El Summum 08

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Mark Eitzel

Protest Records

Memorándum

Soledad Brothers

Estratexa

Danza

Manoel de Oliveira

Carmen Cantón

Carlos Losilla

Ràfols-Casamada

Forma

Cine en la Intersección

Robyn Hitchcock

Gonzalo Juanes

Las esferas invisibles

Morell

Miguel Trillo Retratos

Marcel Hanoun

GTBE!

Matadero

Chihiro

Mus en los EE UU

Javier Corcobado

Ahora

Selmana de les Lletres

Sr. Chinarro

Suxestión

“Si el capitán (¡Adelante!) y el maestro (¡Seguidme!) intercambiaran sus gritos característicos de ánimo el mundo podría mejorar un poco”.

Jorge Wagensberg

3

Editor: Inaciu Iglesias.

Coordinación de redacción: Ramón Lluís Bande (rllbande@telecable.es), José Luis Piquero (joseluispiquero@hotmail.com) y Xuan Bello (xuanbello@hotmail.com).

Dirección de arte: Cuerpo 7 (L. G. Zapico & A. Suárez).

Escriben en este número: Manolo D. Abad, Xuan Acosta, Ovidio Parades, Juanmi González, Pablo Vinuesa, Gonzalo Juanes, Hilario J. Rodríguez, Darío Beirak, José Havel, Chus Fernández, Mónica Vacas, Josep Carles Laínez, Héctor Blanco, Pablo Antón Marín Estrada, Berta Piñán, Miguel Rojo, Martín López-Vega, Xandru Fernández, Esther Prieto y Nacho Vegas.

Fotos: El Comercio, Alberto Morell, Berto Suárez, Miguel

Trillo, Patricia García, Gonzálo Juanes, Chus Fernández, Mus, Lola G. Zapico y Juan Ochoa. Foto portada: Encuentros en Asturias Danza / Teatro, Cajastur, Xixón.

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies).

Maquetación: Lola G. Zapico.

Publicidad: Alberto Suárez y Nacho González.

Administración: José Trabanco.

Teléfono y fax redacción: +34 985 221 537 Teléfono administración y publicidad: +34 985 204 601 ambitu@araz.net Impresión: El Comercio, S.A. Depósito legal: AS-1372/01

número ocho - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares

MARK EITZEL en directo.

Intersecciones 2003.

Día 5 de mayo. 20,30 horas.

Colegiata San Juan Bautista, Xixón.

Admirado por su obra desnuda y emocionante, Mark Eitzel –antiguo líder de los reivindicados American Music Club (AMC)- es uno de los cantautores más importantes e influyentes de la Norteamérica alternativa que se mueve entre el pop, el folk y el post-country.

Eitzel había editado ya algún disco en paralelo a su trabajo con AMC, como “Songs of love: Live at the Borderline” (1991), pero no es hasta 1994 cuando se dedica por entero a su carrera "en solitario" que hasta el momento ha dado cinco discos en los que ha colaborado con miembros de algunas de las bandas más importantes del panorama musical del momento: Yo La Tengo, Sonic Youth, Pearl Jam, Los Lobos, REM…. Entre sus discos cabría destacar los notables “60 watt Silver Lining” (96) y "West" (97) o el excelente "Caught in a trap and I can't back out 'cause I love you too much" (98).

Trabajos en los que demuestra su capacidad para transformar la más profunda tristeza en algo hermoso y reconfortante.

La voz de Mark Eitzel se reconoce instantáneamente. Es suave, melódica y susurrante.

Cantante evocador y brillante compositor es capaz de combinar como ningún otro la energía del punk con la belleza intimista del folk, añadiendo sobre todo ello su personal toque melodramático.

En su último disco hasta la fecha, “Music For Courage And Confidence” (02), el trovador californiano pasa por su rodillo de aflicción 10 hits del pop. Temas de Kris Kristofferson, Phil Ochs, Curtis Mayfield, Billie Holiday o Culture Club, ente otros, son unificados por su doliente e inimitable interpretación, empantanada de teclados profundos y tonos graves. No exentas de ironía, estas versiones son sólidas y atemporales plataformas que le sirven para colocarse fuera de sí mismo para luego volver a deslizarse hacia dentro.

A Xixón va a venir solo con su guitarra para regalarnos un repaso acústico e íntimo por sus canciones. Si nos portamos bien quizás adelante alguno de los temas que van a formar parte de su próximo disco grande, “The ugly american”, que ultima en estos días. Crucemos los dedos.

La noticia de la retirada de circulación del último clip de Madonna, «American Life», recorrió las televisiones de todo el mundo. La reina del marketing volvía a triunfar en su empeño. El video no se verá pero todo el mundo vuelve a hablar de ella. El motivo de la autocensura era “no ofender a las fuerzas armadas estadounidenses que combaten en Iraq”. El clip en cuestión que se anunciaba como “la más impresionante postura antibélica y anti-Bush nacida del corazón de la industria del entretenimiento” mostraba a la estrella del pop arrojando una granada de mano a un individuo parecido al emperador George W. Bush.

Otras estrellas del pop también quisieron aportar su opininón contraria a la guerra. Lenny Kravitz subió al sitio www.rockthevote.org la canción “We Wantz Pace”, grabada en Miami xunto a la estrella pop iraquí Kadim Al Sahir, el músico palestino Simon Shaheen y la artista libanesa Jamey Hadded. De la misma manera REM colgó en su página oficial (www.rem.com) la canción antibelicista “The final Straw”.

Pero de entre todas las iniciativas musicales contra la guerra la más destacada que encontramos en la red se llama www.protestrecords.com y está encabezada por el Sonic Youth, Thurston Moore. En esta página, además de una recomendable colección de logos anti-guerra y anti-Bush, encontramos las aportaciones musicales de algunos de los grupos más interesantes del panorama actual: Steven Taylor, Cat Power, The Beasty Boys, Damon & Naomi, Sonic Youth, Chumbawamba, Mudhoney, Jim O’Rourke, Dj Spooky & Saul Williams, Mike Watt & Thurston Moore, Dave Allen & The Elastic PuerJoy, Kimya Dawson, Abraham Normal, Tom Ze, Scott Marshall, y un largo, muy largo, etcétera.

www.protest-records.com

Blues Revolution

Lo recuerdo nítido, diáfano entre un montón de novedades discográficas. Aquello era un grito primitivo que estremecía como lo habían hecho algunos discos de los Cramps a principios de los 80. Aquello sonaba primitivo pero también actual, probablemente por la extrañeza que representa recuperar sonidos alejados de la actualidad, de la coyuntura que empuja a lo presuntamente “moderno”, y dotarlos de un elemento distintivo para que no suene a puro y duro revival.

Aquello era el segundo álbum de Soledad Brothers, erróneamente atribuido como de debut, con fecha de 2000. Antes, un par de vinilos y un álbum autoeditado -“Master Supertone CS”- habían hecho las veces de preparación a un grupo que se nutre de la tradición blues (Hound Dog Taylor, John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson), del rock´n´roll emborrachado de rhythm & blues de los Rolling Stones, de los desvaríos de rock lunático marca Spacemen 3 y de la resurrección que encarnan Jon Spencer Blues Explosion (¡esas parrafadas de vitriólico sermón de la montaña!).

Un conglomerado que genera dudas en los oídos menos avezados que les acusan de un remedo mediocre de la tradición del blues, por un lado, mientras los puretas de ese mismo sonido, esos

Desde que los sensacionales Gories dirigidos por el no menos eminente Mick Collins –busca su firma en la producción de los vascos Atom Rumba “Chasin´the Onagro”- sentaran cátedra hace década y media, Detroit criaba las malvas de un anonimato que rompieron con su refulgente estallido mediático los White Stripes, con su electrocutado rock crampoide rescatado en un arrebato de locura por el NME, que les dedicó una portada, y que provocó la subsiguiente reivindicación de la ciudad del automóvil estadounidense. Detroit Cobras, The Come Ons, Gore Gore Girls, The Dirtys, Outrageous Cherry, The Von Bondies, The Sights,… los grupos salen de sus cavernas y se muestran a un mundo dispuesto a descubrir una nueva revolución, a situar en el mapa a Detroit. Instalados en el meollo, los Soledad Brothers despuntan con su álbum homónimo “Soledad Brothers” (EstrusGreen Ufos, 2000), que retuerce el pescuezo a la sombra zombie de un Jon Spencer en horas bajas. Como lenitivo para sustituirle, los quince cortes del trabajo aportan blues borracho, religión rockera nutrida por hechiceros de épocas diferentes pero que Walter y sus compinches saben encauzar en una dirección acorde a sus propios intereses. Redescubren el blues eléctrico más pernicioso y, al mismo tiempo, en medio de una humareda de vapores nocivos lo redefinen como nuevo aliciente, como reconstituyente necesario para que el rock vuelva a obtener

que prefieren repetir hasta la saciedad esa tradición huyen tan despavoridos, o más aún, como

vigor y sentimiento. “Steal your soul and dare your spirit to move” (Estrus-Green Ufos, 2002)

ante Hugo Race y sus eminentes True Spirit. La eterna duda de quienes sólo saben hablar a pos-

vuelve a aplicar nervio y carne a lo que los convencionalismos convierten en sosa lechuga.

teriori y no se mojarían ni aunque tuvieran delante a los mismísimos Beatles. “Cualquier músico

Abstenerse vegetarianos anestesiados por las listas de éxitos, los Grammys y demás zaran-

que te diga que algo es original suyo por completo, miente. No hay nada nuevo, todo está ins-

dajas que atentan contra el espíritu del rock, los Soledad Brothers cabalgan con la misma fir-

pirado o plagiado de algo previo; tú te limitas a imprimirle tu propio carácter”.

En principio dúo, cuando arrancan su carrera en Toledo (Ohio), se trasladan al emergente Detroit tras cumplir con sus estudios de medicina en la Universidad de Cincinatti Johnny Walker (para los inspectores de Hacienda John Wirick). Al indiscutible líder Walker le acompaña a la batería Ben Swank y desde hace unos meses el multiinstrumentista Oliver Henry. El nombre lo toman del recibido por tres convictos amotinados y mártires black panther de la prisión californiana de Soledad. Esa retórica sociopolítica nutre muchos de sus discursos, también sus burlas, como ese “Prodigal Stones Blues”, sorna contra Jagger, Richards y demás sátrapas del blues y la buena vida. Ellos mismo se denominan “azote de incrédulos y filisteos del R&R”. Una cédula pseudorevolucionaria con apoyos como el polifacético John Sinclair, exmánager de MC 5 (¿necesito decir quiénes son auténticos y revolucionarios de salón?) y antiguo presidente del White Panther Party, grupo afín a los Panteras Negras. Omnipresente en los créditos del grupo está también su colega Jack White, de los White Stripes, con quienes Walker tocó en su primer álbum.

meza que el Grupo Salvaje filmado por Sam Peckinpah, pero también reflexionan sobre el propio rock con la misma cabeza que los personajes encarnados por William Holden, Ernest Borgnine o Warren Oates. Escuchar el descomunal “Michigan Line (Good Friday The 13th part II)” nos sumerge en una espiral, una apisonadora que recurre al viejo blues del Delta y lo mezcla con la sonoridad desquiciada de los Spacemen 3; pueden tomar un blues más gospeliano e inyectarle grasa de ballena hasta inundarlo del vértigo más rotundo y enloquecerlo hasta el infinito. No en vano, Walker participa en terapias musicales de grupo con fines psiquiátricos, que sin lugar a dudas le habrán inspirado en piezas que irritarían tanto a un puretón del blues como “32 Blues”.

A algunos nos dejan plenamente satisfechos, porque devuelven a un sonido que es espíritu y alma el corazón que desalmados, con mucha técnica y poco talento, han logrado convertir en un convencionalismo estilístico más. Por eso, a los Soledad y a Hugo Race, y a algunos más (no me olvido de ti, Jon Spencer) hay que reservarles el trono vacante desde hace décadas que ellos se han ganado a pulso, a golpe de corazón, de carne, de sentimiento, de alma y de blues.

Y a los puretas y demás que ardan bajo el sonido de su música.

A Chus Guerra, in memoriam

SOLEDAD BROTHERS en Intersecciones 2003.

Día 20 de mayo. 20,30 horas. Centro Cultural Cajastur. Uviéu.

Pequeñas puertas que se abren, grandes puertas que se cierran “¿Xuan Acosta? Seguramente nunca hayan oído mi nombre, así que me presento. Soy el productor y co-autor del cortometraje “Matadero”, que muy posiblemente tampoco habrán visto. Dicho cortometraje cuenta la historia de un joven palestino (Kamal) que comienza a trabajar en un matadero Kosher (judío ultra ortodoxo)

para buscar fortuna allende el Payares, en la capital del reino.

Allí, conocí a Chechu Graf, director de fotografía de “El beso de la tierra”, de la también asturiana Lucinda Torre, que yo había visto en el festival de Xixón. Él me presentó a Manuel F. Torres, que habitualmente trabajaba como ayudante de dirección en cine

que el odio ancestral entre ambos era muy intenso y que nosotros, con un simple cortometraje, tampoco íbamos a solucionar nada. Esto último, aparte de una obviedad, fue la clave para enfocar definitivamente la historia. Nosotros éramos extranjeros, ajenos a la realidad que allí se vive, pero que a lo largo de unos

en Jerusalén, y cuya relación con sus compañeros de trabajo, en

y televisión y que había dirigido un par de cortometrajes.

meses habíamos tenido la oportunidad de recibir de primera

especial con David El Shojet (matarife), se ve condicionada por

En una de esas conversaciones de barra de bar, aparte de comen-

mano (no oficial) información de sus culturas y, comparar opi-

el entorno político-religioso en el que viven. Quiero ahora recor-

tarles mi incertidumbre ante mi futuro profesional (yo sobrevivía

niones sobre diferentes aspectos de su realidad, así que enton-

dar las motivaciones que me llevaron a contar esta historia y, las

trabajando en Mercamadrid), les dije que tenía una idea que bien

ces podríamos dar nuestra opinión sobre lo que allí ocurre y

reacciones que el cortometraje ha suscitado en los festivales nacionales e internacionales en los que ha sido presentado.

Allá por el mes de mayo de 2000, yo estaba matriculado en la facultad de Económicas de la Universidad de Uviéu; escribo matriculado, porque después de seis años allí tenía bastante claro que aquello no era lo mío y, aunque aficionado al cine y asiduo al festival de Xixón, no tenía muy claro que en el futuro me dedicaría a esto (tampoco hoy, viendo cómo está la industria, lo tengo claro, aunque la ilusión, que es lo último que se pierde, la mantengo).

Por motivos sentimentales, solía estudiar en la biblioteca pública de Uviéu, y fue allí donde un lunes descubrí en el “Magazine” de “El Mundo” un artículo, acompañado por estupendas fotografías, que hablaba sobre el rito judío del Kosher, algo completamente desconocido para mí. En aquel artículo, además de una minuciosa descripción de todo el proceso de lavado, despiece, etc. de los animales (siempre bajo la omnipresente mirada de un rabino), se hacía especial hincapié en que dicho rito era propio de los judíos ultra ortodoxos, que únicamente consumían alimentos con el sello de garantía Kosher; mientras que la otra mitad de la población israelí, esencialmente laica, no seguía en absoluto ese régimen alimenticio. También me resultó interesante ver en las fotografías que había un árabe trabajando con ellos, aunque eso sí, ocupado en las tareas menos agraciadas (carga de animales, limpieza de sangre, etc.).

Seguramente aún hoy, no tengo completamente claro por qué escribimos (Manuel F. Torres y yo) esto o aquello, pues el proceso creativo (escritura de un guión y su posterior realización, con la fase de montaje incluida) es bastante aleatorio y la inspiración aparece en cualquier momento, haciéndote modificar o añadir cosas sobre la marcha. Pero lo que si puedo asegurar es que ese lunes de mayo, cuando volvía en autobús a mi Avilés natal, la imagen del matadero, con árabes y judíos en su interior, como posible metáfora del actual Oriente Medio era algo que sí tenía claro que podría servirme como punto de partida para algo (¿un documental, un corto… un sueño, simplemente?). En agosto de ese mismo año, siguiendo el camino de muchos otros asturianos, decido abandonar la patria querida y mi odiada carrera

podría servir para hacer algo. Les pareció interesante, y de ese fin de semana, Manuel y yo sacamos en limpio un pequeño borrador de lo que podría ser “Matadero”. Aquel borrador ampliaba la idea de matadero como título y metáfora de lo que acontecía en aquel territorio y añadía dos aspectos: sugerir una pequeña posibilidad de solución para ese conflicto (la colaboración mutua y el uso alternativo de las armas) y mostrar a ambas religiones (judaísmo e islamismo) como grandes condicionantes a nivel ideológico y político, para encontrar una solución. Ambos éramos en aquel momento, bastante ajenos (la información recibida de los medios de comunicación es bastante sesgada) a lo que ocurría en aquella parte del mundo y, más aún, a ambas culturas y religiones; así que decidimos profundizar en ese conocimiento con la esperanza de obtener información que nos permitiese perfilar

sugerirles algo que les pueda ser útil para mejorar su convivencia. Si algo creíamos tener claro por aquellas fechas es que ninguno de los dos pueblos abandonará jamás esa zona del mundo.

Hay muchas razones históricas que les unen a esa tierra, así que, independientemente de las negociaciones políticas que dirimirán las fronteras, estas no serán sino líneas sobre un mapa, pues la interdependencia de ambos pueblos es grande (la mano de obra palestina es fundamental para Israel). El título de este artículo, además de un homenaje al mejor disco de Manta Ray, hace referencia a la puerta del matadero de ficción, que se abre, para que Kamal entre a trabajar y que, al final de la historia, tras una serie de acontecimientos, se cierra, sugiriendo que el actual camino del “ojo por ojo, diente por diente” no lleva a ninguna salida.

Una vez terminado el corto, esperábamos con curiosidad la opi-

y enriquecer nuestra historia, así como hacerla más verosímil.

Mi trabajo (nocturno), a diferencia del de Manuel, enfrascado en una serie de televisión, me permitía disponer de la mayor parte del día para recabar información y el hecho de que en Madrid existan dos mezquitas (y abundante población árabe) y una sinagoga fue de gran ayuda.

Se inició entonces el periodo que yo llamo de contraposición (que no de confrontación) de pareceres que, puedo asegurar, condicionó en gran medida la estructura dual o de dos caras de la moneda del corto. Si un día la comunidad árabe me decía que sus hermanos palestinos son aniquilados por asesinos que ocupan las tierras en las que viven desde siglos, al día siguiente la comunidad judía justificaba los “asesinatos selectivos” como una legítima medida de autodefensa ante los injustificados ataques suicidas que sufrían en la tierra de sus antepasados. Esta doble visión, lo mismo servía para el tema de Jerusalén como para los asentamientos de colonos. Tan sólo, curiosamente, parecían tener en común la forma de sacrificar los animales, con la salvedad en el caso árabe de que estos deben estar mirando hacia La Meca.

De esa etapa, en la que todo era blanco o negro (una de las razones para rodar el corto con ese aspecto), con la segunda intifada en pleno apogeo, recuerdo que llegamos a la conclusión de que era imposible que ambas partes se pusiesen de acuerdo,

nión de los espectadores que lo han visto en diferentes festivales y televisiones, desde su estreno en Xixón en noviembre de 2001. La verdad es que, como era de esperar, las opiniones son diversas: hay quien nos acusa de sionistas, otros de filo terroristas, otros de pretenciosos por hacer una historia en árabe y en hebreo e incluso hay quien no entiende nada. Creíamos también que alguien podría, aquí en España, buscar un paralelismo con el conflicto vasco, o que incluso surgiese alguna discusión constructiva con alguno de los cortometrajistas de por allí con los que he coincidido en festivales; pero no fue así. En el extranjero, sobre todo en el festival de Cork (Irlanda), sí que encontraron motivos para el debate, contraponiendo la situación en Oriente Medio, con la que ellos viven con Irlanda del Norte, ya que en ambos casos el conflicto territorial y religioso está presente.

Por último, puedo asegurar que la experiencia de este corto ha sido muy provechosa, que me alegro de haber elegido este tema para contar una historia y que hemos sido lo más honestos posible. Para el futuro, preparo una comedia romántica, ya que nada mejor que hacer el amor y NO (a) LA GUERRA. Texto: Xuan Acosta.

MATADERO participa en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes.

Mercedes Benz Museum. Stuttgart, 2001

Ayuntamiento de Algete. Madrid, 1993

Casa Kessler en Ciudalcampo. Madrid, 2001-2002

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el cazador de espacios Testu: Xuan Bello.

Alberto Morell, uno de los arquitectos más prometedores del Estado, no construye espacios: los atrapa. Sabe que estaban ahí, en la confluencia de la luz y del tiempo, en esa intersección que hace de lo fugaz un templo perdurable. Lo he visto en Roma con su vespa roja y su cámara fotográfica dispuesto a que la mañana de primavera crease ese prodigio: el nacimiento del lugar sagrado, quiero decir, habitable. Porque el hombre y su circunstancia necesitan de algo más que de confort y una casa –conviene recordarlo– es algo más que cuatro paredes y un techo: el hogar, el lugar del fuego, es una proposición de armonía para el corazón que busca descanso. Alma y templo, luz y tiempo declinan verbos irregulares en lenguas que sólo la exacta proporción traduce en espacios equilibrados. Morell, con su cuaderno, con su cámara, los busca hasta cercarlos y atraparlos: no siempre es fácil y alguno hay esquivo que se le escapa; pero sabe que están ahí, innúmeros y únicos, aguardando la mirada creadora que los descubra y los transforme, por medio del frío análisis, en pasión certera. Algo hay en la mirada de Alberto Morell de la mirada de aquel niño que observaba a Bernini tallar una mole de granito. Cuando el maestro acabó de esculpir, el niño preguntó: “¿Cómo sabías que dentro de la piedra había un elefante?”. Su poética es precisa. Sus trabajos claros. Reconoce a Alberto Campo Baeza como maestro. Nos explica su trabajo de esta manera: “Me atraen los espacios desnudos, desprovistos de todo lo secundario. Siempre ocultos y escondidos, el tiempo les devuelve su esencia constructiva. En planos analizo estructuras que pueden conformar esos espacios. Casi todos están fuera de los circuitos públicos. Escribo para pedir permisos y nunca llegan. Como un cazador de espacios, furtivo y desesperado, salto vallas y muros, me escondo, avanzo, rastreo el terreno, agazapado, con una mezcla de emoción y miedo por trasgredir los límites de un coto privado. Cuando encuentro una joya especial, la toco, la dibujo, la mido, la analizo, intento abarcarla y comprenderla. Estudio la orientación para intentar cazar su mejor momento. Es como cazar también el tiempo. Habitualmente, me descubren y me echan pero como en este caso las piezas cazadas son dibujos y fotos sin delitos de sangre, todavía no me han sancionado. El proceso se repite una y otra vez. Siempre con la ilusión de cazar la mejor pieza”.

