Giornale del Festival part 2 | Santarcangelo · 13 by Altre Velocità

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venerdì 19 luglio 2013

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Giornale del Festival

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Approfondimenti critici da Santarcangelo •13

///////////////////////////////////////////////////////////////////// A CURA DELL’OSSERVATORIO CRITICO ////////////////////////////////////////////////////////////////////

Le mille identità dello spettatore Perdersi per comprendere cosa accade quando si guarda di LORENZO DONATI La complicata armonia della polifonia. Sembra questa la sfida culturale che ci sta lanciando Santarcangelo •13, dopo averci immerso in un primo weekend di spettacoli, performance, incontri, concerti, film, dj set. Il verbo di oggi è apparire nelle apparizioni altrui, prendere parola su parole non proprie, aggregare gesti in contesti che altri predispongono per noi. Nei primi giorni di festival molte sono state le proposte relazionali, in spettacoli che senza il nostro intervento diretto non avrebbe-

ro potuto proseguire: le alzate di mano di All Ears, le telefonate di Agoraphobia, le tracce da lasciare in Art You Lost? Forme che ricorrono per una scena in cerca di identità, al punto da mettere radicalmente in discussione i fondamenti della relazione teatrale: chi è lo spettatore? Si può ancora parlare di attore, oggi? Cosa accade in quel punto di mezzo che permette un loro incontro? Santarcangelo •13 sembra declinabile secondo le tante possibili identità di chi guarda: spettatori spensierati ballerini di musichette nella propria cameretta, ma quella cameretta è una piaz-

za (Brian Lobel); trasfigurati nella percezione consueta, a captare un concerto di passi creato da una maratona di ballo senza nessuna melodia udibile (I topi lasciano la nave di Zapruder, film in proiezione quotidiana presentato anche al Festival Internazionale del Film di Roma); desideroso di conoscere per andare oltre le superfici di quello che si vede e si ascolta, per farsi un’idea magari fallace ma faticosa di quanto viene raccontato (i tanti incontri). Tenere il passo di una diversità apparentemente non conciliabile, sembra chiederci il festival, anche nelle so-

PROGRAMMA Si segnalano, tra gli altri

sa origine delle cose, guardando all’infanzia come luogo concreto e metaforico in cui tornare a chiedersi “perché accade ciò che accade?”, con uno specifico percorso dedicato alla radio. Assisteremo all’esito di progetti espansi che incontrano il pubblico dopo settimane di camminate solitarie dal Tirreno all’Adriatico (King di Strasse), a spettacoli di artisti internazionali e italiani fra teatro e danza, a film e a concerti, per terminare ogni sera nel ballo collettivo del dopofestival allo spazio Liviana Conti: lasciate ogni certezza voi che entrate!

L’Oblò ******************

Renate Klett e la crisi del teatro europeo

Kate McIntosh Worktable / Scuola Piazza Ganganelli / ore 17.00-23.00 Chiara Guidi/Ermanna Montanari Poco Lontano da Qui + Incontro / Supercinema / ore 21.30 Valters Silis Legionari. Diskusija ar kaušanos / Liviana Conti 1 / ore 22.30 Alessandro Sciarroni Untitled_ I Will Be There When You Die + Incontro / Lavatoio / ore 19.30 Pathosformel T.E.R.R.Y / Liviana Conti 2,5 / ore 21.30 *** per sfogliare il programma completo: santarcangelofestival.com

vrapposizioni di un programma immenso, in cui fare della perdita un valore aggiunto. Un’arte teatrale spaesata produce spettatori spaesati, anche se qualche volta si sarebbe voluto un affondo maggiore nei lati oscuri della partecipazione, nell’ossessione a esserci, a dire la propria, a commentare ogni cosa. In cerca di un’arte della scena siffatta, siamo pronti per il secondo weekend, che vi racconteremo in queste pagine al lavoro da un osservatorio critico che ha sede in Piazza Ganganelli. Il teatro che vedremo da oggi a domenica ci interroga sulla misterio-

disegno di Marco Smacchia

«Mi è sempre piaciuta l’atmosfera di Santarcangelo, il clima politico che riesce a creare col suo approccio al teatro. Di questa edizione mi stanno colpendo l’enorme quantità di spettacoli e la forma breve in cui molti di essi sono stati presentati; questi stessi elementi, però, hanno forse reso un po’ problematica la fruizione. Quello che cerco è un teatro che esprima un’urgenza forte e, devo dire, faccio sempre più fatica a trovarlo a livello europeo. Tenendo presente che è un discorso che non riguarda tutti gli artisti, ho l’impressione che si sia imposta una concezione noiosamente borghese della prassi scenica, proprio in un momento in cui abbiamo bisogno di una scossa. Credo che il regime del benessere nel quale vivono i paesi europei conduca quasi inevitabilmente a una sorta di pigrizia della creatività. D’altronde, il teatro è uno specchio della società: se pensiamo al dinamismo che caratterizzava gli anni ‘70, notiamo come questo si riflettesse in una miriade di spettacoli stimolanti e pieni di furore, di rabbia. Ciò non vuol dire che non esistano proposte interessanti e politicamente intelligenti: penso a Teatro Sotterraneo, presente qui, o, in un’ottica europea, ai Gob Squad e alle She She Pop. Avere un approccio politico non significa parlare necessariamente di determinate tematiche, ma ampliare le potenzialità del ragionamento in modo da renderlo urtante per lo spettatore. Occorre non lasciare scampo, far percepire, anche crudelmente, l’impellenza di un discorso che non può essere rimandato. Questa è partecipazione, non la falsità buonista degli spettacoli che si prefiggono come unico scopo il coinvolgimento. Attorno a questo concetto si è creata una retorica veramente insopportabile, che non fa altro che applicare il meccanismo della pubblicità al teatro. Tutti al giorno d’oggi, dalle radio private alla tv spazzatura, vogliono farti sentire importante. Ma si tratta di un finto interesse, che alimenta nel pubblico soltanto un narcisismo sterile e tremendamente pericoloso. Anche qui, però, ci sono delle eccezioni: dipende da come si usa la partecipazione e se questa serve per raccogliere materiali da rielaborare in una forma, come faceva All Ears di Kate Mcintosh, che ho apprezzato ». a cura di Francesco Brusa *Renate Klett, critica tedesca, si occupa di teatro e danza nella scena internazionale.

