Giornale del Festival - Santarcangelo · 13 | Part 1 by Altre Velocità

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venerdì 12 luglio 2012

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Giornale del Festival

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Approfondimenti critici da Santarcangelo •13

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Difendere l’eccezione Intervista ai direttori di Santarcangelo •13 a cura di Osservatorio Critico

Silvia Bottiroli, Rodolfo Sacchettini e Matthieu Goeury raccontano la nascita dell’edizione 2013 attraverso le loro personali visioni. A partire dal forte legame con la città di Santarcangelo e i suoi spazi, la storia del Festival si trasforma ogni anno in nuova ricerca, forte della sua vocazione utopica e rigenerativa, attenta al mondo e alle sue trasformazioni.

Nell’editoriale del Festival si parla di “costruire e difendere un’idea di teatro e di mondo”. È possibile raccontarla a parole?

Silvia Bottiroli: «“Costruire” e “difendere” sono per me le parole più importanti di questa frase. Costruire un festival vuol dire scegliere certe idee di teatro e di mondo, ma anche difenderle contro delle altre. Non si tratta di stare dalla parte di un linguaggio o di una forma, ma di difendere un’idea di teatro che sta alla base delle opere e della modalità di lavoro. Mi interessa l’eccezione, l’irriducibilità. Questo festival non vuole essere illustrativo, ma vivo e imprevedibile: accosta singolarità molto diverse, fa tensione, si lancia verso l’ignoto. L’idea di teatro che c’è dietro si può raccontare in modi molto diversi, ma sempre attraverso la complessità. Anche la situazione che Santarcangelo sta vivendo in relazione allo sgombero del cam-

po dei Mutoid solleva una domanda importante sulla capacità di una città di fare i conti con l’eccezione. A questo concetto va aggiunto quello di “ignoto”. Mi interessa quel teatro che non è consapevole immediatamente di cosa sta facendo, ma che costruisce il suo pensiero proprio mentre fa. Ci tengo a dire che la visione che ricerco non è onnicomprensiva e pacificata, sa avere spigoli vivi, fa i conti con l’impossibilità di “chiudere il cerchio”. Deve creare problemi allo spettatore, fare paura, ma anche fornirgli una pluralità di porte d’ingresso». Rodolfo Sacchettini: «Non è un periodo di estetiche forti. Nel Festival si intrecciano differenti tradizioni: c’è una direzione artistica che firma il programma, ma il suo vero autore è la sua storia, il magnetismo dei suoi qua-

rantatré anni. Il nostro lavoro è stato quello di inseguire i desideri più che le idee, perché i desideri hanno a che fare con l’intuizione. Essendo in tre, abbiamo coltivato un terreno fertile per la diversità dei desideri, tenendo in mano una bussola teorica. Ci interessano i processi di conoscenza ibridi, spesso legati alla domanda che il teatro pone all’infanzia, cioè all’origine, e viceversa. Molti artisti in questo momento abbandonano un’idea forte di teatro per vivere la questione dell’origine in maniera urgente». Matthieu Goeury: «La particolarità di questo festival è il pubblico. Vedere tutte quelle persone diverse che nelle strade studiano il programma – che unisce cose più classiche e forme nuove – è molto raro in Europa. Io credo che la ragione del teatro sia nella

disegno di Mara Cerri

necessità di costruire un contesto sociale. Fare un festival è un gesto davvero politico, fondamentale nel nostro mondo. Abbiamo raggiunto un punto molto pericoloso nel sistema capitalistico, siamo diventati sempre più individualisti. Che alcuni decidano di andare a teatro insieme, pagare il biglietto, è confortante. È necessario chiedersi come coinvolgere la città, cosa darle, che è come dire: come salviamo il mondo oggi? Non è necessario lavorare con espliciti contenuti politici; la domanda fondamentale è: quale comunità stiamo costruendo oggi?». Come può un festival costruire un luogo in cui difendersi dal presente e allo stesso tempo dialogare con esso per trasformarlo e guardare avanti? S.B.: «Esistono due piani. In primo luogo esiste una relazione con i singoli artisti. Ci interessa trovare una vitalità, anche fragile, che abbia un potere trasformativo. Il secondo piano riguarda il rapporto complessivo con il festival, l’accostamento dei progetti l’uno con l’altro. Una buona strategia sta nel non avere tutto sotto controllo. È un antidoto al senso di perfezione di cui si ha la tentazione. La questione della perdita del controllo è anche una lotta con il suo opposto, con la cura estrema del dettaglio a cui tendiamo. Questo festival ha una capaci-

tà di trasformazione molto forte, contiene una densità di risorse umane e sviluppa in chi partecipa la sensazione, molto sana, di non poter afferrare tutto». R.S.: «Il teatro ha una tradizione corporativa, c’è una coincidenza storica tra la pratica del teatro e vita quotidiana. Questo a volte porta a dare le spalle a ciò che c’è fuori e, nei momenti di difficoltà, a chiudersi. Il festival di Santarcangelo •13 va contro questa tendenza maggioritaria. È un festival che ha un impatto amoroso con la città, a volte conflittuale. Si è a contatto costantemente con il pubblico e con gli spazi urbani. La città è piccola, la si può abbracciare col pensiero, come fosse una città ideale, un mondo miniaturizzato in grado di ripensare la funzione dei suoi luoghi. Tutto questo spinge a guardare fuori, ad aprirsi al mondo esterno». PROGRAMMA Si segnala, tra gli altri Kate McIntosh / All Ears / Lavatoio / ore 20.00 Cristina Rizzo / Sagra della primavera / Liviana Conti 2 / ore 21.00 Danio Manfredini / Vocazione. Lettura / P.zza Ganganelli / ore 21.30 Zoë Poluch / Example / Liviana Conti 2,5 / ore 22.00 Fanny&Alexander / Discorso Giallo / Liviana Conti 1 / ore 23.00 programma completo: santarcangelofestival.com

L’Editoriale *******************

Un giornale per Santarcangelo Raccontare un festival da dentro, vicino a chi crea gli spettacoli, a chi li organizza e li “cura”. Scrivere pensando a chi sta fuori, ad addetti ai lavori e spettatori. Le pagine che state leggendo sono prodotte da un osservatorio critico che dopo anni di pausa torna sul Corriere Romagna. Santarcangelo •13 ci invita a partecipare ad esperimenti di possibili comunità, a seguire artisti che indagano i meccasmi delle relazioni umane, a osservare il rapporto di origine che lega lo sguardo dell’arte a quello dell’infanzia. Ma anche ad abitare altri territori dentro a un festival che ci domanda di rinunciare all’ansia di tutto vedere e comprendere, in cui sarà inevitabile costruire personali tragitti. Questo giornale uscirà tre volte nei due weekend (da oggi al 14, poi dal 19 al 21, con pezzi più estesi on line) e proverà a tracciare alcuni percorsi con interviste, disegni, recensioni, risonanze cercate nella memoria del festival più longevo della ricerca teatrale italiana, in ascolto delle voci degli artisti, degli spettatori, delle piazze. Lorenzo Donati

