Polilla 08, mayo de 2010

Ejemplar Gratuito / Número 8/ Mayo de 2010 / ISSN 1900-9623

Licenciatura en Español y Literatura

RECTOR Alfonzo Londoño DECANO FACULTAD DE EDUCACIÓN Darío Álvarez Mejía DIRECTOR ESPAÑOL Y LITERATURA Numael Mora Álvarez ------DIRECTORA Vivian Carolina Rojas Caicedo ESTUDIANTES DEL COMITÉ EDITORIAL Jimena Londoño Karen Buitrago Katherine Muñoz María del Mar Ospina José Rivera ASESORÍA EDITORIAL Felix Adrián Salamanca DIAGRAMACIÓN Claudia Pinilla Vivian C. Rojas PORTADA E ILUSTRACIÓN Cristián Caiza Revista de los estudiantes de Español y Literatura Número 8 Mayo de 2010 ISSN 1900-9623 CONTACTO revistapolilla@yahoo. com

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CONTENIDO Reminiscencias del SURREALISMO En Julio Cortázar.

Pedro Antonio Rojas LA MUERTE como afirmación de la existencia en Cuatro años a bordo de mí mismo Vivian Carolina Rojas Producción de textos en el aula de clase y evaluación en contra vía Javier Ortega Salamanca Falacias del discurso Hitleriano en Mein Kampf Nelson Colorado

María por Karen Buitrago Atrapado por José Rivera Ester por Katherine Muñoz Muy Cortos por Jhoan Sebastián Muñoz Una realidad por Fabián Otálvaro Confesiones de un psicótico por Hombre de fuego Paso a la posmodernidad ¿una pérdida para la poesía?

Jacobo Velásquez Misión y visión Licenciatura en Español y Literatura

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Kafka y la metamorfosis: Una Apuesta por la literatura Menor Edwin Alfonso Vargas Un discurso en favor del Animal Humano Oscar A. Calderón Trafalgar de Angélica Gorodischer , una aproximación al lenguaje popular Danilo Andrés Mora Una Puta noche de sábado por Edwar Bedoya Secuestro por Alejandro Quintero Últimas palabras de Gregorio Samsa por José Rivera Una geografía de las nubes por Marcela Peña C. Doncella por Mauricio Arias F. Bécquer y Gómez Jattin: por qué lo simple es mejor David Sánchez Londoño LA IMPRENTA Edward Bedoya Fe de erratas

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EDITORIAL

ás que una esperada carta de navegación, la invitación para la lectura de esta octava edición de Polilla es una reflexión que surge después de leer, editar y diagramar…

En la vida real ¿qué nos queda tras el sobresalto que deja el conocimiento? ¿Cuál razón para seguir apostando por proyectos pedagógicos y artísticos?

UNA ACCIÓN FRENTE A LA CRISIS Abordar desde la academia conceptos sociales y educativos, implica no sólo una fundamentación teórica consistente y detallada, sino, una reflexión profunda sobre nuestro propio quehacer educativo y más allá de eso, una iniciativa de acción al respecto. No es un secreto que las relaciones entre la academia y la sociedad muchas veces han sido enmarcadas por el arquetipo de intelectual aislado en sus cavilaciones, que no ofrece ningún tipo de alternativas en la transformación de los aspectos que ha estudiado falentes.

Juan Manuel Acevedo en un artículo que titula Los intelectuales, la academia y la sociedad afirma: “la posición de todos estos supuestos académicos frente a la realidad nacional se manifiesta efectivamente de diversas maneras: son agresivos, indiferentes o despectivos.

Pero cualquiera que sea el matriz de su sensibilidad, encontramos en todos ellos una marcada repulsión a situarse de manera real en un contexto que los reclama” (Acevedo, 2009:6). En nuestro caso, al ser formados como educadores, nos preguntamos si nuestra disertación académica trasciende realmente en nuestra práctica cotidiana y en las decisiones que tomamos con respecto a los procesos de enseñanza y aprendizaje que promovemos en nuestros alumnos.

Después de aprobar treinta créditos en el área de pedagogía y estudiar estos postulados y otros más con respecto a la educación colombiana, me pregunto qué puede hacer un estudiante universitario para enfrentarse a los grandes problemas sociopolíticos, que exigen una transformación tan profunda y que articulan ejes tan problemáticos, no sólo relacionados con la educación propiamente dicha sino con la salud, la seguridad, la democracia y demás. Al respecto Àvila nos habla de trabajo contextual, artículado en nuestras propias comunidades, un trabajo que dé apertura a “otro maestro y otra escuela” donde la educación sea a plena conciencia una acción para formar personas. En este sentido, si en nuestro contexto real podemos accionar en pos de la educación sobre la cual reflexionamos es desde las acciones que día a día realizamos en nuestros colegios, en nuestras aulas, ya sea recibiendo u ofreciendo una clase.

Al hacer esta primera reflexión, pienso incongruente proseguir con la disertación encausada en aspectos que me son abstractos y difíciles de implementar en mi realidad. Por ello, sentaré las bases de lo que constituye mi propuesta para afrontar la Crisis: lo que surge en mi acción después de la reflexión teórica de casi cinco años de formación como licenciada.

Mi quehacer docente ha estado enfocado en la educación artística, especialmente en música y literatura, la pregunta es entonces: ¿Es pertinente enseñar estas prácticas llamadas por algunos lúdicas, en medio de una sociedad ávida de procesos tangibles, de situaciones más concretas? ¿Puede el arte y en especial la literatura transformar en algún sentido el pensamiento cotidiano de los alumnos? ¿Puede formarles para comprender y articularse con lo otro y el otro que los diferencia y a la vez los identifica?

Si el arte y la ficción literaria, tienen una función más estética y lúdica que pragmática ¿cómo contribuir desde allí a una sociedad que se declara en crisis no sólo económica y política, sino principalmente a nivel de sus ideologías y formas de relacionarse?

Al respecto de las relaciones entre arte y educación se encuentra bastante información, sobre todo, pude constatar la tendencia en los ámbitos académicos contemporáneos a usar la capacidad de innovación y los procesos creativos que requieren las prácticas artísticas para lograr una educación cuyo sentido de aprendizaje sea más significativo, basado en hechos que afecten verdaderamente la vida de los estudiantes. Pues el aprendizaje emocional de algunos conceptos, hace que estos trasciendan las teorías de los grandes anaqueles de las bibliotecas y vinculen el aprendizaje académico con la práctica.

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Esta tendencia, es enjuiciada por algunos puritas del arte, que ven estas relaciones entre arte y educación como un servilismo de la primera a la segunda, sacrificando lo que fue una de las ideas precursoras de tantos movimientos artísticos de la modernidad “El arte, por el arte”, me explico: hay quienes piensan que el proceso creativo es íntimo y casi sublime y que el arte debe ser un fin en si mismo, una mimesis humana de la creación -en palabras de Aristótelesy que usarlo como un medio para otra empresa es desprestigiar la experiencia artística. Es decir, un purista estaría asqueado al ver una exposición de pintura o un concurso de cuento a favor del reciclaje o de las minas quiebrapatas por ejemplo. Sin embargo, no puede ocultarse que estas practicas si son bastante beneficiosas para la creacion de la conciencia y la estimulación de habilidades en pro de una causa social y/o cultural benéfica.

Esta reflexión no pretende ahondar en aspectos estéticos, sino mas bien reflexionar sobre cómo desde la práctica educativa, en el área de arte y literatura, se puede aportar una solución de acción a la crisis, siendo este tema por demás más abstracto que tangible.

Bien, la respuesta parece apuntar a la creación de proyectos que respondan a la necesidad de mi propio contexto educativo desde las condiciones y las posibilidades de la maestra que soy ahora. Por ello, después de mi rastreo teórico y a puertas de que el estado colombiano me reconozca como licenciada en Español y literatura, la apuesta es entender mi quehacer como hecho trascendente e innovador. La propiciación de procesos lúdicos y creativos en los estudiantes permite que ellos entiendan conceptos y aprehendan el mundo no de una forma mecánica y obligada por el currículo institucional, sino porque su aprendizaje le beneficia la vida, le alienta en el reconocimiento de si mismo en lo otro, porque le permite la creación de mundos imposibles en su limitado contexto.

La enseñanza de la literatura los recrea, y permite entender que el pensamiento y el lenguaje les son inherentes y que ambos, al constituir la mayor facultad de nuestra especie nos afianzan como portadores de decisiones que generan el cambio de aquellas situaciones que condenamos indeseables.

Aterrizar la salida de la crisis, en una utopía que descansa en el arte y en la apropiación de la realidad del otro, parece desde el inicio una utopía intelectual, similar a la que se plantea

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ahora en nuestro país con respecto a la elección presidencial. No pretendo abstraer el contexto político de la reflexión académica como lo promueven los puristas.

Por eso me hago la pregunta abiertamente ¿Es posible una transformación basada en la renovación de los lazos de aceptación del otro y de la educación y el arte como elemento de transformación social?

No sería la primera vez, pasó en el Renacimiento, pasó en la Revolución francesa, pasó en la independencia de nuestro país en 1820, cuando el líder político a la vez tenía alma de educador y artista, cuando nuestra Bogotá fue llamada la Atenas Suramericana.

El arte es una manifestación humana transformadora.

Carlos Medina en el contexto general de los cambios educativos vincula el hecho artístico al concepto de “La escuela de la ternura, un espacio para lo colectivo, lo solidario, para conjugar y multiplicar esfuerzos hacia el éxito en los procesos de formación y transformación del hombre y las sociedades. Es el lugar en el que tiene cabida la ensoñación, la fantasía, lo lúdico, lo afectivo, lo irreverente, lo creativo, lo múltiple, lo diverso, lo impermanente” (Medina, 1996:40) Es verdad que en medio de las conmovedoras reflexiones nos preguntamos si en el día a día, donde se afrontan el clima, la pobreza, el acoso y la preocupación tanto de estudiantes como de docentes ¿podría el educador tener presente todo ello en su ejercicio pedagógico? y específicamente un profesor de mú-

sica o literatura, con todas las ideas de la expresividad y el libre desarrollo en su mente ¿puede superar la tensión de las reglas curriculares, el abatimiento institucional y la presión de superiores y padres de familia?

La respuesta que quisiera dar es Si, pero con la afirmación romántica viene una condición: La convicción del ejercicio docente y la apropiación de éste como estilo de vida. Es decir, indiscutiblemente sólo un docente que ame su profesión y que esté convencido de la labor indispensable de la educación y la vincule a su estilo de vida podrá transformar aún no sé si la sociedad y la educación del país, pero sí su aula, y eso, creo yo: 30 mentes bullendo en ejercicio emocional e intelectual es la motivación primaria que alentaría la vida de un profesor que quiera ponerle la cara a la crisis. Crisis que se manifiesta en su ropa, en su alimentación, en su familia… pero ante la cual en vez de huir en coloquio intelectual o en evasión escéptica, da la cara y decide ser un educador, para seguirse educando.

Vivian C Rojas Dirección

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Acevedo, J.M. (2009) “El intelectual, la academia y la sociedad”. En Revista el Rollo, no.3 febrero de 2009 Avila, R.(2001) La cultura modos de comprensión e identificación. Editorial Antropos:Bogotá Medina, C.(1996). Caja de Herramientas para transformar la escuela.

Antropos: Bogotá

REMINISCENCIAS DEL SURREALISMO EN JULIO CORTÁZAR. Pedro Antonio Rojas V. Estudiante de Filosofía y letras Universidad de Caldas RESUMEN Este artículo se realiza en tres momentos: en el primero escribo acerca de las condiciones sociales que originaron el surrealismo y cómo éstas desencadenan la potencia creadora de Julio Cortázar, en el segundo momento intento una aproximación a la obra Historia de cronopios y de famas desde los rasgos más significativos del arte surrealista de principios del siglo XX, y, en el tercer momento presento una lectura de la obra Rayuela desde la perspectiva de Antonin Artaud.

PALABRAS CLAVE Teatro de la cruedad

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“Hay sobre todo, épocas en que la realidad humana siempre móvil, se acelera, se embala en velocidades vertiginosas. Nuestra época es de esta clase porque es de descensos y caídas” (Ortega, 1930: 5). Ya José Ortega y Gasset (1883 - 1955) advertía a principios del siglo XX los abismos sociales y culturales en los que estamos sumergidos desde entonces. El arte desde el siglo pasado se llenó de cansancio, de fatiga, de desdén y de hastío, es que nunca se podrá recordar sobriamente este tiempo, aunque tampoco nunca se podrá hacer con la memoria un esfuerzo tal que pueda revelarnos el trasfondo de esta palabra, de esta pintura, de este teatro, de esta música, de este arte que se encontró todo contagiado de muerte.

El surrealismo en la segunda década del siglo pasado encontró una posibilidad de fuga, una especie de vórtice donde se puede entrar para parcializar toda realidad absoluta, para someter todo cúmulo histórico que nos reduzca a convenciones no deseadas y para romper esa seriedad del mundo, seriedad constituida de vigilia, de razón y de lucidez de pensamiento. Ese vórtice, ese camino no es más que el simple impulso a destejer los límites de la imaginación, para permitirnos conocer ciertas oscuridades. André Bretón en el manifiesto surrealista escribió: “No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación” (Bretón, 1924: 5).

Porque como él mismo escribe: “Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto más precario, en la vida real, naturalmente, que la fe acaba por desaparecer” (Ibídem).

Sur América también es un lugar de descensos y de caídas, ejemplo de ello es cómo la Crisis del 29 y La gran depresión (hechos que facilitaron las condiciones para la II guerra mundial) también tuvieron repercusión, eco y estrépito, en nuestras tierras latinoamericanas. Ya que en éste tiempo se abren las puertas de las dictaduras militares, así como del peronismo en Argentina (extensión del facismo Italiano dirigido por Benito Mussolini). Estas condiciones potenciaron el proceso de digestión de occidente y crearon una serie de artistas herederos del surrealismo en nuestras latitudes, así es que escritores como Octavio Paz (México), Pablo Neruda (Chile), Alejandro Carpentier (Cuba) y Julio Cortázar (Argentina) se suscribieron o bebieron de la literatura surrealista.

Uno de los casos más significativos del influjo surrealista en América Latina es el del escritor Julio Cortázar (1914-1984) quien a causa de la dictadura en su país decidió viajar a Europa y nacionalizarse en Francia a manera de protesta o como él mismo lo llama a manera de exilio con los ojos abiertos, el mismo año de su muerte escribió un libro acerca de la censura en su país Argentina: Años de alambradas culturales en cuya introducción escribe: “Del exilio se ha escrito mucho y era necesario hacerlo porque callarse era darle mejor carta de triunfo a la junta militar, que nos quería silenciosos, amargados y nostálgicos” (Cortázar, 1984: 32).

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El arte desde el siglo pasado se llenó de cansancio, de fatiga, de desdén y de hastío, es que nunca se podrá recordar sobriamente este tiempo, aunque tampoco nunca se podrá hacer con la memoria un esfuerzo tal que pueda revelarnos el trasfondo de esta palabra, de esta pintura, de este teatro, de esta música, de este arte que se encontró todo contagiado de muerte.

Entonces, desde su palabra, como un hechicero pudo instalar todo nuestro tiempo de caídas y descensos en una tensión entre la realidad vivida (sufrida) y sus grafías, grafías que nos empapan de sus mundos, de sus fantasías, abstracciones y ficciones. Ortega escribió respecto a esta nueva sensibilidad artística: Cree el vulgo que es cosa fácil huir de la realidad, cuando es lo más difícil del mundo. Es fácil decir o pintar una cosa que carezca por completo de sentido, que sea ininteligible o nula. Bastará con enfilar palabras sin nexo, o trazar rayas al azar. Pero lograr construir algo que no sea copia de lo natural y que sin embargo, posea alguna substantividad implica el don más sublime […] La realidad asecha constantemente al artista para evitar su evasión. ¡Cuánta astucia supone la fuga genial! Ha de ser Ulises al revés, que se liberta de su Penélope cotidiana y entre escollos navega hacia el brujerio de Circe (Ortega, 1960: 22).

2. SURREALISMO DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX La relación entre Julio Cortázar y el movimiento surrealista, sin duda se hace más evidente en la publicación del libro Último round donde recoge máximas surrealistas, como: “Durmiendo se trabaja mejor: Formen comités de sueños (Sorbona, Paris)” y “El sueño es realidad” (Cortázar,1999: 88 - 117) , pero sin duda las preocupaciones surrealistas no se limitan a esta obra, trasversalizan toda la obra de Cortázar. Prueba de ello es la capacidad de incluir imágenes oníricas en sus escritos.

André Bretón (1896-1966), es considerado el padre del surrealismo ya que fue él quien realizó la ruptura con el dadaísmo de Tristan Tzara y se preocupó por establecer la estética surrealista en el primer Manifiesto (1924).

Tinta que corre

1. TIEMPO DE CAÍDAS Y DESCENSOS

En éste manifiesto escribe respecto a los sueños: “Quisiera dormir para entregarme a los durmientes, del mismo modo que me entrego a quienes me leen, con los ojos abiertos, para dejar de imponer, en esta materia, el ritmo consciente de mi pensamiento” (Bretón, 1924: 10)

reloj y de aprisionarse en ese calabozo de la técnica, en esas metálicas manecillas, se deshace en este presente y además en todas las horas, presto a desbordarse en el tiempo, para llevarlo en el estomago, para re-hacer el mito donde cronos se alimenta de sus hijos, porque el cronopio se devora Bretón, quien durante la primera guerra mundial traba- el tiempo mismo, para disfrutarlo o atragantarse. jó en hospitales Psiquiátricos, conocía la otra lucidez del pensamiento, la cual se ve relevada por el pensamiento de lo no-consiente, de la no-vigilia, en otras palabras el 2.1 La escritura automática pensamiento del absurdo, porque como Cortázar escribe en Rayuela: “Sólo viviendo absurdamente se podría romper alguna vez este absurdo infinito” (Cortázar, 2002: 112). Toda la palabra surrealista esconde una palabra, la palabra soberana, la palabra que potencia todas El libro Historia de cronopios y de Famas publicado en la las otras, que las conecta y divide, que las expande década de los sesenta, está conformado entre otras cosas en multitud de significados y que también tiene por un “manual de instrucciones” en donde figuran el la posibilidad de hacerlas estériles. André Bretón preámbulo y las instrucciones para dar cuerda a un reloj, escribe: “Únicamente la palabra libertad tiene en éstas narraciones se pregunta por el tiempo y es que el poder de exaltarme” (Bretón, 1924: 2). Porque en sus grafías se revela nuestra forma de vivir el tiempo, André Bretón la busca y a veces la encuentra y a esa forma que consiste en desairar el infinito de lo nue- veces tiembla, y a veces se estremece, parece que vo, para preferir seguir atrapados en un mundo cotidia- duerme pero realmente sueña, alucina y fantasea. no, cuya continuidad es el absurdo mismo, absurdo que Todo para que lo onírico pueda hinchar el signo, no permite, tener un reloj-alcachofa que nos llenaría de inflar la palabra (libertad) como un globo de circo, un absurdo nuevo, en una fuga del verdadero absurdo, para estallarla, para que se nos reviente en la cara. del tiempo en que vivimos, es que como escribió en su manual: “Cuando te regalan un reloj te regalan un peque- El surrealismo se ocupa y se ocupará constantemente, ante ño infierno florido, una cadena de rosas, un calabozo de todo, de reproducir ese momento ideal en que el hombre, presa de una emoción particular, queda súbitamente a la meraire […] No te regalan un reloj, tu eres el regalado, a ti te ced de algo «más fuerte que él» que le lanza, pese a las proofrecen para el cumpleaños del reloj” (Cortázar, 1962: 60). testas de su realidad física, hacia los ámbitos de lo inmortal. […] Estos productos de la actividad psíquica, (estarán) lo Más adelante aparece un cuento corto llamado Los más apartados que sea posible de la voluntad de expresar relojes en el que la literatura de Cortázar se hace suma- un significado, (estarán) lo más ajenos posible a las ideas de mente similar a ese mundo onírico tan apreciado por los responsabilidad siempre propicias a actuar como un freno, surrealistas, es que este cuento como si fuera un sueño (estarán) tan independientes como quepa de cuanto no sea está lleno de imágenes mágicas y nosotros no queremos la vida pasiva de la inteligencia, estos productos son la esmás que interpretarlas para desentrañar sus secretos. critura automática y los relatos de sueños (Bretón, 1924: 6).

En la estética del surrealismo de principios del siglo XX la escritura automática se presenta como la libertad de la grafía, es un escribir no lo que sea, sino lo que se pueda, pero siempre y cuando la grafía esté fuera del dominio de la razón, de los rígidos modelos éticos, estéticos y políticos, siempre y cuando nos ofrezca la posibilidad de sumergirnos Esta imagen de un reloj alcachofa sólo es comparable con en un absurdo pleno, de sentimientos sutiles e inlos cuadros de Salvador Dalí (1904-1989) y sobre todo con nombrados, porque esta escritura es continuada, La persistencia de la memoria donde los relojes esparcidos es línea que se hace dibujo constante, es volátil, se por el espacio se encuentran sumamente distorsionados, distiende en formas aéreas evadiendo las terresimagen obtenida de un sueño sombrío, imagen cargada de tres, crea palabras infinitas, irreductibles, que sólo significados, de signos transfigurados. Porque los relojes pueden detenerse en el silencio, y este silencio sólo de alguna manera podrían dejar de ser absolutos, podrían nace de un estado de anestesia, de insensibilidad. dejar de ser ritmos mecánicos, para hacerse más orgánicos y hasta digestivos o gastronómicos. Como el reloj alcacho- Bretón escribió: “Quiero que la gente se calle tan fa que al verse sin hojas es comido con aceite, vinagre y pronto deje de sentir” (Bretón, 1924: 9), y esa es sal. Porque el cronopio cansado de ser el regalo para el la señal para la pausa de la escritura surrealista.

“Un Fama tenía un reloj de pared y todas las semanas le daba cuerda con gran cuidado. Pasó un cronopio y al verlo se puso a reír, fue a su casa e invento el reloj alcachofa o alcaucil […] Las innumerables hojas del alcaucil marcan la hora presente y además todas las horas de modo que el cronopio no hace más que sacarle una hoja y ya sabe una hora” (1962: 64)

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el cual su forma de escritura, nos da la impre-

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Tinta que corre

Si tenemos en cuenta la multiplicidad de la obra sión de que se puede oír la voz de Cortázar, con de Cortázar podemos afirmar que seguro exploró su pronunciación laberíntica, con sus acentos distintas formas de escritura y la llamada escritura dislocados, con sus impulsos y sus retardos automática no le fue extraña. Sin duda Julio Cortáque hacen ciertas palabras pesados cuerpos. zar también conoció esta libertad de la palabra (a lo menos libre en tanto fluida), su búsqueda lo llevó a Un cronopio va abrir la puerta de calle y al meter la la palabra presta para ser puesta en el aire, (como mano en el bolsillo para sacar la llave lo que saca es una los juglares de la antigüedad), palabra que fluye por caja de fósforos (…) Sería horrible que el mundo se husu obra, como oralidad, escritura que se torna canto, biera desplazado de golpe, y a lo mejor si los fósforos lírica, enigma y juego vibrante. Entonces se podría están donde la llave, puede suceder que encuentre la billetera llena de fósforos y la azucarera llena de dinero, y decir que este horizonte es común con el movimiento el piano lleno de azúcar y la guía de teléfono llena de surrealista, pero Cortázar pone en voz de Oliveira: música, y el ropero lleno de abonados, y la cama llena de “Hace rato que no me acuesto con las palabras. Las trajes y los floreros llenos de sábanas, y los tranvías llesigo usando, como vos y como todos, pero las cepinos de rosas, y los campos llenos de tranvías (1962: 68). llo muchísimo antes de ponérmelas.” (2002: 123).

