz y el Pop. Tocó con Dorsey Brother e hizo arreglos para ellos. Su estilo fue bautizado como Sweet Jazz (Jazz dulce) en los años 30’. Murió en un accidente aéreo durante la II Guerra Mundial, llevando su música a los campamentos de los soldados aliados. 2 Otros músicos austríacos, entre ellos hombres como Joseph Joe Zawinul, fundador posteriormente del Weather Report, también empezaron a tocar Jazz y a trabajar con las tropas norteamericanas. 3 Count Basie (1904-1984). Pianista y uno de los mejores directores de bandas de Swing. El gran ausente

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En 1957 se traslada a Venezuela, escapando de las dificultades sociales existentes en Europa, como consecuencia de la postguerra, y coincidiendo con los apresurados pasos que el movimiento jazzístico daba en el país, principalmente en la ciudad de Caracas. Justamente un año antes, en 1956, se presentó el primer concierto de Jazz en el Teatro Nacional, con el Sexteto del trompetista Walter Albrecht, el Quinteto de Charlie Nagy –pianista de origen húngaro-, la Orquesta Casablanca, y como solista invitado John LaPorta. Según Simón Balliache (1997:72), fue una ocasión propicia que contó con la grabación del primer disco de Jazz hecho en Venezuela, llamado South American Brothers. Desde el año 1930 se venía dando el comienzo de la época del Jazz con agrupaciones y orquestas, que propulsó a músicos interesados en la nueva corriente. A partir del año 1958, Gerry Weil reanuda sus estudios de teoría y solfeo con el profesor José Gay, armonía y contrapunto con Tito Fuentes, arreglo y composición en el Berklee-School of Music (por correspondencia), piano clásico con los profesores Vittorio Giarratana, Corrado Galzio, Ilmar Luks y Julio Gerini Lima, y cursos de perfeccionamiento de piano con Harriet Serr. Viaja a Viena, y toma unas clases de Improvisación de Jazz con Friedrich Gulda. También recibió clases con Charlie Nagy, y además estudió música electro-acústica en el Instituto de Fonología de Caracas bajo la dirección de Antonio Estévez Gerry Weil se presentó con varios tríos en el Club Mon Petit, local ubicado en la urbanización Altamira y que abrió sus puertas en 1960, para continuar con la tradición en Caracas de las jam sessions iniciadas en la década anterior. Este año contrae sus primer matrimonio con Gladys Peña. Esta etapa le permitió proyectarse lo suficiente como para convertirse en una figura familiar para los noctámbulos y fanáticos del Jazz. En estos años se erige en el único en presentar al público venezolano los temas de uno de los líderes del free Jazz, Ornette Coleman5. Durante este período sus composiciones 4

Lionel Hampton (1914- ) Alcanzó su reputación primero como baterista, y es el primero en colocar al vibráfono en primer plano en el mundo del swing. 5 Saxofonista. Estudió trompeta, violín y música académica. Interesado en romper las barreras existentes con la música académica por medio de la experimentación, es el primer músico en lograr materializar los “fundamentos” del Free Jazz, aunque exista la tendencia a otorgarle el crédito a John Coltrane por ser más El gran ausente

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tendieron hacia el avant-garde, tomando en cuenta que una de las grandes diferencias entre los conjuntos de Weil en la década de los sesenta y los demás de su generación, era que mientras todos se limitaban a repetir los temas tal y como eran tocados en su lugar de origen, introduciéndoles una que otra diferencia en función del solista o del arreglo disponible, Weil, en cambio, se salía de lo tradicional, buscando nuevas rutas, creándose su propio estilo al piano, y presentando sus propias composiciones. Era de los pocos que siempre tenía grupos permanentes, y quien liderizó los intentos vanguardistas de los años sesenta junto a “El Pavo” Frank. Su primer trío lo conformó cerca del año 1960, junto a Marcelo Planchart en la batería, su hermana Keyth Planchart en el bajo, y él mismo al piano, y es allí donde nace su nombre artístico Gerry Weil, facilitando el complejo nombre austríaco de Gerhard Weilheim6. Con este trío empezó a tocar en varios sitios, y después de quedar tocando en un lugar fijo, Keyth Planchart decide cantar con otra agrupación de estilo más comercial -Gerry quería tocar Jazz-, y es así como forma un segundo trío en 1962 con Francisco Rosales (baterista) –quien para su época era un pionero de la batería en el Jazz-, y José Culebra Castro (bajista). Pero para este tiempo, a la edad de 25 años, Gerry Weil sufrió un exceso en el consumo de pastillas para permanecer despierto y poder cumplir con el trabajo nocturno, y por la otra, revertir el efecto de insomnio, sufriendo como consecuencia una polineuritis (la destrucción del tejido protector de los nervios) –síndrome de Guillan-Barret- que lo obligó a estar en una silla de ruedas durante dos años. El diagnóstico pronosticaba que nunca se recuperaría. Sin embargo, su fuerza de voluntad fue lo suficientemente grande como para levantarse, practicar kárate y disfrutar del surf. Este problema de salud, lo convenció de no seguir con la actividad nocturna, y es en este momento cuando decide dedicarse a la docencia -aunque durante su trabajo conocido. Después de Charlie Parker, Coleman fue el músico que más contribuyó en el campo de la improvisación. 6 Como su padres y abuelos le llamaban Gerry, él lo aprovechó como diminutivo, y al apellido le quitó las letras “heim”, quedando de esa manera la palabra Weil, de sonoridad inglesa.

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nocturno en el Mon Petit ya daba algunas clases-, combinando esa actividad con sus presentaciones en salas de conciertos. Aproximadamente en 1967 forma su primer cuarteto con el flautista Félix Colino, el bajista norteamericano Clarence Wilson –quien para ese entonces era el agregado cultural de la embajada de los Estados Unidos en Venezuela-, y el baterista Francisco Rosales. Luego en 1968, se va Clarence Wilson de Venezuela, permaneciendo Francisco Rosales en la batería, Félix Colino como bajista, Manolo Freire en el saxofón, y Manuel Padrón en el vibráfono, dando origen a El Quinteto de Jazz, con el cual graba su primer Long Play El Quinteto de Jazz, con el sello Discos América, propiedad de Arnaldo Nali y Raúl Renau. En 1969 contrae su segundo matrimonio con Omaira González Cordero, y tiene su primer hijo en el año 1970, de nombre Gerhard. A continuación llega la época del rock, y Weil conformó una banda de nombre Gerry Weil´s Ugly Blues Band, junto a los integrantes del grupo Ladies’s WC, entre los cuales estaban Adib Casta (guitarrista), y Wolfang Vivas7 (cantante). Esta banda contenía la palabra Ugly porque –en palabras del mismo Gerry- todos eran “feos” y tocaban un blues bien “malo”, ya que en el lenguaje del rock, esos términos se utilizaban para enfatizar una condición más bien evaluativa en el sentido de que el “blusista”, el jazzista que tocaba un poco “sucio”, demostraba que tocaba música popular y no académica8. Esta era la banda que hacía sonar inicialmente el tema El Mensaje. El tema El Mensaje da su nombre a la siguiente agrupación que constituyera Weil, siendo una Big Band que contenía cuatro trompetas (Rafael Velásquez, Luis Arias, Lewis Vargas y José Rodríguez), cuatro saxofones (Bill Bucci –soprano y alto-, Ramón Carranza –alto-, Victor Cuica –tenor- y Benjamín Brea –barítono-), dos trombones 7

“Wolfang Vivas fue el primero que cantó blues en Venezuela (1964)...Integró el grupo Los Holidays...siendo la primera banda venezolana de música moderna que se presentaba en Europa. ..fundó un grupo de heavy rock, Ladie’s WC con el legendario Adib Casta” (D’AMICO, 08/09/1996) 8 Federico Pacanins en Revista Imagen Nº 30, pag. 21, explica que entre los logros evolutivos del jazz en cuanto a su discurso, destaca “la técnica-antitécnica para tocar el piano...las notas blues, las armonías “sucias”, los ritmos intrincadamente sincopados...(entre otros)”. El gran ausente

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(Rodrigo Barboza y Antonio Piñeda), batería (Alberto Naranjo), bajo eléctrico (Michael Berti), guitarra eléctrica (Vinicio Ludovic), congas (Freddy Roldán), percusión (Alejandro Blanco Uribe) y Gerry Weil (piano eléctrico y acústico) como cantante, pudiendo popularizar el tema El Mensaje y concretar su segundo disco del mismo nombre en 1971: En El Mensaje hago algo. Hay viejos y pavos. Sus conceptos de vida, sus problemas, son diferentes. Pero funden sus diferentes experiencias vitales en la música. ¿Si pueden tocar la música, por qué no pueden convivir? El Mensaje es un verdadero happening. Nuestros ensayos no son montados fríamente. Nuestros conciertos no son públicos aquí, conjunto allá. Queremos unión. Unir a la gente. La música es un medio donde a través de la vibración, que es abstracta y no necesita de un lenguaje específico, llega a todos. Si digo “verde”, es diferente para un pavo y para un pureto. Pero la música es abstracta. El arte es puro, es una de las pocas cosas que se han podido conservar puras. No ha podido ser realmente absorbido por el sistema. Sí, es verdad que lo explotan comercialmente, pero eso no importa, más bien a veces es positivo. Un ejemplo, una empresa comercial toma a Crosby, Still, Nash and Young y se hacen ricos con sus discos, pero es positivo porque difunden nuestra música. Las canciones contra el sistema se difunden gracias a las empresas del sistema. Así éste, por su avaricia, se hunde el cuchillo. Por ganar más dinero permite que se hable en contra del sistema. Si de repente se diesen cuenta, dejarían de hacer guitarras, amplificadores, discos y...¿dónde quedaría nuestra música? Ahora bien, de todos modos cuando oigo a King Crimson, no pienso en el sistema que produce el disco, sólo oigo la música. Para que vean, el sistema permite cosas buenas, ¡Miren el tocadiscos! (S/A (d), s/f: 8)

Admirador de la orquesta de Thad Jones/Mel Lewis9 de los setenta, Weil organiza una banda para tocar este tipo de temas, y se erige como el principal ejecutante en Venezuela de la corriente motorizada por Chicago10, Chase y el Blood, Sweat & Tears11. Es así como de la banda El Mensaje se desprende la agrupación Núcleo X, que en vez de tener tantos metales, queda reducida a una sección de metales con dos trompetas, un saxofón y un trombón, y donde Edgar Saume asume la batería de la agrupación. Se llamaba Núcleo X porque: “X” era cualquier cosa, como si se le dijese al otro “pon tú lo que quieras”, y en esta quedaban sólo los más jóvenes de la banda de El Mensaje, ya que los otros músicos eran más viejos y tenían que ver con la sinfónica. En esta época los puristas del Jazz me dieron por 9

Thad Jones (arreglista y compositor independiente) y Mel Lewis (baterista), forman una orquesta debido a un hecho casual. Count Basie solicitó a Thad Jones la preparación de varios temas que no se adaptaron al estilo y gusto de Count Basie. Jones, convencido de su valía, los puso en práctica con esta orquesta que en el presente es considerada la mejor de la década de los setenta. 10 Al respecto, Gerry Weil ha aclarado que en esa época (70) no tiene influencia de Chicago. Sus armonías han sido mucho más complejas, aunque el sonido de los metales se asemejaba en algo. 11 Banda fundada en 1968, pionera del intento de fusión del jazz con el rock. El gran ausente

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perdido, la actitud de los jazzistas puristas era “Gerry Weil se echó a perder” por el hecho de cargar el cabello por la cintura, tocar guitarra eléctrica full volumen con mi banda, tocar órganos y sintetizadores, se quejaban de no poder escuchar los conciertos porque la música era muy dura, y en esa época todo el mundo tocaba duro y nos dañábamos los oídos, era la nota del momento, Woodstock, paz y amor (Ver Anexo Nº 1).

Aunque Gerry Weil ha sido enemigo de limitarse a un concepto musical único, en los años 70’ su estilo estaba basado en la música que había escuchado en toda su vida, definiendo lo que tocaba entonces como Jazz-rock: Son las corrientes fuertes. El Jazz por el lado armónico, y el rock por el lado rítmico y por el uso de instrumentos electrificados. Nuestra música es más que todo instrumental. Como vibración creo que es suficiente para llegar a toda persona y despertar percepciones abstractas, escondidas. Muchas veces la palabra aleja a las personas del sentido real de la melodía, piensa más sobre el contenido, y dejan de percibir las vibraciones que son más directas que la palabra. Es que la palabra se dirige siempre a la mente, y la vibración va directamente a la intuición, y la intuición está por encima de la mente. Esto no se puede explicar bien con palabras. La música pura llega más cerca de ese estado de conciencia de la que les hablaba. La música que tocamos tiene como fin despertar a la generación de músicos jóvenes a un interés hacia otras formas musicales. He notado fuerte ignorancia respecto a otras formas que no sean las del rock. Pocos jóvenes saben de Jazz, de música clásica, etc. hasta dentro del rock no salen de ciertos límites. No se dan cuenta de que los Chicago, McDonald, etc. son músicos que traen experiencia de otras clases de música. Que Los Beatles hacen música barroca, medieval, hindú. En vez de buscar por estas raíces, los jóvenes toman el camino más fácil y se identifican con sus ídolos por cosas externas. La música de cámara no es mala porque los músicos sean puretos. Los jóvenes son muy cerrados, y lo que trato es llevarles toda clase de música. Empiezo con Jazz-rock un poco más profundo. Pero quiero hacer espectáculos, por ejemplo, presentando un autor electrónico o un conjunto de cámara o un citarista hindú. Un espectáculo total, y darle chance a más gente de evolucionar musicalmente. Hay mucho talento en potencia. Quiero inspirar a los jóvenes a que empiecen a trabajar: todo es cuestión de trabajo, ensayo y perseverancia. En Latinoamérica hay tanto talento que se puede desarrollar un movimiento musical (S/A (d), s/f: 9).

Del Núcleo X queda La Banda Municipal (1973) con los músicos Richard Blanco Uribe (bajo), en sustitución de Michael Berti; Alejandro Blanco Uribe (percusión); Vinicio Ludovic (guitarra eléctrica, flauta y marimba); Edgar Saume (batería), quien tocaba también la trompeta, convirtiéndose en el primer baterista de las agrupaciones de Weil que tocaba otro instrumento, y Gerry Weil (teclados). La importancia de la existencia de La Banda Municipal en la historia del Jazz en Venezuela tiene su punto central en la valoración que ésta le dio al merengue, al retomarlo con otros sonidos, resultando una propuesta innovadora para la época. Así ha sido expresado por Weil:

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...La Banda Municipal, más bien, realizó una fusión, una música que nació de la experimentación, donde se intentaba recrear lo que hubiese pasado aquí en Venezuela si el merengue caraqueño, la música de antaño, la música cañonera, hubiese tenido el apoyo que se le dio en Nueva Orleáns al Jazz. El Dixieland es paralelo en instrumentación, en concepto, en época, esos tiempos en que el merengue caraqueño se desarrolla en la misma época que el Jazz en los Estados Unidos. Lo que pasa es que no había el apoyo, el fenómeno discográfico. Por eso aquí no se dio el Jazz venezolano, porque aquí se dio el merengue, que es música urbana, eso que se tocaba en la vieja Caracas. La Banda Municipal trataba de hacer esta idea, pero con instrumentos electrónicos, guitarras eléctricas, era muy interesante, es una lástima que no grabamos ningún disco (LÓPEZ MUJICA, 1993:19)

El valse y el joropo habían sido los géneros predominantes en la música venezolana citadina y rural respectivamente durante los siglos XIX y XX. El merengue se desarrolló en Caracas y en algunas capitales de estado, apareciendo a principios del siglo XX, alcanzando popularidad desde los años 30’. Según Rafael Salazar (1999), al merengue se le conocía como tango-merengue. Juan Francisco Sans (1999) amplia esta idea cuando explica que desde el siglo XIX hubo un ritmo al que se le denominaba danza-merengue, siendo la segunda parte de esta danza, un movimiento cadencioso que recibía el nombre de merengue, y que luego se convirtió en lo que grupos cañoneros impusieron como baile en el país. Ambos autores señalan que al merengue también se le conocía como guasa, y que la diferencia entre ambos términos reside en el carácter jocoso del texto literario del segundo. Desde el punto de vista rítmico, el merengue venezolano ha creado polémicas en lo que refiere a su notación rítmica. Al respecto, Miguel Astor (1997) resume las propuestas de musicólogos y compositores en las siguientes fórmulas: tresillo de corcheas y dos corcheas, a la cual llama tradicional , cifrada por los músicos en un inicio en compás de 2/4, y más adelante en 5/812, ya que son las que más se aproximan a la intención rítmica de la danza: ...la transcripción del ritmo de merengue a nuestra notación musical pasa necesariamente por el problema de nuestra percepción del mismo. Por consiguiente, hay un inevitable componente de subjetividad que se refleja en la gran variedad de proposiciones que hemos visto. Y dado que en la interpretación del merengue se presentan simultáneamente ante la percepción, una multiplicidad de factores en la interpretación musical, no es seguramente posible en una notación lineal como la nuestra, aclarar toda la riqueza del fenómeno rítmico que se produce. Riqueza que podemos percibir en la polirritmia y la posible polimetría que 12

Otras propuestas que han existido son las de 6/8 y 11/16. El gran ausente

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ocurre en la interacción de las diversas partes que intervienen en la ejecución del merengue. (ASTOR, 1999:IX)

Arreglar el ritmo de merengue para orquesta, resultó interesante para muchos músicos desde la década de los treinta: Luis Alfonso Larrain tuvo la feliz e inspirada idea de hacer arreglos orquestales de los populares “merengues” criollos que, en aquellos tiempos (en el año 1939), no se oían sino en ciertos sitios poco recomendables. Gracias a la “aristocratización” de sus arreglos musicales, esa música se puso de moda luego en todo el país, trascendiendo después nuestras fronteras y convirtiéndose en música internacional. (ALFONZO LARRAIN, 1996:11) Aldemaro (Romero –quien fue en el año 49 pianista y arreglista de la Orquesta de Larrain-) dice:...“la popularización del merengue caraqueño se la debemos a Luis Alfonso Larrain” (ALFONZO LARRAIN, 1996:19)

La Banda Municipal presentó el merengue de forma distinta a las agrupaciones que lo reactivaron después de que el género “había sido desplazado por ritmos caribeños” (SALAZAR, 1999:252). Balliache expone al respecto lo siguiente: El valse y el merengue arraigados en las zonas urbanas, desaparecieron, quedando interesantes sólo para los verdaderos amantes de la música y que como desenlace, con el transcurrir de los años, se produjo una separación casi infranqueable entre ellos y los ritmos que posteriormente se radicaron en nuestro territorio, cuyos desarrollos y popularización fueron más aceptados por las grandes mayorías. La Banda Municipal se planteó buscar una expresión que pudiera llegar a una mayor cantidad de público y que estuviera acorde con los tiempos. Por eso consideraron que era el momento de ensayar nuevos esquemas, y no limitarse a lo que durante la década del sesenta era frecuente observar en las agrupaciones venezolanas de Jazz, la búsqueda de apoyo a través de partituras conseguidas en tiendas musicales de Estados Unidos. No se trataba de revalorizar géneros ya creados, sino de elaborar un estilo novedoso a partir de ellos, y que fueran una respuesta a los rumbos musicales de los momentos en que se vivía. Así, tomaron elementos del merengue y la guasa caraqueña, y los tocaron con los instrumentos modernos, mezclándolos con las nuevas tendencias y gustos nacionales, es decir una fusión entre la tradición y un sonido internacional actual (BALLIACHE, 1997: 55-56)

Y plantea lo siguiente acerca de la dotación instrumental en la interpretación del merengue caraqueño: Las primeras agrupaciones de merengue caraqueño estuvieron constituidas por tres miembros que se acompañaban con la charrasca de metal (también conocida como rayo), tambora y cuatro. Después fueron creciendo, hasta llegar a tener siete músicos ejecutando el saxo alto, la trompeta, el cuatro, el contrabajo, la charrasca, las maracas y un redoblante o una tambora o una batería. Este tipo de alineación, en algunas de sus interpretaciones, lograba un sonido parecido al Dixieland. No quiere decir esto que la intención fuera hacer Jazz, porque los conceptos armónicos son diferentes. Sin embargo, en esos escasos temas, la forma de relacionarse el saxo y la trompeta, llevando la melodía desfasada, algunas veces adelantándose el saxo y otras El gran ausente

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la trompeta, es similar al que hacen el clarinete y el trombón en el estilo de New Orleans. Este desarrollo se detuvo a mediados de los treinta y posteriormente, algunas agrupaciones, como los Antaños del Stadium dirigido por Jacobo Espinoza, han hecho una labor meritoria para preservarlo intacto para las nuevas generaciones (BALLIACHE, 1997: 55-56).

Gerry Weil, Vinicio Ludovic y Alejandro Blanco Uribe eran los compositores y arreglistas de los merengues que La Banda Municipal presentó y de los cuales no quedó manuscrito, ni grabaciones de audio. Entre otros, tocaron los temas Manguito, El Valle de San Javier, Sabroso, Tumbao en 11, Loco Perola y La Banda Municipal, esta última compuesta por todos los músicos de la agrupación. En La Banda Municipal la intención era explorar los géneros venezolanos y, como casi todos eran caraqueños, creyeron que lo mejor era tomar como base el merengue venezolano y la guasa, para lo que la instrumentación moderna produjo un sonido inédito en estos géneros largamente olvidados, ya que la modernización del país, el cese de su aislamiento internacional, y el progresivo alejamiento de las principales ciudades del costumbrismo y la ruralidad, fueron factores que contribuyeron a mutilar el desarrollo de los géneros predominantes en el primer cuarto de siglo veinte. La Banda Municipal tuvo un estudio en Gavilán, vía Turgüa, en una casa que tenía árboles frutales y que servía de lugar de ensayo. En esta época Gerry Weil se complacía en disfrutar a pie, el trayecto desde su casa en La Unión (El Hatillo) hasta Turgüa, a través de un camino que se lo facilitaba. Esta banda llegó a representar a Venezuela en el pabellón venezolano en la Feria Internacional de Bogotá, se presentó en las plazas de Caracas y retretas de los domingos, auspiciado por la Gobernación de Caracas durante el mandato de Diego Arria, alternando con Los Antaños del Stadium, un grupo de música popular cañonera que se inició en los años cincuenta en el viejo Estadio de San Agustín de Caracas, dirigido por Jacobo Espinoza y que animaba los juegos de béisbol que allí se realizaban. En 1974 alternaron con el tecladista brasileño Deodato cuando vino a Venezuela. Luego siguió muy corto tiempo sin Gerry Weil, integrándose al complejo de José Antonio Abreu, la Sinfónica Juvenil, en donde el grupo obtuvo la oportunidad de tocar con la Sinfónica en Londres. Después de esto, la banda se disolvió. El maestro

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Weil considera que la agrupación musical Maroa continuó la búsqueda de La Banda Municipal. Ni el Núcleo X ni La Banda Municipal grabaron discos. En esta época Gerry Weil participa como miembro de la junta directiva de Fundateatro, que luego se convierte en Fundarte, y a partir de allí se involucra con la música para teatro. Al no existir La Banda Municipal, ni vínculos con ninguna otra agrupación musical, “hay una ruptura tajante” (en palabras de Weil), quien por propia voluntad, asumió un retiro de siete años a la ciudad de Mérida a partir del año de 1974. Aún cuando mucha gente tiene la falsa creencia de que él vivía de la agricultura, aclara: Yo bajaba dos veces por semana a Mérida a impartir mis clases a domicilio, cobraba inmediatamente de la clase, compraba provisiones, y subía otra vez hasta dentro de tres días, y así sucesivamente. Compraba velas en una fábrica en la noche, cerca del teleférico, agarraba el autobús vía La Azulita, que cuando pasaba cerca de Paramitos de Jají me bajaba en la carretera, y caminaba hasta la finca. Producía justamente lo necesario para subsistir en la semana. Luego empecé a dar clases en esa época en la Escuela de Música de la Universidad de Los Andes, únicamente a los profesores de dicha Escuela, y daba un curso de armonía a los alumnos avanzados (Ver Anexo Nº 2).

Durante su permanencia en La Azulita, Edo. Mérida, logra un encuentro consigo mismo, y a través de ejercicios orientales como el yoga, tai-chi y meditaciones, alcanza el elevamiento espiritual que le hacía falta, prácticas que influyeron definitivamente en su vida, y han dejado en sus composiciones una honda huella: (...) siete años que viví con mi familia, con mi esposa Omaira y con mi hijo Gerhard en una finca en Mérida a 2.400 metros de altura, sin luz eléctrica, alumbrándome con velas y mi piano de cola haciendo música, practicando Tai-chi, regando flores, sembrando vegetales, en fin el gran sueño. En esta época logré internalizar y estudiar la música de Bach en piano, y mis recitales, que eran de piano solo, para entonces incluían obras de Bach y tocaba hasta Ragas Hindúes; era una época muy hermosa, pero el aislamiento no puede durar para siempre (LÓPEZ MUJICA, 1993:21).

En esa época daba recitales de piano solo. Uno de ellos tuvo lugar en el Aula Magna de la Universidad de Los Andes (ULA), y otro, que incluía una charla sobre las relaciones del I Ching13 con la música, en el Centro Venezolano Colombiano, ubicado en la ciudad de Bogotá en Colombia: 13

El I Ching, libro de los cambios o de las mutaciones, representa para la cultura china, y la de casi todo el mundo oriental, un texto de capital importancia... En él están recogidas, en términos simbólicos, todas las El gran ausente

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Fue un éxito. Toqué El Valle de San Javier, que está influenciado por un hexagrama del I Ching, el que corresponde a Verdad Interior (Chung Fu), leí un I Ching a la gente con los palitos milegrama, hice el ritual frente al público, toqué una pieza improvisada sobre el resultado de ese oráculo y toqué una serie de mis piezas que solía presentar en mis recitales que eran piezas de Johann Sebastian Bach, ragas hindúes e improvisaciones libres...(Ver Anexo Nº 4).

Realizó un concierto en Caracas, donde tuvo la oportunidad de interpretar sus Tres pequeños valses criollos, en la sala José Félix Ribas del Complejo Cultural Teresa Carreño, cuando la infraestructura de este aún no había sido terminada. Según palabras del maestro Weil, el concierto resultó memorable. En él, tocó a mitad del concierto la Kalimba, un instrumento de origen africano, así como piezas de Bach, ragas hindúes, una pieza compuesta al estilo altiplano para piano, de la cual no quedó evidencia, así como improvisaciones del Free Jazz y Blues. Weil armó en Mérida un grupo latino con músicos locales y estudiantes de la Universidad de Los Andes (ULA), durante los dos últimos años de estadía en la ciudad, marcados por un predominante interés hacia la música latina, la salsa: Podría pensarse que después de 7 años de vivencia en la montaña yo tenía que bajar con una túnica blanca, tocando música new age de meditación, y lo que pasó fue que bajé salsero... (Ver Anexo Nº 4 ).

Retorna a Caracas en el año 1981, para dedicarse con mucho empeño a la enseñanza de la armonía e improvisación, pues mucha gente deseaba estudiar con él, y establece durante un año una agrupación de salsa a la que denominó Gerardo y sus amigos, por no querer utilizar su nombre artístico –Gerry Weil- “como rebelión contra los gringos y el Jazz en ese momento”. Tenía como músicos a Alfredo Padilla (timbal) – director de la Salsa Mayor, que fue una de las bandas que acompañó a Oscar D’ León en su ascenso musical-, Felipe Blanco (congas) –conguero de la Salsa Mayor-, Felipe Mandingo Rengifo (congas) –conguero del Grupo Madera-, José Patúo Velásquez (bajo), Simón Blanco (tres) –del Grupo Madera-, Lewis Vargas (trompeta), Gustavo Aranguren (trompeta), Carlos Spósito (cantante), entre otros, y la agrupación alternó con los grupos Mango, Madera, y con Vitas Brenner en el Poliedro de Caracas.

posibles mutaciones que se producen por la alternancia de los principios fundamentales, opuestos y complementarios del ser: YIN y YANG (UTRIA, 1986:7) El gran ausente

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Después de esto, Gerry Weil pasa a ser tecladista del grupo de salsa Kimbiza de San Agustín en Caracas, con el objetivo de aprender el género con Felipe Mandingo Rengifo, quien además le enseñó a tocar tumbadoras. Con esta agrupación se presentó en la Universidad Central de Venezuela (UCV). Pero la estadía de Weil dentro de la agrupación no duró mucho, por las limitaciones que encontró, por considerarse un músico al que le gusta la universalidad y la experimentación: ...la salsa es una música con muchas limitaciones, en el sentido de que no es una música que se presta para la experimentación. Es una música bailable, cuando tocas, estás o no en la clave. Hay una forma de la salsa que no se altera, introducción, primera estrofa, primer corte, primer coro, mambo, segundo coro más corto, versión del primer coro, descarga el cantante improvisando y un instrumento como el trombón o la trompeta improvisan, las armonías son muy buenas al igual que los arreglos, pero son armonías be-bop del Jazz de los años 40’, 50’, no hay experimentación armónica con cosas contemporáneas, no se permiten ritmos raros. Aunque gente como Rubén Blades y los Seis del Solar han hecho buenos trabajos al respecto, lo cual para mí es un norte...(Ver Anexo Nº 4 ).