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Approfondimenti critici da Santarcangelo •13 - Festival Internazionale Del Teatro In Piazza ///////////////////////////////////////////////////////////////////// A CURA DELL’OSSERVATORIO CRITICO ////////////////////////////////////////////////////////////////////

T.E.R.R.Y. di Pathosformel Strategie di crescita e competizione di SERENA TERRANOVA Distruzione creativa. Ovvero: è possibile rifondare un sistema economico con uno slancio di immaginazione? È possibile valersi in questo percorso della capacità di astrazione dell’infanzia? Pathosformel, formazione composta da Daniel Blanca Gubbay e Paola Villani, ha lavorato fianco a fianco di bambini di età compresa fra gli 8 e i 10 anni: non solo un gruppo di attori, non esclusivamente un pubblico a cui rivolgersi, ma veri co-autori di un progetto che discute il sistema economico che attraversiamo nel nostro presente. Ma il progetto T.E.R.R.Y, che prevede questa sera il debutto nazionale dell’omonimo spettacolo, è articolato in più “esperimenti” che proviamo ora a guardare da più vicino. La compagnia è infatti una delle presenze quotidiane di Santarcangelo •13, con la proposta di due opere presenti dal primo all’ultimo giorno di festival. La prima è allestita presso la grotta municipale di Santarcangelo: un’installazione luminosa visitabile dalle 20 alle 24 alimentata da un generatore di elettricità che non

rilascia energia sufficiente per tutte le lampade a esso collegate. Qui si sosta su un modello basico, si indaga un contesto nel quale le necessità dei singoli sono superiori alle risorse messe a disposizione naturalmente. Le lampade si contendono l’energia in circolo, creando un sistema dinamico ma stabile di distribuzione dei watt disponibili. La seconda “opera” sperimenta il comportamento di piante infestanti dotate di peculiari strategie di adattamento al clima e al terreno, ma anche di una propria aggressività. “Piantato” circa quattro mesi fa, l’orto è ancora visitabile dalle 9 alle 24 ai piedi del paese, in Via del Coppo. Ma c’è anche un terzo esperimento, ulteriore luogo di osservazione agìto completamente da bambini dopo un laboratorio con i due artefici. Con loro, i Pathosformel approcciano il modello della “Creative distruction”, la riformulazione di un sistema possibile conseguente all’abbattimento del modello presente. Avendo a disposizione alcune sedie pre-costruite con pannelli smontabili, veniva proposta una situazione nella quale per dieci bambini

ne erano predisposte solo nove. Ciascuno di loro, rispondendo al fatidico “Che cosa vuoi fare da grande?”, è stato invitato a trascrivere il nome della professione sullo schienale delle sedie, ma siccome non era disponibile un posto per tutti entrava in in campo la competitività, con strategie individuali per inserirsi nel “sistema”: come fare in modo, allora, che tutti riescano in ciò che desiderano, se non smontando le sedie per tentare di riformulare le regole? Dopo discussioni interne tra i bambini, alle quali i due artisti assistevano senza intervenire direttamente, viene proposto ai partecipanti di farsi conduttori di un’ultima parte di laboratorio, riproponendo le medesime condizioni a bambini “ospiti” loro coetanei, facendosi ora giude consapevoli per un nuovo processo di riformulazione del sistema. Quello che vedremo in scena a partire da stasera alle 21.30 allo spazio Liviana Conti (in replica fino a domenica), è la formulazione performativa dei tre esperimenti: energia elettrica, botanica e infine l’anarchia infantile entrano a far parte di un’opera teatrale.

Le parole del Teatro

Risonanze ******************

L’importanza di nominare il mondo Visti retrospettivamente, mi sembra che i primi anni Duemila abbiano coinciso con un momento molto importante per il teatro di ricerca e che ci fosse una situazione di vitalità e di equilibrio complessivo. Proprio nel 2002, a Santarcangelo, ci fu un incontro con Luca Casarini, uno dei leader del movimento no-global in Italia, e ricordo che scrissi un editoriale che focalizzava l’attenzione su ciò che stava accadendo in quegli anni, sul rapporto tra produzione artistica e realtà. Non mi riferisco esclusivamente a un reale ‘politicante’, ma a un reale più esteso. Al problema di come nominare il mondo attraverso la trasfigurazione artistica dello sguardo e di dove collocarsi. Professionalmente e moralmente. Io credo che l’unico modo per fare tutto questo oggi sia quello di elaborare delle forme non medie di racconto, essere radicalmente al passo con i tempi, guardare lo scenario sociale e geopolitico complessivo e confrontarsi con il rapido cambiamento di ‘strumenti tradizionali’, come la critica e la scrittura. Per esempio, produrre un’opera in uno spazio occupato e non in uno stabile riconosciuto non la rende positiva a prescindere. Bisogna avere un’esigenza critica rispetto al proprio lavoro e a quello di questi luoghi, presunti liberi o liberati. Perché aldilà della retorica del ‘bene comune’, c’è un problema di terminologia di cui dobbiamo preoccuparci senza che passino slogan: la cultura è come l’acqua? O è piuttosto il luogo del conflitto? Alessandro Leogrande scrittore e giornalista, ha diretto il “Quaderno del Festival” nel 2002

disegno di Giorgia Cecchini

Recensioni

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La non-scuola a Santarcangelo / Dopo tre anni di non-scuola a San-

Nel 1812, in un teatro di Baltimora, un soldato di guardia all’ingresso spara all’attore che in scena interpreta Otello urlando che in sua presenza «nessun negro potrà mai impunemente uccidere una donna bianca». Negli anni ‘60 le autorità italiane decidono di vietare la messa in scena del Vicario di Rolf Hoccuth, una pièce che mette sotto accusa i rapporti tra Pio XII e il nazismo. Nel 2011, gruppi di fondamentalisti cattolici cercano di boicottare, in Italia e in Francia, lo spettacolo di Romeo Castellucci Sul Concetto di Volto nel figlio di Dio. In tutti questi casi, pur molto diversi tra loro, il potere o i suoi rappresentanti intervengono fisicamente sulla rappresentazione, come se si dovesse impedire un delitto che sta per essere compiuto. Cosa c’è di così insopportabilmente flagrante che accade sulla scena? C’è, semplicemente, il fatto che il teatro accada nel presente, con un’azione reale, anche se non sempre realistica (o di un realismo appena significato: l’attore che a Baltimora fa Otello è un bianco con la faccia tinta di nero). Di questa tensione dialettica, agonica, drammatica con la realtà, la meno realistica delle arti mimetiche non può fare a meno. C’è una dualità tra il segno e la realtà e il teatro rappresenta il suo conflitto irrisolto. Anche nel momento in cui le simulazioni mediatiche sembrano fagocitare la realtà e risolverla in spettacolo, anche quando la realtà stessa viene presentata come un grande spettacolo, la scena reagisce offrendo un’inaspettata riserva di senso agli eccessi, alle rimozioni, agli scarti prodotti da questo processo di estetizzazione della vita. Dice che ci sono dei corpi dove il mondo non vede altro che immagini. Afferma che ci sono ancora dei segni dove la percezione corrente vede solo nude vite, corpi abietti. Ritrova l’espressività della parola, la sua carne, dove la società di massa afferma che nella parola c’è solo informazione. E si trasforma nel frugale tribunale della contemporaneità. Ma più che decretare giudizi finali, in questo tribunale si fanno risuonare contraddizioni altrimenti inudibili. Ci sono discorsi che soltanto la scena contemporanea sembra in grado di permettersi: quello, a un tempo brutale e poetico, sull’addomesticamento della morte in The End di Babilonia Teatri, ad esempio, o quello “grigio” con cui il gruppo Fanny & Alexander ha fatto affiorare l’agghiacciante rumore bianco della politica (non solo) italiana. Li ritroverete, forse domani, in qualche film. E pochi sapranno da dove vengono. Ma non importa. Il teatro anticipa, la realtà che il realismo dei media si affanna a inseguire.

