@DINA ALEJANDRA CHÁVEZ VILLEGAS, 2021 @ALONDRA EDITH COMPEAN CASILLAS, 2021 @GRISELDA ANAID PAZ DRÍGUEZ,2021 @BRENDA PAOLA ORDUNO, 2021 ISBN 00000111111 TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS PARA TODOS LOS PAÍSES, DE TODOS LOS TEXTOS, ASÍ COMO TODAS LAS ILUSTRACIONES, FOTOGRAFÍAS Y DOCUMENTOS PRESENTADOS EN ESTE SITIO. LOS TEXTOS, ILUSTRACIONES, FOTOGRAFÍAS Y DOCUMENTOS SON PROPIEDAD DE SUS RESPECTIVOS AUTORES. CUALQUIER USO PARA CUALQUIER PROPÓSITO, TEXTOS, DOCUMENTOS, FOTOGRAFÍAS E INFORMACIÓN PRESENTADA, INCLUSO SI ES SÓLO PARA EL USO DE UNA PARTE O FRAGMENTO DE ESTA INFORMACIÓN NO SE PUEDE HACER CON LA PREVIA AUTORIZACIÓN POR ESCRITO DEL AUTOR DE LOS DOCUMENTOS EN CUESTIÓN Y DEL PROPIETARIO DEL COPYRIGHT O CUALQUIER OTRA PERSONA DEBIDAMENTE AUTORIZADA A TAL EFECTO. DISEÑART MAGAZINE @ITSON GUAYMAS, 2021 ÚNICA EDICIÓN | MAYO 2021
REVISTA DIGITAL ESTA NUEVA EDICIÓN DE REVISTA TIENE COMO IDEA LLEGAR A MÁS JÓVENES PARA INSPIRARLOS, POR MEDIO DE LOS TEMAS REALIZADOS DENTRO DE LA REVISTA.
ÍNDICE PUBLICIDAD..........................................................................................................................01 PÁGINA LEGAL.......................................................................................................................03 PUBLICIDAD..........................................................................................................................04 DE LA MENTE A LOS OJOS..........................................................................................................05 LA GRÁFICA POPULAR Y SU RELACIÓN CON LA CULTURA DEL DISEÑO.......................................................07 EL DISEÑO NO FIGURA EN LOS CÓDIGOS DE ACTIVIDADES DE LA UNESCO...... ........................................... 09 ENTREVISTA......................................................................................................................... 10 INFOGRAFÍA..........................................................................................................................11 PUBLICIDAD.......................................................................................................................... 12
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De la mente a los ojos JOAN COSTA, BARCELONA
Las ideas no existen hasta que tienen forma. —Claro, cuando las dibujas. —Sí, pero, ¿qué son las ideas antes de dibujarlas? Mejor dicho, ¿cómo sabes que tienes una idea? —No sé, me viene, me llega... —Intenta recordar cómo se te aparece una idea a la conciencia. —Pues así, de repente. Y ahora que lo dices, me llega más por sorpresa que por pensarla y darle vueltas. A veces le das vueltas y no sale, y cuando estás haciendo cualquier cosa sin pensar, ¡zas!, te viene la idea. —La espontaneidad es propia de la creatividad. Ese es justo el instante que los psicólogos llaman «iluminación» y los dibujantes ilustran con una bombilla que se enciende (por cierto, ¿no se les ocurre otra cosa?, la era de la electricidad ya pasó). Tanto la iluminación como la bombilla son metáforas de la «chispa creativa», y funcionan porque son imágenes. Pero no explican cómo se forman las ideas en la mente, ni por qué. —Son como intuiciones, ¿no?, que no sabes bien como te vienen porque no las has pensado.
Rogelio casanova,2019i, Italia.
Diálogo sobre el mundo de las ideas.
—Cierto. Pero hay una diferencia, las intuiciones están más ligadas a la toma de decisiones. Tomas una decisión inconsciente, o casi, y casi siempre aciertas. Pero las ideas tienen un origen creativo, pueden llevarte al descubrimiento o a la invención de algo nuevo. Y en ese sentido, la idea deviene proyecto, es decir, que puedes desarrollarla hasta el final; la idea solo es el comienzo. Y no me refiero solo al ámbito profesional. Individualmente, con frecuencia trazamos notas, esbozos, apuntes para que no se te vayan de la cabeza o para organizarte. Así les das forma visible. Y a la vez, esos trazos actúan en feedback, te
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animan a seguir. —Sí, eso es así, está claro. Pero no veo cómo viene esa intuición. —Las ideas son formas mentales que aparecen a la conciencia. La causa puede ser un estímulo externo, algo que despierta tu curiosidad. Puede ser un reto que tú mismo te propones por el placer de resolverlo. O puede ser la feliz casualidad de encontrar sin buscar.