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Approfondimenti critici da Santarcangelo •13 - Festival Internazionale Del Teatro In Piazza ///////////////////////////////////////////////////////////////////// A CURA DELL’OSSERVATORIO CRITICO ////////////////////////////////////////////////////////////////////

Le parole del teatro ******************

Comunità o community? Il teatro, da quando è stato rifondato sul mito della tragedia greca come proiezione di un’agorà tutta inscritta nell’immaginario e nelle necessità di fare società, in quel periodo della nascita della modernità tra Hölderlin, Goethe, Wagner e Nietzsche, ha sognato di ricostituire una comunità irrimediabilmente perduta. Nel ’68 e dintorni si è riscoperto che quell’arte pove-

ra che è il teatro, fatta essenzialmente di corpo, voce, volontà di incontrare un altro e tutto il resto è orpello, poteva essere un formidabile strumento per reinventare quell’eden perduto nell’individualismo della vita industriale e post-industriale. Sappiamo come quella comunità (quelle comunità che allora si formarono) esplosero a contatto con la realtà, o si chiusero nel progetto di resistere in piccoli gruppi solidali, praticando la strada delle minoranze consapevoli. Poi il termine comunità è slittato nel mondo digitale, diffondendosi in modo pulviscolare,

con corpo, voce e contatto che contano meno (o in forma più mediata) dei comuni interessi, del confronto o più spesso dello scontro su un’idea, su una propensione. La community è diventata terreno di caccia degli uffici promozione, chiave di volta per i rapporti spesso non troppo limpidi tra teatri, festival e pubbliche amministrazioni. Una specie di misuratore di consenso, piuttosto che invenzione di nuovi modi per vivere condividendo. Dall’osservatorio degli anni Duemila ormai maturi, non resta che prendere atto di una vecchia verità: la comunità oggi non

esiste e forse non è mai esistita, neppure ai tempi dei greci. Una società è un campo di tensioni contrastanti, di gruppi o individui in concorrenza. La comunità può essere censoria, il luogo del senso comune trasformato in legge, molto spesso al ribasso (come nel caso dell’ingiunzione di sfratto ai Mutoid da Santarcangelo). La comunità è, deve essere, un progetto, una costruzione, una ricerca. Un compito del teatro, che ha unicamente nell’umano la propria materia prima. Massimo Marino*

twitter @minimoterrestre *studioso e critico teatrale

Risonanze ******************

Mutoid Waste Company Le nostre attività principali sono le performance dove uniamo musica, arte, teatro e circo. Ad esempio siamo stati fra i primi a organizzare i “garage party” in Inghilterra, poi vendiamo le nostre sculture, costruiamo allestimenti per filmati, arredamenti e scenografie. La nostra filosofia è mutare e sopravvivere, adattarsi a sempre nuove circostanze. Mutare e muoversi è il nostro credo anche nel caso di guerra o di una catastrofe, noi non abbiamo paura, allenati come siamo a trasformare, a trasformarci. Durante le nostre tournée molti ragazzi chiedono di poterci seguire. Forse sono attratti dalla nostra vita nomade, oppure pensano che vagabondiamo come gli Hippies degli anni Sessanta. Invece la nostra vita è molto dura. Siamo quasi tutti vegetariani, contrari a ogni tipo di droga, pacifici e in un certo senso sani, anche se il nostro aspetto potrebbe far pensare al contrario. Noi crediamo che se il mondo non ha abbastanza risorse per tutti, bisogna imparare a trasformare quello che già c’è. dal programma di Santarcangelo 91

L’oblò

Cartoline da Santarcangelo

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Antonio Attisani e i Mutoid

disegno di Maria Giulia Magli

«Nel 1989 ho assunto la direzione del Festival di Santarcangelo, una delle decisioni che ha caratterizzato quell’edizione è stata la collaborazione con un gruppo cyberpunk di Milano che faceva capo al centro sociale Conchetta e alla rivista Decoder. Conoscevano i Mutoid e li abbiamo invitati. Si è posta subito la questione di collocarli in uno spazio adatto, perché loro non erano artisti di finzione, chiamarli artisti è riduttivo. I Mutoid portavano un’etica comunitaria - nel senso di un accampamento in una ex cava sulle rive del Marecchia - e un’etica del lavoro con il riciclo del superfluo; sono artigiani, nel senso più alto. Abbiamo trovato questo posto che doveva essere una sistemazione provvisoria, poi la cosa ha funzionato e sono rimasti. È stato possibile perché allora il presidente del festival era il Sindaco di Santarcangelo Cristina Garattoni. Una persona con la capacità di battersi per difendere i progetti che riteneva giusti per la città e per il festival. I Mutoid hanno realizzato per primi quello che era il nostro sogno di allora: la stabilizzazione, un’attività che durasse tutto l’anno. Noi coltivavamo invece l’illusione di una costruzione di un teatro con la posa simbolica della prima pietra, poi ci hanno fatto un supermercato. L’orizzonte immaginato non si è realizzato fino in fondo a Santarcangelo, ma ha costituito una tappa significativa nella cultura teatrale italiana intesa non in senso stretto». a cura di Nicola Ruganti

Rabdomanti dell’altrove Un attraversamento dei progetti speciali del festival di LUCIA OLIVA C’è uno smarginamento, un perdersi, nel teatro di oggi, così come in quello di ieri. C’è una tensione verso i confini della disciplina che prima ne ha aperto gli spazi e poi ne ha rimesso in discussione i corpi e le relazioni in un dialogo con quell’altrove imprendibile, indomabile che spinge ed erode i margini tracciati tra ciò che arte e ciò che è vita. A Santarcangelo •13 alcuni progetti speciali sembrano ricalcare questa vocazione innata del teatro, e solcano territori altri con il passo gentile del viandante e insieme con l’immaginazione furiosa del rabdomante, tutti i sen-

si all’erta per captare una bellezza spostata, una ragione ancora buia, un perché irrivelato. Il tempo è ciò che avvicina questi progetti: il tempo ampio dell’esperienza, dell’incontro, del caso e della trasformazione. Art you lost? 1000 persone per un’opera d’arte, progetto installativo a cura di Lacasadargilla, Muta Imago, Luca Brinchi - Roberta Zanardo (Santasangre) e Matteo Angius, abiterà per tutto il Festival negli spazi della scuola elementare Pascucci, creando una mappa della memoria, un arazzo sentimentale ed esperienziale tessuto con i contributi di chi deciderà di attraversarlo. Ogni giorno, dalle 16 alle