MemoránduM Cada noche, antes de acostarme, mientras el somnífero hace su efecto y la última luz del día desaparece delante de mis ojos, abro las páginas de ese libro que tú y yo sabemos y miro las fotografías de los días dorados. Una extraña luz lo envuelve todo: el cielo, la playa, nuestros cuerpos. Acaso la única luz que no se deja explicar, la única que aún asoma entre estos últimos gramos de cordura que acechan al fondo. La habitación ahora es blanca y en ella siempre hace mucho frío. Las ventanas están cerradas pero el frío proviene de la ausencia, del pozo negro, de tu beso ya lejano, de ese cristal roto que todavía no se terminó de romper en mi cerebro. Aún no sé vivir sin ti. Y siento más asco que miedo al reconocerlo, más des-

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precio que pena, más impotencia que dolor, más furia que angustia. La ausencia está helada como la piel de un muerto desconocido, como la lengua de todos los sapos que me han besado. Eres el cardo magullado que flota en esta habitación sin algas y mi memoria se resiste a deshacerse de los recuerdos. Eres el cáncer que atrapa cada partícula sana que va quedando en esta sinrazón y me cuesta enviarte lejos. Eres la herida que no cesa. Eres el perro que muerde mis entrañas.

Eres la tristeza. Eres el vagabundo de Salou, el mendigo mentiroso, el príncipe barriobajero que quiso cantar. El mayor cómplice de mis perversiones, sexo sucio bajo el claro de la luna, entre los aullidos del lobo sacrificado. Eres la única cuenta que me queda pendiente. Eres la rabia. Eres la nada. Y eres el todo. Eres la náusea. Y, al mismo tiempo, eres el aliento de una madre en mi boca. Toda tu decadencia en mis labios. En esta boca de la que ya sólo brota arena. Estás herido de muerte como ese animal que, torpe y avaricioso, se queda atrapado en la trampa del cazador, pero no me importa. Como tampoco me importa que te pasees del brazo de ese actor del género ínfimo, mala imitación mía, poquita cosa. Esa imagen sólo consigue revolverme la decencia y, como oleadas de mierda, brindarme bocanadas del más pésimo gusto. Los días, desde que te fuiste, están colgando de un tenso cable a punto de romper. Ya no hay salida. O eso dicen los ingenuos.

O los lúcidos. O los idiotas como yo. ¡Qué tiempo aquel cuando no hacía falta creer en Dios y empujábamos el viento con los puños cerrados, con la certeza de sabernos superiores y creer que nadie podía compararse con nosotros! Qué estúpido.

Qué infantil. Qué absurdo. Qué patético. Así es como me siento. Un despojo, una ruina. Una burla que intenta cruzar las piedras. Ya no sé decir más.

Cualquier día lanzaré al precipicio las fotografías, el libro, el recuerdo, y esa luz extraña se volverá, poco a poco, cenizas, viento, huida. Y todas las flores raras vivirán más allá del desierto, donde tú no puedas alcanzarlas, cerca de mí. Cualquier día lanzaré al precipicio todo este vértigo y sólo un vago rastro de semen o de sangre o de lágrima furtiva anidará en mis venas, en este pedazo de carne adormecida, inútil, tan parecida ya a aquel tren que se quedó estancado en medio de las vías muertas y en el que una noche, borrachos y enfurecidos, bailamos o follamos, o ambas cosas, que ya no me acuerdo muy bien.

Texto: Ovidio Parades.

Fotografía: Berto Suárez.

estratexa

“Estratexa” ye una canción. “Estratexa” ye una serie d’imáxenes que se resisten a desapaecer.

“Estratexa” ye un testimoniu que concilia la rabia y la melancolía, el pasáu y el futuru. “Estratexa”, la última película de Ramón Lluis Bande, intenta lo imposible: rescatar l’impulsu vital que durante’l sieglu XX quixo facer del mundu un sitiu meyor.

“Estratexa” ye la vuelta de quien vuelve a les ruines pa contemplar la esperanza d’un mundu más bien fechu, menos inxustu, más acordies col home y la so circunstancia. “Estratexa” ye deséu d’una sociedá organizada d’otra manera y onde la esplotación del home pol home nun esista.

Nun hai consignes, nun hai ideoloxíes cerraes.

“Estratexa” ye una mirada más allá: una propuesta que nos intenta esplicar les sombres del

ESTRATEXA (Fragmentu).

Inclúise nuna pista de video nel single “Take a look”.

MANTA RAY en directu.

Intersecciones 2003.

Día 24 de mayu. 20,30 hores.

Cajastur FIDMA. Xixón.

nuesu fracasu, quier dicise, la tiez de la nuesa esperanza. Hubo un tiempu nel que les coses yeren asina y cuando’l mundu diba vencer hubo xente que tuvo por él, que lu defendió, qu’arimó’l llombu: xente como Constantino Suárez, xente como Manuel Alonso. La guerrilla de la nuesa memoria rescata esos exemplos y Bande ayúdadonos a reordenar eses sombres apagaes.

Varies histories s’entremezclen nesta breve pieza: la de Constantino Suárez, fotógrafu represaliáu pol fascismu por tirase al monte pa facer un reportaxe de a los fugaos; la de Manuel Alonso, ún de los maquis retrataos, que dende l’altura de los sos munchos años amuesa’l so compromisu y lo que significó tar seis años «en monte» y venti na cárcel; y tamién, como non, la del espectador que s’asoma a un mundu que pesa en nós marcando a fueu la nuesa conciencia. La música de Manta Ray entrellaza la tradición y el futuru y el ritmu marcáu –vaqueirada futurista qu’alienda yá nel nuesu corazón– correspuéndese perfectamente a eses imáxenes del pasáu.

Los profetes del fin de la historia defendieron un paraísu ensin memoria: la imaxe esacta del infiernu de los griegos. Bande propónnos simplemente unes alcordances, unes imáxenes llimpies. ¿Un fogonazu na conciencia? Pue ser; pero permitíime otra hipótesis. ¿Y si la memoria fuera un espeyu que rellumara, non lo que pasó, sinón lo que va pasar? Esa ye la estratexa. Preparáivos: un mundu meyor ta construyéndose sobre’l llombu de los que nada tienen que perder.

Testu: Xuan Bello.

Semeyes: R. Ll. Bande.

Más que de retratos, había que falar de retratu, en singular. Un gran retratu colectivu del nuestru tiempu y una obra abierta, en marcha, cuasi inagotable. Esa ye la propuesta de Miguel Trillo.

Les llectures tien que poneles cada espectador.

Porque esta serie de fotos nun tien voluntá de construir un reportaxe nin muncho menos pretenden ser un testimoniu xeneracional. El so mesmu argumentu ta por acotar: ¿tribus urbanes? ¿Xente que se divierte? ¿Estilos de vida? En cualquier casu, una irónica revisión de la fotografía salonista de siempres, una perversión de los sos signos: ellos posen y miren a la cámara.

Jerez de la Frontera, Parla, Xixón, Málaga, Barcelona, Ponferrada, Lisboa... Les distintes estaciones que recorre Miguel Trillo son na so obra escenarios vaciaos, desprovistos del so tiempu, ambiente y identidá y entregaos a estos «freaks» pa que los ocupen cola so intemporalidá, el so aire desafiante y la so radical necesidá de ser distintos... uniformándose. Les tribus urbanes son la quintaesencia d’un instintu gregariu que s’abre pasu cuando lo individual entra en crisis, esto ye: cuando escoyemos ser nós mesmos.

Estes imáxenes nun quieren ser definíes. Acaso podamos pone-yos música, pero ¿qué música?

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RETRATOS, de Miguel Trillo. Centro Cultural Cajastur Muralla Romana, Xixón.

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EL CINEASTA NECESARIO

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Entrevista: Juanmi González.

Fotografía: Patricia García.

Decía Marguerite Duras: “Escribir es ir a buscar fuera de uno mismo lo que está ya dentro.” ¿Puede ser también una buena definición para el hecho de filmar, ya que el cinematógrafo no deja de ser una escritura con imágenes y sonidos?

Sí, estoy de acuerdo. Hay muchas maneras de sacar las cosas de dentro, de hacer un psicoanálisis: pintar, hacer cine... pero no sé si es la definición más justa. Yo diría que la escritura, la creación es un acto político. Siempre se escribe para otro, para otro individuo, no para una masa indefinida como se pretende hacer generalmente. Yo ya dije muchas veces que el público no existe. El público forma parte de un fenómeno de consumo. Generalmente, al mismo tiempo que se fabrica un fin, se fabrica también su pro-

¿A qué cineastas admiraba en sus inicios?

Puede ser pretencioso pero a partir de un cierto momento tomé mi propio camino y no me preocupé de los demás. Hay pocos cineastas que admire pero son antiguos, viejos, ya han muerto. En las generaciones de hoy no encuentro ninguno realmente; puede ser por ignorancia, porque no voy al cine, no salgo, vivo en el campo, donde no hay cines, y sólo voy a París por alguna necesidad. Soy muy pesimista porque pienso que el cine puede ser el reflejo de una cierta decadencia humana, de una cierta perversión; creo que el cine tiene que desaparecer algún día, no puedo decir cuándo; tiene que desaparecer en el sentido de cómo existe ahora. Creo que hay otro futuro; tal vez no tenga que desapare-

como le cortaba el pelo a su hija, y en ese momento vemos caer pelos rubios ante él.

O el plano de esa misma película en el que los raptores deslizan un cigarrillo por la cara del rehén y, al llegar a la boca se transforma por un instante en pistola. Esto es algo muy importante para mí. Cada vez que veo este plano me golpea. Debemos de aprender a estar perdidos. Siempre nos preguntamos: ¿qué punto de vista tenemos? ¿Dónde estamos? La pregunta que siempre hace el cine es: ¿en qué sitio estamos? ¿En el del que hace la película o en el del que está representado en ella? Así que yo quiero confundir, intentar hacer ver que no hay un punto de vista fijo, racional, objetivo, que existen una multitud de puntos de vista, que

pio público, se fabrica un cierto sistema. Yo no me encuentro den-

cer totalmente sino encontrar una forma nueva, no en el sentido

al ver una película tenemos que hacer una síntesis de esta multi-

tro de ningún sistema, y esto es bastante pretencioso y bastante

de inventar otra cosa sino en el de encontrar una necesidad muy

tud de puntos de vista. Pretendo realizar una fractura en el inte-

peligroso también, pero me parece una necesidad. Al crear es

interna... Yo creo en el sentido político del cine, y no hablo de polí-

rior mismo de las imágenes. Voy a intentar poner un ejemplo: al

necesario intentar dar una visión lo más cercana posible a una

tica, porque no creo, verdaderamente, en el cine militante, puesto

inicio de “Le Regard” (1976), la chica, desnuda, está de espaldas

cierta realidad, no intentar interpretar, hay que ofrecer algo en bruto.

A la hora de rodar “Une simple histoire” (1957-58) ¿tenía como referentes “Journal d’un curé de campagne” (1951) y “Un condamné à mort s’est échappé” (1956), de Bresson?

Seguramente tenga una gran influencia de él; para mí es uno de los mejores directores. Yo estaba entusiasmado con Bresson, con sus películas de aquellos momentos. En 1956 hice “Des hommes qui ont perdu racine”, una película sobre los refugiados húngaros.

En aquellos momentos se estaba produciendo una revolución en Budapest. Intenté ir allí cuando los carros soviéticos entraban en la ciudad pero no pude pasar la frontera, así que hice la película sobre los refugiados que se encontraban en los campos alrededor de Viena. Cuando salí de París para ir allí estaba impresionado con “Un condamné à mort s’est échappé”, tan impresionado que utilicé la misma música, el Kyrie de la Misa en do menor, KV 427 de Mozart. Yo no niego algunas influencias. Por el que no creo estar influenciado es por el cine corriente; este cine no me interesa, es solamente una representación; para mí no tiene valor tomar una historia y transformarla. Yo lo que intento es sacar lo esencial del tema, las estructuras esenciales, no intentar contarlo como una historia normal con una presentación, un nudo y un desenlace.

Intento tomar la esencia, lo perenne... En “L’Authentique procés de Carl-Emmanuel Jung” (1966) cuento la historia de este proceso de un criminal de guerra de una manera casi abstracta y, contradictoriamente, la abstracción le aporta una consistencia mayor. El cine enseña que hay que mirar las cosas pero, paradójicamente, no sólo debe centrarse en la mirada sino también en la ausencia de la mirada. Por ejemplo, en esta película, que está relacionada con el crimen, no enseño imágenes de los crímenes; es tan fácil enseñar estas cosas de las que se puede sacar un cierto gusto... ; porque somos pobres humanos que desarrollamos un gusto perverso por el espectáculo del sufrimiento, nos gustan las imágenes fuertes, pero creo que es más fuerte el no enseñar estas imágenes puesto que ya tenemos la suficiente capacidad para imaginarlas.

que es algo casi ilustrativo, algo utilizado como herramienta política. El problema del cine es que casi nunca es utilizado como herramienta para hacer un trabajo individual, de artesanía. El cine es artesanía, y también, además, en el sentido de ser hecho con pocos medios. El dinero, el tener muchos medios quita el sentimiento de proximidad del hombre con su herramienta. Hacer cine es un acto muy responsable; hoy en día es muy fácil, empujando un botón tenemos una imagen, pero esto no quiere decir que sea una buena imagen... Es un acto muy responsable, siempre debemos tener presente ese sentido de responsabilidad. Un pequeño movimiento de una mariposa puede provocar una tempestad; esto es el cine: un pequeño clic puede desencadenar un gran movimiento.

En el conjunto de su filmografía, las manos tienen una importancia esencial: las manos que aman, acarician, rompen cartas de amor, amasan pan, moldean barro, rezan, manos que se cogen... ¿Por qué las manos?

a la puerta; en ese momento entra un camarero con el desayuno.

Entonces se produce una especie de incomunicación entre ellos, ambos actúan ajenos a la presencia del otro, hay una separación entre ellos. Se debe hacer ver que existen muchas dimensiones dentro de las imágenes; generalmente miramos las imágenes como si se tratara de una cosa plana, las tratamos así. Yo tengo la obsesión del campo-contracampo; últimamente he escrito sobre ello en Traffic. ¿Cuál es el contracampo de una imagen? En una misma superficie existen a la vez un campo y un contracampo...

Hay tantas cosas que decir, es tan rico el cine... Pero con un cine tan rico se pueden hacer cosas muy pobres, muy débiles. ¿Cómo se enfrenta al montaje, de una manera reflexiva o de una manera intuitiva?

Más intuitiva que reflexiva porque con las reflexiones podemos

Porque precisamente son nuestra herramienta, manipulan a la propia herramienta. Si cerramos los ojos nos dan el sentido de las cosas. Puede que todo venga de una especie de miedo a perder la vista, a ser ciego; entonces quedaría lo táctil. En el cine además de la mirada, de la vista, hay que buscar otros sentidos, por eso las manos tienen esa importancia en mis películas. En “L’Automne” (1971) había muchas manos. Alguien escribió a propósito de esta película que aquellas manos que se cogían eran más sensuales y eróticas que cualquier escena de amor en el cine.

En mi libro “Cinéma cinéaste” hay una frase que en español diría algo así como: “No se filma el erotismo. Es erótico el roce ligero, el gruñido, la mirada misma de la cámara, todo aquello que refleja lo intangible, lo inaprehensible del film”. Es el problema de la representación en el cine. Yo siempre digo que no existen imágenes inocentes; las más vulgares, las más corrientes, tienen sentido.

Otro rasgo característico de su obra es la presencia de lo que yo llamo el espejo interior, a través del cual vemos reflejadas, hechas imágenes, las sensaciones o los recuerdos del personaje, produciéndose así un bonito juego que altera el tiempo. Un ejemplo de esto es el plano de “Otage” (1989) en el que el prisionero recuerda

perdernos. Más intuitivamente, más sensualmente, más como una experimentación, una confrontación de imágenes y de sonidos. Con el montaje entramos en algo que puede ser casi infinito.

Hay que descubrir tantas cosas... Es una exploración, una aventura; es entrar en un sitio casi totalmente desconocido que descubrimos poco a poco, instintivamente. Siempre debe haber una parte de racionalización, pero esta racionalización viene después, es a posteriori. Como decía Picasso, “no busco, encuentro”. Hay que encontrar.

Su elaborado trabajo con el sonido es otra característica de su cine. Juega con el fuera de campo, con el silencio... ¿Cuál es su forma de trabajarlo?

El sonido se trabaja casi como por casualidad. Me pongo trampas y a partir de ellas intento conseguir un tratamiento lo más alejado posible de la manera clásica, de lo que siempre se hace.

Pretendo buscar un sonido nuevo que no sólo se reduzca al sincronismo. El sonido es algo mental. Para nosotros el sonido puede tener una inercia mental; en la vida no vivimos sincrónicamente...

El sonido se puede trabajar de la misma manera que se trabajan las imágenes. Debe haber un juego entre ambas en el espacio. El sonido tiene una gran importancia mental tanto en los protagonistas como en el espectador. El trabajo con el sonido es infinito...

Generalmente se hace un cine ya muerto, en el sentido de que ya

están dictadas las normas. Hay que tener una cierta reflexión al margen de las convenciones. ¿El cine debe ser transgresión?

Reducir las cosas a algo es demasiado sencillo. Yo siempre he usado mucho esta palabra, transgresión. Puede ser la transgresión de nuestras costumbres. Si vamos al cine para ver algo que esperamos, que ya sabemos con antelación lo que será, no es interesante. No utilizamos nuestro tiempo para transgredir, hay que apuntar esta transgresión, hay que enseñarla. Debemos saber que vivimos una transgresión, ya vivir es una transgresión, el amor es una transgresión... Ahora tengo la obsesión de la escritura, de las estructuras de la película... la búsqueda de una cierta autentici-

¿El mayor campo de cultivo del cine actual se encuentra en los terrenos del documental? ¿Es aquí donde el lenguaje cinematográfico puede evolucionar?

Para mí no existen categorías. Otra característica de la época es la de poner un nombre a todo. Podemos decir que la ficción también es lo que nos rodea. Ahora mismo estamos viviendo una ficción, todas estas gentes que hay aquí moviéndose son una ficción. Si yo tomo ahora esto con una cámara no podría decir que fuera un reportaje; no creo en el reportaje. Lo que me golpeó fue una exposición que actualmente hay en Francia sobre reportajes de guerra; en ella hay una imagen de un fotógrafo filmando a un hombre con una pistola, y yo me pregunto: ¿es esto una ficción,

nuestra sociedad está llena de representaciones. No puedo entender ese afán por clasificar las cosas: esta es la mejor película del año, este es el mejor director del año, esta es la mejor música de este año, el mejor actor, el más guapo... Esto no tiene sentido pero es lo que hacemos hoy, es muy grave. Esto es la democracia. Hacemos creer a los pequeños que pueden llegar a ser esto (algo que yo no impido en realidad), que todos pueden llegar a ser jugadores de fútbol, por ejemplo. Hace poco oí en un reportaje que preguntaban a un niño: ¿qué quieres ser de mayor, jugador de fútbol o cineasta? Es cómo vemos las cosas, como una carrera con una meta al fondo de la cual no te puedes desviar. Enseñamos para que no exista desviación, para que no haya

dad que se opone a lo que podemos pensar generalmente como la

un documental? Pero dentro de la propia imagen hay una tercera

transgresión, y la transgresión es algo cotidiano, de todos los

verdad. Nadie puede decir la verdad, nadie puede enunciar la ver-

persona que está filmando al fotógrafo. Así que siempre debe-

instantes, de todos los momentos. No se puede definir la trans-

dad; el cine es una enunciación de estructuras de sonido y de imá-

mos tener la conciencia de qué es lo que estamos mirando; esto

genes que se acercan lo más posible a un análisis común. Hay que

es el cine. No existe una mirada pura sobre las cosas. Por ejem-

gresión, hay que vivirla.

Su condición de francotirador dentro del cine, fuera del sistema,

realizar este trabajo de análisis... Yo mismo vivo una cierta experiencia en el tiempo, sé que con el tiempo mis películas serán cada vez más y más incomprendidas. Sé que existen las estructuras justas para que puedan ser tomadas por el espectador; por eso me da pena cuando alguien marcha de mis películas, porque entonces ha faltado el encuentro en potencia que existe dentro de las películas mismas. Esto suele ocurrir por la falta de costumbre del espectador de ver cosas diferentes. Hay que admitir la diferencia.

Generalmente funcionamos en una rutina, no funcionamos en un movimiento de comprensión, de esfuerzo por la comprensión. Está claro que el cine que hago pide un cierto esfuerzo; soy consciente de ello pero no puedo cambiarlo. Tengo que pedir al espectador su propio trabajo, ya que yo ya he puesto el mío dentro de la película.

No pido más de lo que me he pedido antes a mí mismo.

La mayor transgresión que se puede hacer en el cine actual, ¿es mostrar al espectador el tiempo real y mostrarle el silencio?

Vivimos una época de velocidad, generalmente se cree que vivir es ir muy rápido. Está claro que el silencio se opone al ruido actual.

Pero no creo que sean las únicas formas. Hay que cultivar la diferencia y no gratuitamente, diciendo: hago algo diferente; porque eso podría llamarse cine experimental. Para mí existe una experimentación constante haciendo cine, es un acto cotidiano, un acto en el instante. Cuando se aparta algo es para ponerlo en la basura.

Se dice: esta persona es diferente, y se pretende alejarla.

Paradójicamente, el cine que hago es para acercar pero el espectador no siempre lo considera así, no lo considera un acercamiento.

Pero realmente el cine es un acto de acercamiento, aunque esto no habría ni que decirlo. Por ejemplo, hay que aceptar un silencio, hay que aceptar un ritmo diferente al ritmo impuesto. Todo esto casi me obsesiona, me obsesiona el comprobar que no actuamos musicalmente. La música, ciertas músicas, tienen una autenticidad que hoy no somos capaces de encontrar. Querría poner un ejemplo: el otro día, en Madrid, estábamos en la calle y pasaron dos chicos en coche, con las ventanillas bajadas y con esta música de hoy de “pom-pom-pom-pom”; digo esto porque creo que vivimos una época en la que se impone, se obliga, a oír y a mirar de una cierta manera. El cine debe proponer, no imponer.

plo, cuando hice “Les Amants de Sarajevo” (1993), sobre una pareja joven que es asesinada cuando trataba de huir de la ciudad, me pregunté de qué manera sería más interesante tratar el tema, y creí que debía hacer una ficción, pero una ficción que poseía una realidad mayor que la de un reportaje. Yo no quería ir a la guerra a filmar verdaderos soldados... No puedo hacer películas históricas situándolas geográficamente, porque lo que pasa aquí puede pasar allí (y generalmente pasa). Ayer, cuando vi “Un arbre fou d’oiseaux” (1995-96), me emocioné al oír de nuevo el pasaje en el que se cita que algún día un grupo de terroristas tomarán un avión de pasajeros y lo estrellará contra algún edificio. Sólo era mi imaginación, no hay que ser profeta para decir esto con antelación. El cine también puede ser premonición, no tiene que ser necesariamente pasado. El cine se hace en el presente y debe quedarse en el presente. ¿El video ha democratizado el cine?