Estas palabras parecen deLa connotación del sueño como la Así que de Cortázar sajar de ser tinta hecha signo, fuerza que otorga las imágenes, o bemos que las palabras estas palabras parecen crear tienen que ser repasadas sonidos y lugares, como pacomo el contenedor de un mundo más y animadas lentamente. labras mágicas, y “la gran perfecto (opuesto a nuestra Tierra) se costumbre” y las cosas haSi algo sabemos los esbituales se trasgreden como extingue en Artaud y Cortázar, ellos critores es que las palabras en la Naturaleza Muerta Repueden llegar a cansarse revelan un tránsito de la ensoñación y a enfermarse como se sucitando de Remedios Varo enferman los hombres y (1908 – 1963). En sus paapolínea, a la crueldad dionisiaca, los caballos. Hay palabras labras Cortázar evoca esas que a fuerza de ser repecrueldad que encarna las ansias de imágenes surrealistas, y así tidas y, muchas veces mal empleadas, terminan por como Remedios Varo hace muerte, por eso es crueldad, porque agotarse, por perder poco de la pintura de un bodegón, a poco su vitalidad. En vez la vida exige un encadenamiento de una ruptura, un acto de made brotar de las o de la esgia donde las frutas vuelan critura como lo que fueron muertes, de devenires, de transformaalguna vez, flechas de la como mariposas. Julio Corciones y el arte como la vida obedece a tázar en su cuento hace de comunicación, pájaros del pensamiento, y de la senla palabra llave, una ilusión, esa necesidad de renovarse, de muerte sibilidad, las oímos o las un gesto de alquimia, como vemos caer como piedras cruel. Según Cortázar la posibilidad opacas, empezamos a no si esta pudiera contagiar un recibir de lleno su meninfinito de cuerpos, un condel juego se da explorando lo explorasaje, o a percibir sólo una tagio de irrealidad, para hafaceta de su contenido, a torio, experimentando lo experimental. cer a todo este mundo algo percibirlas como monedas gastadas, a perderlas cada vacilante, puras imágenes vez mas como signos vique más bien son ilusiovos y a servirnos de ellas como pañuelos de bolsines. En vez de una descripción plana, sus palallo, como zapatos usados (Cortázar,1984: 45). bras parecen catarsis o exorcismo de fuerzas, en otras palabras ritmo, porque su escritura se hace Entonces, podríamos denunciar que ciertos rasgos en forma de grafía continuada, hibrida, surrealisde la escritura automática no priman en la obra de ta pero no automática y mucho menos mecánica.

Cortázar porque su palabra no significa inconsciencia o irresponsabilidad estilística, ética o política, porque su grafía exige, el re-paso, el des-doblarse, 2.2 Procedimientos de la metáfora la relación sincera con las palabras. Pero si se entiende la escritura automática como el dulce desLa metáfora ha sido tema de estudio de mulizarse por la grafía, como un abandonarse en un chos Filósofos y Literatos, el mismo José Orteimpulso, como un permitirse las intensidades de ga y Gasset que evocamos al principio del texto la tinta, como un retorno a la forma del habla, enal recordar la decadencia cultural del mundo tonces no debemos dejar de relacionar el trazo de occidental a principios del siglo XX, también esta forma de escritura con la obra de Cortázar. se ocupó de la metáfora y de su interacción con el arte contemporáneo, en su obra La deshuEn su libro: Historia de Cronopios y de Famas se enmanización del arte el filosofo español escribió: cuentra un breve cuento: La foto salió movida, en

La metáfora es probablemente la potencia más fértil que el hombre posee […] Todas las demás potencias nos mantienen inscritos dentro de lo real, de lo que ya es. Lo que más podemos hacer es sumar o restar unas cosas de otras. Sólo la metáfora nos facilita la evasión y crea entre las cosas reales arrecifes imagi-

narios, florecimiento de islas ingrávidas (Ortega, 1960: 32).

Esta interpretación parece ser apropiada para entender la potencia surrealista de la metáfora, porque la palabra surrealista parece estar constantemente impregnándose y sacudiéndose de significados, acercándose a otros territorios, más secretos, más insondables. Esta interpretación es en gran medida la guía para entender la metáfora en Cortázar. Metáfora impregnada de polisemia, de una cantidad de significados, que no sólo se hace representación, sino que es signo multiplicado, con un sentido fértil y florido.

El texto: Conservación de los recuerdos es medio y expresión de ese encarnar de la metáfora, de ese uso metafórico ya mencionado, poblado de significados, así la misma obra potencia al menos dos mundos, como el de los Famas y los Cronopios: Los famas para conservar sus recuerdos proceden a embalsarlos de la siguiente forma: Luego de fijado el recuerdo con pelos y señales, lo envuelven de pies a cabeza en una sábana negra y lo colocan parado contra la pared de la sala, con un cartelito que dice: Excursión a Quilmes o Frank Sinatra. Los cronopios en cambio, esos seres desordenados y tibios, dejan los recuerdos sueltos por la casa, entre alegres gritos, y ellos andan por el medio y cuando pasa corriendo uno, lo acarician con suavidad y le dicen: No vayas a lastimarte, y también: Cuidado con los escalones. (1962: 70)

Estos dos mundos pueden hacer referencia a un montón de huellas, de historias, un Fama puede ser alguien que conocemos, alguien dedicado a la ciencia, a la filosofía, a oficios taxonómicos (entre otras posibilidades interpretativas). Un cronopio, podemos asociarlo a una multiplicidad de sentidos, tanto como a un romántico que vive en los recuerdos, como a aquellos que como Cortázar obedecen a un impulso que trasgrede el mundo de la dictadura, que prefieren una apelación a la memoria, a una memoria viva, una que no se sustenta en una sistematización jerárquica o institucional, sino esa que recuerda a los desaparecidos, a las madres de la plaza de mayo, una memoria que habla de las resistencias estéticas.

3. EN

PLENA NOCHE

con lo cual comienza el ocaso del surrealismo, la noche que va a producir su inevitable desplome.

Antonin Artaud (1896-1948)1fue uno de los artistas que desertó y escribió fuertes críticas en su manifiesto: En plena noche o el bluff surrealista, entre ellas nos interesa la que dicta: ¿Pero acaso no ven que revelan la inanidad (la falta de contenido) del movimiento surrealista, […] cuando sienten la necesidad de romper su desarrollo interno, su verdadero desarrollo para apuntalarlo por una adhesión de principio o de hecho al Partido Comunista Francés? (Artaud, 1927: 3)

Julio Cortázar en su libro Último Round hace un collage de recuerdos en donde el mayo francés queda registrado como: “la lucha de un puñado de pájaros contra la gran costumbre” los estudiantes se toman la ciudad y en ella gravan huellas. Julio Cortázar inmortaliza estas huellas en su libro, algunas de ellas concuerdan con la perspectiva de Ataúd: “sean realistas: pidan lo imposible (Facultad de letras, Paris)” y la más relevante “¡Abajo el realismo marxista! ¡Viva el surrealismo! (Liceo Condorcet, Paris)”.

(Cortázar, 1999: 98-105)

Julio Cortázar en su época de Rayuela (1963)2, parece coincidir con la postura de Ataúd3, ya que el surrealismo del primer manifiesto, que defendía esa zona insondable y psíquica, más allá de lo que era llamado realidad física, que no quería defender ningún significado único, que evadía ese compromiso con la seriedad, con la responsabilidad de los partidos políticos, se había desplomado. Y Cortázar prefiere el aire político del surrealismo de principios de siglo, un aire como traído de las montañas o de oriente (antiguo), él en su novela propone el juego, el juego de la inacción, la inacción ante un mundo dictatorial, totalitario, violento, de un mundo profundamente entregado a la acción, profundamente moderno (y con esto quiero decir individualista, industrializado, absorbido por la idea de progreso etc.).

Hacer. Hacer algo, hacer el bien, hacer pis, hacer tiempo, la acción en todas sus barajas. Pero detrás de toda acción había una protesta, porque todo hacer significaba salir de para llegar a, o mover algo para que estuviera aquí y no allí, o entrar en esa casa en vez de no entrar o entrar en la de al lado, es delar problemas históricos como el ser argentino o esquimál, con problemas como el de la acción o la renuncia.

1 Poeta, dramaturgo y actor francés, de gran influencia en el teatro experimental.

Con la publicación del segundo manifiesto surrealista (1929) André Bretón y otros surrealistas se unieron al partido comunista francés, lo cual puso en tensión el movimiento, ya que Bretón subscribió todo el arte surrealista al marxismo, entonces numerosos artistas como Roger Vitrac, Philippe Soupault, Antonin Artaud y Robert Desnos, decidieron abandonar el movimiento o fueron expulsados,

2 Antes de sus complicidades con el comunismo latinoamericano, ya que más tarde escribe sobre el Che, y a favor de Cuba, tal vez la libertad buscada en la utopia latinoamericana, no pretendía un nuevo régimen totalitario, sino más bien una fuga, pero eso debería ser tema de otro ensayo.

3 Cfr. podemos encontrar en Rayuela un fragmento en donde Cortázar describe su postura ante las posiciones políticas totalitarias: “Tal vez gracias a esa especie de flaca sistemática, como la definía su camarada Traveler, se había librado de ingresar en ese orden fariseo (en el que militaban muchos amigos suyos, en general de buena fe porque la cosa era posible, había ejemplos), que esquivaba el fondo de los problemas mediante una especialización de cualquier orden, cuyo ejercicio confería irónicamente las más altas ejecutorias de argentinidad. Por lo demás le parecía tramposo y fácil mezclar problemas históricos como el ser argentino o esquimál, con problemas como el de la acción o la renuncia”.

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3.1

La expansión de lo onírico

Artaud continúa lo que para él es el verdadero camino del surrealismo, que se va a ver reflejado en su libro El teatro y su doble (1938). En donde el concepto de Crueldad potencia el teatro experimental y el arte en general, este concepto ha sido acogido por numerosos filósofos, en especial (y con gran importancia para el tema que nos ocupa) por Jaques Derrida (1930-2004) quien encontró en Artaud inspiración para la llamada desconstrucción y en su libro La escritura y la diferencia se encargó de la obra del dramaturgo.

Los surrealistas de principio de siglo que se ocupaban de las representaciones de los sueños, se ven ahora abordados por otra fuerza, ya no se trata de narrar, describir un sueño o un mundo otro, ahora hay que crear ese mundo en la obra, Derrida escribió: Pues el teatro de la crueldad es realmente un teatro del sueño, pero del sueño cruel, […] no hay que ceder a lo que Ataúd cree que es el tantear del sueño y del inconsciente. Hay que producir o reproducir la ley del sueño (Derrida, 1989: 331).

La palabra sueño en este tiempo ha tenido una connotación moderna: sueño como utopía política, el ensoñar ha sido la justificación de las mayores atrocidades, el sueño cuando se casa con un telos, con un propósito, con una finalidad, lo único que logra es cancelar el porvenir, en otras palabras, se suscribe a la “gran costumbre”, el sueño se hace manifestación de la idea de progreso.

El sueño del que habla tanto Ataúd como Derrida, es otro tipo de sueño, se encuentra en Rayuela, ésta novela es sumamente laberíntica, desdibuja las fronteras entre contenido y forma (lo que Rayuela dice no está desconectado de cómo lo dice), pero en su trama no es la narración de un sueño, al contrario, Olivera vive a Europa y a América profundamente, entonces Rayuela es el juego de sumergirse en este mundo de otra manera, ante la saturación de nuestro tiempo, ante la fatalidad de habitar un mundo en el que es natural el sometimiento (políticas globales totalizantes), ante las dos guerras mundiales y el presentimiento de la inestabilidad de nuestra forma de vida, Rayuela es la invitación a vivir de otra manera, hacernos en este mundo como si fuera un sueño.

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En otras palabras con los códigos de un juego: La rayuela se juega con una piedrita que hay que empujar con la punta del zapato. Ingredientes: una acera, una piedrita, un zapato, y un bello dibujo con tiza, preferentemente de colores. En lo alto está el Cielo, abajo está la Tierra, es muy difícil llegar con la piedrita al Cielo, casi siempre se calcula mal y la piedra sale del dibujo. Poco a poco, sin embargo, se va adquiriendo la habilidad necesaria para salvar las diferentes casillas (rayuela caracol, rayuela rectangular, rayuela de fantasía, poco usada) y un día se aprende a salir de la Tierra y remontar la piedrita hasta el Cielo, hasta entrar en el Cielo, lo malo es que justamente a esa altura, cuando casi nadie ha aprendido a remontar la piedrita hasta el Cielo, se acaba de golpe la infancia y se cae en las novelas, en la angustia al divino cohete, en la especula-

ción de otro Cielo al que también hay que aprender a llegar. Y porque se ha salido de la infancia se olvida

que para llegar al Cielo se necesitan, como ingredientes, una piedrita y la punta de un zapato (2002: 230).

Ese carácter de Juego es una transgresión, una fuga, pero no una falta de rigor, de entregarse todo en la escritura, “jugar poesía es jugar a pleno a pleno, echarse hasta el último centavo sobre el tapete para arruinarse o hacer saltar la banca.

Nada más riguroso que un juego” (1999: 272).

Juego que trata de llegar al cielo en este plano, en el plano horizontal de la tierra, sin pretender la verticalidad de la metafísica tradicional, en otras palabras sin desear otro mundo que anule este.

La connotación del sueño como la fuerza que otorga las imágenes, o como el contenedor de un mundo más perfecto (opuesto a nuestra Tierra) se extingue en Artaúd y Cortázar, ellos revelan un tránsito de la ensoñación apolínea, a la crueldad dionisiaca, crueldad que encarna las ansias de muerte, por eso es crueldad, porque la vida exige un encadenamiento de muertes, de devenires, de transformaciones y el arte como la vida obedece a esa necesidad de renovarse, de muerte cruel. Según Cortázar la posibilidad del juego se da explorando lo exploratorio, experimentando lo experimental.

3.2 Encarnar la palabra Jacques Derrida escribe que Artaúd clausura las representaciones y ésto en gran medida se debe a que pretende romper la distancia entre el público y la obra, distancia que funciona bajo la estructura de tratar la obra como un objeto, como algo inanimado que no tiene la posibilidad de afectarnos. Artaúd pide para el arte la crueldad, y esta crueldad en su afán de experimentar logra poner en tensión la estructura de Sujeto (Publico) y Objeto (Obra) porque nos pide que tengamos complicidad con la obra, que interactuemos con ella, que nos permitamos ser afectados. En palabras de Derrida: “La distancia de la mirada ya no es pura […] el espectador

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cir que en todo acto había la admisión de una carencia, de algo no hecho todavía y que era posible hacer, la protesta tácita frente a la continua evidencia de la falta, de la merma, de la parvedad del presente. Creer que la acción podía colmar, o que la suma de las acciones podía realmente equivaler a una vida digna de este nombre, era una ilusión de moralista. Valía más renunciar, porque la renuncia a la acción era la protesta misma y no su máscara (2002: 29).

investido no puede ya constituir su espectáculo y dárselo como objeto. No hay ya espectador ni espectáculo, hay una fiesta” (Derrida, 1989: 335).

La crueldad en la literatura, debe nacer de la posibilidad de afectarnos con la palabra, de saberla viva4, de sacarla a bailar, de encarnarla, así como los antiguos griegos que durante sus rituales, eran poseídos por los dioses o sus emisarios, la palabra como daimon (demonio) griego, no en una relación contemplativa, sino y ante todo, como una tensión, en una confrontación, en una lucha de fuerzas demoniacas. Julio Cortázar escribió en Rayuela sobre esta tensión: En guerra con la palabra, en guerra, todo lo que sea necesario aunque haya que renunciar a la inteligencia, […]

Curioso, muy curioso que Puttenham sintiera las palabras como si fueran objetos, y hasta criaturas con vida propia.

También a mí, a veces, me parece estar engendrando ríos de hormigas feroces que se comerán el mundo. (2002: 431)

Pero no sólo se trata de una actitud ante la lectura, se trata, de que Rayuela es un ser vivo, un ser vivo en tanto es un flujo de intensidades, de fuerzas, de potencias. Cortázar nos hace pensar lo vivo fuera de la concepción tradicional, el libro, la obra, despierta nuestros afectos o recelos, porque sin duda tenemos una interacción con el texto muy distinta a la tradicional, Rayuela comienza diciendo: “a su manera este libro es muchos libros” entonces nosotros tenemos que elegir, casi que crear la obra. Escoger no sólo cuándo, sino cómo abatirnos con las palabras, escoger el cuerpo del demonio que nos va a poseer, sin esperar exorcismo alguno.

3.3 La

carne de la palabra

La palabra para los surrealistas de principio de siglo debía encarnar una fuerza irracional, inconsciente, en contraste la palabra de Artaud está cargada de una conciencia, de una racionalidad distinta a la clásica, no obedece al cuerpo de la lógica, sino a la lógica del cuerpo, Derrida escribe:

¿Cómo funciona entonces la palabra y la escritura?

Volviendo a hacer gestos: la intención lógica y discursiva queda reducida o subordinada, esa intención por la que la palabra asegura ordinariamente su transparencia racional y sutiliza su propio cuerpo en dirección al sentido, deja a éste extrañamente que se recubra mediante aquello mismo que lo constituye en diafanidad: al desconstruir lo diáfano, queda al desnudo la carne de la palabra, su sonoridad, su entonación, su intensidad, el grito que la articulación de la lógica no ha enfriado del todo todavía (Derrida, 1989: 328).

La literatura de Cortázar busca esa carne de la palabra, esa oralidad perdida, tanto si seguimos la elaboración poética, como esos fragmentos en que la palabra se asemeja más al gesto, en donde la palabra se contorsiona, se contorsiona como el rostro, como la carne, sólo basta repasar el capitulo 68 para sumergirnos en un erotismo, en una caricia, sólo este significante potencia esa infinidad de sentidos, anulado el sentido soberano, anulada la expectación lógica, sólo queda la palabra y su cuerpo.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Artaud, Antonin. (1927). “En plena noche o el bluff surrealista”. Recuperado junio 8, 2009 de: http://biblioteca. vitanet.cl/colecciones/800/840/844/plenanoche.pdf Bretón, André. (1924). “Primer manifiesto surrealista.”

Recuperado junio 8, 2009 de: http://www.desocupadolector.net/servidor/primermanifiestosurr.pdf Cortázar, Julio. (1962). Historia de cronopios y de Famas.

Buenos Aires: Ediciones Minotauro.

Cortázar, Julio. (1984). Argentina: Años de alambradas culturales. Barcelona: Muchnik Editores.

Cortázar, Julio. (2002). Rayuela. Colombia: Editorial Fundación Promotora de Cultura.

Cortázar, Julio. (1999). Último Round. México: Editorial siglo XXI. Derrida, Jacques. (1989). La escritura y la diferencia. Patricio Peñalver (Tr). Madrid: Editorial ANTHROPOS. Goloboff, Mario. (1998). Julio Cortázar la Biografía. Buenos Aires: Editorial Six Barral.

Ortega y Gasset, José. (1930). La rebelión de las masas.

Madrid: Revista de Occidente.

Ortega y Gaseet, José. (1960). La deshumanización del arte.

Madrid: Revista de Occidente.

4 Cfr. Mario Goloboff en la biografía sibre Julio Cortázar escribió respecto a este tema: “Un razgo definido en este precoz Cortazar (1938)es el de jugar con las palabras como objetos en sí con los significantes, para hacerles decir lo que no dicen o lo que no sabemos todavía que dicen. Rasgo, muy marcado en Julio como lo comenta Aurora Bernárdez: vivía haciendo constantemente este tipo de trabajos y construyendo por la calle, frente a cualquier anuncio, frente a cualquier cartel de publicidad, un anagrama , un palíndromo, un ejercicio cabalístico”(Goloboff, 1998:44). Los énfasis en cursiva son míos.

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KAFKA Y LA METAMORFOSIS: Una Apuesta por la literatura Menor Edwin Alfonso Vargas Bonilla Estudiante de Licenciatura en Español y Literatura Universidad del Quindío

RESUMEN Este ensayo literario aborda la obra La metamorfosis de Franz Kafka desde una perspectiva filosóficopolítica, argumentando alrededor de la idea de literatura menor, planteada por Gilles Deléuze y Félix Guattari. Para este fin, se desarrollan cuatro momentos: uno contextual, en el que se consideran las condiciones personales, escriturales y estéticas en las que fue concebida La metamorfosis; un segundo momento, en el que se ubica la novela en la literatura menor a la luz de tres características; el tercero, en el que se observa la primacía de la expresión frente al contenido y de la experimentación frente a la interpretación en la obra; y, un cuarto momento, en el que se devela la dimensión política y revolucionaria de dicho texto kafkiano.

PALABRAS CLAVE Franz Kafka, Metamorfosis, Literatura menor, Expresión, Contenido, Experimentación, Interpretación.

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Franz Kafka nace en Praga el 3 de julio de 1883, en el seno de una familia judía de clase media. Su padre, Hermann Kafka, cuya profesión de viajero comercial le permitió establecerse como minorista independiente de accesorios de lujo para hombres y mujeres, crea su propia empresa que ocupa hasta quince trabajadores, incluyendo a su esposa. Su madre, Julie Lowy, hija del próspero fabricante de cerveza, Jakob Lowy, contó con mejor educación que su marido. Tuvo dos hermanos menores, Jorge y Enrique, que murieron a la edad de quince y seis meses respectivamente cuando Franz contaba con seis años; y tres hermanas menores: Gabriele, Valerie y Ottilie. En días laborales, ambos padres estaban ausentes del hogar, ya que la madre trabajó arduamente en el negocio de su marido, por lo que los hijos se criaron con una serie de institutrices y sirvientes.

Realiza sus estudios en exigentes colegios alemanes y en la Universidad de Praga, donde ingresa a estudiar química, en primer lugar, pero se cambia dos semanas después al estudio de las leyes. Obtiene el doctorado en jurisprudencia el 18 de junio de 1906 y posteriormente realiza un año de servicio obligatorio no remunerado como asistente legal de los tribunales civiles y penales.

Pese a sus estudios de derecho, Kafka encontró trabajo en una compañía de seguros hasta que la tuberculosis le obligó a abandonarlo. Intentó reponerse en dos ocasiones, hasta que en 1920 tuvo que internarse en el sanatorio de Kierling, cerca de Viena, donde murió el 3 de junio de 1924 .

Kafka incursiona en el mundo de la producción literaria en 1909, con la publicación de dos fragmentos del relato Descripción de un Combate, en la revista literaria Hyperion. En 1910 empieza a escribir sus cuadernos, conocidos como los Diarios. A pesar de su corta carrera escritural, dentro de su abundante acervo se encuentran diversos textos literarios, entre los que se haya las cartas, los cuentos y las novelas, que, según Deleuze y Guattari , constituyen los engranajes principales de su máquina de expresión. La estrechez cronológica en relación con el volumen de lo escrito habla de la pasión con la que este autor se entregó a su trabajo literario.

En cuanto al momento estético, siguiendo a Nodier Botero, Kafka puede ubicarse en el intersticio entre el expresionismo que, contra del positivismo del siglo XIX, propone un “retorno a lo espiritual, a lo irracional, mítico y visionario, descubierto por la inmersión en las profundidades de la conciencia contra el mundo demasiado claro y objetivo del siglo anterior”; y el existencialismo como “abandono de las tendencias sicologizantes del siglo XX para explorar el abismo del mundo, las

relaciones fundamentales entre el ser y la conciencia y las actitudes del hombre frente al universo” (1993, 78 – 79).

Este literato checo, a partir de su actitud expresionista-existencialista ayuda a configurar lo que se ha llamado literatura épica del siglo XX, “en la cual se despoja al personaje de su interioridad y se le reduce a las estructuras fundamentales del hombre en la lucha por su existencia” ( 78 – 79).

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CONTEXTUALIZACIÓN

Tal es el nido en el que Kafka incuba una de sus obras más representativas, por la que es evocado en la actualidad: La metamorfosis, cuyo texto empieza a escribir en 1912 y aparece publicado en 1915. En esta, se evidencia a partir de un aparente sicologismo, un enfoque realista en el que se encuentra un franco cuestionamiento a valores institucionales tales como la familia y el trabajo.

Partiendo de tales consideraciones contextuales, este ensayo literario pretende sustentar que La Metamorfosis es una obra enmarcada en lo que Deleuze y Guattari han conceptualizado como una literatura menor que antepone la experimentación a la interpretación, que privilegia la expresión y el deseo ante el contenido y que se caracteriza por ser eminentemente política y colectiva y, en tal sentido, revolucionaria.