24, sarà possibile varcare le porte dell’installazione e contribuire a questa riflessione sulle tracce, anche minute, anche prosaiche, che ognuno lascia di sé, osservando man mano come quell’opera in divenire che è il racconto della propria vita possa diventare collettivamente arte. Clima, pensato da MK, è un oggetto coreografico autorganizzato, randagio, imprevedibile e incidentale che agisce sul territorio della danza e della coreografia ma ne ricombina regole e prodotti. Chiunque può partecipare, da oggi a domenica 21 luglio, allo Sferisterio dalle 18.30 alle 19.30, e ricevere le istruzioni per un movimento da eseguire

in questo spazio mobile, continuamente modificato dall’agire degli altri partecipanti. È la comprensione di questa relazione tra i presenti insieme con l’apertura a un cambiamento costante che permette a tutti di danzare, perché per MK la danza non è tanto nel corpo stesso, ma nello spazio che c’è attorno al corpo. King, condotto da Leonardo Delogu insieme a Strasse, è un’esperienza performativa ampia, che dilaga in diversi appuntamenti e formati, con un blog online fatto di immagini e pensieri a ricucirne la complessità. Si tratta di un viaggio, di un cammino, e insieme di uno stare, uno sprofon-

dare nel rapporto tra corpo e paesaggio. Nato da una serie di laboratori in cui si è definita una comunità nomade orientata alla pratica performativa, King si è poi raggrumato nell’esperienza residenziale di Spiagge bianche a Rosignano Solvay da cui è partito qualche giorno fa per Cammino, attraversando l’Italia dal Tirreno all’Adriatico. Di questo viaggio Echi, installazione visitabile ogni giorno dalle 18 alle 21 in Piazzetta Nicoletti, ne custodirà le tracce, fino ad accogliere il gruppo all’arrivo a Santarcangelo in Accampamento, nel Parco dei Cappuccini da mercoledì 17 a sabato 20 alle 19.30, invitando il pubbli-

co a condividere il tempo semplice e insieme inconsueto dell’incontro. Si tratta quindi di esperienze in cui il teatro rinuncia alle sue specificità per aprirsi a un esterno che è spesso un altrove sconosciuto, o un magma al di fuori di un possibile controllo. L’esito, se qualcosa di simile potrà mai essere misurabile, si avrà solo alla fine di un percorso: per ora quello di prezioso che viene consegnato agli spettatori è una domanda che ancora una volta scompagina le aspettative e confonde arte e vita, e che cercando di capire il perché dell’agire teatrale ci si augura tocchi quante più esistenze possibili.

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sabato 13 luglio 2012

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Giornale del Festival

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Approfondimenti critici da Santarcangelo •13

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Danza e coreografia per conoscere il mondo Conversazione con Michele Di Stefano e Cristina Rizzo di LORENZO DONATI e LUCIA OLIVA Perché molti spettacoli mettono in discussione la rappresentazione, pur restando dentro ai confini della danza? Di quale idea di corpo stiamo parlando, oggi? E in quale modo la danza presuppone uno spettatore? Cosa gli chiede? Ne abbiamo parlato con due dei maggiori coreografi italiani di questi anni, Michele Di Stefano di Mk e Cristina Rizzo, entrambi presenti al festival.

Michele Di Stefano - MK Il sistema culturale, per funzionare, deve possedere dei bordi, un perimetro. Lavoro dunque per creare una porosità dei margini della rappresentazione, per fare in modo che il contenitore generi una tensione specifica. Dal punto di vista dalla danza il tempo è tutto, si può considerare lo spettacolo come il semplice dipanarsi di un tempo condiviso fra spettatore e danzatore e c’è sempre una crepa nel momento in cui ci si mette nella presenza, l’unico luogo per me avventuroso. Il rapporto con la scena è da considerarsi in forma elementare: performer e spettatore si accorgono di essere nello stesso luogo. Che cosa succede? Mi interessa quando la danza sposta la sua attenzione dal design coreografico all’ambiente, a ciò che sta fuori. Per me la danza è fuori dal corpo, la danza si svolge accanto. Infatti lo spazio “non esiste”: è chi agisce sulla scena che lo genera nel momento stesso in cui decide di attraversarlo.

fiorare un altrove che non fa riferimento a un immaginario drammaturgico. Andrebbe eliminata una predominanza visiva dello sguardo, per entrare in una dimensione non incorniciata. Chiedo allo spettatore di ipotizzare che il luogo in cui si trova sia più grande delle mura del teatro: sta guardando un danzatore che agisce in una città, in una nazione, in un continente. Io sono qui, non ho niente da dire e ora comincio a muovermi, con l’ambizione di trasmettere tutto quello che c’è fuori.

PROGRAMMA Si segnalano, tra gli altri Brian Lobel / Purge Caffè Commercio / ore 10.00-24.00 Premio Lo Straniero Supercinema / ore 11.00 Alina Marazzi Film Tutto parla di te / Supercinema / Sala Wenders / ore 19.00

In questo senso la danza è un corpo che si pone in una estrema valutazione balistica di quello che c’è intorno. È come attraversare una tangenziale all’ora di punta: mettere a rischio il proprio corpo assecondando un ritmo, prestando attenzione a uno spazio. Mk lavora con danzatori che possiedono una preparazione tecnica alta, ma allo stesso tempo la mia idea di danza, almeno nei punti di partenza, non può escludere nessun corpo, nemmeno quelli non alfabetizzati, dal momento che tutti attraversano una strada. Alcune informazioni sono contenute nel corpo di tutti e per farle emergere non serve un “disegno”, ma una tensione potenzialmente in grado di servirci anche sul tram all’ora di punta.