Yes Sir, I can Boogie / Arrampicandosi verso le Rocche malatestiane, si

Teatro e realtà

Attilio Scarpellini* *Saggista, giornalista e critico. Direttore dei “Quaderni del Teatro di Roma”, fondatore di “Lettera 22”, collabora con Radio Rai Tre.

tarcangelo, mercoledì sera i 39 adolescenti guidati da Alessandro Argnani e Anna Lisa Magnani hanno replicato il loro Pinocchio in una piazza Ganganelli stracolma di pubblico. Opera del Teatro delle Albe di Ravenna, la non-scuola è un laboratorio per ragazzi fondato su una pratica teatral-pedagogica ormai consolidata, ma non per questo incapace di stringere saldi legami con ogni città in cui approda. Anzi, il Pinocchio di Santarcangelo •13 è riuscito a farlo con dei notevoli scardinamenti, dall’inedito rischio di replicare lo spettacolo sul palco principale del Festival, dopo il debutto di marzo al Lavatoio, alla presenza in scena della guida Argnani e dell’insegnante assistente Damiano Folli a impersonare, giocando coi loro significati, i rispettivi ruoli del mastro Geppetto che modella e dà vita al bambino-marionetta e del Mangiafuoco che terrorizza i suoi allievi-alunni. Ma a saldare il legame tra la non-scuola e Santarcangelo è stata soprattutto l’invasione a sorpresa della coreografia Clima di MK durante la scena di Francesco l’Immobile, un’interazione con un’altra opera del Festival e con la città che lo rende possibile, collocata tra l’altro intorno al già radicale gesto del bambino fermo a braccia conserte sul palco. Radicale quanto la scelta di un festival internazionale di teatro di far salire la fragilità di 39 bambini sullo stesso palco in cui il pubblico ha assistito, ad esempio, alla danza concettuale di Mårten Spångberg e alla straordinaria prova d’attore di Danio Manfredini: un atto d’amore, quello della direzione artistica, verso la città e verso ciò che il teatro le può regalare anche fuori dal palcoscenico. Alex Giuzio

entra in un palazzo dove una giovane ragazza offre un aperitivo preparato dal padrone di casa e poi fa accomodare nelle sedie barocche ma comode di un ampio salotto. Il Festival è solito entrare nelle case di Santarcangelo: qualche volta per fare inchiesta e capire cosa pensano gli abitanti ogni anno attraversati, strictu sensu, dal teatro di ricerca; altre volte, ed è il nostro caso, per ospitare il lavoro degli artisti. Nel salotto di Mons Jovis c’è ad esempio il film di ZAPRUDERfilmakersgroup, che sin dalle prime immagini rievoca uno dei ricordi più vivi della scorsa edizione del Festival: sullo schermo – ripreso dall’alto con una rigorosissima e risolutiva camera fissa – c’è il palco dove l’anno scorso si sono sfidate 27 coppie di ballo liscio per I topi lasciano la nave. Il pubblico era privato della musica ma i ballerini erano tutti dotati di cuffie, e il suono di piazza Ganganelli sembrava quello di un film quando si sente solo il pavimento calpestato. La giuria progressivamente selezionava le coppie da far proseguire nella competizione, ma lo spettacolo era costruito in modo che il rumore della pedana fosse costante. Il ritmo serrato dei tacchi sul palco, il ballo vorticoso dei vestiti da liscio, il pubblico incuriosito e stupito, e nessuna musica: un campionamento ambientale perfetto, ottenuto attraverso uno spiazzamento? I topi lasciano la nave, film di Zapruder (in programma in più repliche fino al 21 luglio) ricostruisce una verità, restituendo una qualità rarefatta e preziosa di quell’esperienza; cambia l’angolatura, forza lo sguardo del pubblico portato ad ascoltare il palco. Non ci sono distrazioni, rimane l’evocazione di quei topi che scappano dalla nave, e l’immagine muta di un potente boogie. Nicola Ruganti

sabato 20 luglio 2013

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Giornale del Festival

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Approfondimenti critici da Santarcangelo •13

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Il teatro e il mistero dell’infanzia

Spettacoli, laboratori e progetti speciali: una scena in ascolto dei bambini

Cosa chiede il teatro ai bambini? Cosa chiedono i bambini al teatro? Il festival di Santarcangelo cerca di smuovere al suo interno questi interrogativi, appoggiandosi a compagnie che da qualche tempo stanno sviluppando un percorso forte su e con l’infanzia. Pathosformel, Teatro Sotterraneo, Fanny e Alexander, Sacchi di Sabbia hanno fatto di questo elemento un vero e proprio cardine della loro produzione recente. Ora attraverso attività di laboratorio, ora affrontando la tematica nella rappresentazione, ora in spettacoli dove il palco è occupato da gruppi di giovanissimi, le esigenze dell’infanzia e le urgenze della scena si intrecciano in un legame che diventa fonte di crescita per l’una e occasione di rigenerazione per l’altra. Lo sguardo del bambino si è rivelato un alleato prezioso per il teatro, portatore di domande che incrinano le certezze a un tempo di attori e spettatori. I protagonisti di questa ricerca ci spiegano allora qual è il loro rapporto con un terreno tanto misterioso quanto fecondo. Alla loro si aggiunge la voce di Alessandra Belledi del Teatro delle Briciole, struttura che con il percorso “Nuovi sguardi per un pubblico giovane” ha prodotto le opere di alcuni di questi gruppi. Pathosformel «All’interno del nostro percorso è stato piuttosto azzardato intraprendere una relazione creativa diretta con i bambini. Nella performance del progetto T.e.r.r.y. i bambini sono autori delle proprie azioni e delle forme proposte, elaborate da loro stessi nei laboratori che precedono il debutto. Questo porta dentro l’opera una materia incontrollabile, un’indeterminatezza con cui nei nostri lavori non abbiamo avuto a che fare fino ad adesso. Il laboratorio è per noi un luogo sperimentale in senso stretto: creiamo un contesto e vi inseriamo un elemento che lo possa modificare. La domanda che poniamo ai bambini è “come immaginate il futuro”, e gli chiediamo così di costruire un nuovo mondo possibile, che abbia anche delle nuove regole, diverse da quelle del mondo attuale, basato su un sistema economico nel quale le richieste sono superiori alle risorse disponibili. Vogliamo sapere da loro qual è il sistema di relazioni nel quale gli piacerebbe vivere, se avessero la possibilità di distruggere il presente». Giovanni Guerrieri / I Sacchi di Sabbia «Guardare all’infanzia è frutto di una lunga metabolizzazione. Come molti gruppi a noi coetanei (il nostro primo lavoro è del ‘95), ci siamo trovati dentro a un indagine feroce del quotidiano. Ci muoveva un senso di asfissia, l’urgenza di guardare le cose con ferocia facendo i conti con i nostri pregiudizi sulla realtà. L’ansia di “urlare” diveniva pressante, e con 1939 (che ha debuttato nel 2007) per la prima volta è comparso Emilio Salgari: a un certo punto un personaggio diceva «ci vorrebbe un Salgari che ci raccontasse...». Sandokan (2008) ha dunque indagato un materiale caro per la nostra formazione, verso una dimensione biografica, e da quel momento si è aperta una falla che ci ha spalancato la via al mondo dell’infanzia. Con Pop up, portato qui al festival, cercavamo uno spettacolo per bambini in grado di funzionare anche per noi, che siamo adulti. La sfida consisteva nell’eliminare l’ingombro dei corpi per rendere il segno pulitissimo, una pennellata essenziale che chiama il bambino a un movimento con la fantasia».

