El Summum 09

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Benet Román

Crossroad Festival

Lee Ranaldo

Miguel Ángel Velasco

Carlos Barral

Seis miradas desde Gijón

Lolo Rico

Atalanta

Claude Lanzmann

Nuevo Cine Argentino

Santos Lobato

Gaiteru del sur

Tindersticks

Festival de Cine Erótico

Electroduendes

¿Te pareces a JP?

Entre Ríos

Arte para un siglo

Los cuarteles de la memoria

Las fotos de Caro

Eladio Begega

Acuarela Películas musicales

Manu Chao

Foto: Lola G. Zapico.

Editor: Inaciu Iglesias.

Coordinación de redacción: Ramón Lluís Bande (rllbande@telecable.es), José Luis Piquero (joseluispiquero@hotmail.com) y Xuan Bello (xuanbello @hotmail.com).

Dirección de arte: Cuerpo 7 (L. G. Zapico & A. Suárez).

Escriben en este número: Lee Ranaldo, Manolo D. Abad, Electroduendes, Carlos Barral, Hilario J. Rodríguez, Marcelo Panozzo, Ovidio Parades, Chus Fernández, José Havel, Juanmi González.

Fotos: Berto Suárez, Lola G. Zapico, Santos Lobato, Paco Cao, Electroduendes, Benet Román, Sergio Lainz, Hilario J. Rodríguez, Eladio Begega, C. M.

Camino, Patricia García. Foto portada: Lola G. Zapico.

Foto Sumario: Berto Suárez.

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies).

Maquetación: Lola G. Zapico.

Publicidad: Alberto Suárez y Nacho González.

Administración: José Trabanco.

Teléfono y fax redacción: +34 985 221 537 Teléfono administración y publicidad: +34 985 204 601 ambitu@araz.net Impresión: El Comercio, S.A. Depósito legal: AS-1372/01

número nueve - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares

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Un nuevu festival ta a piques de nacer nel veranu xixonés. El so nome, Crossroad Festival. La so intención: averar al públicu asturianu (y visitante) los raigones de la música negra: jazz, blues, swing, rock’n’roll, rockabilly, americana, ryhm and blues, doo wop... Y pa conseguilo va a acercar hasta’l so escenariu los díes 22 y 23 d’agostu un cartel de luxu qu’inclúi los nomes de Lee Rocker, miembru fundador de los Stray Cats; The Wray Gunn, blues con alma punk; Danko Jones, creyente y practicante del rock and roll más clásicu; Koko Taylor, con más de cuarenta años de carrera a les sos espaldes ta considerada la reina indiscutible del blues; Neville Staple, líder de The Specials y fundador de Fun Boy 3; Dave Edmunds, destacáu guitarrista de blues, rock and roll y country; Gary U.S. Bonds, multipremiáu y lexendariu vocalista colaborador de Brcue Springsteen; Royal Crown Revue, consideraos padres y absolutos soberanos del movimientu del nuevo swing; The Big Jamboree, destacada formación que se dedica a interpretar rhytm’ blues, jump’n jive y hot swing; The Extraordinaires; que depués de conseguir mover el so cuerpu como auténtiques cocteleres –entamaron como baillarines– aumentaron el so espectáculu interpretando doo-woop, gospel y rythm’n blues. Un verdaderu festín pa tolos aficionaos a la música tradicional americana y los sos múltiples fíos (lexítimos y bastardos). Los organizadores avisen dende la so páxina web (www.crossroadfestival.com) de que la cita va ser importante, mui importante, y recomienden que «si nun tienes planes pa esti branu, tienes una cita en Xixón, nel Crossroad Festival, y si los teníes ¡cámbialos!, esto va ser irrepetible».

Atrévete a probar y mui problemente querrás repetir.

CROSSROAD FESTIVAL. 22 y 23 d’agostu. Xixón.

Estoy de pie en el balcón y me apetece un cigarro mientras por debajo se arrastran todas las luces de Los Ángeles, minúsculas como insectos, como si se deslizaran por los raíles hacia las colinas de Hollywood y los valles que hay detrás. Aquí todo el mundo es hermoso, todos han aprendido. Vivimos en la tierra del sol, de la fruta madura, del negocio rápido y de la inmortalidad.

Observo como todo el país se desliza bajo el balcón. Arcillas de rojo intenso y marrones calcinados, seguidas de picos nevados y, de repente, la geometría plana de las tierras del interior; un mosaico de círculos y cuadrados de cientos de kilómetros. Se ve alguna construcción aislada y diminutas concentraciones urbanas que se arremolinan en extensiones capilares, grises e inertes desde arriba. ¿De qué trata todo esto? Que el terreno se mueva no altera la perspectiva que tengo desde aquí. Nada parece afectar mi punto de vista de hoy en día. Mi vida, más que estable, es estática. Trenta y cinco, diez años, casi cinco años, todas estas marcas temporales parecen haberla detenido. ¿Cómo acaban congelándose los sueños y las esperanzas? ¿Cómo puedo recuperar el deseo ferviente? Estoy en un punto muerto. Los días vienen y van y no llego a ningún lugar. Sigo sin sentir esa chispa de asombro, ese destello de luz intensa. Aún no he alcanzado esa torre de amplias vistas.

Todo lo que me rodea, todo lo que he reunido

y sigo reuniendo a este ritmo espantoso no son más que piedras atadas a las muñecas, lastres que hacen que al río le sea más difícil alcanzar la libertad. Y todas esas estúpidas metáforas. ¿Qué hay que hacer? Resulta tan tentadora la idea de abanadonarlo todo y lanzarme de cabeza a una aventura sentimental o a un viaje en solitario hacia el fin del mundo, sin mirar atrás. Pero no puedo evitarlo, siempre miro atrás; la vida es tan hermosa cuando se mira por el retrovisor, todo inmóvil y bañado por una luz dorada. Las caras, los lugares, los sentimientos,embalsamados para siempre: Aquel muro de Chapel Hill.

Keren tumbada en la cama, junto a aquella ventana con toldo, en Johnson City, escuchando pasos y sin haberse corrido.

Las montañas mullidas y verdes a los siete, ocho y nueve años.

La cara de Lori en aquella fotografía.

El viejo Volkswagen, aparcado a la entrada de aquellos campos pardos, el tractor rojo que iba dejando huellas mientras pasaba lentamente delante de nosotros, Thom y yo, que lo mirábamos con ojos encendidos.

La Sagrada Familia en Barcelona.

Las Palmeras de Los Ángeles erguidas como mástiles interminables, reflejadas de lleno en las lunas traseras como arañas encorvadas.

Flotando, hace vente minutos, sobre nubes de algodón.

El primer concierto en Berlín.

El Mudd Club con las puertas viniéndose abajo.

La vidrieras de la iglesia de Saint Dominic vistas en primer plano con la cámara de cine.

Todos los sobres llenos de pequeñas instantáneas, acumulando polvo.

Mi madre pequeña con un vestido blanco resplandeciente.

Mi mujer cuando era una joven madre.

Todas las chicas cuyas iniciales eran L.S. La sensación de casi llegar a ahogarse bajo una plácida superficie azul.

Besando a Mary en la oscuridad.

Películas antiguas, mis primeros intentos, todos borrosos y de un azul descolorido.

Cody con su cazadora de piel.

Amanda recorriendo paisajes canadienses con el viejo Plymouth azul destartalado.

Contemplando mi vida congelada en un instante, todos los momentos que conforman su curso con la visión múltiple del ojo de una mosca. ¿Significan algo estos momentos? Michael fumando una pipa de opio, a la sombra del jardín trasero de su casa. Sería más fácil si el pasado fuese un agujero negro, si padeciesemos amnesia.

El Sol radiante abriéndose paso en haces de luz entre los pinos, en el exterior de la casa de Susan: ¿cuántos de mis recuerdos se crean o se fortalecen con la documentación que conservo de ellos? ¿Filmamos los acontecimientos sólo para poder verlos en retrospectiva, para verlos como si fueran los verdaderos momen-

tos grabados a fuego en nuestras retinas? ¿Para verlos como si realmente fueran lo que vimos en su momento, en lugar de lo que imaginábamos que era? No recuerdo nada salvo imágenes. Instantaneas de sucesos que quizá he presenciado. Las imágenes televisadas de la revolución, muy lejos de aquí, también me pertenecen. Recuerdo palabras escritas de mi propio pasado de igual modo que otras de épocas y lugares sobre los que apenas sé nada. En realidad nunca he estado en el mar. Nunca he conducido por un tramo interminable de autopista hasta llegar al siguiente estado. Nunca he flotado en un lago de los Alpes suizos, ni horadado el corredor de tiempo fosilizado de la tierra. ¿Es posible extender la mano y tocar a otra persona? ¿Dejar una marca en su piel con las yemas de los dedos? ¿Por qué todos los convencionalismos y barreras para evitar que esto ocurra? ¿Qué puedes enseñarme? ¿Qué puedo decirte yo? ¿Cuántos años hemos estado separados? ¿Dónde te has metido durante toda mi vida? ¿Cuándo podré verte otra vez? Estoy harto de verte. Todas las dicotomías embisten una contra otra, desgarrándome el alma en dos direcciones a la vez, rasgando las costuras de mi conciencia. Balbuceando sin cesar en mi mente.

ROAD MOVIES (Acuarela Libros, 2003).

Texto: Lee Ranaldo.

Foto: Berto Suárez.

De “La vida desatada” a “La miel salvaje” se ha producido un ahondamiento en tu poesía, que se ha hecho más metafísica y a la vez, paradó-

miento alejado del catastrofismo alarmista al uso.

Me recuerdo desde que tengo uso de razón

¿Podría decirse que, en gran parte, “La miel salvaje” es un libro de celebración de la vida?

No sé si de la vida, en cualquier caso de ese

jicamente, más carnal u orgánica.

Lo que los humanos hemos dado en llamar

interesado por los estados alterados de con-

vivir exonerado de su impuesto de enfermedad

ciencia. Primero fueron las tramas que deline-

y ruina; celebración, sin duda, de un vivir olvi-

“cuerpo” es el sostenimiento de toda metafí-

aba en la colcha la fiebre de la infancia. En la

dado de sí, enhebrado en el estambre del reco-

sica. Por lo demás, los momentos de felicidad

adolescencia fueron los derivados del cáñamo

nocimiento en lo otro.

vendrían a ser aquellos en que nos es dado sentir ese cuerpo sin temor.

La tuya es, en muchos sentidos, una poesía “clásica”, no sólo por el juego de referencias –la Ilíada, Miguel Ángel, los códices– sino por su sonoridad netamente clásica...

Sí, a menudo concibo los motivos a la manera de un fresco. Me seduce el poema que toma como pretexto un ambiente de época, ya que me interesa la historia sobremanera, aunque abomine de ella.

Con respecto a la sonoridad, pongo todo mi empeño en que la música del verso se haga una con el pulso, ya que sin ritmo no hay emoción.

(“Apología del humo”, lleva por titulo un poema de un primer librillo prematuro en Adonais).

Más tarde las drogas de excursión psíquica: LSD, ketamina, psilocibina..., sin duda las de mayor calado, y las generadoras de empatía: MDMA, MDA, 2-CB, interesantes pero facilonas. Sin olvidar una escala en las drogas de paz, si bien actualmente considero a los opiáceos, dejando aparte su puntual aplicación antálgica, drogas de senectud, para procurar “a la magra estación de la vida un manso declive”.

Cada vez voy ciñendo más el espectro hacia la sustancia que considero la soberana incomparable de la química ceremonial : la LSD, que es lo mismo que hablar de lo venéreo y lo apolíneo en una misma sustancia.

No por casualidad, uno de los poemas está dedicado a Antonio Escohotado, otro rinde homenaje a Albert Hofmann, descubridor del LSD...

Sí, a comienzos de los noventa se sucedieron a lo largo de un trienio los célebres seminarios dirigidos por Antonio Escohotado, con la asistencia de grandes “chamanes” como Albert Hofmann, donde se debatía sobre los nuevos nombres del Dioniso moderno y la farmacia utópica. Allí se abundaba sobre el recurso a las drogas como forma de religiosidad inmanente, sobre la ebriedad mistérica como pulimento de la atención. Algo más tarde renacía en la calle el interés por las drogas visionarias.

El estudio de la poesía más reciente de este país irá necesariamente ligado a la consideración de los hábitos farmacológicos de una hornada de poetas, y en particular a esa reviviscencia de las drogas llamadas psiquedélicas, en cuanto renovadoras de la capacidad de asombro.

Los hombres terminan siempre por ser mejores que sus dioses, ya que aún violentados por el destino saben convencerse de que hay razones para el canto. ¿Cómo influye en tu obra tu escenario vital, el Mediterráneo, la luz...?

Me imagino que el mar nos va modelando a los ribereños con su ola invisible, como a las peñas, y quiero creer que algo de su latido se trasvasa a los versos.

Algunos críticos han llamado la atención sobre la existencia de una escuela metafísica, a partir de los últimos libros de autores como Carlos Marzal, Lorenzo Oliván, Vicente Gallego... ¿Estás

En el libro hay una preocupación (o fascinación) por el Tiempo con mayúsculas, el que añade anillos al tronco de un árbol o da forma a un mineral a través de miles y miles de años...

Me interesa el tiempo en cuanto “gran escultor”, el que cincela su capricho en la piedra, el que se alía con las formas de la vida en su inagotable paciencia de probaturas, esas huellas que testimonian el milagro de la duración, capítulos de sal, óxido o sílice en la épica de la materia. ¿Cuál fue el origen de “Olla podrida”, uno de los poemas, a mi juicio, más impactantes del libro?

En ese poema desemboca toda la obstinación de una vida por no naturalizar la finitud, por mantener en alto esa espada de indignación que va desde el Gilgamesh hasta Elías Canetti, pasando por el Arcipreste, forjada en el clamor de la criatura ante el escándalo de la muerte.

Otro tema es el de las drogas, con un trata-

de acuerdo en que esa línea se está dibujando en la poesía española? ¿Te sientes incluído en ella?

Sí, parece que haya el deseo de encarar desde la lírica las “ilustres perplejidades” de la metafísica. Por lo demás, uno viene creyendo desde antiguo que la mejor poesía, desde siempre, busca dar cuenta de ese asombro esencial del que nace el pensamiento. ¿Cuáles son, en cualquier caso, tus afinidades literarias?

Siento debilidad por los poetas “materiales”: por el Lucrecio que canta los átomos pulidos de la miel o los hirsutos del ajenjo; por el Fray Luis que se demora en la delicada telilla que separa las celdas de la granada, por el Neruda que les canta al picaflor o a las algas del océano, por cuantos presienten las cosas como rúbricas en ese gran códice del mundo.

LA MIEL SALVAJE. Visor, 2003.

Miguel Ángel Velasco.

Entrevista: José Luis Piquero.

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En el principio era el verbo. Y Dios creó el sol, la luna y las otras estrellas, separó las aguas de la tierra, el aire del fuego, y del mar hizo surgir a Adán, el primer perro, y le dio por patria el Paraíso. Adán

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escarbó en la arena y pronto encontró su soledad; vio Dios que aquello no era bueno, le durmió, y cuando despertó a su lado estaba Eva; había nacido, involuntariamente, el abismo de la distancia.

Fotografías: José L. Santos Lobato.

“La bola de cristal” fue, sin ningún género de dudas, la experiencia audiovisual dedicada al público joven más excitante de la historia de la televisión española. El primer programa se emitió el 6 de octubre de 1984 y el último el 10 de septiembre de 1988. Toda la experiencia de lo que significó poner en marcha ese programa ha sido reunida en un libro “El libro de La bola de cristal” (Plaza y Janés), escrito por Lolo Rico Oliver, la directora de la emisión. Paralelamente, el culto a “La bola de cristal” se ha extendió aún más con un CD recopilatorio con algunas de las canciones que formaron parte del programa y con una serie de DVDs en los que se reúnen muchos de los episodios. Esta mujer de aspecto frágil pero pulso vigoroso nos habló de lo que significa y significó “La bola de cristal”.

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¿Cómo te propusieron hacer “La bola de cristal”?

En la primavera de 1984, Carlos Valverde me llamó a su despacho en Prado del Rey. Me adjudicaron noventa minutos de los sábados por la mañana. Que te regalen noventa minutos de televisión diciendo “haz lo que quieras con ello” era una cosa estupenda. Por otro lado, el sábado por la mañana a las diez, que al principio era así, había escasamente cien mil espectadores y, por supuesto, no había publicidad, lo que a mí me parecía maravilloso, pero no a la cadena. Cuando dejamos el programa cuatro años después habíamos llegado a cinco millones de espectadores y hubo que aumentar el tiempo para los espacios publicitarios. Recuerdo que el primer día del estreno, hubo un spot que no sé por qué extraña intuición, apostó por nosotros, era un tomate frito que no falló nunca. Tenía la impresión de que mientras estuviera aquel tomate frito en la pantalla todo iba a ir bien.