Cerco sempre di mettere lo spettatore e il performer in condizione di distrarsi dalla cronologia dell’evento, per fare af-

Cristina Rizzo / Con il lavoro fatto insieme a Kinkaleri credevo che il tema del superamento della rappresentazione fosse già assunto, ma ultimamente mi sono resa conto che la situazione sociale, politica e culturale italiana ha minato gravemente la qualità dello sguardo, trascinandola verso il basso, quindi una domanda da porre alla rappresentazione torna urgente. Mi interrogo sul come farlo, su quali paradigmi si possano spostare preservando una dimensione comunicativa. La danza ha per sua natura la

Gertjan van Gennipp The Honey Queen Grotta Municipale / ore 19.00+19.30+22.00+22.30 Compagnia Lombardi-Tiezzi / TEATRO LABORATORIO DELLA TOSCANA / Scene di Woyzeck / Piazza Ganganelli / ore 21.30 *** a cura dell’Osservatorio Critico Radio Gun Gun Piazza Ganganelli / ore 19.00 live showcase di Al Doum

disegno di Mara Cerri

*** per sfogliare il programma completo: santarcangelofestival.com

capacità di evadere dalla rappresentazione, perché la danza è sempre astratta anche quando è narrativa: si tratta di energie corporee che si mettono in circolo, punti di partenza che in un certo senso non appartengono alla rappresentazione. Come artista oggi sento la necessità di abitare la dimensione della scena, perché quello è il territorio in cui si gioca la partita adesso. Credo che ci sia il bisogno di fare delle proposizioni forti e assumersene anche il rischio, ma da dentro, ed essere in questo molto verticali.

Penso a un corpo fragile, alla fragilità dello stare nel momento. La danza è fatta di transizioni, è come se fosse sempre in deficit: non produce mai qualcosa di stabile, il suo oggetto è sempre a venire. Il corpo “super performativo” tende a fermarsi in una posa o un’altra, a rendersi disponibile al consumo; al contrario il corpo fragile viene usato ma non consumato, e in questo modo si mette completamente a disposizione dell’altro.

Sento che lo spettatore avrebbe bisogno di prendersi il tempo di guardare veramente, perché quando ci si concede di guardare si vedono molte cose, anche se non si conoscono. Il problema non è la cultura o la familiarità con la storia della danza: è come se mancasse il tempo e la voglia di guardare, eppure è tutto lì. In teatro chi sta sulla scena e chi guarda condividono la stessa azione. Tu spettatore mi guardi, ma anche io ti sto guardando: tutto accade nello spazio tra i due sguardi. Ultimamente spero che gli spettatori escano dai miei spettacoli felici, anche senza saper dire cosa è successo: significa che qualcosa si è esteso, che un’intensità è stata creata.

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Le parole Danza

della

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Quando si parla di danza biso-

gnerebbe sempre declinarla al plurale, tante sono le sue forme e le sue proposizioni. E così bisognerebbe fare quando ci si domanda che tipo di spettatore la danza presupponga, visto che ogni suo darsi è sempre un consegnarsi a uno sguardo altrui. Alcune proposte sono facili, si tratta di sedurre un pubblico e di lasciarsi consumare dallo sguardo. Altre invece attivano un’empatia che niente ha a che fare con il consumo, ma più con il racconto e il riconoscimento di sé. I progetti realizzati da Sieni con i non professionisti mostrano come alcune storie, alcune identità, se guidati dalla visione dell’artista, possono diventare significanti e intercettare la propria esperienza, quasi a sussurrare che quella bellezza che si vede in scena parla a noi, ma anche di noi, perché va così potentemente a toccare la radice dell’umano. E questa trasfigurazione poetica della vita e della memoria è quanto di più lontano dal protagonismo narcisista di questo tempo. Altre esperienze sgretolano la griglia dei ruoli e insistono sulla ridefinizione del potere dello spettatore. Può essere messo nella condizione di produrre il significato dell’opera e non semplicemente riconoscerlo secondo paradigmi già percorsi, come si prefigge Spångberg che pensa all’arte non come a una relazione che confermi le identità ma che forzi a crearne di nuove. Se un corpo in movimento è un corpo rapace, prensile, che afferra e trasforma, che crea lo spazio e centrifuga i punti di vista, come quello degli MK, che corpo è il corpo di chi guarda? Sta in questo la scommessa che la danza lancia allo spettatore: gli chiede di “lasciarsi spostare” e assumere il punto di vista dell’altro, e poi di cambiarlo nuovamente, di tornare in un posto diverso da quello da cui è partito semplicemente perché si è lasciato attraversare. La danza è esperienza del mondo, e ciò significa che è esperienza dell’altro. Oggi le proposte del Festival invitano gli spettatori a diventare questo altro, e a lasciarsi danzare. Lucia Oliva

Danio Manfredini: «Inseguo le diverse sorprendenti forme» di ALESSANDRA CAVA NICOLA RUGANTI Abbiamo incontrato Danio Manfredini, che ieri sera ha abitato piazza Ganganelli con le letture di Vocazione, atteso in scena il prossimo weekend con il progetto musicale Incisioni, che lo vede interprete di canzoni tratte dal repertorio cantautorale italiano. Questo festival rifiuta un’unica idea forte di teatro per metterne

in tensione molteplici, creare un discorso. Per un artista è oggi importante avere un’idea di teatro che guidi il suo lavoro? «Io non ho idee forti, non mi interessa averne. Non ho mai scritto manifesti, né dichiarato la mia poetica. Sono interessato a scoprire le diverse sorprendenti forme che si possono assumere nel corso del tempo. Il mio tentativo è quello di approccia-

disegno di Marco Smacchia

re la materia sempre come se non ne sapessi niente, come se fossi un idiota, in un certo senso. Certo, essere artisti vuole dire anche avere delle qualità che si coltivano attraverso l’esercizio e le pratiche, attraverso il lavoro con il pubblico e gli spettacoli. So che ho messo molto impegno in questa professione ma non posso dire cosa sia per me il teatro, come si deve fare. Le cose appaiono come la punta di un iceberg, che vado ad inseguire per vedere cosa nasconde di sommerso. In genere quello che trovo è un gioco più grande di quello che posso prevedere all’inizio. Tutte le opere che ho fatto sono sempre molto più grandi di qualsiasi concezione che avessi potuto avere con la testa. E le ho scoperte con pazienza, piano piano. Certamente stando molto sveglio con la sapienza, ma non con un’imposizione alla materia. Siamo piccoli noi in confronto alle grandi forze, ma possiamo tenere insieme un gioco più grande. Se invece pensiamo di dominarlo abbiamo perduto in partenza. La questione che ho in mano la capisco sempre alla fine del lavoro. Così è accaduto per Il Principe Amleto: ci abbiamo lavorato tre anni, e alla fine ho capito che si trattava del passaggio dalla luce all’ombra, dal bene al male, una trasformazione che può accadere in ognuno di noi, per rabbia, per ribellione, a causa delle ingiustizie subite. Da tutta la complessità tematica del testo di Shake-