Hacia 1982, Gerry Weil forma una banda influenciada por su anterior experiencia con el grupo Gerardo y sus amigos, para presentarse en un local en la urbanización Altamira llamado Chuky Lucky. La banda de Gerry Weil, como la llamó, y con la cual regresa al Jazz como estilo, estaba integrada por Carlos Nené Quintero (batería), Lorenzo Barriendos (bajo), Felipe Mandingo Rengifo (percusión), Ezequiel Serrano (saxo) y él mismo (teclados). Luego se integran a la banda Iván Velásquez (batería) y Felipe Blanco (percusión), para ir al Festival de Berlín en ese mismo año, siendo catalogada como la banda de mejor representación de Suramérica: contenía dos números latinos llamados Piano y Rumba, y La Bicicleta, de los cuales solo quedó evidencias de la primera pieza.14 Lo que más gustó de la presentación de esta banda en Berlín fue la ejecución que Weil realizó de un pajarillo venezolano en piano, acompañado por Felipe Rengifo en las maracas en medio del concierto. La prensa alemana especializada en Jazz denominó a la agrupación como el Weather Report Venezolano, y según palabras de Weil, la nota de prensa dice “...donde nosotros vimos una opción de una personalidad sui generis fue en 14

La obra Piano y rumba fue copiada por Oscar Pérez, quien la aprendió de oido y luego realizó un manuscrito. El gran ausente

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donde Gerry Weil toca una pieza del folklore venezolano con piano acústico acompañado por maracas. Esta pieza señala un camino para el Jazz venezolano que puede marcar algo totalmente novedoso en el panorama mundial...tuve que irme a Alemania para que nos hicieran ver que tenemos que tocar lo nuestro y no Satin Doll ” (Ver Anexo Nº 4 ). Situación parecida vivió este pianista cuando abrió con su trío – junto a Andrés Briceño y Carlos Rodríguez- en el Teatro Teresa Carreño para el concierto de Yellow Jackets. Al tecladista de esta última agrupación le llamó mucho la atención un merengue caraqueño tocado por el trío de Gerry Weil, El viejo puente en La Pastora. Al regresar de Berlín, Weil disuelve la banda, pues: ...siempre en los momentos más importantes y cruciales decido experimentar con lo nuevo, evitando el conformismo del éxito (Ver Anexo Nº 5).

Seis meses después la rearma de nuevo con Eddy Pérez (guitarra), Lorenzo Barriendos (bajo), Iván Velásquez (batería), Felipe Rengifo (percusión) y Gerry Weil (teclados), agregándose más tarde Rodolfo Reyes (saxo). Este grupo se presentó en muchos lugares y grabó tres piezas en Estudios Audio Uno en Caracas, hecho que no trascendió. La Banda de Gerry Weil es la última antes de su gran ausencia: En esta época, hacia 1982-1983, aparecen el MIDI, los DX-7, los QX-1, las baterías electrónicas, los secuenciadores, los efectos, y armo mi primer estudio digital... y de repente me encuentro con una tecnología que no manejaba, si seguía tocando en vivo nunca iba a utilizar esos equipos, me enamoro de la posibilidad de las secuencias, y me hundo en este viaje que se llama el Midi Jazz Performance que me toma casi 5 años de ausencia. En el I Festival de Jazz en el Celarg en 1989 no estoy, y me llaman el gran ausente (Ver Anexo Nº 4).

El dinamismo de Weil lo ha llevado a explorar las posibilidades ofrecidas por los equipos computarizados. En esta etapa, la nueva tecnología, denominada MIDI – interfase digital entre instrumentos musicales- forma parte de su creación artística: El vincular la música al fenómeno de la computación no reemplaza para nada la creatividad. Hay que decirlo claro: estamos en las puertas del año 2000 y el computador se ha convertido en un instrumento necesario para el hombre. Las nuevas tecnologías permiten realizar trabajos de mayor magnitud. Por ejemplo, en mi concierto de mañana habrá una fusión de El gran ausente

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androides y humanos, es decir, de la computadora, que vendría a ser el MIDI Jazz Performance, y mi banda acústica, la cual se rige por un concepto tradicional. Es básicamente la búsqueda (la innovación) la que marca la evolución de la música, lo cual tampoco tiene que ver con la edad cronológica de quienes componen e interpretan. Pero esto no quiero decir que las tendencias tradicionales no sean válidas, todo lo contrario, se convierten en un importante punto de referencia histórica. Es necesario que los músicos interpreten estilos de distintas épocas, incluso los clásicos, porque conocer esas tendencias es lo que permite a otros innovar. No se puede ir directo a la vanguardia si no se respeta la tradición, ya que la creación significa un continuo proceso de aprendizaje (ARENAS, 1990:18).

El Midi Jazz Performance estuvo integrado por Rodolfo Reyes (saxo), Felipe Rengifo (percusión), Edgar Saume (batería), Roldan Peña (percusión), Daniel Gil (cuatro) y Gerry Weil (teclados y secuencias). En 1985, paralelamente a su proyecto Midi Jazz Performance, Weil realiza el disco Jazz en Caracas, con temas de Luis Alfredo Rincón junto a Lorenzo Barriendos (bajo), Iván Velásquez (batería) y Felipe Rengifo (percusión) en algunos temas. También hizo el disco Autana, para Lost World Ballon Society. Al año siguiente, en 1986, nace su segundo hijo de nombre Alexander. En el II Festival de Jazz realizado en el año 1990, aparece el Midi Jazz Performance de Gerry Weil como la propuesta más original del Jazz venezolano avalada por la crítica especializada, quienes sugerían que el músico de mayor de edad era quien presentaba la propuesta más novedosa y joven con computadora en la tarima, sin bajista, porque los bajos eran secuenciados. El “click” de la banda en sus actuaciones en vivo era el bajo secuenciado. De hecho, Andrés Briceño, quien sustituía para ese entonces a Edgar Saume en la batería, tocaba en vivo sin audífonos y sin click, guiándose por el tempo del bajo secuenciado que se escuchaba a través de su monitor, lo cual le daba mayor libertad para expresarse a través de su instrumento en las presentaciones. Se agrega un músico más, Alonso Toro (saxo), quien continuó con la agrupación en las giras que se dieron a través de toda Venezuela, y luego de un tiempo se retira para realizar otras actividades. Y surge un cambio; Felipe Rengifo se va para Alemania, y entra en su lugar Orlando Poleo como percusionista.

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Con las tecnologías del MIDI y el sampler enriqueció sus composiciones, y elaboró un repertorio especial para su disco Volao realizado en el año 1993. Es uno de los pocos músicos que se ha dedicado por completo al Jazz, si exceptuamos sus trabajos en los jingles. Gerry Weil fue tecladista de Desorden Público, y productor musical de su disco En descomposición, pero al no poder continuar con esta agrupación deja en su lugar a otro músico en los teclados. En esta época, hubo un Festival muy importante donde el Midi Jazz Performance se presenta junto a Desorden Público como invitado de Weil: ...en un tema presentado en medio del set entran los invitados y tocamos El Hombre de la Pistola del disco En Descomposición (de Desorden Público)....pero habían arreglado un pedacito de El Mensaje (de Gerry Weil) para el tema de la agrupación, previamente habíamos ensayado, y en el medio de El Hombre de la Pistola de Desorden Público canto El Mensaje otra vez. Había gente de mi época que casi se desmayaron, y Alonso Toro tocaba un bombardino en vez de trompeta... (Ver Anexo Nº 4).

Luego la compañía Unisys solicitó a Vinicio Ludovic, Vitas Brenner, Alex Rodríguez y Gerry Weil, la composición de un tema a cada uno para un disco de esta empresa de computación. Es así como aparece la obra Profundo, autoría de Weil, y la exigencia era de una obra con una duración no mayor a 10 minutos, donde se utilizara la tecnología digital y electrónica al máximo, y donde se les permitía un máximo de 5 músicos. Weil tuvo dos cuartetos paralelamente al Midi Jazz Performance. Con un cuarteto conformado por él en el piano, Michael Berti en el bajo, Alberto Naranjo en la batería y Bill Bucci en el saxo –ex -integrante de la banda de El Mensaje-

realizó unas

presentaciones para la industria petrolera y otras instituciones; con el otro cuarteto, conformado por Miguel Blanco (bajo), Andrés Briceño (batería), Rodolfo Reyes (saxo) y él mismo al piano, realiza una presentación en SIDOR, en la ciudad de Puerto Ordaz, constituyéndose en el único concierto que con esta agrupación realizase. Pero este último cuarteto y el Midi Jazz Performance se disuelven por la partida de un músico clave dentro de la agrupación, el saxofonista Rodolfo Reyes, quien se marchó a España por otros compromisos. El gran ausente

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A Weil no le han gustado los vente tú, y ha considerado a cada una de sus bandas musicales como familias, tribus, uniones espirituales y humanas, con las cuales ha realizado tareas específicas durante un tiempo considerable. Y es por esa razón que le plantea al baterista Andrés Briceño, la posibilidad de conformar un trío. Para la consecución del bajista del trío, Andrés Briceño invita a Gerry Weil a un concierto en el CELARG (Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos) con los artistas del sello Le Garage, y como contrabajista acompañaría Carlos Rodríguez. Weil, luego de conocer a Rodríguez, decide ensayar con él y Andrés Briceño, constituyéndose desde ese momento el Gerry Weil Trío, con el que hoy por hoy comparte con músicos de gran empatía musical, que se traduce en la asertividad y desciframiento de cada uno como ejecutante, en presentaciones caracterizadas por la profundidad y la madurez que la agrupación ha adquirido en su trayectoria musical desde su creación en el año 1997. A nivel docente, Gerry Weil es un baluarte de la formación de músicos académicos y populares –no sólo pianistas-. Históricamente, en los años setenta se popularizaron las academias de música en Estados Unidos, a donde se podía ir a “aprender” y “estudiar” Jazz, y el boom petrolero vivido por nuestro país esa década fue un factor favorable para que muchos aficionados a la música presentaran los exámenes de admisión en esas prestigiosas escuelas, y como tenían la experiencia suficiente, eran aceptados, y muchos de ellos se graduaban con honores. Esa generación compuesta por músicos como Rodolfo Reyes, María Eugenia Atilano, Alvaro Cordero y Frank Quintero, por citar solo algunos, regresó a Venezuela, y se ha convertido en el baluarte de un movimiento jazzístico dotado de una mayor personalidad, libre de ataduras, y dispuesto a crear su propio sonido, como de hecho lo ha venido haciendo. Los músicos venezolanos, entusiasmados, también abrieron sus escuelas y se convirtieron en docentes; siendo Gerry Weil uno de sus pioneros, aunque él ya es una institución desde hace más de 35 años. Él, ha elaborado desde el año 1973, un método de enseñanza titulado Armonía / Conceptos de la armonía contemporánea aplicados al Jazz y la música popular, que corrige

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continuamente en su labor como docente considerando las experiencias obtenidas con sus alumnos. No se trata de un libro, sino más bien de una guía con páginas en blanco intercaladas para las anotaciones y estudios que realiza junto a sus alumnos, y que consta de dos partes, la Armonía Diatónica y la Armonía Modal; la primera trata de La ciencia del acorde individual, El enlace de acordes y El movimiento en la armonía, mientras que la segunda aborda El sistema primario de todo lo relacionado a los modos. Gerry Weil dirigió el Curso de Extensión en Armonía e Improvisación en el Instituto Universitario de Estudios Musicales IUDEM, y dictó cursos especiales como el Taller de Técnicas para el Empleo de la Computación en la Composición Musical en Plus Sistemas del CCCT en el año 1992 en Caracas. Actualmente continúa su labor de manera privada: ...el otro día me comentó un amigo que yo he dado clases a tres generaciones, porque hay señores mayores así como yo que han sido alumnos míos, y en este momento tengo unos cuantos muchachos del ambiente pop, ska, de los chamos de 16 o 17 años estudiando conmigo; está la generación del medio, que cuando comenzaron conmigo tenían por lo menos 16 años, el caso de Oscar Pérez, que ahora es director musical, ahora tiene 30 años o más. Son tres generaciones. Yo he dado clases a todo tipo de músicos de todos los géneros, han venido violinistas como Cheo Lubo de la Sinfónica, se han entrenado con el violín en el Jazz, han tomado todo el curso, música de la salsa, los pianistas que han tocado con Oscar D’ León, Joel Uriola y Oscar han sido alumnos míos. Han pasado por las clases mías porque eso es una especialidad que he desarrollado en las continuas investigaciones y estudiando yo mismo con mis alumnos (LÓPEZ MUJICA, 1993:21).

Asimismo, ha dictado diferentes clínicas sobre el tema de la improvisación en lugares de Caracas. Actualmente disfruta de la vitalidad suficiente para compartir sus actividades musicales con la de miembro del equipo venezolano de bodyboard para participar en competencias mundiales de surf. Desde el punto de vista pianístico, Gerry Weil ha considerado que es un pianista que no deslumbra por virtuosismo en acrobacias técnicas, que tiene sus limitaciones, y ejecuta obras que están técnicamente a su alcance cuando interpreta obras de otras personas. Al escribir para él mismo lo hace con la intención de poder tocar con fluidez y de manera óptima. Eso lo ha convertido en un pianista que ha desarrollado su intención de desarrollar y expresar melodías, armonías y ritmos de una manera muy personal, que en consecuencia se refleja en sus composiciones. El gran ausente

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El hecho de haber dedicado siete años de su vida al estudio exclusivo de Johann Sebastian Bach en el piano, le ha dado un control sobre el instrumento que le permite componer fluidamente dentro de sus limitaciones como pianista. Esta visión como pianista y compositor la ha plasmado en su labor docente, siendo un profesor que pedagógicamente se sienta a tocar el piano para sus alumnos. Admirador de pianistas como Wladimir Horowitz, Glenn Gould –como intérprete de Bach-, Keith Jarreth, Herbie Hancock, Bill Evans, Chick Corea, Joe Calderazzo, Lile Mayz, Cecil Taylor, Paul Bley y Marilyn Crispell, estudia todo el tiempo con sus propias obras para mantenerse activo en el instrumento y perfeccionarse. El estilo de Gerry Weil es una mezcla de su herencia vienesa con la adopción del sonido afrovenezolano a través de sus prácticas de percusión en su encuentro con los ritmos en nuestro país, pues el sonido afrovenezolano encontrado en Caraballeda, Estado Miranda, su primera residencia, fue su punto de partida de la idea de fusionar el Jazz con los ritmos autóctonos. Hoy en día, él considera su estilo una especie de “multitasking”, es decir, desarrolla sus actividades musicales empleando recursos del área electrónica y acústica. Si bien ha dejado de tener un estudio electrónico y digital en su casa y ha regresado al piano acústico como su principal voz de expresión, en donde compone piezas para piano y para el trío en donde la voz principal es el piano, paralelamente trabaja -por ejemplo- en un proyecto netamente electrónico denominado Macunaima y el espíritu de la tierra en asociación con Héctor Didona, en el cual se simplifican los dos mundos: El tercer milenio con la alta tecnología y la simplicidad del ser humano; su esencia y origen en lo más puro con la música precolombina de la etnia Pemona. Utiliza la electrónica y los últimos avances tecnológicos que ocurren prácticamente a diario, a pesar de que su manera de vivir está desconectada de la informática, de la red, aunque está totalmente de acuerdo en que eso es una vía de expresión y que de hecho se observa en el Midi Jazz Performance que hizo durante doce años. Pero en la actualidad, su nexo con la HiTech (alta tecnología) es totalmente secundario; una opción, porque su mundo principal El gran ausente

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es lo acústico. Weil considera que sus obras son algo más que venezolanas y que se insertan dentro del World Music; sus obras Chimantá y Tepui son ejemplo de ello. A Gerry Weil siempre le ha gustado conectarse al movimiento que está ocurriendo en su urbe “siempre consciente, con las puertas, la mente, los ojos y los oídos abiertos, y el corazón vacío de prejuicios en ver qué es lo que tiene que decir la gente, y aprendiendo de la gente joven y las corrientes nuevas” (Ver Anexo Nº 1). En el año 2000, realizó con su trío una presentación en Venevisión que se transmitió en vivo por Internet, denominado Chat-Concert. Estuvo dos horas al aire a través de Internet, en las cuales tocaba cuatro piezas y chateaba con distintas partes del mundo quince minutos entre sets. Los países fueron Chile, Italia, Estados Unidos y Austria, entre otros. En la actualidad acaba de culminar su disco de tendencia electrónica, titulado Macunaima y el espíritu de la tierra, y está en proyecto la grabación de un disco de Gerry Weil de piano solo, así como la utilización de temas de su disco Profundo para una película hecha en Venezuela de nombre Teleobjetivo Extractor de Imágenes (T.E.I.): Ojos que no ven. Sus conciertos En Caracas: Jazz Caracas Festival 1989-90 (CELARG), Encuentro de Música Electrónica 1990-91 (CELARG), Sala Electricidad de Caracas, Galería Mendoza, El Poliedro, Teatro Nacional, Teatro Altamira, Concha Acústica, Sala José Félix Ribas, Alberto Paz y Mateo, El Afinque de Marín, Aula Magna y Sala de Conciertos de la Universidad Central de Venezuela, Universidad Simón Bolívar, Universidad Católica Andrés Bello, Instituto Pedagógico, Instituto de Fonología, Centro venezolano Americano, Sala de Conciertos del Parque El Conde, Ateneo de El Hatillo, Ateneo de Caracas, Sala Rajatabla, Biblioteca de Caricuao y Auditorio de Arquitectura y Farmacia de la Universidad Central de Venezuela.

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En el interior del país: Aula Magna de la Universidad de los Andes, SIDOR en Puerto Ordaz, Colegio de Médicos de Mérida, Teatro la Ópera de Maracay, Plaza de Toros de Maracay, Ateneo de Maracay, Teatro Municipal de Valencia, Teatro Juárez de Barquisimeto, Ateneo de Trujillo, Teatro San Félix de Puerto Ordaz, Teatro de Bellas Artes en Maracaibo, Casa Cultural de Cumaná, Casa de Cultura en Los Teques, Interalúmina en Puerto Ordaz y Lagoven en Amuay. Gerry Weil ha presentado sus trabajos musicales a nivel popular en actuaciones auspiciadas por la Gobernación de Caracas y por iniciativa propia en los siguientes sitios: Plaza de El Hatillo, 23 de Enero, Plaza Bolívar (Caracas); Catia, Petare, Macuto, Plaza La Pastora; El Paraíso, San Agustín del Sur y Antímano. En el exterior realizó dos giras auspiciadas por la Cancillería de Venezuela en Bogotá, Colombia; además de conferencias, entrevistas y un programa de televisión en Bogotá. Igualmente representó a Venezuela en el Festival de Jazz en Berlín en el año 1982.

Producciones discográficas Pensar en realizar una grabación en los cincuenta en Venezuela, era algo utópico. La única efectuada fue con carácter amateur, y quedó registrado como un testimonio del concierto realizado por John La Porta en el Teatro Nacional de Caracas (South American Brothers, Fantasy 3237, 1956). Posteriormente, a finales de los sesenta, después de más de diez años, Gerry Weil es el primero en grabar con su Quinteto de Jazz (1967) (América-Records), hasta que en los ochenta las grabaciones se hacen menos espaciadas.

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GERRY WEIL. PRODUCCIONES DISCOGRÁFICAS Agrupación

Productora

El Quinteto de Jazz AmericanRecords

The Message

Gerry Weil

Polydor

Rincón Records

Formato de Presentación

Disco de acetato

Título de la Producción

El Quinteto de Jazz

The Message

Jazz en Caracas

Año

1967

1971

1985

Título de la obra

Autor

Time Remembered

Gerry Weil

Andean Way

“

There Will Always Be Tomorrow

“

Waves

“

The Jody Grind

“

Expressions N° 1

“

Snap

“

The Joy Within Yourself

Gerry Weil

The Bull´s Problem

“

The Message

“

Johnny´s Bag

“

What is a Man

Manuel Padrón

Little Man

Vinicio Ludovic

Neneco

Luis Alfredo Rincón

Ahora

“

En Febrero

“

Scottie

“

Reflejos

“

Para Holly

“

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(Continuación...) Agrupación

Gerry Weil

Productora

Lost World Ballon Society

Formato de Presentación

Minidisc.

Título de la Producción

Autana Sacred Mountain

Independiente

Gerry Weil

O-Records

Volao

Año

1985

1989 1993

Título de la obra

Autor

La Nieta María Isabel Camp

Luis Alfredo Rincón “ “ “ Gerry Weil

Natura Flight Legend Autana El Príncipe Age Tap Snap Ashanti Adowa Mañana de Campo en Abril Tumbao en Do Curiepe Natura De Viena a Caraballeda Recuerdos de Broadway El Vuelo del Halcón Paz En la Onda Morton Subotnic Campamento

“ “ “ “ “ “ “ “ Gerry Weil Gerry Weil “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “

El gran ausente

“

GERRY WEIL: OBRAS PARA PIANO

(Continuación...) Agrupación

Gerry Weil Trío

Productora

CriojazzSonymusic

Formato de Presentación

Título de la Producción

Profundo

Año

1999

Título de la obra Profundo Andrés Sonríe Stella By Starlight

Autor Gerry Weil “

“

Victor Young

Mañana de Campo en Abril Gerry Weil El Viejo Puente en La Pastora

“

Sabana Grande

“

Infancia (Suite Infantil)

“

Cancao das Criancas (Suite Infantil)

“

Children Song N° 3

Chick Corea

Goodbye Pork Pie Hat

Charles Mingus

Orinoquia

Gerry Weil

Son(g) for Gerrito

“

Free Play

“

Plaza de El Hatillo

“

Caballito Frenao

“

Epílogo

“

Maiden Voyage

Herbie Hancock

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Gerry Weil ha sido Productor Musical, junto a Miguel Chacón, en el disco de María Rivas de nombre Primogénito (1990), en el cual es compositor y arreglista de los temas La Seguridad, Viejo Criot y Ashanti Adowa. Ha producido el disco En Descomposición (1990), de la agrupación Desorden Público, y un disco para Antony López (1999. También participó como compositor en la producción discográfica Gratitud del baterista Andrés Briceño, con el tema Andrés Smiles, y como pianista en los temas 1 pm y Like a Child; como pianista en las producciones de Rodolfo Reyes (saxofonista) y Huáscar Barradas (flautista). Además realizó el arreglo del tema La Descarga para una producción de Jazz latino –salsa- en Alemania, denominado Macondito, en el cual uno de los músicos es el percusionista Felipe Mandingo Rengifo. Ha participado en los documentales Midi Jazz y Las Playas del Orinoco, el cual recibió el Premio Cinesa “Mención Mejor Música Original 1991”, y en Director de Fotografía el cual recibió el Premio Cinesa “Mención Música 1992”. La música de Weil puede encontrarse en las películas como Entre sábado y domingo, La bomba, Aguasangre, La mujer ajena, y Entre golpes y boleros; y en las obras de teatro: El maravilloso traje color helado de crema de R. Bradbury. (Compañía Rajatabla), y Un tranvía llamado deseo de T.Williams (Compañía Nacional de Teatro). También ha sido productor de comerciales de cine, radio y televisión, para las siguientes agencias: AW Nazca, JMC Publicidad, Target, Madison Publicidad, Moscrea, Tipsa y Gerhard Weil Publicidad, trabajando con los productos Pepsi, Hit, Chinotto, Frescolita, Nevada y Schweppes; Patines Chicago; Hotel Caracas Hilton; Arte Murano; Juguetes Mi Pequeño Pony; Securezza; Dulce de Leche Arequipe; Duracell, Avena Lassie; Dodge “Spirit”; Seguros Nuevo Mundo; Seguros Arauco; Jeans Lee Cooper, Morrales Outdoor; Off Shore; Gelatina Boggy; Bonyourt, Bon Bon Blue, Telcel y Agua Mineral Nevada. Recibió la Mención Honorífica como Finalista en el New York Festival 1992 por la música de la campaña institucional de la Asociación Venezolana de Donantes del Riñón: Versión: Make Up.

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GERRY WEIL CATALOGACIÓN DE OBRAS PARA PIANO Título de la Obra

Nº folios

1. Son(g) for Gerrito (a)

(b)

Período o año de composición 1970-1974

2. La Revuelta de Don Fulgencio (...o si Domenico Scarlatti hubiese nacido en Los Teques) 3. El Valle de San Javier

1974-1981

1975

4. Tres pequeños valses criollos

1976

5. Paramitos de Jají

1976

6. Mañana de campo en abril (a)

(b)

1978

7. Caballito Frenao (a)

1982

Lugar de composición Caracas Mérida

El Hatillo Mérida Mérida

Dedicatoria Dedicado a Gerrito Gerhard Weilheim, hijo.

Dedicados a la célebre pianista y maestra Harriet Serr.

Fuentes de transcripción

Observaciones

Grabación de audio que contiene partes improvisadas. Copia de manuscrito autógrafo

Grabada por el Gerry Weil Trío en el disco Profundo en 1999.

Copia de manuscrito autógrafo Copia de manuscrito autógrafo

Interpretada por La Banda Municipal.

El Hatillo Mérida Mérida

Copia de manuscrito autógrafo Grabación de audio

Mérida y Caracas

Manuscrito autógrafo a tinta

Grabada con el Midi Jazz Performance de Gerry Weil en 1993 para el disco Volao, y grabada por el Gerry Weil Trío en el año 1999 para el disco Profundo. Grabada por el Gerry Weil Trío en el disco Profundo en 1999.

(a) Incluye cifrados. (b) Sin manuscrito, transcripción de una grabación.

Catalogación de obras para piano

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(Continuación...)

Título de la Obra

Nº folios

8. Piano y Rumba (a)

Período o año de composición 1979-1982

Lugar de composición

9. Leyenda (a)

(b)

1984-1985

Caracas

Grabación de audio.

10. Natura (a)

(b)

1984-1985

Caracas

11. Profundo (a)

1990-1997

Caracas

12. Tumbao en Do (a)

(b)

1990

Caracas

13. Paz (a)

(b)

1991

Caracas

Grabación de audio que contiene partes improvisadas. Copia de manuscrito autógrafo y grabación de audio quecontiene partes improvisadas. Grabación de audio que contiene partes improvisadas. Grabación de audio.

14. Andrés Sonríe (a)

1996

Caracas

Dedicado al baterista Andrés Briceño.

15. El viejo puente en La Pastora (a)

1997

Caracas

16. Infancia (a)

1997-1999

Caracas

Dedicado a Omaira de Weilheim. Dedicado a Valery Cristina

17. Sabana Grande (a)

1997-1999

Caracas

Dedicatoria Dedicado al pianista Oscar Pérez.

Fuentes de transcripción

Observaciones

Copia de manuscrito de Oscar Pérez.

Presentada por la Banda de Gerry Weil en el Festival de Berlín de 1982 Grabada por Gerry Weil con secuencias MIDI en el disco Autana en 1985. Grabada por Gerry Weil con secuencias MIDI para el disco Autana en 1985. Grabada por el Gerry Weil Trío en el disco Profundo en 1999.

Copia de manuscrito autógrafo y grabación de audio que contiene partes improvisadas. Copia de manuscrito autógrafo, borrador y grabación de audio. Copia de manuscrito autógrafo y grabación de audio. Copia de manuscrito autógrafo y grabación de audio que contiene partes improvisadas.

