La barrera cultural siempre es excusa para no acercarnos a un cine diferente al que entra en nuestros gustos o que desconocemos. Un fenómeno que ha crecido desde los 60’s y 70’s haciendo que el espectador se haya vuelto más perezoso ante el descifre de nuevos códigos. Pero, ¿hasta qué punto es válida la excusa?, ¿existe una barrera cultural con el país nipón respecto al lenguaje cinematográfico? La respuesta la da Rashomon (A. Kurosawa, 1950) en el Festival de Venecia de 1951, con un éxito sin igual y abriéndole las puertas a Oriente en Occidente - a pesar de la negativa de las autoridades japonesas en cuanto a exportación fuera de sus fronteras por miedo a esta barrera cultural. Japón es famoso por ser el país asiático más occidentalizado. La era Mei-Ji (1868 - 1912) y su brusco cambio del feudalismo a la modernidad industrial, los desastres de la II Guerra Mundial y, en concreto, la vergüenza y el dolor ante los ataques a Hiroshima y Nagasaki, han sido los puntos de inflexión para que, una cultura fuerte y milenaria diera el paso a esta imparable conversión que ha dado lugar a ese collage cultural, tan característico del Japón moderno, a esa cultura de la imitación perfecta que mezcla lo tradicional y folklórico con todo lo que asimila y coge de fuera. Su cine surgió sobre los pilares del lenguaje cinematográfico básico creado, originariamente, en Francia, cuando los Lumière y Edison llevaron sus proyecciones en 1896. Desde entonces, el tráfico Occidente-Japón fue imparable, a pesar, de no darse en sentido contrario hasta los 50’s en el ámbito cinematográfico1. La filmografía del sensei –maestro que llega a la perfección a través de la técnica -, refleja a la esta dicotomía entre “lo nuevo”, occidental y que sugiere el cambio; y “lo viejo”, lo que remite al folklore y a la continuación de la tradición, siendo en su etapa cinematográfica final donde más lo subraya. Sin embargo, es precisamente por esa elección de elementos y temáticas occidentales que fuera mejor valorado en Occidente que en el propio Japón, debido a la brecha abierta por los ataques nucleares y los asentamientos estadounidenses en el país, lo que derivó en un rechazo de todo lo que remitiera a América. Y aun así, las críticas le llegaron de todos los frentes, no solo desde Japón. Como ejemplo, el mismísimo Godard le comparaba negativamente con del folklórico Mizoguchi. Así, Kurosawa construyó su discurso fílmico a raíz de sus propias vivencias junto a las influencias que había tomado. Él mismo confirma su influencia tomada del cine de John Ford y su influencia ejercida en Lucas o Spielberg2. En referencia a la literatura, surgen obras maestras como Ran (A. Kurosawa, 1985), influenciada por King Lear (W. Shakespeare, 1606); o Ikiru (A.
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A diferencia del cine, la literatura y el Arte japonés, así como sus religiones, sí se habían estudiado en Occidente desde el S. XIX.
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Akira Kurosawa a su hija Kazuko. Las cien películas favoritas de Akira Kurosawa | Es sumamente conocida la anécdota de que personajes de Star Wars fueran inspirados en la obra de Kurosawa La fortaleza escondida, así como Los siete samuráis fueron tomados por John Sturges para Los siete magníficos, o la misma Pixar para Bichos: una aventura en miniatura.
