Polilla 15, noviembre de 2016

ISSN 1900-9623

Número 15 Noviembre de 2016

Revista de los estudiantes de la Licenciatura en Español y Literatura • Universidad del Quindío (Armenia, Colombia)

Número 15 José Fernando Echeverry Rector Facultad de Educación Angelmiro Galindo Martínez Decano

Licenciatura en Español y Literatura Con acreditación de alta calidad Resolución 13935 de 2013 del Ministerio de Educación Nacional Director Juan Manuel Acevedo Carvajal

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Polilla, Revista literaria ISSN 1900-9623 Número 15 Noviembre de 2016 Revista de los estudiantes de la Licenciatura en Español y Literatura Universidad del Quindío (Armenia, Colombia) Directora Estefanía Rodríguez Rozo Comité Editorial Wanda Patricia Quijano José Alejandro Patiño Angely Viveros Moreno Angie Daniela Ruiz Coordinador del proyecto Carlos Alberto Castrillón Contacto polillaliteraria@gmail.com http://revistapolilla.blogspot.com/ Portada La pelona, Norbey Moncada

Noviembre de 2016

Contenido Tinta que corre Hugo Oquendo–Torres Soy un dios y, sin embargo, ¿qué trato he recibido de los dioses?:Rasgos del héroe trágico en el Prometeo de Esquilo 3 Léonie Flore Michel La literatura: una herramienta importante para el aprendizaje de lenguas extranjeras 11 Luisa Fernanda Calderón Sánchez Diego Gómez Escárraga La pentalogía de la violencia. Análisis sociocrítico de la obra literaria de Daniel Ferreira 14 Paola Andrea Castillo González La autobiografía y la memoria en Que me busquen en el río, de Adelaida Fernández 21

Divagando

David Potes El cristico 26 Sebastián Camargo Rubio Luna bronceada 29 César Sebastián Gómez Varela Honorio y los domingos 31 María Negro Poemas 35 Wanda Patricia Quijano Instrucciones para olvidar a Karina 41

Entre líneas

Semillero en Didáctica de la Literatura Infantil y Juvenil Libro álbum y competencia comunicativa. Una mirada desde el contexto de aula de apoyo 43 Estefanía Rodríguez Rozo Libros y recitales de Harold Alvarado Tenorio 45 Nelson Romero Guzmán El legado poético de Carmelina Soto Valencia 47 Cada autor es responsable del contenido de su texto.

El Comité Editorial de la revista Polilla no asume responsabilidad sobre interpretaciones, opiniones y enfoques expresados en los trabajos publicados, ni estos representan el pensamiento o la interpretación de la Universidad del Quindío, la Licenciatura en Español y Literatura o el Comité Editorial.

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Tinta que corre

Laura M. Esponda

Soy un dios y, sin embargo, ¿qué trato he recibido de los dioses?

Rasgos del héroe trágico en el Prometeo de Esquilo

Hugo Oquendo Torres1 Por su dolor el héroe trágico se conoce a sí mismo, conoce su esencia humana y su lugar en el plan divino.

Rodríguez Adrados

Prometeo es la proyección de un ideal del hombre griego, aquel heroico sujeto que para liberar de la destrucción a la raza de los mortales, en su fuerza decisoria, nacida desde de la nobleza titánica y armada con valentía, se enfrenta a Zeus, el cual es la figura representativa del tirano, del destino, del poder y del nuevo orden instituido. Por otro lado, no es de balde que para el pensamiento alemán, la figura arquetípica de Prometeo haya sido de vital relevancia para el desarrollo de su filosofía. Por ejemplo, de modo específico, para Friedrich Nietzsche representa gran valor, ya que preserva de fondo al héroe original de la tragedia: Dioniso. Además, la mitología griega recogida en el personaje del héroe trágico comparte ciertas características que Nietzsche posiblemente explota en la figura del Übermensch (Superhombre). Es acaso Prometeo la protoimagen del Superhombre, puesto que en él se concreta una nueva apuesta antropológica.

Si bien lo siguiente podría dar pie para una extensa investigación y diversos cuestionamientos, que no tendrían cabida en este ensayo por causa del breve espacio, se considera importante afirmar que el Prometeo descrito en Prometeo encadenado de Esquilo, comparte cierta relación con las posteriores construcciones míticas del héroe presente en nuestro tiempo, entre ellas: la figura del Jesús–cristo de la tradición judeocristiana y el personaje Parsifal del poeta épico Wolfram von Eschenbach. Aunque el Jesús–cristo del judeocristianismo difiere de la tragedia griega por el factor de la redención, dicha cercanía se debe al acto heroico de la rebelión del hombre, en este caso el Jesús histórico contra el poder político–religioso, cristalizado en el estamento romano y en la jerarquía institucional judía.

Y con respecto a la correlación entre Prometeo y Parsifal, cabe mencionar que tal vínculo se da en la forma de un eco, ya que Parsifal es una máscara del Jesús–cristo, el cual es a la vez otra máscara que tiene como referencia indirecta a Prometeo. En este sentido, asevera Joan Bautista Llinares Chover (2005: 306), que “Prometeo es una máscara de Dionisos y, a la vez, del Crucificado, con lo que el pensador germano [refiriéndose a Nietzsche] aprovecha así tanto su peculiar lectura de la religiosidad griega como la que modelaron algunos cristianos, desde Tertuliano a los autores del Barroco y del Romanticismo, que también lo interpretaron”. Es quizás Prometeo, como el Jesús– cristo o Parsifal, el arquetipo del hombre trágico que recoge a grandes rasgos un factor común en la humanidad, el cual tiene que ver con la lucha entre el hombre y su destino, el hombre y el poder, el hombre y la muerte.

Si el héroe trágico, a grandes rasgos y según Rodríguez Adrados (1962: 12), “es un ejemplo de humanidad superior que se nos ofrece como un espejo de la vida humana en sus momentos decisivos”, entonces, tal vez, es Prometeo el arquetipo por excelencia de Poeta y Teólogo. Estudiante de la Maestría en Literatura de la Universidad Tecnológica de Pereira.

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este hombre que se enfrenta al destino, puesto que su suerte está marcada por el sino de sus propias decisiones, las cuales lo exponen al acaecimiento del destino. Esto se pude inferir en la siguiente exclamación del personaje: “Miradme: soy un dios y, sin embargo, ¿qué trato he recibido de los dioses?” (Crespo, 2012: 92). Por esta razón, tomando como punto de partida la tragedia Prometeo encadenado, se pretende plantear un acercamiento a los rasgos del héroe trágico en el personaje de Prometeo. Para ello, se proponen como líneas de reflexión los siguientes temas: 1. Rasgos generales de la tragedia de Esquilo; 2. El héroe trágico en el personaje de Prometeo; y 3. Prometeo, sufrimiento y destino. Al final se propondrán algunas generalidades, con el propósito de contribuir al diálogo entre filosofía y literatura a través del análisis de la tragedia griega.

1. ¡Éter divino, raudas brisas, Madre de todo!

Para hablar de los rasgos del héroe trágico en Prometeo encadenado, primero es necesario definir, grosso modo, las principales características que distinguen a la obra de Esquilo. De ello, afirma Werner Jaeger (2001: 225–226), con respecto al drama de Esquilo, que: Las experiencias de la libertad y de la victoria son los sólidos vínculos mediante los cuales este hijo de los tiempos de la tiranía une su fe en el derecho, heredada de Solón, a las realidades del nuevo orden. El estado es el espacio ideal, no el lugar accidental de sus poemas. Aristóteles dice con razón que los personajes de la antigua tragedia no hablan retóricamente, sino políticamente. Todavía en las grandiosas palabras con que terminan Las Euménides, con su fervorosa imploración por la prosperidad del pueblo ático y su reafirmación inconmovible de la fe en el orden divino que lo rige, se manifiesta el verdadero carácter político de su tragedia.

Es decir, en la tragedia de Esquilo una característica que la distingue es la intencionalidad del lenguaje expresado por parte de los personajes; puesto que las tragedias de Esquilo están signadas por el carácter político, apuntando con especial atención hacia el estado como el espacio ideal, el cual se erige como punto de partida de la constitución de la polis.

Por otro lado, asevera Jaeger, que “la tragedia de Esquilo es la resurrección del hombre heroico dentro del espíritu de la libertad. Es el camino inmediato y necesario que va de Píndaro a Platón, de la aristocracia de la sangre a la aristocracia del espíritu y del conocimiento” (2001: 226). En otras palabras, si

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Esquilo establece como punto de partida el estado, comprendido como la fuerza que pone en conexión todos los esfuerzos humanos, entonces dicho estado está habitado por el hombre heroico, que no es nada más que el héroe trágico, cuyo rasgo principal es el espíritu de la libertad, manifiesto en las acciones decididas bajo su propia voluntad. Y es del ejercicio de la libertad de sus acciones que al héroe trágico le deviene precisamente su tragedia.

Tal idea se ve ilustrada en la figura de Prometeo, porque al oponerse al exterminio de la raza humana y al entregarle el fuego del Olimpo se ve enfrentado a Zeus, quien representa el orden establecido por medio del poder tiránico. En esta secuencia de ideas, asevera David García Pérez (2005: 50–51): En el hic et nunc de la representación trágica, Ío y Prometeo son el foco que simboliza el desfase político y religioso que se produce a través de una justicia violenta. En efecto, Violencia (βία) junto con Poder (Κράτος) son dos deidades que denotan las cualidades del tirano; de hecho, Violencia es, en la poesía hesiódica, una réplica de Fuerza, una especie de unidad que se desdobla. Zeus es un tirano que gobierna con estas dos cualidades sobre hombres y dioses; todos están bajo su dominio, nadie escapa a su voluntad.

En este sentido, la rebelión de Prometeo contra Zeus se torna en una metáfora de la realidad política que es representada por Esquilo, cuyo objetivo acaso sea el de la exaltación de la democracia y por los riesgos de la tiranía para la polis griega.

Por su parte, dice Rodríguez Adrados, que “en el miedo y la angustia ha visto también recientemente una helenista destacada, Mme. De Romilly, una característica fundamental del teatro de Esquilo. ¿Quién no recuerda en este contexto el ἔλεος καὶ φόβος, la piedad y el miedo de que, según Aristóteles, purgaba la contemplación de la tragedia?” (1948: 19). En otros términos, el miedo y la piedad son componentes presentes en la obra de Esquilo, puesto que se transforman en vasos comunicantes entre el drama del héroe trágico y el auditorio. Estas características están presentes de modo interno en la obra. Por ejemplo, en la reacción del Corifeo después de que Prometeo le ha explicado por qué Zeus lo ha aprisionado a la cima de la montaña: “Ha de tener el corazón de hierro, y hecho de pedernal, oh Prometeo, quien compasión no sienta por tus penas. Yo misma no quisiera haberlas visto, y, al verlas, el dolor me parte el alma” (Crespo, 2012: 99).

Otro rasgo particular en la tragedia de Esquilo es la presencia del coro. Con respecto a esta idea cabe decir que juega un papel fundamental, ya que aparte de figurar como personaje colectivo, también representa el flujo de conciencia que describe el planteamiento del conflicto. En lo concerniente al coro en Prometeo encadenado, Emilio Crespo declara lo siguiente:

Con las tradiciones oral y escrita, el poema trágico echó mano de los materiales mitológicos existentes para crear otra visión del mito, es decir, para tematizar lo ya construido como sustancia literaria. Desde el momento en que la poesía dramática adaptó el material de los mitos a las condiciones propias del teatro, existió ya un modo en el que la recepción de los temas apuntó, por parte de los poetas, a una reelaboración natural de los mitos y a una invención de nuevas temáticas literarias

Hay otro dato que no pasará desapercibido al lector del resto de la producción esquílea: el insignificante papel del coro de Oceánides; después de haber escuchado los cantos, casi aullidos, de miedo de las mujeres tebanas, el papel protagonista de las Danaides o la fuerza interpretativa del coro de Erinias, deja más bien frío el monótono lamentar de esas diosas venidas a contemplar el dolor de Prometeo y a repetir, como su eco, sus amargas quejas (2012: 88).

En suma, a partir de la anterior cita y todo lo reflexionado con respecto a los rasgos principales de la obra trágica de Esquilo, se puede afirmar que la obra esquílea pasa por el recorte político basado en la reelaboración y relectura de los mitos griegos. Y quizás, más allá de la experiencia estética expresada en la tragedia, también está presente la intención de cultivar la paideia en el hombre griego.

Es decir, que el coro aparte de ser un personaje representativo de la tragedia esquílea, igualmente es un eco que le da relieve a la obra, quizá porque por medio de la angustia silente, en el caso puntual de Prometeo encadenado, el coro expresa la mayor identificación con el héroe trágico, que no es más que la angustia. Otro ejemplo se encuentra en Agamenón de Esquilo, en el cual el coro canta los temores y los miedos del héroe (Crespo, 2012: 1048–1049).

Por otra parte, afirma el musicólogo José Luis Téllez (2015), que “el coro en la tragedia, a semejanza de la orquesta, desempeña la función de actualizar el pasado y hacer presente el futuro”. En suma, el coro en la tragedia esquílea es fundamental, como asegura Crespo: “La interrelación entre el héroe y el coro, por una parte, y la importancia creciente del agón como unidad estructural, por otra, son instrumentos que expresan no solo el conflicto entre los sistemas de pensamiento y organización social arcaico y moderno, sino también el conflicto entre las responsabilidades y deberes individuales y colectivos” (2012: 49).

Para finalizar esta primera sección, cabe decir con respecto a Esquilo y a la composición de la tragedia Prometeo encadenado, que se puede suponer que el dramaturgo eleusino tuvo a la mano los poemas de Hesíodo, entre ellos La teogonía y Los trabajos y los días. Esto se puede inferir a partir de lo que se expresa en el desarrollo de la tragedia, pues existe un claro paralelo entre Prometeo encadenado y el Prometeo que desarrolla Hesíodo en La teogonía (Pérez Jiménez y Martínez Díez, 1990: 94). Ante ello, asevera García Pérez (2005: 36) que:

2. La guerra hizo a los dioses vertiendo horror a sus terribles fauces Si bien el héroe prometeico es la metáfora del hombre griego apreciado desde la perspectiva de Esquilo, entonces a grandes rasgos el héroe de la tragedia, precisa Rodríguez Adrados, “no cabe duda de que es uno de los tipos ideales creados por Grecia que mejor expresan su espíritu y que mayor proyección ha alcanzado en la historia” (1962: 11). Porque, según Rodríguez Adrados, “su fondo humano es tan generalmente válido que, una vez descubierto, se ha convertido, como dice Tucídides de su historia, en κτῆµα ἐç ἀί, posesión para siempre”. No obstante, a modo de contraste, es relevante señalar que este personaje arquetípico, del cual en las culturales modernas se reflejan otros, tales como el Jesús–cristo del judeocristianismo y ¿por qué no? Caín, el rechazado por Yahveh; así como el Parsifal del poeta épico del Medievo o el personaje Frankenstein de Mary Shelly.

También, Prometeo es creación de otra creación, círculo concéntrico del espíritu humano. En este sentido, advierte Jacqueline De Romilly (2011: 16) al respecto de las tragedias de los grandes autores, que “no encontramos nada en sus obras que recuerde especialmente a Dioniso, el dios del vino y de las procesiones fálicas, ni siquiera el dios que muere y renace con la vegetación, pero sí encontramos en ellas alguna forma de presencia de lo sagrado, que se refleja en el juego mismo de la vida y de la muerte”. Ante esta idea, Nietzsche (1969: 67) asevera de manera puntual, que:

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Es una indiscutible tradición que la tragedia griega, en su forma más antigua, tenía por único objeto los sufrimientos de Dioniso y que, durante el más largo período de su existencia, el único héroe de la escena fue precisamente Dioniso. Pero podemos asegurar, con la misma certidumbre que antes de Eurípides y hasta Eurípides, Dioniso no dejó nunca de ser el héroe trágico y que todos los personajes célebres del teatro griego, Prometeo, Edipo, etc., no son más que disfraces del héroe original: Dioniso. La causa esencial de la “Idealidad” típica tan admirada por estas figuras es que, detrás de estas máscaras, se oculta un dios.

De esta idea nietzscheana se podría inferir que en la tragedia griega Dioniso es el punto de partida que existe tras la skené. Y si detrás de estas máscaras superpuestas sobre el rostro de Dioniso se construyen otros héroes trágicos, tales como Prometeo, Edipo, Áyax u Orestes, entre otros, también se podría sospechar acerca del mismo Dioniso. Pues de fondo, quizá palpita otro ser que sufre la agonía. Y a lo mejor el espíritu religioso, del que deba su origen la tragedia, se defina en que el hombre está religado por medio del dolor.

Por otro lado, con respecto a la identificación del hombre y el idealismo con el héroe trágico, es posible que dicha filiación obedezca a la vocación del individuo hacia el dolor, puesto que “miedo y dolor no son más que dos reflejos del sufrimiento humano” (Rodríguez Adrados, 1962: 19); el cual a su vez despierta la compasión y temor ante las desgracias ajenas. En este orden lógico, dice Crespo, que “el mito despierta ambos, porque presenta conflictos que tienen lejanía temporal, pero que son comunes a todos los hombres. La conjunción de piedad y temor produce en el auditorio que se enfrenta a esos horrores una kátharsis o purificación, que es beneficiosa en la educación del ciudadano prudente y sensato” (2012: 37).

En este sentido, recuerda Paul Ricoeur, que “la poesía no es elocuencia. Ella no tiene por objeto la persuasión, mas produce la purificación de las pasiones del terror y de la piedad” (2000: 23). En otras palabras, la identificación del hombre con el héroe trágico, acaso se deba a que en éste el individuo se ve proyectado, convirtiéndose dicho reflejo en otra forma de enfrentar el dolor.