Grabada por Gerry Weil con secuencias MIDI en el disco Volao en 1993. Grabada por Gerry Weil para el disco Volao en 1993. Grabada por Andrés Briceño en 1996 para su disco Gratitud y por Gerry Weil Trío para el disco Profundo en 1999. Grabada por el Gerry Weil Trío en el disco Profundo en 1999. Grabada por el Gerry Weil Trío en el disco Profundo en 1999. Grabada por el Gerry Weil Trío en el disco Profundo en 1999.

(a) Incluye cifrados. (b) Sin manuscrito, transcripción de una grabación.

Catalogación de obras para piano

GERRY WEIL: OBRAS PARA PIANO

(Continuación...)

Título de la Obra

Nº folios 2

Período o año de composición 1998

18. Cançao das crianças (a)

Lugar de composición Caracas

19. Orinoquia (a)

1998

Caracas

20. Tepui (a)

2000

Caracas

21. Chimantá (a)

2001

Caracas

22. Merengue Rucaneao (a)

2002

Caracas

Dedicatoria

Fuentes de transcripción

Observaciones

Dedicado al contrabajista Carlos Rodríguez

Copia de manuscrito autógrafo y grabación de audio que contiene partes improvisadas. Copia de manuscrito autógrafo y grabación de audio. Manuscrito autógrafo a tinta.

Grabada por el Gerry Weil Trío en el disco Profundo en 1999.

Copia de manuscrito autógrafo Dedicado a los pianistas Alicia Dávila y Juan Francisco Sans.

Grabada por el Gerry Weil Trío en el disco Profundo en 1999. Incluida en el disco de Gerry Weil titulado Macunaima y el espíritu de la tierra en el 2002. Incluye partes improvisadas. Incluida en el disco de Gerry Weil titulado Macunaima y el espíritu de la tierra en el 2002. Incluye partes improvisadas

Manuscrito autógrafo a tinta.

(a) Incluye cifrados. (b) Sin manuscrito, transcripción de una grabación.

Catalogación de obras para piano

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COMENTARIOS SOBRE LAS OBRAS En el estudio de las obras para piano de Gerry Weil se han establecido tres períodos importantes, partiendo del contexto en el cual se hallaba el compositor para el momento de creación de sus obras. La razón por la cual no se establecen fechas precisas en algunas obras, obedece a que tales no contienen este dato, por lo que se tomó como criterio el período correspondiente a dicha obra dentro de la vida de su compositor. El primer período comprendido entre el año 1974 y 1981, lapso en el cual el maestro fijó su residencia en el estado Mérida, establece el punto de partida en la cronología de sus composiciones para piano. Incluso antes de ésta época, el compositor realizó muchas otras piezas para piano, arregladas e interpretadas por La Banda Municipal, pero de las que no quedó ningún manuscrito, ni grabación, con excepción de la pieza El Valle de San Javier. Las obras compuestas en este periodo en La Azulita, Estado Mérida son: El Valle de San Javier, Paramitos de Jají, Tres pequeños valses criollos, La Revuelta de Don Fulgencio, Mañana de Campo de Abril y Caballito Frenao, que concluye en Caracas al reestablecerse en esta ciudad. Se observa en éstas, el predominio del compositor en el estudio de la digitación, y el uso de las dinámicas contrastantes (ff, pp, mf, mp, etc.), así como la fuerte presencia de continuas modulaciones en cada una de ellas, a través de géneros como el valse, el joropo y otras de corte impresionista. El segundo período comprende desde el año 1981 hasta 1991, correspondiente al retorno del compositor a la ciudad de Caracas. En esta etapa, el compositor presentó en sus conciertos, obras para piano arregladas para la banda con la cual representó a Venezuela en el Festival de Berlín en el año 1982, y de las que tampoco quedaron evidencias, excepto por la obra Piano y Rumba, afortunadamente aprendida de oído, interpretada y transcrita por un alumno del maestro Weil en ese momento, y que ha conservado la obra hasta el presente. El resto de las obras de este periodo están Comentarios sobre las obras

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estrechamente vinculadas a la etapa de experimentación de Gerry Weil con la electrónica, su Midi Jazz Performance, y muchas de esas obras han sido adaptadas al piano solo. Por último, el tercer periodo comprendido entre el año 1997 y 2002, considerado el regreso del autor a la tendencia acústica, con algunas reminiscencias en el uso de recursos electrónicos, que han quedado como opción secundaria en el arreglo de las obras a partir del año 2002, pero todas compuestas a partir del piano. Algunas obras de este período han sido igualmente interpretadas con acompañamiento de contrabajo y batería por el Gerry Weil Trío. Un número de ocho obras son estrictamente pianísticas, cuales son: La revuelta de Don Fulgencio (...o si Doménico Scarlatti hubiese nacido en Los Teques), El Valle de San Javier, Tres pequeños valses criollos, Paramitos de Jají, Paz, Infancia, Natura, y Merengue Rucaneao. Mientras que el resto de las catorce piezas que conforman el corpus de obras, son igualmente pianísticas con posibilidades de inclusión de acompañamiento con otros instrumentos. PERIODO 1974-1981  Son(g) for gerrito La obra Son(g) for Gerrito la compuso el maestro Gerry Weil en la ciudad de Caracas, en su residencia del Sector La Unión de El Hatillo, entre los años 1970 y 1974. Se toma como referencia esta fecha, ya que luego de este periodo Weil decide residenciarse en el Estado Mérida. Es una pieza dedicada a Gerhard Weilheim, hijo, quien era llamado afectuosamente con el nombre de Gerrito. La transcripción de Son(g) for Gerrito fue realizada a partir de la grabación de la pieza incluida en el disco Profundo del Gerry Weil Trío, con una copia fidedigna del solo de piano interpretado por el compositor, y contiene una sugerencia de los modos que pueden ser empleados en la estructura armónica con base en los cifrados fijados por el autor, para ser improvisadas por los pianistas. La concepción de Weil en esta obra está Comentarios sobre las obras

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orientada hacia el Son Cubano; de hecho, está arreglada con esa tendencia para ser interpretada por el Gerry Weil Trío en sus continuas presentaciones.  El Valle de San Javier El Valle de San Javier es una obra de estilo impresionista-minimalista, compuesta en Mérida en el año 1975, y en la cual Weil plasma la influencia dejada por La Banda Municipal. Con una métrica de 16/8 (3+3+2+2+3+3), la concepción del compositor es de un compás de 4/4 con acentos desplazados, y basado en esas acentuaciones rítmicas, efectuó las modulaciones que concluirían finalmente la obra. La velocidad en la ejecución de la obra varía con la presencia del calderón cada cierto número de compases. La creación de esta pieza se relaciona con el hecho de que Weil consultaba con mucha frecuencia el I Ching en este período de su vida, y esto lo impulsó a componer una obra rítmicamente vinculada al oráculo. La idea de El Valle de San Javier proviene de un hexagrama del I Ching “Libro de los Cambios”, oráculos chinos de consulta, del cual Weil ha tomado el libro y escogido un hexagrama al azar, correspondiente a Verdad Interior, Cheng Fu, Nº 61, con la siguiente representación gráfica: _______ _______ ___ ___ ___ ___ _______ _______

3 3 2 2 3 3

El consejo que presenta el oráculo al interpretar el Nº 61 es, según Elvinia Utria (1986:221): La verdad interior. Cerdos y peces. Fortuna. Ventajoso cruzar las grandes aguas. Ventajosa la persistencia en el camino correcto. COMENTARIO: Este es el hexagrama de la armonía. Los signos que lo conforman tienen por atributo la Comentarios sobre las obras

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suavidad y la serenidad, la quietud y el movimiento. Las líneas fuertes están afuera y rodean a las blandas, formando un hueco donde se alberga la confianza interior. La bella y simétrica disposición de las líneas permite el equilibrio entre lo superior y lo inferior: entre los polos positivo y negativo, es decir, entre las fuerzas espirituales y las instintivas. De allí que sus presagios sean muy favorables. Por otra, parte está también el hecho de que esa fe interior logre influenciar a las otras personas. ¿Cómo se logra esa confianza interior? Primero que todo, es importante deshacerse de prejuicios inútiles, ahondar en las profundidades del ser, para discernir con lucidez cuál es la fe que poseemos allí, y sobre ella actuar con energía, para fortalecerla y poder elaborar nuestro camino o ayudar a los demás a encontrarlo. IMAGEN: El viento sopla sobre el lago. Tiempo de confianza interior. El noble discute sobre los procesos, con el fin de prorrogar las ejecuciones. COMENTARIO: El viento agita las aguas porque las penetra en su movimiento. Así el noble penetra en su interior o en el de los demás, para lograr un conocimiento que le permita comprender las acciones y juzgarlas, y de esta manera tomar sus decisiones.

De El Valle de San Javier, el compositor extrae fragmentos que utiliza en su pieza Plaza de El Hatillo, pero con una intención distinta, al presentar al piano acompañado por dos músicos de su Gerry Weil Trío tocando el contrabajo con arco, y donde el baterista interpreta el fluegelhorn.  Paramitos de Jají Paramitos de Jají fue compuesta en el estado Mérida en el año 1976. Es una obra escrita en tiempo de 6/8, con ritmo de joropo, en donde el compositor hace uso de compases compuestos en 5/8, 6/8, y 4/8 al final (que serán luego empleados en su Caballito Frenao). Puede observarse la vinculación del estilo de esta obra con su golpe tuyero titulado La Revuelta de Don Fulgencio.  Tres pequeños valses criollos Gerry Weil escribió la obra Tres pequeños valses criollos en el año 1976, en el estado Mérida, para ser tocado por pianistas clásicos. Son valses que, a criterio del compositor, no son fáciles de interpretar. Tener buena digitación y tocar mucho piano clásico, fueron los elementos que sirvieron para su composición, dedicados a la pianista Harriet Comentarios sobre las obras

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Serr. Se puede apreciar la alternancia de la melodía, al pasar de la mano derecha a la mano izquierda, sin prescindir del acompañamiento que de manera coincidencial evoca fórmulas utilizadas en la improvisación de piezas de baile del siglo XIX, abordadas por Mariantonia Palacios y Juan Sans en sus “Patrones de improvisación y acompañamiento en la música venezolana de salón del siglo XIX” (2001:75-81). Estos tres valses se exponen en diferentes velocidades e intensidades en orden ascendente -es decir, sugiriendo una mayor velocidad e intensidad en el tránsito de uno a otro-.  La Revuelta de Don Fulgencio

( ...o si Doménico Scarlatti hubiese nacido en Los Teques) Esta obra fue compuesta entre los años 1974 y 1981, periodo de estadía del compositor en el estado Mérida, aunque a juzgar por el parecido del estilo compositivo con la obra Paramitos de Jají, es probable que haya sido creada cerca del año 1976. Con esta obra, Gerry Weil expresa la manera de llevar al piano el impacto que le ha causado el joropo venezolano de la región mirandina, específicamente el golpe tuyero. Después de haber escuchado a intérpretes como Fulgencio Aquino, al cual le dedica esta pieza y del cual toma los primeros compases, y a otros, al compositor le impresionó contundentemente la música mirandina, que diferente al joropo del llano, se toca con arpa con cuerdas de metal. Ortiz (1998:71) amplia esta idea: El joropo [central] (...) se ejecuta con arpa de cuerdas metálicas, destacándose por su riqueza melódica, a diferencia del arpa llanera de cuerdas de nailon y antes de tripa, cuya ejecución se afinca más bien en el aspecto rítmico. El arpa central es acompañada por maracas y “buche” (cantante), usualmente por el mismo ejecutante. (...) en el joropo central ha desaparecido el cuatro como instrumento acompañante, lo que ocasiona una sonoridad menos rítmica y más melódica.

Como austríaco, Weil es de la idea de que parte de las raíces del Golpe Tuyero descansan en el hecho de que durante la época de la colonia, cuando a los clavecines se les rompía las cuerdas de metal en las haciendas y los hacendados las desechaban, los esclavos negros recogían estas cuerdas con el intento de reconstruir sus arpas africanas, especialmente la Kora de Senegal, cuya música suena muy parecida a la mirandina: Comentarios sobre las obras

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Escuchar a las personas que cantan con la Kora es casi escuchar un golpe mirandino rítmicamente. Lo que pasa es que la música de Kora, fusionada con las músicas españolas del fandango, de cierta música influenciada por los Moros y la corte del Rey de España, composiciones de Doménico Scarlatti y del Padre Soler, especialmente lo que llaman el fandango, para mí son los elementos que forman el golpe tuyero del Estado Miranda (Ver Anexo Nº 2).

Entonces, escuchando música de Kora, golpes mirandinos, mas la concepción clásica de Weil, quien para ese momento estudiaba a Bach y Scarlatti, es como agrega a la obra el subtítulo ...si Dómenico Scarlatti hubiera nacido en Los Teques. Otra de las razones que tuvo el autor para hacerlo era la similitud de algunas sonatas del compositor Doménico Scarlatti1 con nuestros ritmos de joropo. Fue así como este músico europeo de origen austríaco adoptado en Venezuela captó las impresiones del golpe tuyero2 sin pretensiones de reproducirlo exactamente. Con La revuelta de Don Fulgencio, Weil trató de hacer las mismas modulaciones repentinas y atravesadas del golpe tuyero, donde algunos fragmentos los hace a la manera de la tradición y otros los hace a su manera; no es folklore, es música contemporánea, la armonía es diatónica totalmente, y tiene cuatro compases de estilo barroco. Diversas investigaciones se han hecho al respecto de la revuelta como forma, la cual se inserta dentro del género de Joropo, y que es “un término que se refiere a un baile folklórico así como a la música que le anima, considerada como la expresión de mayor raigambre dentro de la música popular tradicional venezolana”(ORTIZ, 1998:69). Según Ortiz (1998:69): “El joropo es producto de los distintos aportes culturales que constituyen la esencia cultural del venezolano y que comienzan a dibujar un perfil característico desde finales del siglo XVIII. En el joropo se sincretizan las raíces culturales europeas, con elementos de ascendencia africana y algunos aportes indígenas. La denominación de fandango, que todavía se le da al joropo en algunos lugares del campo venezolano, nos habla de su parentesco español”. En este sentido nos dice

Scarlatti (1685-1757) fue maestro de capilla de San Pedro en Roma, compositor de música sagrada para la capilla pontificia y de óperas para la reina de Polonia. Vivió en Londres, Lisboa y Madrid como clavecinista de la corte, compuso piezas para clave y sus sonatas son piezas en forma binaria. 2 Gerry Weil grabó un video en la Fundación Bigott, en el cual interpreta el golpe tuyero, grabado con un Comentarios sobre las obras

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Ramón y Rivera (1953:13): “Es incuestionable que algunos de los bailes españoles, probablemente el fandango, aportaron la figura del galanteo amoroso. Galanteo sin castañuelas ni

panderetas, instrumentos estos que nuestros criollos no quisieron

adoptar. También recibió de Europa el aporte del vals, que vemos en el valsiao del joropo; así como el aspecto poético o literario. El aporte negro está asociado con la riqueza rítmica y con la libertad métrica de la melodía. Del indígena toma las maracas y seguramente algunas inflexiones del canto”. La revuelta es una forma musical perteneciente al joropo central de los estados Miranda y Aragua. Forma parte de las diversas tendencias del joropo nacional y se le conoce con el nombre de joropo mirandino y joropo aragüeño. Katrin Lengwinat (1998:174), reiterando y ampliando lo que otros investigadores han dicho sobre este tema, opina que: ...la revuelta combina el pasaje con otras “piezas” como el yaguazo, la guabina y la marisela (...) [utilizando] toda la escala tonal disponible, y sobre todo los bordones3, aparte de introducir muchas modulaciones y usar frecuentemente el sostenido (pisando la cuerda en su extremo superior) para lograr, por ejemplo, la dominante doble completa.

En La revuelta de Don Fulgencio, Weil hace variaciones y modulaciones propias de la revuelta, que se asemeja al estilo de un arpista central. Transcurrida parte de la obra, se encuentra un fragmento de giros armónicos que se enlazan con melodías características del estilo barroco, vinculado con la razón del título de la obra ...si Doménico Scarlatti hubiera nacido en Los Teques. La revuelta de Don Fulgencio hace alusión a un arpista y compositor de música tradicional venezolana de nombre Fulgencio Aquino, nacido en el Caserío de Sabaneta en Tácata, Edo. Miranda, el 1° de enero de 1915, y fallecido en la actualidad. .

La extraordinaria musicalidad de Fulgencio Aquino, ha permitido la revitalización

piano, mientras doblaba en diferentes clavecines. 3 El bordoneo -según Calderón (1999)- “consiste en un juego melódico de los bajos o bordones del arpa, generalmente acompañado de simples percusiones métricas y acórdicas en el registro agudo, las cuales coinciden con los golpes secos de las maracas y los golpes trancados del cuatro”. Comentarios sobre las obras

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de la música propia de este instrumento tan particular en su ejecución y con una dispersión geográfica reducida, si lo comparamos con el arpa llanera, más conocida en Venezuela.  Mañana de Campo en Abril La obra Mañana de Campo en Abril fue compuesta en 1978 en el estado Mérida. Es una pieza original para piano solo (aunque contiene cifrados) y está inspirada en un poema que se llama del mismo nombre, escrito por un poeta colombiano (que no pudimos ubicar). La primera grabación que se hizo de Mañana de Campo en Abril, fue una versión electrónica con el Midi Jazz Performance de Gerry Weil para el disco Volao en el año 1993, y posteriormente es grabada en 1999 por el Gerry Weil Trío con una versión arreglada para piano, contrabajo y batería. Con una métrica de 4/4, es una obra con un acompañamiento que gira en torno al mismo acorde y que contiene elementos de tipo impresionista.  Caballito Frenao Caballito frenao nace en Mérida y el compositor la concluye en Caracas en 1982. Con una métrica de 11/8, (3+2+3+3), es una subdivisión de compases compuestos al igual que ocurre en El Valle de San Javier (16/8, 3+3+2+2+3+3). El compositor en ocasiones en sus conciertos ha dicho que la obra tiene un merengue y una guasa: ... porque el merengue es 5/8 y la guasa es 6/8, un compás de merengue y uno de guasa, aunque lo dije en un plan más bien humorístico, porque yo nunca pienso en eso cuando lo interpreto. Es como una alusión a que la gente entienda cómo puede combinarse un 5 y un 6. También en público hago el chiste de que es un 5 y 6, un número muy popular en Venezuela, por el juego de caballos, y el Caballito Frenao también es popular por ser el nombre de un ron. El título es muy venezolano desde el punto de vista idiosincrásico. ¿Por qué es un Caballito frenao? Porque el ritmo que es fluido es un caballito que galopea suave, un ritmo que cojea por el pulso que le falta.

Weil tituló la obra Caballito Frenao, porque el ritmo es un 11/8, no es un 12/8 en donde el caballito galopea suave, sino un 11/8, con un pulso que le falta y que lo hace como cojear de una pata.

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La inspiración se debe a que en esta época estuvo experimentando con diferentes ritmos, compases compuestos. Él explica que, en los primeros 40 años del Jazz hasta la década de 1950, se hacían todas las composiciones en tiempo de 4/4, pero que en determinado momento apareció la gran revolución en el Jazz con el Jazz waltz en tiempo de 3/4. Esta nueva tendencia no era difícil para Weil, ya que como vienés llevaba el vals en las venas: ...cuando Dave Brubeck saca su disco Time Out y vuelve famosísimo y mundialmente popularísimo Take Five, en Venezuela estaba pegado en la radio, y pegó aquí porque un ritmo en 5 es para nosotros familiar, porque el merengue está en 5/8 y Take Five está en 5/4. Dave Brubeck en este disco tiene 7/4, 10/4, 11/4 y luego saca otro disco con otros experimentos (Ver Anexo Nº 3).

De esta forma Weil se entusiasmó a experimentar con otros ritmos, en donde hizo cosas que lamentablemente jamás escribió ni grabó. El compositor amplia la idea cuando dice que esto ocurría cuando el Jazz de alguna manera se intelectualizó y coqueteaba con la música contemporánea, pues existe un período en el Jazz en que la experimentación con música contemporánea lo lleva hacia la música culta. Otra influencia que impulsó a Gerry Weil a probar la experimentación de otros ritmos, fue el trompetista Don Ellis, quien también experimentó con compases compuestos, compases amalgamados que cambian de métrica, siendo para el Jazz una nueva era que buscaba horizontes a través del cambio métrico, ya que en las últimas décadas, el jazz ha evolucionado gracias a la inclusión de nuevos ritmos, en vista del agotamiento de recursos armónicos novedosos: Es interesante hacer notar que los músicos que marcan los pasos pilares en el Jazz no tendieron a estas novedades, un ejemplo es Miles Davis, John Coltrane y Telonious Monk, entre otros. Ellos consiguen otra riqueza rítmica, especialmente Monk, en los acentos desfasados de las métricas ortodoxas. Su riqueza es a través de fraseos que desfasan la acentuación y que les da la impresión de compases diferentes pero siempre en 4/4. Si tu vas a África, la música étnica tiende a ser en 4/4, 2/4, ¾ o 6/4, o combinaciones de eso, no consigues allá 11, 7 ni 5. Sucede lo mismo de desfase en los acentos es todo. Con el joropo venezolano pasa lo mismo, la rítmica está en 6/8 (3/4) y hay momentos en que está en 2 por desfase de la métrica (Ver Anexo Nº 3).

En Caballito frenao, los cambios de ritmo también obedecen a que cuando un público asiste a un concierto o recital de piano y todas las piezas se parecen y concurren Comentarios sobre las obras

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de la misma forma, la gente se cansa. Weil ha expresado que si se escucha sus últimas dos producciones discográficas Volao y Profundo, se notará la intención de que en Profundo, apesar de ser un mismo trío de instrumentos, tiene diferentes aires, ambientes, conceptos, y que éstos son elementos que el público disfruta. El arreglo de esta obra, realizado por el autor para ser interpretada por el Gerry Weil Trío, contiene un fragmento de improvisación del piano sobre una estructura modal que establece la nota Do pedal, y que el autor no incluyó en su versión de piano solo, por necesitar del acompañamiento de la batería y el contrabajo.

PERÍODO 1982-1991  Piano y Rumba Piano y Rumba es una obra compuesta en el periodo comprendido entre los años 1979 y 1982, tomando en cuenta el interés de Gerry Weil por la música latina a partir de sus dos últimos años de residencia en la ciudad de Mérida. Esta obra fue interpretada por la Banda de Gerry Weil en el año 1982 en el Festival de Berlín. El ritmo de la pieza es latino, en 4/4, y con tiempo de clave 2-3, que es lo que comúnmente utilizan los músicos que interpretan el género de salsa. La herencia africana en la música caribeña, con sus acentuaciones rítmicas y melódicas, coinciden con la clave en dominio, de esta manera se impide que el bailador pierda el paso. La clave 2-3 es un patrón rítmico como sigue a continuación:

La versión de esta obra para piano solo, contiene cifrados y fue arreglada en 1982 para su interpretación con acompañamiento de batería, percusión, bajo, saxo y teclados. Comentarios sobre las obras

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 Leyenda La obra Leyenda fue compuesta en la ciudad de Caracas entre los años 1984 y 1985, para la grabación del disco Autana, la montaña sagrada. Creada originalmente con secuencias MIDI, fue plasmada en una versión para piano solo para este trabajo, y revisada por el compositor, quien le incluyó los cifrados.  Natura Al igual que la obra Leyenda, fue compuesta con secuencias MIDI entre los años 1984 y 1985 en Caracas, con la finalidad de grabarla para el disco Autana, la montaña sagrada. Cuando Gerry Weil presentó su Midi Jazz Performance en la década de los 90’, incluyó esta obra, la cual además tiene una versión de piano solo que contiene una parte que se improvisa sobre estructuras modales, y en las cuales se indican los cifrados correspondientes a la armonía de la improvisación. Los motivos melódicos de Natura constan de pocas notas con acompañamiento de fundamental, quinta, octava y novena en la mano izquierda, intención compositiva del autor que se manifiesta y mantiene posteriormente en obras como Chimantá y Profundo.  Tumbao en Do Tumbao en Do es una obra compuesta en Caracas en 1990, en la época del Midi Jazz Performance de Weil, y grabada con secuencias MIDI para el disco Volao en el año 1993. Es una obra constituida casi en su mayoría por un obstinato en la mano izquierda en Do menor, y que contiene un fragmento para improvisar. La idea de creación de esta obra está influenciada por el Köln Concert de Keith Jarreth, quien es un pianista norteamericano y uno de los más destacados improvisadores solistas en el Jazz, quien a finales de la década del sesenta explora los teclados eléctricos en el grupo de Miles Davis. Su Köln Concert o Concierto de Colonia, es un álbum constituido exclusivamente por cuatro piezas, en donde la improvisación alcanza límites inimaginables. Comentarios sobre las obras

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 Paz Paz fue compuesta en Caracas en 1991, año de la Guerra del Golfo, como protesta por el uso de la electrónica para fines bélicos. El compositor presentó en el lobby del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (CELARG) un recital de piano solo dentro del Festival de Música Electrónica, y Paz fue la única pieza acústica presente en el evento. Es una obra que contiene cifrados, de corte impresionista, en la que abunda el modo lidio, razón por la cual no es diferente de sus otras obras de estilo balada. La inspiración viene de una onda que expone Miles Davis y Bill Evans en una obra famosa que estos músicos interpretaron, que se tituló Kind of Blue. Es un estilo y una característica que Weil adoptó influenciado por la música Cool Jazz de Evans y Davis, donde todo es suave, expresivo, y con el sello personal del autor. Las 7 notas al final de la obra, que son 7 veces la nota Sol, son ideológicamente para el compositor, 7 campanazos para despertar al oyente al amor, al universo e invocar a la paz.

PERÍODO 1997-2002  Andrés Sonríe Gerry Weil compuso esta obra en el año 1996 en Caracas, por encargo del baterista Andrés Briceño, dedicada a él. Briceño la incluyó en su producción discográfica titulada Gratitud. En ese disco se puede apreciar la primera versión, que era la única secuencia MIDI presente en la producción, disco en el cual el compositor participó como pianista. Existe la versión con cifrados para piano solo de esta pieza, con improvisación en Re pedal, seguida de una improvisación en Do pedal, y la arreglada para el Gerry Weil Trío, que es una versión para piano, contrabajo y batería, donde el tempo es más rápido que la interpretada y grabada en el disco Gratitud. La pieza fue creada para que se destacara el talento de Andrés Briceño en la batería: ...de hecho después del solo de piano que es en 4/4, sobre el modo Re Dórico y Do Comentarios sobre las obras

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Mixolidio, hay una sección en donde el conjunto acompaña al solo de batería, con una subida cromática que produce cierta tensión, y siempre en el tope está la nota Sol, Do armonizado con Sol que es la quinta, Re bemol con Sol que es la 11 aumentada, Re con Sol que es la 11, Mi bemol con Sol que es la tercera, Mi que es la 9 aumentada del alt, Fa que es la novena, Fa sostenido que es la novena bemol, Sol es Sol, La bemol que es la séptima mayor, La es la séptima dominante, Si bemol es la 13, Si es la 13 bemol y caemos en Do nuevamente. Ese ciclo lo hacemos tres veces mientras que Andrés improvisa cambiando el ritmo a ¾, y luego vuelve al 4/4 (Ver Anexo Nº 3).

 El viejo puente en La Pastora El viejo puente en La Pastora es una composición realizada en Caracas en 1997 para el Gerry Weil Trío, grabada en 1999 para el disco Profundo, con adaptación para piano solo y dedicada a Omaira de Weilheim, esposa del compositor, quien es de La Pastora, lugar donde existe un viejo puente de piedras. El puente se llama “Puente de Carlos III”, porque lo mandó a construir ese rey en el siglo XVIII. La obra es un merengue caraqueño que tiene un interesante experimento polimétrico, donde existe una parte del piano que está escrita en tiempo de 5/8, tiempo de merengue, mientras que ese mismo fragmento está escrito en 5/4 para la batería y el contrabajo en la versión para trío. En este experimento hay un tiempo en el que los tres instrumentos coinciden cada dos compases: Dos veces 5 es 10, y en esos 10 me encuentro con ellos, y hay un punto donde el 1 mío no coincide con el 1 de ellos y hay una sensación extraña que tuvimos que ensayarlo muchísimo porque lo sacaba a uno fuera de tiempo, y el solo que yo hago en esta pieza es totalmente libre a pesar de que ellos tocan en 5/4. (Ver Anexo Nº 5).