Para efectos metodológicos, se abordará primero la cuestión de la literatura menor y la apuesta kafkiana de La metamorfosis dentro de éste ámbito; posteriormente se analizará cómo funcionan dentro del relato las estructuras dialógicas experimentación-interpretación y expresión-contenido; y, finalmente, se observará cómo La metamorfosis asume los rasgos característicos de una literatura menor de corte político, colectivo y revolucionario.

1. LITERATURA MENOR Y LA METAMORFOSIS Gilles Deleuze y Félix Guattari en el capítulo 3 de Kafka, Por una literatura menor, enuncian tres características de lo que constituye este tipo de literatura: a.

“Una literatura menor no es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor…su primera característica es que, en ese caso, el idioma se ve afectado por un fuerte coeficiente de desterritorialización. b.

La segunda característica de las literaturas menores es que en ellas todo es político.

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c.

La tercera característica consiste en que todo adquiere un valor colectivo”. (1978: 28 - 30) Dichos caracteres específicos que configuran una literatura menor evidencian que, tanto la obra de Kafka en general, como La metamorfosis en particular, participan de tal condición. En primer lugar, se hace referencia al idioma en que el escritor judío-checo escribe su obra, es decir, el alemán de Praga, una lengua desterritorializada adecuada para extraños usos menores. Es precisamente utilizando el vehículo de una lengua menor con que el autor direcciona su creación literaria. La metamorfosis, por ende, no es ajena a esta circunstancia.

En segundo lugar, contrario a lo que sucede en las literaturas mayores, donde los problemas se desenvuelven en un medio socio-político que constituye su telón de fondo, funcionando como un gran espacio en el que tiene lugar el desarrollo de las individualidades; la literatura menor se concentra en un espacio reducido en el que lo individual se conecta inmediatamente con el medio social y político y, en ese orden, el problema individual se maximiza a tal punto que se constituye en un problema político distanciado del problema psicológico de la interioridad. En La metamorfosis puede observarse cómo la transformación abrupta de Gregorio Samsa en insecto (problema individual, en primera instancia), deviene luego problema familiar, comercial, burocrático (problema político, en segunda instancia).

En tercer lugar y, como consecuencia de las anteriores condiciones, la literatura menor ya no constituirá una literatura de grandes maestros. No es la literatura del gran idioma alemán de Goethe, no es el gran mundo del romanticismo, no es el gran talento, pero es gracias a esa carencia de talento que se da la creación de algo distinto: “lo que el escritor dice totalmente sólo se vuelve una acción colectiva, y lo que dice o hace es necesariamente político, incluso si los otros no están de acuerdo” (1978: 30). Y ante el hecho de que la conciencia colectiva está dispersa e inactiva en la vida pública, la literatura es la encargada de la enunciación colectiva y revolucionaria de los pueblos: “la literatura es cosa del pueblo” (Kafka, 1911: 84). La metamorfosis no es tanto un relato de lo que le sucede a Gregorio Samsa al devenir-animal, como sí lo es en gran medida del impacto en su triángulo familiar y burocrático.

Las anteriores condiciones no se presentan para simplemente calificar a tal o cual literatura; decir que una literatura es menor es, más bien, señalar dichas condiciones revolucionarias en las que esta se desarrolla al interior de una literatura mayor. La metamorfosis de Kafka cumple con estos requerimientos.

2. EXPRESIÓN vs. CONTENIDO Y EXPERIMENTACIÓN vs. INTERPRETACIÓN EN LA METAMORFOSIS En este ítem será de gran apoyo el afortunado texto de Susan Sontag Contra la interpretación (1996: 25 – 39). Tal proyecto, contra el afán racional de interpretación y a favor de una erótica del arte, afronta el problema desde sus fuentes: las ideas de forma y contenido, inspiradas, en primer lugar, por la teoría griega del arte como mimesis o representación del mundo. En tal sentido, Sontag indica que los proyectos interpretativos del arte occidental se enmarcan en los límites de dicha tradición iniciada en Grecia y que, por tanto, la interpretación ha comportado siempre una disyuntiva entre aquello denominado forma, que platónicamente se ha etiquetado como la apariencia, y en tanto apariencia como algo accesorio, no necesario, y el contenido que, ante la levedad de la forma, es elevada a aquello que encarna las ideas propias de la obra de arte. Lo anterior, ha redundando en que la tradición hermenéutica del arte le haya conferido mayor importancia al contenido y menoscabado la forma, la expresión.

Sin embargo, la fuerza de la literatura menor radica principalmente en su expresión, de tal manera que esta no se presenta como un medio de enlace entre aquel hombre de la racionalidad y sus interpretaciones racionalistas, sino, que hace referencia a lo que - en términos de Deleuze y Guattari – se ha denominado una máquina de expresión, cuyas piezas de engranaje son las formas del relato que juegan con la sensibilidad del lector.

Siguiendo esto, leer: “Una mañana, tras un sueño intranquilo, Gregorio Samsa despertó convertido en un monstruoso insecto. Estaba echado de espaldas sobre un duro caparazón y, al alzar la cabeza, vio su vientre convexo y oscuro, surcado por curvadas callosidades, sobre el que casi no aguantaba la colcha, que estaba a punto de escurrirse hasta el suelo […]” (Kafka, 1983: 9), es acercarse a la posibilidad del deyecto evolutivo como expresión del sentimiento de desasosiego de quien enferma de diferencia, de ser otra cosa. Esta es la expresión de quien frena por un momento su convulsionado ritmo para sentirse como el insecto familiar y social; y es precisamente con ese acto de sensibilidad como se logra la conciencia del grado de enajenación en el que se vive, conciencia de que se es una ficha más en el juego de otros.

A pesar de esto, la anécdota literaria narra cómo

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Retomando a Sontag, es el abuso de la idea de contenido lo que actualmente fundamenta el peligroso proyecto de interpretación. Peligroso porque el acercamiento al arte y por ende a la literatura con una intención interpretativa supone la posibilidad de fraccionar las obras en partes para analizarlas a partir de sus elementos constitutivos, pretendiendo hacer comprensibles los significados supuestamente intrínsecos, produciendo una escisión entre el contenido como lo verdadero y la forma como lo falso, desvirtuando por completo aquello que la expresión produce. Frente a semejante proyecto destructivo de interpretación, Sontag propone que, en lugar de la socavación al arte, emprendamos un viaje hacia la experimentación y vivencia de éste, una erótica del arte. Ya que interpretar significa convertir la obra de arte (pictórica, escultórica, musical, literaria, etc.) en otra cosa, en algo que, se supone, es en mayor grado contenido, olvidando las posibilidades de relación experimental, volver la mirada a la forma no es otra cosa que retornar al ejercicio de la sensibilidad y la afectación. En ese límite se moviliza la literatura menor que encarna la obra de Kafka.

Poner en marcha la máquina de expresión de La metamorfosis a partir del problema individual de Gregorio en su condición coleóptera acerca, a manera de zoom, problemas colectivos y políticos en la esfera familiar, laboral y burócrata.

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Gregorio lucha incesantemente para levantarse y cumplir con sus compromisos laborales y económicos, pero, pese a ingentes esfuerzos no lo logra, esfuerzos no reconocidos por el gerente del almacén quien en persona fue a reclamar su presencia, en un primer momento con cierto aire de amabilidad, pero luego con una reprimenda verbal cargada de amenazas. Expresión del no-reconocimiento, sentimiento de exclusión.

anteponiendo a todo los negocios […]” (1998: 18).

3. LA METAMORFOSIS COMO OBRA DE LITERATURA MENOR, POLÍTICA, COLECTIVA Y REVOLUCIONARIA A través del relato de La metamorfosis, Franz Kafka pone en escena el espíritu de su época. Además, sugiere no sólo un acercamiento al sistema capitalista, burocrático y consumista de la Europa del naciente siglo XX, cuyo horizonte se centraba en la expansión urbana y económica, sino que también pone al lector ante la posibilidad de pensar el mundo y la existencia vital desde ese momento hasta la actualidad. Por esta razón, la obra de Kafka en general, y La metamorfosis en particular, continúan vigentes.

Por esto, es en la condición del devenir-insecto que por primera vez en su vida Gregorio Samsa siente el dolor y el tedio de su profesión: “[…] hasta que notó en el costado un dolor leve y punzante, un dolor jamás sentido hasta entonces. ¡Qué cansada es la profesión que he elegido! Se dijo. Siempre de viaje […]” (Kafka, 1998: 10). De nuevo el deyecto evolutivo del hombre devenir-insecto aparece en escena, esta vez para expresar el sentimiento enajenante producido por un sistema económico capitalista cuyas exigencias de producción y consumo se imponen a las libertades individuales.

Poner en marcha la máquina de expresión de La metamorfosis a partir del problema individual de Gregorio en su condición coleóptera acerca, a manera de zoom, problemas colectivos y políticos en la esfera familiar, laboral y burócrata. La reprimenda verbal del gerente del almacén hacia Samsa, por ejemplo, pone ante la mirada de los lectores una de las relaciones sociales de poder de más vieja data: la de amo-esclavo, señor-siervo, industrial-proletario, burgués-empleado: “Señor Samsa- dijo por fin el gerente con voz engolada-, qué significa esto? Se ha atrincherado usted en su cuarto y no contesta más que con monosílabos… le hablo en nombre de sus padres y de la empresa, y le ruego encarecidamente que se explique enseguida y con claridad, últimamente su trabajo ha dejado bastante que desear” (1998: 19).

Estos movimientos de la experimentación sensible al interior de la literatura menor dimensionan, entresacan lo exclusivamente individual en apariencia y lo posicionan en la perspectiva social.

Kafka lo logra con La metamorfosis: pone en escena una sociedad en la que el valor principal es el dinero, y en la que incluso la salud pasa a ocupar lugares secundarios, a tal punto de no contar siquiera con el derecho a enfermarse: “[...] Espero que no sea nada serio. Aunque, por otra parte, he de decir que nosotros, los comerciantes, tenemos que saber afrontar a menudo ligeras indisposiciones,

Este hecho enajenante evoca lo que Hegel llamó dialéctica del amo y del esclavo (Hegel, 2004: Cap.4), en la que el carácter dialéctico de las relaciones humanas evidencia la necesidad que tiene el amo o dueño de los medios de producción del esclavo o fuerza de trabajo para la apropiación y transformación de la naturaleza, traducido esto en acumulación de bienes o capital para el amo; el esclavo es simplemente una extensión de las herramientas del amo. En este caso, Gregorio es el esclavo que sirve de eslabón entre los intereses económicos del amo o dueño del almacén y los esbirros que

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le rodean, por lo que, convertirse en insecto y por ende no salir a trabajar, significa dejar de producir para otros.

Parece ser que la vida del ser humano contemporáneo ha girado en torno a esos dos soles, que no son ni buenos ni malos, pero que cuando se Samsa, el insecto, antes Gregorio, el abnegado viajante asumen como lo único existente son hoyos nede comercio, es el personaje que pasa de ser una pieza gros que succionan la vida y la libertad. ¿Qué más del engranaje productivo sucede cuando la faa convertirse en una carga somilia y la sociedad cacial. Esta situación contradice La metamorfosis implica una feroz y pitalista se encuentran expresamente el leitmotiv del con aquel bicho? La momento: o trabajas y en tan- revolucionaria denuncia al sistema de aversión y repulsivito trabajas, produces dinero; producción que no da lugar al ocio, la dad son reacciones priy en tanto produces dinero marias que devienen sociedad del “Time is Money”: “Pero, en agresión. Aquel pagas impuestos con los que se genere riqueza para con- Señor Samsa, no hay época, no debe monstruoso insecto solidar el sistema económico no puede tener otro haberla, en que los negocios y urbanístico, encarnando así lugar que el oscuro a la hormiga de Esopo; o no cuarto de su soledad, se paralicen”. trabajas, no produces dinedestinado a la cuarenro y por tanto no aportas a la tena social. No exisconstrucción de tu mundo y así representas a la cigarra te para él otra posibilidad que el rechazo, la del mismo fabulista. Evidentemente, Kafka optó por el exclusión, el no-reconocimiento. No hay otra canto de la cigarra, antepuesto al trabajo de la hormiga. acción que la sociedad considere apropiada para éste sino la de agachar la cabeza, la cual En ese orden de ideas, La metamorfosis implica una feroz excita en gran modo la soberbia de la autoriy revolucionaria denuncia al sistema de producción que dad: “y aunque inclinó sumiso la cabeza, sólo no da lugar al ocio, la sociedad del “Time is Money”: consiguió excitar aún más a su padre” (1983: 27).

“Pero, Señor Samsa, no hay época, no debe haberla, en que los negocios se paralicen” (Kafka, 1983: 19). En un Por último, esa condición individual de insecmomento de la historia del proletariado, por ejemplo, se to de la que Gregorio fue depositario pudo planteó la necesidad por parte de los trabajadores del acaecer sobre el gerente, en ese caso también tiempo para el ocio, de tal modo que la extenuante jorsobre cualquier otro: “Gregorio intentó imaginada laboral de 16 horas se redujera a 8, para que así se nar que al gerente pudiera sucederle algún día cumpliese el ideal de 8 horas de trabajo, 8 horas para el lo mismo que hoy a él, cosa ciertamente posiocio creativo y 8 horas para el descanso. Al poco tiem- ble” (1983: 17). De tal modo, devenir-insecto po de este logro fueron los mismos trabajadores quienes social es una posibilidad que puede recaer eligieron seguir trabajando 16 horas ya que el beneficio sobre cualquier integrante del colectivo que económico y la enajenación al trabajo pudieron más que tome distancia, de una u otra manera, frente a el desarrollo de la sensibilidad artística. Ese es el tipo de los sistemas económicos y sociales en los cuasociedad de hormigas a las que el bicho Kafkiano señala. les el hombre se desenvuelve, o, dicho en otras palabras, tal posibilidad está ahí para quien o Finalmente, y de manera paulatina, Gregorio Samsa pasa quienes quieran y puedan asumirla, incluso de de ser aquel comerciante que devino-animal a una alima- manera inconsciente. El hecho es que el mundo ña completamente aislada y sumida en el confinamiento. contemporáneo se encuentra invadido de biTermina incomprendido: “¿han entendido ustedes una chos kafkianos como, por ejemplo, los llamados sola palabra? Preguntó éste a los padres. ¿No será que se adolescentes, que se encierran todo el día en sus hace el loco?” (1983: 20 - 21); encerrado en la encrucijada habitaciones de la mano de un ostracismo total entre dos instituciones, la familia y la sociedad capitalista: frente al mundo o de una manera distinta de relacionarse con él, como la Internet; y de estuY aún estaba ocupado en llevar a cabo tan difícil operación, sin tiemdiantes de filosofía o literatura que se la pasan po para pensar en otra cosa, cuando oyó una exclamación del gerente señalando los vacíos sistemáticos de las relacioque sonó como el aullido del viento, y le vio, junto a la puerta, taparse nes de poder, sin salir de éstas, pues el hecho la boca con la mano y retroceder lentamente [... ] la madre […]miró a Gregorio, juntando las manos, avanzó luego dos pasos hacia él, y se de criticar un sistema no significa que se escape desplomó por fin […] el padre amenazó con el puño, con expresión de él, lo cual causa un profundo desasosiego. hostil, como si quisiera empujar a Gregorio hacia el interior de la habitación…Gregorio no llegó, pues, a salir de su habitación (1983: 23).

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Parece ser que Franz Kafka, desde la trinchera de su soledad, desde la madriguera de su escritura, desde el rizoma de su literatura, ya entreveía todas estas cosas. Y este cáliz premonitorio afirma al literato checo-judío como un autor eminentemente político y a su obra, La metamorfosis, como eminentemente política, colectiva, revolucionaria, menor. Acercarse a este tipo de literatura requiere de un alto grado de sensibilidad para la experimentación, más que de racionalidad para la interpretación.

Quizá nuestros jóvenes lectores hallen en la apuesta Kafkiana por una literatura menor una posible puerta de entrada al rizoma de otras literaturas.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Botero, J. N. (1993). Literatura Europea y Norteamericana.

(Tomo 2. El existencialismo filosófico literario y los fundamentos del pensar postmoderno). En: Centro de publicaciones Universidad del Quindío.

Deleuze, G. y Guattari, F. (1978). Kafka, por una literatura menor. (Versión de Jorge Aguilar Mora). México: Ediciones Era. Hegel, G.W. (2004). Fenomenología del espíritu. México: Fondo de Cultura económica.

Kafka, F. (1983). La metamorfosis y otros relatos. (Traducción de Julio Izquierdo). Bogotá: Oveja Negra.

Kafka, F. (1911). Diario. Consultado en abril de 2009. En: http://bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/OtrosAutoresdelaLiteraturaUniversal/kafka/index.asp.

Sontag, S. (1996). Contra la interpretación. Madrid: Alfaguara.

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LA MUERTE COMO AFIRMACIÓN DE LA EXISTENCIA EN CUATRO AÑOS A BORDO DE MÍ MISMO DE EDUARDO ZALAMEA BORDA Vivian Carolina Rojas Caicedo Licenciatura en Español y literatura Universidad del Quindío

Es necesario que a cada momento que pase nos hagamos más humanos, y la humanidad crece al pensamiento de la inexistencia.

(Zalamea, 1985:166)

RESUMEN Este texto reflexiona sobre la aparición de la muerte como un aspecto que afirma la voluntad de vida del protagonista, quien encarna el arquetipo del hombre moderno acosado por el “exceso de conciencia”. También aborda la imagen de la muerte desde algunas de sus implicaciones históricas y literarias, involucrando en la disertación sentencias de Lukács, Nietzsche y Bajtín.

PALABRAS CLAVE Muerte y literatura, Monólogo interior, Eros y Tánatos, Conciencia, Polifonía.

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Luz de la mañana, ella que ya quiere que ve vaya con ella antes de llegar. Ella y la muerte…

Ella… La muerte. Ella muerte… Muertella…ertella… tella… ella… aaa…a… (Zalamea, 1985: 207)

Viene siendo la muerte en la literatura y en general en el arte un tema recurrente, tan pensado e inspirador como el amor mismo. Y es precisamente esta dualidad histórica: Eros y Tánatos, la que ilumina el texto de Zalamea Borda; podría decirse que estadicotomía energética entrega al protagonista a un caudal de percepciones concatenadas al impulso amoroso y al impulso de muerte; así, la entrega, el abandono, la sensación de pérdida, el encuentro, la disolución de la individualidad y su afirmación son constantes en el contenido que a su vez cohesionan y articulan estructuralmente la obra.

El reconocimiento de la polifonía como la coexistencia de conciencias en un mismo ser, es un principio que abandera la humanización y la pluralidad. El movimiento es un agente que cohesiona la obra, el protagonista cambia con frecuencia sus pensamientos; sus conciencias se intercalan: discrepan y se unen en diversas situaciones. Un ejemplo claro de ello, que empieza a reforzar también la idea de la afirmación es su mentalidad frente a los hijos, en el capítulo cinco: 1 mas 1 igual a 3, muestra claramente su temor a la paternidad como asesinato de sí mismo, “la posibilidad aterradora de un tercer germen”:

Cuatro años a bordo de mí mismo es una obra

que da cuenta del eco resonante de la época “El exceso de conciencia”, un espíritu que atraviesa la modernidad y que desde Dostoievski hasta Camus sacude la literatura, adjudicando a la razón la facultad suprema de dar respuesta a las otras condiciones humanas. Por ello, el monólogo interior es la estrategia narrativa más pertinente en esta obra, pues al permitir el libre fluir de la conciencia ensimismada del protagonista revela la multiplicidad de sus percepciones y de sus “conciencias” coexistiendo en la historia.

Mijaíl Bajtín, llama Polifonía a esta multiplicidad, tras describir una época atragantada por las voces internas, donde la dicotomía entre el hecho social y el individual deviene en un suceso caótico y en ocasiones contradictorio, concede a Dostoievski el punto de partida de la llamada novela polifónica: Dostoievski pertenecía subjetivamente a las múltiples contradicciones de su tiempo, cambió de causa pasando de una a otra y, en este sentido, la vida social de los diversos planos representaba para él, las etapas de su vida y de su desarrollo espiritual (Bajtín, 1986:47)

Esta polifonía en Dostoievski no emerge de una sola conciencia y no está estrictamente ligada a una experiencia personal sino más bien a la coexistencia simultánea de varios seres. En el caso del protagonista de la obra de Zalamea que es evidentemente el alter ego del autor, esta polifonía existe centrada en un mismo ser (una sola conciencia) más a la manera de Proust o de Joyce, en él habita polifónicamente la muerte y la vida con su eje transversal: el amor. Así, la multiplicidad de asociaciones en una misma voz es constante y se encarna de una manera tan viva en el lector que produce una especie de desfragmentación de la conciencia, manifestada por supuesto en juegos de experimentación con el lenguaje:

Tinta que corre

La muerte es, a un tiempo, tema y trasfondo. Asunto y contexto. Comparte con el tiempo la extraña dualidad de la existencia en la existencia. Es final con transcurso y con precedente. Término, principio y recorrido. Todo a un tiempo. Y, a un tiempo, la nada.

Siempre los números ocultan algo terrible.

Puede ser un símbolo espantoso de que de 1 y 1 puede surgir un 3. ¡No! ¡Sería terrible! Ella, y 1, yo sumados, ¿produciríamos otro 1? Sumados los 2, ¿resultaríamos un 3? No. No. Me convertiría en asesino de mi mismo […] ¡¡¡¡No, no, no, no, noooooooo!!!!! Tengo miedo, mucho miedo, no de mi mismo, de ese 3. De ese tercer ser. De ese desconocido germen que bulle en mí […] ¡Nunca creí que dentro de mi mismo hubiera tan grande peligro!.

Peligro mayor que los peligros externos (1985:39)

Y, unas líneas después sugiere: El número es la clave del mundo y estos dos números sumados y su cociente son la clave de mi vida, de mi vida que si aquello se realizara ¡Sería extraordinaria!

Esto sin mencionar el capítulo veinte en donde afirma: Y el hijo es el amor hecho carne…El hijo que nos lleva a la eternidad a través de los cuerpos futuros. El hijo espejo para mirarnos…

El hijo, ¡flor de nuestro cuerpo! (1985:163)

Esta multiplicidad de conciencias son una constante en todo el texto, diría con seguridad que más que contradicción, es polifonía, la coexistencia de la pluralidad en un mismo ser: el protagonista de la historia – que es imagen de un ser temeroso de “entregarse al tercer germen”, un hombre joven desnudo frente a sí mismo, frente a sus pensamientos.La dualidad de la paternidad como asesinato de sí mismo y a su vez como afirmación de la vida (y el amor), es la misma que existe a lo largo de la obra entre la vida y la muerte, desde esta tensión empieza a manifestarse la afirmación vital del autor, quien divaga “en su exceso de conciencia” y flirtea con el pensamiento del desasosiego y el abando-

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no existencial de la modernidad, pero se decide siempre por procesos vitales que afirman su deseo de existencia.

ésta conlleva, un choque contra el control de las situaciones, una sacudida fatal de la existencia.

La inmanente presencia de la muerte atraviesa toda la narración de Zalamea Borda, es una muerte polifónica también, una muerte plural que con sus caras da sentido a las aventuras del protagonista.

Lukács hace un interesante apunte sobre la muerte (bajo del contexto de muerte como forma y permanencia, y contenidos como alma y vida):

Y la muerte se mostró ante mí en todas sus maneras: el asesinato, el homicidio por celos, el suicidio. La muerte estaba siempre al lado del amor.

La muerte estaba cercada por la vida. (1985:222)

Al llegar a la Guajira es bienvenido por ella, en un suceso lleno de imágenes, altamente descriptivo y cargado de fuerza: la muerte del Indio, de allí surge un hilo de ausencias: la muerte de Pablo, de Manuel, de María, del Chulo y de Víctor, cada una de estas muertes se manifiestan en contextos diferentes y connotan una particular vivencia interna del protagonista, todas intensificando la dualidad entre la afirmación y la disolución de si mismo y del mundo.