Creo que si una semana me hubieran dicho que no estaba el tomate frito me habría dado, creo que me hubiera dado algo.

Cuando estrenaron la película “Tomates verdes fritos” me fui corriendo a verla porque me acordaba de mi tomate frito de La bola.

Un programa audiovisual, sea cine o sea televisión, desde que surge la idea en tu cabeza hasta que se convierte en imágenes en la pantalla se genera un proceso tan largo que luego te preguntas: ¿este programa de quién es? Lógicamente, de la persona que lo ha creado o, en mi caso, lo ha dirigido cuatro años del primero al último día; como el tomate frito se lleva el mérito del programa, su nombre se vincula al del programa, eso es inevitable, pero detrás de “La bola de cristal” hubo un equipo maravilloso, un equipo joven, un equipo dinámico, inexperto… Mi acierto en la dirección fue encontrarlo. A unos los encontré en la calle, como a Olvido. Detrás de “La bola de cristal” había un gran equipo y el mérito fue de todos. Se nos fueron ocurriendo cosas a todos aunque la estructura del programa fue creación mía.

Hay una frase en el libro en la que dices que cuando un programa sale bien el mérito es del equipo y cuando sale mal la culpa es del director.

Es verdad. Cuando el programa sale bien es porque todos han

de cables, la voz de Matilde Conesa, sus ropajes, su gordura, sus acciones, como con su rayo catódico hacía desaparecer a las cosas y los seres que pasaban delante de sus ojos. Sólo entendían eso. Los que eran un poco más mayores que no entendían bien lo que era el Mal ni el Capital, felices ellos, le preguntaban a sus familias, a sus profesores, y les aclararían lo que era según sus criterios. Y los jóvenes adultos, si no sabían lo que era el mal y el capital, a su edad, habría que empezar de cero. Pensaba, cuando me planteaba problemas de conciencia, parecen tonterías, por esos niños que no entendían a la bruja Avería, pensaba que no entender es la única manera de querer entender. Uno sólo quiere entender lo que no entiende, y recordaba mis primeros libros de la biblioteca de mi padre, yo tendría unos diez/ doce años, que me marcaron mucho. Mi padre me dijo “coge todos los que quieras”, ¿todos? le contesté yo, y mi padre me dijo la frase más enigmática que me han dicho en mi vida, que se ha desvelado con el tiempo, “puedes coger todos los que quieras, pero si

cumplido bien su cometido y entre todos está también el direc-

alguno te hace daño, lo dejas”. Yo veía aquellos volúmenes enor-

tor. Cuando el programa sale mal es porque el director no ha

mes desde mi corta estatura y pensaba para mí, ya tendré cui-

sabido reunir el equipo adecuado, no ha sabido motivarlo lo sufi-

dado de que no se me caiga encima, es decir, una interpretación

ciente, darle las ideas claras, entusiasmarlo, hacerle que tenga

física y material. Empecé leer desde los estantes más bajos, por

fe en sí mismo… Todo eso es muy importante. Si no lo sabes hacer, el fracaso es del director. La primera frase de nuestra contrapublicidad, aquellos reclamos publicitarios que hizo “La bola de cristal”, la primera que se me ocurrió, que fue rigurosamente mía fue: “Sola no puedo, con amigos sí”. Cuando llegué a televisión con mi paquetito de folios y me aprobaron el programa me puse muy contenta, pero me dije esto necesita un gran equipo detrás. “La bola de cristal” tuvo un equipo numeroso y estupendo.

Nunca discriminamos a nadie por razones políticas o ideológicas, pero, sin duda, el equipo creativo que lo encabezaba yo, los guionistas y demás gente, éramos gente de izquierdas, rigurosamente de izquierdas y teníamos un compromiso con nosotros mismos, con los telespectadores e ideológico. Creo que esto fue importante. ¿Fue uno de lo éxitos del programa el tratar al público infantil y juvenil de una forma diferente a como se suele hacer en la televisión?

Sí, yo creo que sí. Debo confesar que nunca me planteé hacer un programa infantil. O sea, que aunque me encargaron un programa infantil y juvenil, eso de “juvenil” es algo que ni las editoriales ni las cadenas saben qué quiere decir; por supuesto, yo tampoco lo sabía. Me encargaron que empezara en esos tres espacios entre los preescolares y que terminara en los adolescentes, aunque un adolescente es en realidad un adulto joven. Pensé que estaba bien que tuviera distintos niveles de lectura, y que fuera para todo el mundo que estuviera delante del televisor. Que en vez de ir un espacio detrás de otro, los tres bloques lineal y cronológicamente ascendiendo por edades fuera, como yo digo un poco en broma, como una tarta: una capa de bizcocho, una capa de chocolate y una capa de fresa, y el que tenga la boca más grande, que muerda más. Y eso pasaba en el programa, las capas eran verticales. Por ejemplo, a veces veía el programa con niños, para ver sus reacciones y me decían, cuando la bruja Avería gritaba “¡Viva el Mal! ¡Viva el Capital”, ¿qué dice, Lolo? ¿qué dice? y los educadores, los padres, se los querían llevar, pero los niños no se dejaban arrastrar fuera de la habitación. Les traía lo que era la noble belleza de la bruja Avería, la noble fealdad, su pelo

aquello del daño, que eran los ocupados por los libros más pequeños y que tenía más a mano. Hubo dos libros que me marcaron muchísimo: uno fue “La psicopatología de la vida cotidiana” de Freud, que me entretuvo, además, una barbaridad; recuerdo como una mujer en un motel de carretera se había dejado varias cosas en un cuarto de aseo y Freud interpretaba que es que no quería su matrimonio, a su marido… no solamente me entretuvo porque encontré una dimensión en las cosas que yo no pensaba que existía, porque yo pensaba que las cosas son como uno las dice.

Como lo descubrí, me fijaba en mi familia. El segundo libro que me marcó, me marcó profundamente, fue “El Capital” de Carlos Marx. ¿Qué por qué me marcó? Pues porque, sencillamente, no entendí nada, ni una sola palabra. Estaba empecinada en aquel libro, no sé si porque era negro, pequeño, muy grueso, con tapas de piel y los cantos creo que eran rojos. Yo cogía el libro y me decía cuando yo entienda esto, seré como papá. Lo que no acababa de entender es que mi padre era y fue un hombre de derechas y cuando yo entendiera aquello no iba a ser como papá, sino todo lo contrario. Pero a mí me parecía que entender todo aquello, se me abría el conocimiento humano, que era crecer.

Cuentas en el libro que ahora los programas infantiles son una sucesión de niños gritones alrededor de un presentador, como si fuera una especie de patio de recreo… Me quedé reflexionando sobre eso y pienso que ahora eso no sólo ocurre en los programas infantiles.

Ahora es un patio de no recreo toda la televisión. Ahora programas infantiles no hay, hay programas de eso que llaman “contenedores”, que consiste en unos bloques donde se van amontonando dibujos animados, sin orden, sin concierto, sin calidad, con una calidad desigual, mezcladas las edades y todo mezclado con promos de películas que no deben ver, de películas de la noche. A las siete de la mañana para que en vez de levantarse y ver la mañana, ver el sol, o la lluvia, pensar en el colegio, en la lección, en el amiguito, la amiguita que les espera, pues, se queden enganchados a unos dibujos animados, la mayoría de las veces espantosos.

Háblame de cómo escogiste las series que aparecían en “La bola de cristal”.

En televisión es todo muy difícil, pero luego resulta que es todo muy fácil, está tirado. El primer planteamiento fue para los más pequeños, aunque luego ya te decía que todo en la práctica cambió, por la estructura que utilicé. Para los más pequeños, el juego, los muñecos; para los que saben leer, el libro, tenía un gran empeño de mostrar que entre la imagen y la palabra no hay ninguna contradicción, que son complementarias ambas, que eso de una imagen vale más que mil palabras es una tontería, porque dependerá de las mil palabras y de la imagen. En cualquier caso, la segunda parte estaba dedicada a aquellos niños que sabían ya leer. Ahora el libro y la imagen. Pasaron todos los géneros literarios, desde los mitos griegos hasta el cómic. Luego, el cine. Me parecía que lo mejor para los adolescentes era el cine que remitía al libro y remitía al juego. Era un juego y un libro en sí mismo. Quise buscar lo mejor, no esas cosas así, de relleno.

Me fui a “producción ajena” a pedir algo que estuviera bien para niños, para jóvenes y me dijeron “para niños y para jóvenes hay

carga política, y Pablo –aturdido– contestó: “No, no, carga política, no, sólo tenía libertad de expresión”. Los dos contestaron muy acertadamente a lo que era “La bola de cristal”. Me parece que se corresponde con un momento en que la gente joven pide tener referencias, pide que le abran caminos, pide poder influir en su realidad, en su mundo. Todo lo que sean límites, cerrar la conciencia es cerrar uno su propio conocimiento. En ese conocer desde uno mismo sí creo que “La bola” ayudó, porque aparte de dar, música, todos los géneros musicales, literatura, todos los géneros literarios, daba también distintas opciones, distintas ofertas, distintos fragmentos de realidad para que cada uno construyera la suya. Si había un objetivo, que no lo había en programas como en

muy poco”. Lo que hay no te va a gustar y, en efecto, me ense-

“Barrio Sésamo”, era que la

ñaron unas cosas bastante horribles, todo dibujos animados que

gente aprendiera a pensar

no me convencían de calidad. Había unas cosas checas que meti-

y que la gente luchara por

mos porque eran de pocos minutos, que estaban bien, de plas-

su libertad.

tilina. Poco más. “Ná, todo eso es muy antiguo”, me dijo el encargado. De repente, vi “La pandilla” y no me lo podía creer. ¡Esto es de mi infancia y a mí me encantaba! Quiero “La pandilla”. “Pero, ¿vas a meter esto a estas alturas?”. Sí, sí, yo quiero “La pandilla”. La metí desde el principio y con gran éxito. Cuando terminó “La pandilla”, como ya se había configurado, estaba Alaska, tenía un estilo, pregunté por “La Familia Monster” y me la contrataron. Eso fue una contratación que me hicieron. Cuando se acabó “La Familia Monster”, pues “Embrujada”, aunque ya me gustó menos. ¿Por qué crees que la gente recuerda tanto “La bola de cristal”? ¡¡¡Ah, si te pudiera contestar a esa pregunta!!! No lo sé. No es sólo por nostalgia. Como tú dijiste le debemos todo lo que somos y has explicado a qué te refieres. Es lo que la gente dice. Es impor-

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tante para mí el que todo esto se haya revitalizado, haya resucitado y haya empezado a andar con tanta fuerza, claro que es bueno. Pero lo mejor son las cosas tan preciosas que me decís de “La bola de cristal”. Cuando firmo libros, a veces me entran muchísimas ganas de llorar. De hecho cogía kleenex para la sesión de tarde, era tan emocionante, ese cariño, ese afecto, de los propios medios de comunicación. Era amiga de un gran escritor español, Juan Benet, que siempre me decía que sólo escribía para ligar; yo pensaba que era una broma, pero lo he comprendido después, que no era una broma, que lo que quería decir es que sólo escribía para que le quisieran. Yo creo que sólo se hace teatro, sólo se es actor, sólo se escribe para que le quieran a uno.

De repente me he sentido querida; claro que eso te eleva la autoestima, te afianza tu ego, te satisface profundamente, pero, sobre todo, te conmueve y te emociona.

Me comentaba Fernando Alfaro en una entrevista que quizás los más jóvenes ahora lo tienen un poco más difícil, porque hay una sobrecarga de información pero no la referencia para elegir.

Sí, creo que eso ha influido. El otro día, en un programa de radio, nos estaban entrevistando a tres bandas a Loquillo, a Pablo Carbonell y a mí, y a Loquillo le preguntaron: “¿Qué tiene esta bola que a todo el mundo le mola?”, y Loquillo contestó con una sola palabra: “compromiso”. Le preguntaron a Pablo si tenía tanta

Entrevista: Manolo D. Abad.

Hai ocasiones nes que sentimos que sentimos, sentimos que pensamos y sentimos que queremos falar. Con too y con eso, pola nuesa posición, sentimos que nun s’espera de nós que falemos y esa idea fíltrase pela nuesa cavidá bucal hasta paralizanos cuasi dafechu la llingua. Otres veces les palabres pretenden reflexar lo que pensamos pero flúin insegures y al componer un discursu (por débil) rechazáu, fúndennos más baxo d’onde tábemos.

Nel día a día, y en rellación coles decisiones qu’a toes afecten y non sólo d’una mesma dependen (ye dicir, en rellación colos asuntos de la polis), ye corriente que nos sintamos ensin voz. La profesionalidá política míranos namás pa entender cómo consiguir el nuesu votu; la economía namás trata d’entendenos como productores y consumidores. Inclusive ente les mases d’iguales, les mayoríes ensin voz desaprendimos a miranos y a escuchanos. Al contrario, separámonos y comparámonos. La de la vera yá nun ye una compañera, ye una competidora que te pue quitar la beca, el trabayu...

Otra miente, dalgo abondo común ye que la que nun tien nin voz, la que nun tien poder, intente consiguir una posición dende la que falar y actuar.

Delles vegaes l’intentu sepáranos. Observái qué pasa si tenémos ésitu.

Nesi sen ye corriente que, al consiguir un furacu pa una mesma, nos

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cueste imaxinar que les demás, inda la gran mayoría, sigan ensin él.

El fechu de qu’una persona o un grupu seyan a consiguir voz nun ye más qu’un pasu pa llegar onde queremos llegar, a una sociedá na que toes la tengamos. Con too y con eso, los pequeños pasos son tamién la manera d’avanzar. Poro, namás podemos considerar l’avance un ésitu pequeñu mentres quede la concencia del camín que mos queda per delantre.

Esta esposición, amás de cómo muestra d’un pequeñu pasu nocherniegu dau por della xente mozo urbano faise tamién p’averar la satisfacción que cualquier consecución de dignidá (inclusive una tan modesta como ésta) tien pa les sos protagonistes. Queremos averar esti sentimientu como alcordanza de dalgo que toles deprendimos y escaecimos cíclicamente a lo llargo de les nueses vides, que la llucha de meyores vides pa toes nun sólo nos esixe, tamién nos da.

Escribímosvos dende’l coleutivu invisible Electroduendes pa informavos d’otru xuiciu más a les aiciones que se ficieron contra la guerra d’Iraq.

El pasáu 8 de febreru, varios electroduendes salieron a la cai pa tratar d’echar un gabitu na convocatoria de les movilizaciones que se taben faciendo en Cantabria. Movilizaciones, que, bien seya dicho, han resultar una referencia segura de cara al futuru. Pues bien, esa nueche, una pareya de la Policía Local de Torlavega sorprendió a ún de nós acabante escribir la frase “Nun cambies persones por petroleu” nuna parede del Ferial de Ganao. Llegaos a esti puntu y n’honor de la verdá, hai que dicir que paez mentira que llevemos años saliendo a buscar la complicidá de les faroles, por que muncho peor nun lo pudimos facer. De toles maneres nun nos machacáremos muncho a nosotres mesmes, sobre manera viendo qu’una denuncia que nun tenía traces de dir p’alantre acaba pasando al Xulgáu de Torlavega y agora conviértese en xuiciu. La “oxetividá” de la xusticia intenta reducir a daños materiales una aición que va muncho más allá (pensar y espresar); pola nuesa parte, trataremos de desmontar esa subxetividá que fai por imponese al restu. Y como ye fácil que nun consigamos convecer a la xueza, a nun tardar contarémosvos a cuánto xube la multa. De momentu, más nada.

Inciciativa y testu: Electroduendes.

El videoclip: ¿Un género? ¿Un formato? ¿Una escuela?

El videoclip es una compañera.

Empezó como un género que prácticamente venía de la publicidad y que poco a poco ha ido evolucionando hasta ser una forma de expresión bastante autónoma. Creo que en los últimos años se convirtió en el formato más interesante, el que más cosas aportó al audiovisual. ¿Podríamos resumir tu actitud creativa en una frase: sin romper con la codificación del género, encontrar un camino personal de expresión?

Creo que lo interesante del videoclip es que no tiene una codificación tan clara. Es una forma

luta y puedo hacer lo que quiera. Cuando haces un trabajo comercial tienes que adaptarte un poco a lo que te pide la discográfica o el grupo. ¿En qué se apoya tu búsqueda audiovisual personal?

En la vida. Creo que todos tenemos un mundo interior y creo que mis videoclips más personales reflejan un poco eso. Cuando tienes épocas más introvertidas te suelen salir videos más oscuros, más duros y, cuando tienes momentos más felices salen cosas con más luz...