—Buen discípulo: las preguntas son más importantes que las respuestas. Es muy sencillo. Las cosas del entorno las percibes; las cosas internas las sientes. Las sensaciones son primordiales; antes de nacer, el feto ya siente. «Siento, luego existo», así corrigió António Damasio a René Descartes, quien privilegiaba el intelecto La aparición de una idea en la conciencia es una sensación. Una certidumbre borrosa, incompleta y efímera. Al mismo tiempo es una sensación múltiple sentida de una sola vez. Y ella te incita a completarla: conecta con tu ímpetu creativo —Realmente interesante. Pero, ¿puedes explicar cómo funciona todo eso qué pasa por la cabeza y no te enteras? —Claro, la mente no puede observarse a sí misma. Pero eso es lo que hacen los neurólogos y neurocientíficos; de ellos aprendemos. En síntesis, el proceso es así. El sistema nervioso registra los estímulos y conecta con la mente a través del cerebro, que da la orden. Así se activan las neuronas que, guiadas por la mente, elaboran la respuesta (las neuronas le dan forma y la mente le da sentido). La respuesta se hace consciente porque las neuronas transmiten sus vibraciones a las células musculares, y esas vibraciones llegan a la punta de tus dedos y activan el acto gráfico.
Laura Gómez, 2016, Chile.
—Ya, pero tu pregunta sigue en pie, ¿cómo tomas conciencia, cómo sabes que tienes una idea?
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NOTA
Alondra Compean, 2021, Guaymas, Sonora
Una de las marcas de las culturas visuales en las ciudades contemporáneas está constituida por las imágenes destiladas por el arte urbano.
La imagen fue tomada en el auditorio cívico municipal de guaymas, este es el tipo de arte que se encuentra en las calles, cada joven artista lo crea en las paredes pensando en una idea principal que le llegue a la gente.
La gráfica popular y su relación con la cultura de diseño. Breve reflexión sobre los patrones de producción e interpretación gráfica en la cultura latinoamericana. Para Herbert Simon (1969) el contexto es capaz de moldear el comportamiento humano. La parábola de la hormiga en la playa es una metáfora que explica la importancia de la relación entre el sujeto y su contexto en el desarrollo de sus pensamientos y acciones. Según esta reflexión, el camino más corto entre una hormiga y su comida no se puede calcular solamente a partir de procesos cognitivos del insecto, sino que también se deben considerar las irregularidades de la arena en el terreno. En este artículo analizaré la influencia que el contexto gráfico local puede tener sobre los patrones de percepción e interpretación, en el público latinoamericano. Se puede decir que existe cierta complicidad entre la forma en la que una vendedora de frutas organiza sus productos en el mercado y la manera en que una compradora es capaz de identificar el orden que la vendedora ha establecido. Lo que implica que los procesos de producción y los de interpretación podrían estar mediados por las características del contexto de cada región.Es importante comprender que la palabra imagen describe más que una simple conjunción de figuras y formas; son también los textos discursivos en los que se articulan los saberes que condicionan las formas de entender e interpretar el mundo en lugares y períodos determinados. Por esto, se puede
afirmar que la imagen se convierte en una forma de conocimiento, gracias a que posee como característica inherente la óptica de la persona que la ha plasmado. Sucede lo mismo en el caso del intérprete, ya que en el proceso de lectura intervienen variables personales relacionadas a procesos perceptivos y cognitivos, saberes previos, y ciertas subjetividades que permiten a cada individuo valorar los discursos inscritos en cada producto. Así, se afirma que las imágenes son producibles y comprensibles a partir de reglas culturales ya adquiridas. Este es un vínculo recursivo, es decir, un nexo que se mueve en un vaivén de información a partir del cual el productor de una imagen podrá plantear un enunciado, tomando en cuenta los conocimientos culturales de cierto grupo social; posteriormente, la enunciación tenderá a ser descifrada a través de los juicios de valor del intérprete, y mediante la reflexión éste podrá continuar con la decodificación del discurso de la imagen; finalmente, el proceso de reconstrucción del enunciado terminará influenciando al intérprete e influyendo en los conocimientos culturales de los que partió. Por lo que decimos que en la estrecha relación que existe entre la imagen y el contexto cultural se encuentran influenciando constantemente la una a la otra. En Latinoamérica, es posible identificar dos grandes corrientes gráficas relativas a los productos visuales. Un grupo, traba-
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Alondra Compean, 2021, Guaymas, Sonora