Las muertes revelan un aspecto interior del protagonista y él mismo las va relatando aparentemente inesperadas pero cada una coincide con una acción particular de su orden interno, dos de las muertes más simbólicas son la muerte del Chulo y la de Víctor, ambas próximas a la culminación de la travesía. La primera, -la del Chulo- es la muerte que más angustia le causa, hasta ahora las demás muertes habían sido asumidas como un azar de sucesos que producían reflexión, pero también un sentimiento de naturalidad y relativa tranquilidad; se había mostrado la muerte aún en forma de celebración como en el caso de María. Una guajira que recibió en su funeral una gran fiesta; pero la muerte del Chulo causó un sufrimiento profundo, evidenciado en el apego a la divinidad que no se había mostrado en ningún otro aparte de la narración, pues siempre hubo una total desligación de Dios y un descreimiento de su importancia.

Señor, ¿por qué me muestras tan cercana la muerte y tan terrible? ¡Dios mío, Dios mío, devuélvemelo! ¡Ha muerto por mí, por mí, por mí, por mí!...Estoy aquí, sobre su tumba, sobre el mar que se cerró sobre su cabeza y sobre la mirada de sus ojos húmedos y profundos, como la puerta de la eternidad.

(1985:186,

187)

La muerte del Chulo enfrenta al protagonista cara a cara con su propia transitoriedad, le desprendió de su ego y de la sensación de autosuficiencia, de esa extraña y recurrente percepción de que el mundo parte de uno mismo y de tener de alguna manera las riendas de la vida. Es un pequeño acercamiento a la idea de Dios que representa más que una posible creencia religiosa, un cuestionamiento de lo inabarcable, una mirada hacia la llamada vida real, con todos los sobresaltos que

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Sólo la separó de ellos, les quitó el sentimiento de que todo partiera de ellos, dio también realidad a lo que existe fuera y terminó con la locura de que su yo fuera algo firme centrado en el centro del mundo; los agarró y los lanzó a la vida, a la conexión de todo con todo.

(Lukács, 1985:183)

La segunda muerte altamente simbólica es la muerte de Víctor casi en el punto culminante de la obra, esta muerte es la afirmación total de la dualidad Eros y Tánatos, ambos enmarcando impetuosos la vida: la muerte destruye, el amor crea, es una confirmación vitalista de la existencia.

El silencio que precede a la vida y que sigue a la muerte. El vasto, hondo, profundo silencio mudo. Ha nacido un hombre, un hombre ha muerto. La vida sigue su curso monótona y exacta .

(1985:214)

Esta muerte había sido ya anunciada, es una muerte totalmente esperada por el lector, es la cumbre de una historia que se venía tejiendo varios capítulos atrás, pero su llegada aunque previsible sigue generando uno de los episodios mas apasionantes de la novela. Así, nos enfrentamos a una muerte especial, una muerte que afirma totalmente la existencia haciendo más humanos a todos los personajes de la historia.

Es un suicidio. Es una dicotomía entre la autodestrucción y la autogeneración. Una muerte voluntaria de un hombre que pensaba su vida acabada y terriblemente trágica al sentirse traicionado y ver a su mujer parir un hijo que esperaba fuese suyo pero era de otro hombre; es un tema frecuente y previsible, pero el contexto en que Zalamea Borda enmarca los sucesos de la novela, su calificación emocional, y los estados de conciencia que cada situación genera hacen de este tema tan común un suceso desastroso y fielmente vivido por el lector.

Se sabe que Eduardo Zalamea emprendió su viaje a la Guajira después de un intento de suicidio que fracasó cuando su amigo, el poeta Gregorio Castañeda lo llevó a un hospital de Barranquilla (Marulanda, 2005:14). Siendo especulativos la muerte de Víctor (el traicionado) es situada al final de la travesía como un hecho cumbre que afirma la vida del protagonista. Per-

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presenta como un hecho concreto en su propia vida, la asume con una absoluta negación, sobreviene un apego vertiginoso a la vida, una afirmación de su humanidad frente a la cercana sensación de la inexistencia; y es precisamente La muerte siempre presente en esta obra es un fan- aquí donde se reitera esa afirmación vehementasma que recorre todos los pasadizos sensoriales del te que en medio de la muerte el protagonista protagonista, un viaje por los cinco sentidos que afir- hace de la vida, es una afirmación humanizaman su voluntad de vivir; es un perfecto juego entre dora, que a través de un vitalismo genuino y la conciencia de la finitud de la vida y la inmanencia hasta pueril reitera su compromiso con la vida de la muerte tan inmensa e impetuosa como el amor: y la exalta. Esto se presenta claramente en uno de los últimos capítulos: Están muriendo de El ojo, el gusto, la nariz, el tacto y los oídos, son cinco hambre y el barco cargado de provisiones aún contactos que la vida coloca sobre el pecho de la muerte. no llega, el protagonista agota todos los meSaben que cada mirada, cada perfume íntimo, cada uno de dios para sobrevivir y se niega rotundamente esos perfumes que tienen tantos a morir, es así, que planea matices como el día, cada gusto robar y comer un gallo de de un beso, hará que su amor se Lo único claro, lo único puro, pelea que es casi sagrado acerque al fin: el hijo o la muerte. lo único verdadero en la vida para su dueño y su úniEn todo caso la muerte. Y se van co medio de trabajo… es hacia la muerte, ciegos, mudos, es el amor, porque con él sordos, sin olfato y sin gusto, su voluntad de vivir a porque el amor ha comprendido toda costa, sobreponienviene la muerte… y comprendido todos los sentido su vida a la de los ¿Y lo demás que importa? dos en el deseo único y domiotros, - acción totalmennador de poseerse. (1985:153) te vitalista y abanderada …He oído, he gustado, podría decirse a la mahe olido, he tocado, he visto, nera de Nietzsche, por Mientras más intensa es la narración, más se ahondan las he sufrido, he llorado, he co- la voluntad de poder-: diversas imágenes y manifestapulado, he amado, he reído, “¿A mi que me importa Herciones de la muerte, el tema se hace tan recurrente al final de la nando y Lolita? Que se muehe odiado, y he vivido… historia que cubre con un manto ran, pero que no me muera inconsciente y expansivo todo el yo…” (1985: 205) pensamiento del protagonista.

La inquietud de la muerHay un episodio muy particular que lo mues- te flota como una sombra lírica en toda la obra, tra claramente: es la visión de Tomasito: una inquietud que exalta la vida. Frente al penel protagonista se despierta sudoroso en la nosamiento de la nada se entrona la posibilidad che, sale a caminar y ve a lo lejos la sombra de Todel todo en el ahora, la conciencia de los cinco masito (un trabajador de la salina), que en medio sentidos confluyen tempestuosamente entre el del mar, convulsiona y cae después de pegarse un cuerpo y el pensamiento. Y el amor, que con la tiro, se escucha un aullido ronco simultaneo con misma fuerza que la muerte atraviesa la vida una “estrella fugaz que rasga el cristal azul del cielo”… humana, el amor que genera y crea, y que así se cierra el capítulo sin aclararse si es una visión verda- parece encarnar fútilmente el fin de la intensa dera o una proyección mental, pero en el siguiente capí- búsqueda. tulo se hace una ligera alusión de Tomasito vivo y ausente con otros trabajadores: “Tomasito, Uribito y los otros Cuatro años a bordo de mí mismo es una obra en trabajadores se habían ido en la Hollandia” (1985: 109) . la que el hombre se hace más humano y esta humanidad crece ante el pensamiento de la Sin duda lo que había visto era una proyección psicológica inexistencia. de la recurrencia de la muerte en la Guajira, la muerte se había adentrado en él como una constante presencia, que Vida, amor y muerte, ¿Cuál más humana que enmarcaba su realidad y se fue tornando tan cotidiana, la otra? Hay una verdad revelada al corazón que sus múltiples facetas coexistían dentro y fuera de él. del hombre de nuestra época: la sutil frontera de la inexistencia que afirma la conciencia del Pareciera que esta constante de la muerte hubiera creado amor y de la vida. ¿Qué le sobreviene al exceso en él una aceptación de su inmanencia y su imprevisión, de razón? ¿Qué, trás haber sufrido el abandopreparándole para recibirla en cualquier momento. Sin no y la fatalidad de la muerte?: embargo, cuando ésta le toca de manera personal y se

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mitiéndonos la relación de la narración con la verdadera aventura del autor, este es un suicidio que precede la exaltación de la vida: De la culminación y el desastre al nacimiento y el amor ( el nacimiento del hijo bastardo).

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Lo único claro, lo único puro, lo único verdadero en la vida es el amor, porque con el viene la muerte… ¿Y lo demás que importa? …He oído, he gustado, he olido, he tocado, he visto, he sufrido, he llorado, he copulado, he amado, he reído, he odiado, y he vivido… (1985:147, 222)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Bajtín, M. (1986). Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de cultura económica Duch, J. (2002). “Muerte en la literatura “. Consultado abril 2007en www.elnavegantelit. com Lukács, G. (1985). El alma y las formas y Teoría de la novela. México: Grijalbo Marulanda, L. (2006). “Zalamea y Díaz Granados: perspectivas urbanas que traspasan el umbral del tiempo”. En: Polilla, Revista literaria. No.2. Abril. Pp. 14 -17 Zalamea, E. (1985). Cuatro años a bordo de mí mismo (Diario de los cinco sentidos). Bogotá: Oveja Negra

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UN DISCURSO EN FAVOR DEL ANIMAL HUMANO Oscar A. Calderón Estudiante de Licenciatura en Español y Literatura Universidad del Quindío

RESUMEN Cuando una persona habla en sociedad, no sólo expone su pensamiento, en buena medida intenta dirigir su palabra hacia los seres que lo rodean, la aceptación o rechazo de tales expresiones son el fruto de la efectividad con que estas pasen a formar parte del lenguaje en su mejor forma: la retórica. La intención, la gestualidad y hasta el tono de voz se compenetran para desarrollar el carácter de un ser humano, una realidad que hasta el día de hoy se puede apreciar en los diferentes medios de comunicación en un mundo desarrollado. Para comprender mejor dichas posiciones, es de importancia abordar el tema con las teorías del Análisis del Discurso, orientaciones lógicas que demuestran los rasgos característicos en un lenguaje oral, escrito o simplemente simbólico. El autor que a continuación se analiza desde esta perspectiva es Fernando Vallejo, un escritor colombiano, que en los últimos años ha provocado ese rechazo o aprecio de sus compatriotas debido al fuerte lenguaje de sus obras y sus palabras en público. Se desglosa una ideología ecologista y humana para con los animales, sumado al rechazo hacia el clero, entre otros aspectos que estudiados a fondo permiten obtener más claridad en los conceptos que enmarcan a este ciudadano.

PALABRAS CLAVE Fernando Vallejo, Análisis del discurso

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En el estudio del lenguaje y, en especial, en el del análisis contextual, existe una actividad que involucra el saber escuchar con atención, el rastrear las marcas que con tanto esmero algunos autores colocan implícitamente en sus obras, o como lo haría cualquier político barato cuando quiere atrapar un puñado de votos, es de agradecer a teóricos que quisieron estudiar tales conceptos y, así con maestría, lograron dejar un legado único y valioso hasta el día de hoy. Pero ¿cuál es esta gran materia que busca dicho tipo de análisis en favor del más débil? es la bien llamada análisis del discurso.

Una herramienta tan útil para aquellos que con ansias desean ver el mundo y sus farsantes desde otra perspectiva, dilucidando sus falsedades o, en otros casos, dándole la razón a quienes por medio de su habla, dejan en alto una teoría, un simple pensamiento capaz de trasformar opiniones.

Para utilizar este análisis es necesario recurrir a diferentes aspectos que consolidan un discurso, y son varios los personajes que acuden a estrategias retóricas y pragmáticas para plasmar con sus palabras, su forma de pensar, sus convicciones o, más aún, su forma de vivir. Cuando se trata de encontrar un personaje capaz de difundir su mensaje de forma contundente y sin un pelo en la lengua, la búsqueda se dirige hacia un colombiano tan amargo como el limón, pero, con sentimientos tan dulces como la aguapanela de la región cafetera.

Un compatriota que cansado de llevar las penurias de un país sin remordimientos por los animales y que sostiene su valor religioso en la iglesia católica con su sagrado corazón, decidió convertirse en un viajero crítico residente nacional del país azteca.

Un cambio de nacionalidad que para muchos simboliza traición, pero que en el fondo es la mayor demostración de protesta ante las arbitrariedades que, en un país como Colombia, se cometen a diario.

El análisis del discurso, sirve en este caso para presentar al escritor Fernando Vallejo, un paisa nacido el 24 de octubre del año 1942; biólogo (de ahí su amor por los animales) y amante del cine.

Actualmente hace parte de la nación mexicana, pues su asco por las injusticias que en Colombia se presencian lo llevaron a tomar tal decisión. Ha escrito novelas como las reconocidas: Entre fantasmas, La virgen de los sicarios y El desbarrancadero; con esta última ganó el premio Rómulo Gallegos y con su discurso de agradecimiento, o más bien de reprimenda, se esboza una ideología basada en los términos analíticos del discurso.

El premio lo recibe en Caracas, Venezuela el 2 de agosto del año 2003 en la sede del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos

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(Celarg), sus palabras son principalmente en contra de la iglesia católica y otras religiones como las judías que son transportadoras de un mensaje voraz en contra de su pasión, los animales. Aquí, un fragmento del discurso de Vallejo en la ceremonia de premiación: Cristo viene de la religión judía, una de las tres semíticas, a cuál más mala. Las otras son el cristianismo, que él fundó, y el mahometismo, que fundó Mahoma. A estas dos religiones o plagas pertenece hoy la mitad de la humanidad: tres mil millones. Tres mil millones que se niegan a entender que los animales también son nuestro prójimo y sienten el dolor y tienen alma y no son cosas. Dos mil años llevamos de civilización cristiana sin querer ver ni oír, haciéndonos los desentendidos, atropellando a los animales, cazándolos por sus colmillos o sus pieles, experimentando con ellos, inoculándoles virus y bacterias, rajándolos vivos para ver cómo funcionan sus órganos y sus cerebros, maltratándolos, torturándolos, vejándolos, enjaulándolos, asesinándolos, abusando de su estado de indefensión, con la conciencia tranquila y la alcahuetería de la Iglesia y la indiferencia de Dios. (Vallejo, 2003).

Un lenguaje que definitivamente impacta en su desarrollo, por medio de comparaciones un tanto asimilables para el ser humano como lo son sus religiones, esto, en contraposición con su gran afecto por los representantes del reino animal (dejando a un lado el hombre) y toda su real belleza. En este discurso de tipo argumentativo, sin duda alguna, Vallejo se dirige a un público que presenta un nivel cultural demasiado alto, donde se involucran tanto jóvenes como adultos , siendo cada uno de estos conocedores de la vertiente literaria de Hispanoamérica. El discurso de agradecimiento que expone el autor es netamente producido por sus conocimientos históricos y biológicos, pues se nota su acérrimo sentir por la naturaleza y en especial por el gran valor de los parientes biológicos del ser humano, que también sienten, viven y se mueven por impulso propio. La intención que posee este locutor ácido y directo es meramente la de dirigir una crítica con fundamento hacia la falsedad con la que el estado católico predica sus enseñanzas.

Realiza un esbozo histórico en el cual define la personalidad de los sumos pontífices anteriores como Pio Nono en el siglo XIX, dejando ver el sacrificio de los animales como un acto inhumano, pero, que pareciera no importarle a estos seres que imparten la justicia de Dios en la tierra, un mensaje tan claro como el cielo mismo.

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El tema no puede ser más humanitario, el valor que este escritor le da a la vida de un perro, un toro o un cerdo, es muy grande y, con su tesis así lo hace ver.

El estilo al que recurre es una mezcla de humildad para los más indefensos y de autoridad hacia el clero, un estilo que recurre al factor histórico con fuentes, recurre a las palabras finas, pero, también al léxico más marginal y cotidiano (alcahuetería, copulen, viejito), que sumado al contexto, forman aquellas frases como: “¿Y el papa, qué va a comer? ¡Qué coma obispo!”(Vallejo, 2003) dejando en entredicho ese odio que carga ante lo que para muchos es un ser sagrado. No se debe ser un gramático especializado para construir el significado de tan especial frase, con sus correctos signos de admiración y de interrogación abren el sentido exacto al lector o interlocutor, en este caso, quien puede aceptar o rechazar de acuerdo a sus principios.

El tipo de texto en el que se desenvuelve el autor es oral, pues él se encuentra leyendo su discurso en un auditorio ubicado en, como él lo menciona: desde esta tribuna, una de las más altas de América. Un discurso que a la vez se convierte en escrito y, en este caso, se puede reflejar fielmente al leerlo desde una página en internet, convirtiendo esta herramienta en un lugar más de difusión para un notable discurso, como todos los de Vallejo.

Aquí, cabe hacer referencia también a esa frase dicha por este personaje con anterioridad, al referirse a Venezuela como un país grande dentro de su cultura, al denominarlo una de las más altas de América, dejando en este argumento relaciones de cordialidad con una nación de la cual no hace parte, pero que pretende empalmar buenas relaciones, sin dejar de criticar en otros discursos a su actual presidente.

Ahora es oportuno hacer un repaso de aquellos componentes de la enunciación que generan esa voz responsable de los actos comunicativos que encierra el discurso sumado al texto que, en un contexto como el de un auditorio repleto de eruditos literarios, podría causar un efecto más significativo.

El enunciador, en este caso Vallejo, toma un punto de vista muy directo en el texto que ha escrito, una

imagen de la ideología que lo caracteriza, además, desde el inicio de su texto cala con palabras en sus enunciatarios demarcando ese tono de amabilidad y religiosidad con que encajarán sus palabras más adelante, la frase de inicio: “Amigos que me acompañan esta noche tan notable de mi vida. Como ustedes, o la mayoría de ustedes, yo nací en la religión de Cristo y en ella me bautizaron. Pero en ella no me pienso morir. Si Cristo es el paradigma de lo humano, la humanidad está perdida”. (2003).

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Los interlocutores que se encuentran no sólo en aquel auditorio, sino, en todo el continente, dada la gran difusión por los diversos medios de comunicación, aparecen en mayor medida como grandes conocedores de una realidad sudamericana y mundial; poetas, escritores, políticos y toda esta gran armada artística que consolida el llamado que Fernando, intencionalmente desea aplicar con acierto y eficacia. Una voz convocada de manera unificada, que Vallejo sabe de antemano el alcance retórico a obtener y el interés que merecerá al ser difundidas por especialistas en el campo del habla.

La imagen de sus colegas o, como él los llama: amigos, comienza a formar una situación en la que él demuestra no estar sentado ante un enemigo, pero, antes que nada, quiere sentar precedentes en las memorias de quienes podrían apoyar su ideología y quién más que sus colegas nivelados en su esfera de la escritura. Pero la imagen de lo católico se representa muy bien al suponer la estructura espiritual de sus mismos asistentes, queriendo dirigir con mayor fuerza su intención de crítica ante lo que para él es injusto y pecador.

La tonalidad, en este caso de sus palabras, es de una forma singular, donde predomina el tono intencional de sus frases: “¿Y por qué resucitó a Lázaro y sólo a él y no también a los demás muertos? ¿Y cómo supo que Lázaro quería volver a la vida?”(2003) un tono definitivamente intencionado a derrumbar paradigmas del evangelio y a hacer dudar a sus escuchas de lo bueno y lo intencionado que resulta el discurso cristiano desde otro punto de vista, el suyo.

El mensaje que este autor continúa desarrollando a lo largo de sus letras, propone seguir la construcción de ese enunciado que, a grandes rasgos, sembrará duda ante sus enunciatarios, para demarcarlos como aliados en esta cruzada ante la imagen de destrucción que el mundo posee por las criaturas de los bosques, polo norte, amazonas y todo lo que cubre vida en el mundo. Para ilustrar más a fondo este tipo de situación de enunciación, es necesario construir más gráficamente esta relación, donde se clasifica de aliado, o de crítico, una posición del enunciador, en este caso, Fernando Vallejo, quien no posee más textos que el creado por su experiencia y las bastas lecturas acerca de la historia de la evolución, la creación y el desarrollo de las culturas de alabanza a dioses, que para él no existen.

Con este pequeño ejemplo se evidencia aquella alianza que Vallejo posee con los animales y la crítica hacia Cristo y su secta de seguidores, dos visiones que el autor maneja a la perfección, mensajes cargados directamente y con nombres propios, aquí la situación de enunciación ya es identificada a plena voz. La intención es, por medio de premisas históricas y de índole teórica, dar paso a la relación entre los protagonistas del público, quienes asumen

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Enunciador

Texto

Enunciatario

Si Cristo no quería que los mercaderes comerciaran en el templo, ¿por qué no los hizo ricos para que no tuvieran qué trabajar? ¿O por qué no les dio

Fernando Vallejo

local propio, una tienda? ¿No era pues el hijo del Todopoderoso? ¡Le habría podido mover el corazón

Crítico

a su papá! ( Vallejo , 2003) Los animales no son cosas y tienen alma y no son negociables ni manipulables y hay una jerarquía en

Fernando Vallejo

ellos que se establece según la complejidad de sus sistemas nerviosos, por los cuales sufren y sienten

Aliado

como nosotros: la jerarquía del dolor. ( Vallejo, 2003)

tales conocimientos de la historia por medio de las sagradas escrituras o del poder de los medios de comunicación.

En este punto, sólo resta terminar tan voraz discurso, para componer una situación que para Vallejo es de costumbre, pues le importan poco las posibles reacciones, pero, con estas, sólo genera recelo en quienes lo ven como un ser antipatriota y viejo malgeniado. Un mensaje lleno de intersubjetividad, donde el sentido común es manejado de principio y el autor lo aprovecha hasta su despedida en esa tribuna.

Para finalizar, el Logos, es simplemente ese despliegue argumentativo que aunque no parezca por su lenguaje, es meramente sostenido por las tesis de lectura de las cuales se vale Vallejo para sostener sus palabras. El argumento es, en conclusión, un mensaje de consciencia hacia la vida del animal, de la compasión que se debe tener con ellos, pues también son seres vivos y sufren, del amor que como sociedad igualitaria se debe poseer hacia estos, un tema controversial ya que son muchas las objeciones para tales ideas, pero, al señor Vallejo parece importarle un carajo y en su visión de mundo así lo expone. Seguir con sus lecturas y sus obras literarias puede realizarse desde un enfoque sociocultural, escudriñando este personaje un tanto irreverente pero que de una u otra forma sirve como claro modelo del estado retórico al que puede llegar el ser humano en su condición más sensata y sin prejuicios.

Cuando el análisis del discurso acude a delimitar las situaciones de enunciación, el estatus socio discursivo y por supuesto, el género al cual pertenecen los textos, se posee una visión con argumentos sostenibles para emitir juicios justos o no tanto, hacia una persona o grupo social. Para reforzar tales opiniones en el discurso analizado de Vallejo, se puede acudir al sistema retórico que utilizó Aristóteles, con un modelo de persuasión donde juegan un papel importante tres pilares llamados Ethos, Phatos y Logos1 En la demostración de protección hacia los animales y la indisposición que la religión le produce al autor estudiado en estos párrafos, los elementos de persuasión son manejados de una forma correcta y coherente. Con el Ethos, el carácter que utiliza es el de un hombre fuerte, y su edad así lo concibe (aunque su voz no lo sea tanto), el tono asumido en sus palabras deja la impresión de seguridad en su tesis, de poseer conocimiento teórico, de conocer la historia, comparando momentos de esta con los actuales.

El Phatos, es demostrado en varios discursos de Vallejo por medio de la risa de sus escuchas, pues con sus palabras deja en ridículo a sus opositores, o los mismos políticos, curas y charlatanes críticos del país. Las emociones y los sentimientos del público son identificados y el grado de palabras soeces o vulgares es contextualizado en mayor forma, consiguiendo así un estilo que a pesar de lo fuerte, impacta y atrae a cualquier auditorio con sentido común.

1 Modos de persuación según la filosofía de Aristóteles.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Brown, Gillian y Yule George. Análisis del Discurso. Traducción: Recuero, Iglesias Silvia. Editorial Visor Libros.

Charaudeau, Patrick. (1995). “Análisis del discurso: Lectura y análisis de textos”. Lenguaje, Revista de la universidad del Valle, (22): 4-48.

