El Summum 40

AÑO XII • NÚMERO 40

EDITORIAL

Staff Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez.

Coordinación de redacción: Henrique Facuriella.

Maquetación: Alberto Suárez.

Correción: Xosé Miguel Suárez.

Escriben en este número: Damián Barreiro, Elena Pérez Morán, María Campomanes, Alfonso Palacio, Juan Carlos Aparicio Vega, Iván García, Marina Sanmartín Pla, Henrique Facuriella, Alberto Suárez, Manuel García, Sibisse Rodríguez, Xosé Bolado.

Fotos e ilustraciones: Alejandro Braña, Christian Ferenc Camacho, Henrique Facuriella, Alberto Suárez, Archivo Municipal de Uviéu, Miguel Rojo Borbolla, Francisco Ruiz Tilve, Valentín Vega, Constantino Suárez, Mark Ostroswki, María Vallina, Alfonso Zapico, Rubén Fernández, Red Dot Design Award, Job Sánchez, Fondo Fotográfico del RIDEA, Kike Llamas.

Imagen portada y contraportada: Pablo Suárez Álvarez. (pabletephotography.wordpress.com)

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L. San Juan, 5, 3ºdcha.

33003 Uviéu (Asturies).

Administración: José Trabanco.

Depósito legal: AS-1372/01 ISSN: 2174-9213 Teléfono: +34 985 204 601 Fax: +34 985 221 537 www.elsummum.es info@elsummum.es

Esta revista cuenta con la ayuda de la Consejería de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno del Principado de Asturias.

Sumariu

06/13 AVILÉS 14/23 LA MIRADA VELADA 24/29 REDES SOCIALES Y MUJERES MAYORES 30/39 MARINA VALLINA 40/43 VIDA PALACIEGA 44/53 MONASTERIO DE LA VEGA 54/64 ALFONSO ZAPICO 65 ESGUIL 66/71 FELA KUTI 72/75 CRÍMENES IMAGINARIOS 76/87 LLINAXE FORTÍSIMU

88/95 CA SUSO 96/104 LA ARQUITECTURA MODERNA 105 «AIRE» 106/109 XOVELLANOS NEL MUSÉU D’ASTURIES 110/111 GHOST 112/119 LA RISILENCIA DEL ESPACIO 120/125 AL BERTO 126/129 FORMA ANTIQVA 130/139 PUNTU PA LO BIEN FECHO 140/142 HÉCTOR PÉREZ IGLESIAS

NOMBRE CIUDAES

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Avilés, del negru EL SÚMMUM

La recuperación de la fachada marítima d’Avilés valió pa que la villa mire pal futuru col optimismu que la reconversión industrial-y quitó nos años ochenta TESTU DE DAMIÁN BARREIRO SEMEYES D’ALBERTO SUÁREZ

al blancu

Auditoriu del Centru Internacional Niemeyer, n’Avilés.

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CIUDAES

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a entrada a Aviles pela autopista parecía una imaxe de la película Blade Runner; talamente paecía un diseñu del propiu Ridley Scott. L’espectaculu de la ENSIDESA encesa yera tan ablucante como la so propia crisis de los caberos años. L’inconfundible fedor del I.N.I. avenía’l coche magar que diba coles ventanes pesllaes».

Asina empieza ún de los capítulos d’El cai nunca duerme, una obra de

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Xosé Nel Riesgo publicada en 1989 y que se convirtió na primer novela negra de les lletres asturianes. Agora, más de venti años depués, eses llinies queden como reflexu del pasáu d’Avilés: l’Institutu Nacional d’Industria yá nun existe y Ensidesa güei namás que ye un recuerdu d’un pasáu industrial que se sume, pero que marcó a fueu la historia y la imaxe de la ciudá. Y ye que la siderurxa estatal que llegó a

Plaza del Centru Internacional Niemeyer, cola Torre Mirador al fondu.

Avilés.

Avilés nos sesenta supunxo’l despegue económicu y demográficu de la villa: coles grandes factoríes quintuplicóse la población y construyéronse poblaos na periferia urbana. Asina, llugares como Llaranes pasaron en pocos años a convertise en barrios de 8.000 habitantes, mentes que nel monte de La Xungarosa surdió un pobláu nel que llegaron a vivir 5.000 persones. Güei, depués d’un procesu de rehabilitación

pol Conceyu, estos barrios son consideraos ún de los meyores exemplos de tol Estáu de l’arquitectura paternalista del franquismu.

Pero, amás de prosperidá económica y xente que vieno a Avilés buscando un futuru meyor, la industria tamién traxo fumu: los niveles de contaminación fixeron qu’en 1979 los valores en materies sedimentables superaren 300 veces los valores

máximos permitíos. Asina, la villa del Adelantáu foi declarada Zona d’Atmósfera Contaminada y tuvo qu’asumir tener que llevar el títulu de ciudá más contaminada d’España –a nivel mundial namás la superaba la polaca Katowice–. Amás, el númberu bien grande d’enfermos d’asma fixo que saltaren les alarmes de tolos indicadores de salubridá ambiental. Y ye que la Ensidesa quitó fame, pero

tamién traxo fumu y feísmu industrial y arquitectónicu.

Sicasí, a pesar de que la entrada pela autopista a Avilés s’asemeyara más al empiezu d’una película apocalíptica, la ciudá escondía dientro d’ella una historia de más de mil años y un cascu antiguu declaráu Conxuntu Históricu Artísticu pol Estáu español en 1955. La estructura de soportales y cases solariegues son

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el reflexu d’una arquitectura civil puxante que se pue ver en tol so esplendor nes cais de Rivero, La Ferrería o San Francisco. Con too, hasta hai bien poco l’Avilés medieval y soportaláu nun yera más qu’un reflexu d’un pasáu burgués que quedó abandonáu en pro d’un presente industrial. El futuru y la prosperidá énte’l pasáu y la tradición.

N’El Cai nunca duerme, Nel Riesgo cuenta una historia narrada en clave policiaca sobre los ambientes de la marxinalidá, la droga y la delincuencia del so Avilés natal. Nel capítulu onde’l protagonista, Aurelio Quirós, llega a Avilés dende l’exiliu voluntariu en Galicia, el personaxe alcuéntrase con una cai de la Ferrería –epicentru del Avilés históricu– igual que como la dexara seis años atrás: «Taramiellaes figures atechaes nos escuros requexos de los arcos, remanaben toa triba de potingues malvaos pol enfotu de los beneficios afitaos nes cencielles lleis del capital ilegal.

Nes ventanes de la perguapa casa que domina esi mercáu somorguiáu, una tribuna putes de guardia columbraba’l cotidianu traxín nocherniegu».

La descripción que fai l’escritor da muestra del ambiente marxinal qu’habitaba’l cascu vieyu d’Avilés. Y ye que la ciudá, la tercera en población d’Asturies, pasó de ser nos años 50 un pueblín marineru a una villa industrial con grandes fábriques. La mayoría d’elles, como Ensidesa o Cristalería Española, asitiaes a los llaos de la ría, dalgo que supunxo la posterior contaminación del estuariu. Sicasí, nos años 80 –amás de la movida madrilana– llegó la reconversión industrial, espresión que pasó a ser el fechu diferencial de l’autonomía asturiana y que, a la fin, ye una manera mui política de falar de ciarrar empreses y de cientos de perso-

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nes nes files del paru. Con un entornu social asina y en plenu boom de les drogues dures, nun ye d’estrañar que la primer novela negra de la lliteratura asturiana tuviera a los baxos fondos d’Avilés y al narcotráficu como leit-motiv del argumentu.

A pesar de too, col sieglu nuevu la realidá d’Avilés empezó a cambiar.

Depués de décades de vertíos incontrolaos, el procesu de rehabilitación del cascu vieyu y el de llimpieza de la ría y la contorna principió a dar resultaos. A finales del sieglu XX, los avilesinos quixeron volver a mirar a la ría, igual que facíen los sos güelos cuando allá pelos cuarenta cruzaben l’estuariu nalando pa dir a la sablera de Samaladrán. Depués llegaron los fornos altos de la Ensidesa y too cambió y tovía güei hai un cartel que prohíbe’l bañu nesa sablera. Con too, nos últimos branos yá s’empieza a ver xente que s’avera a Samaladrán p’asoleyar, muestra de que dalgo ta empezando a cambiar nel agua de la Ría d’Avilés.

La ciudá, obligada a dexar de llau’l so pasáu industrial, quería recuperar la so historia como villa marinera.

Avilés tuvo décades dándo-y el llombu al estuariu. L’agua quedara convertío nun basureru industrial y separao del centru urbanu poles víes del tren. Parecía como si la ciudá sintiera vergüenza del agua que la vio nacer y que-y dio de comer a lo llargo de munchos sieglos. Les sos marismes, secaes nel sieglu XIX, marcaron la so historia; estremaben la villa en dos, tanto xeográficamente como económicamente: pesca nel barriu marineru de Sabugo y comerciu y artesanía na villa amurallada.

Pa ver el puntu de partida de la recuperación de la fachada marítima d’Avilés hai que dir hasta’l 2008, cuando se punxo la primer piedra del

DEPUÉS DE DÉCADES DE VERTÍOS, EL PROCESU DE REHABILITACIÓN DEL CASCU VIEYU Y DE LA RÍA DIO FRUTOS LA CIUDÁ, OBLIGADA A DEXAR DE LLAU’L SO PASÁU INDUSTRIAL, QUERÍA RECUPERAR LA SO HISTORIA MARINERA

Centru Internacional Oscar Niemeyer y echó a andar el proyectu de rexeneración de la contorna de la ría col nome de Centralidá Nueva. Yera una actuación que tenía como fin ameyorar un área urbanística de 575.000 metros cuadraos a dambos llaos del estuariu. El proyectu conozse como Isla de la Innovación. Trátase d’una obra ambiciosa pa la rexeneración urbana de la ciudá, que quier facer una recuperación urbanística y ambiental bien fonda p’acabar cola estroza que sufrió la ciudá cola industrialización y la reconversión posterior. Propón la espansión d’Avilés pelos dos márxenes de la ría, con viviendes, una estación central d’autobús y ferrocarril, zones verdes y edificios multiusos. Anque too ello

va tener qu’esperar unos años por mor de la crisis económica.

Lo que yá ye una realidá ye’l Centru Niemeyer, la primera y principal pieza del proyectu urbanísticu, construída nel sitiu qu’antiguamente ocuparon los fornos altos vieyos d’Ensidesa. Trátase d’un complexu cultural proyectáu pol arquitectu brasileñu y que se convirtió nel únicu edificiu diseñáu pol artífiz de Brasilia en tol Estáu español. El complexu quier integrar delles manifestaciones artístiques, dende’l cine hasta la gastronomía. Echó a andar en marzu de 2011 y yá vivió delles polémiques, mesmamente enantes de que se punxera la primer piedra. Primero diba ser un muséu de los Premios Príncipe, dalgo que valió pa que’l Conceyu

d’Uviéu llevantara la voz apropiándose d’unos premios que dicen ser universales. Meses depués de la inauguración, llegó la guerra política ente’l PSOE –que gobierna n’Avilés- y Foru Asturies –que facía lo mesmo na comunidá– col Niemeyer como focu de toles polémiques y que llevó a que l’edificiu de la ría tuviere ciarráu delles selmanes.

La xestión del Centru –el so control– y el so modelu de programación centraron un cruz d’acusaciones ente políticos qu’en nengún momentu tuvieron en cuenta Avilés, la cultura y les esperances de futuru que la población punxera na obra d’Oscar Niemeyer. Yera una polémica esteril como la que viviera El cai nunca duerme nel momentu de la so publicación, cuan-

Cúpula d’esposiciones del Centru Internacional Niemeyer, n’Avilés.

do dellos escritores n’asturianu acusaron a la obra de Riesgo de contaminar la lliteratura asturiana con elementos de la cultura de mases ayenos a la nuestra tradición. Daquella dicíen que la novela negra yera comercial y un xéneru que nun tenía nada que ver cola llingua asturiana. Tamién, cola polémica de la xestión del Centru, hubo quién dixo que de programar a Shakespeare se diba pasar a esposiciones de madreñes. Yera la mesma polémica ente local y universal pero a la inversa, como si la nuestra tradición y la cultura de mases tuvieren riñíes…

Nel 2005, l’autor d’El cai nunca muerte publicaba la so segunda novela. Nel Riesgo dexaba atrás el xéneru negru y a Avilés en Parque Temáticu, que l’autor concibió como una sátira

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sobre la política asturiana y que, como la mayor parte de los llibros n’asturianu, los asturianistes nun llegaron a lleer y el restu de la sociedá nun aportara a saber siquiera de la so existencia. Sicasí, meses depués de que llegara a la cai, les casualidaes fixeron que la novela viviera una promoción inesperada que tenía bien de rellación cola historia d’Avilés: el llibru falaba de les guerres polítiques ente los alcaldes de dos conceyos d’Asturies por consiguir un gran equipamientu. Nada importaba de qué fora, namás que tuviera más ceros que’l del vecín, xenerara puestos de trabayu –anque foren precarios– y metiera’l llugar nel camín de la modernidá. Si los editores de la obra aporten a publicar la novela meses más tarde, Gabino de Lorenzo

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podría llegar a reclamar los sos derechos d’imaxe…

Como estes nun yeren de ficción, les guerres sobre’l Niemeyer enllenaron a lo llargo de meses les portaes de periódicos y centró l’actividá política n’Asturies munches selmanes. Y ye que nesti país –Asturies– son los políticos los que suelen marcar l’axenda informativa en detrimentu d’una sociedá civil que queda silenciada, paralizada y desmotivada. Prueba d’eso ye que pocos medios se fixeron ecu de les preocupaciones del sector cultural asturianu, que yá enantes d’echar andar el Centru afirmaba que nun vía necesidá de dos grandes contenedores culturales como Llaboral Centru d’Arte y el Niemeyer, asitiaos a escasos venti quilómetros de distan-

Ponte de fierro que val pa llegar andando al Centru Internacional Niemeyer. Avilés.

cia. Tampoco naide-yos respondió sobre qué papel diba xugar la cultura asturiana nel centru o cómo diba afectar el gran presupuestu que se necesitaba pa poner en marcha’l Niemeyer –32,5 millones d’euros costó namás la so construcción– y pa mantener La Llaboral a les ayudes que diba recibir la industria cultural asturiana.

Poco d’eso salió a la lluz. La polémica que de verdá llegó a la población foi la política, con unos acusando a otros de marafundiu de perres y los d’enfrente afirmando que los otros queríen ciarrar el centru. Mesmamente, llegó a formase un movimientu ciudadanu d’apoyu al Centru. La población vio l’edificiu como la gran obra que punxera Avilés nel mapa y

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que la convirtiera nuna villa de cultura. Parecía qu’Avilés nun tuviera ehí dende la época romana. Mesmamente, el sitiu onde ta güei’l Niemeyer foi yá testigu en 1808 del enfrentamientu ente los cuasi desarmaos vecinos d’Avilés y les tropes napoleóniques.

Con too, hubo qu’esperar a que’l Niemeyer empezara a vese nel horizonte de la Ría pa que pasaren per Avilés xente como los actores norteamericanos Brad Pitt o Kevin Spacey.

Entós, nadie s’alcordó que Palacio Valdés ambientó la so novela Marta y María, publicada en 1883, n’Avilés, ciudá que, por cierto, vio nacer a Bances Candamo, dramaturgu del sieglu d’oru; a Octavio Bellmunt, autor xunto a Fermín Canella de la monumental obra Asturias; a Marcos del Torniello, ún de los más nomaos poetes del rexonalismu asturianu; o, nun diendo mui lloñe, que foi nun barriu surdíu depués de la llegada de la Ensidesa –Villalegre– onde Dixebra, padres del rock n’asturianu, fixeron el primer ensayu. ¿Pero quién ye esta xente al llau de Woody Allen? Estes coses nun salen nos grandes medios de comunicación. Nun son portada d’importantísimes revistes d’arquitectura escrites n’inglés nin llamen l’atención de los infomativos de dalguna televisión xaponesa. Y ye que pel Niemeyer pasaron premios Nobel y llegó a celebrase un conceyu de la ONU, dalgo que fixo que l’edifiu del arquitectu brasileñu fora la institución cultural española con más presencia nos medios nel 2011.

Otra manera, un añu más tarde llegó a Avilés el primer cruceru comercial de la so historia, dalgo que mostraba’l llaváu de cara de la dársena de San Agustín, que dexaba de llau’l pasáu de tráficu pesáu. Pa ello, cubrióse la vieya dársena de formigón blanco pa que tola redolada del Nie-

meyer tuviera’l mesmu color. Mesmamente, el gran cruceru qu’amarró nel puertu d’Avilés –una mole de 24.000 tonelaes y 900 pasaxeros– yera blancu como’l diseñu d’Oscar Niemeyer. Asina, el llamáu efectu Niemeyer supunxo que yá sía dalgo cuasi habitual pa cualquier avilesín tropezar pel cascu vieyu un grupu de turistes xaponeses o que lu paren pa pregunta-y en francés como se llega a la Plaza’l Parche.

La ciudá de pasáu industrial parez qu’empieza a convertise nun polu d’atracción de visitantes qu’enantes de la inauguración del edificiu nun tendríen nengún motivu p’averase a Avilés.

Coses del arquitectu brasileñu o será qu’Avilés queda a más a mano que Brasilia.

Tovía queda muncho pal gran cambiu d’Avilés. La crisis económica paralizó’l gran proyectu de desarrollu urbanísticu de la villa del Adelantáu.

Pero con too, agora, la ciudá yá nun ye escenariu de noveles negres col narcotráficu como protagonista. Agora, la ciudá y el Niemeyer inspiren obres como Khaos, una novela xuvenil de ciencia-ficción escrita por Adolfo Camilo Díaz nel 2008. Xustamente, esti llibru ye’l primeru que fai una mención lliteraria al Centru –sitiu onde parez qu’empieza lo que vien a ser el fin del mundu–. Otra manera, un añu depués, Miguel Solis Santos publicó la tercera edición del so cómic La hestoria d’Avilés. La obra, publicada pela primer vez en 1985, viose nesta tercer edición ampliada en páxines hasta completar la historia de villa marinera vieya, con un rellatu qu’empieza nel Paleolíticu y a la que l’autor avilesín pon-y puntu final cola inauguración del Centru Internacional Oscar Niemeyer. Una última viñeta que muestra l’enfotu nun futuru pa la ciudá. Un futuru que namás va llegar si sociedá civil y partíos políticos son a

LA POBLACIÓN VIO L’EDIFICIU COMO LA GRAN OBRA QUE PUNXERA AVILÉS NEL MAPA COMO CIUDÁ CULTURAL

TOVÍA QUEDA MUNCHO PAL GRAN CAMBIU D’AVILÉS: LA CRISIS ECONÓMICA PARALIZÓ PROYECTOS URBANÍSTICOS

dir de la mano y a saber vender la marca Niemeyer como sinónimu d’Avilés y d’Asturies. Una marca onde lo local pueda amestase a lo universal, una suma de matices y colores que va ser la única manera de que’l futuru d’Avilés nun tea nunca más marcáu pol negru, sinón pol blancu de los edificios d’Oscar Niemeyer. n

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FOTOGRAFÍA

La mirada velada Una exposición recuperó fondos del Muséu del Pueblu d’Asturies de especial valor documental y artístico, en los que se deja ver la expresión personal de los fotógrafos TEXTO DE ELENA PÉREZ MORÁN

L

a imagen nos ha acompañado siempre. A través de ella se ha expresado toda la humanidad, hemos podido plasmar la realidad y transmitir emociones, hechos y experiencias. La fotografía desde sus inicios se convirtió en una herramienta esencial para muchas ciencias y actividades: el arte, la antropología, la medicina, la prensa, el turismo, etc. El sueño de los pintores, reproducir la realidad tal y como es, se logró con la invención de la fotografía, convirtiéndose en otro medio de expresión. El mundo, a través de la fotografía, se hizo mayor y más cercano.

La cuestión sobre la categoría artística de la fotografía se inicia desde su nacimiento, con exiguos apoyos, pues se consideraba una disciplina

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menor cuyo cometido era plasmar una realidad a través de una máquina.

Como mucho fue considerada como una ayuda para el arte. Sí adquirió más preeminencia a principios del siglo XX, cuando la fotografía se integró en las vanguardias artísticas del momento, que la valoraban como una práctica artística autónoma con sus propias leyes técnicas. La fotografía se convirtió así en un medio artístico en sí mismo y no en una forma de imitar a la pintura. La fotografía ya había fraguado su propio lenguaje independiente de la pintura por otros y muy diferentes caminos.

No sólo la forma de fotografiar cambió, sino también el tema fotografiado: se buscaba lo natural, sin poses ni manipulaciones. En los años 20 la

fotografía ya no se empleaba sólo por la prensa o para hacer retratos, que era su función cuando fue inventada.

Empezó a tener un lado más artístico, expresando pensamientos e ideas. Las fotografías se convierten en memorias y en momentos congelados en el tiempo pero también en herramientas para expresar cualquier clase de sentimiento. La fotografía ya se había transformado en algo importante, tomando un doble camino: el puramente artístico y el documental. Éste último nació para testimoniar un acontecimiento determinado, de forma que el fotógrafo es el que levanta un acta notarial de la realidad mediante su cámara.

En la actualidad, la fotografía se ha afirmado como medio artístico. Se

venden fotografías originales a coleccionistas, instrumentos fotográficos de todo tipo aparecen con regularidad en los museos y colecciones particulares.

Se editan gran número de ensayos de fotografía y catálogos de fotógrafos y se realizan exposiciones en los museos.

La fotografía pasó de ser considerada como copia de la realidad a entrar en los museos como una obra de arte.

Paradójicamente, en Asturias este desarrollo de la fotografía no tuvo la misma suerte. No es fácil encontrar una explicación a este desinterés por la fotografía si no se enmarca en la falta de valor dado hasta hace poco tiempo a nuestro pasado. La finalidad del Muséu del Pueblu d’Asturies, fundado en 1968, es conservar la memoria del pueblo asturiano a través de testimonios que abarcan todos los ámbitos de la actividad humana. Para ello, recopila, adquiere y custodia testimonios muy diversos: objetos, artes gráficas, testimonios orales y musicales, documentos escritos, impresos cotidianos y también fotografías. La fotografía es considerada un documento imprescindible para conocer nuestro pasado. En 1992 comienza una política de adquisición de fondos en el que tienen una especial relevancia las fotografías.

Hasta este momento no había ninguna institución en Asturias dedicada a la adquisición de archivos fotográficos.

Las exposiciones y las publicaciones realizadas por el museo en los últimos años han servido para difundir el patrimonio fotográfico asturiano alcanzando un alto nivel de conocimiento y estimación social. Su fondo fotográfico se organiza en seis grandes apartados: archivos de fotógrafos profesionales, archivos de los fotógrafos aficionados, fotografías familiares, fotografías de asturianos en América, tarjetas postales y otros. De la multitud de fotografías, en torno al millón

de imágenes, y de fotógrafos asturianos o con obra y temática de Asturias traemos a esta exposición una pequeña representación de algunos de los más significativos en nuestras colecciones.

Todas las fotografías seleccionadas para esta exposición destacan por su valor documental e histórico, pero también por su valor artístico, que es el resultado de una sensibilidad y un conocimiento de la fotografía en toda su esencia. Los fotógrafos elegidos cuidan los encuadres y la composición, la profundidad de campo, los desenfoques, las luces y las sombras. Son un claro ejemplo de la fotografía que, con las nuevas técnicas sobre la utilización de la luz, dieron origen a fotos con un mayor significado estético, consolidando el concepto de la fotografía como un arte.

Con esta muestra pretenderemos que el público vea una expresión distinta hasta el momento revelada de los fondos del Museo del Pueblo de Asturias. Que se desvíen de la idea de que la fotografía, precisamente por esto, por su carácter documental y por su realismo, está imposibilitada de pertenecer al mundo del arte, pues es un hecho innegable que la fotografía como medio y lenguaje ha marcado un antes y un después en la historia del arte.

Muchas de estas imágenes no se deben a un encargo previo, sino que se deben a la propia respuesta del fotógrafo, como testigo directo de lo que su sensibilidad percibe como interesante. En la selección de fotógrafos los hay profesionales, como es el caso de Valentín Vega o Constantino Suarez, o aficionados como Miguel Rojo Borbolla, Francisco Ruiz Tilve, Mark Ostrowski y Eladio Begega. Estos últimos son aquellos fotógrafos que, frente al formalismo de los profesionales,

hicieron de la foto un medio de expresión personal. La principal cualidad de los aficionados es la libertad con la que se acercan a los temas más diversos.

Las fotografías pertenecen a la Asturias rural y a sus habitantes. También encontramos escenarios y personajes urbanos que nos trasmiten la intención de los fotógrafos de registrar la sociedad y sus costumbres para preservarlas. La exposición es una mirada de los fotógrafos, con claro dominio de la técnica fotográfica, puesta al servicio de la originalidad creativa y del arte, a través de la cual supieron transmitir como nadie las emociones.

Miguel Rojo Borbolla (Madrid, 1874 - Puertas, Cabrales, Asturias, 1930) era miembro de una familia de emigrantes enriquecidos. En 1904 inició su afición a la fotografía y no la abandonará hasta su muerte. Retrata la vida campesina de su pueblo y la de todos sus vecinos. Rojo Borbolla logra esa naturalidad que únicamente se produce cuando existe una comunicación fluida y sustentada en la familiaridad entre fotógrafo y modelo. Tiene mucho que ver con el espíritu de aquellos regeneracionistas que a fines del siglo XIX comenzaron a interesarse por las clases populares y por el estudio del folclore y la antropología.

Francisco Ruiz Tilve (Uviéu, 1909 1988) comenzó su afición a la fotografía en 1940 y la mantuvo hasta el final de su vida. Fue uno de los más representativos fotógrafos asturianos de la posguerra. Su temática fue amplia: el paisaje, la arquitectura, la vida campesina, el retrato, los bodegones, etc. Sus fotografías se caracterizan por su valor documental, fotografiando asuntos poco tratados por la fotografía asturiana, y también por su calidad estética, que es el resultado de su sensibilidad y de su conocimiento de la fotografía contemporánea.

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FOTOGRAFÍA

Al fotógrafo Mark Ostrowski (New Jersey, EE.UU., 1971), que reside en Asturias desde hace más de una década, el Museo Pueblo de Asturias le dedicó en el año 2006 una edición monográfica y una exposición individual para su proyecto Tratantes: una especie en extinción, convirtiéndole en el fotógrafo más joven que ha expuesto su obra en el museo. Como tantas otras veces, es la mirada de un foráneo la que nos ayuda a conocer nuestra propia cultura. Ostrowski ha optado por tomas a muy corta distancia, empleando un lenguaje visual directo y exento de artificios. Como contrapunto a Ostrowski tenemos a Eladio Begega (El Condao, Llaviana, 1928).

La particularidad de la obra de Begega radica no sólo en lo que enseña y señala con su cámara, sino en la perspectiva desde la que mira. Lo que muestra es una visión interna de su propio grupo social y vital, generalmente sus vecinos de El Condao. Es el fotógrafo autóctono, que muestra su propia visión de su propio mundo.

Son imágenes comunes, dentro de la corriente realista de la fotografía, que han interesado a muy pocos fotógra-

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fos en nuestra región, por lo que hoy es difícil encontrar testimonios gráficos, como el que nos muestra Begega, de la vida cotidiana en la sociedad rural durante esos años.

Dentro de los fotógrafos profesionales seleccionamos a Valentín Vega (Lluanco, 1912 - L’Entregu, 1997). Su trabajo no sólo tiene valor documental sino que también encontramos fotografías de gran valor artístico, imágenes de fuerte carga emocional y composiciones casi pictóricas. Su obra constituye un testimonio rico de la vida cotidiana de los duros años de la posguerra en Asturias. Nada ni nadie escapaba al objetivo de Vega. Él no consideraba que estas fotografías debieran ingresar en un museo, porque no eran artísticas, eran sólo fruto de su oficio. Valentín Vega, sin quererlo, nos dejó un reportaje de la vida cotidiana de estos duros años de la historia de Asturias, pero, además, también nos legó, a pesar de no tener pretensiones artísticas, un testimonio muy rico del arte fotográfico de su tiempo.