Es una falsa democracia porque se cultiva la facilidad. Pero los impedimentos son necesarios. Es la facilidad de apretar un botón, como dije antes. El problema es que no se enseña cual es la razón por la que apretamos el botón, solamente se enseña el gesto de apretarlo y esto es tan fácil... Para mí esto supone un gran peligro. Se debe tomar esta facilidad con una cierta moral, una cierta ética, porque existen los que aprietan un botón y los que saben porque lo aprietan, los que se hacen preguntas sobre este gesto.

Hasta que no percibamos las cosas en la realidad no nos debemos centrar solamente en el gesto mismo. Quiero decir que si representamos a un hombre en un escenario, vestido de etiqueta, dirigiéndose hacia un piano, hasta que no se siente frente al instrumento no sabremos lo que va a ocurrir, puede ser que este hombre no sepa tocar el piano. Hasta ese preciso momento nos da la impresión de que sí sabe. Nuestra sociedad cultiva únicamente el gesto que anticipa al acto, y esto es muy grave... Yo estoy por esta democracia, por que la gente aprenda. Pero deben aprender que este no es un gesto gratuito... Hubo una época, hace años (al principio todos tenemos esta tentación), en la que yo quería jugar “al director de cine”. Pero para mí hoy en día es otra cosa; si hago cine es un gesto que no es de representación,

¿es una consecuencia que le ha sido impuesta o ha sido una actitud voluntaria?

Ahora no sabría decir la diferencia que existe entre ambas (risas).

Trabajar de la forma en la que lo hago ha llegado a ser una ética para mí. Al principio fue por causa de los impedimentos, de la falta de dinero; pero me he dado cuenta de que lo que importaba era filmar en unas condiciones minimalistas. Lo que se enseña en las escuelas es algo horrible, porque yo mismo he enseñado en ellas y conozco su funcionamiento. Se aprende el lujo, y si eso es la democracia... Yo no creo en una democracia del lujo. El dinero, los medios, impiden la libertad. Hay una frase de un escritor que dice que la creación nace en las condiciones opresivas y muere en la libertad. Es un poco duro decir esto, pero es una realidad. Cuando se reducen los medios te acercas más al pensamiento. He oído a cineastas jóvenes decir: no hago cine si no tengo una grúa para rodar. La grúa no es necesaria, muchas veces no se sabe por qué se hace un movimiento tan grande, ¿para qué? El cine es otra cosa, es una reducción, pero una reducción voluntaria, que no es una reducción en realidad; poder decir el máximo con lo mínimo es lo importante. Una vez hice un reportaje para televisión en Venecia, con una actriz no profesional que tenía que trabajar en una película mía en proyecto. Yo quería hacer un reportaje en el que se mezclaran Brujas y Venecia. Fui a Venecia antes de que llegara el equipo, un cámara y un técnico de sonido que estaban realizando un reportaje sobre la industria del automóvil en Turín. Así que estaba allí sólo con mi cámara fotográfica, cuando me llamaron desde París diciéndome que había ocurrido una catástrofe: habían robado el equipo de filmación; me decían que había que volver a París para conseguir un equipo nuevo. Yo les dije que a mí no me importaba, que tenía mi aparato de fotografía y que iba a seguir con el reportaje mediante fotos fijas. Para mí no existen molestias rodando; si falta algo, no falta en realidad. El cine juega también con la ausencia. Al final me obligaron a volver a París; volví y finalmente me pusieron un equipo de la televisión italiana con el que se hizo el reportaje de una forma clásica. Seguramente habría sido más interesante haberlo hecho con esa falta de medios, con fotos fijas.

Takeshi Kitano, Tsui Kark, Paul Schrader, Robert Gediguian, Tod Haynes, Oliver Stone, Hayao Miyazaki, Ramón Lluís Bande y Aki Kaurismaki son los nombres propios escondido detrás de las películas que protagonizan el ciclo cinematográfico de Intersecciones 2003.

Kitano cambia de registro en “Dolls” para contarnos tres historias contemporáneas inspiradas en las eternas emociones expresadas por las preciosas muñecas del teatro tradicional japonés (Bunraku).

Tres historias delicadamente interrelacionadas por la belleza de la tristeza. Tres historias de amor inmortal en uno de los más bellos poemas cinematográficos de los últimos tiempos.

Otro cambio de registro es el del francés Robert Gediguian en “Marie-jo y sus dos amantes”. El mayor representante del cine social francés vuelve a Marsella y a sus actores habituales pero esta vez para contarnos una triángulo amoroso. Sin renunciar al compromiso de su mirada, esta vez prefiere atacar directamente al corazón. En la promoción de este filme, Gediguian suele decir que en las tardes de su adolescencia siempre leía a Karl Marx pero que las noches eran de Goethe.

Paul Schrader, responsable (o corresponsable) de algunos de los títulos más destacados del cine americano de las últimas décadas: “Taxi Driver”, “Toro Salvaje” o “La última tentación de Cristo” –como guionista– y “American Gigolo”, “Posibilidad de escape” o “Aflicción” –como director– , vuelve a encajar en el objetivo de su cámara la historia de un nuevo anti-héroe metido en un irreversible proceso de autodestrucción. En esta ocasión, con el título de “Desenfocado”, espía la caída del actor televisivo Bob Crane, enredado en una oscura adicción sexual que lo llevará a la muerte.

Después de colaborar con distintos músicos y grupos (Mus, Manta Ray, Viva las Vegas, Aroah, Electra), el director xixonés Ramón Lluís Bande decidió ir un paso más adelante en la relación de la música con la imagen y del cine con la realidad. En “El Fulgor” recoge, casi sin intervención, varios momentos en la vida de una canción de Nacho Vegas.

Tsui Hark, el primer director que nos contó a los occidentales desde una pantalla increíbles historias de fantasmas chinos, reincide en el tema en “Zu Warriors” (“Los guerreros de la montaña”).

Espíritus, espadachines, fantasmas, acrobacias, seres malignos, seres valientes llenan los fotogramas de esta esperada película.

Un viejo conocido del Festival Internacional de Cine de Xixón, Todd Haynes, reinterpreta y revisita un gran género casi olvidado en Hollywood, el melodrama americano. “Lejos del cielo”, esta inspirada en las películas de John Stahl (“Que el cielo la juzge”) y más claramente en la filmografía de Douglas Sirk. Una apasionante revisión postmoderna –con clara intención política– del género.

Otro nombre conocido a través del certamen xixonés es el de Aki Kaurismaki que con “El hombre sin pasado”. El finés vuelve a sumergirnos en su particular mundo. En este caso con la historia de un hombre que pierde la memoria a causa de una gran paliza y comienza una nueva vida en los límites de la sociedad de la mano de una voluntaria del Ejercito de Salvación.

INTERSECCIONES 2003.

“Dolls”, “Desenfocado”, “Mari-jo y sus dos amantes”, “El fulgor” y “Zu Warrios” se proyectarán en Xixón, Uviéu y Mieres.

“El hombre sin pasado”, “Jalla, Jalla”, “El viaje de Chihiro” y “Lejos del cielo” se proyectan en Cangas del Narcea, Cangues d’Onís y Candás.

Política activa del post-rock Aquí tenemos al grupo de culto más espectacular de los últimos años: este colectivo de canadienses del Quebec que ha revolucionado como pocos el concepto de rock contemporáneo, apelmazando en un discurso (más bien un mantra) apocalíptico y único todas sus intenciones políticas, éticas, poéticas, musicales y literarias. Nadando en aguas turbias, arriesgándose, y engrandeciéndose precisamente por eso (alguien dijo hace poco que los grandes discos son aquellos que siempre están al borde del mal gusto pero no llegan a meterse en él), se han labrado una merecida fama a base de trabajos difíciles y hermosos, conciertos intensos hasta el éxtasis, y una política de promoción ciertamente hermética (no posan, no se dejan retratar, conceden más manifiestos conjuntos que entrevistas en sí mismas). Godspeed no son un grupo normal (y recemos para que haya más como ellos). La leyenda comienza con una cassette, "All Lights Fucked on the Hairy Amp Drooling", que presenta a dos tipos, Efrim y Mauro, maltratando sonidos sacados de cualquiera sabe dónde, generando un sonido épico y salvaje, incómodo. Diciembre del 94. Cuatro años después, en otoño, el cuarto 7" del fanzine bilingüe de Montreal aMAZEzine se compone de una canción de Fly Pan Am (grupo también de Constellation al que Godspeed le piden prestado a Roger, uno de los guitarristas), más una cara B con "Sunshine + Gasoline", primera muestra de lo que son, más o menos (porque con ellos nunca se sabe), los “actuales” Godspeed. "F#a#infinity" es, en realidad, la primera piedra (y en la frente) del imaginario de estos irredentos jóvenes: desprecio hacia el establishment capitalista actual, querencia por lo oscuro, lo trágico, lo sublime.

Arrebatos de intensidad eléctrica –sazonados con cuerdas que miran hacia Satie– entre marasmos de spoken word (el comienzo del disco, con un recitado de Lee Marvin, ya forma parte de la Historia de la Música más reciente), ruidos concretos y lírica temible. Tres canciones, 73 minutos (saquen la media). De pronto, el mundo –el más inquieto, claro– se rinde ante estos extravagantes muchachos (llegan a ser portada en el NME). Y ellos, a lo suyo: firman el disco con sus nombres (sin apellidos), oscilan entre los 9, 15 y 20 componentes, según el momento y el ánimo y, además, se muestran bastante poco receptivos a dejarse maltratar por la fama (¿miedo?). Y todo, con un disco que ha ido coleccionando diversas ediciones (desde 1995 hasta nuestros días), desde la más casera hasta el vinilo en Constellation, de la casi circunstancial al cd editado por Kranky. Y, siempre, como es norma de la casa en el sello canadiense, de una manera exquisita: si el cd es precioso, lo del vinilo no tiene nombre (incluye una bolsa con una moneda aplastada por las ruedas de un tren). Y todo girando alrededor del Hotel2Tango, especie de comuna donde viven la mayor parte de los miembros del grupo, donde ensayan, graban y dan conciertos… Toda vez en el candelero, hacen gira europea y, en los ratos libres, se sacan de la manga probablemente su mejor lanzamiento (más que nada, por la concreción), "Slow Riot for New Zero Kanada", un Ep de 28 minutos y sólo dos (tremendas) canciones. Brillante en su rotundidad, de las cuerdas desgarradoras del principio al arranque perezoso, del estallido noise al diluirse final en un 3⁄4 de vals en toda regla (y esta vez con menos oscilaciones sampladélicas), los de Godspeed se centran. Y vencen. Para curiosos, la portada del Ep, una frase en hebreo, se traduce como “Caos y Confusión”. El tercero y, hasta ahora, último lanzamiento del grupo (se prevé tercer álbum para verano, y en Constellation en ambos formatos), es "Lift your Skinny Fists like Antennas to Heaven", mastodóntica (doble CD, más de hora y media de duración global… En cuatro canciones) obra que los eleva a los altares por la crítica y el público –que ya conoce a ese grupo raro del que todo el mundo habla–, siendo su segundo puesto en la lista de los mejores del 2000 según Rockdelux una buena muestra nacional. "Yanqui u.x.o" es el nuevo trabajo de Godspeed you! Black Emperor. "u.x.o" es una artillería que aún no ha explotado, es un conjunto de bombas. "yanqui" es el imperialismo post-colonial, es una política de estado internacional, es una oligarquía corporativa multinacional. Godspeed you! Black Emperor es cómplice, es culpable, se resiste.

Su nuevo álbum es sólo música. Grabado por Steve Albini en el Electrical Audio de Chicago. Mezclado por Howard Bilerman y Godspeed you! Black Emperor. En el cómputo global, sale vencedor. ¿Por qué? Porque dura más. Porque suena mejor. Porque quizás se equilibra más razonadamente que los anteriores.

GODSPEED YOU! BLACK EMPEROR. Intersecciones 2003.

Día 31 de mayo. 20,30 horas. Pabellón Cajastur. FIDMA. Xixón.

Texto. Pablo Vinuesa.

no seleccionados deberán ser recogidos en las dependencias del Instituto Asturiano de la Juventud, antes del día 31 de julio de 2003.

Jurado Participantes Podrán concurrir a esta convocatoria todos los jóvenes asturianos o residentes en el Principado de Asturias, cuya edad no supere los 35 años el 31/12/2003.

Modalidades Pintura, Escultura, Fotografía, Grabado e Instalaciones. Técnica y tema libres.

Requisitos a) Curriculum vitae y dossier fotográfico (B/N o color) o en diapositivas de al menos cinco obras, indicando título, año de realización, técnica y materiales, dimensiones reales y peso para las esculturas.

Para la fotografía: se podrá presentar en el tamaño definitivo de exposición, o es más aconsejable, presentar reproducciones en B/N o en color, indicando el formato en que se mostraría durante la exposición. No se admitirán, en ningún caso, obras enmarcadas.

Para las instalaciones: Memoria explicativa del trabajo artístico, planos, bocetos y todo el material informativo que facilite la comprensión de la obra.

Para videoinstalaciones: también se deberá adjuntar videocasete (Formato VHS) de las obras, dossier fotográfico (B/N o color) o diapositivas y ficha de cada obra que indique: título y año de realización, duración, soporte del master, sinopsis, etc.

La producción de los trabajos artísticos seleccionados no será financiada por el Instituto Asturiano de la Juventud b) Cada autor seleccionado participará en la Muestra con un mínimo de dos obras.

Inscripciones a) Boletín de inscripción facilitado por el Registro General de la Consejería de Educación y Cultura (C/ del Sol 8, 33009 Oviedo); Instituto Asturiano de la Juventud (C/ Calvo Sotelo 5, 33007 Oviedo); y en las Oficinas de Información Juvenil. b) Se adjuntará al boletín de inscripción fotocopia del D.N.I. o pasaporte, presentando al mismo tiempo el documento original para su compulsa y documento que acredite su condición de asturiano o la residencia en Asturias. c) Las inscripciones con toda la documentación necesaria, podrán ser presentadas o enviadas hasta el 30 de mayo de 2003. d) Los gastos de envío de los dossieres, correrá por cuenta de los participantes. Los dossieres

Seleccionará los dossieres presentados, acordando las obras que figurarán en la exposición y catálogo de esta Muestra y los premios de la misma, y su fallo será inapelable.

Exposición Se realizará durante el mes de octubre de 2003, pasando posteriormente a formar parte de una exposición itinerante, cuyos gastos derivados correrán a cargo de la Consejería de Educación y Cultura. Queda implícita la autorización del autor a la reproducción y publicación de la imagen o contenido de las mismas por parte de la Consejería por cualquier medio que estime oportuno.

Una vez concluida la itinerancia de esta exposición, los autores seleccionados deberán recoger, a sus expensas, las obras participantes. De no hacerlo en el plazo que se establezca, las obras pasarían a formar parte de los fondos artísticos de esta Consejería.

Premios Para cada artista seleccionado un premio de 1.000 Û. El jurado podrá designar de entre los participantes seleccionados, atendiendo a criterios de calidad artística, creatividad y originalidad al artista joven revelación del año de Asturias, el cual recibirá un premio de 2.200 Û, que deberá destinar a la realización de obras, que integren una exposición individual a presentar en la Sala Borrón en la temporada 2003/2004.

Los premios en metálico estarán sujetos a los impuestos y retenciones según Ley.

Becas El Instituto Asturiano de la Juventud dará prioridad a la participación de los artistas seleccionados en exposiciones, programas y talleres organizados por el propio Instituto o por otras entidades colaboradoras.

Seguro Se suscribirá una póliza que asegure todos los trabajos durante el tiempo que permanezcan en poder de la Consejería estando cada una de las obras que integran la exposición asegurada por una cantidad máxima de 601,01Û para la Pintura; 901,52 Û para la Escultura; 1.202,02 Û para las Instalaciones y 240,40 Û para las Fotografías y Grabados.

Fondos artísticos La Consejería tendrá prioridad en la adquisición de las obras seleccionadas, con destino a sus fondos artísticos, con el asesoramiento del jurado. Para esta adquisición dispondrá de un máximo de 6.010 Û.

Asturies cada vez tiene más presencia en el mundo de la danza. Basta con mirar la programación de los próximos Encuentros en Asturies: Danza / teatro organizados por Cajastur para darse cuenta de ello. Allí vamos a encontrar las nuevas propuestas de cuatro artistas o compañías del país que gozan de un gran peso específico en la escena estatal. Sus nombres son Olga Mesa, Fernando Hurtado, Cienfuegos U6-DT y Zig-Zag Danza.

Olga Mesa, que presentará “Suite au dernier mot: au fond tout est en surface”, es una de las coreógrafas de danza contemporánea más reconocidas del Estado. Tiene tras de ella toda una vida dedicada al aprendizaje y la creación: Madrid, Francia, Alemania, Nueva York... Sus trabajos están presididos por una gran curiosidad investigadora que se traduce en propuestas siempre en vanguardia que consiguen una gran proyección internacional.

Fernando Hurtado aunque no es asturiano de nacimiento lleva afincando en Xixón desde hacer algunos años. El espectáculo que presenta en esta ocasión, “Lord”, se estrenará en Dança València, el festival de danza contemporánea más importante que se celebra en el Estado español.

Yoshua Cienfuegos sí es asturiano de nacimiento pero en estos momentos reside en Valencia. Aunque se estrena ahora como compañía, Cienfuegos U6-DT, para presentar el montaje “Purgatorio”, ya lleva tiempo haciéndose un nombre en la escena gracias a su participación en programas tan importantes como Madrid en Danza.

Zig-Zag Danza, compañía dirigida por la profesora del ITAE, Estrella García, presenta dos montajes: “Después de cortar el césped” y “Disonancia”, esta última estreno absoluto nel Centro Cultural de Cajastur de Mieres. Aunque no tienen todavía una gran trayectoria profesional están empezando a hacer cosas interesantes dentro de la escena de la danza contemporánea.

Evidentemente, en estos nuevos Encuentros con la Danza, que se celebran entre el 24 de abril y el 13 de junio en los centros culturales de Cajastur de Xixón, Uviéu y Mieres, las compañías asturianas no van a estar solas. Muy al contrario van a estar muy bien acompañadas: Gelbert-Azzopardi (“Preludis”), Lapsus (“Amarduele”, “In situ”), Larumbe Danza (“Mujeres”), Mal Pelo (“Atrás los ojos”) y Dominik Borucki & Claudia Carlone (“What’s Up?)... van a poner a Asturies en danza.

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STAJANOVISTA DEL POP

Es posible que este mundo sea un lugar “oscuro y peligroso”, como declamaban varios personajes en una película que me cuesta asociar con esa frase. Guerras, muerte, dolor,… tantas imágenes que no deseamos contemplar vomitadas por la televisión en horario prime time. Tanto dolor y tanta vulgaridad. Vulgaridad y dolor parecen conectarse por un extraño hilo rojo, ambas encuentran en la exposición televisiva su fundamental argumento. Peleas y gritos, el absurdo. ¿Qué o quién nos protege de toda esa herrumbre que oxida nuestra capacidad para ser humanos?

El mundo de los sueños es un lugar bastante más acogedor, aun cuando éstos puedan convertirse en pesadillas. Aquellos que habitan allí y nos muestran su mundo, merecen el mayor de los monumentos, llámense Burton (Tim, por supuesto) o Hitchcock. Hoy dejaremos a Alfred y nos centraremos en Robyn.

Robyn Hitchcock crea universos de pop etéreo, atmosférico, eso que los críticos coincidimos en definir como psicodelia. Pop psicodélico que alarga sus tentáculos en enredaderas de guitarras cristalinas o nos descubre la simplicidad del pop o nos aturde con su capacidad para sugerir sensibilidad sin caer en las vulgares canciones “de catálogo” que invaden como una epidemia las mal llamadas listas de éxito. Así, un superviviente en perpetua perseverancia es capaz de seguir otorgando su magia blanca en forma de canciones con títulos extravagantes. Él es el hombre que suele soñar con trenes…y con otros mundos alejados de éste.

Robyn Hitchcock nace el 3 de marzo de 1953 en Londres Oeste y a los catorce años aprende a tocar la guitarra. “Chug A Lug” es la primera canción que compone, según su propia confesión en septiembre de 1971 y su primera aparición pública en concierto la realiza en febrero de 1972, en un club de folk

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ROBYN HITCHCOCK en directo.

Día 3 de mayo. 20,30 horas.

Centro Cultural Cajastur.

Colegiata San Juan Bautista. Xixón.

Texto: Manolo D. Abad.

junto a Richard K. West. Tras tocar en varios grupos, se muda a Cambridge en 1974, donde recorrerá el circuito de clubs de folk durante dos años. En 1976 forma The Soft Boys, aventura musical que lanzará al mundo el denominado “sonido Canterbury”, una acertada suma de psicodelia y folk tamizada a un pop alejado de los parámetros de rebuscada complejidad que eran patrón de la era sinfónica. Inicialmente bautizados como Dennis and The Experts, el cambio de dirección estilística les convierte en The Soft Boys, una amalgama de Soft Machina and the Wild Boys, la noche del 27 de noviembre de 1976. Tras registrar varios EPs (“Give it to the Soft Boys”, “(I want to be an) Anglepoise Lamp”) editan en 1978 “A Can of Bees”, al que seguirá el clásico “Underwater moonlight” (1980).