Vallejo, Fernando (2003). Discurso para recibir el Premio Rómulo Gallegos. Consultado Octubre 20, 2009, en www.analitica.com/bitblio/fernando_vallejo/discurso_ romulo_gallegos.asp

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Tinta que corre

PRODUCCIÓN DE TEXTOS EN EL AULA DE CLASE Y EVALUACIÓN EN CONTRA VÍA Javier Ortega Salamanca Licenciatura en Español y Literatura Universidad del Quindío

No podemos evaluar el mundo de hoy con categorías anacrónicas, ni representarlo con las mismas palabras de siempre que ya no significan nada, porque conocemos en el mismo mundo de antes.

Gabriel García Márquez, Foro de reflexión de la Unesco. Santafé de Bogotá

RESUMEN Las propuestas que se desarrollan en un aula de clase

para la producción de textos argumentativos

pueden resultar en contravía con su posterior evaluación, lo cual lleva a que un número importante de estudiantes no adquieran un buen nivel de competencia para la redacción de dichos escritos y más bien evidencien escaso dominio de estrategias discursivas que les

permitan construir macroestructuras

adecuadas para textos argumentativos. En este sentido, surge la inquietud de replantear las estrategias utilizadas por los educadores y así mejorar las actuales prácticas educativas y evaluativas en el ámbito de la producción textual argumentativa. Al aparecer la necesidad de buscar alternativas renovadoras

para

el mejoramiento de la producción escrita de textos de orden argumentativo, se debe también encaminar hacia una verdadera composición evaluativa con un proceso integral, donde los desempeños y procesos del estudiante, sean considerados, para finalmente lograr una dinamización de textos argumentativos en el aula.

PALABRAS CLAVE Competencia argumentativa, Texto argumentativo, Evaluación, Lineamientos curriculares de la Lengua Castellana, Enseñanza/aprendizaje, secuencias didácticas.

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La falta de competencia argumentativa y propositiva de la mayoría de los jóvenes hoy en día, quizá, se debe a que algunos docentes no ajustan las orientaciones hacia los estudiantes en el momento de exigir un texto argumentativo y, así mismo, la respectiva evaluación no resulta conveniente. Habitualmente, la evaluación de los escritos se realiza con base en los criterios del profesor y desde su experiencia de lectura y escritura y, en efecto, los estudiantes suelen sentirse frustrados ya que no les es reconocido su progreso en dicho proceso de aprendizaje. De esta manera, se desfigura la producción de textos argumentativos en el aula, con su respectiva falta de orientación en cuanto a las destrezas retóricas o seguimiento que conlleve a ir encontrando las bases necesarias para estructurar un discurso argumentativo, en consecuencia, aparece la necesidad de insistir en efectuar una formación en los procedimientos discursivos para desarrollar una competencia discursiva y generar nuevas estrategias de evaluación.

Para entrar a pensar alrededor de esta problemática, es oportuno hablar en primera instancia acerca de la concepción que se tiene sobre texto argumentativo y evaluación, por ende, se debe tener en cuenta que un texto es “una unidad lingüística comunicativa que concreta una actividad verbal con carácter social, en que la intención del hablante produce un cierre semántico-comunicativo, de modo que el texto es autónomo” (UAI. Rosario: 2008), es decir, que en términos generales se está hablando de un evento comunicativo, que tiene una estructura y se debe a un contexto, y en el caso específico del texto argumentativo, se trata de aportar pruebas para intentar convencer de un determinado punto de vista o para certificar la validez de una opinión.

Ahora bien, es necesario recordar que: “la evaluación es el espejo en el que se reflejan los dilemas éticos, morales, políticos y pedagógicos, que exigen del educador actuar como intelectual orgánico; es decir, tomar una postura yendo más allá de la presunta e ingenua neutralidad” (González, 2005); lo cual confirma la idea del verdadero sentido de la evaluación y no la medición de conocimientos y contenidos como se actúa normalmente. Incluso, González agrega que: “Evaluar no tanto para controlar o medir el logro de objetivos concretos, sino, para comprender y fortalecer apropiadamente los procesos formativos que se quieren auspiciar desde la enseñanza; verbigracia, las habilidades superiores de comprensión, análisis, síntesis, diferenciación, aplicación e inferencia, que ocupan un puesto en el ámbito curricular”. (2005, 2).

Es decir, que de continuar con una mala apreciación en la evaluación se negará el aprendizaje y se dará vía libre al fracaso.

Se debe buscar pues, que las aulas de clase se conviertan en verdaderos escenarios en los cuales se trascienda más allá de los contenidos, para generar nuevas opiniones que den otra mirada a las nociones

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que rodean la comunicación, los saberes, la enseñanza y el aprendizaje y, por supuesto, las competencias. De este modo, es hora de reconocer a la argumentación como un aspecto primordial del desarrollo social, que ocupa un lugar de privilegio en el ámbito académico, ya que se trata de un ejercicio discursivo complejo, de alta exigencia y que constituye la participación critica en hechos sociales por parte de aquellos grupos que tienen la oportunidad de mejorar la producción argumentativa.

Lo anterior, refleja la importancia del fortalecimiento de la escritura como posible alineación de pensamiento propio y a la vez como un escenario de interacción. En éste orden de ideas, la producción textual argumentativa es la mejor prueba para analizar la calidad de la educación. De la misma manera, evaluar aquella producción de textos permitirá hacer un seguimiento a las competencias y a los saberes; y justamente desde allí, para la producción de textos se deben rastrear las oportunidades que tienen los estudiantes de identificar el acto discursivo o, por ejemplo: lo que podría pedírsele en un caso determinado en una prueba, en la que cobra valor la intencionalidad de cada enunciado y, si es el caso, el tipo de auditorio o receptor a quien se emite el texto que será elaborado.

Es pertinente también, averiguar la manera en que el individuo plasma sus ideas, pensamientos u opiniones, lo cual certifica que se está creando un texto completo desde todo punto de vista. Además, es interesante que el orientador analice y controle los aspectos formales y normativos tales como: la coherencia, la cohesión, el léxico, la puntuación y la ortografía, entre otros, que tienen que ver con la utilización de conocimientos de diferentes áreas académicas para efectos de argumentar, explicar, contar y persuadir, a través de un texto.

Por otro lado, y asumiendo que el hecho de escribir es tema de investigación en didáctica de la lengua, en la cual se mezclan estrategias cognitivas importantes (que deben ser tenidas en cuenta a la hora de enseñar), la producción textual argumentativa deja de ser una habilidad espontánea como conversar; no se trata de redactar textos de corrido, por el contrario, debe haber una construcción bien elaborada, reflexiva y crítica, convirtiéndose quizá en una actividad compleja que demanda servirse de diversos elementos para crear un buen escrito.

Según Flora Perelman (1999): “La elaboración

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A pesar de lo que recomiendan los Lineamientos Curriculares de lengua castellana, referente a que el docente guíe al estudiante hacia el desarrollo de competencias, en la educación actual, se continúa haciendo énfasis en la enseñanza de memoria, lo cual no es recomendable debido a que el estudiante expresa dificultades en las prácticas de lectura y escritura. Por tanto, se requiere replantear las estrategias pedagógicas para una mejor orientación hacia los procesos de creación de textos.

zan en un contexto determinado; esto, de igual manera, ayuda a dar cuenta de estilos propios.

Antes de finalizar, vale la pena anotar que la tan mencionada evaluación, no debe seguir disponiéndose para calcular conocimientos, y mucho menos puede plantearse a corto plazo, es un ejercicio que demanda ser pensado y asumido como proceso, teniendo en cuenta criterios y objetivos claros en pro de la formación humana.

Tinta que corre

de secuencias didácticas que pueden facilitar la producción de textos argumentativos en el aula supone que tengamos en consideración partir de la idea de que el aprendizaje sistemático de la construcción de textos argumentativos puede contribuir de manera muy central a la formación del ciudadano”. Lo que indica ciertas acciones de las secuencias didácticas en la producción de textos argumentativos que se deben tener en cuenta, como: la elaboración de proyectos exigentes hacia exposición y sustentación de productos y las prácticas o experiencias con distintos actos y textos argumentativos. Así, el paso por dicha secuencia (situaciones de enseñanza) abre la puerta para que los estudiantes se ubiquen en el contexto que los encamina a estructurar gradualmente productos de calidad.

En conclusión, una verdadera composición evaluativa requiere de un proceso planeado e integral, por medio del cual se valoran los desempeños del estudiante, contando no sólo con sus resultados, sino, particularmente con los procesos, sin olvidar que la evaluación está estrechamente ligada a la labor educativa y, por tanto, a la vida: a ese universo en el cual se está sumergido y al que se enfrenta cada día.

De éste modo, son numerosas las preguntas que un docente podría plantearse frente a la problemática de la enseñanza de la producción escrita y su respectiva evaluación; a modo de ejemplo, vale cuestionarse cuando son evaluados los trabajos de los estudiantes: ¿qué aspectos se tienen en cuenta?, ¿cómo se puede obtener información acerca de los aspectos fuertes y débiles de cada escritor?, ¿se inspecciona únicamente el producto final o se intenta indagar por los procesos y estrategias que lo generaron?

Así, la evaluación debe encaminarse hacia la obtención de información y acción de seguimiento para hallar la manera de situar al estudiante en el mejoramiento del proceso de producción textual, pues está claro que no conviene evaluar de igual forma a un escritor experto que a un aprendiz. Respecto a ello, se ve cómo frecuentemente el profesor se dedica a evaluar el producto final, ignorando el proceso de producción del escrito y, finalmente, da poca importancia a la elaboración y califica subjetivamente el resultado final, mientras que lo ideal sería que primara el mejoramiento del proceso de producción yendo más allá de la simple presentación de un texto de calidad.

La evaluación estaría entonces enfocada en el progreso del estudiante, para orientarlo a desarrollar nuevas estrategias y explotar sus habilidades; quizás, un punto para tener en cuenta podría ser el hecho de que el educador exponga variedad de textos como modelo para lograr que el grupo comprenda la diversidad de modos en que los textos se organi-

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Adam, J.-M. (1995). Enseñar a argumentar. Comunicación, lenguaje y educación, 26, Madrid. Álvarez, T. (2001). El texto argumentativo. Barcelona: Octaedro.

García. G.M. (1963) Foro de reflexión de la Unesco. Santafé de Bogotá.

González, J. I. (2005). “Calificar no es evaluar”. Nuevo Horizonte: Bogotá DC. Perelman, F. (1999). En el aula. Nro. 11. Argentina: Ministerio de Educación de la Nación.

UAI. Rosario, Argentina, (2008). “Un texto es un texto”

TEXTO BASE 1 Concepto de texto. Dimensiones y niveles del texto. Figura del cubo Tomado de (http://www.bdp.org.ar/facultad/catedras/comsoc/redaccion1/unidades/2008/03/un_texto_es_un_texto.php

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TRAFALGAR DE ANGÉLICA GORODISCHER, UNA APROXIMACIÓN AL LENGUAJE POPULAR 1

Danilo Andrés Mora Ladino Licenciatura en Español y Literatura Universidad del Quindío

RESUMEN El presente documento pretende hacer un acercamiento a la novela Trafalgar de la escritora argentina Angélica Gorodischer con la intención de encontrar en ella el uso recurrente de expresiones populares.

Para tal propósito se hará un breve comentario acerca del concepto que tiene Luis Flórez del uso del lenguaje popular en la literatura colombiana; este criterio será el punto de partida. De igual forma se hará alusión a algunos criterios que tiene Ricardo J. Alfaro relacionados con el anglicismo en el español contemporáneo, pues es muy acentuado el uso constante de estos fenómenos lingüísticos en el habla castellana.

PALABRAS CLAVE Lengua, Lenguaje popular, Anglicismos, Oralidad.

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Producto de investigación válido como homologación de trabajo de grado modalidad ponencia-ensayo

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Para hablar de lenguaje popular en dicha novela, es conveniente hacer un acercamiento a las relaciones existentes entre la literatura oral y la literatura escrita, así como también a la presunta intención de la escritora por dar a conocer a los lectores palabras de uso frecuente en el habla argentina.

Para este propósito el texto “El habla popular en la literatura colombiana” de Luis Flórez sirve de gran ayuda, pues en éste se presenta un estudio realizado al lenguaje empleado en algunas obras colombianas. Con respecto a la representación escrita de la vida regional y a los estudios realizados por algunos investigadores de ciertos usos verbales en la literatura el autor considera: Siempre que se trate de reflejar en la literatura la vida regional, o algunos de sus aspectos por lo menos, no debe olvidarse que el lenguaje es su expresión natural y que mientras más se esfuerce uno por recogerlo en sus modalidades espontáneas, mejor servirá a la realización del objetivo propuesto. Además, dicho lenguaje así recogido puede llegar a ser, sin que el literato lo busque ni lo espere, motivo de consideración por parte de investigadores especializados, y éstos pueden entonces correr el riesgo, sobre todo si son extranjeros, de tomar como auténtica realidad lingüística popular lo que sólo es una acomodación más o menos caprichosa de ella a fines literarios (Flórez, 1945: 2).

Así pues, a manera de ejemplo, cuando dos individuos se disponen a dialogar de un tema determinado, el contexto da lugar a la aparición de palabras propias de la situación. Es muy diferente el diálogo que se presenta entre el presidente de una empresa y el gerente de un banco, del que surge de dos viejos amigos que tras pasar un largo período sin verse se reencuentran y se toman el tiempo suficiente para contarse sus tristezas o aventuras. Esto es lo que acontece con Trafalgar, un aventurero que al momento de regresar de sus viajes busca el sitio apropiado para contarle sus aventuras a una amiga. Gorodischer hace de estas situaciones cotidianas de diálogo un fenómeno de comunicación en el cual la realidad, la ficción y la oralidad se transforman en literatura.

Asimismo, dentro de este contexto de la disyuntiva oralidad/escritura, tal como aparece en la práctica cultural del ámbito latinoamericano, evidenciaremos aspectos concretos del lenguaje popular argentino en la novela Trafalgar por medio de un glosario, en el cual se determine el significado de

algunas palabras y su intención comunicativa. De este modo, podrá demostrarse que la escritora no sólo pretende incorporar formas o estructuras propias del discurso oral en su novela, sino que también es necesario alcanzar una cierta evidencia de que el uso de esas estructuras obedece a una lógica profunda de oralidad cultural y no sólo a la transposición del lenguaje popular sobre una hoja de papel.

Tinta que corre

1. EL USO DEL LENGUAJE POPULAR O DE ANGLICISMOS EN LA NOVELA TRAFALGAR DE ANGÉLICA GORODISCHER

Ahora bien, mientras que un autor busque expresar dentro del ámbito literario un contexto regionalista, o siquiera un mínimo de sus aspectos, no debe echarse al olvido que el lenguaje es la forma de expresión espontánea y natural, de cuyo deseo de acopio sui generis, dependerá lograr dicha búsqueda. Lenguaje que entonces pudiera conducir a un nivel meta cognitivo, si lograse el interés de aquellos dedicados al campo de la investigación, pero que pudiera conducirlos a terrenos escabrosos, en especial si no pertenecen al entorno regional o a la nación misma, por cuanto pudieran tomar como verdadera realidad lingüística popular algo que sólo es un lenguaje acomodado para objetivos retóricos; de tal manera, sumado el contexto en que nos sumergen textos como Trafalgar, nos conducen a sitios y momentos, que aunque no los conozcamos de vista y oído, los vivimos como propios, hasta pudiésemos llegar a un deja vú si algún día llegásemos a viajar a aquellas geografías donde habitan personas reales, para quienes dicho lenguaje también lo es.

Diferente es lo que ocurre con la inclusión de palabras extranjeras en nuestra habla, situación que el autor Ricardo J. Alfaro, en su texto El anglicismo en el español contemporáneo, describe como prototipo fehaciente de los anglicismos la anglicanización de algunas voces españolas, pero más que todo la hispanización de palabras o giros del inglés, que para él es una cosa natural (aunque no apropiada) en un medio en que éste es el idioma dominante. Dicha aseveración se contextualiza aún más en la sociedad contemporánea, dentro del llamado proceso de globalización. Es probable que en la novela que se está analizando afloren anglicismos o galicismos, no obstante hay que reconocer que no hemos aprendido a hablar correctamente el español de Castilla y aun así se pretende introducir términos ajenos que para nada reflejan nuestro desarrollo lingüístico.

De ello existen numerosos ejemplos de infinidad de barbarismos análogos producidos mediante el proceso rudimentario del calco fonológico; téngase en cuenta que en el diccionario esta expresión se define como: “Adopción del

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contenido semántico de una palabra o expresión extranjera, traduciendo su significado mediante unidades ligüísticas propias de la lengua de recepción”(DRAE, 2007).

No tienen la misma connotación, según Alfaro, aquellos anglicismos cuya etimología yace en el latín o el griego, ni los anglicismos consistentes en palabras que son castizas, pero usadas con significados que no tienen en el castellano y que son iguales a las de sus homónimos o parónimos en el idioma inglés, ni mucho menos las dicciones que son de por sí castizas y se usan en su acepción corriente, pero que unidas a otras palabras producen un giro anglicado. De la misma manera los anglicismos consistentes en errores puros, o sea los giros, frases, locuciones o construcciones en que se agrupan voces castellanas conforme a la sintaxis inglesa, tampoco los extranjerismos puros, voces inglesas que se usan corrientemente en nuestro idioma, bien sea en su cabal forma, o con escritura o pronunciación hispanizadas; unas veces porque en realidad no poseemos palabras que puedan traducirlas; otras porque se considera erróneamente que no las hay.

Las clasificaciones anteriores ponen de manifiesto que los anglicismos del lenguaje forman dos grupos fundamentales: primero, los redundantes, que son la gran mayoría; segundo, los extranjerismos y neologismos que pueden y deben adoptarse para enriquecer el idioma, y los compuestos y derivados, que se formen con arreglo a los procesos que reconoce el castellano, aunque la formación tenga por causa determinante la influencia del inglés.

De igual modo, la real academia de la lengua define el anglicismo y el galicismo como el empleo de vocablos o giros de las lenguas inglesa y francesa en distintos idiomas.

Así pues, si se toleran dentro de nuestro léxico palabras cuya cuna yace distante a nuestra geografía, no deben ser menos toleradas aquellas que aunque nacen de nuestro campesinado son bien reconocidas en nuestro contexto y son más propias que cualquier dicción nacida en una lengua extraña e importada sin tapujos a nuestro hablar cotidiano, no debería ser tachado de iletrado quien emplee en su cotidianidad esa forma de comunicación oral que al traducirse en comunicación escrita a veces llega a perder su significado.

2. GORODISCHER, DESDE LO IRREAL HASTA LO INNEGABLE Trafalgar es una novela de la escritora argentina Angélica Gorodischer publicada en 1979 por El Cid editor. Esta obra consta de nueve historias contadas coloquialmente a una interlocutora anónima por Trafalgar Medrano, un hombre adicto al café y a los cigarrillos. Los dos personajes utilizan generalmente como punto de encuentro para estas tertulias el café Burgundy, lugar frecuentado por las personas más reconocidas de Rosario, ciudad

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argentina situada en la provincia de Santa Fe. Los nueve cuentos que hacen parte de esta novela son: A la luz de la casta luna electrónica,

Sensatez del círculo, De navegantes, El mejor día del año, La lucha de la familia González por un mundo mejor, Trafalgar y Josefina, El señor Caos, Constancia y Trafalgar y yo.

Trafalgar, protagonista de la obra, es un viajero interestelar que recorre distintos mundos comercializando diferentes productos y conociendo las culturas de estas civilizaciones, incluso ayuda a conquistar pueblos sin necesidad de derramar una gota de sangre, como ocurre en su viaje realizado a un planeta semejante a la tierra, descrito por el personaje como el tercer planeta de un sistema de nueve: “ era un mundo muy parecido a este, casi idéntico pero no era éste” (Gorodischer, 1979: 24). Cuando está de regreso en la tierra, se reúne con una amiga que siempre está dispuesta a escucharlo y le cuenta sus aventuras, tal vez con el propósito de que ella publique sus memorias. Cabe anotar que el lenguaje utilizado por algunos personajes de esta novela se caracteriza por expresiones y usos populares, incluso, en el cuento Trafalgar y Josefina, uno de los personajes corrige a su interlocutor por el uso inapropiado de la lengua.

Espero sinceramente que no uses ese lenguaje fuera de tu casa, no queda bien, claro que lo mejor sería que no lo usaras nunca, pero por lo visto es inútil, sos tan cabeza dura como tu padre (1979: 70).

Trafalgar es un libro que enmarca desde lo absurdo hasta lo cotidiano, bien sea por aquellas situaciones irreales, por sus personajes o inclusive por las mismas historias que allí se saben describir.

La autora de esta novela es una escritora postcolonial, conocida según Miriam Balboa Echeverría, de la Universidad del suroeste del estado de Texas, E.E.U.U. como la figura más importante de la literatura fantástica, la cual lleva en su escritura los signos definitorios de la literatura de resistencia.

Por su parte, Rodolfo Martínez, en su artículo Comentarios y reseñas hace referencia al lenguaje utilizado por Gorodischer en Trafalgar y lo compara con otro texto de la misma autora: Un ejemplo perfecto de lo que se puede conseguir cuando el tono y las herramientas del lenguaje oral se convierten en elementos literarios y se llevan a sus últimas consecuencias. Porque todos y cada uno de los relatos que componen este

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Lo expuesto por Alfaro ayuda a confirmar lo planteado al inicio del presente texto, el tono y las herramientas del lenguaje se mezclan con la capacidad creativa de la autora y trasmigra aquello que pudiera perderse en la cotidianidad hasta hacerlo eterno a través de las obras literarias.

3. ANÁLISIS A continuación se presentan algunos apartes donde puede evidenciarse el uso de lenguaje popular por parte de Angélica Gorodischer en la novela Trafalgar. Las palabras que indican dicho lenguaje se destacan con cursiva y negrilla, dándoseles el significado correspondiente. Debe considerarse que el significado que se les otorga es el coloquial que aparece en los diccionarios DRAE y Nuevo diccionario de americanismos del Instituto Caro y Cuervo 1993 y que solamente se tendrán en cuenta las palabras que aparecen referenciadas dos o más veces en el texto.

Bacán: Persona que disfruta de placeres, lujos y posición social. “¿Por qué no te compras un Mercedes último modelo o te vas a Europa de bacán?”.

Esta propuesta se la plantea una amiga de confianza al señor Medrano, pues él cuenta con los recursos económicos suficientes para comprar lo que desee.

Boludo: Persona poco inteligente.

“Pensé que empezábamos bien y me equivoqué como un boludo”.

Trafalgar cuenta que ha actuado con poco seso en alguna ocasión. Esta palabra es frecuentemente empleada por la autora.

Bosta: Trato que demuestra desprecio por alguien o algo (excremento).

“Le dije que era muy halagador que se acordaran de mí y me miró como si yo fuera un pedazo de bosta que el barrendero se olvidó de levantar”.

El personaje se siente despreciado por alguien a quien él amaba.

Cacharro: Aparato viejo, en malas condiciones.

“Cerré el cacharro y puse a andar los mecanismos de seguridad”.

Esta es la palabra con la que Trafalgar hace referencia a su nave espacial.

Cana: Otra forma de referirse a la prisión.

“—Un día de éstos vas a terminar en cana —le dije— y no me llames para que te vaya a sacar. No me ocupo de esas cosas”.

Hay una advertencia y una amenaza para evitar el encarcelamiento de un amigo.

Tinta que corre

libro no están escritos, sino que son contados y, al igual que el inverosímil (y puede que mentiroso) viajante interestelar Trafalgar Medrano conseguía que nos creyéramos sus embustes mientras los narraba entre café y café, entre cigarrillo y cigarrillo, el anónimo narrador de Kalpa Imperial (que nunca es el mismo, pero lo es siempre) hace que sintamos como ciertas todas y cada una de las historias que cuenta. (Martínez, 2007).

Canchero: Persona lista y astuta.

“Los miré sobrador y canchero entonces ellos saludaron y yo ni contesté: entrecerré los ojos, incliné apenas la cabeza y esperé”.

Así se autodenomina el protagonista de la novela en diferentes ocasiones.

Che: Se usa para pedirle o preguntarle algo a una persona o para denotar asombro o sorpresa. “¡Pero che!”.