Acabamos con el más grande fotógrafo asturiano del pasado siglo

Constantino Suárez (Xixón, 1899 1983). En los años en los que el público todavía gustaba de una fotografía más tradicional, las de Constantino Suárez eran consideradas muy modernas, de acorde con las corrientes vanguardistas del momento entre las que el fotógrafo gijonés se quería posicionar. Sus fotografías son un testimonio gráfico impresionante de los aconteceres históricos de la época que le tocó vivir y además son poseedoras de una gran carga artística. El reporterismo gráfico al que se dedicó Suárez no le impidió cultivar sus inquietudes artísticas empleando un lenguaje innovador y creativo, sin posibilidad de agotarse.

En sus fotografías confluyen los elementos de la imagen actual desde la mirada a su difusión y desde la denuncia social a la mera elaboración estética.

Los géneros fotográficos definen y clasifican los tipos de fotografía pero eso no quiere decir que la limiten e impongan sus reglas. Como dijo el fotógrafo Vicente Nieto Canedo, «en la vida, todo es fotografía. El problema está en saber traducirla». n

Miguel Rojo Borbolla

Miguel Rojo Borbolla.

Consuelo Borbolla con sus perros, El Pedregal (Puertas de Cabrales), h. 1912.

Fondos del Muséu del Pueblu d’Asturies.

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Francisco Ruiz Tilve 18

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Francisco Ruiz Tilve.

Mercado de El Fontán, Oviedo, 1966.

Fondos del Muséu del Pueblu d’Asturies.

Mark Ostrowski

TRATANTES: Mark Ostrowski. Feria de ganado vacuno, Teverga, 2005.

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Valentín Vega 20

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Valentín Vega. Cajera, La Oscura, 1951.

Fondos del Muséu del Pueblu d’Asturies.

Valentín Vega.

Obreros, Cabañaquinta, 1944.

Fondos del Muséu del Pueblu d’Asturies.

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Constantino Suárez 22

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Constantino Suárez.

Cascos de acero, 1937.

Fondos del Muséu del Pueblu d’Asturies.

Constantino Suárez.

Barco de papel, 1933.

Fondos del Muséu del Pueblu d’Asturies.

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SOCIEDAD

Redes sociales y mujeres mayores Considerando Internet como la nueva dimensión del espacio público, un estudio analiza cómo la brecha digital de género se perpetúa y crece en las personas mayores TEXTO DE MARÍA CAMPOMANES

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a autora de este artículo ofrece un resumen de un trabajo realizado para el Máster en Intervención en Investigación Socioeducativa de la Universidad de Uviéu. El trabajo lleva por título Redes sociales y mujeres mayores: estudio sobre la calidad de vida, y trata de arrojar luz sobre la situación de las mujeres mayores, un colectivo al que comúnmente nuestra sociedad no presta demasiada atención, ni desde una perspectiva política ni tampoco desde la académica. Lo hace además desde un punto de vista de absoluta vigencia, como es la participación de estas mujeres en la sociedad de la información y en lo que ha venido en denominarse la web 2.0. Para ello, en el marco de este estudio, se realizaron entrevistas

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y se organizó un grupo de discusión con ocho amas de casa usuarias de las redes sociales y mayores de 55 años y tres expertas en igualdad y tecnologías de la información y la comunicación (en adelante TIC).

En los últimos tiempos hemos asistido a un importante proceso de desarrollo y democratización de la sociedad de la información, ligado al auge de la web 2.0, término que se utiliza para referirse a las posibilidades de participación e interacción de las personas en la Internet y en la propia construcción de ésta.

Podemos considerar la red, Internet o la web 2.0 como la nueva dimensión del espacio público, donde todo aquel o aquella que quiere o tiene algo que decir está, y donde todo lo

que ocurre no solo se narra, sino que además pasa. Haciendo un símil teatral, la web 2.0 es a la vez teatro y escenario, donde las y los internautas han ido cambiando su papel y, de ser de forma mayoritaria público observador que ha pagado su entrada, han pasado a desempeñar el papel de actores y actrices con pretensiones de guionistas. La dirección del espectáculo está, eso sí, no lo olvidemos, en manos de las grandes corporaciones tecnológicas.

La información, el conocimiento y la comunicación son nuevos derechos de ciudadanía y las TIC son las herramientas que posibilitan su ejercicio.

En este contexto, paradójicamente, la brecha digital de género no solo se perpetúa, sino que tiende a incremen-

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tarse a medida que la sociedad de la información se desarrolla y las posibilidades de participación en la red se incrementan, persistiendo de forma especial entre las mujeres mayores.

Es preciso, pues, realizar un análisis de género, una reflexión sobre cómo las TIC cambian la vida de mujeres y hombres, sobre su influencia en la mejora del bienestar de unas y otros y en la calidad de la ciudadanía de unas y otros, sobre si su uso y la participación en su construcción se está produciendo en condiciones de igualdad.

El proceso de envejecimiento y la feminización del colectivo de personas mayores correlacionan de manera directa; a su vez, la calidad de vida está condicionada por el género y este condicionamiento tiene un peso mayor conforme avanzamos hacia y en la ancianidad.

La esperanza de vida de las mujeres es mayor, pero también lo es la precariedad de las condiciones en las que estas llegan a la vejez. Son más pobres, más infelices y están más enfermas porque, conforme la vida se agota, pagan las consecuencias de haber entregado la suya al sostén de nuestra sociedad, a la dureza del trabajo que supone la atribución en solitario de la carga del cuidado.

La peor calidad de vida de las mujeres, la ausencia de corresponsabilidad en el espacio doméstico, los condicionantes económicos y sociales inciden en el bienestar, la autonomía y la participación social a medida que avanzamos en la ancianidad.

Sin embargo, envejecer es un lujo del que no todas las personas ni todas las sociedades pueden disfrutar y esta etapa de la vida puede entenderse como una oportunidad que debe ser aprovechada en términos de enriquecimiento personal. Más aún en el caso de las mujeres, que en muchas ocasio-

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nes disponen casi por primera vez al llegar a la vejez, con la viudedad o la independencia de los hijos o hijas, de un tiempo que pueden dedicar a sí mismas.

Esta situación se produce en nuestros días en un contexto de políticas de promoción del envejecimiento activo –no en vano, 2012 ha sido declarado por la Unión Europea Año europeo del envejecimiento activo y de la solidaridad intergeneracional– y de un auge y popularización desconocidos hasta la fecha de las tecnologías de la información y la comunicación, paralelo al desarrollo de la web 2.0.

La brecha digital de género, que persiste de forma especial entre las mujeres mayores, el concepto de envejecimiento activo y la idea de web 2.0, que guardan relación con la participación sociopolítica, la ciudadanía activa, el reconocimiento de la diversidad de las personas, la libertad y la autonomía, y las posibilidades de promoción y desarrollo personal –a su vez ideas implícitas también en la noción de calidad de vida–, hacen que adquiera sentido avanzar en el conocimiento sobre en qué medida las mujeres mayores se están beneficiando del acceso a Internet y de todas las oportunidades que la web 2.0 ofrece en términos de bienestar y de ejercicio de derechos de ciudadanía, y sobre la incidencia que ello tiene en la mejora de su vida.

Virginia Woolf dice en Una habitación propia que toda mujer necesita para escribir dinero y un cuarto propio, pero además hoy necesitaría para poder hacer escuchar sus palabras un ordenador propio y una conexión a Internet. Sin esto, según las propias usuarias reconocen, el acceso a la red, la participación en esta nueva dimensión del espacio público, se dificulta sobremanera.

La comunicación y el contacto con los seres queridos son una de las principales motivaciones de las mujeres mayores para aproximarse a Internet y a las redes sociales. Los programas de formación en TIC destacan como «elementos facilitadores» y también lo hacen las coetáneas, que actúan como «iguales facilitadoras», sirviendo de apoyo durante los primeros pasos en la red. Por el contrario, esto no siempre ocurre con los hijos o hijas, que pueden suponer una ayuda pero también un obstáculo para el acceso a las nuevas tecnologías. Estas tres ideas son relevantes de cara a diseñar una estrategia política o un programa de formación para el acercamiento de las mujeres mayores a la Internet y a las herramientas de la web 2.0, enfrentando la brecha digital de género.

EL MIEDO A LAS TECNOLOGÍAS El miedo es una palabra recurrente cuando las mujeres mayores se refieren al acceso a las nuevas tecnologías.

Se habla del miedo a lo desconocido para aludir a los prejuicios, tópicos y mitos creados por el entorno social y familiar al respecto de la dificultad del manejo de los medios tecnológicos, cuestión esta que no afecta según parece a la capacidad de estas mujeres para hacer funcionar a diario un buen número de electrodomésticos, cada día más complejos.

Por el contrario, no es de dificultad la experiencia que relatan las mujeres mayores cuando acceden a las nuevas tecnologías; más bien al contrario, lo es de ausencia de problemas significativos y de rutinas fácilmente interiorizadas con no demasiado entrenamiento. Además, se observa cómo al cabo de un breve periodo, transcurrido tras el primer acceso, se narran usos con cierto nivel de refinamiento y especialización.

Es frecuente el uso del correo electrónico, de las aplicaciones de videoconferencia, tipo Skype, y el acceso a Facebook. Sin embargo, los blogs, como herramienta que permite comunicar, informar y debatir con mayor profundidad, y Twitter, como instrumento de comunicación e información en tiempo real y a nivel universal, aunque resultan conocidas, son asignaturas pendientes, lo que no quiere decir que con un mayor tiempo de experiencia, tras más entrenamiento, su utilización acabe produciéndose de forma efectiva. Por razón de sus costes, no se da el uso de smartphones ni el acceso a Internet desde el móvil.

Además del uso comunicativo para estrechar las relaciones y el contacto con los seres queridos, que ya hemos citado, el acceso a la información es otro de los usos principales referidos y mejor valorados por las mujeres mayores. Leen la prensa, siguen las noticias y sus comentarios a través de las redes sociales y se informan sobre las cuestiones que les interesan, como la salud y el consumo, o las actividades que se celebran en su entorno comunitario más próximo.

EL CARÁCTER POLÍTICO El uso informativo de Internet y de las redes sociales entra en estrecha relación con lo que podríamos denominar una utilización de carácter político, que por su vinculación con el ejercicio de la ciudadanía activa y el de esta con la noción de calidad de vida es especialmente interesante.

Destaca cómo dicho uso de carácter político se da y se explicita con claridad, aunque no en todos, sí en la mayor parte de los casos; y cómo incluso entre aquellas mujeres que no lo verbalizan este se produce de igual modo, en la medida en que las redes sociales sirven de vínculo con la socie-

dad civil organizada o con problemas de relevancia social.

Opinar no es fácil. El poco entrenamiento de las mujeres mayores para la participación en la esfera de lo público (también de las más jóvenes, pero ello no es objeto de este trabajo) tiene su reflejo en el comportamiento de estas en Internet y en las redes sociales. Por ello –aunque de forma indirecta, a través, por ejemplo, de la selección de aquellas informaciones que se comparten, las mujeres mayores estén contribuyendo a la creación de opinión–, no es fácil, salvo en aquellas con una abundante cultura política, que se lleguen a formular opiniones de forma explícita, de ahí la escasa participación en la blogosfera y en Twitter.

Sin embargo, que formular opiniones no resulta sencillo, no solo es comprensible en las mujeres de las generaciones a las que nos referimos, sino que además puede ser generalizable a la mayoría de la población; y, en todo caso, no quiere decir que las mujeres mayores no utilicen las redes sociales para la participación sociopolítica. Sí lo hacen, en la medida en la que se siguen y se difunden informaciones y opiniones de esta índole, y en la medida en la que las redes sociales actúan sirviendo de vínculo con organizaciones sociales, como las que integran el movimiento organizado de mujeres o el movimiento vecinal.

Era interesante a su vez conocer la opinión de las propias afectadas al respecto de la brecha digital de género. En este sentido, la ausencia de corresponsabilidad en el ámbito privado, las dobles o triples jornadas, la falta de información y formación, el machismo, la ausencia de una cultura de aprendizaje permanente, el protagonismo en el ocio femenino de las actividades manuales de corte más

tradicional, el acceso de los hombres a la tecnología vinculado al empleo y la ausencia de referentes por la masculinización del mundo tecnológico son algunas de las razones citadas.

MEJORA DE LA CALIDAD DE VIDA Sobre la influencia de Internet y las redes sociales en la mejora de la calidad de vida de las mujeres mayores, hemos encontrado referencias a cada una de las ocho dimensiones de la calidad de vida establecidas por Schalock y Verdugo (2003), bienestar emocional, relaciones personales, bienestar material, desarrollo personal, bienestar físico, autodeterminación, inclusión social y derechos.

Encontramos que el uso de las nuevas tecnologías, de Internet y de las redes sociales puede actuar de forma positiva en la mejora del autoconcepto y la satisfacción personal, en la medida en que se relaciona con las sensaciones y sentimientos que provoca la vivencia de una experiencia netamente empoderadora, con capacidad para aumentar la autoestima de género, en los términos en los que la define la antropóloga mexicana Marcela Lagarde. «Yo voy más lejos, mi marido quiere que le enseñe, y yo le digo: tienes que esperar, poco a poco. (…) Él ve que es una cosa interesante porque yo no me paro en tonterías, y sabe que soy muy activa, y que eso que me enganchó, él también lo quiere. (…) Él no considera que yo pierda el tiempo, es una cosa buena para los dos».

Ya hemos avanzado que las relaciones personales y las cuestiones afectivas, el contacto con seres queridos, familiares y amistades, son algunos de los elementos motivadores y de los usos principales que las mujeres mayores hacen de las redes sociales.

En este sentido y desde una perspectiva crítica, cabría preguntarse si este es

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un uso emancipador o por el contrario refuerza los roles sociales tradicionales y apoya la construcción de la identidad femenina a través de «los otros».

El bienestar material es más bien un punto de partida que una situación que se alcance gracias al acceso a la red, en tanto en cuanto solo cuando las necesidades básicas están cubiertas se puede prosperar en la satisfacción y mejora de otras áreas vitales.

En cierto modo, lo mismo ocurre con la salud. Es necesario que se den unas condiciones mínimas de salud para acceder a las TIC, pero en este caso además se observa, y las expertas así lo relatan, que puede existir relación entre un mayor bienestar físico y emocional y la utilización de las herramientas de la web 2.0.

«Si pudiéramos quitar prejuicios de muchas cabezas y sobre todo darle la vuelta a lo que muchas personas piensan que son las prioridades de la política, nos daríamos cuenta de que la inversión en esto es tan importante o más, aunque solo sea desde un punto de vista económico, que invertir en que Arcelor siga funcionando, invertir en que haya carreteras, porque, vamos a ver, esto es salud pública. Yo me estoy dando cuenta, vosotras decís, quita penas, quita depresiones… Esto es inversión en salud pública. Una inversión con un coste que al lado de… Ahora que tanto se habla del ahorro en gasto farmacéutico, del copago o del repago».

El acercamiento a la información, la aproximación al conocimiento, el desarrollo de nuevas y mejores competencias personales, la práctica del aprendizaje permanente también se intensifican con el desenvolvimiento de las mujeres mayores en las redes sociales.

«Además pasa una cosa, a mí, por ejemplo, me costaba mucho expresarme, hablar en público y me di cuenta

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que escribiendo me expreso de maravilla, porque a la hora de hablar en público hasta se me olvida y pierdo el hilo, sin embargo si me pongo a escribir parezco una novelista, entonces, ahora observo que también me expreso mejor en público».

El desarrollo personal que de su uso se deriva tiene al tiempo como consecuencia el refuerzo de la autodeterminación y el empoderamiento de las mujeres mayores, en la medida en que adquieren más autonomía, un mayor control personal o una mayor capacidad de decisión.

«Pues que la mujer esté informada y esté al día de lo que pasa en el mundo. Si tuviese tiempo para usar el ordenador y lo emplease para informarse debidamente de lo que pasa fuera de su entorno, de su casa, pues funcionaría mejor el mundo, y la gente sería más culta y estaría más preparada».

En este contexto, y lejos de lo que en ocasiones se afirma sin mayor fundamento en relación con el aislamiento, las redes sociales favorecen la inclusión social, en la medida en que sirven de vínculo con el mundo, al proporcionar tanto información sobre lo que ocurre en lugares muy alejados de aquel en el que nos encontramos como sobre lo que sucede en nuestro contexto próximo, facilitando la participación en actividades del entorno.

«Tenemos una página que se llama..., que es de la asociación, y allí publicamos todas las salidas que hacemos, bien viajes de la vocalía, bien reuniones, bien cursos o talleres, todo lo publicamos y casi siempre soy yo la que tiendo a hacer las publicaciones. Por ejemplo, hago también los manifiestos cuando hay algún crimen de violencia de género».

Además, Internet permite el acceso a la red de apoyo y ayuda mutua creada entre las usuarias y usuarios

La comunicación y el contacto con los seres queridos son una de las principales motivaciones de las mujeres mayores para aproximarse a Internet y a las redes sociales.

de las redes sociales y, al mismo tiempo, hace posible que se geste un sentimiento de identificación y pertenencia a una comunidad que puede resultar altamente integrador y al tiempo muy gratificante. «Mi madre dice que Internet es como el lavadero de antes».

La última de las dimensiones de la calidad de vida de Schalock y Verdugo (2003) es un concepto que, bajo la denominación de derechos, abarca lo que tiene que ver con el ejercicio de los derechos elementales y los derechos de ciudadanía. Referencias a la necesidad de cuidar la privacidad y a la mayor libertad y autonomía experimentadas se reiteran en el estudio.

«Pero, claro, también se nos hace muy difícil, yo en mi caso con la edad que tengo y solo estudios primarios, trabajé toda la vida, tiempo para mí cero, dos hijas que se llevan once meses, y ahora yo soy libre, con esto me considero libre total. (…) Pues yo diría, si queréis ser libres: ¡al ordenador! Que vuelas todo lo que quieres».

Del mismo modo, podemos afirmar, y además las expertas así lo relatan, que las herramientas de la web 2.0 hacen más accesible el derecho a la información, a la comunicación y a la participación a la población en general y a las mujeres mayores, en particular.

«Que no nos quiten una cosa como el derecho a Internet. (…) ¿Qué me ofrece el derecho a Internet? Pues ayer leí que el día 22 va a haber algo, y el día tal, tal, va a haber cosas, y si estoy en casa, fregando y planchando, y no salgo ese día porque me trae el pan el mi hombre, pues no me enteré de nada. Como la tele va por donde va... (…) Ando por el mundo, leo lo que me interesa, en todo no voy a estar de acuerdo, leo diferentes opiniones y no me quedo tonta». n

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María Vallina en perspectiva El expresionismo, la densidad matérica y las formas orgánicas caracterizan la obra más reciente de la artista langreana, una de las más prometedoras de su generación TEXTO DE ALFONSO PALACIO PINTURAS DE MARÍA VALLINA

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aría Vallina pertenece al grupo de artistas nacidos en Asturias a finales de la década de 1970 y comienzos de la siguiente que se han dedicado prioritariamente a la pintura, aunque, como en el caso de esta creadora, sin dejar de abrirse en los últimos años a la experimentación con nuevas técnicas, materiales y soportes, así como al contacto con otras disciplinas. Nacida en Langreo en 1978, y licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense, desde 2003 en que realizó su primera exposición individual en la Galería Selón de Madrid, y hasta la actualidad, esta artista ha descrito una de las trayectorias más interesantes, coherentes y prometedoras de su generación.

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Su carta de presentación ante el público asturiano se produjo en 2004, cuando la pintora celebró dos exposiciones consecutivas en la Galería Altamira de Gijón y en la Sala Borrón de Oviedo. En aquellos trabajos podía verse la huella dejada en su temprano quehacer por algunos de los artistas abstractos más destacados del panorama pictórico español del último medio siglo como Albert Ràfols Casamada y, sobre todo, José Guerrero. Ahora bien, su pintura lograba la mayor parte de las veces superar esas referencias, eligiendo un punto de partida de gran interés y gracias al cual lo que se trataba de reafirmar era simple y llanamente el placer de pintar. En este sentido, y a la vista de su trabajo, ya por aquellos años podía

asegurarse que para esta artista no había discusión posible acerca del estatuto de la pintura y de su absoluta vigencia como medio capaz de expresar las distintas emociones que brotaban en el interior de su ser.

Se trataba de cuadros, los presentes en aquellas muestras, en los que destacaba la conjunción que se producía en ellos entre orden y libertad, entre construcción e intuición. Sirviéndose de una paleta de gran voluptuosidad, transmisora de gozo y plenitud, que combinaba fundamentalmente las gamas de negro, rojo, naranja y amarillo, la artista organizaba las superficies pictóricas a partir de una serie de manchas muy jugosas y contrastadas en las que la mirada corría presta a zambullirse. Esta

Óleo sobre papel, 100x70.

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ambivalencia originaba que dicha pintura pudiera ser concebida como un fenómeno a mitad de camino entre lo enérgico y lo tranquilo. Del primero de esos aspectos emanaba un cierto halo de tensión, no forzado, sino natural, que sin duda recorría de manera latente aquellos lienzos; del segundo se derivaba la claridad, la aparente simplicidad y el equilibrio con el que siempre parecía estar resuelto todo el conjunto.

Un uso del color, el que hacía esta pintora en sus obras, que en todo momento se encaminaba hacia la exaltación última y definitiva de la luz. Era ese paso que se producía en sus trabajos de un nivel a otro, es decir, de la opacidad inicial de los pigmentos a la claridad final del conjunto, lo que aparecía como un milagro ante los ojos del observador. Con ello, María Vallina lograba recorrer de manera afortunada algo al alcance de muy pocos artistas jóvenes de su generación: el difícil camino que separaba la materialidad de la pintura con la que comenzaba a trabajar, muy saturada, y la intangibilidad de la imagen a la que llegaba al final. Sus cuadros se convertían, gracias a ese salto, en toda una experiencia que el espectador debía aprender a disfrutar, por su hábil capacidad para fusionar una doble dimensión, nunca fácil en el mundo del arte: la física y la psíquica. En ellos se reafirmaba una y otra vez el placer que a la artista le producía el juego con los medios plásticos.

Su manera de concebir el acto creativo podía calificarse como vibrante e incluso sensual. Y ello sin esconder un gran vigor expresivo y una especial tensión emocional.

Por otro lado, en estos trabajos se advertía también un sistema compositivo basado casi siempre en torno al principio de la yuxtaposición. Las

manchas, a veces muy saturadas y otras más diluidas, se disponían unas al lado de otras como si fueran parches y sin la más mínima intención por parte de la artista de provocar una sensación de profundidad. En definitiva, sin interés por crear ningún efecto de ilusión, que pudiera distraer al espectador del disfrute experimentado a través de la contemplación del juego con los propios medios plásticos. Una cierta inclinación hacia lo epidérmico, en el buen sentido de la expresión, era lo que predominaba en estos cuadros. Y ello hasta el punto de que lo único que parecía interesarle a la artista era aplicar y trabajar el material en estado puro, pudiéndose asociar a esta intención conceptos como son los de pictoricidad y armonía. Además, es evidente que María Vallina valoraba de una manera expresiva las fronteras existentes entre un color y otro, siempre temblorosas y palpitantes hasta la exaltación.

Ahora bien, había ocasiones en que esos planos o retales cromáticos, concebidos como auténticos trallazos de luz, se veían atravesados por sintéticas y caligráficas formas trazadas en negro, que recordaban vagamente cruces, figuras zoomórficas y escaleras, estas últimas de claras resonancias magicistas. Esas figuras, representadas muchas veces con desmañada gestualidad, se superponían la mayor parte de las veces a unos fondos que habían sido compuestos mediante la ya citada yuxtaposición de incendiados campos de color. Así, al juego con el color, la forma y la materia, venía a sumarse muchas veces la presencia del signo. Con estos últimos, la artista parecía remitir a la existencia de una realidad más allá de la propiamente pictórica, que nutría sus obras de múltiples sugerencias, haciendo que se abrieran y expandie-

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Óleo sobre lienzo, 80x80

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ran hacia el exterior. Desbordando, en definitiva, los límites físicos de la composición. De esta manera, el espacio se enriquecía y se proyectaba más allá de una relación geométrica de planos y masas cromáticas.

Además, la mayor parte de los cuadros de aquella época se levantaban sobre una arquitectura que podríamos definir como poética, en la que se establecía un principio de tensión que se resolvía en equilibrio entre lo orgánico y lo constructivo. Puede que la pintura de María Vallina por esa imagen que daba de plurifocalidad naciera sin un plan previo, pero es evidente que a medida que se hacía, cada uno de los elementos iba dando de manera natural con su lugar en el cuadro. En este proceso era decisivo el papel que la intuición ejercía como guía. Y desde esa premisa se desplegaba toda una gran variedad de formas, que hacían que esta artista fuera poseedora de un lenguaje muy versátil: unas veces sus obras parecían que no tenían centro y otras que estaban perfectamente equilibradas; en algunas ocasiones nos daba la sensación de estar ante atmósferas que podrían calificarse de proliferantes o naufragadas, mientras que tampoco eran raros los momentos en que se advertían espacios perfectamente estructurados. Quizás en esta ductilidad residía el origen profundo de su pintura, siempre pura, en continuo estado de gestación.

Finalmente, frente a la sensación de peso que transmitían a veces estos cuadros firmados en 2004, y que constituyeron como se ha dicho su carta de presentación en tierras asturianas, cabe destacar la mayor agilidad y frescura que tenían sus dibujos, así como otra serie de lienzos de pequeño tamaño titulada Mercado.

La mano de la artista se desplazaba sobre ellos con ligereza y soltura. Una

gran espontaneidad recorría todo el conjunto. Las texturas, más adelgazadas, hacían que las atmósferas parecieran menos densas. Esta fluidez convivía con una especie de poética del vacío, inspiradora de una realidad formalmente mucho más dinámica, menos trabada. La violencia de carácter expresionista que podía encontrarse en sus óleos de mayor formato había desaparecido. En estas obras ya no había, por decirlo de manera gráfica, grito. Los espacios se habían simplificado. Nuevos colores irrumpían en las composiciones, como por ejemplo el azul, el verde y el violeta, infundiéndoles un gran lirismo. Las luces seguían siendo brillantes y claras. De igual modo, se mantenía viva en aquellas obras la emoción innata del color que continuaría siendo inherente a toda su producción futura.

Efectivamente, buena parte del trabajo realizado por María Vallina entre aquellos primeros cuadros y papeles de 2004 y el año 2008 se mantuvo fiel a esta propuesta formal presidida por el color. Algunos de sus lienzos, es cierto, fueron perdiendo algo de su deliberada densidad y abigarramiento inicial, alcanzando un punto muy interesante de depuración que ni mucho menos les restaba jugosidad. Para ello, un factor decisivo fue la irrupción en sus óleos de tonalidades más claras, traídas muchas veces a colación gracias a dejar al descubierto buena parte de la superficie de los lienzos. Estas hicieron que, en su diálogo con las otras gamas, las composiciones, como ya había sucedido con su obra sobre papel, comenzaran a respirar mejor. También que se aligeraran, ganando en dinamismo y capacidad de vuelo. De igual modo, esta especie de elevación, conseguida a partir de un proceso de sustracción de la materia, hizo que muchas de aquellas

obras se dotaran de profundidad visual y perdieran algo de peso. Nada saturaba ya. Todo se encontraba en su justo medio. Ahora bien, esas creaciones seguían estando pobladas por los mismos trazos de amplio recorrido que la artista había incorporado a sus cuadros desde el principio y que hacían que junto a una dimensión cromática conviviera sabiamente en sus obras otra de carácter gestual.