jado por diseñadores profesionales, quienes basados en procesos académicos suelen explorar sus proyectos en función de cánones usualmente internacionales (e.g. minimalistas, funcionalistas, racionalistas, entre otros) procurando que los productos de diseño satisfagan las necesidades de sus clientes, usuarios y grupos objetivos. Por otro lado, se encuentran las producciones casuales, evidentes especialmente en la gráfica vernácula o kitsch, los cuales han acompañado a los letreros de las tiendas de barrio, decoraciones de buses, diseño de lápidas, etc., estos productos emergen desde lo no pensado, o desde una reflexión menos teórica, pero a la vez están cargados de un inmenso bagaje popular. Sin embargo, esta división pone en evidencia la fragmentación existente en la relación cultura-academia en donde la práctica discursiva del diseño asume (sin dar cabida a cuestionamiento alguno) el racionalismo heredado desde el pensamiento hegemónico, y a la par, universaliza criterios funcionalistas relativos a la percepción e interpretación de las gráficas eliminando de raíz los criterios implícitos en las producciones populares. Por este motivo, se considera pertinente identificar los componentes culturales y sociales propios de las culturas latinoamericanas y liberar la duda acerca de la potencial relación entre estos elementos constituyentes y los patrones visuales de nuevos productos de diseño. La propuesta no busca, únicamente, una revalorización de los ámbitos culturales y simbólicos en la gráfica contemporánea, sino que cuestiona la eficacia comunicacional de corrientes que probablemente manejen un lenguaje que no es propio del sujeto latinoamericano.La cultura que se ha desarrollado en la región ha sido, desde épocas inmemorables, el producto de varias transformaciones bruscas causadas por diversos procesos de mestizaje. Desde las primeras interacciones en la era precolombina estos territorios han sido espacios de conquistas o alianzas; así mismo, grandes imperios como los Aztecas, Mayas o Incas sometieron y gobernaron a varios pueblos de la región; también, la llegada de españoles, portugueses, ingleses e incluso africanos produjeron mutaciones en las costumbres, cultura y estructuras mentales autóctonas. En los períodos de la modernidad y posmodernidad la influencia de culturas extranjeras dominantes como las europeas y norteamericanas han continuado ejerciendo grandes impactos simbólicos en latinoamérica. Echeverría (1994) menciona que en este proceso los latinoamericanos han adoptado un comportamiento incluyente que, durante siglos, les ha permitido apropiarse de conceptos extranjeros y adaptarlos a vivencias propias como una estrategia de supervivencia. Ethos barroco es el nombre con el que Echeverría define a la estrategia latinoamericana contemporánea para vivir la modernidad. Para estudiarla se debe hacer una revisión de la corriente artística que le presta su nombre, por las similitudes que guardan. Todos los términos que se utilizaron para describir al conjunto de movimientos artísticos y literarios posteriores al Renacimiento, así como a una serie de comportamientos del siglo XVII, tienen como base el adjetivo barroco. Éste se forma a partir de tres cualidades, todas con intenciones despectivas: bizarre, que hace referencia a lo extravagante y rebuscado; berrueco, como lo ornamental, superficial; y lo formalista, ceremonial y sobrecargado. Echeverría menciona que estas cualidades
La imagen fue tomada en el auditorio cívico municipal de guaymas, este es el tipo de arte que se encuentra en las calles, cada joven artista lo crea en las paredes pensando en una idea principal que le llegue a la gente.
pueden ser observadas desde el comportamiento de los otros ethos, es decir, para el ethos clásico, el barroco es un sujeto transgresor y deformador; para el realista, un ente improductivo; y para el romántico, uno represor y conservador. Esas cualidades son visibles también en las expresiones gráficas. El barroco es una decorazione assolutaen la que la ornamentación deja de ser un medio y se convierte en un fin, el de re-dramatizar a los objetos, agotar las posibilidades de las formas «acosándolas insistentemente desde todos los ángulos imaginables» (Echeverría, 1994); así, se incluye en un juego de enfrentamientos y acuerdos, llega a la paradoja y contradicción, con el objetivo de transgredir mediante su expresión. De este modo, en aras de potenciar un lenguaje acorde a las características mencionadas en la breve descripción del ethos barroco, se recomienda iniciar procesos de investigación que permitan identificar los patrones de producción e interpretación del mensaje gráfico en los latinoamericanos y posteriormente construir marcos de referencia que impulsen a los diseñadores manejar lenguajes eficaces y comunes al contexto local.