Alessandra Belledi / Teatro delle Briciole di Parma «Il nostro lavoro è preliminare all’andare a teatro: agli spettatori bambini occorre insegnare come andarci. Dobbiamo insegnare loro a sospendere il rumore e a fare silenzio una volta entrati, fare loro capire che stanno per entrare in una dimensione di extraquotidianità. Questo va un po’ indotto, altrimenti pretenderanno di trovarsi come al cinema con la merenda e la coca-cola in mano. I bambini non sono gli spettatori del futuro ma del presente. Siamo abituati sempre più a consumare tutto, anche l’arte, per questo è necessario educare chi guarda. L’esperienza che i bambini potranno vivere dentro al teatro li allontanerà dal frastuono, dal multitasking, facendogli fare un’azione di vita vera. La relazione teatrale diventa insomma sempre più vitale. E questo vale anche per gli adulti. Il teatro per l’infanzia, semplicemente, esalta ciò che vale per tutti: per i bambini e per gli adulti la relazione va portata avanti in un modo disegno di Giorgia Cecchini più attento». Teatro Sotterraneo «Dal momento che molte delle esperienze che facciamo sono mediate, si può dire che la nostra vita non sia più fisica, immersa come è in un sistema di codici. Anche il teatro è un codice ma prevede la presenza, per questo può essere una palestra che allena a riconoscere altri codici, per capire quale manipolazione sia in atto, che tipo di realtà venga proposta. Al bambino che lavora con noi per Be Legend! abbiamo esteso lo stesso lavoro di simulazione che pratichiamo nel nostro teatro. Gli abbiamo raccontato la storia di Amleto, per poi chiedergli di dimenticarla o prenderne ciò che voleva e infine costruire una docufiction del bambino-Amleto. Lavorando con attori professionisti, spesso affiora la domanda sul perché si stia facendo una determinata azione. È la domanda che a noi interessa meno, facendo teatro. Nessun bambino ce l’ha mai posta, perché quel tipo di scarto appartiene all’infanzia naturalmente. Così è il bambino che nutre noi, non viceversa, nel momento in cui gli facciamo richieste legate al gioco teatrale».

Chiara Lagani / Fanny&Alexander «Nel percorso di Fanny & Alexander la riflessione sull’infanzia come luogo specifico e di elezione c’è sempre stata, ne abbiamo fatto uno degli archetipi fondamentali della nostra produzione artistica. Spesso il teatro guarda al bambino come organo propulsivo della creatività e della vitalità, alla sua capacità di stipulare il contratto ludico e di immedesimarsi con una versatilità priva di membrane protettive. Queste sono metafore generative per il teatro, chiunque di noi vorrebbe essere così poco protetto e così puro rispetto a una visione. Per gli spettacoli Discorso Giallo e Giallo - Radiodramma dal vivo, invece, l’infanzia non è solo un luogo simbolico, ma è uno spazio concreto che abbiamo dovuto attraversare chiedendoci cosa significasse educare e cosa sia l’educazione. Domande che abbiamo voluto rivolgere direttamente ai bambini, soggetti privilegiati di questo processo misterioso e complesso, che a loro volta ti pongono di fronte a quesiti sconvolgenti, dal punto di vista artistico e umano».

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Il teatro salvato dai bambini Se è vero che quando parliamo di crisi del teatro facciamo i conti con la storia del teatro, e che questa storia riflette una trasformazione radicale della società (chiamatela la nuova tecnocrazia globale) fatta di un uomo/spettatore nuovo, ipermediato e mutato (chiamatelo post-uomo), allora una possibile strada di ricerca e impegno oggi può essere il teatro per l’infanzia. Un teatro per i “piccoli” pone da subito una domanda politica e pedagogica, perché il prossimo dello spettacolo non è uno spettatore, nè un simile, nè un user iscritto alla stessa comunità , ma è “l’uomo che verrà”. Non è un caso che non solo a teatro, ma anche nei buoni e utili libri e film dei contemporanei italiani e stranieri, il tema dell’infanzia e dell’adolescenza sia sempre più un comune denominatore, un’ur-

genza pressante. Artisti e opere sembrano interrogarsi sul futuro tentando di rispondere alla domanda ultima, in un mondo ormai irrimediabilmente guastato da merci e profitto, che si faceva il filosofo Baudrillard prima di morire: «Perché non è ancora scomparso tutto?». Forse questa è la più grande opera d’arte dell’umanità: la compresenza dell’istinto di morte e di distruzione (dell’ambiente ad esempio) e dell’immaginazione di un futuro, in ogni nuova vita e nuova nascita. Il teatro salvato dai bambini è quello che propone una visione verticale e non schiacciata sull’orizzontalità della relazione, quello che in sostanza e verità non è nient’altro che un gioco. Un teatro che possa davvero proporre il cambiamento e la crescita di tutti, non solo dei bambini. Nicola Villa