Además, en ellas apareció por aquella época el motivo iconográfico del nido, que tanto juego ha dado a la artista. Y también el de la silla, que luego llevaría a sus trabajos en el ámbito del teatro. La pintura de María Vallina volvía a huir, por lo tanto, de falsas retóricas, sin dejar por ello de ser sugerente y emotiva, para ir al encuentro de los medios plásticos y de todo lo que esta operación entrañaba de profundo aprendizaje del oficio de pintor, en su más noble dimensión. Exposiciones individuales y colectivas en Bruselas, México, La Habana y en las galerías Dasto (Oviedo), Selón (Madrid) y Altamira (Gijón) dieron buena cuenta de todo ello.

El año 2009 fue especialmente importante en la trayectoria de la artista. En esa fecha María fue merecedora de la prestigiosa beca que le llevó, como los antiguos pensionados, a la Academia de España en Roma, en la que permaneció hasta el verano de 2010. Unos años antes, en 2006, también había realizado otra estancia en Italia, más concretamente en el milanés Centro de Edición Gráfica de Giorgio Upiglio. En Roma, la pintora siguió profundizando en su particular universo pictórico y de aquellos meses en tierras italianas volvió con una serie de obras en las que, fiel a esos dos registros de producción que venían caracterizando su trabajo, es

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decir, el de mayor densidad visual y el más despojado, los colores parecían reivindicar en ocasiones un mayor nivel de materialidad, mediante la aparición en ellos de restregados, goteos y chorretones. En este sentido puede anotarse que la materia, antes perfectamente coagulada, parecía ahora, en algunos de los trabajos de esta creadora, comenzar a descomponerse, hasta dotar a sus obras de un mayor grado de “descuido” y “suciedad” pictórica, a la manera de una especie de “bad painting”, sólo que en este caso abstracta. De hecho, la exposición individual que realizó en 2009 en la Galería José Robles de Madrid ya se tituló La suciedad del tiempo, anticipando en cierto modo estos planteamientos, tan fértiles hasta el día de hoy, y los cuales parecían aumentar exponencialmente la expresividad de sus lienzos.

Se trata ésta de una tendencia de carácter expresionista que ha seguido intensificándose en las obras realizadas por María Vallina en los últimos tiempos, las cuales han podido verse hace pocos meses en la misma galería madrileña a la que se ha hecho alusión. En lo que a sus lienzos se refiere, el negro vuelve a apoderarse de ellos, casi siempre como fondo sobre el que se superponen manchurrones y vertidos de colores rojos, rosas, grises y blancos, que se articulan en formas orgánicas irregulares y temblorosas. La materia vuelve ahora a adensarse y a desplegarse con fuerza por la totalidad de la obra, con el rastro de la espátula y de la brocha siempre bien presente. En alguna de ellas (no cabe duda que una de sus mejores piezas, pintada en 2011) incluso se adivina recortada sobre la negrura una figura femenina de resonancias kokoschkianas, igual de temblorosa, sólo que más fantasmagórica

y aborrascada que las plasmadas por el artista austriaco. También, aunque en clave más abstracta, en alguna de ellas igualmente se detectan ecos de la pintura de Francis Bacon, pues a la presencia de lo que podría ser un cierto sentimiento de dolor en estos lienzos, canalizado a través del retorcimiento y de lo sanguinolento, se opone en clave de tensión la belleza, jugosidad y suntuosidad con los que, pese a su fuerte carga expresiva, están aplicados los pigmentos. Y frente a esta densidad se encuentra, una vez más, la válvula de escape que supone buena parte de la obra sobre papel realizada en estos momentos, en la que los fondos blancos y despejados vuelven a predominar, con manchas de origen orgánico recortándose sobre ellos.

Ahora bien, no sólo ha sido pintura, dibujo y grabado lo que María Vallina ha venido realizando a lo largo de este tiempo. Artista muy dotada e interesada por múltiples disciplinas, María también ha cultivado con mucho acierto la cerámica artística, en colaboración con Manuel Cimadevilla. Los resultados de esa práctica, que pudieron verse en el Museo de Bellas Artes de Asturias, dentro de la muestra Vasos. 10 propuestas de cerámica artística en Asturias, fueron una serie de piezas de gran belleza, en las que a través de técnicas como el rascado, el arañado y la incisión, la artista conseguía una ágil traslación de su lenguaje pictórico abstracto al soporte de los vasos, los cuales desprendían un especial fulgor, a mitad de camino entre la expresividad y el lirismo, entre la gravedad y la sensualidad.

En segundo lugar, María también ha llevado su reconocible y particular mundo iconográfico al terreno de la instalación, como las que por ejem-

Izquierda: Óleo sobre lienzo, 200x200

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plo preparó para la Galería Altamira con motivo de su exposición individual en septiembre-octubre de 2008 y para la Galería José Robles a raíz de la citada exposición de 2009, así como al campo de la escenografía para obras de teatro, entre las que cabe destacar las que realizó en 2004 y 2006 para las piezas Esperando al ruso y El apartamento respectivamente, escritas y dirigidas por Manuel Burque. Aunque reducida de momento a estas intervenciones, dicha actividad constituye uno de los capítulos más interesantes del trabajo desarrollado hasta la fecha por la autora, en donde da muestras de un gran dominio del espacio escénico y de una gran capacidad para la síntesis formal. También ha colaborado en 2012 con la compañía Vuelta de tuerca mediante la realización de unas

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más que interesantes mochilas-jaula para uno de sus espectáculos teatrales.

Si a todo esto sumamos que en estos momentos María Vallina está realizando su tesis doctoral precisamente en torno al tema titulado Encuentros en el límite entre el arte y el espacio escénico, que con motivo de la Noche Blanca de Gijón 2012 ha realizado una performance en ATM Naves y que prepara para esta misma galería una exposición individual inspirada en la obra de Goethe en la que se verá el empleo como nuevo material en su trabajo del neón, y dejando a un lado todo el conjunto de cursos de formación, premios recibidos, becas concedidas, colecciones en las que está su trabajo, publicaciones que la referencian, etc., los cuales adornan su currículum, no cabe duda de que María Vallina se revela como

Óleo sobre lienzo, 150x150. Óleo sobre lienzo, 200x200. Óleo sobre lienzo, 195x150.

una de las artistas más activas, complejas y completas, lo que también significa mejores, de su generación.

Un texto suyo, escrito para su performance de este año, podrá dar buena cuenta del momento y del estado en el que se encuentra su particular poética: «Habitar la derrota. Destruir para construir/Construir para destruir/Atrapada entre el fin y el comienzo/Tras el derrumbe se vuelve al principio/Tras la ruina brota la poesía/El tiempo se desmembra en un mosaico de instantes/Señala el instante de la desaparición/El espacio que queda atrás no es un lugar/Ahí el cuerpo permanece en una incesante renovación/Atragantada de mí/Separo el interior y el exterior para saciar mi ego/Es la muerte de eso que va y viene/Continuamente de un lado a otro».

Palabra de María Vallina.n

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VIDA PALACIEGA FOTOGRAFÍAS DE ALEJANDRO BRAÑA

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os palacios rurales forman en conjunto un patrimonio histórico único en el Principado de Asturias, en su mayor parte protegido bajo las figuras de Bien de Interés Cultural o Monumento Histórico Artístico. Son el testimonio directo de cinco siglos de historia, que con gran esfuerzo y encomiable labor de conservación en muchos casos llegan a transportarnos a otro tiempo con tan solo atravesar una puerta.

Es un privilegio poder recorrer estos lugares y ese tiempo condensado en la propia historia de sus muros de la mano del fotógrafo Alejandro Braña a través de su obra, Palacios Rurales de Asturias. Pasen y vean. n

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Palacio de Andés, Navia.

Palacio Santa Cruz del Marcenado, Castropol.

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FOTOGRAFÍA

Arriba: Palacio de Miudes, El Franco.

Arriba a la izquierda: Palacio Santa Cruz del Marcenado, Castropol.

Izquierda: Casa de Aquel Cabo, Santalla d’Ozcos.

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Arriba a la derecha: Palacio del Conde de la Vega del Sella, Llanes.

Derecha: Palacio de Cienfuegos, La Puela (Ayande).

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PATRIMONIO

Monasterio de Santa María de la Vega: No murió, se escondió sólamente En la fábrica de armas de La Vega permanecen ocultos los vestigios de un auténtico tesoro que debe ser conservado, excavado y mimado al máximo TEXTO DE JUAN CARLOS APARICIO VEGA

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cho siglos y medio después La Vega sigue estando junto a un camino que lleva al mar, en el mismo enclave donde se instalaron sus primeras moradoras lideradas por Gontrodo Petri, quien administró las propiedades cedidas por el rey Alfonso VII (1105-1157), apodado el Emperador tras su coronación en León. De la relación entre el monarca y la noble allerana nació la recordada reina Urraca La Asturiana y como compensación le fueron entregados a

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su madre los terrenos en los que se asentó el cenobio en el siglo XII, en un tiempo cercano al de la renovación de la Cámara Santa, obra capital que en 2012 afronta obras de restauración.

En Oviedo hubo, por tanto, durante muchos siglos dos abadesas de la misma orden, una intramuros (San Pelayo) y otra extramuros (Santa María de La Vega). Este último monasterio, adscrito, como San Pelayo, a la Orden contemplativa de San

Benito –fundamentada en la oración y el trabajo–, fue incorporado por Gontrodo y su entorno a la rígida corriente marcada por la poderosa Abadía de Fontevraud, constituida por Robert d’ Arbrissel. Esto prueba una vez más la particular querencia del círculo de poder ovetense por lo francés a lo largo de distintos momentos del pleno y tardío Medievo, tal y como han demostrado numerosos investigadores en los últimos años.

Con frecuencia se relega a un segundo plano la prosperidad y riqueza que nuestra ciudad poseía durante los años centrales de la Edad Media. Testimonio artístico de ello son piezas de relevancia internacional como el Arca Santa, el Apostolado de la Cámara Santa, el Díptico de Gundisalvo o el mismísimo Libro de los Testamentos. Ejemplar es también el Capitel de los Grifos aparecido hace décadas en la Corrada del Obispo, donde pudo integrarse en la ornamentación de la anterior casa episcopal, y que curiosamente hace meses que no se exhibe en las salas del Museo Arqueológico de Asturias, a pesar de su importancia. De esto y de muchas más cosas se concluye la presencia de cualificados talleres,

cuyo paciente trabajo ha de buscarse también en los descalabrados y dispersos elementos arquitectónicos y arqueológicos provenientes de la constelación de instituciones eclesiásticas del Oviedo redondo y del poblado que lo circundaba. Y en ese contexto debe recuperarse el brillo de esos elementos constructivos de excelente traza y los responsables del museo, que atesora otros restos del monasterio de La Vega, deberían promover su protección y visita.

Al observar el reducido plano de la capital provincial dibujado por Joaquín María Fernández en el año 1853, sobresale la imponente fábrica monástica de La Vega y junto a ésta varias calzadas que conducían o salían de la vieja ciudad. El caserío api-

Fábrica de Armas de La Vega. Archivo Municipal de Uviéu.

ñado de los arrabales colisionaba con la muralla medieval aún prácticamente completa y fuera de esos límites además de permanecer los muertos, los enfermos y los desamparados había una sucesión de establecimientos monásticos y conventuales a los que apenas había alcanzado el tejido urbano de manera notoria. Ellos habían llegado primero, pero años después, se encontrarían con los demás. Así, los franciscanos, las clarisas y los dominicos se sumaron a la comunidad constituida por la madre de Urraca. Todos sufrirían en mayor o menor medida los efectos del crecimiento de la ciudad, un impulso hacia adelante que mermó notablemente los dominios de la Iglesia. De las cuatro fundaciones referidas per-

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PATRIMONIO NOMBRE

viven vestigios en mayor o menor medida, si bien el soberbio convento franciscano fue literalmente borrado del panorama ovetense y en su lugar se levantaron un palacio de gobierno y la hermosa calle del Marqués de Santa Cruz hace ya más de un siglo. Por cierto, en el reciente montaje del Museo Arqueológico sus responsables decidieron no reinstalar los espectaculares ventanales góticos de la capilla de los Argüelles que, procedentes de la iglesia de San Francisco, presidieron el zaguán del museo durante cinco décadas. Nadie explica el bien estudiado e investigado mapa monástico y conventual de Oviedo y de Asturias, condición indispensable para entender partes fundamentales de la colección permanente. Ni tan siquiera hay una unidad para explicar y ubicar debidamente la riquísima historia del de San Vicente, origen mismo de la ciudad.

Al impulso constructivo inicial sucederían en el solar de La Vega varias reformas y ampliaciones en los siglos XVII y XVIII, en idéntica evolución al resto de los señoríos eclesiásticos instalados en la vieja capital.

Como en la mayoría de los casos, estas modificaciones, ejecutadas con un gran empeño económico, borraron casi totalmente la huella de la fábrica anterior. Recientes estudios de la especialista Yayoi Kawamura adelantan incluso la cronología de esos cambios que empezarían antes de mediar el siglo XVII por la portería, magnífica y moderna construcción desaparecida pero conocida por fotografías y planos, que tendría consecuencias en otras importantes obras posteriores como San Pelayo y Santa Clara, aún conservadas. A la construcción de la iglesia barroca a finales del seiscientos, le siguió un nuevo claustro curiosamente sustituido por un tercero a

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mediados de la centuria siguiente, del que han llegado vestigios a nuestro tiempo.

Ya en el tramo final del siglo XIX, la ciudad se ensanchó. Los rígidos conjuntos monásticos de origen medieval terminaron por ser fracturados, saqueados y sus moradores generalmente expulsados o desplazados en el convulso panorama dibujado en los años centrales de esa centuria. De este modo, benedictinos, franciscanos y clarisas fueron reemplazados por modernas congregaciones adaptadas a los nuevos tiempos que por lo general habitaron flamantes casas localizadas en el centro y alejadas del dominio catedralicio, insertándose así entre las viviendas de los burgueses y las tiendas y oficinas de los comerciantes y los financieros. Algunas de esas edificaciones primitivas pasaron a ser cuarteles (Santa Clara) o fueron adaptadas para funciones gubernamentales (San Vicente) y asistenciales (San Francisco) hasta que en buena medida desaparecieron o se transformaron equivocadamente.

A las religiosas de La Vega las evacuó la autoridad municipal, en los años centrales del siglo XIX y con el concurso e interés del Ministerio de la Guerra, que pretendía alejar de forma definitiva las armas de la línea política que separaba a España de Francia.

Esta vez la influencia del revolucionario país vecino se volvió contra la comunidad benedictina que por voluntad estatal se convertiría en fábrica de armamento ligero. En sus primeros años, la factoría seguía siendo un monasterio, pero paulatinamente fueron desmanteladas las diferentes construcciones preexistentes y el recinto adquirió un aspecto de industria decimonónica que aún prevalece. A medida que desaparecía el edificio religioso ya casi totalmente barroco, emergían

Cuesta de la Noceda, en Uviéu. Archivo Municipal de Uviéu.

las instalaciones fabriles, resultando el espectacular conjunto constructivo actual levantado entre los años 1858 y 1926, que sin embargo no respetó la primitiva torre-campanario inspirada en la vieja de la Catedral y conocida por dibujos del siglo XIX. De este modo, con la entrada en funcionamiento de la factoría armamentística aquel terreno abonado por la oración diaria durante siglos pasó a estar ocupado únicamente por cientos de trabajadores cuyo cometido era producir fusiles y otros artefactos de fuego.

De la fábrica medieval no se mantienen en pie nada más que dos

puertas monumentales pétreas, procedentes de la primera iglesia e incorporadas a la obra derribada hace casi cien años, y trasladadas en los años veinte del siglo pasado a un nuevo templo fabril puesto bajo la advocación de Santa Bárbara. Por otra parte, del claustro ha llegado a nuestro tiempo solamente el cuerpo inferior de un total de cuatro pisos con que contaba esta rica comunidad. Esto demuestra una vez más que en Oviedo existe la especialidad de mutilar claustros, hecho bien patente también en los casos de los dominicos y las clarisas.

Respecto a las interesantes y maltrechas portadas referidas, éstas contribuyen a comprender mejor los siglos centrales de la Edad Media en una ciudad popular por conservar importantísimos edificios completos, ruinas e innumerables objetos arqueológicos y suntuarios y documentos del anterior tiempo de la Monarquía Asturiana repartidos por buena parte del plano del viejo Oviedo, intramuros y extramuros. Ese orden jerárquico de las cosas ha condenado al abandono a muchos de los restos y materiales de los siglos XI al XIII, obviados incluso en los itinerarios turísticos a pesar de tratarse en algunos casos de piezas de enorme trascendencia.

En este momento de profundo cambio económico, social y moral y de desgobierno político que vivimos, las pocas fábricas ovetenses de cierta antigüedad se encuentran en una extraña y peligrosa situación. Acabamos de ser testigos del lamentable episodio y la consecuente ruina de la locería de San Claudio, establecida a partir de 1901, e incluso de la falta de atención e interés de todas las administraciones respecto al singular y antiquísimo alfar de Faro, que muy

probablemente acabará siendo una remembranza en pocos años. Y en breve también se desdibujará la soberbia amalgama de edificaciones de la Fábrica de Gas cuyo frente principal se asoma aún al Paraíso y puede convertirse en un verdadero infierno si progresan las intenciones destructoras de la propiedad con el visto bueno de la autoridad autonómica y municipal, inoperantes e insensibles hasta el extremo. Al menos, el orgulloso gasómetro se alza todavía desafiante en el borde mismo de la ciudad medieval, superpuesto a la muralla y a los antiguos arrabales, aunque quién sabe por cuantos días más.

A pesar de que contamos con un marco legal específico para proteger nuestro patrimonio que debería ser suficiente si se aplicara y acatara, la especulación y la falta de diligencia pueden dejar nuevamente su huella y destruir también el originalísimo conjunto monástico-fabril de La Vega, que devendría en un impersonal barrio residencial que seguramente recibiría, eso sí, el nombre del cenobio o de su popular fundadora.

Aún estamos a tiempo de que a tan singular patrimonio arquitectónico se le reasignen otras funciones.

Paralelamente, los objetos de interés histórico-artístico deben ser salvaguardados con el concurso de los especialistas técnicos, necesariamente aportados por los organismos competentes, encabezados por la Consejería de Cultura del Gobierno del Principado de Asturias y el Ayuntamiento de Oviedo y apoyada en la opinión experta de las instituciones que tienen que cumplir su papel: el Archivo Histórico de Asturias, los museos Arqueológico y de Bellas Artes y la Universidad de Oviedo. En tan delicado proceso corresponde

A LAS RELIGIOSAS DE LA VEGA LAS EVACUÓ LA AUTORIDAD MUNICIPAL EN LOS AÑOS CENTRALES DEL SIGLO XIX

Destrucciones en la Fábrica de Armas de La Vega, 1937.

Ayuntamento de Uviéu. Colección Arman.

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Destrucciones en la Fábrica de Armas de La Vega, 1937.

Ayuntamento de Uviéu. Colección Arman.

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rescatar tanto la historia del monasterio como la de la propia industria que lo reemplazó y cuya sola existencia explica la transformación del entorno y la morfología de los barrios que la circundan. Es una pieza urbana inexcusable, como la demolida Estación del Ferrocarril Vasco-Asturiano revelaba en su día el cambio de función y aspecto del viejo paseo extramuros conocido como Traslacerca.

Una abadía bien historiada como la de La Vega con vínculos directos con la propia monarquía castellanoleonesa y de la que se han conservado tan pocos testimonios materiales, debe ser preservada hasta el extremo.

Su historia se encuentra repartida entre el Museo Arqueológico, el Monasterio de San Pelayo y el propio solar de la fábrica, donde aparte de las construcciones de los siglos XIX y XX y los elementos arquitectónicos anteriores, se custodian los fondos documentales de la actividad industrial que tomó el relevo al cenobio.

Algo parecido sucedió con la mole que las Agustinas Recoletas levantaron en el histórico barrio gijonés de Cimadevilla, posterior sede de la popular y recordada Fábrica de Tabacos, cuyo fondo documental está a disposición de la comunidad científica en el Archivo Histórico. En Gijón, las monjas fueron sustituidas por cigarreras mientras que en Oviedo éstas se suplieron con armeros. En este momento, ciento cincuenta años después, son los obreros de la fábrica de armas los que acaban de ser exclaustrados. La incógnita está en saber si el sitio volverá a ser un solar tras estar permanentemente ocupado a lo largo de tanto tiempo.

En la factoría de La Vega además del hermoso castillo historicista del nuevo cuerpo de entrada, que enlaza

a pesar de las diferencias de uso y de las variaciones de estilo con los también ovetenses y almenados de Las Caldas y la Zoreda, levantados junto al río Nalón el primero y envuelto por un bosque artificial el segundo, existe una amalgama de arquitecturas que interesan en su conjunto y bien podrían adaptarse a nuevas utilidades también productivas respetando al máximo la memoria de un lugar con una personalidad innegable.

Las naves industriales pueden incorporarse a un parque de empresas, preferiblemente orientado hacia la sociedad del conocimiento y la investigación, y las casas habilitadas en origen para los trabajadores en el interior del recinto fabril son irrenunciables ejemplos de la arquitectura doméstica ovetense de los años veinte, al igual que la Colonia del Marqués de San Feliz pensada por el arquitecto Julio Galán Carvajal y conformada por dieciséis viviendas pareadas que continúan habitadas y enfrentadas al frente principal de la Fábrica de Armas. También despuntan las espectaculares cubiertas a que nos tenía acostumbrado el siempre genial ingeniero Ildefonso Sánchez del Río, cuyas obras en la ciudad deberían ser motivo de orgullo y preservadas en mejores condiciones. Así, con una enorme superficie sobresale en la parte trasera del complejo la original silueta tripartita del taller de cañones levantado en la inmediata posguerra, cuyo mantenimiento es indispensable y además figura en el prestigioso catálogo de la fundación Docomomo Ibérico dada su innegable contribución a la arquitectura del Movimiento Moderno.

Hasta los cierres tienen interés pues integran elementos de fundición de gran belleza y seguramente

LAS NAVES INDUSTRIALES PUEDEN ALOJAR UN PARQUE DE EMPRESAS ORIENTADO A LA SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO

Destrucciones en la Fábrica de Armas de La Vega, 1937.

Ayuntamento de Uviéu. Colección Arman.

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PATRIMONIO

en parte del muro haya elementos constructivos reaprovechados de alguna de las arquitecturas que precedieron a la fábrica de armas. Esperemos que no ocurra lo mismo que al derribarse el viejo colegio de San Isidoro, edificado en buena medida con las piedras que había en el solar: el palacio del rey Alfonso III luego reconvertido en hospital e iglesia parroquial de San Juan.

Por otro lado, los documentos del monasterio de La Vega están en manos de las monjas benedictinas de San Pelayo desde el siglo XIX y constituyen uno de sus fondos de archivo principales. En cambio, los libros y papeles que registran la extensísima historia de la industria militar que le sucedió, propiedad del Estado, deben ser depositadas en instituciones adecuadas. El Archivo Histórico de Asturias es un organismo ejemplar

que con sus escasos pero eficaces medios, cuenta con unas instalaciones extraordinarias y sobre todo con una perfecta organización de sus riquísimos fondos documentales. Allí esos materiales podrían ser entregados por la administración competente para su custodia, catalogación y consulta. Con esta medida, el conjunto documental de la Fábrica de Armas de Oviedo, cuyo arranque cronológico está en el año 1857, dejaría de estar disperso por distintos edificios del perímetro fabril.

Asimismo, entre los pocos objetos artísticos de La Vega que han llegado a nuestros días, aparte del retablo mayor de la segunda iglesia del recinto, conservado en la parroquia corverana de Santa María de Solís, sobresale por su enorme valor artístico el sarcófago de Gontrodo Petri. Rescatado por la Comisión Provincial de

Arriba: Plano de Uviéu en 1853. Joaquín María Fernández. A.M.O., Uviéu.

Arriba a la izquierda: Plano de Uviéu en 1917.

Manuel López Dóriga y Antonio Landeta.

A.M.O., Uviéu.

En la página anterior: Plano de Uviéu en 1885. Manuel Gómez Vidal. A.M.O., Uviéu.

LOS DOCUMENTOS DEL MONASTERIO DE LA VEGA ESTÁN EN MANOS DE LA ABADESA DE SAN PELAYO EL SÚMMUM

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PATRIMONIO

Monumentos en 1845, que entregó sus huesos a la comunidad de San Pelayo y promovió su traslado al primer museo arqueológico, haría falta recuperar ahora ese espíritu salvador.

Sin embargo, parece más difícil que la autoridad imponga el respeto por el patrimonio histórico-artístico en el viejo solar de La Vega.

La hermosa lauda sepulcral y su austera caja acompañados del emocionante epitafio mortuorio, datados ambos en 1186, están hoy en el Museo Arqueológico de Asturias.

Esta joya del pleno románico centraba anteriormente la unidad de este

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período en el viejo museo y actualmente ha sido desplazada y aislada en una de las pandas del claustro bajo de una monumental edificación, el Monasterio de San Vicente, que antes de ser desamortizado estuvo adscrito a la misma Orden instituida por Benito de Nursia y que sería visitado en no pocas ocasiones por la poderosa abadesa de La Vega. Gontrodo tuvo que contemplar los hermosos capiteles románicos de San Vicente ahora mutilados y de los que apenas se muestra un soberbio ejemplar en la sección denominada Asturias Medieval.

Fachada de la Vicaría del Convento de San Pelayo, en Uviéu.

Archivo Municipal de Uviéu.

La tumba está llena de motivos que pretendían ayudarla en su pretendido camino de Salvación. Gontrodo Petri, que instauró el monasterio con motivo de su arrepentimiento y fue enterrada en el interior de la primera iglesia de Santa María en 1186, pasando de ese viejo templo medieval a la capilla mayor del segundo templo y ya durante el último siglo y medio a un museo itinerante, yace ahora sola en el disparatado montaje del aun emocionante claustro de San Vicente. Nadie explica su relevancia en la historia de la ciudad.

Muy mermada e ininteligible resulta la sección dedicada a la Edad Media en el nuevo museo abierto en 2011 tras ingentes inversiones económicas; el románico y el gótico salieron muy mal parados y el prerrománico se presenta hoy muy breve y poco lucido, teniendo en cuenta que la colección altomedieval que atesora el museo es junto con lo que de la misma época conserva el conjunto catedralicio y sumado a los documentos del tiempo de los reyes de Asturias de los que es titular la Iglesia y que se guardan en el Archivo Capitular y en el del Monasterio de

San Pelayo, un conjunto de una excepcionalidad sin parangón y no sólo en España.

La Vega siempre estuvo extramuros y esa sensación a pesar del acoso urbanístico sigue presente en buena medida. Allí permanece oculto sin duda un auténtico tesoro que debe ser conservado, excavado y mimado al máximo. Tanto los vestigios del monasterio como la maravillosa arquitectura de la ciudad-fábrica tienen que ser explorados y divulgados adecuadamente.

Como reza la inscripción funeraria de la fundadora, La Vega “no

Sepulcro de Dpña Gontrodo Petri.

Fondo Fotográfico del RIDEA.

murió, se escondió solamente”. Atesoramos los fundamentos, los documentos, y en este momento tenemos la obligación de cuidar los pocos testimonios materiales que han perdurado.

Las monjas subieron en su huída el camino carretero que las separaba del gran monasterio benedictino de la ciudad, adonde llevaron la popular reliquia de San Blas, sus muertos, sus pergaminos y poco más. Ahora, no cabe esa huída, pues lo bárbaros están en el limes presionando y perfilando sus intereses. n

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La mirada puesta en la revolución Después de ganar el Premio Nacional de Cómic con su biografía de Joyce, Alfonso Zapico trabaja en su próxima obra: una historia sobre los hechos de Octubre del 34 ILUSTRACIONES DE ALFONSO ZAPICO

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adrid, 1933. Tristán Valdivia, periodista sin ideales, editor fracasado y amante sin ilusión, abandona la capital para regresar al norte, a su hogar. Allí le espera su padre, don Amadeo Valdivia, marqués de Montecorvo. Son tiempos difíciles para el país, que sufre las convulsiones de la II República, y el viejo aristócrata debe permanecer a la cabeza de su propio feudo: la Compañía Minera del Noroeste. Pero quizá la ayuda de su hijo, gravemente enfermo, no sea suficiente. Para Tristán, que vuelve al lugar en el que nació, la situación tomará un giro inesperado con la aparición de algunos personajes sorprendentes. En medio de la niebla otoñal, el humo de las chimeneas y las negras columnas de obreros que

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van hacia las minas, brilla una pequeña luz para Tristán, una minúscula esperanza de vida. Una antigua canción de las tierras del norte que suena justo cuando la llama de la revuelta está a punto de encenderse.