Robyn Hitchcock envuelto en una espiral de cambios de formación, comienza a trabajar sobre lo que será su primer álbum “Black Snake Diamond Role”, publicado en 1981, al que seguirá “Groovy Decay”, en el año siguiente. Pero el primer punto álgido de su carrera llega con “I often dream of trains” en 1984. Guiado por un piano en todo su esplendor, Robyn traza un intimista pero también excéntrico en ocasiones, siempre mágico y sorprendente, recorrido sonoro, donde todas las vertientes de sus influencias y estilo convergen en un álbum inaudito, único en su especie. Curiosamente, y casi al mismo tiempo, Julian Cope publica “Fried”, un álbum con muchos puntos en común con el de Hitchcock. Tras la publicación de este álbum, en septiembre de 1984, forma The Egyptians con sus viejos compinches en Soft Boys, Andy Metcalfe y Morris Windsor, a los que se unen también Otis Horn Fletcher –un antiguo amigo de la escuela de Robyn– y Roger Jackson. Ese mismo año Hitchcock conoce a un tal Peter Buck. El primer resultado es sorprendente: “Fegmania!”, publicado en 1985. Una sorprendente prueba de cómo reinventar el pop, recuperar ese espíritu chispeante en canciones como el clásico, irreductible, inagotable “Heaven”. El momento es bueno y hay que aprovecharlo, en Estados Unidos son recibidos como unos genios, pero una inoportuna enfermedad les impide talonear a los emergentes R.E.M. y mostrar sus valores, que ya eran reivindicados por Stipe y Buck. La recuperación es satisfactoria y se vuelven a lanzar a la carretera: “Gotta Let This Hen Out”, es la conclusión de un directo magnífico, brillante, donde las guitarras claman con sensibilidad y poderío, los coros nos llaman a la puerta y el pop transmite una sensación de calidez y familiaridad. Ese álbum se ofrece junto a “Fegmania!” al público británico, que parece dispuesto a dejarse llevar por esas atmósferas etéreas pero, al mismo tiempo, vibrantes. Son tiempos en los que grupos de similares parámetros como The Church, The Chameleons, The Feelies, Julian COPE, R.E.M. o Camper Van Beethoven establecen puntos de conexión desde el folk más eléctrico hasta el rock de atmósferas guitarreras que en su día fue denominado “neopsicodelia”, por sus deudas con The Doors. “Element of Light” (1986) es otra magnífica colección de canciones, que verá la luz en la Península a través del sello Plataforma, en una edición de lujo –con las letras traducidas– y que descubrirá al público estatal la maravilla que encierran Robyn Hitchcock & The Egyptians. Además de tres EPs (“Brenda’s Iron Sledge”, “Exploding in Silence”, “If you were a priest”), se recogen en un recopilatorio –“Invisible Hitchcock”– rarezas y piezas sueltas. El culto a Hitchcock comienza a ser inversamente proporcional según sea a un lado u otro del Océano Atlántico: En Estados Unidos recibe tratamiento de estrella; en Europa, un raro alter-

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nativo más (de aquella la palabra “alternativo” no estaba aún en boga, pero válganos para definir la situación). El prestigioso magazine norteamericano “The Bob” le elige para su portada en 1987, y Robyn les entrega un flexidisc, además de una jugosa entrevista donde narra las vicisitudes de su experiencia con los tabloides británicos. Este impasse y el reconocimiento norteamericano valen un contrato: el que firma con la multinacional A&M. Comienza una etapa en la que Robyn Hitchcock y sus Egyptians se lanzan a tumba abierta a la busca del perfeccionismo pop, a la caza y captura de la magia y la precisión que habían sido capaces de desarrollar en sus anteriores álbumes. Lo consiguen, aunque el reconocimiento de la crítica llegue de una forma más tibia. “Globe of Frogs” es su primera prueba multinacional, en 1988, y la pasan con notable. R.E.M. les reclaman para su gira estadounidense de ese año, aunque antes, Hitchcock trabaja de incógnito en una tienda de discos de San Francisco durante el verano. Le acaban echando por incompetente… En 1989 sale a la venta “Queen Elvis” y el éxito alcanzará una de sus mayores cotas gracias a “Madonna of the Wasps”. Sin embargo, la tensión de tantas giras le sugiere un cambio. Se toma un descanso de sus Egyptians y de su carrera con A&M y se lanza a la grabación de un álbum en solitario: “Eye”. Una gira en solitario con 62 fechas es la consecuencia a ese trabajo, que edita Twin/Tone Records, y en la que llegará a tocar al piano algunas de las canciones de su repertorio. Se instala en San Francisco y comienza a componer los temas que formarán parte de la que será otra de sus obras maestras: “Perspex Island”.

En 1991 se publica “Perspex Island”, un gran álbum donde colaboran colegas como Peter Buck y Michael Stipe (R.E.M.) y el trompetista Mark Isham –conocido por sus bandas sonoras para Alan Rudolph– que lo borda en “Child of The Universe”. Pero no sólo es esta canción donde brilla este álbum, temas como el irresistible “Oceanside”, el estupendo “So you think you’re in love” o las íntimas viñetas de “She doesn’t exist”, convierten a este disco en una de las referencias más elevadas del londinense. La gira posterior no se hace esperar y la vida privada del autor transcurre por idénticos senderos, pues planea casarse con Cynthia, a la que conoció unos meses antes. Sin embargo, el golpe de la muerte de Raymond Hitchcock, el padre de Robyn, de cáncer, será el golpe que inspire “Respect”

(1993). El éxito es sin precedentes, pero Robyn rompe con Cynthia y en noviembre de 1993 se data también la última fecha junto a los Egyptians. Comienza una nueva etapa para Robyn Hitchcock. Se muda a Londres y se reúne con los Soft Boys. En 1994, ante la gran expectación (y decepción) generada por la ruptura de los Egyptians, se edita “The Kershaw Sessions” y al año siguiente se reeditan sus ocho primeros álbumes. Toca con Scott McCaughey y otros colegas de los Young Fresh Fellows, lo que le conecta con nuevas generaciones de adictos al pop psicodélico.

“You and oblivion” es su álbum del 95, en el que recorre la Costa Este americana en la primera mitad del año. Se publica “Glass Flesh”, un álbum de tributo, y Robyn encuentra en Michele a su nueva compañera sentimental. Todo ello preludio para un nuevo contrato multinacional en 1996: Será Warner Brothers, con los que publica “Moss Elixir”. Y siempre la carretera, junto a Billy Braga y Deni Bonet recorre Estados Unidos y Canadá. Jonathan Demme le filma en concierto unos días antes de Navidad junto a Tm Keegan y la Bonet. Ese mismo año colabora en “Jubilee”, el álbum de despedida, el cuarto, de los notables Grant Lee Buffalo, además de recuperar un inédito en la recopilación “Store Hymnal: Germs From the Vault…” (2001). Las colaboraciones de Hitchcock llegan a formaciones tan diversas como Departure Lounge, con los que toca su guitarra en “Out Of Here” (2001) y canta y sopla su armónica en “Too Late to Die Young” (2002). Con Tim Keegan, Thomas Dolby, Deni Bonet, Rhett Miller o Kimberley Rew, su nombre también aparece aportando algo. En 1997 los conciertos absorben la actividad del londinense, al tiempo que se edita una nueva recopilación “Uncorrected personality traits”. En 1998, se estrena “Storefront Hitchcock”, con la banda sonora correspondiente, aunque Robyn Hitchcock comienza a trabajar en lo que será su siguiente álbum “Jewels for Sophia” (1999), a la que seguirán una nueva recopilación “A Star for Bram” (2000) y el álbum “Robyn Sings” (2002).

El 3 de marzo de 2003 celebra su quincuagésimo aniversario en concierto, en Londres, como no podía ser de otra manera en este stajanovista del pop que no desfallece ni ante la edad ni ante las dificultades. Y, siempre, con un rictus profundo que va más allá de lo que nosotros, en nuestros sueños, podamos alcanzar.

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› La buena fotografía debe ser sencilla, de modesta apariencia, intencionadamente menor. › La permanencia de una obra es, quizás, el mejor signo de su trascendencia y lo más permanente de Man Ray no han sido sus revolucionarios vanguardismos que ya no interesan más que a la historia de la fotografía, sino sus obras que giran alrededor de lo humano.

Me parece aleccionador. › Los defectos básicos de la “fotografía de salón” son la falta de subjetividad y el estar divorciada de las cuestiones vitales que preocupan al hombre de hoy (...) manejar patrones y no ideas. › El interés de la imagen es algo profundamente subjetivo dentro del objetivismo a que la misma naturaleza de la fotografía nos obliga. › A los del Cantábrico es la única que verdaderamente nos produce un placer íntimo. Este gusto por la niebla y por los días nublados es el de la fotografías de E. Smith y Robert Frank. Cuando estaba en Madrid solamente fotografiaba a la hora del crepúsculo. › Al final a casi todos nos falta lo que no se puede improvisar: una base cultural suficiente y racional. La fotografía ya es bastante mecánica por su naturaleza para que el que estuviera detrás de la máquina fotográfica sea otro mecanismo que ante las solicitacio-

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nes externas funcione de una manera automática de acuerdo a una serie de normas preestablecidas. › El hombre ha de vivir en el mundo que le ha tocado en suerte, ha de sentir los mismos problemas que atenazan a sus contemporáneos, su cámara ha de estar de cara a esos problemas. › Para la mayoría de las fotografías que yo hago el grano ni quita ni pone; el virtuosismo técnico a secas, tampoco. Lo que cuenta, no sólo en mis fotografías, sino en la de todo el mundo –y es increíble que se olvide con tanta frecuencia en España–, es el contenido. › Soy el primero en dar importancia a los defectos técnicos cuando las circunstancias impedían hacer una cosa mejor o cuando dramatiza una foto por sí atrayente. Pero cuando se debe solamente a dejadez o cuando obedece a una idea premeditada a modo de tópico, no le encuentro la menor justificación. › La fotografía que busco es muy directa, próxima al reportaje, pero que no se conforma con ser objetiva o documental, sino subjetiva. › Tenía muchas esperanzas puestas en un teleobjetivo que me permitiese no acercarme demasiado. Pero con uno que me prestaron me convencí de que no era instrumento para mí. Al trabajar con un ángulo bastante más pequeño que lo normal, aísla demasiado las

figuras de su ambiente, elimina casi todo el fondo y esto no sirve para mi manera actual de ver la fotografía. Así que volví al normal, con ganas de probar el gran angular, que permite hacer un primer plano conservando detrás no obstante un gran trozo de fondo y teniendo la ventaja de una gran profundidad de campo. › Son fotos cogidas en la calle, pero cogidas con intención. Con unas directrices muy claras, con un sentido muy especial. Fotos que empiezan en reportaje y terminan más lejos, con un especial sentido de la plástica fotográfica. Yo creo que ahí está la base de la fotografía. (Sobre «New York», de Klein). › Una fotografía ambiciosa ha de ser el fruto de una actividad intelectual (...) En la fotografía de reportaje las posibilidades de actividad intelectual quedan desgraciadamente muy disminuidas, no existen. Un reportero con sensibilidad empieza por seleccionar el ambiente o clima en que va a operar, procurar captarlo y saturarse de él, para que este clima no se evapore al pasar al papel sensible. Ésta es la primera operación intelectual (...) Una vez que ya está en situación ya puede empezar a accionar el disparador, pero no a diestro y siniestro, sino seleccionando el sujeto, sea por su poesía, por su dramatismo, por su desenfado, etc. Verdaderamente

esto es muy diferente del reportero vulgar que no comprende climas ni (sabe) de sensaciones furtivas, que no siente impactos, (que) se limita a disparar sobre todo lo que encuentra a su alcance, con la esperanza de obtener, con la colaboración de la suerte una foto salvable, por lo oportuna, rara, sorprendente, espectacular, pero nada más. › El subjetivismo es el manejo de la objetiva herramienta que es la imagen fotográfica es fundamental. Después de años de darle vueltas a la ideas, creo que lo único cierto y básico es lo último que acabo de subrayar. Si el objetivo no queda anulado imperando sólo el objetivismo que la imagen fotográfica lleva en su naturaleza, caeremos en el documento interesante, base de toda la fotografía moderna, pero insuficiente como creación. Si por el contrario el subjetivismo arrolla con todo y no respeta las cualidades propias de la imagen fotográfica, podremos encontrarnos con algo incluso muy interesante pero que puede no ser fotografía. Lo difícil es saber manejar la imagen objetiva con personalidad, con talento, subjetivamente, y esto les es dado a muy pocos.

Texto y fotografía: Gonzalo Juanes.

“Como le sucedió a muchos jóvenes de mi generación, yo me apasioné por el cine desde muy pronto.

Era una aventura fascinante la que entonces se vivía diariamente en las pantallas, sin censuras ni prohibiciones. En primer lugar, el mundo entero se abría delante de nosotros, el pasado y el presente, el drama y la comedia, la fantasía y el sueño; todo eso sucedía allí, en el rectángulo iluminado de las salas oscuras, donde todas las noches podíamos identificarnos con los héroes de las películas. Además, era un arte nuevo, una nueva forma de expresión que brotaba y evolucionaba vertiginosamente delante de nosotros”. Quien dice esto es Manoel de Oliveira. Ya antes de escucharle, era fácil prever que sería un gran conversador, un hombre muy experimentado en el arte de hablar. Su obra, de hecho, puede verse como una especie de defensa a ultranza de la literatura y al mismo tiempo como una reivindicación del cine. Algo así como “el rey ha muerto, larga vida al rey”. Un cuerpo de imágenes con un alma de palabras. Un tren de sombras que emite sonidos articulados en lugar de simple ruido metálico al desplazarse sobre las vías.

“Antes de llegar el cine, el mundo estaba habitado por los libros. Antes de que el mundo fuese una película, era una biblioteca. Antes de que yo viese imágenes, había visto palabras. Pero el cine ya existía sin que los hermanos Lumière lo hubiesen inventado; estaba en la mente de las personas, en la cámara oscura de las ideas, donde a cada cosa se le ha atribuido siempre una forma

muerto y por otra está la presencia de lo vivo. En la pantalla muy a menudo está insinuada esa paradoja. Porque el cine es un arte que proyecta el pasado sobre el presente”.

Mientras estas reflexiones se extienden en nuestros cerebros, nos tiembla la mirada, el oído no quiere dar crédito, no sabe bien qué acaba de oír. Lo trágico es que para hablar con Manoel de Oliveira sólo nos han dado treinta minutos, que nosotros haremos durar casi una hora, aunque nos habría gustado haber continuado más. Acabamos de ver “Porto da minha infância” (2001), un falso documental sobre la infancia y los años de juventud del director portugués. La última frase de la película aún resuena en nuestros oídos: “¿Quieres jugar conmigo?”, una pregunta que invita a ver de otra manera su obra. Parece darle el mismo rango a las imágenes y a las piezas de un juego.

Le resta gravedad a sus partes más siniestras, incendia de color el blanco y negro de algunas tomas e incluso lleva sonidos donde nada se oye.

A partir de una fotografía desenfocada de la antigua casa donde Manoel de Oliveira pasó la infancia y la juventud, en “Porto da minha infância” se invocan recuerdos que se concretizan en imágenes más nítidas, aunque de escasa fiabilidad. Al fin y al cabo, ¿quién puede creer en el cine, donde todos los tiempos y todos los espacios se disuelven en un mismo plano, en un mismo encua-

MANOEL DE OLIVEIRA

visual”.

Los que transcribimos y comentamos lo anterior somos cuatro.

Tres hemos venido de Valladolid y el cuarto de un pequeño pueblo de Guadalajara. Nos unen un amor compartido por el cine, la admiración que nos despierta Manoel de Oliveira y una pasión variable por su obra. Estamos aquí para dar cuenta de todo ello y de paso para dar cuenta de nuestras similitudes y de nuestras diferencias con respecto al director portugués. Yo, Israel, le objeto al cineasta portugués esa idea según la cual la palabra actúa como una puesta en escena. En cambio a mí, Daniel, me parece que el cine es un cuerpo sin alma necesitado de una prótesis de teatro y literatura. Y es en la distancia entre la imagen representada y las palabras donde me sitúo yo, Álvaro.

Porque para mí, que soy Hilario, no hay otra justificación para estar aquí que una lengua compartida temporalmente con Manoel de Oliveira y la certeza de que después de esta conversación podré hablarla mejor.

Estamos en el despacho del crítico Antonio Santamarina en Filmoteca Española.

A través de un cristal traslúcido, el último sol de la tarde nos convierte en figuras de bronce a punto de escuchar en este gran teatro del mundo al cineasta en activo más viejo del mundo. Se trata de un hombre de 94 años a quien la edad no le ha frenado en absoluto su ritmo de rodaje últimamente, más bien da la sensación de estar sufriendo un proceso involutivo e ir hacia atrás para hacerse más joven y rodar más películas a medida que pasa el tiempo. ¿Cómo es posible? ¿Cuál es el secreto de su eterna juventud, si es que existe? Él nos dice que “en realidad hay cosas estancadas en mi memoria, escenas de infancia y juventud, y por culpa de ellas nunca he podido llegar al presente, nunca he podido envejecer”. Su cine lo deja claro. Nada en él es viejo, aunque lo sean algunos de sus personajes. A Marcello Mastroianni le vimos aferrarse a la vida por última vez en “Viaje al principio del mundo” (“Viagem ao principio do mundo”/”Voyage au debut du monde”, 1997). Y lo mismo parece suceder con Michel Piccoli en “Vuelvo a casa” (“Vou para casa”/”Je rentre à la maison”, 2001).

“Yo no entiendo el presente. Tampoco los jóvenes me entienden a mí. Es un desentendimiento mutuo, está claro. Pero tanto ellos como yo estamos vivos; eso también está claro. Si ellos fueran cineastas, hablarían sobre el presente, que es su tiempo. Yo soy cineasta y hablo sobre el pasado porque es mi tiempo. Sin embargo, mientras siga vivo, y aunque cada vez me falte menos para estar muerto, mi pasado sigue teniendo sentido. Y quizás cuando yo ya no esté aquí seguirá siendo así si en mis películas se mantiene con vida”. Es importante recordar que Manoel de Oliveira dirigió una película titulada “O pasado e o presente” (1971).

“Lo fascinante del cine es que refleja dos cosas a la vez. Por una parte están las sombras de lo

dre? Nadie en su sano juicio.

Además, lo importante no es la verdad, sino lo que uno puede hacer con ella, hasta dónde puede

pervertirla o transformarla, colocarle una máscara y hacerla bailar en una danza de mentiras. O, como hace Manoel de Oliveira, presentarla fuera de campo o de forma sesgada.

“Porto da minha infância” estrecha sus lazos con “Douro, faina fluvial” (1931); las imágenes documentales de ambas tienen algo de fantasiosas. En el fluir de las aguas del río Duero se espigan figuras anamórficas, reflejos. “El río es como el tren, una de las mejores metáforas que conozco del cine”, nos dice el director portugués. Recordamos entonces el cine de Andrei Tarkovski, de Larissa Chepitko, de Aleksandr Dovjenko, de Artavazd Pelechian, de Aleksandr Sokurov... ¿Será porque Manoel de Oliveira tiene algo de ruso? ¿O será porque los rusos tienen algo de portugueses? ¿O será porque todos los ríos desembocan en el mismo mar? Da igual; cualquier respuesta omitiría una parte significativa de la verdad. Lo verdaderamente importante en “Porto da minha infância” son los diferentes momentos históricos del relato en el mismo escenario y una sarcástica imagen que funda el origen del cine allí donde se coloque cualquier cámara, como en un encuadre donde se ve a unos trabajadores saliendo de unos grandes almacenes en una de las calles comerciales de Oporto en la actualidad.

“El cine está en el presente, sí, pero pertenece al pasado”.

Revisamos lo escrito y en unos cuantos párrafos ya nos hemos perdido en una selva oscura varias veces, se ha emborronado nuestro afán de claridad. No cabe duda de que desde las primeras líneas de este texto aparecen los obstáculos. Basta, por ejemplo, con tener en cuenta lo escuchado hasta ahora para hacerse un par de preguntas. Una de ellas tiene que ver con la noción de aventura en relación con el cine, según escuchábamos al principio. ¿Es el cine todavía hoy una aventura? No lo creemos. Más bien el cine ha pasado a ser una prolongación de la cotidianidad; incluso las imágenes más fantasiosas no dejan de resultar cotidianas. Quizás por eso las películas de Manoel de Oliveira le plantean tantos problemas a los espectadores. En ellas desaparece el realismo cinematográfico; no hay un ejercicio de ocultación de la realidad fílmica. Insisten de forma poco ortodoxa tanto en lo que hay como en lo que no hay en la pantalla. La cámara denota su presencia, continuamente se ubica con respecto a la acción. Con una actitud así siempre queda pendiente cualquier acuerdo entre las imágenes y quienes las ven. Ése, sin ir más lejos, es un argumento que se repite en los directores de la modernidad. Todos ellos le dan nuevas localizaciones a las palabras, a los personajes, a los objetos... Todos ellos alteran las perspectivas de costumbre. Al ver a través de sus ojos, el paisaje cambia, varía, adquiere contornos nunca antes incluidos en el encuadre. Y esto en Manoel de Oliveira tiene una intención clara: la de destapar la estructura teatral de las narraciones cinematográficas,

la idea de que las limitaciones de un encuadre cinematográfico son idénticas a las limitaciones de un escenario. Gracias, no obstante, a estas limitaciones es posible echar en falta aquello que no está presente en una función o las partes ocultas del alma humana. Sólo por eso uno tendría motivos suficientes para amar la obra de este realizador. Con sus películas el cine no intenta mostrar, sino trazar en torno a lo mostrado el contorno de una ausencia, hasta conseguir dar forma a un teatro habitado por fantasmas. Es así como sus películas se transforman en historias sobre lo presente y sobre lo ausente, sobre lo que se narra y lo que no se narra en el ejercicio de depuración que ha de ser el cine, donde no todo puede estar presente y donde uno siempre echa en falta una parte esencial por mucho que algunos directores pretendan despistar a los espectadores con grandes tracas y espectáculos, con efectos especiales y retórica.

“Cuando el cine es más auténtico e importante, crea a sus espectadores, los modifica, los obliga a replantearse ciertas cosas, por eso yo utilizo la palabra cinema, como Robert Bresson utilizaba la palabra cinematógrafo. El cine y el cinema no son la misma cosa. Cine es Steven Spielberg y cinema es Carl Theodor Dreyer. Dentro del cine hay espectáculo, dentro del cinema hay representación; yo intento hacer cinema”.

Mientras dice esto último, no hay un ápice de afectación y menos todavía soberbia en el rostro de Manoel de Oliveira. Para él es posiblemente mejor fracasar

Theodor Dreyer, Hans-Jürgen Syberberg o Jean-Marie Straub que de Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Francis Ford Coppola o Steven Spielberg. La pirueta anterior, por desgracia, no aclara absolutamente nada. Así pues, lo mejor es rebobinar y situarle de nuevo en una órbita, esta vez más cercana, no caer en la tentación de convertir al director en una estrella distante. Es imprescindible, por tanto, volver a insistir en que se trata de un cineasta portugués. Algo tan obvio ya implica un serio problema, pues en seguida uno puede preguntarse qué reflejo de Portugal hay en la obra de Manoel de Oliveira. “Si un extranjero quisiera hacer algún juicio de mi país a través de mis películas, seguramente acabaría equivocándose. Pensaría que en Portugal todo el mundo tiene mucho dinero o que todo el mundo habla muy bien. Y no es así en absoluto. Claro que por detrás de mi gusto por ciertas apariencias está también una franqueza por mi parte. Al fin y al cabo, ese esplendor ambiguo y esa lengua tan literaria como traicionera esconden la modesta presencia de mi país en Europa, frente al mar, casi siempre pobre y solitario, obligado a sobrevivir con un milagro que sólo la imaginación puede realizar o de lo contrario condenado a ser humillado por las circunstancias”. Sus películas describen los vasos comunicantes que unen la cultura lusa con las culturas francesa e italiana. Y al hacer esto último también describen sus escasos lazos con España. De

El cine de la palabra

intentando lo imposible que con-

hecho, el cine de este director no parece tener un equivalente claro en España, aunque Pablo Llorca dé la sensación de estar cerca de

formarse con alcanzar lo posible.