La versión de piano solo no contiene esta experimentación debido a la ausencia del acompañamiento de los instrumentos con los cuales se realiza. El viejo puente en La Pastora, es igual que la obra Merengue Rucaneao, un típico ejemplo de un merengue caraqueño, pero compuesto por Gerry Weil con armonía actual y escrito con una métrica de 5/8.  Infancia La pieza Infancia, fue compuesta en Caracas en el período comprendido entre 1997 y 1999, y está dedicada a Valery Cristina, nieta del compositor. Es un vals con Comentarios sobre las obras

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presencia de la nota fundamental, quinta, octava y novena en el acompañamiento de la mano izquierda, que además contiene cifrados, y forma parte de la Suite Infantil llamada así por el compositor para la producción discográfica Profundo de 1999, y para el repertorio del trío en continuas presentaciones. La Suite Infantil está integrada por tres obras: Infancia y Cançao das crianças de Gerry Weil, y Children Song Nº 3 de Chick Corea. Weil incluyó la pieza Children Song Nº 3 porque en el prefacio del libro Children’s Songs, Corea (1984) dice: Los Children´s Songs son una colección de música que he escrito especialmente para piano solo. La primera canción la escribí en 1971 y la intención es de servir para señalar la simpleza y belleza como está representada en el espíritu de un niño. No son piezas fáciles para niños estudiantes de piano principiantes. Las canciones 1 al 15 fueron compuestas para el piano Fender Rhodes, las canciones 7 al 20 para piano acústico, pero todas pueden ser tocadas en ambos instrumentos. Estas canciones se prestan perfectamente para ser expandidas de cualquier forma de orquestación4 (Ver Anexo Nº 3)

Chick Corea invita a utilizar sus Children’s Songs en cualquier forma de orquestación, y es por esa razón que forma parte de la Suite Infantil.  Profundo Esta obra está dedicada a Antonio Carlos Jobim, quien era compositor brasileño nacido en Rio de Janeiro el 25 de enero de 1927 y fallecido en Nueva York el 8 de diciembre de 1994. Este autor dejó una amplia discografía, y a mediados de los años 50 participó en el movimiento de la bossa nova, una tendencia que se inserta en el Jazz con una fórmula intermedia entre la samba brasileña y los ritmos y melodías afroamericanas. Profundo fue compuesto en Caracas en el período comprendido entre los años 1990 y 1997, tomando como referencia la época del Midi Jazz Perfomance, para un disco de la compañía Unisys –una compañía de computación-, que encargó a Vinicio 4

“The Children´s Songs” are the first collection of music I´ve written specifically for solo keyboard. I wrote the first song in 1971 to convey simplicity as beauty, as represented in the spirit of a child. Songs 1 through 15 were composed for the Fender Rhodes and 16 through 20 for the acoustic piano, although any of the songs can be played on either instrument. Songs 17 through 20 were composed during a one month period in 1980, completing the series.the songs lend themselves nicely to various forms of expansion with orchestration (Trad. original). Comentarios sobre las obras

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Ludovic, Vitas Brenner, Alex Rodríguez y a Gerry Weil, sendas obras. Estos autores estaban obligados a utilizar al máximo la tecnología digital electrónica, se les permitía un máximo de 5 músicos, y el tema podía tener una duración de hasta 10 minutos. Weil hizo esta obra para piano en dos horas, y en 3 dias realizó las secuencias de la versión MIDI solicitada, la cual tenía instrumentación de cuerdas, fagote, oboe, flauta, percusión programada por Miguel Urbina, la participación de Andrés Briceño en la batería, Miguel Chacón en el bajo, y Rodolfo Reyes en el saxo. Para el proyecto de Unisys, la mayoría de los compositores hicieron temas complejos, mientras Weil realizó una balada: Recuerdo claramente que me senté al piano y toqué el primer compás del tema, luego toqué el primero y el segundo, y continué con los dos siguientes. Fue así como concluí la pieza. Lo demás eran continuaciones de los anteriores 4 compases en modulaciones. Lo escribí en piano y para Unisys le agregué una introducción de cuerdas, pizzicatos, etc. Además, agregué en la parte intermedia unos batá, y después lo adapté todo para ser tocado en piano (Ver Anexo Nº 5).

Profundo forma parte de la producción discográfica del mismo nombre, hecha en el año 1999. La obra contiene cifrados, tiene un fragmento de improvisación sobre dos estructuras modales realizadas por nosotros y los motivos melódicos, al igual que el autor hiciese con las obras Natura y Chimantá, constan de pocas notas.  Sabana Grande Esta es posiblemente la pieza más difícil técnica y rítmicamente que Gerry Weil ha compuesto. Creada entre los años 1997 y 1999 en Caracas, la pieza, al ser interpretada con el trío de Jazz, posee muchos cortes rítmicos, y con este trío de piano, contrabajo y batería, es donde el baterista Andrés Briceño realiza su improvisación en la que introduce los ritmos afrovenezolanos, precedido de tres fragmentos rítmicos de corta duración. Al ser arreglada para trío, esta obra pieza lleva un sangueo de Cata en la primera parte, luego tiene una segunda parte con tendencia brasilera. La pieza, según su autor, es un Show Bussiness para el trío, por los cortes, la dinámica, y posee una sección latina con influencia del pianista Michell Camilo. Esta versión está incluida en el disco Profundo. Comentarios sobre las obras

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La versión para piano solo de esta obra contiene cifrados y una parte de improvisación sobre estructuras modales, en las que el autor sugiere el uso de modos lidios, eólicos, dóricos, frigios, pentatonales y hexatonales. El nombre Sabana Grande se debe a que cuando Weil escribió la pieza, el resultado fue de seis páginas, sugiriéndole el tamaño de la partitura este nombre. Otras coicidencias que existen con el nombre es que el autor tiene su residencia en el sector Sabana Grande de Caracas, que existe un lugar muy bello del mismo nombre en el interior del país, aunque la decisión del título de la obra no tiene alusión directa con ninguno de estos dos sitios en particular.  Cançao das crianças Compuesta en el año 1998, Cançao das crianças significa “canción de niños” en idioma portugués, y es una obra dedicada a Carlos Rodríguez, contrabajista del Gerry Weil Trío. Gerry Weil realizó esta obra con el fin de armonizar una conocida melodía infantil empleada por los niños en sus juegos. Forma parte de la Suite Infantil, que incluye además las piezas, Infancia y Children Song Nº 3 con autoría de Chick Corea. Es una pieza de estilo impresionista con cadencias andaluzas, en la cual el arreglo para el trío de Jazz contiene un fragmento de improvisación para el contrabajo que se basa en la armonía en la que se desarrolla el tema. La versión para piano solo utiliza las mismas armonías sugeridas por el autor en la improvisación realizada por nosotros. Fue grabada por el Gerry Weil Trío para el disco de nombre Profundo.  Orinoquia Orinoquia fue compuesta en Caracas en el año 1998 para el trío de Gerry Weil, conformado por piano, contrabajo y batería, quienes grabaron este tema en el disco Profundo en el año 1999.

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Es una pieza que tiene presente la influencia de la música española a través de sus modos lidios. Similar a la obra Cançao das crianzas, basada en la cadencia andaluza, que desciende de la tónica menor, pasando por la séptima bemol y la sexta bemol -tal como ocurre en el tema Moliendo Café del compositor Hugo Blanco-. Orinoquia tiene la fuerte influencia de la progresión armónica basada en lo español y el estilo de Chick Corea, y de todas las obras de Gerry Weil es la que más contiene esta influencia. Es una obra dedicada al gran río Orinoco que conlleva toda una actitud ecológica y magnánima hacia la naturaleza. Es una pieza con la cual al autor gusta abrir sus conciertos con su trío de Jazz, y en la versión para piano solo contiene cifrados y una parte de improvisación sobre estructuras modales.  Tepui Tepui fue creada el año 2000, en Caracas, y está compuesta sobre la concepción de un tema del mismo autor, que en sus orígenes se tituló Baranda. Esta obra, con rítmica basada en una métrica de 6/8, se inserta en la nueva propuesta de Gerry Weil de hacer música electrónica mezclada con instrumentos acústicos, que se titula Macunaima y el espíritu de la tierra, una producción discográfica del año 2002. La obra elaborada por el autor en versión para piano solo, contiene una improvisación realizada por nosotros, con base en los modos melódicos que el compositor sugiere mediante el uso de cifrados.  Chimantá Pertenece a un ciclo de obras de Gerry Weil, del tipo balada en tiempo lento, tales como Natura, Profundo, y Mañana de Campo en Abril, que se caracterizan por un acompañamiento bastante similar en la mano izquierda, que el autor denomina “patrón chopiniano”, constituido por la nota fundamental, quinta, octava y novena, relacionado con el ostinato de la Barcarola de Frédérick Chopin (1810-1849) en muchas de sus obras, definido por Gerry Weil “como una góndola, un vaivén” (Ver Anexo Nº 5).

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Chimantá está inspirada en la magnificencia de los tepuyes. Chimantá es el nombre de un tepuy de Venezuela. Fue compuesta en Caracas en el año 2001, expresamente para un proyecto titulado Macunaima y el espíritu de la tierra, en el cual existe una versión electrónica de esta pieza. Primero fue compuesta para piano solo, luego para trío, y por último en la versión electrónica que actualmente es cantada por pemones. La versión original en piano solo contiene una parte improvisada realizada por nosotros, siguiendo las sugerencias del compositor en el uso de modos melódicos sustentados en la armonía presente por medio de los cifrados. La versión del Gerry Weil Trío tiene un arreglo con timba cubana, interpretada por Andrés Briceño sin baquetas en el redoblante sin chirriador, versión que será incluida en la próxima producción discográfica del trío. Al igual que ocurre con las obras Natura y Profundo, el leit motiv de Chimantá se basa en tres notas que desarrollan un tema con pequeñas variantes. Es una pieza abundante en modos lidios, acordes con séptima bemol, quinta bemol, once sostenido, derivado de la onda Cool Jazz que expone Miles Davis y Bill Evans en el tema Kind of Blue.  Merengue Rucaneao El Merengue rucaneao fue creado en el año 2002, y ha sido dedicado a los pianistas Alicia Dávila y Juan Francisco Sans. Este merengue tiene influencia de las canciones Children´s Songs de Chick Corea, con presencia de la cadencia andaluza y del modo lidio, y tiene relación con la pasión que a Gerry Weil le despertó La Banda Municipal con los merengues jazzeados.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LAS OBRAS. Armonías de estilo impresionista. Se refiere a una armonía fundamental con escalas modales y que estructura sus acordes como superposiciones, sin atributos funcionales. El lenguaje musical del impresionismo se relaciona con el refinamiento de la sonoridad, la suavidad de la melodía y la armonía basada en los modos medievales y orientales, eliminación de la funcionalidad de los acordes, uso Comentarios sobre las obras

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de escalas y modos antiguos, pentatonismo, tonos hexacordales, exotismo (música china y española), disolución de la forma, búsquedas tímbricas que prevalecen sobre las armónicas, ostinatos y armonías cuartanas. Claude Debussy (1862-1918) fue el representante del impresionismo musical; un estudiante indisciplinado, “la música de Debussy no se dirige ni a la cabeza ni al corazón: voluptuosa y sensual, el oído es su único destinatario” (LLINÁS, 1984:49). Un fragmento del Valle de San Javier es ejemplo de la armonía de tipo impresionista a la cual se hace referencia, debido al enfoque modal y los colores de su temática:

Diferentes modos y escalas, con predominio de modos lidios. Los modos melódicos y escalas empleados en las obras de Weil, se establecen por un tiempo prolongado, incluso durante toda la composición, creándose una atmósfera sonora que no requiere de ningún tipo de resolución cadencial. No se limitan a un solo modo, también existe la participación de más de un modo en las estructuras musicales, es decir con estructuras multimodales, así como de sub-modos, que son desplazamientos de los componentes de una escala que generan otras. En el siguiente fragmento de la obra Merengue Rucaneao, puede apreciarse el uso del modo eólico en la melodía sobre la tonalidad de Re:

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Lo mismo sucede en la obra Sabana Grande, donde el modo lidio se desarrolla melódicamente en el fragmento de improvisación:

Gerry Weil (1973:148-149) resume en su guía de armonía, los grupos modales en: a) Eclesiásticos. Estos modos resultan ser las escalas fundamentadas en los 7 Grados Fundamentales del modo mayor5. b) Sintéticos. Se trata de una serie de escalas cuya estructura es resultado de un proceso de adaptación a determinados acordes o texturas modales, según criterio del compositor o improvisador. Corresponde a la mayoría de las escalas que surgen de la Estructura-Extensión6 de acordes modificados, en donde un número de 4 son importantes. Por ejemplo, el acorde C6, está constituido por un Ala Base o tríada 1-3-5, un eje que es la sexta o 6, y una ala extensión constituida por la novena, oncena y trecena o 9-11-13, correspondientes a los intervalos simples 2-4-6. De este acorde se desprenden 4 escalas importantes: A) la escala del acorde: (1) (9 que es 2) (3) (11 que es 4) (5) (6 o 13) y (8); B) Una escala que se crea debido a la distancia de 1 ½ tonos entre la 6ta y la 8va en la escala del acorde, siendo factible la inclusión de una nota de paso 5

Los modos II al VII de este grupo, son sub-modos del modo I (Jónico), o sea de la escala mayor diatónica. El concepto de Estructura-Extensión se refiere a los acordes compuestos por una estructura básica (1,3,5) y una extensión integrada por la sexta, sétima, novena, oncena y trecena, inclusive con alteraciones. 6

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en forma de 7ma mayor: (1) (9) (3) (11) (5) (6-13) (May7) y (8). C) Una escala como la anterior pero sin la oncena, quedando en modo Hexatonal Mayor: (1) (9) (3) (5) (6-13) (May7) y (8). D) Una escala sin la oncena y sin nota de paso, que resulta en un modo Pentatónico Mayor: (1) (9) (3) (5) (6-13) y (8) c) Menores. Se relacionan con los 7 Grados Fundamentales en modo menor (modo armónico) y de la opción menor melódica (Intercambio Modal). d) Alterados. Se caraterizan por su estructura especialmente en el tetracordo inferior (1 -9b-9#-3)7 y la constante de la presencia de 7b en estas escalas. e) Pentatónicos. Toda serie de 5 sonidos sin repetición, siendo el modo pentatónico mayor (1, 9, 3, 5, 6/13, 8) y el modo pentatónico menor (1, 3-, 4/11, 5, 7b, 8), las fórmulas más empleadas, ambos modos equivalentes por ser uno el sub-modo del otro, es decir, el modo pentatónico menor coincide con el 4to sub-modo de su relativo mayor pentatónico, y el modo pentatónico mayor coincide con el 1er sub-modo de su relativo menor pentatónico. f) Étnicos8. series sonoras limitadas a la estructura de sistemas musicales y capacidad de los instrumentos de diversas cultura étnicas. Por ejemplo: Escala Japonesa –Ichikotsucho- (1, 9, 3, 11, 11#, 5, 13, 7b, May7, 8); escala China (1, 3, 11#, 5, May7, 8). En las obras de Weil se utilizan los modos Jónico (1, 9, 3, 11, 5, 13, maj7, 8), Dórico (1, 9, 3-, 11, 5, 13, 7b, 8), Frigio (1, 9b, 3-, 11, 5, 13b, 7b, 8), Mixolidio (1, 9, 3, 11, 5, 13, 7b, 8), Eólico (1, 9, 3-, 11, 5, 13b, 7b, 8), Locrio (1, 9b, 3-, 11, 5b, 13b, 7b, 8) y una preponderancia del modo Lidio (1, 9, 3, 11#, 5, 13, maj7, 8). Cadencia andaluza. En el contexto determinado de algunas de las obras de Gerry Weil, la voz del bajo desciende desde el grado I hasta el V de la escala menor natural o eólica, produciéndose una cadencia andaluza, es decir un caso particular 7

El II grado es asignado como 9. Existen al menos 21 tipos de escalas de modos étnicos: Húngara Menor, Húngara Mayor, Húngara Gitana, Rumana, Modo Oriental I, Modo Oriental II, Algeriana, Persa I, Modo Pelog (Bali), Javanesa I, Japonesa –Mirajoshi-, Japonesa –Ichikotsucho-, Japonesa –Taishikicho-, Japonesa –Iwato-, Japonesa –Kumoi II-, Coreana II, China, Judía I, Judía II –Adonai Malakh-, Judía III –Magen Abot-, Raga –Todi- (Aproximación en la escala temperada). 8

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de cadencia de dominante, como puede observarse en el siguiente fragmento de Cancao das criancas, donde la mano derecha improvisa sobre un acompañamiento:

El nombre de “cadencia andaluza”, es empleado por Weil desde dos perspectivas: una como cadencia a la dominante, donde la cadencia de tono menor desciende hacia la dominante y la otra como una cadencia frigia donde el IV grado de este modo desciende hacia la nota fundamental, la cual carece de una sensación de reposo. En la primera perspectiva utilizada comúnmente en la música popular, el I grado provee más la sensación de gravedad tonal, que el V grado, hacia el cual se dirige el movimiento descendente. Motivos de pocas notas en la melodía. Existe una serie de obras que pertenecen al ciclo de composición de baladas del autor, en las cuales el motivo de pocas notas es desarrollado mediante modulaciones. La música de Gerry Weil permite que el acompañamiento armónico se haga más presente, debido a la simpleza en los motivos, a causa de su búsqueda de transparencia y economía en la expresión. En el tema Profundo, se observa esta tendencia, evidenciándose aún más en las sucesivas modulaciones realizadas sobre el mismo motivo:

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Dinámicas contrastantes y ritmos diversos. Las dinámicas están dadas por el contraste de matices como forte, piano, pianísimo, fortísimo, etc., que en ocasiones están escritos para ser interpretados de forma súbita en algunas obras. Al respecto, véase el siguiente ejemplo:

De igual manera, existe una dinámica en el uso de diversos ritmos y métricas, que crea variedad e incluye compases compuestos en determinadas obras. La métrica empleada en general ha sido 2/4, 3/4, 4/4, 5/8, 6/8, 8/8, 9/8, 10/8, 11/8 y 16/8. En los últimos compases de Paramitos de Jají, que sigue a continuación, se observa el uso de distintas métricas:

Es pertinente aclarar que este trozo de música lo ha tomado prestado el autor para la realización de varios compases en Caballito Frenao, con el uso de compases compuestos como 12/8 y 10/8: Comentarios sobre las obras

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Así como de compases en 11/8 (2+3+3+3):

La mayoría de las obras se insertan dentro del World Music, y es posible encontrar elementos rítmicos de la música tradicional venezolana, mezclados con armonías sencillas y otras empleadas en el Jazz, como sucede por ejemplo en los merengues El viejo puente en La Pastora y Merengue Rucaneao. Igualmente, puede darse el caso de música completamente inspirada en ritmos de 6/8 y armonía tradicional venezolana como en

La Revuelta de Don Fulgencio. Obsérvense los siguientes

fragmentos de esta obra:

De igual manera, la mezcla de la herencia vienesa del compositor con la música venezolana, están presentes como en el caso de Tres pequeños valses criollos. La Comentarios sobre las obras

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influencia de la corriente Cool Jazz9 liderizada entre otros por Bill Evans 10 y del Modal Jazz11 del cual Miles Davis es representante –aparte de su liderazgo en otras corrientes-, basa temas sencillos de Gerry Weil, con abundancia de modos lidios, por ejemplo Paz, y Chimantá. Los ritmos latinos y afrovenezolanos también influyen algunas composiciones, tales como Piano y Rumba, Sabana Grande, Son(g) for Gerrito, Tumbao en Do –obra que además tiene influencia Funk de Keith Jarreth12-. A continuación se muestra un fragmento de la obra Son(g) for Gerrito, con influencia latina

El Cool era un matrimonio mixto entre la composición clásica de blancos y la expresión del soul: el espíritu, el alma, todas las características raciales y culturales de los negros. Se diferenció del bebop en que el ataque es más suave en la escala dinámica, con tonalidades sobrias y una mínima coloración; el ritmo lo preservaban, utilizaban la percusión sólo para marcar el compás y el sonido es apagado; la improvisación melódica: prescindiendo de los acordes, algunos compusieron variaciones melódicas y rítmicas de las formas “cultas” y usaron el contrapunto o dos improvisadas líneas melódicas tocadas a un mismo tiempo para aumentarle complejidad a los arreglos (BALLIACHE, 1995) 10 Bill Evans (1929-1980). Pianista. Hábil compositor y excelente instrumentista, podía tocar indistintamente tanto la música clásica como el jazz. Su ejecución del piano se fundó en una comprensión avanzada de las teorías del siglo XX en materia de composición, e hizo más hincapié en la disposición del ánimo (el mood) que en la melodía. Interpretó el jazz en ¾ en vez de 4/4. Tenía una expresividad mansa, suave y fluida, distinta del estilo enérgico de transiciones abruptas y un pesado uso del entrecortado staccatto. En un momento en que el Free Jazz domina el interés del público, el estilo lento, frio, mesurado y preciso de Evans, arrastraba los fanáticos deseosos de encontrar otras rutas en el piano (BALLIACHE, 1995). 11 Esta tendencia estuvo liderizada por el trompetista Miles Davis y el saxofonista John Coltrane, quienes habiendo trabajado juntos abrieron el camino hacia la ruptura de uno de los pilares fundamentales del orden musical occidental: La Tonalidad. Ellos fueron agotando poco a poco los recursos que hasta la década de los sesenta había brindado la armonía tonal en el Jazz. Y por la manera de utilizar melodías (y las armonías que de ellas derivan) basadas en escalas o “modos” antiguos, algunos llamaron a esta nueva música Jazz Modal (BALLIACHE, 1995). 12 Keith Jarreth (1945-). Pianista que ha revolucionado el arte de la improvisación. Además de notable compositor, sus interpretaciones de Bach, Mozart, Bártok o de estándares de jazz tradicional lo revelan como un músico de sólida formación. Los conciertos solistas iniciados a comienzos de los años setenta, elevaron a Jarreth por encima de su reconocimiento como “monstruo sagrado” en los círculos jazzísticos (BALLIACHE, 1995). Comentarios sobre las obras

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Superposiciones de acordes en el acompañamiento. Es para Gerry Weil el “patrón chopiniano”, caracterizado por un acompañamiento en la mano izquierda de superposiciones de fundamental, quinta, novena, y octava, que tiene que ver con el concepto que tenía Frédérick Chopin (1810-1849) en sus nocturnos 13 y del movimiento arpegiado en su barcarola, como por ejemplo, en las baladas de velocidad lenta como Infancia, Natura, Mañana de Campo en Abril, y Profundo. Un ejemplo de ello es la Barcarola en fa sostenido mayor, Op.60. compuesta por Chopin entre 1845 y 1846, la cual es una pieza de serenidad y aparente facilidad. Lo que sigue es un fragmento del acompañamiento para la mano izquierda de la obra Mañana de campo en abril:

etc.

Cifrados. Gerry Weil utiliza con frecuencia el sistema de cifrados para sus obras, el cual se emplea en el género de la música popular “urbana” y el Jazz, y puede ser utilizado para ser acompañado por otros instrumentistas o como guía para el pianista, especialmente en sus improvisaciones. Weil tiene la tendencia a componer sus obras para piano escribiendo para la mano izquierda un acompañamiento basado en la independencia (la mayoría de las veces) entre la voz del bajo y el grupo de voces superiores (Soprano, Alto, Tenor y Barítono), al cual le denomina Bloque Armónico Superior (B.A.S). Esta separación se debe al compromiso que existe entre esta voz (generalmente 13

El Nocturno en mi bemol mayor, Op. 9 nº 2 de Chopin, ilustra esta forma musical, aparentemente libre, con superposición de géneros y estilos, en donde se observan modulaciones. Comentarios sobre las obras

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ejecutada por el instrumento bajo o contrabajo) y los instrumentos de la sección rítmica (batería, percusión, etc.) en un grupo de Jazz. Esto implica la necesidad de apoyar los acentos más importantes, el subpulso relacionado, y conocer el género musical en dominio; por otro lado, la ejecución del B.A.S. recae sobre los instrumentos con características polifónicas como el piano, guitarra, vibráfono, etc; o secciones instrumentales como metales o cuerdas. Esto hace que las obras para piano que él compone tengan la versatilidad de poder ser arregladas y acompañadas para una banda de Jazz. Mediante el recurso del cifrado, se indican los acordes por medio de una simbología especial. Esta simbología consta de letras, las cuales indican la fundamental del acorde y la escala diatónica relacionada. Al lado derecho de éstas se colocan una serie de símbolos, los cuales indican la inversión del acorde, su posición, y el tipo (tétrada, pentada). Cada fórmula se sintetiza según Gerry Weil (1973:11), en un patrón interválico que se señala a continuación:

TRIADAS Letra: L

LLm

Lsus Lsus4

L+ L aum

L-(5#) Lm (5#)

Lsus (5#)

L (5 )

Lº L dim

Lsus (5 )

L(Add 11) (no 5th)

Lsus2

Lsus (Add 9 ) 8 5 4 9 1

(I) (II)

Bajo independiente Bloque Armónico Superior

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SEXTAS

SÉPTIMAS L-ma7 (11) (no 5th)

L-7 (11) (no 5th)

L-6 Lm6

9# ó 9

Maj7

L alt7

3 1

L-7 Lm7

L7sus

L+7 L7 (5#)

L7sus2

1 (continuación SÉPTIMAS)

Lmaj7 LΔ

L-maj7 Lm maj7

Lsus/ maj7

Lsus2/ maj7

L+maj7

Maj7

Lº7 Ldim7 7

(6)

L-7 (5#) Lm7 (5#)

L7 sus/ (5#)

L7 (5 )

L L-7 (5 )

L7 sus/ (5 )

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(continuación SÉPTIMAS) L-(5#)/ maj7

Lsus/ (5#) maj7

L(5 )/ maj7

Lº maj7

Lsus/ (5 )maj7

Maj7

Fragmentos para improvisar. Algunas obras contienen fragmentos para ser improvisados por el intérprete, por medio del uso de cifrados y modos sugeridos por el compositor. El tipo de improvisación que se sugiere es el conocido como técnica de variación, el cual “consiste en la repetición de una estructura-armónica fija...ornamentando sin modificar la estructura esencial inicial” (PALACIOS Y SANS,

2001:51), y los modos que se pueden utilizar son

los eclesiásticos,

pentatónicos menores (1, 3-, 11, 5, 7b, 8) y mayores (1, 9, 3, 5, 6/13, 8) alterados, hexatonal mayor (con maj7) (1, 9, 3, 5, 13, maj7, 8) y menor (1, 9, 3, 11#, 5#, 7b, maj7, 8), conservando la estructura rítmica y armónica que fundamenta a la obra determinada. Seguidamente se observará un ejemplo de fragmento de Andrés Sonríe para improvisar con sugerencias del compositor:

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Gerry Weil espera de los intérpretes de sus obras: .... que capten la esencia de mi música, pero estoy totalmente abierto a que modifiquen según su propio criterio y expandan mi música, que la expandan o la simplifiquen, acepto ambas opciones. Si alguna de las piezas son muy difíciles en alguna parte, yo espero que se capte el concepto melódico y armónico y que el intérprete haga un arreglo más simple que a la vez siga siendo mi pieza. Si es un músico virtuoso y quiere agregar elementos adicionales, sin que la pieza pierda su esencia, también permito que se haga eso. No espero que la gente se limite a una fiel interpretación de mis partituras, sino que la utilicen como un punto de partida para darle su versión. Ahora, la gente que se conforma con lo que está escrito está bien, pero yo no tomo la actitud que tomaría un músico académico, que no le gusta que le falten ni le sobren notas, y que se toque como está escrito. No siento esta inflexibilidad en mis obras, porque si bien éstas están completamente escritas y expuestas, está sugerida una interpretación personalizada, siempre que se respete la esencia de la obra. Para mí el canto melódico, la exposición destacada realizada del leit motiv, es de vital importancia, los elementos de acompañamiento deben estar en segundo plano, y que es muy importante en mi música la exposición y proyección del contenido melódico, así como la fluidez rítmica. Si se toca mi música intelectualizadamente, mentalizado, mi música no va a trascender porque no lleva implícita la intención mágica, y no va a comunicar nada. Mi música no es para lucir técnicas, es para mostrar la capacidad de canto melódico, la calidez, respetar los cambios dinámicos y buscar la fluidez rítmica (Ver Anexo Nº 3).