Las historias del protagonista sorprenden constantemente a aquellos que las escuchan.

Estantería: Forma coloquial de llamar las expectativas, las esperanzas o el mundo.

“—Si viniste a sacudirme la estantería ya te podes ir yendo y me dejas el café como tributo. Yo amo el viaje por el tiempo, y mientras yo piense que se puede, se puede”.

Hay un debate entre dos personajes a causa de la credibilidad en los viajes por el tiempo que uno de ellos realiza.

Flauta: Palabra utilizada para expresar admiración o sorpresa. (Viene del lunfardo). “¿Te das cuenta? –la flauta si me doy cuenta”.

Esta palabra es empleada en varias ocasiones, en especial cada vez que el protagonista narra historias sorprendentes. Su interlocutor queda estupefacto.

Guita: Dinero en abundancia. (Viene del lunfardo).

“Pero le va muy bien, ¿no? —Le va regio. Tiene vagones de guita”.

Esos comentarios los hacen dos personas allegadas a Trafalgar Medrano cuando hablan de su estado financiero.

Humo: Estar muy enfadado o furioso.

“Trastabilló y se me vino al humo”.

En varias ocasiones, la autora usa este término para hacer referencia al carácter de algunos per-

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sonajes.

Macana: Así se denominan las mentiras o los desatinos.

“—Traf, déjate de macanas. —No son macanas. Yo no estaba para andar pensando en sutilezas”.

Constantemente se escucha decir esta palabra a la interlocutora del protagonista, pues son tan increíbles sus historias que ella termina tratándolo de exagerado.

Mina: Mujer. Según el contexto puede ser despectivo.

(Viene del lunfardo).

“Al día siguiente, a pesar de haber dormido tanto, la mina tenía unas ojeras hasta acá y estaba pálida y demacrada”.

Esta expresión es de las más empleadas en la obra.

Mono: Joven poco inteligente y mal educado.

“Claro que ahora me iba a quedar un tiempo y no se las iba a ofrecer al primer mono que apareciera para que él las vendiera y se quedara con mi tajada”.

Trafalgar no quiere dejar sus negocios en manos de oportunistas.

Morocha: Con esta palabra se indica el color de piel oscura de una persona.

“Hasta el pobre Fineschi que aparte de babearse cuando la miraba a la morochita, estaba razonablemente contento”.

La presencia de una mujer de piel morena llamó la atención de más de un habitante del lugar en el que estaban.

Morondanga: Objeto o persona de poco valor, despreciable o inútil.

“Había también un frailecito de morondanga al que no le di importancia y te digo desde ya que hice mal”.

Así se refiere Trafalgar a un monje entrometido que interfiere en sus planes y lo hace desistir de sus propósitos.

Pelota: Considerar o dar importancia a alguien o algo.

“Trafalgar decidió que los cambios de clima son como los chicos, si uno les da pelota está perdido”.

Según Trafalgar no hay que darle importancia ni a los cambios de clima ni a los niños.

Piba: Esta palabra se emplea como fórmula de tratamiento afectuoso. (Viene del lunfardo).

“—Me desvestí en tiempo record, me le tiré encima y le dije así piba sos lo más lindo que he visto en mi

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vida y te aseguro que no mentía”.

En la novela es muy acostumbrado su uso, sobre todo cuando Trafalgar se refiere a sus amigas.

Pito: Forma de expresar la escasa o nula importancia de algo.

“—Me importa un pito la decoración de la casa de la Lapislázuli”.

En muchas ocasiones este término es empleado para menospreciar ciertas situaciones de la obra.

Pucha: Expresión que indica sorpresa por algo.

“Era la pucha, no es fácil describir una música así”.

En muchos momentos asombrosos de la novela es empleado este término.

Torta: Golpe, caída, o bofetada en la cara.

“No hay peleas. Nadie se agarra a tortas con nadie por una mujer, porque total puede disponer de todas las que quiera”.

El personaje describe un lugar pacífico en el cual no hay enfrentamientos por causas pasionales.

4. UNA MIRADA PERSONAL AL USO DEL LENGUAJE POPULAR EN TRA-

FALGAR

Tras una exhaustiva aproximación al estilo literario de la autora argentina Angélica Gorodischer dentro de su obra Trafalgar, y sumido en la profundidad de su género fantástico, se puede elucidar con claridad cómo la incorporación del lenguaje popular dentro de su estilo narrativo hace un aporte importante a la literatura, pues toma de la oralidad argentina los vocablos cotidianos, los plasma en sus escritos y los da a conocer al mundo en sus obras fantásticas. En Trafalgar es evidente el uso periódico de estas voces y como inicialmente se dijo, sólo se tuvieron en cuenta aquellas que aparecieron referenciadas dos o más veces en el texto, pues de citar todas las que aparecen se haría muy difícil el análisis ya que es nutrida la lista de palabras que aparecen sólo una vez.

Así mismo cabe destacar que en la actualidad no son numerosos los autores que se destaquen por este tipo de estilo, y si lo hicieren según expresa Luis Flórez: Lo harán traicionados, si se me permite la

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De esta manera, se podría considerar desde esta cosmovisión que el uso de anglicismos dentro de este estilo literario tiene poca cabida, un espacio limitado dentro de un contexto bien definido, toda vez que en los entornos culturales donde tiene mayor espacio la oralidad que lo escrito, son menores las posibilidades de usar un lenguaje foráneo que no es propicio para el acervo cultural de una comunidad y en cuya base no pudiese llegar a trascender como sí ocurre con estados culturales de “mayor estratificación” donde la tecnología importa este tipo de expresiones lingüísticas.

5. CONCLUSIÓN Al inicio del presente documento, se planteó la posibilidad de encontrar en la novela Trafalgar de Gorodischer, el eventual uso de palabras relacionadas con el habla popular argentina o en su defecto locuciones importadas de otros idiomas. Se hizo alusión a dos textos; en primer lugar El habla popular en la Literatura Colombiana y posteriormente El Anglicismo en el Español Contemporáneo, con la intención de confrontar los criterios y tras identificarlos a profundidad, corroborar cuál era el objetivo que se trazó la escritora al emplear estos recursos lingüísticos. Por otro lado, se realizaron varias lecturas de la novela con el único propósito de identificar los diferentes vocablos y buscar su correspondiente significado en el diccionario, lo cual llevó a la conclusión definitiva: el uso de locuciones propias de la república Argentina era copioso y además, palabras como bacán, cacharro, morocha, pito, pelota, etc; no sólo hacen parte del hablar de dicho país sino de casi toda Latinoamérica. Es conveniente señalar la posible influencia que ha tenido el tango en muchos países y la introducción que éste género musical ha hecho de voces argentinas al habla popular de la región. De igual modo obras literarias argentinas tales como Plata quemada del escritor Ricardo Piglia pueden también ser las responsables de que voces populares de ese país traspasen las fronteras y ocupen un puesto importante dentro del hablar cotidiano.

se comunican de un modo sencillo, expresan sus emociones con un lenguaje popular y muestran al mundo la cultura argentina desde la oralidad.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Alfaro, Ricardo J. (1948). El Anglicismo en el Español Contemporáneo. Centro Virtual Cervantes.

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expresión, por el acervo cultural y las experiencias vitales que han acumulado, y por los recuerdos y datos más o menos imprecisos en que a veces basan sus representaciones. Pero si este proceder se explica, el lector juicioso no lo justifica y hasta experimenta no poca desazón cuando siente falseada la realidad lingüística que se le ha insinuado y cree se está intentando recoger. (Flórez, 1945: 1).

Flores, Luis (1945). El Habla Popular en la Literatura Colombiana. Centro Virtual Cervantes Gorodischer, Angélica (1979). Trafalgar: Buenos Aires: El Cid Editor.

Gac-Artigas, Priscilla (2002). Reflexiones, ensayos sobre escritoras latinoamericanas contemporáneas. New Jersey: Ediciones nuevo espacio.

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Hensch, Gnther-Werner Reinhold (1993). Nuevo Diccionario de Americanismos. Santa fe de Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.

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Martínez, Rodolfo (2007). “Reseña de Kalpa Imperial”. Consultado en agosto de 2009, en http:// www.escritoenelagua.com/2007/11/14.

Ahora bien, en cuanto a anglicismos se refiere, la situación es distinta. Fueron escasos y los que en la obra aparecieron lo hicieron sin marcar trascendencia alguna. Trafalgar y sus compañeros de aventuras

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FALACIAS DEL DISCURSO HITLERIANO EN MEIN KAMPF Nelson David Colorado Cardona Licenciatura en Español y Literatura

RESUMEN Mein Kampf fue la biblia del P.N.A.T (Partido Nacional-socialista Alemán del Trabajo) y del pueblo Alemán, pero este libro tan influyente ha tenido grandes paralogismos como lo son las falacias, precisamente en el capítulo “Ideología y organización” (Hitler, 1982: 174 – 179). Veremos la veracidad de los argumentos de Hitler y las falacias de un ideal Nacional-Socialista.

PALABRAS CLAVE Adolfo Hitler, Mein Kampf, Partido Nacionalsocialista, Ideología y organización, Alemania, Antony Weston, Las claves de la argumentación, Falacias.

Adolfo Hitler fue uno de los más grandes dirigentes políticos de la historia y es bien sabido que gracias a su capacidad oratoria, pudo convencer a todo un pueblo de un ideal Nacional-socialista; pero aparte de los registros históricos Hitler quiso plasmar un ideal político en su libro Mein kampf (Mi Lucha, único libro escrito por Adolfo Hitler, este fue elaborado en prisión en 1923); en este ensayo veremos las falacias en las que incurre Adolfo Hitler, partiendo de: Las claves de la argumentación (Weston, A. 1994) específicamente, en el capitulo “Ideología y organización” (Hitler, 1982: 174 – 179).

De ningún modo se puede esperar que los partidos militantes de hoy, que son en primer término los beneficiarios del Estado actual, se resuelvan por impulso propio a un cambio radical de cosas y decidan modificar espontáneamente su criterio político.

Eso aparece todavía menos factible, si se tiene en cuenta que los elementos realmente dirigentes de esos partidos son judíos y nada más que judíos (Hitler, 1982: 174).

El párrafo anterior, nos manifiesta que Hitler quiere demostrar que no es factible una negociación racional con los demás partidos; en cambio, opta

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por atacar la nacionalidad de sus opositores, mas no sus argumentos e ideales políticos, así, bajo un pretexto de nacionalismo y racismo argumenta el posicionamiento a la fuerza de su partido Nacionalsocialista; en ese sentido, bien podría tener un argumento basado en la lógica, el cual consistiría en atacar los argumentos políticos e ideológicos de los demás partidos. A este paralogismo lo llamamos falacia ad hominem (Weston, 1994: 53); la cual consiste básicamente en reprochar al expositor y no a sus argumentos.

La primera tarea no consiste en crear una concepción Nacionalsocialista del Estado, sino, ante todo, en eliminar la concepción judaica existente (Hitler, 1982: 174).

Bien, aunque ya se conocen los resultados de esta causa (entre otros, se encuentran las muertes de aproximadamente 6´000.000 de judíos), en el momento en que se escribió este libro, aún no había ocurrido el polémico holocausto; por tanto, podemos deducir que la anterior cita es una amenaza directa y consistente a sus rivales judíos; esta falla discursiva se llama falacia ad baculum (Weston, 1994: 53), la cual consiste en ignorar todo tipo de

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argumentos y amenazar tanto por la fuerza como por el poder; en este caso la amenaza se basa en el poder militar.

Una ideología que irrumpe, tiene que ser intolerante. No podrá reducirse a jugar el rol de un simple “partido junto a otros”, sino que exigirá imperiosamente que se le reconozca como exclusiva y única.

Esta intolerancia es también propia de las religiones. Tampoco el Cristianismo se redujo sólo a levantar su altar, sino que, obligadamente, tuvo que proceder a la destrucción de los altares paganos. Únicamente, gracias a esta fanática intolerancia, pudo surgir la fe apodíctica, cuya condición previa consiste, precisamente, en la intolerancia (Hitler, 1982: 175).

Aquí hay nuevamente un ejemplo claro de falacia ad baculum (Weston, 1994: 53), ya que Hitler insiste en tomarse el poder político a la fuerza; sin embargo, en esta cita existe otro tipo de falacia: ad personam (Weston, 1994: 55); esta consiste en aportar argumentos que no se refieren al tema tratado; como pueden ver, Hitler se escuda en acontecimientos anteriores y que poco tienen que ver con su causa, como el ejemplo de las religiones, justificando su ideal en sucesos que de alguna forma han tenido éxito en épocas pasadas.

No se requiere que individualmente cada uno de los que luchan por esta ideología esté al corriente y conozca exactamente el pensar intimo y las reflexiones políticas de los dirigentes del movimiento. Así como en la práctica tendría poca eficacia un ejército donde cada soldado fuese un general, no precisamente por su rango, sino por poseer la misma instrucción y la misma penetración del jefe, así también no triunfara un movimiento político, representante de toda una ideológica, si es que no aspira a ser otra cosa que un mero receptáculo de ‘geniales’. No. Este movimiento necesita también indispensablemente del concurso del soldado raso, sin el cual no es posible mantener la cohesión de la disciplina interior (Hitler,

1982: 176).

En este caso se presenta un tipo de falacia muy particular, falacia post hoc ergo propter hoc (Weston, 1994: 56). La cual consiste en escudar argumentos bajo la figura de la consecuencia; Adolfo Hitler trata de argumentar un punto de vista llevando como ejemplo una consecuencia que para él es un mal acto; a la par pueden ver el trasfondo de la afirmación, ya que el verdadero ideal es nombrarse así mismo único dirigente político del partido, una especie de monarca.

Dejando a un lado la revisión textual del capítulo trabajado y tomándolo de forma general, es evidente la intención del escritor: persuadir al público lector para que asuma una postura firme frente a los contrincantes y, principalmente, haga parte de una causa aparentemente beneficiosa para las clases menos favorecidas; Hitler logra ello mediante promesas falsas, como: promover la autonomía económica de Alemania, liberar las restricciones al tratado de Versalles y mejorar

la calidad de vida de la clase obrera, sólo para citar algunas. Para terminar, y acogiéndonos al capítulo en sí, se puede concluir que “Ideología y organización” es una falacia en dos sentidos, que se pueden identificar fácilmente: La más evidente es ad baculum (Weston, 1994: 53); Adolfo Hitler se dedica a pregonar amenazas y tomas políticas por parte de su partido, sin ningún argumento válido más que la llegada al poder por medio de la fuerza.

La segunda es petitio principii (Weston, 1994: 56). Tal paralogismo consiste en dar por demostrado y dicho todo, sin importar que el tema esté o no bien argumentado o desarrollado. Mein Kampf es principalmente aquello: desde su publicación se convirtió en la biblia del P.O.A (Partido Obrero Alemán) o del P.N.A.T (Partido Nacional-socialista Alemán del Trabajo) sin siquiera someterse a verificaciones; como lo manifiesta la historia, su contenido se siguió al pie de la letra.

Adolfo Hitler quiso a toda costa, una raza limpia tanto para Alemania como para el mundo; aunque sus argumentos fueron basados en la fuerza, siempre hubo una capacidad de convencimiento para con el pueblo; esa fue, de alguna manera, su arma para invadir a Polonia, Francia y otros países; el resto del mundo tuvo que unir fuerzas -Estados unidos, Francia, Rusia y Canadá- para eliminar el movimiento Nazi. Esto es un gran logro. Además, a raíz de su increíble oratoria, Hitler, al final de su dictadura, había causado uno de los genocidios más grandes de la historia, y, contrario a su amor por la raza ária, naciones como Polonia y Alemania quedaron en escombros; es decir, sus promesas de un país mejor quedaron destruidas.

Aparte de tales desastres humanos, Hitler fue uno de los pocos dirigentes políticos que demostró que el socialismo es un modelo viable; y, aun más importante, demostró que el capitalismo es un modelo defectuoso que puede y debe ser remplazado. La Alemania Nacional-socialista después de la I guerra mundial y de renunciar a los embargos de la deuda Europea, fue una república próspera hasta que influyeron los países anteriormente señalados, los cuales también contribuyeron, en gran medida, a originar los desastres ya referidos.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Hitler, A. (1982). Ideología y organización, Mein kampf. Bogotá: Skla.

Weston, A. (1994). Las claves de la argumentación. Barcelona: Ariel.

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DIVAGANDO

UNA PUTA NOCHE DE SÁBADO 1

Por: EDWARD BEDOYA Noches hubo en que me creí tan Seguro de poder olvidarla, que Voluntariamente la recordaba.

Borges.

N

unca, podré olvidar aquel día lunes, es más, cada lunes lo recuerdo y lo materializo como hoy, que es lunes como todos los demás que han transcurrido y desde entonces...

Siempre había considerado que el día lunes era el día más arduo de la semana, era regresar de nuevo al movimiento circular de la rutina insistente para ofrecer planes funerarios; tocar las puertas de las casas que se situaban en los barrios más alejados de la ciudad y de este modo ganarse la vida. Se ganaba la vida ofreciendo planes de lujo para la muerte; sin embargo, el primer lunes de ese mes era diferente a los pasados.

Pablos, trabajaba duro de lunes a viernes, vivía en una casona de una vieja llamada Raquel, una vieja arrugada que ocultaba toda su soledad y tristeza detrás de un exagerado maquillaje, que daba la apariencia de un payasito triste. La vieja era viuda y había recibido la pensión y algunas propiedades de Antonio, su marido, uno más que había perdido la vida en la guerra absurda de este país, “mi toño”, como lo llamaba la vieja Raquel, había servido a la patria como coronel de las fuerzas armadas.

Hace ya diez años que murió, pero nunca fue sepultado, es decir nunca fue encontrado su cuerpo, mas está la plena certeza de su muerte.

Raquel alquilaba cuartos a personas solitarias como Pablos; este salía el lunes en la mañana y regresaba a eso de las siete y se encerraba en la habitación de puertas de madera, y así hasta el día viernes. Pablos nunca hablaba de sus parientes...

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1 Cuento ganador en el Concurso Nacional de cuento en Homenaje a Germán Espinosa - RCN y MEN - 2009 conservan los derechos de autor.

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no obstante, en alguna ocasión cuando de pronto salía al patio en las mañanas a extender sus desgastadas camisas, hablaba con un anciano a quien le apodaban el gaucho, este fumaba tabaco y tomaba mate y le escuchó decir que había sido adoptado por una pareja gay, quienes habían contraído matrimonio en otro continente y se radicaron con mucho dinero en este país, fruto de su trabajo como estilistas.

Los días sábados dormía hasta el medio día, y en la tarde se le veía sentado en la cafetería de la esquina con su agenda de hojas ajadas, escribiendo desmedidamente sabrá Dios quién sabe qué. Cuando caía la noche se dirigía a un club nocturno de bailarinas desnudas, y allí tan solitario como siempre se sentaba, los camareros del sitio ya lo conocían, siempre ordenaba un cuba libre, con muchas gotas amargas mientras sentado en frente de la tarima esperaba ansiosamente.

Sonaba una canción disco contemporánea, era algo de (Modjo, llamada Lady), esa era la señal con la que ella hacia su presentación de rutina.

Y ahí estaba, un ángel con disfraz de pecadora, es decir desnuda, ella era Sophía, una bailarina exótica de tes trigueña, pechos redondos medianos bien moldeados, y cabello rojizo, que le recordaba a no sé quién, siempre sonaba la misma canción, y ella se desnudaba en frente de todos los hombres que tal vez, iban en busca de lo mismo que buscaba Pablos.

Luego de unos cuantos tragos comenzó la búsqueda desaforada por comprar una noche de compañía con Sophía, pero el dueño del negocio, un viejo bigotudo y barrigón de aspecto desagradable que según los rumores, era él quien primero degustaba el material femenino del club, aquella noche le concedió esa petición al que más dinero ofreció, putas noches, como esas pasaron muchas, sin embargo, Sophía, una noche decidió que se iría con Pablos, pero Pablos no sabía el motivo, porque él era el que menos dinero había ofrecido, y sí, ahora recuerdo nunca se vio ofrecer dinero por ella.

Se sentó en la mesa con el hombre: –¿Te tomas un trago? Le preguntó Pablos –Por supuesto, ¿bailas?- dijo ella. Y él con un movimiento de cabeza le significó que no…

Sophía tenía unos 19 años, era tan bella, que uno no imagina encontrar alguien así en lugares como estos, este puto lugar lleno de viejos con aberraciones netamente nefastas, (de tipo sexual), y algunos hombres que uno logra reconocer, como los hermanos Rojas, que trabajaban vendiendo repuestos para autos toda la semana y los sábados no podían faltar aquí en el club, eran adictos a las putas, y ni hablar del rubio, Llorente, que cada sábado viajaba a un pueblo lejos de la ciudad, sólo para emborracharse y bailar con las chi-

cas, imitando sus movimientos (en ocasiones se le vio bailando en el tubo de la tarima), y algunos personajes más, !cómo olvidarlos!. Ella, apenas si había terminado la secundaria, se había venido de un pueblo del norte del país a trabajar como bailarina, cualidades que ella dice haber aprendido de sus tías, unas mujeres vividoras que cuidaban de ella mientras su madre laboraba, ellas practicaban una danza, consistía en quitarse toda la ropa mientras movían sus cuerpos al son de una canción de sonidos atrevidos. -Llegue a buscar empleo en diferentes clubes nocturnos de la ciudad y mira a dónde vine a parar, a este suburbio (Club río) se llama-. Era puta por placer más que por dinero, o por herencia, Sophía, contó: -Se lo debo a un viejo tendero del pueblo donde yo viví, era un viejo parecido al dueño de este club, tal vez por eso yo esté aquí.

-¿Cómo así, explícame ese asunto?

-En mis primeros contactos con él, iba a comprar cosas para mi casa, el viejo se metía un banano en la boca y lo chupaba, lo besaba y pasaba su lengua de abajo hacia arriba, y me miraba a los ojos y me decía que pasara atrás, adentro de la tienda, en otras ocasiones lo hacía con un bon bon bum de los rojos, hasta que un día me tomó de un brazo, me llevo detrás de un refrigerador, me sometió como un perro y me penetró por el culo, ¡llore como nunca había llorado!. En mi casa todos pensaron que había tenido mi primera menstruación, ¡pero qué va!, sólo el viejo tendero y yo sabíamos lo que pasaba, no quise decir nada porque él me daba unos cuantos pesos, yo tenía unos 15 años, muchas veces me dio por el culo y ya no sangraba, y sólo cuando se lo pedí me penetro por la vagina… desde entonces soy puta por diversión y pocas veces lo hago por dinero. -Esa fue la historia que le contó a Pablos aquella noche antes de abandonar el club, para ir en búsqueda de un hotel de cero estrellas que queda en el centro de la ciudad.

Así pasaron muchas noches de sábado en un hotel de cero estrellas habitación número diez.

Durante muchos meses, Pablos la poseía y le decía eres mía, mientras saboreaba el sudor, que asemeja el olor de una fruta tropical, sin embargo, él era consciente que ella era de muchos después del viejo tendero, y ahora pertenecía al dueño del club, pero el ron hacia borrar esas cosas de la mente, y nunca quedaba guayabo.

Hasta ese lunes arduo del que él les venía hablando, ¡nunca, podré olvidar aquel día lunes!

Resulta que el sábado pasado, Pablos fue al club en búsqueda de Sophía, se sentó en la mesa de

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– Mijo que si puede ir al hospital para una cuestión de una tal Sophía.

MARÍA por KAREN BUITRAGO I Batallón de hormigas recorren todo mi cuerpo desnudo y pegajoso.

Hacen el amor unas con otras. Me hacen el amor salvajemente.

Luego se instalan en mi sexo. Nunca salen.

Son parte de mí.

Pablos dilató sus pupilas hasta quedar con ojos de perro, eso fue como haber escuchado la canción con la que ella siempre se desnudaba, salió despavorido para el hospital, llegó a la recepción y habló con la señorita encargada:

II Recuerdo el día en que la muerte vino a buscarme. No sabía que yo era la más puta de todas.

Y yo no sabía que ella era la más puta de todas las muertes.

Ahora, salimos juntas para hacerle el amor a la vida.

-Vengo a preguntar por la señorita Sophía Estévez.