Aunque el cinema sea un hijo extraviado e inseguro, siempre será preferible al cine, un hijo demasiado sumiso, a estas alturas falto ya de carácter, acomodado a un par de precarias seguridades. Según el cineasta portugués, “bastan unos cuantos espectadores para justificar el esfuerzo de una película”. Pero, por si acaso, sus películas suelen incluir en sus imágenes a parte del público tal y como él lo imagina. Son estatuas de piedra o figurillas de porcelana, objetos melancólicos que observan a los personajes mientras se mueven de un lado al otro del encuadre, recitando sus parlamentos, urdiendo sus trampas y mentiras. Gracias a esos melancólicos objetos hay una noción de contraplano en “Francisca” (1981), “No, o la vanagloria de mandar” (“Non, ou a va gloria de mandar”, 1990), “El valle de Abraham” (“Vale Abrão”, 1993), “La caja” (“A caixa”, 1994), “El convento” (“O convento”/”Le couvent”, 1995), “Party” (1996), “Viaje al principio del mundo”, “Inquietud” (“Inquietude”, 1998), “La carta” (“A carta”/”La lettre”, 1999), “Palabra y utopía” (“Palavra e utopia”/”Parole et utopie”, 2000) o “Vuelvo a casa”. De

él.

Vale la pena recordar, pese a todo, que nosotros no conocemos la obra de Manoel de Oliveira lo suficiente como para saber de qué modo se articula con respecto al cine y a la cultura portugueses. Muchos de los documentales que dirigió a lo largo de su carrera se nos escapan y no estaría de más saber cuáles son las soluciones formales que se utilizan en ellos para describir temas antropológicos, históricos, geográficos o estéticos. Además, no hay que olvidar que él comenzó a hacer cine en 1931. En su travesía desde entonces hasta ahora mismo, sus películas han sabido registrar los más diversos movimientos cinematográficos y los avatares de la vida portuguesa; para algo su obra atraviesa la historia del cine y la historia más reciente de Portugal.

“Muchas de mis películas son una contradicción, porque muestran la opulencia y sin embargo fueron realizadas en condiciones de absoluta miseria. Hablo sobre el mundo entero sin moverme de mi país. Utilizo a actores extranjeros para que encarnen a personajes portugueses. En las bondades que muestro siem-

cualquier forma, esos objetos no son una respuesta. Es suficiente saber que el tiempo se adhiere a la superficie de los objetos, junto con las huellas de quienes alguna vez los sostuvieron entre sus manos, para que de algún modo esos mismos objetos rompan su silencio y hablen.

En el cine de Manoel de Oliveira, los misterios pueblan los espacios, las miradas. Con una presencia basta para tener una historia. Eso explica buena parte de la obra de este cineasta portugués, a quien le intrigan tanto las relaciones de los objetos con el tiempo y las relaciones de las historias con el espacio. “Hay un pasado en la piedra cincelada, como también hay un fantasma en cada espacio donde antes vivió alguien. Existen una realidad y su fantasma”.

Si ahora mismo recapituláramos sobre lo escrito, posiblemente no seguiríamos. Sólo porque no lo hacemos, nos permitimos avanzar. Y de repente nos asalta otra pregunta surgida de la constatación de una obviedad: si Manoel de Oliveira es portugués, ¿quiénes son los portugueses? Esa pregunta nos lleva a una segunda pregunta: si Manoel de Oliveira es un cineasta portugués, ¿cómo es el cine portugués? Podríamos seguir en una cadena infinita de preguntas antes de haber solucionado siquiera el primer interrogante. Da igual si somos cuatro alrededor del cineasta y si todos intentamos hallar respuestas. Al final la impotencia se multiplica por cuatro y nada más.

Resulta, por tanto, imprescindible hacer un par de aclaraciones ya, antes de continuar con un texto que de otro modo puede extraviar al lector. Hasta ahora las impresiones generales de un director de cine han servido para sugerir su posicionamiento estético, le han situado en un lugar concreto de la historia del cine. Sus propias palabras parecen colocarle más cerca de Mark Rappaport, Carl

pre hay perversidad y en la perversidad siempre hay un poco de bondad... ¿Por qué? Quizás porque muchas cosas me resultan accesorias y no las creo demasiado importantes como para resaltarlas. Quizás porque el cine funda su propia nación, su propia realidad, que no son una nación y una realidad diferentes a las que existen, sino complementarias; así pues, hay dos naciones y dos realidades en todo.

Bien utilizado, el cine puede servir para sugerir la contradicción de las cosas y de las personas”.

O sea que Portugal sólo era eso, una república tan real como ficticia, a la que le faltaba uno de sus hemisferios mentales o la cartografía de esa parte de su territorio que se extiende por el océano.

“Un plano de un rostro en silencio al cabo del rato también expresa, habla.

Realmente, el cine nunca fue mudo, siempre fue sonoro. Antes eran los espectadores o los intertítulos los que ponían las palabras...”

Llaman a la puerta. La entrevista ha terminado. Una última súplica: dos fotografías. Al ajustar la velocidad de obturación y la apertura del diafragma, pensamos, con tristeza, que la fotografía es un arte crepuscular que duplica el mundo cuando el mundo, precisamente, se acaba o cuando aquello que se fotografía deja de ser. En ese mismo instante, miramos a Manoel de Oliveira mientras él nos sonríe y no podemos evitar pensar en una sonrisa que se apaga.

Días más tarde veremos un fantasma, al revelar las fotografías, y no temblaremos.

Este artículo es fruto de un pacto secreto entre Álvaro Arroba, Daniel Vázquez, Israel Diego e Hilario J. Rodríguez.

Entre el land-art y el arte conceptual, “Érase una vez un árbol” trata de reunir la vivencia d’un espacio natural con la experiencia de la escritura y la redefinición del marco de la sociedad actual. El desafío de Carmen Cantón es éste: una casita de madera –como aquella del árbol de la infancia– en la que el visitante puede dejar su huella en forma de textos, fotografías...

(...)“Desde que salí del hospital suelo pasear a menudo, sobre todo a esa hora imposible de la tarde en la que se acabó ya el día sin que comenzara aún la noche, y en la que todo tiembla, y pensar en la propia muerte parece un poco más fácil que de costumbre. A esa hora siempre se ve alguna ventana iluminada en solitario como una luciérnaga estática y gigante, trasparentando la calidez rojiza o amarillenta, real o imaginaria, de un hogar. Entonces siempre me detengo mirando hacia arriba y no puedo dejar de pensar: yo sería feliz en esa casa. Y luego sigo caminando, y diciéndome no, sabes que no, que no serías feliz en esa casa, es más, no te engañes, tú no buscas ya un lugar donde ser feliz, es algo más triste y más hermoso que todo eso, buscas una playa donde... A veces los pensamientos se quedan a medias porque de repente me doy cuenta de que ya se hizo de noche y una especie de opresión se me cuelga del pecho y me hace muy difícil respirar, busco rápido el camino de regreso.

Sin embargo ayer fue distinto. La casa de ayer no es como las otras. Estoy seguro. Lo supe desde el primer momento que la vi sobre la pequeña loma al fondo del parque, a esa misma hora incierta, iluminada como un resplandor tibio y sereno que reconocí inmediatamente, pues es el mismo que desprenden algunos animales extraños justo antes de morir. Me acerqué despacio hasta la casa,

solitaria en compañía de unos pocos árboles, y apoye la mano sobre una de las paredes de madera, y pensé: ésta es la casa que estabas buscando, la ballena ha llegado hasta su playa.

Hoy he ido a hablar con el guardia del parque para saber quien vive en esa casa, y por cuanto tiempo.

Ahí no vive nadie, esa casa es una obra de arte, sabe. ¿Y la luz?. Me han dicho que tengo que encenderla por las tardes, cuando enciendo las farolas. Siendo así viviré yo. Bueno, eso tendrá que hablarlo, digo yo, no sé si... Oiga, le dije firmemente, soy crítico de arte, y de esto algo entiendo.

Esta misma tarde llamé por teléfono a la artista, me presenté como crítico de arte, soy español pero siempre he trabajado fuera, alegué, y añadí que estaba muy interesado en su obra. Por suerte ella no me pidió ninguna referencia, no sé si habría podido inventar algo, pues jamás he pisado un museo.

Le dije sin más que quería vivir en su casa del parque. Bueno, ¿cuándo querría usted...?. Mañana. ¿Pero por cuánto tiempo?. Hasta que me muera. La mujer permaneció callada un buen rato, y yo también. Eso es maravilloso. ¿Entonces es posible?. Eso es maravilloso, repitió.” (...) ÉRASE UNA VEZ UN ÁRBOL..., de Carmen Cantón. Parque de los Pericones (Xixón).

Texto: Dario Beirak (La linterna y el tragaluz).

desde mi punto de vista, es demasiado evanescente como para poder cogerlo de una manera tan drástica como pretenden algunos. ¿En qué consiste, a su juicio, la modernidad de los clásicos americanos y, entre éstos, cuáles son los más modernos vistos desde hoy?

En mi libro hablo de una docena larga de directores, todos ellos encuadrados en una franja cronológica del cine de Hollywood bastante definida, que yo llamo la crisis del clasicismo y el advenimiento de lo que podría llamarse también, acogiéndonos a la terminología de las artes plásticas, el manierismo. Cojo estos directores pretendiendo convertirlos en emblema de algo que me parece muy importante: el intento de no incluir a todos ellos en el mismo saco, porque suele decirse que John Ford, Billy Wilder, Alfred Hitchcock… pertenecen al cine clásico, y a mí me apetecía decir en este libro que hay bastantes diferencias entre ellos como para encuadrarlos a todos dentro de una misma denominación. Unas diferencias que no sólo pueden identificarse con las que podría haber, remitiéndonos al modelo del Renacimiento italiano, entre –por ejemplo– Miguel Ángel y Rafael, sino diferencias mucho mayores, que van desde la claridad compositiva de algunos de ellos hasta la turbiedad o turbulencia en las imágenes de otros. Es decir, lo que el teórico David Bordwell dice que es el cine clásico americano, situándolo muy tajantemente entre 1930 hasta 1960, a mí no me parece tan claro, sino que creo que en ese reinado de 30 años que él establece pasan muchas más cosas de las que parece, y no todas pueden englobarse en un clasicismo tan unilateral como Bordwell dice.

A partir de ahí yo creo que hay directores más modernos que otros. Esta modernidad no se puede clasificar a partir de un criterio cronológico. Por ejemplo, el John Ford de “Centauros del desierto” (1956) puede ser más moderno incluso que el Billy Wilder de alguna de sus películas de los años 60. No está del todo claro qué es o no lo más moderno o lo clásico. La intención del libro es llevarnos a repensar y replantearnos todo eso, hacernos preguntas constantes sobre ese tipo de cosas, ver los cambios y las herencias y comprobar que no todo lo que nos han dicho las historias del cine es tan cierto como parecía. Las cosas son mucho más complejas de lo que aparentan.

Es muy interesante ese método de trabajo consistente en trazar una especie de paralelismo entre la crónica cultural y la crónica cinematográfica, estableciendo el esquema clasicismo-manierismo-modernidad. Habida cuenta de que el cine tuvo que cubrir en apenas un siglo las etapas que las demás artes figurativas pudieron desarrollar a lo largo de varias centurias, cómo cree usted que esa aceleración y condenación de las distintas fases evolutivas han afectado al desarrollo del cine.

Este es un problema que a mí me ha preocupado durante mucho tiempo: de qué manera el cine (sobre todo leyendo las historias del cine ortodoxas, que hablan de los períodos primitivo, clásico, moderno y postmoderno), habiendo nacido a finales del siglo XIX, en un solo siglo ha pasado por todas estas etapas que, por ejemplo, la pintura tardó siglos en pasar. Pero yo cada vez estoy más convencido de que el cine no es el séptimo arte, porque en el fondo no es un arte en el sentido tra-

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Carlos Losilla Como el propio título de su último trabajo avanza, usted sostiene que Hollywood y, por extensión, el sistema de narración clásico americano no son sino una invención. Así, por una parte, supondrían un asunto de nostalgia y sectas cinéfilas. Y, por otra, constituirían un espejismo de la erudición académica. ¿Es acaso el cine hollywoodiense una historia de fantasmas?

Podría decirse que sí. Quizá de ahí mi elección, a la hora de tomar una película como “Tu y yo” (Leo McCarey, 1957) como hilo conductor del texto porque es también una historia de fantasmas, como pretendo demostrar a lo largo del libro, sobre todo en el prólogo y en el epílogo. A partir de ahí, yo creo que Hollywood es también una tierra de fantasmas, como por otra parte han demostrado bastantes cineastas durante la historia del cine, desde Polanski hasta David Lynch, empezando por el Billy Wilder de “El crepúsculo de los dioses” (1950). En ese sentido, Hollywood como tierra de fantasmas ha dado lugar a varias invenciones alrededor de ella. Una de ellas es la invención cinéfila, que mitifica la fantasmagoría hollywoodiense. Y otra sería la invención erudita, la invención académica, en la que se pretende dar carta de legitimidad a esa vertiente del Hollywood clásico y convertirla en materia académica, pero sin por otro lado abandonar la intención de convertir en realidad algo que,

dicional del término: estoy de acuerdo con André Bazin cuando decía que el cine es un arte impuro y toma tantas cosas de las demás artes (pintura, teatro, literatura…) que es imposible circunscribirlo dentro de los límites de un arte exclusivo. En este sentido, el cine tiene, por un lado, una ventaja con respecto a las demás artes, porque nace en una época en la que puede utilizar todos sus referentes de una manera más o menos libre, incluida también la fotografía, que es un antecedente inmediato. Pero, por otro lado, tiene una desventaja, pues debe cubrir en un solo siglo ese camino que las demás artes han cubierto a lo largo de siglos. Ahí está la grandeza y la miseria del cine. En cómo ha podido hacerlo en tan poco tiempo y, a la vez, en cómo lo ha hecho, a veces a trompicones, a veces de manera demasiado simplista. Y, sobre todo, en cómo desde un punto de vista metodológico nos plantea unas cuestiones que las demás artes no han planteado a sus estudiosos. Creo que cada uno debe buscar su modo de introducirse en ese laberinto que es el mundo del cine y encontrar lo que podría ser un hilo conductor que nos llevase a una visión del cine que se pudiera equiparar a las demás artes. Aunque quizá ello sea una vana pretensión por parte de los que nos preocupamos por el cine. O tal vez debiéramos ver el cine desde otro punto de vista alejado de las otras artes, pero desde el punto de vista de la herencia occidental que tenemos los que nos dedicamos a esto es casi imposible.

A su modo de ver, ¿debe el cine, en cuanto a su evolución, continuar su camino hacia delante, o bien precisa de una vuelta a los orígenes a fin de desandar un camino que requiere ser transitado de nuevo en estado virgen y de otro modo?

En los últimos tiempos el cine hace algo parecido a una mezcla de esas dos posibilidades. Por un lado, está yendo hacia delante, pero va hacia adelante volviendo a los orígenes. De alguna manera, el cine es un arte que siempre avanza y retrocede a la vez, en un movimiento de espiral, de tanta tradición en la historia del cine, desde las espirales del “Vértigo” de Hitchcock, por

poner un ejemplo. Después de la vorágine postmoderna el cine está volviendo a los orígenes, tras el postmodernismo con su hiperinflación de narraciones y de todo tipo de estatutos cinematográficos. Y, por otro lado, está lo que seria un regreso a los orígenes del cine, aunque no me creo demasiado eso del retorno a la inocencia del que hablan muchos a propósito de autores como, por ejemplo, Abbas Kiarostami o Aki Kaurismaki. El retorno a la inocencia es siempre imposible. Pero sí que hay una especia de vuelta a la simplicidad de una narración que tanga en cuenta lo que yo llamaría los orígenes del cine, pero no en un sentido narrativo, sino en un sentido en el que tiene tanto que ver el teatro, la literatura, etc. Ahí tenemos, por ejemplo, a Manoel de Oliveira, un señor de noventa y tantos años que está utilizando los parámetros del cine desde un punto de vista de ese tipo de retorno a los orígenes. En la actualidad hay un avance que es un retroceso a unos orígenes nuevos, inventados, en los que el cine intenta de alguna manera volver a empezar desde cero, desde un tipo de narración más elemental hacia no se sabe dónde. Es prematuro decir dónde va a ir a parar todo este nuevo cine con esta nueva reflexión sobre el cine que se está dando en las películas actuales.

A mí me gusta mucho reflexionar sobre el presente, sobre o que está sucediendo en el momento presente, más allá de las modas y tendencias. Incluso en las películas más comerciales se ve ese retorno por lo menos hacia la perplejidad de ciertos directores actuales ante lo que puede ser el cine del futuro. Películas como “Adaptation” (Spike Jones, 2002), “Las horas” (Stephen Daldry, 2002)

armonía, equilibrio, etc. En el cine clásico esta cuestión ha quedado más en entredicho. ¿Quién puede decir que las películas de John Ford de los años 30, por todos consideradas más o menos como clásicas, son en realidad clásicas? ¿Quién puede decir que una obra como “El delator” (1935) es una película clásica, con sus claroscuros, con su desequilibrio estructural y en las imágenes o la fotografía? ¿Quién puede decir que las películas de Alfred Hitchcock son clásicas, con ese montaje dislocado que más bien recuerda a unos pintores postrenacentistas que ya no fueron considerados en su época clásicos? La gran enseñanza del cine clásico respecto a las otras artes es replantearnos precisamente el concepto de clasicismo. Su otra gran enseñanza es su relación con el arte popular, con una manera de contar historias que a su vez permite la fruición absolutamente ingenua por parte del espectador medio; pero también la fruición intelectual, más allá de lo que aparenta la película, por parte de otro tipo de espectadores. El arte clásico permite leer sus obras de arte de diversa manera: se puede disfrutar de las películas superficialmente por lo que proponen narrativamente hablando, pero igualmente por lo que proponen de un modo más profundo. Sinceramente, esto es algo que el cine moderno no ha vuelto a conseguir: es equiparable a la pintura abstracta, es decir, es sólo ya el ghetto para algunos intelectuales y un público con cierto grado de cultura.

Una vez se haya retirado de la circulación Clint Eastwood, unánimemente considerado como el último cineasta clásico, ¿desaparecerá para siempre con él todo vestigio de una irrepetible manera de enten-

o “Gangs of New York” (Martin Scorsese, 2002), y no hablo de su calidad sino de lo que proponen,

der el cine llamada clasicismo americano, quedando reducida, por tanto, a una mera cuestión de arque-

están planteando nuevos modos de narración, incluso primitivos. “Gangs of New York” acude más a

ología cinematográfica?

Yo es que con el caso Clint Eastwood soy un poco escéptico. No porque no me guste. Al contrario,

la épica, en el sentido homérico que a la narrativa decimonónica, de ahí viene –yo creo– la fría recepción que ha tenido por algunos comentaristas, que esperaban una narración más al estilo tradicional y se han encontrado con algo extraño. Películas como éstas, y como la que yo considero la gran película del año estrenada en España, “Lejos del cielo” (Todd Haynes, 2002), están volviendo atrás, a parámetros que parecían anticuados de la historia del cine, como hace Haynes con el melodrama de los años 50 de Douglas Sirk, para replantearse lo que sería un nuevo lenguaje cinematográfico. El cine actual nos plantea muchas cuestiones que no creo se puedan despachar con cuatro banalidades, o sólo diciendo si las películas están bien o están mal. Más allá de esto hay que ver qué significan, qué aportan al cine de hoy y lo que esto puede suponer para un cine futuro más allá de una etapa postmoderna que para mí está agotándose, si no está agotada ya, y a partir de la cual está emergiendo otro tipo de cine en el que se está planteando cómo poder volver a contar ciertas historias. El cine sigue adelante, a pesar de todo, ensayando nuevas formas, incluso en el cine más comercial. Yo cada vez soy menos agorero. Pienso que el cine ha pasado siempre por épocas de plenitud y de crisis. Y un poco lo que pretende mi libro “La invención de Hollywood” es documentar una época presuntamente de “crisis”, que para mí es una época de esplendor, como es lo que yo llamo manierismo.

Con la irrupción de los nuevos adelantos tecnológicos el cine parece empeñado en reivindicar su condición de fábrica de sueños capaz de los más impensables prodigios. ¿Retornamos en cierta medida a la ilusionista época de las barracas de feria de donde el cine surgió como espectáculo para pasmo de las gentes?

De alguna manera, sí, y de otra, no. Estamos volviendo al cine como barraca de feria, pero también estamos asistiendo a un fenómeno que a mí me parece particularmente importante, como es el cine visto desde una perspectiva ya no clásica, ya no desde la narrativa tradicional, sino desde la narrativa que imponen otros medios de expresión, como los cómics, los videojuegos, etc. Esos travellings que vemos a veces en ciertas películas, absolutamente inverosímiles e imposibles de rodar de una manera natural con una cámara, que necesitan efectos de ordenador, esos travellings –decía– y otras figuras retóricas que inundan el cine contemporáneo están cambiando el lenguaje cinematográfico, para bien o para mal, nos guste o no, incluso más allá de lo impensable. Soy pesimista en el sentido de que, con esto, estamos volviendo a la barraca de feria, al espectáculo circense. Me muestro más cauto ante lo que esto pueda dar de sí en un futuro próximo en que el cine quizá pueda aprovechar estos nuevos medios de expresión para adelantarse hacia nuevas maneras de narrar, planificar, etc., que quizá dentro de unos años dé sus frutos, aunque por ahora no.

Aparte de, por ejemplo, su elegancia intemporal, o su admirable capacidad para contar grandes cosas por medio de la sencillez, cuáles son en su opinión las grandes enseñanzas que el llamado cine clásico americano nos ha legado.