Aquí cabe mencionar, parafraseando a Jaeger, que si bien ya no aparece Dioniso de modo directo, el mito en la tragedia conserva su importancia como fuente inagotable de creación poética (2001: 227). A lo mejor la presencia de Dioniso en Prometeo sea poiesis (ποίησις), porque la poesía potencia al ser. O como bien precisa Octavio Paz (2011: 113), “la poesía pone

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al hombre fuera de sí y, simultáneamente, lo hace regresar a su ser original: lo vuelve a sí […] La poesía es entrar en el ser”. De esta premisa, se puede intuir que detrás de Prometeo, en su fuerza ontológica, está el hombre en la plena intemperie de la vida, de cara al destino. Prometeo por robar el fuego, en oculta caña, la recóndita fuente de las artes, es aherrojado a la intemperie (Crespo, 2012: 94). Por ende, quizá mucho más allá de los mitos primigenios se encuentra como raíz, el ser y su agonía. Tal vez este fue el punto de partida, que luego fue tomando diferentes matices y nombres, pasando por Dioniso hasta convertirse en el nombre de Prometeo. Asimismo, cabe precisar que la raíz de este mito originario no es nada más que el ocultamiento del puro ser en la expresión de su agonía. En cada era, en cada época, indistintamente de su nombre, siempre este ser muere y nace como en cada uno muere y nace la humanidad.

Otro rasgo fundamental de la obra de Esquilo, que además está muy presente en la tragedia Prometeo encadenado, es la concepción de hybris (ὑβρις) y de até (ᾌτη). Según Jaeger, el término hybris puede definirse como “la falta de medida y la falta de comprensión” (2001: 260). La noción de hybris (exceso, desmesura) se ve reflejada en el diálogo que sostiene Prometeo con el coro. El héroe trágico, tras un largo silencio, exclama: “Ved a este dios sin dicha encadenado /, ved al rival de Zeus, al que odian cuantos / dioses del Rey visitan el palacio /, por mi exceso de amor a los mortales” (Crespo, 2012: 94). No obstante, para mayor claridad, es relevante advertir que tal idea queda más definida en el diálogo que presenta Prometeo con el Corifeo: Cuando el trono del padre hubo ocupado, repartió entre los dioses sus prebendas, a cada cual lo suyo, organizando su imperio así. Mas de los pobres hombres en nada se ocupaba, pues quería aniquilar toda la raza humana y crear una nueva. A estos deseos nadie supo oponerse; yo tan solo tuve el valor de hacerlo, así salvando a los hombres de verse destruidos y de bajar al Hades. Y por ello me veo sometido a estas injurias que si causan dolor al soportarlas provocan compasión al contemplarlas.

Y yo que me ablandé por los mortales compasión no logré para mí mismo.

Y ahora me somete a este tormento, para Zeus espectáculo infamante.

(Crespo, 2012: 98–99).

Es decir, en un acto puro de nobleza nacido de parte del héroe trágico, ha elegido oponerse al aniquilamiento de toda la raza humana mediante el enfrentamiento a Zeus, que es la personificación del destino. Prometeo ha errado no por su tozudez, sino por la desmesura hacia el amor por los mortales contrariando con ello al poder establecido. O como dice Hermes: “¡Eh, tú, sofista, duro entre duros, que contra las deidades has pecado entregando al mortal sus privilegios!” (Crespo, 2012: 121). De esta idea se puede deducir que todo acto de decisión de Prometeo es un acto de rebelión.

Con respecto al concepto de Até (Insensatez, ceguera), asevera Albin Lesky (1966: 85): “La existencia del hombre se halla, de parte de los dioses, amenazada constantemente por medio de aquella tentación a la hybris, a la soberbia, a la arrogancia, que, en forma de obcecación, de Até, sobreviene al ser humano”.

Por su parte, Jaeger asevera que “en la concepción de la epopeya, la ceguera, la até, comprende en unidad la causalidad divina y humana en relación con el infortunio: los errores que conducen al hombre a su ruina son efecto de una fuerza demoniaca que nadie puede resistir” (2001: 238). Es decir, explica el mismo autor, que “el desarrollo de la autoconciencia humana se realiza en el sentido de la progresiva autodeterminación del conocimiento y de la voluntad frente a los poderes que vienen de lo alto. De ahí la participación del hombre en su propio destino y su responsabilidad frente a él”. El elemento de até queda explicitado en el diálogo que presenta Prometeo con el dios Hermes: No, que nunca se te ocurra pensar que yo, por miedo al decreto de Zeus, pueda portarme como si de hembra corazón tuviera y a suplicar a un ser tan odiado que me libere de estos grillos, con mis palmas levantadas, como haría una mujer. ¡Estoy muy lejos de ello!

(Crespo, 2012: 122).

De esta forma es evidenciada la hybris del héroe trágico que lo ha conllevado a su ruina y por la cual ha sido encadenado en la cima de una montaña de Escitia; pero del mismo modo, ha quedado puesta en escena la capacidad decisoria de Prometeo para afrontar la contingencia del destino. Por otro lado, desde la sospecha, cabe mencionar que la presencia de dicho binomio: hybris y até, resultan interesantes dentro de la tragedia Prometeo encadenado, porque pareciera que plantearan un contraste con las dos características de la tiranía, la violencia (βία) y el poder (κράτος),

que además están personificadas como dioses en la tragedia de Esquilo 3. ¿Qué ha de temer el que morir no puede?

La experiencia del dolor, del sufrimiento de la muerte, es el elemento fundamental que religa al espíritu humano. En cuanto al efecto religioso partido de la experiencia específica del destino humano, que despierta Esquilo en los espectadores mediante la representación de sus obras, es lo concretamente trágico de su arte (Jaeger, 2001: 234). Es decir, la experiencia de la angustia es lo que hace que el auditorio se religue de modo íntimo con el héroe trágico. A partir de esta idea, se puede prever una estrecha relación entre sufrimiento y destino. Aquí debe comprenderse destino (Hado o ανάγκη), como la situación límite que envuelve al héroe. Un ejemplo al interior de Prometeo encadenado se puede hallar en el diálogo que sostiene la Fuerza con Hefesto acerca del héroe trágico: Hefesto, ahora es tu turno: cumplir debes las órdenes que el Padre te impusiera, amarrar con grilletes irrompibles a este escarpado risco este bandido […] ¡Que aprenda a respetar de Zeus la fuerza, y a poner freno a su filantropía!

(Crespo, 2012: 90)

En este sentido, Zeus es la metáfora del destino para Prometeo. Y Prometeo en una perspectiva metafórica se torna en la imagen del hombre que se enfrenta por su propia fuerza y voluntad a aquello que lo rebasa y le genera dolor. En esta óptica, asevera Lesky, que “luchar contra el destino es el mandato de la existencia humana, que no se rinde. E1 mundo de los que se resignan, de los que eluden la decidida elección constituye el fondo ante el cual se encuentra el héroe trágico que opone su voluntad inquebrantable a la prepotencia del todo” (1966: 140).

Por su parte, con respecto a la relación entre sufrimiento y destino, asegura Rodríguez Adrados que “por su dolor el héroe trágico se conoce a sí mismo, conoce su esencia humana y su lugar en el plan divino” (1962: 33). Y en este caso particular, Prometeo al identificarse con el temor de la humanidad por ser arrasada, entonces, mediante el ejercicio de la rebelión contra la tiranía, gesta un acto de humanización y es allí donde su destino le es manifiesto, pues asume ser un maldito del Olimpo. De algún modo, hay cierta relación en lo que afirma Albert Camus (2014: 57) acerca del Cristo, réplica sin duda de Prometeo, que “para que el dios sea hombre, es necesario que

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se desespere”. Para que Prometeo se lograra identificar en plenitud con los mortales fueron precisos los grillos.

De igual forma, en lo concerniente al sufrimiento, la caída y el yerro del héroe trágico, afirma Rodríguez Adrados que “Edipo se trae la ruina por su propia nobleza, que pone antes que nada la acción para salvar a su ciudad y la búsqueda de la verdad hasta el fin. El héroe, si cae, cae por una culpa que nace de su misma fuerza” (1962: 14–15). Cabe precisar que, en ocasiones, esta decisión nace como producto de la hybris o ruptura de los límites que se le imponen al hombre trágico; que en el ejemplo puntual de Prometeo, padece el encadenamiento sobre la montaña escarpada de Escitia, por su exceso de amor a los mortales. Por esto, sea el Gólgota o la montaña Escitia, en el altar del sacrificio es que el hombre trágico se convierte en héroe, en semidiós. Allí su ser es revelado. Todo héroe debe morir, porque su gran y última batalla es contra la muerte, pues con su sangre hiere el tiempo. Empero, incluso “en la muerte conserva íntegra la dignidad de la grandeza humana” (Lesky, 1966: 140) El sufrimiento entonces no sucede como producto de una prefijada decisión, sino como suceso fortuito del destino. También es relevante destacar que el sufrimiento desempeña un factor vital en los rasgos del héroe trágico, ya que en el desarrollo de la tragedia griega se convirtió en mecanismo que facilitaba lo catártico en el público. Por ello, se puede inferir que el sufrimiento del héroe trágico, en doble vía, pone en evidencia el componente filosófico de la tragedia, ya que por medio del dolor el sujeto trágico, aparte de quedar religado al espíritu humano, a la vez se conoce a sí mismo. Es a través del sufrimiento que el héroe trágico logra la identificación con el público (el otro) y el conocimiento de sí mismo. En suma, la tragedia otorga de nuevo a la poesía griega la capacidad de abrazar la unidad de todo lo humano (Jaeger, 226).

Ahora, en lo concerniente a los rasgos de la tragedia y su relación con el héroe, es de suma importancia ratificar que el sufrimiento es “el más general, puesto que es el único que ha quedado indisolublemente asociado al concepto de lo trágico en todas las centurias” (Rodríguez Adrados, 1962: 18–19). En otros términos, de modo frecuente, se puede manifestar que el sufrimiento, sea en términos de dolor o de la muerte, como rostro vital del héroe trágico, devela la vocación del sujeto al sufrimiento. Vale la pena reiterar que este sufrimiento se presenta no como efecto de una predestinación, sino como un hecho que acontece sin razón de ser, pues es más el producto de una mala fortuna del héroe que de alguna causalidad moral.

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Por este motivo, dice Gabriela Rojas Molina (2011: 116) que “según la enseñanza de Nietzsche, el arte no tiene por objeto presentar una solución moral a los dilemas humanos sino intensificar nuestra capacidad para resolver esas contradicciones y oposiciones”. Del mismo modo, en lo concerniente a la relación entre mito, religión y arte, José Luis Téllez (2015), citando a Richard Wagner, dice: “Cuando la religión se hace artificial, el arte debe salvar su núcleo; los símbolos que la religión presentan como si fueran hechos ciertos, son utilizados por el arte por ese valor simbólico, y a través de sus representaciones el arte revela así la oculta verdad que en ellos anida”. El arte ahonda en la vida poniendo al individuo frente a ella, aproximándolo hacia la penetración de la complejidad humana y lo absurdo de la existencia.

En suma, lo trágico en Prometeo encadenado no reside en el aspecto moralizante con que podría ser abordada a primera vista la tragedia, puesto que ella no tiene por objeto la persuasión, sino que busca develar la angustia que embarga al hombre en el sin– sentido de la existencia. La vida como la muerte le acontece al hombre trágico. Prometeo es la metáfora del hombre signado por el acaecimiento del destino.

El Prometeo de Esquilo es la paradoja de la vida, pues él, que se compadeció de los mortales, conmiseración de Zeus no halló para sí mismo (Crespo, 2012: 99). Mas, sin resignación asume el tormento, puesto que Prometeo preserva, junto con la facultad de autodeterminación, su dignidad en medio del dolor. Asimismo, es frente a esta simpatía (συμπάθεια) por el dolor que Jaeger (2001: 234) ubica lo trágico en Esquilo.

Es preciso insistir, que la identificación del individuo con el héroe trágico se debe a que en éste se ve proyectado, ya que por medio del dolor es que la persona queda religada al héroe trágico. Pues “la representación del mito en la tragedia no tiene un sentido meramente sensible, sino radical. No se limita sólo a la dramatización exterior, que convierte la narración en una acción compartida, sino que penetra en lo espiritual, en lo más profundo de la persona” (Jaeger, 2001: 235). Para finalizar, es necesario advertir, en concordancia con Rodríguez Adrados, que “el trasfondo metafísico de la tragedia griega ha desaparecido irremediablemente. Pero en la otra mitad la audacia, el valor y, también, el error y la limitación del hombre continúan vivos como fuente de poesía y verdad” (1962: 35).

4. Ladrón del fuego: algunas generalidades A modo de conclusión, en primera instancia es importante reiterar que para hablar de los rasgos del héroe trágico en Prometeo encadenado, es relevante definir las principales características que distinguen la obra de Esquilo. Una de ellas es el lenguaje intencionalmente político, que apunta con especial atención hacia el estado como el espacio ideal, el cual se erige la constitución de la polis. Un segundo rasgo, es que la tragedia de Esquilo significa la resurrección del hombre heroico dentro del espíritu de la libertad.

Y es precisamente del ejercicio de la libertad de sus acciones que al héroe trágico le deviene su tragedia.

Esta idea se ve ilustrada en la figura de Prometeo, porque al oponerse al exterminio de la raza humana y al entregarle el fuego del Olimpo, se enfrenta a Zeus, quien representa el orden establecido. Por lo que la rebelión de Prometeo contra Zeus quizá se convierte en una metáfora de la realidad política que es representada por Esquilo, cuyo objetivo acaso sea el de la exaltación de la democracia y el de denunciar los riesgos de la tiranía para la polis griega.

Otros rasgos característicos de la obra esquílea son el miedo y la piedad, puesto que se transforman en vasos comunicantes entre el drama del héroe trágico y el auditorio. Estas dos características están presentes de modo interno en la obra. Por ejemplo, en la reacción del Corifeo después de que Prometeo le ha explicado el porqué Zeus lo ha aprisionado a la cima de la montaña. Asimismo, está la presencia del coro, que juega un papel fundamental, porque aparte de figurar como personaje colectivo, también representa el flujo de conciencia que describe el planteamiento del drama trágico. En suma, de todo lo reflexionado con respecto a los rasgos de la obra de Esquilo, se puede afirmar que su obra pasa por el recorte político basado en la reelaboración y relectura de los mitos griegos. Y acaso, más allá de la experiencia estética expresada en la tragedia, también está presente la intención de cultivar la paideia en el hombre griego.

Ahora, como segunda medida, en cuanto a la concepción de héroe trágico en la figura del Prometeo de Esquilo, cabe decir que el héroe prometeico es la metáfora del hombre griego, siendo uno de los tipos ideales creados por Grecia que mejor expresan su espíritu y que mayor proyección ha alcanzado en la historia. También, Prometeo es creación de otra creación, pues de fondo existe la presencia de Dioniso, el dios del vino y de las procesiones fálicas. Esta idea la desarrolla de un modo amplio Nietzsche, al afirmar

que “una indiscutible tradición que la tragedia griega, en su forma más antigua, tenía por único objeto los sufrimientos de Dioniso y que, durante el más largo período de su existencia, el único héroe de la escena fue precisamente Dioniso” (1969: 67).

No obstante, cabe advertir que con relación a Dioniso y la tragedia también se puede sospechar, pues de fondo quizá palpita otro ser que sufre la agonía. Y a lo mejor el espíritu religioso, del que quizá deba su origen la tragedia, se defina en que el hombre está religado por medio del dolor. En cuanto a la identificación del hombre y el idealismo con el héroe trágico, es probable que tal filiación obedezca a la vocación del individuo hacia el dolor, puesto que “miedo y dolor no son más que dos reflejos del sufrimiento humano” (Rodríguez Adrados, 1962: 19). Desde otra perspectiva, la identificación del hombre con el héroe trágico, acaso se deba a que en éste el individuo se ve proyectado, convirtiéndose dicho reflejo en otra forma de enfrentar el dolor. Asimismo, se puede intuir que la presencia de Dioniso en Prometeo sea poiesis (ποίησις), porque la poesía potencia al ser. Otros rasgos fundamentales de la obra de Esquilo, que además son fundamentales en la concepción del héroe trágico en la tragedia Prometeo encadenado, es la concepción de hybris (ὑβρις: exceso, desmesura) y de até (ᾌτη: insensatez, ceguera). La hybris definida desde Jaeger, como “la falta de medida y la falta de comprensión” (2001: 260), y la até, comprendida desde Lesky como la obcecación (1966: 85).

Y como tercero, en lo concerniente a la relación sufrimiento y destino, es fundamental ratificar que la experiencia del dolor y el sufrimiento es el elemento fundamental que religa al espíritu humano. El efecto religioso partido de la experiencia específica del destino humano, que despierta Esquilo en los espectadores mediante la representación de sus obras, es lo trágico de su arte (Jaeger, 2001: 234). Por esto, la experiencia de la angustia es lo que hace que el auditorio se religue de modo íntimo con el héroe trágico. En efecto, a partir de esta premisa, se puede adivinar una suerte de relación entre sufrimiento y destino, comprendido en este caso como la situación límite que envuelve al héroe. En este sentido, Zeus es la metáfora del destino para Prometeo. Y Prometeo se torna en la metáfora del hombre que se enfrenta por su propia fuerza y voluntad a aquello que lo rebasa y le genera dolor. Según Lesky, “luchar contra el destino es el mandato de la existencia humana, que no se rinde” (1966: 140).

