Polilla 16, abril de 2017

ISSN 1900-9623

Número 16

Abril de 2017

Novelas y novelistas del Quindío

Jaime Buitrago Cardona Susana Henao Montoya Omar García Ramírez Alister Ramírez Márquez Pedro Miguel Rozo Revista de los estudiantes de la Licenciatura en Español y Literatura • Universidad del Quindío (Armenia, Colombia)

Número 16 José Fernando Echeverry Murillo Rector Facultad de Educación Angelmiro Galindo Martínez Decano

Licenciatura en Español y Literatura Con acreditación de alta calidad Resolución 13935 de 2013 del Ministerio de Educación Nacional Juan Manuel Acevedo Carvajal Director

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Polilla, Revista literaria ISSN 1900-9623 Número 16 Abril de 2017 Revista de los estudiantes de la Licenciatura en Español y Literatura Universidad del Quindío (Armenia, Colombia)

Abril de 2017

Contenido Carlos Alberto Castrillón Novelas y novelistas del Quindío

1

Cristian Julián Buitrago Restrepo Jaime Buitrago, un novelista en la historia

5

Laura Marcela Esponda Molina El pensamiento mágico en la narrativa de Susana Henao

11

Estefanía Rodríguez Rozo Senderos subterráneos de cemento: La obra novelística de Omar García Ramírez

25

Leidy Julieth Ortiz Idárraga Cara y sello de la mujer en las novelas de Alister Ramírez Márquez

37

Wilmar Augusto Suárez A. La crisis de la conciencia en la novela de Pedro Miguel Rozo

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Directora Estefanía Rodríguez Rozo Comité Editorial Wanda Patricia Quijano José Alejandro Patiño Angely Viveros Moreno Angie Daniela Ruiz Coordinador del proyecto Carlos Alberto Castrillón Ilustraciones Estefanía Rodríguez Rozo Mimbre

Omar García Ramírez Urbanos trogloditas

Contacto polillaliteraria@gmail.com http://revistapolilla.blogspot.com/

Cada autor es responsable del contenido de su texto.

El Comité Editorial de la revista Polilla no asume responsabilidad sobre interpretaciones, opiniones y enfoques expresados en los trabajos publicados, ni estos representan el pensamiento o la interpretación de la Universidad del Quindío, la Licenciatura en Español y Literatura o el Comité Editorial.

Novelas y novelistas del Quindío Carlos Alberto Castrillón1 El inventario parcial de la novela en el Quindío reporta un total de 38 autores con 75 novelas publicadas en un periodo de casi cien años (1916-2014), sin contar las que se difunden exclusivamente en formato digital. La primera de la que se tiene noticia es Montañera (1916), de Arturo Suárez, un escritor prolífico y popular nacido en Filandia (1887); le siguen Rosalba (1918) y El alma del pasado (1921), del mismo autor. Si bien la crítica ha sido poco benevolente con la obra de Arturo Suárez, su importancia en la historia de la novela colombiana del siglo XX es indudable porque fue uno de los primeros escritores que logró configurar una comunidad de lectores. Una nota anónima publicada en El Tiempo el 27 de mayo de 1944, después del éxito comercial de Adorada enemiga (1943), registraba así el hecho: “El caso de Arturo Suárez es muy diciente, pues vende ediciones tras ediciones, porque cogió el golpecito al gusto del pueblo, que se devora sus libros, aunque literariamente no valgan nada”.

Mientras Arturo Suárez triunfaba con sus novelas sentimentales, otros novelistas del Quindío publicaron sus primeras obras. Con estructura de cuento largo, Aves enfermas, de Jaime Buitrago Cardona, apareció en La Novela Semanal (Bogotá, 1924); le sigue una obra similar, Envejecer, de Eduardo Arias Suárez, publicada en Repertorio Selecto (Bogotá, 1935), que posteriormente se compiló como cuento. El mismo año y en la misma revista encontramos El niño que vivió su vida, de Adel López Gómez, un poco más extensa pero aún en el rango de novela corta.

1. El panorama crítico El primer balance crítico de la novela del Quindío lo presentó Nodier Botero Jiménez en una conferencia dictada en la VIII Feria Internacional del Libro de Bogotá (1995). En el producto de su estudio, publicado en 1996, el investigador propone las hipótesis iniciales que le permiten una mirada de conjunto a una realidad literaria en la que encuentra pocos antecedentes críticos, y asume la revisión “de las novelas que constituyen la espina dorsal de la narrativa quindiana” y de otras de importancia secundaria. Botero Jiménez (1996: 76-77) encuentra en las novelas de su corpus “el predominio descriptivo, la vocación vernácula que se expresa en la preferencia por los cuadros de costumbres, la escasez del análisis sicológico, la hibridación historicista-novelesca, la endeblez de la construcción argumental, un déficit evidente en la creación de caracteres y en el ahondamiento sicológico”, pero destaca como excepcionales las obras de Arias Suárez, Buitrago Cardona y López Gómez. Igualmente, como rasgo importante para el contraste con las novelas más recientes, anota la persistencia en las formas tradicionales de narrar.

Unos años después, Botero Jiménez amplía el corpus de su estudio y aporta un panorama completo en su libro La narrativa del Quindío (Botero y Muñoz, 2003). Si bien las conclusiones son similares, el nuevo balance resalta “el enfrentamiento de historiadores ortodoxos contra novelistas osados” en el campo de la novela histórica (155), en el cual la narrativa del Quindío ofrece varios ejemplos en los primeros novelistas, como Hombres trasplantados (1943), de Jaime Buitrago Cardona, en la línea de la novela documental, o Llamarada (1941), de Luis Carlos Flórez, a la que Mejía Duque (1969: 98) pondría junto a los “libros populistas” de Iván Cocherín, derivados de una retórica de ambiciones proletarias. Los narradores más recientes proponen nuevas miradas a Profesor de la Licenciatura en Español y Literatura de la Universidad del Quindío. Director de la línea de investigación en “Relecturas del canon literario”, de donde surgió el proyecto sobre las novelas y los novelistas del Quindío.

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la historia, entre los cuales Botero Jiménez destaca a Gloria Chávez Vásquez con Cuajada, Conde del Jazmín (1989) y a Susana Henao Montoya con Los hijos del agua (1995), “la gran obra quindiana […] objeto de variados ensayos por parte de críticos extranjeros” (179).

Paralelo a este esfuerzo crítico surgió un importante proyecto de investigación sobre las narradoras del Gran Caldas, de Zahyra Camargo Martínez y Graciela Uribe Álvarez. El informe del proyecto, publicado en 1998 con el título Narradoras del Gran Caldas, pone en evidencia el valor cultural y literario de las escritoras de la región. Para el caso del Quindío, se estudian en detalle y con sólidos soportes conceptuales las novelas de Gloria Chávez Vásquez, Gloria Cecilia Díaz y Susana Henao Montoya, tres autoras que han sido objeto de numerosas lecturas críticas e investigaciones2.

La investigación de César Valencia Solanilla (2005), titulada De la periferia al centro: La novela finisecular del Eje Cafetero, ofrece para el Quindío un panorama muy consistente para un conjunto de once novelas publicadas entre 1989 y 2004. A partir de la clasificación de las novelas en grupos temáticos, “a través de los cuales puede percibirse el interés de los autores y autoras en revelar, mediante el discurso novelístico, aspectos claves de la evolución política y social del departamento, casi siempre con una voluntad testimonial y un sentido realista” (7), el corpus incluye novelas de Susana Henao Montoya, Hernán Palacio Jaramillo, Ernesto Osorio Vásquez, Manuel J. Ortiz, Gloria Chávez Vásquez, Omar García Ramírez y Samaria Márquez Jaramillo.

El panorama crítico se completa con la investigación reciente de César Augusto Bautista Escobar (2015), titulada Aproximación al corpus empírico y al registro crítico-literario de la novela del Gran Caldas en el período 1897-2012, con un acopio completo de datos sobre cada autor y cada novela, y referencias bibliográficas muy útiles para futuras investigaciones. Esta exploración, rigurosa y metódica, aporta un corpus amplio y anotado de la novela del Gran Caldas en el período de estudio y se constituye en el marco general para ajustar, completar y proyectar el inventario y la aproximación crítica a la novela del Quindío.

Otras fuentes útiles para el estudio de la novela del Quindío son: Bibliografía de la novela en Colombia (Porras Collantes, 1976), Novela y poder en Colombia. 1844-1967 (Williams, 1992), ABC Junto con Gladys Correa y Samaria Márquez Jaramillo, son cinco las novelistas que se registran en el Quindío en el periodo 1916-2014.

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de la literatura del Gran Caldas (López Gómez, 1997), Breve historia de la literatura del Quindío (Ocampo Marín, 2001) y Bibliografía de la novela colombiana (Pineda Botero et al., 2003). La mayor parte de la crítica disponible se circunscribe a los primeros novelistas: Eduardo Arias Suárez, Jaime Buitrago Cardona y Adel López Gómez. Para un listado completo de referencias, véase el citado estudio de Bautista Escobar (2015: 71ss).

2. Bibliografía crítica de la novela en el Quindío El proyecto “Bibliografía crítica de la novela en el Quindío” se inició en el año 2012 con el propósito de recopilar la información disponible sobre los novelistas del Quindío y abordar críticamente cada una de sus obras. Con esto se pretende mostrar la evolución de la novela regional en dos etapas: El periodo caldense (1916-1965) y el periodo quindiano (1966-2014). El proyecto se ocupa de los novelistas nacidos en el territorio que comprende el actual departamento del Quindío y de las novelas publicadas hasta 2014; no se incluyen las novelas que se difunden exclusivamente en formato digital.

Los inventarios son provisionales y están sujetos a ajustes permanentes a medida que se amplían los ámbitos de pesquisa.

Desde un principio se estableció un fructífero diálogo de doble vía con el estudio de Bautista Escobar, que se diseñó por la misma época, lo cual permitió depurar el listado de novelistas de cada uno de los departamentos del Eje Cafetero.

El proyecto está a cargo de un coordinador e investigador principal (Carlos A. Castrillón) y un conjunto de estudiantes investigadores de la Licenciatura en Español y Literatura de la Universidad del Quindío.

Como trabajo de grado, cada estudiante elige un novelista del inventario y procede a: Recopilar la obra del autor.

Estudiar las novelas de su corpus.

Acopiar y comentar la crítica existente.

Escribir el perfil biográfico del autor, si es del caso.

Recuperar testimonios escritos, audiovisuales y fotográficos sobre el autor.

Elaborar fichas bibliográficas detalladas de toda la información existente sobre el autor y su obra.

Escribir un ensayo crítico sobre las novelas del corpus con el nivel apropiado para su publicación.

Toda esta información alimenta una base de datos sobre la novela del Quindío, que se suma a los proyectos sobre literatura regional de la línea de investigación en “Relecturas del canon literario”, de la Licenciatura en Español y Literatura de la Universidad del Quindío.

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Con esta dinámica, se tienen a la fecha siete trabajos terminados y aprobados sobre igual número de novelistas: Cristian Julián Buitrago: Jaime Buitrago Cardona Julieth Paola Montenegro: Nelson Mora Guevara Érika Juliana Tobón: Ernesto Osorio Vásquez Laura Marcela Esponda: Susana Henao Montoya Estefanía Rodríguez Rozo: Omar García Ramírez Leidy Julieth Ortiz: Alister Ramírez Márquez Wilmar Augusto Suárez: Pedro Miguel Rozo

Y se encuentran en proceso los siguientes: Mauricio Fernando Cadena: Eduardo Arias Suárez Alejandra García Estrada: Adel López Gómez Diana Sorany García: Germán Uribe Jonathan Sneider Acevedo: Samaria Márquez Jaramillo Lisbeth Margoth Díaz: Gloria Cecilia Díaz

Para esta edición especial de la revista Polilla se han preparado los resúmenes de cinco de los trabajos terminados en el marco del proyecto.

En el primero, Cristian Julián Buitrago presenta un fragmento de su estudio sobre las tres novelas documentales de Jaime Buitrago Cardona (Calarcá, 19041963): Pescadores del Magdalena (1938), Hombres trasplantados (1943) y La tierra es del indio (1955).

Laura Marcela Esponda, por su parte, aborda el tópico del pensamiento mágico en dos novelas de Susana Henao Montoya (Quimbaya, 1954): Los hijos del agua (1995) y Crónica satánica (2004), con el objetivo de mostrar “la importancia del ideal religioso y mágico como explicación sobrenatural del mundo que rodea a los protagonistas de estas obras”.

En la línea de la novela urbana, Estefanía Rodríguez Rozo recorre la obra de Omar García Ramírez (Armenia, 1960), de quien se puede afirmar que es un ejemplo de artista completo por la diversidad de su mundo expresivo: La dama de los cabellos ardientes (1996), Ópera prima (2001) y Metal-riff para una sirena varada (2014).

Alister Ramírez Márquez (Armenia, 1965) es el novelista quindiano que mejor se proyecta en el campo literario internacional. De la figura femenina en sus dos novelas, Mi vestido verde esmeralda (2003) y Los sueños de los hombres se los fuman las mujeres (2009), se ocupa Leidy Julieth Ortiz Idárraga.

Finalmente, Wilmar Augusto Suárez ofrece una aproximación a El Testamento (2004), la única e intensa novela del reconocido dramaturgo Pedro Miguel Rozo (Armenia, 1974), el escritor más joven de este repertorio.

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Referencias Bautista Escobar, César A. (2015). Aproximación al corpus empírico y al registro crítico-literario de la novela del Gran Caldas en el período 1897-2012 (tesis de maestría). Pereira: Universidad Tecnológica de Pereira.

Botero Jiménez, Nodier (1996). “La novela quindiana: Inventario, balance crítico y perspectivas”.

En Pensamiento quindiano en la octava Feria Internacional del Libro (pp. 49-79). Armenia: Secretaría de Cultura del Departamento.

Botero Jiménez, Nodier y Muñoz, Yolanda (2003).

La narrativa del Quindío. Armenia: Editorial Universitaria de Colombia.

Camargo, Zahyra y Uribe, Graciela (1998). Narradoras del Gran Caldas. Armenia: Universidad del Quindío.

Castrillón, Carlos Alberto (2017). “Novelas y novelistas del Quindío (1966-2014)”. En Academia de Historia del Quindío, Ensayos de historia quindiana (vol. 5, en prensa). Armenia: Universidad del Quindío.

López Gómez, Adel (1997). ABC de la literatura del Gran Caldas. Armenia: Universidad del Quindío.

Mejía Duque, Jaime (1969). “Problemas de la literatura en Caldas”. En Literatura y realidad (pp. 89-114).

Medellín: La Oveja Negra.

Ocampo Marín, Héctor (2001). Breve historia de la literatura del Quindío. Bogotá: Cargraphics.

Pineda Botero, Álvaro et al. (2003). Bibliografía de la novela colombiana. Medellín: Universidad Eafit.

Porras Collantes, Ernesto (1976). Bibliografía de la novela en Colombia. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.

Valencia Solanilla, César (2005). De la periferia al centro: La novela finisecular del Eje Cafetero (Quindío) (informe de investigación). Pereira: Universidad Tecnológica de Pereira.

Williams, Raymond L. (1992). Novela y poder en Colombia. 1844-1987. Bogotá: Tercer Mundo.

Jaime Buitrago, un novelista en la historia Cristian Julián Buitrago Restrepo Jaime Buitrago Cardona es un escritor que ofrece una manera distinta de ver la realidad del país en el género de la novela histórica. Su trilogía novelística comprende Hombres trasplantados (1943), libro fundamental para la historia de la colonización del Quindío, Pescadores del Magdalena (1938), con un acercamiento a la vida de los pescadores del río, y La tierra es del indio (1955), una novela indigenista que narra la difícil situación de los indígenas de la región amazónica, al intentar adaptarse a lo que el gobierno les pide.

1. Jaime Buitrago, escritor de la vida y la historia Jaime Buitrago Cardona nace en Calarcá el 6 de octubre de 1904 y muere en Bogotá el 22 de febrero de 1963. Sus estudios de bachillerato los realizó en el colegio San Bartolomé de Bogotá.

En entrevista con Natalia Benrey Zorro (2014), Gladys Buitrago, hija del escritor, cuenta que su padre se graduó de Licenciado en Educación Superior en la Universidad Pedagógica Nacional y sentía gran aprecio por la profesión docente. Fue así como fundó junto con su esposa, Silvia Pinzón, también maestra, el Colegio Solís, que aún funciona. Aparte de su labor como docente, la escritura fue parte central de su vida; publicó novelas y cuentos, con todo el profesionalismo que un escritor debe tener. Buitrago viajó a cada uno de los lugares que le proporcionarían las ideas para sus historias; por eso la cultura y las costumbres de los colonos antioqueños, los pescadores y los grupos indígenas se reflejan en sus novelas.

Fue conservador y liberal al mismo tiempo, según lo cuenta Gladys en la citada entrevista.

Lo primero porque era creyente de la religión católica, lo segundo porque tuvo la intención de escribir sobre todo lo que lo rodeaba, sin importar quiénes eran los protagonistas y sus creencias religiosas o ideologías políticas. Además, tenía el gusto de viajar por Colombia; cuando no estaba enseñando o escribiendo, recolectaba información sobre el país para alimentar su literatura.

El padre Félix Restrepo escribió lo siguiente en el prólogo de La tierra es del indio: El autor que tienes entre manos es un profesor de enseñanza secundaria, demasiado modesto, incapaz de abrirse paso entre los miles de aspirantes a la celebridad o a los altos puestos del Estado, enteramente ignorante de las artes de la intriga. Vive su callada vida consagrado a la apostólica y patriótica labor de educar las nuevas generaciones, y en sus noches y en sus días de descanso se traslada a un mundo de arte y de belleza que ha sabido crear su fantasía, en el cual evoca figuras, y crea personajes, y los pone a representar sus respectivos papeles como si cada uno fuera un ser real, libre, responsable, que se moviera por su propia cuenta: todo dentro de un paisaje tropical, copiado fielmente de nuestros montes y valles, como si en vez de manejar palabras estuviera trabajando con pinceles (1955: IX).

Hombres trasplantados logró ser un medio para que los estudiantes pudieran conocer la historia de la colonización del Quindío. La tierra es del indio “fue ganadora de un concurso patrocinado por la Caja Agraria, y la entidad le incumplió el premio de la impresión. El autor la editó por su cuenta en Editorial Minerva, con prólogo del padre Félix Restrepo y nunca más volvió a publicarse” (Páez, 2013). En Colombia sus obras no tuvieron mucha popularidad, aunque Félix Restrepo (1955: 2) afirma que “fuera de Colombia se oyeron más altos los elogios de Jaime Buitrago”. Dos de sus novelas fueron reeditadas recientemente: Hombres trasplantados, en la Biblioteca de Autores Quindianos (2011), y Pescadores del Magdalena, en el proyecto Biblioteca del Río (2016).

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Para Héctor Ocampo Marín (2001), Pescadores del Magdalena es una poesía tropical con fuerza de Vorágine; Hombres trasplantados es el poema épico de la colonización del Quindío, y La tierra es del indio está adornada por la poesía telúrica. Estas obras de Buitrago buscan que el lector tenga una sensación de apego a la tierra colombiana; por tal razón, los elementos comunes toman una figura más literaria, con la combinación de la ficción y la realidad. Por ejemplo, el guadual: El guadual es inconfundible entre las demás vegetaciones, aun visto de lejos. No es necesario oír el clamoreo de su follaje claro, ni ver la estilización de los seres que lo forman, para conocer su particular presencia. La guadua no es pesada como la palma, pero sí más flexible, más ondulosa, más esbelta, es decir, más parecida a una hembra. A pesar de su elevación, aparenta humildad en la inclinación y emburujamiento en su copa. Las plantas rastreras rara vez crecen a su lado, pues sólo pueden convivir con ella todo este plenum de árboles corpulentos que, a manera de eunucos, defienden la doncellez de las elegantes guaduas. Cuando un individuo penetra al guadual, siente un respeto que se parece al miedo. Reparando los sitios de arranque del primoroso vegetal, ve los retoños aherrojados en chuspas carmesíes, repletas de pelusillas pungentes. La penumbra invade por doquier y la tierra fresca y húmeda huele a sápidas manzanas y a frutas venenosas (Buitrago, 1943: 71).

Jaime Buitrago recibió opiniones positivas sobre sus obras, pero también las tuvo negativas. Por ejemplo, Agustín Rodríguez Garrido (cit. en Benrey Zorro, 2014) señala en La tierra es del indio “la carencia de una técnica verdadera para lograr plasmar el mundo de sus personajes [aunque] palpita en el libro una contenida protesta vital, que constituye, en cierta forma, la carnadura toda del relato”, y su cercanía estilística con La Vorágine, con la que comparte además los mismos escenarios y las dificultades de los indígenas para acoplarse a una nueva sociedad. Esto se explica porque la novela pretende mostrar las culturas indígenas desde los detalles (cánticos, formas de cortejo, comportamientos y orígenes) apelando a recursos documentales.

2. Pescadores del Magdalena (1938) Esta novela narra la vida de los pescadores del río Magdalena, sus costumbres, sus creencias, su poesía, sus mitos. Pareciera que estos hombres y mujeres al ingresar al río entraran en un mundo que solo conocen ellos a plenitud. A lo largo de la lectura, se puede conocer ese mundo al que solo tiene acceso el pescador: “De esta manera las diversas voces del río, las de su literatura, se entrelazan con

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Jaime Buitrago Cardona

la historia nacional, con las varias formas de su oralidad en la que caben las leyendas, la música y el canto, y la presencia de una naturaleza que expresa y transforma a los que tienen contacto con ella” (Peñaloza, 2014). Los personajes representan todos estos elementos culturales, aunque no se puede evidenciar si realmente existieron tal cual aparecen en la novela. Como ejemplo, está el protagonista, Victorio, por cuyas venas corre el oficio del pescador. Gracias a este personaje, el lector podrá conocer la cultura del río: “Su felicidad estaba en escuchar a los pescadores que sumergían su ánima en tragedias de pesquería” (Buitrago, 1938: 14), como si Victorio fuera un hijo del Magdalena que decide aceptar el llamado del río para trabajar en sus místicas aguas. Aunque Victorio sea un personaje ficticio, representa a los pescadores que sienten su trabajo como parte de su alma: “cuyo destino imprevisible sirve de hilo conductor en la historia en su conjunto, se somete a su influjo, o bien porque de sus aguas derivan un sustento familiar, la mayoría de las veces precario, o bien porque temen a sus crecientes y sequías y a ese poder destructivo y misterioso” (Gil, 2016: 18).

Las aguas del río Magdalena brindan el sustento, pero a veces su caudal desborda los sueños de los

pescadores, que ven en él algo más que un simple río: “El río es el centro de vida y prosperidad que da la pesca, a la vez es el espacio de las diversas tensiones que imprimen aquellos que a la fuerza quieren apoderarse de lo que no les pertenece. La solidaridad, el amor, las luchas y las dudas acompasan las frases de los habitantes de la ranchería El Cabezón” (Peñaloza, 2014).

Buitrago estuvo tan cerca de la vida de los pescadores del Magdalena que escribió lo siguiente: “El Magdalena representa no sólo la ruta principal de Colombia, sino el eje o pivote en la vida de los pescadores, y aguas de las suyas quisieran llevar en vez de sangre palúdica en el corazón” (1938: 21).

Los pescadores suelen componer canciones y narrar leyendas y mitos que adornan todo su entorno: Así, en el río están presentes las luchas culturales e históricas que tensionan el destino de la nación. Los miedos y los temores serán parte sustancial de la literatura en las diversas formas en que reconstruye la vida de sus pobladores, en personajes que lo habitan en sus tragedias interiores. La presencia del mohán, los sustos y angustias que su intimidatoria figura produce, será una de las constantes en los relatos que

se cuentan de padres a hijos, de abuelos a nietos en Antioquia, Caldas, la costa Atlántica, Cundinamarca, Huila y Tolima (Peñaloza, 2014).