-¿Y usted qué es de ella?- él guardó silencio unos cuantos segundos: -Somos parientes.

-¡Ah! bueno, entonces usted viene a reconocer el cuerpo… -y entonces recordé que una puta noche de sábado, ella me había pedido que le vendiera un plan funerario, -porque uno nunca sabe que pueda pasar…

III Soy la pesadez en la lengua de María. El humo verde que no me deja ver.

La saliva espesa que recorre todas las bocas del mundo. La tuya, la de Adolfo, la de Judas.

En ocasiones.

Labios aguados con sabor a hormigas.

IV Yo siempre pensé que yo era otra. Ahora soy la que piensa que es otra, pero no sabe que es otra-otra. Por eso soy la de la ventana cerrada, la que pensó el universo, pero el universo no era más que ese pasar de un andén al otro. Visto a través de la ventana.

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siempre a esperar a que sonara la canción con la que ella hacia su show, la canción nunca sonó y Sophía nunca salió, aunque las demás mujeres si salieron a desnudarse. En medio de su desespero, Pablos le preguntó a los camareros y ellos no dieron respuesta alguna, le preguntó al viejo dueño del club y él le respondió que ella no había regresado desde el jueves… ese sábado Pablos se fue muy borracho y triste para la casona, el día domingo no salió de su cuarto y se abandonó a la espera del próximo sábado. La espera fue compensada , el lunes cuando Pablos llegó a la casona, la vieja Raquel estaba sentada en un oxidado taburete metálico tejiendo una manta roja, fumando cigarro y haciendo carrizo, era muy extraño ver este tipo de eventualidades en la vieja, ella lo estaba esperado para darle un recado que le habían dejado del hospital de zona:

SECUESTRO por ALEJANDRO QUINTERO

Aunque todas las posibles preguntas de la ciencia recibiesen respuesta, Ni siquiera rozarían los verdaderos problemas de nuestra vida.

Ludwig Wittgenstein Si pudiera saber en dónde empieza esta historia y en dónde termina, no haría nada más que contarla de principio a fin. Si supiera…

La síntesis de Franz y Sabina son los pesos más leves para contrarrestar las individualidades pasajeras. Tomás, el hombre que busca el infinito, y Teresa, la mujer que busca lo finito en la unidad de Tomás. Karenin, el comodín de las cartas. Ana Karenina que prefirió cruzar al otro lado y Teresa leyendo su biografía, y la barra con coñac y la canción de Beethoven y las casualidades del pájaro muerto y la fotografía no tomada.

Si supera en dónde empieza esta historia, si pudiese reunir las piezas que me faltan. Tengo un leve recuerdo: una mujer que no recuerda la pieza que me falta.

La mujer miraba a un punto perdido sobre la nada y pensaba con la mente en blanco sin saber en qué pensaba.

Minutos más tarde, ella misma recordó que pensaba en algo interesante, tenía esa sensación, como una mosca que se da golpes contra una ventana, pegada a sus sienes. Sin embargo, no lograba recordar en qué pensaba. Cuando pensaba en lo que pensaba, pensaba en otra cosa. Su blanco era un mar de leche negra: su informe aquiescencia, su insoportable peso basado en la efímera levedad de un pensamiento no recordado, un pensamiento del que otro hombre del universo se adueñó.

Ella recordó aquel poema de Quessep: En la luna que he contado / Leve de nombre y memoria / En la rosa casi historia / Del jardín imaginado / Todo ilumina en pasado / Todo florece en perdido / Músicas de lo que ha sido / O irrealidad del que cuenta / Blanca luna o rosa cruenta / Contar es ir al olvido y mientras lo recitaba en voz alta, el teléfono sonó. Suspendió su recital y levantó la bocina que le devolvió el largo tono de la soledad. Colgó.

Todo está solo. El silencio está solo. Yo estoy sola… con un pensamiento que sé que pensaba y no logro recordar.

Era ya entrada la madrugada.

Morfeo le llegaba en aletargamientos inconscientes. Soñaba.

Soñaba que un hombre espiaba su sueño y vigilaba su mente, soñaba con un cleptómano que sólo quería robarle sus ideas.

Ella estaba en una cúpula oscura, de repente una luz mortecina le abría las cortinas, entraba, salía, y ella ya no se acordaba de nada.

Al otro día no recordaba lo que había soñado, imprecaba que su mente era un mundo interior al cual sólo ella tenía acceso. Y ahora se recrimina, marcando los nudillos en las paredes dice con ira: «sólo yo puedo tener acceso a mis pensamientos, porque nadie más puede vivir mi vida, nadie puede asomarse a mi mente». Pero la posesión privada de su experiencia era una ilusión. La privacidad epistémica de sus aletargamientos también era ilusoria. No obstante, más de un soporte la tiene en su sitio y cada sostén engañoso ha sido removido y ahora su consciencia está en otra parte y no puede ir allá, la retiene de este lado las ganas de acordarse y la ira incontenible de un café no servido y de un control remoto que ya no es suyo.

Ya no es dueña de sus pensamientos, ella que antes se sentía inclinada a pensar que tenía un acceso privilegiado a su propia mente,

ella quien por introspección podía con una llave ajustar las tuercas y echarles un poco de aceite.

La palabra introspección apenas necesita definirse, significa, naturalmente, asomarse a nuestro propio espíritu y describir su mundo. Todos convienen en que allí descubrimos estados de conciencia. Para María, la mujer que ya no es dueña de sus pensamientos porque un cleptómano de ideas los ha robado de sus sueños, nuestros estados interiores son descifrables y pueden describirse, somos conscientes de ellos.

II Juan está sintiendo frío y todos en casa andan quejándose de calor. A Juan se le acaba de ocurrir la idea de que todos los humanos somos conscientes de nuestros estados interiores, ahora que lo piensa de nuevo, le ha parecido estúpida la idea, ¿cómo pudo ocurrírsele?, es imposible que todos seamos conscientes de nuestros estados interiores, de ser así, aboliría la profesión de los sicólogos, profesión con la que nunca estuvo de acuerdo.

Esta facultad del sentido interno es la fuente de nuestro conocimiento de lo interior. Este conocimiento parece cierto e indubitable: cuando un hombre es consciente del frío que arremete contra su piel, está seguro de su existencia; cuando es consciente de que duda o cree, está seguro de la existencia de estos procesos mentales. Esto no es un secreto para Descartes ni para ningún racionalista; sin embargo, y Juan lo sabe, nuestros sentidos también pueden ser engañados por nuestra propia mente, y lo único que puede decirnos que existimos realmente como materia con vida es la certeza irrefutable, el axioma de que pensamos. Un axioma que tenga excepciones no podría ser un axioma, –alguna vez pensó María–, por su-

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toria sobre dos extraños que chocan en un puesto de verduras y se ofrecen disculpas?, se siente estúpido por haberlo pensado.

En efecto, algunos filósofos han sostenido que la mente es transparente para el sujeto y que los dictámenes de la conciencia son incorregibles.

Sólo los genios entienden su propia genialidad y son consientes de ella. Hace tres días atrás María comprendía su genialidad. Ahora la genialidad de María –incomprendida como la de todos los genios–, ha quedado secuestrada. Ella jura que fue un cleptómano de ideas. Juan ha renunciado a escribir una hoja más. María se siente más sola que nunca, sus pensamientos la han abandonado. (Padre ¿por qué me has abandonado?, le decía Jesús a un padre que creía tener en algún lado, arriba en los cielos) Juan piensa que una mujer sin ideas es una vagina abierta.

Puedo verlo claro. Todo se ilumina. La silueta aparece rodeada de un brillo protagonista. María observa por la ventana todas esas figuritas pequeñas que abajo caminan.

Le parecen tan numerosas como las estrellas. Fue María quien pudo, al despojarse de su yo, sentir la levedad del alma que estaba atada a su cuerpo. Su yo era la seguridad de sentirse dueña de sus pensamientos. Su libertad ha llegado al límite. Si Sabina es la mujer que supo ser insoportablemente leve y la síntesis o condensación de Kundera, María es a su vez, la mujer que puede superar la aquiescencia intrascendente de su yo.

Hace dos días, a las 2 de la tarde Juan y María chocaron sus cuerpos en un puesto de verduras, ambos, el uno con el otro, se ofrecieron disculpas y, apenados, siguieron sus caminos. Esa tarde María no pudo hacer su almuerzo como lo había planeado, después del choque con ese sujeto extraño olvidó toda la lista que traía su mente; improvisó algo rápido, una receta incompleta. Esa tarde, Juan pensaba en las mil y una historias que aún le faltaban por narrar, pensaba que podía escribirse un cuento sobre dos extraños que chocaban en un puesto de verduras. La voz de aquella chica diciéndole “disculpa”, taladró su entendimiento.

Puedo ver la pieza que me falta, en el suceso de esta historia se han ido desencadenando las evidencias que otorgarán el final esperado. Juan y María chocaron, bastó un choque de cuerpo contra cuerpo para que la vanidad de las disculpas cruzara sus miradas.

Pero ahora Juan se siente sumido en la estupidez, no puede escribir nada porque siente que todas sus ideas son estúpidas desde que se topó con ella; ¿cómo pudo ocurrírsele, por ejemplo, escribir una his-

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Contar es ir al olvido decía Quessep... Y ahora que lo he contado... me siento más ligero, soportable, leve. .

En la luna que he contado Leve de nombre y memoria En la rosa casi historia Del jardín imaginado Todo ilumina en pasado Todo florece en perdido Músicas de lo que ha sido O irrealidad del que cuenta Blanca luna o rosa cruenta Contar es ir al olvido.

Divagando

puesto que es un axioma pero sólo en la teoría del padre de la filosofía moderna.

María siempre ha sido una escéptica con fe.

ATRAPADO por JOSÉ RIVERA

E

scucha con atención mis palabras: camina… detente. Gira hacia la izquierda. Ahora hacia la derecha. Algunos pasos adelante, hallarás una puerta. Ábrela. En el suelo, a un costado, encontrarás la llave. Luego de que entres, sigue caminando. Más adelante encontrarás un ascensor. Pero no subas por él, hazlo por las escaleras. Continua así hasta que encuentres otra puerta. Tranquilo, no te preocupes por la llave. Esta sólo tienes que empujarla. ¿Listo? Bien. Como puedes observar, todo está oscuro. Pero no te preocupes, solo sigue mis indicaciones. Camina quince pasos hacia adelante. Ahora otros diez, girando hacia la derecha. Hecho esto, levanta la mano y tantea buscando un cable. Cuando lo encuentres, hálalo. Prenderás una bombilla. Qué, ¿no lo encuentras. Entonces contaste mal los pasos. Pero no des más pasos hacia adelante, ya que puedes caer a un precipicio. Gira hacia la izquierda y da otros dos pasos. Busca. ¿Listo? Bien. Como puedes ver, estás en una habitación cerrada donde no hay más que la puerta por la que entraste y el abismo a un costado. Entonces te preguntarás qué sigue. No, tranquilo.

No tienes que tirarte. Más bien levanta la cabeza. Así es. Removerás esa rejilla y te introducirás al canal de ventilación. Una vez allí, solo avanza. Saldrás a otra habitación que no tiene abismo y en cambio sí varias puertas. ¿Llegaste? Bien. No, no me mires a mí. Esta vez tú escogerás la puerta. Pero no tardes, que el tiempo apremia. ¿Ya escogiste?. Bien. Entra. Sólo tienes que correr el pasador. Ahora camina en línea recta hasta que te indique. O mejor aún, hasta que encuentres algo. Te doy una pista: es muy oscura y jamás quisieras vivir en ella. Muy bien, ya estás aprendiendo. Cuando encuentres la cueva, entra y busca una pequeña gruta bajo una gran roca. ¿Listo? Ahora busca un lazo que está atado a otra roca y deslízate por él. Así es, es un pozo. Pero no es muy profundo. Cuando toques tierra, camina sólo hacia donde te indique la luz. Llegará a un salón donde hallarás una compuerta que se abrirá arrastrándola hacia un lado. ¿Listo? Bien. Ahora camina por el pasillo hasta que encuentres otra puerta. Empújala y entra. ¿Listo, ya entraste? Ahora ciérrala. Avanza… ahora mírame, si tú. Debo decirte que estás atrapado. Sí, hablo contigo, señor lector. Estás atrapado. Te atrapé. Empezaste a leer un cuento del que no puedes salir. Desde el mismo instante que leíste: ATRAPADO…ahora bien, no es del todo oscuro tu panorama señor lector.

Existe una salida, y es muy sencilla. Solo tienes que devolverte. Así es. Leer hacia atrás. Sólo espero que aún poseas la llave para abrir la puerta que acabaste de cerrar. Es la misma que usaste para abrir la primera puerta que te indique. Si la tienes, adelante…

Caminarás por el pasillo hasta encontrar la compuerta que te llevará de nuevo al salón. Allí, encontrarás el pozo por el cual descendiste. Subirás de nuevo por él con ayuda del lazo. Entonces estarás de vuelta en la cueva. Saldrás de allí, y caminarás en línea recta hasta llegar a la habitación que tiene varias puertas, y saldrás por la misma puerta por la que entraste (espero que la recuerdes). Te introducirás de nuevo en el canal de ventilación, hasta llegar a la habitación del abismo y una puerta. Saldrás de allí, como es lógico, por la única salida. Hallarás la puerta siguiente, que sólo tienes que empujar para abrirla. Luego descenderás por las escaleras (o si lo prefieres y estás cansado, lo puedes hacer por el ascensor). Por último, llegarás a la primera puerta donde necesitarás la llave que te mencioné al principio.

En caso de que no poseas la llave, existen otras posibilidades. Como por ejemplo: 1. Empezar a leer con sumo cuidado y hallar, tal vez, una salida opcional u oculta.

2. Puedes abandonar ahora mismo el texto, y hacer de cuenta que no leíste nada (ya que no te atrapé a ti, atrapé al lector). Cosa que no harás, si eres un buen lector.

3. Puedes, simplemente, seguir leyendo. Y ver hacia donde te lleve el texto.

En cualquier caso, ahí te dejo una salida y tres posibilidades. Tú sabrás qué camino tomar. Piénsalo. Es tu decisión.

Escucha con atención mis palabras: retrocede… camina… detente. Gira hacia la derecha. Ahora hacia la izquierda. Algunos…

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por JOSÉ RIVERA También llegué al escarabajo Y le pregunté por la vida…

PABLO NERUDA

Me llamo Gregorio y pervivo en mi propio túnel.

Un túnel alargado en la callosidad del tiempo, En la memoria sin memoria del insecto, En el duro caparazón del desasosiego.

Yo no pertenezco a la noche innombrable Que le dio forma a mi nuevo traje.

No soy producto del sueño que me Arrojó a las tenazas del hombre.

No soy el insecto que despertó una Mañana a su continuo sueño: Yo soy Gregorio Samsa atrapado En la piel de los hombres que me leen, En los insectos que repiten mi nombre Y se tranquilizan al mirarse en el espejo, En la pluma del hombre que me dio vida Reptando con sigilo hasta mi sueño.

A los que no me conocieron antes, Antes de la mañana en que fui Escupido al mundo con sorna, Yo era un hombre como todos; Con la salvedad de que aún Andaba en dos patas.

Antes de aquella noche yo era un insecto.

Al amanecer me convertí en Gregorio Samsa.

No puedo decir ya nada que ustedes no conozcan, Salvo que los días que viví bajo la piel Del insecto, fueron los días que vi el Mundo arrastrarse para devorarme.

Me abstuve de hablar para no Tener que explicar lo que todos Los hombres tendrían qué.

Yo soy la respuesta a su ignorado secreto.

Evité salir de casa no por miedo, Sino porque mi estrecha habitación Era el único caparazón que yo podría resistir.

Afuera el mundo era insectívoro.

El túnel que fue construido para mi, Ahora pertenece a los hombres.

Son ellos la callosidad del tiempo, La memoria sin memoria de Gregorio Samsa, En el duro caparazón de sus cuerpos.

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ESTER por KATHERINE MUÑOZ

Ella de rodillas seguía aferradísima a mi tronco. Su cuerpo de lujuria no dejaba de excitarme. Intente acariciar su sexo, Mis dedos se imaginaban mil formas. Deseaban lubricarse con su excesivo líquido de placer. Pero, no pude más que consolarme con lo que me estaba brindando.

La conocí siendo secretaria del prestigioso abogado Gómez Sandoval. Ahí fue cuando supe que su culito seria mío, conquistarla no fue del todo difícil. Lo típico: invitaciones a cenar, vehículo de última colección, y mucho dinero. Aquel martes lluvioso de enero mis ojos se toparon con los de Ester. Tremenda cuarentona de senos enormes. Buscaba afanosamente un documento importante que había extraviado. Ni se inmuto al verme, siguió corriendo de un lado para otro. Me senté en el sillón de espera a disfrutar del espectáculo: una morena de metro setenta batiendo las tetas al ritmo de su gran desespero. Luego, centré mi atención en su pantaloncito blanco y en el movimiento veloz de sus nalgas firmes. Me hubiera encantado lamerle todo lo que se dejara. Pero, bueno, en últimas, prometí volver en un momento más oportuno. Todo se solucionó.

El documento fue hallado en otra de las oficinas. Y yo pude irme a fantasear un poco.

Fue vergonzoso para mí, que aquel 26 de octubre Ester me encontrara con las manos en la presa: penetrando por el culo a la secretaria del doctor Valdurriaga. Yo que culpa si la gorda aquella resultaba ser tan dadivosa conmigo dejando que me estremeciera de placer dentro de su apretadito agujero. La gorda salió corriendo como si con eso remediara algo. Ester se quedo mirándome por un instante, luego se abalanzo sobre mí. Yo esperaba una lluvia de bofetadas pero a cambio de ello recibí fue una chupadita.

Ahí fue cuando descubrí que ella era tan buena para tales tareas. Poco ha cambiado a decir verdad. Cuando voy a visitarla me recibe sentada sobre su escritorio. Yo le miro todo lo que me interesa a través de su diminuta falda, la beso mientras ella desabrocha mis pantalones y me hala hacia ella, amarrándome con sus largas piernas. Yo que todavía tengo alientos le doy lo que me pide. Si me quedan aun energías la tiro al suelo. Y ella se deja penetrar el culo.

Mientras gime a todo dar aprovechando la hora de almuerzo tiempo durante el cual el edificio queda prácticamente desolado.

Definitivamente me siento muy afortunado. Tengo un culito seguro por muy pocos pesos. Y Ester no deja de chupármelo esperando así que no la deje o la engañe con otra. Mucha suerte para un hombre de 83 años.

Divagando

ÚLTIMAS PALABRAS DE GREGORIO SAMSA

por JHOAN SEBASTIÁN MUÑOZ

Personas

I Salí a correr. La vi trotando. Quise ir con ella.

Sólo dedicarle un momento. Por qué no, si con ella terminaría bien. Sólo que no lo sabíamos conscientemente. Sólo hacía parte de esa clarividencia confusa del corazón. Empecé por conocerla. Probar que sí era ella.

II Tanto odio. Ella tan tonta y dulce. Tan inocente. Mientras hacía fuerza, mordía su labio. Su carnosa boca empezó a sangrar. Ella no se daba cuenta.

Tan humana con ese odio, con el temor, con este miedo. No existen pero ahí están.

III Quería comentar para mi mismo “¿será real?”.

Pero no me impresionaba. Simplemente sabía que así era. Estaba acostado muy cerca de ella.

Mis labios recibían su respiración tibia con aroma a una nicotina dulce. Los labios más carnosos y deseables estaban a tres centímetros del beso. Ella reposaba su angélico rostro en un sueño placentero.

Y pensar que dos semanas antes yo era el invisible y ella el platónico. Abrió sus profundos ojos negros luego que mis labios secos y almizclados con carne y papas a la francesa tocaran el borde de los suyos.

IV Se acercó a mí. Con sus labios tibios y nariz fría tocaba mi cuello. Con su aire tibio escrutaba por mi piel, esa mañana. Decía que descifraba mi perfume infantil. Yo no uso perfume, mucho menos infantil. Luego de dar cinco nombres al perfume que, según ella, en mí cambiaba cada minuto, buscó en mi boca el sabor del aroma que ella percibía. Siguió el rastro desde mi cuello hasta mis labios. Luego del beso, se fue.

V ¡Qué gran actriz! Qué gran teatro es aquel burdel. Ella se acercó con movimiento sensual como queriéndome seducir, me abrazó como queriendo no dejar que me fuera de su lado, nos reímos en los juegos sexuales como en serio, ella divirtiéndose conmigo, se retorció como preocupada por llevarme al más delicioso éxtasis, gimió y retozó como si yo fuera un gran amante. Ahí me di cuenta que era mentira.

Pagué y me fui.

UNA GEOGRAFÍA DE LAS NUBES

Divagando

MUY CORTOS

por MARCELA PEÑA CASTELLANOS

¿Cómo hacer una geografía de las nubes?

La dificultad radica en dibujar el movimiento, se corre el riesgo de que al hacerlo se quede quieto, se constituya una foto, algo estático, fijo, sólido… ¿Dónde queda el movimiento?

El movimiento es el que va creando un territorio, lo inventa, Un territorio haciéndose… que ocurre en tanto hay interacción, que no cesa de deshacerse y rehacerse.

Una Narrativa del Instante remite a la acción, Al movimiento de la ocurrencia. ¿Una geografía de las nubes?

El trazo expresa un Instante, lo dice… pero no es absoluto, ni para siempre…

Lo gaseoso y difuso de la nube la desdibuja… para hacerse distinta, para hacerse Otra.

Un borde… diluido… paradójico se desdibuja con el trazo, Un borde que distingue y delinea un contorno haciéndose en el movimiento de la nube, (Un adentro, eso que la hace ser nube… su forma). De lo Otro, de su Afuera,… el viento, la atmosfera… Un afuera que la rompe y la potencia.

Un borde disuelto entre el viento y la nube Entre la exterioridad y las formas y movimientos de la Nube. … una interacción que la hace posible… ¿Cómo dibujar el movimiento?

Una geografía de lo aéreo y gaseoso, del aire, del viento y el movimiento, replantea lo geográfico; ya no se presenta como función de lo terrestre, como lo fijo inamovible, sino como su forma, su cuerpo, lenguaje particular y diluido en que se expresa la acción.

Los elementos terrestres se vuelven aéreos…

Un Adentro y un Afuera haciéndose mutuamente, aparecen sólo como metáfora del movimiento posible.

Orden en el Caos…

Organización en la incertidumbre e indeterminación…

La tierra deviene aérea, diluida, difusa.

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La narrativa dibuja una geografía de las nubes poblada por flujos de intensidades… … las nubes se ven distintas…

Nueva geografía delineando otros paisajes, creando otro lugar, espacio o mundo posible…

Fluidez haciéndose cuerpo, condensando una nueva organización con flujos de intensidades y corrientes de deseo, nuevos cuerpos con múltiples diferencias y singularidades. …somos agua, somos tierra…

Somos fluidez y somos cuerpos… sangre y huesos, líquidos y estratos, Somos agua y tierra, aire, fuego y transformación, Relaciones de fuerzas e impulsos, tejido de intensidades, creando nuevos territorios, torsión del mundo organizando lo múltiple.

UNA REALIDAD Por FABIÁN OTÁLVARO Dormía y un fuerte ruido en la puerta me despertó, calcé mis chanclas y corrí a abrir la puerta, y allí estaba un hombre de setenta años con vestidos harapientos y un hedor muy significativo que acabó por traerme a la realidad, el hombre levantó su mano y dijo: -le ruego señor me regale algo de comer, hace días que no pruebo bocado-.

Me quedé en silencio y después de meditar un poco fui hasta mi cocina para buscar algo de comida, y de regreso a la puerta le dije:-amigo la verdad no tengo cocina y por si no lo recuerda soy su vecino.

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DONCELLA por Mauricio Arias Médico - UTP

La que guarda su tesorito, hasta los treinta.

Divagando

Movimientos fisuran el estrato, lo rompen.

Líneas de fuga creando otras rutas, impulsando una nueva tierra aérea.

Un territorio, un espacio, un lugar, un pliegue.

Grito revolucionario de la multiplicidad.

Frente a totalitarismos y universalismos, una reivindicación de lo singular…

Política del movimiento.