La mirada del autor...

Quieras que no, si lo que estás haciendo es no repetir un cliché –que hay muchos directores que es lo que hacen– esa mirada está detrás.

En los videoclips que puedes ser tú lo que haces

ciones en el montaje, cambiarle el significado a unas imágenes es una pasada. El trabajo que hice sobre “El triunfo de la voluntad” nació de la mi admiración por el trabajo de Leni Riffestal.

Estaba un poco obsesionado por cómo a una mujer con ese talento se le había parado la carrera porque teóricamente había apoyado al nazismo, cosa que yo no tengo tan clara.

Tu trabajo demuestra todo lo contrario: destapas lo inquietante, incluso lo terrorífico, que se esconde detrás de esas imágenes.

Sí. Es curioso como la gente que fabricó cohetes para el nazismo –cohetes que se tiraron sobre Londes y mataron a miles de personas– pudo seguir trabajando fabricando cohetes que después fueron a la luna, mientras que los artistas que lo único que hicieron fue un tra-

de expresión audiovisual que te permite hacer

es soltarte y probar cosas que te interesan y

bajo documental fueron apartados de su ofi-

prácticamente lo que quieras. Dependiendo un

es cuando salen las obras más interesantes

cio. A esa mujer se le para la carrera acusada

poco de la canción, el grupo o tu estado de

para el grupo, la discográfica y, sobre todo,

de hacer propaganda para el régimen nazi,

para ti mismo.

Tus trabajos personales también toman dos mucho con eso: grabó un video que juega con caminos diferentes: la puesta en escena tratodos los códigos y a la semana dicional y el trabajo con metraje encontrado...

Monto mis videoclips, tengo en casa una estación de edición y muchas veces realizo clips “Take a look”. que nunca se van a emitir y Manta Ray. que hago porque tengo un material que creo que queda bien con una canción determinada. Por ejemplo he ido a rodar un streptease y escucho una canción de Manta Ray y me da por juntar las dos ideas... Ese es un trabajo para siguiente estoy rodando otro en el mí, que ni siquiera está hecho para la discoque intento no repetir ningún tic de ese tipo. gráfica ni para el grupo.

Cada canción y cada videoclip es un mundo. ¿Qué tipo de relación estableces con las canEn tus clips de metraje encontrado buscas el ciones con las que trabajas? significado de las imágenes para, al cambiar la Para mí es importantísima la relación con el relación de unas con otras, alterar el signifiartista porque es la única forma de entender cado y contar una historia diferente. bien la canción. Me gusta saber qué es lo que Exacto. El hecho de coger unas imágenes y quisieron contar con cada canción, aunque desreinterpretarlas totalmente para mí es intepués lo que haga no tenga nada que ver con resantísimo. Como con un material ya filmado ello. Cuando hago videoclips en los que salen y montado puedes, a través de añadirle una los miembros del grupo intento que no actúen, canción determinada y de hacer variaque sean naturales y que consigamos transmitir lo mismo que cuando lo hacen en directo... ¿Necesitas tener algún tipo de conexión emocional o intelectual con las canciones?

En alguna ocasión trabajé con canciones que en un principio no me decían nada y que después de trabajar con ellas llegue a conectar.

En mi trabajo hay dos vertientes muy distintas: una comercial, con videoclips más convencionales y después otra, que es la que más me interesa, y en la que tengo libertad abso-

cuando propaganda hicieron todos, incluso

Benet Román

ánimo te puede salir una cosa u otra. Yo juego

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Entrevista: Ramón Lluís Bande.

Imágenes: Benet Román.

ahora se está haciendo propagando aún peor en Estados Unidos y en España con el tema de la invasión a Iraq. Las imágenes no tienen ninguna culpa. Si coges “El triunfo de la voluntad” y lo remontas: cambias las imágenes de orden, cierras un poco los planos, juegas con repeticiones... cambia absolutamente todo y de repente lo que teóricamente es un documental que convierte en un dios a Hitler, lo convierte en otra cosa. En algo terrorífico.

En ese remontaje añades un plano final de unos judíos en un campo, no crees que es explicitar algo que ya estaba claro en tu película.

Añadí ese plano por miedo. Cuando lo estaba montando y fui enseñándoselo a gente, no lo entendían y seguían diciéndome que continuaba siendo apología del nazismo. Creo que sobra, que pone el acento en algo que para mí ya estaba claro, pero no quería que quedaron dudas.

También trabajaste con la saga de “El silencio de los corderos”, a la que conviertes en una historia de amor entre Hannibal y Clarice.

Realmente el romanticismo que hay en esa historia era lo que me interesaba. Cuando Hannibal dice: “Si tú me dices que me amas, yo pararía”, y Clarice contesta: “Ni en un millón de años”, y él sentencia: “Esta es mi chica”... Es como ver que la bestia más feroz o el ser más “Sigue inmundo, tiene también corala luz”. zón. De la saga es lo que más Niños me interesa, esa historia de Mutantes. amor que enseña el lado humano de un mosntruo que se dedica a asesinar y comer gente. Viéndolo con perspectiva

puede permitir que un padre machaque a una niña de esa manera!... Aquí en Europa no lo permitiríamos, creo.

“Monotonía”.

En muchos de tus trabajos se Manta Ray. ve esa intención (o preocupación) política.

Tengo un pensamiento y un posicionamiento político. Estoy más en contra de cosas que a favor.

No sé muy bien lo que quiero políticamente pero tengo muy claro lo que no me gusta.

Creo que es un poco el síntoma de nuestros tiempos. No creo que se estén estableciendo nuevas formas de gobierno justas para la globalidad del mundo ni para el individuo. Estamos viendo que la opciones políticas tradicionales

Creo que las imágenes tienen siempre un significado. Una fotografía hecha a un indio norteamericano hace un siglo, aunque ésta tuviera un carácter pintoresco, de souvenir, si la ves ahora tiene cambiado absolutamente su significado viendo la mirada de ese indio.

No crees que vivimos en un momento de máxima perversión del lenguaje de la imagen: inflacción, manipulación...

Directamente la sociedad está controlada por las imágenes. Desde que la televisión se ha convertido en la principal opción de ocio en casi todo el mundo, lo único que está haciendo es tener alienada a la gente en sus casas y evitar que piensen en quién les está gobernando, cómo lo está haciendo y que consuman. Esto es así de claro. Están embruteciendo a la gente con

caso de “Sigue a luz” (Niños Mutantes) intenté reflejar un poco el hedonismo en que vivimos.

Quería mostrar los estados que generan drogas como el éxtasis, una sensación que puede ser placentera o angustiosa, pero que tampoco acabas de disfrutar de nada. En ese video ni siquiera el cuerpo que elegí (el de la actriz porno Sara Bernar) me gustaba especialmente, pero era como un poco caricaturesco, un poco deformada y esa era la idea que tenía...

Sin embargo esa película está más sexualizada que la que hiciste para Manta Ray con un streaptease de Chiqui Martí.

Con el trabajo con Chiqui Martí quería mostrar que los streapteases no tienen porque grabarse de una manera “sucia”. Las cosas pueden ser sexuales sin dejar de ser bonitas, ¿por

están provocando la alienación del individuo,

una serie de programas basura que están retra-

qué el porno es tan malo? ¿Por qué no graban

para Manta Ray, consigues hacer un completo

cada vez estamos más indefensos ante los

tando a una serie de individuos que no tienen

bien los streapteases de Chiqui en Crónicas

recorrido por la historia del comunismo chino

estados. Unos estados que están destruyendo

ningún interés. Antes la televisión estaba con-

Marcianas, por qué no son estéticos? Estoy

en cuatro minutos.

Es una colección de documentos visuales que llegaron a occidente desde China. En muchos

el planeta y condenando a pasar hambre a una

trolada por los héroes que le interesaba al

completamente en contra de que el sexo en la

gran cantidad de gente. No sé como se puede soportar esta situación.

países tenemos una referencia mucho más rica que en la propia China. Allí el régimen fascista ejerce un control absoluto sobre las imágenes, hay muy pocas imágenes que no pase por el filtro oficial. Cuando ves esas imágenes de una manera dosificada –la típica noticia sobre China que sale cada dos meses en televisión– te da una perspectiva muy limitada. Si las juntas todas y las ves seguidas, agrupadas por temáticas, sale una imagen muy fuerte... Eso era lo que más me interesaba en este trabajo.

También dejas espacio para el humor...

Sí, el sistema de compra en un carrito o la inauguración del primer McDonalls, donde todos los chinos se tiran a por la hamburguesa...

O la niña tocando con los pies en la cabeza...

Creo que es un humor muy cercano al sadismo.

Cuando lees la noticia: “Record Guinness de la niña que más veces se toca los pies con la cabeza” te hace gracia,pero cuando empiezas a ver esa imagen muchas veces, está muy cercano al humor y te puede dar la risa, pero a la vez está muy cercano a la tortura... ¡Como se

Dejas clara tu posición antiaturoritaria y antifascista.

Sí, pero creo que tal y como está evolucionando la democracia también es fascismo. Me gustaría ver un discurso claro de respuesta, pero, a pesar de que hay temas en la anti-globalización que me interesan, no acabo de ver formas de gobierno alternativo, justas para todos.

En este sentido crees que es importante trabajar por devolver el sentido verdadero a las imágenes.

estado: futbolistas, toreros y cantantes no problemáticos, ahora lo que se está haciendo es crear una nueva gama de famosos que no tienen nada que ofrecer. Son gente que está dispuesta a vender hasta como caga por el “You and hecho de ser populares. Y eso me and the es sólo un ejemplo. El otro vacuum”. día me enviaron un fax con Schwarz. las intrucciones que les daban a los informativos norteamericanos de cómo tenían que mostrar la llegada de los soldados muertos en Iraq y te das cuenta de que es una manipulación absoluta.

Volviendo a tus videoclips, otra de tus obsesiones es el cuerpo femenino...

Sí, me gusta mucho el cuerpo femenino. Es un objeto de deseo, de placer y de devoción, lo que dicen las canciones cursis es un poco verdad: la única religión que nos queda en esta sociedad hedonista es el cuerpo femenino (o el masculino en el caso de las mujeres heterosexuales y los gays). Rendirle culto al cuerpo femenino es también una forma simbólica de rendirserlo a lo que hay dentro. En el

imagen se reduzca a documental tosco, mal iluminado, feo... ¿Por qué el concepto sexy está unido a la pornografía y no a la poesía? Esa era un poco mi búsqueda con ese trabajo.

En “Ayer” para Niños Mutantes destaca la naturalidad de la situación...

Es algo que te permite el formato video, como no tienes problemas de tiempo, de película, revelado... puedes grabar un montón. El protagonista de “Ayer” es Juan Alberto, cantante de Niños Mutantes, que no es actor, entonces tienes que dejar que se relaje, que entre en situación y la mejor forma es dejar la cámara rodando y que ellos fueran jugando delante de ella para después seleccionar los momentos más naturales. Si ves las tres o cuatro horas de rodaje hay muchos momentos muy malos; pero si seleccionas la crema de cada momento es cuando salen cosas interesantes y creibles.

Me gusta mucho que no haya interpretación, que simplemente coloques a unos personajes en una situación y aprovechar lo que te dan.

Me molesta mucho los videos en los que salen los cantantes de los grupos impostando, creo que son malos para el artista y para el clip. No gana nadie.

creo que no tendría que haber abusado tanto de los insertos de National Geographic, de animales carroñeros. Ahora me sobra un poco todo eso, alguno habría puesto, pero no tantos como hay en el montaje final.

En otro de tus últimos trabajos, “Take a look”

“Gasoline”.

BENET ROMÁN participa con “Take a look” de Manta Ray en el DVD de próxima aparición “Acuarela.

Películas musicales” (Ver páginas 38, 39 y 40).

Es apátrida la verdad desnuda.

La piel de toro es ancha pero creo pudiera coger bajo tus párpados, al trasluz de tu mirada quizá pudiese descansar.

Es ancha como la crueldad y caprichosa, se extiende boca abajo para recriminar y ahuyentar cualquier designio libertario.

Es dura, filo de espada secular ansiosa en su carácter como primitiva desazón,

Jodida parodia de amor, redención y miedo La duda existencial se encierra en el baúl de madera de castaño emulando al niño mocoso que de rodillas blasfema contra el maestro de la escuela postfranquista, católica y violenta, jodida parodia de amor, redención y miedo.

a veces, se encoge de brazos

La duda existencial se corta las venas en la parada del metro,

y atraviesa el desierto como un fantasma.

mientras en el andén, las pisadas de lo que un día fuiste Homenaje a Hugo

Creo que ésa piel no abriga lo suficiente

reivindican su lugar

aunque me reconforta, y puedo afirmar que no es mi tipo de sangre ni mi guitarra flamenca, porque a mí me sacude la lluvia, materia gris de color metáfora, porque a mí me sacude el boj haciéndome añicos la garganta.

sobre la castigada memoria de virus y bacterias.

Ésa madre no se llama patria, es apátrida la verdad desnuda.

¡Fuiste macanudo!

Eras tan arrogante y descreído que mirabas de soslayo a las viejas glorias pensando que uno se hace viejo fácil y que la gloria la envían a portes pagados al chalet de las afueras, a menudo bajabas las escaleras con aire meditabundo y una expresión impresionista desde el rictus seco hasta el entrecejo.

La serenidad se te acurruca en la mirada mientras el tiempo fluye en un remanso de luz que es tesitura callada, hegemonía de la quietud que es poesía del sentir, el color encuentra entonces la justa calma, reflexión y pensamiento de lápiz: voces que se encuentran, ecos que se apagan.

Conspiración que brota de tus labios Eras translúcido porque te acariciabas el sexo con síntomas de culpabilidad y al abrir la puerta del purgatorio te corrías sobre las esfinge del creador.

Ya llegaron los arribistas

Puede haber una conspiración que brota de tus labios silenciando otra ausencia, variación luminosa.

¡Ya llegaron los arribistas con sus consignas, sus letrinas, ya llegaron los arribistas por tierra, mar y aire rezumando ardor guerrero campo a través!

Poemas inéditos de CARLOS BARRAL. Asturies, 2003.

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ATALANTA MANUFACTURA. Passeig del Born, 10. Barcelona.

Texto: José Luis Piquero.

Fotos: Sergio Lainz.

Todos, fatalmente, nos distinguimos por nuestras elecciones y éstas están además muy polarizadas. Me gustan los perros más que los gatos, “Waste land” antes que los “Four Quartets”, Barcelona y no Madrid. En Barcelona conviven la mugre y la modernidad con el mismo adorno de flores de la Rambla. Frente al provincianismo de Madrid, falsa capital crecida sin mesura, Barcelona parece estar siempre a la espectativa, con los brazos abiertos a lo que pueda pasar. Nadie es extraño, hable el idioma que hable. Y encima, oh dioses, hay mar.

Pero vamos a otra cosa, a un nombre y a una leyenda. La joven arcadia Atalanta ahuyentaba a sus pretendientes retándolos a una cerrera atlética. El premio para el ganador serían una esposa y un tálamo, pero la muerta esperaba a los más lentos. La regla era implacable. Sin embargo, tan grande es el poder de la belleza que muchos jóvenes habían perecido intentando ganar la cruel apuesta.

Hipómenes, enamorado a primera vista de la bella atleta, se lamentaba ante Venus momentos antes de iniciar la carrera, reprochándole haber inflamado en él ese amor terrible que iba a conducirlo a la muerte. Conmovida por sus ruegos, la diosa se le presentó, ofreciéndole tres manzanas de oro que acababa de recoger en el jardín de las Hespérides.

Empieza la carrera, Hipómenes lanza al suelo la primera manzana y Atalanta, sorprendida ante un objeto de tan singular belleza, no puede menos que detenerse a recogerlo. Una tras otra lanzó Hipómenes las manzanas, consiguiendo retrasar la veloz carrera de Atalanta y alcanzar la victoria y el premio que anhelaba.

En Ciutat Vella, al lado de Santa María del Mar y del Museo Picasso, en pleno barrio de la Ribera, se encuentra Atalanta Manufactura.

La zona del Borne, donde abundan las galerías y los talleres artesanos, era el lugar natural para situar una tienda que mezcla la historia antigua con la estética contemporánea, la moda con el arte, la seducción con la sabiduría.

Procedentes de disciplinas tan dispares como la calcografía, la plástica o la restauración de arte antiguo, Judith Gallimó y Claudio Méndez han levantado con esfuerzo, dedicación y buen gusto un pequeño reino afortunado para los exquisitos, condición que no otorga el dinero sino el afán por la vida y la pasión por los pequeños objetos bellos y maravillosos. El arte se usa en Atalanta, se pone.