Risonanze

L’oblò

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L’attore per Leo de Berardinis

Se il teatro non è traduzione scenica di un testo, sia pure interpretato criticamente; se non è metafora della vita, ma la vita stessa, vissuta con arte a livelli più profondi, con la partecipazione di tutti all’evento, attori e spettatori; se il teatro alla fine non è l’attore stesso, che, magnetizzando l’assemblea, è a sua volta sostenuto da essa nel suo atto magico; se dopo l’evento tutti dovrebbero in qualche modo essere trasformati, anche minimamente; allora, chi è mai l’attore? Con quale presunzione o umiltà si presenta in uno spazio scenico? Altro che professionalità! E che significato hanno le parole consenso, carriera, successo? Evidentemente nessuno. In un mondo di false immagini e di profitto, di memorie elettroniche e smemoratezze storiche, un’arte primordiale può ristabilire o stabilire un giusto dialogo, proprio perché basata sullo svelamento – e non sulla finzione, come molti erroneamente credono. Questo il compito non facile del teatro, dell’attore: la sua responsabilità. da una conversazione con Gianni Manzella - Quaderni di Santarcangelo, 1994

speare puoi estrarre infinite altre complessità, ma quale scegliere? La scelta è frutto di un lunghissimo processo di lavoro». C’è uno spettacolo che ti ha aperto più di altri lo sguardo sul teatro? «Ho visto La classe morta di Kantor che avevo iniziato a studiare teatro da poco. Fui folgorato, non pensavo che il teatro fosse così, e in seguito ho visto rare volte spettacoli di quella potenza. Allora costruivo dei pupazzi, dei piccoli manichini, alti quaranta centimetri, e riprodussi tutte le figure dello spettacolo. Anche se non avevo capivo nulla del testo, che era in polacco, era per me talmente evidente l’accadimento scenico che la parola la percepivo come un ulteriore colore drammatico, come una pennellata sopra la visione. Col tempo mi sono reso conto che il lavoro di Kantor è stato quello che più ha segnato il mio percorso, anche se non direttamente, insieme a quello di Pina Bausch. Kantor per me rappresenta la “stella” degli ultimi cinquant’anni del teatro novecentesco, la sua “complessità povera” è la sua forza». In quali condizioni si trova a lavorare oggi un artista? «È un momento molto difficile. Nel teatro, in cima alla piramide dovrebbero esserci gli artisti, perché non accadrebbe niente nell’arte teatrale se essi non ci mettessero le loro

ossa, il loro corpo. Per cosa lavora l’artista? Per sostenere le strutture che sono nate per sostenere l’artista stesso? Mi pare che questa piramide sia in questo momento ribaltata, a favore dei sistemi produttivi. E quando si sottostà a questi sistemi gli artisti si ritrovano schiacciati in un meccanismo che li costringe ad autoriprodursi sempre uguali. Fino a pochi anni fa c’erano luoghi che creavano un sottobosco completamente nascosto per coltivare un’arte che è sempre stata un’arte per ricchi: il teatro fino agli anni 70 era così. Di conseguenza, centri sociali a Milano come Isola, Santa Marta, Leoncavallo sono stati dei luoghi dove la gente ha cominciato a pensare che si poteva fare arte fuori dal mondo accademico. Nel 1990 occupai uno spazio a Milano insieme a degli anarchici, l’Unione sindacale italiana (Usi), lì ho lavorato per venti anni. Le tappe più importanti del mio lavoro e le ho create lì dentro. Ho sempre creato in luoghi simili, ma nel 2009 hanno sgomberato l’Usi e proprio tre mesi fa con la dinamite hanno fatto crollare tutto l’edificio. Ci restano solo dei “buchi” in questo momento, vengono privilegiate solo le attività che ottengono immediatamente un risultato economico. Questo ha creato disorientamento nei giovani. Le accademie di recitazione non risolvono il problema attoriale, ma restano ormai l’unico spazio di lavoro comune».

Mårten Spångberg e la coreografia «Nella danza mi interessa un corpo che sia concettualizzato nei termini del corpo e che rimanga autonomo rispetto al linguaggio; un corpo che non significa, che non è persona, che va al di là di me stesso. Si possono produrre esperienze attraverso il corpo che non parlano direttamente di noi stessi, ma che sono corpo puro e parlano a un altro corpo. I coreografi più tradizionali solitamente dicono ai danzatori come danzare e, quando questi eseguono, suggeriscono loro le correzioni scatenando un meccanismo di ping pong tra il linguaggio e il corpo. La relazione è dialettica e il corpo rimane subordinato al linguaggio. Invece si dovrebbe produrre danza pensando a lasciare il corpo libero da questa griglia, un movimento che si liberi dalle categorie e semplicemente danzi. Solo in questo modo la danza può diventare oggi un’arte importante. Purtroppo la maggior parte dei coreografi pensa solo a presentare un significato in scena. La danza narrativa mi risulta idiosincratica al pari del cinema: pura fantasia, magari straordinaria ed emozionante ma distaccata dalla realtà. La coreografia non coincide con la danza: è un insieme di strumenti di organizzazione di spazio e tempo, un dispositivo ritmico che non si applica solo alle arti performative. Certo, si può utilizzare per addomesticare il corpo o, al contrario, per liberarlo dal desiderio di localizzazione e di riconoscimento di un’identità. Anche quando si lavora sull’improvvisazione intesa come liberazione dall’ordine e dalle convenzioni sociali, anziché liberare noi dall’ordine, dovremmo liberare la danza da noi. Solo disordinando l’ordine possiamo davvero uscire dalla rappresentazione. Città, società, potere, aziende: tutto è ordinato, organizzato e sorvegliato. Possiamo invece pensare a qualcosa, non solo di politico e sociale ma anche di fisico, che non ha organizzazione. Non si tratta di anarchia, ma di una confusione dinamica». a cura di Alex Giuzio

Domenica 14 luglio 2013

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Giornale del Festival

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Approfondimenti critici da Santarcangelo •13

//////////////////////////////////////////////////////////// FESTIVAL INTERNAZIONALE DEL TEATRO IN PIAZZA ///////////////////////////////////////////////////////////

Le recensioni ******************

Virgilio Sieni / Lotte Van Den Berg / Gertjan Van Gennip / Kate McIntosh / Brian Lobel / Zoë Poluch

La piazza, il centro del teatro

Le parole del teatro *****************

Teatro riflessivo di LAURA GEMINI

Segue a pagina 3

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Lo spazio comune del discorso

Articoli a pagina 2

Secondo la teoria elaborata dall’antropologo inglese Victor Turner e dal teatrante-teorico americano Richard Schechner, le performance sociali e culturali sono specchi riflessivi. Esse sono cioè luoghi privilegiati per la costruzione di meta-commenti sul mondo, sono opere d’arte artificiali e volontarie che permettono a una collettività e ai suoi individui di riflettersi, appunto, sentendosi di volta in volta più o meno vicini a quello che vedono.