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PROBLEMAS Y CRITERIOS DE EDICIÓN Podríamos dividir el material fuente para nuestra transcripción en grupos de obras con las siguientes características: a) obras manuscritas integralmente para la mano derecha y la izquierda; b) obras con contenido para la mano derecha y la izquierda, contentivas de cifrados; c) obras con contenido solo para la mano derecha e indicaciones de cifrado para la izquierda; y, d) transcripción de obras, tomando grabaciones de audio como fuente. A todas las transcripciones se les corrigió indicaciones de ligaduras, matices, llamadas, entre otros, así como la estructura de la obra (repeticiones formales) y verificación de notas. PROBLEMAS GENERALES EN EL CORPUS DE OBRAS

 El estilo. Humberto Sagredo (1997) en su libro El núcleo melódico, expresa que elementos como los giros melódicos, intervalos, entre otros, ayudan a descubrir el sistema musical empleado en un repertorio, y agrega: Tal vez la palabra estilo pudiera ser adecuada para clasificar un conjunto de variables (...) empleada esta voz con un sentido circunscrito como el siguiente: empleo de cierto número limitado de materiales y maneras de proceder (...) Por otra parte el estilo está dado, no sólo por lo que se usa y hace, sino también por lo que deja de usarse y hacerse. El estilo es una especie de constante de escogencias frente a un cúmulo de alternativas posibles (SAGREDO, 1997:9).

Desde esta premisa, las obras de Gerry Weil determinan en general un estilo influenciado por distintas corrientes como el Cool Jazz y Modal Jazz, por el lado de este género; el vals, el merengue, el joropo y los géneros afrovenezolanos, por la parte tradicional venezolana; y otras influencias como la música latina y brasilera. A esto se agrega la visión que tiene el autor del arreglo de las piezas, más allá del piano como instrumento, es decir, del uso de acompañamiento con distintos instrumentos que amplía la gama de posibilidades, incluyendo el empleo de la electrónica.

Problemas y criterios de edición

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A través de sus obras, puede observarse un estilo que conjuga elementos melódicos, armónicos y rítmicos de los géneros anteriormente señalados, además del uso de compases compuestos, y de estructuras modales melódicas y armónicas como parte de la distinción del estilo. Como lo ha sugerido el autor, es un estilo que se inserta dentro del área de la World Music.

 Las fechas de composición. Uno de los problemas generales encontrados en la transcripción del corpus de obras para piano de Gerry Weil, es que no todas contienen la fecha de composición. Igualdad de condiciones prevalecen en aquellas que se han transcrito a partir de las grabaciones existentes. Por estas razones, para el establecimiento de algunas fechas se utilizó como criterio la cronología de una serie de acontecimientos sucedidos en la vida del compositor, que han repercutido en sus composiciones, permitiendo ubicar unas obras en ciertos períodos, y otras en el año exacto de su creación.

 La normalización de indicaciones. En la mayoría de las obras editadas, se realizó la normalización de indicaciones relacionadas con fraseos, dinámicas, repeticiones, tempos, y pedalización, aunque algunas de ellas, originalmente no contienen indicaciones. Un número de siete obras fueron transcritas tomando como referencia la interpretación que el autor registra en las producciones discográficas Volao, Autana y Profundo. Las piezas son: Infancia, Leyenda, Mañana de campo en abril, Natura, Paz, Son(g) for Gerrito y Tumbao en Do, que luego de ser transcritas al papel se sometieron a revisión del compositor con el fin de que él mismo dejara en claro sus intenciones. De igual manera sucedió con el resto de las quince obras que contenían manuscritos, que aunque algunos estaban incompletos, fueron revisados como en el caso anterior. A todas las piezas que no contenían indicaciones, incluyendo fragmentos sin acompañamiento en la mano izquierda,

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se les asignó algunas sugerencias del compositor y otras del edición, dejando las digitaciones y los pedales de algunas obras a decisión de los intérpretes.

 El acompañamiento en la mano izquierda. Algunas partituras manuscritas originalmente por Gerry Weil, solamente tienen escrito el sistema correspondiente a la mano derecha, y el cifrado para ser interpretados con la mano izquierda, por ser arregladas para el trío conformado por piano, contrabajo y batería. Esto tiene su explicación en que el bajo armónico en las interpretaciones del compositor, son efectuadas en ocasiones por el contrabajo, mientras que en el piano, la mano izquierda ejecuta patrones rítmicos con las notas del Bloque Superior Armónico: En la música popular, se hace necesaria la independencia entre la voz del bajo y el grupo de voces superiores (Soprano, Alto, Tenor, Barítono), al cual llamaremos Bloque Superior Armónico o simplemente B.A.S. Esta separación se debe al compromiso que existe entre esta voz (generalmente ejecutada por el instrumento “bajo”) y los instrumentos de la sección rítmica (batería, precusión, etc.). Este compromiso implica la necesidad de apoyar a los acentos más importantes, el subpulso relacionado, y la definición del “estilo musical” en dominio...(WEIL, 1973:11).

Este bloque superior armónico puede estar conformado por las notas principales de la tríada, por consonancias como la sexta y la octava, y por disonancias que generan una tensión sonora, tales como la séptima, novena, oncena, y trecena. En vista de tal problema, se recurrió al autor para que completase la obra para piano, escribiendo la mano izquierda en aquellas que no la tenían, donde se observará el patrón de fundamental (en sustitución del bajo), y la estructura del bloque superior armónico del acorde, conformado por diversas consonancias y disonancias, según el caso. En el caso de las obras transcritas de fuente auditiva, algunas de las grabaciones estaban acompañadas por contrabajo y batería, razón por la cual empleamos el mismo criterio de escribir para la mano izquierda la línea del bajo, y el bloque superior armónico tal como es la intención del autor en su estilo. En todas las obras para piano de Gerry Weil, el acompañamiento Problemas y criterios de edición

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con la mano izquierda tienen consideraciones técnicas para su interpretación, al igual que para la mano derecha.

 La notación del cifrado. Muchas de las piezas contenidas en el corpus de obras de Gerry Weil, contienen cifrados, parte del lenguaje del compositor. Estos cifrados son simbologías que indican la raíz del acorde, la escala diatónica relacionada y el tipo de acorde, utilizadas a menudo por compositores, arreglistas e intérpretes en el medio musical popular y jazzístico, con el fin de que el intérprete obtenga una lectura rápida del contenido armónico de la partitura, para lo cual es necesario familiarizarse con este sistema de notación. Hubo que elaborar una archivo especial de cifrados con la metodología utilizada por Gerry Weil, y en ese sentido, para su mayor comprensión resulta beneficioso exponer las correspondencias de tal notación con las que se emplean comúnmente en la armonía tradicional, mediante el siguiente cuadro:

Áreas de notación de la correcta disposición del cifrado Área Nº 1

Área Nº 2

Letra (L) de identificación del acorde o cifrado. Do - C Re - D Mi - E Fa - F Sol - G La - A Si - B

menor (-) aumentado (+) disminuido (o) suspendido (sus) alterado (alt)

Área Nº 3 séptima dominante (7b) sexta (6) séptima mayor (May7) novena agregada (ADD9) oncena agregada (ADD11) trecena agregada (ADD13)

Área Nº 4 quinta disminuida (5b) quinta aumentada (5#) novena (9) novena disminuida (9b) novena aumentada (9#) oncena (11) oncena disminuida (11b) oncena aumentada (11#) trecena (13) trecena disminuida (13b) trecena aumentada (13#)

Áreas Nº 5 y 6

Similares al Área Nº 4

Cada uno de los elementos del cifrado, es decir, letras y sufijos del acorde, se colocan en áreas dispuestas para tal fin, como sigue a continuación:

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División del cifrado por áreas

5 4

1 2

A esta disposición se le agrega una barra diagonal (/), ubicado en la esquina inferior derecha del cifrado, y al lado de ésta se coloca la letra representativa de la voz del bajo, con lo que se indica la inversión del acorde: El presente sistema de notación es permitido debido a su practicidad, ya que al lector se le indica mediante una fórmula sencilla la inversión, la voz en que ocurre la tensión adicional, y las omisiones (WEIL, 1973:33).

Lo que sigue a continuación son algunos ejemplos de cifrado:

Acorde de Do Mayor con 4ta. suspendida. (no se coloca el 4 porque se sobre entiende)

Acorde de Re bemol Mayor con Séptima Dominante y 11 sostenido.

Acorde de La menor Acorde de Fa con bajo en Sol. sostenido menor con la séptima dominante y la quinta bemol o disminuida.

 Improvisaciones. Un número de diez obras contienen fragmentos para improvisar. En siete de ellas, se transcribió la improvisación tal como lo hizo el autor en su interpretación de la pieza en el disco en el cual la grabó, y en las otras tres, la improvisación se realizó al editarlas, siguiendo la estructura modal establecida por el compositor. Problemas y criterios de edición

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Los modos que se emplean en las obras pueden observarse en el siguiente cuadro:

Escalas modales más utilizadas en las obras para piano de Gerry Weil Modo

Grados de la escala

Jónico (Diatónico)

1  9  3  11  5  13  may7  8

Dórico

1  9  3-  11  5  13  7b  8

Frigio

1  9b  3-  11  5  13b  7b  8

Lidio

1  9  3  11#  5  13  may7  8

Mixolidio

1  9  3  11  5  13  7b  8

Eólico

1  9  3-  11  5  13b  7b  8

Locrio

1  9b  3-  11  5b  13b  7b  8

Menor melódico

1  9  3-  11  5  13  may7  8

Escala alterada B

1  9b  9#  3  11  5  13  7b  8

Pentatónico mayor

1  9  3  5  6/13 8

Hexatonal mayor

1  9  3  5  6/13  may7  8

Pentatónico menor

1  3-  11  5  7b 8

FUENTE: Gerry Weil (1973). Conceptos de la armonía contemporánea aplicados al jazz y la música popular.

La improvisación se hace con base en ciclos modales que se repiten. Sin embargo, las improvisaciones del compositor y las realizadas por nosotros, se transcriben sin signos de repetición para registrar las variaciones 7 del compositor, y para dejar la posibilidad abierta al intérprete de hacer su propia improvisación, guiándose por el número de compases designados para ello, empleando la indicación “solo de piano”, acompañado de los modos específicos, y que se diferencia del resto de la partitura por la reducción en el tamaño de la las notas sobre el pentagrama.

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Cuando la improvisación ha sido realizada por nosotros, lo hemos dejado por sentado, mientras que si la improvisación es inspiración del autor, esta se sobreentiende, surgiendo con esto un punto a considerarse, que aunque concierne a problemas ajenos al objetivo de este estudio, vale la pena mencionar. Se trata del registro manuscrito de la parte improvisada en la obra, ya que esta deja de ser improvisación para convertirse en composición. El jazzista Steve Lacy, confirma esta idea al expresar lo siguiente: En quince segundos, la diferencia entre composición e improvisación es que, en la composición, usted tiene todo el tiempo que desee para decidir qué decidir en quince segundos, en tanto que en la improvisación, usted tiene exactamente quince segundos para hacerlo (Bailey, 1992:141. Citado por Sans)8.

El Groves dictionary of music and musicians (1954, Vol.2:991) define la palabra improvisación -o extemporización- como: ...arte de la forma de pensar y de interpretar la música simultáneamente (...) la composición musical consiste en la extemporización (improvisación) subsecuentemente memorizada...”9

De cualquier manera, las improvisaciones registradas en las partituras transcritas, pueden ser interpretadas por los pianistas o modificadas con la finalidad de

introducir sus propias inspiraciones, lo cual sería verdadera

improvisación. Desde esta perspectiva, surge un problema puntual en algunas de las obras de Gerry Weil, razón por la cual se explican los fundamentos más importantes y necesarios que se han de tener en cuenta para la compresión del hecho de improvisar, las implicaciones que tiene y recomendaciones para su desarrollo a través del intérprete.

Tal como lo hacen Mariantonia Palacios y Juan Francisco Sans en la edición del Valse Venezolano de Juan Vicente Lecuna publicado en el libro Valses originales para piano a cuatro manos (2001:XI). 8 “In fifteen seconds the difference between composition and improvisation is that in composition you have all the time you want to decide what to say in fifteen seconds, while in improvisation you have fifteen seconds” (trad. de Juan F. Sans, en Oralidad y escritura en el discurso musical. Mimeo.) 9 The art of thinking and performing music simultaneously. (...) musical composition consists of extemporization subsequently memorized,… (trad. nuestra). Problemas y criterios de edición

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LA IMPROVISACIÓN PARA LOS INTÉRPRETES DE LAS OBRAS

La improvisación es “hacer algo sin preparación alguna” según el Diccionario de la Lengua Española; y según André Francis (1958), “es dejar vagar la imaginación creadora para inventar frases melódicas capaces de expresar un estilo y una personalidad”. Es la creación de una nueva temática en forma espontánea. La historia sugiere la existencia de grandes improvisadores, como Franz Liszt, Ludwig van Beethoven, Johann Sebastian Bach y Frédérick Chopin, aunque esto es discutido pues como señalan Palacios y Sans (2002:47) “son escasos los vestigios que perduran acerca de lo que pudiera haber sido la improvisación en la música académica europea de períodos recientes”. Por el lado del jazz, la genealogía sugiere que de África provienen los primeros improvisadores, por ser inicialmente inspiración de los negros, quienes intuitivamente, y sin saber nada de la notación musical, han creado su propia estética, en la cual han de ubicarse a los primeros jazzistas10. Richard Carlin precisa el concepto de improvisación en el jazz, diciendo que es: Creación, normalmente por parte de un solista, de melodías, ritmos o armonías espontáneas dentro de un intervalo, corte o pausa (break) especialmente destinado para dejar fluir su inventiva y virtuosismo (1993:118).

En la música venezolana hay evidencias de la práctica de la improvisación en el siglo XIX, tal como señalan Palacios y Sans (2001:50), quienes confirman la existencia de pianistas que improvisaban en Venezuela en el siglo XIX, que “...se haya cultivado con absoluta conciencia y método el arte de glosar, como una práctica musical totalmente sistematizada y ampliamente difundida, constituyéndose en un caso absolutamente sui generis dentro del contexto de la música romántica del siglo XIX”. La improvisación musical es un tema muy amplio y discutido, que engloba problemas filosóficos y prácticos que aún no han sido resueltos del todo, aunque se han 10

Aunque antes de la aparición de la palabra jazz, los primeros improvisadores del genero jazzístico, eran esclavos africanos residentes en el Sur de los Estados Unidos que cantaban blues , un canto de meditación individual; y spirituals, la combinación del hondo sentimiento del blues y el dramatismo de los field hollers (vociferador negro del campo), con las diversas modalidades de los cantos provenientes de las formas clásicas de la música de las iglesias cristianas europeas. Problemas y criterios de edición

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realizado diversas aproximaciones sobre el tema. Desde el punto de vista de la práctica, se han podido resolver algunos aspectos, siempre condicionados al tipo de música que se improvisa ,y si se ejecuta con o sin acompañamiento de otros instrumentistas. Así pues, en el jazz existen varios tipos de improvisación, dependiendo del concepto estructural sobre el que se puede improvisar, que pueden ser estructuras diatónicas, modales, pantonales o seriales: 

La improvisación sobre estructuras diatónicas, se realiza de acuerdo a las cadencias y otros tipos de progresiones que constituye la estructura armónica de una composición. En la armonía diatónica no hay tiempo para desarrollar cada escala del acorde, por lo tanto no se percibe el contenido modal como en la improvisación con modos, sino que al contrario, se siente que se toca sobre la nota del acorde porque se continua con el siguiente. El arte de improvisar en una estructura diatónica, con armonía, progresiones, cadencias, etc., es saber pasar de la escala de un acorde al siguiente sin que se sientan abismos y cambios bruscos. La diferencia de esta improvisación con la realizada sobre estructura modal, es que la duración de los periodos de cada cifrado son cortos, -máximo un compás o medio compás-, y no dan posibilidad al desarrollo de una sonoridad netamente modal, porque sería como pasar cada compás de un modo a otro y ninguno de los modos se llega a establecer.



La improvisación sobre estructuras modales, se basa en que el modo –el cual puede permanecer 4 compases, 8 o más durante una obra- se establece como un color permanente y autosuficiente que no induce a la necesidad de llamar a un nuevo modo, donde la creación de una nueva temática se desarrolla con base en inventivas melódicas, armónicas y rítmicas. Es muy importante la reafirmación de la gravedad tonal del modo mediante un sonido que repetidas veces afirma en la voz del bajo la raíz del modo.

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

La improvisación sobre estructuras pantonales o llamada improvisación libre, se refiere a que todos los sonidos son colores que pueden ser utilizados por el compositor, no hay relación con modos ni con estructura diatónica. Se pueden usar todos los sonidos y otros recursos (como por ejemplo, el sonido que genera el dejar caer la tapa del teclado de un piano). Esta improvisación se relaciona con la que se realiza de forma libre, es decir, se puede hacer una improvisación libre con lenguaje diatónico, en tanto que libre no implica partir de una estructura armónica establecida. En este tipo de improvisación, siguen vigentes parámetros musicales, tales como el desarrollo de una temática que surge del subconsciente pero que al reconocerla puede desarrollarse conscientemente. Pueden hacerse melodías con segundas mayores solamente (por ejemplo), contrapunto, contrastes, exposiciones dinámicas, ritmos, silencios, etc., pero por lo general este tipo de música se torna tensa por el hecho de evitar las armonías del diatonismo. Esta es una improvisación que involucra lo aleatorio, y que a pesar de la libertad que sugiere, puede resultar peligrosa y crear una especie de caos y falta de control en su ejecución. Se recomienda una experiencia cultural previa, en el sentido de haber escuchado y estudiado mucha música; debe haber un dominio aceptable técnico del instrumento, de contrapunto, de la rítmica, para luego intervenir y regular este proceso al azar con ciertos parámetros formales: imitación, pregunta-respuesta, elementos contrastantes, cambio de color, desarrollo melódico o quizá abstracto, tensión rítmica y resolución rítmica.



La improvisación sobre estructuras seriales, dentro de la música popular no encuentra mucho camino, ya que los serialistas no crearon este concepto para que se improvise, porque es un concepto de composición planificada, escrita en un sistema donde el punto de partida es la llamada serie atonal en la cual ningún sonido se repite. No obstante, dentro de una improvisación libre a veces se pueden introducir fragmentos dodecafónicos.

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Improvisar se aprende oyendo a los viejos maestros y a los nuevos que han llegado a la cumbre por sus propios esfuerzos y talentos, y particularmente por su inspiración, lo cual no se haya en libros de texto. El entrenamiento del ejecutante en audición de música de jazz, especialmente de solistas que improvisen, es aún mejor, ya que es posible detectar todo tipo de ornamentos: glissados, trinos, vibratos, cambios tímbricos, desplazamientos rítmicos, ataques, niveles de volumen y hasta silencios. De esta forma, el ejecutante puede lograr un mayor sentido auditivo e instintivo del mismo, que le permita poder agregar su estilo personal utilizando diversos recursos en la improvisación. Es necesario tomar en cuenta las tendencias, ya que cada una de ella tiene una historia, una filosofía, armonía y acentuaciones rítmicas distintas. La improvisación es un arte difícil que requiere del músico un dominio de la técnica instrumental y una inspiración fluida que permita que el discurso no se debilite y se desenvuelva con coherencia, originalidad, y expresión libre, tratando de evitar improvisaciones largas, ya que el oyente se agota. Generalmente, las improvisaciones en el jazz se realizan en compañía de otros instrumentistas, pudiendo ser colectiva, cuando está a cargo de los tres miembros de la sección melódica de las orquestas que se consagran a la tendencia clásica de esta estética, o individual, cuando se practica a través de sucesiones de solos instrumentales, que va de las simples libertades que el instrumentista se toma con los valores de las notas, a una alteración tan radical de la estructura armónica, melódica y rítmica de la página, que la torna absolutamente irreconocible. Entre estos dos extremos caben una serie de alternativas, como la transformación de sus acentos rítmicos, el empleo de distintas gradaciones tímbricas, los cambios de tempo, la creación de nuevas progresiones armónicas, el empleo del conocido método de “temas y variaciones”, etc. Pero debido al caso que ocupa estas líneas, se tratará lo concerniente a la improvisación de forma individual, sin acompañamiento de ningún otro instrumento, no sin antes deslindar las características del improvisador en compañía de una banda de Problemas y criterios de edición

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jazz, ya que esto beneficia en gran medida a la comprensión de la filosofía del arte de improvisar en el piano. Para ello, las consideraciones de Alberto Naranjo (1997), acerca de la función de un pianista dentro una banda de jazz, son necesarias: La función del pianista consiste en proporcionar soporte armónico y rítmico al grupo. Como acompañante, tiene que estar variando, aunque sin excesos, la fórmula de acompañamiento del solista, según las variaciones melódicas y direcciones rítmicas que éste tome durante su improvisación. Los acordes acompañantes son usualmente tocados en el registro medio del teclado, usando ambas manos. Por lo general el solista (otro instrumento), inspirado por el acompañamiento del piano, genera frases igualmente extensivas a los demás miembros del grupo, que a su vez sugieren interminables intercambios de ideas. Un buen acompañamiento implica una instantánea respuesta al rumbo que toma un solista durante su intervención. Se da el caso de solistas que varían la secuencia o estructura de acordes establecidos en un tema, por lo que el pianista debe estar alerta para seguir este desarrollo. Así mismo, el pianista debe ser inventivo mientras acompaña, pero sin obstaculizar jamás la función del solista. En ocasiones, un pianista percibe que un solista lo haría mejor sin acompañamiento y prefiere declinar su participación, guardando silencio (NARANJO, 1997:27).

Si se trata del pianista como improvisador, por lo general desarrolla ideas melódicas con su mano derecha mientras sigue haciendo acordes acompañantes con su mano izquierda, teniendo como base el soporte de su banda, sobre lo cual Naranjo (1997:27) expresa que el que improvisa tiene que tomar en cuenta muchos factores durante su intervención, y aunque no esté consciente de algunas de las incidencias todo el tiempo, tiene que responder intuitivamente a cada una de ellas en el momento necesario: 1. Recordar los cambios de acordes inherentes al tema. Ocasionalmente, el solista tiene que participar en una descarga o jam, y verse obligado a interpretar un tema, que bien así sea conocido, quizás presente otro desarrollo armónico desconocido para él. En ese caso, tendrá que asegurarse de los cambios armónicos presentes en el tema, a fin de efectuar cabalmente su improvisación. En su auxilio intervienen los responsables del soporte armónico (bajo, p.e.).

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2. Crear frases compatibles con cada cambio de acordes. Tanto el estilo del jazz como la individualidad del solista, determinan qué notas son compatibles con cada cambio de acordes. El concepto de la compatibilidad es muy amplio. Por ejemplo, las notas compatibles con acordes utilizadas en el Bebop de los años cuarenta no son del todo compatibles con aquellas notas utilizadas en los años veinte. 3. Dirigir sus ideas para que cada improvisación represente una clara declaración musical. 4. Establecer con anticipación que todas las frases de su improvisación estén hilvanadas entre sí. A más variedad, mayor tacto: una improvisación recargada de excesivos alardes intelectuales o anatómicos puede resultar tan frustrante como una improvisación exageradamente económica. 5. Recordar cada motivo o frase empleados durante el desarrollo de su solo, a fin de evitar una duplicación innecesaria de ideas. 6. Ejecutar con swing, no sólo desarrollando interesantes ideas melódicas, sino también generando interés rítmico. Resulta monótono escuchar a un solista más preocupado en mostrarse apto armónicamente o técnicamente y descuidando el aspecto rítmico durante su intervención. 7. Responder a cualquier frase de sus acompañantes, a fin de generar un saludable intercambio de ideas con ellos, en lugar de establecer un monólogo. 8. Mantener su volumen hasta un nivel en el que no sobrepase la función de sus acompañantes. 9. Generar su propia sonoridad. 10. Recordar qué tan larga ha sido su improvisación, a fin de detenerse oportunamente para no robarle el tiempo a los demás solistas del grupo.

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11. Identificar el estilo del tema, para adecuar correctamente la dirección de su solo. 12. Crear algún material de improvisación que sea personal y original. Aunque es permitido, siempre que se sustraen o toman prestadas ideas melódicas de algún tema o improvisación ajena, deben ser expuestas con mucho tino y sin tanta reiteración. Ahora bien, hemos de centrarnos en la idea primordial de la interpretación improvisada sin acompañamiento de ningún otro instrumento o agrupación musical, tal como sucede en las obras para piano de Gerry Weil. En este y muchos otros casos, el pianista tiene la misión de interpretar la obra tal como está escrita, y de acompañarse él mismo en los fragmentos que pueden ser improvisados. El pianista ha de tener en cuenta una manera de improvisar melódica, armónica, y rítmicamente, siguiendo las sugerencias de la edición de la obra, o en todo caso, guiarse por el tipo de improvisación dependiente del concepto estructural armónico presente en ésta. Para tocar bien la improvisación en el jazz o en cualquier otro género musical, es fundamental el entrenamiento en la música clásica para conseguir una base técnica, lo cual no quiere decir que aquellos que carecen de formación académica no puedan hacerlo, pero resulta de gran ayuda. El pianista Keith Jarreth, quien además de interpretar música académica, es uno de los mejores improvisadores del mundo dentro del jazz, amplia esta visión al expresar: Para una obra clásica suelo prepararme como si fuera a interpretar mi propia música. Para una improvisación, la preparación sería inversa. Todo el proceso que realizas para preparar una pieza escrita, debe ser invertido en los conciertos improvisados. Cuando improvisas no sabes qué lenguaje escogerás, o qué forma musical va a surgir en ese momento. No debes escuchar pianos, ni estar cerca de ellos por algún tiempo. Debe brotar cada vez un sonido nuevo, desde un origen primitivo (FREGTMAN, s/f).

En las obras de Weil, teniendo como acompañamiento en la mano izquierda una forma rítmica sugerida por el autor y una disposición armónica -constituida a veces por fragmentos modales-, las variaciones del número de compases a improvisar se

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construyen con la mano derecha con base en los modos melódicos indicados en la obra. Lo que continúa es un ejemplo de fragmento modal en la mano izquierda de la obra Andrés Sonríe, con un pedal en la voz del bajo con la nota Do, y sobre la cual está escrita una improvisación que se ciñe al modo sugerido en esta parte de la pieza por el autor:

Desde el punto de vista melódico y armónico, existen modos que se relacionan a la armonía preexistente en la obra musical, y que proporciona la idea de lo que puede ser utilizado en la ejecución de una improvisación con base en su concepto estructural En la música para piano de Gerry Weil, la aplicación de una improvisación sobre una estructura modal que podría ser el Merengue Rucaneao o las improvisaciones que sugiere en Sabana Grande o en otras piezas, donde se improvisa sobre un período modal, requiere de un elemento que es creación de los jazzistas: los fragmentos modales. Así explica el autor: Los fragmentos modales a primer oído suenan como acordes, y en que se parecen estos fragmentos a los acordes, en que son superposiciones de dos o más sonidos, y que en diferencia al acorde, el fragmento modal no obedece a una orden interválica que con ciertas notas vitales define el acorde. Yo no puedo hacer un acorde menor sin la tercera menor, pero yo puedo decir un modo Re dórico que es menor en donde no hay tercera. Pues los sonidos de los fragmentos modales no cumplen funciones interválicas sino que son colores que en un conjunto con un tiempo indefinido describen el modo. En cualquier superposición que tú haces, para que realmente tengan la sonoridad modal y no sean confundidos con acordes, evitamos superposiciones en terceras que son la máxima característica de los acordes y utilizamos más bien un predominio de 4tas, 5tas y 2das con algunas terceras. Pero los acordes en determinados momentos, cuando los invertimos y los “envenenamos” y les agregamos tensiones y omitimos relativas consonantes, terminan siendo perfectos fragmentos modales con la diferencia que si es un acorde, debería tener las notas vitales, Problemas y criterios de edición

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mientras que un fragmento modal no necesita notas vitales. Sencillamente tiene que coincidir con el modo (Ver Anexo N° 5).