Alfonso Zapico (Blimea, Asturies, 1981), Premio Nacional de Cómic 2012 por Dublinés –una biografía del escritor irlandés James Joyce–, presenta en estas páginas un adelanto de la obra en la que trabaja actualmente: una historia sobre la Revolución de Octubre de 1934 en Asturies. Zapico es ilustrador de prensa en diversos medios asturianos –La Nueva España, Cuenca del Nalón o Les Noticies– y, hasta la fecha, ha publicado cuatro títulos de cómic –el álbum La guerre du professeur Bertenev y las novelas

gráficas Café Budapest, Dublinés y La ruta Joyce–, además de colaborar en varias obras colectivas y otras publicaciones.

Fue galardonado, entre otras distinciones, con el Prix BD Romanesque Ville de Moulins en 2007, con dos premios Haxtur en 2008 y con con el Premi Josep Toutain en 2010.

Además, sus obras han sido finalistas de importantes premios como el Euskadi de Literatura o el Premio Nacional de Cómic o la Mejor Obra española de Ficomic 2012.

Desde hace unos años vive en Francia, donde trabaja en varios proyectos de cómic en la Maison des Auteurs de Angoulême, entre los que se encuentra la obra a la que pertenecen las páginas siguientes. n

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LLITERATURA

E-sguil: poesía n'asturianu en formatu electrónicu IMAXE DE JOB SÁNCHEZ

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l mes de mayu del 2012 vio nacer la colección E-sguil, un nome baxo’l que’l colectivu Hesperya ta publicando obres lliteraries n’asturianu en formatu de llibru dixital. Los tres primeros títulos foron Dende tan lloñe, d’Héctor Pérez Iglesias; La solombra del flacu, de Rubén d’Areñes; y Destruimientu del xardín, de Sofía Castañón. Los tres autores representen delles de les voces más destacaes de la poesía nueva n’asturianu.

Esta iniciativa editorial d’Hesperya naz como respuesta a la demanda d’obres solventes y de calidá qu’esixen les tecnoloxíes nueves y el mercáu editorial que s’abre en rellación con elles.

Nel casu concretu de la lliteratura en llingua asturiana, «con un enorme potencial y una categoría oldeada», según señalen los responsables d’Hesperya, el formatu dixital da la oportunidá d’aumentar el so espardimientu ente’l públicu y, con ello, un conocimientu mayor de la creación actual.

Hesperya, que nació como un colectivu d’estudiantes de Filoloxía na Universidá d’Uviéu nel 2006, exerce anguaño un llabor editorial importante, como la publicación de la revista del mesmu nome y delles colecciones de poesía. Tamién son los responsables d’organizar l’alcuentru nacional de poetes mozos La Ciudad en Llamas. n

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MÚSICA

La lleenda viva del «Afrobeat» Dende la muerte de Fela Kuti en 1997, en tol mundu vien celebrándose’l Felabration, una tradición que se repite añu tres añu pa facer alcordanza del nacimientu d’una de les figures más influyentes y actives na música y na cultura africanes TESTU D’IVÁN GARCÍA

S

uper estrella d’África, compositor, cantante y músicu –amás d’activista políticu–, el nixerianu Fela Kuti foi la polémica personificada. Nació en Llagos, Nixeria, un 15 d’ochobre de 1938 y los sos pas bautizáronlu como Hildegart Ransome, siguiendo la suxerencia d’un misioneru alemán. Pero años depués, de la que diba garrando conciencia de la so raza, l’artista nixerianu consideró qu’esi yera un nome d’esclavu y decidió cambialu pa pasar a llamase Fela, (‘aquél de quién sal la grandeza’) Anikulapo (‘el que tresporta la muerte nel so carcaj’) Kuti (‘el que nun pue morrer a manes del home’). Cuando tenía 59 años, n’agostu de 1997, la so alma negra y caliente dexó de llatir.

La so muerte foi un fechu escuru por-

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que siempre se negó que fora’l sida – una enfermedá rellacionada col home blancu– lo qu’acabara cola so vida.

Kuti tenía 27 muyeres y la promiscuidá provocó-y el sarcoma de Kaposi, que-y causó la muerte. Sicasí, él nunca vio la rellación ente ser promiscuu y el sarcoma: asina, nuna de les sos últimes canciones criticaba l’usu hixénicu del preservativu por ser contrariu a la cultura africana. Una de les munches lleendes que tán alredor d’esta figura de la música asegura que’l músicu y políticu nixerianu realmente morrió asesináu pol Gobiernu con una inyección letal. Esi 2 d’agostu de 1997, na capital nixeriana –avezada a tou tipu de conflictos nes cais– cuasi nun hubo delitos porque «toles persones que lu amaben taben nel so

funeral», según contaba ún de los sos fíos. Foi un entierru al qu’asistieron más d’un millón de persones. Esa yera la fuerza d’un revolucionariu que, de nun matalu un virus, seguramente diba morrer poles tortures y palices que sufría a manes de la policía y les autoridaes de Nixeria.

Portada del emblemáticu discu Zombie, de Fela Kuty.

EL CREADOR DEL «AFROBEAT» Ente munches otres coses, Fela Kuti ta consideráu como’l creador del afrobeat, un xéneru basáu na música yoruba mezclada col jazz, el funk o’l highlife. Kuti creó’l términu y la estructura musical y popularizólu na década de los 70. La música afrobeat distínguese pol so ritmu enérxicu, la improvisación y la repetición de los mesmos beats delles veces y composi-

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MÚSICA

ciones llargues d’hasta 30 minutos.

Amás, la crítica política ye una parte fundamental nes so lletres, atacando con dureza al colonialismu, los rexímenes dictatoriales o la corrupción militar nos países africanos. El mensaxe que la música afrobeat quería dar yera’l del cambiu.

Kuti nació nuna familia de clas media. So ma, activista ferviente de los derechos de xéneru, educó al fíu dientro d’un espíritu tresgresor y vehemente. A mediaos de la década de los 50, con 17 años, Kuti tien la so primer toma de contactu cola música al xuntase a la banda The Cool Cats como cantante. Como munchos africanos de la época de los 60, decidió probar suerte n’Inglaterra y foi a estudiar medicina, pero al poco decatóse de que lo que quería yera ser músicu y dexólo too pa entrar nuna escuela de música en Londres. Ensiguida forma una banda nueva, la Koola Lobitos Band, una formación qu’esperimentaba con dellos estilos musicales y onde Kuti cantaba daquella en yoruba –más tarde, pasaría a facelo n’inglés pa cruciar les fronteres y difundir el so pensamientu–. Nesi momentu’l so soníu averábase más al highlife y víase que l’afrobeat tovía taba xestándose. Pero esa mezcla nueva de ritmos empezó a llamar l’atención del públicu británicu y Fela Kuti empieza a ser popular nos clubs londinenses y nel panorama musical de la capital del Reinu Uníu. Pero esta etapa nun dura muncho y Kuti vuelve a Llagos, onde casa cola que foi la so primer muyer, Remi Taylor, y ellí vuelve a montar la Koola Lobitos Band. Esti proyectu musical nuevu tenía más influencia del funk de James Brown, anque tamién permanecía l’estilu principal de highlife y jazz. Nesi momentu nacía l’afrobeat y la so repercusión foi enorme. En 1972,

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Paul McCartney decide viaxar a Llagos pa conocer a un artista pol que siente devoción tres de presenciar un conciertu de Fela Kuti en Londres.

L’ex-Beatle quería contar con Kuti pa les sesiones de grabación del so discu en solitario Band on the Run, pero’l nixerianu nun aceptó porque, según él, McCartney quería roba-y «la música del home negru». Asina yera Kuti.

Tres d’esta etapa nixeriana, decidió probar suerte n’Estaos Uníos, onde entró en contactu col movimientu Black Power y el partíu Black Panthers. Ellí conoció a Sandra Isadore y l’autobiografía de Malcom X. Kuti quería ser como Malcom X y dio-y muncha rabia qu’hasta esi momentu s’ocultara la historia verdadera del so pueblu, la d’África. Entós foi cuando entendió que la educación colonial taba mal y qu’Estaos Uníos reforzábala. «Diome tanta rabia que quería morrer na so llucha», manifestó.

Según él, Ámerica fíxo-y el favor de llevalu de regresu a él mesmu. A partir d’equí pue dicise que naz un Fela Kuti nuevu tanto no musical como no político y tamién na manera d’entender el mundu. Amás, va rebautizar la so banda y a partir d’equí pasó a llamase Nigeria 70, que depués dio pasu a Africa 70. La música del nixerianu rescató la vertiente del jazz, en parte gracies a la influencia de dellos artistes de la escena neoyorquina, como Miles Davis (que daquella yera un debutante) o Thelonius Monk.

Fela Kuti creó non solo un estilu musical nuevu sinón un movimientu que s’estendió a nivel global y que col pasu de los años foi garrando un raigañu sólidu. Bandes como Ayetoro, Chicago Afrobeat Ensemble, Akoya Afrobeat Ensemble, Antibalas Afrobeat o Ghetto Blaster nacieron gracies a esi nuevu estilu musical, creáu por Fela Kuti.

LA REPÚBLICA DE KALAKUTA Tres de la so etapa n’Ámerica vuelve a Llagos, onde crea una productora musical cooperativa: La República de Kalakuta, un sitiu onde los activistes panafricanos que buscaben la independencia diben a xuntase. A principios de los 70, Kuti entra nel estudiu pa grabar el discu Buy África, col que la so popularidá medró de manera espectacular y a partir d’esi momentu l’artista nixerianu empieza a ser persiguíu poles autoridaes del país por motivos políticos, por ser un rebalbu peligrosu contrariu al réxime, amás de ser una amenaza permanente pal capitalismu contemporaneu.

La República de Kalakuta taba nuna de les zones más probes de Lagos y, amás de tener el so estudiu de grabación, tamién tenía’l so club, The Shrine, onde cada nueche’l rei del afrobeat facía’l so espectáculu énte más de 800 persones. Naide quería perdelu anque munchos teníen que quedar a la puerta. Kuti podía tar actuando seis hores siguíes, ensin descansar. L’espectáculu yera vibrante, mezcla de música, mensaxe políticu y maxa negra. Kuti dicía que yera bruxu y nel mediu de los sos conciertos daba les gracies a los espíritus yorubes por ser lo que yera. Eses mesmes divinidaes foron les que-y «prohibieren» aceptar un contratu discográficu d’un millón de dólares col sellu Motown, otra escentricidá más a sumar a la so biografía.

L’añu 1974 marca un enantes y un depués na República de Kalakuta.

Nesi añu, les autoridaes de Nixeria empiecen a esparder llevantos contra la figura del músicu y principien los arrestos, les palices y los asaltos a la casa de Kuti con sides como posesión de marihuana o que les sos muyeres y baillarines vivíen secuestraes. Kuti tuvo na cárcel por esi motivu, pero

cuando-y fixeron l’análisis fecal pa detectar droga, dio-y a la policía muestres d’otru presu que nun consumía estupefacientes y d’esta manera consiguió salir de la cárcel. El propio Kuti contó esta historia munches veces porque editó un discu col tema «Expensive shit», que se fixo mui popular.

Años depués, les fuercies policiales arrodiaron Kalakuta con más de mil homes, cortaron la electricidá nel barriu y entraron arrasando con too.

Casualmente, ellí taben dellos periodistes franceses grabando un documental sobre la vida de Kuti (Music is the weapon) y pudieron dexar testimoniu visual de lo qu’elli taba asocediendo, anque en cuantes que les autoridaes se decataron de la so presencia inmediatamente los sacaron d’ellí. Yá ensin testigos, les fuercies de seguridá usaron la violencia y semaron de mieu y terror el santuariu de Kuti: torturaron y violaron a les muyeres, estrozaron l’estudiu de grabación, metiéron-y fueu a too y nun dexaron que los bomberos apagaren la quema. Toles cintes orixinales del cantante y saxofonista y los sos instrumentos quedaron estrozaos. Amás, tiraron a la ma de Kuti pela ventana –una muyer de 82 años– y, como consecuencia de les mancadures, meses depués morrió nun hospital. A la superestrella nixeriana rompiéron-y les manes y nun pudo tocar el saxofón munchos años. Foi arrestáu y nel informe de la investigación la policía aseguró que Kuti yera un deliciuente peligrosu y responsabilizó de los fechos de Kalakuta a un grupu de soldaos desconocíos.

Pasu ente pasu, Kuti y el so grupu diben recuperándose de la brutalidá policial, anque foi una xera mui difícil, porque’l Gobiernu de Nixeria prohibió la so música y cuasi nun teníen perres.

Pero finalmente foron quién a volver a montar toa aquella infraestructura.

Años depués, volvieron a metelu presu por posesión de moneda estranxero y condenáronlu a cinco años de cárcel.

Aprovechando que taba en prisión volvieron a atacar la so casa y a la so familia nun segundu intentu d’acabar cola gran influencia qu’exercia Kuti nel pueblu y que suponía un peligru claru pal réxime dictatorial del Gobiernu de Llagos. Kuti condenó los ataques militares en delles canciones como «Unknown soldier» o «Sound, tears and blood», que nun gustaron nada a les autoridaes del país. Esta vez taría 20 meses priváu de llibertá, hasta que cola ayuda d’Amnistía Internacional y el cambiu de Gobiernu consiguió salir de la cárcel en 1985.

Al otru añu foi convidáu a tocar en Nueva Jersey y compartir escenariu con Carlos Santana o Bono y nesi mesmu añu publicó’l discu Beasts of No Nation (Besties ensin nación), nel qu’atacaba duramente al Gobiernu militar nixerianu, a Ronald Reagan o Margaret Tatcher.

LÍDER DEL PUEBLU El so poder y influencia yeren tan grandes que depués de que cayera’l Gobiernu en 1979, creó un partíu políticu, el Movimientu del Pueblu, col qu’intentó presentase a la presidencia del país nes primeres elecciones democrátiques de Nixeria en dos ocasiones, pero’l Gobiernu nun quixo que participara y dexólu fuera enantes de les elecciones. Una frustración más na so vida. Ente 1980 y 1983 el país tuvo dirixíu por un Gobiernu civil y foi una etapa más pacífica, na que’l músicu graba, crea y fai xires per tol Estáu. Nesi periodu vuelve a cambiar el nome de la banda por Egypt 80.

Tocando y grabando con un ritmu frenéticu, Kuti y la so banda llegaron a

LA REPÚBLICA DE KALAKUTA TABA NUNA DE LES ZONES MÁS PROBES DE LLAGOS. ELLÍ TENÍA L’ESTUDIU DE GRABACIÓN KUTI FOI MUNCHO MÁS QU’UNA SUPERESTRELLA DE LA MÚSICA: FOI LA VOZ DEL PUEBLU NIXERIANU OPRIMÍU

ser personaxes mui conocíos na zona occidental africana, anque los sos fans yeren pricipalmente les clases más probes de Nixeria, porque nes sos canciones siempre se trataben los problemes del día a día y se falaba contra un Gobiernu militar que se beneficiaba constantemente de la esplotación política y de la privación.

Nesi sentíu, Kuti foi muncho más qu’una superestrella de la música, foi la voz del pueblu nixerianu oprimíu y, en cierta manera, tamién lo foi d’África, porque esti contiente nunca tuvo un músicu tan influyente na so historia. Esto foi dalgo sabío pol Gobiernu militar, que nel añu 83 volvió a facese col poder pola fuercia, y que trató d’eliminar a Kuti dende’l principiu. Por eso foi tan persiguíu, difamáu y estor-

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MÚSICA

DICEN LOS ESPERTOS Y CRÍTICOS MUSICALES QUE «ZOMBIE» YE UN DISCU CONCEPTUAL COMO CONSCUENCIA DE LES LLETRES DE «ZOMBIE», KUTI Y LA FAMILIA SUFRIERON UNA REPRESIÓN POLICIAL SELVAXE

sionáu. A lo llargo de la so vida tuvo que declarar 356 veces énte un tribunal de xusticia y tuvo en prisión cuatro veces.

«ZOMBIE» Del bagaxe musical de Fela Kuti –un total de 77 discos– hai que destacar Zombie, ensin nenguna dulda. Nesti elepé históricu, el músicu nixerianu vien a dicir a los dirixintes políticos que son unos muertos vivientes porque viven gracies a la xente trabayador y que son unos podríos que nun se decataron de que’l so momentu ye pasáu.

Dicen los espertos y críticos musicales que Zombie ye un discu conceptual y nun-yos falta razón, porque equí’l conceptu ye que los zombies yeren los militares nixerianos que se dexaben manipular por un líder y atentaben contra’l so propiu pueblu, contra los sos propios hermanos.

Amás d’esto, esti elepé ye tamién un trabayu históricu y ye que Kuti y Africa 70 taben viviendo nun estáu de guerra contra un Gobiernu represor y

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sobre eso diba la temática de les canciones d’esti elepé. Al mesmu tiempu, Kuti consiguió que la clas trabayadora nixeriana fixera burlla del Gobiernu y los militares a golpe d’afrobeat. De toles maneres, Zombie nun foi del too bonu pal artista africanu y los sos amigos y familiares, porque como consecuencia de les lletres de canciones como «Mister Follow», «Follow» o la propia «Zombie» los militares fixeron l’ataque contra la República de Kalakuta nel que morrió la madre de Kuti.

«FELABRATION» El Felabration o’l Día de Fela ye un festival anual que se vien celebrando a nivel mundial dende hai quince años pa conmemorar el 15 d’ochobre de 1938, fecha de nacimientu del artista. El so creador foi Yeni Anikulapo-Kuti –ún de los fíos del músicu nixerianu– pa facer alcordanza d’esti iconu de la música africana. Les actividaes que s’entamen a lo llargo d’una selmana son cuasimente toos musicales, anque también hai esposi-

ciones de fotografíes o la proyección de dalgún documental. L’eventu más importante celébrase en Llagos y cuenta col preste del Gobiernu del país, dalgo qu’en tiempos de Kuti diba ser impensable. A lo llargo de caúna de les ediciones, el Felebration tuvo temátiques bien diferentes alredor de la figura de Fela Kuti: Baba 70, El presidente negru, Viva África… La edición d’esti añu recibió’l nome d’África: centru del mundu, como homenaxe a una de les obres maestres que publicó Kuti nel añu 1979 xunto a Roy Ayers.

Nel Estáu español tamién se conmemoró esti eventu y d’esta manera l’Asociación Cultural AfrobeatProject quixo xuntase a ciudaes como Nueva York, Boston, México DF, São Paulo, Buenos Aires, Londres o París y celebrar el 74 cumpleaños de Kuti. La edición d’anguaño foi un migayín especial porque se cumplieron quince años dende la desaparición del xeniu africanu, creador del afrobeat, revolucionariu, panafricanista y iconu cultural. Pa los felamaniacos, l’artista sigue vivu, la so obra continúa siendo una fonte d’inspiración pa dellos músicos y el so heriedu sigue espardiéndose como la pólvora.

Como homenaxe a esta gran figura de la música internacional esta asociación sacó l’álbum La música ye l’arma del futuru: A tribute to Fela from spanish bands, onde diez bandes fixeron una versión caúna d’un tema escoyíu de Kuti. Asina, grupos como Eskorzo, Alma Afrobeat Experience o The Sweet Vandals nun quixeron perder la ocasión de participar nesti pequeñu pero gran homenaxe.

N’Asturies tamién se conmemoró’l nacimientu del pá del afrobeat con dellos conciertos y Dj’s nos locales La Caja Negra, n’Uviéu y el Sweet01, en Xixón. n

Fela Kuty, entregáu nún de los sos directos.

Testu destacáu en pequeñu pa falar de pies de fotos o a modo de resalte.

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LITERATURA

Crímenes imaginarios A Marina Sanmartín Pla, escritora y periodista valenciana, le gusta escribir sobre las cosas más cercanas: sobre la ciudad, que es un ser vivo en el que nos incluimos; y sobre el sexo, sobre las atracciones que nos obsesionan. «Címenes Imaginarios» es el primer capítulo de su última novela, La clave está en Turgueniev, de reciente aparición.

TEXTO DE MARINA SANMARTÍN PLA

La clave está en Turgueniev Marina Sanmartín Pla. Eutelequia, 2012.

146 páginas

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Imagino el helicóptero sobrevolando la vía muerta; el ruido de las aspas en el descenso; la visión del cadáver entre los raíles. Ya no será él. No hallarán más que un cuerpo maquillado de polvo, rígido, con los miembros retorcidos en el gesto imposible que impuso la caída. No les contará nada. El paisaje habrá perdido todo significado y sólo yo conservaré las claves de esta historia. Porque soy la única superviviente.

Diario de Eli. Lunes 24 de agosto de 2009

E

sta vez es verano y Eli vuelve a estar en las yemas de sus dedos. Va en el tren de cercanías, camino del trabajo. No son más de las ocho y lleva puestas las gafas de sol para protegerse de la luz que entra a raudales, amarilla, casi blanca, por las ventanillas del vagón. Sorprendida al reconocer la sensación, nota como el vello rubio de sus brazos se eriza y sonríe sintiéndose un poco felina. Por un momento, quizás la milésima parte de un segundo, toca la verdad. «Ahora podría desaparecer para siempre», susurra para sí misma.

Busca su iPhone en el bolso y, mientras visualiza de nuevo el vídeo de Miguel, recupera el recuerdo de su historia con R, de cómo un día decidió no despertarse en Sarajevo nunca más. Acaba de cumplir los treinta, han pasado algunos años desde que una mañana dejó a R profundamente dormido y abandonó su casa para no volverlo a ver. Con esa elección, con ese olvido, Eli cambia su vida y empieza a respetar las reglas de un mundo que le gusta manipular.

Termina la carrera, consigue una beca en la sección de cultura de un periódico nacional y de ahí salta a la redacción de una de las revistas sobre literatura más importantes del país. Y todo le resulta muy fácil, porque se le da bien el juego y, a pesar de algunos amigos que de forma incomprensible han ido consolidándose en el camino, no se compromete con nadie.

Gana más dinero, así que se traslada con la gata Maga a un ático en el centro de la ciudad. No es demasiado grande, pero es diáfano, luminoso y a la Maga le provoca cierta inquietud, tarda en acostumbrarse. Eli lo nota mientras la observa merodear por las habitaciones dibujando breves itinerarios de reconocimiento.

Suele llegar a casa sobre las nueve y, respetando un ritual tácito, ella y la

Maga salen a la terraza para contemplar en silencio el mar sin límite de tejados y azoteas que se extiende a su alrededor, picado por los altos edificios de oficinas y las cúpulas de las iglesias.

El cielo parece pintado con ceras. Abre una cerveza y asiste al espectáculo de ver cómo se va esfumando el día. El instante favorito de Eli es cuando todo se vuelve borroso y confuso con la última luz, justo cuando el calor empieza a languidecer y se derrama como agua por las calles estrechas. Igual que en una maqueta, distingue también a un sinfín de figuras diminutas recorriendo el laberinto y, si se esfuerza, identifica el rumor de sus conversaciones, que flotan en el aire traducidas a un lenguaje desconocido, imposible de descifrar.

Y cuando empieza esta historia es feliz.

Pero dejémoslo, volvamos a hoy, año y medio después de que Eli alquile el ático. Ya es por la tarde y, con la redacción de dos críticas demoledoras y una segunda lectura del borrador para un artículo sobre novela negra que escribe con entusiasmo, Eli ha dado por concluida la jornada, ha vuelto a su apartamento y se está preparando para acudir a la inauguración de una muestra fotográfica: Gerhard Richter Fotografías pintadas Palacio de la Alegría.

Martes 25 de agosto de 2009.

22.00 horas Eso pone en la invitación que utiliza como punto de lectura para Crímenes imaginarios, la novela de Patricia Highsmith que descansa en su mesilla de noche. Tanto una como la otra, se las ha enviado su amiga Lucía desde Kathmandú, anunciándole que regresa temporalmente a Madrid al terminar su colaboración en Nepal con Reporteros

Sin Fronteras, la ONG para la que trabaja y que ha organizado la exposición en la sede madrileña de sus operaciones humanitarias.

A Eli le apetece el reencuentro. Se mira al espejo: le gusta la combinación de los vaqueros con los zapatos de tacón azul; se pinta los labios de rojo sin dejar de tararear Mi funny Valentine. Estudia su rostro, perfila con certeza milimétrica la raya negra, destinada a convertir sus ojos fríos y claros en promesas de energía cósmica al final de un abismo. El resultado le satisface, su expresión parece inalterable, algo pálida, marmórea. Divertida, hace muecas adolescentes a su reflejo. Piensa que perfectamente podría estar dentro de una película europea con subtítulos.

Sin duda, sería la protagonista. Y esconde un secreto: No lo notarán… –la idea atraviesa su mente como una anguila–, el ligero temblor en las comisuras de los labios, el brillo exagerado de las pupilas, la ausencia de atención en el corrillo de turno, que se convertirá en una batalla sin cuartel por conquistar la risa ajena y arramblar con las últimas copas del catering… nadie notará nada.

Hay algo mecánico en su determinación. La Maga permanece apoyada en el hueco que deja la puerta entreabierta del baño y, fascinada, vigila a Eli con mirada infantil, pero Eli no se da cuenta, porque se está preguntando hasta qué punto puede compartir su historia. ¿Quién la comprenderá? La cantidad de literatura que consume a diario le ha enseñado que, a menudo, las palabras que pronunciamos no suenan como creemos. Es posible que haya tantos idiomas como hombres, tantas gramáticas como centímetros de piel… La comunicación es imposible.

El sonido del móvil la interrumpe, seguro que es Lucía. La Maga emite un débil maullido y sale de escena. Eli, que

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LITERATURA

perdida en su reflexión se había sentado en el borde de la bañera, reacciona y busca el teléfono. Está sobre la cama, en medio de la colcha roja. La llamada se convierte en el grito de un náufrago.

La casa en penumbra condensa el silencio; desde fuera, se cuela el canto desarraigado de los últimos pájaros y, sin preocuparse por el maquillaje reciente o el pelo que acaba de cepillar, Eli se deja caer en el colchón.

–¡Ya estoy lista!

Al otro lado de la línea, Lucía le pregunta si sabrá encontrar la dirección y ella ríe ante la inquietud de su amiga.

–No te preocupes, iré andando. Está aquí al lado. Antes de marcharte tienes que venir a cenar a casa. Vivo en pleno centro, te va a encantar.

En cuanto formula la invitación, como siempre que mantiene conversaciones de este tipo con Lucía, se siente culpable, superficial. Mientras ella escribe sobre Dan Brown y Ruiz Zafón, Lucía, comprometida con todas las causas, salta con zancos de un punto a otro del globo terráqueo.

–¿Vienes con Miguel?

–No, al final no ha podido cambiar la cena con sus hermanos. –Ya ha empezado a mentir.

–Mejor, así estaremos tranquilas y podrás contármelo todo con pelos y señales. Después del coñazo de acto oficial que estás dispuesta a tragarte por mí, voy a llevarte a un lugar secreto, que te va a encantar… hoy tenemos que ver amanecer, nena, como en nuestros días de vino y rosas, que tampoco hace tanto.

Tampoco hace tanto…

**** Eli está delante de una fotografía pequeña, no medirá más de 10x15, y sostiene indolente con su mano derecha una copa de champán. La foto está

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incluida en la serie que Richter ha bautizado Familia. Lo que se muestra es el jardín delantero de un adosado en un día más bien gris. En la entrada, hay un hombre y una mujer. La mujer sostiene a un niño en brazos y va vestida con cierto descuido. Parecen felices. Lo que hace Richter es esconder al hombre detrás de una mancha de escamas de colores; densas pinceladas que se solapan entre sí y contrastan con la textura satinada del papel fotográfico.