Le parole del teatro ******************

Lo spettatore del futuro Nella sua accezione più stringente, l’infanzia definisce quell’età della vita in cui ancora non è subentrato il linguaggio. Sebbene sia dimostrato che gli infanti comprendono già un repertorio di diverse parole assai prima di saperle pronunciare, l’infanzia è generalmente intesa come momento prelinguistico. In questo momento il bambino, rispetto al mondo, è dominato da appetiti e incanti liberi dal senso e dalle conseguenze. Prima dei “perché?” e degli “e poi?” la misura del mondo è tutta fatta di stupori e ripetizioni. Lo stupore e la ripetizione: ovvero il desiderio del pubblico e il destino dell’attore. In questo dunque l’infante è virtualmente sia lo spettatore del futuro che l’attore del futuro: da un lato chiede allo spettacolo del mondo uno stupore continuo, dall’altro il movimento della ripetizione gli appare come forza decisiva a scandire qualcosa come un ritmo (e non un tempo). Lo stupore ha, rispetto ad esempio alla complicità e al compiacimento intellettuale da una parte, e all’antagonismo e al rancore dall’altro, una pura gratuità com’è quella dell’amicizia. Lo stupore del bambino è totalmente libero e disinteressato, non conosce, di fronte all’arte, che la sua meccanica semplicissima e perfetta cui il corpo immediatamente risponde con tutti i segni dell’entusiasmo. Categorie come tradizione e ricerca, avanguardia e passato non hanno alcun valore, e dunque prevedere cosa stupirà l’infante non è dato che a uno sguardo attento e preciso. Raggiungere questo stupore è cosa difficilissima ed elementare, com’è poi sempre raggiungere l’esattezza. Chissà se il Festival di quest’anno, col suo richiamo esplicito all’infanzia, ha raggiunto questa esattezza. Che l’abbia cercata lo proietta già, in ogni caso, nel futuro che appartiene al bambino. Annalisa Sacchi* disegno di Marco Smacchia

Recensione Pop Up dei Sacchi di Sabbia Il buio si è diradato da poco. Appeso a testa in giù c’è un microfono che oscilla sul palco. Mentre tra un dondolio e l’altro, troppo prese dalle proprie parole per accorgersi del movimento, le voci di due attrici (le brave Beatrice Baruffini e Serena Guardone) colgono a tratti la possibilità di amplificarsi. E il racconto singhiozza: «Un pallino / ha iniziato a correre / una capriola grandissima!».«Mamma, ma non era la storia di un burattino di carta?», sussurra una bambina dalla platea. Quasi. Questa è la storia di un fossile dell’animazione, di un viaggio raccontato con una carta dinamica e un po’ chiacchierona. Ma è anche il confronto tra un bambino e il suo “Io” a colori. Ci sono quaderni monocromatici a tre dimensioni, da cui partire per l’universo e iniziare a formarsi; dalle loro pagine per prima cosa sbucano due identiche palline. Ed eccoli poi, i corpi dei protagonisti: lui da una parte e la sua piccola sfera emotiva dall’altra. Così, di foglio in foglio, chi osserva passa da uno stato emotivo all’altro fino a entrare nel bosco di carta di Cappuccetto Rosso dove il bambino sosta di fronte a un lupo bianco di cellulosa. E percepisce paura e tristezza, ultime tra le sensazioni tridimensionali. Pop up. Un fossile di cartone animato, realizzato a Santarcangelo •13 dalla compagnia I Sacchi di Sabbia, è uno spettacolo di teatro ragazzi dalla delicatezza rara. La stratificazione cartacea e il dinamismo dei libri pop-up (realizzati da Giulia Gallo) hanno il compito di condurre la platea bambina all’interno della dimensione rituale del teatro. Luogo in cui non si ripristina, ma si fonda un patto quando, come in questo caso, lo spettacolo intavola il dialogo con una precisa fascia d’età: quella di bambini tra i 3 e i 6 anni. Coloro che sicuramente hanno già avuto modo di confrontarsi con percorsi linguistici che coniano finzioni d’altro tipo rispetto a quella teatrale: televisione, computer, videogiochi. Allora, spostandosi dalla saturazione visiva e sonora odierna, sulla scena si afferma la scelta di un immaginario essenziale. Necessario non solo all’infanzia. Francesca Bini

PROGRAMMA Si segnalano, tra gli altri Artisti S•13 Incontro Il futuro ti passa accanto. La furia dell’infanzia nel ventre dell’arte / collAA/ Sferisterio / ore 15-19

* Studiosa delle arti sceniche contemporanee, è docente presso Harvard University

L’Oblò ******************

Marino Sinibaldi e la radio per l’infanzia

ZimmerFrei / presentazione + proiezione Il Campo + Incontro / Piazza Ganganelli / ore 21.30

«I bambini di oggi sono esposti a qualsiasi tipo di messaggio. Compito della radio è lavorare sulla qualità dei contenuti, e se oggi risulta economicamente difficile produrne di nuovi, possiamo recuperare le grandi narrazioni nella tradizione italiana del racconto per l’infanzia, uno dei generi letterari più innovativi del nostro paese. Dal punto di vista della forma, inoltre, la radio è in grado di recuperare la dimensione del racconto che scatena l’immaginazione a partire da un solo senso. L’infanzia, al contrario dell’adolescenza, è ancora naturalmente predisposta alla pratica dell’ascolto, ma purtroppo oggi anche i bambini in età prescolare hanno a disposizione quelle forme di narrazione visiva che trascurano l’esperienza condivisa dell’udire. La sfida del racconto orale nella contemporaneità ha dunque il compito di fare dell’ascolto una pratica resistente. In passato questo non accadeva, dato che l’udito era l’unica percezione su cui il narratore poteva lavorare. Se l’oralità post televisiva intende oggi ricreare quelle dimensioni di concentrazione, oltre che sulla qualità dei contenuti deve però porre attenzione sulla voce, la lettura e il suono. Tuttavia rimane un aspetto problematico legato al palinsesto: oggi non possiamo più individuare un tempo preciso che il bambino può dedicare all’ascolto, perché lo spazio della narrazione è rubato dalle tante altre attività che i giovanissimi sono chiamati o costretti a fare. Solo in passato la televisione e la radio erano certe che il pomeriggio dell’infanzia aveva lunghi spazi vuoti tra la scuola e i compiti. Per questo oggi è importante costruire dimensioni di ascolto libero, come fa il podcast e come può fare la creazione di una dimensione di ascolto dal vivo. A questo proposito, la radio e il teatro sono intimamente in relazione: la radio è l’unico mezzo che ancora dedica attenzione al teatro, e viceversa, perché entrambe sono accomunate da una modalità di narrazione diversa, per tempi e modi, da quella dominante. Tale eccentricità genera un affine destino che non è di marginalità, bensì di innovazione continua: sia la radio che il teatro sono linguaggi che, se non continuano a innovarsi e a cercare il loro spazio, rischiano di essere cancellati dal disinteresse delle istituzioni». a cura di Alex Giuzio

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* Marino Sinibaldi è direttore di Radio Rai 3

per sfogliare il programma completo: santarcangelofestival.com

STANZA D’ASCOLTO //////// in collaborazione con Piccolaradio – Rai Radio 3 Luogo d’ascolto di lavori radiofonici che si rivolgono direttamente ai bambini (ore 19-21) o che attraversano in maniere differenti il mondo dell’infanzia (ore 21-23). Musas, da venerdì 19 a domenica 21, dalle 19.00 alle 23.00

lacasadargilla/ Muta Imago/L. Brinchi e R. Zanardo - Santasangre/Matteo Angius Art you lost? / Scuola Piazza Ganganelli / ore 16-24 Radio Gun Gun / Piazza Ganganelli / ore 19 / Live showcase di RYF - Francesca Morello Teatro Sotterraneo Be Legend! / Liviana Conti 2 / ore 19 /// Be Normal! / Liviana Conti 2 / ore 21