Por su parte, con respecto a la relación entre sufrimiento y destino, dice Rodríguez Adrados que “por su dolor el héroe trágico se conoce a sí mismo, conoce su

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esencia humana y su lugar en el plan divino” (1962: 33). Por ende, Prometeo al identificarse con el temor de la humanidad, mediante el ejercicio de la rebelión contra la tiranía, gesta un acto de humanización y es allí donde su destino le es manifiesto. Dicho de otro modo: “para que el dios sea hombre, es necesario que se desespere” (Camus, 2014: 57). Por eso, para que Prometeo se lograra identificar en plenitud con los mortales fueron necesarias las cadenas. En suma, todo héroe debe morir, porque su batalla final es contra la muerte, ya que con su sangre desestabiliza la tiranía del Olimpo. Es a través del sufrimiento que el héroe trágico logra la encarnación con el pueblo, el otro, y el conocimiento de sí mismo, otorgando de este modo, la tragedia griega a la poesía, la capacidad de abrazar la unidad de todo lo humano.

A la memoria de Franklin y Alejandro, dos héroes trágicos que con su sangre hicieron temblar a Zeus.

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La literatura: una herramienta importante para el aprendizaje de lenguas extranjeras Léonie Flore Michel1 En la actualidad, la enseñanza de lenguas extranjeras tiende a basarse en las reglas idiomáticas y gramaticales, dejando con frecuencia de lado la práctica oral y otras herramientas indispensables al momento de interactuar en esas lenguas y más aun con nativos.

La literatura es una herramienta, en general apartada de las enseñanzas iniciales de nuevos idiomas ya que puede parecer compleja al momento de presentarla a principiantes.

Me apoyaré en mi propia experiencia y en diferentes estudios para poder analizar el papel que puede tener la literatura en la enseñanza de los idiomas extranjeros. En efecto, a través de estas investigaciones y experiencias, he podido llevar mi estudio por diferentes enfoques que enseguida desarrollaré. Primero, se examinará el enfoque psicolingüístico, para luego analizar la importancia del aspecto lúdico. Por último, se hallarán diferentes géneros literarios relevantes para el aprendizaje de un nuevo idioma.

1. El aporte psicolingüístico El aprendizaje de las lenguas extranjeras depende de diversos factores. El factor más importante es el contexto social, que se divide asimismo en varios aspectos. El entorno en el que vive un estudiante ha de permitir un acceso al idioma que se desea aprender.

Este fenómeno se asimila al de la adquisición del idioma maternal ya que un niño aprende la lengua materna gracias a las interacciones que vive cotidianamente en el mundo.

Es a partir del contacto permanente con la lengua de su entorno que el bebé construye su propio lenguaje, usando procesos de repetición, de imitación y de raciocinio. Durante mi primera experiencia de intercambio experimenté un acercamiento similar a esa nueva lengua que era para mí el español. En efecto, mi aprendizaje se ha apoyado en la observación de los nativos, la repetición del nuevo vocabulario y la búsqueda de semejanzas de carácter sintáctico y semántico con mi idioma materno, el francés. Es necesario, entonces, que el estudiante pueda interactuar de manera regular con una persona o un texto en el idioma de destino. Esta actividad enriquece el vocabulario y permite al estudiante asociar léxico a hechos concretos.

Las relaciones psicológicas características del ser humano juegan un papel importante en la adquisición de un nuevo idioma ya que, desde el punto de vista de Bronckard (1985), la producción de una nueva lengua depende de un “intercambio social” que reposa sobre las actitudes de los individuos. El humano presenta tres tipos de actitudes a las cuales María del Carmen Ussa Álvarez (2011) se refiere como cognitiva, afectiva y conductual en su ensayo “Aprendizaje de lenguas extranjeras y su relación con el contexto”. La autora nos explica que la relación entre el alumnado y el profesor presenta actitudes para lograr llegar a una forma de interacción mutua orientada al desarrollo de habilidades lingüísticas, que Vygotsky llama plano intermental. Esas relaciones psicológicas también actúan en el aprendizaje a través de la lectura, ya que existe también un intercambio entre el texto y el lector, y la decodificación del mismo en lengua extranjera depende de la manera de abordarlo.

Estudiante de intercambio (2015-2016) para doble titulación (Licenciatura en Español y Literatura, Universidad del Quindío, y LLCER Espagnol de la Universidad de Poitiers, Francia).

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El vocabulario percibido al leer un texto depende de los conocimientos previos del alumno y de su capacidad para identificar similitudes con la lengua materna en función del contexto y entre la forma de la palabra y su significado. Así, un niño es capaz de entender la palabra francesa poème asimilándola a la palabra “poema”, no importando su diferente escritura y su pronunciación. El aprendizaje idiomático mediante la lectura está también en función de la capacidad del alumno para hacer una lectura global, para contextualizar las palabras y así llegar a entender el léxico. En efecto, a lo largo de mi propio aprendizaje del idioma español, me he dado cuenta de que cuando leía de manera detallada, no lograba entender el texto porque me enfrentaba a palabras que no entendía y me demoraba en buscar su significado. En cambio, cuando hacía una lectura global podía dar sentido al vocabulario desconocido usando el cotexto y la globalidad de la frase.

2. El enfoque lúdico en la enseñanza de lenguas En muchas ocasiones nos podemos dar cuenta de una gran debilidad en el aprendizaje de las lenguas extranjeras. Con frecuencia la práctica oral y el aspecto lúdico se dejan de lado, aunque sean puntos esenciales en estos aprendizajes. En efecto, el aprendizaje basado en interacción y ejercicios lúdicos permiten una mejor memorización, sobre todo en los niños. Un estudiante que aprende una canción memorizará el vocabulario mediante el ritmo, la rima, la musicalidad, la repetición. Lo mismo que no podría lograrse con un aprendizaje mediante una lista de vocabulario.

Algunos muestran que el alumnado adquiere la mayoría del vocabulario a través de lectura por placer, mientras que la lectura impuesta en el aula no permite tal alcance lexical. Destacan que lo llamado “aprendizaje incidental” o “informal” es el que permite adquirir un material léxico más amplio a través de textos escritos y también orales. Así, el conjunto de textos, escritos u orales, debe atraer al lector para que este tenga más interés y desarrolle una lectura más profundizada. Esta lectura por placer es importante para el desarrollo del lenguaje materno y es aún más importante en la adquisición de un nuevo idioma, ya que la persona no tiene únicamente que integrar un nuevo léxico, sino que necesita también prescindir de su lengua materna para descodificar la lengua de destino.

Actualmente, muchos estudios muestran el desinterés hacia la lectura. Para paliar esta problemática

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es importante alejarse de la rutina en las clases de lenguaje. En efecto, la tendencia a abordar los textos siempre de la misma manera y estudiar los mismos géneros literarios lleva a una rutina que puede exasperar al alumnado y, de este modo, despertar en él un disgusto por la lectura. Es importante diversificar los ejercicios y los géneros literarios para despertar en los estudiantes un deseo de búsqueda hacia la novedad.

En la enseñanza de las lenguas extranjeras se puede hallar un fenómeno parecido, ya que si los métodos de aprendizaje son rutinarios, los alumnos no despertarán ningún gusto por el idioma enseñado, y aún más si aquel idioma es complejo, como lo es el francés como segunda lengua. Es muy común ver a los profesores de lenguas extranjeras llevar ejercicios que consisten en listas de palabras de un mismo campo léxico o que son repetitivos.

Llevar la literatura al aula de lenguas extranjeras implica, entonces, alejarse de la cotidianidad de manera más relevante ya que combina dos áreas despreciadas por el alumnado. De esta manera, los géneros llevados a la clase deben ser atractivos y permitir al alumno adquirir de manera lúdica un nuevo vocabulario. Los ejercicios deben ser diferentes de las listas de vocabulario y deben implicar el cuerpo o ritmos diferentes para que el estudiantado pueda asociar el nuevo léxico a acciones o imágenes que crea en la clase, lo que le permitirá volver a usarlo al identificar este mismo ritmo o esa misma imagen.

3. Géneros literarios y aprendizaje de un nuevo idioma Cada género literario tiene un aporte diferente en el aprendizaje lingüístico y es importante llevar una gran variedad de géneros al aula. No obstante, para un primer acercamiento a la lengua, algunos géneros literarios suelen ser más relevantes que otros, por su contenido lingüístico y cultural. A continuación, hemos destacados algunos géneros que permiten despertar la curiosidad de los estudiantes.

La tradición oral es un género con un peso cultural que permite mostrar la importancia de la multiculturalidad. Además, como ya lo hemos dicho, la práctica oral, con frecuencia, es olvidada. La tradición oral permite, entonces, fomentar esa práctica.

Los cuentos y las fábulas más conocidas tienen versiones en diferentes idiomas, lo que deja la opción de un acercamiento diferente a estos textos y lleva a crear ejercicios nuevos. Además, el cuento y las fábulas facilitan el manejo de un lenguaje nuevo y

del campo léxico de las emociones y sentimientos.

Estos géneros permiten también una aproximación a los modales propios a la cultura en la que se centra el interés Los relatos son particularmente interesantes por su brevedad y su contenido narrativo, que crea una interacción con la realidad del estudiante o de la cultura analizada.

Usar las rondas, canciones y poemas como herramienta para desarrollar el aprendizaje de una nueva lengua parece una buena estrategia ya que estas se caracterizan por sus ritmos y porque son cortas y simples. Además, como lo afirman Sylva Nováková y Radka Fridrichová en su ensayo publicado en la revista Didactique du FLE dans les pays slaves (2011), las canciones infantiles abordan diferentes temas, como los animales, la familia, las estaciones…

Estos géneros ayudan a los estudiantes, desde esta perspectiva, a memorizar con mayor facilidad el léxico aportado por el texto ya que permiten un desarrollo cognitivo mediante un ejercicio lúdico.

He podido corroborar esta afirmación mediante una práctica para la clase de Didáctica de la Comprensión y Producción de Textos Literarios, en el taller de francés de la Biblioteca Infantil de la Universidad del Quindío, con seis estudiantes en edad escolar entre los siete y los doce años, con el español como lengua materna. A partir de canciones, rondas y poemas, tuve

como propósito enseñar los días de la semana a los alumnos. He podido ver cómo los niños aprendieron y se interesaron no solo por los días de la semana sino por un vocabulario amplio y variado.

Estos géneros son significativos para llevar al aula ya que son relativamente cortos, tienen diferentes ritmos y formas, pueden ser llevados a la oralidad y, sobre todo, son atractivos para el estudiantado. Sin embargo, esto no significa que los otros géneros deban ser descartados. Las novelas, por ejemplo, contienen un bagaje lingüístico muy amplio, pero su acercamiento es más delicado ya que cada alumno tiene una afinidad diferente a la temática.

4. Conclusión El aprendizaje de un nuevo idioma depende del contexto social del estudiante, ya que necesita poder interactuar con elementos ligados a esta lengua, para enseguida integrarlos a la nueva manera de comunicarse.

La literatura es una herramienta que permite adquirir un bagaje cultural y lingüístico amplio. Gracias a su gran diversidad de géneros se puede abordar de muchas maneras, lo que proporciona dejar la rutina, creando ejercicios nuevos y así llamar la atención de los alumnos. Asimismo, la literatura permite un acercamiento lúdico al lenguaje que permite una mejor asimilación del vocabulario y de las reglas idiomáticas.

Referencias Boudchiche, N. (2011). “La compréhension et la production écrite en fle à travers le conte: état de situation”. Didactique du FLE dans les pays slaves, 2(2): 42-50. Recuperado de http://www.pegasjournal.eu/files/litterature_et_comment_lenseigner.pdf Bronkart, J. (1985). Le fonctionement des discours. Un modèle psychologique et une méthode d’analyse. Paris: Delachaux et Niestlé Kalinowska, E. (2011). “Faire lire en français: cours expérimental de français pratique avec des nouvelles francophones comme support”. Didactique du FLE dans les pays slaves, 2(2): 4-9. Recuperado de http://www.pegasjournal.eu/files/ litterature_et_comment_lenseigner.pdf Nováková, S., Fridrichová, R. (2011). “La comptine et son utilité en classe de FLE”. Didactique du FLE dans les pays slaves, 2(2): 30-36. Recuperado de http://www.pegasjournal.eu/files/litterature_et_comment_lenseigner.pdf Roig Marín, A. (sf). El papel de la literatura en la enseñanza y aprendizaje de léxico en inglés. Departamento de Filología Inglesa, Universidad de Alicante. Recuperado de http://web.ua.es/es/ice/jornadas-redes-2015/documentos/tema2/410167.pdf Tiusanen, T. (2013). Les chansons et les comptines dans les manuels de FLE de l’enseignement primaire en Finlande (Tesis de grado de Filología Romana). Recuperado de https://jyx.jyu.fi/dspace/bitstream/handle/123456789/41237/ URN:NBN:fi:jyu-201304221482.pdf?sequence=1 Ussa Álvarez, M. de C. (2011). “Aprendizaje de las lenguas extranjeras y su relación con el contexto”. Cuadernos de la lingüística hispánica (17): 107-116. Recuperado de http://www.redalyc.org/pdf/3222/322227523009.pdf

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La pentalogía de la violencia.

Análisis sociocrítico de la obra literaria de Daniel Ferreira Luisa Fernanda Calderón Sánchez1 Diego Gómez Escárraga2 La violencia es un tema latente en la narrativa colombiana actual. Desde novelas como Siervo sin tierra de Eduardo Caballero Calderón (1955), El día señalado de Manuel Mejía Vallejo (1964), hasta las más actuales, tales como Érase una vez en Colombia de Ricardo Silva Romero (2012) o El ruido de las cosas al caer de Juan Gabriel Vásquez (2013); son muchas las propuestas que han narrado un tema social inherente a las realidades que enfrenta el país. Así, en Colombia se habla de la violencia, para subrayar el papel que este tema ha tenido en el entorno social cotidiano, y que ha permeado proyectos estéticos tales como el cine, la pintura y, claro, la literatura.

La historia nacional, ha enmarcado la época de la violencia como un periodo histórico que tuvo sus inicios en la década de los años cincuenta, después del levantamiento general popular que se desencadenó por la muerte de Jorge Eliecer Gaitán y que produjo la formación de guerrillas liberales. Pero esa premisa podría reducir el gran espectro de la violencia en el país. Desde la conquista española, pasando por los procesos de colonización, la falsa independencia, la patria boba, la apertura arbitraria del sector industrial según las lógicas de la globalización; en consecuencia, la instrumentalización de la naturaleza, la explotación de las caucherías, la masacre de las bananeras y demás: en Colombia los procesos de violencia han marcado su devenir histórico.

No es extraño, entonces, que muchos escritores colombianos tomen esta realidad social como universo narrativo y desde allí construyan historias que re-crean la violencia. Daniel Ferreira es uno de los escritores contemporáneos que retoma ese tema.

Su proyecto literario se denomina La pentalogía de la violencia. Hasta el momento ha publicado tres de las cinco novelas, tituladas: La balada de los bandoleros baladíes (2010), Viaje al interior de una gota de sangre (2011) y Rebelión de los oficios inútiles (2014). Con esta última novela, Ferreira ganó en el año 2014 el Premio Clarín de Novela de Argentina, el cual le permitió reconocimiento en los círculos lectores del país.

Bajo las precedentes consideraciones, este artículo plantea el análisis de las dos primeras obras de Ferreira, desde una reflexión sobre las siguientes preguntas: ¿Es válido hablar hoy de literatura de la Violencia? ¿Cuáles son los elementos que hacen auténticas a sus obras? ¿Qué hay de novedoso en ellas en cuanto a la elaboración poética del tema, a la opción de una perspectiva diferente y la identificación de recursos estéticos que ofrezcan una imagen distinta del fenómeno? Resolver tales interrogantes nos permitirá llegar a una conclusión parcial sobre el lugar de su novela dentro de la tradición colombiana de la literatura de la violencia. Dividimos este texto en tres apartados: el primero, abarca una reseña general de las dos primeras obras de Ferreira. El segundo, parte de la pregunta sobre la validez de hablar hoy de literatura de la Violencia. El tercero, analiza elementos endógenos —tanto formales como de contenido— y exógenos de la novela.

Por último, se formulará una conclusión sobre la posición que ocupan Ferreira y su apuesta literaria dentro de la tradición de la literatura de la violencia en Colombia.

Estudiante de la Licenciatura en Humanidades y Lengua Castellana (Universidad Distrital Francisco José de Caldas).

2 Estudiante de la Licenciatura en Humanidades y Lengua Castellana (Universidad Distrital Francisco José de Caldas).

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1. Breve reseña de las obras de Ferreira 1.1. Balada de los bandoleros baladíes Esta obra literaria, compuesta por treinta y nueve apartados cortos, reconstruye la historia de cuatro hombres marcados por la violencia en la década de los años noventa. La narrativa se desenvuelve por medio de dos elementos en general: la fragmentación espacio temporal de la trama, y la polifonía en las voces que la construyen. Esas voces son la de Malaverga, Escipión, el Enfermo y la Bestia. Malaverga es reciclador y habitante de la calle. Después de haber sido ladrón, asesino, jugador de cartas y policía antinarcóticos, el personaje, sin razones aparentes, entra en un estado de decadencia que le permite realizar una reconstrucción de la ciudad dividida territorialmente por clases y ambientada en espacios llenos de connotaciones ásperas: Al interior del callejón, se expendía droga. La policía lo sabía, el gobierno lo sabía, los ricos lo sabían, pero todos guardaban silencio, porque las ciudades para dormir tranquilas necesitan saber que hay un barrio bajo, donde la vida no vale nada, y que allí pueden mantenerse muy bien vigilados y muy bien resguardados los hijos del hampa (Ferreira, 2011, p. 71).