Un ejemplo de lo que anteriormente explica Weil, puede observarse en los siguientes fragmentos modales utilizados en la mano izquierda, para la parte improvisada en Re dórico, de la pieza Andrés Sonríe:

Y recomienda para improvisar: ...que el improvisador tenga un excelente repertorio para cada cifrado, recomiendo mínimo cuatro formas para cada tipo de cifrado, cuatro fórmulas o más en todo caso, y que sepas una escala para cada uno de los cifrados. Por ejemplo, para la menor séptima, la primera escala que yo aprendí fue la dórica, pero luego me di cuenta que sonaba muy interesante con la pentatónica menor, entonces altero la dórica con la pentatónica menor, claro está, la escala menor con aire de blues, existe la escala de blues de la cual no me gusta abusar si no es un blues (Ver Anexo N° 5).

Obsérvese el siguiente ejemplo:

CONSIDERACIONES SOBRE LA ARMONÍA EN EL JAZZ En la armonía del jazz, los patrones armónicos y modales, son enlazados en la búsqueda de una conducción de voces con criterio de excelencia, mediante las Problemas y criterios de edición

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superposiciones en forma combinada, utilizando según Gerry Weil (1973) las inversiones, cambios de posición, inclusión de tensiones adicionales, omisiones y duplicaciones. 1. Inversiones. Las inversiones afectan la sonoridad de los acordes de la siguiente manera: las inversiones del Bloque Superior Armónico generan cambios en el carácter melódico del acorde; la voz superior (soprano) se destaca por encima de las demás voces imprimiendo en el acorde una especie de canto melódico, el cual cambia con cada inversión. También aumenta la disonancia, al producirse intervalos en 2das adyacentes. Por otro lado, el recurso de los bajos invertidos genera una interesante tensión en esta voz, la cual sugiere una resolución por semitonos o tonos ascendentes o descendentes hacia la fundamental del próximo acorde. 2. Inclusión de tensiones adicionales. Se refiere a la inclusión de las tensiones maj7, 9, 11, y 13, para escalas mayores, y de 4, 5b, 5#, 9b, 9#, 11# y 13b para escalas menores. 3. Cambios de posición. Es lo que en la música académica usualmente es llamado cambios de disposición. Según Weil (1973:33), los acordes que se construyen en base a superposiciones de 3ras y 2das, se consideran en posición cerrada; siendo una excepción el acorde de sus que contiene un intervalo de 4ta. Las posiciones abiertas ocurren cuando predominan distancias mayores de 3ra entre las voces. Las posiciones cerradas poseen una mayor fuerza de ataque, con una dinámica más percusiva. Se emplean tres técnicas para la conversión de acordes en posición cerrada hacia posición abierta, según los siguientes casos: a) Posiciones abiertas con melodías fijas. Esta técnica resulta interesante cuando es conveniente que la voz superior permanezca Problemas y criterios de edición

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sin modificaciones, por lo tanto el acorde se “abre hacia abajo” mediante los siguientes pasos: -

La 1ra voz permanece en su lugar.

La 2da voz baja una octava.

La 3ra voz permanece en su lugar.

La 4ta voz permanece en su lugar (posición semiabierta), o baja una octava (posición abierta).

La 5ta voz, el bajo independiente, no está afectada por esta técnica, pero si las voces descendentes se acercan demasiado a su registro, es recomendable su traslado hacia su 8va inferior.

b) Posiciones abiertas con bajo fijo. Cuando la versión original, en posición cerrada, se encuentra en un registro más grave. Por ejemplo, en armonizaciones a 4 voces donde la voz inferior es el mismo bajo, el cual no deseamos modificar, por lo tanto el acorde se “abre hacia arriba” mediante los siguientes pasos: -

La 4ta voz permanece en su lugar.

La 3ra voz sube una octava.

La 2da voz permanece en su lugar.

La 1ra voz permanece en su lugar (posición semi-abierta), o sube una octava (posición abierta).

c) Posiciones abiertas en forma libre. Esta técnica, la más usual, consta de la exposición de los componentes de un acorde en forma libre, de tal manera que predominen distancias mayores a la 3ra entre las voces. 4. Duplicaciones y omisiones. Los componentes de un acorde pueden aparecer en forma repetida en diferentes octavas. Esto se denomina “duplicación” y no hay limitaciones al respecto. La “omisión” por otro

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lado, requiere de una mayor discreción en su aplicación; básicamente son sólo la 8va, 5ta justa, y en ocasiones la 3ra mayor, los intervalos que pueden ser omitidos. La omisión de cualquier otro componente causa una irremediable pérdida en la sonoridad característica del acorde.

CARACTERÍSTICAS DE CADA OBRA Las características particulares en cada pieza del corpus de obras para piano de Gerry Weil, se describirán partiendo de la primera obra compuesta, en forma cronológica. Es preciso exponer las más comunes: a. Una de las características al comienzo de este periodo de composición (19741981), estriba en la rigurosidad de Gerry Weil para la notación manuscrita de forma integral de las obras para piano sin la contención de cifrados y su homogeneidad en algunos criterios como la expresión y el tempo, tomando en cuenta su retiro para dedicarse al piano solo y a piezas de estilo venezolano. b. Reagrupación de notas, tomando en consideración la cifra de compás. Hubo que reagrupar con barras muchas de las notas que el compositor escribió con corchetes sueltos, estableciendo una lógica de acuerdo a la métrica. c. Las alteraciones de cortesía a veces faltaban. d. Para el jazz y la música popular, no se colocan a veces las armaduras, sino que las alteraciones se colocan como accidentes que transcurren en el continuo de la línea melódica y armónica. Esto se debe a que resulta más práctico para los ejecutantes en el momento de leer la obra e interpretarla, sobre todo porque la mayoría de las veces, el lapso de tiempo para el ensayo es muy corto, y en otras, hay que interpretar la pieza utilizando la lectura a primera vista. e. En algunas obras las modulaciones llevan su armadura de clave en algunas obras, mientras que en otras no. f. Uso de símbolos de repetición (%) en los compases, abarcando uno o 2 compases, para repetir fragmentos armónicos y/o melódicos g. Colocación de cifrados a veces encima de la melodía, y otras dentro del sistema.

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Son(g) for Gerrito (1970-1974) Por ser esta una obra transcrita de una grabación de audio, en el fragmento para improvisar se hizo una reducción del tamaño de las notas utilizadas en la mano derecha, como se observa en el ejemplo siguiente:

Ejemplo Nº 1

Existe un fragmento obligado

que se encuentra entre los fragmentos a

improvisar:

Ejemplo Nº 2

Después de haber transcrito la obra, el compositor sugiere un final como se muestra en el último compás del ejemplo siguiente:

Ejemplo Nº 3

El uso tres acordes, como son Fa, Sib y Do se mantiene durante casi toda la obra, pero se ha colocado con énfasis en la improvisación, por ser una guía en la Problemas y criterios de edición

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interpretación del fragmento, en el caso del intérprete hacer su propia improvisación, además de estar sugerido un modo para la melodía:

Ejemplo Nº 4

La revuelta de Don Fulgencio (o si Domenico Scarlatti hubiese nacido en Los Teques) (1974-1981) Esta pieza originalmente lleva solo una indicación de 3/4 en el manuscrito original, y en esta edición se ha agregado la indicación entre paréntesis de 6/8:

Ejemplo Nº 5

En el siguiente fragmento se observará la acentuación de los compases comprendidos entre el 52 y el 57, ya que en el manuscrito original aparece acentuado el 54 y se decidió homogeneizar las acentuaciones:

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Ejemplo Nº 6

Se tuvo que homogeneizar el sentido de las plicas tal como sucede en el siguiente ejemplo con los compáses 27 y 28:

Ejemplo Nº 7

Los siguientes compases son un ejemplo de homogeneización de plicas y silencios:

Ejemplo Nº 8

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En el compás 42 se normalizó el acompañamiento al igual que aparece en los compases 91 y 93, ya que en el original no aparece la nota Re en 3ra. linea en el compás correspondiente al Nº 42:

Ejemplo Nº 9

Faltaron especificaciones de notas o silencios en el manuscrito, como sucedió en los compases 79 y 80:

Ejemplo Nº 10

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Un descuido del autor en el manuscrito original se resolvió en la edición, como sucedió con la nota Sol en segunda línea, ligada desde el compás 72 hasta el 74:

Ejemplo Nº 11

Se realizó la homogeneización de ligaduras desde el compás 80 hasta el 89 de la edición, ya que sale incompleto en el manuscrito original:

Ejemplo Nº 12

A veces los accidentes de cortesía no debían aparecer, por no ser necesarios, aunque el compositor los agregó. Del compás 105 al 108, se ilustra el ejemplo, además de observarse el cruce de la barra de corcheas del compás 107 al 108:

Ejemplo Nº 13

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Mañana de campo en abril (1974-1981) El acompañamiento fue corregido por el autor en el compás 1 para ser usado de forma similar en el resto de la obra. Además, se le colocó una velocidad a la obra para ser ejecutada con base en la interpretación escuchada de la grabación del trío, de donde procede la edición de la pieza, ya que no existe manuscrito original:

Ejemplo Nº 14

Adorno en el compás 6 utilizando un mordente, para hacer la interpretación tal como lo hace el compositor en su versión grabada del tema:

Ejemplo Nº 15

Fragmento de la obra reconstruido por el autor, ya que en la grabación de la cual se transcribió esta edición no definía la parte del piano, ya que es una versión de trío:

Ejemplo Nº 16

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Caballito Frenao (1974-1982) Se agregaron reguladores de intesidad, tomando como referencia la versión de la grabación del trío de jazz, además de colocar el cifrado encima de la melodía, ya que en el manuscrito realizado por el autor, estos aparecen dentro del sistema:

Ejemplo Nº 17

El Valle de San Javier (1975) Hubo que normalizar las ligaduras en esta obra, como sucede en el ejemplo de los compases 11 y 12 de edición:

Ejemplo Nº 18

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Paramitos de Jají (1976) Se normalizaron las plicas de notas, que estaban puestas incorrectamente. Asimismo, se cuidaron que las alteraciones y accidentes de cortesía, estuviesen dispuestos correctamente, como puede verse en el compás 57:

Ejemplo Nº 19

Tres pequeños valses criollos (1976) Se realizó la revisión de algunas notas, que en la copia del manuscrito original no están legibles, tal como sucede con las notas en clave de Fa de los compases comprendidos entre el 25 y el 29:

Ejemplo Nº 20

En el tercer compás del ejemplo que sigue, se observa un Mib en el la mano izquierda que se revisó igualmente con el compositor, por ser ilegible en la copia suministrada:

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Ejemplo Nº 21

De igual manera ocurre en el compás 148, donde no se sabía si la nota Mi del acorde en el último tiempo era bemol o becuadro:

Ejemplo Nº 22

Se observaron en esta obra algunos descuidos en la notación rítmica, como por ejemplo la nota La del compás 91, ya que no se sabía qué figura de nota era:

Ejemplo Nº 23

Piano y rumba (1979-1982)

La transcripción de esta obra ameritó la inserción de un acompañamiento en la mano izquierda en los compases comprendidos entre 70 -105, 110 - 115, 139 - 146 y la Problemas y criterios de edición

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notación del cifrado según la disposición del compositor, ya que el manuscrito original de esta pieza no fue realizado por el propio autor, como se muestra en el siguiente ejemplo:

Ejemplo Nº 24

Tumbao en Do (1982-1993) Los compases del 5 al 8 se crearon repitiendo la mano izquierda, con el fin de que el intérprete internalice el acompañamiento antes de tocar las melodías de la mano derecha. Inicialmente iba del compás 4 al 9 directo:

Ejemplo Nº 25

Reducción de las notas de la mano derecha desde el compás 30 hasta la primera nota del compás 38 para indicar improvisación:

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Ejemplo Nº 26

Se agregaron articulaciones con base en la audición del tema, al no haber manuscrito original, así como la inserción de barras de repetición y establecimiento de velocidad para su interpretación, tal como se muestra en el siguiente ejemplo:

Ejemplo Nº 27

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Leyenda (1984-1985) Esta es una obra sin manuscrito original, y se asignaron los cifrados con ayuda del compositor, en los compases comprendidos entre el 27 y el 41. En el ejemplo siguiente se ve un fragmento desde el compรกs 31 hasta el 41:

Ejemplo Nยบ 28

Con la ayuda del compositor se completaron las notas de la mano izquierda en los compases 59, 60, y 61:

Ejemplo Nยบ 29

Problemas y criterios de ediciรณn

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Natura (1984-1985) Del compás 34 al 66 se reducen las notas de la mano derecha para indicar que es un fragmento de improvisación. Se indican los modos a emplear, así como los cifrados:

Ejemplo Nº 30

Se agregaron indicaciones de dinámica, además de 2 compases, el correspondiente al 4 y el 5, sugeridos por el autor, y que no se hallan en la grabación de la cual procede la transcripción:

Ejemplo Nº 31

Problemas y criterios de edición

101

GERRY WEIL: OBRAS PARA PIANO

El compositor corrigió las notas del acompañamiento del compás 22:

Ejemplo Nº 32

Se corrigieron las notas de la mano izquierda y las notas que conforman los acordes de la mano derecha de los compases 30, 31 y 32:

Ejemplo Nº 33

El último compás es un final sugerido por el compositor, que no aparece en la grabación:

Ejemplo Nº 34

Problemas y criterios de edición

102

GERRY WEIL: OBRAS PARA PIANO

Profundo (1990-1997) El manuscrito original, del cual se procedió para la transcripción de esta obra, está conformado por una sola página, que tiene la línea melódica y el cifrado. El acompañamiento para la mano izquierda lo indicó el compositor, tal como se ve en el ejemplo siguiente:

Ejemplo Nº 35

Desde el compás 25 al 39, se hizo una reducción de la fuente para indicar que el fragmento puede ser improvisado. Se asignaron modos para dicha improvisación, y se agregaron los cifrados con la concepción del autor, ya que en la primera copia del manuscrito aparecen estos en disposición errónea. Véase el siguiente ejemplo:

Ejemplo Nº 36

Problemas y criterios de edición

103

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El compás final de la obra, cambió totalmente de cómo era en una primera versión:

Ejemplo Nº 37

Paz (1991) Asignación de cifrados en casi toda la obra con ayuda del autor, ya que esta pieza no procede de manuscrito original. También se agregaron reguladores de velocidad:

Ejemplo Nº 38

Indicaciones de pedal en algunos compases, tal como se muestra en el fragmento siguiente:

Ejemplo Nº 39

Problemas y criterios de edición

104

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Se han insertado articulaciones tomando como referencia la versión grabada por el compositor para piano solo:

Ejemplo Nº 40

Inserción de reguladores de volumen, como sigue a continuación:

Ejemplo Nº 41

Andrés Sonríe (1996) La transcripción de esta obra se hizo inicialmente de la copia facilitada por el autor, tomando como referencia la grabación existente de la pieza, y finalmente corregida y completada por el autor, ya que carecía de ciertas indicaciones al intérprete de piano. Una de esas indicaciones son los acompañamientos de la mano izquierda, así como los acordes de la mano derecha, además de la aplicación de indicaciones de dinámica: Problemas y criterios de edición

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Ejemplo Nº 42

Otro fragmento que ilustra parte de lo reconstruido por el mismo compositor, debido a la indefinición en la grabación de referencia:

Ejemplo Nº 43

Reducción de la fuente para indicar improvisación con utilización de fragmentos modales similares durante la parte improvisada, e indicaciones de modo:

Ejemplo Nº 44

El viejo puente en La Pastora (1997) Parecido a otros casos, el manuscrito original, del cual se procedió a la transcripción de esta obra está conformado por una sola página, que tiene la línea Problemas y criterios de edición

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melódica y el cifrado. El acompañamiento para la mano izquierda lo indicó el compositor, al igual que las correcciones de la estructura, tal como se ve en los ejemplos siguientes:

Ejemplo Nº 45

Ejemplo Nº 46

Infancia (1997-1999) Se reconstruyó esta obra casi en su totalidad, tomando como referencia la grabación que realizó el autor, y un folio correspondiente a la página 4 del total de páginas del manuscrito original, por motivos de extravío. Además, se incluyeron algunas anotaciones aisladas del autor. Ejemplos de esas anotaciones se muestran a continuación:

Ejemplo Nº 47

Problemas y criterios de edición

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Ejemplo Nº 48

Sabana grande (1997-1999) Esta obra originalmente es interpretada con el trío de jazz, por lo cual fue adaptada para el piano solo. Fueron agregadas las partes faltantes del acompañamiento en la mano izquierda, así como las sugerencias de los modos para improvisar, y se redujo la fuente de las partes improvisadas en la mano derecha. Estas indicaciones pueden verse en el siguiente ejemplo:

Ejemplo Nº 49

De igual manera se agregaron algunas partes como la que sigue a continuación, sugerencia del autor:

Ejemplo Nº 50

Problemas y criterios de edición

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Se eliminaron barras de repetición, tal como se muestra en el siguiente ejemplo:

Ejemplo Nº 51

Cançao das crianças (1998) Esta obra, a pesar de tener un manuscrito original, fue estructurada con la grabación existente de la pieza por parte del compositor. Sin embargo, se mostrará un fragmento contentivo de reguladores, articulaciones y ligaduras que permanecen como en el manuscrito original:

Ejemplo Nº 52

Por otro lado, se incluyeron improvisaciones con la fuente reducida en la mano derecha, como se muestra en el siguiente ejemplo:

Ejemplo Nº 53

Problemas y criterios de edición

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Orinoquia (1998) Algunas partes de esta obra, como se mostrará seguidamente, no contenían el acompañamiento escrito para la mano izquierda:

Ejemplo Nº 54

Se transcribió la improvisación de la grabación del compositor, y para indicar la parte improvisada, se hizo una reducción de la fuente de la melodía, y se indicaron los modos:

Ejemplo Nº 55

Tepui (2000) La versión de la cual se transcribió esta obra está escrita para el trío de jazz, y por esa razón se han eliminado algunas partes por decisión del compositor para la versión de piano solo. El ejemplo siguiente muestra la transición de un fragmento a otro sin la presencia del trozo de música inicial:

Problemas y criterios de edición

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Ejemplo Nº 56

Se completó el acompañamiento de la mano izquierda, como se muestra seguidamente:

Ejemplo Nº 57

Se sugieren modos para improvisar, y se reduce la fuente para indicar la parte a improvisar:

Ejemplo Nº 58

Problemas y criterios de edición

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Chimantá (2001) Esta obra fue transcrita partiendo de un manuscrito que sólo tiene la mano izquierda escrita en cuatro compases, teniendo que completar el resto del acompañamiento. En ese manuscrito el nombre inicial era el de Shimanda. Sin embargo, surgió un cambio en su escritura por decisión del compositor, ya que el tepuy venezolano que lleva ese nombre se escribe Chimantá. En el ejemplo siguiente, el acompañamiento de la mano izquierda se repitió bajo la misma concepción para el resto de los acordes, pues los cifrados del manuscrito original eran la única referencia de la armonía sugerida por el autor:

Ejemplo Nº 59

Para esta pieza existe en el manuscrito la sugerencia de improvisar en los últimos cuatro compases sobre los acordes de Mib y Reb con la séptima mayor y novena. Se realizó la improvisación para estos acordes sobre los acordes indicados repetidas veces, y además se señala la parte a improvisar con la reducción de la fuente a ser tocadas con la mano derecha:

Problemas y criterios de edición

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Ejemplo Nº 60

Merengue rucaneao (2002) En esta obra casi no se consiguen elementos con los cuales cotejar la edición con el manuscrito original, ya que el compositor conscientemente ha tenido cuidado de muchos aspectos durante su elaboración. Sin embargo, un error en la notación del cifrado Mib con séptima mayor, trece y once sostenido, es sugerido y corregido por el compositor, ya que al principio no contenía la tensión trece (13) en el original:

Ejemplo Nº 61

Por otra parte se agregó un regulador de volumen al inicio de la obra:

Ejemplo Nº 62

Problemas y criterios de edición

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CONCLUSIONES El Jazz vuelve al intérprete más exigente consigo mismo y en ese proceso el músico concientiza sus carencias

SIMÓN BALLIACHE, 1997

Luego de haber transcurrido un poco más de cien años en la historia del Jazz, podemos considerar que a través de las diversas transformaciones que ha adquirido a lo largo de su evolución histórica, casi todo ha sido explorado. Lo que contrarresta esta idea es que en los países latinoamericanos, los ritmos autóctonos de cada región ofrecen amplias posibilidades para la expansión del Jazz como género. En Venezuela existen altas posibilidades de que ésto ocurra, y es a través de la recopilación, edición y difusión de las obras para piano de Gerry Weil como se comienza a vislumbrar el establecimiento de una tradición en la historia de la música para piano, sin precedentes en el país. A partir de allí pueden originarse otras ramas que apuntan hacia el “jazzeo” de la música venezolana, y que no sólo tienen un valor significativo en la música compuesta para piano, sino para el resto de los instrumentistas e interesados en el tema. De este modo puede establecerse una corriente que se arraiga en la música venezolana, pero con la influencia del Jazz. El proceso de recopilación de información sobre el Jazz en Venezuela, demostró lo insuficiente de las investigaciones al respecto, al igual que sobre la obra de Gerry Weil dentro de esta tendencia. Ha existido un desconocimiento del legado de este compositor al país, sin embargo, este estudio permite apreciar los aportes de Weil a la composición venezolana, siendo lo más importante el uso de la improvisación, pues interpretar algunas de las piezas contentivas en el corpus de obras para piano de Gerry Weil, implica una forma diferente de tocar el piano, tomando en cuenta como elemento de innovación las consideraciones que se derivan del hecho de improvisar, así como del uso de cifrados. Esto conlleva a que la actitud de los pianistas en la ejecución de sus obras, sea distinta a la que tradicionalmente se ha asumido en los repertorios de otros Conclusiones

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GERRY WEIL: OBRAS PARA PIANO

compositores. Así, las obras de Weil dan la oportunidad de ser más libres como intérpretes, además de continuar con una labor emprendida por muchos de los pianistas en el siglo XIX en Venezuela, que ciertamente interpretaban piezas sobre melodías escritas, empleando la técnica de la variación. Se ha observado mediante este estudio que la improvisación musical es un tema muy amplio y discutido, que engloba problemas filosóficos y prácticos que aún no han sido resueltos del todo, aunque se han realizado diversas aproximaciones sobre el tema. Desde el punto de vista de la práctica, se han podido resolver algunos aspectos, siempre condicionados al tipo de música que se improvisa, y si se ejecuta con o sin acompañamiento de otros instrumentistas. Así pues, en el jazz existen varios tipos de improvisación, dependiendo del concepto estructural sobre el que se puede improvisar, que pueden ser estructuras diatónicas, modales, pantonales o seriales. La improvisación utilizada en las obras que aquí se presentan, corresponden a estructuras modales, que se basa en que el modo –el cual puede permanecer 4 compases, 8 o más durante una obra- se establece como un color permanente y autosuficiente que no induce a la necesidad de llamar a un nuevo modo, donde la creación de una nueva temática se desarrolla con base en inventivas melódicas, armónicas y rítmicas. Es muy importante la reafirmación de la gravedad tonal del modo mediante un sonido que repetidas veces afirma en la voz del bajo la raíz del modo. Improvisar se aprende oyendo a los viejos maestros y a los nuevos que han llegado a la cumbre por sus propios esfuerzos y talentos, y particularmente por su inspiración, lo cual no se haya en libros de texto. El entrenamiento del ejecutante en audición de música de jazz, especialmente de solistas que improvisen, es aún mejor, ya que es posible detectar todo tipo de ornamentos: glissados, trinos, vibratos, cambios tímbricos, desplazamientos rítmicos, ataques, niveles de volumen y hasta silencios. De esta forma, el ejecutante puede lograr un mayor sentido auditivo e instintivo del mismo,

Conclusiones

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que le permita poder agregar su estilo personal utilizando diversos recursos en la improvisación. La improvisación es un arte difícil que requiere del músico un dominio de la técnica instrumental y una inspiración fluida que permita que el discurso no se debilite y se desenvuelva con coherencia, originalidad, y expresión libre, tratando de evitar improvisaciones largas, ya que el oyente se agota. El pianista tiene la misión de interpretar la obra tal como está escrita, y de acompañarse él mismo en los fragmentos que pueden ser improvisados. El pianista ha de tener en cuenta una manera de improvisar melódica, armónica, y rítmicamente, siguiendo las sugerencias de la edición de la obra, o en todo caso, guiarse por el tipo de improvisación dependiente del concepto estructural armónico presente en ésta. Para tocar bien la improvisación en el jazz o en cualquier otro género musical, es fundamental el entrenamiento en la música clásica para conseguir una base técnica, lo cual no quiere decir que aquellos que carecen de formación académica no puedan hacerlo, pero resulta de gran ayuda. Las obras de Gerry Weil determinan en general un estilo influenciado por distintas corrientes como el Cool Jazz y Modal Jazz, por el lado de este género; el vals, el merengue, el joropo y los géneros afrovenezolanos, por la parte tradicional venezolana; y otras influencias como la música latina y brasilera. Él, espera que los intérpretes de su obra capten la esencia de su música y que puedan utilizarla como punto de partida para realizar su propia versión, prestando atención a la exposición de la melodía de manera destacada, dejando el acompañamiento armónico en segundo plano, respetando asimismo, los cambios dinámicos y la fluidez rítmica. El aporte de Gerry Weil se observa en la incorporación de nuevas formas en sus obras desde el punto de vista armónico, melódico y rítmico. Por un lado, “jazzea” la música venezolana, introduciendo armonías usadas en el género jazzístico, por lo cual amplía la visión y propicia la apertura que da un mayor sentido de libertad en la incorporación de algunos elementos que puedan servir para el desarrollo evolutivo de nuestra música, especialmente de la música para piano. Conclusiones

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GERRY WEIL: OBRAS PARA PIANO

Por otro lado, queda aquí demostrado que la música venezolana de la cual se ha nutrido Weil, resulta beneficiosa para el Jazz, además de nueva e interesante, por ofrecer en el presente uno de los más significativos aportes a ese género: la rítmica local. Esto da una ampliación al Jazz como género, con nuevos estilos que se diferencian de lo que comúnmente se ha venido haciendo en otras latitudes, pues en las últimas décadas lo que ha enriquecido al Jazz desde el punto de vista evolutivo, ha sido la introducción de nuevas fórmulas rítmicas. Esta visión se fundamenta en el caso de la importante trascendencia que ha ejercido el aporte de la música cubana al Jazz, al igual que otros países, a través de sus estilos rítmicos y la incorporación de su instrumentación, en la cual la cultura interactúa con el Jazz desde su inicio, proceso distinto al venezolano. De esta manera, es posible expandir la perspectiva de las aportaciones de Gerry Weil, quien es en definitiva un innovador desde el punto de vista creativo, abriendo una nueva ruta en la composición de música para piano en Venezuela.

Conclusiones

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GERRY WEIL: OBRAS PARA PIANO

GERRY WEIL CORPUS DE OBRAS .

Corpus de obras

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Gerry Weil Edición: Alicia Dávila

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Paramitos de Jají 1976 El Hatillo - Mérida

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Estas dos notas se ejecutan presionando la cuerda con la mano derecha cerca del filtro apagador

Tres pequeños valses criollos dedicados a la célebre pianista y maestra Harriet Serr Edición: Alicia Dávila q»¡¢¢ -¡§º œ œ nœ œ bœ bœ œ œ ## 3 œ œ b œ œ œ œ n œ œ œ œ bœ nœ œ & 4 j œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œœ œœ œœ œ n bœœœœ œœœœ œ œ œ b b ? # # 34 ‰ œ ‰ œ œœ ‰ œ ∑ ‰ bœ nœ ‰ œ œ ‰ œ nœ ‰ œ nœ œ

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a) Nota del autor: "Hundir estas tres teclas sin sonar".