(si ringrazia Debora Pietrobono)

Domenica 21 luglio 2013

santarcangelofestival.com | altrevelocita.it

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Giornale del Festival

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Approfondimenti critici da Santarcangelo •13

//////////////////////////////////////////////////////////// FESTIVAL INTERNAZIONALE DEL TEATRO IN PIAZZA ///////////////////////////////////////////////////////////

Le recensioni ******************

Sciarroni / Strasse / Chaignaud / Roberto Magnani / Teatro Sotterraneo / Pathosformel / Fanny & Alexander

Generare il teatro del futuro

di NICOLA RUGANTI

Santarcangelo •13 chiude oggi, proponendo agli spettatori un programma con oltre venti appuntamenti fra spettacoli, incontri, laboratori, concerti. Il festival si è aperto con il corpo e la voce di Nino Pedretti e Silvio Castiglioni e questa notte si chiude con il dj set di Strasse allo spazio Liviana Conti: una via della molteplicità punteggiata da questioni cruciali che la direzione artistica, ci sentiamo di dirlo, sembra aver centrato in pieno, perché presentate come domande in atto: dove va la coreografia, cosa chiede il teatro allo spettatore, come gli occhi dell’infanzia mettono in discussione lo sguardo dell’arte. Dopo due anni, ora è chiaro come Santarcangelo •12 •13 •14 si possa permettere la vitalità del molteplice grazie alla sua vocazione critica, perché osserva il teatro e lo fotografa nelle sue difficoltà, senza celarle in rassegne “best of”. I primi due anni di semina sembrano avere contornato il festival attorno a un teatro che gli appartiene, per fare in modo che all’arte scenica che accende questioni corrisponda un festival in grado di contenerle. Ma si potrebbe immaginare il percorso inverso? Si può pensare a Santarcangelo come pungolo contro la crisi del teatro? Possiamo supporre che sia l’idea stessa di festival a essere in grado di generare, sostenere e far crescere il teatro del futuro?

Si intercettano e arrivano con grande potenza i segnali dell’assestamento post sovietico. Non è per niente un caso che un regista lettone, Valters Silis, metta in scena a Santarcangelo •13 la rielaborazione di una ferita dell’orgoglio nazionale, la decisione del parlamento svedese nel 1946 di estradare 168 legionari baltici su richiesta dell’Unione Sovietica. I soldati – con il ritorno dell’Unione Sovietica in Lettonia, Estonia e Lituania, dopo l’invasione nazista dell’“Operazione Barbarossa” – furono rimpatriati: fino alla morte di Stalin le repressioni delle spinte indipendentiste e le deportazioni in Siberia furono attuate con estrema durezza. Legionnaries viene definito in scena dai due personaggi Karlis e Calle un lavoro di teatro post-drammatico: «Can you imagine that? Potete immaginare che dietro alle bandiere della Germania nazista, dell’Unione Sovietica, della Svezia e della Lettonia – che occupano quasi tutto il fondale – ci sia la Seconda guerra mondiale?»

Osservatorio Critico S •13

segue a pagina 2

Articoli a pagina 2

PROGRAMMA Si segnalano, tra gli altri Radio Gun Gun / Piazza Ganganelli / ore 19.00 Alessandro Sciarroni presentazione + PARATA / Piazza Ganganelli / ore 21.30 Davide Tidoni / Satanassi e Meteor Concerto e dj set /Parco Cappuccini / ore 21.3023.30 [Parte del progetto King: la serata prosegue al Dopofestival / Liviana Conti / con una camminata verso le spiagge di Torre Pedrera] *** per sfogliare il programma completo: santarcangelofestival.com

Tra la scena e la politica

Disegno di Marta Iorio / Progetto Stripsodiana - Santarcangelo •13

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Teatro e politica

(segue dalla prima)

Mentre vediamo il lavoro di Silis (oggi a Liviana Conti, ore 21.30) e ci interroghiamo sulle responsabilità e le ricadute della politica nazionale e internazionale sulle persone, quella italiana è scossa dal terremoto kazako: un altro assestamento post sovietico, ma che ha preso una piega diversa dall’orientamento repubblicano ed europeo dei paesi baltici. Il pasticcio della politica italiana è sottoposto esattamente alle stesse regole e soprattutto alle stesse domande sull’interpretazione delle libertà e delle garanzie individuali in una società complessa. Alma Shalabayeva e la figlia Alua di 6 anni, moglie dell’ex ministro e banchiere kazako Mukhtar Ablyazov è stata espulsa, e si è consumato un pasticcio di politica internazionale. Quanta connivenza tra oligarchie del denaro in questa tela? Che cos’è il Kazakistan, oltre che un’importante fonte di approvvigionamento per le sue risorse di gas e petrolio? Come si definisce uno stato libero dall’Unione Sovietica che non intraprende

Be normal. Can you imagine that? la via europea dei paesi baltici, ma che nel 2007 ha votato la possibilità del suo presidente di ricandidarsi in eterno? E infine, davvero Berlusconi a inizio luglio ha incontrato il presidente kazako Nursultan Nazarbayev in Sardegna? Di nuovo lui, possiamo fare finta di niente? No, e per un motivo su tutti: anche per noi si tratta di un problema di identità. Non è possibile procedere per rimozioni successive. Teatro Sotterraneo ha deciso «di immettersi in un quadro narrativo e di farlo saltare». Be normal! (oggi a Liviana Conti, ore 20) presenta due personaggi trentenni in scena che ci raccontano una storia, una giornata come un insieme denso, inizia alle otto di mattina e per ora – lo spettacolo che abbiamo visto è uno studio – si interrompe all’ora di pranzo. «Sotterraneo non fa teatro rappresentativo, ma sviluppa il discorso del non io». Durante la giornata i due personaggi, mentre vengono licenziati, mentre torna-

no da lavoro, si imbattono in un rapina, azione simbolica del limite di sopportazione raggiunto dalla società della crisi economica, quella contemporanea. I rapinatori hanno la maschera di Berlusconi ed è naturale vederli così, sembra materializzarsi quella teoria della mercificazione dell’età giovanile che Stefano Laffi teorizzava ne Il furto. Tutto scontato, in teoria, ma la rappresentazione ha il compito di mettere in crisi i meccanismi autoconsolatori, e proprio su questo punto Be normal! apre con cattiveria un discorso sulle colpe. Infatti, se da un lato quelle maschere ci ricordano il ventennio appena trascorso, dall’altro il personaggio femminile sperimenta un limite poco frequentato: in alcune foto proiettate sul fondale, mostra se stessa affiancata a immagini significative della storia del mondo, dal big bang fino all’omicidio Kennedy. L’ombelico dei trentenni è solo la vittima del sistema o ha pure delle responsabilità? Le fotografie

brucianti e sovraesposte che Teatro Sotterraneo ci ha consegnato negli spettacoli precedenti alludevano a un contesto letto con cattiveria e restituito come uno sfondo con cui fare i conti. Adesso in quel contesto si presenta un personaggio, un giovane uomo, che disadattato dalle regole d’ingaggio della società vacilla ed esplode per sussulti intermittenti, nella coazione a ripetere di un licenziamento, del tai chi, di un lavoro fatto indossando un costume da hot dog oppure uno sfogo con la maschera da wrestler. Possiamo parlare di colpe? Sembrerebbero egualmente ripartite tra quelle maschere e una giornata “archetipica”, così come le possibilità per uscirne imboccando la strada con intenzioni politiche e intime speranze. A forza di essere ossessionati dall’immaginario che ci ha scazzottato per vent’anni, Teatro Sotterraneo ci getta in faccia la storia di una giornata (a oggi, mezza) in cui l’abbraccio postatomico davanti all’eclisse non è da reduci, ma è anzi il simbolo di un teatro di crudele sopravvivenza. Nicola Ruganti