Cuando Victorio empieza su anhelado sueño de ser pescador, se le habla del Mohán para que tenga cuidado (1938: 62); Jaime Buitrago recoge la leyenda del Mohán tal como los pescadores que entrevistó se la contaron.

3. Hombres trasplantados (1943) Esta novela de la colonización relata las hazañas de los colonos antioqueños que lucharon contra la inclemencia de la naturaleza para fundar lo que hoy es el Quindío. Jaime Buitrago narra esta historia con aire de heroísmo y poesía, resaltando la naturaleza y los hombres que la dominaron. El principal de ellos fue Jesús María Ocampo, un colono de gran valor, motivado por sus deseos de buscar una mejor vida para él y su familia: Conocido popularmente con el apodo de Tigrero, nació en Salamina cuyos linderos se acorazaron con sus hechos de valor. Años después pasó a Pereira en donde conquistó fama de guapo. Llegó a pelear contra seis hombres, y en una de estas zalagardas le hirieron la cabeza, dejándole como recuerdo una gran señal. Trasladóse luego a vivir a Anaime, lugar éste en donde consiguió alguna fortuna. Por referencias de los viajeros, supo la repartición de tierras que estaba haciendo Ramón Paláu en Salento y, sin pérdida de tiempo, ensilló el caballo. Su mujer, María Arsenia Cardona, le dijo antes de partir: —No te vengás, mijo, sin conseguir algunos almuditos de tierra.

Y a ello se dirige al pueblo de los mineros. El chalán golpea su cabalgadura y prosigue el viaje, deseoso de entrevistarse con el protector de los colonos.

Ocampo acostumbra viajar a los pueblos a vender sus manadas de animales y sus pieles de tigre. Cuando va a Ibagué o a La Mesa lo acompañan un peón y un perro. Para los inviernos fuertes de noviembre utiliza un macho fornido que se alarga con asombrosa pericia, domeñando los abismos. A pesar de sus ribetes de negociante, es un injerto de campesino y de cazador (Buitrago, 1943: 40-41).

En la novela, Jesús María Ocampo es uno de los colonos más importantes, por ser capaz junto a su esposa de ingresar a la parte más hostil del Quindío y fundar un pueblo que hoy se conoce como Armenia, capital del departamento. Alrededor de este hombre, muchos más se unen a la colonización: Jorge Robledo, Segundo Henao, Miguel López, Román María Valencia, el padre Ismael Valencia, entre otros.

Pescadores del Magdalena (1938)

La historia habla de Tigrero, comprobando que existió y que realizó tales hazañas: “Jesús María

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Ocampo, el principal fundador de Armenia, con tigres hambrientos, el enfrentamiento del hombre con toda la clase de serpientes venenosas” (Santa, 1993: 130). Cuando la compañía Burila aseguraba que todo el territorio del Quindío le pertenecía, Tigrero estuvo allí luchando del lado de la ley en contra de este flagelo: Los conflictos por el deslinde de las tierras de Burila y por pretensiones de la compañía comenzaron casi paralelamente con el deslinde de la hacienda de La Paila en 1884. Los fallos jurídicos favorables a sus intereses otorgaron vía libre a sus actividades, hecho que se aprecia en la vinculación de nuevos accionistas. La acogida que tiene la empresa Burila y las perspectivas económicas abiertas por la colonización del Quindío llevan a Lisandro Caicedo a seguir la apropiación indebida de las tierras públicas y privadas (Dávila, 2003: 435).

Lo que menciona Carlos Dávila sobre la compañía Burila se narra también en Hombres trasplantados. Los colonos, incluido Tigrero, tuvieron que soportar los atropellos de esta compañía: “Los territorios de Burila formaban un paralelogramo de más de doscientas mil fanegadas que comprendían a Calarcá, Armenia, Zarzal y Bugalagrande. De sur a norte medía el latifundio cuatro leguas y media por elevación. De oriente a occidente cinco leguas, como quien dice medio Quindío” (Buitrago, 1943: 102). Gracias a las insistentes cartas, declaratorias y pruebas de los verdaderos dueños, el gobierno optó por concederles la demanda a los colonos y sus títulos de tierras. De esta forma, la compañía Burila, Tigrero y los otros colonos se convierten en factores importantes para la historia local.

La raza de conquistadores audaces regará por todos los caminos nuestra sangre, nuestros propios huesos. ¡Les pelearemos! Y cuando nos exterminen —si es que lo consiguen— Tulima se cubrirá de blanco al igual de los fantasmas, y el dios Lulumoy hará que en esta cordillera cuaje una roca blanca, retadora y altísima, como recuerdo de nuestros huesos irredentos y de la infamia de los expoliadores (Buitrago, 1945: 150).

Buitrago menciona una de las herencias más importantes del quindiano: su gran valor para enfrentar las adversidades y conseguir lo que quiere. El que nace en estas tierras se puede considerar un gran luchador de la vida. Con esto surge uno de los oficios que empezó a coger fuerza en el tiempo de la colonización del Quindío, la guaquería: “La mayor parte de los colonos cambiaron la inseguridad de las parcelas, por marchar en busca de los santuarios indígenas. A su turno, de todos los confines del país llegaron éxodos de masas andariegas y plantaron sus toldas de guaquería” (Buitrago, 1945: 119). Como la compañía Burila cobraba tributos por lo que se sembraba, los campesinos vieron en la guaquería una forma de vivir: “La fiebre de la guaquería influyó en la búsqueda de tesoros y en la fundación de algunos pueblos, entre ellos Salento, fundado en 1842; Filandia, en 1878; Circasia, en 1884; y Calarcá, en 1886” (Ocampo López, 2004: 249). Estos hechos coinciden en la historia con la novela de Jaime Buitrago.

En cuanto al valor literario de esta novela, Nodier Botero (2011: 11) afirma:

Hombres trasplantados (1943)

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Esta construcción presenta su condición unitaria en la medida en que algunos personajes aparecen en diferentes escenas y de esta manera aseguran una continuidad narrativa, como en los casos de Jesús María Ocampo, Catarino Cardona y Román María Valencia.

Por lo demás, el libro sigue unos delineamientos históricos que bien pueden ser derivados del texto que el mismo autor escribió sobre la colonización del

Jesús María Ocampo, “Tigrero”

indígena de la selva, criado con todos los saberes ancestrales, que representa el perfil de un indígena de la región del Amazonas: “Ayahuasco, el hijo de Quinayás, salía en canoa a los puertos y adquiría dinero por las pieles” (Buitrago, 1955: 3). Esta actividad le permitía obtener dinero para comprar los implementos necesarios para sus cultivos, pues el dinero había tocado la cultura del indígena. Ayahuasco, al sentirse débil sin su padre cuando muere, decide pedir ingreso al resguardo más cercano, aceptando las nuevas reglas de este lugar. “Los indios y trabajadores en general, quedaron al arbitrio de los ‘dueños’ de la escritura, de la aritmética y de las pesas.

Estos podían manipular los libros de cuentas a su antojo, sin que nunca el endeudado tuviese la posibilidad de redimirse en su vida” (Camacho, 1987: 194). Los indígenas se convertían en los peones más pobres de los dueños de las tierras, quienes aprovechan estos acuerdos para hacerlos trabajar hasta el último aliento, pagándoles muy poco o nada.

Quindío. Pero dentro de la amplitud del concepto de novela esta obra califica como tal, a pesar de no poseer una trama o un argumento sólido y de que no pretenda llevar a sus lectores a una situación de clímax de la acción, como ocurre casi siempre en la novela tradicional. Desde una perspectiva rigurosamente histórica, anotamos que la obra se refiere básicamente a la primera etapa de la gesta colonizadora, más bien al período que podemos llamar fundacional, pues lo que aparece en escena son los personajes y acciones que sirvieron de punto de partida para el ordenamiento de la vida civilizada en la región del Quindío. En la novela El río corre hacia atrás, se presenta una segunda etapa que nosotros calificamos como la colonización en marcha.

4. La tierra es del indio (1955) Esta novela narra la vida de los indígenas de la región del Amazonas cuando tuvieron que adaptarse a los cambios que los blancos les imponían. La influencia española seguía intacta aunque la independencia se hubiera logrado, y el gobierno de esa época tenía poco respeto hacia las culturas indígenas, que fueron obligadas a adaptarse a lo que hoy se conoce como “resguardo”, nueva comunidad indígena impuesta por los mismos españoles.

“Con alguna frecuencia se ven en los resguardos de este país estos desplazamientos de masas indígenas que han sido amputadas de su parcela o querencia. Arrancadas de su paisaje familiar, estas agrupaciones quedan sometidas a una erranza injustificable” (Buitrago, 1955: 3). Este desplazamiento injustificable lo tuvo que vivir el personaje principal de esta novela, Ayahuasco Quinayás, hijo de un

La tierra es del indio (1955)

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Aparte de esto, la novela muestra las costumbres de los pueblos indígenas, que permanecen intactas en algunos de los grupos existentes. Gracias a Ayahuasco, el lector podrá conocer aquellos cantos y bailes que se suelen hacer en los resguardos: Cantemos todos a la madre tierra que nos ofrece el beso de amor; ella la dicha y la esperanza encierra, y nos libra del hambre y el dolor.

Estos poemas o cánticos rinden tributo a la naturaleza, a la luna, a la tierra y a la vida en general.

A pesar de todas las dificultades, para los indígenas son indispensables para su existencia el baile, el canto, la hoja de coca, los mitos, las leyendas y la poesía, que por lo regular son dirigidos a sus dioses: “Los indios selvícolas se preparan para el baile con dos o tres meses de anticipación. Durante dicho interregno hacen provisiones de animales montaraces que descuartizan y ahúman con gran pericia” (Buitrago, 1955: 30).

Nodier Botero (2011: 10) apunta que Hombres trasplantados “fue construida como una forma híbrida de novela y narración histórica. El autor utiliza sus experiencias en la tarea de revisión de archivos, por lo cual abunda en referencias realistas”. Lo mismo se puede decir de las otras novelas, porque en ellas se puede notar la rigurosidad en los testimonios históricos que le dan soporte a la narración.

Como ejemplo están los datos exactos de los lugares, los días y horas adecuados para pescar en el río Magdalena, la época en que los colonos pisaron el Quindío por primera vez o el funcionamiento de los resguardos. En las novelas de Buitrago la historia tiene el protagonismo principal y la ficción marca los caminos para que el relato se desenvuelva con facilidad. Los personajes reales y los ficticios se reparten sus papeles y cada novela corresponde al criterio de mostrarle al lector de forma didáctica los acontecimientos históricos del país, como lo plantea Fernández Prieto (1998) para la novela histórica.

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Referencias Benrey Zorro, Natalia (2014). La trilogía novelística de Jaime Buitrago Cardona: Una herencia del humanismo conservador en el siglo XX colombiano (trabajo de grado). Bogotá: Universidad Javeriana.

Botero, Nodier (2011). “Hombres trasplantados, la novela fundacional del Quindío”. En Jaime Buitrago, Hombres trasplantados (pp. 9-13). Armenia: Universidad del Quindío.

Buitrago, Jaime (1938). Pescadores del Magdalena.

Bogotá: Editorial Minerva.

Buitrago, Jaime (1943). Hombres trasplantados. Manizales: Imprenta Departamental de Caldas.

Buitrago, Jaime (1955). La tierra es del indio. Bogotá: Editorial Minerva.

Fernández Prieto, Celia (1998). Historia y novela: poética de la novela histórica. Pamplona: Editorial Eunsa.

Gil, Rigoberto (2016). “Jaime Buitrago y la novela del río”. En Jaime Buitrago, Pescadores del Magdalena (2ª ed., pp. 7-22). Bogotá: La Biblioteca del Río.

Ocampo, Héctor (2001). Breve historia de la literatura del Quindío. Bogotá: Cargraphics.

Ocampo López, Javier (2004). Tesoros legendarios de Colombia y el mundo. Bogotá: Plaza y Janés.

Páez, Gustavo (2013). Carlos Bastidas Padilla. Consultado el 3 de agosto de 2015, en http://www.gustavopaezescobar.com/site/2013/06/07/%C2%A8/ Peñaloza, Elisa (2014). “Rema - Rema. La literatura del río Magdalena”. Revista Credencial, Bogotá, (292).

Restrepo, Félix (1955). “Prólogo”. En Jaime Buitrago, La tierra es del indio (pp. IX-XII). Bogotá: Editorial Minerva.

Santa, Eduardo (1993). La colonización antioqueña.

Bogotá: Tercer Mundo.

El pensamiento mágico en la narrativa de Susana Henao Laura Marcela Esponda Molina El presente trabajo pretende demostrar cómo el pensamiento mágico expresado a través de la brujería y los ritos permea la obra narrativa de Susana Henao Montoya. Para ello se ahonda en Crónica satánica (2004) y Los hijos del agua (1995), bajo la luz de Acosta (2009) y toda la significación social del pensamiento mágico. Michelet (1973) y Caro Baroja (1992) son necesarios para entender la transición que hay de la sibila a la bruja y todo lo que rodea las ciencias oscuras.

Se comienza pues con un breve resumen y recopilación de los conceptos más importantes aportados por Michelet en Historia del satanismo y la brujería; a partir de estos conceptos, se estudia Crónica satánica, que enfatiza en la presencia de la sibila y la bruja, una dualidad monstruosa que pondrá en aprietos al mismísimo Satanás. La presencia de ambos personajes muestra el paso histórico que hay entre la “alta magia” y la “baja magia” (González, 2013). Igualmente, se interpreta Los hijos del agua, obra que se ve influenciada por el pensamiento mágico y los ideales socio-culturales de los muiscas.

En ambas novelas convergen personajes y situaciones que permiten concluir la importancia del ideal religioso y mágico como explicación sobrenatural del mundo que rodea a los protagonistas de estas obras.

1. Susana Henao, rebelde y obstinada Susana Henao Montoya es escritora, cuentista y ensayista nacida en 1954 en Quimbaya; es tecnóloga química, licenciada en filosofía y magíster en literatura de la Universidad Tecnológica de Pereira; se especializó en literatura latinoamericana en la Universidad de Caldas. Es considerada la sucesora indiscutible de Alba Lucía Ángel en todo el Eje Cafetero (Valencia, 2005: 62). Actualmente vive en Pereira y es profesora del programa de Humanidades e Idiomas y de la Maestría en Estética y Creación de la Universidad Tecnológica de Pereira.

Entre sus obras, se encuentra una variedad de cuentos publicados, entre ellos, su antología narrativa Crónicas de Temis, con la que ganó el concurso Colección de Escritores Pereiranos en 1993; en ese mismo año publicó Antesala del paraíso y otros cuentos y en el año 2001 obtuvo el primer puesto en el concurso nacional de cuento breve Ciudad de Samaná con «Bajo el matamosca».

En su producción narrativa se destacan tres novelas. Primero, Los hijos del agua, publicada en 1995, exaltada por el enriquecimiento y apropiación histórica de la cultura muisca; con esta reconocida obra Susana Henao ganó en 1995 el Concurso de Novela del Gran Caldas. Segundo, Crónica satánica, publicada en 2004, con la que obtuvo el primer puesto en el concurso de novela Aniversario Ciudad Pereira.

Por último, Memorias de un niño que no creció, que relata la historia de Esteban, un adulto con alma de niño, que padece graves problemas de salud que no le permiten crecer ni física ni cognitivamente. En esta historia se narran la perseverancia, el amor de familia, la inclusión y el poder que tiene la música (como símbolo de esperanza) en la vida de Esteban, dándole la oportunidad de pertenecer a un grupo. Todo el hilo narrativo procede de la voz dulce e inocente de Esteban, quien entre su ingenuidad trata de comprender el mundo que lo rodea:

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Susana Henao Montoya En la obra se plantea una especie de idealización de los niños con deficiencias mentales, que desarrollan formas restringidas de inteligibilidad del mundo externo, pero que de una manera muy especial, a veces ambigua, parecen tener una claridad suprema sobre el fantasioso e infantil mundo propio. Este asunto se revela en la novela por la presencia de autoconciencia narrativa del autor implicado en la explicación o justificación de la personalidad del personaje, para conferirle verosimilitud artística, a pesar de la intención realista de la obra (Valencia, 2005: 47).

Esta novela fue publicada en 2003 y es su primera obra de literatura infantil y juvenil. En el año 2003 fue finalista en el concurso internacional de literatura infantil Julio C. Coba (Libresa, Quito).

Además de su reconocida producción literaria, Susana Henao ha escrito diversos artículos, reseñas y ensayos. En 2011 ganó el premio de Letras de Pereira para el Mundo, con el ensayo La ética narrativa en la novela latinoamericana.

2. Sibila y bruja: esencia de mujer La Sorcière, un libro escrito en 1862 por Jules Michelet, fiel historiador consecuente con su época y revolucionario distinguido, es conocido hoy como Historia del satanismo y la brujería, obra polémica

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que provocó revuelo entre las entidades eclesiásticas del siglo XIX. En esta obra, Michelet (1973) hace un reconocimiento importante sobre el principio de la mujer curiosa que en sus momentos de ocio “se ingenia, imagina: engendra sueños y dioses. Cierto día es vidente: tiene las alas infinitas del deseo y del ensueño” (3). La mujer es asediada por los diablos, por el tan nombrado príncipe de las tinieblas, logra escucharlos entre su abatida soledad y ellos, por su parte, “la llenan de aura infernal, crean con ella la borrasca y la tempestad, juegan a su capricho, la hacen pecar, la desesperan” (17). Es así como logra ver, apreciar y comprender la magnificencia de la naturaleza, puede escuchar al callado, al olvidado diablillo, al duende que habita la comarca. Estos espíritus ancestrales se convierten en los confesores de las afligidas mujeres, rezan con y por ellas, son los justicieros de Dios.

Cada confesión y atención prestada se convierte en fuertes pesadillas y padecimientos nocturnos, “él toma entonces formas asquerosas: se desliza como una culebra viscosa sobre su seno, convertido en sapo baila sobre su vientre o, en forma de murciélago, con un pico agudo, roba de su boca aterrada horribles besos” (47). Y es la mujer la única que

tendrá el placer de contemplar al diablo en todo su esplendor, será la única criatura viviente que podrá compartir con él su morada; de ahí que ella, la novia de Satanás y madre de las criaturas del infierno, pase de ser una mujer ordinaria a sibila bondadosa, bienaventurada, dueña y señora de la naturaleza, y se convierta en la pregonera de la ciencia y la anatomía. No estaríamos hablando de brujería en su máxima expresión, sino de “un saber científico religioso de la época (en muchas ocasiones vinculado con eso que llamábamos anteriormente como ‘alta magia’); un saber basado en la tradición, en la naturaleza, en el empirismo, en la praxis” (González, 2013: 363). Se habla de “alta magia” como esencia de lo racional a partir de experimentaciones y saberes científicos (362).

La mujer es bendecida con dones maravillosos: resucita muertos y cura enfermedades atroces, enfermedades incurables para la sacristía, que creía que la epidemia y la enfermedad eran bienaventurados castigos de Dios. Para tales remedios, las osadas mujeres usaban peligrosas plantas soláneas que además eran venenosas, pero en mínimas cantidades lograban curar al enfermo o al decadente. Sus primeros pasos en la homeopatía generan el desprecio del cristianismo y sus devotos. El uso de la naturaleza como terminación de la enfermedad acata el primer principio satánico: Exactamente a la inversa de lo que se hace en el mundo sagrado. Éste tenía horror a los venenos; Satán los emplea y los convierte en remedios. La Iglesia cree que por medios espirituales [sacramentos, plegarias], podría actuar sobre el cuerpo mismo. Satanás, a la inversa, emplea medios materiales para actuar sobre el alma: hace beber el olvido, el amor, el ensueño, toda pasión (Michelet, 1973: 78).

Aunque se puede decir que la mujer da los primeros pasos en la medicina moderna, el médico, hijo de Satanás (pues todo su conocimiento lo adquirió de la novia del mal), traiciona a su padre y niega a su madre, desconoce su esencia satánica. La medicina sólo puede ser obra del demonio ya que obstruye los designios de Dios y devuelve el hilo de la vida al moribundo.

A partir de su conocimiento y manipulación de las ciencias, la mujer se convierte en bruja; su rebelión se debe a su deseo de venganza, venganza de la sociedad machista y de las calamidades de la época que sólo traen muertes y desgracias. Pierde su esencia de curandera y se convierte en ser perverso y acosador de la noche, profesa el aborto, los encantamientos de amor y la esterilidad, máximo milagro de Satanás. En este proceso de transformación:

La Magia se divide en dos clases fundamentales: una la Magia natural, que era también una especie de ciencia o pseudociencia de la que, en parte, salió la Física modera. La otra era, pura y sencillamente, cosa diabólica; pero los teólogos católicos recomendaban que no se estudiara la primera para no caer tentado en la práctica de la segunda (Caro Baroja, 1992: 48).

La bruja se convierte en cosa diabólica, de categoría menor ante la imposición científica y naturalista de la sibila. Poco a poco, se distancia de su esencia: La delicada alhaja del diablo, la brujita concebida en la Misa Negra, de donde la gran bruja ha desaparecido, ha llegado ya, ha florecido en malignidad, en gracia gatuna. Esta es muy distinta de la otra; fina y oblicua en el aire, disimulada, hila modosamente, agacha el lomo de buena gana. Nada de titánico, sin duda.

Lejos de ello: es de naturaleza baja. Desde la cuna, lúbrica y llena de malignos antojos. Expresará toda su vida cierto momento nocturno, impuro y turbio, en que algún pensamiento, del que nos horrorizamos durante el día, aprovecha las libertades del sueño. Esta bruja, que ha nacido con su secreto en la sangre, con la ciencia instintiva del mal, que ha visto tan lejos y tan bajo, esta bruja no respetará nada, ninguna cosa ni persona de este mundo, no tendrá ninguna religión (Michelet, 1973: 105).

Es el renacer esencialmente de la bruja que profesa el “oficio al revés, donde se desafía a Jesús, donde se le ruega que destruya con el rayo si es que puede hacerlo” (91). Se posiciona como dueña y señora de las tinieblas, ama de la anatomía y el amor.

En el resurgir de la bruja, se da vida al aquelarre y la misa negra.

Es de rescatar que el ideal colectivo de seres nocturnos que profesan el mal, se ve personificado en la mujer; es acusada como un ser de desgracias. Esta visión será infundida por la iglesia católica y todos los dogmas que desde el principio de los tiempos representan a la fémina como la pecadora: Si la mujer nacía con la mácula de ser siempre una eterna Eva y una eterna María Magdalena, es decir, pecadora, no hay pecadora más despreciable que la que encima tenía conocimientos, saberes que se asociaron siempre a la esfera de lo masculino, y ellas, si no recibieron estos saberes por su naturaleza [son mujeres, no hombres] ni de Dios [sólo las monjas podían saber parte del saber científico oficial], tenían que provenir esos saberes del Diablo, que se los transmitiría por posesión o mediante pactos y relaciones sexuales (González, 2013: 366).

Se desconoce la capacidad de la mujer para comprender el mundo de buena manera, pues por sus propios medios (considerada estúpida y débil) no podría adquirir tales saberes. De hecho “todo lo

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opuesto y negativo por la religión, recae en la bruja, que desde el hecho de ser mujer: la tentadora y débil, procrea todo un cúmulo de maldad y abominación” (Bohórquez, 2015: 46).

Tras la quema de miles de mujeres, la Iglesia ha ocupado el papel principal en el juzgamiento y apresamiento de los seguidores de Luz Bel. El dogma se aprovecha de la ignorancia del pueblo; “la idea de diablos torturadores, que infligen a las almas de los mortales torturas materiales, fue para la Iglesia una mina de oro” (Michelet, 1973: 48). Todo lo condenan y lo prohíben, enseñan al fervoroso católico a temerle a la vida, al viento, a la ciencia, a la alquimia.