–Hay que imaginarse lo que no se ve.

La voz suave de Lucía a su espalda se impone sobre el barullo intelectual que flota en la galería. Ninguna de las dos aparta la vista de la imagen. Lucía se acerca a Eli para apoyar la barbilla en su hombro, pero prolongan el silencio. Del techo cuelgan dos lámparas con lágrimas de cristal que jaspean de luz las paredes blancas. Suena Gotan project.

–¿Tú crees? –dice Eli por fin–. A mí me parece que es exactamente lo contrario.

Lucía ríe y Eli se siente bien. Se han encontrado media hora antes en la entrada de la exposición. Eli, como siempre, ha llegado primero. Tiene el defecto de ser excesivamente puntual y no le gusta la gente que acostumbra a retrasarse, aunque Lucía es una excepción.

Cuando aparece quince minutos después de lo previsto, no le reprocha nada. Se abrazan en la calle; son efusivas, juntas conjuran cierta alegría que, en solitario, han ido perdiendo con los años y que en la universidad, donde se conocieron, todavía estaba intacta, se mantenía indomable y era infiel. Intercambian piropos. Discretas, buscan una en la otra algún signo que se adelante a las historias que van a contarse para revelarles información sobre sus respectivos estados de ánimo. Lucía

está guapa; sus ojos, dos semillas verdes, todavía mantienen la consistencia del vidrio; a Eli continúan pareciéndole canicas. Lleva un vestido de tonos vivos que llama la atención, estampado con el rostro pop de Marilyn Monroe; y se ha recogido el pelo negro en un moño cuyo mayor atractivo es que parece deshecho.

Ya dentro, Eli aún siente en la sien el viento rebelde que soplaba mientras esperaba a Lucía. El calor es el mismo de los otros días del verano, pero el cielo se ha vuelto de cobre y ese viento desagradable, encerrado, mueve los árboles produciendo al chocar contra ellos el chirrido de las cuerdas mal tocadas de un violín. Divertida, concluye que ese es el clima necesario para cometer un crimen. Y piensa en Miguel.

–Es al revés –insiste–. Lo que no se ve es lo que nos enseña el fotógrafo.

Esa mancha horrorosa puede representar mil cosas terribles que se esconden detrás de la aparente felicidad de la familia. Richter araña la realidad con la uña hasta hacerle sangre. Sin piedad. –Escuchándola, Lucía vuelve a reír. Están muy cerca y Eli le habla en un susurro, como si le confiara un secreto–. Míranos a nosotras aquí, tan modositas, comentando la foto… seguro que a pocos metros de distancia, ahí detrás, hay dos o tres tíos pensando en cómo entrarnos… sobre todo a ti; pero, si nos fotografiaran y nos enmarcaran en la pared, probablemente transmitiríamos al espectador una sensación de paz y tranquilidad, aisladas del entorno, solas en un museo civilizado, monísimas… cuando la verdad es que no somos más que un par de presas en medio de la selva… la realidad es, incluso, que te estoy hablando al oído y esto podría ser un ritual de cortejo lésbico en toda regla. –Esta vez la carcajada de Lucía capta el interés de algunas mira-

das–. Y que sólo ahora he conseguido que empecemos a sangrar.

–Me das miedo cuando te pones así.

La expresión de Eli se relaja. Lucía le transmite una ternura que la apacigua.

–No me hagas mucho caso… de tanto leer basura, ya no digo más que tonterías.

–Háblame de Miguel.

–Voy a contártelo todo, pero no aquí, la historia de Miguel se merece un escenario mejor.

–Entonces llévame a cenar algo decente, todavía es pronto para ir a mi lugar secreto.

–Eso está hecho.

Lucía va a recoger los bolsos y, en el breve recorrido hasta el guardarropa, Eli confirma su sospecha al comprobar desde la distancia como dos treintañeros se acercan a su amiga para hacerle un cumplido e intentar conseguir su teléfono. Lucía, resuelta, los despacha con educación, no vacila ni un momento, ignorante de que, en el transcurso de la escena, una extraña melancolía, un escalofrío que congela el espacio, se apodera de Eli y la devuelve a una de sus recientes mañanas en el tren, con Miguel durmiendo frente a ella. Mantiene la cabeza apoyada en la ventanilla

y permanece ajeno a los sonidos propios de la primera hora; los brazos cruzados sobre el pecho y las piernas extendidas, en un acto de confianza, entre sus piernas. Al revivir esa ausencia absoluta, Eli lo siente en sus manos, rendido, completamente confiado; y desea ser capaz de dejarse caer así en las manos de otro alguna vez.

Está en la galería, de pie, esperando a Lucía para marcharse, y al mismo tiempo recuerda el sol de todos los trayectos, que repta impune entre los dos, testigo efímero de sus conversaciones…

Y siente pánico al pensar que nada de eso se volverá a repetir. n

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REPORTAXE

Esti trabayu asómase a la vida d’una comunidá monástica disuelta por Roma nel añu 2009, la de los cistercienses de Santa María de Valdediós (Villaviciosa, Asturies)

Llinaxe fortísimu

TESTU Y FOTOS D’HENRIQUE FACURIELLA

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gora que naide frañe’l gran silenciu, que los hábitos nun caricien la madera, que nel güertu medra la meruxa, agora, voi falar de Valdediós. Voi falar, como’l de Nursia, del llinaxe fortísimu de los cenobites, de los monxos cistercienses qu’en 1992 volvieron a habitar la casa de la que los echara, en 1835, la desamortización de Mendizábal; de los mesmos monxos a los que volvió echar, 174 años depués, non un ministru lliberal, sinón la voluntá d’un arzobispu d’Uviéu, un abá xeneral del Císter y un cardenal prefectu.

La primer vez que m’agospedé nel monesteriu de Valdediós foi en xunetu del 2001. Dende entós, y hasta’l 2009, avecéme a pasar una selmana al añu na hospedería interna, dientro de la zona de clausura de los monxos cistercienses. Seique esta sía una de les característiques que facíen de Valdediós un sitiu distintu a otros monesterios, onde los güéspedes suelen agospedase fuera de la clausura. Nel cenobiu asturianu, non, la vida del güéspede podía ser, per

unos díes, idéntica a la del monxu.

Espertar de nueche p’asistir a maitines a les seis y cuartu, volver al coru al amanecer pa cantar laudes, almorzar na antecocina aquel café prestoso onde lo hubiera… Pero, sobre manera, agradecíase’l contactu directu cola comunidá, con unos homes que, en cuenta del hermetismu que podíen tresmitir les muries del edificiu, taben abiertos a la realidá del mundu, conscientes de los problemes de los que vivíemos más allá de la tapia.

Esta apertura foi la que me permitió garrar confianza, añu a añu, colos monxos y que, nel 2006, m’atreviera a propone-y al padre Jorge Gibert, el prior, facer un reportaxe fotográficu sobre la vida nel monesteriu. A pesar de la confianza que suponía aquel permisu, la primer sesión, en xineru d’aquel añu, supunxo un retu profesional y personal de primer nivel. La mio actividá nesos díes nun diba ser mui distinta de la de les selmanes anteriores y yo mesmu nun yera yá un estrañu na ilesia, la cocina, el claustru,

Na otra páxina: Claustru del monesteriu de Santa María de Valdediós (Villaviciosa) en payares del 2006.

el taller o’l refectoriu, pero había un elementu nuevu y, seique, intimidatoriu: la cámara de fotos, que m’obligaba a facer unos xestos que nun yeren los propios del rezu a comuña y que facía unos ruíos que rinchaben –non pol volume, sinón polo fuera de sitiu– ente los soníos cotidianos a la hora de comer.

Depués de revelar aquelles primeres fotografíes, decateme de lo lloñe que taba de captar y poder tresmitir la vida monástica tal como quería, tal como la vivía cada vez que trespasaba el portón de madera y entraba na celda tres de xubir les escaleres y arrodiar el primer pisu del claustru.

A últimos del 2006 fixi otra sesión de trabayu, onde pudi afinar un pocoñín más la técnica y, sobre manera, averame a los monxos con un oxetu que, a eses altures, nun yera yá tan raru. Sicasí, naquellos meses produciérase l’abandonu d’ún de los miembros de la comunidá, un abandonu que diba resultar tresdendental pal futuru del monesteriu.

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REPORTAXE

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es cogulles –la parte del hábitu que los monxos ponen pa rezar nel coru– cuelguen nuna sala del primer pisu del claustru. Al sonar la campana, los relixosos pasen per esti cuartu, revístense con esta túnica de mangues amplies y baxen les escaleres cubiertes d’una bóveda de piedra, como una galería escura, qu’acaba nuna puerta.

Al otru llau, la escalera sigue, pero la galería estrecha ábrese y algama, de sópitu, tola amplitú de la ilesia. Los güeyos queden, un momentu, ciegos pola lluz de la ventana na parede norte del cruceru. A poco y a poco, van reconociendo les formes yá sabíes del ábside triple a la derecha y la mata de columnes que separen les tres naves a la esquierda.

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’altar, en mediu del ábside central, nun ocupa’l centru xeométricu de la ilesia, pero sí’l centru espiritual.

Ye la exa alredor de la que xira la danza solemne de la lliturxa. Dientro del oficiu o fuera d’él, los monxos inclínense cada vez que pasen per delantre porque, unxíu con aceites, cubiertu de llenzos blancos y ilumináu por cirios, representa a Cristu, muertu, resucitáu y sumu sacerdote nel Cielu del cultu que se celebra na tierra. La serenidá y fondura de los xestos propios del ritu contrasta coles formes enrevesaes y l’oru del retablu barrocu que s’alza per detrás y qu’obliga al que contempla la escena a recrear mentalmente la pureza de llinies del ábside románicu.

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’horariu monásticu cisterciense organízase alredor de dos polos, l’ora et labora de la regla benedictina.

Dientro d’esti esquema, lo primero que fai’l monxu depués d’espertar ye rezar, rezar cuando tovía ye de nueche y la mayor parte del mundu duerme. Reza nesi tiempu qu’Ingmar Bergman llamó la hora del llobu, «el momentu ente la nueche y l’aurora, cuando la mayoría de la xente muerre, cuando’l suañu ye más fondu, cuando les velees son más reales, cuando los mayores tarrecimientos acosen a los insomnes, cuando les pantasmes y los demonios son más poderosos...». A esa hora, el monxu vela y reza, sabiendo que la so oración ye eficaz y torna les sombres.

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l coru altu, qu’asistió en penumbra al rezu de maitines, contempla solitariu’l riscar del alba. Mentanto, los monxos terminen nes sos celdes la llectura meditada de la Palabra y prepárense pa volver a baxar a la ilesa pa cantar, nel oficiu de laudes, l’allabancia matutina al Creador de too, que fai surdir, depués de cada nueche, la maraviya d’un día nuevu. Ente les coses de Valdediós que me quedaron prendíes na memoria, como un tatuaxe indeleble, atópense les melodíes coles que se canten los salmos y la sensación d’elevación o recoyimientu que me causaben los acordes d’órganu onde s’afitaben. Por eso nun fui a llenar el vaciu de la so ausencia.

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a triple arcada del claustru de Valdediós ye, fácilmente, el sitiu que más veces fotografié na mio vida. Ye, en sí mesmu, un elementu de meditación, de contemplación, de respiru en mediu del trabayu intelectual que, bien de veces, llevaba pa facer nel monesteriu. Otros díes, estes galeríes foron escenariu de conversaciones colos monxos o con otros güéspedes, que formaben parte d’una comunidá universal que fixo casa ente estes columnes.

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l mandáu del trabayu que recueye la regla exércese, ente otros sitios, na cocina. Ente los fogones, los hermanos Lawrence y Javier –y, enantes qu’ellos, Enrique–, preparaben la comida, cenciello anque sabroso, pa la comunidá y los residentes na hospedería interna. Na cocina, amás, ún podía comprobar, pola cantidá de productos que llegaben de les cases de la redolada, que los cistercienses yeren unos vecinos más del valle de Boides.

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l padre Massimo, seique ún de los monxos colos que más se podía ún llevar a engañu si aparaba’l xuiciu na apariencia esterna. Esti italianu delgáu escondía, tres d’un semblante seriu y una voz fonda, un sentíu del humor y una tenrura que, confieso, namás fui quién a ver les últimes veces que m’agospedé en Valdediós, sobre manera depués de que Roma decretara la salida del monesteriu de la orde del Císter. Recuerdo la emoción que tresmitíen los sos güeyos el 18 de xineru del 2009, cuando la ilesia s’enllenó de persones que quiximos acompañar nel rezu de víspores a los monxos, que, pocos díes más tarde, habíen dexar pa siempre la que yera so casa.

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arte de los recursos de Valdediós procedíen de les ventes d’artesanía y recuerdos qu’ellaboraba frai Rafael, un catalán que, enantes de ser monxu cisterciense, trabayara nuna axencia de publicidá en Barcelona.

Obra d’él yeren tamién les ilustraciones de los cuaderninos de la Eucaristía hispano-mozárabe que los cistercienses celebraben na ilesia de San Salvador una vez al mes, o les felicitaciones de Navidá que, puntualmente, llegaben a casa unos díes enantes de les fiestes. Conservo con cariñu eses estampes onde aparecen vírxenes, ánxeles y reis de güeyos grandes, almendraos, y semblante espléndidu, rellumante, como salíos d’un códice románicu y naïf.

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a campana que llamaba a la oración taba allugada na espadaña de la ilesia y tocaba con un sonar calmáu, solemne. La campana cola que s’avisaba de la hora de xintar o de la cena, al contrario, tenía un repicar agudu, como d’urxencia. Esti, y el del carru colos platos y la comida entrando nel refectoriu, yeren, sicasí los dos únicos momentos de baruyu a la hora de comer. Namás qu’aparaba’l carru en mediu del pasillu, el silenciu volvía al salón, presidíu por un crucifixu del escultor Rubio Camín. Depués de bendicir la mesa, el monxu al que-y tocara esa selmana lleía en voz alta tol tiempu que duraba’l primer platu. A partir d’entós, el silenciu siguía sobre un fondu de música clásica.

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a comida monástica tien tamién la so lliturxa, los sos momentos d’oración pública al empezar y al acabar, el serviciu de los platos –onde todo se diz con xestos–, la llectura o’l silenciu. Por eso llama l’atención cualquier cosa que salga del protocolu, como esti xestu del padre Massimo delantre de la cámara mentes espera a que tol mundu acabe de cenar. Media hora más tarde va empezar el rezu de completes, cuando’l prior invoca la protección divina coles palabres «el Señor nos conceda una nueche tranquila y una muerte santa» y echa unes pingarates d’agua bendito na cabeza de cada monxu y güéspede, pa los qu’empieza, nesi momentu, el gran silenciu.

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GASTRONOMÍA

IVÁN Y VICENTE FEITO Restaurante Ca Suso

«Cocinar sigue siendo algo eminentemente artesanal: fuego, temperatura y tiempo» El restaurante ovetense cumplió seis años apostando por la cocina asturiana de mercado, contemporánea en técnica y estética. Nadie debería irse de Ca Suso sin probar su última creación, la bollina o casadiella fluída.

ENTREVISTA Y FOTOGRAFÍAS DE ALBERTO SUÁREZ FOTOGRAFÍAS DE LOS PLATOS KIKE LLAMAS

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n octubre de 1996 abrió sus puertas en Uviéu, en los límites del casco antiguo y mirando a El Campillín, el Restaurante Ca Suso. Desde entonces, Iván y Vicente Feito han desarrollado respectivamente un trabajo en cocina y sala con mayúsculas y han utilizado con acierto todos los conocimientos adquiridos en sus trabajos por distintas ciudades europeas para llevar a la cocina asturiana a una contemporaneidad que conserva las esencias. ¿Cómo definiríais la cocina y el servicio de Ca Suso?

VICENTE: Es una cocina cercana, que define lo que somos los hermanos Feito, asturianos que se han dado algún garbeo allende Payares. El servicio es cercano, educado, sin caer en servilismos. El Sí, bwana ha pasado a la historia.

IVÁN: No nos gustan mucho las etiquetas, siempre terminan acotando, pero, si hay que definirse, diría que hacemos cocina asturiana, de mercado, de producto, contemporánea en técnica y estética, y con mucho, muchísimo mimo. Si escuchas a alguien decir que hacemos cocina de autor, o miente o no sabe lo que es.

¿Dónde encontráis vuestra inspiración?

V.: Lo mejor de este mundo es observar, tener los güeyinos bien abiertos. El buen producto y los productores buena xente también son inspiradores.

I.: La mayor inspiración te la da un buen producto, intentamos conocerlo para sacarle el máximo partido, a partir de ahí hacemos una labor de equipo en donde lo que hemos visto, leído o comido, se comparte para intentar conseguir un buen plato. ¿Qué significa para vosotros la materia prima?

V.: Por muy buen cocinero que seas, sin buen compangu, buena berza, buena patata y buenas fabes, no hay buen pote.

I.: Im-pres-cin-di-ble.

Después de seis años, ¿habéis cumplido los objetivos que os marcasteis al abrir vuestro restaurante?

V.: El único objetivo que nos marcamos fue el de hacer las cosas bién. Y ahí seguimos…

Iván y Vicente Feito, los mejores conocedores del secreto del éxito del restaurante Ca Suso.

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GASTRONOMÍA

«TOCAN OTROS TIEMPOS. TENEMOS QUE ESTAR CONCENTRADOS. EL BUEN TIEMPO SIEMPRE LLEGA»

«SI TUVIÉRAMOS QUE QUEDARNOS CON UN SOLO PRODUCTO ASTURIANO SERÍA CON LES FABES»

I.: Leyendo a Josep Pla, decía que a veces se abría un restaurante en los que se comía muy bien, se iban ganando clientes y la gente lo recomendaba… pero algo pasaba que después de unos cinco años regresaba y aquel restaurante ya no era el que era. Esperamos contradecirle con todo el cariño del mundo.

V.: Eso debería preguntárselo a mi hermano Iván, el químico.

(Se ríe).

I.: ¡Uf...! No sé qué decir… El azar juega un importante papel en la vida pero en cocina preferimos trabajar antes de que nos toque una lotería… (Se ríe).

Es difícil trabajar con un hermano. ¿Quién manda más?

V.: Es complicado, pero peor sería si fuese con la mujer… (Se ríe). Esa sí que manda más… (Vuelve a reírse).

I.: Por supuesto, ¡mando yo! (Se ríe).

V.: Ya te gustaría... (Se ríe).

¿Qué es más difícil hacer una buena casadiella o deconstruirla?

V.: Hacer una casadiella. Para deconstruirla vale con darle un martillazo… (Se ríe).

I.: Sí, porque en realidad no es una deconstrucción, es más bien una reinterpretación… ¡En ambos casos lo difícil es que te chupes los dedos!

¿Cuál es el plato que más tiempo lleva en vuestra carta? ¿Y el último en entrar?

V.: Las croquetas líquidas de queso La Peral. Ha vuelto, por fin, el chosco con huevo y berza. Encantan a todo el mundo. ¡Ah, y una bollina fluída!

I.: Sí, la casadiella fluída es de llorar… También en nuestro Menú Bistró, donde hacemos una cocina mas casera y tradicional, hay platos que se merecerían estar siempre, pero todas las semanas vamos cambiándolos.

¿Qué expectativas tenéis en Ca Suso para el 2013?

V.: Seguir como hasta ahora, tocan otros tiempos… Tenemos que estar concentrados. El buen tiempo siempre llega.

I.: Sí, será un año de mucho mandil, el trabajo en un restaurante, haya o no crisis, implica muchas horas y en tiempos de incertidumbre solo nos queda ponderar en lo que nos ha llevado hasta aquí. ¡Hay que estar concentrados!

Fleming descubrió la penicilina por casualidad, o eso se dice. ¿Alguna creación gastronómica vuestra surgió de la casualidad?

¿Cómo es el nivel actual de los cocineros asturianos? ¿La élite es sólo un mundo de hombres?

V.: No, solo que ellas trabajan más en silencio, que es por donde hay que seguir.

Iván Feito, responsable de cocina del restaurante Ca Suso, en Uviéu.

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GASTRONOMÍA

«INTERNET ES UN GRAN FORO DE «HAY GENTE QUE ESTÁ SEDIENTA DE COSAS NUEVAS; QUIEN LAS OPINIONES Y CADA UNO SACA CREA Y QUIEN LAS CONSUME» SUS PROPIAS CONCLUSIONES»

I.: Hay grandes cocineros en nuestra región que son únicos, pero no por ello son los únicos cocineros. La cocina asturiana en realidad es un gran matriarcado de guisanderas que con su saber y trabajo han hecho posible que muchos de sus hijos despunten.

Si tuvieseis que quedaros con un único producto asturiano, ¿cuál destacaríais por su calidad y sus posibilidades en la cocina?

V.: Les fabes, con ellas se podrían cocinar un sinfín de productos del territorio nacional y europeo, que es por donde me muevo.

I.: Touché. Cualquier producto de nuestra mar hace llorar a cualquiera… ¿Probasteis las ostras del Eo? La cocina de creación contemporánea ¿está llena de artificios innecesarios?

V.: Depende de quién los use y cómo. A mí me gusta la magia, pero hay magos muy pesados y repetitivos, nos toman por lo que no somos: tontos.

I.: Hay gente que está sedienta de cosas nuevas, tanto por quien las crea como por quien las consume, y hay cientos de páginas que rellenar hablando de nuevas tendencias incluídas las gastronómicas, así que es normal que surja el artificio. Sería injusto criminalizar solo a los cocineros, pero… ¡démosles un buen tirón de orejas!

También se come con los ojos, pero en las nuevas tendencias de creaciones gastronómicas ¿se corre el riesgo de que haya más espectáculo que sabor?

V.: Lo dicho. Los magos en el teatro, los cocineros en la cocina.

I.: ¿Estamos hablando de showbusiness? (Se ríe) Existe sin duda, pero un buen cocinero buscara la magia en el sabor. ¿Hay que renovar tecnológicamente de manera continua los restaurantes en la cocina actual?

V.: Yo no lo creo. Fuego, sartén, pota y horno, de ahí salen muchas cosas.

I.: Yo tampoco lo creo. Hay nuevas técnicas y aparatos pero cocinar sigue siendo algo eminentemente artesanal: fuego, temperatura, y tiempo. Lo importante no son los medios, es el fin.

Qué opinión tenéis de la concesión de las estrellas Michelín –y de los reconocimientos en general– realizados por guías, críticos o revistas. ¿Son auténticos honores o sólo marketing?

V.: Todos tenemos derecho a ganarnos el pan, sobre todo con honor, con humor y sin recortes.

I.: Si la cocina fuera un planeta, la crítica sería uno de sus satélites. Y si la crítica es seria no pretendería eclipsar a la cocina… ¿Es seria la crítica? No lo sé… Yo solo cocino.

Vicente Feito, responsable de sala del restaurante Ca Suso, en Uviéu.

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GASTRONOMÍA

«EN NUESTRO MENÚ ANOVA +, INTENTAMOS QUE TODOS LOS PRODUCTOS SEAN LOCALES»

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«¿IMAGINAS QUE LA MAYORÍA DE LOS ALIMENTOS QUE COMIÉRAMOS PROCEDIERA DE NUESTRA REGIÓN?»

fotografías:www.kikellamas.com

Este verano, cocineros de gran prestigio denunciaron que firmas comerciales ofrecían como incentivos a la compra críticas positivas en webs de valoración de restaurantes como Tripadvisor. ¿Qué pensáis de las opiniones vertidas en Internet? ¿Son fiables? ¿Condicionan?

V.: Como todo en la vida, depende... Depende de nuestra educación e inteligencia.

I.: Eso es. Internet es un gran foro de opiniones y cada uno saca sus propias conclusiones. Siempre recuerdo aquel anuncio de detergentes de Colón de los 80. Busca, compara y, si encuentras algo mejor, ¡cómpralo! Con los restaurantes es igual.

René Redzepi, chef del Restaurante Noma de Copenhague –declarado mejor restaurante del mundo por la revista Restaurant–, revolucionó la cocina nórdica utilizando sólo productos locales. ¿Qué os parece la idea?

V.: No es el futuro, es el presente. En nuestro Menú Anova +, intentamos que todos los productos sean locales, cercanos, que conozcamos por el nombre a quien los produce. Poco a

poco, hosteleros, consumidores, políticos... nos tenemos que ir poniendo las pilas. No es posible que aquí, en Asturias, pidas un zumo de lo que sea y por detrás diga Made in Austria. Que suena parecido, pero no es lo mismo.

I.: ¿Imaginas que la mayoría de los alimentos que comiéramos procediera de nuestra región? ¿Imaginas el paisaje que tendríamos? Creo que no hay nada más alentador para una región como Asturias. ¿Tenéis una receta para la crisis?

V.: Educación, alegría y constancia, a partes iguales. Buen aceite de oliva para que engrase bien, espolvorear sin miedo y al ataque y no olvidar la sal. Hay que salir al exterior y salirse de corsés. Todo ello sin ensuciar nada.

I.: El mandil, como decía Oscar Wilde hablando sobre las artes y los artesanos, el mandil es la bandera del futuro.

Para finalizar, nadie debería salir de Ca Suso sin probar...

V.: Dilo tú, Alberto…

I.: Eso, Alberto…, ¡mójate! (Se ríen)… n

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PATRIMONIO

La arquitectura moderna, una mirada necesaria La mayor parte de los edificios españoles se han construido en el último siglo, pero la sociedad no suele apreciarlos como patrimonio arquitectónico TESTO DE MANUEL GARCÍA FOTOGRAFÍAS DE A. SUÁREZ

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a necesidad de mirar y valorar, adecuadamente, la arquitectura moderna se entiende en este escrito como una visión imperativa de la sociedad actual hacia un parte esencial de la misma: las edificaciones que se construyeron desde comienzos del siglo XX hasta casi los años ochenta del mismo.

La mayor parte de los edificios españoles son modernos, ya que se han construido en una gran parte en los últimos cien años, pero la mayor parte de las personas entiende que sus ciudades o pueblos están identificados por la catedral, el ayuntamiento, un convento, etc.; rara vez reconoce su lugar con edificios modernos. ¿Es posible que en los últimos cien años no se hayan levantado edificios acerta-

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dos en su triple concepción utilitaria, constructiva y estética? ¿Es posible que durante el período de mayor avance económico y social en nuestro entorno nuestra capacidad de entender y apreciar el patrimonio no haya tenido su correspondencia en una de las actividades que acompaña a los seres humanos desde hace miles de años? Resulta al menos extraño.

En nuestro caso, en el entorno más cercano hemos pasado de la destrucción generalizada de edificios y conjuntos de siglos pasados a su mantenimiento a ultranza, aunque a veces el valor de los edificios que se protegen no vaya más allá de su propia antigüedad y ejemplos de edificios decimonónicos de dudosa relevancia (cuando menos) deben mantener sus ecléccas

Fachada del claustro del antiguo convento de Santa Clara, en Uviéu. Actual Delegación de Hacienda.

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PATRIMONIO

fachadas y travestirse con una nueva construcción completamente distinta tras de ella. No parece comprensible que en el período de mayor capacidad técnica, de mayores conocimientos y de mayores recursos de todo tipo, la sociedad no se reconoce y no valora sus nuevas catedrales. Nuestras ciudades son hoy diez, veinte veces más grandes que hace un siglo: ¿tan torpes hemos sido durante estos cien años?

Cuando mayor ha sido la energía empleada en este campo, menos interesante parece haber sido el resultado para los ciudadanos.

LA RUPTURA DE LA ARQUITECTURA MODERNA CON LA TRADICIÓN Existe un verdadero foso entre la arquitectura moderna y la sociedad.

La primera es aquella que se desarrolla sobre todo en el período de entreguerras y se despliega triunfante a partir de los años cincuenta, en especial con el fulgurante estilo internacional. La sociedad actual ha evolucionado mucho también desde comienzos del siglo XX, con un grado de desarrollo desconocido hasta ahora.

