El Summum 04

Andrés Serrano

Xuan Bello

Itinerarios paralelos

Aroha en EE UU

Vigil

Gigolo Aunts

La mugre y la furia

Raúl Fernández

Cabrero

Abrecartas

Danza/ Salón Iberoamericano

Aina

Otras Intersecciones

Caminantes

Cementerios contemporáneos

La princesa y el guerrero

Gorky’s Zigotic Mynci

Editorial

Canellada

Viajes de la memoria

Mus

Javier Riera

Nosoträsh

Antiglobalización

Increpación danza

Marceline Loridan

Louvain

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Editor: Inaciu Iglesias.

Coordinación de redacción: Ramón Lluís Bande (rllbande@telecable.es) y José Luis Piquero (jlpiquero@eresmas.com).

Dirección de arte: Cuerpo 7 (L. Zapico & A. Suárez).

Escriben en este número: José Havel, Subcomandante Marcos, Fernando Beltrán, Alejandra Sirvent, Nacho R. Somovilla, Manolo D. Abad, Juanmi González, Josep Carles Laínez, Irene R. Tremblay, Xabel Vegas, Xuan Bello.

Fotos: Alberto Suárez, Patricia García, Irene R. Tremblay, Fotofiu, Jorge Lorenzo, Lola G. Zapico, Andrés Serrano, Juan Ardisana, Ramón Lluís Bande, Diario El Comercio.

Foto portada: Ángeles Agrela (49 Salón de Fotografía).

Foto editorial: Andrés Serrano.

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L. Argüelles, 7, 1ºB. 33003 Uviéu (Asturies).

Maquetación: Lola G. Zapico.

Publicidad: Alberto Suárez.

Administración: José Trabanco.

Teléfono redacción: +34 985 221 537 Administración y publicidad: +34 985 204 601 ambitu@araz.net Impresión: El Comercio, S.A. Depósito legal: AS-1372/01

número cuatro - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares - ¡nos vemos en julio!

“La princesa y el guerrero” relata la historia de dos seres que primero deben salvarse la vida mutuamente para, después, ser capaces de compartir un recíproco amor verdadero. Sus peculiares personajes protagonistas son Sissi y Bodo, respectivamente incorporados por Franka Potente (ahora rubia) y Benno Fürmann, actores que ya habían coincidido con anterioridad en “Anatomía” (Stefan Ruzowitzky, 1999).

Sissi Schmidt, cuyo nombre de emperatriz no supone ninguna casualidad, es una atractiva mujer de unos 25 años que trabaja como enfermera en el departamento psiquiátrico 5 de la clínica Birkenhof.

Persona reservada, apacible, atípica, especial, hace gala de una perseverancia absoluta al no cejar en su decisión de perseguir y luchar, contra viento y marea, por el que entiende es el gran amor de su vida. …Éste se halla encarnado en un misterioso joven llamado Bodo que, navaja en mano y debajo mismo del camión que la atropelló, arranca azarosamente a Sissi de una muerte segura practicándole una traqueotomía de emergencia, operación quirúrgica que en pantalla semeja toda una suerte de sensual escena de amor físico. Precisamente esta imagen, y no otra, fue el embrión visual del filme en la mente de su autor.

Surgido de la nada y desaparecido sin dejar rastro a los ojos de Sissi, la cual se lanza en su búsqueda con inquebrantable resolución partiendo de los ínfimos datos con que a propósito de él cuenta, Bodo Riemer resulta ser un treintañero ex soldado aquejado de una crónica inadaptación social, en razón de la que decide ayudar a su hermano Walter (Joachim Król) en el atraco a un banco. Asimismo víctima de un autodestructivo tormento interior relacionado con un oscuro suceso pretérito al que no logra sobreponerse, el problemático Bodo se rebela desde la marginalidad no sólo contra su entorno sino también contra sí mismo y los sentimientos que en él pueda despertar esa bella enfermera en cuyo accidente ha tenido que ver bastante más de lo que ambos saben.

El modo en que Tom Tykwer presenta a sus dos figuras principales constituye toda una declaración de principios por su parte. Mientras ayuda a un paciente invidente a descubrir lo que es la piel de gallina mediante la aplicación de hielo sobre la epidermis, Sissi recibe, no sin sorpresa, una carta desde el extranjero cuya lectura posterga paciente y enigmáticamente, durante largas horas, hasta la llegada de la noche (¿por qué?). A su vez, Bodo se introduce en la narración por medio de una toma invertida que, merced a un aparatoso movimiento de grúa de rectificación, se transforma en un riguroso plano picado. Apoyado en la baranda de protección de un puente que franquea una transitada autovía, extiende sus brazos a la manera de un ave presta a emprender el vuelo: ¿inminente intento de suicidio o mera actitud simbólica de despegue correspondiente a un íntimo deseo de liberación? Con tal proceder, basado en un sutil perfilamiento paulatino de los personajes a partir de un cierto misterio inicial, Tykwer imbuye a sus criaturas de una hechizante aura de extrañeza e imprevisibilidad. Idéntica pátina recubre igualmente a los acontecimientos desgranados por la trama de la película. Para ello el director germano recurre a líneas de acción paralelas que acaban convergiendo de manera ineluctable por mor de los inescrutables designios del destino (quizá del planteamiento de la posible existencia de una indefinible instancia superior en la que descanse un demiúrgico sentido último de la existencia provenga el gusto de Tykwer por los encuadres en picado).

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Otro de los distintos factores que coadyuvan a la conformación de la singular textura de esta película de turbio romanticismo radica, sin duda, en la transmutación de la simple realidad cotidiana en

ha desempeñado los más diversos cometidos dentro del ámbito

un cuento de hadas, marco de resonancias míticas dentro del que las personas normales son investidas del rango de héroes, y donde la propia princesa se erige como la auténtica fuerza conductora de la narración, pues no es sino ella quien debe buscar y conquistar a su guerrero cual moderna revisitación de la Cenicienta, en consonancia con los saludables tiempos de infatigable reivindicación femenina que corren. Toda una “heroica aventura épica” de hoy, por más señas localizada en una pequeña ciudad alemana como Wuppertal, un espacio urbano real perfectamente reconocible que,

cinematográfico, el realizador alemán Tom Tykwer rodó “La

señalado sea de paso, es la localidad natal del mismísimo Tykwer.

princesa y el guerrero” (2000) tras haber rubricado “Deadly Maria” (1993), “Soñadores de invierno” (1997) –premio a la mejor dirección en el Festival Internacional de Gijón del 97– y “Corre, Lola, corre” (1998), ese éxito mundial donde una imparable Franka Potente con el pelo teñido de rojo manifestaba su incondicional rebeldía a través del movimiento ince-

Relato acerca del azar, los milagros, el destino, los sueños, el misterio, los secretos, la fascinación, los fantasmas del pasado, el dolor de vivir, la muerte y, sobremanera, el amor con su increíble poder de redención y esperanza, “La princesa y el guerrero” de Tom Tykwer es un nada desdeñable filme

sante. O lo que es lo mismo, Tykwer firmó su cuarto largometraje en el punto álgido de una carrera en constante progresión a partir del cual se imponía dar una nueva vuelta de tuerca a su filmografía, para así demostrar que en él había un cineasta genuino. Y a fe nuestra que lo consiguió.

cerse ante pasajes como la contundente escena del accidente por atropello.

TOM TYKWER

Texto: José Havel.

Apasionado cinéfilo autodidacta que a lo largo de sus 37 años

dotado de una estimable capacidad de encantamiento, a ratos hipnótica. Su poético dispositivo visual despliega (no sin altibajos, todo hay que decirlo) un estilismo caligráfico en modo alguno exento de un intenso impacto emocional, en ocasiones sobrecogedor de puro visceral. Imposible no estreme-

“LA PRINCESA Y EL GUERRERO”, de Tom Tykwer se proyecta en Intersecciones 2002 entre el 18 de abril y el 23 de mayo.

Más información: www.cajastur.es

“Un grupo de jugadores se encuentra enfrascado en un importante juego de ajedrez de alta escuela.Un indígena se acerca, observa y pregunta que qué es lo que están jugando. Nadie le responde. El indígena se acerca al tablero y contempla la posición de las piezas, el rostro serio y ceñudo de los jugadores, la actitud expectante de quienes los rodean. Repite su pregunta. Alguno de los jugadores se toma la molestia de responder: “Es algo que no podrías entender, es un juego para gente importante y sabia”.

El mismo “hoy” que el neoliberalismo ha convertido en nuevo credo religioso.

Si advertimos que el movimiento indígena quiere ser convertido en moda, no nos referimos sólo a los afanes publicitarios que quieren envolverlo.

Después de todo, la moda no es más que una vuelta al pasado cuyo horizonte final es el presente, el hoy, la actualidad, la fugacidad del instante.

En la lucha por la dignidad, se da una vuelta parecida al pasado pero, y

El indígena guarda silencio y continúa observando el tablero y los movimientos de los contrincantes. Después de un tiempo, aventura otra pregunta: “¿Y para qué juegan si ya saben quién va a ganar?”. El mismo jugador que le respondió antes le dice: “Nunca entenderás, esto es para especialistas, está fuera de tu alcance intelectual”. El indígena no dice nada. Sigue mirando y se va. Al poco tiempo regresa trayendo algo consigo. Sin decir más se acerca a la mesa de juego y pone en medio del tablero una bota vieja y llena de lodo. Los jugadores se desconciertan y lo miran con enojo. El indígena sonríe maliciosamente mientras pregunta: “¿Jaque?”. Fin del cuento.

esto es fundamental, el horizonte final es el futuro.

Para ponerlo en otros términos, el neoliberalismo, que no es otra cosa que una moda, es decir, una vuelta al pasado con el horizonte del presente (por eso el “neo”, que le da presente al liberalismo de antaño), concibe el mundo actual como el único posible, como la culminación de los tiempos (por eso el Fox dice y se dice que ya toda lucha progresista terminó con su llegada al Poder), y sus intelectuales y promotores de imagen (si es que hay alguna diferencia) disparan al reloj de la historia para detener la hora y asegurar así que no hay más mañana que el hoy que ellos presiden.

“En su grave rincón, los jugadores rigen las lentas piezas. El tablero los demora hasta el alba en su severo ámbito en que se odian dos colores.

Cuando los jugadores se hayan ido, cuando el tiempo los haya consumido, ciertamente no habrá cesado el rito.

Samuel Taylor Coleridge, poeta inglés de la bisagra de los siglos XVIII y

También el jugador es prisionero

Los intelectuales neoliberales, a diferencia de sus antecesores, han renun-

XIX, escribió: “Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño y le die-

(la sentencia es de Omar) de otro tablero

ciado a la iniciativa histórica y ya no anuncian el futuro. No porque no alcan-

ran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encon-

de negras noches y de blancos días.

cen a verlo, sino porque lo temen.

trara esa flor en su mano... ¿entonces, qué?”.

La lucha indígena mexicana no ha venido a retrasar el reloj.No se trata de

En esta Marcha de la Dignidad Indígena, los zapatistas hemos visto una

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.

volver al pasado y declamar, con voz sentida e inspirada que “todo tiempo

parte del mapa de la tragedia nacional que no tiene horario triple A en

¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza de polvo y tiempo y sueño y agonías?”

pasado fue mejor”. Creo que eso lo hubieran tolerado y hasta aplaudido.

los noticieros radiales y televisado. Cualquiera de los presentes puede argumentar que eso no tiene mérito alguno y que no era necesaria una

No, los pueblos indios hemos venido para darle cuerda al reloj y asegurar

número y en pobreza.

así que llegue el mañana incluyente, tolerante y plural que, dicho sea de paso, es el único mañana posible.

Para hacerlo, para con nuestra marcha darle marcha al reloj de la huma-

Pero no vengo a hablarles de índices de pobreza, de constantes repre-

nidad, los pueblos indios hemos recurrido al arte de leer lo que no se ha

sivas o de engaños.

En esta marcha los zapatistas también hemos visto parte de los México rebeldes y de su verse a sí mismo y ver a los otros, que eso, y no otra cosa es la dignidad. Los México de abajo, particularmente el indígena, nos hablan una historia de lucha y resistencia que viene de lejos y que palpita en el hoy de cada lugar. Sí, pero también es una historia que mira hacia delante.

Desde las montañas del Sureste Mexicano hasta el Zócalo de la Ciudad de México, los zapatistas hemos atravesado un territorio de rebeldía que nos ha dado una flor de dignidad morena como prueba de que estuvimos

escrito todavía. Porque eso es el sueño que nos anima como indígenas,

marcha para darse cuenta que el México de abajo es mayoritario en

“Ajedrez”, Jorge Luis Borges.

como mexicanos y, sobre todo, como seres humanos. Con nuestra lucha leemos el futuro que ya se había sembrado ayer, que se cultiva hoy y que sólo podrá cosecharse si se lucha, es decir, si se sueña.

Al escepticismo hecho doctrina de Estado, a la indiferencia neoliberal, al realismo cínico de la globalización, los pueblos indios hemos contrapuesto la memoria, la palabra y el sueño.

Al lanzarnos con todo lo que tenemos en esta lucha, los indígenas mexicanos, como individuos y como colectivo, hemos obrado con un impulso universalmente humano, el de la rebeldía. Ella nos ha hecho mil veces mejores que antes y nos ha convertido en una fuerza histórica, no por su

ahí. Hemos llegado al centro del Poder y encontramos que tenemos esa flor en las manos y la pregunta, como en Coleridge, es “¿entonces, qué?”.

Contra lo que suponen los columnistas de la clase política, la pregunta no se refiere a qué sigue, sino a qué significa esa flor morena.Y, sobre

CAMINANTES, película de Fernando León de Aranoa, sobre la marcha zapatista, se proyecta en el Teatro Jovellanos.

Domingo, 21 de abril, a las 20 horas.

todo, qué significa para adelante.

Yo sé que en estos tiempos de modernidad, donde los coeficientes intelectuales son sustituidos por las cuentas bancarias, la poesía por los spots publicitarios y la ciencia por la diarrea verbal, hablar de sueños no deja de sonar anacrónico.

trascendencia en libros o monumentos, sino por su capacidad de hacer historia, así, con minúsculas.

La clave del cuento “El Otro Jugador” no está en la vieja bota llena de lodo que interrumpe y subvierte el ajedrez mediático de los señores del poder y del dinero, y el juego que hay entre quienes han hecho de la política el

Sin embargo, la lucha de los pueblos indios por su dignidad es fundamentalmente un sueño, eso sí,

arte de la simulación y el engaño. Lo esencial está en la sonrisa que sonríe el indígena, y es que algo sabe. Sabe que falta ahí el otro jugador que es él y el otro que no es él pero que también es otro y falta. Pero sobre todo, sabe que no es cierto que la lucha haya termi-

es un sueño muy otro.

nado y que hayamos perdido. Sabe que apenas ha comenzado. Y lo sabe no porque sabe, sino por-

La lucha indígena en México es un sueño que no sólo sueña el mañana que incluya el color de la tierra; también, y sobre todo, es un sueño que lucha para apremiar el despertar de ese mañana.

Los pueblos indios resurgimos precisamente cuando lo que nos niega parece más fuerte y sólido.Y es que precisamente nuestro sueño adivina ya que los monumentos que el neoliberalismo se autoerige, no son sino ruinas futuras.

El poder quiere atrapar la lucha indígena actual en la nostalgia, los golpes de pecho y el “boom” de la artesanía. Se quiere acotar la lucha india al marco del pasado, algo así como “el pasado nos alcanza con las deudas pendientes”, para usar el lenguaje mercadológico tan de moda. Como si saldar esas cuentas fuera el disolvente eficaz para borrar ese pasado y pueda así reinar sin problema alguno el “hoy, hoy, hoy” que el Fox usó como plataforma electoral y usa como programa de gobierno.

que sueña.

En suma, los indígenas no somos parte del ayer, somos parte del mañana.

Y puesto que botas, cultura y mañanas, recordamos lo que escribimos hace tiempo, mirando hacia atrás y soñando hacia adelante: “Una bota es una bota que se equivocó de camino y que busca ser lo que toda bota anhela, es decir, un pie desnudo”.

Y viene a cuento porque en el mañana que soñamos no habrá botas, ni vaqueras ni militares, sino pies desnudos, que es como se deben tener los pies cuando la mañana apenas comienza.

Texto presentado por el Subcomandante Marcos en el encuentro “Los caminos de la dignidad: derechos indígenas, memoria y patrimonio cultural”, celebrado el día 12 de marzo de 2001.

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Después de un pequeño paréntesis temporal, volvían a la actualidad discográfica a finales del año pasado con «Bipartite» (BCore Disc). Un disco unánimemente acogido por la crítica como uno de los mejores discos de rock editado en el Estado español en los últimos años. Un paso adelante en la búsqueda de Artur Estrada (voz y guitarra), Xavier Sola (guitarra), Álvaro Sola (bajo) y Pau Santesmasses (batería); un trabajo en el que la herencia hardcore encuentra su punto de comunicación definitiva con el Rock. No es ya el rock independiente (vía Superchunk o Arcewelder), sino un rock maduro, grueso, con aires clásicos que remite a Cheap Trick, AC/DC, Rocket from the Crypt o Queens of Stone Age, sin olvidar el legado del sonido Washington DC, de Bluetip, de Jawbox, que sin duda ha sido uno de sus signos de identidad desde el inicio de su madurez. La gira de presentación de “Bipartite”, grabado en los estudios Inner Ear de Washington DC (Fugazi, Dag Nasty...) por Jay

Robbins (Jawbox, Burnin Airlines), llevo a la banda catalana, con gran éxito, por medio mundo: Chicago, Detroit, Cleveland, New York, Alemania, Francia, Gran Bretaña, Italia, Holanda, Bélgica, Croacia, Chequia... A pesar de la gran repercusión crítica de su último trabajo –para muchos Aina es la gran esperanza blanca del rock (y/o el post-hardcore)–, ellos, siempre con respuestas lacónicas y ahogadas, quitan hierro al asunto con frases cortas como “hacemos las canciones más como podemos que como queremos”, “sí, el disco suena bien” o “siempre hacemos lo mismo, pero eso no es malo”.

Sobre el escenario la situación cambia totalmente: fuerza, explosiones violentas, emoción contenida, intensidad, paisajes enrarecidos, trenzados de guitarras, voz arrastrada... Una bomba.

AINA actúa en el Centro Cultural Cajastur de Uviéu el día 25 de abril. Intersecciones 2002.

Sentados frente a nuestro fiel y etilírico amigo Paul Grimberger –espuma inicial de tantos otros proyectos en común– echamos Pep Carrió y yo a caminar este proyecto de establecer un nuevo abecedario; una nueva aproximación lúdica a cada una de esas inmensas construcciones diminutas que conforman la letra viva del lenguaje escrito y pronunciado.

Un reto tipográfico, con más “tipos” que nunca en este caso, si aprovechamos el juego de palabras para contar como tales a cada uno de los 28 artistas que en el intento tomaron parte. Y de qué manera, a carta cabal, poniendo cada uno los mejores ases de su oficio sobre la mesa del color y las formas hasta alcanzar un trabajo lleno de magia y sugerencia.

Ahora ya sólo queda tomar cartas en el proyecto, barajar a dos manos, repartir naipes e intentar signo a signo alcanzar el póquer de la palabra exacta, o la mágica escalera de color con que poner nuevos nombres a las cosas de siempre, aunque finalmente serán ellas –nube, buzón, silencio, trampolín, alambre...–, quienes,

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mucho más sabias, acaben poniendo cada cosa en su sitio, cada trazo en su espacio, cada estado de ánimo frente al espejo de sus propios latidos, letra a letra.

Ventanal-escaparate de La Fábrica (proyecto LA CASA POR LA VENTANA).

Alameda, 9. Madrid.

Texto: Fernando Beltrán.