Michelet no sólo reivindica el buen nombre de la bruja por su convicción y devoción a ella, sino que “aprovecha este ensayo para valorar la figura histórica de la bruja y hacer, al mismo tiempo, un repaso crítico y profundo de todas las estructuras sociales, políticas y religiosas que han provocado su emergencia” (Picazo, 2004: 114), y es en ese pilar religioso que hace su mayor énfasis, al criticar la avaricia, las patrañas y manipulaciones usadas por las autoridades eclesiásticas como fuente de poder y ajusticiamiento.

La crítica de Michelet contra la Iglesia es tan severa que, en el Epílogo, la describe como antagonista irreconciliable de toda ciencia y todo progreso, haciendo finalmente un alegato entusiasta y apasionado a favor de los pilares irrenunciables del estado laico moderno (115).

Satanás es acusado como el pregonero del arte y de la ciencia, que al contrario de la Iglesia, le abre el mundo a la mujer, para que explore, cree y destruya… “¡Si Satanás ha hecho esto, hay que rendirle homenaje, reconocer que él puede muy bien ser uno de los aspectos de Dios!” (Michelet, 1973: 278).

2.1 Crónica satánica: la historia de cómo el viejo Satanás buscaba pregoneras Crónica satánica narra el origen de Satanás y el motivo de su desgracia desde diversas creencias y culturas, además de los tormentos producidos por el hombre, la esencia todopoderosa del mal y el poderío que se tiene sobre las ciencias y el conocimiento.

Toda la novela es narrada bajo la voz del mismísimo demonio.

Entre sus más íntimas palabras, relata sus “infortunios” con dos mujeres antagónicas y testarudas. La primera es Sor Francisca Josefa de la Concepción, una monja reprimida que ignoró toda su vida la divina presencia de Lucifer. Y la segunda, Luz Divina, una joven estudiante de literatura que quiere el poder de las letras, fácilmente otorgado

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por Satán, quien reconoce que “hay entre la gente hombres que hacen poemas y yo busco a los poetas para iniciarles en el sacerdocio de la palabra viva, para darles los encantamientos y los conjuros poderosos” (Henao, 2004: 24). En su búsqueda del conocimiento, Luz Divina se convierte en el balsaje de Camila y Monalisa, unas torpes sacerdotisas seguidoras de Luz Bel. Durante todo su relato, se evidencia la esencia irrisoria de Satán, que se convierte en un ser ridículo, fracasado: La imagen que se transmite al lector de las dos mujeres pasa por el filtro de un demonio decadente, como si fuera un “pobre diablo” a quien la historia le ha quitado su función primigenia como el gran transgresor que compite con dios por la luz y el saber, lo ha reducido a prácticas sociales insulsas (Valencia, 2005: 51).

Prácticas fútiles y ridículas, que permiten sostener su presencia. Su imagen fantasmagórica ya ha perdido fuerza, su alma se ha vuelto vieja y se está quedando mudo ante tanto olvido.

2.1.1 Sor Francisca Josefa de la Concepción: testaruda, sorda y poseída Sor Francisca Josefa de la Concepción es criada en un hogar católico y devoto de la Iglesia colombiana, mojigata y prudente como las muchachas de su época. Satanás emprenderá una lucha por abatir su esencia sumisa y salvaje, ocasionando encuentros fortuitos en los que intentará desposarla en un sueño lujurioso: Soñaba con espectros y en el sueño caminaba sobre un fuego negro lleno de llanto, serpientes y cabezas de condenados que flotaban sobre un río también de fuego, y al despertar tenía Josefa las uñas chamuscadas, como anuncio cierto de que muy pronto también ella ardería (Henao, 2004: 30).

A pesar de todo pronóstico, él mantendrá su persistencia y sus cálidas visitas nocturnas; “él, bastardo maldito […] sale a buscar y no descansa jamás. Se agita entre la tierra y el cielo. Es muy curioso, revuelve, entra, sondea, mete la nariz en todo” (Michelet, 1973: 10). Aunque el flagelo y el dolor le crean a Sor Francisca la idea de estar poseída, su alma revuela y en un destello de luz, de picardía, en un momento de resplandor, desea descubrir el mundo y avivar la llama chispeante del conocimiento, Satanás: Le abre las puertas verdaderas de su alma para que encontrara el idioma prestigioso que buscaba, para que escuchara su propio nombre secreto y el nombre secreto de su fuerza, y la fuente escondida de la esperanza en la que tendría que beber para aliviar todo el dolor que le esperaba (Henao, 2004: 34).

Pero todo intento de persuasión es en vano, la monja no logra escucharlo; tras el encerrón de su alma pierde todo contacto con Satanás. Convierte este chispazo humeante en un fulgor de olvidos y dolores, que no implican la negación de su presencia pues “Él es el príncipe de los aires, de las tempestades y, también, de las tempestades interiores” (Michelet, 1973: 49). El diablo y el hombre son uno solo, son la esencia del bien y del mal, de lo mortal y lo profano, uno es el alfa y otro será el omega, son dos siameses, atados, inseparables: “¿Quién soy yo?

Tu alma pequeña, que habla libremente con tu alma grande… Somos inseparables. ¿Sabes cuánto tiempo hace que estoy aquí, contigo?... Desde hace mil años. Porque yo estuve con tu madre, con su madre, con tus abuelas” (43).

La estadía de Francisca en el convento la aleja de lo poco que ha obtenido en la vida, su padre ha muerto al igual que su cordura, ninguna abadesa o monja cree en su fe y en la pureza de su alma.

“Cuando apareció la bruja no tenía padre, ni madre, ni hijo, ni marido, ni familia. Es un monstruo, un aerolito, venido no se sabe de dónde. ¿Quién osaría acercársele, gran Dios?” (Michelet, 1973: 8). ¿Quién osaría hablar con la loca del convento, con la infortunada, la desdichada, la basurita del infierno encarnada en mujer? Simple: sólo Satanás logrará cuidar de su esencia, es su fiel sirviente, mesero rastrero a la merced de la bruja. Y a falta de estrategias, el diablo se juega su última carta: la debilidad de la carne y la divina tentación del pecado incorporándose en un ser fantasmagórico de esencia vieja, sucia y desdentada:

Echado con todo el peso sobre su cuerpo endeble y esquelético. Se quedó paralizada con los sentidos atados y el alma empequeñecida. Parecía ceder a la tentación de explorar ese contacto tan adentro de ella, pero le regresaba la cordura y trataba de enfrentarlo con todas sus fuerzas (Henao, 2004: 45).

Aunque bruja, monja o futura abadesa, sigue deseando engullirse en las carnes tibias del hombre.

“Y ¿quién lo creería? [...] Es todavía una mujer.

Esta vida terrible comprime y tiende sus resortes de mujer, la electricidad femenina” (Michelet, 1973: 9); y es que “en lo más profundo de su corazón desea un hombre fuerte, pero bello, que le tendiera un lazo de amor y la aprisionara como lo hizo el negro” (Henao, 2004: 46).

“De noche alucinaba íncubos de lengua larga que se desenroscaba sobre ella” (Henao, 2004: 46), deseaba libidinosamente los roces del desdentado amante, porque “el cuerpo de la mujer es cada vez más el reservo vivo de la tentación y el pecado. Ellas podían desear carnalmente al diablo” (Matalobos y Tejada, 2004: 347), pero ante su convicción cristiana (tan marcada), el placer sexual y espiritual se convierte en pecado mortal: Está la virgen pura, inocente, que se siente condenada por el placer que le inflige el Espíritu. La mujer en el lecho conyugal se siente martirizada por los ataques y, sin embargo, por momentos, siente ya el Espíritu en ella [. . .] ¡Cosa terrible que conocen los que padecen la tenia! Sentir como una vida doble, distinguir los movimientos del monstruo, a veces agitado, a veces de una blanda dulzura, ondulante, lo que turba todavía más, haciéndonos creer que estamos en medio del mar (Michelet, 1973: 49).

El aquelarre o El gran Cabrón. Goya (1819-1823)

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Como si fuera poco todo el castigo, la flagelación y la represión de la carne que ha padecido la mártir, su cuerpo se ve agotado y frágil, “las monjas trataron de ayudarla a morir con el aspaviento que sabían. El susto que le hicieron pasar entre el diablo y sus hermanas logró que enfermara y que de verdad casi muriera” (Henao, 2004: 52). La debilidad de su cuerpo llama al diablo, abre una puerta más: “Cuanto más miserable y débil es un cuerpo, más agitado es por el demonio. La mujer, especialmente, está habitada, henchida, soplada por esos tiranos” (Michelet, 1973: 17).

Pero en poco tiempo logra recuperarse de cuerpo y de alma, vive en una dualidad gloriosa en la que percibe las penas dichosa, “aceptaba las ocurrencias de su alma como si viviera en una especie de glorioso destino” (Henao, 2004: 59). Su herencia maldita no la engañaba, ella viviría por y para Lucifer: Por buena cristiana que ella sea, siempre ha guardado para ellos un rinconcito en el corazón. Sólo a ellos se atreve a confiar algunas cositas muy naturales, inocentes en una casta esposa, pero que provocarían los reproches de la Iglesia. Los espíritus son los confidentes, los confesores de esos conmovedores secretos de mujer (Michelet, 1973: 34).

Francisca vivirá cargada de tormentos, penas, logros eclesiásticos y desprecio, pero siempre será bendecida con la presencia de su diablito juguetón: “No podía desprenderse de la sensación de que en todo tiempo una presencia estaba junto a ella. ¡Ojalá Josefa hubiese visto que era yo que no me mermaba con sus desánimos ni me ausentaba de su lado!”

(Henao, 2004: 57). Porque es imposible el abandono de alguno de los dos, eso significaría la muerte: “No existe una vena de tu cuerpo por la que yo no circule. Tú misma ignoras hasta qué punto eres mi esposa” (Michelet, 1973: 57). Y aunque nunca se dejó conquistar enteramente por su amado, Lucifer, Satanás, el eterno amante, acompañó a su mujer, su madre, su concubina hasta el día de su muerte.

2.1.2 Luz Divina, alhaja del diablo Luz Divina Maldonado es una joven pereirana estudiante de letras, que tras su esencia de bruja minoritaria desea el poder y el conocimiento absoluto de la palabra, “quería que le comunicaran la soltura y el desparpajo en la academia, que le facilitaran entender las lenguas y el mensaje de los siglos y penetrar el sentido de las palabras profundas” (Henao, 2004: 73). Como diría Michelet, “ella tiene un antojo de mujer. ¿Antojo de qué? De Todo, del gran Todo universal. Satanás no ha previsto esto, no ha previsto que no se la podía apaciguar con ninguna

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Crónica satánica (2004)

criatura” (1973: 72). El diablo no pudo predecir su deseo de devorarlo todo, de tragarse el mundo entero si ha de ser necesario, de arrasar con lo que fue y lo que será.

Entre sus deseos del todo y sus estudios universitarios, conoce a dos profesas sacerdotisas: Camila y Monalisa, la una lesbiana y adivinasuertes y la otra envidiosa y malvada. En la búsqueda del poder, el amor y el reconocimiento, las tres ignoran la verdadera esencia de Satanás, se dedican a actos menores, rituales estrambóticos y banales; y es en estos actos pueriles en los que Luz Divina pierde su flama diabólica y niega la esencia de su sangre: “desperdició lo suyo y lo mío en búsquedas necias que conducen a los desiertos sin regreso” (Henao, 2004: 70).

Desiertos en los que incursionó Camila, una bruja comercial, de industria. Michelet se refiere a este tipo de bruja como una mujer “impura que ama manipular la vida. Éste es su destino. Es artista —ya una artista que vende—, y aquí entramos en el oficio” (Michelet, 1973: 106). Desde muy pequeña ayudaba a su mamá a recibir partos, curar fiebres, sacar maleficios convertidos en animales, rezar gente y adivinar

la suerte, oficios menores en las artes adivinatorias, todo con intenciones lucrativas y no de fe. De hecho, en uno de sus tantos ires y venires, Camila “alquiló, un garaje en un barrio bonito que al mismo tiempo le sirviera como habitación y como consultorio sentimental de artes adivinatorias” (Henao, 2004: 89).

Con sus intenciones de brujería comercial, se pierde la esencia de la hechicera madre y se fortalece la decadencia humana.

Por los caminos de Satanás se practican ritos e invocaciones permeadas de sexualidad y libertinaje femenino, materializados en la orgía: “La hoguera encendida en el centro del prado reverberó en ese momento con un humito blancuzco y aromático como señal de que podrían comenzar la fiesta orgiástica” (Henao, 2004: 100).

Crónica satánica no sólo evoca la orgía como acto rebelde e inmoral, sino que hace uso de las relaciones lésbicas y heterosexuales libertinas, sin tapujos ni pudor, propias del folklore de la bruja: “Camila la tuvo al borde del orgasmo hasta el amanecer cuando se rindió y aceptó el amor de un tipo flaco y sudoroso que muchas otras veces vería durante su aventura en la hermandad” (Henao, 2004: 101). Tras los actos libertinos, Luz Divina sufrió varios incidentes perturbadores que la obligan a abandonar la secta que dice ser satánica, regresa con sus viejos amigos, retoma su vida y considera entregar, como fruto del amor a Satanás, el feto que guardaba sigilosamente en el vientre: No supo qué hacer con el cuerpecito hasta que resolvió dejárselo a Camila […] Sabía que desde el comienzo de los siglos los sacrificios habían agradado a los dioses hacedores del destino y quizás su hijo fuera la llave que pudiera abrirle al cosmos las puertas de su pequeña alma (118).

Era un rasgo común en las brujas (o al menos desde el Malleus maleficarum) practicar abortos y entregar niños a los sacrificios del bacanal1; esta característica brujeril es mencionada por Caro Baroja en Brujas (1986) y Crónica satánica incorpora este cliché, pues qué mejor que las amigas de Luz Divina, intentos fallidos de brujas, para ofrendar a su señor todo lo que se les atravesara. Aun así, nunca lograron su atención: “Imaginó a Monalisa con el traje negro y la capucha blanca en el momento de abrir el cuerpo del niño para buscarle el corazón” (Henao, 2004: 118).

Vian Herrero (1990) hace una referencia más extensa sobre los clichés que menciona el Malleus maleficarum acerca de los sacrificios y poderes malignos de las brujas.

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Esta novela acata el principio satánico de la contrariedad en dos hechos puntuales. El primer suceso es el poco protagonismo que las mujeres le dan a Satanás. Se espera que ellas, como brujas primigenias, traten de acatar la atención de dicho amo, pero, como se aplica la oposición del pensamiento, Satanás es quien busca la atención, la supremacía y la bondad de la mujer. Como afirma Michelet, Satán, “él mismo, en su persona, lo perdió todo al perder a la bruja” (1973: 12). El segundo hecho, es el trato casi jurídico que liga la esencia mortal con las entidades sobrenaturales: La magia ha sido de modo primordial cierta actividad fundada en un vínculo de simpatía o afinidad, establecido o refrendado por un pacto u operación de carácter más o menos contractual, entre ciertos seres humanos y ciertas potencias sobrenaturales o divinidades, de suerte que aquellas potencias o divinidades satisfacen los deseos y pasiones de los hombres y éstos hacen entrega de una parte de su ser, o la totalidad de éste (Caro Baroja, 1992: 36).

El pacto en Crónica satánica es firmado por la pata de Lucifer, es él quien decide postrarse a los pies de las mujeres, es él quien necesita de la bienaventuranza de la hembra. Entregaría su vida si fuera necesario con el fin de compartir su soledad y empolvado conocimiento: Habré de sembrarles mil guerras en el corazón hasta que logren subirme de la profundidad oscura donde apenas mascullo palabras […] Heme aquí, caído más abajo que al principio, distraído del juego de las energías y las personalidades, burlado por una primeriza que nunca tendrá compasión de nada que no sea ella misma (Henao, 2004: 121).

A pesar de toda la terquedad y el fracaso de Satanás en su contienda por la colonización del saber, aún queda la esperanza de ser escuchado porque “siempre estaré donde exista vestigio de alma humana” (14); la puerta no se cierra, el contacto con “el mal”, el poder y el saber perpetuará por siempre.

En lo más alto de un viejo bosque, se proclamará el nombre de Belcebú: el grande y poderoso… “Me ha ganado la partida, lleva ventaja en el negocio, pero sé bien que un día alguien invocará mi nombre más arcano, mi nombre perdido y, entonces, yo volveré a trepar por los rayos oscuros de la luz” (Henao, 2004: 121).

3. Pensamiento mágico: vestigio cultural El pensamiento mágico es un derroche de multiculturalidad, que “se manifiesta en todas las culturas a través de las creencias y cosmovisiones de cada pueblo, su fe en los dioses o fuerzas sobrenaturales

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Reunión de brujas del Sabbath. La historia de la imaginación extravagante de Mr. Oufle, de Laurent Bordelon (1711)

y el poder de algunos individuos para generar o evitar situaciones” (Bohórquez, 2015: 12). Además está relacionado con el mito, la magia, la religión y el rito, siendo este último de mayor importancia, ya que todas las representaciones colectivas, creencias y hasta supersticiones se legitiman por medio de actos rituales que conforman todo un sistema de símbolos y signos en los cuales se encuentra una realidad representada y a la que le da su verdadero significado en la interacción que establece el sujeto con los otros a partir de unos principios y normas dadas por sus líderes —el sacerdote, el pastor, etc. (Acosta, 2009: 100).

Los ritos son importantes y necesarios para el hombre, ya que como ser racional tiene la necesidad de concebir una razón y una jerarquización del mundo. Todos los “conocimientos divinos” son heredados y aprendidos desde la niñez; los adultos se encargan de imponer sus percepciones.

Al igual que el rito, las creencias son de gran valor para la construcción de sociedad y cultura al salvaguardar al ser humano de lo desconocido, de lo temerario y ostentoso; “la creencia es un antídoto contra el dolor y el sufrimiento, una forma de supervivencia altamente exitosa, lo ha sido para la especie y lo es para el individuo” (Viñuela, 2013: 146).

Todas estas prácticas culturales convierten al pensamiento mágico en una concepción eminentemente social, pues se crean representaciones colectivas en las que se

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entreteje un mundo de significaciones sociales que definen un sistema cultural encarnado en una estructura simbólica a partir de la cual un pueblo constituye su elaboración de “sentido” de la realidad cotidiana, produciendo identidad a partir de la sacralización de la vida —lo sagrado y lo profano como forma de poder—, se encarnan como los límites simbólicos de una sociedad (Acosta, 2009: 106).

Y al pertenecer a un hecho intrínsecamente particular, el pensamiento mágico permite un sello, una marca que individualiza cierta cultura: El elemento primordial utilizado por las sociedades humanas en la construcción de su identidad está constituido por su pensamiento mágico-religioso, desde el cual una serie de signos-símbolos se organizan en actos rituales que les hablan a los individuos en el tiempo —discurso religioso institucionalizado— y a la vez les indican su propósito como seres humanos y como sociedad en el acto de comprenderse a sí mismos en su cotidianidad en tanto sujetos sociales, miembros de un grupo o una sociedad determinados (Acosta, 2009: 101).

Es ineludible que el pensamiento mágico al ser un hecho cargado de simbolismos y cosmovisiones variadas debido a sus diferentes fuentes de origen, permita la existencia de “verdades absolutas” e irrevocables. El pensamiento mágico, será pues un concepto metamórfico que se condiciona a una estructura social sólida, que se “traduce en imaginarios individuales y colectivos que definen su identidad y la del grupo al cual pertenece” (Acosta, 2009: 108).

Presumir de su veracidad, sería una irreverencia.

3.1 Hijos del agua, hermanos del sol En el antiguo pueblo de Gantina Masca2 [Cuesta del señor de los muiscas], entre cosechas de maíz, bailes y contiendas, se desarrolló uno de los pueblos indígenas más importantes y predominantes del país: los muiscas, protagonistas principales en Los hijos del agua. En esta novela, Susana Henao “refleja un mundo primigenio, profundamente religioso y cargado de mitos y tabúes, con un texto que nos propone un modelo virtual más auténtico. La nominación de personajes y de lugares, la recreación de la cosmovisión y de las costumbres se basa en la investigación histórica” (Jaramillo, 2011: 14).

La carga histórica y social hace de la novela una obra literaria bellísima que tiene como eje central la minuciosa vida de los muiscas, pueblo indígena que ocupó gran parte del altiplano cundiboyacense. Esta comunidad se dedicaba a la siembra, el comercio y la orfebrería. Entre sus creencias predomina Bochica o el civilizador; “se le consideraba como el progenitor primordial de la humanidad” (Correa, 2004: 42) que emergió de los cielos, para enseñarles a cultivar, tejer y protegerse de los abatimientos de la naturaleza.

Zhúe había enviado a Bochica para enseñar a los hombres, éste les habló en un lenguaje accesible a ellos y les enseñó artes diferentes que mejoraron la calidad de la vida; a los de más entendimiento los instruyó sobre el culto y los ritos; en cada clan escogió a los más valientes para ilustrarlos en el gobierno y en las artes de la guerra […] Bochica, el enviado civilizador, se encarna en la forma de un anciano que reúne todas las virtudes y los conocimientos deseables (Jaramillo, 2011: 19).

Aunque Bochica es considerado el civilizador (pero no en el sentido estricto de fundadorprocreador), Bachué es la madre progenitora del hombre, una bella mujer que emergió del agua con su niño para poblar la tierra: “Anduvieron por toda la tierra y de sus prolíficos partos, de cuatro o seis hijos, surgió la humanidad” (Correa, 2004: 48). Tras procrear en las vastas llanuras colombianas, regresan a su casa en la laguna. De ahí la importancia del agua para los muiscas, quienes la adoraban y veneraban con grandes cantidades de oro y tunjos, devolviendo al agua la vida regalada. Y es que no está de más reconocer la importancia y la vitalidad del agua, pues “una gota de agua poderosa basta para crear un mundo y para disolver la noche” (Bachelard, 1978: 20).

Además de las entidades un poco más humanizadas en las que creían los muiscas, está la familiarización que sentían especialmente por los astros:

Representaban la diferencia y la complementariedad de los géneros, al tiempo que simbolizaban la articulación del matrimonio como conjunción del poder inseminador de la luz del día y de la noche. Pero, aun en dicho caso, las representaciones enfatizan el poder masculino de la cosmogénesis encarnada por el Sol, el poder inseminador de la luz solar que es origen y creador de las cosas en el primigenio amanecer que irrumpe la oscuridad, dominio de la Luna (Correa, 2004: 34).

Y es precisamente con la presencia de Zhúe [Sol], que se inicia Los hijos del agua; se exalta su benevolencia y vigorosidad mientras observa el rito de iniciación de Tibatigua [Capitán águila] como cacique de Guatavita. Debía cubrir su cuerpo en oro como muestra del “poder de la luminosidad solar que habría sido transmitido en los caciques” (Correa, 2004: 42), para luego sumergirse en la laguna a la luz de su pueblo. Tras el ritual de iniciación y la celebración de todo el séquito de indios, se da paso a la historia de Tatí [Canción de la labranza], un joven muisca descendiente de Chía, caprichoso y rebelde, que sueña con ser un güecha [guerrero], profesión de gran prestigio para los hombres y las familias lacayas del pueblo.

Tatí pasa noches imaginándose como guerrero fuerte y vencedor, pero su comportamiento aislado y poco natural genera conflictos en su familia, pues “desde pequeño tiene la capacidad de percibir la diferencia en un mundo cosmogónicamente cerrado. […] El exceso de conciencia hace que Tatí perciba las grietas de un mundo aparentemente monolítico.