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Leyenda qk»¶¶ & 68 Piano

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(Dórico, pentatónico menor y hexatonal menor)

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Cançao das crianças a Carlos Rodríguez

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Gerry Weil

Edición e improvisación: Alicia Dávila

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(Dórico en la menor)

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(Frigio en mi)

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(Frigio en mi)

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Gerry Weil Edición: Alicia Dávila

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(Dórico o Pentatónica menor)

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(Dórico o Pentatónica menor)

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Gerry Weil

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Edición: Alicia Dávila Improvisación: Alicia Dávila

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Gerry Weil

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Piano

Edición: Alicia Dávila

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GERRY WEIL: OBRAS PARA PIANO

ANEXO Nยบ 1 MANUSCRITOS (ARCHIVADOS)

Anexo Nยบ 1

ANEXO Nº 2 Entrevista al Maestro Gerry Weil realizada por Alicia Dávila el 16 de febrero de 2002. Dávila: ¿Cómo es Gerry Weil como pianista? Weil: No soy un pianista que deslumbra por virtuosismo, en acrobacias técnicas, tengo mis limitaciones, interpreto obras que están a mi alcance cuando interpreto obras de otra gente, y siempre para mí escribo para poder tocar fluidamente y óptimamente. Entonces escribo dentro de mis limitaciones. Esto me ha convertido en un pianista que me ha desarrollado la intención de hacer un Bel Canto, destacar la melodía. Me considero un pianista capaz de destacar y expresar melodías y ritmos y armonías de una manera muy personal, y mi música la interpreto bien. Esto me lleva a ser compositor para piano, escribiendo lo que yo puedo tocar, incluso los valses criollos, Tres pequeños valses criollos, yo los estudio y los interpreto. Están hechos para que yo pueda tocarlos. Yo he estudiado mucho Bach, mucha digitación. El hecho de haber estudiado 7 años de mi vida exclusivamente dedicados a Johann Sebastian Bach en el piano, me han dado un control sobre el instrumento, que me permite componer fluidamente en el piano dentro de mis limitaciones. Como pianista yo soy el exponente de esta música. No soy famoso ni me llaman para tocar con Ilan, ni con Jordano, ni con Franco de Vita, ni con ninguno, porque primeramente hay personas que hacen ese trabajo mejor que yo y segundo porque no es mi fuerte. Soy un pianista que tiene una educación superior en el instrumento pero siempre dentro de un aspecto muy sui generis. Estoy estudiando técnicamente mi Merengue Rucaneao, recién compuesto como si se tratase de una obra de Bach, o Chick Corea con el fin de poder tocarla bien. Dávila: ¿Y eso va inevitablemente ligado a su sello personal como docente? Weil: Yo soy un profesor que se sienta en el piano a tocar para mis alumnos siempre. Dávila: ¿Podría relatar su acercamiento a los ritmos latinos y afrovenezolanos? Weil: En un momento determinado, por los años 1979, 1980, mis manos estaban llenas de cayos por la práctica de percusión que tomé, tenía una tumbadora, un quinto y una conga, y nunca llegué a ser un Patato Valdés ni un Mandingo Rengifo, ni un Poleo, ni nada de eso,

GERRY WEIL: OBRAS PARA PIANO

pero en mi intento de ser “negro”, me costaba agarrar el ritmo, tratando de tocar tambores, y eso me afinó para hacer lo que hago hoy en día, por ejemplo con el ritmo de merengue que es un ritmo complicado. Yo más que pianista me considero percusionista a la vez que cantante, porque canto mucho con el piano, por ejemplo mi tema Infancia, que tiene parte de mi herencia vienesa, el waltz. Una vez en una conversación que tuve con el primer bajista del Weather Report, que por cierto vino en una ocasión a Venezuela traído por una organización fantasma, que luego de que vinieron aquí sin pasaje de regreso y sin dinero descubrieron que era una estafa, entonces, Jacques Braunstein organizó en el Teatro París 3 conciertos, en los cuales yo tocaba en la segunda parte. En esta época yo no tenía mi trío actual, eso fue para el año 1983. Yo abría en la segunda parte con este bajista y otro músico en la batería; sin ensayo previo, nos reunimos en el camerino, hablamos y tocamos, y este bajista europeo de origen Checo me dijo: “Gerry pienso que estás preocupado por sonar como un negro, ya suenas como un negro, redescubre sin complejos tu herencia vienesa, el vienés que hay en ti, no tengas pena de ser europeo y blanco, nosotros no somos nazis, somos otra etnia dentro de los europeos, más zumbados, pensadores, filósofos, artistas, poetas, somos guerreros y no tenemos que tener pena, nuestros dioses también son poderosos”. Esa conversación fue importante para mí. Dávila: Según un artículo de El Nacional, usted tuvo una banda de nombre Gerry Weil’s Ugly Blues Band. ¿De qué se trataba? Weil: La palabra Ugly era porque todos eramos feos y también en el lenguaje del rock, los términos Bad o Ugly, en esta época se utilizaban para enfatizar una condición más bien valorable, en el sentido de que el jazzista o blusista que no toque un poco sucio, rajado, realmente haciendo muestra de su condición de músico popular, no de conservatorio o académico, el término Ugly Blues Band era que tocabamos un blues bien malo. Yo tenía el pelo larguísimo, una barba y yo andaba sin zapatos en esa época, andaba descalzo con los blue jeans rotos, banda en la que por cierto estaban Adib Casta en la guitarra y Wolfang, el cantante de la banda Casablanca de Alvaro Falcón, junto a otros músicos. Esto fue en la época de Woodstock. Fue en la década del sesenta, antes de La Banda Municipal.

Anexo Nº 2

GERRY WEIL: OBRAS PARA PIANO

Dávila: ¿Qué era el Núcleo X? Weil: El Núcleo X era un jazz-rock band, que era una reducción de la orquesta grande de la banda El Mensaje, la cual llevaba una formación tipo Chicago, Blood, Sweat & Tears, quedando con un saxofón, un trombón, una trompeta. Es decir, El Mensaje y Núcleo X eran prácticamente lo mismo con una variante, la primera era un big band, 5 trompetas, 5 saxofones, 4 trombones, un flauta extra, dos baterías, bajo, percusionista, una guitarra y yo en el piano eléctrico y cantante. Cambian los músicos; Alberto Naranjo era el baterista de El Mensaje, Edgar Saume aparece en Núcleo X, y de esta queda La Banda Municipal, que ya no es con Michell Berti en el bajo sino con Richard Blanco Uribe, Edgar Saume sigue en la batería, ya no está Freddy Roldán, ni Alejandro ni Richard Blanco Uribe. La pieza El Mensaje sonaba primero con Ugly Blues Band, y luego lo monté con la banda El Mensaje, al igual que el disco que tiene ese nombre. Dávila: ¿Y por qué el nombre de Núcleo X? Weil: “X” significa cualquier cosa, es como decir “pon tu lo que quieras”. El núcleo de El Mensaje eramos unos tipos jóvenes, los otros eran señores de la sinfónica. Los puristas dentro del jazz en esta época me dieron por perdido, la actitud de los jazzistas puristas era “Gerry Weil se echó a perder”, tenía el cabello por la cintura, tocabamos guitarra eléctrica a full volumen, al igual que órganos, sintetizadores, ruidos y durísimo. No se podía escuchar los conciertos porque la música era demasiado dura, todo el mundo tocaba duro y todos nos dañamos los oídos. Era la nota, Woodstock, paz y amor. El dinero era considerado la principal arma del diablo, que llevaba a la gente a la inconciencia, al sistema del consumo. Ahora, a Miles Davis le pasó lo mismo, después de tocar con los jazzistas se convirtió en roquero, y la misma banda con quien ensayaba Miles Davis antes de morir era un grupo hip-hop de la calle. Porque Davis fue un buscador toda su vida, yo también, y siempre me ha gustado conectarme al movimiento que está ocurriendo en mi urbe, siempre consciente, con las puertas abiertas, con la mente abierta, con los ojos abiertos, con el corazón vacío de prejuicios en ver qué es lo que tiene que decir la gente, y aprendiendo de la gente joven, de las corrientes nuevas. Ser jazzista es todo eso. De repente existe gente que en un

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determinado momento se especializa en su música, tienen un gran éxito y lo que más les conviene es seguir tocando su producto. Ejemplo de ello son Oscar Peterson y Bill Evans. Evans tocó siempre su estilo hasta el día de su muerte. En cambio Keith Jarreth explora nuevas dimensiones de la música contemporánea al tiempo en que toca Bach, Bartok, o de repente improvisaciones modales, étnicas, free jazz, y hasta un Standard bien tocado. Dávila: Ha tenido tríos, cuartetos y un quinteto. ¿Cómo fue ese proceso? Weil: El primer trío que yo tuve fue con Marcelo Planchart en la batería, su hermana Keith Planchart en el bajo y yo en el piano. Allí nace el nombre Gerry Weil, facilitando mi nombre austríaco, Weilheim Gerhard; mis padres, mi abuela y todos me llamaban Gerry como diminutivo de mi nombre, y a Weilheim le quité heim. Empezamos a tocar en varios sitios, y luego de estar en uno, Keith pasa a otro grupo porque ella cantaba comercial, piezas de los Platters, Only You, etc., y yo quería tocar jazz. Entonces, entra Francisco Rosales, un baterista nicaragüense que era para la época un pionero de la batería en el jazz, y en el bajo José Culebra Castro, quien después termina tocando con Rosario y sus Soneros. Culebra era el bajista de Sonero Clásico del Caribe. Este es el trío del cual realmente existe historia, con Rosales y Castro. En un determinado momento aparece Félix Colino, tocando flauta y bajo, y aparece un norteamericano, Clarens Wilson, quien era agregado cultural de la embajada de los Estados Unidos y entra como bajista. Entonces se arma mi primer cuarteto. Se va Wilson de Venezuela, y Felix toma el puesto como bajista, y con Manolo Freire en el saxo, y Manuel Padrón en el vibráfono se arma el quinteto y con este quinteto grabo mi primer long play El Quinteto de Jazz. Yo utilizaba unos lentes oscuros por cierto en ese disco. Este disco fue grabado por Discos América que era de Arnaldo Nali y Raúl Renau. Después de este quinteto viene mi época rock, que desarrolla una orquesta grande que graba el segundo disco que es El Mensaje. Dávila: ¿Y qué pasó después de La Banda Municipal? Weil: Hubo una ruptura tajante, que es mi ida a Mérida a 2.400 metros de altura con este piano y alumbrándome 7 años con velas, sin electricidad.

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Dávila: En una entrevista que concediese a la Revista Gente Joven, expresaba que su tendencia iba en esa época hacia las corrientes fuertes, “el jazz por el lado armónico, el rock por el rítmico y por el uso de instrumentos electrificados”. Actualmente a qué estilo pertenece, tomando en cuenta su regreso a lo acústico y después de haber pasado por la experiencia del Midi Jazz Performance con el disco Volao? Weil:

Hoy en día soy una especie de “multitasking”, utilizando un término de la

computación. Si bien por un lado he dejado de tener un estudio digital electrónico en mi casa, y he regresado al piano acústico como mi principal voz de expresión, componiendo piezas para piano solo y para el trío, en donde la voz cantante es el piano, paralelamente trabajo en un proyecto electrónico que es Macunaima y el espíritu de la tierra. Entonces, no puedo decir que soy de tendencia electrónica, lo que pasa es que abiertamente estaba electrónico, pero mi forma de vivir está muy desconectada de todo lo que pasa incluso en Internet. De hecho no tengo Internet en mi casa. Tengo página web, que en todo caso maneja otra persona. Estoy en la onda de subir al cerro El Ávila, o al Parque, o nadar y hacer karate a la orilla de la playa. Uso en la actualidad la electrónica a través de segundas personas. No obstante, en los momentos en que trabajo con la música electrónica, junto a Hector Didona en el proyecto Macunaima, regreso a ese mundo y disfruto de los últimos avances tecnológicos que ocurren prácticamente a diario, y estoy de acuerdo en que eso es una vía de expresión. Yo lo utilicé con el Midi Jazz Performance hace años. Pero estoy en dos mundos, tengo que aclarar que mi nexo con la Hi-Tech es un nexo secundario en este momento. Es una ventana, una opción que visito con frecuencia, pero mi mundo principal es el piano, lo acústico. Yo, Gerry Weil, el músico, compositor, pianista, amigo, etc., nunca estoy en un solo sitio, sino en un viaje, hacia un no saber sabiendo. Toda ciencia parte de la inocencia. Usando palabras de San Juan de la Cruz, mi visión de la música es un rio, no una montaña. Claro, la música es la montaña y el rio, pero estoy conectado más al aspecto del rio de la música que al de la montaña. Pero sin montaña no hay rio, y eso también es válido. Yo respeto a los músicos que reconstruyen instrumentos medievales, como luthiers, con una artesanía exquisita que además aprenden a tocar, se ponen unas pelucas y dan conciertos en el centro de una plaza en Bélgica o en España, en Madrid, tocando música medieval a la perfección

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con instrumentos construidos por ellos. Tienen mi admiración y mi profundo amor y respeto. Eso es una montaña. Pero lo mío es el rio, no se por cual caudal me lleva, que puede ser hasta a unas cataratas, zumbándome a una playa, a la orilla de esa playa, y tengo un montón de olas golpeándome el rostro, y soy el único ser en el lugar, y en vez de desesperarme lo que hago es aprovechar el momento. Lo que quiero decir es que hay que dejarse conducir muchas veces por el rio. Para mí Macunaima es la visión macrobiótica de la música, refiriéndome con macrobiótico al sentido de consumir lo que la tierra madre sobre la que se camina, produce y hacerlo en el mismo lugar, y porque me siento un venezolano que como inmigrante cultivo dentro de esta tierra que es mi madre adoptiva, Venezuela.. Traigo mi herencia austriaca pero también desarrollo mi enamoramiento por lo tropical, latinoamericano, afroamericano, entonces descubro lo que es el World Music. Hoy en día yo me considero un músico del World Music. Yo no compongo exclusivamente música venezolana, como en La Revuelta de Don Fulgencio, Tres Pequeños Valses Criollos. El proyecto de los pemones es más World Music, y es venezolano porque los pemones tienen que ver con parte de esta identidad. Por ejemplo, Chimantá es World Music, Mañana de Campo en Abril es World Music con Jazz. Dávila: ¿Como ve la comunión del jazz con la música académica? Weil: La música es una sola. Siempre he creído en la simple definición de que no hay música mala, sino música mal tocada, que toda música es buena porque yo considero que la música es un lenguaje de amor del creador hacia nosotros y de nosotros hacia el creador, sin nosotros estar concientes de este proceso, es el diálogo del hombre con el creador. Dentro del campo de la música académica, las grandes obras de Bach, Mozart, Beethoven, Scarlatti, Bartok, Chopin, por mencionar solamente algunos, ha sido lenguaje de Dios hacia los hombres a través de sus plumas, es una música divina, de amor, de alta importancia, que para poder existir requiere de ejecutantes super preparados, de unos soldados de la más alta preparación, de unos monjes dedicados a su arte, y dentro de este campo los valores académicos de la disciplina, los conciertos, las anotaciones, las grabaciones, las composiciones, forman un mundo importante, y el jazzista necesita por lo menos de tener Anexo Nº 2

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un dominio básico de esta técnica. Ambos se necesitan. Un músico completo es el que no crea ninguna distinción entre el mundo académico y el no académico, las barreras al respecto no existen, son mentales, sociales, son totalmente de lo superficial de la estructura social de nuestro mundo. Porque los verdaderos poetas de ambos lados están en el mismo panteón con los Dioses

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ANEXO Nº 3 Entrevista al Maestro Gerry Weil realizada por Alicia Dávila el 26 de febrero de 2002. Dávila: ¿Cómo fue su acercamiento al jazz? Según tengo entendido, para ese entonces vivió en Austria las secuelas de la II Guerra Mundial. Weil: Habiendo nacido en el año 1939, yo tenía 6 años de edad, que es cuando termina la Guerra Mundial, y Austria, que fue aliada de las cuatro naciones que ganaron la guerra contra Alemania, quedó ocupada por estas naciones, que fueron Estados Unidos, Rusia, Francia e Inglaterra, llamados los aliados. Yo vivía en el sector ocupado por los Norteamericanos, porque había un sector ruso, inglés, francés y americano. En las estaciones de radio habían emisoras de los aliados, que los austriacos podían sintonizar en sus aparatos, y fue por allí que yo empecé a escuchar jazz. Al finalizar la guerra, Viena quedó destruida. Como una buena ciudad musical, inmediatamente se reagrupan los sobrevivientes músicos que no cayeron prisioneros y vuelve la actividad musical a nivel de música clásica. Es más, no había comida pero habían conciertos. Por otro lado, habían emisoras de las tropas triunfadoras y las norteamericanas ponían mucho jazz, porque era música popular, no era una música elitesca. El jazz se bailaba, y por supuesto todo el día se escuchaba Glenn Miller y otros. Entonces ese fue

mi primer contacto con el jazz,

paralelamente con la música clásica, y también músicos austriacos, entre ellos hombres como Joe Zawinul, fundador posteriormente del Weather Report, empezaron a trabajar con las tropas norteamericanas tocando jazz. Dávila: Tengo entendido que usted sufrió una polineuritis. ¿En qué año fue eso? Weil: Eso fue en el año 1964, me recuperé bastante rápido, tenía un buen fisioterapeuta que me daba 8 horas de ejercicios diarias. Tuve que hacer muchos movimientos repetidos. Leía muchísimo para ese entonces. Esto ocurrió entre el primer trío de jazz cuando tocaba en Mon Petit Bar, finalizo con mi trabajo nocturno, y al terminar de recuperarme me dedico a la pedagogía, y nunca más vuelvo a tocar de noche. Aunque ya yo había empezado a dar clases cuando tocaba en ese sitio.

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Dávila: ¿Cómo fue la presentación que realizó por Internet? Weil: Fue un chat-concert, con mi trío hace dos años por Venevisión. Tuve dos horas en Internet, al aire, tocabamos 4 piezas y chateaba durante 10 o 15 minutos, y luego repetimos el ciclo 3 veces. En este chat hablamos con Chile, Italia, Estados Unidos, Austria, entre otros. Fue muy interesante. Había una asistente que manejaba el computador y yo estaba sentado al lado respondiéndole a la gente. Hubo preguntas muy interesantes, así como preguntas poco relevantes. Tremenda experiencia. Dávila: Hablemos sobre sus obras para piano, comenzando por La Revuelta de Don Fulgencio, ...o si Doménico Scarlatti hubiera nacido en Los Teques. Weil: Es mi manera de llevar al piano las impresiones que me causa el joropo tuyero, el golpe tuyero, la música mirandina. Después de haber escuchado intérpretes como Fulgencio Aquino, al cual le dedico La Revuelta y del cual tomo los primeros compases, y a otros arpistas, a mí me impresionó esta música porque es diferente al joropo llanero, más mi concepción clásica, es que yo le pongo a la pieza si Doménico Scarlatti hubiera nacido en Los Teques. Scarlatti tiene ritmos que parece que fueran de joropo. Hay unas Sonatas de Scarlatti que son muy joropeadas. Puede decirse que son mis impresiones de austriaco de cómo yo entendía el golpe tuyero. La otra influencia que para mí es una de las raíces del Golpe Tuyero, es el hecho de que los esclavos africanos utilizaban las cuerdas de metal de los clavecines que los patrones botaban para hacer sus instrumentos, especialmente la Kora de Senegal. Escuchar a las personas que cantan con la Kora es casi escuchar un golpe mirandino rítmicamente. Lo que pasa es que la música de Kora, fusionada con las músicas españolas del fandango, de cierta música influenciada por los Moros y la corte del Rey de España, composiciones de Doménico Scarlatti y del Padre Soler, especialmente lo que llaman el fandango, para mí son los elementos que forman el golpe tuyero del Estado Miranda Yo hice un video para la Fundación Bigott, donde interpreto La Revuelta, en diferentes clavecines en el museo del teclado, y lo tengo grabado secuenciado con clavecines y piano. Tú le pones unas maracas detrás, como acompañamiento y queda bien el golpe, pero no es exactamente un golpe tuyero, la armonía es como yo la entiendo que la tocan los arpistas, y traté de hacer las mismas modulaciones que hacen ellos, que son muy repentinas y atravesados, unos “tumbaos” los hago bien, otro los interpreto a mi manera. Anexo Nº 3

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No es folklore, pero la armonía es diatónica, armonía de un joropo. Es un experimento, una pieza sui generis, y la única que escribí de ese estilo. En esta época también compuse Mañana de Campo en Abril, inspirado en un poema que se llama del mismo nombre, escrito por un poeta colombiano, y dice: Mañana de Campo en Abril, una copla en verde, una copla en azul, quien pudiera decirlo... No es venezolana, es más bien impresionista. Mis armonías no son nada atonales desde el punto de vista contemporáneo. La compuse en la época que va desde 1974 a 1981, en Paramitos de Jají, a 2.400 metros de altura, sin luz eléctrica, alumbrándome con velas, con mi piano Yamaha de cola en una casa rural, con mi jardín de flores, no vivía de la agricultura como la gente piensa. Yo bajaba dos veces por semana a Mérida a impartir mis clases a domicilio, cobraba inmediatamente de la clase, compraba provisiones, y subía otra vez hasta dentro de tres días, y así sucesivamente. Compraba velas en una fábrica en la noche, cerca del teleférico, agarraba el autobús vía La Azulita, que cuando pasaba cerca de Paramitos de Jají me bajaba en la carretera, y caminaba hasta la finca. Producía justamente lo necesario para subsistir en la semana. Luego empecé a dar clases en esa época en la Escuela de Música de la Universidad de Los Andes, únicamente a los profesores de dicha Escuela, y daba un curso de armonía a los alumnos avanzados. Producía justamente lo necesario para sobrevivir. En Mérida compongo los tres valses y los interpreto en conciertos en el Aula Magna una vez al año, allá mismo. Una vez vengo a Caracas y doy un concierto en la sala José Félix Ribas, con luces de velas, incienso, cuando el Teatro Teresa Carreño todavía no estaba terminado. Fue un concierto memorable. Toqué la Kalimba, ragas hindúes, piezas de Bach, compuse una pieza al estilo altiplano, free jazz, tocaba blues, tocaba de todo. A la gente le encantaba. Los valses los escribí para ser tocados por pianistas académicos, no son valses fáciles. En esa época yo estudiaba mucho clásico, tenía buena digitación, y los estudiaba. El Valle de San Javier lo compuse en Mérida, es un Valle, y este tema también es de tipo impresionista. Lo hice con una métrica de 3+3+2+2+3+3, escrito así porque es un 4/4 con acentos desplazados. Esto viene de un hexagrama del I Ching, el libro de consulta de los oráculos chinos, y corresponde a Verdad Interior, el nº 61. Lo compuse en la época de La Banda Municipal, porque era un época en la que estaba muy metido con el I Ching, y quería componer Anexo Nº 3

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una pieza que tuviera una rítmica vinculada con el I Ching. Un buen día abrí el libro del I Ching al azar, sin los palitos milegrama, porque yo hacía para ese entonces el ritual completo; miré el hexagrama y saqué la fórmula rítmica, y empecé a buscar las modulaciones. En estos días yo me dedicaba a leer este tipo de cosas. Paramitos de Jají tiene que ver también con la época de Mérida. Después de Caracas, dejé a La Banda Municipal, la cual siguió un año sola sin mí, integrada a la Sinfónica Juvenil de José Antonio Abreu. Incluso la banda viajó sin mí con la sinfónica a Londres. Nosotros tuvimos un estudio en Gavilán, vía Turgüa, en una casita donde había árboles. Yo me iba a pie desde El Hatillo por un camino por la parte de atrás. En el Hatillo compuse Son(g) for Gerrito, Tumbao en Do influenciado por el concierto de Colonia de Keith Jarreth. Leyenda y Natura son del año 1985, del disco Autana.

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ANEXO Nº 4 Entrevista al Maestro Gerry Weil realizada por Alicia Dávila el 7 de marzo de 2002. Dávila: ¿Usted realizó algunas producciones con Rodolfo Reyes y Maria Rivas? Weil: Bueno, no fue que la hice, más bien participé con unas cuantas piezas, al igual que con el disco de Andrés Briceño de nombre Gratitud, igual que con Huascar Barradas y Macondito, es un arreglo mío en Alemania, que es un disco de jazz latino donde toca Mandingo. Asimismo yo hice un arreglo en el tema La Descarga de Desorden Público, no sólo hice la producción, sino que toco los teclados. Hice la producción a Maria Rivas en su disco Primogénito, de varias piezas mías. Hay una que se llama El Viejo Criot. Criot es un poeta, músico trovador que existe en África y que viaja de tribu a tribu, de aldea a aldea, y que transmite las leyendas y los oficios a través del canto. Es considerado un hombre sagrado que a través del canto mantiene la tradición y la historia, y en el disco de Maria Rivas está esta pieza, El Viejo Criot, que es totalmente MIDI, en donde no canta ninguna letra, solo hace voces. Allí tocan Julio Mendoza en la trompeta, Alonso Toro en el saxo, y el bajista soy yo con el teclado. Dávila: En otro ámbito, ¿podría explicar su visión del intérprete dentro de sus obras? ¿Cómo esperaría que un intérprete proyecte su pieza? Weil: Como jazzista, yo espero que los intérpretes capten la esencia de mi música, pero estoy totalmente abierto a que modifiquen según su propio criterio y expandan mi música, que la expandan o la simplifiquen, acepto ambas opciones. Si alguna de las piezas son muy difíciles en alguna parte, yo espero que se capte el concepto melódico y armónico y que el intérprete haga un arreglo más simple que a la vez siga siendo mi pieza. Si es un músico virtuoso y quiere agregar elementos adicionales, sin que la pieza pierda su esencia, también permito que se haga eso. No espero que la gente se limite a una fiel interpretación de mis partituras, sino que la utilicen como un punto de partida para darle su versión. Ahora la gente que se conforma con lo que está escrito está bien, pero yo no tomo la actitud que tomaría un músico académico, que no le gusta que le falten ni le sobren notas, y que se toque como está escrito. No siento esta inflexibilidad en mis obras, porque si bien éstas

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están completamente escritas y expuestas, está sugerida una interpretación personalizada, siempre que se respete la esencia de la obra. Por ejemplo, Víctor Mestas toca el Caballito Frenao, y cuando yo lo ví la última vez me dice: “voy a tocar el Caballito Frenao, la versión soft,”, porque la versión del trío es candela, es un 11/8 trancado, y él lo toca de otra manera, y me parece buenísimo. Ahora si un grupo monta este tema en Hard Pop Funk, yo no tendría ningún problema. Para mí el canto melódico, la exposición destacada realizada del leit motiv, es de vital importancia, los elementos de acompañamiento deben estar en segundo plano, y que es muy importante en mi música la exposición y proyección del contenido melódico, así como la fluidez rítmica. Si se toca mi música intelectualizadamente, mentalizado, mi música no va a trascender porque no lleva implícita la intención mágica, y no va a comunicar nada. Mi música no es para lucir técnicas, es para mostrar la capacidad de canto melódico, la calidez, respetar los cambios dinámicos y buscar la fluidez rítmica. Dávila: Aprovechando que nombra la obra Caballito Frenao, ¿usted dice en ocasiones que es un merengue y una guasa? Weil: El Caballito es un 11/8, es un 3+2+3+3, y es muy importante tener en cuenta esta subdivisión, al igual que El Valle de San Javier que tiene 3+3+2+2+3+3. Dávila: Le hago esta pregunta porque en una ocasión realizó un concierto en la Universidad Simón Bolívar y allí expuso que el Caballito era la combinación de merengue y guasa. Weil: Sí, porque el merengue es 5/8 y la guasa es 6/8, un compás de merengue y uno de guasa, aunque lo dije en un plan más bien humorístico, porque yo nunca pienso en eso cuando lo interpreto. Es como una alusión a que la gente entienda cómo puede combinarse un 5 y un 6. También en público hago el chiste de que es un 5 y 6, un número muy popular en Venezuela, por el juego de caballos, y el Caballito Frenao también es popular por ser el nombre de un ron. El título es muy venezolano desde el punto de vista idiosincrásico. ¿Por qué es un Caballito frenao? Porque el ritmo que es fluido es un caballito que galopea suave, un ritmo que cojea por el pulso que le falta.