El personaje está atravesado por la crisis, por la muerte, y en especial por el azar, representado simbólicamente por medio de cartas de naipes que él va encontrando espontáneamente, y que marcan su destino catastrófico. Escipión, por su lado, es un hombre ambicioso, corrompido por las dinámicas de la sociedad, dispuesto a todo, hasta el punto de padecer una pulsión hacia la muerte; como él lo manifiesta: “Todos los soles de mi vida estaban pintados con sangre” (Ferreira, 2011, p. 109—110). Desde los doce años empezó a trabajar como raspachín de coca, hasta llegar a ser consecutivamente matón, soldado, mercenario y ladrón. Otra de las historias del libro es la del Enfermo, quien es víctima de la violencia familiar ligada al abuso sexual. El sexo jugará un papel primordial en su construcción de sujeto, encarnado en la figura de su padre, quien en la niñez lo violará. Esta construcción dramática de la familia, terminará con el parricidio y el asesinato de todos quienes vivían con él en la casa que al final dejará envuelta en humo y llamas. Huye en motocicleta de su hogar hacia la Guajira para convertirse en traficante.

Por otro lado, la Bestia es el personaje que, pareciera, se sale de los esquemas recreados en los otros

actores de la novela. Este hombre en realidad sí está enfermo, pues nació con problemas cognitivos que lo dejaron de por vida al cuidado de su madre. En el cuadro narrativo es pintado como un ser irracional, dependiente, un hombre animal real, pero que dentro de la complejidad de su salvajismo, resulta ser el único inocente.

Los personajes están situados en una historia nacional marcada por la violencia, a partir de hechos tales como las masacres, la limpieza social, los hogares decadentes y, en un intento por universalizar la obra, la guerra entre Estados Unidos e Iraq. Esta cartografía no sólo se construye con la representación masculina pues, en las obras de Ferreira, la mujer transforma realidades; es la punta de lanza hacia los giros narrativos. En Balada de los bandoleros baladíes, la madre de cada personaje tendrá un papel relevante dentro del desarrollo de su personalidad. Los cuatro personajes principales son reunidos en el giro literario de la novela al que le da potencia el papel de las mujeres, lo que permite la construcción de una cartografía social de la decadencia, en la que habitan hombres sin esperanzas, faltos de identidad, corrompidos por las dinámicas sociales del facilismo y la falsa moral, y en estado permanente de desarraigo. Ello va a estar ligado a la noción de un no futuro, producto directo del entorno violento en el que se construyen los personajes.

1.2. Viaje al interior de una gota de sangre En el año 2011, gracias al premio latinoamericano de novela Alba narrativa de La Habana, Cuba, Ferreira logra publicar la segunda novela de su pentalogía.

Dividida en ocho apartados, se siente una evolución del escritor en los recursos narrativos usados en el giro discursivo de la obra, ubicada en el desarrollo de una masacre desde donde se definen los personajes.

Aquí, son cuatro los personajes principales: una joven llamada Irigna Delfina, quien por el dinero y la búsqueda de ascenso social es obligada por su madre a salir con el comerciante más importante de la región: Urbano Frías. Arquímedes, un profesor de historia que revive en un salón sin estudiantes el plan de rebelión armada realizado en 1929 por el Estado Mayor Bolchevique, al que pertenecía su abuelo Ulises, tratando así de recobrar la memoria colectiva en una escuela “donde nadie se quiere educar para el futuro porque sabe que no tiene futuro” (Ferreira, 2011, p.

62). El cura Bernardo, quien al haber apoyado seis años atrás el paro campesino y acusado de contribuir

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con la guerrilla, era llamado comunista. Por último hay un niño, ojos testigos de la violencia. En este punto, se puede observar que al contrario de la primera novela, aquí la mujer no sólo le dará el revés a la trama, sino que será uno de los personajes principales que alimenta el hilo conductor de la obra.

En esta novela no hay una exploración de diversos espacios, como en la primera obra de esta pentalogía, sino que hay un interés en la construcción de un único lugar como universo narrativo: el pueblo. Allí se perpetrará, sin justificaciones que valgan, una masacre. Un reinado será el ritual cultural profanado. En la plaza aparecerán muchos personajes que, al igual que en Balada de los bandoleros baladíes, construirán una cartografía del horror, del abandono, desde la descripción de realidades repulsivas de hombres y mujeres que pareciera no tienen futuro ni vías de escape; están rodeados y encarcelados por el polvo, la sangre y la sombra.

2. Aproximación a la literatura de la violencia El siglo XX en América Latina estuvo cargado de hechos violentos. Las castas dirigentes del Estado colombiano afirman que, al contrario del resto del hemisferio sur del continente, este fue el único país que no sufrió una dictadura militar, enalteciendo así la idea de que tenemos la democracia más larga y estable en el devenir histórico latinoamericano. Sí, Colombia no vivió una dictadura. Mas eso no implica que no haya tenido dinámicas propias de violencia.

En el Siglo XIX y con la urgencia europea de una nueva geopolítica, Colombia se convierte, junto a los demás países occidentales, en un Estado Nación. Ello implica un aseguramiento territorial por medio del fortalecimiento del aparato militar, un sistema político definido y la promoción de una representación de patria compartida por una identidad nacional. Pero, aunque se forma un Estado Nación, este es un proyecto inconcluso que homogeneiza a la población desde un desconocimiento social y cultural, fruto del centralismo estatal, olvidando a las personas que viven en las zonas periféricas, pero no los recursos naturales que allí se puedan explotar.

Walter Benjamin, en su ensayo Para una crítica de la violencia (2009), afirma que la violencia puede ser legítima o ilegítima según sus fines. Desde esa mirada, el Estado genera un proceso dialéctico en donde la violencia como medio tiene como fin el derecho, y este derecho a su vez tiene la función de monopolizar y limitar la violencia. ¿Qué pasa cuando el Estado no

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es capaz de fundar el derecho que establece los límites de la violencia? Aparece la figura del Gran Delincuente como un individuo que pone la violencia a su disposición, fundando así un derecho alterno.

Este acercamiento al concepto de la violencia, permite analizar el estado alterno que existe en el país. Ello, entonces, tiene que ver con el abandono estatal en el que están sumidas muchas regiones periféricas del país, abandono que en muchos casos es consciente, ya que cuenta con intereses específicos.

Pero que eso suceda implica que otros actores ocupan el ejercicio de poder que debería ostentar el Estado, estableciendo así reglas dentro de los territorios. Estas reglas, en muchos casos, son aplicadas por medio de la violencia y la intimidación de los levantados en armas. Actores tales como las Fuerzas Armadas Revolucionaria de Colombia (FARC), el Ejército de Liberación Nacional (ELN), los Paramilitares, e incluso los mismos Militares, dirigen dinámicas específicas de control dentro de los territorios en disputa en donde, en medio del escenario y sin subterráneos donde atrincherar, están las personas de a pie.

Son cien años de violencia. Cien años de soledad, diría García Márquez, quien nos recuerda, junto a libros olvidados pero imprescindibles como La casa grande de Álvaro Cepeda Samudio, la masacre de las bananeras y con ello las primeras incursiones multinacionales en el país. Son más de cien años de violencia, como lo recuerda José Eustasio Rivera en La vorágine, recreando La Casa Arana y con ella la explotación cauchera en el Putumayo, problema de finales del Siglo XIX y principios del XX. La violencia ha ambientado emblemáticas obras de la literatura colombiana. Tal vez porque es la realidad inmediata.

La elección de un proyecto narrativo atravesado por la violencia implica la adhesión del autor a una tradición que se ha venido desarrollando, de manera continua, desde la mitad del siglo XX en nuestro país, con la aparición de la novela de la violencia, momento en el que, según Laura Restrepo (1985), la literatura nacional se asume como interlocutora de la realidad, y empieza a tratar en sus páginas los hechos que a la par se presentan en la cotidianidad, con la dificultad de que muchas de las obras terminan adoleciendo de la distancia necesaria entre la narración y el evento, generando así testimonios descarnados de los hechos con escaso valor literario.

La relación entre literatura de la violencia y literatura testimonial, genera límites no tan claros. Sin embargo, los límites aparecieron, a medida que la violencia fue mutando y empezó a transitar entre el

campo y la ciudad. La violencia ya no puede entenderse de una única manera, pues responde a distintas particularidades. Esto quiere decir que existe una relación firme entre la realidad social violenta y la producción estética y cultural. Raymond Williams afirma que la literatura es el “desarrollo histórico del propio lenguaje social” (1997, p. 69). Esta premisa es válida para una gran cantidad de obras literarias, pero no se puede tomar como un imperativo general del concepto de literatura. Si bien, tomamos de lo inmediato elementos prestados a la hora de escribir, eso que tomamos puede ser un pretexto para rechazar, para escapar, para transgredir la realidad, como es el caso de las vanguardias artísticas.

La excepción de las vanguardias tardías en América Latina, no implica una deslegitimación de la literatura de la violencia que, frente a la rutinización de la guerra, se convierte en un espacio para la memoria colectiva; tal como lo señala Luz Mary Giraldo, “la literatura no guarda silencio frente a la historia: al contar, afirma y exorciza el dolor y el horror, hace señalamientos a conflictos internos y atiende a las crisis” (2008, p. 69). Sin embargo, son más de sesenta años de violencia, muchos otros de producción de literatura con esta temática. ¿Cómo, entonces, se configura hoy en día la percepción sobre la literatura de la violencia? Lo que aquí podemos señalar es que, apoyándonos en Benjamin: “El modo de percepción sensorial cambia junto con el modo total de existencia de los colectivos históricos dentro de grandes espacios históricos de tiempo” (2009, p. 93).

Después de sesenta años de literatura testimonial, se esperaría un hastío hacia el tema. ¿Qué hizo que una novela de violencia ganara el Premio Clarín de Novela en Argentina? ¿Será acaso que, al tomar a la literatura como un ejercicio de construcción de memoria colectiva, y en pleno proceso de acuerdos para la paz, es necesario darle un estatus de privilegio a los temas relacionados con la violencia? Estas preguntas son parte de un debate amplio. Sin embargo, consideramos que se pueden tener en cuenta las siguientes premisas: la literatura de la violencia sigue siendo un ejercicio válido como exploración de los hechos sociales y la memoria colectiva de nuestra sociedad, pero así como existe literatura novedosa que tiene una significación política —no panfletaria—, hay literatura que explora estos temas desde una lógica netamente mercantil y económica. Por otra parte, debemos preguntarnos por los otros temas de la literatura. Esos que exploran la condición humana, o que incluso, apoyados en la realidad, posan su mirada

hacia otros problemas sociales que no tienen que ver con el proceso de la época de la violencia. Con estos tres tipos de novela —la novela sobre la violencia con significación política, la novela sobre la violencia bajo las lógicas del mercado y las otras novelas que buscan un cierto grado de universalidad— y retomando la obra literaria de Ferreira, abrimos paso a la pregunta central del siguiente apartado: ¿Qué hay de novedoso en sus novelas en relación con la literatura de la violencia?

3. Análisis sociocrítico de la obra de Daniel Ferreira Pierre Bourdieu, en su texto Las reglas del arte (1995), señala que por medio de la relación entre las condiciones sociales de producción y recepción de la obra y la reconstrucción del espacio social de la obra y del autor, se puede encontrar la razón de ser de los textos. De otro lado, pero en la misma dirección, Terry Eagleton (1981) en su análisis sobre la obra de Benjamin, plantea que la significación histórica de la obra sólo se puede encontrar teniendo en cuenta los elementos literarios —de forma— y los elementos sociales —de contenido—.

Para realizar un análisis sociocrítico, es necesario establecer un par de relaciones que permitan dar cuenta de la forma en que la pentalogía, como propuesta literaria, dialoga con unas tradiciones específicas, y comprender en qué medida esta interacción textual sitúa dicha propuesta dentro de unos marcos específicos respecto al amplio espectro de la literatura nacional. Lo primero que llama la atención en las novelas de Ferreira, en una época en que predomina la novela urbana, es la elección del campo como el espacio narrativo, en donde se desarrollan el grueso de sus tramas, factor que, visto de manera desprevenida, no parece ninguna novedad, pero que, en realidad, no debe ser pasado por alto.

Un factor relevante en este proceso ha sido hondamente trabajado por Ángel Rama en su libro La ciudad letrada (2004), en el cual explica cómo el código alfabético, al cual sólo tenían acceso las elites, se convirtió en un elemento de dominación sobre las poblaciones analfabetas, factor que influyó en el proceso de representaciones distorsionadas del otro a través de la obra literaria. Esa dualidad que se empieza a dibujar entre el campo y la ciudad, según Álvaro Pineda Botero (1990), es un paradigma que tiene su origen en las letras españolas con la aparición de los géneros pastoril y picaresco. El género pastoril, propio del

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siglo XVI, “no fue escrito propiamente por pastores, sino por eruditos citadinos que necesitaban un lugar ideal para escapar de las incomodidades de la ciudad” (1990, p. 81), lo cual permitió que el campo empezara a ser visto como un lugar utópico, de escape; antítesis del hastío que producía la ciudad.

Por el contrario, la picaresca comparte su origen con la formación primigenia de los cinturones de miseria en las incipientes ciudades. Este ambiente hostil es usado por la picaresca para construir un héroe villano que interpela a las instituciones. En medio de estas dos vertientes construidas por las letras, en relación con el campo y la ciudad, Pineda Botero sostiene que en América, a través de los procesos de colonia y conquista, hubo un revés en esos valores, configurando así al sector rural no como un lugar utópico, sino como el nicho de la barbarie. En contraste, la imagen de la ciudad se construye bajo las premisas de superioridad y privilegio, representación construida para las clases sociales altas; entonces, quienes no pertenecían a las elites, adoptaron la figura del pícaro para sobrevivir a los procesos de masificación y sus venideras consecuencias. Desde ese lienzo ilustrativo, Gustavo Álvarez Gardeazábal (2000), expresa que a mediados del siglo XX “la novela tenía que ser urbana si quería defenderse ante los ojos del mundo” (2000, p. 154).

Vemos con claridad que las palabras de Álvarez Gardeazábal están orientadas hacia el principio de universalidad de la obra literaria, difundido con la novela moderna. Podríamos aquí lanzar una conclusión rápida al decir que el hecho de que, en contraste con lo planteado por Álvarez Gardeazábal, la novela de Ferreira se centre en la construcción de un universo narrativo rural, es un punto de novedad dentro de las letras colombianas. Pero no. Si bien la noción sobre los temas de la literatura esbozada por Álvarez Gardeazábal ha sido retomada por muchos escritores que en los últimos años le han apostado a los temas urbanos, la violencia sigue siendo un tema vigente en la pluma de escritores contemporáneos.

Aunque el tema no representa una novedad real en la tradición literaria, hay dos elementos que no se pueden aquí desconocer: primero, la juventud de un escritor como Daniel Ferreira, y segundo, el universo literario que recrea, al contrario de la visión expuesta anteriormente en la que un hombre de ciudad inventa una mirada del campo, es producto de su propia experiencia vital, pues el autor nació en 1981 y vivió hasta el año 2000 en un lugar alejado de la ciudad, un pueblo que sufrió la violencia: San Vicente de Chucurí.

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Ese lugar será clave en el desarrollo de su narrativa, pues no debe olvidarse que allí, el 4 de julio de 1964 se fundó el movimiento guerrillero Ejército de Liberación Nacional (ELN).

En consecuencia, la pentalogía de la violencia de Ferreira, debe entenderse no sólo como la selección de una temática abordada constantemente por las estéticas contemporáneas en el país, sino como una obra que dialoga con la experiencia vital de su propio escritor. En el lanzamiento de la novela Rebelión de los oficios inútiles, realizado en la Librería Luvina, Ferreira hizo referencia al pueblo como universo narrativo vital dentro de sus novelas, pues la violencia era una realidad que lo envolvía desde la niñez. Para el autor, la construcción de un microcosmos que permita observar la afectación de la violencia en la nación, por medio de la recuperación de archivo, permite darle la voz a personajes no históricos que se sitúan en momentos y lugares no específicos, pero que tienen la potencia para direccionar la mirada del lector hacia distintos eventos reales de la historia de la violencia nacional. La memoria es un elemento imperante en su narrativa, pues construye historia. Pero la memoria no debe ser reivindicada únicamente desde el archivo, sino que le debe prestar atención a la narración oral pues, en palabras del autor: “en los pueblos la memoria dura más”, y eso se debe a la creación constante de arquetipos y leyendas en espacios pequeños como los pueblos.

El entorno social en el que crecen las ideas de Ferreira es violento. Dicha violencia cobrará un papel primordial en el hiperrealismo del lenguaje y las situaciones dentro de la construcción del espacio físico y social de sus novelas. En Balada de los bandoleros baladíes, como ya se ha nombrado, el espacio de la obra es amplio y ambicioso. Allí el universo narrativo no sólo se da en el campo, sino que sale hacia la ciudad e incluso se internacionaliza. El autor construye espacios de los no lugares; pasan tan fugazmente en la obra que dejan al lector con una sensación de satisfacciones inconclusas.