En su conciencia duele y fermenta la comprensión de aquello que para los demás sólo admite aceptación” (Castrillón, 2010: 48).

A partir de este comportamiento desmesurado, Xiety [Canción del río], madre de Tatí, decide buscar la ayuda de los sacerdotes y brujos para sacar el mal que aqueja a su hijo: Cuando Sikicha3 le habló del padecimiento del niño, Suegata4, sin meditar casi nada, mezcló algunas hierbas y polvillos sueltos de vísceras de rana y lagarto con un jarabe espeso que por el olor recordaba la leche turbia del uvito cuando se ponía al fuego. Se lo entregó a Xiety en un calabazo con la orden de dárselo al enfermo durante nueve días sin falta, a la salida del sol (Henao, 2011: 54).

Entre las vivencias de Tatí, su inconformidad con el destino y las experiencias con su familia, se desarrollan varias ceremonias y ritos en el pueblo Guatavita: pintados de rojo y con pieles de animales 3

2

Lo que conocemos hoy en día como Cundinamarca.

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Varón de la quebrada, padre de Tatí.

Pájaro de fuego, sacerdote de Guatavita.

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celebran la vida y la muerte de todos los hombres del pueblo y también de los caídos en combate por los Panches, tribu Caribe enemiga; el rito para la fertilidad, la agricultura y los sacrificios realizados como muestra de hermandad entre pueblos vecinos; y la ceremonia más importante, la de iniciación, donde los dioses designan la utilidad y la labor de todos los jóvenes, comunicándose a través del alucinógeno.

En este proceso de preparación, los dioses designan el origen zachua [brujo] de Tatí, encaminándolo por objetos típicos de la brujería y la protociencia: “Tatí no se dio cuenta de que aún colgaba de su pecho el collar que tomó en la ceremonia” (81), y es que El destino doble y conflictivo de Tatí lo guía hacia la comprensión de un mundo dual, donde es posible elegir pero no por ello es posible escapar al destino […]

El destino nunca se equivoca, lo cual es ley de los Muiscas, y si parece dual es porque esa dualidad está marcada en el destino mismo como momento final de una cultura (Castrillón, 2010: 48).

Y es ese destino irrevocable e inequívoco que lleva a Tatí a cruzarse en los caminos de Sutakone [Amigo de las nubes], brujo conocido y poderoso de la región, que le muestra su esencia brujeril: “Tatí sentía que el zachua descubría su verdad.

Comprendió que esa era la fuerza que pugnaba por salir en las largas noches en que no acudía el sueño, cuando adivinaba luces y formas sin sentido en la oscuridad” (Henao, 2011: 159).

Ante tanta tragedia (pues ser brujo no era ni prestigioso ni digno), Tatí, en su naturaleza rebelde y desafiante se enamora de Suazagascachía [Luna del amanecer], su hermana de clan. Nuevamente, se exalta la personalidad irreverente de Tatí al transgredir los valores y esquemas mentales de su cultura, sus actos están “en contra de lo que le corresponde ser como sujeto inmerso dentro de la comunidad muisca prehispánica” (Pineda, 2007: 40); su inmersión como ser social, partícipe de una comunidad, obliga a que “su visión del mundo se fusione con la complejidad de la realidad social, en medio de un significativo simbolismo que integra al individuo con la colectividad, ya que uno y otra son la expresión de un mismo universo de sentido” (Valencia, 1995: 11).

A pesar de la oposición de su familia, Tatí va donde el Iraca, máxima entidad del sacerdocio muisca, y pide permiso para desposar a Suazagascachía.

Para tomarla como esposa deberá exiliarse. Es así como parte de Guatavita a tierras lejanas e inhóspitas junto a su nuevo maestro: Sutakone. En sus aventuras metafísicas pisa tierra Guajiva, Tukana, Bukana, donde aprende la pesca y la caza, adora la naturaleza y a todos los hijos de Waí-maxse, Dios

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dueño de los animales. En estas nuevas tierras conoce a una joven india, llamada Diakara [Pato], con la que tiene dos hijos, uno en forma de feto como castigo de la naturaleza y otro en forma de pecado y deshonra, al que llama Erimiri.

Durante los años de destierro, Sutakone aprende a dominar la naturaleza y disolverse en ella. Todo su poder y espiritualidad atrae la envidia de un chamán vecino, que le propicia la muerte. Su espíritu se alberga en el cuerpo de Tatí. Tras la muerte del maestro, Tatí vuelve a Guatavita y Se reconoce a sí mismo y se da su lugar. Solo, acompañado únicamente de su hijo y de su esposa Diakara, con sus convicciones en alto entiende y asume la sabiduría del Zachua: Vivir en dos mundos buscando conocer la muerte igual a como conoció la vida, libre de venganzas, limpio de muertos (Poveda, 1996: 34).

Durante su ausencia, los muiscas enfrentaron fuertes batallas con pueblos vecinos por el dominio de la tierra y Suazagascachía, su amada fatal, por quien decidió exiliarse y olvidar sus raíces, es la esposa principal del nuevo Cacique, que será coronado como señor de Guatavita en la laguna, a la luz paciente de Zhúe.

El uso de voces conflictivas y fatales en la novela, hace de los personajes seres “no míticos ni idealizados, son sólo puntos del contexto de un mundo en crisis desde la conciencia individual. Igualmente, no se trata de una masa, de un pueblo, sino de seres individualizados, que recorren una geografía que aún reconocemos como propia” (Castrillón, 2010: 50). Harán parte de una individualidad, seres autónomos con concepciones de mundo y deseos de vida propios, quizás permeados de una cosmogonía común que decidirán seguir o no.

La novela finaliza con un epílogo decadente. Zhúe es testigo de la llegada de los españoles y cómo estos con su cruz, inquisición y violencia dan muerte a los muiscas y a todo lo que sus dioses representaban: “Zhúe hizo un último esfuerzo por brillar otra vez en el sol de los muiscas. Hacía tiempo que se le dificultaba contemplarlos, desde que llegaron los barbudos a reclamar lo suyo, a torturar y enterrar con los chuques la sabiduría de su culto” (Henao, 2011: 315).

3.2. Imaginario colectivo en Los hijos del agua Teniendo en cuenta que el pensamiento mágico es un imaginario colectivo que afecta de manera irracional y no moral (Vian, 1990: 86), no es lejano entonces que los muiscas tuvieran una cosmovisión que les permitiera comprender el mundo desde sus

orígenes, hasta sus composiciones terrenales y estelares. De ahí que se atribuyan dioses para explicar los acontecimientos inexplicables. Para encontrar la ayuda ancestral, la ayuda divina, los elegidos (brujos, magos y hechiceros), disponen del conjuro para la aprobación de lo pedido. Disponen también del hechizo, como artimaña para obtener los favores deseados: “Antes del parto hicieron llamar a la madre de Diakara para que la asistiera, y el payé y el kumú fumaron sobre ellas, les ataron huesos y ojos de animales, oraron y cantaron y Tatí debió quedarse en la maloca con prohibición estricta de salir hasta la siguiente luna” (Henao, 2011: 256). Entre tanta pócima y bebedizo, los muiscas se valían de alucinógenos para crear contacto con deidades o fuerzas supremas que les revelaban los secretos de las curaciones, el destino, el amor y hasta los sortilegios de la muerte.

En Los hijos del agua también se hace presente, en parajes secundarios, el cliché de la bruja; Tatí asegura verla justo en los momentos en que el destino está enmarcando su camino: Reconoció en una de ellas a la vieja de negro del día de la iniciación. Al verla recordó la terrible sensación de mareo que tuvo cuando tomó el brebaje que ella había preparado. La mujer le sonrió, en señal de saludo, pero él bajó la cabeza y la ignoró. Era una mujer siniestra que seguramente gozaría con el padecimiento de los demás (Henao, 2011: 143).

Y a la par de la bruja, está el chamán, que en todo caso sería el brujo en la representación indígena; según Eliade, el chamán “conoce las técnicas del éxtasis; esto es, porque su alma puede abandonar impunemente su cuerpo y vagar muy lejos; puede entrar en los Infiernos y subir al Cielo” (1960: 154).

En uno de los capítulos, Sutakone hace una introspección de su vida: recuerda la pérdida de su familia; el designio de los dioses y el origen de sus poderes ancestrales fortalecidos por el chamán que lo albergó después de escapar de su destino. A él “nadie lo visitaba, nadie le solicitaba curación y sin embargo se dio cuenta de que conocía el secreto que guardaban las plantas y las tierras para la salud” (Henao, 2011: 208). El uso de la naturaleza, los conjuros y los ritos proporciona la explicación de hechos naturales y sobrenaturales representados en creencias compartidas por una sociedad particular.

Se les permite un lugar en el mundo, regalándoles un sentido y posible entendimiento de las cosas: La magia, el mito y la religión dan respuesta a ello.

Una respuesta, que no sólo explica el porqué de las cosas, sino que nos ofrece un sentido de cómo debemos hacer las cosas. Porque el mito y la religión no sólo son formas de explicar el mundo, sino de darle sentido y

Los hijos del agua (3ª ed., 2011)

parte de ese sentido está en cómo debemos relacionarnos con él y con nosotros. El mito y la religión crean las condiciones para que nos podamos relacionar con la naturaleza y con nosotros. A su vez, crean las condiciones de pertenencia (Viñuela, 2013: 143).

Ante tanta diversidad cultural y religiosa, se generan choques de ideales al no comprender la creencia del otro; cada uno cree ser dueño de la verdad absoluta e irrevocable y deberá defender lo que le fue impuesto en su niñez: “Puedo pelear contra los panches o los muzos porque ellos no adoran nuestros dioses, porque no hablan nuestras palabras y porque ni siquiera utilizan el alimento de la misma manera que hacemos nosotros” (Henao, 2011: 110).

A la luz de este hecho, Tatí también genera una antipatía por las creencias amazónicas, pues en su lecho muisca ha sido domesticado como hijo del sol y del agua, no de la naturaleza y las deidades cósmicas dueñas de los animales y las selvas: Después el kumú contó historias de la creación del mundo, que a Tatí le parecieron un disparate, un cuento mentiroso, lleno de animales imposibles. Siempre

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había pensado que Bachué fue la madre primera y que su estirpe salió del agua. Jamás imaginó que los pueblos pudiesen tener creadores variados, formas distintas de nacer, de hacerse multitud y completarse con las demás criaturas de los dioses. Con esta gente sólo podría adorar al sol y a la luna. Sus demás espíritus eran bien diferentes en modos y apetencias (236).

La llegada de los españoles, por fatídico error, genera un caos en todo el orden social, político y religioso de los habitantes. Comenzará pues, un nuevo territorio, lleno de mezcolanzas y enraizamientos bochornosos, en el que se perpetuará el gen español con su convicción de un Dios absoluto, omnipresente y omnipotente.

Tatí no fue el único que no comprendió la variedad de cultos y creencias. Con el pensamiento mágico de los españoles se plasma la imposición del dogma cristiano, los ideales del origen del universo, el monoteísmo, los simbolismos católicos y las representaciones religiosas, es decir, los santos de cera hacen nido en tierras americanas y se imponen de manera violenta. La llegada de los españoles se narra a modo de epílogo, poca extensión narrativa se le da a la conquista, quizá por compasión a Zhúe y a todos los que murieron en la convicción de su verdad:

El pensamiento mágico ha permeado y permeará la raza humana al suplantar lo desconocido, reivindicar lo fallecido, exaltar lo utópico, imaginario e irreverente. La brujería, la magia, la hechicería, las supersticiones, los ritos y las religiones sobrevivirán en la memoria de todos aquellos que creen en lo supraterrenal. La irracionalidad de lo adorado justificará perpetuamente lo desconocido, lo que no se quiere saber y lo que se pretende ignorar, por los siglos de los siglos.

Zhúe supo que sería la última vez que estaría en el cielo. No tenía ningún poder más capaz que las cadenas y el trueno de las lanzas de los invasores, menos ahora, que los chuques por negarse a escupirle el rostro, perecían delante de las cruces, después del frío regalo de unas oraciones moribundas (Henao, 2004: 315).

Los bárbaros acaban con todos los templos y representaciones divinas de los indígenas: Era inútil intentar quedarse, pues en ningún lugar encontraría refugio. En Suamox, las cenizas de su templo humeaban desde hacía ya dos lunas. En Hunza permanecía prisionero el poderoso Quemuenchatocha junto a sus momias y sus estatuas desnudas. En todos los pueblos, los hombres eran obligados a reconocer otros señores y a atender otras prioridades y los chuques perseguidos y las insignias de su poder desbaratadas (Henao, 2011: 316).

La colonización da por perdida la esencia indígena y ancestral de los muiscas y de decenas de pueblos cuyo “dios se consume. No podrá existir sin las ceremonias y sin las ofrendas de los muiscas; el fin de Zhúe coincide con la llegada de los españoles que no reconocían su culto e ignoraban su civilización” (Jaramillo, 2011: 19). La sangre derramada y la pérdida de los saberes mágicos indígenas, se debe al poderío por el oro, las esmeraldas y cuanta cosa brillara: Lo veía enmudecido de dolor y rabia, callando el secreto de las ofrendas a pesar de la grasa hirviendo y los fierros candentes en los pies. El último gran zipa de Bacatá perecía lentamente y con él se apaga su propio fulgor. Por todas las muertes de los suyos tendría que dejar su puesto a los dioses entronizados por los bárbaros (Henao, 2011: 316).

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4. Conclusión Los hijos del agua y Crónica satánica se ven influenciadas fuertemente por el pensamiento mágico, con cosmovisiones fantásticas que permiten afirmar la importancia del ideal religioso y mágico como explicación sobrenatural del mundo que rodea a los protagonistas. Ambas novelas congregan aspectos ancestrales de creencias antiguas y en sus hilos narrativos se da protagonismo a la magia como mecanismo de comunicación con seres supremos: No en vano se dice que el Nuevo Mundo es crisol de artes mágicas. En él se da la magia convergente de tres mundos: de la España de las supersticiones cristianas, de las ciencias ocultas medievales, de los encantamientos moros, de las gitanerías, de las cábalas judías; de la América india con variados cultos y religiones, con numerosas razas adoradoras del sol, de la luna, del fuego, de la serpiente emplumada, del águila, del caballero tigre, del dios del maíz, con sus conjuros medicinales y sus filtros de amor; del África sagrada y legendaria de los esclavos, con sus fanáticas ceremonias y misteriosos ritos (Martín, 1986: 77).

La llegada de los españoles a las tierras de Los hijos del agua acarrea la muerte y extinción de los muiscas, con lo que se da por terminada la existencia del politeísmo, el chamanismo y las ofrendas divinas. Por su parte, en Crónica satánica se narra la presencia divina de Lucifer y se reconstruye la esencia de la sibila en una figura amorfa y perturbadora de mujer, capaz de canibalismo, bacanales y los más sanguinarios ritos imaginados por el hombre. A partir de esta figura distorsionada se moldean Luz Divina, Camila y Monalisa, como prototipos e intentos fallidos de brujas. Se recrean bajo el molde de mujer fatal planteado por la Inquisición y la corona española en el siglo XV.

Susana Henao y Flóbert Zapata.

Ambas novelas comparten el rol de la mujer como ente destructor. Ellas se cruzan por los caminos sagrados de los hombres, causando la desgracia.

En Crónica satánica es la mujer la que condena a Satanás a la soledad y genera su decadencia; parece ser que la esencia natural de la fémina es la miel que endulza al diablo, tanto, que son dos las mujeres que logran engatusarlo, para luego tirarlo al abismo de donde dicen que ha salido. Los hijos del agua no es ajena a la presencia demoniaca de la mujer, pues dos de sus personajes varones son exiliados de su pueblo por esa delicada esencia arrogante y libidinosa; el primero será Sutakone, hombre mágico y poderoso que por caprichos de mujeres fue llevado al abandono, y el segundo será Tatí, exiliado de Guatavita durante varios años por amar y desear a su prima y hermana de clan.

Además de presentar convergencias importantes entre los personajes de ambas novelas, Susana Henao tipifica dos rasgos esenciales, culturalmente hablando. Primero, la personificación del mal; toda creencia o religión plasma al ente maligno en un ser, ya sea antropomórfico, energético o netamente animal. En Los hijos del agua vemos este hecho religioso compartido: Los hombres de aquel entonces respondieron con devoción y sólo la maligna Huytaca osó oponerse a sus enseñanzas […] Bochica siempre regresará a auxiliarnos, a salvarnos de la vuelta al orden viejo. Ya una vez convirtió a Huytaca en lechuza, en criatura de la noche, y volverá a hacerlo las veces que vuelva a levantarse contra él (Henao, 2011: 87-89).

Camila, Monalisa y Luz Divina en Crónica satánica evidencian en el macho cabrío la presencia diabólica, ya que tienen en su psique el prototipo del mal impuesto por las creencias populares. Ese animal no será recibido en el reino de los cielos ni en la Tierra, por tanto es expulsado y condenado al abandono. Ya se vio cómo Huytaca es despreciada y alejada del mundo por Bochica; al igual, Satanás es desterrado del cielo, es destinado a vivir en las llamas del inframundo, de la mano de Dios, como bien lo dice la Biblia: En Edén, en el huerto de Dios estuviste; toda piedra preciosa fue tu vestidura; el sardio, topacio, diamante crisólito, ónique, y berilo, el zafiro, carbunclo, y esmeralda, y oro; los primores de tus tamboriles y pífanos estuvieron apercibidos para ti en el día de tu creación. Tú, querubín grande, cubridor, yo te puse; en el santo monte de Dios estuviste; en medio de piedras de fuego has andando. Perfecto eras en todos tus caminos desde el día que fuiste criado, hasta que se halló en ti maldad. A causa de la multitud de tu contratación fuiste lleno de iniquidad, y pecaste: por lo que te eché del monte de Dios, y te arrojé de entre las piedras del fuego, oh querubín cubridor (Ezequiel, 28: 13-16).

Su falta: ser bello y ambicioso: ¡Cómo caíste del cielo, oh Lucero, hijo de la mañana!

Cortado fuiste por tierra, tú que debilitabas las gentes.

Tú que decías en tu corazón: Subiré al cielo, en lo alto junto a las estrellas de Dios ensalzaré mi solio, y en el monte del testimonio me sentaré, a los lados del aquilón; sobre las alturas de las nubes subiré, y seré semejante al Altísimo (Isaías, 14: 12-14).

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Lo segundo es el sacrifico como muestra de gratitud, aprecio o petición de los mortales a diversos dioses: “Zhúe sólo se calmaba con el sacrificio humano y por ello en Suamox, el sumo sacerdote, en nombre de toda la nación muisca, inmolaba un moxa puro que llevara las plegarias y el llanto de los mortales al dios” (Henao, 2011: 165). Los sacrificios humanos son hechos reales, comprobados por antropólogos, a diferencia de los aquelarres, que son resultado de una construcción colectiva sobre las brujas y sus necesidades de veneración al demonio.

El pensamiento mágico es, pues, un concepto superior, que abarca en sus entrañas los términos: brujería, rito, conjuro, hechizo, religión, creencias y demás entidades encargadas de representar y justificar los misterios de la vida. “El pensamiento mágico puede colarse por cualquier intersticio y ‘explicar’, a su modo, cualquier acto de inadecuación entre deseos y realidades” (Vian, 1990: 73). Estas realidades serán heterogéneas y variadas, se acomodarán a cada institución, raza, grupo social o comunidad existen-

te; cada cual recreará el mundo a su manera, tendrá creencias compartidas que generan una apropiación e identificación en el individuo que “necesita representarse en el mundo circundante por medio de expresiones simbólicas y actos rituales, encaminados a dar razón de un hecho social determinado” (Acosta, 2009: 105). En torno a esas certezas giran los personajes de las novelas de Susana Henao. Se justifica la panorámica religiosa y sus influencias ancestrales, se detalla el proceso de socialización y apropiación de las mismas contra el salvajismo con que la visión dogmática pretende adoctrinar. De ahí la muerte y quema de cultos primitivos, evidenciada con ricos parajes históricos en Los hijos del agua, junto a la transformación de la sibila en bruja malvada y decadente, personificada en Camila y Monalisa.

Entre tantos puntos convergentes, el mayor lazo que ligará por siempre ambas obras será el deseo de libertad con el que soñaron los pueblos y las almas vagabundas, que aún hoy buscan quién les hizo pagar su pena.

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Senderos subterráneos de cemento: La obra novelística de Omar García Ramírez Estefanía Rodríguez Rozo Me cansa tanto tráfico y tanto sinsentido, parado frente al mar mientras que el mundo gira.

Francisco M. Ortega Palomares

En 1996 Omar García Ramírez decide sumergirse en la narrativa y empieza con una novela gráfica, La dama de los cabellos ardientes (1996); cinco años después publica Ópera prima (Altamira 2001) (2001), y trece años más tarde su tercera y última novela, Metal-riff para una sirena varada (2014). Estas tres novelas, escritas aparentemente sin relación entre una y otra, están conectadas principalmente por el fenómeno urbano, que puede concebirse como la combinación entre polis, ciudad y urbe, tres esferas analizadas a partir de propuestas como La generación mutante de Mejía Rivera (2002) y La dimensión crítica de la novela urbana contemporánea en Colombia de Mario Armando Valencia Cardona (2009), en las que se muestra el panorama nacional a partir de la representación de la ciudad en las novelas.

En este orden de ideas, este ensayo se estructura de la siguiente manera: En primer lugar, una reseña sobre la vida y obra de Omar García Ramírez; en segundo lugar, una contextualización y conceptualización sobre la novela urbana en Colombia; y el análisis de las tres novelas de García Ramírez desde dos tópicos fundamentales: lo urbano como un espectro de deriva y paranoia, y la música.

1. Omar García, escritor de callejones sin salida Omar García Ramírez es un escritor y artista plástico nacido en Armenia, Quindío, en el año 1960. Cursó sus estudios en el Instituto de Bellas Artes en Bogotá; también estudió cinematografía en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) de La Habana y diseño gráfico en Madrid.

Ha participado en talleres literarios y en exposiciones de arte; obtuvo el primer puesto en el premio nacional de novela Ciudad de Pereira en 2001, con Ópera prima (Altamira 2001).

También logró el premio nacional de poesía en el Festival Internacional de Poesía de Medellín, con el poemario La balsa de la Medusa y otros poemas (2008). Su última novela, Metal-riff para una sirena varada, fue finalista en el concurso de novela y cuento de la Cámara de Comercio de Medellín (2013). Actualmente escribe en su blog Griffos de Nneonn.

Su obra narrativa se define por tres novelas que a continuación se desglosan, desde su sentido más literal, para luego abordar algunos elementos recurrentes que nacen de diversas manifestaciones artísticas: la música, el teatro y la pintura.

En primer lugar está La dama de los cabellos ardientes (1996); esta novela gráfica cuenta la historia de un hombre que conoce, en una noche caótica de bares y ritmo alcoholizado, a una mujer de la que se enamora. El amor estropea la realidad de estos personajes y, como si de efectos psicotrópicos se tratara, la linealidad narrativa se desdibuja y las figuras se deforman; además, los pecados y las pulsiones eróticas confluyen en el devenir de las calles de una ciudad, en la cual están aglomeradas diversas urbes colombianas. La segunda parte de la novela rinde homenaje a Antonin Artaud.

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roqueros de toda una generación. La música juega un papel muy importante en toda la trama, ya que cada escenario vibra al ritmo del desastre y el absurdo sonoro, donde Salomé, con su cabellera ardiente, no es el ángel salvador, sino la sirena que hunde todo lo que le rodea. La música y los excesos configuran el desarrollo de esta novela, que detalla el estilo de vida muchas personas en los últimos 40 años.