Existe un reconocimiento inmediato para edificios de viviendas de complicados y confusos lenguajes, cualquier conjunto de viviendas de estilo ecléctio genera adhesiones inquebrantables y admiración inmediata; sin embargo, magníficos ejemplos de viviendas racionalistas son condenados al olvido y se entendería que sus autores fueran condenados a

LA SOCIEDAD NO SE RECONOCE Y NO VALORA SUS NUEVAS «CATEDRALES» ¿TAN TORPES HEMOS SIDO? LA ARQUITECTURA MODERNA ES AQUELLA QUE SE DESARROLLA SOBRE TODO EN EL PERIODO DE ENTREGUERRAS LO MÁS PREOCUPANTE ES LA IGNORACIA DE AQUELLOS QUE DEBERÍAN VELAR POR EL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO 98

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muerte. ¿Cómo es posible esta enorme fractura entre unos y otros? Además, esta separación se produce cuando el conjunto de la sociedad posee el mayor grado de educación y formación de la historia, cuando el analfabetismo ha sido erradicado, cuando el desarrollo intelectual ha seguido avanzando… y sin embargo, existe un auténtico diálogo de sordos.

Pero esto no acaba aquí, esta falta de comunicación y, sobre todo, de entendimiento se extiende a todos los ámbitos sociales, incluidos los más y concienzudamente formados.

Hay una querencia generalizada a la repetición de molduras, a los bulbos, el adorno, la proliferación de motivos, florones, guirnaldas, un verdadero horror al vacío, como si hubiéramos acabado de abandonar una cartuja tras una larga estancia y estuviéramos hambrientos de toda clase de recursos formales. Lo más preocupante, aunque en general todo lo sea, es la total y verdadera ignorancia, probablemente intencionada, por parte de aquellos que deberían velar más por la valoración del patrimonio arquitectónico, para el que no existe un fecha mágica en su consideración, tan importante puede ser un monasterio románico como un barrio de viviendas racionalistas.

Un simple principio de proporcionalidad hace que no sea igual la falta de entendimiento entre un colectivo poco cultivado que en otro con, se supone, sólida y profunda formación.

Y si miramos otros países nos encontramos con una buena valoración en ellos de la arquitectura moderna, que se entiende como una parte más, importante, de su patrimonio cultural. Parece que aún queda resquicio para la esperanza; pero es vana la esperanza.

UN PAR DE EJEMPLOS Como ilustración de esta situación, si el lector tiene paciencia, le invitamos a recorrer con nosotros ejemplos reseñables en una ciudad que se hizo famosa por hacer la siesta con la olla podrida.

Un sitio relativamente periférico, pero que fue recibiendo las sucesivas oleadas de modernidad y en la que se levantaron edificios realmente relevantes y dignos de protección de sus valores.

Este recorrido tiene algo de menú de lujo y los datos principales fueron concebidos por un magnífico hacedor, el arquitecto Ignacio Álvarez Castelao, aunque este no es el lugar para loar su fantástica obra; solamente vamos a aprovecharnos de su saber y de dos de los edificios que le han sobrevivido

(afortunadamente). Vamos a aprovechar las circunstancias y características de estos edificios para analizar la ausencia de esa mirada necesaria a la arquitectura moderna y la total y absoluta falta de comprensión de la misma.

INTERVENCIONES EN EDIFICIOS HISTÓRICOS Ya que estamos ante una cuestión relativa al patrimonio arquitectónico, comenzaremos con un plato fuerte, objeto de polémica en su momento y cuya contundencia nos sitúa inmediatamente. El convento de Santa Clara en Uviéu había sufrido diversos usos desde su desamortización, siendo el más conocido el de cuartel. En los años 50 del pasado siglo se plantea su remodelación para acoger a la Delega-

Aulario de la Facultad de Geológicas de la Universidad de Uviéu

ción de Hacienda en Asturias y precisamente el arquitecto autor de estas recetas era, a la sazón, arquitecto de Hacienda desde el año 1941.

Ignacio Álvarez Castelao fue arquitecto fiel representante del movimiento moderno, dotado de una altísima capacidad formal y bien instruido en todos los aspectos técnicos y estructurales de la construcción y, como aquellos arquitectos convencidos de la modernidad, fue inquieto y curioso y desarrolló su buen hacer en nuevas maneras de entender la arquitectura y la resolución de sus problemas.

Su proyecto, construido, de la reforma supone una intervención sin miedo, pero con respeto y conocimiento en el edificio existente, manteniendo la fachada de tres alas del

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claustro y, sobre todo, la de la iglesia del convento. No existió, pues, la solución más inmediata, la demolición, sino la conservación, aunque sea parcial, del edificio existente.

Ya nos enfrentamos a una cuestión clave en este plato: ¿se puede intervenir en los edificios históricos? ¿Se puede renunciar a la fachada del Obradoiro para haber conservado una fachada románica? ¿Las intervenciones renacentistas en la Mezquita de Córdoba enriquecen o empobrecen el espacio casi mareante de las arquerías? La respuesta más probable es que esas intervenciones son buenas, y si el debate se prolonga podríamos encontrarnos con una del tipo «no se puede comparar».

Nadie sabe de qué profundo y sesudo conocimiento sale esta curiosa ley del «no se puede comparar».

UN NUEVO LENGUAJE FORMAL Y UNA NUEVA FORMA DE ENTENDER LA HISTORIA Los ejemplos de intervenciones en edificios históricos son muy abundantes y son parte consustancial de la propia historia y, como tales, vienen a responder a las nuevas necesidades y preocupaciones de la sociedad. Los miles de ejemplos de intervenciones sobre edificios construidos han resultado mejores y peores, pero siempre nos proporcionan una visión de cómo abordar el problema.

En estos casos nos encontramos con dos valoraciones distintas, la previa sobre el edificio histórico y la de la nueva intervención. En el caso del convento de Santa Clara, su valor no había llevado hasta el momento de su intervención a reconocerlo como monumento, por lo que podemos considerarlo como de un segundo escalón.

La valoración de la intervención debe ser considerada acorde a su tiempo, ordenando espacios, racionalizando e

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introduciendo elementos de un nuevo lenguaje en el gran caserón.

El resultado final fue un edificio abierto al demolerse una de las alas y que integra visualmente su gran patio en el ámbito urbano. Sobre las tres alas que se mantienen se levantó una planta con pilares metálicos que en las fotos de la obra parece casi flotar sobre las pesadas fachadas inferiores. Así pues, las fachadas al patio conservan casi toda su configuración, a excepción de la última planta. La intervención es mayor en las fachadas que dan a las calles circundantes, donde Castelao recurre a marcar el ritmo mediante estilizadas pilastras de acero que van desde el basamento a la última planta y enmarcan grandes ventanales de finos perfiles de acero, revistiendo los paños opacos con gresite blanco; excepto en la fachada a la calle Santa Clara, que es más neutra, sin las pilastras que marcan el ritmo y que resultaba un paño neutro respecto a la fachada de la iglesia que se mantuvo. De esta manera, la imagen final fue de gran unidad y austeridad en los elementos utilizados, confiando a la propia arquitectura toda la capacidad de resolución.

Una vez que hemos admitido la lógica posibilidad de intervención en la arquitectura histórica, es obvio que debemos estar abiertos a nuevas intervenciones y no podía ser menos con esta obra realizada en los años sesenta.

No hace demasiados años, se plantea una nueva modificación del edificio, casi en su totalidad de tipo superficial, modificando sus fachadas. En esta ocasión no se plantea polémica alguna respecto a la modificación; como si el transcurrir histórico se hubiera quebrado con la intervención anterior; no existen modificaciones de volumetría, simplemente se modifica la piel, los perfiles metálicos se revisten con alu-

Interior de la Facultad de Geológicas de la Universidad de Uviéu.

minio, el gresite es tapado por planchas metálicas y las ventanas son sustituidas por otras de gruesos perfiles de aluminio; en la calle Santa Clara, un nuevo revestimiento de piedra cubre completamente la fachada existente.

La conclusión que podemos extraer es que la intervención moderna ni ha sido comprendida ni ha calado entre los ciudadanos ni los encargados de la protección del patrimonio y, sin embargo, la cualidad formal y técnica es evidente. Hoy en día la intervención de Castelao casi no se advierte y la apariencia está desvirtuada, la obra no ha sobrevivido demasiado a su creador.

El elemento que quedó prácticamente sin tocar en la intervención de Castelao fue la antigua Vicaría, toda ella de piedra labrada y que ha permanecido en deplorables condiciones hasta hace poco tiempo, con desprendimientos de material y andamiada para evitar daños a personas, incluyendo en ese período el tiempo en que la intervención de los años 60 era modificada y adulterada. De esta manera, la parte original más característica seguía dejándose al albur y deteriorándose cada día más. Esto hace pensar que de hecho nada, ni uno ni otro, ni el edificio histórico ni el proyecto moderno, merecen la más mínima valoración; la realidad es mucho más desoladora de lo que se preveía.

A lo expuesto podemos añadir algunas anécdotas, como pizcas de sal y pimienta, que vienen a mostrar el sinsentido de lo referente al patrimonio y su conciencia colectiva. El primero de estos apuntes se refiere a la propia entrada del edificio, en la que Castelao dispuso, para la nueva función del edificio, una esbelta marquesina, que protegía el ingreso y salva-

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PATRIMONIO

guardaba a la vez que proporcionaba un marco adecuado al mismo . El segundo apunte se encuentra en la esquina opuesta a la entrada, en la que existe un balcón volado, resuelto con un bello ejercicio de elementos de acero y mosaico de gresite que enlazaba con el resto de paños; ahora queda como el único elemento que mantiene los materiales de la intervención de los años sesenta y en su posición parece gritar su impotencia.

Hoy en día los obligados tributarios que deban esperar a la apertura del edificio no poseen nada que los proteja de la lluvia o del sol y penan sufridamente bajo las inclemencias sin ninguna ayuda y el balcón se ha convertido en un grito desesperado de las formas y materiales originales. El último dato sobre este edificio vuelve a llevarnos a la desesperanza, ya que los nuevos revestimientos metálicos no reciben un mantenimiento adecuado y su grado de suciedad es altísimo, degradando la imagen del propio edificio.

ARQUITECTURA MODERNA EN SU ESPLENDOR El segundo plato del menú nos espera en la zona alta de la ciudad, y en esta ocasión se trata de un edificio de nueva planta, que vino a dotar de calidad a esta zona de expansión de la ciudad de Oviedo. El edificio fue concebido como Facultad de Ciencias y fue terminado en 1965, hace casi cincuenta años.. Ya posee, pues, una antigüedad merecedora del respeto de los jovenzuelos.

En este caso el arquitecto, sin limitaciones en cuanto a preexistencias como las del anterior, desarrolló un esquema formal ambicioso y brillante, al disponer las aulas en torno a un gran espacio central con una planta en molinillo que es recorrida por una rampa que va dando acceso a

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las distintas aulas; la disposición de los espacios triangulares de las aulas respecto al vacío central permite una disparidad de tamaños, de manera que las ocho aulas poseen distinta capacidad y se adaptan perfectamente al programa previsto. En contraste con la potencia formal de la zona de aulas, los espacios de departamentos y despachos se disponen en bloque en forma de L y con una fachada seriada, pero de gran profundidad y calidad formal.

La bondad del diseño fue rápidamente reconocida por su publicación en revistas especializadas y la visita a este edificio no puede dejar indiferente a nadie con un mínimo de capacidad de emoción; a la potencia misma del espacio centralizado se une el tratamiento del suelo, con formas libres de colores y las vidrieras que filtran la luz desde la parte más alta.

La edad del edificio ya sabemos que pasa de la medianía y la evolución de sus materiales no fue todo lo buena que debiera, suponemos que en parte debido a los años de su construcción y en parte a la falta de mantenimiento. El resultado ha sido nuevamente una intervención. En ella se han sustituido los elementos verticales que funcionaban como parasoles y hace poco ha comenzado a haber desprendimientos por lo que se ha andamiado la zona baja del ala de despachos.

La intervención de sustitución tampoco ha generado polémica. Los grandes elementos metálicos verticales han sido sustituidos por unas lamas horizontales de pequeña dimensión; es decir, se ha invertido por completo la composición y la potencia originales, que además se han fijado a unos pies derechos de acero galvanizado que arrancan

directamente desde el suelo, lo que convierte a las fachadas en algo completamente ajeno a la composición original y con un resultado formal mucho más pobre.

También la cubierta del aulario ha visto sustituido su material de cobertura, que eran piezas pequeñas de pizarra negra que formaban planos continuos. En su lugar se han colocados paneles metálicos nervados, dando lugar a unos planos discontinuos y, nuevamente, con un ritmo perpendicular al original.

Una universidad española que posee en su escudo el lema Sapientia edificavit sibi domum, parece que en este caso la sabiduría se encontraba ausente cuando se permite que obras tan excelentes sufran ataques sin piedad y su falta de mantenimiento haga que tengan que protegerse frente a desprendimientos sobre a los viandantes.

Balcón de la fachada de la calle Alcalde García Conde.

PEQUEÑOS DIVERTIMENTOS Para finalizar con este singular menú podría ser una fuente de postres variados, ya que los ejemplos de destrucción e incomprensión del patrimonio arquitectónico moderno son demasiado abundantes, aunque tal vez los dos platos principales que hemos vistos son de mayor calado que el resto.

Tampoco resulta necesario recurrir a edificios singulares: la arquitectura moderna ha proporcionado magníficos ejemplos de arquitectura residencial, la que constituye el tejido de la ciudad y no ha venido teniendo mucha suerte. Y en esto los cambios sociales y la forma de entender la ciudad y la manera de vivirla se manifiestan de nuevo.

Podemos pensar ahora en elementos pequeños, pero significativos.

Una solución habitual en los edificios

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PATRIMONIO

SE PERMITE QUE OBRAS EXCELENTES SUFRAN ATAQUES SIN PIEDAD Y FALTA DE MANTENIMIENTO

LA ARQUITECTURA RESIDENCIAL NO HA SUFRIDO MEJOR SUERTE QUE LOS EDIFICIOS PÚBLICOS

LA MARQUESINA DE LA ENTRADA QUE CASTELAO DISPUSO PARA EL EDIFICIO DE HACIENDA HA SIDO ELIMINADA

DEBE DE EXISTIR UNA VERDADER CONCIENCIA SOCIAL SOBRE EL VALOR DE LA ARQUITECTURA MODERNA

de viviendas de esta época fueron las grandes entradas acristaladas, muchas veces retranqueadas de la alineación de la calle, creando una zona de espera y desahogo; en estos portales, los grandes paños de vidrio se conjugaban muchas veces con madera y se obtenían soluciones muy cuidadas. Desde los años sesenta y setenta del pasado siglo, han transcurrido unos treinta años hasta los finales del mismo, y en ese tiempo esos espacios se cerraron con cancelas, las más de las veces de forja negra con bolas doradas, con un resultado final cuando menos inenarrable. De verdad ¿son menos seguras nuestras ciudades ahora que en los años sesenta? ¿Estamos en una cuesta abajo hacia el mal gusto y el bodrio de pendiente cada vez más acusada? ¿Resulta tan difícil mantener esa imagen consegui-

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da hace cuarenta años y que es más agradable que los resultados que nos encontramos sin cesar? ¿SE PRODUCIRÁ LA MIRADA NECESARIA? Las reflexiones finales no son optimistas, no se alcanza a comprender el castigo continuado a los edificios modernos, que supieron representar una época de confianza y progreso, de la cual la arquitectura era un sencillo reflejo. La falta de comprensión en los dos primeros edificios es muy significativa. Se trata de edificios públicos, sin que concurran motivos espurios ni especulación económica; son edificios públicos que poseen todas las características apropiadas para ser apreciados como ejemplos notables de arquitectura, pero su destino y sus peripecias no reflejan eso.

Hay una importante labor pendiente: la difusión y divulgación de los valores de la arquitectura moderna. Ni podemos ni debemos permitir que todo el patrimonio de esa época quede sin comprender, pero la defensa de estos edificios no debe basarse simplemente en los catálogos urbanísticos y demás medios de control administrativo, sino que debe existir una verdadera conciencia social sobre su alcance y valor. Nadie permitiría el abandono de muchos de nuestros edificios históricos y del mismo modo debería existir una atención a todos estos edificios.

Como colofón pesimista final, a veces se tiene la impresión que ni siquiera la arquitectura más monumental e histórica recibe la suficiente atención de todos aquellos, personas e instituciones, encargados de velar por ella y protegerla. n

MÚSICA

Con otro «Aire»

Xuan Nel Expósito, Jacobo de Miguel, Mapi Quitana, Marta Arbas y Anabel Santiago firman uno de los discos más innovadores de la música tradicional asturiana. Juntos sólo para la ocasión, cuentan además con la colaboración de Felpeyu y La Pingarata.

FOTOGRAFÍA DE ALBERTO SUÁREZ

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l disco Aire ha conseguido juntar a tres de las voces más poderosas de la música asturiana en un mismo proyecto, las de Anabel Santiago, Marta Arbas y Mapi Quitana, y arroparlas con los acordeones de Xuan Nel Expósito y el piano de Jacobo de Miguel. Además, este elenco de lujo cuenta con la colaboración en varios temas de los grupos folk Felpeyu y La Pingarata.

Aire es un disco de música tradicional pero no es un disco de música tradicional al uso. Aire es un disco sorpendente e innovador que se concibió para resaltar el papel del acordeón diatónico en la música de raíz asturiana y que al final acaba llevándolo, con éxito, hacia nuevas fronteras. Aire es un disco elegante, creativo y lleno de recursos, donde música y voz no se pisan, se arro-

pan, y en el que se llegan a generar piezas musicales de indudable belleza y atractivo.

En el disco están presentes sí, ritmos fundamentales de la tradición astur como el son d’arriba, la muñeira, la jota, la danza y, como no podía ser de otra manera, la tonada, pero puede que interpretados como nunca antes se hubiese hecho. Sonidos de siempre, pero con otro aire. n

Testu destacáu en pequeñu pa falar de pies de fotos o a modo de resalte.

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ESPOSICIÓN

Xovellanos nel Muséu d'Asturies El Belles Artes programó nel mes de xineru del 2012 la muestra Xovellanos y la so rodiada colos fondos propios de la institución rellacionaos col polígrafu xixonés TESTU DE JUAN CARLOS APARICIO VEGA

Ú

n de los salones de la planta noble del palaciu, magníficu, que l’arquitectu Manuel Reguera llevantó xunto a la catedral d’Uviéu en 1767 pa Pedro Velarde acueye dende l’añu 2000 una escoyeta de pieces que permiten trazar un bocetu firme del arte español nel Sieglu de les Lluces y preparen, amás, la transición hacia la centuria siguiente, significada simbólicamente cola presencia habitual del retratu de Fernando VII y María Cristina de Borbón paseando por los jardines de Aranjuez, oleu firmáu en 1832 pol so pintor de cámara, Luis de la Cruz y Ríos. Asina, esta unidá temática, de creación y conformación más tardía que les dedicaes a revisar l’arte barrocu (principalmente cortesanu) y el sieglu XIX español, 106

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viose arriquecida progresivamente a partir de la incorporación d’una de les obres fundamentales qu’integren la colección: el retratu de Xovellanos pintáu por Goya propiedá del Estáu español gracies a la dación de la empresa asturiana Hidroeléctrica del Cantábrico, que liquidó de manera exemplar les sos obligaciones fiscales..

Esi mesmu ámbitu espositivu foi’l qu’escoyeron los responsables del muséu pa entamar una muestra conmemorativa del bicentenariu de la muerte del principal ilustráu asturianu: Melchor Gaspar de Xovellanos (Xixón, 1744 - Veiga, 1811). Pa cumplir col llabor, quíxose más facer una reflexón a partir de los oxetos conservaos esclusivamente na colección del centru. Xunto a los llenzos, la mayoría

Páxina siguiente: Retratu de Gaspar Melchor de Xovellanos pintáu por Francisco de Goya.

de formatu medianu, instalóse un bon númberu d’escultures d’interés y categoría estremaos, executaes en bronce, mármole, madera y latón, xunto a delles estampes, lloza (y otres manufactures), llibros, dibuxos y hasta una fotografía y un xuegu d’armes d’época.

La mirada detenida sobre la figura del polígrafu xixonés céntrase, obviamente, nel oleu que Francisco de Goya y Lucientes pintó pa conmemorar l’ascensu social fulgurante del so amigu na penúltima década del sieglu XVIII. Aparte d’esti retratu d’época, adquiriéronse otros que celebraron la so figura y perpetuaron, como agora, la so alcordanza. Ente éstos sobresal ún d’atribución desconocida, pintáu seguramente en vida de Xovellanos.

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ESPOSICIÓN

Nesta sección exhíbense tamién dos manufactures diseñaes col mesmu fin y debíes a les fábricas yá estintes de vidru –La Industria– y lloza –La Asturiana– de Xixón.

La dirección del muséu defendió siempre que la Ilustración asturiana compónse de muncho más que d’unes poques figures aislaes. Nesti fenómenu d’élites tuvieron afectos al pensamientu racionalista fundamentalmente nobles, clérigos y hasta militares, ensin los que nun se pudieron formar aquellos círculos intelectuales esclusivos de los que participó activa-

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mente Xovellanos. Polo tanto, nesti contestu cuélgase’l retratu póstumu, bien conocíu, que Mariano Salvador Maella fixo del padre Benito Jerónimo Feijoo xustamente na mesma época na que Goya pinta’l que s’exhibe de Xovellanos. A pesar de l’ausencia remarcada del otru ilustráu trescendental d’orixe asturianu, Pedro Rodríguez de Campomanes –representáu na iconoteca de la Sociedad Económica de Amigos del País, que se conserva nun palaciu averáu al muséu–, Álvaro Flórez-Estrada, José Canga Argüelles y el conde de Toreno sí figuren na

Arriba: Álvaro Flórez, estrada (1815), anónimu británicu, y Placa col retratu de Fernando VII (c. 1814), atribuíu a José Ferrer y Pardo.

muestra al traviés de retratos más modestos, ente los que sobresal el que José Piquer y Duart fixera del cosmopolita José María Queipo de Llano, séptimu n’ocupar la Casa de Maeza.

Pero sobre toes estes personalidaes relevantes evocaes agora influía y imponíase un ámbitu superior que tamién se quixo sorrayar al traviés de delles pieces, dalgunes d’un valor innegable, como ún de los munchos retratos que Goya fixera del rei Carlos IV (1789-1792), que, procedente de la dación Masaveu, autentificó’l propiu muséu. Tamién destaca pola so cali-

dá’l retratu marmoreu del papa Chiaramonti, Pío VII, un bustu debíu a les manes del escultor barcelonés notabilísimu Antonio Solá.

La muestra axunta, amás, la obra de dos artistes de personalidá notable.

Trátase d’ún de los integrantes de la saga de los Meléndez, José Agustín (Madrid, c. 1721-1798), representáu equí por un autorretratu soberbiu, y d’una escultura interesante de madera policromada y dorada de la Inmaculada Concepción (c. 1663) salida del taller de Luis Fernández de la Vega (1601-1675), que compró’l muséu hai

malapenes un llustru. Con estos dos testimonios queda bien espeyáu’l gustu estéticu que respetaba y defendía l’ilustráu, bien encarnáu por entrambos los dos artistes, igual que pol arquitectu Juan de Villanueva, responsable del diseñu del Monumentu a Xovellanos (1798), conserváu tovía parcialmente na cai homónima d’Uviéu. Esta obra foi oxetu d’un estudiu recién y pa ella ta prevista una actuación restauradora y volver a dala a valir.

Esta muestra, curtia y concentrada, permite, al traviés d’una cuarente-

Arriba: En primer planu, Inmaculada Concepción (c. 1663), de Luis Fernández de la Vega.

na de pintures, escultures, estampes, dibuxos, vidru, lloza, armes y llibros, un bon recordatoriu d’una de les figures principales del pensamientu español de la segunda metá del sieglu XVIII. Al mesmu tiempu, consíguese contestualizar la so época, la so contornada y los sos intereses. Xovellanos yera un home del so tiempu y, equí, entrambos los dos aspectos, home y tiempu, tán dibuxaos con abonda densidá, teniendo en cuenta que namás s’usaron los fondos en propiedá o en depósitu qu’agospeda’l muséu. n

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MÚSICA

Ghost: l’ataque metaleru nórdicu Lletres con conteníu satánicu, un líder que se fai llamar Papa Emeritus y misteriu absolutu sobre la identidá de los componentes... asina ye esti grupu heavy suecu TESTU D’IVÁN GARCÍA SEMEYA DE CHRISTIAN FERENC CAMACHO

S

uecia parez ser ún de los meyores países pal heavy metal anguaño, porque delles bandes d’esti país son un verdaderu fenómenu musical y gocien de muncha popularidá ente’l públicu. Amás, la calidá musical ta abondo demostrada en grupos como In Flames, Opeth, Arch Enemy o Withchery. El porqué d’esti fenómenu escandinavu ye una incógnita. Pue que la solución la diera, ensin querelo, hai unos años el propiu Gobiernu suecu cuando nel añu 2007 el país nórdicu subvencionó a los dependientes d’esti estilu musical. Anque suene a chancia, nun lo ye. Un xuez falló a favor d’un rapaz que nun podía trabayar ensin sometese primero a sesiones intensives de heavy. El resultáu foi que’l Gobiernu suecu dio-

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y un trabayu a media xornada col que pudiera siguir cola so adicción musical y, amás, concediéron-y una paga de 400 euros al mes pa cubrir la parte del día que nun trabayaba.

Anécdotes aparte, hai poco qu’otru grupu xubió, con éxitu, a esi carru del metal suecu. Ye’l grupu Ghost, que se ta convirtiendo nun fenómenu de mases na escena mundial del heavy.

La banda, formada por seis miembros, nació nel 2008 n’Estocolmo y años depués publicó’l so álbum de debut (y, hasta la fecha, únicu) Opus Eponymous. Nesti discu, Ghost fai un heavy/doom enllenu d’alcordances setenteres que recuerden, delles veces, a Black Sabbath o a Blue Oyster Cult. De toles maneres, lo que más llama l’atención d’esta banda son

los sos directos escéntricos, onde’l vocalista, Papa Emeritus, va vistíu como un arzobispu católicu y lleva la cara pintada como una calavera mexicana. Los otros cinco componentes (que se faen llamar los Nameless Ghoul) van vistíos con túniques y capirucha, y en nengún momentu enseñen la cara. Too ye bien misterioso alredor de Ghost. Naide sabe quién son, naide conoz los nomes d’ellos, y cuasi nunca dan entrevistes y, cuando les dan, respuenden coses como, por exemplu, que la so organización enviólos a la tierra pa captar xente… Ghost nun dexa a naide indiferente, munchos adoren per ellos, otros nun los puen ver, pero lo que ta claro ye que dan que falar nel panorama metaleru mundial. n

El líder de la banda, Papa Emeritus, siempre viste d’obispu y va enmazcaritáu .

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CIUDADES

LORCA, LA RESILIENCIA DEL ESPACIO El 11 de mayo de 2011, la tierra tembló en Lorca (Murcia) y causó una herida física pero también psicológica en sus habitantes, una herida que el arte ha ayudado a cicatrizar TEXTO DE SIBISSE RODRÍGUEZ

S

on pocos, pero son. Los golpes de la vida, digo, los de César Vallejo. Normalmente nuestra existencia transcurre sin grandes sobresaltos; llegan alegrías y tristezas, pero de alguna manera se las espera, estamos emocionalmente listos y dispuestos a recibir muertes y amores, loterías y desastres, rupturas y enhorabuenas.

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El cerebro humano no está preparado para cambiar radicalmente cuando alguno de estos hitos tiene lugar sino que, ocurra lo que ocurra, vuelve a su estado emotivo original.

Eso es lo que dicen los científicos, o al menos es lo que dicen los científicos a los que Punset entrevista.