Viaje al interior de una gota de sangre tiene otro estilo, otra apuesta. El espacio juega un papel primordial pues desde allí el autor recrea un pueblo abandonado, que desde el comienzo brinda la sensación del desamparo con la descripción de sus vías de acceso restringidas. Así, el autor mueve al lector entre unos lugares y otros, enmarcados en un pueblo de dos calles y diez carreras. La narración sale del pueblo a lugares cercanos, como el lago en el que Irigna Delfina sumerge su cuerpo desnudo mientras recuerda a

su padre, o la hacienda de Urbano Frías, construida con la frivolidad y la exuberancia propia de un hombre comerciante. En ese pequeño espacio serán tres los hechos principales que han marcado un siglo de violencia: el fracaso del levantamiento armado del 28 de julio de 1929, del Estado Mayor Bolchevique, que terminó con la muerte de siete obreros, entre ellos el abuelo del actual maestro de la escuela del pueblo. El paro campesino que se gestó seis años antes del tiempo narrativo actual de la novela, el cual terminó con la muerte de campesinos supuestamente colaboradores de guerrilleros. Y la masacre actual, perpetrada en la década de los ochenta, siguiendo la línea cronológica a la inversa de las obras de la Pentalogía de la violencia. Los hechos recreados son reales, pero a la vez ficcionalizados por una pluma que no pierde el polo a tierra con la violencia.

El elemento simbólico central de Viaje al interior de una gota de sangre, es el puente que crea la pintura entre los tres hechos recreados en la novela. En el desarrollo del último bolchevique, Ulises, el abuelo del profesor Arquímedes, es un pintor comunista y homosexual. Sus pinturas tomaban como modelo a su amante, un obrero de la Petroleum Company, que termina muriendo de sida ocho días antes del levantamiento armado planeado por el Comité Central Conspirativo de los bolcheviques. Sus pinturas llegarán a las manos de su nieto, el profesor, quien las pondrá en la escuela sin nadie que las entienda o les dé el valor que se merecen, pues el conflicto central de Arquímedes es el de ser un profesor de historia al que nadie escucha, mostrando así la indiferencia que constipa la historia y la memoria en una sociedad deprimida.

El otro elemento artístico será el cuadro que pinta el Sacristán de la iglesia, llamado «Una hoguera para que arda Goya». La significación en la historia de este mural es central, pues son dos los elementos que para su análisis podemos extraer: el primero es el concepto propio de la pintura, que recrea la violencia y que escoge un título sugestivo en el que nombra al gran pintor de la guerra civil española, Goya, quien por medio de su obra hacía denuncia social. La quema de Goya es la quema de la conciencia política, la muerte de la memoria. El segundo elemento sobre este cuadro, es el puente que genera con la masacre, pues los hechos que se cuentan en esa especie de Tríptico de la guerra —a la manera de Otto Dix— crean una narración de la violencia, y así como mueren los hombres en la pintura, mueren los habitantes del pueblo en la masacre perpetrada, traspasando así la estética los lindes de lo irreal.

La violencia es un elemento central en la narrativa de Ferreira. Pero para el autor, el objetivo principal de su obra en cuanto a los recursos literarios estará centrado en la construcción psicológica de personajes marcados por un entorno social violento, convirtiendo a esta en un ruido de fondo. Al acercarnos a sus dos primeras obras, podemos observar dos cosas: lo primero es que, aunque el autor considere a la violencia como un elemento decorativo, en realidad, en su adscripción a un hiperrealismo crudo y visceral, es el discurso protagonista. La segunda consideración sobre la obra es la visibilización de la construcción psicológica de los personajes, objetivo que conforme pasan las novelas de la Pentalogía, se va solidificando. En ese sentido, el personaje que hasta el momento nos ha sugerido mayor fortaleza narrativa, es el de Irigna Delfina, la primera mujer protagonista en su narrativa que, sumergida en el agua, construye todo el universo narrativo del pueblo visto por una mujer víctima de la ambición de su propia madre. Son muchos los conflictos que, narrados en primera persona, atraviesan su conciencia. Logra, como el lienzo de «Una hoguera para que arda Goya», pintar un cuadro, pintar a Delfina como una joven con sueños, pero que no logró salir de la realidad que la determina, con un rostro de cansancio, de hastío, de miedo. Ese determinismo social, aunque cuenta con un interés de denuncia, puede ser un filo peligroso, pues conduce hacia la representación de personajes incapaces de transformar su realidad.

Volviendo al desarrollo de la trama de la novela, se debe considerar que no sólo el espacio es primordial. Tenemos también que referirnos al uso y control del tiempo narrativo. La narrativa puede desarrollarse desde dos grandes perspectivas de la construcción del tiempo, la lineal y orgánica que toma al libro como una unidad; y la fragmentada, que tomó fuerza con las vanguardias artísticas, influenciadas por el encuadre y el movimiento en la fotografía y el cine. La exploración narrativa temporal de Ferreira, en definitiva, no es lineal. La fragmentación, acompañada por la polifonía, es uno de los recursos narrativos que le imprimen un aire fresco a la novela de Ferreira. Claro está que esto ya se había hecho, como en el caso de La Casa Grande de Álvaro Cepeda Samudio. Pero en la novela de Ferreira este ejercicio es impreso con radicalidad En Viaje al interior de una gota de sangre, el niño, que son los ojos testigos de la infamia, viene y va en el tiempo. Así, construye un personaje que supo leer desde que nació, que vivió a los cinco años el paro

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campesino y que a los once vio a la bañista de la que estaba enamorado, muerta, poniendo sus labios en los pezones del cuerpo inerte de la mujer, que guardaba la mezcla del sabor entre aceite de almendras y sangre oxidada. Pero todo esto no se cuenta de una manera lineal, sino que va desenredándose como una madeja vieja y molida. De tal talante es la fragmentación narrativa, que a lo largo del libro no parece siempre ser el mismo niño. La voz del personaje cambia, los recursos que el autor usa varían. Es un personaje que en su crecimiento cambia de una manera abrupta. Tanto así que al final de la novela, pareciera que el que hablara no es un niño de doce años sino un adulto.

En definitiva, las novelas analizadas están influenciadas por la experiencia vital de su autor. Ferreira, al igual que sus personajes, es una persona marcada por la violencia, marcada por las imágenes de la guerra y la miseria de este país. Pero la literatura de la violencia por la que él apuesta, no está hecha de la manera tradicional. Como él mismo afirma, mezcla en su narrativa elementos sutiles y evidentes. Lo sutil está en sus personajes, en la forma como la violencia configura sus subjetividades. Lo evidente está en la violencia; esa realidad inmediata que nadie que viva en Colombia puede ignorar, así acelere, al verla, su paso.

Dejamos hasta aquí más preguntas que respuestas, que van desde las lógicas del mercado hasta los recursos de forma y contenido de la obra. Como se pudo observar, hemos tomado sólo las dos primeras obras de la Pentalogía de la violencia, con un proyecto que, como Ferreira, nosotros también nos hemos planteado: la realización de una trilogía de artículos. Este es el primero de ellos. El segundo tomará la novela Rebelión de los oficios inútiles y la cuarta novela que el autor publique, y así dejar para el final la novela que cierre su pentalogía. Nos llevamos, entonces, una conclusión parcial: Daniel Ferreira es un escritor que promete dentro de una amplia tradición literaria que toma a la violencia como tema central, pero quedamos a la espera de la evolución que pueda presentar, con la intuición de que será positiva, pero hasta ahora no lo suficientemente fuerte como para liderar una nueva generación de la narrativa contemporánea colombiana.

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En W. Benjamin, Estética y Política. Buenos Aires: Las cuarenta.

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Williams, R. (1997). Marxismo y literatura. Barcelona: Península Ediciones.

La autobiografía y la memoria en Que me busquen en el río, de Adelaida Fernández Paola Andrea Castillo González1 La novela de Adelaida Fernández tiene como trasfondo histórico la violencia en Trujillo en 1990 propiciada por los paramilitares y el Ejército en busca de acabar con el ELN. Sin embargo, el objetivo de esta obra no es, sin lugar a dudas, reconstruir dicha historia, sino contar memorias: El cadáver fue pasando, cuan humano era pero sin cabeza, ni manos ni pies ni ropa. Qué será, dijimos, ¿hombre o mujer? ¡Lo castraron! Es hombre. Era. ¿Quién será? ¿Cómo es el padre?

Alto y moreno. Entonces no es él. Profesora, todos los ahogados son del mismo color… blanquecinos (Fernández, 2006: 37).

Esta es una novela autobiográfica en la que la protagonista usa su voz para darle vida a la memoria de un pueblo abatido por la violencia, y para darle rienda suelta a su propia memoria; herramienta que la ayuda a legitimar las situaciones que vivió y las razones que la llevaron a actuar de determinada manera.

La novela como autobiografía Para definir esta novela como autobiográfica es necesario verificar si cumple con lo que Jean Philippe Miraux (2005: 19) llama el “pacto autobiográfico”, el cual determina que para que haya autobiografía es fundamental que exista identidad entre el autor, el narrador y el personaje principal. La novela de Fernández es narrada en primera persona: “Yo no caí en cuenta…” (Fernández, 2006:7), lo cual crea instantáneamente una correspondencia entre el narrador y el personaje principal según dice Miraux (2005: 21); y en lo que respecta a la identidad entre el personaje principal y la autora, podemos decir que aunque los nombres no coinciden (pues el personaje principal se llama Isabel) no hay por qué dudar de dicha correspondencia, pues “el pseudónimo no cambia nada… el pseudónimo es un nombre del autor” (Miraux, 2005: 21). Sin duda, Adelaida Fernández, al igual que la nombrada Isabel, es licenciada en lenguas modernas, trabajó en Trujillo como docente en los años noventa, y tiene un esposo y una hija.

Ya establecido el carácter autobiográfico de la obra, cabe mencionar que la protagonista de esta historia no es Adelaida Fernández. No es la Adelaida Fernández del año 2016, que tiene más de veinte años de experiencia como docente. La Adelaida Fernández del libro, quien está oculta tras el pseudónimo de Isabel, es la fotografía, la inmortalización de la Adelaida que existió hace más de veinte años; pues como ya lo sugería Miraux (2005: 18), la autobiografía plantea una distancia temporal y de identidad entre el yo actual y el yo del pasado que quedó atrapado en el libro.

También es prudente precisar que aunque la autora trató de recrear el contexto socio-político de la época a través de las historias de sus personajes, no todos los datos son verídicos. Si como lectores creyéramos que esta novela nos va a contar toda la verdad sobre los hechos y sobre la misma autora, seríamos como niñas pequeñas 1

Egresada del programa de Licenciatura en Español y Literatura (Universidad del Quindío).

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besando sapos con la convicción de que se convertirán en príncipes. La obra de Fernández cumple con lo que Miraux (2005: 23) llama el “pacto referencial”, que consiste en expresar la verdad, pero no la verdad de la existencia real, sino la verdad del texto, pues sería imposible verificar cada minuto. La autora ofrece algunos hechos que pueden ser verificados históricamente, como el asesinato de Carlos Pizarro en 1990: “Mataron a Pizarro... Hago el registro en el almanaque de mi memoria, fecha, hora olvidaré pero nunca el año: mil novecientos noventa” (Fernández, 2006: 62), y el rapto y asesinato del cura Tiberio Fernández, de su sobrina Alba Giraldo, del arquitecto Oscar Pulido y de su chofer José Norbey Galeano: “Se llevaron al padre Tiberio. ¿Cuándo? El diecisiete de abril… viajaba con una sobrina, con el arquitecto y el chofer, y ninguno llegó… el arquitecto se llama Oscar Pulido…” (Fernández, 2006: 28), e incluso denuncia a los autores de esta serie de homicidios, Don Diego y Henry Loaiza: “Incluso pueden sospechar de quién se trata, los acompañantes lo nombran, Don Henry para arriba y Don Henry para abajo…” (Fernández, 2006: 174).

Además de los hechos verificables, la autora también relata otros acontecimientos que, aunque bien no pueden ser confirmados, como la visita del mago Quintín al colegio (2006: 34) y el trasteo de la rectora al comodato del colegio (2006: 49), son parte de la verdad del texto y no vale la pena cuestionar su veracidad. Si la autora hubiese tenido la intención de reconstruir la historia real hubiese recurrido a reportajes policiales o a los diarios de la época, pero en cambio optó por prestarle su voz a sus personajes, a los habitantes de Trujillo; recreó lo que en Colombia se denomina chismes de pueblo, decidió no contar historia, sino contar memoria, contar huellas e interpretaciones: La historia, primer elemento, tiene una pretensión objetivadora y distante frente al pasado, que le permite atenuar ‘la exclusividad de las memorias particulares’. Diluye éstas, o así lo pretende, en un relato común. La memoria, por el contrario, tiene un sesgo militante, resalta la pluralidad de los relatos. Inscribe, almacena u omite, y a diferencia de la historia es la fuerza, la presencia viva del pasado en el presente. La memoria requiere del apoyo de la historia, pero no se interesa tanto por el acontecimiento, la narración de los hechos (o su reconstrucción) como dato fijo, sino por las huellas de la experiencia vivida, su interpretación, su sentido o su marca a través del tiempo…

(Sánchez, 2006: 23).

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Esta novela no es un libro de historia frío y rígido como el acero, es un entrelazado de voces y memorias. Es una historia selectiva que almacena y omite, que deja ver las huellas y las interpretaciones que surgieron a partir de la violencia. La autora no cuenta mucho de su propia experiencia con episodios violentos, se centra más en contar vivencias y reflexiones cotidianas que residen en su memoria y que son históricamente inverificables, como la alegría de llegar en las noches a casa y reunirse con su familia (2006: 82), y su opinión sobre adagios populares, como el de “el granito de arena” (2006: 92).

Biruté Ciplijauskaité (1994: 18) señala que el nuevo enfoque de la autobiografía femenina consiste en dejar de lado las vivencias objetivas, o el reflejo de la realidad, para darle favoritismo a la vivencia subjetiva (y sin duda esto es lo que le interesa a Fernández, la memoria y no la historia); y Franco, Nieto y Rincón (2010: 12) mencionan que cada actor de la violencia (victimario, víctima, testigo, etc.) tiene su propia historia y busca los canales para legitimar la situación que vivió y las razones que los llevaron a actuar de determinada manera. Esta novela no cuenta la historia de la violencia en Trujillo, una historia que ha sido contada en cientos de lugares y por cientos de personas, cuenta la historia de una maestra que debe trabajar en medio del conflicto, y que por miedo a no volver a su casa y dejar sola a su familia decide pagar por ser trasladada a Cali a pesar de estar tomando una decisión posiblemente reprochable: Otros parecen sospechar cosas, que abandono el barco, que tengo una desesperación atolondrada, que pude haberme tomado unos días para irme, dejo las cosas empezadas, debería darme vergüenza, egoísta, ¿sabe qué profesora?, no hable tanta mierda y váyase de una vez.

Sí señor, mejor me callo, ¡suerte para todos! Me voy con un peso en la conciencia pero ella se descarga con el tiempo que todo lo cura, adiós, adiós, adiós (Fernández, 2006: 208).

Esta historia es una historia contada desde el interior, desde la memoria, habla sobre el conflicto, no el conflicto armado, sino el conflicto que debe enfrentar una docente cuando debe elegir entre su labor y su bienestar: “La narradora habla desde su interioridad; lo que se posiciona es el conflicto entre su ética docente y el temor ante la muerte, su muerte y la de sus amigos. Porque la verdad está en el drama individual y no fuera de él” (Buenahora, 2007: 2).

La palabra en la novela Se puede decir que la novela de Fernández es una novela polifónica fundamentada en la intertextualidad, la cual se define como: El concepto opuesto al “genio creador” del Romanticismo. Sus formas particulares son la citación, la evocación y la transformación. Se define de modo simple como la presencia de un texto en otro, lo que produce un cruce de discursos en la palabra propio-ajena (Castrillón, 2005: 4).

Constantemente la voz narradora recurre a la citación o a la evocación de voces ajenas, ya sean de personajes internos o externos a la novela, haciendo que esta se perciba como un tejido colorido y artesanal, un tejido compuesto de canciones, testimonios y adagios populares que pueden provocar risa, nostalgia o sorpresa.

Muy recurrentemente se citan letras de canciones populares que dan un toque pintoresco y casi nostálgico a la novela; se inicia en el epígrafe con un fragmento de la canción “Desapariciones” de Rubén Blades, y después continúan apareciendo fragmentos de canciones tristes y desesperanzadas como “Margaritas” de Juan Carlos Moreno, “Nueve años de soledad” de Darío Gómez y “Quisiera tener dos corazones” de Galy Galeano.

Una canción es citada con especial sentimiento, es “Fina estampa” de Chabuca Granda: “Carlos Pizarro, bella flor, Caballero de fina estampa, un lucero que sonriera bajo un sombrero más sonriera hermoso ni más luciera, caballero, te dedico esta canción póstumamente” (Fernández, 2006: 63), dejando entrever un ápice de la personalidad idealista y casi apasionada de la autora -protagonista: “profeso simpatías en la más absoluta privacidad y no por partidos ni por grupos… sino por personas o por ideas, lo confieso: soy idealista” (Fernández, 2006: 172).

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La última canción citada, “Las acacias” de Silva y Villalba, nos sugiere el carácter nostálgico de la obra.

La protagonista dice: “¿qué querría decir el sacrílego que incrustó la cabeza de alguien en la estatua de La Virgen? Que esto está llevado del putas, si quiera me voy” (Fernández, 2006: 209), y acto seguido se le atraviesa un gato que salió de una casa solitaria que es la que da pie para citar un fragmento de la canción, canción particularmente triste y desesperanzada, principalmente en sus dos últimas estrofas: Dolorido, fatigado de este viaje de la vida, he pasado por las puertas de la estancia y una historia me contaron las acacias, todo ha muerto, la alegría y el bullicio.

Los que fueron la alegría y el calor de aquella casa se marcharon unos muertos y otros vivos que tenían muerta el alma, se marcharon para siempre de esta casa.