La noche es de nieve. La noche es de ínfimos cristales, ambiguos y vivientes, que se esfuman en el resplandor absorto de la calle, que flotan sobre el pelo ondulado de un chico que pasa. Templada aún, desvanecida, la ciudad dormita bajo lentos remolinos de luz y de silencio.

Un diminuto teatro nocturno. Lovaina-la-Nueva alberga el extraño encanto de una representación inacabada, de un escenario continuo de personajes que se cruzan y se observan con vaga sensación de inexistencia. Visible desde la Place Rebelais, el Teatro Jean Vilar aparece ante nuestros ojos como una metáfora perfecta de la ciudad, como un sueño que interroga al sueño o una enigmática sonrisa que amenaza con esfumarse en la noche. Muchas veces me he preguntado por el íntimo Dios que da vida al pulso de Lovaina, por la mano que enciende las estrellas que revelan el indicio del sueño. Pero mis dudas acaban consumidas en una ceniza de emociones y experiencias; en veladas de guitarra con olor a marihuana y ángeles ocultos; en lentas tardes de café y charla en el 1900; en los crêpes de queso y champiñones de la Crêperie Bretonne –situada en Place des Brabançons-; en paseos solitarios a la orilla del lago, bajo cielos inverosímiles y bandadas de pájaros que escapan del reflejo de la muerte... Más que una ciudad, Lovaina-la-Nueva es un espíritu; un espíritu único formado por los espíritus de sus múltiples personajes. Bajo la claridad de lunas intemporales, las calles son pasajes silenciosos en los que puede llegar a intuirse la trama de los pasos y las vidas. Cuando cae la noche, resulta agradable salir a andar un rato, atravesar Impasse de Picardie, Traverse d’Ésope, Rue de Lanterne Magique... siguiendo la estela de los secretos y los rumores, llegar al Jazz Matazz, en Rue Paulin Ladeuze, y acabar tomando una cerveza al son de Lotus Blossom, en ese bar donde la luz es el principio de la música y la música el principio de los sueños.

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Todas las ciudades son, en mayor o menor medida, espejismos del pasado. Murallas, iglesias, soportales, escombros, viejos atardeceres... Lovaina-la-Nueva aún no es más que la tosca hurdimbre de una ciudad imaginada, y tal vez sea ahí donde resida su originalidad y su valor. Cuando los flamencos expulsaron a los valones de la Universidad de la vieja Lovaina –territorio de Flandes– en 1971, por irreconciliables desavenencias lingüísticas, los francófonos se vieron obligados a errar en busca de una nueva ubicación; y dado que toda la gloria histórica se había quedado en la antigua Universidad, Lovaina-la-Nueva nació como un intento romántico de conquistar nuevos territorios en el espacio y en el tiempo. Lovaina-la-Nueva es un espejismo del futuro, una sombra, la tosca hurdimbre de una ciudad imaginada. En Lovaina-la-Nueva, no hay automóviles, McDonald’s ni grandes almacenes. Sólo estudiantes que caminan sumidos en sus propios pensamientos, y que se dirigen, como soplos de viento, hacia la Biblioteca de Filo et Lettres; a hurtar libros de bolsillo y bandes dessinées a Slumberland, en Place des Wallons; a ver una película de Visconti en el Studio Agora, y revivir, durante unas horas, las tardes perezosas de Sicilia, el gusto degradado de una playa que iluminará para siempre sus recuerdos... Esta ciudad pequeña e introvertida no puede entenderse desde afuera. No puede comprenderse el turbador encanto de librerías como Les fleurs du Mal, en la Grand Place; la tácita magia de tardes de cuentos en La Clè des Sognes; el oscuro misterio de Chez Elle, esa casa que encontramos, como por casualidad, a la entrada del Jardin de la Source; la infinitud de las noches en el Kot Astronomie; la delicadeza de los conciertos que se celebran en el Aula Magna; la dulce confusión de espejos y miradas en ese restaurante griego llamado Coup de Foudre...

Cuando pienso en Lovaina-la-Nueva, imagino un teatro nocturno. Muchas veces me he preguntado por la mano que marca el curso del tiempo y de la historia. Pero soy un personaje más. Mis dudas se ahogan lentamente en unos ojos oscuros e interminables, y en unos labios amargos de soledad y de nieve.

Texto: Alejandra Sirvent. Foto: Alberto Suárez.

el arte de morir ARQUITECTURA RECIENTE DE CEMENTERIOS: NUEVOS TIPOS PARA VIEJOS USOS

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“…No hay ciudad más propensa que Eusapia a gozar de la vida y a huir de los afanes. Y para que el salto de la vida a la muerte sea menos brusco, los habitantes han construido una copia idéntica de su ciudad bajo tierra… Dicen que en las dos ciudades gemelas no hay modo de saber cuáles son los vivos y cuáles son los muertos...”.

Italo Calvino. “Las ciudades invisibles”.

La ciudad de los muertos ha sido tradicionalmente una versión escueta de la de los vivos y un laboratorio de arquitectura, jardinería y escultura. A través de la historia, empezando por las pirámides, siguiendo por la diversa magnificencia de las tumbas de los poderosos hasta llegar a los nichos-colmena, se puede rastrear la cultura de un pueblo a través de sus enterramientos. Así, el siglo XIX se evoca claramente en los esplen-

los vivos y donde sólo se echa en falta la pista de paddle y la piscina, aparecen cuatro cementerios realizados en nuestro país en la última década y que ofrecen conceptos más profundos que los de esa mera higiene mortuoria.

Unánimemente aclamado como su obra maestra, el cementerio de Igualada (Barcelona) de Eric Miralles y Carme Pinós, finalizado en 1991, es espacio cargado de poético simbolismo. Este

articulador de acceso al resto de dependencias del cementerio. Un estanque en el centro recupera el reflejo del cielo. Es este espacio el que concentra toda la carga simbólica y plástica del conjunto, un lugar cargado de emoción atemperado por el minimalismo de los recursos empleados.

También emplazado en el paisaje castellano, muy cercano a Alcalá de Henares, nos encontramos con el cementerio de

dores del parisino Pére-Lachaise o el genovés Staglieno, o los desastres de la guerra en la repetición infinita de cruces blancas del americano Arlington. Algunos arquitectos modernos nos ofrecieron –a principios del siglo XX– sus versiones clásicas y paganas del bosque sagrado, como los nórdicos Asplund y Lewerentz en el Bosque de Estocolmo. La perspectiva de entrada a este cementerio constituye el paradigma de la muerte entendida como celebración panteística de la naturaleza.

En la pasada década de los setenta, Italia nos ofrece dos interpretaciones del cementerio como jardín en el de Brion (Treviso),

escenario, donde la arquitectura se funde con la naturaleza, nos habla de la relación del cementerio con el paisaje, con la memoria y con el olvido y del solemne descenso al interior de la tierra. En el terreno de una antigua cantera de grava, los muros de contención se han construido a partir del material extraído de la propia excavación y atado por una malla metálica, o sujetos por las escultóricas hileras de nichos protegidos por una cornisa esbelta, sólida y alada. Un paisaje mágico de hormigón con un camino-río de la vida cargado de simbólicos e imprevisibles troncos que flotan a la deriva entre los caminos del cemen-

Camarma de Esteruelas, finalizado en 1997 y obra de Carlos Puente Fernández. En este caso se recurre a la mezcla de elementos simbólicos como la columna o el reloj sin manecillas que enlazan con el uso de elementos populares de la tradición castellana, como el hatillo de espigas sobre la entrada principal o el encalado de los muros. Un espacio sencillo atado a la tradición y que vuelve su vista al enterramiento donde enlutadas mujeres lloran a los seres queridos.

En Fisterra (A Coruña) el arquitecto César Portela ha finalizado en el año 2.000 un raro ejemplo de cementerio abierto, sin más

de Carlo Scarpa, cargado de enigmático simbolismo y el racio-

terio, hermosísima metáfora del río detenido. Las herrumbrosas

límites físicos que el propio océano que le sirve de despejado

nalismo fabril de la ampliación del de San Cataldo (Módena),

puertas de los panteones participan de toda esta poética de

horizonte. En este cabo de la Costa de la Muerte, allí donde los

obra de Aldo Rossi. Ambos marcan un punto de inflexión en la

este jardín eterno y silencioso, alterada sólo por el impertur-

romanos pensaban que el mundo tenía su fin físico, un conjunto

historia del arte del cementerio moderno, introduciendo en sus

bable transcurrir del tiempo y los constantes cambios de la

de pequeñas edificaciones entra en diálogo con el horizonte,

proyectos una poética de la muerte decididamente contempo-

vegetación. Levitando sobre este metafórico río detenido se

disponiéndose a lo largo de los caminos que se extienden por

ránea, que será luego copiada o reinterpretada con mayor o

sienten las almas invisibles del cortejo de vivos y muertos que

el acantilado, huyendo de la idea de necrópolis como recinto

menor fortuna.

han venido a soplar un halo de inspiración sobre las cabezas de

cerrado, en un intento de acerca la muerte a lo cotidiano. Estos

Por nuestra geografía se extiende a pasos agigantados –un ejemplo más de la globalización más imitativa– los cementerios regados de la asepsia de campos de golf y servicios de centros

la pareja de arquitectos: Gaudí, Jujol, Le Corbusier, Scarpa,

senderos serpentean entre ellos dibujando una topografía de

David Hockney, Serra, Smithson… Nadie podía sospechar que

bancales, muros y plazoletas para la contemplación y el des-

el propio Eric Miralles iba a formar parte, antes de que trans-

canso, realizando una comunicación entre el mundo de los vivos

comerciales, tan americana, produciéndose ese exilio físico de

curriera una década, de la propia metáfora que estaba ayudando

y el de los muertos, a la manera del mundo clásico, donde las

la muerte de nuestras vidas cotidianas. Por doquier prolifera

a construir, a la manera de los arquitectos medievales que duer-

márgenes de los caminos y otros lugares cercanos a las ciudades eran los lugares elegidos para el reposo final de los muertos, produciéndose, de este modo, un roce continuado con esta memoria.

Como si de los cuatro elementos se tratara, la retaguardia, cubierta por tierra, el frente aire y agua, cielo y mar, y el fuego, interior, que irá consumiendo el cuerpo. De nuevo, la experiencia de arquitectura y paisaje dialogan de una manera sublime.

La configuración orgánica del lugar se contrapone a la perfecta geometría de los contenedores de granitos. El frente se abre hacía el infinito, ligeramente alzado del suelo, con una escalera que no llega unirse, en una abstracción del hórreo tan común en esas tierras.

A pesar de la belleza del lugar, no puede uno por menos que estar de acuerdo con Luis Fernández- Galiano, cuando opina

esa oferta de funeral con césped y sin lágrimas, ese tránsito anestesiado sin gestos desencajados. Sólo la muerte como espectáculo mediático tiene valor en nuestra sociedad; al fin y al cabo una versión de su distanciamiento físico, y muestra más de una de las múltiples “virtudes” de ese neoliberalismo globalizador y arrollador, marcado por las implacables leyes de la oferta y la demanda, donde sólo tiene valor de mercado las imágenes del dolor y la muerte ajenas y lejanas, rápidamente cauterizadas por otras imágenes publicitarias que nos recuerdan que vivimos en un mundo perfecto y satisfecho, o si no, al menos, en el mejor de los mundos posibles.

Rompiendo esa tendencia generalizada de urbanizaciones de vidas eternas, copia refleja –como la Eusapia de Italo Calvino– de los adosados en los que ha transcurrido la permanencia entre

men el sueño eterno amparados por las bóvedas de las catedrales que construyeron.

Cerrado es el cementerio de Villamuriel de Cerrato (Palencia), obra de Gabriel Gallegos y de Juan Carlos Sanz y finalizado en 1999. Los elementos tradicionales, la gran tapia y la cruz, se convierten en los signos distintivos de la función de esta arquitectura que irrumpe con energía en medio del páramo castellano. La tradicional concepción del cementerio cerrado aparece reforzada por un sólido y potente muro que de forma irregular va delimitando el perímetro de la ciudad de los muertos a la vez que va registrando los incidentes de la orografía. En una esquina, se abre un mirador que establece la única relación con el horizonte despojado del campo castellano. Conectado con el pórtico de la entrada, un patio-claustro actúa como elemento

que ningún cementerio ha definido la cualidad del siglo pasado, un siglo marcado por la tragedia, el horror y la muerte –al fin y al cabo protagonista de cualquier cementerio– de manera tan viva y tan descarnada como los hornos crematorios de cualquier campo de exterminio nazi, transformados en museo de la memoria del horror, o como el Valle de los Caídos, convertido en hito turístico y destino excursionista, una postal más de un recorrido temático de nuestra más triste y gris historia reciente, y, simplemente, la versión local, de la triste y negra historia mundial.

Texto: Nacho R. Somovilla. nachosomovilla@airtel.net Fotos: Cementerios de Igualada, Villamuriel de Cerrato, Fisterra y Camarma de Esteruelas.

El cuarteto norteamericano conoce el secreto del power-pop, esa capacidad para unir las voces, las guitarras y las melodías de tal manera que activan una nueva dimensión en los espíritus alicaídos, que pasan a estar invadidos por una irresistible sensación de confort. Comenzar la escucha de “Kay and Michael” y olvidarse de cualquier sinsabor pasado es todo uno, y eso es impagable.

Cabalgando a lomos de melodías efervescentes, coros imparables, y esas melodías que parecen trazadas con un pulso que devuelve la clase a la canción pop, como en aquellos tiempos de finales de los 70 y principios de los 80, cuando artistas como Joe Jackson, Graham Parker, Elvis Costello o Paul Collins dejaron sentada la cátedra del mejor pop, del vitamínico power-pop. Gigolo

películas como “The Wonders” o en la serie televisiva “Felicity”, que seguían encontrando en su repertorio gemas escondidas,

Aunts insuflan ese compendio de virtudes que hace de ese estilo

supo insuflar al pop para reanimarlo y sacarle de la catatonia de

la mejor medicina contra el desánimo. El remedio contra el desa-

la música pensada para vender, no para sentir. Pero no sólo se

liento ha debido prender en ellos mismos, puesto que su carrera,

muestran como una excelente y vibrante formación de desenfre-

destinada a grandes metas, tuvo que soportar desafíos tan gran-

nada energía; también saben construir medios tiempos sensibles

des como verse obligados a mantener un silencio discográfico de

como “Everyone can fly”, herederos del sentimiento de los

cuatro años a causa del conflicto contractual que mantuvieron

Lemonheads o de su mentor Matthew Sweet. De mayo de 1998 data su primera visita a la Península, que volverían a visitar entre septiembre y octubre de 1999, un mes después de su celebrada

con RCA, la multinacional que editó su aclamado primer álbum.

Ellos lo arreglaron tocando sin parar, en giras interminables, acompañando a los británicos The Wonder Stuff por Europa y Japón, o recorriendo Estados Unidos al lado de Matthew Sweet o los Counting Crows. Todo menos apagar su entusiasmo juvenil, de

adecuadas para hacer refulgir más sus imágenes.

En enero de 1998 comienzan a grabar con vistas a lo que será “Minor chords and major themes” (E Pluribus Unum Recordings), que deberá esperar un año a que se finiquite su esclavitud artística con RCA. Más giras para presentar un excelente trabajo donde la energía positiva se contagia a lo largo de doce canciones irresistibles con diamantes del calibre de “Super ultra wicked mega love” o “C´mon, c´mon”. Toda una muestra de su indudable categoría, de la valía de su propuesta, con un pie en el clasicismo más brillante y otro en los logros que la generación de los 90

actuación en el Festival de Benicàssim, donde ante la atónita mirada de 25.000 espectadores presentaron su magnífica ver-

acallar la voz que comenzaron a desplegar en Boston en 1992.

sión (¡en inglés!) del clásico de la movida madrileña “Chica de ayer”. “The girl of yesterday”, como así bautizaron al tema que

Dave Gibbs (voz, guitarras) y Steve Hurley (bajo, voz) son el núcleo fundador del cuarteto, que en sus inicios contaba con Phil Hurley, el hermano de Steve, como guitarrista, aunque en la actualidad ese puesto lo ocupa Jon Skibic, con Fred Eltringham como batería. Su primer álbum, “Flippin´ Out” (Fire-RCA), la fuente de todos sus males, se publicó en octubre de 1993, tras tres singles anteriores “Cope/Bloom” (Fire-RCA, octubre 1992), “Gun/ Take me on” (Fire-RCA, marzo 1993) y “Mrs. Washington/ Serious drugs” (Fire-RCA, agosto 1993), y alcanzó cierto relieve en la escena

encumbró a Nacha Pop, se había concebido para incluirlo en un recopilatorio de homenaje al madrileño bar Flamingo, uno de los puntos de encuentro en Malasaña de músicos y aficionados al rock, que se veía obligado a cerrar sus puertas gracias a la hábil política del inefable alcalde de la capital del estado. Sin embargo, la descomunal repercusión del tema motiva que Bitterweet Recordings, su recién fundada discográfica española, decida incluirla como apertura de “The one before the last” (Bittersweet, 2000), un trabajo donde se reunían seis temas de su exclusivo

alternativa yanqui, que tenía en Boston uno de los reductos más consistentes en la producción de nuevos valores. “Where I find

y descatalogado “Learn to play guitar”, así como otras tantas piezas sueltas con las que se concluye un estupendo trabajo, ideal para disfrutar de sus excitantes maneras y para convencer al

my heaven” fue la canción que les encumbró, la que les permitiría entrar en la banda sonora del film “Dos tontos muy tontos” o ser usada por la sit-com “Gimme on” de la BBC2. Sin embargo, toda esa pujanza, con unos directos que ya daban que hablar, trufados de versiones como “Ask” de los Smiths, “Serious drugs” de los BMX Bandits o el “Can you get to that” de Funkadelic, se va a truncar por el conflicto con su discográfica, que interviene para prohibirles publicar nada, pese a haber conseguido encaramarse hasta el Top 30 del Reino Unido con su tema más famoso. A diferencia de compañeros de generación con tanto en común como Redd Kross, Teenage Fanclub, los Posies, Velvet Crush o Buffalo Tom, ellos han de verse recluidos como teloneros de otros artistas, sin apenas poder publicar nada más que el CD-EP “Full on bloom” (Fire, mayo 1994). Constreñidos al leonino contrato y a las consecuencias de su negativa a publicar nada más con ellos, los Aunts han de esperar hasta 1998 para entregar un CD- EP de edición limitada a través de un pequeño sello de Boston, Wicked Disc. Sin embargo, su buena estrella seguía alumbrándose en

nuevo público que acude tras el señuelo de la composición de Antonio Vega. Y la buena estrella no cesa: Telefónica utiliza su versión para una de sus campañas, lo que les sirve de empujón para liderar el cartel de muchos festivales de verano en la Península, como el Zorrock o el Hibritart en el verano del 2000.

Su reputación va en aumento mientras algunos de sus compañeros de generación comienzan a dar preocupantes síntomas de agotamiento, como sus primos hermanos Posies. El entusiasmo secuestrado por los tejemanejes multinacionales les sigue impulsando y vuelven a la carretera para presentar otro álbum, “Pacific Ocean Blues” (Bittersweet, 2002), la prueba definitiva de sus dotes de maestro para sellar el power-pop con emoción y sentimiento, como sólo algunos privilegiados son capaces de firmar.

Actúan en el Centro Cultural Cajastur de Uviéu el día 23 de mayo. Intersecciones 2002.

Texto: Manolo D. Abad.

Marceline Loridan

14

Entrevista: Juanmi González.

Fotografía: Patricia García.

Joris Ivens

Junto con Flaherty, ha sido el creador y documentalista más importante del siglo XX. Nació en Nimègue, Holanda, en 1898. Recorrió el mundo entero con su cámara al hombro. Fue un gran defensor de la libertad. Era un poeta que amaba la naturaleza y que ponía su cámara al servicio de los seres humanos. Filmaba lo que veía sin dejar nunca de ser un artista.