L’Editoriale

Danio Manfredini / ph Ilaria Scarpa

Dopo l’anteprima di giovedì sera, durante la quale la direttrice Silvia Bottiroli e il presidente Roberto Naccari hanno aperto il 43° Festival Internazionale del Teatro in Piazza ringraziando santarcangiolesi, artisti e tutti quanti collaboreranno alla realizzazione di queste due settimane di teatro - ma anche danza, musica, cinema, laboratori, incontri - il festival è ufficialmente cominciato venerdì 12 luglio. Sua specificità è quella di essere dedicato al “teatro di piazza”: ricerca, sperimentazione, tradizione, incontro tra le arti convergono nel tentativo di indagare la dimensione della partecipazione e tenere vivo lo spirito di comunità. E così nel primo giorno la città è stata attraversata da spettacoli diversi, ma in fondo non del tutto lontani tra loro, per il comune interrogarsi sulle relazioni che un individuo vive nel confronto con la collettività. All’appello alla pubblica solidarietà partito tra le stradine del centro con Agoraphobia, ha fatto eco in Piazza Ganganelli il video che gli Zimmerfrei hanno dedicato alla comunità, oggi in pericolo, dei Mutoidi; e ancora in piazza, l’esuberante ballo di Brian Lobel ci ha invitato per quattro ore a identificarci con lui nello spazio della sua cameretta: qualcuno è entrato a fargli compagnia; molti altri hanno continuato a passargli accanto, semplici spettatori di quella intimità. Infine Danio Manfredini, col suo Vocazione, muovendosi tra Shakespeare e Bernhard, ci ha raccontato la sua poetica visione della condizione dell’artista di teatro, svelandoci, con forza e delicatezza, la solitudine del perdente in una società che esalta i vincenti. Simone Caputo

Sperimentare il senso delle cose nel loro farsi, gettarsi a occhi chiusi nell’azione. Molte delle opere viste finora hanno indagato in vari modi lo slancio della partecipazione, della presa di contatto con chi ci sta di fronte in mezzo a una piazza o su un palcoscenico. Il coinvolgimento diretto dello spettatore non è più una novità, ma quando è lontano dai facili intrattenimenti, può interrogarci sul ruolo concreto del pubblico nella relazione teatrale, ma anche dell’individuo nel mondo. Cerchiamo opere che creino uno spazio comune del discorso, che non siano voci monologanti ma visioni costruite un po’ per volta, che sappiano mettersi in discussione perché in ascolto quelle dell’altro. Così proveremo a fare anche noi. Oggi troverete, insieme alle rubriche di approfondimento, una selezione di recensioni che restituiscono un rapido sguardo sugli spettacoli di questo primo weekend. Noi continuiamo a lavorare, con la finestra aperta su Piazza Ganganelli, e torneremo ospiti del Corriere da venerdì prossimo. A presto! Alessandra Cava

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La parola pubblica tra scuola e TV Incontro con Luigi De Angelis di Alessandra Cava e Lucia Oliva ******** Abbiamo incontrato Luigi De Angelis, che con Fanny & Alexander è presente al Festival con una serie di progetti legati all’infanzia e all’educazione, appartenenti a una riflessione più ampia sul rapporto tra individuo e comunità. Questa sera alle 21.30 presso lo Spazio Liviana Conti la compagnia presenta l’ultima replica del monologo Discorso Giallo, martedì e mercoledì il laboratorio per bambini Pianeta Giallo condotto da Chiara Lagani, e il prossimo weekend Giallo - Radiodramma dal vivo, dal 18 al 21 luglio, all’interno del progetto Radio e Infanzia. Discorso Giallo è la seconda declinazione di un progetto sui discorsi pubblici, che analizza ogni volta diversi e complessi aspetti della società. Da cosa nasce la necessità di affrontare la questione della retorica pubblica attraverso più monologhi? «La necessità di declinare il discorso in più direzioni nasce dalla sensazione di tossicità del mondo che ci circonda, e in particolare dell’Italia in cui operiamo. La nostra peculiarità è quella di lavorare sulla spirale, mi interessa come figura perché è un cerchio che ritorna sui propri passi, ma a ogni ritorno va più in profondità. Il progetto sui Discorsi non parte da un archetipo letterario, come altri nostri lavori, ma indaga le contaminazioni primarie del nostro vivere quotidiano. Politica, religione, sport, giustizia... ogni volta che ci connettiamo col mondo e con i media abbiamo a che fare con queste parole. Sono questioni che abitano ormai dentro di noi come un morbo; come possiamo farcene carico? L’artista è come un mollusco che trasforma le tossine in perle, in opere di bellezza. I Discorsi partono direttamente da queste tossine, sono stati composti andando a indagare tutte le forme di vociferazione della parola pubblica, che si diffonde come un gas velenoso nell’aria. Per farlo ci rivolgiamo principalmente all’universo televisivo, che dal suo avvento ha scardinato e intaccato qualcosa definitivamente. Ad esempio Discorso Giallo giunge al paradosso in cui l’educazione nazionale diventa bipolare, schiacciato tra scuola e TV. Il tentativo educativo televisivo si realizza in trasmissioni per bambini e adolescenti, mascherate da scuole per talenti. In realtà si tratta di puro commercio e il loro successo richiede un legame quasi religioso: è una sorta di

simonia della formazione, che viene venduta a chi ci crede ferventemente».