Necesitaríamos casi una tesis doctoral para decirlo. Lo principal que el cine clásico nos ha legado es precisamente la puesta en cuestión de sí mismo. El cine llamado clásico ha puesto en cuestión la evolución del arte en general, no sólo del cine, en el sentido de que –como decía antes– en literatura, pintura, arquitectura… se ha podido hablar siempre de un estilo clásico en lo referente a

lo considero como uno de los grandes cineastas de la actualidad. Pero tampoco creo que sea, como dicen por ahí, el último cineasta clásico. Yo creo que Clint Eastwood está haciendo también una labor de demolición del sistema clásico e narración a partir de elementos quizá muy sutiles, que sería demasiado prolijo enumerar aquí, pero que lo diferencian de una película considerada unánimemente clásica, como algunas de John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh... El cine de Eastwood está haciendo algo parecido a lo que hace, aunque parezca una herejía, Oliveira con respecto al cine narrativo. Toma como modelo un cierto tipo de cine para reelaborarlo y para dar otro tipo de futuro a ese tipo de clasicismo que él considera perdido, pero que quisiera que de alguna manera continuará. El cine de Clint Eastwood tiene mucho que ver con el clasicismo… ¿Constituye quizá el cine de Eastwood una puesta al día del clasicismo? … una puesta al día del clasicismo pero mirando hacia el futuro y hacia lo que puede dar de sí esa herencia del clasicismo, más que clasicismo, en un futuro próximo.

Dentro del pasaje dedicado a las transgresiones de Rouben Mamoulian, usted se pronuncia acerca de la monstruosidad de de Jekyll y Hyde refiriéndote a un repliegue del propio cuerpo hacia sí mismo, de un ensimismamiento mortal. Al hilo de esta reflexión, ¿podría considerase la cinefilia explícita como uno de los monstruos interiores que podrían gangrenar al cine de hoy? Cabe plantearse si tanto las actuales oleadas de citas y homenajes, como la fiebre última de remakes, denotan que el cine industrial se ha olvidado de mirar a la vida para únicamente contemplar su propio ombligo. Algo que, por cierto, los clásicos no solían hacer.

De alguna manera sí. La cinefilia actual es un poco una resurrección de los muertos que es imposible que vuelvan. Y no me refiero únicamente a la cinefilia actual que siguen reivindicando los nuevos productos americanos tipo “Spider-man”, “Daredevil” o cosas de este estilo como la renovación de la aventura americana. La cinefilia actual que se ha acogido al cine japonés, por poner un ejemplo, como el futuro del cine simplemente porque de algún modo está retomando el concepto de cinefilia tradicional como (y eso sí que me parece importante) espectáculo que produce emoción. Yo creo que de alguna manera tenemos que abandonar el concepto del cine como espectáculo y retomar el concepto del cine como escritura; el concepto de cine, como decía Serge Daney, como una puesta en escena que guía al espectador a través de un cierto camino que sólo él puede encontrar. Y desde aquí ver ese posible cine futuro no como una vuelta atrás, no como una recuperación, no como una nostalgia de lo que pudo ser y puede ser, que eso es lo que en fondo es la cinefilia, sino siempre como un paso adelante y avance constante hacia nuevos tipos de escritura, hacia nuevos tipos de representación, que yo creo es lo que en definitiva debería hacer el cine del futuro. Evidentemente sin olvidar nunca la memoria y la tradición cinematográficas que han dado lugar y han permitido todos estos avances que podemos ver en el cine de hoy.

LA INVENCIÓN DE HOLLYWOOD de Carlos Losilla (Paidós, 2003).

Entrevista: Jose Havel.

El amor es una de esas redes clavadas a las montañas para evitar los desprendimientos.

Las risas de las dependientas, las miradas a través del escaparate del todo a cien. La hostilidad. Aquí tampoco encontraría el silencio.

Un agua. Un libro. Un lápiz. Un cuaderno. Un bolígrafo. Me senté en una mesa coja. Unos veinte minutos más tarde cambié de mesa.

Un paso adelante.

El sueldo de los próximos tres meses se quedará en el banco. Estiraré la mano.

(Vergüenza).

Abrió. Gritó: Dios. Me giré. Me miró. Dio la vuelta y cerró la puerta. Luego, en un taburete, dijo: Hoy estoy contento. Luego dijo: Cuidado conmigo y le metí tres cañonazos en la cabeza, y aire, marchó caliente.

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Contenerme.

Al enseñar la cicatriz, intentar no hablar de la herida.

Nunca es como yo esperaba que fuese. Y sin embargo no hay nada mejor. Con el fracaso, la alegría.

Cuando cambian tus dioses cambian también tus oraciones.

Crecer: Sustituir. Por qué no añadir.

Mi mujer se va a trabajar fuera y yo me voy con ella. De lunes a jueves. Cuatro semanas.

Los viernes volvemos.

En un bar distinto, los mismos de ayer.

Dibujó un corazón en la arena mojada. Insistí en que nos fuéramos cuanto antes.

La escritura, el cine, la fotografía, son siempre mentira. Pero algunas mentiras son más falsas que otras.

La amargura que cuelga de todas las grúas.

Durante el viaje de ida, otra vez aquella sensación. Luego, un papel con una dirección apuntada subrayaba mi condición de visitante, como si no bastase mi paso lento, mis ojos abiertos y mi sonrisa de jornada continua. Fuera, es tan grande mi amabilidad que a menudo me apetece darme las gracias.

Lo mejor de la primera habitación era que si abrías la puerta del baño podías ver la tele sentado en la taza.

Me quemé al arrastrar el radiador hasta el que supuse que sería su lado de la cama.

Sonreí.

No me molestó la mirada del camarero pero sí el vaso fino para la coca cola. Qué soy.

Un viaje es siempre una farmacia de guardia.

Desde la ventana de la segunda habitación, una iglesia. Con dos relojes. Uno daba siempre las seis y media y el otro las once menos veinte. No puedes irte.

Gominolas y maquinillas de afeitar junto a los periódicos, al lado de la fotocopiadora.

Dijo: No, pago yo. El otro miró la televisión. El primero sacó un billete, dijo: Todo lo que me queda. Dijo: ¿Quieres algo más? El otro dijo: No. Y metió una moneda en la máquina. El primero dijo: Hostia, qué suerte. El otro dijo: Total. Y cogió las monedas y apuró la caña y se fue.

Quitarme la cazadora. Ponerme la chaqueta.

Donde me cabe la cámara.

Ningún viaje pequeño. Nunca volver fue tan doloroso. El cuerpo manda. Unos kilómetros antes de llegar la náusea, la niebla. El temblor.

Al día siguiente fui a ver a mi tío. Mi primer domingo libre. Antes, pasamos a buscar a su mujer y a su hija. Nadie habló. Al salir de una curva, mi padre dijo: Allí es. Miré y vi, a lo lejos, un edificio amarillo, pensando todavía en los invernaderos que acabábamos de dejar atrás.

Un poco de calor.

Tan sólo.

Mi padre dijo: Va a acabar lloviendo. Con el día que hizo ayer. Dije: Yo no vi el sol. Y al momento me sentí culpable. Al llegar, mi tía me dijo: No puedes llevar el móvil, ¿trajiste el carnet?

Entramos.

Mi padre se quedó en el coche.

Una sala de espera parecida a la de los ambulatorios. Carteles de las jornadas culturales y

Él dijo: Sí. Luego le dijo a mi tía: Te veo rara, ¿te pasa algo? Ella dijo: Llevo tres días sin dormir. Dijo: ¿Comes bien? Dijo: Sí, comer sí. Él, a mi prima: ¿Es verdad? ¿Come bien? Ella: Sí, no sé. Él: Tienes que encargarte de que coma en condiciones. Mi prima: Ella sabrá lo que hace. Es mayor ya. Él: Tú también. ¿Saliste ayer? Mi prima: Sí. Por la Felguera. Él dijo: Por la Felguera, todo seguido. ¿A qué hora volviste?

A las once. ¿En clase, qué tal? Bien, dijo ella.

Bueno, regular. A ver. Él: ¿No se lo habrás contado a Vanesa? No. Él: Sí. Ella: Bueno, sí. Pero es Vanesa. Él: Ya, hay confianza.

En la cabina de la izquierda, una vieja y una chica de unos quince años. En la de la derecha dos de menos de veinte y una niña. La mayor abrió una porra de fresa y vainilla. Se la metió

de las jornadas deportivas. Taquillas. Un car-

en la boca. Luego se la dio a la niña. Nadie pegó

Nos dieron varias páginas grapadas con títu-

tel: “Prohibido introducir aparatos de radio con

los de libros que debíamos buscar y meter en

antena y/o sistema de grabación” Una venta-

la cara al cristal. Ni siquiera la mano. Estuve a punto de mirar el reloj pero me contuve.

cajas. Devoluciones. Buscar me pareció mejor que ordenar.

No encontraba los de autoayuda ni tampoco los infantiles. El jefe se acercó, me rodeó con sus brazos y dijo: No pierda el tiempo buscando los libros. Ordene y coloque sin parar.

Ya aparecerán.

De derecha a izquierda. Desde el final hasta el principio. Una y otra vez.

Una conocida me dijo: No sabía que trabajabas aquí. Dijo algo más y luego fue mi jefe quien habló. Dijo: ¿Puede venir un momento, por favor? Asentí. Me cogió por los hombros. A la altura de mis ojos, los botones de su camisa.

Dijo: Somos pocos en la tienda, no nos podemos permitir el lujo de estar diez minutos hablando con los colegas. Y luego, mientras me sujetaba con una mano, con la otra me dio

nilla para el dinero, otra para los paquetes y

Él: ¿Qué tal el abuelo? Mi tía: Mal, estamos

otra para las visitas. Nadie detrás. Una mujer dijo: Ningún banco tiene tanto como éste.

Luego, cuando más de uno comenzaba a impacientarse, dijo: Pobre, deben estar malos, como yo, deben estar en la enfermería. En un banco, una niña comía conguitos y un poco más atrás, un niño con el chándal del Sporting trataba de levantar una pelota de papel. Algunas llevaban grandes bolsas de plástico, anudadas y con un papel pegado en el que se podía leer el nombre de alguien y el número del módulo donde se encontraba. Yo llevaba dos libros pero mi tía me dijo que sólo se podían meter dos paquetes al mes y que ya se los darían con el próximo. El detector. A mi tía le hicieron quitarse los zapatos. Descalza, volvió sobre sus pasos. Me fijé en sus plantillas. Me parecieron nuevas. Recién estrenadas. Al pasar yo, también pitó. Antes, había dejado sobre el mostrador las llaves, el cuaderno, el bolígrafo y unas cuantas monedas. Me quité el cinturón y pasé de nuevo mientras mi tía decía: Pues no llevaba nada. Y el otro le contestaba: A lo mejor es que os gusta que pite. A ver si os enteráis de que esto se hace por vosotros, para protegeros, por si alguno entra con una navaja. La puerta se cerró detrás de nosotros.

Un paseo y adentro. Dos sillas en la cabina.

Nadie se sentó. En el cristal, alguien había grabado una especie de cara con ojos y una sonrisa enorme. Mi tío nos tiró un beso con la mano y se sentó. Todo el tiempo que estuvimos con él, le vimos desde arriba. Dijo: Tenía ganas de verte. Luego, me preguntó por mis padres. Me preguntó también qué tal estaba.

Dije: Cansado. Ya sabes que trabajo dos días a la semana. Mi prima dijo: Cortaste el pelo.

esperando. Llevan dos días con morfina. Mi tío, con la cara detrás de aquella otra cara, la que alguien había grabado en el cristal: Quería salir. ¿Y la abuela? Mi tía: No sé, está como perdida.

Luego, cuando le pregunto qué es lo que suele hacer, dice: Voy al gimnasio los lunes y el día que libro. Los sábados y domingos, hay fútbol.

Los miércoles, grupo. Mirando a mi prima, dice: Pienso mucho en ti pero pienso más en tu madre. Su olor. Cómo cambian los olores. Niega con la cabeza. Dice: Estos días estoy más bajo.

Esto está mejor que lo otro pero a veces parece un colegio y otras un manicomio. Me aburre todo esto. A mí me gusta estar en el sofá, ir a trabajar, sacar a la perra, tomar unos cafés, leer el Marca, una vez al mes salir los tres a comer unas costillas. Me hablan y me ponen la cabeza así y yo doy vueltas pensando en mis cosas, como un perro amarrado con una cadena.

Mira a mi tía, dice: ¿Qué tal la furgoneta, arranca? Ella: Sí. Él: ¿Todas la mañanas? Ella, sí. Él: ¿Y la perra? Ella: Mejor que yo. Mira a mi prima. Dice: Ya te acabé la india. Me mira dice: Hay un taller de espejos, lo había de más cosas pero es el que te mandan. Digo: Te traía unos libros pero ya te los darán otro día. Él: ¿Tengo que devolvértelos? Yo: No. Él: Es para no estropearlos. A ver si paso la junta el día veinte. Cuando nos veamos espero que sea fuera. Vamos a picar algo y pagas tú que estás soltero.

Al salir, mi padre dijo: Estuve durmiendo. Las dejamos en el hospital de Villa.

Pensé en la falta que me hacían unos pantalones sin agujeros. Y en todo lo que debía. De alguna manera me alegraron mis recientes necesidades.

dos palmadas en el pecho y gritó: Energía.

El día antes, mientras colgaba mi ropa, me dijeron: Ven, mira, éste es tu nuevo jefe. Nos conocíamos. Ya me había pedido que me acercase. Dos veces. Juré devolver alguno de sus golpes. Y ahora le daba la mano, mientras me hablaba de los objetivos del equipo que formábamos y me pedía “valentía y ánimo”. Ni más ni menos.

Dije: Ya veremos. Luego dije: Gracias.

Ayer, después de las palmadas en el pecho le dije a Gonzalo: Caza y captura. Se acabó, es mi último día. Luego firmé la renovación y la dejé en la mesa de la encargada de recursos humanos, debajo del ratón.

Ni siquiera tenemos la posibilidad de rendirnos.

Por la noche, mi mujer dijo: Es así, hay que tragar, todos tragamos. No queda otro remedio. ¿Si lo dejas a dónde vas a ir?

Mi mano en la rodilla de mi mujer. Le dije: Todo lo que me importa lo tienes tú guardado. Mi manera de asegurarlo.

Sabía que iba a ser duro. No sabía nada.

Siempre al lado. Nunca dentro.

Carver grabó en su mechero la palabra “ahora”.

A Chèjov le hubiese gustado comprarse un anillo en el que se pudiese leer: “Nunca pasa nada”.

Las palabras que llevaría siempre conmigo: “Lo siento, no puedo”.

Gente que entra y sale convirtiendo el silencio en algo incómodo, desagradable. La vista en los zapatos, en los botones.

Abrir un libro de segunda mano y encontrarme una dedicatoria de alguien que no conozco para alguien también desconocido. Desasosiego.

Espérame.

Ya llego.

Definitivamente, nada de alcohol. El hígado. El riñón. El médico dijo: Si vuelves a beber, no tenemos paisano.

Un partido ganado casi nunca es el comienzo de una buena racha.

No ceder ante la tentación del lenguaje, evitar la embriaguez, los recursos que dejan de lado mi necesidad primera.

Una gasolinera en lo alto. Una ventana. Un microondas. Otra ventana con la persiana bajada. No del todo. Algo de luz en el suelo.

Me estremecí.

Unos niños jugaban al baloncesto. A oscuras.

Al ver el autocar uno de ellos alzó los brazos.

Una de esas cosas que sólo echas de menos cuando ya la recuperaste. Mi sed.

Vuelvo donde una vez me fueron bien las cosas.

Busqué donde otros libros dijeron que había que buscar, no donde estaba lo que a mí me hacía falta. Dónde.

Aquí no se construye, se amontona. No se borra. No se quita el papel para empapelar otra vez.

Las campanadas sacudían las paredes de nuestra buhardilla. Al principio nos reímos. Luego no. Estábamos tan arriba que hubiésemos podido cambiar las horas con las manos.

Junté las monedas de las vueltas de la compra y bajé a llamar a mis padres. No me llagaba. El camarero dijo: Toma, del bote. Qué estará pasando, en qué me habré convertido para que incluso los camareros me dejen propina. Acepto lo que me dan y luego me quejo del trabajo. Así no.

El catorce de febrero la llamaron, le dijeron que había habido un problema, que pasase el lunes a por su finiquito. Esa misma mañana le había pedido dinero y había bajado a la floristería.

Texto y fotografías: Chus Fernández.

La obra de Albert Ràfols-Casamada (Barcelona, 1923) permanece en ese umbral en que la imagen está llegando o por venir. Para decirlo de otro modo, el propio acto creador está presente en esta pintura, la significa, y quizá sólo el espectador concluye con su mirada el ciclo.

«Pintar es pensar con los ojos», ha repetido el autor citando a Cézanne. Y también, más explícitamente: “La obra no es únicamente objetivación de un concepto o una idea, sino que la experiencia que constituye su realización, la lucha de la ejecución material, la intensidad de esa lucha, se integra –en permanente tensión latente– en la obra, como resultado, como parte esencial de ella. De hecho, a

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menudo me gusta que en mis cuadros queden vestigios de ese proceso –testimonios de los cambios de color, de los arrepentimientos, de los trazos estructurales...”.

La pintura de Ràfols-Casamada emana una luz propia en la que fluyen colores y formas que se nos escapan. No es abstracta ni figurativa pero podría encuadrarse en ambos estilos, acaso en su misma frontera. Y de todos modos ¿qué más da? Las formas que vemos se han independizado del mundo y constituyen un lenguaje autónomo de signos y gestos. Pequeños poemas de los dones.

Luz y color, la atmósfera que el color crea. La voz de la pintura está precisamente en esa luz, que estructura el espacio del lienzo. RàfolsCasamada, poeta y pintor, lo ha expresado así en uno de sus poemas pictóricos: “Sobre la superficie blanca la luz resbala / como voces de agua / como humo o silencio / color y luz invaden el espacio...”.

La amplia muestra que puede verse estos días en Cajastur abarca más de diez años de trabajo e incluye tanto tela como papel (el artista, además, ha realizado expresamente para esta ocasión dos dibujos y dos poemas que se reproducen en el catálogo). Una ocasión para conocer un poco mejor la obra de un creador que apela directamente a la inteligencia y a las emociones, que nos invita a un diálogo con la imagen en el que muy posiblemente hallemos un mundo habitable.

Texto: José Luis Piquero.

RÀFOLS-CASAMADA. Centro Cultural Cajastur Palacio de Revillagigedo, Xixón.

Hasta el día 30 de abril.

Fantástica emoción Chihiro es una niña caprichosa y testaruda de 10 años que cree que el universo entero debe someterse a sus deseos. Cuando sus padres –Akio y Yugo– le dicen que tienen que cambiar de casa se pone furiosa y no hace nada por ocultar sus sentimientos. Cuando la familia se marcha Chihiro se agarra al ramo de flores que le han regalado sus amigos como si llevara en él todos sus recuerdos. Rumbo a su nueva casa, la familia parece equivocarse de camino y de repente se encuentran al final de un misterioso callejón sin salida. Allí se yergue un enorme

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edificio rojo con un interminable túnel en el centro que parece una boca gigantesca. El túnel conduce a un pueblo fantasmal donde les espera un magnífico banquete. Akio y Yugo se lanzan sobre la comida. Chihiro mira a sus padres, que siguen devorando plato tras plato, cuando de repente se transforman en cerdos. Sin querer han entrado en un mundo habitado por dioses antiguos y seres mágicos, dominado por la diabólica Yubaba, una arpía hechicera. Yubaba le explica a Chihiro que a los intrusos se les convierte en animales y después los matan para comerlos. Los que consiguen escapar de este trágico destino son condenados a morir una vez que demuestran su inutilidad. Afortunadamente Chihiro encuentra un aliado en forma de enigmático Haku. Para postergar su terrible destino y para sobrevivir en ese extraño y peligroso mundo debe hacerse útil, debe trabajar duro. Chihiro sale de su pereza habitual pero a la vez tiene que renunciar a su humanidad, a sus recuerdos e incluso a su nombre...

Esa es la historia que cuenta “El viaje de Chihiro”, última película del maestro de la animación Hayao Miyazaki y gran revelación cinematográfica del pasado año (Mejor Película en el Festival de Berlín, Oscar a la Mejor Película de Animación...). Pero aún siendo cierta esa sinopsis con su lectura no sabemos nada de este mágico filme. Ni siquiera nos acercamos a intuir la profunda emoción que nace de sus dibujos.

Ese cruce de caminos entre lo figurativo (lo realistas y cuidados hasta el más mínimo detalle de los espacios físicos), lo fantástico (la historia en el mundo “del otro lado del espejo”, plagada de seres extraños) y lo emocional (que ocupa siempre un primer término).

Desde el comienzo naturalista –el viaje de Chihiro y los padres hasta el nuevo domicilio– hasta la excesiva parte central de la película (la vida en el mundo paralelo (que llega a dar la sensación de encontrarte viendo una versión desquiciada de “Fellini 8 y 1/2”), hasta el mágico y emotivo final –el vuelo de amor de Chihiro y su extraño amigo-cuélebre, Haku– y la victoria final sobre la tiranía de Yubaba que devuelve a Chihiro y a su familia de vuelta al mundo real.

EL VIAJE DE CHIHIRO, de Hayao Miyazaki. Intersecciones 2003.

Centros Culturales Cajastur: Cangas del Narcea (6 de mayo), Cangues d’Onís (9 de mayo) y Sama (14 de mayo).

Sollerte

Selmana de les Lletres Asturianes Del 30 d’abril al 5 de mayu de 2003

Penetraron ún detrás del otru. Dientro, una voz ocupábase de les entrugues.

–¿Entós?

–Ye tolo que sé.

Esa nueche, nun durmió. Pescanciaba que nun yera l’únicu na sala. Dellos xuxurios asemeyaben el soníu del orbayu sobre les cais. Dellos otros, el runxíu d’un flexu.

–¿Qué más sucede agora? –dixo con voz persele.

Nun respondió naide les tres vueltes que planteó la entruga. Namái unes solombres abultaben movese detrás de les cortines.

–¿Y estes cortines?

–¿Qué cortines? –llanzó dalquién violento.

–Sobre la cara… Estes cortines… Esti fríu.

Mataron la lluz de güelpe. Penso pa sigo mesmu: ¿cuánto tiempu debo quedar quietu?

Josep Carles Laínez

Apagón A última hora de la tarde, un apagón dexa repentinamente a escures la Biblioteca. Durante unos breves y máxicos instantes realidá y ficción confúndense y nun sabe si eses solombres que debalen silencioses ente los anaqueles son persones como él o personaxes que, aprovechando la confusión y la penumbra, escaparon de les páxines de dalgún llibru. De sópitu, la lluz vuelve imponiendo la realidá.

Les solombres recobren la so apariencia humana. La vida continúa ensin él, de vuelta nel so mundu de tinta y papel.

Héctor Blanco

Interrupción Llamárenme pelos altavoces cuando taba en clase de matemátiques. Yera la primer vez y sentíme importante. Depués fuimos a casa nel coche de Tin. Amalia, que yera la mio madrina, apretábame tol tiempu, sudaba, la mano drecha.