¿Cómo filmar el viento? ¿Qué supusieron en su época películas como “Le pont” y “La pluie” para el cine?

Aquellos momentos estaban dominados por la vanguardia, fueron películas pioneras que tuvieron una gran acogida en toda Europa, principalmente en Francia. A Joris le interesaba la lluvia y también estudiar lo relativo al movimiento interior en un film, preocupándose además por el espacio y el movimiento en la realidad. Cuando se mostraron en Francia fueron toda una revelación, porque en esos momentos pocos cineastas intenta-

¿Cómo fue la experiencia de “Loin du Vietnam” (película episódica dirigida por Ivens-Loridan, Resnais y Godard)?

Fue excepcional. Queríamos apoyar a Vietnam en aquellos momentos. Para ello se reunieron distintas visiones de realizadores en contra de lo que allí estaba sucediendo. Joris y yo rodamos al norte del país, tomamos muchas imágenes y se las enviamos a Chris Marker, que fue el que hizo el montaje. Él nos pidió a todos que rodásemos lo que quisiéramos. No sabíamos qué pasaría con la película ni qué imágenes se incluirían en ella hasta

¿Qué opina de esta actual moda del documental, con la que se están realizando documentales para salas cinematográficas mayoritariamente con formato televisivo?

Sí, es la deformación de la televisión. La televisión es la causante de haber refrenado el ir más allá con la creatividad. Aunque también se pueden encontrar cosas muy interesantes en ella, por ejemplo en el canal Arte. Es difícil hacer una separación, por supuesto, pero es innegable que el estilo impuesto por la televisión no es muy interesante. En televisión no se puede tener

ban descubrir todas las posibilidades que encerraba el cine. En

que Chris terminó el montaje. Es una película muy interesante

suficiente creatividad, no hay tiempo para estar en un sitio, ni

“La pluie” toda la búsqueda está en observar los diferentes aspec-

en la que está latente el excepcional talento de Chris Marker.

También dirigió en solitario, por ejemplo la película “Algérie année

para la edición... Debe hacerse todo muy rápido. La televisión

zéro”.

Si, hice esta película hace mucho tiempo. Mi país, entonces,

es más fácil hacer reportajes. Mucha gente piensa que ser docu-

era un país colonialista. Yo estaba interesada en mostrar los

tero, yo jamás fui una directora de reportajes. Es difícil ser

primeros días de la independencia argelina y así lo hice. De un

objetivo con la realidad, toda mirada es subjetiva. En televisión,

tos de la lluvia en una ciudad, es un estudio sobre el movimiento. ¿Podemos decir que su principal objetivo en aquellos momentos era el de crear una melodía de la imagen?

Era un momento de experimentación, todo el mundo intentaba hacer algo nuevo. Ivens rodó el agua en “La pluie” con una pequeña

está más interesada en la información que en el estilo; para ellos mentalista es sencillo, pero no es verdad. Joris no fue un repor-

cámara, probó muchas cosas, todo era posible, cualquier nueva

modo impresionista observé los efectos del colonialismo exis-

por ejemplo, los reporteros tienen la sensación de ser objeti-

experiencia. Es difícil decir que él hizo la película con este objetivo, mas bien fue una consecuencia.

“Borinage.”

Se rodó en Bélgica en 1933. Es un documento en el que se

tente en el país.

Otra faceta a destacar en su labor cinematográfica es que grabó el sonido de muchos de sus films codirigidos con Ivens. ¿Cuál es su concepción del sonido en el cine?

He de decir que yo trabajé con el sonido porque nuestras producciones eran pobres, no nos podíamos permitir contar con un técnico. El sonido debe suscitar una visión que complete la imagen, que la enriquezca. Para mi el sonido es visual, siempre he trabajado en este sentido para conseguirlo. Me gusta comprometerme con la sutilidad de los sonidos. Por ejemplo, hicimos una película, “17eme parallèle: Le Vietnam guerre”, en la que no utilizamos ningún tipo de música, trabajamos con diferentes sonidos de la naturaleza. Cada día oíamos los sonidos

vos, pero lo objetivo no existe. En el momento en el que tú pones

de la tierra para intentar transmitir la sensación de vida de la

chino al público occidental. Joris era un hombre de noventa años que tenía asma, respirar para el hombre es la vida y el viento

muestran las huelgas acaecidas en una región minera, centrándose en la desesperada situación social y psicológica de los mineros. Ivens fue consciente de lo que sucedía, supo que debía filmarlo. En toda Europa se sufrió muchísimo en esa época, la gente perdió todo. “Borinage” siempre estuvo considerada como una provocación, se prohibió durante sesenta años. Únicamente se pudo proyectar clandestinamente en asociaciones obreras y sindicales, sobre todo en Francia. También provocó la marcha de Ivens a Estados Unidos al no poder conseguir a partir de aquello trabajar en Europa.

“Tierra de España”.

Yo tenía diecinueve años cuando la vi y fue la razón por la que quise hacer cine. La hicieron en 1937 André Malraux, Ernest Hemingway y Joris Ivens para dar a conocer lo que estaba pasando en la guerra de España. Esta información era de gran importancia porque ya se estaba perfilando el eje fascista. La producción es norteamericana y fue posible gracias a las aportaciones de gente de la cultura de aquel país. Su principal objetivo era el de recaudar fondos para la adquisición de ambulancias para España. Fue atacada por el macartismo; grandes artistas como Loreta Young, por ejemplo, fueron interrogados por McCarthy por haber colaborado económicamente con la película. Pero la primera proyección se realizó en la Casa Blanca para el presidente Roosevelt y fue clave para que los americanos tomaran un papel activo en la guerra... Ivens pidió a John Dos Passos que le acompañara en el proyecto, pero éste tuvo miedo. Entonces habló con Buñuel, quien le recomendó que se lo pidiera a Hemingway. De él es el texto y la voz en off de la película... En España se mostró por primera vez en 1976.

gente vietnamita. ¿Cuáles son los objetivos de la Fundación Joris Ivens?

La función principal es la de reagrupar en un único archivo todos

una cámara escoges una parte de la verdad en la que crees. ¿Cómo se filma el viento?

Si, “Une histoire de vent” la rodamos en China. Es sobre la vieja civilización china. Fue nuestra última película juntos en la que Joris es además el actor principal. Fue extremadamente difícil de realizar, la construcción del guión nos originó muchas dificultades. Pensamos que el viento era un vehículo interesante para penetrar esta civilización. La civilización occidental es muy diferente a la oriental. Por ejemplo, cuando buscamos los sonidos del viento nos remitimos a la filosofía china, a su poesía.

Intentamos construir un guión sobre la base de tender un puente entre occidente y oriente, para hacer comprensible el universo

todo el siglo pasado y estuvo involucrado con el cine en su vertiente artística, por supuesto, pero también en su vertiente polí-

es la naturaleza; en la filosofía china se dice que es el viento el que porta el cielo, el cielo trae la lluvia, la lluvia cae y hace brotar los campos. Por tanto, es el viento el que hace posible la cosecha. En oriente el hombre tiene otra concepción del universo de la cual carece el hombre occidental. Esta fue la base sobre la que trabajamos; filmamos la relación del hombre con

tica, por lo que era muy importante conseguir un archivo completo

el universo, la relación entre el microcosmos y el macrocosmos

con tintes políticos, históricos y artísticos. Él decía que des-

y la relación entre la antigua civilización china y la China de nuestros días. El viento es el que destruye y, a la vez, el que permite la reconstrucción de otro mundo; sin viento este mundo sería un mundo de muerte... No es un documental; es cierto que utiliza medios del cine documental, pero también se nutre de lo imaginario, porque es un film entre el mundo de los Lumière y

los documentos relacionados con Joris Ivens distribuidos por numerosos archivos del mundo. Porque él vivió prácticamente

pués de que muriera, las películas tenían que seguir viviendo.

También quería que se estimulase a jóvenes directores de documental... Es curioso porque antes el documental no era un género popular, cuando Joris hacía sus primeras películas casi no había gente que hiciera documentales. En cambio ahora hay cientos de directores que los hacen, y muchos de ellos no tienen cultura cinematográfica. Hay gente que coge una cámara y dice: soy director de cine. Esto no es así, deberían conocer mejor la historia del cine, no sólo del documental, también del de ficción.

el universo de Méliès; es una experiencia visual que aproxima ficción y documental... Los conflictos de la plaza de Tiannanmen se desarrollaron coincidiendo con los últimos días de vida de Joris. Los últimos ocho días ya no podía hablar, únicamente escribía: “¿Qué ocurre en China? ¿Qué ocurre en China?

Viajes de la memoria Texto: Josep Carles Laínez.

Atravieso la Mancha sin fijarme demasiado en el paisaje. Las nubes forman conglomerados ilu-

les se presentaron. Aquellos lugares a los cuales nunca fui y que son, en su impenetrabilidad,

sorios desprendiendo desgarros de azul. La tierra y el verde, mientras, se alternan en grandes

espacios vacíos en el tiempo por encima de su distancia. Inglaterra constituyó el ensueño más

extensiones. Bordean el horizonte, como hitos que fijaran el límite de la mirada, multitud de moli-

temprano. Quizá –sin tenerlo por muy evidente– se debiera a que, en esos años, mis padres empe-

nos aerodinámicos circundando al viajero. Carreteras, vías de servicios, andenes que se atra-

zaron a aprender la lengua inglesa. Yo pasaba las hojas de sus libros de texto y me imaginaba,

viesan con mudos espectadores a la espalda, árboles resecos, pistas forestales... Los colores se unen sin solución de continuidad y a pesar de su constancia –y su paciencia– sólo son para mí parte del decorado; y el decorado, algo ajeno a la vida. Es curiosa la manera en que la atmósfera de muchos viajes invita al recogimiento. Será justificado en el caso del avión, pero en el del tren lo es menos. Y sin embargo aquí estoy, sintiendo cómo el mundo se desarrolla ahí fuera y yo quiero ser sólo un reducto al margen de todo, aun a sabiendas de que ese todo acabará siempre por incluirme.

En mi infancia soñaba con desplazamientos en automóvil. Era consciente de que, a pesar de todos mis anhelos, esos destinos no se iban a cumplir entonces. Si ir a Caudiel desde la Ciudad de Valencia –no más de ochenta quilómetros– eran dos horas cumplidas, trayectos de mayor alcance

sólo a veces, un mundo feliz y otro. Años más tarde, serían Liechtenstein y Albania, a través de las estampas de un álbum de cromos, los países filtrados por la luz de la niñez y su alegría. Prende ahora en mí la curiosidad, o el murmullo insufrible de la duda, ante los diez años posteriores.

Durante más de dos lustros, desapareció toda ensoñación con respecto al mundo de ahí fuera, de esas tierras extranjeras donde se dice que existía el existir. He de avanzar hasta los diecisiete años para recordar los días y las noches en un puerto de la costa valenciana, mirando al mar, pensando ése es el camino hacia Tuvalu. Sólo el nombre de ese archipiélago del Pacífico ya creaba una matriz donde perpetrar el ensueño y, gracias a él, su mismo recorrido. Allá lejos, se encontraría una tierra donde olvidar lo inevitable. Tal vez, también un pequeño lugar en el cual

supondrían una accesibilidad imposible. No podría asegurar ahora si el recuerdo que voy a describir proviene de uno de aquellos recorridos o si se fue gestando en algún otro lugar de la ino-

morar fuera de todo conocimiento, en las aguas de un océano de color azul-amor. Pocos años más tarde, a partir de abril de 1989 (tengo constancia de la exactitud de la fecha por tratarse de mi primer año en la universidad), fueron las islas Hawaii las ahora afortunadas. Puedo traer también un cuadro muy completo al respecto: eran los meses de mayo y junio y tras cada examen, ya al mediodía, me tumbaba sobre la cama para mirar las flores rojas del balcón agitadas por la

cencia. La imagen es la siguiente: me encuentro en uno de los asientos de la parte trasera de un seat 1430 color azul marino. Hace mucho sol y las ventanillas delanteras del coche –mi padre conduce, mi madre va al lado– están abiertas. Entra aire en abundancia, aire cálido, casi de

brisa primaveral. Ponía música americana de los cincuenta y me veía comprando un apartamento

poniente, pero a mí no me roza. Atrás –y aquí está el fallo de la memoria, ese hueco que nadie podrá llenar ya nunca– mi abuela materna y yo estamos mirando cada uno por una ventanilla.

en Honolulu, estampando una huella sólo verosímil en lo imaginado.

Del resto de años, las imágenes se tornan extraños caleidoscopios de gris, épocas más procli-

Pues bien, este cuadro total es imposible. Falta la figura de mi abuelo, pues en esas fechas (1975

ves para las lecturas taoístas que para el deseo de salir de esta Valencia del todo y de la nada.

o 1976) aún venía con nosotros. Sin embargo, no aparece en el recuerdo; no está presente. Yo me ubico en la parte izquierda y reposo la cabeza sobre el cristal. Se trataba de algún momento de silencio o sencillamente de una evasión por mi parte. Miraba las nubes, el profundo azul del cielo en esos días de calor aún no estival y (éste es el detalle exacto, la remembranza precisa) pensaba en una larga carretera, bordeada de montes y gente alegre, que conducía hasta Inglaterra.

Rememoro el recuerdo de manera más que placentera. Era la perfección de la marcha, del simple movimiento. Contemplando el cielo azul, pasaban por mi mente pocas cosas reales, tal vez los primeros baluartes de una futura educación sentimental. En el coche, extraído de alguna viñeta animada, se acumulaba la esperanza toda, la entera dicha.

Poco me importa la certeza de este recuerdo. A menudo, los viajes son más cuanto menos rea-

Además, con estos países, tengo a veces la sensación de que son puntos de orientación de un universo personal en exclusiva. Visitarlos significaría ir cerrando aquellos momentos de este transcurrir ligados a cosas y seres bien diversos. Ir acudiendo a ellos uno por uno para, al cabo, reconocerse en los intersticios, en los espacios vacíos dejados entre los mismos. Sería, al tiempo, dar una vuelta al único círculo verdaderamente importante: ése que nos depara todo lo que somos; ése que guarda lo que nunca seremos. Por ello, me ha venido a la mente, cruzando La Mancha, mientras intento apoyar la frente en la cristalera del vagón, aquel seat azul marino en caravana.

Era de noche, las curvas atravesaban los pueblos y la tapicería roja del coche supuso el primer resguardo de esta escritura. Con él comenzaron los viajes. Yo era un niño aburrido en un asiento.

Y nadie, aquel día, se dio cuenta de adónde fui.

The Sunshine Plague travelling revue UNA GIRA POR LA COSTA OESTE DE LOS EE UU, CON GREG WEEKS, TIMESBOLD, NONLOC Y AROAH Tengo el qué y el cómo. El qué, cuadernos enteros de apuntes que tomé en la carretera. El cómo,

La situación se fue agravando, nos interrogaron por separado, registraron el coche y encontraron

¿habéis oído la música de John Fahey? Mi ambición es imitar su estilo en esta narración.

la maleta de Torie (Victoria) en el maletero. Todavía no sé cómo logramos convencerles de que nos

Las notas graves son el paisaje, un fondo del que no somos conscientes, pero cuyos cambios afec-

dejaran pasar la frontera.

tan profundamente al estado de ánimo del lector u oyente. Sobre esa grave, que evoluciona de

Nuestro alojamiento en Vancouver era una casa con estudio de grabación en el sótano, “The Hive”.

forma misteriosa y sin que seamos inmediatamente conscientes de ello –primero es tímida, se

Nuestro contacto era un chico de 19 años, Nick, líder del grupo que tocaría con nosotros al día

vuelve tensa, oscura, luego soleada, pacífica, crece, se impone, se vuelve confusa y se va aclarando hasta desvanecer–. Fahey va superponiendo y combinando notas agudas, un arpegiado irre-

siguiente, “p:ano”. Nick me deslumbró con sus conocimientos de indie español, alabando el disco de Ibon Errazkin y citando grupos de Elefant y Acuarela.

gular pero rítmico, como la sucesión de árboles al borde de la carretera, con golpes de efecto (el

Pasamos dos noches y un día en Vancouver, sin duda una de las ciudades más completas y bellas

cartel de desvío hacia Sleater-Kinney Road al pasar frente a Olympia), repeticiones (dando vueltas

que jamás he visto. Por las noches flotaban en el cielo, como estrellas de bisutería, las luces de

para encontrar la salida de Vancouver) y una melodía que tan pronto como la aprendes se acaba.

En el aeropuerto de Seattle nos reunimos los nueve personajes de mi historia. Greg Weeks llegó de Olympia donde, junto con Victoria Croog y Jesse Sparhawk, había estado grabando un EP para Acuarela: “Slightly West”. Los tres traían un puñado de anécdotas sobre Calvin Johnson y el resto de los habitantes de Dub Narcotic, además del único máster de la grabación que allí hicieron. Les acompañaba Liza Crisi, una nativa de Brooklyn que conoció a Greg cuando trabajaba de recepcionista en los estudios Kampo de Nueva York. Emprendiendo este viaje, Liza intentaba escapar –al menos

las pistas de ski. La ciudad se extendía de la montaña al mar, incorporando toda clase de barrios, entre ellos uno de los barrios chinos más importantes de la costa oeste (se dice que cuando Hong Kong pasó a China muchos habitantes de la isla emigraron a Vancouver). En una sola mirada podías abarcar los rascacielos y las carreteras, la hierba, el cielo, el mar, la arena y las rocas.

Fue paseando por Vancouver cuando un par de compañeros me contaron sus desgraciadas historias familiares. Por un lado me sentía afortunada de conocer mejor a estas personas, por otro me acomplejaba venir de una familia básicamente feliz. La tarde me

mentalmente– de Brooklyn. Me sorprendió descubrir por Liza que la población de Brooklyn ronda los cinco millones, que es más o menos el mismo número de gente que vive en Madrid.

Esperamos a los demás; los componentes de Timesbold (Max y

agotó emocionalmente y cuando llegó mi hora de subir al escenario tenía mucha energía negativa de la que deshacerme. Había pasado ya varios días fuera de lugar, en tierras extrañas con des-

Jason) también son de Brooklyn. Mark, que actúa en solitario como

conocidos, y subir a un escenario fue (por primera vez en mi vida) una sensación agradable y familiar. Ahí las canciones eran mi única

Nonloc, vive ahora en Rhode Island. Brooke, la chica que diseñó los

preocupación.

carteles de la gira y nos acompaña con su cámara de vídeo digital,

Después de aquella noche tuve actuaciones peores y otras mejores, pero nunca volví a dudar de mi razón para estar ahí. El apoyo manifiesto de mis compañeros a partir de entonces fue beneficioso,

se crió en Nueva Jersey pero vive en Philadelphia.

Viajamos en tres coches e inmediatamente sorprendo a todo el mundo con la noticia de que no tengo carnet de conducir. Hay muchas cosas que los americanos dan por hecho de mí, ya que apenas tengo acento extranjero al hablar inglés. De todos modos, soy demasiado joven para conducir un coche de alquiler, hay que tener al menos 25 años.

Tras pasar la noche en Seattle nos dirigimos a Vancouver. Hay que cruzar la frontera con Canadá y, para evitar burocracias y permisos de trabajo, acordamos entrar en coches separados y declararnos turistas.

Brooke y yo viajamos en un coche solas, bebiendo agua mineral y picando snacks de tofu y zanahorias. Llegamos a la frontera, donde no pensábamos que fueran a darnos problemas. No sé por qué al guardia le resultaba difícil ver como normal que dos mujeres que nos habíamos conocido ayer cruzáramos la frontera en un coche alquilado por otra –Victoria, cuyo apellido yo no recordaba–, que según nosotras se había quedado en Seattle, para pasar un par de días en Vancouver.

pero la experiencia acumulada y la necesidad de vivir la música para interpretarla me dieron una confianza que no había conocido antes de aquella noche.