L’oblò ******************

Leonardo Di Costanzo e “L’intervallo” «Ho fatto documentari, la maggior parte sono ambientati a Napoli, e ho sempre cercato di guardare questa città usando le sue particolarità e le sue bizzarrie per rappresentare le contraddizioni della modernità cercando di prescindere dal luogo dove queste si manifestano. A Napoli i ragazzi parlano, gesticolano, usano il corpo in un certo modo, ma interpretano disagi e contraddizioni che appartengono a tutti. Quando abbiamo scritto L’intervallo con Maurizio Braucci e Mariangela Barbanente ci siamo sforzati di raccontare i ragazzi e la loro adolescenza. Fin dall’inizio il progetto escludeva il “fuori”, infatti è tutto girato nell’ex ospedale psichiatrico Leonardo Bianchi, senza però eliminare il dialetto e un modo di pensare e stare al mondo che è dei due protagonisti. Quello che sapevo lavorando al film è che volevo un ragazzo e una ragazza chiusi in uno spazio abbandonato che fosse lontano dalle connotazioni sociologiche della città, della periferia, del quartiere, del vicolo; che la scenografia non facesse da schermo, da filtro per i ragazzi: il centro del film dovevano essere loro con il proprio modo di immaginare futuro e paure. Ho deciso di tagliare la testa al toro e mettere la realtà fuori: nell’immaginario collettivo Napoli è presente e non c’è bisogno di mostrarla, ma si possono usare gli stereotipi, governandoli senza diventarne schiavi e usandoli per far trovare allo spettatore dei riferimenti. Del resto, il cinema da sempre dialoga e gioca con i cliché. La sfida è riuscire a non fermarsi al compiacimento. La camorra è usata come un espediente narrativo: in fase di scrittura è venuta dopo perché volevamo giustificare come mai i ragazzi stessero lì dentro. Ma dal momento in cui la criminalità organizzata è nella storia, bisogna capirne gli atteggiamenti e le imposizioni, che cosa significa il contatto stretto con quella mentalità. E soprattutto che cosa provoca: i due protagonisti sono sballottati tra la titubanza di Salvatore, che non sai se reagisca per maturità o per viltà, e il desiderio di rivolta di Veronica». a cura di Nicola Ruganti

Leonardo Di Costanzo è regista de L’intervallo - Piazza Ganganelli - lunedì 15 luglio - ore 21.30

ci incollano alla sua stessa irrequietezza finché, staccandosi dalla sostanza che lo lega alla seduta, il re nudo non si alza per evacuare un uovo dorato che raccoglie in mano e mostra al pubblico. «Se le api scomparissero dalla Terra, all’uomo resterebbero quattro anni di vita», afferma la frase di Einstein che è fulcro di The Honey Queen di Gertjan Van Gennip. L’angoscia verso la morte non permette di alzarsi e agire, ma lascia incollati alle proprie intime riflessioni, a salvaguardare la vita che è quel divano di miele. E così, quando al termine il re ci congeda, non possiamo andarcene senza sentirci egoisti per essere fuggiti dal suo disagio. Alex Giuzio

Cosa è avvenuto poi nel passaggio da questo materiale alla composizione dello spettacolo? «Il materiale viene condensato nell’opera in un tempo che non è realistico, che è compresso. L’opera è un imbuto in cui si pigia la materia tossica, e questo provoca un’effervescenza, un bollore, un continuo movimento interno che affiora nella parola e nel gesto. C’è qualcosa di sopito che emerge all’esterno. In Discorso Giallo è la questione della figura psichica della bambina nascosta nel corpo dell’attrice adulta (qui interpretata da Chiara Lagani), una bambina che non vuole crescere, chiusa dentro una matrioska. L’educazione mascherata di cui parlavo non vuole che il bambino cresca, che diventi adulto. Ho parlato della televisione, ma anche l’universo scolastico non è certo confortante». Rispetto a Discorso Grigio, discorso “politico” attraversato in scena da Marco Cavalcoli, questo lavoro appare più mimetico e definito rispetto alle figure di riferimento. «Si tratta di due tensioni differenti: in natura esiste un mimetismo fanerico, ad esempio quello delle farfalle che imitano finti occhi giganti sulle loro ali per spaventare il nemico, e un mimetismo criptico, che è quello del camaleonte. In Discorso Grigio c’è una coincidenza tra la figura dell’attore e quella del politico. Le voci dei personaggi politici sono come brandelli, macchie di leopardo che contaminano tutto lo spettacolo nella sua unità. In Discorso Giallo invece le figure vengono attraversate una ad una, ognuna nel loro mondo, di cui esse sono le impronte».

Kate McIntosh, All Ears / foto di Ilaria Scarpa

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Prime recensioni da Santarcangelo •13 Esposizione di sé e cultura pop, vergogna e pulsione narcisista, entusiasmo e solitudine, colonizzazione dell’immaginario e individualismo: tutto questo viene letteralmente tirato in ballo in Hold My Hand and We’re Halfway There. In una cameretta senza pareti Brian Lobel replica guardando i monitor televisivi, le coreografie e le canzoni di film celebri, invitando i passanti a unirsi a lui. Sembra di assistere a quello che ognuno fa nella propria stanza quando si balla da soli e si imparano le mosse dei video che esaltano. Ma qui succede davanti a tutti, nella differenza degli approcci, tra la timidezza restia e l’euforia di una performance che, una volta indossate le cuffie, torna a essere misteriosamente

privata. Eppure non lo è, e si cavalca il crinale tra il piacere ludico, il bisogno d’attenzione e la massificazione dell’esibizionismo. Ma anche l’esperienza del rischiare il ridicolo in una pubblica piazza. Un rischio da niente, da inghiottire d’un fiato, perché quello che resta è l’essere vivi. Lucia Oliva ******** Nella grotta municipale ci attende un uomo disteso su un divano, il corpo nudo ricoperto di miele. Indossa una corona e parla flebile e intimidito. I suoi movimenti sono indecisi e la sua voce recita un cut up di filastrocche, titoli di film, luoghi comuni intervallati da frasi pungenti e dirette a noi dieci spettatori. I suoi sguardi