Por otro lado están los libros de poesía publicados, entre los que resaltan Fértil creciente sobre el trópico de alquimia (1990), Sobre el Jardín de las Delicias y otros textos terrenales (1993) y Urbana geografía fraterna (1997). Es importante decir que García Ramírez ha estado más enmarcado en la creación poética que en la narrativa. Aunque del autor se ha escrito poco, es importante mencionar la crítica sobre sus novelas, con el fin de ampliar el espectro conceptual que ha rodeado su obra.

Omar García Ramírez

Ópera prima (Altamira 2001), publicada en 2001, cuenta las desventuras de Antonio, artista plástico que se convierte en asistente de H.F. Pinedo, un director de teatro y productor cinematográfico.

La historia se desarrolla en diversas ciudades de Colombia, pero las líneas geográficas se desdibujan al punto de no dejar muy claro en qué sitio están los personajes o se desarrolla la trama. H.F. Pinedo y Antonio planean y crean un proyecto teatral con el fin de hacer una crítica surrealista al cambio de milenio, el caos social, la contaminación y la deshumanización, como si el siglo XXI trajera consigo solo desilusión y desorden. Cargada de sarcasmo, Ópera prima se basa en una puesta en escena que pretende provocar; sin embargo, por más intentos que los personajes hacen por llevar a cabo su plan, no logran superar ninguno de los obstáculos, como si la sociedad los devorara con sus pesados moldes de moralidad.

Metal-riff para una sirena varada (2014) es la novela más reciente del autor. Cuenta la historia de Gregorio Toscano, un compositor enamorado de Salomé, cantante del grupo Quimeras. Estos dos personajes desviven en una ciudad caótica, que es la combinación de las grandes ciudades de Colombia, en la que suena el playlist que contiene los himnos

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Caballero Benavides pretende evidenciar la forma en que Pereira se ha reflejado en la poesía de diversos autores, con la intención de comprender mejor la visión que tienen los poetas de la ciudad, ya que “las metáforas de una ciudad son los relatos simbólicos que configuran un imaginario particular” (2012: 8). Si bien este trabajo no referencia las novelas de Omar García Ramírez, hace apuntes importantes sobre su obra poética y cómo esta desarrolla la visión de las dinámicas de ciudad; además, es de reconocer que las novelas del escritor están ampliamente permeadas por su labor poética.

De igual forma, Rigoberto Gil Montoya (2002) logra caracterizar a Omar García Ramírez y su obra en general: García Ramírez es atrevido en su juego fictivo. Se lanza a recorrer la ciudad presente, a desenmascarar, a su modo, las percepciones que la ciudad imbrica.

Prefiere desnudar su piel nocturna, observarla a través del estereoscopio del alucinado, del individuo apátrida acostumbrado a “meter” “canutillos”, “ganya”, “enervantes psicodélicos”, “porros descomunales”, “ayahuasca”, “datadura”, “hongos luminosos”, “porros de achís y absenta”, “raíces mágicas y frutos prohibidos” (2002: 142).

En otras palabras, García Ramírez logra recrear una ciudad vertida entre los psicotrópicos, llena de oscuridad y caos; como también lo dice Germán A. Ossa en una entrevista que hace al escritor, donde afirma que “algo que caracteriza buena parte de su obra literaria es una estética oscura, cercana a lo gótico, lo marginal, lo extraño; además de una actitud contestataria” (2015). La vinculación armónica entre las drogas y el caos abarca toda la obra de García Ramírez, y este rasgo es el que suelen enfatizar quienes califican su creación literaria.

La dama de los cabellos ardientes (1996)

En su investigación sobre lo que él llama la “novela finisecular del Quindío”, Valencia Solanilla analiza los núcleos temáticos de las novelas de la región, con el fin de relacionarlas y apreciarlas según sus estructuras, sus virtudes y falencias. Valencia Solanilla (2005: 73) destaca, dentro de sus taxonomías, que García Ramírez “aborda el mundo del arte desde una perspectiva transgresora y un tanto idealista, pero ante todo quiere reflejar la complejidad de las relaciones personales y la soledad en los medios citadinos”. Por ejemplo, en Metal-riff para una sirena varada, el espectro musical envuelve la

relación entre Salomé y Gregorio, que se desarrolla en términos de desprecio, por la cruel actitud de “la sirena” y por el desasosiego sufrido por Gregorio ante el amor y el odio que siente por aquella mujer.

Además, Omar García ha sido destacado por su recorrido artístico, en el cual “refleja la parte estética de los nuevos colectivos urbanos de jóvenes que circulan en nuestras ciudades con diferentes intereses estéticos, filosóficos, musicales, entre otros aspectos” (La Crónica, 2010). Esto le permite transversalizar su obra en todos los ámbitos artísticos, para caracterizar los ambientes y personajes que crea.

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Puesto que estas diversas formas de plasticidad (pintura, poesía, escultura) en la obra de Omar García Ramírez permiten la lectura a través de sus ojos de las dinámicas sociales de ciudades intermedias, tan comunes en Colombia, evidencian también una hibridación entre el arte y los acontecimientos de guerra y violencia dentro de su novelística. La obra de García Ramírez también otorga atributos a las ciudades de sus novelas, ya que a veces combina las grandes metrópolis con los pequeños pueblos o veredas; esto demuestra que ciudades intermedias como Pereira no son lo suficientemente urbanas para que sus historias se desarrollen solo en ellas.

2. La ciudad enfermiza, depravaciones ineludibles Para empezar, según Bautista Escobar (2015) en su catalogación sobre la novela del Gran Caldas, el estilo más recurrente en los escritores de esta región suele ser “historicista, de violencia, de la ciudad; pero también han tomado rumbos como el género (la perspectiva de la mujer), el erotismo y homoerotismo, la novela psicológica, la mística” (54). De esto no se escapan las novelas La dama de los cabellos ardientes y Ópera prima, de las cuales Bautista resalta que están particularmente centradas en el fenómeno de lo urbano.

Mejía Rivera en La generación mutante (2002) brinda algunos rasgos que sirven para analizar novelas como las de Omar García Ramírez, de las que podría decirse fueron concebidas por el compendio del caos y la violencia en la ciudad. Mejía Rivera usa el concepto de “generación mutante” para los escritores que representan la ruptura con una estética tradicional, por lo cual deben estudiarse bajo parámetros que asimilen y contemplen los nuevos elementos culturales. El término mutante “llevado a la literatura representa la hibridación de géneros, la mixtura de códigos culturales que han sido aprehendidos y la superación de los límites clásicos de lo que es la literatura y de lo que no es” (Mejía Rivera, 2002: 46), dejando de lado los esquemas de “la alta y la baja cultura”.

Por lo tanto, el concepto de patria se desdibuja del imaginario colectivo de los autores; esto se debe a que Colombia es un país complejo, lleno de guerras y corrupción, que obliga a estar en una constante redefinición de identidad. De allí que en la actualidad, la realidad y el sitio geográfico llegan a ubicarse, como lo dice Mejía, más en lo virtual y menos en lo empírico. Esto tiene cierta relación con una escena de la película argentina Martín (Hache), en la que el padre dice a su hijo: “El que se siente patriota, el que cree que pertenece a un país es un tarado mental, la patria es un invento […] uno se siente parte de muy poca gente, tu país son tus

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amigos y eso sí se extraña” (Aristarain, 1997). Esto ineludiblemente refleja una sociedad huérfana y sin identidad, que reniega de sí misma y escribe sobre la decepción de sufrir un exilio emocional sobre su patria, de la cual desea huir.

Lo anterior se refleja en el fenómeno de no-lugar, cuando Omar García Ramírez desdibuja las líneas geográficas entre la urbe bogotana y la ruralidad del Eje Cafetero, pues pareciera que recrea nuevas ciudades, hibridando grandes metrópolis con pueblos en desarrollo. Esto se relaciona de manera directa con la propuesta de Valencia Cardona en La dimensión crítica de la novela urbana contemporánea (2009), donde se estudian las novelas urbanas del país y la relación entre lo público y el medio virtual. Su pertinencia radica en el dialogismo creado en las novelas de autores como Fernando Vallejo, Rafael Chaparro Madiedo, Mario Mendoza, entre otros, de los que retoma aspectos trascendentales para su propuesta sobre qué debe contener una novela urbana y también el compromiso de un autor a la hora de escribir una novela crítica urbana en Colombia.

Valencia Cardona considera solo aquellas novelas en las que “se despliega un pensamiento crítico frente a las configuraciones sociales, políticas y culturales de las ciudades nuestras, y frente a los cánones literarios hasta entonces dominantes” (2009: 11). Este compromiso debe ser contundente entre los nuevos novelistas, a pesar de la fuerza que tenga la arbitraria tradición colombiana; de no ser así, las nuevas lecturas del mundo estarán relegadas a la voz de un cierto tipo de escritor o a una cierta visión de mundo, lo que sesgaría los discursos y opacaría el dialogismo.

En este cambio hacia las nuevas propuestas, Bautista Escobar evidencia el “abandono de la narrativa centrada en la violencia; reescritura de la historia a través de la ficción narrativa; nueva estética narrativa; hibridación de géneros, juegos del lenguaje y artificios formales” (2015: 84). Para la obra de García Ramírez es fundamental la constante recurrencia a la mezcla de géneros literarios; a modo de ejemplo, en Metal-riff para una sirena varada, en un primer momento se habla de la posibilidad de estar en medio de un crimen y lo “burdo, delicado y bello” (108) que esto podría ser; luego, Gregorio cambia de tema y abre paso a la letra de una de las canciones de Quimeras, titulada Manual snuff para el lobo y Caperucita.

Este contraste entre una situación casi de novela negra y el cambio repentino a la letra de una canción de la banda de Salomé, Quimeras, es la reiterada herramienta que el autor usa para mostrar sus otros campos artísticos. Lo anterior es muy frecuente en Metal-riff para una sirena varada, puesto que los

Ilustración 1. La dama de los cabellos ardientes (p. 64)

diversos tipos de discursos se entretejen de manera rizomática; los poemas, las canciones, hablar de movimientos musicales y bandas que tienen toda una historia, de pinturas y artistas, son los elementos que nutren e hibridan la historia. Sin embargo, cabe resaltar que García Ramírez hace una inversión de valores al no incluir grupos armados para dar paso a una violencia desenfocada o aislada del contexto colombiano; redefine la predisposición de los imaginarios de la nación y agrega otros pudores y dolores.

Habría que mencionar también que García Ramírez, al igual que otros escritores de novelas urbanas en Colombia, logra expresar escenarios comunes que se conjugan con sus personajes; así los callejones, los bares, las calles, los andenes en la noche y los animales callejeros, se salen de la normalidad y toman una re-significación. Esto es, para Gil Montoya (2002), usar lo cotidiano y común de las calles, de tal manera que una representación adecuada logre mostrar una gran lectura de las periferias ignoradas, que tienen mucho que contar.

La ilustración 1 muestra una escena típica y nocturna; esa “horda de piratas metropolitanos” (García Ramírez, 1996: 64), que el personaje principal de La dama de los cabellos ardientes nombra, es la muestra del tedio y repudio de los personajes infelices que vagan por la ciudad. El desasosiego

da a entender que nada puede ser realzado dentro de la urbe. Los edificios, los callejones sin salida, la basura, los andenes, son determinantes porque se vuelven un personaje más en la novela, con lo que hay una mutación entre objeto y sujeto.

3. Urbana geografía mezquina Con todo lo anterior, se abre camino a los rasgos comunes que sobresalen en la obra novelística de Omar García Ramírez. Se considera entonces como una geografía mezquina porque, desde la belleza del caos, se cierran las puertas para no brindar oportunidades; la ciudad como laberinto sin salidas alberga habitantes que sobreviven día a día al siniestro espectro urbano. El desasosiego es el pan de cada día y la desesperanza perpetua despliega un ambiente corroído a través de la música, las drogas, la deriva, la paranoia y la anomia; la suma de estos elementos da como resultado un sinsentido tóxico.

3.1 Lo urbano, espectro de deriva y paranoia Mario Armando Valencia Cardona (2009) centra su análisis en tres “vectores básicos” que expresan las dinámicas “transformacionales” de la cultura urbana contemporánea: “la polis, la urbe y la ciudad”.

En este orden, “la polis” se concibe como el eje

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Ilustración 2. La dama de los cabellos ardientes (p. 63)

políticamente correcto que intenta imperar desde la ética normativa que rige en lo más alto; luego está “la urbe”, el cuerpo de la ciudad, que en las novelas de García Ramírez se manifiesta como una mutación entre Bogotá, otras metrópolis del mundo y las regiones cafeteras; y por último, “la ciudad” es la asimilación del sujeto social (la gente es la ciudad), que en este caso son los personajes de las tres novelas (H.F. Pinedo, Antonio, Salomé, Gregorio, la Dama).

“Urbe y ciudad se fusionan y confunden, individuo-calle-sociedad se hacen un solo acto que produce siniestros anonimatos, histeria y autodestrucción” (Valencia Cardona, 2009: 110). Lo urbano impera como una hibridación caótica y desolada; es por ello que estas tres novelas son tan destructivas y para nada positivas. Ahora bien, cabe aclarar que este tipo de novelas pueden ser de dos tipos: novelas urbanas o novelas críticas urbanas. La segunda categoría es la máxima expresión de la novela urbana, que en palabras de Valencia Cardona (2009: 11-12) se define así:

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La ciudad no es sólo un telón de fondo, sino que actúa y funciona semióticamente como elemento-personaje protagonista, desde distintos ángulos: la especialidad, la mentalidad, la experimentalidad técnica, las dinámicas sociales, las estructuras, los imaginarios […]

Están dotadas de un innegable interés socio-cultural y de una búsqueda de eficacia socio-estética, principios a partir de los cuales han transformado o intentado transformar, parcial o totalmente, los cánones estéticos tradicionales en nuestro medio en las últimas décadas, logrando vehicular de mejor manera las ideas sobre nuestras sociedades urbanas, sobre nuestras tensiones entre ciudad y campo, y sobre nuestros imaginarios urbanos.

Esta definición abarca muchos aspectos y pocas novelas están dotadas de tantos matices y tantos valores como los que nombra Valencia Cardona. En las novelas de García Ramírez se presentan de la siguiente manera: En primer lugar, el interés sociocultural está evidenciado por el deseo de introducir todo aquello que normalmente se ignora desde la polis, ya que da importancia a los entornos y a los

de las calles sexualizadas en las que los “frágiles fantasmas” deambulan en la superposición de formas; cada una de manera exagerada expresa la burla a través de la erotización de una calle deplorable.

Esta relación entre Eros y Tánatos, esta pulsión entre el erotismo / vida y la muerte, se mezclan con la atmósfera de las calles salvajes; por ello la relación entre bosque y cemento.

Es entonces cuando García Ramírez logra dibujar la degradación a través del sexo, es en las calles donde se enfrenta a la sutileza de un lenguaje poético con un fondo deplorable; este eufemismo no es más que la reafirmación de la insignificancia de las personas y la ciudad. Un sex-shop llamado Nosferatu, en el que se ve al mismo personaje vampírico mordiendo el cuello de una mujer, no es más que la reafirmación de la superficialidad que acosa en exceso a los habitantes en las calles; en un extremo están todos formados en fila, como si fuese una crítica a la masificación de los entes citadinos que parecen muertos vivientes, al marchar uno tras otro; luego está el jíbaro en su total naturalidad, animalizado y místico.

Ilustración 3. La dama de los cabellos ardientes (p. 24)

personajes marginados; en segundo lugar, la ruptura de cánones estéticos se concibe mediante la abrupta hibridación de estilos: arte, literatura; en tercer lugar, pone la ciudad como telón de fondo. Sin embargo, en este aspecto García Ramírez no siempre logra que la ciudad sea cómplice de las situaciones de sus personajes.

Además, Colombia es un país “caracterizado por volverle la espalda a la realidad, por ocultarla, soslayarla y reducirla a un perverso eufemismo” (Valencia Cardona, 2009: 87); García Ramírez desarrolla de manera absurda el interés socio-cultural a través del personaje de La dama de los cabellos ardientes, que dice: Somos frágiles fantasmas en la noche capitalina; una lluvia de miedo salpica nuestros sueños… Para integrarnos en un bosque de cemento negro, debemos ir desnudos… Somos presa o cazadores y la luna un escudo de plata que limpia nuestros corazones…

(García Ramírez, 1996: 63).

De esta manera, hay una recreación de la degradación, como se evidencia en la ilustración 2; vivir en un país como Colombia contribuye al sinsabor

Los cánones se rompen para dar protagonismo a lo oscuro y lo extraño. García Ramírez pone como escenario al callejón y a la iglesía de pueblo que todos ignoran, crea tensión entre lo rural y lo urbano.

“La ciudad que se muestra es Pereira, con los imaginarios propios de la modernidad, la descomposición social, las drogas, la bohemia, la marginalidad, con el propósito de transmitir al lector una imagen sórdida que los seres padecen en su devenir” (Valencia Solanilla, 2005: 73). Y aunque no especifica que esa ciudad dibujada es Pereira, hay una transición entre ese estereotipo de ciudad desarrollada y ciudad que apenas sale del concepto de pueblo, que de manera abrupta descompone la línea diferencial de estos dos escenarios, lo que permite reflexionar que esta necesidad de cambio se da según la necesidad de los personajes.

Cuando el hombre de La dama de los cabellos ardientes lleva a su amada de viaje a “Ciudad Vieja”, se muestra la representación de los entornos típicos de las pequeñas ciudades colombianas; en otras palabras, las iglesias, los parques, los restaurantes, son, viñeta a viñeta, la recreación de los pueblos cafeteros, en los que materializan todos estos “planos y dimensiones en los que se ha perdido el concepto de ciudad como totalidad, para dar paso a múltiples ciudades dentro de la ciudad y un universo radicalmente individualizado. Lo que se resuelve en historias unipersonales” (Valencia Cardona, 2009: 22). En la ilustración 3, el hombre tiene a su fondo unas montañas que suscitan las ciudades rurales; acto seguido consume drogas y se produce

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una deformación cuadro a cuadro; el fondo natural se esfuma por el caos narcótico para que prime la unicidad del personaje.

Esta abstracción a partir del consumo de drogas refiere al burdo imaginario de ciudad en el que las sustancias psicoactivas contribuyen a develar la verdadera esencia mortífera y grotesca que “la polis” suele maquillar; la droga es un punto de reflexión para el individuo y solo a través de esta puede develar el cúmulo de sus angustias. Así el hombre de La dama de los cabellos ardientes revela esas “múltiples facetas”, de las que habla Valencia Solanilla, porque posibilitan entes externos. Igualmente el caso de Antonio, en Ópera Prima, resulta ser interesante y “relativamente logrado”: Por sus contradicciones, el humor negro de sus diálogos y el entusiasmo que transmite a sus compañeros de aventura, aunque demasiado sobrecargado en el lenguaje, pues pierde autonomía en el contexto de la obra y más bien parece una voz en “off” del narrador implícito (Valencia Solanilla, 2005: 75).

A lo anterior, Antonio parece ser el alter-ego de García Ramírez y tal vez por ello se resalta esa voz en off que cuenta las pasiones del mismo creador de Ópera Prima. Antonio, afectado por el tedio, logra sentir confort en su soledad; aunque en su abstración no revitaliza su hastío ni siquiera a través del arte, realmente en ninguna de las tres novelas el arte consigue mitigar el desasosiego. Este personaje expresa su cansancio así: La verdad era que estaba físicamente agotado, por la fuerte presión de varias semanas de trabajo. Me dirigí a mi taller, una pequeña buhardilla, empotrada en la terraza de un edificio de apartamentos de cuatro pisos… en donde en medio de un caos multicolor e icónico, trataba de recrear mi propia existencia (García Ramírez, 2001: 9).

Para continuar, Valencia Cardona hace una aclaración importante sobre las novelas urbanas, ya que estas deben claramente “vehicular de mejor manera las ideas sobre nuestras sociedades urbanas” (2009: 12). Estos aportes contribuyen al constructo identitario del país, más por el hecho de ser la ciudad la que alberga a la sociedad, y como lo reafirma Valencia Cardona (68), “los individuos son la sociedad y la sociedad los determina”, puesto que las novelas urbanas son determinantes en el espectro de sociedad para ver lo que pasa en ella y alrededor de ella.

Las ciudades de las tres novelas de García Ramírez se superponen a los imaginarios contemporáneos, de los que Valencia Solanilla resalta por tener en cuenta referentes como “el cine, la televi-

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sión, la literatura fantástica, la novela negra, el humor sarcástico y la conciencia de la degradación posmoderna de utopías inacabadas, en donde se quiere dialogar con el mundo desde la provincia” (2005: 77). Esta modernización de las ciudades y de las personas hará que exista “un poeta que versifique su realidad urbana” (Caballero Benavides, 2012: 7). Por lo que la función del escritor es tan relevante, ya que su sensibilidad le incita a preocuparse por lo no dicho y por lo no leído o escuchado; el escritor recrea el diario de su ciudad a través de lo que perciben sus sentidos.

Yo me levantaba a medio día, me bañaba en una tina tan caliente que podría escaldar a un cocodrilo; fumaba un formidable canuto de María y salía a ver la ciudad. Nunca sentí tanto hastío y tanto miedo como aquella vez contra el espejo de la habitación; aparecía mi fantasma alcoholizado, flotando dentro de la falsa perspectiva de cubículo; y yo, fluía paralelo a él, demacrado y barbado (García Ramírez, 2014: 23).

Los personajes de García Ramírez son lacónicos y están abarrotados de la saudade que se vitaliza en las calles; por ejemplo, Gregorio acepta su dolor y se sumerge en el caos; las drogas y el alcohol configuran su realidad para que disipe su amor y agonía por vivir a la vera de Salomé. La ciudad se traslada a la realidad de las cuatro paredes del apartamento donde viven los dos amantes, hasta allí llegan todos esos elementos desgastadores de una ciudad de ritmo acelerado; por todo ello, estos dos personajes deben enfrentarse a sus miedos y temores, al desorden y a su más mísera existencia. El lenguaje usado compone el estilo poético a través del cual García Ramírez recrea sus ciudades imaginarias; en ellas se imbrican la corrupción, el caos, la guerra, el amor, la música, el erotismo… La ciudad se vuelve condicionante hasta en una habitación y esta es la fuerza de la urbe.

3.2 La música: lienzo del caos en clave de rock La música es un componente de la cultura que se ha incrustado en la literatura; por ejemplo, el rock toma gran importancia en Érase una vez el amor pero tuve que matarlo de Medina Reyes y MetalRiff para una serena varada de García Ramírez; en ellas hay juego con los distintos subgéneros, como el punk, el metal, el grunge, que no solamente tienen la intención de adornar los fondos de las escenas, sino que participan como agentes configuradores de la trama.

El elemento musical, como personaje protagónico, dota a la novela urbana de una especie de armonía y melodía que le confiere ritmos específicos, desde

el lacónico y apacible del bolero, hasta el frenético del punk o del heavy metal, lo que a su vez relaja o endurece los asuntos tratados por las novelas, y perfila un tipo distinto de ciudad, al resaltar dimensiones diferentes de su personalidad e identidad musical (Valencia Cardona, 2009: 135-136).

La identidad musical roquera y transgresiva ha tenido poca presencia en la cultura colombiana a pesar de su influencia en la sociedad y en obras de escritores, pintores y músicos; sin embargo, se ha mantenido en una alta posición dentro de la cultura popular del país. Como bien lo dice Valencia Cardona (2009: 136), la música se manifiesta como una denuncia a esos intentos políticos que quieren reducir la identidad del país al sombrero “vueltiao” y al vallenato; pero la realidad es que el rock, a pesar de ser un género de otros países, tuvo y tiene en Colombia un papel importante, principalmente en los últimos 40 años; por ejemplo, para García Ramírez tuvo mucha relevancia uno de los festivales más grandes de rock en Latinoamérica, Rock al Parque, que cuenta ya con 20 años de existencia y que contribuyó a que el escritor recreara escenas y personajes más intensos en sus novelas.