Pañuelos, fulares, echarpes, chales, abanicos, corbatas, cuadros, sedas, organzas, terciopelos o lanas siempre pintados a mano. En Atalanta pueden encontrase desde pañuelos completamente modernos, directamente inspirados en el arte conceptual o en el gesto, hasta chales que reproducen el “Beato de Liébana”, piezas que homenajean a Klimt, al arte bizantino, o recrean el mundo de la fantasía y los cuentos de hadas. También ese universo clausurado que fueron nuestros primeros parvularios franquistas. Existen series basadas en las aguadas japonesas, motivos de remolinos y huracanes, asedios a castillos o bancos de peces y pulpos. Corbatas geométricas o de calado existencial. Además, Judith y Claudio trabajan de encargo para hacer piezas únicas, diseñadas para cada persona con alusiones a sus gustos o aficiones en sus colores favoritos. También por encargo, pintan cua-

dros y cabeceros de cama con temple de huevo sobre tabla, al modo del renacimiento, así como telas para vestuario de cine o teatro.

“En estos días el arte se compra y se vende como acciones en la bolsa, se escribe con mayúsculas, se ha encerrado en los museos o se valora por puntos en las galerías. En un bucle paradójico, las maniquíes de pasarela reivindican ser artistas y se llaman top-models, los peluqueros quieren ser artistas y se bautizan estilistas o sicoestetas, los publicitarios quieren ser artistas y no se conforman con menos que denominarse creativos... No existe orgullo por el oficio”, afirman los responsables de Atalanta en su manifiesto fundacional. Frente a este arte que rellena el vacío, Judith Gallimó y Claudio Méndez reclaman para sí el nombre y el orgullo de ser artesanos y el derecho del arte a escapar de las vitrinas y acompañar al hombre en su travesía, reflejando sus sueños y exponiendo sus interrogantes. El derecho a un arte para usar y ser vivido. Y a unos precios acordes con ese derecho que nos pertenece a todos.

En uno de los escaparates laterales de Atalanta, apenas una pequeña ventana, se expone una mercancía que no está en venta.

Libros de poemas de Luis García Montero, Joan Margarit y Silvia Ugidos, de Cernuda o de Alberti, de Amalia Bautista y de Carlos Marzal. Poesía en un escaparate que resulta inverosímil incluso para una librería. Una imagen simbólica de la Barcelona maravillosa de Gaudí y el Raval, del Mercat de Sant Antoni y la pastelería Mauri, de Atalanta y del Bar Boadas, donde sirven los mejores cócteles del mundo.

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Holmes, Roberto Malone, Silvia Saint, Nina Hartley, Olivia del Río, Laura Angel, Jessica Stone, Veronica Sullivan, Maika Hammer, Dora Venter, Valeria da Fogo, Bibian Norays, Tabalia Griffin o Valery Lords. A estos calientes shows van añedise les meyores artistes de striptease que van ufiertar los espectáculos más eróticos. Chiqui Martí, Asia y Eva Morales, ente otres, demostrarán nel escenariu que’l sexu nun ta riñíu col arte.

Otra nota artística va ponela’l reconocidísimu director de cine porno gai européu Jean Daniel Cadinot, al que se considera un creador estraordinariu poles son siempres morboses y audaces películes. Nesta feria va poder apreciase’l so trabayu nel mundu de la fotografía al traviés d’una muestra que s’espón equí per primer vez y que depués va viaxar a Bélxica y Francia. Anque la so obra fotográfica seya menos conocida que la cinematográfica, lo

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Depués de celebrar el décimu aniversariu per tolo alto, la nueva edición del Festival Internacional de Cine Eróticu de Barcelona va abrir les puertes del 1 al 5 d’ochobre na yá mítica La Farga de L’Hospitalet.

En namás diez ediciones, el FICEB convirtióse nun puntu d’alcuentru d’obligada referencia internacional ente la industria del sexu, consumidores, profesionales y medios de comunicación.

Dende la primer edición, el festival tuvo’l privilexu de descubrir a verdaderes estrelles del cine p’adultos que triunfaron dientro y fuera

de les fronteres del Estáu español: actrices de la talla de Sophie Evans, Celia Blanco, Cynthia Bronx, Sara Bernat, María de Sánchez o Eva Morales, actores espectaculares como Toni Ribas, Ramón Guevara o Max Cortés y aclamaos directores como Conrad Son, José María Ponce, Alex Romero o Narcís Bosch van pasar pel FICEB pa mostrar lo meyor del so trabayu y d’ellos mesmos.

Amás, el festival cunta cola presencia estelar del actor Nacho Vidal, el pene más internacional del Estáu y con otros profesionales consagraos como Rocco Sigfredi, Steve

cierto ye que ye nesti campu nel que’l parisín desenrolló primero’l so talentu.

L’otru platu fuerte d’esta edición ye la retrospectiva que se-y va dedicar a ún de los directores más prestixosos y reconocíos del cine p’adultos, Andrew Blake. El festival quier homenaxear al director norteamericanu, ún de los más innovadores del xéneru, proyectando dalgunes de les obres más destacaes de la so amplia filmografía, como “Secrets”, “La casa de los sueños”, “Deseo”, “Dark Angel” o “Paris chic”. Blake foi ún de los primeros directores en demostrar que nun toles películes del xéneru tienen que ser iguales, caracterizándose pol bon gustu, el glamour y un mui altu toque d’erotismu.

XI FESTIVAL DE CINE ERÓTICO DE BARCELONA. Del 1 al 5 d’ochobre. La Farga. L’Hospitalet.

La vocación escénica de Paco Cao, su interés por los lenguajes mediáticos y su descodificación, así como las ideas de identidad y marco de recepción de la obra, han orientado el trabajo de este creador inclasificable hacia proyectos tan llamativos y complejos como “Rent-a-Body”, mediante el cual el artista se ponía en alquiler para realizar tareas de toda índole en una inversión de los conceptos de sujeto-objeto. Parecida sustancia impregnaba la acción por la cual el propio Cao fue facturado y expuesto como obra de arte, un proceso que conllevó

¿Te pareces a Paco Cao?

arduos procedimientos burocráticos que se alargaron varios años.

Estos y otros proyectos prefiguran en gran parte el último, “¿Te pareces a JP?”, que analiza aspectos relacionados con la representación y la autorrepresentación; el lenguaje de la pintura, la fotografía y la publicidad; el mundo de la moda y el espectáculo, y la significación del viaje y los desplazamientos humanos. Una fascinante relectura de los códigos del arte clásico servida en forma de típico concurso de dobles. El punto de partida es el “Retrato de Juan de Pareja”, de Velázquez, que se conserva en el Museo Metropolitano de Nueva York. Este retrato fue manipulado digitalmente a partir de cuarenta fotografías de personajes latinos realizadas en las calles de NY hasta conferir a JP una apariencia contemporánea. La imagen fue utilizada como reclamo publicitario en el concurso posterior, que culminó en una gran gala en el Teatro Heckscher del Museo del Barrio (East Harlem), institución independiente fundada en 1969 para divulgar la herencia cultural latina en los EE UU. El ganador fue Jason Scott Jones, nacido en Brooklyn, de ascendencia portorriqueña, jamaicana y dominicana y él mismo artista en el campo de la videocreación, como Juan de Pareja lo fue en el de la pintura.

El premio consistió en un viaje de lujo por España, que incluyó recepciones oficiales de autoridades, encuentros con la prensa y una visita privada al Museo del Prado, donde se conservan varias obras del JP original. ¿Quién es quién? ¿TE PARECES A JP?. Paco Cao. www.lookalikecontest.com

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S: Sebastián

ENTRE RÍOS

G: Gabriel

I: Isol

"Sal" es un disco bastante diferente a "Idioma Suave". ¿La búsqueda de Entre Ríos es distinta? ¿Encontrasteis un camino mejor de expresión?

G: La búsqueda es una constante en nuestro grupo, preferimos bucear en aguas desconocidas que nadar en la repetición, asumir riesgos que ir a lo seguro.

I: No sé si es cuestión de mejorar la expresión, sino de seguir disfrutando de encontrar sorpresas en lo que hacemos. También influyó en el cambio que “Sal” es un disco de larga duración, mientras que antes trabajamos en el formato ep de cinco temas (dos ep, más algunos inéditos se reunieron en España en “Idioma suave”, pero en Argentina salieron por separado); por eso la manera de pensar el conjunto de canciones fue diferente, no quisimos recargar tanto cada canción sino pensar en todo el disco como un concepto a desarrollar a lo largo de todas las canciones de ”Sal”. Por eso quizás es más austero y minimal, los climas van cambiando poco a poco, cada uno con un color distinto al otro.

"Sal" es un trabajo más "oscuro", menos luminoso...

G: Absolutamente, es algo que vimos a medida que iba terminando los temas. Yo estaba en una situación muy introspectiva y el disco fue tomando ese color, no fue algo premeditado pero todos estuvimos de acuerdo en que ese sonido nos representaba en ese momento,

incluso pusimos un track instrumental (por primera vez) para acentuar el clima.

I: Sí, puede ser un disco más melancólico, más que nada porque está más despojado y se entienden las canciones en ese contexto de una manera más íntima. A la vez, estos contrastes entre sonidos son más crudos, y eso lo hace más potente.

A la vez también resulta más emocional...

G: Sí, en general las letras de Sebastián son muy emotivas aunque a veces se esconden en los juegos de palabras y en envoltorios sonoros distendidos, pero en “Sal” los sonidos dieron más lugar a las palabras y a la voz de Isol, a la vez que acompañan mejor al contenido de las letras.

I: Bueno, por lo mismo que hablábamos antes, al usar pocos elementos la canción se vuelve más íntima y la expresión más importante.

En las bases apostáis más por la electrónica: repeticiones, retroalimentación de los sonidos, collages sonoros...

G: A mí me interesa el pop que contenga algo más que una melodía pegadiza, que pueda comunicar sentimientos y sensaciones profundas, y ésta es nuestra manera de entenderlo. Las herramientas y los sonidos

electrónicos son sólo eso, nuestro idioma para comunicar las canciones en este momento.

I: Coincido con Gabi, creo que más allá del género en el que se pueda incluir nuestra música, la búsqueda es artística y personal, y así como cada uno de nosotros venimos de sitios diferentes, podemos volcarlo en lo que hacemos con las herramientas que elegimos para este proyecto, y eso quizás enrarece (por suerte) nuestras canciones pop.

En algunos momentos la base suena como un juguete, como una caja de música perversa...

G: Es cierto, mi motivación es puramente lúdica, con la carga emocional e intelectual del inconciente de un adulto pero un juego al fin.

Profundizáis en el contraste entre la abstracción electrónica de las bases y el figurativismo emocional de los textos-voz.

G: Sí, creo que es un contraste muy interesante, porque de acuerdo con lo que dicen nuestros oyentes se van descubriendo poco a poco las distintas capas de las canciones, desde lo más directo a lo más oculto.

I: Para mí esta conversación entre dos estéticas aparentemente opuestas es lo que abre lo que hacemos hacia un sitio ambiguo, y por eso seductor.

La voz tiene un doble uso: por un lado es la parte más emocional (la que lleva el peso conceptual) y de otro, deconstruida, forma una parte más de collage sonoro.

I: Y eso la convierte, la despega. Llevando la expresión de las letras y la melodía, está en un plano que tradicionalmente es el que primero se escucha, pero al empezar a disgregarse se convierte en un sonido más, y puede ayudar a que uno se sumerja en los sonidos de otra forma, haciendo más cálido lo abstracto electrónico y a la vez despidiéndose de ese bagaje emocional, enfriándose. Como cantante, me resulta muy interesante cuando Gabi arma nuevas melodías o situaciones con mi voz, que jamás hubiera imaginado, y poder jugar a mi vez entre esas nuevas voces. ¿Aceptáis la etiqueta de banda indietrónica?

S: No creo que ningún músico a la hora de responder esta pregunta típica diga "sí"; yo diría que Entre Ríos hace música pop, cuando los Beatles incorporaron instrumentos de música clásica en sus temas no apareció una definición de genero "pop clásico" o alguna etiqueta que marque una diferencia de estética por el uso de otra instrumentación. Creo más en la amplitud de la palabra pop que en lo estrecho de la definición indietrónica.

Como ya pasaba en "Idioma Suave", apostáis por los textos muy cuidados, con una notable carga literaria y lírica.

S: Bueno, es análogo a los sonidos y a la interpretación vocal también, somos cuidadosos y respetuosos cuando pretendemos mostrar algo propio a la gente.

En algún sitio leí que los pilares de la banda eran el método creativo, la búsqueda de la innovación y el rigor interpretativo, ¿eso sigue siendo así?

S: Sí.

G: Sí, supongo que debería serlo para cualquier banda, aunque parece que en la mayoría de los casos no lo es...

I: Coincido con Gabi, pero en cuanto al método creativo creo que es una cuestión de encontrar la manera de funcionar en un trabajo artístico entre varias personas, situación que a veces no es nada fácil, coincidir tres miradas

aire seguramente quedó plasmada en la obra.

A la vez, creo que todos sabíamos que la única manera de zafar de tanta depresión era seguir haciendo cosas.

Los tres componentes del grupo os dedicáis a otras labores creativas: escribir, producir, llevar un sello independiente...

G: Yo trabajo de sonidista en un centro cultural y vivo de eso. Es un trabajo que me gusta y me da la posibilidad de tener proyectos musicales que no den dinero.

I: Yo me dedico a ilustrar y escribir libros para niños exigentes (ja,ja). En serio, estudié Bellas Artes e hice comics, y ahora mi obra pasa por hacer libros en los que trato de ser fiel a lo que me gustaría ver y leer. Me encanta hacerlo y publico en México, España y Francia, ya que el

en un mismo punto final. Supongo que para eso

tipo de álbum ilustrado que prefiero hacer es

debe de haber muchos métodos, el nuestro por

difícil de realizar en Argentina en estos tiem-

ahora funciona. ¿En qué sitio colocáis la conexión emocional con

pos. Por otro lado, también canto música rena-

el oyente?

G: Es lo primordial, y creo que en Entre Ríos se nota bastante, al menos lo intentamos.

I: Sí, yo no entiendo una obra artística sin ese plano. Trato de conectarme emocionalmente también yo con las canciones, y desde ahí cantarlas, y ese momento de interpretación es lo que más disfruto, especialmente en los shows en directo, cuando la situación se vuelve tangible con el espectador. ¿Cómo resolvéis el pulso entre experimentación artística y búsqueda emocional?

G: No creo que la experimentación y la emoción sean elementos antagónicos, aunque las emociones son comunes a todos los seres humanos y la forma de comunicarlas son inherentes a una cultura. Pero cuando grabo un sonido (sea experimental o no) en una canción tiene que ser un sonido que me provoque alguna emoción, para poder emocionar a quien la escuche y que comparta mi cultura.

I: Sí, no creo que haya un problema en ese "pulso". Justamente me parece que lo que uno ya ha oído muchas veces rápidamente se vuelve indiferente (y eso pasa en muchos aspectos de la vida ¿no?). Entonces la experimentación es casi una obligación para mantenerse vivo, probar cosas nuevas, sorprenderse y despertarse, sólo así es posible una emoción profunda.

Vuestra música creo que es para disfrutar en casa, que no está pensada para los escenarios. ¿Cómo planteáis los directos?

G: Los directos tienen una gran dosis de improvisación. Pensamos que la motivación de hacer algo distinto nos hace disfrutar más cada concierto, y también es más interesante para el público.

cámara.

S: Yo llevo el sello independiente Índice Virgen y desde este año el relanzamiento del mismo, esta vez llamado simplemente Índice. Queremos estar aquí en Latinoamerica publicando pop de vanguardia y estar involucrados en esta época de muchos cambios. ¿Qué grupos argentinos recomendaríais al público asturiano?

I: Bueno, a mí me gustan Adicta y Miranda.

Solista: Daniel Melero.

S: Yo respeto mucho a Leo García, Melero, Cerati, gente muy brillante. Lástima que no hay muchos que sigan el ejemplo aquí mismo. ¿Conocéis algo de música de aquí: Nacho Vegas, Mus, Manta Ray, Nosoträsh...?

I: ¡Uy, no! Soy un desastre. Aunque sí vi un video de Nosoträsh, y me gustó. Conozco a Le Mans, Ana D, porque Índice Virgen los editó aquí, pero es material que no se consigue, el pop español. Espero este año poder interiorizarme más de lo que se está haciendo.