Nel comedor apartaran los muebles pa poner en mediu la caxa y esa nueche tuvi hasta mui tarde despierta. Alredor de la llámpara, una mariposa nocturna dibuxaba espirales nel aire. Yo tenía trece años entós y d’una forma rara, escura, supi que depués d’esi día les coses yá diben ser diferentes.

Berta Piñán

Irlanda Va poco morrió en Xixón, William, un amingu irlandés al que conocí una nueche d’habrá diez años o más na barra del Café Trisquel y col munches otres nueches depués d’aquella falara de les coses más diverses, ente pintes de Guinness.

Una de les últimes veces que lu vi, andábamos los dos a pasear pela Talaya de Santa Catalina.

“Dende equí”, diome por comenta-y, “dicíen los antiguos pesquinos de Cimavilla qu’en díes escamplaos podía vese Irlanda”. William escuchóme atentu y darréu invitóme a siguilu. Ende, tres l’Elogio de Chillida, señaló los cantiles del cabu San Llorenzu, les verdes camperes de la Providencia que los coronaba. “Irlanda –dixo–, son los cantiles de Banty, los mesmos que conocí yo de neñu cuando díbamos veranear a Connemmara. Los pesquinos de Cimavilla nun dicíen mentira”.

Pablo Antón Marín Estrada

Cuando espertéi Seique m’hobiere estrañáu muitu menos, cuando esperéi esta mañana, atopar a los pías de la míu cama a un dinosauriu o a un león que... A outros anantes que you -ys pasara daqué paecíu. Polo menos esu l.liera. Pero qu’esti paisanu, con tal pedazu estadoñu ente las patas, tea metiéndose agora mesmu na cama..., ía, ía, cómo decilo, muitu más difícil de creyer que la infantilada esa del dinosauriu ou la del león...

Miguel Rojo

Desasosiegu Yeren les seis. Les seis y inda nun sintiera’l calafríu, el tactu de la mano desconocida na vidaya. Llevó un sustu grande la primer vez, cuando acordando de la siesta sintió una mano que-y acariciaba’l pelo, una mano que nun veía, pero que taba ellí, podía sentila. Y el mesmu calafríu que volvió a sentir depués en baxando la escalera, como si se cruzara con dalguién que nun podía ver, o nel salón, delles veces que quedaba sola. La mesma mano, el mesmu calafríu que, repitiéndose día tres día llegó a convertise nun vezu afayaízu, acoyedor.¿Qué diba facer agora?

Martín López-Vega

L'estrañu Depués de diez años construyendo coches en miniatura, maquetes de portaaviones y reproducciones a escala d'aviones de guerra (que volaben de verdá), un día pidió'l cursu por correspondencia de detección d'estraterrestres, y recibió entusiasmáu la primer entrega un xueves a les cinco de la tarde. En pasando venti xueves, la última pieza apaeció nel buzón, y el detector d'alieníxenes quedó montáu metanes el salón. "Estrema la paya del oru", dicía'l folletu. "Asegúrese de nun vivir con un estrañu". Al calcar el botón d'arrancar, l'aguya detectora de la máquina señaló con convicción hacia la mano que la punxera en marcha.

Xandru Fernández

L’insomne Taba cansu, tan cansu como si la vida entera pasara perencima mi. Yo namás quería dormir y escaecelo too.

Atrás quedaba otra absurda xornada de precupaciones y trabayos, de cares fosques y problemes incesantes. La mesma rutina de cada día, el mesmu pelear por coses que, nel fondu, nun teníen la más mínima importancia. Too, tolo cambiaba mui a gustu por poder dormir esti suañu que me devolvía al fin al mio propiu ser, a un yo purificáu y llibre de responsabilidaes míseres.

Pero tuve qu’espertar, tuve qu’abrir los güeyos. Tuvi que face-y casu cuando, no escuro, acercó’l so rostru al míu y xuxurió dulce, horriblemente: “Lázaro. Lázaro. Nenín, espierta”.

José Luis Piquero

Unes palabres definitives Tenía que dici-y unes palabres definitives que la enredaren, un tiempu más, a la so vida.

Pensó que teníen que ser eso: unes palabres pensaes y definitives. Pela mañana, cuando per última vez falara con ella, boriara unes cuantes frases inconexes que, tarrecía, más nada comunicaran si nun yera’l temor a perdela. Por eso agora tenía qu’atopar eses palabres, l’ensalmu que la fixera sentir qu’aquella separación yera provisional, que nin siquiera tenía importancia pos l’amor que sintieran diba tenelos xuntos tola eternidá.

Cuando pesllaron la caxa y yá la sacaben camín del cementeriu, intentó dici-y dalgo, pero’l llantu impidió que se sintieran les tópiques frases que se-y ocurríen: «¿Qué voi facer ensin ti, mio vida?».

Xuan Bello

Mio cartera Invirtió en Bolsa por conseyu de María, una amiga economista y un daqué pantasma, qu’andaba siempre a la tema. Compró acciones de Telefónica, albidrando facer unes perres en pocu tiempu. Pero llegó l’atentáu de les Torres Ximielgues y la Bolsa tuvo una mala racha. Les acciones de la so compañía –como dicía de la que se ponía soberbiosa– nun llevantaben cabeza.

Namái entamar la invasión d’Irak el parqué recuperó la bona salú: col petroleu pelos suelos, Isabel ve cómo medren los cuatro euros invertíos mientres fala, gayaspera, de capitalismu popular y merca tolos xueves Mio cartera nel quioscu onde anantes-y vendíen Solidaridá.

Esther Prieto

Molinos y xigantes Nun-y ocupare munchu tiempu na cabeza hasta esi momentu. Agora yá nun podía dexar de pensar n’ello. Intentó defendese. “Hai que distinguir molinos de xigantes, –cuidó– nun paga la pena pelear contra molinos”. Les palabres truxéron-y un breve momentu d’equilibriu. La imaxe que lu intranquilizare volvió de golpe a la so cabeza: un home colos pies pequeños calzaba, riendo, unos zapatos mui grandes. Creyó entender el significáu ocultu tres una escena tan banal. Con una fuerte sensación de vértigu nel estómadu, dioy una llarga calada al Chester.

Ramón Lluís Bande

Lo volví a ver al cabo de tres años en un bar de ambiente. Estaba solo, miraba hacia todos los lados y en sus ojos se adivinaba cierto resentimiento y amargura. Al principio no reparé en ello. Yo estaba muy colocado.

–Ángel –le dije–. Ángel, ¿no te acuerdas de mí?

Me miró perplejo.

–Sí... sí. Alfredo, ¿no?

–No, no soy Alfredo. Nos fuimos juntos una vez, ¿no recuerdas?

–Ah... sí. Me llevaste a tu casa en Somió.

–No, no. Fuimos a tu casa, al dúplex. Era mi primera vez. Acababas de dejarlo con tu novio. ¿Cómo te puedes haber olvidado?

–Sí, ahora recuerdo... Eras estudiante de filosofía, ¿no?

Me sentí como un estúpido. ¿No me había dicho lo suave que tenía la piel? ¿Lo bien que se lo había pasado conmigo, y que quería repetir? ¿No había estado esperándome durante semanas, cada mañana a las diez, en aquella cafetería? Me di cuenta de que estaba diciendo algo, aunque no me miraba. Como si estuviera expresando un pensamiento en voz alta, para sí mismo.

–Esto me da asco –paseó la mirada por todo el bar–. Míralos a todos, en grupillos, riéndose de los demás o yendo a follar como animales al cuarto oscuro. Dios, qué asco.

Yo solté una risita y traté de decirle algo, que se relajara y tomara algo, pero en medio de la frase me dio la espalda y caminó hacia la puerta.

Permanecí observando cómo subía las escaleras y salía del bar.

Aquella noche acabé follando con uno, uno cualquiera, qué más da.

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Eran las seis o siete de la mañana y sentía mi cabeza sucia y despejada a la vez del speed que me había estado metiendo, así que me digo: vamos a probar a ver de qué se trata.

Había amanecido ya pero mientras no me diera el bajón todo estaba bien. Me aproximo a la estación y me quedo dando vueltas por allí. Merodeo, entro, salgo, me acerco a los lavabos de caballeros, escruto cada mirada con la que me cruzo y después de un rato lo veo. Estaba en la calle, dando vueltas como yo. Camina unos metros por delante de mí, y de vez en cuando vuelve la cabeza para atisbarme y yo logro sostenerle la mirada.

Finalmente entra y se dirige a los servicios.

Yo voy detrás. Cuando entro me lo encuentro en un urinario. No hay nadie más. Me mira, yo le miro y me acerco a una de las cabinas de los retretes, haciéndole un gesto para que me siga. Él dice: No, aquí no. Hay un guardia de seguridad que entra cada minuto y nos sacaría a

patadas. Nos vemos afuera. Espera un minuto antes de salir.

Me reúno con él afuera y nos ponemos a caminar paralelos a la autopista. Tiene una edad indeterminada, entre los treinta y los cuarenta. Él dice: ¿Qué quieres hacer? ¿Follar o qué?

Yo digo: No lo sé. Lo que tú quieras. Él dice: Oye, ¿no serás chapero, verdad?

Porque entonces nos despedimos. Yo no pago por follar.

Yo digo: No. Él dice: ¿Tienes un sitio?

Yo digo: No. Él dice: Si no fuera de día podíamos ponernos en cualquier parte, pero ahora es demasiado cante.

Nos quedamos un rato en silencio y finalmente añade: Vale, podemos ir a casa de mi hermano. Por aquí.

Le pregunto a qué se dedica y me dice que trabaja en un almacén de no sé qué. Después

de callejear durante un par de minutos llegamos a un portal grande y subimos hasta el último piso. Es un dúplex y está en obras.

Entramos en un dormitorio y él se desnuda.

Yo hago lo mismo. Nos acostamos. Él dice: Qué piel más suave tienes.

Yo digo: Es la primera vez con un hombre. Él dice: No te haré daño.

Después de follar nos quedamos hablando un rato. Me cuenta que en realidad es funcionario, que trabaja en los juzgados y que el dúplex es suyo, no de su hermano.

Dice: No te conocía y preferí no contarte nada sobre mí. Hay gente de muy mal rollo por ahí.

Se llama Ángel, tiene treinta y nueve años y acaba de romper con su novio, con el que llevaba trece.

Me dice: Lo he pasado muy bien. Suelo estar a las diez en la cafetería que hay al lado de los juzgados. Pásate por allí cuando quieras y tomamos un café.

Yo digo: Vale.

Fragmento de: LAS ESFERAS INVISIBLES, Palmart 2003.

NACHO VEGAS en directo.

Intersecciones 2003.

Día 13 de mayo a las 20,30 horas.

Teatro Filarmónica. Uviéu.

Texto: Nacho Vegas. Fotografía: Ismael Arias.

Texto: Mónica Vacas. Fotos: Mus.

15 de marzo San Francisco: 6 horas de viaje que parecieron 40.

Llevamos trece días fuera de casa y ya se me antoja demasiado tiempo. El sueño americano empieza a parecer a una pesadilla.

Es bueno poner los pies en el suelo otra vez. Me quiero ir a casa.

Necesito una hora de silencio. Mataría por ella. A la gente parece gustarle el concierto. La verdad es que se me olvida la letra en 3 canciones. Las cosas no suelen llegar en el momento oportuno.

14 de marzo Los Angeles: Tras 20 horas de viajar por el desierto la ciudad nos devora. Solo parece haber una calle transitable para 12 millones de habitantes, varios miles de turistas y nosotros. Pisamos cada una de las estrellas de Hollywood Boulevard.

En la Knitting Factory no hay demasiada gente. Aun así el concierto me parece el mas humano. Empiezo a estar a gusto en el escenario. Muy a gusto.

12 de marzo Austin: Un paraíso en medio de Texas. Un paraíso lleno de banderas americanas y camisetas que anuncian “Texas is bigger than France”. Aun así creo que ya estamos perdiendo el norte. Perdón, creo que lo perdimos hace varios días. Nuestras sonrisas cada vez son más grandes y nuestros estómagos también. Tocamos a las doce de la noche para un buen puñado de periodistas y algunos noctámbulos.

8 de marzo Phoenix: Tenemos tres días para cruzar el desierto de Arizona y Nuevo Mexico. Mini vacaciones en las que visitamos Tombstone. Nos hacemos fotos en cada esquina. No, aquí no hay esquinas, nada está afilado... absolutamente nada. Todavía nos preguntamos si Phoenix existe. Parece una ciudad fantasma como tantas otras por las que pasamos.¿Es que solo hay gente en las gasolineras?

7 de marzo Tijuana: La miseria vive en cada esquina. Un amigo nos dijo una vez que en Tijuana siempre hay algo que perder.

Cuánta razón tenía. La sala es preciosa y el público esta totalmente integrado. Nuestro ego de artista incomprendido se ve más que recompensado. En la aduana cambiamos los pesos de nuestro caché. Una larga fila de americanos aguardan ansiosos un paraíso a módico precio.

6 de marzo Encinitas: Estamos morenos. Mas bien rojos. Llevamos toda la mañana tomando el sol y comiendo mandarinas. Hoy es el primer concierto en Lou´s Records. Freaks, abuelos y algún despistado son nuestro publico. Un tren pasa a tosa velocidad a nuestras espaldas mientras tocamos Faise tarde. Mágico. No sé que tiene este sitio pero me quedaría aquí.

James y Chandra de Darla nos reciben en el aeropuerto de Okland. Sus sonrisas son enormes. Estamos tan cansados del viaje que apenas hacemos caso a lo que nos dicen.La primera noche la pasamos en su casa. Sólo quiero dormir un poco.Tenemos trece días, sí, trece largos días de sueño americano. Empiezan ya.

En la pantalla de mi televisor puede verse a un sujeto que luce en su cabeza una de esas estropajosas pelucas de todo a cien mientras él y la banda de músicos que le acompañan ejecutan (nunca mejor dicho) una impresionante canción de rock abrupto, denso y pesaroso. Algo así como si los norteamericanos Shellac hicieran una versión de The Cure. Sonrío, porque sé que estoy contemplando, en todo su esplendor y toda su miseria, la esencia misma de uno de mis monstruos favoritos: esa mezcla de absurdo, toque “typical Spanish” y emoción inexplicable que hace único a un grupo como Sr. Chinarro.

El protagonista de nuestra historia es, claro, Antonio Luque, un sevillano que, de haber nacido a comienzos del siglo pasado, sería ahora materia de estudio en los libros de literatura española (sección Generación del 27) y cuya obra habría que alinearla en las estanterías de la librerías junto a las colecciones de greguerías de Ramón. Sin embargo, habiendo nacido siete décadas más tarde, Luque es el autor de más de media docena de álbumes y un buen puñado de singles que han hecho las delicias de los happy few (no tan few y desde luego no demasiado happy) que conocen a Sr. Chinarro y le han ganado el respeto y la admiración de músicos de tanto talento como Mus (inolvidable su misteriosa remez-

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El pensamiento del monstruo Texto: Héctor Blanco.

cla 8q80 de “Club 8 que 80”), Los Planetas o Beef. Además del odio de Miguel Ríos.

Todas las historias tienen un comienzo, y en este caso no cuesta mucho imaginar a un Luque adolescente rasgueando las cuerdas de su primera guitarra mientras en su cuarto suenan y suenan los discos de The Cure, Joy Division y The Smiths. O de los Ilegales, Décima Víctima y Golpes Bajos. Y de las paredes del cuarto, pasando por el local de ensayo, a los primeros conciertos con público en las fiestas del instituto: la leyenda habla de las parejas del público, indiferentes, bailando sevillanas mientras en el escenario tres sombras juegan a cortarse las venas en canciones que aplastan su lirismo bajo toneladas de distorsión. Ésta es la época que aparece reflejada en la primera maqueta del grupo, grabada en 1991, que incluye cinco canciones: “Cáscaras de naranja”, “Hate”, “Off”, “Rain” y “Velvet eye”. Letanías de noise siniestro en las que las guitarras cortantes y los ritmos repetitivos crean una atmósfera oscura, asfixiante, perversa. Será en 1993, en el recopilatorio que organizó El Colectivo Karma sevillano, cuando la música de Sr. Chinarro vea por primera vez la luz en disco. Los tres temas con los que el grupo contribuye al recopilatorio (“Escapa amanecer”, “Campanario” y “Esquivar”) documentan la incorporación de Begoña Rodríguez tocando el órgano Farfisa, instrumento éste que abre un débil rayo de luz en la música de Antonio Luque, hasta ahora siempre en penumbra: las melodías dibujadas por el teclado se abren hueco entre las guitarras chirriantes, y parece que Sr. Chinarro comienzan a comunicarse con el exterior. En los meses siguientes a la publicación del recopilatorio entran en escena los responsables del fanzine madrileño “Malsonando”, que, prendados de la música y la actitud de Antonio Luque, deciden jugarse el dinero, la salud y la cordura creando un sello musical, Acuarela, con la intención de publicar la música de Sr. Chinarro.

El primer fruto de esa alianza entre grupo y compañía discográfica será el Ep “Pequeño Circo” (1994). Sus tres canciones, “Desilusión”, “En el panal” y “Helado”, envueltas en una etérea portada, sorprenden y sobrecogen a partes iguales: donde antes había tormenta (eléctrica) y tormento, ahora encontramos melo-

día (acústica) y cálida nostalgia. El personal talento de Antonio Luque destacó como una brillante anomalía entre el mimetismo de la escena independiente nacional, por aquel entonces dedicada en su mayor parte a adorar a la santa trinidad del noisepop: Pixies/Sonic Youth/Pavement, y “Pequeño Circo” es elegido mejor Ep del año por la prestigiosa revista Rockdelux. Pero eso no es todo. En Acuarela se han ocupado de promocionar al grupo enviando maquetas a medio mundo, y una de esas maquetas ha llegado a las manos y los oídos de Kramer, afamado productor neoyorquino y jefe de los estudios Noise. Unos días más tarde, los responsables del sello reciben una carta en la que Kramer les anuncia que Sr. Chinarro es uno de los diez grupos seleccionados para grabar con él en 1994. En la primavera de ese año Antonio Luque desplaza a su pequeño circo hasta Nueva York para ponerse, durante una semana, bajo las órdenes de Kramer.

El resultado de todo ese trabajo aparecerá bajo el nombre de “Sr. Chinarro”, un disco que, como bien precisa el propio Luque,

aires mediterráneos que lo invaden todo, y comienza una etapa de gran actividad creativa que dará lugar a la publicación de un álbum al año. El primer disco de la particular “trilogía Belmonte” (como decía el otro: ¿Existirá este nombre? ¿Querrá pegarme alguien?) se publica con el nombre de “Compito” (1996). Las aportaciones del nuevo músico y su colección de instrumentos de juguete (bandurria, acordeón, teclados, flautas, pitos, percusiones) y la grabación en Tarifa, al lado del estrecho, hacen de “Compito” un disco arrabalero, arrastrado, arrebatador. Una especie de banda sonora felliniana en la que pueden encontrarse, mezcladas, dos tipos de canciones: unas más oscuras y obsesivas, entre el recitado y el delirio, y otras claramente pop, que indicaban la orientación que tomaría el grupo, como “Sal de la tarta” o “Papá matemáticas” (o cómo transformar el “cobarde, gallina, capitán de la sardina” en una maravilla de pop gitano para todas las fiestas del mañana). Las influencias meridionales se extenderán también a las letras del grupo, en las que aumenta la pre-

año 2000, con el single “La pena máxima”: cuatro impecables canciones de pop triste compuestas a base de guitarra, bajo, ordenador y cuerdas con las que Luque le dice adios a la luz mediterránea y vuelve a sus inicios más oscuros. Por estas fechas se creaba “Mártires de Santa Teresa”, el club de fans de Sr. Chinarro, quizás el único club de fans del mundo que ha asesinado (en las páginas de su fanzine) a su ídolo. Glups. Pero es que, claro, en este caso el artista es un músico que confiesa: “Yo nunca me he sentido un divo, porque, no sé si por mi estatura o por mi tono de voz, pero nadie se ha acercado tras un concierto a decirme nada.”

Tras “La pena máxima” (mejor Ep del 2000 para Rockdelux) comenzaría un año de continuas publicaciones para Sr. Chinarro.

En marzo del 2001 Acuarela edita “La primera ópera envasada al vacío”, un álbum de sonido descarnado y violento, cercano al post-core. La combinación de guitarras que parecen enredarse en los dedos de Luque, ritmos marciales (impresionante bate-

“es la primera grabación larga, pero no el primer disco.” Así es.

sencia de refranes, dichos infantiles y frases hechas y deshechas.

ría: seca, a plomo) y cuerdas amenazantes hacen de éste un

En el estudio, el grupo básicamente regrabó temas ya apareci-

La orientación más accesible que había tomado Sr. Chinarro se

disco de dos rombos: sólo para mayores. Agonía y delirio que

dos en la maqueta, el recopilatorio y el Ep, que junto a un puñado

ve confirmada en el nuevo disco, publicado en 1997. “El por qué

tienen su continuación en el Ep “La casa encima”, que, como curio-

de nuevas composiciones y una versión de “Leave me alone” de

de mis peinados” (sic) cosechó encendidos elogios en los medios,

sidad, incluye un tema, “Cuando Felipe”, en el que, sobre una base

New Order componen el listado de canciones del álbum. Sin embargo, a pesar de esta heterogeneidad, “Sr. Chinarro” no es un disco aquejado de dispersión, sino todo lo contrario. La espléndida producción de Kramer funciona como elemento cohesionador de las canciones, convirtiendo su oscuridad anterior en misterio y envolviendo todo el disco en una atmósfera brumosa, lánguida, íntima. El primer álbum de Sr. Chinarro es una delicia de pop sereno y lírico, repleto de detalles memorables, de los teclados juguetones, saltarines, de “Niño helado” a la trompeta perdida en la distancia de “Mi caracola loca”. Y las letras nos muestran a un Antonio Luque capaz de recrear un fascinante mundo propio, recorrido por personajes a medio camino entre el surrealismo y el costumbrismo y poblado de imágenes de belleza turbadora. “Campanario”: “Polvaredas blancas en los campanarios, / hierba en el tejado, llovizna de sal. / Un collar de estrellas sobre mi cintura. / Vas a romper aguas al arenal. / Quema mi sonrisa la serpentina. / Bailan las agujas de la catedral. / Huirá la noche entre hilos de plata, / afilando el roce contra ti.” Con motivo de la publicación del disco, la prensa especializada más atenta entrevistará a Sr. Chinarro, descubriendo a un personaje irrepetible, el señor Luque, que oscila entre el delirio (“Yo procuro rodearme siempre de gente estrafalaria con aspiraciones poéticas, pero más bien malos. Vamos, yo el primero. Y procuro que todo mi tiempo libre sea así, un desastre, estrafalario, patético. Y luego, reírme muchísimo.”), la lucidez extrema (“Para tocar hay que ir a taquilla; para ir a taquilla has de haber sonado por la radio; para salir en la radio hay que sonar a lo que hay que sonar, y los Chinarro no suenan así.”) y la tragicomedia (“Yo era de los que se echó a llorar cuando se enteró de que The Smiths se habían separado. Tenía 15 años, estaba borrachísimo en una barbacoa en la playa, y lloré una barbaridad. Vamos, una barbaridad no: dos minutos, el tiempo de ir a por otra copa.”)