Esta canción sugiere el desgate y la fatiga emocional producto de ser testigo de esta historia, y la desesperanza que se originó de ella; el considerar que todo ha muerto, que se marcharon los muertos y los vivos que están muertos en vida, que tienen el alma muerta.

Claro está, no puede faltar la inclusión en este original tejido de otras piezas literarias, y la pieza escogida no casualmente guarda una fuerte relación con la novela de Fernández, pues también habla de la violencia y la masacre en el Valle del Cauca: “una viejita como la señora Potes de la novela Cóndores no entierran todos los días” (Fernández, 2006: 60).

A largo de la novela, la protagonista se abstiene de hacer comentarios sobre la violencia, pues teme que esto la ponga en la mira como una revolucionaria partidista, por lo que mayoritariamente las anécdotas o los hechos violentos son contados por personajes secundarios, a manera de chisme por habitantes del pueblo: “Quintero y Catalina me informaron…” (Fernández, 2006: 29), a quienes la autora les presta su voz y repite sus testimonios “El eco humano no debe extenderse tanto porque vulnera el eco cuya característica es decir poco, recibir y devolver, nada de enredar la pita, en el eco no caben suspicacias. Así que soy repetidora…” (Fernández, 2006: 78).

Tengo más o menos ciento cincuenta años…

Que me busquen en el río es una novela fascinante, una novela que a pesar de ser una autobiografía enmarcada en la violencia colombiana no busca reconstruir la historia de un sujeto ni la historia de un

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pueblo, pretende darle rienda suelta a las memorias de todos: de la señora de la tienda, el profesor alcohólico, el chofer…Busca resaltar la pluralidad de los relatos, lo omitido y lo almacenado, la presencia y la huella viva del pasado en el presente, su sentido y su trascendencia. La autora no tuvo ni un ápice de egoísmo, le sirvió de memoria a toda una historia, a toda una nación, pues la violencia colombiana no hace distinción de pueblos o ciudades, la huella en toda la nación tiene más o menos la misma forma: “El pasado de otros se asimila a mis recuerdos, cuál es la diferencia entre los dos pretéritos, ambos están en mi memoria, yo soy más vieja de lo que soy, tengo más o menos ciento cincuenta años… un momento, me equivoco: tengo quinientos, tengo mil” (Fernández, 2006: 61).

Referencias Buenahora, Giobanna (2007). “Que me busquen en el río: el libro de una historia sin fin”. Consultado el 7 de junio de 2013, en poligramas.univalle.edu.co/27/RESENA_2_QUE%20ME%20BUSQUEN%20EN%20 EL%20RIO.pdf Castrillón, Carlos A. (2005). “El principio dialógico en Mijaíl Bajtín”. Armenia.

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Tácticas y estrategias para contar: historias de la gente sobre conflicto y reconciliación en Colombia.

Bogotá: Centro de Competencia en Comunicación para América Latina.

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Medellín: La Carreta Histórica.

Divagando

Laura M. Esponda

El cristico

David Potes1 Kyrie Eleison Lo encontré tirado en el jardín de una casa abandonada. Ahí, como adolorido, mirando al cielo y clamando ayuda. ¡Pobreciiiito!, solo y frío; ahí nada más.

El pasto le cubría parte del cuerpo, bueno, la parte del cuerpo que le quedaba. ¡Aaaayyyy! me dio un pesar verlo ante su propia condición de redentor abandonado. Y es que… ¿cómo podía padecer lo que tiene que padecer un Cristo, sin brazos ni piernas?

Solo con expresión de dolor no se padece por completo. Pero pensé que sin brazos ni piernas es mucho lo que puede padecer un Cristo, además sin brazos ni piernas un Cristo no es un Cristo, sino que es un cristico. Así que lo cogí entre mis manos y acaricié las heridas de su rostro y su cuerpo, mientras la corona de espinas lo obligaba a mirar hacia el cielo distante. ¡Ay! mi cristico, ¡ay! mi cristico, le decía yo mientras caminaba al colegio. Pero yo, que era bien juiciosa y que llegaba bien temprano al colegio y salía bien tarde porque no me gusta llegar a mi casa temprano, me guardaba el cristico en un bolsillo del uniforme para acariciarlo mientras el padre Guillermo daba la misa en el aula máxima. Y ¡amén!, cuando terminaba la misa todos para el salón porque a la profesora no le gustaba que nos quedáramos caramboleando por ahí.

Siempre, en la clase de matemáticas, yo me ponía a mirar a Raúl Cañas, que era el niño más lindo del colegio, y que a pesar de tener la nariz tan grande era el más bonito y a todas las niñas les gustaba Raúl. Y es que era más lindo observar a Raúl, que mirar a la momia de la profesora mientras hablaba de matemática y todas esas cosas que yo todavía no sé ni para qué sirven. Yo disimulaba, eso sí, pero cuando miraba a Raúl también me ponía a pensar si tal vez le gustaba o no. Iba y regresaba tomada de su mano a los mismos pensamientos, tan lindo Raúl.

Muchas veces, cuando salíamos al descanso, yo que mantenía sola me iba para un rincón del patio de recreo, a esperar a que sonara el timbre para entrar otra vez. Más raro, no quería estar en clases, pero tampoco me gustaba el descanso. Lo bueno era que todos sacaban a pasear sus demonios; unos armaban grupos para burlarse y decir bobadas, y otros se decían cosas al oído en medio de miradas maliciosas, yo en cambio, me ponía a mirar a mi cristico y le contaba secretos y esas cosas, le hablaba de bailes, le hablaba de amor.

Marcela, que era más o menos mi amiga, bueno, lo más parecido y la única que tenía, porque nos peleábamos y nos volvíamos a arreglar a cada rato, se me acercó una vez y me dijo que dejara de manosear ese muñeco viejo, que eso no daba leche. Yo le dije que no era ningún muñeco viejo y que no lo tenía para que diera leche, que era mi cristico y que cuando grande me iba a conseguir un novio igualito; bien pinta y alto. La Es del Valle del Cauca y ha escrito para distintos medios culturales (impresos y digitales) en Colombia, tales como Magazín de El Espectador, Revista Mefisto digital, y recientemente ha colaborado con la revista Cronopios de la ciudad de Medellín. Actualmente promociona el fanzine El buey sobre el tejado y prepara el lanzamiento de su blog.

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muy estúpida se echó a reír a carcajadas y cuando terminó el descanso, en la clase de educación física, Marcela les dijo a todos lo que ya había dicho y hasta el profesor se burló de mí. Yo odiaba la clase de educación física porque los niños nos miraban todos morbosos, como si nos fueran a hacer algo, y todas las niñas nos sentíamos re-incómodas. Además, mi cuerpo no se acomodaba al uniforme como se acomodaba el cuerpo de las otras niñas, y entonces no sé, no me gusta que me vieran y me ponía a jugar de vez en cuando o a quemar el tiempo haciendo cualquier cosa hasta que se terminara la clase.

Y yo que protegía a mi cristico mucho, lo ponía al lado del maletín, muy lejos de todos para que no me lo fueran a robar o dañar; ¡jum! porque había unos más enviiidiooosos, hasta que Marcela le dijo a Raúl que yo tenía un cristico para que él me lo escondiera, él se negó y Marcela le dijo ¡cobarde! Entonces ella esperó un descuido mío y cogió mi maletín, metió al cristico en él y se lo tiró a Raúl, que empezó a patearlo por el suelo como un balón y a pasárselo a otros muchachos que le gritaban ¡aquí! ¡pásamelo! Como jugando fútbol, hasta que me lo devolvieron porque les dio pesar de tanto verme llorar e inmediatamente abrí el maletín para revisar como estaba mi cristico, mientras Raúl me decía ¡tonta, tonta, tonta! y yo chille y chille mirándole los ojitos cansados a mi cristico que se había partido por la mitad.

Aquel día, cuando llegue a mi casa, tarde porque odio llegar temprano, lo pegué con ega y mientras se secaba le canté una canción que me gusta mucho, esa que dice: y ahora que estamos juntos, que ni los mares nos separen mi vida, porque ahora que estamos juntos no habrá desierto ni océano que nos divida.

En la noche, antes de irme a dormir, cuando el pegante ya había secado, yo le acaricié la cicatriz de ega que le atravesaba el cuerpo. Que no se enojara conmigo le dije, que las heridas del alma son las que no cicatrizan y él igual, con la mirada tiesa, ahí nada más; como si conmigo se le hicieran más grandes las heridas, como si no me entendiera. *** Ahora dime, cristico, que ya tengo catorce y te sigo llevando al colegio en el bolsillo del uniforme, que todavía te consiento cuando el padre Guillermo da la misa, que te miro con desprecio cuando Marcela se besa con Raúl porque están dizque enamoradísimos, que todavía te cuento mis más íntimos secretos y te guardo un espacio privilegiado en el rincón del patio del colegio, y que sigo esperando a que un hombre como tú me saque a bailar. Ahora que los vestidos que me ponía mi mamá de niña ya no me quedan, ahora dime, cristico, dime, que mi cuerpo cambió, pero sigo siendo igual de fea, que Raúl, el niño lindo, se besa y se promete mil cosas con Marcela, ahora que tu mirada es más triste y la cicatriz de tu cuerpo ha desaparecido ¡dime, cristico, dime por favor! ¿Quién me sacará a bailar cuando cumpla quince?

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Norbey Moncada

Luna bronceada

Sebastián Camargo Rubio1 Siento que me desangro. No veo aquel líquido vital para el organismo, pero siento cómo me desangro. Sería menos lamentable si lo viera manchando la tierra. Pero no, simplemente me desangro y a nadie le importa.

Me imagino mi exangüe rostro que podría desprenderse en este momento, solamente yo lo sentiría y observaría mientras se riega colina abajo.

El único consuelo que tengo es la compañía del viento, es mejor que Nada, porque Nada no ha querido servirme en la mesa, me tiene antojado. Yo siempre estoy antojado, no me puedes juzgar por eso, Luna Bronceada.

Me desangro. Mi sangre está manchando a la luna. ¿Qué debería sentir? Veo tu figura enaltecida por las extremidades de los árboles, en el cielo, en curvas e insolencia. No olvides que estoy antojado. Me desangro, Luna Bronceada, y empieza a hacer frío. Trato de ver tu dulce cinismo en algún lado. En este momento: ¿Qué debería sentir?

Me desangro y me dan ganas de tirarme al suelo y retorcerme en la tierra hasta quedar mugriento, hecho un mierdero de pies a cabeza. Y así, con esa pinta me acercaría a ti. ¿Qué cara harías sí me acercara de esta forma y te susurrara una o dos oraciones sobre el día al oído? Espero que me des permiso para poder hablarte también de la existencia del viento y sobre ti, Luna Bronceada, pequeña putica indiferente. ¿Dónde está esa pluviosidad tuya? Vamos, quiero escucharte de nuevo. No debería importarte porque mi corazón ha dejado de bombear sangre. Tú tienes mí sangre, Luna Bronceada. ¿Qué te importa lloverme un poco? Yo no lluevo, no es lo mismo cuando el agua no está ensangrentada.

Te has bronceado para la eternidad, dejándome en las venas un viaje de polvo asqueroso y algún parásito maligno. Me has quitado toda la sangre. Me hipnotizaste con ese eclipse para al final presumir tu supuesto color rojo. Eres muy astuta, pequeña putica, única e irrepetible. ¿A ti qué te importa que opte por quedar mirándote? Por algo estás navegando en ese oscuro cielo… parece que estuvieras más cerca, pero ese “parecer” es una máscara que tienes contra mí, y me presumes la sangre que me has arrebatado. Te estoy empezando a querer, pequeña putica.

Es aquí donde tengo ganas de arrodillarme y gritarle al cielo hasta que se me acabe el aire, antes de que también me lo arrebates.

Estoy en completa desventaja, no puedo hacer nada contra ti: no puedo demandarte, no puedo golpearte, no puedo matarte y mucho menos puedo sacarte de mi cabeza. Soy solo yo contra el cielo, contra la Luna Bronceada, contra la pequeña putica que se pavonea con las estrellas a su alrededor. ¿Será que puedo hacerte una pregunta? ¿Sí puedo?... ¿Alguna vez has sentido dolor? ¿De verdad has sentido dolor?, y no es que seas condescendiente conmigo, no: eres cruel, como si fueras la putica más feliz y amigable del mundo.

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Estudiante de la Licenciatura en Español y Literatura (Universidad del Quindío).

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¿Que por qué te necesito? No te puedes hacer la de la vista gorda, Luna Bronceada, pequeña putica, sabes que en ti está mi sangre, en ese bronceado afrodisiaco que tienes. Y no, no puedo parar de mirarte, no tengo muchas opciones.

El rencor, la adoración, yo aquí sentado en esta vieja banca, rodeado de pacientes árboles que escuchan mis pensamientos; escucho música pertinente, con una desazón en todo, como si no tuviese sangre en las venas.

Maldita seas, te estoy pensando demasiado. Pienso que si no puedo obtener mi sangre podría al menos sentir su calor, y tu respiración, así yo no tendría que respirar, ni esperar a que vuelva a circular la sangre en mis venas, ni tendría que moverme, con solamente quedarme allí contigo estaría bien, que me preguntes cosas, miles de cosas… ¿ves?, estoy pensando en ti, como que estoy nadando en tu piscina de luna, en ese bronceo tuyo, en mi sangre.

Estoy perdiendo, pequeña putica.

En mi vida ha aparecido un hermoso cerco, desordenado, la verdad no sé qué es lo que custodia, tal vez hace que no empiece a amarte en el sentido más dictatorial de la palabra. Estoy en Soledad, a estas tierras sí las puedo amar. No es resignación… en parte no lo es, es solo disfrutar de esa compañía infalible, siempre pendiente… Luna Bronceada, pequeña putica.

Estás en lo correcto pequeña putica, estás en lo correcto: estoy frustrado, me has frustrado como la vida bien me ha enseñado. ¿Quién no estaría frustrado con esa imagen tuya condenando todos los lugares? ¿Quién no se frustraría con esa añoranza tuya, tan tóxica, como lo es el veneno para quien ha decidido beberlo? Estoy frustrado porque eres todo. Estoy frustrado porque no sólo me has quitado la sangre, sino que también siento cómo me vas succionando el alma. Estás acabando conmigo y yo estoy a gusto con ello. En el cementerio las tumbas se han quedado sin cadáveres, el vaso se ha destrozado. Ha habido una masacre contra una sola persona, eres todo un ejército y yo un pueblo indefenso. ¿Quién no estaría frustrado?

Permíteme ser un poco más claro, Luna Bronceada, pequeña putica: si me matas, créeme putica, créeme que voy a estar muy cerca de ti, en todos tus cielos, en todos tus ciclos, en toda tu luz nocturna; estaré en las canciones más tristes que decidas escuchar, estaré en el invierno durante toda tu eternidad, en el temblor que vuelvas a sentir, en el orgasmo que vuelvas a gritar; seré esa respiración cerca de tu cuello, esa sombra que quizá veas con tu hermosa vista periférica.

Me aseguraré de que no le vuelvas a arrebatar la sangre a alguien más, con la mía es suficiente, ni lo pienses, no te atrevas…

Te miraré directamente a los ojos y no lo sabrás, te miraré todos los días… ¿Sabes qué?, mátame, Luna Bronceada, pequeña putica, mátame de una puta vez, deja de prolongar esto y desaparéceme, disuelve mi alma en la lluvia, acaba conmigo de una vez por todas, pequeña luna bronceada.

Sigue así y pronto me matarás, espero.

Sebastián Camargo

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Honorio y los domingos

César Sebastián Gómez Varela1 … Porque Él todo lo ve, todo lo sabe; hermanos, no se cuestionen porque incluso conoce cada uno de sus pensamientos. Ustedes, rebaño puro, sepan que se salvarán si en Él creen sin duda alguna, si no copulan fuera de las uniones propuestas por la religión, si no codician las cosas ajenas. Y si en algún momento lo hicieron, si en algún momento robaron, mataron o simplemente deshonraron a sus padres, penitencien, ayunen, recen decenas de Ave María y Padrenuestros con el fervor que su pecado requiere para que sean salvados e indultados de toda falta. Porque así como todo lo juzga y condena, así mismo perdona, pues su amor es incondicional y su perdón infinitamente renovable.

—Palabra del Señor…

—Glooooriaaa a tiii, Señoooor Jesúúúússs…

Declamando con sus ademanes vehementes y el rostro tiernamente iluminado por el sol que atravesaba los grandes vitrales, el cura daba la misa dominical ante los cientos de feligreses allí presentes.

Y ámense los unos a los otros, como hermanos que son; y que en sus almas no exista el odio. Pongan la otra mejilla para que sean abofeteados por igual. ¡Humildad, corderos, humildad! Perdonen y amen, hijos míos, tal como Él lo hizo, derramando su purísima sangre para el perdón de los pecados.

—Poooor los siiiglos deee loooos siiiigloooosss…

—Aaaaaaamééééééén…

Todos absortos, con su piel de gallina y con el calor en sus cuerpos por la presencia del Espíritu Santo, oían el discurso que el cura Honorio vociferaba. Sus palabras y su gran retórica hacían que la iglesia estuviera atiborrada cada domingo. Asistían los hijos de los hijos y sus abuelos, sin importar la invalidez que suponían algunas de las enfermedades que padecían por la edad. El domingo era el mejor día para iglesia porque se recaudaban cifras de dinero exorbitantes gracias a las ofrendas dadas por los creyentes.