La mayoría de los personajes creados por García Ramírez se expresan a través de los estereotipos que han surgido de las tribus que siguen los sub-géneros del rock. España, que fue en algunos momentos un gran referente para Colombia, tuvo dentro de su expresión roquera a la droga como eje principal; en cambio, en la sociedad colombiana la violencia fue el eje que primó. Aquí el rock hizo catarsis desde la ironía de vivir en una sociedad salvaje, de guerras y odio; los excesos, sexo, vicios y RnR, han otorgado gran capital al imaginario cultural que se suscribe en las novelas urbanas contemporáneas de varios reconocidos autores, tales como Efraím Medina, Chaparro Madiedo y Mario Mendoza.

De la misma manera García Ramírez pone en juego, principalmente en Metal-Riff para una sirena varada y La dama de los cabellos ardientes, a la música como cómplice estabilizador de emociones, ya que usa al rock subterráneo y lo mezcla con el desencanto de un país en guerra que dejó huérfanos, no solo de familia sino de patria, a muchos jóvenes a quienes se les aplastó su espíritu con la violencia.

En cuanto a Salomé y Gregorio, en Metal-riff para una sirena varada, reaccionan como dos fuerzas opuestas, cobijadas bajo la misma desesperanza; ella representa el caos y él representa un intento nimio de equilibrio; luego les rodea la música que “ambienta incidentalmente el decurso de vidas a la deriva de los personajes, que en la mayoría de los

casos no le encuentran sentido a la vida y que buscan en la música a la vez un refugio y un tormento” (Valencia Cardona, 2009: 134). En otras palabras, podría verse desde aquello que, ennoblecido por los géneros más contraculturales, está desprovisto de sutileza y construido a través del desconcierto. La música no es solo un ambientador, ya que desde el epígrafe de cada capítulo se puede intuir cuál es el ritmo o sentido que tomará la historia; desde una canción melancólica de Fito y Fitipaldis, hasta una estruendosa canción de los Sex Pistols, la primera para hablar del amor profesado por Gregorio y la segunda para dar paso a una anécdota de bares.

En consecuencia, se abre paso a la deriva, que se manifiesta en la novela urbana por la “imposibilidad de una vida armónica con el otro, la rivalidad, el aislamiento, el terrorismo armónico” (Valencia Cardona, 2009: 25); esta imposibilidad es recurrente en Metal-Riff para una sirena varada porque Salomé y Gregorio no logran la plenitud en sus vidas, porque los excesos frustran sus planes y el enfrentamiento con la realidad se torna complejo, principalmente para Salomé. La ciudad se vuelve enemiga de ellos y el aislamiento llega al sitio de encierro del que habla Valencia Cardona, que en este caso no es un manicomio, sino el apartamento de Gregorio, donde Salomé se auto-secuestra para conseguir que su padre pague el rescate falso y los amantes puedan darse una vida de lujos en otro país.

La deriva, concebida como ese “olvido voluntario de la memoria para ahondarla y hacerla potente y densa” (Valencia Cardona, 2009: 34), es contrastada con el primer capítulo de Rayuela, que explica el amor entre Horacio y la Maga: “Andábamos sin buscarnos pero sabiendo que andábamos para encontrarnos” (Cortázar, 1962: 16); allí su olvido voluntario es crucial, al dejar que el destino les una, como a Gregorio y Salomé, que sin tanto cortejo pareciera que no pudieran desligarse; aunque él intente muchas veces zafarse de su amor por ella, irremediablemente el destino los une y deciden juntos olvidarse del exterior en el encierro donde Salomé se hunde y ahoga a Gregorio.

Además surge otro aspecto, la anomia, que según José Luis Romero “connota una conducta que no observa ninguna regla o conducta moral por parte del ciudadano dentro de su nicho social, y que responde a la reacción de un individuo frente a un orden social que lo niega o excluye” (cit. en Valencia Cardona, 2009: 97). De manera abrupta cada uno de los personajes de García Ramírez es consecuencia de la incongruencia social; a través de las drogas se anulan a sí mismos, aunque esta sea un agente de provocación a una sociedad acosada por los psicoactivos.

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La estrategia consiste en “degradar” la conciencia del personaje, situándolo en medio del alcohol, las drogas, la locura o la rumba, y carnavalizando en extremo los acontecimientos […] de modo que se diluya de manera “natural” toda medida temporal, toda certeza cronológica, y gracias a esto se puede pasar de un episodio, momento o situación, a otro, sin solución de continuidad y sin apelar a la coherencia (Valencia Cardona, 2009: 166).

Esta reducción es bien lograda con el sonido de las fiestas que se vuelven el pretexto para la droga, para canalizar y proveer de riesgo y desespero a los personajes; la atemporalidad es mezclada con los efectos de los psicoactivos, para la sensación de discontinuidad en las novelas de Omar García Ramírez. Este efecto rizomático en el que los elementos interactúan en desorden, actúa como factor delirante y mecanismo de defensa, razón por la cual Salomé decide auto-secuestrarse en el apartamento de Gregorio, donde su realidad entra en tensión y la desestabiliza emocionalmente.

La paranoia se infiltra irremediablemente en los estados emocionales de Gregorio y Salomé, la psiquis ha sido alterada en cada escenario y el tiempo queda desprovisto de esperanza. “Después de que me encierre, me dedicaré a mis juegos de rol y no volveré a salir para evitar sospechas. Vivirás conmigo… A los conocidos dirás que me fui de vacaciones o algo así, no sé, todavía no sé” (García Ramírez, 2014: 77). Entonces ella asume el deseo de no ser ella, sino de ser otra, los juegos de rol le permiten que lleve su cuerpo a la decadencia extrema; esa “poética de estados alterados” (21) en la que viven aquellos demonios que tanto adora Gregorio pero que le hacían sufrir.

En este orden de ideas, ya están tejidas la música, la deriva y las drogas, una especie de resistencia vírica que se manifiesta como el intento que hace un sujeto con la intención de librar una lucha efectiva para “infiltrarse, a manera de virus, en el torrente sanguíneo mismo de dicha cultura” (Valencia Cardona, 2009: 44). Esta analogía con los gérmenes permite proyectar una resistencia del organismo concebido como urbe; la polis se vuelve un elemento invasor abstraído como dios que todo lo ve y todo lo sabe; de esta manera estos virus “alteran el equilibrio metabólico, funcional y de reproducción del sistema cultural normal (44).

Esta resistencia es ejercida por H.F. Pinedo y Antonio, en Ópera Prima, con su propuesta teatral; en ella se evidencia el deseo por crear algo sumamente potente que tendrá una gran resonancia; por ejemplo, tienen la convicción de que Altamira 2001 ganará concursos internacionales y servirá para

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Ópera prima (Altamira 2001)

publicidad de canales de televisión de otros países.

La obra, compuesta por tres partes y seis actos, se estructura así: La primera parte representará las danzas de la Fertilidad, que simboliza el nacimiento del hombre en el mundo, y La Caza que simboliza al hombre viviendo de, y en, la naturaleza; el hombre que mata para vivir, el animal que muere para dar vida. La segunda parte realizaremos un performance con actores de teatro, cuyo primer acto se ha llamado La Torre, la torre de Babel, la confusión y el ascenso; su segundo acto se llamará La Caída, el pandemónium arquitectónico, la ruptura del equilibrio, el arcano número XVI, el hombre que rompe el equilibrio con la madre naturaleza. Y la tercera y última escena se compone de dos actos; el primero, La Danza Robótica, que representa al hombre contemporáneo, pre-moderno, moderno, post-moderno, phorno-dermo. Al mutante de neón y chips. Al golem sistemático e informático. […] Y el sexto y último acto: Ícarus, el regreso a la luz, la búsqueda del sol (García Ramírez, 2001: 8081).

rock con su banda, aunque todos sus viajes son un fracaso. No por ello los viajes resignifican la salvación de los personajes, porque inevitablemente son presos del retorno.

El movimiento es imposible, la ciudad les aprisiona y, por todo lo anteriormente dicho, la música resulta un elemento de aparente inocencia en la narrativa de García Ramírez; la música se da el lujo de repercutir en los diversos elementos de las tres novelas del autor; huir no da solución, la música no ennoblece a los personajes y tampoco lo hace ningún otro arte. La música se vuelve elemental porque el ritmo lento o rápido acelera las historias y les da un sentido más claro. El arte es configurado entre el sentido y el sinsentido de las novelas de García Ramírez.

4. Conclusión

Metal-riff para una sirena varada (2014)

Su configuración caótica es paulatina. Esta ópera prima va decreciendo porque esa es la naturaleza del ser humano mostrada desde las bellas artes.

Este es el proceso natural en todas las novelas del escritor; hay un primer momento en el que todo está bien, pero a medida que transcurre la historia todo va de mal en peor sin ningún final feliz. Tal vez esta mala suerte se deba a que ellos, los personajes, intentan poner en tela de juicio una realidad demasiado manipulada por la polis. Y paranoicamente aparece un ente ulterior que evita que lleven a cabo su propuesta; con ello nace también un deseo por huir y la necesidad de viajar; véanse estos viajes no solo de manera geográfica, sino de manera mística. La dama y su hombre dejan sus lugares a través de un viaje ancestral que parte desde la sativa; Antonio y H.F. Pinedo viajan, no solo con las drogas, sino también con todo su equipo para refugiarse en las zonas veredales cafeteras; y Salomé con su deseo por viajar como estrella de

En los senderos subterráneos de García Ramírez hay toda una composición emocional de las ciudades periféricas de Colombia que, al ser combinadas con las grandes urbes, se configuran como nuevos mundos narrados desde la provocación, el caos y la paranoia. Estas historias tienen ritmo de rock y deriva, acompañadas por las letras provocadoras de este género musical; luego la droga y la anomia nacen en el pretexto de la fiesta y marcan el ritmo de los personajes, de manera tal que huir es lo máximo a lo que alguien puede aspirar para solucionar su vida.

Las tres novelas están “en clave de rock”, como lo dice Gil Montoya (2014), ya que García Ramírez afina sus historias al poner a la ciudad como un personaje desolado que influye en Salomé, Gregorio, Antonio, la Dama, y en el excurso de sus vidas; sin embargo, el escritor también desafina y sus historias flaquean, cuando las descripciones son exageradas y la ciudad es invisible por un momento y se convierte en un telón de fondo.

A pesar de la ambivalencia de García Ramírez, su obra es interesante por lo experimental; si bien hay problemas en el desarrollo de los personajes, que el autor deja en el limbo en muchos momentos, también logra ejercer una fuerte crítica a una sociedad absorta en la superficialidad; es por ello que la moda y las tendencias posmodernas, el sinsentido de la multimedia, el consumismo extremo, la normalización de la violencia, son los tópicos que usa García Ramírez y de los cuales hace burla.

García Ramírez disfraza de ingenuidad el absurdo y relaciona el caos, la paranoia, la anomia, la deriva y lo vírico, con cualquier expresión artística para transmutarla de manera provocadora, lo que

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le ubica en el margen del margen y le posiciona como un escritor que desea, desde lo experimental y la hibridación de estilos y técnicas, narrar a una región doblegada por los convencionalismos y las tradiciones.

Al final toda esta hibridación de tópicos y personajes provocadores lleva a pensar que no importa si se encaja o no en los moldes correctivos de la sociedad; y esto es lo que se espera de los senderos subterráneos, una lucha salvaje de poder, un deseo de supervivencia que va más allá de lo políticamente correcto. La mutación que nace en

las tres esferas (polis, ciudad, urbe), a partir de la paranoia, la deriva, el caos, la música y las drogas, es la que genera un desprendimiento del tradicionalismo para dar paso a lo contracultural, desde lo amorfo. No podría entonces esperarse que después de este desprendimiento, García Ramírez se adecue a las reglas de juego de la novela, un género tan abrupto que se enmarca en la oposición y el caos; sin embargo, aún queda este intermedio de la región cafetera entre ciudad y campo. El mapa de las ciudades de García Ramírez está aún a la deriva.

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Cara y sello de la mujer en las novelas de Alister Ramírez Márquez Leidy Julieth Ortiz Idárraga Este ensayo propone el análisis de la mujer como personaje representativo en las novelas Mi vestido verde esmeralda (2003) y Los sueños de los hombres se los fuman las mujeres (2009), de Alister Ramírez Márquez.

Se realiza una comparación sobre la mujer en el ámbito rural y urbano como base para la construcción del imaginario de mujer virtuosa o malvada.

Se apela a los criterios de la imagen de mujer digna, fuerte, con autonomía e historia propia, que exponen Hincapié (2007), Seda (2006) y Guardia (2001), con el fin de indagar los juicios que determinan la visión positiva de un género del que aún se defiende su dignidad. De igual manera, se tienen en cuenta lo malvado y oscuro, y todos los defectos de la mujer asignados en otras épocas, según Bermúdez (2001) y Cruzado (2004), para demostrar por qué se han juzgado las actitudes de la mujer y discutir las razones que la señalan como motivo de la destrucción del hombre. Esto permitirá caracterizar la vida de Clara, la matrona que representa la figura bondadosa en la primera novela, y de Virginia, la mujer perversa que toma protagonismo en la segunda, y con ello hacer hincapié en las disimilitudes encontradas en las dos historias.

A partir de allí se demostrará cómo es el paso del personaje femenino de una novela a otra, con la intimidad de Clara y Virginia, la misma que se descubre en las obras bajo la lectura de los rasgos mínimos de sus personalidades. A lo largo de la trama se evidencia que Clara representa una cultura femenina trabajadora, noble e íntegra, mientras Virginia es muestra de la maldad hecha mujer, pues su vida está marcada por la ambición y la crueldad sin límites. Se concluye, entonces, que los personajes femeninos de cada novela, especialmente Clara y Virginia, son construidos tras caminos opuestos; de hecho, la primera acoge al lector con sus memorias conmovedoras y valientes, y la segunda confunde con su identidad llena de malicia, haciéndose visible y real la diferencia de personalidad de estas dos mujeres.

1. Alister Ramírez Márquez nunca olvida su tierra natal Alister Ramírez Márquez (Armenia, 1965) es un escritor quindiano que reside en Nueva York desde hace veinticinco años. Es comunicador social de la Universidad Javeriana, con doctorado en literatura de The City University of New York, donde es profesor de español y literatura hispanoamericana desde hace catorce años. Es autor de novelas, ensayos y cuentos, en los que su tierra natal está presente con el paisaje y los hechos históricos.

Alister Ramírez Márquez pasó gran parte de su niñez y juventud en Armenia (Quindío), donde desarrolló su interés por el mundo de la oralidad. Las historias que escuchaba en su familia y entre las personas de la región le han servido de base para la creación de sus novelas; luego, con su dedicación y actitud investigativa, consolidó los relatos que conforman su obra.

El interés por el periodismo siempre ha estado presente en Alister Ramírez Márquez. Ha colaborado en revistas y periódicos, como Newsday de Estados Unidos y El Tiempo de Bogotá, labor que ejerce actualmente desde Nueva York, con artículos y reportajes cuyas temáticas varían entre escritores, artistas, acontecimientos históricos y personajes del común. En 1996 publicó un importante libro de entrevistas, Reportaje a once escritores norteamericanos, tarea que le llevó varios años de lectura y documentación para poder llegar a cada uno de los escritores, entre ellos John Updike, Norman Mailer y Harold Bloom.

Luego, en el año 2000, publicó el cuento infantil «¿Quién se robó los colores?», basado en un mito precolombino reelaborado como texto didáctico para estudiantes de lengua castellana. Igualmente, es autor del estudio Andrés Bello: crítico (2005), que le sirvió como tesis doctoral.

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2. La mujer rural en Mi vestido verde esmeralda Mi vestido verde esmeralda se basa en la historia de una mujer llamada Clara, nacida en 1900; ella relata en sus memorias la sociedad violenta de una época arriesgada y difícil. La valentía, la fortaleza y la lucha hacen que este personaje sobreviva a un mundo cruel, pero que recrea de forma tranquila y amena.

La obra muestra la colonización desde el recorrido que hace Clara en Antioquia hasta las montañas de la zona cafetera de Armenia; además, la vida de ella como madre y el esfuerzo que por tiempos tuvo que hacer para sostener sus negocios. También se puede evidenciar cómo es víctima de la violencia y de la expropiación de sus tierras, lo que la obliga a dejar el territorio rural y marcharse hacia la ciudad.

Alister Ramírez Márquez

Su itinerario como escritor siguió creciendo y, gracias a un trabajo previo de diez años de investigación histórica y documental y muchas entrevistas, publicó en 2003 su primera novela, Mi vestido verde esmeralda. Esta novela fue traducida al inglés como My Emerald Green Dress (2010) por Alicia Bralove, su actual esposa, y al italiano como II mio vestito verde smeraldo (2010) por María Enrico. En el año 2005 esta obra fue reconocida con el Premio Internacional de Literatura otorgado por el Círculo de Críticos de Arte de Chile.

En 2009 se publicó su segunda novela, Los sueños de los hombres se los fuman las mujeres, que relata una visión diferente de la experiencia como inmigrante y se basa en una investigación en museos, bibliotecas y calles, para tomar nota de todos aquellos detalles que le sirvieran para la conformación de la historia.

Dentro del recorrido literario de Alister Ramírez Márquez se encuentra además su última publicación, Los vendedores: cuentos de reportero (2015), una colección de relatos de un reportero que viaja por el mundo y escribe las historias de los personajes que se le cruzan en el camino. Con esta nueva publicación se conforma el grupo de obras con las que el autor se presenta ante los lectores.

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Hincapié (2007: 290) afirma que “la imagen de la mujer que se representa en la literatura de finales del siglo XIX sigue los paradigmas de la mujer cristiana, estimulándola a ser sumisa, obediente, fiel a Dios, al padre, al esposo; en otras palabras, al modelo patriarcal”. En esa época a las niñas se las educaba en el camino religioso y bajo estrictos ideales. Así se configuraba el prototipo de la mujer, no solo en la literatura sino también en la vida social y cultural.

La vida de Clara nos acerca a la realidad de ese pasado, especialmente a la historia de las mujeres que han vivido el abandono, la pobreza, el padecimiento y la imposición del hombre. Ella narra, entre muchos hechos, las circunstancias de su vida desde niña que la llevaron a convivir con Domingo, un hombre mayor, que con engaños le hacía pensar que podía ayudarla a salir adelante, y cómo la maltrataba y abusaba sexualmente de ella: “Por las noches regresaba borracho y antes de poseerme me daba una paliza” (Ramírez, 2003: 27). La obra deja ver claramente el machismo en los años en que se desarrolla la historia.

Los hombres eran el centro de todo, eran ellos quienes tenían la potestad para actuar como individuos únicos en la tierra: “Era un mundo habitado por hombres, que se desplazaban como sombras de un lugar a otro” (Ramírez, 2003: 29). Los arrieros, mineros y cazadores llevaban el control sobre las mujeres y las trataban como si fueran de su propiedad.

Una de las nociones sobre el estatus de mujer se basa en las leyes del hogar impuestas por sus maridos: “La idea de que la mujer para realizarse en plenitud debía someterse a la voluntad del marido y a la crianza de los hijos, todavía se encuentra arraigada en nosotros como parte del orden natural” (Seda, 2006: 11). La protagonista de esta historia es apenas una muestra de lo que se ha vivido y se mantiene hasta hoy: la mujer pertenece al hogar y debe estar dispuesta a servir a su marido.

La novela también nos revela cómo la mujer se ve reducida al placer del hombre, a la aceptación y al silencio; como evidencia de ello, en la vida de Clara aparece Jesús, un hombre machista que se convertiría en su esposo y se volvería un ser importante para su vida, tanto así que ella lo quería y lo aceptaba aun con sus engaños: “Entre las mujeres de mi generación la infidelidad se aceptó como parte de la vida diaria y mientras el marido cumpliera con sus obligaciones de padre no se discutían los asuntos de las amantes” (Ramírez, 2003: 183). El hombre pasaba por encima de los derechos, el respeto y la dignidad de la mujer; incluso ellas mismas, así como Clara, aceptaban esto como parte de la cotidianidad.

Debido a tantas restricciones, las mujeres empiezan a pensar en la independencia social y económica, que ayudaría a su implicación personal en distintos campos: “Su lucha será, entonces, por un trabajo productivo, por la participación en el quehacer social y por salir del marco privado del hogar; rompiendo con las limitaciones y la discriminación impuestas por el sistema patriarcal” (Elejabeitia, cit. en Seda, 2006). Clara es evidencia de esto, pues aprende a defenderse y se convierte en alguien capaz de sobrevivir a las duras travesías, realizar labores que requerían fuerza, pensar como un hombre y olvidar en ocasiones su feminidad. Clara no solo se atrevió a reformar su vida, también vence los prejuicios y emprende la huida del sistema patriarcal, para convertirse en dueña de sus decisiones.

2.1 La matrona: mujer perseverante y audaz Como en los inicios el papel de las mujeres estaba consagrado exclusivamente a su hogar, era necesario un cambio; por ello se generaron decisiones políticas y económicas para un poco de igualdad: “La mujer podía compartir las ocupaciones y los intereses del marido, pero sin descuidar la crianza de los hijos y las tareas del hogar. Mediante la ejecución de dichas labores ella estaría contribuyendo a la economía del mismo sin tener que salir a trabajar fuera” (Seda, 2006: 16).

Con respecto a lo anterior, Clara es una de esas mujeres que no se conformaron con dedicarse al hogar, sino que se atreve a pensar en sí misma para trabajar e independizarse. Como vivía en una zona rural, desde allí se inició en la crianza de gallinas y la venta de huevos, que le generaban buenas ganancias para comprar y criar otros animales: “Con mi dinero comencé a comprar gansos, patos, piscos y gallinetos” (Ramírez, 2003: 85). De esa forma empieza a hacerse dueña de sus decisiones y su dinero, volviéndose el ejemplo de muchas mujeres que no se dejan doblegar por las costumbres arbitrarias

Alister Ramírez Márquez y Norman Mailer (1994)

del patriarcado. Consciente de lo que quería, de su cambio de vida, la protagonista de la historia logra romper con la barrera masculina, pues sus deseos de libertad harían que se enfrentara a cualquier impedimento que se le cruzara en el camino.

La iniciativa de Clara cobraría frutos y pronto se convirtió en dueña de una propiedad que garantizaría su capital, a pesar de su marido: “El día que le dije que me iba a comprar los derechos de los Bustamante, una propiedad al otro lado de Río Verde, lo tomó como una ofensa a su hombría” (Ramírez, 2003: 85). Es así como dejó de lado lo que pensaban los hombres de esos tiempos y planeó su futuro con valentía. Es en ese momento cuando construye su restaurante, del cual sacaría provecho y nuevas ganancias a lo largo de muchos años y al que otras mujeres se unirían para laborar por fuera de sus hogares.

Clara, como una verdadera matrona, destruye las barreras que imponía la sociedad y se declara un ser valiente, que alza su voz: “Mi fortuna era el resultado de la lucha constante, de ayudar a las vacas para que parieran, de ordeñar todas la tetas del mundo hasta que mis manos se encallecieron” (Ramírez, 2003: 104).

2.2 Clara como valor cultural y familiar Clara dedicó su vida a prosperar, a sacar frutos de sus posesiones, a trabajar día y noche sin detenerse. Ante todo fue una madre ecuánime, cariñosa,

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leal a su marido; cuidó y aprendió a querer a sus hijastros, decidida a sepultar el pasado infame que vivió, con el fin de soñar un porvenir afortunado para su familia.