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El diseño no figura en los códigos de actividades de la UNESCO ¿Cómo nos vemos los diseñadores? ¿Cómo nos ven? Por Sofía Escudero Gandia
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omo sucede con tantas cosas en la vida todo comienza con una palabra que actualmente está desgastada y es empleada por todos. La palabra como muchos estaréis intuyendo es «diseño». Hoy en día todo es diseño, pero lo cierto es que al simplificarlo también simplificamos nuestra percepción y la percepción que se tiene de nosotros. Pensamos que todo el mundo entiende qué es el diseño y lo considera importante, pero en los códigos de actividades de la UNESCO ni siquiera aparece: el más cercano es el código 120309, «Diseño con ayuda de ordenador», que se encuentra dentro del rubro «Ciencia de los ordenadores», que a su vez pertenece al rubro «Matemáticas». Así que, como vemos, se trata de un asunto bastante serio.
Es evidente que hay dos corrientes generales del enfoque sobre el diseño, su función y sus prioridades. Me refiero a cómo se imparte su enseñanza y, por lo tanto, a cómo lo enfocan los egresados al ejercer como profesionales. Dejando de lado todo el estudio histórico del que nuestro compañero Eric Satué deja buena cuenta en sus libros sobre la historia del diseño, lo cierto es que nuestra profesión ya se ejercía de una manera no reglada desde tiempos pretéritos, tanto en el mundo editorial, como en el mundo publicitario de la prensa y en el diseño y la comunicación en envases. En el siglo XIX vemos ejemplos claros de cómo fabricantes realizaban sus propios diseños para sus productos, o cómo se profesionaliza la creación de anuncios. Sin embargo, las escuelas de diseño no aparecen hasta que comienza a crearse un corpus específico. No obstante, desde mi punto de vista, el problema fundamental de estas escuelas es que están muy ligadas a las Bellas Artes y la arquitectura, cuando nuestra profesión ha estado igualmente ligada al mundo de la ingeniería, aunque bien es cierto que se produce una escisión en el siglo XIX, y al mundo de la comunicación, a través del diseño publicitario desarrollado ampliamente en el sector impreso.
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Su vinculación a las Bellas Artes ha provocado que durante mucho tiempo el enfoque se haya volcado en la teoría de la forma, para trabajar aspectos formales y perceptivos, la teoría del color y aspectos estéticos; esto es, a la armonía formal. Sin tener en cuenta que toda forma percibida no es percibida por igual, ya que entran en juego con qué y de qué manera se ha asociado en una cultura específica, además de la percepción psicológica de cada individuo. De un comunicado nos importa no solamente cómo lo percibimos sino también qué nos comunica. Por otro lado, aunque ha estado mucho tiempo separado de la ingeniería, actualmente vemos como cada vez está más cerca de su enfoque. En la sociedad moderna hemos pasado de una producción fordista a una producción enfocada al consumidor, a sus emociones y actualmente a la personalización. Esta última derivada de la Sociedad de la Información y la Sociedad del Conocimiento, lo que ha provocado que ese ajuste de la forma del producto se gestione de manera más
apurada en la comunicación del envase o cualquier pieza en un entorno offline y online. No obstante, todavía vemos lo relevante que son los aspectos formales y no tanto los comunicativos del envase o cualquier
otra pieza. En este sentido, nos referimos a qué es lo que espera el consumidor de nuestro producto. Actualmente de ello se encarga el marketing, que tiene en cuenta al cliente final, sus necesidades y expectativas, con respecto al producto. Curiosamente en nuestro sector, por desconocimiento, al marketing lo percibe como negativo. Así vemos que durante mucho tiempo el diseño se ha planteado como una actividad creativa en la que el diseñador era lo relevante, cuando lo importante es el cliente final. No el diseñador, ni siquiera el cliente del diseñador. Si el enfoque del diseño se ajusta a un producto que se realiza para un cliente final el enfoque cambia y, por lo tanto, la estrategia y el proceso creativo también cambian. Debemos plantear nuestro trabajo como una herramienta más en la sociedad, cuyo propósito es gestionar las necesidades del cliente final, detectadas por el fabricante del producto.
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Entrevista a Vicente Rojo diseñador.