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Kurosawa, 1952), influenciada por La muerte de Iván Ilich (L. Tólstoi, 1886). En esta etapa final, el sensei recoge su mayor expresión humana y artística en una trilogía compuesta por Los sueños de Akira Kurosawa, Rapsodia en Agosto y Madadayo/ Todavía no (A. Kurosawa, 1990; 1991; 1993), donde plasmará las claves para entender su obra así como las experiencias que marcaron su vida, las cuales se dieron en estrecha relación con la guerra. Considerada su última obra maestra, Los sueños (…) no habría salido a la luz sin la ayuda de Lucas y Spielberg, quienes se aseguraron de que el sensei rodara sus últimas películas con la mayor libertad artística. De hecho, tras una crisis económica y personal que le llevó a un intento de suicidio debido, entre otros factores, a un intento fallido en Hollywood como director de Tora! Tora! Tora!3, fueron Coppola, Scorsese, Lucas y Spielberg los que financiaron su obra para que el anciano director volviera tras las cámaras, y no fueron los únicos, pues sus películas también tuvo capital francés, como en Ran, o soviético, como en Dersu Uzala. Ocho capítulos contienen ocho sueños del propio autor: La luz del sol a través de la lluvia; El huerto de los melocotoneros; La tormenta; El túnel; El Monte Fuji en llamas; El gran ogro llorón; Los cuervos, y El pueblo de los molinos de agua. Éstos han sido dividido magistralmente por medio del color empleado en la imagen y de los elementos de la naturaleza que en ésta aparecen. La separación se hace en tres periodos correspondientes a la historia moderna de Japón, la que Kurosawa ha vivido y que le ha marcado: antes, durante y después de la II Guerra Mundial. Realmente, es común que los directores de cine japonés que vivieron estos sucesos acentúen el antes y el después en sus películas. Sin profundizar más allá, destacar que Ozu, coetáneo de Kurosawa, generaba esta separación en los hijos - el después de la guerra - y los padres - el antes de la guerra-, y la difícil relación de incomprensión entre ambos. Tanto en La luz del sol (…) como en El huerto (...), Kurosawa representa el antes de la guerra con una paleta cálida y luminosa que, ciertamente, recuerda a la pintura postimpresionista o a la gama utilizada en películas anteriores, como en Ran. Y es que lo magistral en Kurosawa es cómo ha hecho de sus películas entes autónomos y reconocibles, a pesar de permanecer bajo ese halo de color y esas reglas de composición y movimiento que le caracterizan. El director, quien estudió Arte, fue pintor y gran dibujante – siempre ha destacado por sus dibujos y storyboards, así como por los preparativos de sus películas mediante el dibujo, como haría con los trajes para las batallas en Kagesmusha y Ran– exploró años antes de empezar su carrera cinematográfica el teatro, la música y la literatura. Para él, haber adquirido 3
La película que narra la guerra desde los dos bandos nunca fue rodada por él debido a sus desacuerdos con el modus operandi de Hollywood y a la no participación final del otro director que se encargaba de la visión de EEUU, como Kurosawa haría de Japón.
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conocimientos de diversas materias artísticas se volvió fundamental en su trabajo. De hecho, y sumándose así a la inclusión del folklore japonés en su obra – como se analizará en párrafos posteriores – El huerto (…) es una clara representación del teatro Nôh japonés. Las imágenes protagonizadas por un Akira niño se llenan de flores, de viento, de lluvia, de árboles y de agua. El elemento de la lluvia está presente, de un modo u otro - como nieve en La tormenta, como cortina de pétalos en El huerto (…) y como agua en movimiento en El pueblo de los molinos de agua-, en todos los episodios de la cinta a excepción de El túnel, así como en la mayoría de su filmografía, destacando su importancia en esta trilogís, reflejo del autor en sí. Este elemento bien podría ser un personaje más en su obra, un personaje que recuerda la importancia de la naturaleza, y que hace que la imagen nunca pierda el movimiento, tan