Por esta época es cuando aparece David Belmonte en la constelación de músicos que han ido orbitando alrededor de Antonio Luque durante toda la discografía de Sr. Chinarro. Con Belmonte, sin duda el miembro del grupo que más ha influido en el sonido de las canciones de Luque, entran en la música de Sr. Chinarro

y la crítica especializada de todo el Estado estuvo de acuerdo en considerarlo uno de los mejores trabajos de aquel año, si no el mejor. Y no era para menos. El tercer álbum de Sr. Chinarro es un disco tan rico, tan lleno de sugerencias musicales y literarias, que es muy difícil resistirse a su influjo, y no es extraño que para muchos seguidores del grupo éste sea su disco favorito. Como una mágica cajita de música imposible de parar una vez abierta, hipnotiza al oyente y lo lleva de viaje por un mundo de luz y color: una Sevilla secreta y misteriosa evocada magistralmente por el talento de Antonio Luque. Sus letras, cada vez menos surrealistas y más accesibles, van tejiendo una red de asociaciones libres y estímulos, de notas de humor y juegos sintácticos, que hacen que uno se vea atrapado sin remedio y se proyecte en sus historias sugeridas más que contadas. Y en la parte musical, la asociación Luque-Belmonte se muestra afinada como nunca: coros femeninos (de Sandra, nueva incorporación al grupo), pianos que revolotean, acordeones de ensueño y el “ritmo de la noche” conspiran para enamorarnos en uno de esos discos de los que es imposible salir incólume, que dejan al oyente con la mirada perdida, de viaje dentro de sí mismo, suspirando...

El epílogo a semejante cima llevará el título de “Noséqué-nosécuántos” (1998), trabajo que sigue en la misma línea del anterior álbum (se nota que por primera vez una formación básica, Luque, Sandra y Belmonte, repite en un disco de Sr. Chinarro): pop sureño con arreglos mágicos e historias que sólo pueden contar los que viven en un barrio a las afueras de Sevilla. Sin embargo, ciertos cambios muestran una evolución: Luque canta con acento andaluz, el piano y los coros de Sandra ganan importancia y las composiciones son más refinadas que antes, con un sonido más afilado. A pesar de salir perdiendo en la comparación con el trabajo anterior (no es extraño: muy pocos discos podrían resistir esa comparación), “Noséqué-nosécuántos” tuvo un mayor impacto en los medios, y Sr. Chinarro fueron invitados a presentarlo en el festival de Benicàssim del año 98. Fue allí donde Luque hizo pública la enésima ruptura interna de la banda, dando un golpe de timón y quedando solo al mando del grupo.

Así, como un hombre solo, se nos presentaría en su vuelta en el

de electrónica fría, puede oírse recitar a Dámaso Alonso y a Cernuda. Además, en el 2001 Acuarela reedita los cuatro primeros álbumes del grupo y, para rematar el año chinarro, publica “Despídete del lago (las rarezas de Antonio Luque 1993-2001)”, imprescindible recopilación de rarezas con título sacado de Chiquito de la Calzada y subtítulo con segundas. Entre tanta joya oculta (caras b, aportaciones a recopilatorios...) mi canción favorita es la versión de “Ondina” de Aviador Dro, con ese sonido líquido, como si el grupo estuviera tocando sumergido en una piscina. El libreto del disco incluye un curioso texto: “Periodista: –¿Ha supuesto un suplicio el hacer un recopilatorio para alguien que desacredita continuamente su obra pasada o reciente? Antonio Luque: –Ejemplo: Foto de juerga, hace años. Sales feo y te alegra verla.”

Tras un año de tantas publicaciones, el 2002 comienza para Sr. Chinarro con el Ep “La tapia de perejil”, que con su sonido electrocutado (violines que se desperezan, guitarras acústicas y eléctricas entrelazadas) y sus referencias en los textos a Superman, el canciller Schröeder y Betty la Fea marca la transición de la crudeza anterior al álbum “Cobre cuanto antes”, una vuelta al pop cálido y relampagueante aunque sin perder la contundencia de las guitarras.

Es el último capítulo hasta ahora de la historia de un genio cascarrabias que, entre bromas y veras, ha ido entregándonos algunas de las más emocionantes composiciones de estos años. ¿Cuál es el secreto, Luque? “Siempre hago la misma puñetera canción.”

En fin, ya saben: un poeta es la cosa menos poética del mundo.

SR. CHINARRO en directo.

Intersecciones 2003.

10 de mayo. 20,30 horas.

Centro Cultural Cajastur.

Uviéu.

Acuarela Discos edita en mayo,“El ventrílocuo de sí mismo”.

Esperanza Medina Antonio Acebal Raquel Fraga

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Veinte a単os en

Queridos amigos y enemigos: Todo empezó en octubre de 2001 cuando llegué a México D.F. con intención de volver a componer canciones y hacer algunos conciertos. Ya en noviembre tenía montada una banda con músicos mexicanos y una española, Paula Grau, tocando el Polysix. De esa primera agrupación sólo quedan en la formación actual Paula, Edgar Torres, a la guitarra, y Juan Morales, al bajo. Los demás se fueron perdiendo por el camino en diferentes lides. En diciembre de ese año dimos dos conciertos en la sala La Victoria, lugar inapropiado para la avalancha de gente que allí se presentó ambos días. La mala organización, el portazo (método que usa el público enloquecido de México para entrar en bandada a una sala sin pagar entrada), la gente que tenía su entrada anticipada y no pudo entrar porque otras se habían colado, la sobreventa de tickets, etc. generó la venida a las inmediaciones de la sala de más de veinte patrullas de policía lanzando gases lacrimógenos, etc. Increíblemente hicimos los conciertos, más bien batallas contra los acalorados asistentes, pero el local estuvo clausurado más de seis meses.

El siguiente paso fue iniciar la composición del disco. En enero de 2002 me encerré con un estudio portátil e instrumentos variados a acometer tan dura labor después de años apartado de la música. Sorprendentemente todo fue fluyendo a buen ritmo; el viaje a las costas del Pacífico que hice antes de empezar supongo que me ayudó, e inspiró, bastante. En marzo ya tenía 17 canciones acabadas, de las cuales deseché cuatro (ahí quedan en mi archivo de canciones-basura que algún día verán la luz, espero que muy tarde).

Todo iba como la seda hasta que empezaron los problemas.

Un productor mexicano (no merece la pena ensuciar este papel con su nombre) me ofreció su bien equipado estudio para grabar y posteriormente encargarse él de buscar discográfica en México pues, según él, tenía los mejores contactos. Este hombre se dedicaba principalmente a hacer y grabar música para telenovelas, cosa que a mí me escamaba por la disparidad conceptual con lo que yo pueda hacer, pero a la vez me parecía algo exótico. El caso es que mi banda y yo hicimos la preproducción, y en mayo ya estábamos listos para entrar a grabar.

Lo peor fue que ese productor nos dio una fecha de grabación para principios de junio y un día antes de la fecha de entrada llamó diciendo que la posponía a un mes después, a julio; en ese mes hizo lo mismo, y en agosto se repitió la jugada. Así que este elemento nos tuvo 3 meses colgados en México de brazos cruzados y con la ansiedad a flor de piel.

Pero a partir de descalificar a este hombre como opción para registrar las canciones, la cosa empezó a cambiar. Por un lado, Paula y yo conseguimos una casita alejada del centro urbano del D.F, donde sentamos base de operaciones. Y por otro, conocimos a Gerry Rosado, propietario de Zona de Intolerancia, el estudio donde finalmente grabamos y mezclamos Fotografiando al corazón. Lo primero que hicimos allí fue grabar una demo y la primera versión de Desnuda en el Pacífico, que iría incluida en el mediometraje Manitas sudadas, del director chilango Martín Hardy. El equipamiento del estudio no sólo era el adecuado, sino que Gerry compartía con nosotros una actitud vital y musical. Otro buen acontecimiento acaecido en estos momentos fue la aparición de Iván García, nuestro actual batería (la banda ya estaría al completo, a falta de Vera Acacio, a la guitarra y teclados, española de reciente incorporación a la formación que podréis ver en breve en directo).

De esta manera entramos al estudio en octubre de 2002. Desarrollamos un trabajo minucioso y enorme, esta vez sin contratiempos. Hicimos el intento, durante el transcurso de la grabación, de buscar disquera en México, pero, a pesar de ser muy bien recibidos en todas, el llanto por la piratería allí tan arraigada era el denominador común en el discurso de todos los A&R’s. Total, que nuestras miras se dirigieron a España. Una vez más llegué a un acuerdo con Alfonso Pérez de Dro East West, quizás la compañía que mejor me conoce como artista y la primera (entonces Gasa) que se atrevió a lanzar mis primeros discos y Arco iris de lágrimas.

El 11 de diciembre de 2002 volvimos a España con el disco grabado bajo el brazo, después de hacer otro concierto en Rockotitlán que nos dejó a todos muy buen sabor de boca.

No me voy a extender hablando sobre Fotografiando al corazón porque la escucha de las canciones ha de decirlo todo, y además he glosado las canciones para facilitaros la labor a todos los que escribís o habláis sobre música. Sólo querría decir que éste es mi disco más sincero, el que habla más de la realidad, pero de una realidad tocada por la hermosura y a veces por el peligro, de las sensaciones de amor placenteras y ciertas pequeñas descripciones de la soledad y lo nocturno. Hay algunos matices subliminales de México; hay tópicos de la canción romántica y hay experimentos. He creado más que nunca una historia sentimental entre el ruido y la melodía. También he conseguido realizar alguno de mis sueños sonoros, como en Ciudad erótica, en la que he construido una base sólo con susurros de voces y sonidos onomatopéyicos, exceptuando el bombo acuático y el bajo del final. Otro de esos sueños es Todo se rompe, cuya estructura sólo ha sido posible gracias a un trabajo muy detallista y paciente. Secuestraré al amor es de esas pocas composiciones que surgen desde el paraíso de las melodías con letra y música a la vez. Al principio no me gustó, pero su sencillez me atrapó al cabo del tiempo.

Es un disco en el que estoy, por primera vez, orgulloso de todos los temas. Sólo deseo que os haga sentir, que abráis vuestra diana emocional y que os dejéis disparar los dardos que salen de estas canciones. Salud y libertad.

Javier Corcobado

FOTOGRAFIANDO AL CORAZÓN. Javier Corcobado.

(Dro, 2003).

Foto: Vanesa Bande

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Testu: Xuan Bello.

FotografĂ­a: Juan Ochoa.

Hai dos cais en París nes que nunca tuvi: la Rue de la Lanterne y la d’Ivry. Na primera d’elles, nun portalón escuru, suicidóse Gerard de Nerval; na segunda morrió Mohamed Sceab. De Nerval pue consultase la so circunstancia en cualquier enciclopedia o, meyor, lleer los impecables versos que dexó (“Yo soi el vildu, l’inconsolable, el duque d’Aquitania na torre abolida”); más ardua resulta la xera de saber quién foi realmente Mohamed Sceab, personax d’ún de los poemes más axeitaos de Giuseppe Ungaretti: Llamábase / Mohamed Sceab / Suicida porque / nun tenía patria // Amó la Francia / y cambió de nome // Foi Marcel / pero francés nun yera // y yá nun sentía / la lenta lengalenga / de los antepasaos nin s’alcordaba de la tierra / onde se saborguia un te // Acompañélu una tarde / a la rue d’Ivry

de Jean Cocteau– ye siempre tónico y revitalizador. Al final hasta m’alegré: aquel viaxe diba facelu solu dacuando, a l’aventura, que la vida s’encargaría de poneme camín de París.

Pasaron años y la ciudá quedó ende na memoria afondando na so esencia: una de les formes del olvidu. Atravesélo una nueche camín de Berlín, a 120 por hora, y miré esi prodixu de lluces fantasmagóriques y eléctriques acadexando, cada vez más distante, una vida que pudo ser la mía. Ye guapo pasar cerca de les Tulleríes, l’Arcu del Triunfu despidiéndose, y caltener la ciudá na memoria como un rostru bellu que vemos de pasada na cai y tardamos unos minutos n’escaecer esa sonrisa. Volví otra vez, años depués, esta vez n’escala hacia Nueva York. Tenía que tar cuatro o cinco hores nel

salir con vida d’aquel aparatu. Na sala d’embarque distinguí una rapaza mui guapa que me sonaba vagamente. Intenté remembrar ónde viera aquel rostru, estrañamente esóticu, y aquella manera de rir. Falaba pel telefonino, tracalexaba l’italianu más que falalo, y dicía-y a daquién que se diben ver dos selmanes depués.

Miróme y supi que pensara esactamente lo mesmo que yo: ¿ú me viera antes?

Nel finger alcordéme: nuna de les fiestes de l’Academia. Apareciera fugazmente y alcuérdome que la so sombra esbelta esmuciéndose pente les sebes de los xardinos causara ciertu vértigu no que podíemos llamar, si esto fuera una novela de Henry James, “colonia d’artistes”. Dalquién dixo que yera de l’Academia Francesa; otros opinaron que la vieran na fiesta

–¿Sabes? –falaba nun italianu estrañu, apoyándose nes muletes del inglés cuando duldaba nalguna palabra–. A mí dame munchu mieu volar. ¿Impórtate que fale contigo? Ye la única manera que tengo de que pase esto. Yo nunca vuelo: siempre voi en tren. Pero güei tengo que tar pela tarde en París, por negocios, y el tren hasta ellí tarda tola nueche. Vite fuera y al entrar díxi-y a l’azafata si podía poneme xunto a ti. ¿Nun t’importa, verdá?

Qué me diba importar. Tenía los llabios gruesos y risueños, los güeyos grandes y azules, el so acentu que llegaba cuasi-cuasi al besu. Díxiy que tamién la conocía, que la viera una nueche na Academia d’España.

–Ah, sí... –dixo riendo sin dar más esplicación.

Yera actriz. Venía de rodar una película en

onde vivía / una leve cai perpindia / que siem-

Charles DeGaulle y hubo vagar –el metro tarda

de l’Academia Noruega. Les apuestes nun lle-

Nápoles. Encantába-y Roma. Encantába-y

pre parez / una feria estartalada / nun día de

una media hora dende ellí hasta’l centru– pa

garon a resolvese: aquella rapaza desapare-

España y Almodóvar. Escribióme’l so nome nun

fiesta // Y seique namás yo / sé que vivió.

tomar un café na Rue de l’Arpe, cola culuebra

ciera pa siempre y, como tantes coses guapes

papel: Bo Nsoroko. Nun yera un nome artísticu,

Hasta equí, hasta esti formosu epitafiu, tolo

del Sena allá cerca cariciando los mios suaños.

naquella caserna de San Pietro in Montorio, la

yera’l suyu.

que supiera de Mohamed Sceab y de la rue d’Ivry. De la de la Lanterne tampoco nun sé muncho: namás qu’una nueche d’iviernu –el periodista qu’escribió la crónica al día siguiente comenta, naturalista, que’l llechi que vendíen les llecheres xelara como un carámbanu y qu’asina lo vendíen, a un céntimu más, como si fuera una llambionada– nun portal apareció colgáu el cuerpu del poeta Gerard de Nerval. Discutióse muncho si la muerte fuera a propiu intentu o atroz asesinatu: el motivu de la dulda yera que l’autor d’“Aurelia” apareciera aforcáu col tabardu y el sombreru, detalles que nun-y pasaron desapercibíos al departamentu d’estadística de la

Na mio llibreta apunté: “París, depués de tantos años, convertío nuna esquina fugaz de la tierra. Y qué sensación de tar equí dende siempre, tomando esti café nel que remexo, col zucre, alcordances que nun puen ser míes”.

Morreré en París una tarde metida n’agua. En París, una tarde de la que tengo yá memoria.

Estes dos frases parafraseen dos versos de César Vallejo y, agora que me doi cuenta, siempre tuvieron ehí como avisándome. Taba en Roma y surdió la oportunidá de dir a pasar una fin de selmana llarga. Javier Lozano, el pintor de l’Academia d’España aquel añu, tuviera que suspender un viaxe y tenía un billete d’avión ida y vuelta Roma-París. Vendiómelos por nada y d’un día pa otru embarqué. Agora sí que diba conocer la rue de la Lanterne y la d’Ivry. Amás, faltábenme quince díes pa volver p’Asturies y pensé que namás la belleza de París diba poder calmar la mio alma estasiada pola belleza de Roma. Yo pensaba: cuando vuelva a Uviéu, ¿cómo voi poder vivir ensin Campo di’Fiori, ensin l’óculu del Panteon, ensin l’agradable ruxerrux del Trastevere? Acordar y nun ver el magnoliu de l’Academia, ¿nun yera una manera demasiao brusca d’acordar a la realidá? París podía mostrame, demostrame, lo evidente, lo que la mio alma vagabunda nun quería pasar a creer: que la belleza del mundu taba ehí pa que yo la robara; que bastaba allargar la mano pa coyer del árbol de la vida’l frutu apetecíu.

Salía de Fiumicino a les once de la mañana. Nun suelo poneme nerviosu nos aviones. Ye más: acostumo a dormir como un troncu. Con too y con eso, aquella vez, andaba inquietu, con un presentimientu vagu, como si fuera a morrer.

Pensé que l’avión caía y que nunca, nunca, diba

so alcordanza pronto se convirtió nun fexe de lluz ente les fueyes del magnoliu o, seique, un rellumín esquivu na sala de los retratos. Col billete na mano, viendo que me correspondía l’asientu 33, comprendí de repente que la mio inquietú tresformábase en temor, en llercia, n’espantu. Y alcordéme, depués de munchos años, d’aquellos versos de Vallejo: “Me moriré en París una tarde de aguacero, me moriré una tarde de la que tengo ya el recuerdo”. Senté nel mio sitiu y, al poco, pensé que por casualidá, sentó ella xunto a min. Volábemos con Air Kuwait y les azafates creo que llevaben un velu treslúcidu tres el que se distinguía una risa pícara y la etiqueta de Cristian Dior. Acomodáu xunto a la ventanilla, saqué unos diarios d’Ennio Flaiano pa entretener la espera. Sicasí, impúnxose una pregunta: ¿qué diaños taba yo faciendo ellí?

Marchaba a París dende Roma a buscar dos cais íntimamente uníes a la idea de la muerte.

Namás tenía un númberu de teléfonu, el d’una rapaza colombiana que conociera unos díes anantes y que me dixera, supongo que por pura cortesía, que si pasaba pela ciudá la llamara.

Y agora taba ellí, lleendo ensin lleer a Flaiano, y l’avión despegaba cuando un presentimientu vieno a espetase nel mio estómagu: morreré en París nuna tarde na que tengo yá l’alcordanza. De repente, ella entrugóme cómo me llamaba. Sorprendíu, díxi-ylo y, naturalmente, entrugué-y el suyu: pronunció unes frases que nun entendí. Lo Barocco o dalgo asina. Quién sabe. Tampoco-y di demasiada importancia: llevaba unos meses n’Italia y yá taba avezáu a entendelo too a medies, a pescanciar por etapes. Díxome que me conocía. Viérame nel Calisto colos de l’Academia d’España.

–Soi fía d’africanu y corsa –dixo, y sutilmente coqueta añedió nuna estraña mezcla de llingües: “Una mix explosif, capici?”

Naciera en París y ellí volvía agora. Ofreciérany un papel nuna obra mui bona, de teatru.

Preguntóme que diba a facer yo. Nun-y conté nada de lo de la rue de la Lanterne nin de la d’Ivry. ¿Quién quier pasar por escéntricu nuna ocasión asina? Díxi-y que diba a nada, a pasar unos díes. Depués, sacó unos folios y púnxose a lleer. Yo abrí’l mio Ennio Flaiano y lleí: “Una de les característiques de ciertos homes modernos ye la so búsqueda de la estabililidá na inestabilidá. L’home de negocios d’anguaño nun ye como’l burgués d’antaño: en vez de lligase a una propiedá material y criar una reciella, el richman de los nuesos díes ye nómada. Güei vuela a Frankfurt, mañana a Chicago. Ye como si quixera evitar el sitiu onde lu va alcontrar la muerte”.

Estremecíme. Bo Nsoroko miróme y comprendí la so belleza. Dixo: –¿Por qué nun pases pel teatru y vesnos actuar?

Ye una obra mui bona. El teatru ta en la Rue de la Lanterne. Actuamos a les 8 nel Nerval.

Estremecíme. Miré-y aquellos güeyos claros que parecía que xugaben comigo. Dixo: –¿Y a que nun sabes qué papel faigo yo?

Nun lo sabía, pregunté-y cuál. El so rostru tresformóse nuna máscara comprensiva y atroz, duce y terrible, mentes me dicía: –La Muerte.

Intenté ocultar como pudi’l mio mieu, l’agudu estremecimientu que sutrumía, si inda los tenía, los cimientos de la mio alma. Cuando yá salíemos del avión diome’l so númberu de teléfonu por si la mio amiga nun contestaba. Contestó, pero eso yá ye otra historia.

Xendarmería Nacional, acabante crear aquel añu de 1872. Al parecer, suicides con tabardu y sombreru nun figuraba nengún nos vastos arquivos policiales, polo cualo yera natural suponer –asina lu escribía’l reporteru, colos didos engarabíos, a la lluz d’un candil de gas na redacción de L’Île– qu’ellí golía a gatizu. Nun fixo casu a l’afirmación d’un méndigu anque la apunta como nota de color pal nuesu deleite: ¿quién yera’l valiente pa quitar l’abrigu, anque fuera pa matase, con una nueche como aquélla?

La primer vez que fui a París tenía’l firme propósitu de dir a estes dos cais, percibir ente aquelles sombres dalgo del destín de Nerval y Sceab. Al final, quedé cola gana puesto que, sobre la marcha, surdieron otros proyectos.

Dixéranme que’l Marais yera un barriu que pagaba la pena visitalu con detalle. El mio hotel volaba per Ópera, p’allá contra la Rue du Havre, más concretamente énte la estación de Saint Lazare. Diba acompañáu y l’azar ensamó otros planes. París da pa muncho y perdese pel Marais n’iviernu –l’escenariu de “Les enfants terribles”