¿cómo que Vicente Rojo se ha ido? también es otro ¿cómo? que imagino casi como un diálogo entre mis ojos, su obra y sus manos. Y es que esa noche también entiendo que nunca acabaré de asimilar por completo cómo es que Vicente Rojo pintaba. Especialmente, cómo están pintados los cuadros de la serie México bajo la lluvia que realizó entre 1980 y 1989. Navego con los ojos el mar de lluvia de la imagen, donde se suman y se suman diagonales que se cruzan con una inundación de triángulos muy ordenados. Estas lluvias geométricas parecen tener un ritmo extremadamente regular. Detrás está la marea de colores, al frente, la regularidad de la diagonal que atraviesa metódicamente todo el plano de izquierda a derecha. Miro bien los triángulos y los descubro rombos que se transforman inmediatamente en cuadrados y, de pronto, de la otra esquina, brota esa diagonal y se vuelve a imponer ese ritmo triangular en mi mirada.
Pero luego se me van revelando los colores irreverentes del fondo, esos ocres y sienas manchados, punteados al frente por uno que otro rosa mexicano. Descubro al lila muy presente en sus infinitas tonalidades, variaciones violáceas. Doy vuelta a la revista para descubrir su contraportada y siento un golpe de color; de este lado pareciera que los colores se han vuelto más intensos y los negros infinitamente más negros. De este lado pareciera que los colores se han vuelto más intensos y los negros infinitamente más negros. Triángulos rodeados de líneas más gruesas, rayas subrayadas. Luego, cuando pareciera que se podría develar el secreto, aparece de nuevo la pregunta: ¿Cómo?
Empiezo a asimilar, en este diálogo de ojos e imagen, que no tengo manera de desentrañar este cuadro con la mirada, pero descubro también que no quiero hacerlo. Si no acabo de entender este cuadro, la conversación con Vicente Rojo seguirá entonces abierta. Quiero que el ejercicio de mirar este México bajo la lluvia me remita siempre al artista-hacedor, que me obligue a pensar en esas manos hábiles que se mezclan entre tierras, óleos, acrílicos, pero también entre reglas, escuadras y, tal vez, algún esténcil. Ver esta obra (y empiezo a pensar que ver todas sus obras) es imaginar a Vicente Rojo trabajando. Ahí está el artista, en un luminoso taller, con un compás en una mano y en la otra un lápiz de esos que tienen todos los colores en la punta. Malabareando entre el orden y el caos inminente: una tensión casi explosiva. El rigor de la regla frente al frenesí del color.
Fotógrafo:Rogelio Cuéllar, 2017 ,Barcelona España
Vicente Rojo tuvo una producción infinitamente democrática, que llena paredes, libreros y espacios públicos. Pero al mirarla en detalle es imposible no preguntarse por el metódico trabajo que la hizo posible.
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1857
Frederick W. Redington y William H. Sanford Jr. fundaron la Compañía Sanford en Worcester, Massachusetts (Estados Unidos). Ésta se centraba en la producción y venta de pegamento y tinta.
1899
1900
La fábrica original de Sanford sucumbió bajo las llamas en un incendio.
1866
La compañía se expandió y se trasladó a Chicago.
1871
La fábrica se salva del Gran Incendio de Chicago.
Para este año ya habían reconstruido sus cuarteles centrales en Chicago.
1939 - 1964
La compañía continuó creciendo, y unos productos de calidad unidos a una fuerte distribución la ayudaron a prosperar incluso durante la Gran Depresión.
1940
1964
La compañía cambió su nombre por el de “Compañía de Tinta Sanford”.
1979
Salió al mercado el llamado rotulador Sharpie de punta extrafina, en cuatro colores diferentes.
1990
El Sharpie de punta fina negro se convirtió en el primer rotulador permanente en su estilo. Era capaz de escribir en casi cualquier superficie, incluyendo el cristal, la piedra, el metal o el plástico.
Sharpie fue comprada por las compañía Newell (en la actualidad Rubbermaid) como parte de Sanford, una empresa líder en fabricación y mercado de instrumentos de escritura.
Sanford dirigió sus esfuerzos hacia el mercado emergente de los rotuladores, y concibió el rotulador Sharpie.
2005
Apareció un nuevo Sharpie en versión mini que era la mitad del tamaño de un rotulador normal y presentaba un clip para poder ser enganchado.
Desde sus inicios, más de 200 millones de Sharpies han sido vendidos. Estos rotuladores se producen principalmente en California, Maryville (Tennessee) y México, y son los preferidos de muchos por su rapidez de secado, punta precisa y colores vibrantes.
2006
Aparecieron los Sharpies con botón retractable, en vez de con el clásico tapón de cierre.
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Diseño gráfico la mejor opción de carrera
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