Algunos se atrevían a decir que era la mismísima reencarnación de Nuestro Señor Jesucristo. El profeta Honorio, para ellos. Sus palabras, su rostro tan melifluo y su vestimenta cuidadosamente ataviada, eran, según los feligreses, los resultados de una vida santa y célibe. Su presencia, tan sólo su existencia, hacían que cada hombre deseara haber llevado una vida pudorosa, sin mujer, sin acceso carnal, sin hijos.

Culmina la misa, los altos techos de la iglesia se llenan de un silencio monumental, cuadriplicando la sensación de inmensidad e insignificancia. Entran las palomas y vuelven a sus respectivos lugares con su aleteo amplificado y su mierda en una que otra estatua semejando a un santo o a una de tantas vírgenes. Quién sabe qué algo tenga una iglesia para albergar palomas y sólo palomas; ninguna otra especie de ave. Tal vez cuatro o cinco fanáticos vuelvan en la tarde para rezar uno de muchos rosarios, llevando la cuenta de las Ave María con sus camándulas y bisbiseando sin tregua, y de pronto inconscientemente.

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Estudiante de la Licenciatura en Lenguas Modernas (Universidad del Quindío).

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Ya las cinco. Empezaba el frío seco a hacerse presente en el viento que a esta hora azotaba aquella ciudad con los intactos vestigios del pasado. Y así como el viento, Elisenia irrumpía en el templo y se sentaba en la última banca para esperar la ausencia total de aquellas personas. Luego caminaba sutilmente rápido, pasaba por el altar, se persignaba estando en frente del Crucificado y continuaba por el pasillo izquierdo, apenas iluminado por la indecisa y pequeña llama de un velón eterno.

En su guarida, lúgubremente enrarecida por el aroma del incienso, permanecía el cura en un mueble de terciopelo, estático, con sus manos sobre las rodillas, despojado de toda condición sacerdotal. Miraba al techo sin mover la cabeza, miraba el sudor de sus manos y miraba el crucifijo colgado en una de aquellas paredes opacas y tibias. Tímida, casi inaudiblemente, sonó la puerta con dos golpecitos, tal vez tres. Toda señal de ansiedad se hizo ausente al oír la puerta.

—Adelante.

La puerta se iba abriendo de a pocos, tardando una eternidad para dejar ver del otro lado los ojos de Elisenia. Unos ojos de perrita regañada, pudorosos y bañados por cierto brillo nostálgico. Tan llenos de ese negro que sugería la ausencia de pupilas.

—Hace frío fuera —dijo, trémula, la señorita.

—Aquí está cálido, jovencita.

—Y huele bien.

—Ya no lo percibo. Todo pierde su verdadera esencia después de un tiempo. Se vuelve algo fútil, pienso.

—¿Y yo?

Sus pantorrillas, sus tobillos, sus orejas o simplemente ese lunar en el cuello despertaban el deseo más turbio en Honorio. No sabía realmente qué, pero sólo hacía falta saber que existía, pensar en ella durante esos insomnios premeditados para resultar con la cabeza latiente, con el pecho estremecido en un vacío y con una erección que delataba la codicia de sus ensimismamientos.

—Usted es alguien —dijo el cura con tono rotundo.

—Los alguienes también pierden su esencia…

Se deslizaba, despacio, su mano bajo esa falda dominical. Palpaba un algo más allá del muslo y se recogía para luego entrar con más ímpetu. Eran esas piernas, tan blancas como la nieve, pero tan tibias como la selva, bajo la oscuridad de esa falda incitante, las que desafiaban esos juramentos, esos votos hechos por Honorio para permanecer inquebrantables hasta el final de sus días.

—Usted es un alguien que no todos los días puedo poseer aunque constantemente mi mente se pierda con su deseo.

—Siga, siga, siga —decía Elisenia sonriente y colorada.

—Y la anormalidad de nuestros encuentros eleva mi deseo y mi descontrolado antojo por usted, y su cuerpo que despierta en mí lujuria.

El incienso de la habitación se envolvió por los arrasadores olores carnales, tan cálidos, tan jadeantes. Aquellas dos personas, una tan humana como la otra, eran observadas en su completa desnudez por las miradas inertes de alguna Virgen, algún santo, algún Papa beatificado y por el Padre, Hijo y Espíritu Santo. Sus sombras se hacían grandes y de pronto desaparecían al ritmo de las llamas de los cirios. Y gradualmente, Su Señor Su Santidad alcanzaba ese paraíso, el mismo que idealizaba en el altar, donde era por mandato misógino en su totalidad.

—Puta, putita, puta, putísima¬ —exclamaba el cura, jadeante, mientras se tumbaba sobre esos pezones dorados y ásperos.

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—¡Qué pecado! —decía Elisenia luego de la faena.

Las mismas palabras con el mismo ritmo pesaroso, el mismo tono y la misma intención, eran pronunciadas para tener las respuestas protectoras y tranquilizantes de Honorio, porque necesitaba sentirse libre de pecado o cualquier arrepentimiento aunque supiera que era tan sucia como aquel cura sin inhibiciones, escrúpulos, sin temor de Dios. Y Honorio ya sabía que, aun siendo ahora como cualquier mortal, debía asumir su papel de sacerdote con aquella mujer, librándola de pecado como estando en el confesionario, mandándola rezar un Padrenuestro y diez Ave María.

—Dígame, Padre, ¿entonces existe Dios?

—Existe la noción de pecado, hija.

—¿Teme por ser condenado?

—¿Por qué? ¿Por amar, por dar amor? Recuerde, Ámense los unos a los otros.

—Eso es ridículo. Ese no es el sentido de dicho mandato, como tampoco lo es el de nuestros encuentros.

Honorio, en su infinita sabiduría, sabía exactamente cómo y dónde venía cada una de sus palabras y sólo sonreía como lo hizo desde su primer acercamiento con aquella jovencita en mayo del noventa y cinco. Con descaro y una mirada un tanto paternal.

—Diligatis invicem sicut dilexi vos. Soy sacerdote, pero no dejo de ser humano, hombre, animal, y amar de esta forma es algo inherente a nuestra condición.

—Esto no es amar, es una tentación —murmuró la señorita con cierta burla.

—Da lo mismo. Lo primero se ve como lo segundo al principio. Sólo se necesitan dos personas y su disposición para ir más allá de esa tentación que puede ser egoísta.

—Aquí huele bien.

—Sí, a pecado, a Dios, a humano.

Ambos se miraron como si hubiera sido la primera vez que ese diálogo tan inquietante y arbitrario se hiciera presente en la reserva de sus acciones. Tal vez sintieron temor, como siempre sucedía, al contemplar la idea de no volverse a encontrar, y sus pechos exhalaron unánimemente a oír las campanas anunciar la misa de las ocho.

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Norbey Moncada

Poemas

María Negro Nacida en 1977 (Argentina). Colaboradora de las revistas Las puntas del clavo, El Otro, Lilith, El Caminante, Ficcionario, Qu Literatura de Buenos Aires, El Ombligo de México, Mal de ojo de Chile, Arcos literarios de la comunidad latina en Miami, Silencio de España, La Ira revista latinoamericana, Fill de Chile, Letralia de Venezuela. Autora de Y sin embargo se mueve (2013) y Manifiesto de las Conchudas (2014).

Lluviecita La suave violencia de un cuerpo inflamable.

Pichoncito fácil tropezando en un beso.

Sin brujas ni hadas, va la princesita hambrienta.

Un corazón desnudo no sabe de latidos.

Es todo temblor aunque no llueva.

Lo bien que le vendría cargar una corteza, dice y se sacude las rodillas sin que nadie la vea.

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Plegaria a la inutilidad Tantas cosas ya no me corresponden.

Pensarte, por ejemplo.

Parece más un ejercicio de saqueo en la memoria.

Un esmerado esfuerzo individual.

Salir a pasear por donde sonrías, por donde tu mano aún me busque la espalda y no encuentre insectos.

No es que este mal pensarte.

Mi pensamiento es mío, no le debo explicaciones públicas a nadie de mi fantasía.

Es que ya no me corresponde hacerlo.

Ya corre el tiempo lento de aprender a despertar sin preguntar por vos, por tu espacio completo.

No me corresponde la sonrisa si escucho tu nombre, si las bocas indiscretas te traen de las vocales hasta este olvido raro.

No me corresponden los suspiros oxigenados, esos que se mezclan en los dedos, los que hurgaron tus cosas más lindas para quedarse enredados en pavadas, en pataleos obsoletos.

No me corresponde en absoluto, no tiene el menor sentido pensarte.

Considerar que te abrazo un poco entre tanta ausencia cosida con silencio.

Resucitar tu caricia, la que muda la piel hambrienta, combustible.

No me corresponde este pensamiento.

Ni alguno que te incluya en lo más pequeño.

En todo el tiempo que pierde su sentido.

Samsara siempre tiene la última palabra.

Y ha dicho: No quiero.

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Ahoramismo Podría llorar acá ahoramismo por lo que no fue por lo que no será nunca por el tiempo que no miraras mis sueños por el espacio que no ocupara mi cuerpo en tus abrazos Podría llorar acá ahoramismo por la boca que lamí sin respuesta por la piel que nunca acompañó la espera por el silencio detrás de lo dicho una y otra vez por la mirada Podría llorar acá ahoramismo sin provocar escándalos públicos ni familiares sin dejar una sola huella de la entrega efectiva del alma sin que una sola persona comprenda qué cosa nombro cuando te busco en mi sombra y te encuentro y me haces mucha más falta

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Poema del calor A los que no tienen techo Ni piso ni paredes.

A los que no tienen medias.

Ni guantes ni zapatos.

A los que no conocen sombreros Ni frazadas ni estufas.

Los sin ducha, Los del baño con ollas de agua caliente.

Los sin ventanas, Los de vidrios rotos.

Los de palabras de garganta herida.

Los que duermen en la esquina de mi casa.

Los que no pueden ni dormir en las esquinas.

Los que esperan una caja de cartón Donde mejor ampararse de la niebla.

Los que ríen sin ganas a la vera de un brasero.

Los que sueñan con fuego.

Los desangelados del calor de los úteros De la revolución industrial.

Los que tiemblan en Buenos Aires.

En Siria.

En la jungla de Calais.

Los que aguardan la combustión En las plazas En los Ministerios En las iglesias, La que alumbre con realidad Esta fantasía espantosa, Este pasado cruel Que arrastramos, Que duele aún, Que acabaremos por arder De historia viva.

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Conjugación Soy árabe.

Soy siria.

Soy colombiana.

Soy charyteca.

Soy boliviana.

Soy paraguaya.

Soy porteña.

Soy pan casero.

Soy agua, vino.

Soy mis errores.

Soy la mirada crítica de mis aciertos.

Soy poderosa.

Soy insolvente.

Soy pequeñísima.

Soy el alma solita.

Soy las mujeres que admiro.

Soy los hombres que adoro.

Soy los niños ahogados.

Soy la madre que ha sobrevivido.

Soy un ama de casa.

Soy la puta del barrio en invierno.

Soy la palabra inconclusa.

Soy el indecible fuego.

Soy esta tristeza.

Soy la risa espasmódica.

Soy la confusión que se prefiere.

Soy la inconsistencia de la realidad.

Soy mis rencores.

Soy los sueños escrupulosamente febriles.

Soy este suelo.

Y todo el suelo.

Soy este cielo.

Y todo el cielo.

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Zulema Galeano

Instrucciones para olvidar a Karina

Wanda Patricia Quijano1 Siéntese plácidamente en su cama, quítese los zapatos, luego despójese de toda la ropa. Tome una larga y placentera ducha con agua tibia, agarre la toalla y pásela por todo su cuerpo muy despacio. Proceda a acostarse en su cama sin ningún tipo de prenda, supervise detalladamente que todas las partes de su cuerpo estén en el lugar apropiado, es decir, las orejas en la cabeza, los ojos en la cara, los brazos pegados al tronco y las piernas en la parte inferior, si algo no está debidamente posicionado, haga de inmediato una llamada a sus padres y reclame. De lo contrario continúe. Toque todas las partes de su torso, sienta como sus dedos recorren con vigor cada pliegue, continúe este proceso por algunos minutos, paso seguido concéntrese en sus genitales, palpe sus testículos, sopéselos, concéntrese después en su pene. Con la mano en forma cóncava tome este último y estimúlelo, suba y baje su mano de forma continua y sosegada, intermitentemente apriete con suavidad, notará que el calor hace presencia y su corazón palpita de forma acelerada, no se preocupe, eso es normal en esta clase de tareas. Siga por un buen rato realizando este mismo ejercicio; en determinado momento su pene muy erecto deseará que su mano no pare y por el contrario anhelará que la velocidad se incremente, ¡obedezca!

Pero, antes de dejar salir todo lo que su cuerpo añora expulsar, recuerde que es este el momento ideal para olvidar que hasta hace pocos meses usted se llamaba Karina, y gracias a una mamoplastía y una faloplastía hoy se llama Andrés.

Estudiante de la Licenciatura en Español y Literatura (Universidad del Quindío).

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Ricardo García

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Entre Líneas

Cristhian Flórez

Libro álbum y competencia comunicativa.

Una mirada desde el contexto de aula de apoyo Semillero en Didáctica de la Literatura Infantil y Juvenil1 El proyecto Posibilidades que ofrece el libro álbum al fortalecimiento de la competencia comunicativa de un grupo de estudiantes con NEE de la Institución Educativa John F. Kennedy de Calarcá (Q) fue diseñado y ejecutado por el semillero de investigación en Didáctica de la Literatura Infantil y Juvenil, adscrito al grupo DiLeMa de la Universidad del Quindío. Dicho semillero cuenta con dos proyectos anteriores: Los intertextos artísticos y su importancia en el tratamiento didáctico de las obras literarias que los evocan (2012 - 2013) e Imágenes y palabras. Propuestas de interacción icónico-verbal en didáctica de la literatura (2013 - 2014).

La investigación aquí reseñada, tercera del semillero (2014 - 2015), partió del interés por explorar las posibilidades que ofrece la discusión literaria sobre libros álbum al fortalecimiento de la competencia comunicativa (Hymes, 1972) de un grupo de 10 estudiantes con Necesidades Educativas Especiales (NEE) cognitivas y de diferentes grados de Básica Primaria de la institución educativa John F. Kennedy de Calarcá (Q).

En el marco teórico del proyecto se destacan los estudios sobre la relación imagenpalabra y sobre las posibilidades estéticas, literarias y temáticas que ofrecen los libros álbum y que pueden ser aprovechadas en las discusiones literarias (Durán, 2000; SilvaDíaz, 2006; Colomer, 2002, 2012; y Arizpe, 2004, 2012); además de los aportes de Mendoza (2001) a la definición del intertexto lector y de su lugar en el fortalecimiento de la competencia literaria.

En vista de que la investigación se diseñó para un contexto específico, resultó primordial un acercamiento a los estudiantes, con quienes se pretendía realizar el proyecto, a la legislación que regula el funcionamiento de las aulas de apoyo en Colombia y, con ello, a la clasificación de las NEE. A partir de allí se seleccionó un corpus de libros álbum (El túnel de Anthony Browne, Guyi Guyi de Chi Yuan Chen y ¿Eres tú? de Isabel Minhós) con los que se diseñaron tres instrumentos de intervención de dos sesiones cada uno.

Durante la ejecución los estudiantes realizaron actividades para las cuales debían usar diferentes habilidades comunicativas (hablar, leer, escuchar, escribir, dibujar), lo que permitió rastrear la variación en sus participaciones en función de la cantidad, amplitud, calidad y tipo.

Los resultados se abordaron a partir de tres aspectos: La participación de los niños en las conversaciones en torno al libro álbum, la lectura de imágenes y la aprehensión de aspectos literarios. En cuanto a la participación, se puede decir que se incrementó de manera significativa de la primera a la última sesión. Con El túnel las imágenes El Semillero DLIJ, de la Licenciatura en Español y Literatura, fue creado en 2011 por la docente Mariana Valencia Leguizamón, como apoyo a los procesos de formación en investigación promovidos por la Licenciatura. Además de los proyectos mencionados, en el periodo 2015 II - 2016 I el Semillero diseñó y ejecutó la investigación “El libro álbum como herramienta para el fortalecimiento del intertexto lector de 10 estudiantes con NEE de la institución educativa JFK de Calarcá (Q). Una investigación continuada orientada al mejoramiento del desempeño comunicativo en el contexto de aula de apoyo”..

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motivaron las intervenciones; con Guyi Guyi lo hizo la historia; y con ¿Eres tú? el ritmo y la rima incidieron en una participación generalizada, vinculada también con el proceso seguido en las sesiones anteriores, de allí que en los últimos encuentros se destacara la seguridad de los niños para hablar.

En relación con la lectura de imágenes, en El túnel los estudiantes se sintieron estimulados con la búsqueda de claves en la imagen y arriesgaron diversos significados posibles; con Guyi Guyi, el acercamiento a la trama se dio a partir de la lectura de las imágenes, lo que demostró su valor en la construcción del sentido de la obra; y en ¿Eres tú?, el libro del corpus más complejo narrativamente, la presencia de humor en la imagen favoreció el interés de los niños y su vínculo con la obra.

En cuanto a los aspectos literarios, se advierte que los libros álbum son una opción para potenciar el intertexto lector, para adquirir conciencia sobre la importancia que pueden tener las imágenes en la construcción de la trama, para fortalecer la idea de contrato literario y abordar la pluralidad de interpretaciones en la literatura. Además, el corpus favoreció la identificación de los lectores con los personajes, lo que fomentó la aceptación de las características individuales y el respeto por la diferencia.