El regreso a los Estados Unidos desde Canadá fue con la moral muy alta, mantenida por la música de Boards of Canada y Arco. Nos dirigimos hacia Portland, haciendo una parada en Seattle para recoger provisiones en un supermercado de comida sana donde lo mismo te llevabas una cena vegana para recalentar que te dejaban moler tu propia harina de almendras. Si en la gira de España aprendí una lección es que siempre hay que llevar litros de agua y kilos de fruta en el coche. Además conseguí localizar una botella de Marqués de Cáceres y un pedacito de queso Idiazabal; pagué un precio desorbitado pero mereció la pena.

Cuando llegamos a la casa de Portland, tras seis agotadoras horas de viaje por carreteras mal iluminadas, no teníamos ganas de salir a cenar. Lo que yo habría llamado cena en Madrid (ensa-

lada de tomate, pan, queso y vino) les pareció una costumbre terriblemente exótica a mis compañeros de viaje. Me sentí terriblemente nostálgica aquella noche, pero feliz de poder compartir mis costumbres con personas que las apreciaban.

Por la mañana visitamos el centro de la cultura indie de la ciudad; consistía en una calle por la que paseaban los hipsters de turno, de café a restaurante vegetariano, de librería feminista a despensa ecológica. Como no había otra cosa que hacer hasta la hora de almorzar, Liza, Torie, Kate (nuestra anfitriona) y yo nos cortamos el pelo en una peluquería decorada con carteles de con-

tos! Aparte de eso, el catering había consistido en una caja de botellines de Heineken, de las cuales yo había bebido más de lo que me correspondía. A los cinco minutos de empezar Charles Atlas empecé a cabecear.

Fui a dar un paseo, a tomar aire y café. Pero enseguida descubrí que aquél no era un barrio para pasear sola de noche, a menos que se tenga intención de comerciar con drogas o con el propio cuerpo. Cuando regresé a la sala, Charles Atlas seguían dando la brasa, pero me había despejado un poco. Cinco minutos después me quedé dormida, sentada a la mesa donde colocábamos los

ciertos de punk al son de AC/DC y Kiss. Después me reuní con los chicos de Timesbold y su amigo Tony para visitar tiendas de instrumentos, todavía no sé como logré resistir la tentación de comprar un banjo- ¡el dueño de la tienda me lo rebajó de 295 a 225 dólares!

Fui con ellos a casa de Tony y pasé la tarde sentada en el porche con Mark y un chico de Portland cuyo nombre no recuerdo. Hablamos del nuevo interés de los jóvenes estadounidenses por las raíces de su folclore, el bluegrass, el country, la música de Will Oldham, la banda sonora de “Oh, Brother!”. En un momento de la tarde apareció un tipo que nos saludó alegremente; en principio pensamos que por la confianza que tenía conocía a algún habitante de la casa. Cuando empezó a recitarnos sus poemas y a cantar “American Pie” nos dimos cuenta

discos para venderlos. No recuerdo cómo fue, pero cuando desperté Mark (Nonloc) estaba haciendo piezas de guitarra instrumentales a toda prisa. Creo que tocó cuatro canciones en un tiempo récord.

El siguiente grupo, Thuja, hizo que Charles Atlas me pareciera un grupo de pop 60’s. Tardaron media hora en montar y consiguieron hacer de esa noche una pesadilla que jamás olvidaré. No podía dormirme porque me tocaba después, pero tampoco podía soportar el ridículo (y soporífero) espectáculo. Convirtieron nuestro pequeño escenario en un jardín botánico, lleno de cactus y ramas secas. Durante 45 minutos tuve que escuchar el ruido de interferencias del amplificador y verles derramar arena y aplastar ramas frente a un micro, con el cactus

de que estaba loco. Tras quince minutos de silencio nuestro y monó-

haciendo coros. Para cuando decidieron que la actuación había fina-

logo suyo, Mark le invitó a dejarnos. El loco se despidió intentando

lizado, yo estaba preparada para golpear a alguien en la cabeza con

herir nuestros sentimientos: “Adiós, no recuerdo vuestros nom-

la guitarra.

bres, pero supongo que no me importa”.

Desafortunadamente no tenía tiempo para pelearme con ellos. Era

El concierto de Portland fue especial para Timesbold, que recluta-

la una de la madrugada, y el bar cerraba a las dos. Greg Weeks y

ron a Tony para tocar el banjo. Max tuvo que tocar el xilófono con

Six Organs of Admittance, supuestos cabezas de cartel, tocaban

chupa-chups porque había perdido las mazas. Pero sonó de mara-

después de mí. Ni esperé a que Thuja recogieran. Me senté en una

villa.

La asistencia fue bastante pobre, pero multitudinaria en compa-

silla, me coloqué los micros y anuncié “Hola me llamo Irene, voy a tocar canciones”.

Interpreté cuatro temas cortos, pero cuando bajé del escenario

ración con lo que nos encontraríamos en Eugene, por ejemplo. Nos perseguía la desgracia, es decir, una gira de Moldy Peaches y Daniel

subió el dueño de la sala a decir que era hora de cerrar, pero que

(“no toca en directo nunca”) Johnston. En Seattle coincidimos con Guided By Voices, en San Francisco

el concierto continuaría un par de manzanas más arriba, en el club Hemlock. ¿Qué?

con Acid Mothers Temple, y en Los Angeles no tuvimos prensa (ni buena, ni mala).

Sin embargo, la relación entre todos nosotros era tan estrecha y positiva, las personas que nos recibían tan hospitalarias, los lugares que recorríamos tan bellos, que la falta de público era algo de poca importancia. La poca gente que vio los conciertos salió satisfecha... Bueno hay una excepción.

San Francisco. El local se llamaba Edinburgh Castle, un bar escocés con su billar, sus mesas de madera y demás... pero un piso de arriba habilitado para conciertos, aunque de limitada capacidad. El concierto empezaba a las 10, y los cuatro grupos de The Sunshine Plague habíamos de alternarnos con tres grupos locales invitados: Charles Atlas, Thuja y Six Organs of Admittance.

Era nuestro pequeño festival de música intimista.

Eran casi las dos de la mañana; después de varias noches de poca asistencia al fin teníamos público y no nos dejaron ni terminar el set. Greg, Torie y Jesse fueron a buscar el Hemlock –nadie sabía donde estaba–. Aquello era una locura.

Yo esperaba en la puerta del bar a que llegara el dueño de la casa en la que íbamos a dormir, cuando un hombre con abrigo negro y pelo engominado empezó a hablarme; me hice la sueca y me preguntó si era rusa. Cuando finalmente se cansó de mi fingida mudez, se acercó a unas trabajadoras de la noche que le conocían por su nombre de pila. Siempre es mejor ir a lo seguro. Entonces decidí volver al interior del bar, donde supe lo que ya temía. Para cuando Greg y cía. consiguieron encontrar el Hemlock ya no tenían ganas de tocar. El poco público que había decidido continuar ahí la noche estaba reclamando su dinero, el líder de Six Organs of Admittance se había ido casa,

La sala estaba llena. Habíamos quedado en que cada grupo tocaría durante veinte minutos. Timesbold se pasaron un poco de su tiempo, pero el siguiente grupo, Charles Atlas.... ¡tocó durante 40 minu-

todos estábamos cansados...

Después de eso las cosas sólo podían ir a mejor.

Texto: Irene R. Tremblay.

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Conocí a José Carlos Álvarez Cabrero en Praga, a principios de los 90, durante un viaje de estudios. Entonces no llegamos a congeniar y ni siquiera puedo decir que conociera su trabajo. Me pareció un freak. Ya entonces tenía aspecto de yonqui y costumbres nictálopes.

Un par de años después volvimos a coincidir en Praga. Curiosa recurrencia. Ahora, sin embargo, yo ya admiraba su obra y no dejaba de sorprenderme el contraste entre el inmenso talento del autor y su aparente indigencia intelectual. Hoy creo que, conscientemente, Cabrero se ha refugiado en un autismo impostado que le protege,

Texto: J. L. Piquero.

como una coraza, de los demás. Su insolencia oculta a un ser vulnerable. ¿Habrá un sentimental tras la fachada radical y gamberra?

Desde entonces nos hemos visto a menudo en los sitios en que puede verse a Cabrero: en bares como El Cielo o El Olivar, escenarios por cierto de algunos de sus cuadros. Invariablemente le encuentro desanimado: en Asturies no hay salida, la obra no se vende, no hay donde exponer... “Pintor ninguneado”, se tituló la muestra que pudo verse en febrero en la Galería Cimentada. Su público es mayoritariamente joven y los jóvenes no compran.

Bares nocturnos, parejas y colgados, macarras, borrachos, paisanetes, tías buenas... son algunos de los personajes habituales en la obra de Álvarez Cabrero; una suerte de costumbrismo contemporáneo, un espejo deformante que refleja la vida que pasa, deteniéndola un momento ante nuestros ojos.

Su capacidad para captar la esencia del paisaje y el paisanaje es asombrosa. Aún conservo un dibujo que me regaló en Praga, una escena cotidiana en el metro: gente con bolsas. En un bocadillo de historieta se lee: “Ke kónste ke he vistˇo un canastˇo”, nonsense que sustituye al aviso en checo de que las puertas están a punto de cerrarse: “U kˇoncete vystup a nastup...”.

Pero hay mucho más: escenas bélicas salpicadas de sangre, de una violencia histérica y convulsa; caricaturas de la vida burguesa, con matrimonios feos y deprimentes o adolescentes granujientos... Y, más de cuando en cuando, retratos de una gran profundidad psicológica en los que la mordacidad deja sitio a la simpatía y la comprensión.

Sarcástico, sanguíneo, irreverente, Cabrero se toma a risa los dictados de la corrección política, poniendo al descubierto todo lo que la sociedad bienpensante quisiera ocultar bajo la alfombra: del alcohol en la calle al sexo-basura. Chico travieso.

Hay algo que Cabrero no sabe hacer: promocionarse. No tiene teoría, no da juego en las entrevistas, no formula una estética... y sigue, empecinadamente, viviendo en Asturies, donde su trabajo toca techo. Y ello a pesar de haber conseguido lo que no parecía al alcance de un artista de vocación underground: exponer en el Museo de Bellas Artes. Un bárbaro en palacio.

Sería una pena, por otra parte, perder a un tipo como él, medida del paisaje y la noche de Uviéu. Si todos somos un poco modelos suyos, él lo es un mucho. Yo mismo aparezco en uno de sus grabados y me he convertido, imperceptiblemente, en personaje.

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“Popemas” (Elefant, 2002) es el tercer álbum del grupo gijonés, la última piedra en el camino, siempre difícil, de una formación por la que muchos no daban un duro cuando iniciaron su andadura a mediados de los noventa con su archicélebre “Voy a aterrizar”, uno de los incontestables himnos del indie-pop estatal. Para desgracia de agoreros, el grupo sigue creciendo y lo demuestra con un cancionero de veinte temas (más uno sorpresa) que se distancia de todo lo expuesto anteriormente, y en especial de su anterior “Mi vida en un fin de semana” (Elefant, 2000), con soprendente maestría.

Nosoträsh actúa el 11 de mayo en la Colegiata San Juan Bautista de Xixón, Intersecciones 2002.

“Popemas” marca una diferencia muy grande

Montse: Porque no sabemos no, porque no nos

con “Mi vida en fin de semana”. Es como si fuera el negativo del anterior.

Bea: Me parece muy bien esa imagen del nega-

sale ahora. Pero ¿quién sabe? A lo mejor te

tivo fotográfico. Lo han llamado de todo: desde post pop, hasta prepop, como decimos nosotras (risas). Deconstrucción del pop. Es probablemente la base en principio, romper, digamos formalmente, pero…

Natalia: Nosotras nunca vamos a hacer justamente lo contrario de lo que hacemos, porque no sabemos.

quedas embarazada y lo que te sale es el punkrock. La configuración de los astros cambia y a ti te sale otra cosa.

N: Sí, pero no creo que hagamos nunca heavy metal, más que nada porque no sabemos.

El anterior álbum tenía un sonido y una producción podríamos decir más sofisticada y en este habéis optado por todo lo contrario, lo cual entraña una mayor dificultad. ¿Por qué surge esto?

M: Surge a partir de hacer letras con música, tampoco teníamos la idea de que fuesen poemas, ni mucho menos. Cuando al final se llevó a cabo, nuestra primera idea era que fuese un disco de colaboraciones, que Nosoträsh apareciesen simplemente en lo que era el texto de la canción y en haber hecho la melodía, y darle

era un poco más sofisticado. En este pretendíamos otras cosas, buscamos la guitarra, pero tampoco nos matamos…

Uno de los méritos de este álbum, en mi opinión, es que siendo un disco bastante pesimista, no suena pretencioso, enfático, acartonado.

Suena más natural, con menos peso y aparato-

trabajo horrible escuchar la canción o llegar a tocarla en el local, para poder llevarla a un directo y estar a gusto, o sea decir: no le falta nada. Estábamos acostumbradas a la canción que tiene dos mil quinientos millones de cosas que es la mejor, y estas son de entra y sale. ¿Os provoca eso una especie de “horror vacui”

la música con los que tuviéramos relación.

Aunque algunos eran muy claros, hubo otros como Murki, que vino a pasar un fin de semana a Gijón y le dijimos “pásate por el estudio porque algo tienes que hacer, queremos que colabores”. A Luigi le dimos la canción y le dijimos “haz lo que te apetezca”, llegó al estudio y tocó

las canciones a gente variopinta. Pero después, cuando pasó un poquito de tiempo, empezamos a pensar que por qué no hacíamos nosotras una parte. Al final, hicimos muchas cosas y también hubo colaboraciones. Pero sí que estábamos un poco cansadas del rebuscamiento, buscábamos lo más sencillo, pero también huir de muchos tópicos, como pueden ser los típicos arreglos que te encuentras ahora en el pop, ¿no? Pues mucha cuerda, muchos

sidad instrumental, lo que, al final, acaba por resultar más crudo.

N: Yo creo que esa tristeza que puede dar el disco está en las letras, no en la música.

Siempre nos centramos mucho en las letras, en todos los discos, pero en este con más empeño. Yo no lo definiría como un disco triste, seguimos manteniendo esa especie de ironía que siempre nos ha caracterizado. No es un disco de cortarse las venas, ni mucho menos…

escénico?

M: Yo sí lo tengo. Creo que más que miedo al vacío, a la reacción del público.

Pues se supone que ya deberíais estar acostumbradas, tras haber pasado épocas de mayor zozobra, en una especie de examen constante…

M: Se supone.

B: Se supone, pero lo que están esperando que toquemos es “Voy a aterrizar” o que toquemos, no sé… Y no vamos a tocar “Voy a aterrizar”

la guitarra que le apetecía…

M: Sí, pero también le endiñaron un par de ideas. Quiero decir que esa canción estaba muy clara que la iba a tocar como quisiera…

Pero, bueno, además Luigi había estado tocando varios directos con vosotras una temporada, por ejemplo, en el Música en Poniente 2001…

M: Nos hacía ilusión que estuviera representado de alguna manera en el disco y era con esa canción, pero, además, en ese momento,

vientos… Buscar lo más sencillo del mundo y,

B: Estoy pensando en “Electro-Jeanette”, que

ni a la primera, ni al final, ni en el bis.

le apetecía hacer unos arreglos para otra y lo

de hecho, lo que tú dices de la dificultad, muchas

M: Ni nada parecido.

hizo sobre la marcha… Fue todo como muy

B: vamos a tocar una canción de un minuto que

relajado, muy improvisado incluso. El tema de

más complicado hacer una cosa muy sencilla,

es crudísima, tristísima… ¿Y el título?

M: Porque la melodía era muy parecida a una

tiene dos timbales y un bajo haciendo juego…

percusiones que corrió a cargo de Guillermo y

que sea bonita y que suene bien, que una cosa

canción de Jeanette…

M: No sé qué puede pasar. Sobre todo, para

de Frank fue totalmente improvisado. No habían

muy compleja. Técnicamente es muy sencillo, pero a la hora de, por ejemplo, llevarlo a un

B: Nosotras habíamos puesto “Electro-Juanete”

el público que está ahí arrastrado, metido en

escuchado nada, sobre la marcha.

pero dijimos “no queda muy bien” (risas). La

directo es bastante complicado que esté

historia es que, por ejemplo, lo más obvio y ya para matarse con la tristeza era, de repente,

la gran bolsa del popipop.

Pero un álbum como éste era algo que ya se

B: Es mucho mejor y pega muchísimo para este disco.

Al escuchar los coros de “Corazón-colilla” me

veces comentábamos que quizás es mucho

tocando una guitarra solamente notas al aire y una voz…

La elección de un productor como Ibón Errazkin

meter el típico cello haciendo las tónicas, los típicos colchones de “chaan”, que hubiese sido…

Te hacemos ahora mismo un arreglo de cello

podía prever al escuchar los inéditos incluidos en “Maldito espejo”…

N: “Hacia el sur” ya era también pre- “Popemas”.

acordé instantáneamente de “Death is not the end”, la versión de Bob Dylan que incluye Nick Cave en “Murder Ballads” con todos los que

estaba en consonancia con todo eso, ¿no?

B: Totalmente. Cuando hicimos la maqueta que era guitarra y voz, básicamente, más escobillas, alguna otra cosita… se la llevamos a Elefant y fueron ellos los que nos dijeron que Ibón Errazkin iba a ser perfecto. Nos pareció muy bien la idea, le pasamos la maqueta y él enseguida empezó a trabajar muchísimo, a dar unos cambios a las canciones inesperados y que, desde el principio, nos gustaron mucho: trabajar con bases; de repente, te presentaba un

pop estatal se estaba generalizando la tenden-

B: Sí, las caras b que hemos tenido, todas se parecen a este disco y más lo que son los álbumes. Si te pones a pensar, desde que hicimos el primer EP con “Voy a aterrizar”, pues tenía una canción brasileña que era un poco así, “Jeff”…

M: “Rasguño” también.

B: “Mi pequeño Frankenstein”. “El hombre invisible” es un poco parecida a “Corazón-colilla” en el sentido de los coros… lo que en un principio rechazábamos, no porque no fuese válido,

sámpler de Décima Víctima en una canción o hay uno, me parece de Violent Femmes; cosas

cia a una postura de languidez, melancolía que, en la mayoría de los casos, resulta forzada y

para un elepé de Nosoträsh, pues ahora es como si lo lleváramos por bandera, todo lo con-

como un poco a las que Nosoträsh nunca hubiésemos llegado. Pero, precisamente, era igual

poco creíble…

M: Yo creo que a Nosoträsh nos sale más lo triste que lo alegre. Siempre que sacamos un álbum, el comentario es “¿Y por qué es tan triste este disco?”.

A mí “Mi vida en un fin de semana” no me parece

trario.

La impresión que me han dado las letras es que

tan triste como “Popemas”.

M: Bueno, pero tenía una parte muy triste.

A lo mejor la sensación que quedaba era distinta a causa de los arreglos y la producción…

álbum creo que nos hemos lanzado todas un poco a escribir y creo que los que no estamos

B: Venía José Luis con Ana, con la novia, y todos

acostumbrados a escribir únicamente reflejamos lo cotidiano… ¿De qué escribo? De lo que me ha pasado ayer o antes de ayer o de lo que me acaba de pasar ahora mismo. ¿Cómo se plantearon las colaboraciones?

N: Algunas ya estaban pensadas, otras fueron muy improvisadas. Cuando surgió la idea de “Popemas”, ya habíamos pensado en que fuera un disco de colaboraciones, amigos, gente de

M: La chica que trabaja en el estudio de grabación de secretaria también entró. Todos menos el técnico que estaba en la mesa.