De asombrosos sueños era la existencia de Clara, que no tuvo una vida fácil sino de deberes y lucha constante para poder obtener lo que quería, a pesar de la angustia y el sufrimiento que le causarían sus bienes y sus hijos. De hecho, cuando los colonos invadieron sus predios, la chusma disparaba sin piedad y las leyes le daban la espalda, no temió en pelear por lo que tanto esfuerzo le había costado y por lo que sin duda sería el bienestar de sus hijos.

Clara podría considerarse una mujer entregada a cimentar los sueños de su familia, es decir, “el ideal de esposa que se sacrifica por el bien de su familia, elegante, pasiva, piadosa, pura, y cuyo poder consistía en las decisiones para el buen manejo del hogar” (Hincapié, 2007: 302). Cumple con el ideal de mujer, esposa y madre, pero para transformar su vida y preservar el capital de los suyos, combatía con quien fuera necesario.

Vivió el desalojo de sus tierras y fue la mujer colonizadora de Armenia en aquellos tiempos cuando no era fácil resistir, también fue una campesina sobreviviente a los desafíos que enfrentó en su vida.

Les dio todo a sus hijos, los quiso educar y fue condescendiente sin temor; algunos tomaron rumbos equivocados, pero ni así dejó de ser el núcleo de su familia, de la que se sintió orgullosa hasta el final de sus días: “Me sentía orgullosa de lo que había construido con Jesús y por mi propia cuenta. Sin embargo, así como había sido el origen de una estirpe, sabía que al morirme también se terminaba la familia” (Ramírez, 2003: 204).

Reconocía su poder y sus fallas, sabía que aunque su familia no era lo que ella en algún momento quiso, porque sus hijos tomaron caminos diferentes, como su hija Marta María, una joven sin aspiraciones y maltratada continuamente por su esposo, lo cierto es que por lo menos tenían todo lo que a ella le faltó; tenían la opción de educarse, tenían recursos y alimentación, y no debían cazar o tumbar monte como a ella le había tocado.

En definitiva, la mujer que presenta la novela no es solo una definición histórica; se convierte en un paradigma que transforma la historia de las mujeres de todos los tiempos. Como lo afirma Sara Beatriz Guardia (2001: 116), “el hecho de saber que tiene una historia propia se convierte en un elemento transformador de la conciencia femenina y constituye un paso decisivo para su emancipación”. La autonomía de Clara hace que se cuestione la conducta machista y se anteponga a la mujer para enaltecerla.

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3. La mujer urbana Los sueños de los hombres se los fuman las mujeres está marcada por la presencia de la inmigración a través de dos personajes, Pedronel y Hans, jóvenes antioqueños amigos de infancia que parten de su tierra natal hacia Santafé en busca de la educación en leyes; allí los sucesos conducen sus vidas hacia un lugar inesperado.

A pesar de las adversidades, logran llegar a Nueva York, donde descubren calles rodeadas de miseria y abandono. Con el paso de los días las vidas de estos personajes cambian, entre el estudio, el trabajo, las artes y, principalmente, la aparición de Virginia Kettle, quien se inserta en la historia para darle un cambio al destino de los jóvenes, pues ambos se enamoran de esta mujer, suceso que los lleva a una dolorosa discordia que hace que la novela tome un ambiente de vicio infortunado. Aunque los dos personajes aparentan ser dueños de su propia historia y de su realidad, es la mujer la que asume el papel protagónico, define la vida de los hombres, confronta su hombría y se apropia de los destinos de quienes la rodean.

En distintas épocas se ha visto a la mujer como un ser manipulado socialmente, aunque en esta novela sucede lo contrario; no se ve a las mujeres subyugadas por las decisiones patriarcales, no solamente porque no se doblegan ante el hombre, sino porque, así como se definen en la historia, anhelan obtener un poder más allá de lo habitual: “La madre de Pedronel III era más ambiciosa que el padre” (Ramírez, 2009: 22). Así como la madre de Pedronel, son todas las mujeres que circundan a los hombres de la historia, todas tienen una intención oculta en cada paso que dan y tras él se advierten la codicia y la búsqueda de beneficio.

Igual que la ambición es un atributo de estas mujeres, también lo son la vanidad y las artimañas; ellas se asemejan a la portadora del mal que se encuentra en la cultura, la mujer como maldición de la naturaleza, rebelde y desobediente como Eva: “La imagen de Eva contenía los símbolos que no se debían seguir; estos símbolos los encontramos en forma de defectos: desobediencia, uso de la palabra, curiosidad, ambición” (Bermúdez, 2001: 45). Entre tantas fallas, hay varias que determinan la personalidad de las mujeres de la novela: son mujeres urbanas, que se esconden bajo el manto de damas de clase alta; algunas lo son gracias a su embuste, otras aparentan serlo, unas son prostitutas fracasadas que se ofrecen a los hombres. Muy pocas aparecen como bondadosas, y las que lo son siempre tienen algo oculto para atacar al hombre.

Mi vestido verde esmeralda (3ª ed., 2016) y sus traducciones al inglés y al italiano

Un ejemplo de mujer pecadora que no duda en ocultar sus ansias de pasión es la vendedora de un almacén de paños y sombreros, la encargada de iniciar a Pedronel en la vida sexual; ella no solo se acostaba con Hans, sino que además deseaba a su amigo y sin dudarlo ofrecía su cuerpo cada vez que podía. Así como ella, también aparece a lo largo de la narración Esther, que jugó con el deseo de Hans y se burló de él sin compasión: “Esther, la preciosa, había planificado cogerle las manos, no por arrebato de pasión sino porque tenía el deseo incontrolable de martirizarlo” (Ramírez, 2009: 108). Disfrutaba seduciendo a Hans con ánimo de verlo sufrir ante su desprecio y desamor. Son mujeres que van en contra de los designios de la sociedad, que no son sumisas; por el contrario, hacen el papel de atormentadoras del hombre.

Cabe decir que, ante todo, el prototipo femenino de la novela está constituido por una mujer libre.

A pesar de que se evidencien algunas convicciones tradicionales, es indudable que para ellas esto no es un impedimento para lograr sus metas, gracias a que son mujeres con pensamiento diferente, cada una con un escenario cotidiano, abierto a la vida pública, a los espacios laborales, a la formación académica, y asimismo sin temor a su exhibición en los bares, clubes y centros de atracción.

3.1 El lado oscuro y ruin de la mujer Las mujeres de esta historia son infieles, perversas y apasionadas, tienen oculto un instinto despiadado con el que arruinan la vida del hombre. Su deseo no es vivir para el hombre o con él, sino utilizarlo para consumar su sed de riqueza y arrojarlo sin piedad cuando ya no sea útil.

Podría decirse que las mujeres de la novela ratifican su desprestigio en la cultura. Por ejemplo, Mrs. Kettle, la madre de Virginia, hace lo necesario para salir de la miseria, pero no puede ocultar su pasado vil: “Mrs. Kettle no pudo dejar de ser quien era: una dama ambiciosa y vulgar” (Ramírez. 2009: 117).

Ella obtuvo dinero y poder a costa de engaños; su vida no es lo que parece, con su pasado nefasto, y se aprovechó de su desgracia para atrapar a un marido, un medio fácil para vivir entre comodidades y lujos.

La maldad de la mujer ha sido un misterio, o quizá el mismo hombre ha originado la barbarie del género femenino. Como en el caso de Ida Kettle, fue don Juan quien llenó su vida de resentimiento: “Ella lo odiaba porque la presentaba como su propia hija. Pero los sentimientos paternales de don Juan cambiaron de repente, porque muy poco tiempo después de que su abuela la dejó abandonada, éste

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la convirtió en su amante” (Ramírez, 2009: 127). De manera que es él quien la convierte en una mujer sin escrúpulos y llena de resentimiento, hasta el punto de sentir envidia y rencor por su propia hija.

En los espacios donde se ha representado a la mujer, siempre ha existido la idea de dos rostros opuestos, la bondadosa y el ser maligno que lleva a la perdición del hombre. El placer sexual que buscan los hombres por fuera de sus hogares se ha visto como una explicación para establecer la figura nefasta de la mujer: “Tradicionalmente el imaginario patriarcal ha representado a la mujer ciñéndose a la rígida dicotomía virgen - prostituta; existía un tipo de mujer pasiva, abnegada, sometida al hombre, de rasgos angelicales, y otra más orgánica, activa, fuerte y carnal, a la vez fascinante y dañina para el hombre”; igualmente, “a la mujer se le identificaba con la astucia, la trampa, la monstruosidad, la locura, y con el empleo de artimañas y trampas para llevar al hombre a la destrucción” (Cruzado, 2004: 1-2). Dichas acusaciones vienen de historias funestas, donde se les conoce por abandonar a sus maridos para huir con sus amantes, por el asesinato sin piedad, por el uso de la hechicería y el embuste.

Estas dos figuras se han representado culturalmente bajo distintos escenarios, y una de ellas es la prostituta. La historia que nos presenta Alister Ramírez Márquez en Los sueños de los hombres se los fuman las mujeres no es una excepción. Una prostituta llamada Betsy aparece en la narración como un personaje que acompaña a Pedronel en el camino del opio, del que se vuelve adicto; ella resulta ser una figura notable, pues es la compañera del mal que emprende el joven y es la encargada de satisfacer el placer sexual de él y de cuanto hombre resulte en su vida.

Otro ejemplo crucial es Virginia Kettle, quien tras su silencio esconde inteligencia y astucia para conservar su patrimonio. Ella tiene claro lo que desea para su futuro y sabe que ningún hombre estropeará sus anhelos. Virginia es amante del dinero y no permitirá que nadie le quite la herencia que al morir su padre pasaría a ser suya; gracias a esa obsesiva ambición se convierte en una mujer fría e insensible, a tal punto de ir en contra de su marido y de todo aquel que se entrometa en sus planes.

Las mujeres de la novela eligen el camino del mal porque no se resignan a quedar atrapadas en los designios del hogar y la opresión social; bajo dichos argumentos, es un ser atroz que invierte la posición del hombre y su dominio, como se representa en la novela a través de distintos personajes.

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3.2 Virginia Kettle, determinante y malvada Virginia es la joven que se involucra en la vida de los protagonistas y representa un confuso desenlace en la historia; Pedronel conoció de ella una apariencia dulce y apacible, pero no se imaginó nunca la perversidad y habilidad que escondía en su ser, para controlar la vida de él y de su amigo e inesperadamente separar sus destinos.

Pedronel era un hombre codicioso que siempre buscó tener una buena posición social; él y su amigo habían emprendido un viaje hasta llegar a Manhattan, donde ahora había decidido triunfar, y para ello creía que tenía que dejar tantos años de amistad con Hans, porque este no compartía sus mismos intereses. Por el contrario, Hans se encaminaba en la pasión desmedida del arte, más por placer que por dinero. Entonces, mientras sus sueños iban por lugares diferentes, Pedronel conoce a Virginia y, más que enamorarse de ella, la ve como la mujer que le daría la vida cómoda que siempre quiso, ya que ella era la única heredera de los bienes de su padre, el doctor Kettle, y al contraer matrimonio él sería legalmente quien se ocuparía de toda esa fortuna.

Virginia no era una mujer bella y su vida estaba consagrada a trabajar al lado de su padre; pero al conocer a Pedronel decide casarse. Este no le ofrece una vida feliz, por el contrario, la desprecia, la humilla, la considera fría e insignificante y se ausenta de su hogar continuamente para frecuentar los lugares donde consigue opio. Todos los errores de Pedronel hicieron que Virginia se fijara en Hans y se despertara el odio que sentía por su esposo: “Con el paso del tiempo y las sucesivas ausencias de Pedronel, aumentó su desprecio por el marido y el deseo de venganza” (Ramírez, 2009: 189). Ese odio creció y el dolor de la vida infame que llevaba de casada le sirvió como fuerza para aceptar las insinuaciones de Hans.

Después de iniciar los encuentros con Hans, Virginia lo convence con artimañas y mentiras para la venganza en contra de su esposo; su deseo era hundirlo más en el vicio del opio y así demostrar el poder femenino para utilizar al hombre y usarlo a su antojo.

Ella disfrutaba los acercamientos clandestinos con su amante, a quien martirizaba haciéndose desear: “Pasaron varios encuentros hasta el momento en que ella permitió que Hans le rozara sus labios.

Esto había despertado la pasión de Hans y ella lo torturaba casi con gran placer” (Ramírez, 2009: 198).

Virginia se hacía anhelar, se sentía por primera vez amada, gozaba al saber que engañaba a su esposo y lo más importante es que sabía que muy pronto lo vería devastado ante ella.

Hans cada vez se sentía más ansioso y desesperado por Virginia. Ella sin duda había alimentado esas ansias para utilizarlas a su favor. Por otra parte, Pedronel se ausentaba del hogar cada vez con más frecuencia por su adicción al opio, de tal modo que ella se benefició de esto para armar su plan, y Hans sería su secuaz: “Virginia pensaba que este era el mejor momento para actuar. Forzaría a Hans para que tomara una decisión, pero antes lo pondría a prueba. Quería saber hasta qué punto Hans sacrificaría todo por ella” (Ramírez, 2009: 237). En vista de que era una mujer calculadora y embustera, sabía que su amante haría lo que ella le pidiera y sus intenciones se cumplirían a cabalidad.

Efectivamente, Hans hizo hasta lo imposible por encontrar a Pedronel y llevar a cabo el supuesto plan de Virginia, que consistía en convencerlo de ir a un lugar alejado de la ciudad e iniciar su recuperación. Pues bien, Hans va al antro donde permanecía Pedronel, lo busca desesperadamente y le insiste en regresar al lado de su esposa; hace lo que sea por ganar la confianza del que era su amigo incondicional y termina llevándoselo al suplicio que Virginia tenía preparado para su venganza.

Mientras se suponía que su marido se recuperaba en una cabaña, Virginia pasaba horas leyendo y alejada de Hans. Pedronel pensaba que ella lo había salvado del vicio porque lo amaba, pero lo que no se imaginaba era que lo necesitaba vivo, así fuera perdido en la adicción: “Virginia pasaba por el cuarto para tener la certeza de que él estaba vivo y lo torturaba con su bondadosa sonrisa” (Ramírez, 2009: 247). La ironía de Virginia ratifica la maldad y la precisión con que actuaba; disfrutaba ver acabado a su esposo, ahogado cada vez más en su propio sufrimiento interior.

También era una gran angustia para Virginia saber que su esposo se recuperaba, ya que ella lo necesitaba hasta estar segura de que la fortuna del doctor Kettle, su padre, sería solo suya; por eso ordenó a la sirvienta y al médico que lo cuidaban que le dieran el opio que Pedronel pidiera para hundirlo y matarlo lentamente. La mujer tenía todo previsto a su favor, conforme a su interés.

Virginia ya se sentía triunfante y con su futuro asegurado: “Paulatinamente y sin mucho esfuerzo había logrado que Pedronel siguiera adicto a la droga. Su plan de venganza había funcionado. Verlo a sus pies y bajo su absoluto dominio” (Ramírez, 2009: 251). La indiferencia, el egoísmo, el ultraje y el comportamiento distante de Pedronel hicieron que Virginia no se sintiera una mujer bella ni deseada, y esto produjo que el odio hacia él despertara con tal fuerza que no midió sus límites de barbarie y ambición.

Los sueños de los hombres se los fuman las mujeres (2009)

Al pasar los años, mientras Virginia disfrutaba el trabajo en la óptica que heredó de su padre, mantenía el control de su vida y la del hombre que la hizo infeliz; comprendía que tras su apariencia angelical escondía la crueldad que la había hecho actuar de tal modo: “Durante esta nueva etapa de su vida aprendió muchas cosas que escondía de su personalidad, por ejemplo, que no le remordía la conciencia el hecho de matar a otro ser” (Ramírez, 2009: 252). Es tanto el misterio que abarca Virginia que el lector no podría imaginar cómo el papel del hombre se invertiría, de tal manera que al final de la historia triunfaría ella, llevándose consigo los anhelos, los sueños e incluso el cariño del amigo de Pedronel.

Como Virginia termina siendo el personaje importante de la novela, retoma su vida con gran sutileza; se siente complacida de ser dueña de todo el

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dinero que le pertenece, continúa entregada al deleite que le ofrece la compañía de Hans y disfruta por primera vez el sentirse amada. La imagen bondadosa con que se mostró al principio de la historia sigue siendo su principal arma para controlar al hombre, y con todo ello revela el triunfo de la mujer en esta narración.

4. Mujer rural y mujer urbana en las novelas Lo particular de las mujeres representadas en las dos novelas de Ramírez Márquez son sus diferencias: sus mundos son distintos, sus decisiones, sus deseos y la posición que tiene cada una en las historias. El protagonismo de ellas emerge desde su mundo interior, pues al transcurrir la narración y en su desenlace se demuestra el comportamiento que las hace únicas en su papel.

Clara es aquella mujer rural que representa a las abuelas de nuestro pasado; su vida estuvo entregada a soñar y trabajar para salir adelante. En cambio Virginia es una mujer urbana que simboliza a las nuevas mujeres libres, dispuestas a realizar lo necesario para ser poderosas y felices; de hecho su personalidad abarca una intriga que provoca al lector descubrir tras cada página de la novela: “Virginia es una paradoja: Virgen y Violentada desde su propia genealogía. Personaje angelical pero manipulador” (Marchant, 2009: 1). Con su peculiar estilo ella encarna una aparente mujer dócil y débil, aunque su real identidad sea la de una joven cruel desde su más íntima naturaleza.

Por un lado, Clara es la mujer que conoció la pobreza y el suplicio, pero gracias a ello aprendió a luchar para salir adelante con honradez y esfuerzo constante: “Soy una mujer humilde y sencilla.

No tuve escuela y todo lo aprendí en la universidad de la vida. Tampoco tuve padres, riqueza o lujos ni en mi infancia ni en mi juventud” (Ramírez, 2003: 146). Trabajó en el campo y gracias a su osadía, vigor e ímpetu pudo ser una mujer adinerada que superó su pasado. Tuvo que actuar en ocasiones como un hombre para subsistir a los arduos trabajos y a la sociedad conservadora que se regía bajo engaños y atropellos machistas: “Clara es una mujer que piensa como un hombre. Su historia nos entrega la visión masculina de un mundo por conquistar, de una región por colonizar y de hombres cuyas hazañas se miden en el éxito económico y la cantidad de mujeres que se tengan” (Ronderos y Berg, 2006: XVII). Su vida no fue fácil, pero fueron las propias dificultades las que lograron que no se rindiera ante un mundo de contrastes que la hicieron más fuerte.

En cambio Virginia siempre lo tuvo todo y su feminidad nunca se vio afectada; esto hizo que se convirtiera en una mujer ambiciosa, tanto así que

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si era necesario acudir a enredos, artimañas y absoluta crueldad, lo hacía para tener la plena certeza de que su dinero nadie se lo quitaría. Su inteligencia pasa la línea de la atroz ambición, su conducta reafirma que lo que prima en su vida es el egoísmo y la necesidad de opulencia, no importa si con eso podía causar daño a otro, lo primordial era preservar su fortuna y pensar en sí misma como un ser único.

Por otro lado, en Mi vestido verde esmeralda las mujeres son en su mayoría campesinas con temor a sus esposos, vulneradas en su dignidad y completamente dedicadas a respetar su hogar; al contrario de Los sueños de los hombres se los fuman las mujeres, donde las mujeres tienen la posibilidad de jugar con el hombre, con su placer y su deseo, de engañarlos hábilmente y sin piedad, de someterlos a sus caprichos. Además, son libres, no porque la sociedad lo permita, sino porque ellas mismas se empiezan a independizar de los abusos del hombre cada vez con más fuerza y potestad.

Como se ha dicho, dentro de los elementos que diferencian a Clara y a Virginia está la clase social a la que pertenecía cada una. Es evidente que sus niveles de vida, bienestar y formación son distintos; una creció sin familia, sin comida, sin ropa para vestir, rodeada de maltrato y humillaciones; Virginia tuvo la oportunidad de vestirse a su antojo porque el dinero no fue un impedimento, pudo acceder a la educación a pesar de las restricciones que existían, y fue criada en familia y en un hogar digno. Los contextos de la vida fueron completamente distintos y ejercieron gran dominio en sus conductas.

Otro aspecto importante en las novelas, bajo el cual surge el protagonismo de las mujeres, es la distinta posición que tiene el hombre en cada una de ellas: Alister Ramírez Márquez, a través de Clara nos muestra un mundo realista y alucinante, con hombres perversos hasta lo satánico, quienes por un extraño mecanismo resultan a la vista seres de carne y huesos, capaces de lo indecible, y reveladores de una época y una realidad que pudo acontecer o que sucedió en cualquier pueblo o ciudad de Latinoamérica (Marchant, 2005: 1).

Es a partir de la mujer como la postura del hombre soberbio cambia de una novela a otra. Los hombres que rodean la vida de Clara son machistas, infieles, misteriosos y malvados; en cambio los de la segunda novela aparentan serlo, pero la mujer toma una actitud atrevida, se arriesga a ser ella la que engaña al hombre sin ningún reparo, la que ultraja sus valores y su dignidad. De la inocencia, la dulzura

y el rigor de Mi vestido verde esmeralda, se pasa a una nueva mujer, apasionada, vengativa y sin escrúpulos, como Virginia, que disfruta ver acabado a su esposo, consciente de su atrocidad. En cambio Clara, la abuela que cuenta sus memorias, amó a su marido a pesar de los engaños y dedicó su vida al bienestar de sus hijos, con humildad y generosidad hasta el último día de su existencia.

Otra diferencia entre la mujer rural y urbana de las dos novelas es el tiempo y el espacio donde se sitúan. Virginia figura en los lugares públicos y las tradiciones no impiden que triunfe y que logre conseguir lo que anhela en el amor y en el deseo; mientras que en el contexto de Clara sí son relevantes para la mujer los hábitos, las costumbres y las ideologías.

5. Conclusión Luego de analizar la conducta, los intereses y el entorno social y cultural desde donde se sitúan las mujeres de las dos novelas, podría decirse, finalmente,

que Clara y Virginia simbolizan dos caras opuestas del género femenino.

La dignidad de Clara y la inmoralidad de Virginia se presentan como dos principios opuestos, los mismos con los que se ha dividido periódicamente la imagen de la mujer.

Son pocos los espacios narrativos contemporáneos que difunden imágenes femeninas como la de Clara, una mujer íntegra, tal como se advierte en Mi vestido verde esmeralda. Su figura es única en la novela y su arrolladora personalidad es un logro de Alister Ramírez Márquez. Las matronas como ella fueron cruciales en la historia de la región quindiana, donde se conciben bajo los imaginarios de nobleza, empuje y valentía.

En definitiva, el escritor con sus obras nos muestra que en Clara hay un mundo lleno de historia y rigor que vale la pena contar y reconocer como propio de nuestro pasado. Por el contrario, en Virginia hay un mundo hecho con elementos de barbarie dispuestos para generar intriga en la novela.

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Hincapié, Luz (2007). “Virgen, ángel, flor y debilidad: paradigmas de la imagen de la mujer en la literatura colombiana de finales del siglo XIX”. Tabula Rasa, Pontificia Universidad Javeriana, (6): 287-307.

Marchant, Reinaldo E. (2005, agosto 19). “Una excelente novela: Mi vestido verde esmeralda”. El Tiempo, Bogotá.

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Ramírez Márquez, Alister (2005). Andrés Bello: crítico. Bogotá: Ala de Mosca.

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Seda, Brenda I. (2006). Ruptura con el mito filosófico de la figura femenina en la cuentística de Olga Nolla y Miriam González - Hernández (tesis de maestría). Mayagüez: Universidad de Puerto Rico.

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La crisis de la conciencia en la novela de Pedro Miguel Rozo Wilmar Augusto Suárez A. El presente ensayo se enfoca en el análisis de la crisis de la conciencia en la novela El testamento, de Pedro Miguel Rozo (Armenia, 1974). Se tienen en cuenta los conceptos de suicidio y hombre absurdo (Camus, 1942), para explicar la problemática en la que se encuentra envuelto el personaje de la novela. De igual manera, se involucran las lecturas que Romero (2008) y Castrillón (2016) hicieron sobre la obra de Rozo con el fin de enlazar esta crítica con la crisis de conciencia del personaje.