******** Arrivato al luogo dell’appuntamento, ho chiamato il numero che campeggiava sui cartelli: una voce di donna canta per poi esclamare “la cosa peggiore sarebbe che mi ascoltassero”. Il suo è un soliloquio che si fa rito quando la voce si trasforma in grida e la donna si palesa. Ci attraversa con le sue urla quasi fosse un profeta: un appello alla solidarietà, un interrogarsi su io/tu, noi/loro, ricevere/perdere. Noi ascoltatori, seguendo la performer nel suo aggirarsi tra le vie di Santarcangelo interpretiamo diversi atteggiamenti possibili: la fobia del contatto, il trionfo della vacua curiosità, la banalità della derisione. La relazione col pubblico è occasionale: è spaesante quando la donna che conduce la performance, qui interpretata da Daria Deflorian, si rivolge ai passanti che malcelatamente infastiditi provano a scappar via; inquisitoria quando i suoi occhi incrociano quelli di chi ha scelto di telefonare. Perché restiamo ad ascoltare una voce

che si (ci) interroga sulle sue (nostre) paure, desideri, sensazioni? Questa la domanda che resta una volta spento il telefono. Agoraphobia di Lotte Van Den Berg ci interroga sulle zone d’ombra della relazione tra individuo e collettività, ma la sua carica sembra non deflagrare del tutto: perché è un’opera che pur non essendo site-specific è in parte disinnescata dal suo essere nel programma di un festival. Cosa significherebbe portare questo grido in un’altra piazza? Quale il vero rischio? Simone Caputo ******** Zoë Poluch e Valentina Desideri sono sedute ai lati della sala, si rivolgono a noi e c’invitano ad immaginare un paesaggio nordico. Dal buio intimo si passa a luce piena, loro si alzano e con gesti lenti si appiattiscono sul pavimento. Attraverso un incedere vocale che si vorrebbe neutro ma che scivola in enfasi antinarrativa (un neutro equivocato?), ora descrivono il suono delle piastrelle e un bosco fuori dal Liviana Conti, virando verso il fantastico: «Sto attraversando laghi e frontiere, poi divento la mia collanina». Montano ritmi elettronici, e Example prosegue in un’ossessione danzata, fra iperboli solipsistiche e liberazione della foga. Frammento di un avventuroso percorso che sfuma la coreografia in lente per studiare rapporti non gerarchici, il gesto delle performer non riesce però a sopravanzare un qui ed ora troppo quotidiano: inseguendo un’ idea (di danza), si perde di vista la “presenza”. Dunque ancora dobbiamo rimarcare come la naturalezza non possa che sgorgare da una raffinatissima finzione? Ultima replica stasera alle 23. Lorenzo Donati

Non di rado, negli ultimi anni, la comunità degli spettatori è stata spinta all’interazione e a riflettere sul suo momentaneo statuto di microcosmo sociale. Nel caso di All Ears, lavoro della neozelandese Kate McIntosh, in replica questa sera a Santarcangelo (Lavatoio, ore 20), una serie di quesiti strutturano la fase iniziale: hai mai preso parte a una rissa? Se qualcuno lo proponesse, abbandoneresti la sala? E la risposta, appunto, è partecipata: il pubblico alza le mani o sosta in un silenzio pensato. Ma comunque indotto. Come quando l’artista, non prima di aver dato istruzioni, concede la pausa del gioco: sedie scagliate contro il muro, lanci di biglie e caos da “spettatore infantile”. A posteriori: se resta lo sfasamento indotto dalla lettura del testo in italiano, che lascia emergere le costanti del comportamento e mina il senso di un dialogo reale, ci si domanda anche quanto la pratica ludica - leggera ma non di superficie - si faccia

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deflagrante contraltare di una richiesta etica. Francesca Bini ******* Questa è una mano, e questa è l’altra mano. E questa è la danza che modella e imbriglia la compatta vivacità di Giordano Signorile, trasformando un evidente istinto scenico in un ricamo di movimento nitido e raffinato. Il danzatore gioca col violoncello che suona al suo fianco: ora lo asseconda immergendosi nelle sue note, ora lo indispettisce muovendosi su un’altra invisibile melodia. Il bambino è pugliese, avrà forse dieci anni, e si vede che ama questa danza. Ha incontrato Virgilio Sieni, e il suo immaginario coreografico comincia col salto da un trampolino molto alto. Miniatura di un respiro poetico complesso, in Racconto traspare lo sguardo adulto di chi ha guidato il corpo inesperto. E l’interprete è giovane, è spavaldo, imbattibile nel suo affrontare un pubblico a cui sembra ripetere, dall’inizio alla fine: «Ora tocca a me». Serena Terranova

Le parole del teatro

PROGRAMMA Si segnalano, tra gli altri

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Riflessività [

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segue dalla prima

Dal rituale al teatro fino alle contemporanee performance ibride – per contenuti, linguaggi, funzioni – la questione della riflessività si è posta nei termini di un rapporto sempre problematico fra l’efficacia simbolica, che originariamente apparteneva ai rituali, e l’intrattenimento, che nasce con la forma teatrale. Il teatro come “luogo dello sguardo” intrattiene grazie alla capacità di distinguere tra la rappresentazione e la vita vissuta, perché permette agli spettatori di osservare, giudicare, identificarsi, distaccarsi da quello che vedono. In questo senso possiamo allora comprendere perché l’intrattenimento si leghi alla riflessività, al di là del significato negativo che gli è stato attribuito dalla critica alla società dello spettacolo che lo ha spesso definito come svago e divertimento vuoto. Dal punto di vista teatrale, inoltre, la riflessività si è strutturata come un dispositivo dello sguardo che però nel tempo ha ridisegnato la sua funzione attraverso i linguaggi del corpo, verso “modi di vedere” capaci di riattingere ad un “sentire” sia fisico sia interiore e condiviso con gli altri, in maniera più vicina all’efficacia del rituale. Ed è infine nella dialettica fra efficacia e intrattenimento che possiamo forse comprendere meglio l’emergenza di quello che oggi potremmo chiamare “teatro riflessivo”. Un teatro che usando con grande consapevolezza i temi della contemporaneità, sia a livello estetico sia di contenuti, si rivela molto interessante dal punto di vista sociologico. Il teatro riflessivo infatti è in grado di fornire dei parametri di osservazione non tanto “realistici” ma adatti a costruire dei meta-commenti sul mondo che sono indispensabili, lo si diceva all’inizio, alla qualità riflessiva della performance. Laura Gemini* twitter @Lulla *sociologa e docente di teatro all’Università di Urbino

Valentina Desideri Fake Therapy / collAA/ Sferisterio / ore. 12.00 Marten Spangberg / incontro - Potete Ascoltarmi Tutti / collAA/Sferisterio / ore 15.00-19.00 + performance Powered by Emotion / Piazza Ganganelli / ore 21.30 Kate McIntosh All Ears + Incontro / Lavatoio / ore 21.00 OMSK / Lotte van den Berg Agoraphobia + Incontro / Piazza Ganganelli / ore 22.30 Zoë Poluch Example / Liviana Conti 2,5 / ore 23.00 *** a cura dell’Osservatorio Critico / Radio Gun Gun Piazza Ganganelli / ore 19.00 / live showcase di Giuseppe Righini *** per sfogliare il programma completo: santarcangelofestival.com