N: Alguien tenía que darle a la tecla…

Milagro que no hizo como solía hacer Paco Loco…

B: Quedó muy gracioso.

lo que nos faltaba, lo que necesitábamos y nosotras mismas no lo sabíamos. Nos venía con cada cosa… Quedábamos descolocadas pero encantadas. ¡Antes de entrar a grabar! Ha habido mucho trabajo de preproducción por su parte, pero de meses y muchísimo trabajo nuestro de decirle “¡qué bien!” (risas).

M: De adaptación al medio…

B:… de cambiar la idea de guitarra-voz-bajobatería-tal, sino totalmente distinto y de darle sentido a aquello. Al final, hubo muchas guitarras, muchas percusiones, pero no hubo muchísima búsqueda del sonido perfecto de guitarra con este ampli que luego le pongo un pedal, que en el otro disco, pues sí, en ese sentido

entre las tres cojonudo, pero eso es muy obvio y muy evidente. Sacar la lágrima fácil… Pero, no hacer nada, meter un sámpler, así, tan crudo y, simplemente unos rasgueos de guitarra y, en el final, es todo rasgueos de guitarra y, de repente, el último ya no está… Quitar parece que añade más que meter unos arreglos orquestales ahí, impresionantes.

Escribía Rafa Cervera en un artículo que en el

M: Claro.

N: Incluso hay canciones en que las letras son muy tristes, pero luego tanto la melodía como los arreglos y la música son muy bailables…

M: Lo que más nos ha costado en este disco ha sido desnudar las canciones. Por lo menos a mí, lo que es mentalmente, me cuesta un

inciden de una forma más acusada en lo cotidiano.

M: Normalmente, el peso de las letras lo llevaba Cova en el resto de los discos. En este

participaron en el álbum.

B: Nos apetecía hacer una canción con muchos coros. Desde el principio, Ibón dijo que le apetecía hacer una canción con muchos coros.

Primero querían coros tipo misa negra, pero, claro, era un poco más complicado llegar a ello.

Ese mismo día, a las doce, empezamos a llamar a la gente por teléfono y, de repente, a ver quién podía venir, quién podía venir… Podían doce personas…

M: ¡Pero cuenta lo que les prometimos!

B: Quedamos a tomar sidras después.

M: ¡Había un gancho ahí, importante!

B: Si no, hubiese sido un poco más complicado.

M: Había gente relacionada con el mundo de la música y había gente que no, que venía directamente de acompañante. ¡Todo el mundo para dentro! para dentro…

Manolo D. Abad.

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Itinerarios Paralelos

“ASTURIAS-MADRID-ASTURIAS NON STOP”. Desde la ventanilla de un autobús, Jorge Lorenzo (Uviéu, 1964) ha ido trazando las coordenadas de un paisaje físico y a la vez figurado, un paisaje que transcurre ante los ojos del espectador, que fluye con sus pensamientos y trae la memoria de una educación sentimental. Alrededor de 500 fotografías (de las que unas pocas han podido verse en la librería Cervantes de Uviéu estos meses últimos) que dejan constancia de un viaje interior, de una aventura cotidiana, de un itinerario largamente repetido: el paso simbólico del puerto de Payares, camino de otro mundo. Porque acaso no haya más respuestas que las propias preguntas ni más certezas que la búsqueda. El viaje (quien ha emprendido un camino, cualquier camino lo sabe bien) es la meta.

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“QUITAMIEDOS”, de Refree, editado por Acuarela Discos (2002). ÉLENA actúa en el Centro Cultural Cajastur de Uviéu el día 26 de abril. Intersecciones 2002.

Entrevista: R. Ll. Bande.

Corn Flakes, Sitcom, élena, Refree... ¿la progresión de una búsqueda?

Yo no diría tanto. No hago canciones pensando en una búsqueda de algo, aunque sí que siento una incomodidad constante frente a todo lo que ya he hecho. Creo que ésta es en parte la razón que me obliga a moverme hacia algo nuevo. Puede que sí que sea una búsqueda de la comodidad y confianza. ¿Qué buscas? ¿Qué encuentras?

quedaran como yo las entendía en mi cabeza. Con Françoiz Breut nos conocimos poco antes de la grabación, pero con Abel y Josele hace tiempo que somos buenos amigos y ya hacía tiempo que me apetecía hacer algo juntos. Creo que es muy bonito compartir las canciones con amigos. ¿Trasformaron de alguna manera las canciones? ¿Cómo en cada caso?

Sin duda que sí, porque los tres las llevaron a su propio estilo. Abel cantó tan grave que dotó de una profundidad increíble a la canción y también de más credibilidad, Josele consiguió una de las

No tengo muy claro lo que busco, supongo que algo de lo que me sienta completamente satisfecho y orgulloso. Por supuesto, tengo muy claro que esta es una utopía. De todas formas, creo que es buscando lo imposible cuando se encuentran otras cosas por el camino que también tienen mucho valor.

Refree, ¿la parada más personal (sentida) de esa búsqueda?

Todos los proyectos (Refree, Romo, Élena) los vivo de forma muy intensa; aunque supongo que sí, que Refree es algo muy personal que habla de conceptos muy atados a mis sentimientos.

Todo ha surgido de mi persona sin demasiadas ayudas y no siempre ha sido fácil. Cuando hay más gente en un proyecto el peso se reparte en todos los sentidos (confianza, críticas, contactos, logística, etc), pero cuando lo lleva todo una sola persona las complicaciones son más

voces más arrastradas del disco y también una de las más personales, y Françoiz me sorprendió al querer cantar en castellano; es una gran intérprete y además hizo unas pequeñas modulaciones dentro de la melodía original que la mejoraron y la acercaron a su estilo.

En toda tu "carrera", ¿la experimentación como búsqueda de lenguaje?

Al componer siempre busco lo que surge de forma natural y espontánea. Muy pocas veces experimento por el placer de experimentar, aunque sí trato de evitar lo obvio, me aburre. ¿Cómo se libra el pulso experimentación vs. emoción en tu música?

Yo creo que intento que todo surja de la emoción. Si después se entiende como experimentación me parece bien, pero el punto de salida es el de la emoción. Para mí lo primordial es componer algo que me guste, que me emocione, no que me parezca muy raro y novedoso.

difíciles de superar. Y cuando las superas, al final del camino, te das cuenta de que lo sientes

A mucha gente le pueden sorprender las "baladas" de "Quitamiedos", ¿no crees?

Es que a estas alturas no sé muy bien qué es una balada, ya que siempre se utiliza de modo peyo-

muy muy propio. ¿Un proyecto necesario o querido?

Es un proyecto que ha surgido casi sin pensar. Pasaron los meses y me encontré delante de un disco acabado casi sin darme cuenta y sin saber muy bien qué hacer con él. Así que supongo que era necesario para mi persona porque se ha formado bajo un proceso muy natural y ahora

rativo. Yo cuando pienso en una balada me viene a la cabeza "Still Loving You" o "Bailar Pegados".

Supongo que te refieres a las canciones más lentas y desnudas del disco. No sé, no me lo he planteado. Supongo que habrá sorpresas por el tono general del disco.

"Porelamordedios" (Élena) era un disco de ambiente -un trabajo orgánico, un todo. ¿En "Quitamiedos"

que ha salido ya el disco me doy cuenta de que lo quiero cada vez más.

"Quitamiedos", ¿a qué tiene miedo Raúl Ferández?

Raúl Fernández es un miedoso. Tiene miedo a casi todo: a crecer, a la muerte propia y ajena,

buscas el valor de cada canción como ente autónomo en el disco?

Sí, exacto. Me gusta esta visión porque es precisamente la que busco. Nunca pensé en el disco

a fracasar, a no ser feliz, a sentirse solo, a creer en algo que es un engaño, a la oscuridad, a

tos muy distintos. Creo que el álbum no tiene una coherencia global, sino que cada tema expresa

la nada, a mirar atrás y sentirse profundamente disgustado... y hay más. ¿Por qué las distintas colaboraciones vocales: Françoiz Breut, Abel, Josele...? ¿Una máscara, un

algo que te puede gustar más o menos.

Toda creación artística conlleva un compromiso moral, ¿cuál es el de Raúl Fernández?

Todo empieza por un compromiso con mi persona en un principio, que después se extiende a la gente que quiero y después a todo el mundo. Supongo que es lo que comentaba en un principio: crear buena música que me guste a mí, primero, después a la gente que quiero y más tarde al resto de población. Ofrecer algo interesante, intenso y que emocione. Es lo que me gustaría conseguir. Sólo quiero expresarme sin pensar en influenciar a nadie ni transmitir más ideas que lo que siento en un momento concreto. ¿Acuarela es un buen hogar para Refree? ¿Qué piensas del sello?

Por supuesto. Es donde Refree quería vivir y donde se siente más a gusto. Creo que Acuarela es la mejor discográfica independiente del país. Ha mantenido una trayectoria coherente desde sus inicios, y gracias a ello posee un catálogo muy interesante. Creo que Jesús siempre ha tenido

distanciamiento?

Ninguna de las dos cosas. En los tres casos son gente que admiro como músicos y vocalistas y por tanto me gustaba la idea de que cantaran en alguna de las canciones del disco. Pero además, cuando compuse dichas canciones me di cuenta de que debían ser ellos quienes tenían que cantarlas para que

como un todo, sino en pequeños fragmentos que fueron trabajados individualmente y en momen-

muy claro a qué público quería dirigirse y qué música le gustaba, y esto es esencial para subsistir actualmente.

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annus Domini Increpación Danza presenta D.C. (ANNUS DOMINI).

Encuentros en Asturies: Danza/Teatro.

Centro Cultural Cajastur. Mieres. 18 de abril. 20,30 h.

Más información: www.cajastur.es

Increpación Danza nace en 1993 de la voluntad de investigar el mundo de la danza española y el flamenco, en un intento de aunar estas técnicas tradicionales con los parámetros estéticos de la danza contemporánea actual. Desde su formación, Increpación Danza trabaja con los mismos bailarines –en este caso cinco mujeres– que han crecido artísticamente juntas y

de incienso quemado y un espejo al fondo a modo de altar arropan la coreografía de Montse Sánchez y Ramón Baeza, cuyo concepto innovador en este mundo es de agradecer, porque no repite el clásico esquema de solito estupendo y danza del grupo a través de los diversos palos del flamenco para terminar en la fiesta gitana típica. Los creadores han querido

que provienen del Instituto del Teatro de Barcelona.

sacar del flamenco, un de los sentires más verdaderos y es

En su currículum destacan montajes como “F.G.L. (oidos de Lorca)”, homenaje a Federico García Lorca estructurado como

el de ahondar en el sentido religioso y en su manera de experimentar de forma más profunda la pasión por el arte de vivir y por desarrollar la sabiduría ancestral de las religiones y de

un concierto de músicas de su época que hubiera podido llegar a sus oídos. En este montaje, que formaba parte oficial de las actividades de la Comisión Nacional Organizadora de

su impacto en las vidas de los humanos. La religión, el orar como necesidad vital. Las bailarinas realizan, al principio del

los Actos Conmemorativos del Centenario del nacimiento del poeta granadino, jugaban con las imágenes, colores y sonidos

espectáculo, un muy precioso trabajo rítmico de palmas, de

de los versos de Lorca de una manera libre y intimista, con el

de rodillas, en hilera y en cuyos sonidos rompen la linealidad

que ahora nos visitan, “d.C. (annus Domini)”. Basada en la estructura musical de una misa y a través de una danza ritual y gestual, Increpación recrea, en un espacio único, el clima, la concentración y la musicalidad repetitiva de un grupo de

de la guitarra acústica, en un continuo rezo a Dios. A conti-

oración.

En la página web de la compañía se recoge un texto de la crítica Idoia de Lecumberri que nos acerca de una manera más clara a lo que nos vamos a encontrar sobre el escenario: «Cuatro estupendas bailarinas crean una oración danzada de intenso y hondo sentimiento, bajo la música original de Feliu Gasull. Un austero escenario de corte intimista, un emanar

mirada durante toda la pieza está puesta en el cielo, a modo de sostén compositivo formal y estructural de esta danza-reo, en un universo encerrado sobre sí mismo. La delicada y a la

sonidos curiosos con la boca, se frotan las manos sentadas

nuación, un canon bailado apasionadamente y bien zapateado, bajo unas potentes luces nos llenan el alma de bellísimo e intenso sentido místico. El leit motiv, el foco de atención de la

vez potente danza meditada de las castañuelas, el enigmático sonido de las copas llenas de agua logran secuencias bellísimas que ayudan a sentir “d.C. (annus Domini)” como un trabajo redondo”.

Una llingua, una lliteratura, un mundu. Pa los llectores españoles (y pa munchos asturianos) “Historia universal de Paniceiros” pue ser el gran descubrimientu d’esta temporada: un llibru qu’abre caminos non esploraos, que traza una xeografía mítica na que lo local, lo rural y lo telúrico mécense colo universal pa dar cuenta de la muerte d’una cultura. Un nuevu espaciu narrativu recreáu cola memoria y la fantasía, la lliteratura y la vida.

Nacíu en 1965, poeta, narrador y periodista, Xuan Bello ye ún de los nomes fundamentales del panorama lliterariu actual en llingua asturiana y un valor seguru nestos tiempos inciertos de superficialidá mediática y falta de compromisu. ¿Qué ye Paniceiros? ¿Ónde ta?

Paniceiros ye una aldea del conceyu de Tinéu, onde yo nací. Esactamente nun sé ónde ta, pero buscando nel Google atopé “Paniceros” y apaecen les coordenaes xeográfiques: llatitú, llonxitú...

Pero aparte d’unes coordenaes ye daqué más...

Por supuesto. Yo aspiro a convertir a Paniceiros nuna provincia más de la galaxa Guttenberg o nun estante más de la Biblioteca d’Alexandría. Paniceiros ye, pa mi, como la Xerusalem suañada polos xudíos, una ciudá ideal que tien por centru un tiempu nel que yo viví, una manera de ver la vida (d’entender la vida y el tiempu) y que tien unos pasadizos secretos que comuniquen col restu del mundu: con Uviéu, con Nueva York, con Coimbra... ¿Cómo pue ser una aldea Xerusalem, Nueva York... el mundu?

Pues porque toles aldees son Xerusalem, toles aldees son el mundu. Dicía Miguel de Unamuno que’l mundu nun dexaba de ser un Bilbao grande. Ye una cuestión de percepción. Pa mi, Nueva York ye

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una colección de Paniceiros amontonaos. Hai xente ellí muncho menos esótica que munchos vecinos míos de Paniceiros. ¿Un espaciu míticu entós, a la manera faulkneriana?

Ye un espaciu míticu nel sentíu de qu’en Paniceiros el tiempu mídese d’otra miente. El tiempu nel mundu convencional ta sometíu a los mandatos de la ciencia y a la estupidez del sieglu. Mídese d’una manera mui llinial, siempre de progresu hacia’l futuru. La edá d’oru siempre ta por llegar, ye’l porvenir. Ye la creencia de que nel añu 2020 los viaxes a Marte serán como agora ye dir a Madrid.

En cambiu, nel mundu campesín (y eso ye lo mesmo pa un campesín de Paniceiros, tailandés, keniata o finés) el tiempu ye circular. Too vuelve, too renaz cada añu y la edá d’oru sitúase nel pasáu. Eso lleva a una concepción del mundu que se basa en razones que nun son les científiques sinón que tienen que ver cola poesía y la intuición. Esa concepción, en ciertu mou, ayudóme muncho a entender la lliteratura como tala. Los escritores, los poetes, na so concepción cíclica del tiempu son los últimos representantes d’un sentimientu social mayoritariu nel mundu nos últimos diez mil años y qu’agora se ta rompiendo: el cambiu de concepción temporal.

Entós nun ye estraño que en “Historia universal de Paniceiros” non siempre s’estreme lo real de lo fabulao.

Ye que na vida lo real tampoco nun s’estrema de lo fabulao. En primer llugar porque toos tenemos un paecer; toles coses son dos, cuando nun son venticinco o ventisiete. Cada persona percibe’l mundu d’una manera distinta. La verdá oxetiva ye simplemente una mentira consensuada.

Hai una cosa que me paez real: tolos personaxes del llibru son verdaderos menos el propiu autor, que tuvo que construise o inventase pa poder escribir eso.

Lo que nos lleva a otra cuestión: tampoco s’estrema del too lo biográfico de lo lliterario.

La biografía ye lliteratura. Yo nun pueo escribir d’otra cosa que nun seya yo. Y pémeque cualquier escritor nun fai otra cosa qu’escribir d’aquella percepción que tien del mundu. Yo toi convencíu de que’l mundu esiste porque yo esisto y cuando yo dexe d’esistir acabará too. Esto ye una verdá total: ser ye percibir. Ye lo que dicía Rilke: “Probe Dios piquiñín, qu’esistes mientres yo viva”. ”Historia universal...” nun tien xéneru. O, más bien, contiénlos cuasi toos...

Ye un llibru de proses onde s’enfrenten la realidá y la lliteratura d’una manera crítica, nuna revisión absoluta. Esto pue ser una incapacidá mía que yo pémeque convertí en virtú. Siempre que me pongo

a escribir un ensayu acabo escribiendo un cuentu y siempre que me pongo a escribir un cuentu acabo escribiendo un ensayu. Y eso por dos razones fundamentales que se complementen: siempre qu’intento contar una fábula necesito acudir a lo real pa xustificala y siempre qu’intento demostrar una teoría necesito acudir a lo irreal pa consiguir demostrala. ¿Podía dicise que’l llibru ye una especie de novela contemporánea, fragmentaria, que ruempe colos esquemes clásicos de la novela?

Pienso qu’esti llibru ye una protesta contra la dictadura de la novela. La novela foi’l xéneru del sieglu XIX y, posiblemente, el xéneru del sieglu XX inda non reconocíu ye l’artículu lliterariu, esa mezcla híbrida ente l’ensayu, l’artículu d’opinión, el cuentu, la fábula... Too esto nun ye nada nuevo en realidá: yá ta en Chaucer, en Borges... La novela naz como un xéneru pa una clase social determinada, que ye la burguesía, que consumía d’unes maneres determinaes. L’actual públicu llector tresciende yá esa clase social, que se desdibuxó y se tresformó. Anguaño hai menos diferencies de clase y medios diferentes p’afrontar la lliteratura. Entró lo que podíamos llamar la técnica zapping y el llibru tamién se tresformó. ¿Una novela contemporánea? Bien. Sería una novela nel sentíu estrictu, tal como s’entendía nel Renacimientu: aquella pieza formada por varies pieces curties que relataben novedaes. Eso vuelve a ser la novela. Por supuesto nun tien nada que ver cola novela del XIX nin colos intentos del XX de tresformala, que la llevaron a un camín ensin salida.

A los llectores asturianos sorpriéndenos qu’esti llibru se promocione como una obra “de tonu fundacional” cuando ye más bien un documentu crepuscular, de la muerte d’un mundu.

Nun país normal yera d’esperar que depués de venti años publicando tuviera cierta notoriedá, pa bien o pa mal. Pero eso nun ye asina: tamién n’Asturies soi un total desconocíu pal 99,9 por cientu de la población. Asina que tarrezo que munchos asturianos van lleeme per primer vez. Polo tanto daqué tien tamién de fundacional, de llamada d’atención sobre un mundu que muerre. “Historia universal...” ye eso: una fonda llamada d’atención al alma de los asturianos. Alma ye una palabra que nel sentíu científicu del que falábamos enantes nun se pue utilizar; nun se pue abrir l’alma con un bisturí. Pero dende un puntu de vista míticu (non por eso menos racional) nun hai forma de nun apelar a esi conceptu. ¿Percibes n’Asturies (nel arte, la lliteratura, nel cine...) l’enfotu por narrar esa muerte d’una cultura?

Lo qu’alvierto n’Asturies ye mui poca reflexón sobre lo que ta sucediendo. Son mui pocos los que saben d’ónde vienen y eso ye tremendamente grave, porque si nun sabes d’ónde vienes nun sabes a ónde vas. Anque nun seya más que pa dicir: ehí yá nun quiero volver, quiero dir hacia otru sitiu.