S: Yo estoy muy al tanto de toda la música independiente española, veo mucho progreso técnico en estos últimos años (los discos suenan mejor y más profesionales, caso Mus o Ibon por ejemplo) pero a su vez poca ambición. Me pregunto por qué los grupos españoles no tienen intención de ser oídos en todo el mundo, siendo que España vista desde el fin del mundo es algo así como el centro geográfico de Occidente. Por lo tanto me parece una paradoja que no haya mas música española girando por el mundo entero.

centista y barroca con un pequeño grupo de

I: El último tiempo nos lo pasamos investigando ese tema. Lo que buscamos es que esté pasando algo en ese momento real de estar frente al público, pero sin perder nuestra esencia musical. Entonces los temas se transforman, dejamos espacios para improvisar, cambiamos las bases... No queremos hacer lo mismo que en el disco, la energía del directo es otra, pero tratamos de crear un clima coherente con las canciones y la estética que nos define.

Tenéis pensado preparar una instalación artística para cambiar completamente el concepto de concierto rock. ¿En qué va consistir esa instalación?

S: Uf, esa es una idea mía para la que aún no encontré las personas apropiadas para desarrolarla, espero que pronto pase al terreno de los hechos. Supongo de todas formas que hay muchos artistas pensando en ese plano de comunicación teniendo en cuenta la unificación de metodos de trabajo a partir de la digitalización de los soportes de audio y video.

Cuando escuché vuestro primer disco me gustó mucho, pero desconfíe de él porque me parecía que reflejaba muy poco la realidad por la que estaba pasando vuestro país. ¿Cómo os afecta la realidad argentina y cómo lo plasmáis en vuestra música?

G: La realidad es algo que influye en la creación, sea la realidad individual o colectiva. “Idioma Suave” está hecho entre el 2000 y principios

del 2001, cuando todavía creíamos que el país no estaba tan mal...

I: Es gracioso, porque parece que ser sudamericano te condena a que tu "realidad" es la de los diarios de tu país, que la ficción o la interioridad son lujos. Y yo no veo grupos de España hablando de la guerra contra Irak, o que todos los grupos yanquis hablen de su monstruoso presidente. Vivimos nuestra realidad, pero justamente el hecho artístico es una sutileza de nuestras almas, otros mundos, que aunque necesariamente seguirá atado a donde estamos y nacimos, no tiene (no debería, es demasiado fácil) por qué referirse directamente a lo que dicen los diarios.

Este tono general más triste de "Sal", ¿tiene algo que ver?

G: Claro que sí. “Sal” lo empezamos a hacer a fines de diciembre del 2001, en plena crisis, con el sonido de los cacerolazos en nuestras ventanas. Durante la producción del disco pasaron cinco presidentes de la Nación y el dinero de la gente quedó atrapado en los bancos, mientras el valor del dólar se triplicaba. Si alguien podía estar alegre con ese panorama era extranjero.

I: Personalmente, estuve muy triste por la situación en Argentina del último tiempo, y ese clima quizás influyó en la elección de las canciones o la manera de interpretarlas. Somos personas sensibles, y esa sensación que se sentía en el

ENTRE RÍOS. SAL. Elefant, 2003.

Entrevista: Ramón Lluís Bande.

Habitada por los sue単os

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Acaso pueda hablarse de grupo generacional. Nacidos en torno a la década del cincuenta y unidos por lazos de amistad –y hasta de parentesco en algunos casos–, los seis pintores representados en la nueva colección de libros de arte de Llibros de Pexe coinciden también en afrontar el hecho pictórico desde posiciones realistas. Aquí terminan, no obstante, las coincidencias: cada autor aporta su propia mirada, diversa e inconfundible, su propia personalidad. El romanticismo melancólico de Melquiades Álvarez, con sus espesos jardines silenciosos; la claridad y el color de Ramón Prendes, heredero gozoso de un surrealismo contenido; el mundo lluvioso de Pelayo Ortega, que nos recuerda a los mundos lluviosos de Paul Auster; el intimismo lírico de Reyes Díaz; Javier del Río y sus nítidos paisajes deshabitados; la luz de los sueños en las brumosas marinas de José Arias. El punto de partida de la colección fue una serie de exposiciones que tuvieron como escenario varios espacios gijoneses. La propia ciudad del “Elogio del horizonte” es aquí protagonista absoluta. Está en las playas de Reyes Díaz y José Arias y en los estanques de Melquiades; Javier del Río la recrea en algunos de sus lugares más emblemáticos, desde la siniestra estación de autobuses hasta una calle de los Moros dejada a la intemperie; Pelayo Ortega la contempla desde un mirador, la llena de paraguas y relojes...

Pero esa ciudad y ese paisaje reconocibles se convierten en un paisaje universal. Porque toda ciudad lo es, toda ciudad empieza y termina en sí misma y contiene, de algún modo, todas las ciudades.

SEIS MIRADAS DESDE GIJÓN. Llibros del Pexe, 2003.

Texto: José Luis Piquero.

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Texto y fotos: Hilario J. Rodríguez.

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CLAUDE

LanZManN

Hay algo en la mirada de ciertas personas que me paraliza. Ven las cosas durante tanto tiempo que al final parece que fuesen capaces de traspasarlas, de ir hasta su mismísimo núcleo, en busca de sus secretos más íntimos o de su verdadera esencia.

Nunca he podido entender cómo lo consiguen. Mi abuelo, por ejemplo, podía estar horas y horas observando el campo, “no mato”, adonde me llevaba cuando yo era pequeño. ¿Qué veía él en aquellos chopos al pie de la Sierra de Farelo? ¿Y en la hierba suave, que iba de un lado a otro mecida por el viento? Aquella especie de comunión entre mi abuelo y la naturaleza me hizo

durante unas horas, había carteles anunciando una manifestación de grupos fascistas? ¿Habrían oído que este hombre irascible e infatigable estaba de nuevo en nuestro país para ayudarnos a comprender mejor las cosas?

Como de costumbre, Claude Lanzmann puso cara de pocos amigos cuando comenzamos la entrevista, al día siguiente de una rueda de prensa en la que preferí escuchar y hacer un par de fotografías. “Usted estaba aquí ayer; no veo qué voy a poder decirle hoy que no haya dicho ya. Hay gente que espera demasiado de las palabras”. Yo no le contesto; me limito a mirarle directamente a los ojos. Sin embargo, él prefiere mirar hacia otra parte. Al fin y al cabo, él está solo, mientras que a mí me acompaña Pablo García Canga, por si acaso tengo problemas con el francés. Claude Lanzmann, no obstante, habría estado solo estuviera con quien estuviese. “Llega un momento en que nos convertimos en casas viejas habitadas por fantasmas. Un día todos nuestros contactos con el mundo se han desvanecido,

creer en la existencia de un lenguaje compartido, que yo, por

no están, nos han dejado. Nuestros padres, nuestros herma-

aquel entonces, aún no había conseguido aprender. Con los años

nos, nuestros amigos... Sólo quedan desconocidos a quienes no

descubrí que, en efecto, el grado de madurez de la mirada de

nos ata nada en absoluto, gente que puede escucharnos mejor

una persona está muy relacionado con el tiempo que dedica a

o peor pero que jamás podría entendernos, al menos de ver-

ver las cosas, aunque la ecuación no siempre funcione de la misma manera y tampoco sea extensible a todo el mundo por igual. Una imagen cualquiera siempre puede trascenderse, basta con tener la calma suficiente para escuchar algo más de lo que puede decir de forma inmediata. Durante la década de los sesenta hubo muchos cineastas que investigaron precisamente esto último.

Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman o Andrei Tarkovski quisieron descifrar los códigos del silencio, hacer que los espectadores escuchasen donde nada se dice y que viesen donde nada se muestra; y hasta cierto punto lo consiguieron. Cuando uno ve sus películas, tiene la sensación de que en ellas un árbol es algo más que un árbol, una nube es algo más que una nube, un río es algo más que un río...

Para aprender un poco más acerca de lo anterior, fijé un encuen-

dad”. Es difícil saber cómo reaccionar en un caso así. Se debe de sentir una pena muy profunda. Y entonces uno se convierte en una persona triste, triste incluso al reír, triste porque sus gestos de pronto se contraen y se resumen en una mueca de invariable inexpresividad, parecida a la de quien nada espera, nada salvo la muerte.

También mi abuelo fue un hombre triste. Vivió y murió de forma lánguida. Un día, después de haber dado su paseo matinal, cayó

tro con el cineasta Claude Lanzmann en el Instituto Francés de Madrid; venía a presentar una retrospectiva de su obra. “Esta es la segunda vez que vengo a España. Hace años, en 1989, presenté aquí “Shoah” aprovechando una invitación de Jorge Semprún, que era en aquel preciso momento ministro de Cultura”. Se programó un sólo pase de la película en dos sesiones, pero hubo una amenaza de bomba y el acto fue suspendido hasta el día siguiente. Para el cineasta francés aquello no era algo nuevo.

“Uno no debe descuidarse jamás, porque siempre quedan enemigos de la verdad, enemigos de la vida”. Y la obra entera de Claude Lanzmann es un acto de afirmación radical de la verdad y de la vida. “A mí no me interesa comerciar con imágenes y venderlas como si fuesen una representación fiel de la realidad; únicamente quiero enseñar los rostros de quienes fueron testigos del horror y los sitios donde tuvo lugar ese horror”. Eso explica que su método de trabajo esté fundado por encima de todo en las palabras, en el testimonio de los supervivientes, de los verdugos y de las víctimas. “Las imágenes nos ayudan a ver, pero no a entender; y es preciso entender antes de que podamos ver ciertas cosas. A bastantes personas esto les da miedo porque saben que si la gente comienza a entender aquello que ve, en el futuro será imposible manipularles”. ¿Será por eso por lo que en torno a la plaza de Colón, donde Claude Lanzmann y yo hablamos

fulminado en una de las aceras de la avenida de la Hispanidad, a unos metros de la puerta de su casa. Los vecinos alertaron con sus gritos a mi tío Roberto, que cuando salió ya no pudo hacer nada. Mi abuelo ni siquiera tuvo tiempo de quitar del bolsillo la cartera donde tenía una pastilla por si sufría un infarto de forma súbita. Estaba encogido, como un niño pequeño que acaba de encontrar el vientre de su mamá. Roberto jamás lo había visto así, tan frágil; le pareció frágil aunque estuviese muerto. La muerte le hizo ser niño de nuevo. Quizás pensó en su mamá mientras se moría; quizás se le agolparon muchos pensamientos en una diminuta fracción de tiempo. ¿Cuánto tarda en morir una persona? ¿Un segundo o toda una vida?

Sí, mi abuelo fue un hombre triste incluso al morir; lo había sido antes y no vio ningún motivo para dejar de serlo al final. A veces, en mitad de grandes celebraciones familiares, mi abuelo quedaba en silencio, sin compartir las risas de los demás, evitando sus conversaciones, sus chanzas, su jolgorio; lo único que le apetecía era que le dejasen en paz. En Boado, el pueblo donde nació, la gente le respetaba, por eso no hacían comentario alguno cuando le veían precipitarse al vacío de un pensamiento o de una mirada. Había muchos otros como él, supongo que por ese motivo se entendían. Arrastraban recuerdos bastante parecidos, de una época compartida, de un paisaje con unos colores concretos y un aroma peculiar. La experiencia de todos ellos con el mundo había tenido lugar a la misma profundidad; eran mineros existenciales, gente que no se habría conformado sólo con ver, porque la vida les parecía algo muy difícil de precisar. Además de verse, antes las cosas se olían y se escuchaban, casi podían palparse si uno extendía los brazos; hoy eso ha cambiado.

Resulta extraño que la mirada pueda convertir a los seres queridos en verdaderos desconocidos.

A lo largo de la entrevista, Claude Lanzmann me aclara en varias ocasiones –como si desconfiara de mi grado de comprensión– que después de la Segunda Guerra Mundial, al ser rescatados de los campos de exterminio, hubo un enorme número de judíos que no pudo acostumbrarse de nuevo a la vida civil. “Creían que cada día podía ser el último de sus vidas y eso les empujaba a guardar en los bolsillos trozos de pan y colillas de cigarrillos, cuanto pudiese servirles en caso de necesidad. Habían perdido la confianza en la libertad, en los seres humanos y en Dios; todo les provocaba recelo. Creían que en cualquier momento podían verse reducidos a esclavos de nuevo. Su experiencia les enseñó que ya nunca debían confiar en nada ni en nadie a no ser en ellos mismos, en su capacidad para engañar al hambre, a la calamidad, al frío y a la tristeza, a los golpes, a las delaciones... Media Europa se convirtió en huérfana durante la Segunda Guerra

sucedido nada. En lo más profundo de su ser se habían quedado marcadas para siempre las pruebas de la derrota y de las humillaciones sufridas. Se había transformado en una de esas reses que uno ve en el campo y en seguida sabe identificar porque su dueño ha impreso su huella con un hierro al rojo vivo.

“Usted se ha encontrado un mundo construido; yo y otros muchos tuvimos que construirlo antes”, me explica Claude Lanzmann cuando le pregunto cuál es la diferencia entre lo que él ve y lo que yo veo, si los dos tenemos delante la misma cosa.

Tras la guerra, Claude Lanzmann comenzó a colaborar con la revista Temps modernes. Muchos de sus artículos exponían su fidelidad incondicional a Israel, sin que ello le impidiese recoger el testimonio de quienes no estaban de acuerdo con sus ideas en un monográfico de más de mil páginas que la revista dedicó al conflicto árabe-israelí y que todavía hoy sigue siendo una obra de referencia obligada. Si uno pretende hacer llegar a los demás a la verdad, no es necesario mostrarles el camino, basta con

ñarle nada sobre un suceso histórico en particular; mi obra sólo es el cauce del río que atraviesa Europa de parte a parte, un río de sangre que no podemos borrar del paisaje, de nuestra memoria. Todavía quedan personas que vertieron parte de su sangre en ese río y les debemos un respeto, hemos de honrarles con el recuerdo. Es necesario que ellos sepan que nosotros no habríamos podido construir el presente sin tener en cuenta su pasado”.

Cuando vemos a esos personas mayores que se sientan en los parques, cerca de nuestros hijos, y miran, es lógico preguntarse qué ven. ¿Viven con nosotros o se sienten excluidos? ¿Es éste su mundo o no? ¿Les sirve de algo nuestra compañía? Personas con quienes nos cruzamos a diario, personas con quienes compartimos los vagones del tren; personas que en otro tiempo vivieron experiencias que les pertenecen únicamente a ellos y que los convierten en seres especiales. Muchos de ellos, después de experimentar el horror en sus propias carnes, no volvieron a ser capaces de pronunciar palabras como Dios, mamá o papá; muchos

Mundial. Daba igual que uno tuviese padres o no, porque de pronto

colocarles en mitad del trayecto, para que cada uno elija el rumbo

fueron incapacitados para expresar amor; muchos perdieron cual-

todo el mundo se sintió infinitamente solo y desamparado; no

que quiere tomar. Ante todo, se debe evitar el maniqueísmo.

quier ilusión; muchos no regresaron por completo y una parte

valía la pena rezar ni gritar, las respuestas se habían acabado”.

Precisamente es ahí donde suele posicionarse Claude Lanzmann

importante quedó en un campo de exterminio... Algunos, como

El humanismo se derrumbó de repente; ningún valor consiguió

cuando rueda. Con la cámara, él no juzga, registra. Hay testigos

Primo Levi, ni siquiera hallaron el consuelo de un oído amigo en

mantenerse en pie.

Una buena parte de las personas que se asoman cada día a las ventanas de sus casas son víctimas del final de una idea de Europa.

Fueron diseñados para un mundo concreto y luego se les obligó a vivir en otro bastante diferente. Los más afortunados murieron; quienes siguen con vida son meros testigos silenciosos.

Gracias a Dios, algunos no se resignan a aceptar su papel y se expresan. Claude Lanzmann es uno de ellos. Pese a haber nacido el 27 de noviembre de 1925, su verdadero nacimiento tuvo lugar en 1943, al organizar él mismo la Resistencia en el instituto Blaise Pascal de Clermont-Ferrand. A esas alturas no tenía confianza en Dios; sabía que la única forma de defenderse contra los crímenes nazis era coger un fusil y disparar. Y cuando los alemanes fueron derrotados por fin y sus crímenes salieron a la luz,

que controlan su voz, sus gestos, la manera de dirigirse al obje-

el hogar y se transformaron en escritores para que así su peso

tivo y hablar; otros, por el contrario, no soportan la prueba con tanta facilidad y se emocionan. Víctimas y verdugos. Los estados de ánimo más dispares se dan cita en los encuadres de “Shoah”·, también en las demás películas de Claude Lanzmann.

Uno siente que detrás de la placidez existe una onerosa carga de terror, como si un viento fósil aplastase la realidad del paisaje, hasta encapsularla en una bola de ámbar. “No quise utilizar imágenes de archivo porque la gente podría haber pensado que entonces me refería a un hecho concreto del pasado; y yo aspiraba a hablar acerca de lo inmemorial, de lo eterno, de algo que está más allá de las épocas. Se trata de mantener con vida una llama que si alguna vez se apagase sumiría al mundo en las tinieblas. Mi aspiración no es presentar una película de terror o algo

fuese más fácil de sobrellevar. Para la mayoría, la solución más idónea fue vivir apartados, lejos de sus semejantes, de ese modo no aterrorizarían a nadie con el relato de sus atroces experiencias. ¿Qué les sucedió?