Disegno di Marta Iorio / Progetto Stripsodiana - Santarcangelo •13

L’oblò ******************

Piergiorgio Giacchè e la committenza sociale «Il vero nodo gordiano che caratterizza la situazione contemporanea è la commistione, costantemente in crescita, fra teatro e performance. Oltre ad aver dato frutti innegabili sul piano degli incastri del linguaggio, cosa che certamente continua a fare, tale commistione fornisce però anche un passaporto di liquidità alla Bauman, che è stato assorbito da tutti, diventando un fenomeno endemico. La performance porta con sé caratteristiche di accessibilità e democraticità che schiudono nuovi orizzonti ma, allo stesso tempo, degradano e confondono. Si è prodotta una concezione per la quale qualsiasi attività, anche la sagra del gnocco fritto, per fare un esempio estremo, è cultura. Io credo che questa situazione risponda a una nuova committenza sociale. È convinzione comune che, dopo la polis, la borghesia e la post-borghesia (ciascuna delle quali ha imposto un certo tipo di teatro), sia venuto da tempo a mancare un committente sociale nell’arte. Si tratta di una sensazione anche di grande autonomia, di estrema libertà nella pratica estetica. Tuttavia, a mio modo di vedere, la globalizzazione, intesa come mercato, è il nuovo committente sociale. Essa sta fornendo da anni materia prima e indicazioni seconde al teatro e, a meno che non cambino i suoi meccanismi interni, imporrà la dimensione performativa “liquida” come lo spettacolo vivente dell’oggi e del domani. Nessuno scandalo: l’arte ha sempre tratto linfa vitale da queste dinamiche, ma, se l’analisi è corretta, diviene necessario acuire il senso critico e l’attenzione verso la qualità, anche nel senso di contributo professionale. Il laissez passer predominante oggi, che poi non è altro che un modo per fornire merce nuova al mercato, è troppo comprensivo, benedice tutto e tutti. Occorre allora non dimenticarsi mai di interrogare le opere su una questione fondamentale: sei controtempo? Vale a dire: cosa mi hai dato criticamente ancor prima che esteticamente?». a cura di Francesco Brusa * antropologo e critico teatrale

////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// recensioni da Tra i progetti speciali di Radio e infanzia (che prosegue fino a oggi nelle sale del Musas dalle 19), Pedagogia scherzosa di Roberto Magnani del Teatro delle Albe è l’occasione unica – e prima assoluta – per un ascolto pubblico di alcuni testi, tradotti per la prima volta, che il grande pedagogo polacco Janusz Korczak realizzò per la radio negli anni Trenta nella forma, oggi inconcepibile, di un programma esclusivo per bambini e ragazzi. La figura di Korczak (allievo di Pestalozzi, il padre della moderna educazione, e promulgatore delle nuove tecniche pedagogiche negli stessi anni della Montessori) è legata all’esperienza della Casa degli Orfani del Ghetto di Varsavia e alla tragica morte, insieme ai suoi bambini, nel campo di concentramento di Treblinka. Le parole del Dottor Korczak, interpretate da Magnani nel giusto spirito energico e assertivo, sono scandalose, ironiche e attuali: si spazia dal catalogo esilarante delle cure delle ferite di gioco, ai severi ammonimenti per diventare bravi cittadini, fino ad arrivare ai messaggi agli adulti, perché “il bambino è come uno straniero” di cui bisogna rispettare anche l’ignoranza. Nicola Villa

Santarcangelo •13

Giallo è il colore di un intrigo in cui le voci provenienti da un luogo imprecisato (la radio) discorrono con la presenza di un’attrice di fronte ai nostri occhi. Nell’audio si ribaltano i ruoli: «Buongiorno ragazzi, sono il vostro nuovo maestro», ma la voce appartiene a qualcuno che non avrà che dieci anni. Nella visione il racconto incrina l’identità di chi guarda: - «Adesso facciamo l’appello: Elena!» «Presente» - ma a rispondere inizialmente è il pubblico. La maestra ha un problema: una creatura è in difficoltà e forse i bambini possono aiutarla. Gli alunni vengono lasciati soli con la bestia: ridono, scherzano, piangono per la paura. S’intuisce che la creatura è un attore con la maschera da orango. Il radiodramma live di Fanny & Alexander (doppia replica stasera) c’invita a scalare una montagna culturale, quando la maestra chiede ai bambini: come spieghereste all’animale il significato di “nero”? Cosa fate quando non capite una cosa? Cosa vuol dire per voi punire? E educare? Orologeria ad alto potenziale narrativo per chi ascolta (a che gioco sta giocando la maestra?), cortocircuito con un’educazione come spazio di utopia per chi guarda. Lorenzo Donati

Cosa resta del segno quando lo si è svuotato di qualsiasi referenza? Cosa resta dell’uomo se viene ridotto a pianta o macchina? T.E.R.R.Y. dei Pathosformel (in replica questa sera alle 21.30 presso lo spazio Liviana Conti) è un algoritmo minuziosamente strutturato, in cui gli estremi si toccano fino a collimare l’uno nell’altro. L’atmosfera postatomica e fortemente fantascientifica in cui è immersa la scena è anche il riflesso di un’alba primordiale, dove la completa distruzione dei fatti convive con lo schiudersi delle loro potenzialità inedite. Pur nella glaciale precisione compositiva, non c’è disincanto, ma lo sguardo lieve del bambino nietzschiano che faticosamente prova a ricostruire sulle macerie. Si genera così un universo immaginifico autosufficiente, sorprendentemente pieno di senso proprio nell’esatta misura in cui totalmente privo di significato. La rischiosa radicalità del linguaggio, che conduce il contenuto del discorso sulla soglia del suo annientamento, diventa allora condizione necessaria per recuperarne la purezza, in cui risuona la potente eco di domande sempre più ineludibili. Francesco Brusa