N’Asturies falta una concepción cultural radical, fecha dende Asturies non p’Asturies sinón pal mundu. L’asturianu había reflexonar d’ónde vien y a ónde quier dir. Esto pue paecer grandilocuente, pero pienso que ye la obligación de tolos seres del mundu: tar equí pa facer daqué honesto, coherente y que tresforme la sociedá. Ye una obligación de toles sociedaes medianamente constituyíes.

A Asturies, pel camín que va, podía aplicáse-y aquel diagnósticu qu’Unamuno aplicaba a Portugal: ye un país camín del suicidiu. ¿Paezte que’l to casu pue abrir puertes a otros autores en llingua asturiana?

Siempre se me dio mui mal el papel d’embaxador. Prestaríame qu’otros autores en llingua asturiana pudieran abrise camín gracies a esti llibru, pero nun creo qu’esti llibru tenga esa virtú. Nun ye un ábrite-sésamo pa naide; tarrezo que nin siquiera pa mi. El grupu lliterariu asturianista ye posiblemente l’únicu del mundu que s’empeña n’enunciar la realidá na segunda persona de plural: nós facemos, nós diximos... Pero desgraciadamente vivimos nun mundu mui cabrón nel que nun ye “nós facemos”, sinón “yo faigo”. Y eso que faes tienes que facelo mui bien. ¿Concibes la to escritura n’otra llingua, agora que tas traducíu?

Nun tendría xacíu. La lliteratura ye un instrumentu d’utilidá. Hai que saber pa quién s’escribe. Yo escribo pa un colectivu mui determináu y por unes razones mui determinaes: por dignificar una cultura. Depués de venti años escribiendo n’asturianu agora tradúcenme al castellanu, al portugués... ¿Tengo que planteame escribir en castellanu o en portugués? Pémeque non. Pémeque ye’l momentu de reincidir y siguir escribiendo n’asturianu.

“HISTORIA UNIVERSAL DE PANICEIROS” (Debate, 2002).

Testu: José Luis Piquero.

Semeyes: Lola G. Zapico.

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Intersecciones 2002. Uviéu, Xixón, Mires y Llangréu. Del 16 de abril al 30 de mayo. www.cajastur.es

Música: En el completo programa de Intersecciones también hay un sitio especial para el desgarro emocional de Thalia Zedek (acompañada por una banda de lujo: Nacho Vegas, Nacho Álvarez, Frank Rudow...) o Tara Jane O’Neil (Retsin, The Sonora Pine...); el vanguardismo de Experimentaclub (proyecto que junta a algunos de los nombres más inquietos de la escena estatal: Justo Bagüeste, Ajo, Javier Collins, Morgana...); el glam-rock de Babylon Chàt; las nuevas promesas de la escena independiente asturiana –Lansbury, Claire Beaus– o la esperanza blanca del pop mallorquín, Satelleites. Cine: Mucho que ver, desde el inquietante poema de Juanmi González, “Frío”, a la reflexión metacinematográfica de Carlos Navarro en “El Espejo”, en el apartado de los cortometrajes. En los largos también encontramos de todo, desde películas con Oscar (“En tierra de nadie”, una curiosa mirada a la guerra de los Balcanes) hasta la comedia social “Togheter”, premiada en la 38 edición del Festival Internacional de Cine de Xixón, pasando por la adaptación del imprescindible cómic de Daniel Clowes sobre dos adolescentes inadaptadas,“Ghost Word”; la historia del fracaso de una “estrella” del glam-rock (“Hedwing and the angry inch”); un dogma “cómico” (“Italiano para principiantes”) o el drama de una familia kurda buscando asilo en Suiza (“Escape al paraíso”). Mesas redondas: Intersecciones no sólo propone alimentar el espíritu (cine, música, danza), también el cerebro. Para ello deja un espacio de su apretado programa para las mesas redondas. Tres en esta ocasión: “Trazas de óxido: 25 años de punk», con la participación de Oriol Rosell (periodista y músico de vanguardia), Julián Hernández (Siniestro Total), Jaime Gonzalo (director de Ruta 66) y Mario Not (del grupo Aerobitch)); “¿Hizo playback Michael Jackson en el video de ¨´Thriller´? y 99 preguntas más sobre el mundo de los videoclips”, del colectivo de crítica televisiva Antonio Rico, y, para cerrar riendo, “¡Levántate y ríe! Tres cómicos y un productor en busca de la Stand Up Comedy”, con Pepe Colubi, Felipe Pontón, Carlos Clavijo y Joaquín Reyes.

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facilita la xuntanza detrás de la pancarta, un rechazu a los muérganos de poder que gobiernen güei esti mundu. Dende anarquistes a cristianos de base. Dende comunistes tresnochaos a xóvenes productu de la cibercultura. La diversidá ye un valor n’alza nel movimientu antiglobalización.

Internet ye’l llugar per onde circula la información. Les convocatories de les movilizaciones, la información sobre los viaxes, los equipos llegales y médicos, los llugares onde agospiar y otros datos importantes namás s’alcuentren na rede virtual. Sólo asina s’esplica cómo pudieron acudir cuasi mediu millón de persones a movilizaciones como la de Xénova contra’l G8 o la de Barcelona contra

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Too entamó en Seattle hai unos dos años. La Organización Mundial del Comerciu celebraba la so Cimera anual y miles de delegaos dábense cita na ciudá de la costa Oeste norteamericana p’aldericar alrodiu les nueves estratexes económiques pa un nuevu mundu globalizáu. Na cai, miles de mozos y moces aconceyaben nuna mezcolanza de folixa y protesta contra un mundu inxustu y criminal. Yeren los fíos d’aquellos otros xóvenes que protestaben na década de los sesenta contra la guerra del Vietnam, contra la discriminación de la población afroamericana o pola lliberación de la

la Unión Europea ensin un solu cartelu pegáu nes cais.

La cimera d’ECOFIN Agora tóca-y el turnu a la Unión Europea. El gobiernu español asumió en xineru la presidencia semestral y ello supón una temporada enllena de cimeres, conseyos de ministros y reuniones informales de la UE per tola xeografía peninsular. Y, cómo non, milenta movilizaciones, manifestaciones, foros alternativos y pronunciamientos d’aquellos que protesten contra “la Europa del capital y la guerra”.

La primer cita importante foi en Barcelona, cola cimera de Xefes d’Estáu y de Gobiernu de la Unión Europea que se celebró na ciudá condal los díes 15 y 16 del pasáu mes de marzu. L’ésitu del movimientu antiglobalización superó toles espectatives. Mentantu los gobiernos de los quince se reuníen gracies a un fuerte dispositivu de seguridá (parte de la ciudá foi cerrada con valles protectores), más de 300.000 persones (mediu millón según los organizadores) acudíen a una manifestación que se convirtió nuna verdadera fiesta antiglobal.

El prósimu mes d’abril, los díes 12, 13 y 14, la cita ye n’Uviéu. Celébrase la Reunión informal de

muyer. Agora la consigna central yera tan cenciella como brillantemente sensata: “People, non profit” (Xente, non beneficiu). Depués llegó Washington, y Praga y Niza y Gotemburgo y Barcelona y Xénova… El llamáu movimientu antiglobalización cruzó’l charcu y llegó a Europa. Cada vez más xente

Ministros d’Economía y Finances de la UE, más conocida como ECOFIN. Rodrigo Rato ye’l maestru de ceremonies de tan señaláu eventu. Los temes a tratar son los propios de la Europa de la economía de mercáu y el llibre comerciu: lliberalización del sector enerxéticu, rebaxa de la presión fiscal, etc… Otros temes, tal vez más importantes, probablemente nun salgan a la lluz por una evidente cuestión de marketing políticu: aliviu de la delda esterna de los países del Sur, polítiques de coo-

na cai y más policía custodiando a los “masters del universo”. Cada vez más carreres, más toleta-

peración colos países menos desarrollaos, gastos militares, etc.

zos, más botes de fumo y más detenciones. El FMI, el BM, o’l G8 convirtiéronse nos enemigos de la xente mozo que reclamaba que “otru mundu ye posible”. Y, de dalguna manera, los xóvenes antiglobalización convirtiéronse, asinamesmo, n’enemigos del poder, de los gobiernos d’Occidente y del nuevu capitalismu del sieglu XXI. ¿Quién son?

Sería difícil, cuasi imposible, facer un retratu robot del xoven antiglobalización que percuerre la xeografía mundial de cimera en cimera. Nun hai perfiles nin patrones polos que se guiar. Tampoco nun hai cabezaleros, anque dalgunos citen a Chomsky, José Bové, Eric Toissant, Bernard Cassen, Susan George, Ignacio Ramonet y otros como directores d’orquesta d’un movimientu qu’indá tien pocos años de vida y que refuga cualaquier lideralgu impuestu dende arriba.

Nun hai programa políticu común nin ideoloxíes dominantes. Namás hai un componente éticu que

Sicasí, la otra voz, la d’aquellos que reclamen un mundu más xustu y equitativu, va facese oir nes cais de la capital asturiana. Probablemente con más fuercia que la de los titulares de les carteres d’economía de la Unión Europea. Alredor de cien coleutivos políticos, sindicales, sociales, xuveniles, culturales, relixosos, ONG’s y asociaciones de vecinos tán andechaos nuna campaña que tien por oxetivu facer llegar a la ciudadanía asturiana’l mensaxe solidariu de l’antiglobalización y desfacer los entuertos de la clas política europea y del so impulsu mercantilista.

Cinco marches, cinco, saldrán, al entamu de la cimera oficial, dende distintos puntos d’Asturies (Xixón, Avilés, Mieres, Llangréu y Siero) p’alcontrase nel centru d’Uviéu. Una manifestación de calter festivu va percorrer les cais de la capital asturiana. La idea ye enllenar de color, lluz y música la escuridá que dexaran les valles de seguridá, les furgonetes policiales y tol dispositivu de seguridá que ta preparándose pa ECOFIN. Pero nun ye too movilización nel movimientu antiglobalización.

Búsquense alternatives al poder, elementos críticos de xuiciu y ferramientes d’análisis más apropiaes pal mundu que mos toca vivir. El movimientu antiglobalización actúa, pero tamién piensa, debate y llega a conclusiones. Tal ye asina, que yá ye tradición la fórmula “por cada cimera, un foru alternativu”. N’Uviéu tamién los movimientos sociales van disponer d’un espaciu de debate abiertu, democráticu y plural. Como temes estrella va falase de delda esterna, Tasa Tobin, cooperación col

Na so obra “Elementos pa una teoría de los medios de comunicación”, analiza la revuelta de Mayu del 68 y comenta que’l fracasu principal de los estudiantes franceses prodúxose cuando s’alcontraron cola posibilidá de tomar el Teatru Odeón (símbolu de la cultura burguesa) o ocupar la radiotelevisión francesa. Escoyeron lo primero y, según el teóricu alemán, equivocáronse. El movimientu antiglobalización nun paez que vaiga a caer nesi error. Conoz el poder de la comunicación. Manexa

Sur, salariu social, crisis medioambiental, etc…Entamará los díes previos a la cimera oficial y aca-

como naide les nueves tecnoloxíes, internet, los ordenadores, los teléfonos moviles… Una suerte

bará coincidiendo col final de la mesma. El llugar escoyíu pal debate antiglobal ye la Facultá de

de conocimientu xeneracional y subversivu que posibilita la xuntanza de miles de persones con con-

Pedagoxía de la Universidá d’Uviéu, recintu bien próximu al Auditoriu, onde se celebrarán dellos

ciencia tresformadora. Ye precisamente n’internet per onde circula la información antiglobal. Les

actos oficiales de los ministros d’economía y finances de la Unión Europea.

Dispositivu de seguridá La reunión d’ECOFIN, como yá vien siendo avezao, tará arrodiada d’un dispositivu de seguridá impor-

convocatories de les movilizaciones, la información sobre los viaxes, los equipos llegales y médi-

tantísimu. Más de 2.000 policíes tán siendo entrenaos específicamente pa disolver movilizaciones

de Xénova contra’l G8 o la de Barcelona contra la Unión Europea ensin un solu cartelu pegáu nes

cos, los llugares onde abellugase y otros datos importantes namás s’alcuentren na rede virtual.

Sólo asina s’esplica cómo pudieron acudir cuasi mediu millón de persones a movilizaciones como la

y realizar detenciones n’actos d’esti tipu. Varies Unidaes d’Intervención Policial (antidisturbios) blo-

cais. N’internet tamién se debate, se comparte información y esperiencies, circulen testos alrodiu

quearán los accesos a los recintos onde se celebren les reuniones y alcuentros oficiales de la Unión

la globalización…. L’ultimu llibru del filosofu italianu d’izquierdes Toni Negri tituláu “Empire” lleva cir-

Europea. Al pesar de too, el movimientu antiglobalización ye fundamentalmente pacíficu y practica

culando en castellanu y de baldre dende hai varios meses na rede; muncho enantes de que nenguna

la desobediencia civil non violenta. Esto forma parte de la influencia del Exércitu Zapatista, una de

editorial se decidiera a publicalo nel Estáu español. Cola antiglobalización, los hackers y la constante caída na bolsa del índiz Nasdaq de nueves tecnoloxíes, paez que lo que nació con vocación comercial ta convirtiéndose, cada vez más, nuna ferramienta d’articulación de la sociedá civil y de protesta contra’l poder. Esi mundu posible que reclama el movimientu antiglobalización tien muncho que ver con esi otru mundu virtual que ta nos dominios d’internet. Hai delles páxines interesantes sobre’l movimientu antiglobalización como son: “www.indymedia.org, www.50years.org, www.adbusters.com, www.attac.org, www.rcade.org, www.antiue.net, www.nodo50.org, www.griesca.org”.

les referencies más importantes de llucha contra la mundialización nel Sur. Uviéu, a mediaos d’abril, va convertise en dos ciudaes. Una, mui pequeña, onde tarán los ministros d’economía de la UE coles sos polítiques, la so policía y tol atrezzo mediáticu de la cimera. Otra ciudá, más grande, abellugará munches voces d’esti y d’otros mundos. Les voces de l’antiglobalización.

L’antiglobalización na rede Analistes, filósofos, sociólogos y politólogos d’esti mundu globalizáu citen la información como ún de los valores más importantes pal ser humanu. Dicen que’l desarrollu de les persones y los pueblos yá nun se mide en términos económicos; la capacidá d’accesu a la información sería entós fundamental. El sociólogu alemán Hans Magnus Enzenberger pon un exemplu esclarecedor al respeutu.

Testu: Xabel Vegas.

JAVIER RIERA EXPOSICIÓN : 18 de abril al 18 de mayo 2002

Nueva York, 1989. El senador republicano Alphonse D’Amato entra en la sala en que se exhiben las fotografías de Andrés Serrano y, entre voces, arranca una de ellas de su marco y la rompe en pedazos. La obra se titulaba “Pis Christ” y representaba un crucifijo sumergido en orina. La polémica no se detuvo ahí y llegó incluso al Congreso de los Estados Unidos, originando un ardiente debate sobre la libertad de expresión y la moralidad en el arte.

“Pis Christ” no es la única fotografía de Andrés Serrano que ha estado en el ojo del huracán. Prácticamente toda su obra suscita adhesiones entusiastas junto a rechazos viscerales. A nadie han dejado indiferente sus vividas galerías de retratos, las escatológicas abstracciones creadas con sus propios fluidos corporales o la plácida mirada que dirige a la muerte y al sexo. Él se ha acostumbrado a vivir con la polémica: “Aunque no me propongo ser un artista provocativo, sí quiero lle-

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var a la audiencia más allá de lo decorativo. No me opongo a hacer fotos bonitas pero no es mi propuesta; intento ir más lejos, buscar algo más y llevar al público conmigo”.

Nacido en Nueva York en 1950, hijo de padre hondureño y de madre cubana que no hablaba inglés, Serrano empezó su carrera como pintor, aunque se dio cuenta muy pronto de que lo suyo no eran los pinceles. La pintura, no obstante, ha seguido siendo una referencia fundamental en su obra, que recoge las influencias más variadas: de Caravaggio a Mondrian. Y es que el autor ha tocado muchos registros y explorado realidades muy dispares sin dejar de ser al fin coherente consigo mismo y con unos pocos motivos: el arquetipo original, la dicotomía vida-muerte, la apariencia de las máscaras...

De los años 80 son sus series dedicadas al cuerpo y los fluidos humanos: sangre, semen y orina fotografiados a corta distancia, en un juego de luces y texturas que deviene en abierta abstracción. Una liquidez dinámica que sugiere mundos anatómicos arcanos, galaxias interiores donde nace el proceso químico de la vida. Ese proceso termina abruptamente en las

imágenes de órganos extraídos (cerebros y corazones) y abre paso a los retratos de cadáveres de la serie “Morgue”.

Pero previamente Serrano ha conseguido provocar a los ultraconservadores al introducir una iconografía religiosa en el caldo originario de los fluidos corporales. Por supuesto, el desafío no es casual. Hay una suerte de exorcismo de la propia educación católica en esas fotografías que comunican las dimensiones física y espiritual del ser humano, una constante, por cierto, en su obra: lo icónico convive con aquello que normalmente se oculta, lo inefable y lo tangible acaban siendo la misma cosa...

Una mujer abatida por agentes de policía, la víctima de un incendio, fetos, ojos, rostros. En “Morgue”, Serrano mira de frente la impasibilidad de la muerte, la paz que se contrapone a la violencia. Las manos de un cadáver tienen la palidez del mármol y recuerdan el resignado ademán de una Virgen renacentista. Paradójicamente, sus fotos en el depósito –en el “templo secreto”– tratan de reconciliar al espectador con la muerte, lo que significa una reconciliación con la vida.

Pero acaso sean los retratos la parte de su obra que más interés genuino despierta: homeless, “caballeros” del Ku-LuxKlan, culturistas, parejas de novios y (una vez más) religiosos. Nuevamente, la mirada se vuelve hacia dentro, hacia la insondable paz. Compasivo o crítico, Serrano desnuda a sus modelos, y no sólo físicamente: el racista del profundo sur, cubierto con su capucha blanca, apenas adivinado, siempre resulta mucho más transparente que la atleta en bañador.

Nada se interpone entre retratista y retratados. Aquel mira con limpieza y éstos, ennoblecidos, responden con la misma sinceridad despojada.

“Siempre había sido un extraño. De repente la gente se acercaba a mí, fui bombardeado por el contacto humano.

Eso me hizo cambiar. Empecé a dejar que la gente entrara en mi vida y en mi trabajo”.

Texto: J. L. Piquero.

Fotos: Andrés Serrano.

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La mugre y la furia Cuando los Sex Pistols estaban actuando, quizá fuera yo la persona más equidistante entre el punto de vista de Malcom McLaren y el grupo. Así que para mí ha sido algo estupendo poder mostrar finalmente el otro lado. El grupo es muy sincero en esta película y creo que precisamente esta sinceridad es lo que conectará con la gente.

Los Pistols han ejercido una enorme influencia musical. Ellos convencieron a la gente de que no tenían que hacer solos de batería de veinte minutos para decir algo que mereciera la pena oírse.

Pero, mucho más importante que la música, creo yo, fue su feroz protección del derecho a la individualidad y su actitud crítica. En mi opinión, una película de los Sex Pistols sigue siendo pertinente todavía hoy porque es muy importante que la gente –sobre todo los jóvenes– conozcan su propia historia y puedan poner en duda lo que se les dice y no aceptar simplemente las cosas sin cuestionarlas, que es lo que está sucediendo cada vez con más frecuencia. En el panorama cultural británico de posguerra no ha habido nada tan desafiante como la voz de los Sex Pistols; nadie ha ido más allá de lo que ellos lo hicieron: nadie ha tenido las suficientes agallas. Los Pistols tuvieron un código de desafío e independencia que ellos mismos inventaron y que nosotros estamos en peligro de perder.