En síntesis, la motivación despertada por los libros álbum favoreció considerablemente el comentario de textos, fomentó la interacción entre los niños como miembros del aula de apoyo y les aportó seguridad para expresarse. La posibilidad de hacer una lectura a través de las imágenes hizo que los niños con dificultades para la lectura verbal se acercaran a la literatura con mayor libertad. De ahí que consideremos importantes los estudios sobre este tipo de obras y sobre su lugar en el contexto del aula de apoyo en Colombia.

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Referencias Arizpe, E. y Styles, M. (2004). Lectura de imágenes. Los niños interpretan textos visuales. México: Fondo de Cultura Económica.

Browne, A. (1993). El túnel. México: Fondo de Cultura Económica.

Chen, C. (2005). Guyi Guyi. Barcelona: Thule Ediciones.

Silva-Díaz, M. C. (2006). “Algunas opciones y problemas metodológicos al observar la discusión literaria en el aula”. En Diálogo e investigación en las aulas: investigaciones en didáctica de la lengua. Número 14 (pp. 119-136). Graó.

Colomer, T. (dir.) (2002). Siete llaves para valorar las historias infantiles. Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez.

Colomer, T y Fittipaldi, M (coords.) (2012). La literatura que acoge: Inmigración y lectura de álbumes. Barcelona/Caracas: Banco del Libro.

Durán, T. (coord.) (2000). Hay que ver: Una aproximación al álbum ilustrado. Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez.

Hymes, D. (1972). “On comunicative competence”. En John Pride y Janet Holmes, Sociolinguistics (pp. 269293). Londres: Penguin Books.

Mendoza, A. (2001). El intertexto lector. El espacio de encuentro de las aportaciones del texto con las del lector. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha.

Minhós, I. (2013). ¿Eres tú? México: Fondo de Cultura Económica.

Libros y recitales de Harold Alvarado Tenorio

Estefanía Rodríguez Rozo1 El pasado mes de noviembre del año 2015 el programa de Licenciatura en Español y Literatura recibió una valiosa donación de libros por parte del escritor Harold Alvarado Tenorio; casi 700 libros y revistas, que él reconoce como una parte importante de su biblioteca, con la que ha viajado a casi todas partes. En forma de agradecimiento, esta nota resalta la importancia de su participación en el evento Recital de poesía contemporánea, realizado por nuestro programa.

En primer lugar, cabe preguntarse: ¿Quién es Harold Alvarado Tenorio? En su página oficial se lee: “Hijo y nieto de carniceros”. Este escritor nació en Buga, Valle del Cauca, en el año de 1945. Estudió Letras en la Universidad del Valle; ha hecho traducciones de Kavafis y Eliot, es creador y director de la revista Arquitrave, y su poesía ha sido traducida a diversos idiomas. Dentro de sus múltiples publicaciones se destacan obras como: Una generación desencantada (1985), Ultrajes (2007), Summa del cuerpo (2002), Ajuste de cuentas (2014), entre otras tantas que han tenido relevancia a nivel nacional.

Fotografía por Daniel Marín para Caja de Pandora.

Estudiante de la Licenciatura en Español y Literatura (Universidad del Quindío). Directora de Polilla, revista literaria e integrante del Semillero de literatura étnica: Kelé.

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En relación a la donación, el programa de la Licenciatura en Español y Literatura decidió remodelar su oficina y dentro de esta no se podía quedar atrás la biblioteca. Que aunque es pequeña, cuenta con diversas secciones, desde literatura y poesía, hasta lingüística y semiótica, pasando por textos de didáctica y pedagogía. Por tal motivo la donación del escritor resultó muy enriquecedora, ya que nutrió toda la despensa de libros, principalmente la sección de poesía. Entre los libros donados hay también obras en diversos idiomas (portugués, inglés, ruso, japonés); títulos cómo Erotismo e poesía de Anderson Braga Horta, La pupila incesante de Rómulo Bustos Aguirre, Un corazón de patria y de melancolía de Eduardo Carranza, O vicio da áfrica e outros vícios de Alberto Da Costa e Silva, entre otras tantas obras.

En agradecimiento a este gran regalo, el programa realizó el evento Recital de poesía contemporánea, el día 20 de mayo en el Auditorio de Ciencias Básicas. En el que Alvarado Tenorio fue el invitado especial. La audiencia pudo disfrutar de su característico discurso sarcástico, en el que tocó temas como la poesía en Colombia, su obra y la obra de otros escritores; además resaltó virtudes y falencias de diversas obras literarias y poéticas del país.

Toda la charla fue moderada por el profesor de Filosofía, John Isaza, quien dirigió el conversatorio y sobrellevó las bromas del mismo Alvarado Tenorio. Entre risas y chanzas, la conferencia fue un éxito y los asistentes estuvieron a gusto. Desde su labor como crítico literario, el escritor comparó y mencionó ejemplos de poemas que, según su criterio, son buenos o malos; también habló de las estructuras abiertas y cerradas. Además dentro de sus diversas aseveraciones, una de las que más llamó la atención fue cuando dijo que la poesía colombiana no existe porque la poesía no tiene patria, y que si de eso se tratase, su patria es entonces el lenguaje, en respuesta a la pregunta del moderador: ¿Qué opina sobre la poesía colombiana?

Lo anterior es una pequeña muestra del legado de Harold Alvarado Tenorio. Su fama se debe a su fuerte personalidad y a su gran rigor crítico, que le ha dado un puesto dentro de los poetas y críticos literarios más reconocido de Latinoamérica.

Fotografía por Daniel Marín para Caja de Pandora

Referencias Gil Montoya, Rigoberto (2014). “Vida y obra del poeta Harold Alvarado Tenorio”. El tiempo.

Colombia. Consultado el 1 de junio del 2016, en: www.eltiempo.com/lecturas-dominicales/ vida-y-obra-del-poeta-harold-alvarado-/14487058

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El legado poético de Carmelina Soto Valencia

Nelson Romero Guzmán No escribí nunca la canción que dura.

Carmelina Soto Carmelina Soto Valencia (2015). Poesía reunida. Estudio, edición y notas: Carlos A. Castrillón, Yeni Zulena Millán y Luis Fernando Suárez. Pereira: Sello Editorial Red Alma Mater, Sistema Universitario del Eje Cafetero SUEJE. Un libro de 450 páginas es el resultado de la generosa labor de tres profesores investigadores de la Universidad del Quindío, para dar cuenta de la Poesía reunida de la poeta colombiana Carmelina Soto Valencia (Armenia, 1916 –1994). Leer este trabajo de Carlos Alberto Castrillón, Yeni Zulena Millán Velásquez y Luis Fernando Suárez Arango en torno a Carmelina Soto, suscita en mí inquietantes reflexiones alrededor de la tradición de la poesía colombiana. Por ejemplo, que los grupismos iniciados en Colombia desde la Colonia y con vigencia hasta los años 70 del siglo XX con la llamada “Generación de la pobreza”, han sesgado la crítica y la lectura de nuestra poesía, tanto que el término de “insularidad” hizo carrera para referirse a los poetas que no tienen cabida en determinado grupo o movimiento. Parece que estos prejuicios cerraran la posibilidad de ver más allá de lo establecido, por lo que se han convertido en una forma de ver y estudiar la tradición. Hoy por hoy, aún se sospechan desaforadamente esos acomodos enmascarados alrededor de pequeños grupos de bagatela que buscan a la fuerza acaparar la mirada del público, reclamando a toda fuerza su atención. Por la misma vía, trabajos tan importantes como este sobre Carmelina Soto, dejan en entredicho los “estudios” y antologías que desde la oficialidad se han hecho sobre la poesía colombiana, por lo mismo que la visión panorámica y la crítica han sido recortadas por la mirada “grupista”, con soporte cronológico a veces anacrónico. En parecidas circunstancias, y por las anteriores razones, se podría concluir que la mirada que hasta hoy hemos hecho de la tradición de la poesía colombiana resulta incompleta y requiere revisarse por otras vías que permitan franquear los modelos de lectura, a veces con intenciones más historiográficas que estéticas.

Este malestar de que algo anda incompleto entre nosotros, salta a la vista cuando leemos los mejores poemas de Carmelina Soto en el recorrido por sus pocos y breves libros agrupados en esta publicación de su Poesía reunida. Y si a un mundo de injusticias le sumamos la injusticia poética, es algo que también nos duele. Así ha pasado con un buen número de poetas colombianos, sobre los cuales hay que levantar el velo y alzar el grito de júbilo porque se pongan en el lugar que deben estar. Y esto se logra con trabajos como del que se ocupa esta reseña, que se detienen sobre autores en particular, con el esmero con que lo ha hecho el grupo de investigación en literatura de la Universidad del Quindío en su línea de “Relecturas del canon literario”, dirigido por Carlos Alberto Castrillón, un hombre siempre inquieto por temas y autores marginales, juicioso como escritor, poeta, investigador y traductor, quien siempre marcha al encuentro con tesoros

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ocultos en el ámbito de la literatura colombiana y latinoamericana.

El caso de Carmelina Soto Valencia es el de una búsqueda incesante por afirmarse en un territorio propio. Sin embargo, hay que decirlo: la poesía de esta autora no está en toda su obra. Pero los poemas, no más de treinta, que la rescatan, resultan apenas suficientes para hablar de una mujer que, en su momento, hizo un lugar propio en la poesía colombiana; treinta, o un poco menos o un poco más, no importa, apenas los necesarios para referirnos a una poeta novedosa, que se valió de escasos símbolos con los que supo sortear poéticamente sus inquietudes estéticas: la rosa, la llama y el vino, con todos los atributos físicos que los sustentan y con las trasformaciones que los rodean, elevadas estas sustancias simples a mecanismos poéticos con hondos significados humanos que abarcan aristas profundas del mundo, con despliegues de energía poética hacia adentro y hacia afuera a la hora de crearles vida y movimiento propio. Con ellos habló de los temas eternos de la poesía: la vida, el amor y la muerte. Pero, sobre todo, a través de esos pocos elementos, resuma en la palabra una sencillez poderosa, elabora un tono poco común para el presente de la escritura de su tiempo, sumándole a estos logros la precisión ambigua que requiere la imagen para que pueda expandirse en el universo de los significados al encuentro con la plenitud del sentido poético. En esos pocos poemas se logra alcanzar lo que un poeta esperaría de su oficio: más allá de la apuesta a la aspirada belleza, el lugar que en todo lenguaje debe tener el sentir y el pensar en el decir poético, donde se da cita lo apenas justo y necesario. Logros que no se le pueden restar a la poeta por el hecho de que decaiga en la escritura de varios poemas, si se quiere, “flojos”; adjetivo fácil para ser descartada por un lector desprevenido. Y logros ya suficientes y necesarios para completar la lectura de la poesía colombiana en lo más más esencial de su tradición.

El primer libro de la autora quindiana, Campanas del alba (1941), coincide con el movimiento de “Piedra y cielo” y, por supuesto, su escritura en este libro asume la lectura piedracielista en una actitud declamatoria, además que imita el tono, los temas y las palabras más recurrentes en los poemas de Eduardo Carranza y Jorge Rojas, principalmente, por lo que estamos hablando de un libro desafortunado. No así ocurre con la evolución de las búsquedas estéticas a partir de su segundo libro hasta la edición póstuma de La casa entre la niebla (Universidad del Quindío, 2007), que cierra con textos de bastante madurez en

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el lenguaje. Carmelina Soto Valencia era una poeta que saltaba de la tradición a una poesía más moderna en la actitud frente a los temas y el modo de resolverlos en el lenguaje, despojado ya de obvias adjetivaciones. Hizo del soneto clásico una novedosa forma de desplazar sus premeditadas rimas, pero ritmando el colorido y el sentido de las palabras hacia fronteras inusitadas de la expresión. En los textos claves de su poesía esencial, se dan cita un tono más directo, una palabra más espontánea, a veces con asomos de ironía, con el uso de metáforas capaces de transformarse en novedosas imágenes que cristaliza el pensamiento hacia inéditas sugerencias. Leamos algunos poemas de esta autora:

Poemas de Carmelina Soto Valencia Canción del amor fugaz Cómo adoré tu gesto ilusionario, tu gesto sin igual, tu gesto de ceniza y de metal cómo adoré…

Tú y yo en la vida, en la muerte, en la tormenta, entre la tempestad.

Yo sedienta y hambrienta y arrecida.

(S. O. S. de soledad a soledad) ¿Cómo no haber amado tu gesto ilusionario, si hacía tempestad y la noche en tu gesto estaba confundida, ilusoria y tenaz como la vida?

Este recuerdo… Aurora boreal este recuerdo… hoja que al polvo vuelve y del polvo retorna irreductible… abisal…

Así el amor que fue.

Tu gesto de metal ¡cómo adoré!

(S. O. S. de tempestad a tempestad) ¡Mentira!

Como la hoja que en el viento gira y torna y vaga y treme y vencida y fugaz victoriosa y vencida el viento vengativo en su brazo robusto la levanta, así el amor que fue… ilusorio

vario vano banal imaginario como en espejo ustorio repetido, así el amor que fue… (tu gesto de metal cómo adoré) Tu gesto distraído, tu dinástico gesto y el olvido que en tu gesto venía confundido.

Tu gesto era tu voz que transcurría como un agua cantando hacia el olvido (y yo adoré tu gesto distraído). ¡Y era la eternidad!

La del momento… eterno en su ansiedad y su osadía.

—¿Oyes el S. O. S. hambriento que da mi soledad en la iracunda noche de tu noche y la mía?

(Alegría… ¡Alegría!

Ya todo lo perdimos.

Podemos ir sin miedo entre la tempestad) La casa entre la niebla Yo viví en una casa entre la niebla.

Un aroma insistente de maderas y rosas me la recuerda.

Rostros adolescentes creo que me aguardaban.

Soñaba con esta casa bella.

Soñaba y no sabía que soñaba.

Inolvidable casa entre la niebla.

Hoy no sabría encontrarla.

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Interpretación de los motivos del barro de Omar Khayyam I De pronto dijo un vaso con insólito impulso: —De mí todos se burlan porque nací torcido.

Pues fue que al alfarero le tembló un poco el pulso y por tanto quien ría, primero se ha reído de aquel que soy substancia, medida y contenido.

II —Hay un vaso torcido que se siente perfecto.

A mí me ven correcto, pero me sé torcido. ¿Falla del alfarero? Salí favorecido porque puedo mirar más allá del aspecto y saber mi defecto por más que esté escondido.

III —¿Soy barro o alfarero? Se pregunta otro vaso.

—¿Soy barro algunas veces? ¿Soy otras alfarero?

—Cuál de entre tantos vasos soy: ¿último? ¿primero?

—¿Soy igual? ¿Soy distinto? ¿Soy obra del acaso?

IV —Yo sé que no soy vaso perfecto, ni imperfecto.

Pues voy torcido a veces por otras tantas recto.

V Otro vaso reseco, sin ningún contenido, escucha rencoroso los diálogos y exclama: —Yo fui feliz tan sólo cuando no había nacido.

Pues para ser un vaso, primero fui una llama.

VI Otro replica al punto: —Yo espero un vino claro con el cual me colmaron en un lejano estío.

Desde entonces me llenan y siempre estoy vacío y estoy siempre sediento del dulce vino avaro.

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Canción de los desesperados Vivimos. Somos tiempo detenido.

Mortal ceniza. Gozo. Movimiento.

Odio. Pasión. Desdicha. Desaliento.

Ventanas de la luz. Somos olvido.

Vivimos. Somos ciega tempestad.

Chispa de incendio. Noche vengativa.

Canción. Deleite. Libertad cautiva.

Invencible secreto. Soledad.

Vivimos. Somos manos luchadoras en impulso perpetuo y ponderado.

Vivimos. Somos ilusión. Pasado en vísperas de inéditas auroras.

Vivimos. Somos música secreta de la vasta perenne sinfonía.

Nostalgia permanente de otro día.

Erguida voz que el tiempo no respeta.

Somos el alarido. La codicia en busca de la imagen inocente.

La dimensión exacta y suficiente del fruto que nos cabe en la caricia.

Vivimos. Somos la pasión que mella.

La llama que arde con vigor y prisa.

Somos la prora de la frente lisa enrutada con rumbo hacia la estrella.

Vivimos. Somos sombra confundida entre las otras sombras y el vacío.

Somos irreversibles como el río.

Vivimos. Somos la más grande herida.

Somos la sed eterna, innumerable.

La del cacto mezquino del desierto.

Somos el gesto rebelado y cierto.

Somos la fe. La duda. Lo inefable.

Somos la pequeñez sorda y cerrada.

La bestia triste de hechizada arcilla.

Somos del odio y la pasión semilla.

Somos la noche bella y constelada.

Somos el gesto vulnerado y mudo.

Procelosas ventanas del misterio.

Bronco sílex. Recóndito hemisferio y grito humano, anónimo, desnudo.

Somos amor y trigo cotidianos.

Sombra que pasa por las calles bellas.

Sujeto que interroga las estrellas y lleva su destino entre las manos.

Somos signo de amor indescifrado.

Verbo de humana soledad desueto.

Vivimos. Somos el mayor secreto.

Somos el corazón impenetrado.

Llama tenaz, ingénita, escondida, que arrasa todo y todo lo alimenta.

Vivimos. Somos llama turbulenta.

Somos sed y dolor. Somos la vida.

Los amantes Los que se amaron deben quedar ciegos.

Porque sus gestos sean sin sentido.

Porque sus brazos giren sin gracia ni provecho.

Como las tempestades… ciegos.

Ciegos como banderas después de la victoria o como las espadas que están siempre desnudas y gloriosas.

Qué rencor por los ciegos y por las tempestades.

Y por los que creen que el amor es la hartura.

Oídlo bien: El amor es el hambre.

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