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Dávila: ¿Y de dónde sale la idea del Caballito Frenao? Weil: En esta época yo estuve experimentando con ritmos, compases compuestos. Tienes que pensar que había una época en que el jazz todo era igual. Aparece la gran revolución en el jazz con el jazz-waltz, el jazz en ¾, que fue una innovación en el momento. Si tu oyes el jazz en los primeros 40 años, hasta 1950, todo era igual, pero luego aparece el jazz en ¾. Para mí como vienés no era nada difícil, porque el waltz lo traigo en las venas; cuando Dave Brubeck saca su disco Time Out y vuelve famosísimo y mundialmente popularísimo Take Five, en Venezuela estaba pegado en la radio, y pegó aquí porque un ritmo en 5 es para nosotros familiar, porque el merengue está en 5/8 y Take Five está en 5/4. Dave Brubeck en este disco tiene 7/4, 10/4, 11/4 y luego saca otro disco con otros experimentos. Entonces yo también empecé a experimentar, de eso quedan cosas escritas, pero yo hice mucha producción que no quedó escrita. También Don Ellis, el trompetista experimentó con ritmos compuestos, compases amalgamados, que cambian los acentos desplazados. Y estoy en un período del jazz en la que estaba en la búsqueda de nuevos horizontes a través del cambio métrico. Interesante es de hacer notar que los músicos que marcan verdaderamente los pasos, que son los pilares en la historia del jazz, salvo Dave Brubeck, no tienden a estas experimentaciones, su música es básicamente en 4/4 y en ¾. Miles Davis, John Coltrane, Telonious Monk todo lo que han hecho es 4/4 y ¾. Ahora, ¿cómo consiguen ellos la riqueza rítmica, especialmente Monk?, a través de los acentos desplazados en esas métricas tan ortodoxas, su riqueza rítmica es a través de fraseos que desfasan la acentuación y que le da la impresión de compases diferentes pero siempre en 4/4. Si tu vas a África, te darás cuenta de que la música étnica tiende a ser en 2/4, 4/4, o 6/8, y combinaciones de eso, no consigues 7, ni 5, ni 11. El desplazamiento de acentuación también ocurre en el joropo venezolano. El joropo venezolano está en 6/8 (3/4), y hay momentos en que está en 2/8. Estos ritmos eran en una época en que el jazz de alguna manera se intelectualizó un poquito, se coqueteaba con la música contemporánea, fue un periodo en la evolución del jazz donde la experimentación lo lleva a la música contemporánea culta. El jazz no nació para ser una música culta más, el jazz es originalmente del barrio, pertenece al pueblo, y es Anexo Nº 4

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la música popular más evolucionada del planeta y no deja de ser popular, no pretende ser culta y no está en la élite. A mí me parece que cuando un público asiste a un concierto de jazz, o a un recital de piano y todas las piezas se parecen y ocurren de la misma forma, por ejemplo, un cuarteto de saxofón, bajo, piano y batería, en donde la primera pieza es un Standard como Autum Leaves; solo de saxo, solo de piano, solo de bajo, 4 compases intercalados para el solo de la batería y fin, luego repetir lo mismo con otros Standards, en donde los músicos tocan mucho, tienen buen fraseo, buena técnica, para mí es siempre lo mismo. En mis dos producciones, Volao y Profundo hay intenciones. En Profundo, hay por ejemplo, piano, bajo y batería, las piezas tienen diferentes aires, ambientes, conceptos, y dentro de estos de repente incluyo un concepto rítmico como el de Caballito Frenao, el merengue El Viejo Puente en La Pastora, Infancia con piano solo, y luego un free jazz, y son elementos que el público disfruta. Yo trato de divertir al público, porque yo también soy público, y el uso de ritmos, modos, escalas, dinámicas contrastantes, y timbres son elementos que ayudan. Dávila: ¿Cuál fue la fecha de composición de Caballito Frenao? Weil: Caballito Frenao nace en Mérida, pero la concluyo en Caracas. Paramitos de Jají lo escribí en Mérida, y tiene elementos que luego utilizo en Caballito Frenao. Dávila: ¿Qué tocaba La Banda Municipal? Weil: Bueno, El Valle de San Javier era de La Banda Municipal, pero tocabamos muchos merengues: Mandingo y San Gabriel de mi autoría, había un Exodo Nº 4 que era de Vinicio Ludovic, una pieza de nombre Sabroso que era de Alejandro Blanco Uribe, un tema denominado La Banda Municipal que era de todos los músicos de la banda, pero los tres compositores eran Vinicio Ludovic, Alejandro Blanco y yo. De este repertorio de La Banda Municipal queda El Valle de San Javier, que era una pieza impresionista donde por cierto Edgar Saume tocaba la trompeta, y era la primera vez que un baterista que tocaba conmigo tocaba la trompeta, y Vinicio la flauta en esta pieza, y él tocaba también la marimba.

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Dávila: ¿Cómo nace el tema Profundo? Weil: Profundo fue compuesto para un disco y concierto de la compañía de computación Unisys, que encargó a Vinicio Ludovic, a Vitas Brenner, a Alex Rodríguez y a mí una obra cada uno donde estuviéramos obligados a utilizar la máxima tecnología digital electrónica y donde se nos permitió un máximo de 5 músicos, el resto tenían que ser secuencias. Esta versión de Profundo tenía cuerdas, fagot, oboes, cello, flauta, más la participación de Andrés Briceño en la batería, Miguel Chacón en el bajo, Rodolfo Reyes en el saxo y la percusión fue programada por Miguel Urbina. Fue una pieza que compuse en dos horas y en tres días tenía la secuencia montada. Eso fue en la década de los noventa. Dávila: Andrés Sonríe. Weil: Fue compuesto para el disco de Andrés Briceño llamado Gratitud, que es la única secuencia MIDI en el disco de Andrés. En su disco el tiempo de esta obra es más lento que en el mío de Profundo. Él me encargó una pieza en donde se destacara su capacidad como baterista, que de hecho después del solo de piano que es en 4/4, sobre el modo Re Dórico y Do Mixolidio, hay una sección en donde el conjunto acompaña al solo de batería, con una subida cromática que produce cierta tensión, y siempre en el tope está la nota sol, do armonizado con sol que es la quinta, re bemol con sol que es la 11 aumentada, re con sol que es la 11, mi bemol con sol que es la tercera, mi que es la 9 aumentada del alt, fa que es la novena, fa sostenido que es la novena bemol, sol es sol, la bemol que es la séptima mayor, la es la séptima dominante, si bemol es la 13, si es la 13 bemol y caemos en do nuevamente. Ese ciclo lo hacemos tres veces mientras que Andrés improvisa cambiando el ritmo a ¾, y luego vuelve al 4/4. Es una pieza que utilizo para ser tocado con piano solo y también con el trío. La compuse en aquí en Caracas. Dávila: ¿De qué trata Cançao das crianças? Weil: Cançao das crianças quiere decir Canción de Niños en portugués y es mi versión de la canción que cantan los niños cuando juegan; está dedicado a Carlos Rodríguez, quien utiliza esta canción como vehículo de improvisación del contrabajo. Es parte de la Suite Infantil que consta de dos piezas mías y una importada, que son Infancia, Children`s Song Anexo Nº 4

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de Chick Corea y Cançao das crianças. Ahora, por qué yo tomo a Chick Corea, porque en el prefacio de su libro Children´s Songs dice: “Los Children´s Songs son una colección de música que he escrito especialmente para piano solo. La primera canción la escribí en 1971 y la intención es de servir para señalar la simpleza y belleza como está representada en el espíritu de un niño. No son piezas fáciles para niños estudiantes de piano principiantes. Las

canciones 1 al 15 fueron compuestas para el piano Fender Rose, las canciones 7 al 20 para piano acústico, pero todas pueden ser tocadas en ambos instrumentos. Estas canciones se prestan perfectamente para ser expandidas de cualquier forma de orquestación”. Chick Corea nos invita a utilizar su música y expandirla y yo tomando su palabra, lo incluyo en mi Suite Infantil, con el Children´s Song Nº 3, yo lo orquesto con el trío. En una oportunidad yo arreglé el Children´s Song Nº 12 de Corea con secuencia MIDI, que fue cuando abrí para el concierto de Michell Camilo en el Teatro Teresa Carreño. Estas canciones se prestan perfectamente para ser expandidas en cualquier forma y orquestación. Dávila: ¿Y Sabana Grande? Weil: Es posiblemente la pieza más difícil técnicamente y rítmicamente que he compuesto. Está hecho para el trío, donde Andrés hace sus solos. Él tiene un solo con ritmos afrovenezolanos. La pieza lleva un sangueo de cata en la primera parte, luego en la segunda es medio brasilero, es una pieza de Show Bussiness para el trío, por los cortes, las dinámicas, y tiene una parte al estilo Michell Camilo algo latina. Se llama Sabana Grande porque cuando terminé la pieza eran como 6 páginas y las pegué con cinta adhesiva; en los conciertos hago el chiste de que se llama así porque la partitura parece una Sabana Grande por lo largo, y en segundo lugar, vivo en Sabana Grande y la compuse allí. Además hay un sitio que se llama Sabana Grande en el llano. Pero fue más anecdótico y vivencial que otra cosa.

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ANEXO Nº 5 Entrevista al Maestro Gerry Weil realizada por Alicia Dávila el 14 de marzo de 2002. Dávila: Continuando con la cronología de sus bandas, después de El Quinteto de Jazz ¿que grupo siguió?. Weil: El cuarteto con Clarens Wilson, Francisco Rosales y Félix Colino. Después viene el big band de El Mensaje que se reduce al Núcleo X donde entra Edgar Saume, el Núcleo X se reduce a La Banda Municipal y viene mi retiro a Mérida. En Mérida yo armo un grupo latino con músicos locales y estudiantes de la Universidad de Los Andes, y daba muchos recitales de piano solo en el Aula Magna de Mérida y en Bogotá. Una vez voy a dar una charla recital, en el Centro Venezolano Colombiano en Bogotá, fue durante el año 1976 o 1977, y la charla era sobre las relaciones del I Ching con la música. Fue un éxito. Toqué El Valle de San Javier, que está influenciado por un hexagrama del I Ching, el que corresponde a Verdad Interior (Chung Fu), leí un I Ching a la gente con los palitos milegrama, hice el ritual frente al público, toqué una pieza improvisada sobre el resultado de ese oráculo y toqué una serie de mis piezas que solía presentar en mis recitales que eran piezas de Johann Sebastian Bach, ragas hindúes e improvisaciones libres. Tuve una entrevista en una televisora y en una radio en Bogotá, y había el comentario en el Departamento de Relaciones Exteriores de la Embajada de Venezuela, de que siempre mandaban a unos tipos muy locos a representar a Venezuela, a ellos le parecía demasiado loco lo del I Ching con el piano. En esta ocasión fui sólo, yo había ido antes con La Banda Municipal a representar a Venezuela en el pabellón venezolano en la Feria Internacional de Bogotá. Eso fue en el mandato del Gobernador de Caracas Diego Arias. Cuando regresamos a Caracas, tocamos frente a un montón de embajadores en un restaurant. Esto fue con La Banda Municipal. Cuando en esa oportunidad llegamos del aeropuerto, procedentes de Colombia, nos llevaron a la Plaza Bolívar a tocar, estilo retreta, así lo hacíamos en Catia, Petare, etc. Pudimos alternar con Antaños del Stadium, con Jacobo Espinoza que en paz descanse. Recuerdo que hubo un hombre que en una de las presentaciones de La Banda Municipal en

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La Pastora, loco se llegó a desnudar en pleno concierto pensando que era Woodstock. Recuerdo que llegó la policía, realizaron unos disparos, pero nosotros seguimos tocando. Dávila: Se dice que usted y el Pavo Frank fueron los vanguardistas del jazz en Venezuela en los sesenta. Weil: El gran logro del Pavo Frank es de haber creado para Aldemaro la Onda Nueva. La Onda Nueva es creación del Pavo Frank, no de Aldemaro, pues este le dijo al Pavo Frank que le hiciera una bossanova en ¾, y el Pavo Frank hizo ese tumbao’ bossanovístico. Ahora, el Free Jazz no lo tocaba el Pavo Frank, aquí nadie toca Free Jazz. El único alumno mío que toca Free Jazz en la actualidad es Luis Perdomo, quien lo asimiló, y ahora es pianista de la banda de John Patitucci. Más lejos ha llegado Otmaro Ruiz, quien es el mejor pianista reconocido, y el más buscado de Los Angeles, director musical de Gino Vanelli. Dávila: Pero volviendo a la cronología de las agrupaciones, usted llegó de Mérida, ¿y qué pasó? Weil: Tuve una banda que llamé Gerardo y sus amigos, donde yo no quería llamarme Gerry Weil, como rebelión contra los gringos, contra el jazz, contra todo eso. Pasa que en mis dos últimos años en Mérida agarre una fiebre de música latina, de salsa. Es comiquísimo, podría pensarse que después de 7 años de vivencia en la montaña yo tenía que bajar con una túnica blanca, tocando música new age de meditación, y lo que pasó fue que bajé salsero, malandrísimo. Entonces armo Gerardo y sus amigos e interpreto una fusión de música latina con jazz, que tenía muy buenos músicos en esta banda. La sección rítmica era Alfredo Padilla en los timbales, Felipe Blanco conguero de la Salsa Mayor al igual que pertenecía Padilla, junto con el percusionista Mandingo Rengifo del Grupo Madera. En el bajo estaba José Velásquez, en el tres estaba Simón Blanco del Grupo Madera, cantante era Carlos Spósito, y otros dos cantantes más que no recuerdo. Había un trío de batá en donde estaba Mandingo. En los metales estaba Lewis Vargas y Gustavo Aranguren. Alternamos con el Grupo Mango, el Grupo Madera y con Vitas Brenner en el poliedro. Este trabuco no duró mucho, duró 1 año, y tocamos 3 veces. Este grupo se disuelve y yo empiezo a tocar como tecladista del grupo Kimbiza, que era un grupo de San Agustín que tocaba pura salsa. Allí no era yo el protagonista, sino el austriaco

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al que regañaban porque el tumbao’ estaba atravesado. Yo estaba allí para aprender, porque yo lo quería, y lo hice. Una vez tocamos en la Universidad Central en una Facultad que no recuerdo si era Farmacia o Arquitectura, cargando todo los instrumentos y nadie tenía quien cargara las cosas. Fue una buena escuela para mí. También yo tocaba la tumbadora para esa época, tomé clases con Felipe Rengifo, cantaba en africano, no quería saber nada del jazz, y hasta cargaba una gorra blanca. Pero esto no me duró tanto. Llegó un punto en que yo sentía que la salsa es una música con muchas limitaciones, en el sentido de que no es una música que se presta para la experimentación. Es una música bailable, cuando tocas, estás o no en la clave. Hay una forma de la salsa que no se altera, introducción, primera estrofa, primer corte, primer coro, mambo, segundo coro más corto, versión del primer coro, descarga el cantante improvisando y un instrumento como el trombón o la trompeta improvisan, las armonías son muy buenas al igual que los arreglos, pero son armonías be-bop del jazz de los años 40’, 50’, no hay experimentación armónica con cosas contemporáneas, no se permiten ritmos raros. Aunque gente como Rubén Blades y los Seis del Solar han hecho buenos trabajos al respecto, lo cual para mí es un norte, porque es otra cosa. Mi búsqueda musical va más con lo universal. La banda de Gerry Weil que fue al Festival de Berlín en 1982, tenía un número que se llamaba Piano y Rumba y La Bicicleta. Allá nos categorizaban como una de las mejores representaciones Suramericanas, y nos llamaban el Weather Report Venezolano, y cuando salió en la prensa alemana decía: “el Weather Report Venezolano, donde nosotros vimos una opción de una personalidad sui generis fue en donde Gerry Weil toca una pieza del folklore venezolano con piano acústico acompañado por maracas. Esta pieza señala un camino para el jazz venezolano que puede marcar algo totalmente novedoso en el panorama mundial”, tuve que irme a Alemania para que nos hicieran ver que tenemos que tocar lo nuestro y no Satin Doll. Lo mismo me pasó con el trío cuando el en Teresa Carreño abrimos para el concierto de Yellow Jacquets, y el pianista de Yellow Jacquets se vaciló todo el concierto del trío a 2 metros detrás de mí, detrás de una cortina, y me comentó que le impresionó mucho El Viejo Puente en La Pastora, por ser un ritmo raro que no conocía, hablaba del merengue.

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Dávila: ¿Qué sucedió con la banda Gerardo y sus amigos? Weil: Esta banda se disuelve y armo nuevamente mis grupo de jazz con influencia latina, por mi reciente pasantía con la salsa. El grupo de jazz se arma para tocar en el Chuky Lucky ubicado en Altamira, donde se tocaban conciertos. Estaban conmigo Nené Quintero en la batería, Lorenzo Barriendos en el bajo, Felipe Rengifo en la percusión, Ezequiel Serrano en el saxo y yo en el piano. Cuando dejamos de tocar en este local, entra Iván Velásquez a la batería, sigue Ezequiel, Rengifo, viene Felipe Blanco de nuevo en la percusión y ya no está Quintero. Con este grupo fui al Festival de Berlín. Cuando regreso del Festival disuelvo el grupo por 6 meses y luego lo rearmo con Gustavo Aranguren en la trompeta, Eddy Pérez en la guitarra, Lorenzo Barriendos en el bajo, Iván Velásquez en la batería, y Rengifo en la percusión. La disolución del grupo obedeció a que siempre en los momentos más importantes y cruciales decido experimentar con lo nuevo, evitando el conformismo del éxito. Llegó un momento en que como Aranguren tenía una serie de compromisos, entró por él Rodolfo Reyes con el saxo, ya que las partituras de trompeta estaban en Si bemol. Grabamos tres piezas en Audio Uno, pero no llegó a más nada. Este fue mi último grupo antes de mi gran ausencia. Dávila: ¿Y cuál fue esa ausencia? Weil: En esta época, hacia 1982-1983, aparecen el MIDI, los DX-7, los QX-1, las baterías electrónicas, los secuenciadores, los efectos, y armo mi primer estudio digital y de repente me encuentro con una tecnología que no manejaba, si seguía tocando en vivo nunca iba a utilizar esos equipos, me enamoro de la posibilidad de las secuencias, y me hundo en este viaje que se llama el Midi Jazz Performance que me toma casi 5 años de ausencia. En el I Festival de Jazz en el Celarg en 1989 no estoy, y me llaman el gran ausente. Hay algo importante, en este tiempo de ausencia realizo el disco Autana en 1985, ya había hecho en este tiempo el disco Jazz en Caracas con Luis Alfredo Rincón, en donde tocan Lorenzo Barriendos, Iván Velásquez y en alguna que otra pieza Felipe Rengifo. Siempre es la misma gente. En el Midi Jazz Perfomance trabajo con Rodolfo Reyes, Rengifo, Edgar Saume, Roldán Peña, Daniel Gil en el cuatro tocando Caballito Frenao. Y en el año 1990, aparezco en el II Festival de Jazz como la propuesta más revolucionaria en el jazz

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venezolano donde la crítica expresaba que el músico de mayor edad presentaba la propuesta más novedosa en MIDI, con una computadora Macintosh en la tarima, no había bajista, porque los bajos eran secuenciados. Durante todos esos años yo era el bajista del Midi Jazz Performance, yo hago las secuencias y el click de la data eran esos bajos secuenciados. Andrés Briceño tocaba todos esos años sin audífonos y sin click cuando ya Edgar Saume no era el baterista. El disco Volao es una cosecha de esto. Hicimos gira por toda Venezuela y hay un cambio, Felipe Rengifo se va para Alemania y se integra por él Orlando Poleo. En esa época hay un Festival donde el Midi Jazz se presenta con Rodolfo Reyes, Andrés Briceño, con Poleo y Alonso Toro con Desorden Público; en un tema presentado en medio del set entran los invitados y tocamos El Hombre de la Pistola del disco En Descomposición que ya había grabado con nosotros, pero habían arreglado un pedacito de El Mensaje para el tema de la agrupación, previamente habíamos ensayado, y en el medio de El Hombre de la Pistola de Desorden Público canto El Mensaje otra vez. Había gente de mi época que casi se desmayaron, y Alonso Toro tocaba un bombardino en vez de trompeta. Luego de esto se va Alonso Toro, quien no sigue con nosotros por compromisos personales. Después de esto ocurre lo de la producción de la Unisys y en 1997 Rodolfo Reyes tuvo que irse a España por otros compromisos. Es entonces como decido hacer el trío con Andrés Briceño y Carlos Rodríguez y cambia el concepto. Este es el trío que tengo en la actualidad. Ya yo no quería más Midi Jazz Performance y vendí los equipos. El año pasado dicté unas clínicas de jazz sobre improvisación libre que fueron exitosas, logré que la gente cantara Free Jazz. Fue muy buena experiencia. Dávila: ¿Cuáles son los proyectos que tiene previstos? Weil: La producción conjunta con Hector Didona, de Macunaima y el espíritu de la tierra, la música de mis disco profundo que será utilizada en una película de cine hecha en Venezuela de nombre T.E.I (Teleobjetivo Extractor de Imágenes): Ojos que no ven y un disco de piano solo que pretendo realizar.

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ANEXO Nº 6 Entrevista al Maestro Gerry Weil realizada por Alicia Dávila el 21 marzo de 2002. Dávila: Continuando con la descripción de sus obras, de qué trata Chimantá? Weil: Chimantá pertenece a un ciclo de piezas que son baladas de tempo lento. Cito Natura, Profundo, Mañana de campo en abril, que se caracterizan por un acompañamiento bastante similar en la mano izquierda, que es ese patrón chopiniano de fundamental, quinta, novena y octava que tiene que ver con el concepto de la góndola que tenía Chopin en muchas de sus obras, es como una góndola, como un vaivén de un barco, y en vez de exponer el acorde como una superposición, lo presento con esta figura de fundamental, quinta y novena. En general, Chimantá fue compuesto para el proyecto Macunaima donde tengo una versión electrónica de esta pieza, aunque ya tengo una versión de piano solo que fue para lo que la compuse primero, y una del trío donde ha tenido mucho éxito. Son piezas que se adaptan a cualquier arreglo; por ejemplo, Mañana de campo en abril, es una pieza compuesta para piano solo y en mi disco Volao, la presento en versión electrónica, mientras que en el disco Profundo, lo grabo en versión del trío. Chimantá está grabado electrónicamente y cantado en el disco de Macunaima, que es un trabajo con los pemones que todavía no ha salido. Chimantá está inspirada en la grandeza y majestuosidad de nuestros Tepuies, porque Chimantá es un Tepui. Chimantá tiene una letra, y cada frase es el nombre de un Tepui. Dávila: ¿Natura es parecida? Weil: Sí, Natura, Mañana de campo en abril, son piezas que se parecen. Son melodías, leit motiv de pocas notas, generalmente de tres notas con pequeñas variantes sin mucho desarrollo virtuoso, sino más bien piezas sencillas. He tocado esta pieza en el Midi Jazz Performance. Dávila: ¿Tepui está en la misma onda de las piezas anteriores? Weil: Sí, lo que pasa es que Tepui tiene la versión de piano solo y en la versión del trío hay un solo de Free Jazz. Esto fue compuesto en el año 2001 para el trío. Infancia, Mañana de

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campo en abril, Leyenda, Natura, Tepui y Leyenda pertenecen a un ciclo de baladas de corte similar, acompañamientos arpegiados en la mano izquierda. Una barcarola o nocturno de Chopin se parece a una pieza mía, yo uso muchísimas armonías paralelas y lidias. Todo esto viene de una onda de Miles Davis llamada Kind of Blue que empieza lidio. Es un estilo o tendencia mía, característica de muchas de mis composiciones, influenciado por Miles Davis y Bill Evans, que es un jazz más cool, menos agresivo, que utilizan lo lidio y es más exótico. Dávila: Puede decirse entonces que todas sus obras están marcadas por el modo lidio como un sello personal Weil: Sí. Dávila: Describa un poco sobre la pieza Paz Weil: Esta obra fue compuesta para el Festival de Música Electrónica en el año 1992, que coincide con la Guerra del Golfo. Fue compuesta como protesta al uso de la electrónica para fines bélicos, como fui invitado al Festival, me presenté en el lobby del Celarg con un recital de piano solo con esta pieza, y en este festival yo no toqué nada electrónico, y las siete notas finales de la obra, son 7 veces sol, siete campanazos para despertar al oyente al amor y al universo, invocando a la paz. Es una obra de corte impresionista que no es tan diferente a mis otras baladas. En la época del quinteto de Miles Davis, de Whayne Shorter, Bill Evans, Herbie Hancock, etc., todas las canciones tiene modos lidios y es la época que más me impactó como músico, y me dejó huellas que no puedo borrar, claro, que tengo otra ventana de pianismo, que son las improvisaciones libres, el free jazz. Dávila: ¿Orinoquia? Weil: Es una pieza que tiene presente la influencia de la música española, muy similar a Cançao das crianças, que tiene cadencia andaluza, armónicamente también tiene influencia de Chick Corea. Está dedicado al gran río Orinoco, que encierra toda una actitud ecológica y es una pieza con la que me gusta abrir en mis conciertos. Fue compuesta para el trío en 1998. El viejo puente a La Pastora también lo compuse en 1997 para el trío, y es un merengue Caraqueño que tiene en la versión del trío un interesante experimento polirrítimico donde Anexo Nº 6

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mientras yo toca en 5/8 en el piano, Andrés y Carlos tocan en 5/4 encima de mi 5/8, y me encuentro con ellos cada dos compases, porque Dos veces 5 es 10, y en esos 10 me encuentro con ellos, y hay un punto donde el 1 mío no coincide con el 1 de ellos y hay una sensación extraña que tuvimos que ensayarlo muchísimo porque lo sacaba a uno fuera de tiempo, y el solo que yo hago en esta pieza es totalmente libre a pesar de que ellos tocan en 5/4. Pero la versión piano no tiene esto. El Merengue Rucaneao y El viejo puente en La Pastora es el típico ejemplo de merengue caraqueño con armonía actual. Dávila: ¿Por qué el nombre de El viejo puente en La Pastora? Weil: La pieza está dedicada a Omaira, mi esposa y ella es de La Pastora y en ese lugar existe un viejo puente de piedras, donde por cierto ahora hay un montón de ranchos. El Merengue Rucaneao tiene influencia de las canciones Children de Chick Corea. Esa pieza la compuse en el 2002 ya que no me conformé en tener un solo merengue. En verdad esta es una fiebre que me despertó La Banda Municipal que tocaba en un 90% merengues jazzeados.

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ANEXO Nยบ 7 FOTOGRAFร AS Y PROGRAMAS DE MANO

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Niñez en Viena, Austria

Edad de 14 años. Viena, Austria

Época de la Banda El Mensaje (1969-1970)

Presentación de la banda El Mensaje en la Concha Acústica en el Parque El Conde

La Banda El Mensaje, ensayando en los estudios de Radio Nacional de Venezuela (1969-1970)

Siete aĂąos de retiro en el Estado MĂŠrida (1974)

Concierto de Piano Solo en la Sala José Felix Ribas del Teatro Teresa Carreño (1977)

Gerry Weil (esquina superior derecha) con Eddie Palmieri y Felipe Mandingo Rengifo en El Afinque de MarĂn (1982)

Banda de Gerry Weil, después del Festival de Berlín en 1982 (De izq. a der. Arriba: Rodolfo Reyes – saxo, Iván Velásquez –batería; abajo: Lorenzo Barriendos –bajo, Felipe Rengifo –percusión, Gerry Weil –teclados, Eddy Pérez –guitarra)

(1983)

Concierto del Midi Jazz Performance en el Centro Bellas Artes de Maracaibo. (1991)

Programa del Midi Jazz Performance. (Maracaibo, 1991)

Gerry Weil como Tean Manager del equipo Venezolano SubcampeĂłn Panamericano de Surfing en Rio de Janeiro â&#x20AC;&#x201C; Brasil (1997)

Gerry Weil como Tean Manager del equipo de Venezuela en el Mundial de Surfing en Portugal (1999)

S.K.I.F SHOTO KAN INTERNATIONAL FEDERATION KODOKAI DE VENEZUELA 1º KIU SHODAN HO CINTURON MARRON A los 62 años

Gerry Weil en el Centro de Arte La Estancia en concierto con el trĂo de jazz (2001)

En el Centro de Arte La Estancia (2001)

Gerry Weil Trío en concierto en el Centro de Arte La Estancia (2001)

Gerry Weil Trío en el Programa Jazz del canal Venezolana de Televisión (2001 )

Gerry Weil TrĂo en el Programa Jazz del canal Venezolana de TelevisiĂłn (2001)

Gerry Weil, impartiendo clases (2002)

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PROGRAMAS DE MANO (ARCHIVADOS)