Teoría de la exterioridad de las relaciones flotantes, fluidas…

Una nueva física, una física del encuentro, del deseo, de la pulsión, del ir haciéndose…

L

a llamaba Doncella, aunque nunca supimos si era un pájaro o una pájara, fue lo único que quiso además del lápiz negro de sus ojos, vivió con ella más de 4 años, era pequeña, casi se podía ahogar con la palma de su mano, azul como sus diabólicos ojos, con un poco de amarillo en su vientre, dicen que las mascotas se parecen a su dueño, y esta parecía que hubiera puesto cuidado a todo comportamiento de su ama, con dos alas para volar y huir de las frías manos, se aferraba a las cuatro paredes de la casa, la libertad parecía producir en ella un terror descomunal, era peor que un perro, respondía al llamado, comía de nuestras manos, sentándose en la mesa con nosotros a la hora de almorzar, odiaba las visitas, las picoteaba hasta cansarlas y obligarlas a suspender el encuentro, sólo le faltaba ladrar, era la vergüenza de las aves, y daba la impresión de ser consciente de ello, lo único que la diferenciaba de mi madre; el interiorizar su aberrante condición. Ninguna de las dos concebía el mundo sin una de ellas, mi madre trataba de permanecer el mayor tiempo posible en casa, cuando salía a trabajar no dejaba de mirar el reloj, y ahogarse con cada movimiento del segundero que marcara el momento de su salida para volver a las alas de su vergonzosa ave.

En varias ocasiones se acercaba un ave de la calle, a cantarle a Doncella por la ventana, mi madre cuando lo descubría le arrojaba piedras, vasos, platos, lo que tuviera en sus manos, le alcanzo arrojar hasta una plancha caliente, nunca logro pegarle, ni mucho menos desalentarlo en su afán por conquistar a Doncella, no sé qué le veían a Doncella, no era más que una pájara vergonzosa, Doncella debió haber tenido sueños más grandes que mi casa, y pretenciosamente huyo una tarde mientras mi madre le acariciaba al lado de la ventana, que se encontraba abierta, no sé si su vuelo fue producto de la grandeza de sus sueños, o del frío de las manos de mi madre, o habrá visto al pájaro que la quería conquistar, pero esa tarde voló como nunca lo había hecho. Doncella!!! Qué te pasa, ven, no te vayas, si quieres me corto las manos, Doncella!!! No salgas tú no sabes volar.

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Y salió mi madre detrás de ella por todo el vecindario, tenía el corazón en su mano, el negro de sus ojos se había convertido en grandes ojeras en cuestión de segundos, y sus ojos azules, se confundían con el rojo de sus conjuntivas, sus delgados labios temblaban, Doncella!!! No te vayas, pájaro maldito, no entiendes cuanto te amo, se subía desesperadamente por los tejados, corriendo como loca con una larga escalera de guadua en sus manos, la oscuridad de la noche llegó sin Doncella, y ya la había buscado por tres vecindarios aledaños, ella tiene que volver, gritaba entre sollozos y lagrimas mientras volvía a la casa, con el rostro bañado en derrota, ocultando lo lamentable y desdichado que siempre lucía. Esa noche durmió frente a la ventana, decía que no demoraba en volver, decidió dar la cara a la noche en vez de esconderla bajo las cobijas, pasaba el día, y no comía, no se movía de la ventana, pasaron así tres días más, hasta que una tarde encontré un pájaro en forma de rata azul aplastada en una calle cerca de la casa, ese día llegue con pasos apresurados por dar la noticia, y allí estaba mi madre todavía en la ventana esperando como siempre algo que nunca vendrá, algo muerto, mi madre cogió con una pala los restos de Doncella, y decidió enterrarlos en el jardín de mi casa preguntándose si podrá ir al cielo, cuantos padres nuestros tendré que rezar por el alma de Doncella, entre lagrimas y reclamos por sus ridículas pretensiones de ser libre, le dijo por fin adiós a Doncella, la pájara con nombre ridículo, pretensiosa, soñadora, con ganas de no ser ella, con deseo de ser perro pero murió siendo una perra.

CONFESIONES DE UN PSICÓTICO Por: HOMBRE DE FUEGO

H

oy me levanté sintiéndome como Moe Zislack, con los sueños en el culo y el alma tan agujereada como el cadáver de un campesino en condoto.

He caminado entre el miedo y la miseria, entre criminales y asesinos, sobre fuego y sangre al rojo vivo, sobre piedras y ruinas, en ciudades habitadas por mendigos.

He alucinado con sustancias ilegales y dormido arropado por una camisa de fuerza.

He sentido el hielo que habita en el corazón de una mujer y he estado en el cielo y el infierno sin morir y sin creer y tal vez al mismo tiempo.

He visto la desesperación tocando a mi puerta y he sentido el aliento de la muerte en mi rostro haciendo muecas.

He cagado en clubes y prostíbulos y he limpiado mi trasero con sus tarjetones, he fornicado con diosas y gatas de tres centavos, vírgenes y prostitutas mientras bailamos entre orgias y el celibato.

He sobrevivido a maldiciones , exorcismos y brebajes color malva.

He amado en las circunstancias más aborrecibles y he odiado el amor y sus recovecos.

Tengo marcadas en la piel las señales de diez mil puñales y dos balas calibre treinta y ocho incrustadas en mi cuerpo, una en mi cerebro y otra en mi pecho a dos centímetros del corazón.

La primera la recibí de un dealer en chapinero y la segunda de la mujer que amo y dejó mi espectro olvidado en un viejo cajón.

Hoy me levanté sintiéndome como Moe Zislack, con los sueños en el culo y el alma tan agujereada como el cadáver de un campesino en condoto.

Pero esto no es nada nuevo, así me levanto invariablemente hace ya bastante tiempo.

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Los siguientes artículos fueron escritos pór dos estudiantes del Colegio Gimnasio Inglés, bajo la asesoría del profesor Alejandro Rubio, egresado del programa de Licenciatura en Español y Literetura de la Universidad del Quindío. La temática gira en torno a la poesía y cada texto hace su apuesta. ¿Clásicos o contemporáneos?

He aquí la respuesta de las nuevas generaciones.

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David Sánchez Londoño Fundación Gimnasio Inglés Grado décimo

La poesía ha evolucionado durante toda la historia: desde los tiempos medievales, con su admirable sentido de la estética y la belleza poética, pasando por el renacimiento, una época de descubrimiento y renovación, hasta la actualidad, rompiendo barreras y percepciones anteriores para dar un nuevo sabor a la escritura. Dos ejemplos donde se puede ver esto son las rimas de Gustavo Adolfo Bécquer, un escritor español correspondiente a la decadencia del romanticismo, y los poemas de Raúl Gómez Jattin, poeta colombiano pos-moderno.

Los escritos de Bécquer son más estéticos y agradables al oído por su sonoridad y usan más figuras literarias para embellecerse. Por el contrario, la poesía de Gómez Jattin es escrita de forma libre y no es tan “atractiva” a simple vista. No obstante, esto no significa que la poesía de Bécquer sea mejor, por el contrario Bécquer, al estar limitado por los términos de su época como el uso necesario de un molde poético y las restricciones de contenido de los escritos, no podía expresarse tan libremente – algo muy importante en la poesía –, mientras que los poemas de Gómez Jattin, aunque no tienen el nivel estético de los de Bécquer, son más expresivos y pueden transmitir claramente sus ideas al lector sin restricciones.

La estructura general de los escritos de estos dos autores es muy diferente: Raúl Gómez Jattin escribe sus poemas sin una estructura u orden específico, más bien en prosa; en las Rimas Gustavo Adolfo Bécquer, siempre escribe versificado, con estrofas de cuatro versos en su mayoría. Esto muestra que Bécquer, como seguramente lo hicieron varios poetas de su época, se esmeraba para que sus poemas tuvieran una buena estética (a diferencia de Gómez Jattin).

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Es posible que esto haga el estilo de Bécquer más atractivo, pero estos límites también pueden impedir que los autores expresen todo lo que desean con facilidad; por el contrario, los poemas de Gómez Jattin son, aunque no tan bellos, más expresivos.

La diferencia no es sólo estructural; también hay una disimilitud entre la sonoridad y las figuras literarias de los escritos de estos dos autores. Como muestra de esto están “Desencuentros”, de Gómez Jattin, y la Rima V de Bécquer. En Desencuentros, el autor dice: …Lo cierto es que el padre le habló en su niñez de libertad De que Honoré de Balzac era un hombre notable De la Canción de la vida profunda Sin darse cuenta de lo que estaba cometiendo

Aunque esto aporta elementos significativos desde la poesía, no se nota la sonoridad, mientras que en la Rima V, se lee: Yo soy la ardiente nube que en el ocaso ondea: yo soy del astro errante la luminosa estela.

No sólo hay una clara sonoridad, sino que usa tanto el hipérbaton como la paronomasia. Claro está que el autor de la Rima V tomó más esmero y dedicación para llegar a esa armonía sonora, pero ¿no es más trascendental un hijo que se volvió lo que es, un poeta, por su padre, y deberá llevar esa carga por siempre, al relato de un hombre creyéndose un dios?

Antes del periodo moderno, la poesía tenía unos

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límites muy estrictos de contenido: la poesía debía hablar del amor o la religión, no se podía criticar el sistema, y no se debía hablar del erotismo. Estas desigualdades de la poesía de hoy y la antigua se reflejan en las poesías de Bécquer y Gómez Jattin, especialmente en la Rima XI y en “Casi Obsceno”. En su rima, Bécquer escribe: Yo soy ardiente, yo soy morena, yo soy el símbolo de la pasión; de ansia de goces mi alma está llena; ¿a mí me buscas? -No es a ti; no

En Casi Obsceno de Jattin dice: Son palabras tan íntimas como mi propia carne que padece el dolor de tu implacable recuerdo Te cuento ¿Sí? ¿No te vengarás un día? Me digo: Besaría esa boca lentamente hasta volverla roja

Aunque sendos autores hablan del sensualismo, Gómez Jattin es mucho más explícito al describir la situación, mientras que Bécquer solo hace referencia a la misma. Si el uso de estas situaciones es bueno o malo en la poesía depende de cada lector; pero la realidad es que estas restricciones impiden al autor escribir libremente, y el no poder expresarse completamente le quita impacto a los mensajes de Bécquer.

Estos dos autores escriben sus ideas de formas muy distintas; pero si publican sus poemas, significa que quieren que otros conozcan sus ideas. Por lo tanto, es muy importante que sus escritos sean comprensibles. El poeta colombiano explica claramente la situación en sus poemas, mientras que Bécquer explica sus situaciones por medio de comparaciones y metáforas. En representación de esto está el poema “Conjuro” de Jattin, donde escribe:

Y Bécquer en su Rima XI Yo soy un sueño, un imposible, vano fantasma de niebla y luz; soy incorpórea, soy intangible; no puedo amarte.

-¡Oh, ven; ven tú!

Aquí la situación de Conjuro es muy clara, mientras que en la Rima XI hay que inferir que habla sobre cómo el ser humano siempre desea lo que no puede tener; aunque para muchos sea una tarea simple, no todas las personas podrían llegar a esta conclusión, o quizás lleguen a otras que el autor no pretendía. Muchas veces leer escritos más complejos es más satisfactorio, pero muchos poemas de Gómez Jattin — aunque simples en redacción — son profundos e interesantes, y además prácticamente cualquiera que pueda leer podría entenderlos.

En suma, Bécquer se esmeró sobre todo por crear escritos bellos, estéticos y agradables, aunque esto le trajera restricciones y límites a la hora de expresarse; por otro lado, Gómez Jattin se esforzaba por mostrar situaciones y mensajes interesantes, innovadores y fáciles de comprender, costándole a sus poemas el nivel de armonía que se tenía en épocas anteriores. Pero aún así, Gómez Jattin ha logrado escribir poemas profundos y significativos, sin recurrir tanto a la sonoridad y las figuras literarias. Mirándolo de esta forma, es admirable cómo pudo proponer temas tan interesantes (o quizás más) que los de Gustavo Bécquer, y aún así ser accesible a todo un público. Ahora, decidir si la belleza o el contenido es más importante en un poema es una decisión que solo el lector puede tomar.

…Despreciable y Peligroso Eso ha hecho de mí la poesía y el amor Señores habitantes Tranquilos que sólo a mí suelo hacer daño

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Jacobo Velásquez Botero Fundación Gimnasio Inglés Grado décimo

Los poemas de escritores como Gustavo Adolfo Bécquer y Raúl Gómez Jattin resumen su época al mostrar el tipo de escritura implementada y las características de la misma. Los poemas de Bécquer claramente evidencian que provienen de la época del Romanticismo, asemejando el narrador a elementos de la naturaleza, llevando a cabo descripciones muy complejas y creativas de las que se pueden extractar significados pluridireccionales.

Poetas Postmodernos como Raúl Gómez Jattin no se esfuerzan por llegar a mostrar la precisión de un sentimiento, emoción o situación por medio de los diferentes elementos disponibles en la literatura; en cambio usan frases explícitas en las que el receptor no necesita hacer un análisis muy profundo para descifrar lo que el autor quiere comunicar por medio de su poema. Entonces, los escritores de la época Romántica son más figurativos en cuanto al uso del lenguaje, mientras que algunos poetas postmodernistas usan un lenguaje explícito y literal.

Al contrastar la “Rima XI” de Gustavo Adolfo Bécquer y el poema “Desencuentros” de Raúl Gómez Jattin, se hace notorio que dicho escritor Romántico ofrece muchas más acepciones que se pueden obtener por medio del texto. En dicho poema se muestran dos estereotipos de mujeres que son deseables para un hombre: la apasionada morena que atrae a los individuos con su sensualidad, o la hermosa, popular y delicada rubia que atrae a los sujetos con su sencillez, dulzura y aspecto físico.

Yo soy ardiente, yo soy morena, yo soy el símbolo de la pasión; de ansia de goces mi alma está llena; ¿a mí me buscas? -No es a ti; no - Mi frente es pálida; mis trenzas de oro puedo brindarte dichas sin fin; yo de ternura guardo un tesoro; ¿a mí me llamas? -No; no es a ti.

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Además una característica de algunas personas es optar y desear lo que no puede tener, lo imposible. La mujer “intangible” que no puede amar es la única que el narrador desea.

En el poema “Desencuentros” es evidente que el narrador culpa a su padre y a la educación que éste le dio de sus desgracias y no es necesario hacer un razonamiento minucioso para saberlo. Por lo tanto, lo anterior es prueba de que los poemas de Bécquer dan paso a la imaginación y llevan al receptor a ser un lector activo al estimular su capacidad analítica e interpretativa. Por otro lado, los lectores de los escritos de Gómez Jattin, se enteran de lo que está pasando por la mente del autor de forma inmediata, lo que no sólo torna el poema en algo aburrido, sino que le quita esa magia que es indispensable en la poesía.

Cuando se leen los distintos poemas de Bécquer y Jattin, se vislumbra que en el Romanticismo se usaba un lenguaje culto, sutil y prudente, a causa de la necesidad de evadir los prejuicios sociales de la época; ésta situación llevó al uso del lenguaje figurativo en la poesía. Cuando se habla en la “Rima XI” de Gustavo Adolfo Bécquer de una alternativa sexual, se dice: “yo soy símbolo de pasión; de ansia de goces mi alma está llena”. Aunque la intención de lo que se quiere indicar está implícita, no se muestra de forma directa, mostrando la cultura de sus poemas y de la escritura de la época del Romanticismo en general.

Así mismo muestra el cuidadoso manejo de ciertos temas, como en éste caso, la sexualidad, situación que difiere en los poemas de Gómez Jattin puesto que existe en él una forma de escritura coloquial y esto hace que los poemas Postmodernos casi no hagan uso de figuras literarias. Tomemos como ejemplo el poema “Desencuentros”, donde se habla de un hombre drogadicto refiriéndolo en el poema como un “marihuano conocido”. Lo anterior muestra no sólo la poca sutileza del lenguaje Postmoderno, sino la clara evidencia de la intencionalidad del texto.

Entonces del periodo romántico (inclusive su decadencia), tomando como punto de referencia los poemas de Bécquer, se puede inferir que como algunos

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La comparación de diferentes poemas de Gustavo Adolfo Bécquer y Raúl Gómez Jattin, expone la dramática diferencia en cuanto a la cantidad de figuras literarias que se incluyen por texto. Evidencia de lo antepuesto es la “Rima XXI” de Bécquer, en donde en tan sólo una estrofa se presentan algunas figuras literarias: metáfora. “mientras clavas tu pupila, en mi pupila azul” En cambio en el poema “Conjuro” de Raúl Gómez Jattin, en un fragamento de más del doble de la extensión del poema de Bécquer, se percibe la ausencia de figuras literarias.

Gómez Jattin hace referencia y se limita a lo ocurrido.

Para quienes no perciban la diferencia entre la profundidad de los poemas de Gustavo Adolfo Bécquer y Raúl Gómez Jattin se hace necesario remitirse a la lectura de sus poemas y tener claridad de reconocimiento en cuanto a las figuras literarias, pues la diferencia es clara e incuestionable. En síntesis, en los poemas de Gustavo Adolfo Bécquer y el Romanticismo casi Moderno en general, la necesidad de cultura, discreción y otras importantes características de la época muestran que sus escritos tienen un alto grado de profundidad ya que los significados disponibles, la cantidad de figuras literarias y la forma de expresión, nos lleva a concluir que el leguaje en la poesía era más figurativo antiguamente y por consiguiente la literatura del ramo de la poesía tenía un nivel más alto que el actual. Hoy en día, la poesía además de haber perdido el sentido de la estética, también se percibe la falta de profundidad. Esto también puede tomarse como evidencia clara de cómo la sociedad se ha denigrado, al involucionar a los significados simples, explícitos y literales.

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temas estaban vetados, se creó la necesidad de hacer uso de un lenguaje figurativo, agradable de leer y rico en figuras literarias, con el único fin de incluir dichos contenidos en sus escritos. Cuando hubo un cambio significativo en la historia, y éstos temas que eran prohibidos pasaron a ser algo común, el uso del lenguaje figurativo pasó a un segundo plano, trayendo como consecuencia una poesía más clara y con menos requerimientos en cuanto al uso de un lenguaje profundo y figurativo.

Cuando se ven los poemas “Rima LXXXI” de Bécquer y “Conjuro” de Gómez Jattin, es indudable que los autores difieren en la forma de expresarse, especialmente por el hecho verse influenciados por su época, el fin del Romanticismo y el postmodernismo. En el poema de Bécquer, se dice que muchas personas creen que tienen corazón sólo porque late de forma rítmica, y que en verdad eso sólo lo haría una “máquina”.

Dices que tienes corazón, y solo lo dices porque sientes sus latidos; eso no es corazón... es una máquina que al compás que se mueve hace ruido.

Con lo anterior Bécquer se propone expresar que el corazón no es sólo un órgano, que aquellos que dicen tenerlo sólo porque está dentro están equivocados y que tener corazón implica la presencia de una serie de sentimientos.

En el verso de “Conjuro” de Gómez Jattin dice que es famoso por ser despreciable y por su peligrosidad, pero que dichas características sólo lo afectan a él, porque son causas de la “poesía y el amor”. Una disertación detallada no es un requerimiento para saber que Gómez Jattin dice que el desamor sólo lo afecta y lo vuelve peligroso para sí mismo. Por lo tanto la manera de comunicar y transmitir algo a través de la poesía está en discrepancia hablando de los autores anteriormente mencionados. Bécquer asimila los sentimientos y acciones a sensaciones y objetos;

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La imprenta, te marca...

Todos los domingos de 6:00 a 7:00 pm Ufm Estéreo 102.1 Tu onda cultural

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LA IMPRENTA

La Radio es el teatro de la mente y los locutores sus actores, actores que hacen vivir, viajar, conocer con sólo escuchar. Como herramienta de trabajo la aprovechamos fusionándola con la literatura, recreando la imaginación con programas llenos de contenidos y cercanos a la realidad.

PROGRAMA RADIAL LA IMPRENTA

L

a imprenta es un espacio radial creado por los estudiantes del programa de licenciatura en español y literatura hace aproximadamente cuatro años.

Inició bajo la coordinación de Edwardo Marín en su primer año, con la participación de estudiantes de semestres superiores. Para el segundo año estuvo a cargo de Beyddy Muñoz y un equipo de trabajo conformado también por estudiantes del programa y, para el tercer año bajo la dirección de Laura María Echeverri y un grupo de trabajo conformado por las nuevas generaciones del programa de español. Es importante decir que todos las personas que han hecho parte de la imprenta han marcado de manera representativa las diferentes épocas de desarrollo radial y cultural con el fin de dar difusión a diferentes temáticas propias del programa, como son la didáctica, la lingüística y la literatura, sin embargo este espacio radial también informa y se alía con otros espacios culturales que están al alcance de la comunidad Uniquindiana.

Para este nuevo año la imprenta llega con nuevas temáticas de trabajo cambiando un poco la forma, siendo más críticos en la investigación de los temas y mas reflexivos con respecto a los contenidos que se traten pero, sin dejar a un lado la esencia de los años anteriores, y creando una sociedad con los demás espacios del programa de español y literatura, como la revista Polilla y los grupos de lectura que están inmersos en la proyección social de nuestro programa. Actualmente La imprenta se encuentra bajo la coordinación de Edward Bedoya, y un grupo de trabajo de hace aproximadamente un semestre. Esperamos para este año ejecutar los cambios pertinentes en cada una de las secciones, con fin de mejorar la calidad del espacio radial y tener mayor audiencia, más participación.

EDWARD BEDOYA

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ACREDITACIÓN

LICENCIATURA EN ESPAÑOL Y LITERATURA

Visión l programa de Español y Literatura será reconocido en el año 2012 como uno de los programas de licenciatura líderes del país por la excelencia de su estructura curricular, el compromiso con la investigación y la proyección social, la vinculación de todos sus estudiantes y docentes en procesos de investigación, la calidad de sus egresados y su amplio portafolio de servicios a la comunidad educativa.

E

Misión n el marco del aprender a aprender, aprender a hacer, aprender a ser y aprender a convivir, el programa se propone como misión la formación integral de un Licenciado en el área de lenguaje con las competencias que le permitan desempeñarse en el ejercicio de la docencia y que conjugue el desarrollo profesional ético y responsable con los saberes específicos, pedagógicos, didácticos e investigativos relacionados con la lengua castellana, su literatura y sus manifestaciones culturales.

Licenciatura en Español y Literatura

E

Perfil Profesional l Licenciado en Español y Literatura se articula al mundo profesional como un intelectual competente, creativo y con sensibilidad por las manifestaciones de la cultura. Como profesional, su compromiso social implica:

E

• El dominio del saber pedagógico y el conocimiento profundo sobre los diversos enfoques de su disciplina, expresados en el dominio de paradigmas teóricos surgidos de las ciencias del lenguaje, aplicados al estudio de la lengua castellana y al análisis de la literatura.

• La investigación en los campos de su saber disciplinario para reconocer, juzgar e interpretar los valores regionales y nacionales.

• La formación profunda y actualizada en las áreas de su competencia como fundamento para la reflexión seria y rigurosa sobre la lengua castellana, su literatura y sus manifestaciones culturales.

• La capacidad para correlacionar de manera transversal el conocimiento científico como parte del cumplimiento de la misión educadora de nuestra Universidad y de su compromiso histórico y social.

• La comprensión del lenguaje como una forma de interacción cultural a través de la cual se construyen los vínculos sociales y las condiciones para una sana convivencia, dentro y fuera del ámbito académico.

FE

DE ERRATAS La Revista Literaria Polilla y el programa de Licenciatura en Español y literatura, de la Universidad del Quindío hacen constar que: Juan David Zambrano Valencia identificado con cédula 9.772.119, es el autor del artículo titulado:

Del Satanismo una religión de lo humano. ¡De la muerte de Satán y otras verdades! publicado en la

página 69 de la edición no. 7 (octubre de 2009). La omisión de su nombre fue un error de diagramación.

El nombre del autor aparece referenciado en la nota editorial del número en que fue publicado.

NUMAEL MORA ÁLVAREZ Director del programa de Licenciatura en Español y literatura.

VIVIAN CAROLINA ROJAS CAICEDO Directora de la Revista Polilla

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