Después de los Pistols, todo lo punk ha sido horrible: deprimente, conformista y ridículo. Probablemente se ha hecho más análisis teórico intelectualizante en torno a lo punk que sobre cualquier otro aspecto de la cultura popular. Es estupendo oir la versión del grupo acerca de cómo formaron parte de ello. Siempre he sabido que ellos no pueden ser alcanzados por ningún otro grupo de rock en cuanto a intensidad, pero creo que sólo ahora las personas –especialmente John– que estuvieron implicadas en las emociones reales que los envolvieron al final –y lo que le pasó a Sid en particular– pueden hablar de todo aquello. A la gente que ha visto la película casi le saltan la lágrimas al final, que es lo último que uno esperaría de una película de los Sex Pistols. Pero es genial, porque todo en los Pistols, es algo sorprendente, inesperado, lo que forma parte de su fuerza.

Texto: Julien Temple, director.

Sex Pistols “LA MUGRE Y LA FURIA” se proyecta en Intersecciones 2002 entre el 23 de abril y el 6 de mayo.

Mesa redonda “TRAZAS DE ÓXIDO: 25 AÑOS DE PUNK”, día 23 de abril, Centro Cultural Cajastur de Uviéu.

Más información: www.cajastur.es

1972. En Sheperds Bush, los amigos Steve Jones y Paul Cook forman un grupo con su compañero de escuela Warwick Nightingale.

La agrupación original tocaba con instrumentos y equipos que habían sido robados por Jones. Éste, cuando era un muchacho, había estado en un reformatorio y su madre y su padrastro le habían enseñado a robar. Jones se pasa los fines de semana en Leti It Rock, la tienda de King’s Road regentada por los gurús de la moda Malcom McLaren y Vivienne Westwood, que vendían cadenas y collares de perro y camisetas pornográficas. Jones atosiga a McLaren para que encuentre un sitio donde el grupo pueda ensayar. Finalmente McLaren propone el Centro Social de

tinuación, se produce una desafortunada situación como invitados en el Today Programme, de Thames Television. A partir de ese momento, nada volverá a ser igual. El grupo llega cinco minutos antes de salir al aire y son entrevistados en directo por un petulante y borracho Bill Grundy, que empieza provocándolos para que “digan alguna grosería”. Las palabrotas que siguen dejan estupefactos a los telespectadores vespertinos y al día siguiente las primeras planas de todos los diarios incluyen una foto del grupo.

Se difunden noticias acerca de los honrados trabajadores que dan patadas a sus televisores y ancianas que han sufrido ataques al corazón. La prensa no se había divertido tanto dende que John

“God Save The Queen”, un grito de combate contra la complacencia nacional y muy divertido además. El país no lo acepta. La BBC la prohíbe, alegando que la canción es “de muy mal gusto”.

El pinchadiscos Tony Blackburn dice a la prensa que es “ignominioso” y que le hacer sentir “avergonzado”. A pesar de la censura de los medios de comunicación, “God Save The Queen” llega al número uno de las listas de éxitos. James Reid lleva en la manga un dibujo de la cara de la reina Isabel II con un imperdible en la nariz. Los Pistols celebran el día del Jubileo con una actuación en una barcaza en el Támesis y son arrestados por la policía bajo la acusación de obstaculizar la acción policial con insultos, estar

Covent Garden y convence a su amigo Glen Matlock para que sea

Lennon dijo que los Beatles eran más grandes que Jesucristo y

borrachos y causar alboroto. Se editan a continuación dos sen-

el bajista del grupo. Lo prioritario desde el punto de vista de

los Rolling Stones fueran sorprendidos orinando contra un muro.

cillos –”Pretty Vacant” y “Holydays in the sun”– como anticipo del

McLaren es encontrar un solista. Cook y Jones lo intentaron, pero

El Daily Mail emprende una caza de brujas contra los responsa-

único álbum oficial de los Pistols, “Never mind the bollocks–Here’s

el deseo de renovación hace que Warwick Nightingale deje el

bles “del lenguaje más soez que se había oído nunca en televi-

The Sex Pistols”, que asciende directamente a los primeros pues-

grupo. McLaren cambia el nombre de la tienda: a partir de ahora

sión». El titular del Mirror es “The filth and the fury” (La mugre y

tos de las listas de éxitos tan pronto como se edita en noviem-

se llamará Sex. 1975. John Lydon se había trasladado a un piso como okupa en

la furia). Los Pistols piensan que es divertido. El presidente de

bre, a pesar de que muchas distribuidoras se niegan a incluirlo

EMI, Sir John Read, reacciona ante el revuelo declarando: “Haremos

King’s Cross con John Ritchie (Sid Vicius) a los dieciséis años y

cuanto podamos para refrenar su conducta en público”. Londres

en sus existencias y se imponen multas a las tiendas que exponen material de promoción. La prensa aprieta las tuercas. Cuando

toca por la calle, en la misma King’s Cross, con el pelo verde y

se convierte en una ciudad virtualmente cerrada para los Pistols

el grupo no les complace con escándalos y altercados, los perió-

una camiseta en la que lleva escrito “Odio a Pink Floyd”, cuando uno de los lacayos de McLaren lo descubrió. Lydon hizo una audi-

en la medida en que se ven afectadas sus actuaciones en directo:

dicos simplemente se los inventan. Cuando los Pistols salieron

la compañías de seguros se niegan a cubrir los conciertos y pro-

de Heathrow para una gira de cinco días por Holanda los perio-

ción para el grupo acompañando la voz de Alice Cooper que sonaba

motores preocupados cancelan todo excepto tres espectáculos

distas informaron de que habían “escupido, vomitado y blasfe-

en la máquina de discos de la tienda. Debido a los continuos comentarios de Jones acerca del estado de la dentadura de Lydon, le ponen el apodo de Johnny Rotten (Podrido). McLaren toma prestado un eslogan de una de sus camisetas y cambia el nombre del grupo, que pasa a llamarse Sex Pistols. Al principio, los Pistols trabajan sobre temas de grupos de los años sesenta (como los Small Faces), alterándolos en lo que no les gusta. Además, empiezan a escribir su propio material. Su primera oportunidad es un apoyo a Bazooka Joe (completo con Adam Ant) en noviembre de 1975 en St. Martin’s College, en Charing Cross Road.

programados para la gira nacional de diciembre, Anarchy.

1977. El personal de la fábrica de EMI no se calma a pesar de las propuestas de sus directivos y amenazan con ponerse en huelga si el sello discográfico no deja al grupo. En la primera semana del nuevo año EMI cede a las presiones y paga al grupo para que abandone el sello. En febrero, Glen Matlock deja el grupo.

Lo sustituye Sid Vicius, el viejo amigo de Lydon, que nunca había tocado el bajo. En marzo, McLaren y los Pistols llegan a un acuerdo con el sello discográfico A&M Records y firman el nuevo contrato

mado” en la terminal del aeropuerto, cuando en realidad ninguno de los cuatro pasó por allí porque llegaba tarde su vuelo. Después de una gira secreta para evitar prohibiciones, la última actuación de los Sex Pistols en el Reino Unido se celebra en el Ivanhoes Club en Huddersfield el día de la Navidad de 1977. El espectáculo está dedicado a los hijos de los bomberos locales, trabajadores despedidos y familias monoparentales y sale muy bien: los invitados llevaron las bebidas y Virgin aportó un pastel enorme.

1978. En Estados Unidos, la gira del grupo tiene aterrorizadas a

ante el palacio de Buckingham. Días después de una pelea provocada por Sid Vicius, A&M echó al grupo del sello, preparando

las autoridades locales y deja asombrados a sus fans. En Tejas, Sid toca cubierto con su sangre y la de sus fans después de que

con mucho bombo publicitario otro generoso despido. A los dos

le tiraran una lata de cerveza al escenario. Durante la última actuación (en el Winterland Ballroom de San Francisco) Rotten pregunta al público: “¿Alguna vez se han sentido estafados?” y deja el grupo al día siguiente. Se acabó. A los siete días, Cook y Jones viajan hasta Río de Janeiro con McLaren para grabar con Ronnie

Difícilmente podía ser un éxito: en seguida les desconectan la acústica. Es un debut memorable, pero por motivos distintos a los habituales.

1976. Lentamente, la formación atrae seguidores, dinamizados en parte por el exuberante fan Simon Baker, que reúne a los Bromley, un entusiasta grupo de seguidores de los Pistols. La

meses, los Pistols firman su tercer y último contrato discográfico, en esta ocasión con el sello Virgin, de Richard Branson. En una nota de prensa, The Virgin Records define a los Pistols como

violencia desatada en Dingwalls, un club nocturno londinense, trae

«jóvenes desencantados con la sociedad y la corriente principal del rock... Cuatro muchachos procedentes de la clase trabaja-

como consecuencia la expulsión del lugar y, debido a su mala repu-

dora que reaccionaron contra las pretensiones elitistas de los

tación, a los Pistols se les impide actuar en el Festival Punk de Mont De Marsan, en Francia. En cambio empiezan a aparecer los martes por la noche en el 100 Club de Londres. A continuación, una breve gira por el Reino Unido que incluye una actuación en la cárcel de Chelmsford; los Pistols encabezan el Festival Punk Rock 100 Club en el mes de septiembre. Entre los grupos que participan figuran The Damned, The Clash, The Vibrators y Siouxie and The Banshees con el futuro bajista, Sid Vicius, a la batería. El 8 de octubre los Sex Pistols firman con la casa discográfica EMI y acto seguido graban su primer sencillo, “Anarchy in the UK”. El 19 de noviembre, “Anarchy in the UK” se pone a la venta. A con-

que habían sido sus héroes. Dado que nadie tocaba la música que ellos querían oír, empezaron a hacerla ellos mismos. Sus canciones están en contra de las canciones de amor, son temas llenos de cinismo acerca de los suburbios y de la represión, el odio y la agresividad”. Ese año se cumplen los 25 años de reinado de Isabel II y los ingleses toman las calles para celebrarlo. Banderines, banderas británicas, canciones patrioteras, autocomplacencia y una nueva línea de metro jalonaron la conmemoración. La gente aún está encantada con la Familia Real gorroneando desde palacio; criticar a los Windsor todavía se considera una traición afectiva.

Los Sex Pistols no lo aceptan, y escriben una canción titulada

Biggs, que estaba exiliado allí por su participación en el gran robo del tren de Glasgow. Drogado y deprimido, Sid graba una versión del éxito de Frank Sinatra “My Way” y hace su actuación de despedida en el Reino Unido en el Electric Ballroom de Camdem con los Vicius White Kids, entre los que figuran el ex Pistol Glen Matlock al bajo. Nueve meses después de la disolución del grupo, en octubre de 1978, la amiga de Sid, la prostituta y yonqui Nancy Spungen, aparece muerta en el cuarto de baño de la habitación que la pareja ocupaba en el Hotel Chelsea de Nueva York con heridas de arma blanca en el abdomen. Sid es acusado de asesinato y queda en libertad bajo fianza de 50.000 dólares que paga McLaren. En febrero de 1979, mientras está a la espera del juicio, Sid muere por una sobredosis de heroína.

“Daqué d’un día de branu / que lentes antorches consumen / faime solemne”. Nun sé si María Xosefa Canellada, a la que nun llegué a conocer, taba nel secretu d’estos versos d’Emily Dickinson. Supongo que sí. Paezme que sí. El casu ye que nunca nun llegué a conocela. Escibímonos, eso sí, depués de qu’ella, cuasi maternalmente, me tirara de les oreyes por una traducción que fixera yo, escolar de diecinueve años, d’un sonetu de Camões. “Tresfórmase l’amador na cosa amada / por acio del muncho imaxinar...”; “Esi ‘tresfórmase’”, suxeríame Canellada, “nun diba ser meyor poner ‘camuda’, pa conservar l’endecasílabu?”. Y too quedaba enlleno de lluz (“Camuda l’amador na cosa amada”) porque dalquién pensara qu’aquellos primeros pasos de deprendiz yeren importantes.

María Xosefa Canellada foi una de les voces más clares de la Filoloxía Española. Pelos caminos de la dialectoloxía llegó, o volvió, a esa sencia escuro (material en tou casu) que ye l’alma del pueblu y sigue cantando. De la educación republicana vieno, d’aquella Residencia d’Estudiantes madrileña, y el so afán de conocer volvióla a Cabranes, d’onde saliera, y d’ellí marchó pa Coimbra y Salamanca, Madrid y Coppenhage. María Josefa Canellada (“La Canellada”, como siempre diz Pablo Ardisana, cómpliz nel amor distante a la cabraniega) foi la discípula predilecta de Ramón Menéndez Pidal y Navarro Tomás, y namás que lleer la claridá que nunca ciega de los sos estudios pa entender la

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sensibilidá d’eso, que pa bien y pa mal, llamamos cultura occidental. Especializada en fonética, na entonación, procuró la matemática del llinguaxe. Como escritora asturiana, y asturianista, veló naquellos primeros años del Remanecer pol procesu de normalización del asturianu, imponiendo cordura a aquellos que deseaben impulsalu y poniendo nel so sitiu a los que, dende posiciones tan poco étiques, queríen dinamitalu.

Escribió, n’asturianu, dos llibros necesarios: “Montesín” y “Malia, Mariantia y yo”. Los dos falen de lo mesmo, dende una perspectiva distinta: un intentu d’esplicar l’esiliu d’una patria pequeña. Al fondo, quedaba el Penal de Ocaña, aquellos años duros de la postguerra, la so casa de la que me llegaben les cartes, na Real Academia de la Lengua Española. A ella-y debo l’amor pola Llingua.

Pola mía, l’asturianu, y pola de los otros, tan múltiple y sonora qu’inda va tardar sieglos en componer les sílabes d’esi nome secretu qu’arde nel branu, que nos fai solemnes, y que somos nós.

La Conseyería de Cultura del Principáu d’Asturies dedíca-y esti añu la SELMANA DE LES LLETRES ASTURIANES a María Xosefa Canellada.

Testu: Xuan Bello. Semeya: Juan Ardisana.

Con José Manuel Ciria se inauguró hace un año el Centro de Arte Dasto, que continuaba la andadura de la galería del mismo nombre. Y un autor de la estirpe de Ciria cuelga un año después en las desguarnecidas paredes de la sala. Nacido en Avilés en 1964, Javier Riera ha evolucionado desde una abstracción intuitiva a una pintura que no renuncia a lo informal pero que se explicita en el paisaje, velado por halos románticos y “manchado” por drásticas explosiones de color. El espectador desentraña una nebulosa de copas de árboles o una montaña cegada por la niebla que atraviesa el relámpago.

Importa menos la concreción de esos paisajes que su atmósfera sobrenatural, producto de una visión interior. Riera pinta los fondos de los sueños y luego mancha la lente a través de la cual los miramos: pinceladas de pintura que algunas veces tratan de licuarse y otras poseen la misma textura orgánica, tangible de las hojas y las ramas.

Los ocres y los grises predominan en esos fondos espesos, casi tenebristas, mientras que los borrones que los hieren estallan en vivos amarillos y rojos, azules líquidos, blancos sucios. Hay una suerte de violencia no disimulada en esas heridas infligidas al paisaje, como si el autor deseara disipar el ambiente silencioso del sueño, escapar a sus atmósferas oscuras e inquietantes, más pesamistas que melancólicas. Una pintura ante la que hay que detenerse a discernir, a callar con ella.

Exposición en DASTO (Uviéu): 18 de abril al 18 de mayo.

Me los imagino como unos duendecillos escondidos en una aldea minera de su natal País de Gales, lejos de cualquier influencia externa, manteniendo su hacendosa tarea de componer pequeños mundos en forma de canción, sentimientos a flor de piel en las extrañas armonías que Syd Barrett soñó alguna vez haber compuesto. La

GORKY´S ZYGOTIC MYNCI

historia de los Gorky´s se remonta a los tiempos de instituto, cuando Euros Childs (voz, teclados) unió sus fuerzas a las de sus compañeros James Lawrence (voz, guitarras), Richard James (bajo) y Euros Rowlands (batería), a los que se uniría la hermana de Childs, Megan (violín), poco tiempo después. Cantaban en galés y aún así lograron abrirse paso más allá de las diminutas fronteras de su país, con esas melodías que tan pronto suenan con la delicada mesura pop de

del violín de Megan, de esas voces delicadas, tímidas al modo en que la Velvet plasmó algunas de sus grandes canciones. Rendirse al encanto de la depuración del pop hasta el infinito, eso que algunos llaman pop de cámara, una sugestiva llama que no parece arder pero que una vez que prende, no deja de brillar jamás.

“How I long to feel that summer in my heart” (Mantra-Everlasting, 2001) es su último álbum, otro compendio de sobriedad y encanto, de delicadas y sentidas composiciones donde ningún detalle queda obviado. La destilación absoluta de la pureza, una contención exquisita para resultar sobrios pero dulces, para encontrar un estribillo que nunca sonará machacón, que nos acunará como ya jamás habíamos pensado. Como esa quemazón que nos recorre al volver a sen-

Belle & Sebastian, como nos recuerdan enso-

tir aquello que pensamos que no podríamos vol-

ñaciones folkies de magos de la psicodelia bri-

ver a sentir: un desafío, un amor. Mirar hacia

tánica en sus momentos de más pura

atrás deja de ser un doloroso vía crucis de sen-

contaminación pop, gentes como Robyn

timientos torturados por culpa de aquella per-

Hitchcock, Jazz Butcher o Julian Cope. Aunque,

sona egoista que ni nos tomaba ni nos dejaba

sobre todas las cosas, la deuda mayor esté con

escapar. Se cruza el violín en “These winds are

el malogrado Syd Barrett.

in my heart” y nos arrastra por nuevos caminos

Como pequeñas hormiguitas, sus trabajos se

a la busca de nuevas ilusiones, por los territo-

suceden en forma de unos álbumes donde con-

rios de algo que no ha sido mancillado por la perversa indefinición. Delicado pero concluyente.

viene tomarse el espacio y el momento justos para no desentonar o para que no pasen desapercibidos, tal es la fina capa que recorre sus

Repleto de canciones que nunca recurren a la repetición, los Gorky´s muestran todo su arse-

modos musicales. “Patio” (Ankst, 1992) fue ese trrabajo que los situó en una plataforma que permitiría la llegada de “Tatay” (Ankst, 1994), otro de sus más recordados momentos. “Bwyd time” (Ankst, 1995), “Barafundle” (Fontana, 1997) y “Gorky 5” (Fontana, 1998) serían los pasos que precederían al álbum que les situó de cara al público estatal, debido en parte a su título, “Spanish Dance Troupe”, y sería el pri-

nal de talentosas habilidades para contagiarnos de sus besos y arrastrarnos, entregados, a su pequeño territorio, a su país de nunca/siempre jamás en el que el pop ya no volverá a ser esa machacona, vulgar, peleona y rastrera cadencia para engancharse, desintoxicado por hermosas armonías vocales, por pianos que puntúan los sentimientos, por violines que nos abrazan hasta acogernos como náufragos de esa insoportable

mero para la reputada discográfica británica Mantra. James Lawrence deja el grupo tras la

vulgaridad, de esos festivales que hacía años que creíamos sepultados en su propio vómito

gira subsiguiente a ese trabajo y tras la corres-

de agonía. “Hodgeston´s Hallelujah” culmina la faena y ya no nos importa que dieciseis millones de espectadores permanezcan embobados frente al televisor: nosotros les tenemos a ellos

pondiente al álbum “The Bluee Trees” (Mantra, 2000) llegaría la deserción del baqueteador Euros Rowlands. “La idea que tenemos de la

y ellos nos tienen a nosotros, aunque en nuestro pequeño rincón no haya nadie más que nosotros mismos, con nuestro corazón roto y nuestra

experimentación con la música no es necesariamente hacer canciones rápidas y poperas.