característico en Kurosawa. Precisamente, cuando John Ford le conoció le dijo que había notado su gusto por la lluvia, a lo que Kurosawa contestó que había analizado bien entonces sus películas4. Siendo uno de los principales elementos de la filosofía y la cultura oriental, la naturaleza se ve muy presente en la cinematografía asiática, normalmente, ligada a su contrario: el humano materialista y destructor, como reflejan también autores como el director japonés Miyazaki o el chino Zhang Yimou. El hombre ha sido el culpable de todos los desastres de la guerra y de todo lo que ha dañado la naturaleza. En esta trilogía final es el tema principal, algo que continuamente repite la abuela de Rapsodia en Agosto o la madre que protagoniza, en esta película, el capítulo de El Monte Fuji (…), o el demonio de El gran ogro llorón. En ambos capítulos se culpa a la estupidez humana de haber llegado al extremo, por no rendirse a tiempo o por no perdonar luego. Estos dos últimos episodios mencionados fueron inspirados por Inoshiro Honda, creador de Godzilla, monstruo fruto de la guerra nuclear. Honda, quien trabajó para Kurosawa en otras cintas como en Kagemusha y Ran (A. Kurosawa. 1980, 1985) es su consultor creativo en Los sueños (…) interviniendo también en El túnel. La lucha contra Occidente, concretamente contra EEUU se explica en todos y cada uno de estos capítulos. En La luz del sol (…), se deja ver la preferencia por la muerte ante la vergüenza o el error, en el momento que una madre le da a su hijo un puñal de tantō para que se suicide por haber visto algo prohibido; y en La tormenta, los montañeros le piden a su líder constantemente que los deje rendirse puesto que no pueden luchar contra la ventisca que bien pudiera representar la masacre provocada por EEUU. Pero es en El túnel donde mejor se ve esta lucha: el comandante, héroe y superviviente de guerra, entra en un túnel que separará su mente despejada y su cargo de conciencia según lo traspasa. Al final del túnel un perro bomba comienza a ladrarle, y el comandante comienza a 4
Akira Kurosawa. Documental de Chris Maker, 1985.
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mostrarse miedoso, aunque puede que él fuera uno de tantos que usó a esos animales para estallarlos ante el enemigo. Un soldado de su pelotón – con el cuerpo azul, como es tradicional representar a los muertos - se cuadra ante él, y posteriormente el pelotón entero. Quizá el recuerdo del perro ha desencadenado la imagen de este soldado, al que tuvo en sus brazos mientras moría, y la culpa le ha llevado al pelotón entero. El comandante se arrepiente de sus decisiones, de haberlos llevado a la muerte y se ve en la obligación de darles la noticia de que han muerto, pues los soldados japoneses no se rinden ni aún con la guerra terminada (ni aquí aún muertos). Y no ha sido la guerra la que los ha matado, ni es tan importante el ser considerado héroe ni haber gozado de esa honra tan importante en su cultura, ya que han perdido la vida por culpa de otros humanos, incluyendo japoneses. En El monte Fuji (…) otro personaje enchaquetado, representante de los directivos que tomaron la decisión sobre la central nuclear, también pide perdón a la familia protagonista del capítulo por haberles llevado a ello. De nuevo, Kurosawa hace aquí una crítica a ese orgullo y honor sin sentido en el detalle de que el directivo está siempre limpiándose las gafas con cuidado, incluso mientras dice que va a suicidarse por no tener una muerte lenta causada por la radiación. En el momento que se da cuenta de que ya no tiene sentido seguir guardando la apariencia ni el orgullo tira las gafas al suelo, precipitándose por el acantilado y dejando ver solo el pañuelo blanco con el que había estado limpiando las gafas, su apariencia y puede que, también, su conciencia. Kurosawa guarda una visión del cielo japonés cubierto por los rastros de la bomba, lo cual refleja en este episodio y en los concernientes a la guerra, con una paleta morada, gris y azulada. Su cielo es limpio en el último episodio, en Los cuervos y en los episodios de antes