Asimismo, se pone en evidencia la estrecha relación que existe entre la novela de Pedro Miguel Rozo y La caída, de Albert Camus. Para ello se utiliza el concepto de “vacío”, tal como lo define Hernández (2005); a partir de allí se busca establecer las conexiones entre ambas obras. El análisis permite concluir que la novela de Rozo está ligada con conceptos y situaciones presentes en la obra de Camus, pues se muestra cómo un suceso es el detonante para que los personajes entren en el camino turbio y sin retorno del vacío existencial, que los hace cuestionarse sobre el sentido de la vida.

1. Pedro Miguel Rozo, escritor, guionista y dramaturgo Pedro Miguel Rozo Flórez nació en Armenia, Quindío, en 1974. Es escritor, dramaturgo y guionista.

Actualmente reside en Bogotá, en donde se dedica a la revisión y asesoría de dramatizados. En 1998 se graduó como maestro en Artes Escénicas con énfasis en Dirección en la Academia Superior de Bogotá. En el año 2002 obtuvo una beca de la Fundación Carolina para asistir a un curso de directores latinoamericanos, realizado por La Casa de América en Madrid. Después fue seleccionado para asistir al taller sobre creación de dramaturgia en el Royal Court Theatre de Londres. Además, ha intervenido en los talleres nacionales de dramaturgia realizados por el Ministerio de Cultura. Es miembro de la Corporación Luna, en la cual se desempeña como productor, además de haber participado en diferentes montajes.

Su carrera como escritor y dramaturgo empezó en 1996 con la obra de teatro Solos para piano. En ese mismo año escribe su segunda obra, titulada Club suicida busca…, publicada en 2004 por la Universidad Distrital.

Otras obras suyas son Viceversa (1998), Ensayo y error (2001) y Tálamo (2001).

Ha escrito libretos para grandes producciones de la televisión colombiana, tales como la reconocida serie Padres e hijos (2001), para la cual escribió 15 capítulos, y el programa animado Club 10 Caracol (2003), con 50 capítulos. De igual manera, fue libretista encargado de telenovelas proyectadas en los últimos años por el canal RCN, entre las que se destacan El último matrimonio feliz (2006-2009), Los caballeros las prefieren brutas (2009-2011), Allá te espero (2010), Comando élite (2011-2013) y Lady, la vendedora de rosas (2014).

También ha estado presente en el ámbito cinematográfico con el cortometraje Pacto, en el cual fue guionista, director y coproductor.

Una de sus obras más destacadas es Nuestras vidas privadas (2008), ganadora del Premio Distrital de Dramaturgia en 2008. Esta obra fue traducida inglés por Simon Scardifield y representada con éxito en el año 2011 en el prestigioso Royal Court Theatre en la ciudad de Londres. Fue la primera obra presentada por un colombiano en este reconocido teatro.

Ejerció como docente de dramaturgia y prácticas teatrales en la Universidad Pedagógica Nacional (2006). En el año 2012 estuvo a cargo del proyecto “Taller de escritura para la televisión”, en la Casa del Teatro Nacional, y desde 2013 hasta la fecha dicta la asignatura “Taller de guión” en la Universidad Javeriana. Actualmente cursa una maestría en Literatura hispanoamericana en esa misma universidad.

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Pedro Miguel Rozo Flórez

En el año 2004 publicó su primera y única novela hasta el momento, titulada El testamento, obra con la que sería finalista en el primer concurso de novela breve Álvaro Cepeda Samudio (2003) 1.

2. El testamento y La caída de Camus La novela El testamento (2004) de Pedro Miguel Rozo está fuertemente relacionada con la obra de teatro Club suicida busca…, escrita en 1996. En ella se relatan los últimos días de vida del psiquiatra Luis Aníbal Estrada, quien escribe una carta de despedida a su pareja sentimental, en la cual expone las razones que lo llevaron a tomar la decisión de acabar con su vida. Después de una serie de hechos, Estrada se da cuenta de que ha fracasado en el Para esta biografía se tomaron datos de las páginas pedromiguelrozo.com y bitacorateatral.blogspot.com. co/2009/02/dramaturgo-pedro-miguel-rozo.html

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ámbito laboral y personal; a partir de allí empieza su deterioro físico y psicológico y cae en una crisis existencial. A pesar de que busca a toda costa librarse de ella, se encuentra en un callejón cuya única salida es el suicidio. A medida que transcurre la historia, el psiquiatra perderá la cordura, lo que lo llevará a realizar acciones desesperadas para escapar de la crisis de conciencia que lo atormenta.

Estrada ha perdido la cordura y el sentido de la vida, razones que lo llevan a obsesionarse con un comercial de televisión. Esto provoca que vaya en busca de un trozo de cabello de la actriz de dicho comercial para así poner fin a su obsesión y volver a ser el mismo psiquiatra que todos admiraban. Sin embargo, se da cuenta de que este hecho es solo el inicio de una crisis que lo deteriora lentamente.

En El testamento existen diversos indicios que llevan a pensar que Estrada sufre un vacío existencial; por ejemplo, en un momento de la novela se

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hace la siguiente pregunta: “¿Qué queda de todo esto? Frustración. Toda mi vida he buscado insaciablemente el conocimiento que me sustente el sentido de la naturaleza humana, pero nunca lo pude encontrar” (Rozo, 2008: 24). El psiquiatra se cuestiona sobre lo que ha hecho a lo largo de su vida; aunque ha realizado estudios para comprender la naturaleza humana, no ha logrado su objetivo y esto conlleva a que en él se genere una pérdida de sentido por la vida, al no encontrar respuesta a sus preguntas.

De igual manera, se puede observar el vacío existencial que acosa al psiquiatra cuando no encuentra una razón clara a su obsesión por el comercial de televisión, a lo que él dice: “Solo existían dos posibilidades: una, soy un fracasado como analista y terapeuta, ya que no podía encontrar la causa inconsciente de mi fijación; dos, esa fijación no tiene causa alguna, es decir que no quiere decir absolutamente nada” (28). Empieza a recriminarse al no encontrar razones lógicas, lo que implica un deterioro psicológico y un vacío consigo mismo, causas esenciales que lo llevarán a quitarse la vida.

En el ensayo “La sensación de vacío sartreana vista desde las obras de Camus y Sábato”, María Soledad Hernández define el vacío existencial como “un tipo de ausencia que provisional o definitiva a veces implica una espera. Es una sensación de vértigo, de desequilibrio, de desencanto, es una pérdida del sentido, un terrible mareo provocado por un sentirse constantemente fuera de lugar, sin lugar” (2005: 22). Es así como se puede decir que Luis Aníbal Estrada sufre de un vacío existencial, puesto que siente que su vida no tiene sentido, que no tiene un lugar en aquella comunidad médica en la que alguna vez fue alabado por su trabajo.

Ahora bien, hay que resaltar la relación que existe entre El testamento de Pedro Miguel Rozo y La caída, novela del escritor francés Albert Camus. En la obra de Camus el protagonista es Jean Baptiste Clamence, un juez penitente que a lo largo de la historia se va deteriorando a partir de un acontecimiento que sucedió en el río Sena, en donde una joven toma la decisión de suicidarse. Clamence, siendo testigo de lo que ocurre, decide ignorar este suceso, lo que causa un derrumbe en todos los ámbitos de su vida.

Un primer punto de contacto entre las dos novelas es el vacío existencial que perturba a los personajes.

En el caso de La caída, Clamence hace una reflexión sobre lo que está pasando negativamente en su vida y cómo afecta de manera directa sus relaciones sociales: “Le confesaré que estoy cansado. Pierdo el hilo de mi discurso. Ya no tengo aquella claridad de espíritu que admiraban mis amigos. Digo amigos por el principio. Ya no tengo amigos; solo cómplices”

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(Camus, 1982: 68). Es una clara sensación del vacío en el que está sumergido, que lo lleva a una soledad inminente, pues siente que no es el mismo de antes y los que decían ser sus amigos ahora lo desprecian.

Se siente fuera de lugar, puesto que el círculo social al que pertenecía ha empezado a apartarlo, lo que le genera inestabilidad emocional y social.

Además, en otro tramo de la novela se puede observar cómo Clamence perdió el control de su vida, pasó de ser alguien respetable que apreciaba a los demás y ayudaba a los necesitados, a ser una persona irreverente y mentirosa; él mismo afirma que “llegó un día en que ya no pude resistir más. Mi primera reacción fue desordenada. Puesto que yo era mentiroso, iba a manifestarlo y a arrojar mi duplicidad a la cara de todos aquellos imbéciles antes de que ellos la descubrieran” (83).

Un segundo punto es que tanto Clamence como Luis Aníbal Estrada tienen tendencias suicidas. En el caso de El testamento, Estrada se hace la siguiente pregunta: “¿Qué otra opción le puede quedar a un psiquiatra que tras dos meses de haber perdido su trabajo ha perdido la razón y es consciente de ello?” (Rozo, 2008: 88). De alguna manera busca justificar mediante esta pregunta sus deseos irreversibles de suicidarse, pues para él la vida no tiene ningún sentido y ve como única opción acabar con su existencia para dar fin a las ideas que lo atormentan constantemente.

En el caso de La caída la idea empieza a rondar en la cabeza de Clamence: “Fue entonces cuando la idea de la muerte irrumpió en mi vida cotidiana.

Comencé a calcular los años que me separaban de mi fin. Buscaba ejemplos de hombres de mi edad que ya estuvieran muertos” (Camus, 1982: 81). Esto lo dice luego de contemplar la posibilidad del suicidio, pues su vida se ha venido abajo, ha perdido la cordura, se está deteriorando lentamente, a tal punto de pensar que es su única salida para acabar con esa “enfermedad” que lo está destruyendo.

Clamence y el psiquiatra descubren que han vivido vidas falsas y se han dejado llevar por las apariencias. A raíz de esto tomarán conciencia del verdadero lugar que ocupan en este mundo.

Así mismo, existen otros hechos que son similares en las dos novelas; por ejemplo, se hace una fuerte crítica a la religión católica y se da a entender que es simplemente una invención para tener el control sobre la población o, como la cataloga Clamence, “una gran empresa de limpieza” (101).

Igualmente, ambas novelas giran en torno al narrador protagonista, pues tanto en El testamento como en La caída se podría decir que solo existe un personaje, que narra la historia de principio a fin.

El testamento (2ª ed., 2008)

3. La crisis de la conciencia en El testamento El testamento de Pedro Miguel Rozo muestra lo que sucede en la mente de una persona al momento de tomar la decisión de acabar con su vida. Así lo dice Sandro Romero Rey en el prólogo: “Nadie sabe lo que pasa en la cabeza de un hombre cuando toma la decisión de acabar de una vez por todas. Y nadie sabe lo que se piensa un segundo antes del golpe final. Este es el propósito de la novela” (2008: 10). A medida que transcurre la novela se puede evidenciar cómo cada pensamiento, tormento y sufrimiento

llevan al protagonista a realizar acciones desesperadas. A raíz de estos hechos dejará ver lo que probablemente llega a sentir un hombre que se encuentra en los últimos momentos de su vida.

De igual manera Romero señala que la novela “es un viaje al infierno de la autodestrucción, a través de la narración en primera persona. Aquí un psiquiatra ha tomado la decisión de acabar con su vida y, poco a poco, en la medida en que se consume, reflexiona sobre todo lo que su cabeza produce mientras su existencia se extingue” (2008: 12). A lo largo de la novela suceden diferentes hechos que

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provocan que el psiquiatra se encamine hacia la autodestrucción, pues una vez cae en este vertiginoso camino se puede evidenciar un deterioro en todos los ámbitos de su vida, y su afán de volver a ser la persona admirada y alabada en la comunidad médica lo lleva a cometer actos que lo envolverán en una serie de problemas.

Por consiguiente, al caer en el infierno de la autodestrucción no encontrará una salida o una motivación que lo lleven a recuperar el deseo por la vida; está condenado a cargar con el peso de una crisis que poco a poco lo va destruyendo. Por ello, Carlos Alberto Castrillón en su ensayo “Novelas y novelistas del Quindío (1966-2014)” dice sobre el protagonista de El testamento: “No hay regreso de la locura porque el discurso que pretende curarla es una ilusión disfrazada de racionalidad, una forma de literatura. Y entonces una ventana que llama, el suicidio, por fin el silencio” (2016).

Durante mucho tiempo el suicidio ha sido explicado como resultado de una decepción o una pérdida, o por la vergüenza de no encajar en los ideales de una sociedad. Pero hay quienes deciden abordar el suicidio de una manera individual, como lo hace Camus en El mito de Sísifo cuando dice: Siempre se ha tratado del suicidio como de un fenómeno social. Por el contrario, aquí se trata, para comenzar, de la relación entre el pensamiento individual y el suicidio. Un acto como éste se prepara en el silencio del corazón, lo mismo que una gran obra.

El propio suicida lo ignora. Una noche dispara o se sumerge (1985: 5).

Como asegura Camus, el suicidio es individual y se prepara en silencio, en muchas ocasiones incluso toma por sorpresa al propio suicida. La decisión es provocada por diversas problemáticas personales que ponen al suicida contra la espada y la pared.

Camus hace hincapié en ello, cuando afirma: Lo que desencadena la crisis es casi siempre incontrolable. Los diarios hablan con frecuencia de “penas íntimas” o de “enfermedad incurable”. Son explicaciones válidas. Pero habría que saber si ese mismo día un amigo del desesperado no le habló con un tono indiferente. Ese sería el culpable, pues tal cosa puede bastar para precipitar todos los rencores y todos los cansancios todavía en suspenso (1985: 6).

Una situación mínima y sin importancia puede ser el detonante para que el “desesperado” saque a relucir todo el cansancio acumulado entre los sentimientos encontrados y la razón para seguir viviendo.

Ahora bien, para Camus lo absurdo es una especie de divorcio entre el ser humano y la vida, una

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confrontación que se produce entre estos dos conceptos, es el sin sentido de la vida: “Como todos los hombres sanos han pensado en su propio suicidio, se podrá reconocer, sin más explicaciones, que hay un vínculo directo entre este sentimiento y la aspiración a la nada” (1985: 6). El hombre absurdo, según Camus, “se siente desligado de todo lo que no es esa atención apasionada que cristaliza en él.

Disfruta de una libertad con respecto a las reglas comunes” (31). Se sale de la convención social, puede romper los estándares y reglas de su cultura, pues el conflicto interno que está viviendo produce que sus actos generen un quiebre en lo establecido por la sociedad en la que se encuentra, y es en este punto en donde el hombre absurdo busca de algún modo recobrar el sentido por la vida, llevándolo a cometer acciones desesperadas en una búsqueda consigo mismo.

Por esta razón, una actividad irrelevante para muchos lo puede ser todo para el hombre absurdo, porque es la única manera de sentir que puede reencontrarse a sí mismo; sin embargo, estas actividades pueden ser riesgosas, ya que se encuentra en un estado en el que no es consciente de los actos, actúa por sus instintos, buscando desesperadamente un motivo o una razón de peso para no acabar con su existencia.

Se podría decir que la crisis de la conciencia es generada por un acontecimiento, un quiebre en la vida cotidiana del afectado, un daño irreversible que lo lleva al borde de la locura. Este concepto tiene diferentes repercusiones; la primera es el deterioro físico al que se ve sometido, pues pierde la noción del tiempo y olvida que debe comer, asearse, descansar, etc. Una segunda es el quebranto en su salud mental. La crisis genera una locura transitoria, en la que el hombre no mide las consecuencias de sus actos y va en busca de un estímulo que lo devuelva a la realidad. Una última repercusión es el aislamiento al que se ve sometido, pues el afectado se aleja de las relaciones sociales y prefiere no saber nada del mundo exterior.

La crisis de conciencia se genera a partir de un hecho que marca la vida con un antes y un después, ya sea por un fracaso en el ámbito laboral, la pérdida de un ser querido, una decepción amorosa o simplemente remordimientos o temores que han estado allí durante mucho tiempo y que solo salen a flote luego de vivir una situación detonante.

En El testamento el punto de partida para que el psiquiatra Luis Aníbal Estrada sufriera la crisis de conciencia fue lo que le ocurrió con un paciente, que después de un largo y complejo tratamiento había mostrado que aparentemente estaba curado. Al

notar la mejoría, el psiquiatra decide darle de alta; sin embargo, tres días después recibe la noticia de que su paciente asesinó a su propio hijo. Luego de este suceso el psiquiatra no vuelve a ser el mismo, pues empieza a cuestionar su calidad profesional y rondan en su cabeza ciertas preguntas a las que nunca podrá dar respuesta.

Después de este hecho, Estrada buscará razones de peso para seguir viviendo, y es en este punto en donde se obsesionará con un comercial de televisión que ve por casualidad: De repente, vi la propaganda de un champú de hierbas y vi una mujer agitando su cabello sedoso con una espléndida cara de felicidad diciendo fue lo mejor que me pudo pasar… Fue la única frase que pude capturar. Luego apagué el televisor y me aferré a esta imagen. La mujer del cabello sedoso volvía a agitar su pelo ante mi memoria y repetía la frase espléndidamente (Rozo, 2008: 43).

La fijación con esa frase, “fue lo mejor que me pudo pasar”, lo lleva a involucrar a la actriz del comercial, Johanna Grimaldi, pues él cree que su obsesión radica en el deseo y la admiración inconsciente por la belleza de su cabello. Es por esto que decide ir por un mechón de ese pelo y para ello se infiltra en una reunión de grandes celebridades locales; cuando por fin halla a la mujer, dice: “Ahora me estaba encontrando frente a frente con el monstruo. Esa insignificante cabellera que había sido la causante de todos mis tormentos” (56).

Al estar cerca, corta con unas tijeras un trozo del cabello de la actriz, lo que causa revuelo en la reunión y es expulsado y golpeado por guardas de seguridad.

Llegado este momento se puede evidenciar que Luis Aníbal ha comenzado a perder la conciencia de sus actos y se deja llevar por sus instintos, pues al parecer el cabello de la actriz es la única razón que tiene para seguir viviendo. Él cree que al obtener su preciada recompensa podrá volver a ser el mismo psiquiatra prestigioso de antes. Aunque en principio creyó que esto había funcionado y que su vida volvería a la normalidad, se dio cuenta de que estaba equivocado: “Al cortarle el cabello a Johanna no había hecho otra cosa que verificar el éxito de la locura sobre la cordura, es decir, mi fracaso como psiquiatra, como ser pensante, como ser humano” (69).

Con el pasar de los días, Estrada se cuestiona si su obsesión radica verdaderamente en el cabello de Johanna Grimaldi, pues al obtener el trozo de cabello no tuvo mejoría, por el contrario, se encontraba mucho peor:

La situación ahora resultaba ser mucho más preocupante que antes. Inicialmente por lo menos podía utilizar a Johanna Grimaldi como chivo expiatorio de mi obsesión. Pero ahora no sólo me enfrentaba a la carencia de significado, sino que me enfrentaba a la Nada desnuda, sin ni siquiera un antifaz ridículo escondido tras la frase fue lo mejor que me pudo pasar (2008: 79).

Por consiguiente, Aníbal cae lentamente en el deterioro físico, padece de insomnio extremo, lleva 26 horas sin dormir y esto le produce síntomas como manos sudorosas y temblorosas, taquicardia, migraña y un ardor profundo en los ojos; se encuentra en una situación lamentable, pues no puede tan siquiera dormir e infinidad de preguntas sin respuesta rondan en su cabeza.

Todo esto lo pone en situaciones bochornosas y peligrosas. Cuando se encuentra en la cárcel, luego de haber sido expulsado de la reunión, decide orinarse en su ropa argumentando lo siguiente: “Debo reconocer que lo hice bien. Incluso hasta cuando me oriné en los calzoncillos, tuve la serenidad del entendimiento, para aceptar mis procesos fisiológicos como una consecuencia natural de mi condición biológica” (62). Otro suceso que sirve como ejemplo ocurre cuando Estrada cree que está completamente curado y ha superado su crisis; adquirió la manía extraña de chequearse para revisar que su salud mental estuviese bien: Pasados tres días, no podía dejar de pensar en lo saludable que yo era y en la ausencia de mi enfermedad, y pensé que si en realidad ya estaba curado no tenía necesidad de chequearme cada tres horas para verificar mi estado de salud mental. Cada tres horas (contabilicé el tiempo exacto) (2008: 76).

Después de verse como un fracasado laboral, se encierra en su apartamento por semanas en las que se dedicaba solamente a ver televisión; sin embargo, después de lo sucedido con la actriz y sintiéndose recuperado, decide vender el televisor para no tener más contacto con el mundo exterior, pues creía que cualquier forma de comunicación podía causarle nuevamente problemas a su salud mental. Igualmente, se alejó de su pareja sentimental; la novela da indicios de que hacía bastante tiempo no cruzaba una palabra con ella, pues no quería que lo viera en el estado en el que se encontraba. Su gran temor era que ella se apartara definitivamente o, peor aún, que no entendiera las razones por las cuales se encontraba en ese estado. Es por ello que decide dejarle su testamento en la carta que estructura la novela.

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Llegado a este punto, Luis Aníbal Estrada cree que su única salida es el suicidio. La crisis de la conciencia ha logrado su cometido y esto se pone en evidencia cuando él dice: “Lo que me interesa verdaderamente es escapar de la conciencia, no pensar más, no ser consciente de esta cadena infinita de Nadas, de ideas carentes de significado que se apoderan cada vez más de mi cuerpo, de mi vida” (88). El psiquiatra finalmente había tomado una decisión, había resuelto cómo, dónde y a qué hora iba a terminar con su sufrimiento: El miedo llega cuando la decisión ha sido tomada. El miedo empieza con un escalofrío en la espalda que ahora se ha difuminado por todo el cuerpo y me hace temblar. Sólo me quedan doce horas, será mañana a las once de la mañana. El miedo surge cuando com-

prendes que estás sentenciado, que las cosas indefectiblemente serán así (2008: 97).

Aunque decía tener miedo, Estrada sabía que no había marcha atrás, incluso sabía que lo haría lanzándose desde una ventana; era consciente de que estaba sentenciado a muerte. Todo sucedió según lo previsto; a las once de la mañana Estrada decide lanzarse. En su testamento dejó el sufrimiento, el dolor y la impotencia de no haber podido ganar la batalla frente a su crisis de conciencia.

Como concluye Castrillón (2016), “con los tropiezos de un conocimiento inútil, con los conceptos que nada iluminan, el psiquiatra Luis Aníbal Estrada despliega en el papel una reflexión de dilación y purgatorio, con argumentos delirantes para justificar sus planes de suicidio”.

Referencias Camus, Albert (1985). El mito de Sísifo. Madrid: Alianza Editorial.

Camus, Albert (1982). La caída. Madrid: Alianza Editorial.

Castrillón, Carlos Alberto (2016). Novelas y novelistas del Quindío (1966-2014) (en prensa). Armenia: Universidad del Quindío y Academia de Historia del Quindío.

Hernández, María (2005). “La sensación de vacío sartreana vista desde las obras de Camus y Sábato”. Bajo la palabra, Universidad Autónoma de Madrid, (1): 21-26.

Romero Rey, Sandro (2008). “A propósito de El testamento de Pedro Miguel Rozo”. En Pedro Miguel Rozo, El testamento (pp. 10-14). Bogotá: Cargraphics.

Rozo, Pedro Miguel (2008). El testamento. Bogotá: Cargraphics.

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Estefanía Rodríguez Rozo. Mimbre

Omar GarcĂ­a RamĂ­rez. Urbanos trogloditas