Sin embargo, cualquiera de nosotros ha conocido vidas que se han tor-

Página siguiente: Escultura-biblioteca de la artista lorquina Beatriz Romera.

cido, personas que no han sabido volver a ese punto de origen tras la muerte de un hijo, el abandono de un amor o la pérdida de algo valioso (como cuando por sobre el hombro nos llama una palmada). Es como si a esas personas les tocara vivir, de una vez y para siempre, en un país ajeno al suyo propio, en una ciudad cuyas desoladoras calles no conocen, cuyas

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caras y muecas les son totalmente ajenas, un país sin sosiego, y triste y sin esperanza. Hay comunidades enteras donde los hitos terribles de la historia sacuden fuertemente a todos los que allí se encuentran. Ya no se trunca sólo la vida de una persona, sino la vida de la comunidad al completo, de los lugares de encuentro, los recursos y los espacios sagrados.

Vivo en una ciudad en la que ocurrió algo así, una sacudida literal que hizo que nada volviera a ser igual que antes. Duró apenas unos segundos y después dejó la ciudad desierta durante días, una marca en cada uno de los edificios como si una antigua peste la hubiera asolado, un campamento de refugiados lleno de gente desesperada que permaneció durante meses y un buen puñado de sinvergüenzas (con dinero y sin dinero) que llegaron para aprovecharse de la situación. A partir de ese momento las conversaciones se transformaron, pues no importaba el tema que sacaras cuando empezabas a hablar con un lorquino: él siempre terminaba hablando del terremoto. Cuando dos personas habían vivido el terremoto se generaba entre ellos la misma complicidad que entre dos que padecen la misma enfermedad y, en cuanto se encuentran, les invade la alegría súbita de saberse plenamente comprendidos y unos deseos incontenibles de ponerse a hablar de ella durante el mayor tiempo posible.

Un hecho así te cambia, te hace darte cuenta de la importancia que tienen los espacios que habitamos y las personas que nos rodean, que es incluso mayor que la que puedan tener tus familiares, amigos y todos esos seres lejanos que ocupan tu cabeza y con los que te relacionas a través del teléfono, cartas, mails, Facebook, paquetes o mensajes. Las

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comunidades virtuales, por mucho tiempo que nos lleven a lo largo del día, por muchos sentimientos que nos provoquen, por mucho que nos aporten a cualquier nivel, carecen de espacio y eso las hace imperturbables pero también insignificantes.

La resiliencia es la capacidad de los sujetos para sobreponerse a periodos de dolor emocional y traumas. Es como si se tratara de las plaquetas de la mente, que cierran las heridas, las cicatrizan y las equiparan al resto de la piel. Pero esta vez no era una persona la que había sufrido, sino que el espacio entero estaba herido, roto, sangrando cruces rojas para los edificios en los cuales no podían entrar más que los delincuentes y las ratas, así que no bastaba con llorar, pasar el duelo, buscar nuevas ilusiones o mudarse.

En cuanto sucedió todo me llamó una amiga psicóloga para ver cómo estaba. Le dije que yo bien, pero que había mucha gente (sobre todo los niños, de cuyos rostros se apoderó el miedo) sufriendo y que iba a ser difícil la resiliencia. También le pregunté, como experta, qué me aconsejaba para ayudar a los que me rodeaban a superar el trauma. Me contestó que lo importante era poder hablar de ello, con naturalidad y sin dramatismo, y que algo también importante era darle una significación.

Me llamó la atención esto último, lo de la significación. Al parecer no son los desastres los que pueden acabar con nuestra mente, sino la falta de significado, son esas cosas –grandes o pequeñas– que nos suceden y que no sabemos por qué ni para qué nos ha servido las que nos destruyen.

En este caso y más allá de la significación individual que para cada uno pueda tener el terremoto (mi significación individual, sin ir más lejos,

LA SACUDIDA DURÓ APENAS UNOS SEGUNDOS PERO DEJÓ LA CIUDAD DESIERTA Y UNA MARCA EN CADA UNO DE LOS EDIFICIOS SON ESAS COSAS QUE NOS SUCEDEN Y NO SABEMOS POR QUÉ NI PARA QUÉ HAN SERVIDO LAS QUE NOS DESTRUYEN

podría ser la reflexión sobre la problemática de los espacios virtuales) y al tratarse de un desastre a nivel de comunidad, la dotación de sentido también tiene que ir más allá de la persona para convertirse en algo compartido. Por eso utilizamos el arte en momentos de crisis, primero para ayudarnos a dar un significado a lo sucedido y segundo para poder objetivar esa significación, para compartirla y ayudar por un lado a quienes lo vivieron a colocarlo dentro de una suerte de hilo argumental y, por otro, a quienes no lo vivieron, para que su mente esté preparada en el

momento en que suceda para volver a su estado de origen sin heridas que la resiliencia no pueda cicatrizar.

Esta función del arte poco tiene que ver con los libros de autoayuda, esos libros en los que te dan las instrucciones concretas que tienes que seguir para alcanzar la felicidad (o cualquier otro objetivo como el éxito profesional, una relación satisfactoria o una perfecta organización de tu tiempo), sino que se trata de la ejercitación de ciertos músculos invisibles que se encargan de vivir simulacros de emociones para poder afrontar, fuertes y sanos, las emociones reales.

LA CIUDAD DE LOS LECTORES Decía Blaise Cendrars en El hombre fulminado que, cuando llegaba a una

ciudad nueva, lo primero que hacía era mirar los retratos colgados en los escaparates de los estudios de fotografía. Estos retratos de parejas de novios en lugares idílicos del paisaje local, niños emperifollados posando para la foto que la abuela colocará orgullosa en el salón, niñas vestidas de blanco –ansiosas por probar su primera comunión– y seres anónimos con caras serias en las fotos de carnet de conducir (entre otras imágenes de caras de los de allí) le daban la idea exacta de cómo era el lugar a donde había llegado y también conocía así el espíritu de los habitantes.

Todos tenemos nuestra manera de conocer los lugares a los que viajamos, ya sea de una forma más común, como probar la comida o la bebida, o

Arriba: Mural de los artistas Erik y Tono, en el que se puede ver, hecha en madera reciclada, el nombre de la ciudad: «LORCA».

más extravagante, como cruzar un puente, ir al cementerio o cantar ópera en la calle principal para pedir unas monedas. Reconozco que después de leer al francés siempre me detengo delante de los escaparates fotográficos, tratando de desentrañar la naturaleza humana de los lugares visitados, pero lo que realmente me ofrece el pulso de una ciudad, el ritmo de sus latidos y su estado de salud, es su biblioteca.

No vivimos realmente las ciudades hasta que hemos deambulado por su biblioteca, sin buscar nada en concreto, observando tan sólo los volúmenes que podríamos leer, ahora que verdaderamente formamos parte de ese lugar. Hacerse el carnet de la biblioteca es uno de los ritos de paso que te

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transforman de viajera en habitante, junto con sacarse bonos mensuales y tener una cuenta en el banco.

Hoy en día viajamos mucho, cogemos la maleta con inmensa facilidad y volamos baratamente a destinos bonitos, exóticos, vagamente imaginados como escenarios perfectos para que se desarrollen instantes, que más tarde convertiremos en recuerdos placenteros en los que pensar e historietas que contar a nuestros amigos. Sin embargo, pocas veces nos quedamos el tiempo suficiente como para conocer las tiendas, a los vecinos, los bares y las plazas. Casi nunca permanecemos hasta el punto que ya no resulte emocionante, hasta que se convierta en un lugar ordinario para la vida ordinaria.

Nunca nos quedamos hasta tener que

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empadronarnos, aprendernos los autobuses nocturnos o hacernos el carnet de la biblioteca. Hacerse usuario de la biblioteca es hacerse habitante de la ciudad de lectores –que se superpone a la ciudad física de la misma manera que las dos ciudades de San Agustín están unidas hasta el día del Juicio Final–.

La biblioteca de Lorca no me pareció, en principio, gran cosa.

Venía yo de la Complutense, de dos años de Teoría Literaria en una biblioteca casi infinita de varios pisos, mesas grandes de madera y árboles de otoño en las ventanas.

Aquí, sin embargo, no iba a encontrar a Auerbach ni a Paul de Man, así que mis primeros paseos fueron desasosegantes, rápidos, y en ellos bus-

Los grafitis muestran a los voluntarios reconstruyendo la ciudad y devolviéndole sus llaves.

caba más bien los libros que faltaban que los que tenía disponibles, y planeaba estrategias para adaptar la biblioteca a mis propias necesidades personales en lugar de adaptarme yo a ella. Llegué hasta a rellenar papeles con adquisiciones que deseaba que hiciera la biblioteca; hasta tal punto llegaba mi determinación por conseguir lo que buscaba donde no lo había.

Luego, más tarde, me fui acostumbrado a una biblioteca que ciertamente tenía sus limitaciones, pero también sus tesoros, su inmensa colección de películas en DVD y su buen puñado de cómics, sus novelas y libros de poemas y sus novedades forradas siempre con el papel transparente con el que forré mis libros de

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texto a lo largo de mi vida. Después de un par de libros y una revista que acogí en casa durante dos semanas y de unas cuantas tardes estudiando en las mesas junto a la ventana, ya me iba sintiendo más cómoda en un lugar cada día menos extraño. No iba todos los días, pero era agradable tenerla como punto de referencia y como lugar en el que esconderse por unas horas.

El terremoto que apuñaló Lorca también rajó de arriba abajo la biblioteca. Sus amplios ventanales no soportaron la sacudida brutal de la tierra y, al mirarla, casi parecía un milagro que se mantuviera en pie.

Durante más de un año la biblioteca permaneció cerrada y la única manera de conseguir algún que otro libro era un triste vehículo aparcado en la plaza llamado bibliobús. El bibliobús no es una biblioteca, no importa que tenga y preste libros y te pida el carnet y te selle papeles con la fecha de devolución; no es un lugar acogedor por el que pasear y en el cual sentarse a hojear páginas como quien visita una exposición mirando de reojo algunos cuadros.

Pasaba el tiempo, pero el bibliobús no se iba, como si la nueva realidad de libros rodantes hubiera venido a Lorca para quedarse. Pero sólo las ruinas duran para siempre, no las rupturas ni las grietas, así que la biblioteca poco a poco se fue reconstruyendo a sí misma, hasta que por fin un día entro y veo entre las novedades el libro de poemas Los idiomas comunes, de la escritora asturiana Laura Casielles y me vuelvo a sentir cómoda, más en casa que antes.

También apareció, como por arte de magia y de un día para otro, una escultura en medio de la plaza. La escultura es blanca, con puertecitas pequeñas y una peana con frases de

libros a donde se encaraman los más pequeños. Dentro de esta escultura hay libros, libros que alguien ha liberado y que otros recogen, lo mismo que se acoge a un viajero unos días en casa antes de dejarlo seguir su camino. La escultura la había financiado el programa Juventud en Acción y la había diseñado Beatriz Romera, una artista local a la que siempre llamo cuando necesito el teléfono de algún médico.

En la escultura había libros de lo más diverso, desde libros para niños hasta clásicos y best sellers. El niño del pijama a rayas se apoyaba en El amor en los tiempos de cólera y La Biblia convivía con una copia en francés de Molière y un cuento titulado Me gusta el blanco y negro. Alguno de los libros tenía una pegatina que decía «Soy un libro bookcrossing. Léeme y pásame pegada en la primera página». El bookcrossing es el movimiento que pretende convertir al mundo entero en una gran biblioteca, como si las dos ciudades de San Agustín por fin se unieran, como si el ciudadano anónimo y la lectora anónima fueran, de repente, la misma persona.

El mecanismo es sencillo: alguien libera un libro en un espacio público y quien lo encuentra lo lee y lo vuelve a liberar. La burocracia que conlleva este movimiento (registrar el libro, imprimir pegatinas, añadir entradas al diario de lectura) ya no es tan fácil y, para mi gusto, entorpece un poco el espíritu del movimiento, pues de alguna manera impide el acceso a todos los lectores y lo deja sólo a los que saben manejarse por internet con cierto desparpajo, pero más allá de eso la idea es, sin duda, una gran idea.

Lorca, esa ciudad pequeña que ha sufrido un terremoto y una inundación, cuya biblioteca estuvo cerrada

LA HERIDA NO ESTABA CURADA; LA CIUDAD HABÍA PASADO A SER UN LUGAR FEO, ROTO, SUCIO, POLVORIENTO

durante más de un año, ahora tiene un punto de liberación de libros, en donde los volúmenes paran un momento hasta que alguien los coge y vuelven a emprender el viaje.

Cuando leemos un libro no estamos solamente leyendo un libro, sino que leemos también las lecturas que de ese libro han hecho los lectores previos a nosotros. Regalamos un libro porque queremos que alguien lea lo que nosotros ya hemos leído y leemos el libro favorito de otra persona porque buscamos encontrar sus ojos en las líneas. Los libros son objetos que fluyen y es bueno, de vez en

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cuando, renunciar a alguno de nuestros volúmenes y que cambie de manos, como si prestaras el libro a un desconocido y te olvidaras de él antes de darte cuenta de que tenía que devolvértelo.

El hecho de que la biblioteca ahora esté fuera de la biblioteca y no dentro la hace indestructible, resistente a cualquier terremoto o desastre natural. Ya no dependemos de un edificio o un autobús, ni tan siquiera de un sistema de bibliotecas donde alguien compre los libros para que otras personas lo lean, sino que cada habitante es ahora un bibliotecario, con la posibilidad de prestar uno de sus volúmenes y dejarlo en este lugar (o en otro cualquiera) para que lo recoja al azar otro lector. Mientras

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los libros sigan vivos nada habrá muerto del todo.

EL ESPEJO DEL ARTE Con el terremoto cayeron cascotes frente a un graffiti del artista lorquino SENDRA. El graffiti representaba a una niña que pintaba con su pincel una ciudad. Al caer los cascotes delante de la niña, parecía como si ella estuviera rebuscando entre los destrozos.

Esa imagen fue tan impactante que llegó a ser subida a la página de Street Art Utopía, una de las páginas más potentes sobre arte urbano a nivel internacional, como una de las obras más importantes del año. No era el arte el que había transformado un lugar destruido, como muchos pensaron al ver la foto, sino que era la des-

Arriba: Grafitti de SENDRA, en Lorca, después del terremoto.

Foto: S. Rebolledo.

trucción del lugar lo que había cambiado el arte y le había dado un sentido más intenso y profundo. El arte da significación a la vida, es cierto, pero éste es un camino de ida y vuelta y resulta que la vida, en ocasiones, también da significación al arte, y es en esos momentos cuando todas las piezas del puzle encajan y estamos salvados, ajenos a la locura.

Sin embargo la herida no estaba curada. Lorca había pasado a ser un lugar feo, roto, sucio, polvoriento. Es cierto que terminas por acostumbrarte a eso, pero también es cierto que convivir con lo roto te vuelve triste y precavida en exceso. Es cierto que cuando salías de la ciudad y veías edificios enteros, sin grietas ni cruces en sus fachadas y paseabas

CIUDADES

LAS LETRAS «LORCA» SE CONVERTÍAN EN UN MURAL IMPACTANTE, HERMOSO, LLENO DE SIGNIFICADO LOS ARTISTAS APROVECHARON LA PARED DE UN SOLAR PARA CONTAR LA DESTRUCIÓN Y LA RECONSTRUCCIÓN LA CIUDAD HA DESCUBIERTO QUE ES POSIBLE APODERARSE DEL ESPACIO Y, DE ESTA FORMA, HACERLO MÁS HERMOSO por lugares sin solares a medio destruir, sin tiendas cerradas ni puntales, sentías que el cuerpo se relajaba, que estaba tranquilo, que dejabas de tener miedo –porque sí, también los mayores tuvimos miedo–, por eso era necesario hacer algo bonito, algo que la gente pudiera mirar y volver a sentirse orgullosa, volver a presumir de su ciudad en lugar de decir el recurrente «si hubieras conocido a Lorca antes del terremoto...». Así que aprovechamos el Evento Anual de Voluntariado Europeo, los fondos del Programa Juventud en Acción y mi agenda de teléfonos para juntar a artistas de la talla de Tono Cruz, Isaac Malakkai, Diam, Flow, Carlos Gómez, Erik y el asturiano Chus Matos (conocido como SKF) y que

hicieran, junto con los voluntarios, algo bonito para Lorca.

Aprovecharon la inmensa pared de un solar para contar una historia en los muros, para dibujar primero las letras de la ciudad de Lorca y sus edificios, después los edificios destruidos por las catástrofes naturales y sobre ellos dos gigantes, dos voluntarios que reconstruían la ciudad y le devolvían sus llaves. Los edificios que salían de sus manos ya estaban enteros, bonitos, con su ropa tendida y sus farolas intactas y, sobre ellos y a tamaño gigante, se puede ver la cara de un lorquino anónimo, el típico tipo sin importancia que te sueles encontrar por la calle, rodando en su bicicleta verde. El broche final lo puso la última pared, donde vuelven a apa-

recer las letras de LORCA, pero esta vez ya no pintadas, pues la vida después de una sacudida así no puede ni debe volver a ser la misma, sino hechas con madera reciclada, con algo que en principio era basura y que, gracias a Erik, Tono y las manos de los voluntarios que quisieron ayudar –igual que habían ayudado antes a repartir alimentos y a limpiar casas– se convertían en un mural impactante, hermoso, lleno de significado para una ciudad que quedó rota y que está sabiendo aprovechar sus heridas para construirse otra vez, con lo que ha quedado y con las manos de todos los que ayudan, una ciudad que ha descubierto que es posible apoderarse del espacio, hacerlo suyo y, de esta manera, hacerlo más hermoso. n

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LLITERATURA

Al Berto, eséxeta del mieu Nel volume O Medo axúntase la mayor parte de la obra poética –controvertida y tresguesora– d’ún de los nomes propios de la lliteratura portuguesa contemporánea TESTU Y TRADUCCIÓN D’HENRIQUE G. FACURIELLA

A

l Berto —seudónimu d’Alberto Raposo Pidwell Tavares— nació en Coímbra en 1948 pero crióse na ciudá marinera de Sines, nel litoral alentexanu. De mozu marchó a Lisboa a facer estudios artísticos y, en 1967, escapó a Bélxica al declarase insumisu militar.

Esti devenir vital, esti andar d’un llau pa otru, va espeyase en tola so escritura, sobre manera na que ta considerada la so obra cimera: O Medo (El mieu). La primer edición d’esti llibru salió en 1987 col subtítulu Trabalho Poético 1974-1986 (Trabayu Poéticu 1974-1986), anque les ediciones posteriores (tamién les que se fixeron depués de la muerte del poeta, en 1997) foron axuntando creaciones nueves al

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corpus inicial. Ye, por esti motivu, una biblia strictu sensu, un llibru de llibros, onde se mesturen xéneros (poesía, diariu, prosa poética, teatru…), tonos y hasta idiomes, nuna especie d’obra total, heteroxénea y, al mesmu tiempu, provista de la unidá que namás pue ufiertar una vida, anque sía una vida tan frañada, tan discontinua, como la d’Al Berto.

Tradúcense equí quince poemes de tres de los llibros incluíos na última edición d’O Medo (Assírio & Alvim, Lisboa, 2009): «Tentativas para um Regresso à Terra» (Tentatives pa una vuelta a la Tierra) (1980), «Rumor dos Fogos» (Rumor de los Fueos) (1983) y «Horto de Incêndio» (Güertu de quema) (1996). n

La obra d’Al Berto bebe del cáliz de los ambientes marxinales, ye frutu d’una vida al otru llau de les llendes de la moralidá pública.

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LLITERATURA

Del llibru Tentativas para um Regresso à Terra 1 el sol enseña l’únicu camín la voz de la memoria irrumpe llamargosa tovía nun partimos y yá too escaecemos caminamos envueltos nuna alveola d’oru fosforescente los cuerpos dílense na piel delicao de les piedres falen los ríos d’esta vuelta y peles veres resuenen pasos los pozos onde nos asomemos avérense peligrosamente a l’ausencia y de la sede busquemos los rostros nel agua consiguimos nun escaecer la fame que nos aisló d’oasis n’oasis güei ye’l sangre blanco de les culiebres el que perpetúa’l sitiu el pesu de casiopees repentines nos güeyos cuando’l terciopelu de la nueche vien a royer a poco y a poco la [llanura caminamos tovía sabemos que dexó d’haber tiempu pa miranos la fuga namás ye posible p’adientro de los cuerpos frañíos y un día… ¿quién sabe? llegaremos

2 va tar fecha d’aves la primer sensación de la mañana van concedésenos los dones del vuelu y del suañu permanente xuntos vamos descubrir la fonte del monte nocturnu y la sabencia de lo estrictamente necesario vamos desvistinos de los cuerpos de los oxetos apecuñaos na memoria

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3 d’Esparta van llegar los dones los galgos llabraos y velocísimos la exactitú musical d’un perfil talláu na piedra sonora d’una isla… vamos conocer la soledá y la indiferencia cruel de los dioses la so inquietante dormidera d’ambrosía y mofu los oráculos aconseyen inxerir una mestura de lleche cuayao con sangre de potru p’alloñar la medrana y les víbores vamos espantar les fieres roxes que ronden la nueche de la casa vamos llabrar los xardinos averaos al mar onde’l sal arde más intensamente y revela un talentu vamos cuidar de la nuestra llocura y de la escitación de los insectos pel atorniscante azafrán l’ermu de la nueche vamos atravesalu n’erección absoluta un espeyismu esllumante va interrumpir cualquier rastru de mal suañu cuando la madrugada rellume too va siguir insensible a pesar de que nos tocáramos

4 l’amor aumenta col amarellar del llinu reposu mayor arrodia agora la casa llunar vuélvense del fondu de los espeyos somorguiaos los instrumentos de munchos y delicaos trabayos reposen pa siempre enriba la yerba namás el deséu de dalguna eternidá diba espertar el tienru aráu pero la vida tropieza nos órganos húmedos de la tierra les flores monteses van atristayate la mirada por eso vamos inventar el ciclu necesariu del tardíu

del suañu y del oru utópico va llegar la metamorfosis el tiempu va ser rigorosamente allargáu en cada inxertía de los [pumares del mesmu árbol van arramar frutos diferentes cuando los días se vuelvan más claros

la nueche dilata’l viaxe presentimos la llucha nerviosa de los cuerpos contra la vieyera pero nun se pue facer nada quédanos amiyar colos raigaños de la castañal hasta onde parten les primeres agües y se refái’l deséu

la vuelta va adulces avanza mañana alantre cola medría de les manes y de la prudencia

les boques érguense busquen un besu rápidu nel éter de la casa

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5 les plantes treslládense fienden la parte granítica de la memoria los cuarzos y el barru provoquen l’amnesia el cuerpu aliméntase de resina encuéyese acigueñando nun requexu de la casa ¿serán quién los pastores a espabilar el máxicu fueu? la tierra hincha ábrese a les semientes más amargues el xardín abandonáu pide’l cantu de les aves y del martes ye ablucante l’agua nos llabios de les criatures los animales vienen a beber nos tos llabios agua púrpura y nubes breves de zucre y nel instante d’un cometa abre la última flor viva la vuelta ye una caída dolorosa d’órbita n’órbita sicasí nenguna torga foi abondo pa impedir esta vuelta cíclica a la tierra nin siquier el rigor inflexible de la muerte escarrió los estelaos rebaños

Del llibru Rumor dos Fogos 1 pernoctes en mi y si de casualidá te toco la memoria… quies o faiste que muerres presiento l’arume lluminoso de los fueos siento’l murmuriu de la tierra moyao la fala quemada de les estrelles ye nueche entá el cuerpu ausente instálase con galbana avieyo cola soledá nómada de les aves yá nun poseo la blancura oculta de les palabres y nenguna lluz irrumpe pa que bebas

3 güei de nueche columbré enriba de la fueya de papel el cuélebre en celuloide de la infancia escuru como l’interior pulposu de les cereces antiguu como la velea de los mios trenta y cinco años

enantes yo consiguía escondeme nos paisaxes podía beber la humedá aérea del mofu arramar sangre nos deos mancaos foi hai munchu tiempu cuando corría peles cais ensin saber lleer nin escribir el mundu reducíase a un banzón y les manes yeren pequeñes desvelaben los secretos nocturnos de los pinales nun quiero percibir más les palabres nin los cuerpos dexó de perteneceme’l lloru allalantrones de les piedres sigo’l camín con estos güesos color malva soníu a soníu’l silenciu vexetal sílaba a sílaba l’abandonu d’esta obra que queda por construir… la rocea d’abrir los güeyos y que les roses nun tean onde les suañé y la to cara desapaeciera nel fondu del mar quedóme esta mano cola so sombra de tierra sobre’l papel blanco… qué lloca ta esta mano intentando aparar la tristura antigua de les llárimes

4 paso los díes observando los oxetos siento’l tiempu devoralos ensin piedá yá nun somos marineros nin pastores nin ferradores nin tratantes d’animales perdimos la sabiduría de los oficios remotos inoramos l’ardor de los cuerpos espurríos nel orbayu la guapura de la nueche desprendiendo fueos l’arume espesu de los frutos… l’alegría fecunda arrastro conmigo l’arrecendor amargu de la memoria mazcarito los díes con palabres de les que perdí’l significáu pero nenguna felicidá vien a agospedase nel corazón el mundu que t’arrodió sigue inaudible y perdíu apodrez nes fotografíes guardaes dientro del caxón debaxo de la ropa almidonao la punta del bolígrafu inmobiliza per detrás de cada palabra el soníu de los pocos oxetos colos que compartimos la vida queda coles mázcares de tinta mordiéndote la nueche yo parto pa cualquier país au nun exista

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LLITERATURA

5 vienen ansiosos los pexes de la madrugada a beber el venenu marítimo de les grandes travesíes traen nes escames la primavera sombría del mar suelten cristales minúsculos d’arena xunto a la boca y parten cuando espierto nel texíu húmedo de los suaños ven a echate conmigo na yerba de les noveles pa que la mañana nun suelte la envidia y otra vez nos obligue a afuxir ven a espurrite onde los deos son aves sobre’l pechu escaez los momentos malos la falta de noticies la pereza érguite y vuelvi pa mirar la xelada de los astros esñidiar nos cristales y los páxaros picotiar l’otoñu nel zusmiu de les mores diremos pelos campos a la busca de la lluz silente de les casiopees

7 la muerte ye un rellámpagu suspendíu sobre’l corazón llega d’un respigu crepuscular de la memoria asina ye lo blanco del so retratu coral calcináu… los güeyos d’escames entoyíes el güesu enterráu na cara… el cárdanu de les manes los pies tentaculares asemeyaos a los pulpos enormes de los manuales fantásticos de zooloxía voi dormir na vexetación fosforosa de les agües toes eses hores nes que t’apartes de mi nun t’escaezas… escribi siempre pa que los díes s’allarguen onde’l to cuerpu ye alimentu precioso del míu suspendíu na altura tenebrosa de les gavies… viaxo pa vivir onde les señales de vida nun manquen y los páxaros sían presentimientos de felicidá flotando onde s’arrama’l plancton nocturno pela boca lluminosa de les galaxes y del nuestru paisaxe va quedar el murmuriu esllumante de los fueos sobre’l mar

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Del llibru Horto de Incêndio RECÁU oime que’l día te sía llimpiu y a cada esquina de lluz puedas recoyer alimentu abondo pa la to muerte ve hasta onde naide te pueda falar o reconocer — ve per esi campu de cráteres estintos — ve per esa puerta d’agua tan amplia como la nueche dexa que l’árbol de les casiopees te cubra y les avenes lloques que l’ácidu aferruñó s’ergan nel vértigu del vuelu — dexa que la seronda traiga los páxaros y les abeyes pa que pernocten nel dulzor del to corazón breve — oime que’l día te sía llimpiu y más allá de la piel constrúi l’arcu de sal la morada eterna — el mar per onde va afuxir el visitante etereu d’esta nueche nun escaezas el navíu cargáu de llume de deseos en povisa — nun escaezas l’oru el marfil — les sesenta pastilles letales al almorzar

RESQUICIOS n’otros tiempos cuando creíemos na existencia de la lluna foinos posible escribir poemes y envenenábemonos boca a boca col vidru molío pela salive prohibío — n’otros tiempos los díes corríen col agua y llimpiaben los líquenes de les inmundes mázcares güei nenguna palabra pue escribise nenguna sílaba apara na sequedá de les piedres o s’esparde pel cuerpu estendíu nel cuartu del cárdanu y del alcohol — pernóctase

onde se pue — nun vocabulariu reducíu y obsesivu — hasta que’l rellampu fulmine la llingua y más nada se consiga oyer a pesar de too siguimos repitiendo los xestos y bebiendo la serenidá de la cazumbre — vamos pela fiebre de los cedros arriba — hasta que tocamos el místicu arbustu estelar y el misteriu de la lluz cútenos los güeyos nuna euforia torrencial

GÜERTU homes ciegos busquen la visión del amor onde los díes llevantaron esta parede irresalvable anden abangaos nel zumbíu de los vientos colos brazos erguíos — canten la llinia del horizonte ye una llámina corta les guedeyes de los meteoros — corta les cares de los homes que fisguen l’escenariu nocturnu de les ciudaes invisibles pinga una linfa platiada nel corazón de los ciegos y el sueñu atorméntalos colos sos suaños vacios adormecen siempre enantes de que la ceniza de los güeyos arda y s’esparda nel fondu de lo mui lloñe oise un llamentu escuru cuando l’alba s’alza otra vez nel güertu de les quemes siguen camín alantre cola voz atada con una cuerda de llirios los ciegos son el cuerpu d’un fueu lentu — un bardial que s’enciende de sópitu per dientro

QUEMA si yes a entrar en casa y dalguién tuviera en fueu na to cama y la sombra d’una ciudá surdiera na cera del soyáu y del techu cayera un agua brillante continuo y menudino — nun t’asustes son los tos antepasaos que per un momentu llevantáronse de la inercia de los sieglos y vienen a visitate di-yos que vives xunto al mar onde salen navíos cargaos con mieos del fin del mundu — di-yos que se consumió la morada d’una vida entera y pídi-yos que murmurien un últimu cantar pa los güeyos y adormez ensin llárimes — con ellos en suelu

CLAMOR too vien al llamamientu una nueche tres d’otra lo que diximos y lo que nunca vamos dicir — el viaxe con un árgoma d’algodón prendida nes guedeyes y la sensación fresca d’un riegu d’aves na piel too vien al llamamientu — los llobos los nanos les fades les putes les mariques y la redención de los malos momentos — de la que t’afeites ves nel espeyu l’home del que la soledá atravesó cuasi cinco décades y ta agora ellí mirándote — quexándose de la tos del dolor de dientes y del golpe que la llámina fixo nun descuidu nel cantu la nariz nun sé quién ye — sé por eso que va afogase naquella superficie clara cuando d’ella s’aparte y abra la puerta pa salir de casa murmuriando: too vien al llamamientu per dientro del clamor de la nueche n

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MÚSICA

Músicos nuevos, música antigua Forma Antiqva, conjunto musical asturiano cuyo núcleo fundamental son los hermanos Zapico, aporta frescura y matices insólitos a las piezas barrocas TEXTO DE MANUEL GARCÍA

E

l intento de escribir sobre música y músicos es casi un sinsentido: intentar atrapar en palabras las sensaciones de algo tan inmaterial es muy difícil. Por ello, en los párrafos que siguen se intenta explicar el trabajo (aquí se pueden introducir diversos adjetivos superlativos) de Forma Antiqva, un conjunto musical asturiano cuyo núcleo fundamental son tres hermanos, Pablo, Daniel y Aarón Zapico; a ellos hay que añadir unos cuantos nombres para completar el elenco de un proyecto que nació hace trece años, en 1999. La labor de los músicos reproduciendo obras concebidas hace siglos es difícil y, por supuesto, apasionante.