“No hay manera de saber que sucedió en los campos de exterminio, pese a la información y pese a los testigos que todavía viven. En realidad, nadie sabe nada acerca del Holocausto. Nadie.

Nadie sabe qué sucedía en el interior de las cámaras de gas.

Jamás aparecieron pruebas al respecto; no ha quedado filmación alguna. A los prisioneros a menudo los montaban en un tren y ni siquiera sabían que acababan de llegar a Auschwitz o a Treblinka cuando los bajaban del tren. Tampoco sabían que al des-

también supo que a partir de entonces tendría que hablar para impedir que el olvido sepultase los horrores sufridos por los judíos en los campos de exterminio. Las medallas al valor y el cúmulo de responsabilidades adquiridas como héroe no consiguieron alejarle del sentido del deber que desde aquella época le ha empujado a hacer películas no sobre la podredumbre y la decrepitud del pasado, sino sobre la herida que esconde la placidez del presente.

Tras la guerra, Europa quería prosperar sin importarle en absoluto el precio que tuviese que pagar por ello. Algo parecido sucedió en España después de la Guerra Civil: la gente estaba cansada de pelear, quería la paz y estaba dispuesta a olvidar cualquier afrenta con tal de conseguir la tranquilidad. Para mi abuelo, sin embargo, eso no fue posible. Joaquín, su hermano, había sido asesinado un par de meses antes de terminar la Guerra Civil y a Palmira, su hermana, la habían violado los fascistas como represalia contra Luis Bazal, su marido, que había sido acusado de sindicalista y alborotador y a quien no pudieron encontrar en casa gracias a un amigo que le avisó con tiempo suficiente para saltar por una ventana y perderse detrás de unos maizales. Vivir con esos recuerdos no era sencillo para mi abuelo. Quizás eso explique que decidiese dejar España en cuanto terminó la guerra. Le fue imposible quedarse aquí y pretender que no había

parecido, lo único que quiero es destacar que se puede devolver

nudarse y entrar en unas enormes duchas donde se suponían que podrían librarse de la suciedad acumulada después de días de viaje, los nazis les gasearían. ¿Acaso sabe usted algo acerca de esto que yo no sepa, algo que no sepamos todos? ¿Acaso no lo ignora usted todo, como en realidad lo ignoraron las víctimas y como lo ignoramos nosotros desde entonces? Porque si sabe algo, debería decirlo antes de que sea demasiado tarde; a mí no me queda nada que añadir”.

la voz a aquellos que un día fueron silenciados, que se puede concebir la vida por debajo de la imagen de la muerte y viceversa”.

Simon Srebnik, Motke Zaïdl, Ithzak Dugin, Jan Karski o Simba Rottem, nombres de algunos de los supervivientes que aparecen a lo largo de “Shoah”, se confunden en mi cabeza con los nombres de los millones de judíos muertos durante la Segunda Guerra Mundial. Y a esos nombres se les suman entonces otros nombres. Joaquín Gil Sotelo, Benigno Álvarez García, Juan José Gómez del Valle, Saturnino Barrientos Frutos o Edelmiro Santos Morán, nombres de algunos de los jóvenes que asesinaron en Boado, el pueblo de mi abuelo, los falangistas de Xinzo de Limia.

“Mi obra –me recuerda Claude Lanzmann– no pretende ense-

A la muerte de mi abuelo, mi familia se reunió al completo en Boado. Mientras los más viejos hablaban y decidían entre ellos el reparto de los bienes, yo aproveché para ver unos cuantos álbumes familiares. Papá y mamá aparecían en algunas fotografías; eran jovencísimos, más que yo en aquel momento. También estaba mi abuelo y su hermano Joaquín; en una fotografía se les veía juntos “no mato”, en el prado adonde hacía años me llevaba mi abuelo y donde él se sentaba en silencio durante horas y horas.

“Allí –me aclaró luego mi abuela– se llevaron los falangistas a Joaquín el día que lo mataron. Su cuerpo no lo encontraron, pero todos sabían que lo habían fusilado porque algunas personas en Boado oyeron una ráfaga de tiros en la lejanía”. Según parece, Joaquín se fue silbando con sus asesinos, después de haberle asegurado a su madre que volvería en seguida, que él no había hecho mal alguno y que no podía pasarle nada.

Otra canción de primavera Me despierto y descubro que este año han soltado a Perséfone antes de la cuenta, lo que me satisface íntimamente. Me asomo a la ventana y celebro ese cielo azul, casi napolitano, y esa promesa de islas de allá lejos que dibuja sobre mi rostro esta brisa suave y delicada. Lo celebro alegre y cauto: cuando marzo mayea, mayo marcea, lo que viene a significar que cuando en marzo perdura el invierno, como está mandado, en mayo la floración del mundo tiene tanta fuerza que hasta el corazón de las piedras tiene memo-

Adelanto de LOS CUARTELES DE LA MEMORIA. Debate, 2003.

Xuan Bello.

Fecha de publicación: 3 de octubre.

ria del estallido inicial que desencadenó la vida. Es lógico que si sucede al revés, como está pasando, y marzo mayea, al mes de mayo no le va a quedar más remedio que poner cara de invierno. Veremos. De momento celebramos este calor primaveral como se merece e imaginamos a William Shakespeare saliendo de una taberna del Soho en una mañana como esta. Se ha pasado toda la noche bebiendo y discutiendo sobre un ensayo que le apasiona, el de la amistad de Montaigne. Sale un poco bebido de grog y aquellas palabras encendidas subrayan lo que se encuentra en la mañana: indicios inequívocos de que la vida renace de la estación de la helada. Las cañas de un manzano revientan en brotes que ya sueñan ser hoja y flor, infancia del mundo bajo una nube blanca. Piensa: “Marzo, como un actor harto de los viejos papeles que le dan, se cubre la cabeza con una guirnalda verde esperanza y cubre su cuerpo con mucha dulzura con las vestimentas del amor. Y a quien sueña con ir a ver islas le dice alegre: –También los corazones fríos, que buscan calor en la ceniza de la memoria, sueñan con la primavera que llega. ¡Entremos de la mano, compañero, en la estación de los amantes!”.

Siento la inhábil imitación pero no se me ocurren palabras más hermosas para saludar un día que tengo pensado acabar tomando unas botellas de sidra en la plaza Requexu de Mieres, y me justifico pensando que esto que siento hoy –luce el sol y tengo ganas de cortejar– también lo habrá sentido el gran Shakespeare en alguna ocasión. A fin de cuentas, ¿se necesita algo más para fijar, en un momento fugaz, una vida? El caso es que luce el sol y conviene aprovechar esta circunstancia.

Somos seres climatológicamente dialécticos. Vamos, como los helechos y las amebas. Para los que han nacido en el país de la lluvia cuando luce el sol parece que la sangre comienza a circular arrastrando una esencia de vida, de esperanza, de fuerza. Algo así le debió suceder a Pentti Saarikoski, un poeta finés que se propuso darle una nueva juntura al Kalevala añadiendo a la esencia mítica algunas dosis de filosofía zen muy de moda en aquellos años 70 del pasado siglo. Estas cosas suceden y no hay por qué asustarse: Saarikoski era de Helsinki y la lectura de “Los hermanos Kamarazov” le indujo la idea del suicidio. El invierno que acababa de completar su círculo, especialmente aquel año hosco y sombrío, le llevó a concebir su propia muerte. La planificó con esa astucia que se les supone a los detectives de novela negra. Su primer pensamiento fue que lo único que diferencia un suicidio de una muerte accidental es la fatalidad.

Una muerte accidental se supone inevitable mientras que un suicidio tiene algo, para quien sobrevive, de remordimiento. Además, también advirtió el posible rencor de unos pocos que amaba y decidió morirse accidentalmente atropellado por un tranvía en Tallin. Sucedería el 11 de marzo de 1978 en la capital de Estonia adonde había sido invitado, con un año de antelación, a dictar una conferencia sobre la poesía popular fino-ungria. Tenía un año por delante y comenzó a eliminar pruebas: el frecuentemente alicaído Saarikoski impostó una vitalidad que no dejó de sorprender, y agradar, a sus amigos; además, en el camino, concibió una esperanza: conocía la fecha exacta de su muerte y, por tanto, podría hacerle trampas a la eternidad. Reflexionó sobre la singular calidad profética de ciertos poemas, como algunos de

Lemortov o de Rimbaud, que resultan ser, leídos a posteriori, un pálpito de las circunstancias de la muerte de esos poetas.

Entusiasmado se aplicó en la confección de un largo poema en el que hablaba de Tallin –ciudad presentida– y de la presencia de la muerte cuando ya la primavera temprana reverberaba derritiendo la nieve por las calles y avenidas. Vanidoso, concibió la emoción de sus lectores mientras leían aquel vértigo profético.

El poema, “Danza de la muerte en Tallin”, ha caído en mis manos, como tantas otras cosas, de casualidad. Una explicación de cómo se compuso aparece en una pequeña y conmovida nota en la que el autor, sabiendo que su libro se publicaría póstumamente, confiesa un secreto banal y entrañable.

Efectivamente Saarikoski acudió a Tallin en la fecha acordada. Tenía 28 años y estaba dispuesto a morir. En aquel año había escrito y soñado en el poema su propia muerte: minutos antes de que lo atropellase el tranvía una niña le ofrecía un ramo de rosas silvestres “recién cortadas en el jardín de sus pocos años”. Según cuenta en su nota, desgarradora y exageradamente titulada “Historia de una impostura”, todo sucedió tal y como se había concebido en el poema: descendió del ferry en el puerto de Tallin y descubrió “esa línea de edificios adustos / como la frente de un pastor luterano / que ha perdido la fe / no en Dios sino en sí mismo”. Telefonea a la Universidad para decir que ha llegado y “una áspera espera burocrática / me revela la poca importancia / que en el mundo tiene la rosa / y la sombra de la rosa en el poema”. Sugestionado camina unas calles donde descubre “una humanidad densa: / el reflejo no de la divinidad / sino de la masa que desconfía / y tiene miedo de la masa”. Saarikoski, aparte de unas consideraciones sobre la poesía de Carl Sandburg con las que pretende justificar los versos precedentes, confiesa que se dirigía a su propia muerte impresionado por la consistencia real de su poema. “No caminaba por aquella ciudad extraña”, afirma, “sino que lo hacía entre las líneas de mi texto. Reconocía, como en un sueño, la perspectiva de una avenida, la tienda de tabacos en la esquina, las colas de la gente a la puerta de un almacén de ultramarinos. Cada detalle que veía comprobaba que antes lo había creado yo en el poema. Sin dudarlo más, convencido de que el destino me había indicado el camino correcto, me dirigí a mi propia muerte”.

Por supuesto no llegó a ella sino hasta veinte años después en Roma en un apartamento de la Via Volterra. Cuando ya esperaba para abalanzarse al tranvía, en una esquina oculta en la que no había nadie, apareció “una muchacha de unos quince años que parecía la reencarnación de la primavera.

Yo temblé cuando me ofreció –exactamente como en el poema– un ramo de rosas. Conmovido busqué dinero en el bolsillo, le pagué las flores y le pregunté cómo se llamaba: “Vida”, me dijo en estonio. Llorando me fui de allí, huyendo de mi muerte preconcebida”.

No sé si Pentti Saarikoski tendrá demasiada tendencia a literaturizar su propia vida. De cualquier manera sus explicaciones me parecen, cuando menos, curiosas. Hoy, como en aquella tarde en Tallin, luce el sol y un estremecimiento que viene de lejos me lleva a soñar un sur al sur de las cosas. El mundo tiene días y a veces está bien hecho. Hoy me pone este ramo de rosas en la mano para seguir tirando. Y es que a veces lo único que se necesita son unas cuantas cosas elementales: en fin, que dejo la historia envuelta y me voy para Mieres donde me espera esa luz del atardecer que tiene el color de la felicidad. Y para que todo quede en su sitio vuelvo donde dejé a William Shakespeare, que va caminando junto al Támesis y para mí piensa: “Ahora que marzo se viste con estas prendas ciertamente inestables conviene a los amantes salir a recorrer el mundo. Lejos queda el país de la niebla y cerca, ay, la promesa de las cerezas. ¿Hay algo mejor para un corazón sensato que llevar con su pequeño pie el ritmo alegre de la primavera?”

LAS NOCHES DE PALACIO. Cajastur, setiembre 2003.

“Ponele Onda”, Dúo Tangorditos (xueves, 4). “Amar duele”, Boca Negra Teatro (vienres, 5). “La Fabla Tunbal”, Ana García Castellano (xueves, 11). María do Ceo (vienres, 12). Rudy Rotta Band (xueves, 18), “Cuentacuentos”, Tim y Cas (vienres, 19), Wafir (xueves, 25), Tony McManus dúo (vienres, 26).

Depués del ésitu de la convocatoria del añu pasáu, Cajastur continúa esti añu la so propuesta d’ociu nocturnu de calidá pal branu llamada Les Nueches del Palaciu. Una manera agradable y enriquecedora d’esfrutar de dalgunes destacaes manifestaciones musicales y culturales nel afayadizu escenariu del Palaciu Revillaxixéu de Xixón.

Humor corrosivu dende Arxentina (Dúo Tangorditos), cruces ente la palabra cantada y la dicha (Boca Negra Teatro), una versión llibre de la obra del Arcipreste de Hita (Ana García Castellano), fado n’estáu puru (María Do Ceo), blues arxentín (Rudy Rotta Band), cuenta cuentos (Tim y Cas), soníos tradicionales del Sudán (Wafir) o música escocesa pa guitarra y baxu (Tony McManus Dúo), son les propuesta pa setiembre.

Podría decirse que el año 1925 empieza para el arte español en octubre de 1924. En esa fecha, André Breton publica en París el “Manifiesto del Surrealismo”, un texto capital que da carta de naturaleza a uno de los movimientos más fructíferos y radicales de la creación artística europea, el de mayor trascendencia de entre los generados en el seno de las vanguardias históricas.

En 1925 nacen en España las revistas “Plural” y “Alfar”. Ortega publica “La deshumanización del arte”. Louis Aragon y Max Jacobs hablan en la Residencia de Estudiantes de Madrid. En los Palacios del Retiro exponen algunos de los pintores más renovadores del momento, de Dalí a Benjamín Palencia. Guillermo de Torre, director de “Ultra”, publica “Literaturas europeas de vanguardia”. 1925 es, finalmente, la fecha que Luis Cernuda propondrá para datar a la generación poética de la que él mismo forma parte.

Es este, pues, un año crucial y por tanto el punto de partida escogido para la segunda parte del ciclo de Cajastur “Arte para un siglo”, dedicado en esta ocasión a las vanguardias.

El proyecto pretende mostrar en varias fases lo más destacado de los fondos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y dio comienzo el año pasado con una muestra centrada en la pintura y la escultura de entresiglos.

El proceso de renovación del lenguaje del arte, de la arquitectura y de la literatura era ya imparable desde antes de la Primera Guerra Mundial, con la irrupción de movimientos como

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Los animales muertos, los rostros sin bocas, la cola del escorpión

el futurismo. Sin embargo, los horrores de la contienda y el baño de realidad que ésta supuso dieron origen a una contrarreforma que propició la llegada de aires de moderación a las artes plásticas, una especie de “llamada al orden” –según expresión del crítico Roger Bissière– que frenó en cierto modo la fiebre experimentalista de los años anteriores.

Contra esta nueva actitud reaccionaron los dadaístas y los surrealistas, y de una manera especialmente virulenta: ya no se trata de aportar alternativas al arte tradicional; ahora estamos hablando de una actitud vital, de una visión del mundo. El inconsciente y el mundo onírico pasan a ser los elementos experienciales sobre los que trabajará el creador, se ponen en cuestión el cristianismo, la filosofía y los valores burgueses; se abrazan apasionadamente las causas revolucionarias...

España no es ajena a ese espíritu iconoclasta de renovación y libertad y este país aporta a las nuevas corrientes algunos de sus nombres más señalados, como muestra esta exposi-

rición de un fantasma.

Pero los únicos fantasmas que llegamos a vislumbrar son los que habitan en las obras expuestas. Esa “Mujer con abanico” de María Blanchard, por ejemplo, a punto de fundirse con el fondo cubista. O los parroquianos indistintos del “Café” de Francisco Bores, globos flotando sobre un espeso ambiente de humo de cigarrillos.