También puedes hacer música preciosa, suave”,

soledad. Y ese gozo vale más que todos los besos soñados, que todos los abrazos deseados, que todos los orgasmos no fingidos. Lejos del estallido de mentiras de un mundo falso, al abrigo de la república de nuestro propio placer.

comentaban en diciembre de 1998 en la revista “Ruta 66”. A pesar de que su habitat natural no son los festivales, ni mucho menos, cabría añadir, Benicàssim y el Serie B les acogieron sin excesiva atención por parte del público, más pendiente de explosiones bailables o del sentimiento de los Walkabouts, por citar a sus compañeros de escenario en la noche riojana.

Disfrutar a Gorky´s Zygotic Mynci supone comulgar con su credo, embelesarse de la ternura de unos arreglos cuidadosos, de la fina estilización

“GORKY´S ZYGOTIC MYNCI” actúan en la Colegiata San Juan Bautista (Xixón) el día 16 de abril, dentro del programa de Intersecciones 2002.

Texto: Manolo D. Abad.

Solitario, si nadie más desea compartirlo.

“Mirando hacia atrás nos hemos dado cuenta de que realmente estuvimos de vacaciones, aunque también grabamos un disco. Creo que se puede apreciar en el disco: Los sonidos con más colorido y calidez” (Euros Childs).

Una presentación: (Damos la palabra a su sello discográfico): “Pedro Vigil es uno de esos geniecillos únicos, serenos, cultivados y dignos a los que no se les puede poner reparos. Miembro fundacional de Penelope Trip, productor de Nosoträsh, colaborador de La Buena Vida, alma mater –junto a Luigi Navarro– de Edwin Moses, primo del ciclista de Kelme José Luis Rubiera... este prolífico prestidigitador gijonés supera la difícil prueba a la que le sometimos con matricula de honor. Si encuentra algún disco que supere el talento, el talante y la variedad de su segundo álbum, “Exquisita decadencia” (2001), le devolvemos su dinero”.

Dos discos: “Música para hacer la digestión” (1998) y “Exquisita decadencia” (2001).

Posibles influencias rastreables: Puede recordar a Jobim, Isaac Hayes, música disco de los setenta, Bacharach, Nino Rota, James Bond, Tamla Motown, Robert Drasnin, Piero Umiliani, Les Baxter, Lalo Schifrin, Martin Denny, Sergio Mendes, Hugo Montenegro, John Barry, Esquivel, Komeda, Marden Hill.

Una definición para su música: “Tratados instrumentales, limpios e intrigantes que abarcan todos los contenidos posibles con solución de continuidad”.

Algunos títulos de canciones (que también lo definen): Reggio Calabria, Persecución 66, After Sunrise, Kenji Mizoguchi, Secret Cinema, Fantasía, Aristocracia, Desayuno continental, Meditación trascendental, Yasujiro Ozu. De “Exquisita decadencia” se ha dicho: “Desde los primeros compases de “Teisco del Rey” Vigil retoma el hilo de su inspiración y diseño intelectual. Siempre en su sitio, nuestro héroe rompe cada cierto tiempo su hucha musical para mostrarnos sus ahorros. Aquí una bossa festiva, “Chasco Fiesta”; allí un cinemático policiaco y de persecución, “Secret Cinema”; allá un nocturno de piano y vientos sublimes, “Agua mineral”; que si unas sabrosas percusiones y arpas para los aficionados a la piel de leopardo en “Fantasía”; ahora unas caricias o un masaje musical para tumbarse y ver las nubes pasar en “Graceland”; espejismos de cine en “Yasujiro Ozu”; la cola de pavo real musical de “Aristocracia”, el hit del disco; unas piruetas dedicadas al fútbol y a Brasil en “Escuela de Futebol”; lounge de orquesta con escenas de carreras de minicoches y kards en “Silverstone”; el climax fugitivo e inaprensible por delicioso de “Desayuno Continental” o el oropel y cisne de “Meditación Trascendental”.

VIGIL en directo. Intersecciones 2002.

25 de Mayo. Colegiata San Juan Bautista (Xixón). www.cajastur.es

Xixón vuelve a ser el centro de la literatura iberoamericana. Una trayectoria de apenas cinco años ha consolidado el Salón que dirige Luis Sepúlveda (que estrena este trimestre su primera película, “Nowhere”) como una de las citas culturales imprescindibles de la primavera asturiana. Conferencias, mesas redondas, presentaciones de libros, certámenes literarios y mercadillo editorial son sólo algunas de las actividades que acogerá la nueva edición del certamen, junto con la posibilidad de oir de viva voz la palabra mágica o incendiada, cotidiana y testimo-

¿DE LA ACTRIZ QUÉ SE SABE? Se llama Costanza Brncic. Nació en Buenos Aires en 1974 y estudió danza y teatro en Barcelona. Completó su formación en Nueva York, en escuelas de gran prestigio como Movement Research, Uta Hagen o Martha Graham School. No tiene miedo a la experimentación y adora la música como parte íntima de su expresión. De esta manera en sus montajes ha colaborado con el pianista Agustí Fernández (“El abanico”), con el saxofonista Liba Vilacecchia y el guitarrista Pablo Schvarzman (“Espejos”) o con el Dj y músico experimental Orioll

nial de los distintos autores. Este año repiten algunos nombres y se añaden otros nuevos a la larga lista de participantes. La crisis de Argentina será el telón de fondo de unos debates en los que participarán, entre otros, Antonio Álvarez Gil, Juan Luis Aragón, Miguel Bonasso, Michel Bonnefoy, Graciela Cabal, Jesús del Campo, Marcelo Cohen, Mario Delgado Aparaín, José Manuel Fajardo, Josu Fernández Monterroso, Milton Fornaro, Víctor Hugo de la Fuente, Manuel García Cuervo, Manuel García Rubio, Mempo Gardinelli, Enrique de Heriz, Rafael Jiménez Bonilla, José Antonio Labordeta, Chus Lago, Ivo Machado, Juan Madrid, Fernando Martínez Laínez, Alicia Martínez Pardíes, Joao de Melo, Ray-Güde Mertin, Gianni Miná, Rosa Montero, Cristina Morató, Daniel Mordzinski, Cristina Norton, Elsa Osorio, José Luis Peixoto, Aline Pettersson, Juan Vicente Piqueras, Rafael Ramírez Heredia, Reina Roffé, Miguel Rojo, Antonio Sarabia,

Rosell (“Se atormenta una vecina”). Junto al artista multimedia Bertram Dhellemmes, dirigió la residencia para la creación del espectáculo de danza, música y video “N log h 6”, que presentaron en Francia. ¿Y DE “MANUELITA, ¿A DÓNDE VAS?”? Es una idea original de la propia actriz con la dramaturga Victoria Szunberg. Las dos firman también la dramaturgia y la coreografía de este “solo de danza” que parte de la idea del desarraigo para contar el viaje de exilio (interior y exterior) de una mujer. DANZA CON ARGUMENTO... Sí, las mismas responsables lo explican: “Nuestra experiencia de trabajo en común ha creado esta pieza-historia, resultado de un proceso de diálogo continuo (y por qué no de “conflicto”) entre danza y dramaturgia. Donde el escritor, en vez de construir un texto mediante la palabra, lo hace con el material que ofrece la intérprete. Y la intérprete forma parte del trazo dramático, le da existencia, lo modela. Una forma

Paco Ignacio Taibo, Abdón Ubidia, Horacio Vázquez Rial, Armando Vega y Carmen Yáñez, poe-

de escritura desde el movimiento, desde la austeridad y complejidad que ofrece la expresión de

tas, narradores, periodistas y artistas plásticos de ambos lados del Atlántico, reunidos en la

una única presencia en un espacio vacío, sin artificios ni demasiados montajes. Un cuerpo que

ceremonia siempre iluminadora de la literatura.

habla, que dice, que recorre un camino dramático sosteniéndolo bajo sus pies.

V SALÓN DEL LIBRO IBEROAMERICANO. Xixón, del 14 al 19 de mayo de 2002.

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Manuelita, ¿a dónde vas?

De Costanza Brncic y Victoria Szpunberg.

Día 4 de mayo, 20 horas. Encuentros en Asturies: Danza/Teatro.

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“‘El Naval’ ye un discu d’autocrítica, naide meyor que nosotros nos conoz y sabe per ónde flaqueen les nuestres canciones. Queríemos que salieren a la lluz, ensin capes y capes d’arreglos afogándoles, creemos innecesariu’l caer nesa especie de mentira que ye maquillar el discu, dexalu ‘fermosu’ pero moribundu, como fechu por dos máquines

¿”El Naval” ye’l discu onde’l conceptu canción ta más presente?

Fran: Nun sé, el conceptu canción, en contra de lo que pueda paecer, siempre lu tuvimos mui presente. Igual da esa sensación pola depuración colo que trabayemos tolos temes nesti discu. La metá de los temes d’un discu como’l “Fai” nun sobreviviríen a un procesu de desornamentación como’l que ta presente nesti discu. Si

Lo más importante d’esti discu ye que, perriba de les canciones y les atmósferes, llográis crear (representar, atrapar) un estáu d’ánimu: la señardá..., lo que lu convierte nun discu mui asturianu.

F: El problema con esi tipu d’estaos d’ánimu ye que ye bastante absurdo ponelos en palabres porque nun tien una esplicación

perfectes que nunca desafinen nin se van de tiempu una

“A la d’amor” –la versión de “Ayeri vite na fonte”– quites-y la orna-

comentes ye dalgo que creo yá teníemos en temes anteriores

décima de segundu. Esti plantegamientu nun conlleva caer na chapuza, quédanos sentíu común, pero sí que nos arrastró a mimar de manera especial les lletres o les melodíes

mentación (el crescendo final y tolos samplers) queda nuna canción de dos minutos envede nos seis que dura naquel discu. Aquella canción taba mui bien naquel momentu y dientro d’aquel discu,

como “Dexase apagar”, “Faise tarde” o “Diariu”. Esi sentimientu

de voz, llevónos a dexar que’l pesu del discu recaiga ehí.

Nes lletres intentemos falar de coses que conocemos,

pero agora yá nun nos apetez facer eso.

Mónica: Igual non más presente, pero sí d’una manera más directa.

coses que somos nosotros o nos convirtieron no qu’an-

Siempre que te pones a preparar un discu pienses en canciones,

guaño seremos, pa bien y pa mal. Nes melodíes de voz

lo que pasa ye que nesti trabayu son más directes.

Tamién hai una evolución nel tratamientu vocal...

M: Ye’l discu nel que la voz ye tamién más sincera... Yo tengo poca

trabayamos de manera instintiva, convencíos de qu’a unos acordes pueden acóplase-yos cientos de melodíes diferentes, pero namás habrá una en concreto que dea vuelu a la canción. Procuremos nun caer na tentación de facer un discu atontáu a base d’arreglos y multiefectos por pura coherencia colo que cuntamos, porque sentimos ésti cómo’l nuestru discu más asturianu y si Scott Fitzgerald dicía que nun había segundes partes nes vides de los americanos nosotros creemos que nes vides de los asturianos nun hai crescendos nin llargos desarrollos épicos”.

lóxica que poder poner sobre un papel o poder cantar. Esto que

mantiénse claru en “Al debalu”, la canción cola qu’abrimos el discu.

Una canción que da’l tonu xeneral al discu.

M: “Al debalu” foi la primer canción que grabamos y la que nos dio’l convencimientu de que podíemos grabar el discu que queríemos. Foi la preba de que podíemos materializar les idees que

voz y enantes lo que facía yera disimular y facer les coses que meyor podía facer. Agora non. Nun m’asusta tener poca voz, nun creo que seya necesario que pa cantar una canción tengas que

teníemos na cabeza.

F: Necesitábemos una canción como esta cola que poder abrir el discu, nun podríemos abrilu con temes como “Quien bien te quier” o “Encofraos”. Ye una canción que nun va engañar a naide, que daba’l tonu de lo que diba ser el discu, pero que tampoco

tener un montón d’escales y de rexistros. Lo qu’intenté foi grabar la voz de l a manera más natural posible, lo más parecída a cuando falo. Nel fondu, les canciones nun tán cantaes, tán insinuaes, susurraes, ensin mieu a mostrar los errores de la voz. Lo que más m’interesaba yera la testura, que la voz fuere mui carnal.

nun se facía mui cuesta arriba. Anque paeza lo contrario tien un tonu d’acordes un poco optimista y bastante lluminosu, anque’l resultáu seya señardosu. Ye la única canción que teníemos claro qué llugar diba ocupar nel discu.

El discu paez que va p’alantre y p’atrás nel tiempu. Mentes que

y mediu. Nel resultáu final d’esti tema nótase muncho la mano d’Iván (baxu) y Luigi (guitarra)...

En “Casería” siguís mostrando, como guiñu, el vuestru gustu pola electrónica.

F: Ye dalgo que nun ye tan distinto de lo que puede representar “Sacramento”. Ye un tipu de canción que va siguir teniendo sitiu nos discos de Mus. Lo qu’intentemos ye xugar cola electrónica como una despidida nostálxica de lo que nun tiempu la electrónica pudo representar pa nosotros: el soníu d’un cable desenchufándose... Esa pureza estraña que tien la electrónica que tien mui poco que ver col camín que depués tomó esa escena musical. Tamién yera una escusa pa facer una referencia al poemariu de José Luis Rendueles, “Casería” –que saldrá d’equí a unos meses– y col qu’él quier falar de lo que yera’l fin de la sociedá rural asturiana. El títulu ye una referencia al llibru porque al final nun pudimos utilizar nengún de los poemes como lletra.

Y con “Cuesta” llega’l post-core a la casa de Mus. F: Al principiu diba ser mui distinta, como una canción de Van

Ye una lletra violenta pa una canción rabiada. Anque siempre paez

paisanu de la so xeneración. Dalguién que tien 25 años, acaba de

qu’estes coses queda mal diciles, entendémosla como una can-

llegar del pueblu, yá tien una familia y tien que marchar a traba-

ción de barriu. Un himnu al rencor de la xente de barriu contra

yar fuera de casa. Ye un eloxu y un agradecimientu a una xene-

los que viven nel centru.

ración d’héroes que de la nada sacáronlo too. Nun podemos

M: Amás esa diferencia ta desapaeciendo, tán borrando les llen-

olvidanos d’ello.

Un discu de clase, arguyosu de los oríxenes.

F: Sí, a midida que pasen los discos vas aprendiendo a esplicar

el Natahoyo taben separaos del centru de Xixón, yeren una cosa distinta. Garrábemos l’autobús pa “dir a Xixón”. Agora nel pro-

cuenten coses vistes con un poco más de perspectiva. ¿”Sacramento” ye una ponte ambiental?

En realidá ye un prólogu a “Embalses y ríos”, son los mesmos acordes. Ye como una intro que quedó mui bien como tema independiente.

Tamién se puede entender como coda final de les dos anteriores y ponte hacia les siguientes.

F: Igual sí, na primer parte del discu hai una fluidez muncho más clara –cola ayuda d’estos pontes instrumentales. La segunda parte quiciabes seya más dura y más escura, pero ye una tendencia qu’arrastramos yá dende siempre.

El “pop arrastrao” de “Embalses y ríos” paez que s’impón –dende un puntu de vista comercial– como’l single más claru.

F: Por eso la coloquemos nel sitiu qu’ocupa, na metá del discu; dexémosla un poco en tierra de naide...Siendo, como señales, el hit más claru decidimos sacrificala pa que nun algamare un mayor significáu nin protagonismu del que tien que tener. Partiendo d’una base mui triste decidimos facer una canción pop de dos minutos

y la voz– seya la que tien un tonu más amenazante.

teros. Al final quiximos violentar esi tipu d’ambientes elegantes.

des de los barrios y del centru de la ciudá. Enantes La Calzada y

“Al debalu” ye una canción en presente, la segunda, “Al oeste de la divisoria”, muéstrasenos como una canción en pasáu...

F: Lo qu’hai ye una diferencia ente lletres más descriptives y otres más narratives. Les descriptives pueden tener esi tonu de presente (“Al debalu”, “Quien bien te quier”, “Embalses y ríos”) y les más narratives (“Cuesta”, “Encofraos”) que sí que tán en pasao,

mui importantes nes nuestres vides. Esta ye una canción menos narrativa que “Encofraos”. Ye una reflexón sobre l’instintu protector que tienen los padres sobre ti, anque yá nun vivas con ellos.

“Rencor”.

F: Ye un sentimientu del que falamos muncho y que creo que ye muncho más positivu de lo que se diz xeneralmente. Personalmente’l rencor ayudóme muncho, ayúdame a llevantame toles mañanes.

El rencor bautizónos, dionos nomes y apellíos, llévanos de la mano y en cualquier momentu puede facese notar. Quiciabes esta canción –que grabemos en directo y nuna sola toma, a la vez el piano “Encofraos”.

F: Ye la historia de mio padre, anque podría ser la de cualquier

Morrison o Dominique A, pero depués evolucionó per otros derro-

Entrevista y fotos: R. Ll. Bande.

Pal final –los tres cortes que cierren el discu: “Quien bien te quier”, “Rencor” y “Encofraos”– dexastis la xera de demolición emocional.

Sí, pero son tres canciones mui distintes.

“Quién bien te quier”.

Anque suene un poco conservador dicilo, creemos na institución familiar. Pa nosotros foi mui importante. Los nuestros padres son

cesu de “unificación” tán sacrificándose munches coses como los astilleros.

Con “Ensin zarrar los güeyos” el discu vuelve al pasáu.

F: Retomamos una base del “Aida” y reconstruyímosla con nuevos arreglos...

M: Hai dalgo que nun m’acaba de gustar nesta canción, nun consiguimos eliminar del too un tufu de “somos de barriu pero podemos ser elegantes y sofisticaos”.

Nesti discu los testos tienen un gran valir lliterariu y emocional, pero dende l’entamu de Mus nunca vos prestó falar d’ellos, nin ponelos en primer llinia (trascribilos nel libretu...)

M: Los testos, sobre manera nesti discu, son mui personales y mui importantes pa nosotros, pero nun nos presta tener qu’esplicalos. Lo de nun reproducilos nel libretu ye porque nun queremos saturar d’información a la xente que compra’l discu.

F: Nun me gusta lleer les lletres nes carpetes de los discos; pierden, en cierta manera, la so razón de ser. La lletra d’una canción ye pa escuchala, non pa lleela. Amás nun queremos llamar l’atención d’una manera especial sobre elles.

Unos testos que destilen cansanciu, nun alcontrar fuerces pa siguir...

F: Son los testos más pesimistes y a la vez más tanxibles que grabemos nunca. Ye un discu que fala abiertamente, en dalguna manera, d’una claudicación.

M: D’asumir que les coses son como son y que nun hai otro qu’avezase a convivir con elles.

F: Eso visto con amargura. Esto que yá taba presente en “Fai” y en “Alma” equí faise más claro. Nun hai nada de pose nin d’impostura, somos asina, creemos que pasen munches coses nos ámbitos social, económicu o familiar que lleven a la imposibilidá de ser feliz.

dalgunes coses.

M: Quies y necesites esplicate.

F: Esisten diferencies sociales, anque cuasi tol mundu diga agora que non. Anque vivimos un procesu d’homexeneización, venimos de puntos distitintos, el camín ye diferente. A dalgunos les coses costáronnos (y cuéstennos) más qu’a otros.

M: Hai que saber d’ónde vienes y quién yes. Tienes que reconocete a ti mesmu y salir de los dobles xuegos y les mentires. Hai muncha xente que vive como dios y diz que ta na miseria y otra que diz que vive como dios y ta realmente na miseria. Nun nos gusten esos xuegos d’espeyos deformaos.

F: Esti ye un discu mui sinceru y quiximos ser sinceros tamién nesto. Ye absurdo que porque falemos d’estos temes se tomen como una agresión. Nun tamos diciendo que nun se pueda convivir, namás dicimos qu’hai diferencies. Esto nun tien porque llevar al enfrentamientu.