Este grupo, que está enraizado en Asturias y tiene sus orígenes más

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inmediatos en el valle del Nalón, ha conseguido premios varios y diversos reconocimientos a estos años de esfuerzo. En este tiempo, han desarrollado una actividad intensa y sus actuaciones han sido numerosas, tanto nacionales como internacionales. Y una prueba más de su reconocimiento han sido sus grabaciones para un sello de referencia, como es el editor muniqués Winter&Winter.

El interés por estos músicos se justifica sobre todo por sus formas nuevas, por una manera más fresca y más interesante de entender y disfrutar de la música, más lúdica en definitiva; al fin y al cabo, no existe arte más asociado a la diversión que éste. Lo más encomiable de este conjunto es, valgan los tópicos, su frescura y su capa-

cidad de innovar y de atraer gente nueva al mundo de la música. En esta reseña existe la dificultad habitual de intentar reflejar en palabras cómo durante unos minutos, una hora, los sonidos transmiten emociones y después se esfuman dejando las impresiones en el oyente; no se plasma y fija en un lienzo, ni posee la materia del mármol de una escultura, ni podemos caminar por su interior como en una catedral.

Existe otra cuestión de fondo en la propia delimitación del campo de actuación. ¿Música clásica? No es el caso. ¿Música culta? Resulta limitativo. ¿Música antigua? Puede, pero va más allá. Una, de las muchas virtudes, de Forma Antiqva es su capacidad de investigar, de mostrar que la música,

Pablo, Daniel y Aarón Zapico son el núcleo fundamental de Forma Antiqva, un conjunto musical que nació en 1999.

Testu destacáu en pequeñu pa falar de pies de fotos o a modo de resalte.

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MÚSICA

sin más, no se limita, ni mucho menos, a la ordenada y confiada sala de filas llenas de público sosegado, por no hablar ya del espectáculo de la ópera inversa, mirando desde el escenario.

Forma Antiqva lleva a sus actuaciones el concepto de espectáculo: al fin y al cabo, el carácter festivo y de emoción de la música nos lleva hacia allí; mucho más en la música renacentista y barroca. Estamos ante músicos que trabajan hacia la diversión y lo lúdico, lo que limita en absoluto la seriedad y profundidad de los planteamientos. Son capaces de ir desde la sencillez a la complejidad y arrastrarnos con ellos en sus actuaciones o que lo recordemos si escuchamos sus discos.

FORMA ANTIQVA LLEVA A SUS ACTUACIONES EL CONCEPTO DE ESPECTÁCULO: EL CARÁCTER FESTIVO DE LA MÚSICA LO PIDE USAR INSTRUMENTOS COMO EL CLAVE Y EL ÓRGANO, LA TIORBA O LA GUITARRA BARROCA RESULTA MUY ATRACTIVO EXISTE UNA NECESIDAD DE EVADIRNOS, DE DISFRUTAR Y OLVIDAR UNA SITUACIÓN QUE NO BUSCAMOS NI ENTENDEMOS 128

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NUEVAS FORMAS DE ENTENDER Y LA CURIOSIDAD INFINITA Dentro de la investigación y la profundidad que les caracteriza, se encuentra el uso de instrumentos originales o antiguos, distintos a los que son habituales hoy en la orquesta sinfónica y son otro de los atractivos, como el clave y el órgano, la guitarra barroca o algo tan evocador y sugerente como la tiorba. Los timbres de los instrumentos son distintos, la sonoridad de los mismos también y se abren otras referencias y experiencias.

Las posibilidades son muchas y aquí hay que estudiarlas, disfrutar de ellas y dejarse llevar por otros universos más lejanos en el tiempo.

Ellos han concebido cómo reproducir la batalla de Pavía y el ambiente guerrero de aquella época, con un nombre tan sonoro como Resuene el Orbe, uniendo la música con textos y creando una atmósfera especial –que no deja de ser a lo que aspiramos: conseguir sumergirnos en atmósferas

especiales– y nos permite conocer y disfrutar de lo que es un género musical en sí, la Batalla, y en la que los músicos no permanecen estáticos como es habitual en las actuaciones tal y como las conocemos, sino que se mueven y envuelven al público, se alejan y se acercan, porque ya está bien de tanto anquilosamiento.

También son capaces de retrotraernos a un esplendor de la música religiosa concebida para la propia catedral de Uviéu en la misma basílica para la que fue compuesta y, con la siempre presente frescura y el atrevimiento necesario, ir mezclando arias del Maestro de Capilla de la catedral con otras obras europeas, situándolas y contrastándolas, lo que al final nos lleva a un fantástico viaje en el tiempo por la música sacra.

Son dos ejemplos de esta capacidad de un grupo de músicos que investigan y que, indudablemente, aman mucho la música y que realmente nos regalan unas experiencias tremendamente gratificantes en sus conciertos y que recordamos a través de sus grabaciones, todo ello unido a la juventud de estos tres hermanos.

Los títulos de la discografía de Forma Antiqva son elocuentes para reflejar esta capacidad de innovar e investigar. Bizarro!!, Insólito Estupor, Amore x Amore, entre otros, muestran una forma optimista de entender la música y el mundo. Es muy posible que estas reflexiones estén influidas por la atención a la música barroca que han venido prestando estos músicos. Nuestra actualidad no está muy lejana a la del Barroco, y un bajo continuo, ronco y constante, parece estar por debajo de las melodías, a la vez que existe una necesidad imperiosa de evadirnos, de disfrutar y olvidar una situación que no buscamos y no entendemos.

UN PASO ADELANTE MÁS Ya hemos hablado sobre cómo este conjunto ha sacado a la luz música de una catedral no incluida entre las más importantes del país, cómo recupera géneros como la Batalla y mezcla música y texto, cómo interpreta autores no muy conocidos, investigando y, también, divulgando. Hay que agradecer cómo nos descubren valores semiescondidos o nos permiten adentrarnos en caminos poco frecuentados.

Y, sin embargo, dentro de este contexto, llama la atención cómo han dado un salto más allá publicando la versión de una de las obras más conocidas, más tocadas y más barrocas que existen, Las Cuatro Estaciones de Vivaldi. No cabe duda que les gustan los retos y que asumen los riesgos con valentía y se lanzan sin miedo.

Y se agradece disponer ahora de una versión desde la posición de este grupo, una versión atractiva sin duda y en la que también han trabajado incorporando la traducción al inglés de los Sonetos de Las Cuatro Estaciones, atribuidos también a Vivaldi y que han solucionado a modo de jam session, en la que han participado Uri Caine al piano e instrumentos electrónicos y Theo Bleckmann en la voz.

Una vez más nos sorprenden, añaden nuevos valores a, tal vez, uno de los conciertos más famosos.

La incomparable capacidad de la música de reinventarse, de cambiar según intérpretes, instrumentos, contexto, época… es la que nos hace disfrutar como pocas veces hasta ahora de esta sucesión de estaciones, mucho más con la habilidad que posee este conjunto de evocar y establecer referencias, la capacidad de referirse a las habituales sensaciones de primavera, verano, otoño e invierno. Lo cierto es

que se imponía una interpretación por parte de Musica Antiqva de esta obra, y ya la tenemos. Además del placer propio de la obra y de su interpretación, es una prueba fehaciente de la música como lenguaje universal, cómo la misma obra se renueva y regenera.

A lo largo de los años se van produciendo estas nuevas visiones, las versiones e interpretaciones que nos hacen entender obras señeras con nuevos matices. La música barroca ha sido en esto paradigmática. Durante mucho tiempo, Bach estuvo en un segundo plano y hoy en día resultaría casi imposible llevar una vida digna sin escucharle de manera insistente, repetitiva y casi obsesiva; los ciclos históricos nos van permitiendo incorporar y valorar de nuevo formas y estilos medio olvidados. La recuperación de músicas barrocas y renacentistas, con instrumentos casi olvidados, concebidos de manera muy lejana a la establecida desde el período clásico, nos permite unos viajes muy satisfactorios en el tiempo y en la cultura.

Disfrutemos de ello mientras esperamos otra nueva pirueta de estos músicos de verdad, sigámoslos en caminos nuevos por campos conocidos, escuchemos a Vivaldi sin prejuicios, recordando el barroco como una fiesta de una sociedad descompensada, que necesita tejer una realidad paralela ante un desmoronamiento que va más allá de lo económico, minando la cohesión social, y que necesita desesperadamente recuperar el orden perdido, mientras la alegría de la Primavera vivaldiana interpretada por Musica Antiqva posee un cierto sabor agrio que nos recuerda la realidad sincopada. En medio de todo este marasmo, puede que la cultura sea lo único que sobreviva. n

HAY QUE AGRADECER CÓMO NOS DESCUBREN VALORES SEMIESCONDIDOS Y CAMINOS POCO FRECUENTADOS SU GRABACIÓN DE LAS CUATRO ESTACIONES DE VIVALDI SORPRENDE Y AÑADE NUEVOS VALORES A LA CONOCIDA OBRA LA RECUPERACIÓN DE MÚSICAS BARROCAS Y RENACENTISTAS NOS PERMITEN UNOS VIAJES EN EL TIEMPO MUY SATISFACTORIOS Forma Antiqva Orquesta. Foto de Rubén Fernández.

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DISEÑU

Puntu pa lo bien fecho El red dot design award convirtióse nún de los premios más prestixosos nel campu del diseñu y el so logo, el círculu encarnáu, nuna seña de calidá reconocida mundialmente FOTOGRAFÍES DE RED DOT DESIGN AWARD

C

on más de 4.500 participantes na categoría de diseñu de productu, el red dot design award, llega a más defensores del bon diseñu que cualquier otru concursu d’estes característiques. El so premiu, el puntu encarnáu (red dot), convirtióse yá nuna seña de calidá na estética de les formes, la vanguardia nes tendencies y los diseñadores con un sentíu de la responsabilidá fuerte.

Los 30 espertos internacionales que formaron el xuráu de la convocatoria del 2012 examinaron, probaron y evaluaron individualmente caún de los 4.515 productos presentaos a concursu. Ente los criterios qu’aplicaron nel xuiciu, atópense’l nivel d’innovación, la funcionalidá, la calidá y la compatibilidá medioambiental.

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El resultáu son 1.058 productos premiaos col red dot nun total de 19 categoríes, ente los que s’alcuentren dende oxetos pequeños –como clips pa papel o audífonos– hasta muebles, coches o proyectos d’arquitectura.

Amás, la calidá más alta prémiase col gallardón red dot: best of the best, que, nesta edición, llevaron 62 diseños, namás que’l 1,37% de tolos productos que se presentaron al concursu.

Col red dot design award, el Design Zentrum Nordrhein Westfalen, con sé na ciudá alemana d’Essen, creó una de les competiciones de más sonadía internacional, hasta’l puntu de que’l red dot ta consideráu en tol mundu como una de les marques de calidá del bon diseñu gracies al trabayu escepcional del xuráu. Amás, nel red dot

desing museum puen vese, a lo llargo de tol añu, los productos premiaos.

Estos premios divídense, amás, en tres disciplines: red dot design award: product design, red dot award: communication design y red dot award: design concept, anque esti últimu organízase en Singapur dende’l 2005.

CONVOCATORIA 2013 En payares del 2012 abrióse la convocatoria pa presentar proyectos al red dot design award: product design, un plazu que va durar hasta’l 6 de febreru del 2013. El 18 d’avientu va celebrase la xornada pa profesionales mozos, que van poder facese con una de les 50 inscripciones gratuítes.

Pue atopase más información na páxina web: www.red-dot.de/pd. n

Derecha, arriba: Pabellón de usos múltiples de la Universidá de Tilburgo (Países Baxos), de Harm Timmermans y Pieter Heymans.

Derecha: Centru de ventes de Xiamen Eternal Real Estate Development (China), de Kris Lin Interior Design, China.

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DISEÑU

Xiroplanu Cavalon, de Otmar Birkner y Max Volk, Alemaña.

Dassault Falcon 2000S Business, de MBMW Group Designworks, EE UU.

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Bañera Mars Walk-In, de Bathroom Design Team, Tailandia.

Bañera Asymmetric Duo, d’Andreas Haug pa Phoenix Design GmbH & Co. KG, Alemaña.

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DISEÑU DISEÑU Plancha ensin cable TA-FVX900/800, de Yasuko Chigira y Taichi Ito, Xapón.

Sistema de tratamientu de basura orgánico WM07, de Hun-Jung Choi y JinGyu Seo, Corea del Sur.

Testu destacáu en pequeñu pa falar de pies de fotos o a modo de resalte.

Dispositivu pa filtrar agua Next Ro, de Hun-Jung Choi y Sung-Wook Jung, Corea del Sur.

Arriba: Tetera y vasu Teaz’ Me, del equipu de diseñu y inxeniería de Tupperware, Bélxica.

TestuLlámpara destacáuLED en de pie Faggio, de Chih-Hung pequeñu pa falar de Wufotos y Hsuan-Ching pies de o a modo Su, Taiwán. de resalte.

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Esquierda: Llavadora Mini, de Jiang Chunhui, Lian Ning y Wang Jianhui pal Centru de Diseñu Industrial de Haier Group, China.

Esquierda: Cubertería Fina, de Prof. Thomas Feichtner, Austria.

Derecha: Bolsu Tango Pouch, d’Anne-Christin Schmitt, Alemaña.

Abaxo: Funda pa iPad Svelte Collection (Origami), de Damon Poon y Jarvis Chan, Hong Kong.

Purificador d’agua ION-1100C Smart Care, de Tong Yang Magic Co., Corea del S.

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DISEÑU

Aparatu dental Incognito Lite Appliance System, de Ralf Paehl, Alemaña.

Mididor de tensión arterial ensin cable Wrist, de Renda Wang, China.

Cepillu de dientes ultrasónicu Butler Mirolite, de Nobuyuki Yasuda, Tetsuya Kaneko y Miho Fukushima, Xapón.

Abrecartes Birdie, de Youhei Ohki, Xapón.

Siella Parker, de Kressel + Schelle Design, Alemaña.

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Brazalete Mirrorfoldings, de Katja Seitner, Austria.

Colgante Five in One, d’Ela Cindoruk, Turquía.

Butaca Link, de fries&zumbühl, Suíza.

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Siella 3000 Njord, d’Antonio Scaffidi y Mads Kjærsgaard Johansen, Dinamarca.

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Llámpara d’esterior Ippolito, d’Alessandro Pedretti y Studio Italo Rota & Partners, Italia.

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LLITERATURA

El poeta equilibrista Héctor Pérez Iglesias publica obra nun continuu procesu d’evolución y ye ún de los creadores más arriesgaos de la última fornada d’autores de les lletres asturianes TESTU DE XOSÉ BOLADO

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n seis años, Héctor Pérez Iglesias foi dexando a los llectores una obra en continuu procesu d’evolución. Güei ye ún de los poetes últimos con más obres espublizaes y más inquietos na construcción d’una voz propia. Diría afirmándose, dende la Prisión de naúfragu, con xestos de dulda, con interrogantes sobre’l propiu llabor, que teníen poco que ver cola autocomplacencia o la seguridá tan frecuentada por munchos escritores nuevos nel so afán por superar el nivel anterior. Dalgo que vien a ser cuasi tan inevitable como la evolución biolóxica y tan arquetípico como toles vanguardies históriques algama n’Héctor una asunción conducida dende la serenidá de saber que yá nada hai más re-

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volucionario que’l trabayu acabáu con procuru.

Una reflexón a la que nos debemos, una parada na que tenemos que refrescanos y allixerar, porque son demasiaes les veces nes que nos enguedeyamos ente’l deséu d’escribir y la escritura, ente l’impulsu llícitu de renovar y los medios emplegaos en consiguilo.

Nesti sen, hai na Prisión de náufragu llucha interna, intentos de renovación, más que nada tapeciendo con frecuencia’l léxicu, o faciendo usu de rexistros populares, pero tamién resolviendo pel llau de la tradición metapoética o’l xuegu de les falses apariencies.

Sicasí, na mio opinión, ye, desabrigada de toa imitatio retórica, cuando

va mostrase la so voz más personal.

D’esti mou afonda’l tópicu de la ruina –abordáu con gustu por Xuan Bello– col so propiu sentimientu de desolación. Como nestos poemes espresivos que, con xeitu, van siguíos (22, 23): La de los figales ye una solombra que raspia, un rescozor verducio nel que llelda’l sedizu grebio de figos medio comíos poles formigues.

España’l sol en martiellazos de cobre enceso escontra los balcones, clavando inda más les cases a esa sensación de roína que desabeya’l paisax.

DOS LLIBROS, EN DOS AÑOS, QUE MUESTREN LA VOLUNTÁ D’ESTILU Y LA ESPRESIÓN D’UNA ATMÓSFERA DENSA EN POEMES COMO «DICÍEN D’ÉL QUE YERA UN PUTERU» HAI UNA DESCRIPCIÓN MAXISTRAL DE LES APARIENCIES

Pue ser la meyor de les maneres d’arriquecer el llegáu llíricu.

Prisión de náufragu yera muncho más qu’un primer intentu de poeta mozu, na so diversidá dexaba la puerta arimada pa quien tenía que llegar llueu. Pienso que nél guardábase voluntá de continuidá, de guía p’adientrase per dalguna de les buelgues marcaes.

De siguío espubliza L’amarga cazumbre, lo que da la idea de que’l tiempu d’escritura compartiérase cola sombra del volume anterior, anque’l camín escoyíu daquella diba ser claru y únicu. Ganaba la emoción y la intensidá, porque, anque transitara per sitios bien conocíos de los poetes de la xeneración anterior, nin siquier a primera vista produz la sen-

sación dejá vu. Quiciabes pola durez del rellatu, pue ser que pola desolación que garra’l pulsu y nun dexa otra salida a la voz que nun sía la escuridá ardiente, parafrasiando a Buero Vallejo.

Hai proses poemátiques que lo sorrayen, poemes llixeros que lo xustifiquen, como esti testigu: «de la mesma derrota / de siempre va arrequexando / esa mansedume yá cotidiana haza una fuxida/ ariao pola desolación, allegándose al rompeoles / pa ver cómo l’atapecer esparde / sobre l’agua / la chisporrotiante llimosna / de la so lluz indiferente».

Pueblen esti llibru espíritus atormentaos, personaxes de mirada sólida, como cobrando vida nun cuadru de Hooper. Hai escenes onde se multi-

plica la incomunicación d’Antonioni, porque nin siquier la voz ye quién a dar soplu al primer xestu nun mundu paralizáu pola inseguranza –«devastao d’una piel ensin futuru»–.

Dos llibros, en dos años, que muestren la voluntá d’estilu y la espresión d’una atmósfera densa baxo la que se mueven seres ensin esperanza. Naide los salva, tampoco la señaldá yá rota d’una infancia afuxida.

En Como crecieres tu, nótase un pesu mayor de les escenografíes espresionistes, ganen presencia imáxenes guapes que proyecten una visión del mundu como sitiu de llucha y desamparu yá conocida. La intimidá nun se salva, permanez albentestate como’l paisaxe vistu baxo los golpes del aire. Seique una ironía leve fainos

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LLITERATURA

más cómplices d’una voz que, llegada a esti puntu, descubre una fondura de rexistros poco frecuente. Lleemos nesta estrofa (páx. 65): «Cuando / les solombres nel camín / de vuelta foron / afilando de fríu los sos bordes / cortantes saqué del armariu l’abrigu. Al dir / probalu respinguéme al comprobar que dientro d’elli / siguía espalmando’l mesmu iviernu / del otru añu».

En poemes como «Dicíen d’él que yera un puteru» (páx. 71), atopamos una descripción maxistral de les apariencies na vida corriente, texida d’inxusticies de cuantayá, porque, si l’orixe marca la opinión común, al mesmu tiempu define la conducta moral.

Mentes unos viven baxo sospecha permanente por ser emigrantes, otros, col méritu de ser nacionales, naden siempre a favor de la corriente. Una muestra guapa y irónica, nesti casu, del vividor eternu tan estimáu nes cultures de la hipocresía.

Otru llogru, creo, d’esti poemariu tien que ver con esa manera de llevantar con naturalidá’l mundu de los recuerdos qu’aporten de la mano de cantares infantiles tradicionales, como fixeren con tantu aciertu Lourdes Álvarez y Taresa Lorences: «Escucaba los sos recreos (aserrín, / aserrán /maderinos de San Xuan; / los del rei sierren bien, / los de la reina tamién, / los del duque: / truque, truque…)» (páx. 41). Son instantes –burbuyes– incrustaos nel discursu real, al que se’asonsaña: nun queda nada yá de la infancia idealizada. Agora, coherente, el yo poéticu manifiesta: «hai neños terribles que mentres / duermo la siesta ponénme perrucuspines nes alpargates» o «Neños crueles como brea» (páx. 49).

Esta forma d’encaxar dos miraes –supuestes– llévala con xeitu al poe-

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EL SÚMMUM

mariu siguiente, Lo peor del bon tiempu (2010), onde l’aprosimación realista manda. Abulta equí que’l dicir poéticu defínese pol axetivu contundente. Claridá de xuiciu, zarramientu asertivu.

Llegaos a esti puntu, la voz poética d’Héctor Pérez Iglesias paez que nun se siente del too cómoda na tierra firme na que se taba asentando, como si necesitara rebuscar nos caminos menos triaos abiertos en Prisión de náufragu, como si nun se conformara cola seguranza de Lo peor del bon tiempu. Vuelve a los exercicios del equilibrista. D’Aquella xente nunca sabía aú llevaben les carreteres xunta les que vivíen, préstenme de mou especial los siete poemes que componen «Nocturnos» (páx. 21-33) anque n’otros –como los que s’agrupen en «Rumbos» (páx. 57-63)– resuena la desolación a la que yá nos avezara, agora n’imáxenes d’un poder suxestivu grande, como esi final de páxina (63): «Nun son rempuestes / lo que se busca / n’otra piel ye aselar / toles preguntes».

Si tuviera que decidime por dellos poemes de la obra yá estensa d’Héctor Pérez, creo que nun duldaría ente los que componen la parte primera de Dende tan lloñe, llibru dixital editáu na coleición E-sguil, d’Hesperya, en 2012. Ocho poemes onde la facilidá del poeta pa les imáxenes gana equí’l pulsu de la narración y que, en realidá, puen lleese como rexistros o variaciones d’un rellatu. Cola puerta como protagonista, atrópase nella tola carga de significaos que l’usu cotidianu, xeneralmente, tapez. Una forma contundente de descubrinos la carga violenta de los elementos qu’arrodien la nuesa vida, tan xuníos a nós como yá nos suxiriera guapamente Vanessa Gutiérrez en La cama.

La puerta como frontera, como zarramientu de la esperanza, como ferramienta d’espulsión del paraísu –anque ésti fora namás la casa onde la vida cenciella nun yera quién a arroxar un llar–, queda superada pol dolor inmediatu, físicu: «Pero la puerta zárrase, contigo ellí. / Queda la casa a escures. Echen el pieslle / y el pestiellu atraviésate’l costazu como una puñalada / a traición. La decepción d’un dolor tan simple» (1.1). Iglesias tresciende tamién esa imaxe inicial cola ironía graciosa y amarga que consigue al usar, de manera sorprendente, ún de los mitos populares más trataos últimamente: «Lo que tienen / de vampíricu: si te muerde una puerta yá siempre / tendrás que picar nos espeyos pa podete ver» (1. 2).

Resultáu d’esti llabor constante, a la vista del llector, la voz d’Héctor Pérez foi ganando en fondura, en rexistros, delles veces más llograos que n’otros, pero lo qu’importa ye que nos dexa un bon númberu de poemes pa guardar y relleer. En resume, que presta saludar a ún de los poetes más arriesgaos de la última fornada, un equilibrista auténticu, ensin mieu aparente a nun esnidiar bien los pies penriba del papel mantegoso.

BIBLIOGRAFÍA DEL AUTOR Prisión de náufragu, Uviéu, Trabe, 2006.

L’amarga cazumbre, Uviéu, Trabe, 2008.

Como crecieres tu, Uviéu, Trabe, 2008.

Lo peor del bon tiempu, Uviéu, Trabe, 2010.

Aquella xente nunca sabía aú llevaben les carreteres xunta les que vivíen, Uviéu, Trabe, 2011.

Dende tan lloñe, E-sguil, Hesperya, 2012 (llibru electrónicu). n