Han comparecido aquí algunos de nuestros favoritos, como Alfonso Ponce de León, con una alegre escena campestre que ya habíamos visto un par de años atrás en el Bellas Artes. Lástima que no figure también su obra magna, “Accidente”, una de las composiciones más complejas e inquietantes de toda la pintura española del siglo XX. Gregorio Prieto propone un baño de idealidad homoerótica en sus “Ruinas de Taormina”.

Maruja Mallo invoca la fertilidad en el autorretrato múltiple de su “Canto de las espigas”.

Daniel Vázquez Díaz propone una visión esencial y purista del campo vasco.

Junto a ellos, los autores que ya en los años treinta denuncian el horror de una nueva contienda: desde el expresionismo oscuro de Antonio Rodríguez Luna al realismo cargado de símbolos de Horacio Ferrer. Celso Lagar rinda homenaje al Goya de los “Desastres” y el “2 de mayo”. Entre los escultores, destaca la muy sensual “Silueta de joven” de Pablo Gargallo, un prodigio de perspectiva que atrapa al espectador con sus variaciones y matices formales.

La exposición presta atención a otras manifestaciones, como la arquitectura y el cine. La proyección de “Un perro andaluz” y “La edad de oro”, de Buñuel, nos dejan unas cuantas imágenes con que “adornar” la tarde: un rostro sin boca, un escorpión que se esconde, una mano cubierta de hormigas.

ARTE PARA UN SIGLO. VANGUARDIAS (1925-1939). Palacio de Revillagigedo, Xixón. Hasta el 24 de julio. Texto: José Luis Piquero.

ción, en la que quedan representadas la creación interior y la contribución de los autores que trabajan en París, cuna del nuevo arte.

Picasso, Dalí, Miró, Juan Gris, Francisco Bores, Pancho Cossío, María Blanchard, Benjamín Palencia, Alfonso Ponce de León o Maruja Mallo son algunos de esos nombres.

La visita al Palacio de Revillagigedo tiene algo de paseo por el castillo del miedo. La probidad de los celadores deviene en una silenciosa pero incansable persecución del espectador, lo que unido a la propia atmósfera del espacio (suelos que crujen, vanos que dejan pasar un avaro rayo de sol...) da como resultado un sentimiento de inquietud que no nos abandona durante todo el recorrido, como si en vez de ver cuadros estuviésemos aguardando la apa-

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MIS PAISANOS DEL CONDAO. ELADIO BEGEGA. Muséu del Pueblu d’Asturies, 2003.

Testu: R. Ll. Bande.

Hai un puntu qu’absuerve tola atención. La imaxe tresfórmase nun primer planu d’unos güeyos. L’amplitú de los güeyos, la so vida, comprime’l planu xeneral, reduz la imaxe a unos güeyos infantiles con ciertu aire de desafíu adultu. La mirada de la neña como imán de la mirada del espectador. El so poder de pentración –mira a la cámara pero ye evidente que ta viendo más allá– anula’l restu de la imaxe.

Superando l’hipnotismu, percibimos otros detalles igual importantes pero nunca decisivos na vibración emocional que nos produz la imaxe: el pelo llargo, llimpio, recién moyao; la posición de les manes, una escondida y la otra semiescondida; la curvatura de la espalda producida pola que parez una posición natural en cuclilles... Lo que nun acaba de destacar ye lo que n’otra imaxe sería’l centru d’atención: l’entornu. Les muñeques, ordenadamente descolocaes en suelu, ente piedres que nun lleguen a la categoría d’escombru nun solar de desenfocada dimensión. Cola visión de conxuntu, la imaxe tresfórmase en fotografía. En mirada del fotógrafu. Y nesti triple cruce de miraes, pierde la suya (la del fotografu). Pierde la fotografía pola fuerza de la imaxe. La verdá de la neña vence a la realidá del espaciu. Nin siquiera l’aire de cierta puesta n’escena de la fotografía consigue artificializar la fotografía. La nuestra mirada reencuadra la imaxe y la mirada del fotógrafu pierde importancia (la posición, l’espaciu, les muñeques...). Sólo importa la neña... la so mirada.

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Ezequiel Acuña Celina Murga Albertina Carri y más

PRIMERO PRIMERA PERSONA. Mientras escribo estas líneas estoy trabajando en un pequeño catálogo llamado “Los Argentinos Juniors”, que será editado por el Festival Internacional de Cine de Locarno, en colaboración con The Suisse Department for Foreign Affaires y el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici, de aquí en adelante), del que soy programador desde hace tres años. “Los Argentinos Juniors” será una revista de 60 páginas y formato cuadrado, cuyo contenido neto será el siguiente: reseñas de las películas argentinas que se verán en las diferentes secciones de Locarno 2003, entrevistas a sus directores y, además, una serie de artículos perio-

en la competencia oficial del Bafici, fue lanzada comercialmente en la Argentina. “Nadar sólo” es una ópera prima, tiene un fresco y orgulloso olor a espíritu adolescente, y su primer tentativa de estreno se vio frustrada 48 horas antes del debut por culpa de “Matrix: Recargado”. La película de los hermanos Wachowski salió al ruedo el mismo día en que debía ser estrenada “Nadar sólo”, y lo hizo en una cantidad de pantallas descomunal, dejando al film de Acuña casi sin salas y echando a perder su inversión publicitaria, que era modesta pero aún así muy costosa. La película se reprogramó e hizo una digna cantidad de espectadores, pero, como viene sucediendo de un tiempo a esta parte, fue igualmente afectada por el tanque hollywoodense de la semana.

Ahora mismo “Nadar sólo” está programada en un muy buen ciclo organizado por el PCI, o Proyecto Cine Independiente, entidad que núclea a los directores argentinos jóvenes. Las jornadas del PCI se desarrollan en una sala ajena a las cadenas porteñas de multicines, el Cine Atlas Recoleta, y allí se están proyectando muchos

dísticos acerca de los proyectos que tomarán parte,

títulos ya estrenados, junto a un puñado de pre-estrenos y a tres

allí en Suiza, de un generoso Work in Progress, en

programas de cortometrajes, todo agrupado bajo el slogan: “22

el que directores argentinos llevarán ideas, guio-

películas argentinas, 92 premios internacionales”. Allí, además

nes y bocetos, y el Festival los pondrá frente a un

de una necesaria acción política (generar para las películas un

importante grupo de productores e inversores europeos. Todo el material del catálogo estará escrito en castellano, y además será traducido al francés y al inglés.

Es posible que en Locarno terminen por verse este año entre siete y nueve películas argentinas, muchas de ellas presentadas en abril último durante el Bafici, mientras que del Work in Progress participarán diez proyectos. Teniendo en cuenta que Locarno es uno de los festivales más inquietos de Europa (junto con Xixón, me animaría a decir, aunque en una escala diferente), semejante apuesta al cine argentino no puede menos que llenarme de orgullo, y repasando

espacio de visibilidad alternativo al circuito comercial y, el mismo

los nombres involucrados en la programación y en los Work in Progress no puedo sino pensar en un futuro alentador para un cine que hace exactamente diez años estaba prácticamente muerto.

Pero no. No siempre la dicha es completa, dice el dicho, y debe ser cierto. Eso que desde “Rapado” (Martín Rejtman, filmada en 1991 y estrenada recién en 1996) o, más concretamente, desde “Pizza, birra, faso” (Adrián Caetano, Bruno Stagnaro, 1997) nos empeñamos en llamar Nuevo Cine Argentino sigue siendo un organismo frágil y vulnerable, capaz de producir grandes películas y de ganar premios y cosechar aplausos en el exterior, pero lleno de problemas a la hora de ser estrenado en la Argentina, un cine que naturalmente está en busca de un público (y que de tanto en tanto lo encuentra, produciendo mini-booms como los de “El bonaerense”, segunda película de Pablo Trapero, o “Un oso rojo”, tercera de Caetano), pero que tiene que salir a la cartelera a competir en igualdad de condiciones con “Hulk” o “Buscando a Nemo”, un cine que está en las antípodas de las películas industriales argentinas y que, por ese supuesto pecado de orígen, jamás deja de ser objeto de operaciones de opinión pública, desiguales pujas de poder e intrigas palaciegas lanzadas desde un establishment que tiene cada vez menos ideas.

De las películas que se verán en Locarno desde el 6 de agosto, sólo una, “Nadar sólo” (Ezequiel Acuña, 2003), que ya había estado

PCI afirma, “plantear el grave problema de la distribución y exhibición de películas nacionales en nuestro país”), se corporiza la más perfectamente subjetva definición de Nuevo Cine Argentino, un movimiento que cambia de forma, que incorpora nuevos nombres y que sorprende año a año con nuevas obras.

Antes de “Rapado” y de “Pizza, birra, faso” yo también veía cine argentino, un cine que, salvo contadísimas excepciones, me incomodaba por indigno, por no decir nada que me interesara sobre nada, por tener personajes que hablaban de una forma que yo no entendía. No tenía manera de verme en esas películas, y aún hoy, con un cine industrial que adolece de problemas similares, no puedo evitar entrar en Panic, tanto ante películas, diríase, presentables como “Historias mínimas” o “El hijo de la novia”, como ante productos ridículos de la explotation televisiva como “El día que me amen”, “Apasionados” o “Un argentino en Nueva York”, por mencionar a las más exitosas, y recordar autománticamente al Morrissey más bello cantando: “Hang the blessed DJ because the music that they constantly play IT SAYS NOTHING TO ME ABOUT MY LIFE”.

Hasta finales de la década del 90, el cine argentino no me había dicho absolutamente nada sobre mi vida. Y hoy sé que puedo definir al Nuevo Cine Argentino como todo aquel que no me da vergüenza.

BATALLA FINAL: EL CINE. Podría decirse que en la Argentina hay por lo menos dos cines. Uno de ellos, el llamado independiente, consolidándose a fuerza de buenas películas (y muy buenas, y excelentes, y también apenas medianas, por qué no decirlo), muchos premios, repercusión internacional y alguna que otra sorpresa en términos de box office local; un cine que se encuentra en pleno proceso de formación de su propio star system privado, en el que ya brillan nombres como los de Lucrecia Martel (ya estrenó “La ciénaga”, y en este momento rueda “La niña santa” en su Salta natal), Trapero, Caetano y Rejtman (el mismo de “Silvia Prieto”, a punto de estrenar “Los guantes mágicos”). Hablábamos también de un cine industrial en crísis creativa endémica, pero particularmente agravada este año por un puñado de películas

de esas nacidas para llevar a los cines un millón de espectadores, que, por liviandad propia y por la asfixia provocada por los tanques hollywoodenses, apenas si pueden aspirar a moverse entre los 200 y los 450.000 espectadores.

Aún así, desde la prensa tradicionalista, desde el ultra conservador diario La Nación, por ejemplo, se está disparando de modo programático contra el cine independiente, y contra los críticos que lo han celebrado (algunos de ellos trabajadores de ese mismo diario), a la vez que se defiende con descaro al muy mal cine industrial que este año supimos conseguir, encabezado por títulos que menciono aquí con el sólo fin de que los eviten si llegan a verlos por allí: “El día que me amen”, “Un día en el paraíso”, “Vivir intentando” o “El juego de Arcibel”.

Al respecto, el crítico Gustavo Noriega, director de la revista El Amante, la más prestigiosa publicación argentina dedicada a la crítica de cine, escribió hace apenas unos días: “Hay una obligación, la de jugar un papel serio, responsable y sin com-

gica, fundacional “Pizza, birra, faso”), llegó a la televisión con la tenebrosa y demencial miniserie carcelaria “Tumberos” (seguida cada semana por casi dos millones de personas) e hizo de “Un oso rojo” el éxito menos pensado, ya que se trataba de un western nada sensacionalista pero ambientado en el aquí y ahora de las áridas y sangrientas calles bonaerenses, y protagonizado por un héroe moral y solitario a la Snake Plissken (“Fuga de Nueva York”, “Fuga de Los Angeles”, ambas de John Carpenter).

ENTONCES, LAS PELÍCULAS. El Nuevo Cine Argentino (sí, llamémosle así, con mayúsculas y todo, qué tanto) puede ser conjugado en pasado, presente y futuro. Y a fines de ordenar la información que de verdad importa (qué películas ver, claro), aquí van tres Top 10...

Top 10 A: El pasado. Diez títulos que pavimentaron el camino hacia un cine más arriesgado, menos calculado, capaz de hacer gala de tanta verdad como margen de error. No todo el Nuevo Cine Argentino merece ser recomendado por el rótulo mismo,

dad dada e inventar nuevas nociones de lo real. El film debut de Celina Murga tiene como protagonista excluyente a Ana, una chica de veintipico que vuelve a su lugar de nacimiento, un pequeño pueblo de provincias, tras muchos años de vivir en Buenos Aires.

En la primera parte de la película vemos a Ana protagonizando con cierta incomodidad una serie de rituales juveniles, muchos de ellos ridículos y estériles, y tratando de conocer el destino de un ex novio, buscando información sobre ese amor perdido. En la segunda mitad, Ana decide salir a perseguir eso que está buscando, y a partir del encuentro con un niño que le brinda su ayuda, viaja más atrás todavía en la memoria del cortejo y se aplica a su tarea con un arrebato despreocupado y fresco, casi infantil.

Retratando el viaje de Ana, Celina Murga consigue llevar la película por un itinerario similar, hasta un desenlace radiante, fuera de serie para el cine argentino de última generación.

Los rubios del título de la película de Carri son los padres de la directora, desaparecidos en 1977, durante la última dictadura

pero las películas que figuran aquí abajo cons-

militar, cuando Albertina tenía cuatro años. Y esta película (com-

saludar –con el mismo fervor con que lo han hecho con

tituyen un núcleo al que, de verdad, no hay

pleja, valiente y emocionante) trata sobre el vacío que quedó en

una obra de género, popular y exitosa, como Nueve rei-

manera de romper.

el lugar que ocupaban los rubios en la vida de todos los días, y

nas– las películas de una nueva generación de realiza-

“Pizza, birra, faso”, Caetano/Stagnaro, 1997

sobre las múltiples maneras en las que la directora intentó lle-

“Sabés nadar”, Diego Kaplan, 1997.

“Silvia Prieto”, Martín Rejtman, 1998.

“Mundo grúa”, Pablo Trapero, 1999.

“La ciénaga”, Lucrecia Martel, 2000.

“No quiero volver a casa”, Albertina Carri, 2000.

“La libertad”, Lisandro Alonso, 2001.

“Sábado”, Juan Villegas, 2001.

“Caja negra”, Luis Ortega, 2002.

“Un oso rojo”, Adrián Caetano, 2002.

Top 10 B: El futuro. Comprende a proyectos que pueden o no tener título aún, pero que están siendo pre-producidos o filmados en este momento, y que no pueden sino generar expectativas, en tanto los directores que ahora mismo están trabajando en sus nuevos proyectos son: Lucrecia Martel,

narlo. Aquí aparece Carri interpretándose a sí misma, en tanto directora de cine que ordena el relato y guía a Analía Couceyro, la actríz que interpreta a una directora de cine e hija de desaparecidos llamada Albertina Carri. “Los rubios” es una película en la que aparece la identidad moldeada por la ausencia, pero junto a la necesidad de que esa ausencia tenga señas particulares. Es un film en el que se cruzan lo privado y lo público, realidades artificiales y ficciones verdaderas, y la política y sus alcances cotidianos en una sociedad llena de grietas.

Finalmente, “Yo no sé qué me han hecho tus ojos” se ocupa con fervor de la historia de Ada Falcón, una emperatriz del tango que decidió ahogar su fama y callar su venerada voz para recluirse en un convento, y así desvanecerse de la vista del público. Los realizadores persiguen al fantasma de Ada Falcón en un regis-

Lisandro Alonso, Juan Villegas, Albertina Carri, Luis Ortega, Pablo Trapero, Verónica Chen, Rodrigo Moreno, Santiago Loza y Ana Poliak.

tro que cruza el ensayo en primera persona (con el propio Wolf como narrador) con una tensión narrativa y unos guiños que tienen mucho de serie negra; además, la película hace un uso virtuoso del material de archivo, respaldando así con fundamento sus ensimismadas reflexiones sobre la relación entre la pérdida de determinados registros y la devastación de la memoria. “Yo no sé qué me han hecho tus ojos” consigue sortear ese vacío y poner en escena las dificultades de la operación, para, finalmente, hacer que una época de la Argentina (aquella en que Falcón brillaba hasta enceguecer) aparezca en pantalla con total nitidez. Los directores sostienen que hicieron esta película porque les hubiese gustado vivir en aquella época. De la persecusión de fantasmas, de los restos de naufragios, de unos escombros que no se terminan de levantar jamás está naciendo un cine nuevo, que habla de una Argentina diferente a esa que puede verse en CNN o en el Telediario, pero que sin dudas se está haciendo en ese mismo lugar en el mapa. Son películas que se mueven entre la autobiografía y la necesidad imperiosa de hacer cine, obras que si algo tienen para exhibir, más allá de aciertos y errores, son unas dosis de carácter, de atrevimiento y de nobleza a las que nunca antes nos habíamos visto expuestos.

promisos, que ha llevado a muchos críticos argentinos a

dores nacionales, el llamado Nuevo Cine Argentino.