Dopo 17 giorni di cammino da Castiglioncello a Santarcangelo, la compagnia Strasse ha allestito al Parco Cappuccini un accampamento e lo spettacolo King. Il lavoro, ancora in fase aperta, accende alcune questioni sull’artista che mette in discussione sia il concetto di opera conclusa che i confini del percorso per raggiungerla, ma anche sulla scelta di un festival internazionale di ospitare un prodotto dalle maglie così ampie. King ci fa prima ammirare il paesaggio escludendo il teatro, poi ci reimmerge nella rappresentazione con una serie non corale di performance, infine si conclude con un’altra fase di contemplazione. Qual è, allora, la materia in campo? Siamo davanti a una domanda artistica sul processo creativo? O stiamo assistendo a una temporanea uscita dall’arte per fare ricerca in una dimensione più intima e naturale? E se è così, qual è il ruolo dello spettatore che entra in questa fase di meditazione, dal momento che siamo invitati a farlo? Cosa si guadagna assistendo a ciò che è presentato come un processo, ma che appare in forma precostruita? Questioni che King pare non voglia risolvere. Alex Giuzio

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Su una scenografia bianca, ognuno dei quattro giocolieri lancia un birillo e lo riprende in mano. Non c’è virtuosismo nella semplicità di questo gesto: solo cura per l’oggetto che li accompagnerà per tutta la vita, quasi una condanna per il loro amore, come suggerisce il sottotitolo di Untitled_I will be there when you die di Alessandro Sciarroni. Un lavoro coreografico che trasmette il concetto di pratica, ma senza rappresentare la fase di allenamento. I quattro giocolieri crescono dall’individualismo alla collettività, prima arrivando a gestire quattro birilli a testa, poi scambiandoseli tutti e sedici tra loro in un esplosivo movimento finale. In mezzo c’è un’accurata riflessione sull’errore: i giocolieri non tendono a mascherare le occasionali cadute dei birilli come accade al circo, ma vi si soffermano con dispiacere e consapevolezza della loro inevitabilità. Ultima replica stasera alle 19 al Lavatoio; a seguire Parata di Alessandro Sciarroni in piazza Ganganelli alle ore 21.30. Alex Giuzio

Quale sarà stata l’infanzia di figure ormai leggendarie come Amleto, Giovanna d’Arco o Adolf Hitler, è domanda a de-Strutturare. E Hamlet, primo studio della serie BE LEGEND! di Teatro Sotterraneo, pone e si fa carico dell’interrogativo. Nel passaggio da una città all’altra, tra documento e finzione, ogni puntata doterà un ‘attore bambino’ di 10 anni del proprio kit da mito infantile. Così, il lavoro presentato a Santarcangelo sceglie di partire da Amleto (qui Jacopo Moroni), piccolo principe di Danimarca che va regolarmente a scuola e indossa, con umor nero da tensione preadolescenziale, una felpa scura con su scritto “Elsinore”. Ma qui Amleto/Jacopo è in costante disequilibrio tra il corpo reale e lo stare in scena. È il bambino iper - controllato e privo del gioco a cui porre una domanda che (restando nel mito) instrada la risposta: « Cosa vuoi fare da grande? ». Sono solo 20 minuti, ma il cortocircuito tra le parti è costante e raggiunge il disequilibrio (cercato) nel monologo per eccellenza, fedele ascolto dell’età che lo dice. Francesca Bini

Un bagliore, un sospiro, un movimento luminoso. La musica di una marcia ci accompagna dall’ingresso, poi incalza, riempiendo l’antro. Le luci già posizionate dietro le nostre spalle poco a poco si aprono sul corpo in movimento, che danza su passi felini, rapaci, selvatici. Il costume è un monumento, e il corpo che lo indossa un’anima attraversata da sentimenti che solo il canto può tenere a bada. Dumy Moyi di François Chaignaud (ultime repliche oggi alle ore 18.00 - 20.00 - 22.00 - 24.00, Grotta Municipale) ci porta dentro l’ombelico di un derviscio indemoniato, nelle pieghe romantiche di un Est Europa dove si intravedono solitudini femminili, in un nord inglese dall’allegro sguardo. La voce ci conduce altrove, e la musica modifica il nostro sguardo ad ogni nuovo brano, mentre quel corpo ci accompagna in questi e altri luoghi del mondo per poi riportarci, dopo un viaggio tra milioni di immagini che ci piovono negli occhi a ritmo serrato, addosso a un cuore pulsante che suscita commozione. Serena Terranova

Le parole del Teatro ******************

Seduzione e cultura di massa L’orizzonte culturale italiano è - purtroppo - cronicamente immobilizzato da contrapposizioni frontali, quasi costantemente esito di pulsioni ideologiche mai del tutto digerite. Per certi versi, siamo ancora dominati da una logica tardo dantesca, che ri-somatizza in eterno il conflitto tra guelfi e ghibellini, rendendoci così incapaci di riflettere in modo più lucido sulle oggettive evoluzioni della società di massa. Anche la cultura teatrale non è esente da questo automatismo. Se osserviamo gli ultimi 40 anni della nostra storia teatrale, quante battaglie si sono consumate sotto l’altare di una presunta “identità” o “verità” del teatro: attore vs regista, testo vs corpo, teatro vs spettacolo, personaggio vs figura, ecc. Opposizioni che sicuramente possono anche alimentare un sano dibattito, ma occultano la natura imprevedibile, scistosa e magmatica dell’arte, se protratte oltre l’esercizio puramente retorico. All’interno di questa ostinata “scienza del dualismo”, anche la cultura massmediatica ha trovato un onorevolissimo posto, proprio in virtù della fascinazione seduttiva da essa sempre esercitata sulle pratiche teatrali e performative (costantemente stigmatizzata come de-realizzante dalle frange più integraliste di artisti e intellettuali). Tale cultura sta rilanciando una nuova sfida alla rappresentazione. Siamo infatti di fronte al superamento della fase pionieristica in cui dispositivi e forme della cultura massmediatica popolavano fisicamente, con il loro “hardware”, spazi e modalità della scrittura scenica (la declinazione del video in scena, su tutti). Parallelamente ai mutamenti antropologici in atto nella società reale, in cui i dispositivi e i mezzi di comunicazione di massa abitano senza alcuna enfasi gli spazi e i tempi delle relazioni sociali, le forme della creazione scenica cominciano a indagare gli aspetti - come dire - “ergonomici” del linguaggio: nuove forme di relazione, nuove forme di scrittura scenica e drammatica, nuove forme di rappresentazione, nuovi atteggiamenti di aggregazione dei saperi, nuovi sistemi di attenzione dello spettatore. Nuovi oggetti di seduzione, appunto. Ma soprattutto, mettono in discussione i concetti di verità scenica e liveness, che ormai hanno bisogno di una urgente ri-discussione, minando il resistentissimo senso di colpa di chi pensa ancora nostalgicamente il teatro in termini di autenticità. Fabio Acca* *Critico e studioso di teatro, regista e dj. Svolge attività didattica e di ricerca presso il DAMS di Bologna