de la guerra. En El monte Fuji (…) el cielo se cubre de los tintes de la radiación que lo arrasa todo, la ventisca de La tormenta se muestra imparable sobre el paisaje y en El gran ogro llorón reaparece ese halo de ceniza, como la que cubrió Hiroshima, y en el aire la polución. Las tormentas suelen relacionarse con los recuerdos de la bomba en su obra, como en Rapsodia en Agosto y los recuerdos de la abuela que la llevan a una alucinación. Por otra parte, el folklore también está presente en la obra de Kurosawa. En el primer capítulo, Akira niño ve las bodas de los zorros - que se dan en los días de lluvia y sol - a pesar de haber sido advertido por su madre, y por ello, es castigado con el harakiri, a menos que pida perdón a éstos. El kitsune, o zorro, representa un animal mitológico en la cultura japonesa que a pesar de ser el espíritu del bosque tiene, además, una visión negativa: tiene habilidades mágicas que le permiten transformarse en mujer joven para incordiar a los humanos. La inclusión del folklore japonés en la obra de Kurosawa, más allá de la vestimenta y el decorado, es recurrente mediante la mitología y la tradición. De hecho, esta misma leyenda del zorro la utiliza en Ran cuando Kaede es acusada de ser un zorro por haber influido en las decisiones de los hijos de Hidetora por medio de engaños y provocaciones sexuales. La madre de Akira niño no le dejará pasar a la casa a menos que busque a los zorros, y aun así le avisa de que debe prepararse para morir. Akira ha visto algo prohibido, algo ALMUDENA J.VIROSTA
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que no debía y por lo que debe pagar un precio. Quizá Kurosawa nos remita al incidente que tanto le marcó, algo que tampoco debería haber visto ni vidido y que le llevó a esa pesadilla sobre la muerte continuamente: la masacre de muertos tras el terremoto de Kanto en 1923 donde su hermano le enseñó la lección de enfrentarse siempre a sus miedos para vencerlos, obligándole a mirar a pesar de querer intentar él quitar la mirada. Kurosawa recordaba que aunque la gente opinara lo contrario, no le gustaba nada la violencia y que fue por culpa de ese incidente. La muerte está presente en su obra, casi siempre como algo aterrador o final - con la excepción de Madadayo y del último capítulo de esta cinta -, una reflexión profunda y apocalíptica que puede verse en el miedo del comandante de El túnel, en la madre de El monte Fuji (…), o en los montañeros de La tormenta; y que el reflejar la violencia y la masacre humana - explícitamente el apilamiento de cadáveres como él llegó a ver - le hacen combatir contra ella. Este apilamiento se puede ver en muchas de sus obras, como en la escena más sangrienta de Ran, o dentro de la cinta en el lago donde se reúnen de forma caótica los demonios de El gran ogro llorón, así como el cementerio de objetos en El monte Fuji (…) Otro elemento folklórico se da en El huerto (…), donde sirve a su hermana en el Hinatmasuri, o la fiesta de las muñecas, algo que solo ocurría ese día, pues la visión patriarcal japonesa hace impensable que un hombre haga tareas del hogar o que una mujer vaya más allá de ser un objeto para su marido, algo visible en el resto de su obra, como por ejemplo, en la mujer del profesor en Madadayo. El tercero de los capítulos, La tormenta, se ubica en la guerra. Cuatro montañeros atraviesan unidos por cuerdas lo que bien podría ser el Monte Fuji, escenario habitual de su obra. A punto de morir, uno de ellos es alcanzado por el espíritu de una mujer - con una estética similar a la del terror japonés de cabello largo negro sobre la cara pálida y languidecida. De nuevo, una leyenda tradicional japonesa: la Yuki-onna, o mujer de las nieves que inmoviliza y extravía a los montañeros para dejarlos morir y que se desvanece, cuando se siente amenazada. Yuki-onna tapa al montañero con una manta que más parece una tela de araña, y le inmoviliza suavemente contra el suelo. De fondo se escucha el canto de una mujer, como si fuera una sirena en la mitología occidental. Pero a pesar de la importancia de todos los capítulos, Los cuervos, es sin duda la obra maestra dentro de la cinta entera. A la vez se presenta como el mayor reflejo del propio Kurosawa en comparación con el resto de los capítulos o de esta trilogía final, y a la vez es la mejor síntesis y conciliación entre Oriente y Occidente que se da mediante, probablemente, el mayor ejercicio artístico de su obra. La fascinación por Van Gogh desde su juventud le llevó a crear este homenaje a la pintura, a los sueños y a la naturaleza. Interpretado por su gran admirador Martin Scorsese, Van Gogh representa el mayor transvase de información Oriente-Occidente no ligada al conflicto bélico. El Kurosawa estudiante de Arte, en un capítulo situado después de la guerra pero que rompe con el imaginario que el director ha creado de ésta en la cinta, se encuentra observando la obra del holandés ALMUDENA J.VIROSTA
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en una galería. Absorto en la pintura acaba introduciéndose en el cuadro "Pont de l'Anglois a Arlès", que representa la realidad del artista. Es destacable como con un corte de montaje perfecto, siendo el montaje tan importante en su obra, consigue pasar de una realidad a otra destacando por el movimiento o el estatismo de la imagen y una composición sin igual que genera una mímesis perfecta con el cuadro, el cual funciona como un tableau vivant, tan de moda en el cine del S. XIX. Como se dijo anteriormente, la paleta de color en Kurosawa está fuertemente marcada por la pintura impresionista. A su vez, los postimpresionistas occidentales bebieron de las estampas japonesas del Ukiyo-e, cuya temática representaba desde escenas del teatro kabuki hasta una especie de kamasutra japonés. Los pintores japoneses Tomioka Tessai, quien estaba más ligado a la representación tradicional de paisajes naturales y aves, y Hosukai fueron los más influyentes en los postimpresionistas, siendo además éste último de inspiración para Kurosawa en El monte Fuji (…), por su relación con las pinturas sobre el monte Fuji, y en Los cuervos, ya que el “Pont de l’Anglois a l’Arlès” fue inspirado por una obra de éste. Bajo la influencia pictórica del impresionista Monet y de los postimpresionistas Cezanne y Van Gogh, emplea también en su cine técnicas como el uso de teleobjetivos para eliminar la profundidad de campo, dándole apariencia de lienzo y de pintura. Otro detalle del episodio es que el mismo Van Gogh se industrializara y dijera de sí mismo que trabajaba como si fuera una locomotora – lo que refuerza intercalando imágenes de ésta máquina mientras el pintor habla. El director, como el artista, tienen que pasar condiciones muy duras no valorándose del todo su trabajo. Kurosawa fue criticado y no fue bien entendido, como se muestra que le ocurrió al pintor, siendo quizá éste uno de los motivos por lo que se siente atraído – o identificado. Así, Kurosawa culmina filmografía con ésta última obra maestra que refleja perfección el ejercicio de interculturalidad entre dos culturas tan diferentes y a la vez tan unidas, lo cual queda condensado en la retroalimentación entre la pintura japonesa y la contemporánea, así como de todas sus influencias en otros campos, en Los Cuervos. La interpretación de Scorsese, o la de Richard Gere en Rapsodia en Agosto – elección que abre el debate sobre los actores que hacen papeles asiáticos sin pertenecer a la etnia concreta manifestando la idea estereotípica de que todas las personas con rasgos asociados son asiáticas e indiferenciables – así como el capital extranjero que financió parte de sus películas, remarcan aún más en Kurosawa esta idea cosmopolita e intercultural, pese a que muchos pudieran tacharla de globalizadora. Pero no son solo sus elementos técnicos y puramente cinematográficos, pues lo que hace occidental al sensei es exactamente lo que orientaliza al espectador occidental que contempla su obra: una historia común, una necesidad por la naturaleza común, una culpa común, un dolor común, y, lo más importante en su mensaje, una estupidez común, terrible y humana. ALMUDENA J.VIROSTA
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