Fueron, justamente, las películas las que llamaron la atención. No porque fueran de ‘arte’ ni de ‘entretenimiento’, ni porque fueran exitosas o se ofrecieran a sala vacía, ni muchísimo menos por su presencia o ausencia en los canales de televisión, sino por lo que ellas mostraban en la pantalla”.

Además, los ataques de esta suerte de ala derecha, que reduce el debate sobre el cine a una cuestión de números, son por lo menos discutibles. Primero, si de jugar en el mismo terreno se trata, porque estas películas argentinas supuestamente populares no son ni por lejos las más vistas por el público: en el Top 20 de las más vistas en lo que va de 2003 aparece sólo una, y en el puesto número 19. Y, ya que estamos, porque son obras mucho más pobres en todo sentido que las superproducciones Made in USA. Segundo, porque más allá de una temporada con altibajos como la 2003, no es justo borrar todos los archivos de la memoria y olvidar que, en efecto, algo cambió en el cine argentino de los últimos años, situación que llegó a un punto más que interesante en la temporada 2002. En años anteriores era imposible pensar en filmes independientes (utilizando esta definición en términos económicos, claro, pero sobre todo con fines estéticos) colándose en la tabla semanal de las diez películas más vistas, pero durante 2002 hubo momentos en los que cuatro de los diez filmes más convocantes llegaron a ser made in Argentina. Se trataba, además, de obras ubicadas en el extremo opuesto del cine industrial, que salían a los cines sin ese lanzamiento monstruo que suelen aplicarle los canales de TV a sus subproductos cinematográficos y sin “estrellas” en sus elencos, y que, sin embargo, eran capaces de (sorprendentemente) arañar los 200.000 espectadores.

La película abanderada de esa tendencia fue “Un oso rojo”, y su director, Adrián Caetano, se tranformó en el hombre del año (pasado) a la hora de pensar en indicios de un nuevo mainstream cinematográfico. En el mismo año, el 2002, Caetano estrenó “Bolivia” (su demorada segunda película, después de la mitoló-

Top 10 C: El presente. Hecho de los títulos que siguen…

“Ana y los otros”, Celina Murga, 2003.

“Los rubios”, Albertina Carri, 2003.

“Yo no sé que me han hecho tus ojos”, Lorena Muñoz/Sergio Wolf, 2003.

“Los guantes mágicos”, Martín Rejtman, 2003.

“Nadar sólo”, Ezequiel Acuña, 2003.

“Extraño”, Santiago Loza, 2003.

“El fondo del mar”, Damián Szifrón, 2003.

“Balnearios”, Mariano Llinás, 2002.

“Mercano, el marciano”, Juan Antín/Ayar B, 2002.

“Tan de repente”, Diego Lerman, 2002.

Estas últimas diez son las películas han girado en los últimos meses o comienzan a hacerlo en estos días por festivales, ciclos y hasta salas de estreno europeas. Las tres primeras, “Ana y los otros”, “Los rubios” y “Yo no sé que me han hecho tus ojos” pasaron por el Festival de Buenos Aires y salieron llenas de premios, y cada una a su manera habla de una ausencia, de una búsqueda, de fantasmas que se desplazan, que no se dejan atrapar, ante los que es necesario y urgente dejar de lado la reali-

Texto: Marcelo Panozzo.

QUE SURGIERON AL ESCUCHAR EL NUEVO DISCO DE GUTI

clásico tipo gordo y sudoroso. Al parecer, los Brad Pits nunca reparten por su zona. Había olvidado que el día anterior, ya bien temprano, antes de que el café terminase de subir, se había agotado todo el maldito gas de la bombona.

1. Gaiteros del sur. Su padre era de un pueblo del Sur. Pero Él había nacido en el Norte. Y aquí, en el Norte, una noche de San Xuan, Ella le conoció. Fue una de esas noches en las que se tiene la sensación de que todo va a cambiar.

Ocurrió después de un concierto que Él, el guitarrista de manos grandes y voz de acero, había ofrecido en un rincón perdido de la costa asturiana, poco después de que empezase a arder la hoguera y mientras una gente tiraba papeles con deseos escritos en ellos y otra, por el contrario, escribía aquello de lo que quería deshacerse, olvidar de una maldita vez. Todo eso que, como bien sabe el que conserva sus cicatrices, casi nunca se consigue.

2. Na taberna’l puertu. Ahora Ella está sola, pero hubo un tiempo en que no era así. Y antes de ese

4. Make tea not war. Había sido, sí, un amor a primera vista. Por decirlo así, de una manera más bien sencilla, casi vulgar. Cuando Ella había asumido que el amor y todo eso eran pamplinas, chorradas de revistas, de novelas para mujeres, había llegado aquella noche, la noche de la hoguera, del fuego levantándose contra la oscuridad del cielo, la noche mágica de San Xuan. Y ahora, después de todo, cuando la historia –como casi todas las historias– había llegado a su fin, le costaba deshacerse de los recuerdos con el mismo dolor y la misma rabia que una gata siente al desprenderse de alguna de sus crías. El amor, como el don del que hablaba Capote, es un látigo que

7. Muñeira de rascayu. “Nosotros somos estos/ que aquí estamos reunidos, /y los demás no importan”. Ángel González.

8. Floréu de José. El día de la fiesta del pueblo, en medio de aquella explanada adornada con banderines y bombillas de colores, mientras la gente bailaba y bebía sidra a raudales y una rubia oxigenada cantaba canciones de Marta Sánchez, un hombre, con cara de susto y la mano agarrada al corazón, se desplomó. Tenía cincuenta años. Era su padre y a Ella no le importó. Hacía años que, en su memoria, estaba muerto.

9. Aire del faro. Al otro lado, después de atravesar peque-

tiempo –breve– hubo otro en que también estaba sola. Y

a quien Dios se lo da es únicamente para autoflagelarse.

ños bosques que conformaban un inmenso y único bosque,

bebía. Whisky con hielo. Como bebe ahora. Y buscaba,

Ella era, sigue siendo, una auténtica experta en ese tema.

5. L’añada de les Coves. Aquella noche, mediado el otoño,

descubrieron el mar. Una playa que se llamaba de no sé

como busca ahora, el roce de una piel, el contacto de una lengua, de una polla. Aquel marinero de la esquina, piensa,

un viento helado atravesó la ciudad, haciendo volar todo lo

pueblo le decían la playa de los locos. Allí, en los primeros

no está nada mal. Tiene, como en la copla, un nombre de mujer tatuado en su pecho. Ella se le acerca y le pide un cigarrillo negro –a veces, si está muy borracha, le gusta envenenarse con ese sabor– y comprueba que ese nombre tatuado no es el suyo y que el suyo tampoco está escrito en ninguna parte. O quizá sí, pero Ella no lo sabe.

3. El soníu del murallón. Al filo del alba, detrás de una pared medio derruida, donde antes había un reformatorio o un internado o algo así, Ella siente el aliento de aquel marinero que conoció en la taberna del puerto en su boca, su sexo dentro del suyo, y no le gusta. Le aparta violentamente de su lado y él protesta. Los fantasmas son así: unos hijos de puta rencorosos que siempre aparecen en el mejor momento. Ella sabe que ese fantasma, el fantasma del guitarrista que se fue, desaparecerá el mismo día que vuelen las ballenas. Nunca antes.

que se encontraba a su paso. Ella recuerda que, al calor de esta nana y del whisky ya templado, descubrió en los ojos de Él, del guitarrista canalla, el refugio que llevaba años buscando. Cuando, un año más tarde, casi por casualidad, volvió a escucharla en el mismo lugar, aquel refugio ya había sido bombardeado. Y el mismo viento, o muy parecido, ya no hacía volar nada. Sólo se mecía sin mucho sentido. Como un pedazo de hielo a punto de deshacerse. Falso como aquellas palabras que el tiempo, siempre tan retorcido, se había encargado de arrebatarle.

6. Pasucais de la madreña. Una madrugada, cansada ya de que todos aquellos perros le mordiesen una y otra vez las entrañas, quiso suicidarse. Entró en la cocina y, tambaleándose en su borrachera, abrió el gas. Alrededor del medio-

días de aquella lejana primavera, donde las olas ya no eran apenas olas, hicieron el amor. Y, al escuchar los aullidos de tristeza de aquella gente que había perdido la cabeza –estaban seguros, eran los suyos–, mirándose con pudor a los ojos y sin decir nada, se sintieron afortunados, ahuyentaron el miedo, los miedos.

10. Rumba d’Ibias. Ella ahora sólo sabe pensar en aquel tiempo y esconderse detrás de la noche, refugiarse en la idea de que todo aquello fue real, de que no se trataba de una mentira. De la gran mentira. Los días ya se encargan de demostrarle lo contrario. Es la única forma que conoce de vivir. Y a ella, cuando le dejan, se aferra.

11. Suite del castañiru. “Añorar el futuro que no existe/ es aceptar la vida despojada/ de sus días mejores, / y vivir es igual que haber vivido/ ya, sin que ese haber vivido/ suponga –por desgracia– estar ya muerto”. Ángel González.

día una brisa fresca la despertó. Y luego, inesperadamente, alguien llamó a su puerta. Era el repartidor del butano. El

qué extraña manera y que todos los habitantes de aquel

GAITERU DEL SUR. GUTI. L’Aguañaz 2003.

Texto: Ovidio Parades.

Eres la mujer de las escaleras de al lado. La que me obliga a girar la cabeza. La que sube cuando yo bajo. Nunca al revés. ¿Me dirás algún día cómo se ve todo desde ahí arriba? ¿Cómo se avanza en dirección contraria? ¿Cómo puede uno deshacerse de toda esta gente? No hace falta que abras los brazos. Sólo espero que toques el botón rojo y me ofrezcas tu espalda. Después de éstas hay otras escaleras. Si me das la mano, bajas conmigo.

¿Cuándo fueron todos los colores a parar al mismo sitio? ¿Hay alguien capaz de nombrarlos? ¿Alguien capaz de reconocerlos?

No las veces que perdimos sino las que ganamos después de habernos negado a participar. Dejando caer una victoria que no era nuestra porque no era para nosotros. Viéndonos pasar. Lo que duele es no poder quedarse.

Al final de la luz puede haber un rostro. La que mejor dibujaba de cuarto se olvidaba de los ojos del sol. Y de la boca. Y de las

estómago. Al día siguiente estábamos los cuatro delante del director. Mi madre y yo volvimos a quedarnos de pie. Quizá por

narices. El sol estaba siempre encima de ella, de su casa. No

eso mi madre parecía siempre tan cansada. A lo mejor todo lo

saliendo de una esquina. Don Jaime decía: Pon aquí la cara, y yo

que una madre necesita es poder sentarse mientras le hablan

lo hacía y luego, apoyado en la palma de su mano, esperaba la

de su hijo. Las llevé de los mayores, las llevé de los de mi clase

llegada del golpe. Don Ramón prefería la regla en la punta de mis

y también las llevé de alguno más pequeño, las llevé en el Campillín,

dedos. A Don José le gustaba leer el periódico mientras yo copiaba la lección, asustado, preguntándome si echaría de menos las partes que faltaban. Don Bernardo me daba una y después me daba otra, a veces más. Nunca sabía si se había terminado, pero de todas formas debía esperar allí. De pie. Con las manos cogidas a la espalda. Hasta que se decidiese. Normalmente, tenía que estar un rato de rodillas, frente a la pizarra. Luego, me mandaba levantarme. Acercarme hasta su mesa.

Para Don Bernardo la nota más baja era un dos. Daba sociales y no ponía exámenes. Abría su libreta y decía el nombre de alguien.

Y sus apellidos. Don Jaime daba matemáticas y sus exámenes consistían en cuatro problemas que valían dos puntos y medio cada uno. Con un tres y medio aprobabas. En octavo me quedó para septiembre. Aunque ya debía haberme quedado en séptimo.

las llevé en las escaleras, las llevé en gimnasia y las llevé y las volví a llevar, pero esos golpes no existen, no dejaron marca, no se cerraron porque no fueron abiertos. Los otros, sí. Están aquí.

Todavía. Nunca me quejé, nunca se lo dije a mis padres. Entonces no había arrepentimiento pero sí había castigo. Y yo esperaba por él.

Don Jaime debió de pensar que un suficiente bajo era lo mismo que un insuficiente alto. En quinto abrí la puerta de una patada y Berros se quedó sin paletas. Aquel día tampoco Don Jaime se conformó con una sola vez. Ni siquiera me pidió que apoyase mi cara en la palma de su mano. En séptimo puse la papelera (dorada, de goma, junto al paragüero) en la cabeza de Leandro y los cuellos de su camisa, primero blancos, fueron más tarde rojos. No sé si su madre consiguió que volvieran a ser blancos. Según la mía, las manchas más difíciles de quitar eran las de grasa, las de boli y las de verdín. Por ese orden. También solía decir: Otras, nunca se quitan. Al día siguiente mi madre y la de Leandro estaban con nosotros en el despacho del director. Sólo había dos sillas y fueron para Leandro y su madre. No recuerdo lo que se dijo pero sí recuerdo que el director tenía un pastor alemán negro, que se llamaba Zar y que dormía en un trastero al lado del patio cubierto. Y que me pinchó el Tango que me regalaron por mi cumpleaños. Ese mismo curso Leandro se levantó, y de la que iba a entregar su examen de matemáticas, se agachó y, después de coger del suelo una chuleta que acababa de pasarme García, la arrugó y la rompió y la tiró a la papelera. Antes de salir le agarré por el cuello y, cuando le metí en una contraventana, intenté darle en la cara pero tuve que conformarme con el pecho y el

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No insistas. No puedo enseñártela. No quiero que mis palabras vuelvan azules las yemas de tus dedos, que el dolor llegue dentro del sonido de una moneda al caer.

Creí que gracias a la ira encontraríamos algún día la calma. La nuestra. No la del uno y la del otro.

Fuimos un solo color.

Durante un tiempo estuvimos los dos en el mismo lado.

Luego aprendimos que una ventana es el lugar por el que se mira cuando no queda nada que ver. Y que todas las ventanas separan.

Texto: Chus Fernández. Fotos: C.M. Camino.

El lenguaje videopublicitario (aquél que engloba tanto a los filmes publicitarios como a los videoclips), tan a menudo maltratado por (sobre todo los más puristas) profesionales de la crítica, se halla aún falto de un reconocimiento que le haga justicia como género. Mayoritariamente denigrada por ser considerarse un subproducto de la era audiovisual, las más de las veces corruptora del discurso de la imagen tributario de la tradición fílmica institucionalizada, y en el mejor de los casos tratada con condescendencia en el mejor de los casos, la videopublicidad define al ser humano de hoy dejando constancia de su condición actual dentro del ritmo inherente a los tiempos en que vive, le pese a quien le pese. Básicamente caracterizada por la brevedad y la aceleración tanto de los predominantes planos cortos y cercanos como de un agresivo montaje ultrarrápido de sincopado ritmo vertiginoso, y asimismo por la presencia de raccords heterodoxos, iluminaciones muy contrastantes, fuertes contraluces, distorsión de la imagen por medio de objetivos y del trastocamiento de la cadencia de la toma, o el uso potenciador de la música, entre otros rasgos distintivos, la peyorativamente llamada estética de videoclip o estética publicitaria no es negativa ni perniciosa en sí misma. Todo depende del uso, inadecuado o no, que se haga de sus elementos. Sin duda alguna la estética videopublicitaria es de todo punto condenable cuando deviene en restallante fórmula abigarrada para encubrir la vacuidad o ausencia de tuétano. En ese sentido sí ha ejercido un influjo corruptor sobre el lenguaje cinematográfico, al incurrir en un vacuo precio-

I. Nacho R. Piedra “Voz de radio virtual en la casa de las afueras” (2003), de 5’02’’ de duración, corresponde al inquietantemente agónico “Frecuencias de un rojo devastador”, tercer álbum de Emak Bakia, el trío formado por Abel Hernández y Coque Yturriaga (miembros ambos de Migala) y David Fernández (ex integrante de Aroah, ahora en A Room with a view). Con el trío musical a la caza de los ocultos ritmos celestes de la vida, los sonidos en devastadora frecuencia roja (el rojo es la única ruptura cromática con el b/n global), se acomete una deconstrucción de lo concreto partiendo de una distorsión estilizadora (puesta en negativo, alta contrastación, desenfoque, pliegue visual...) de cariz abstracto, sin rehuir el trazo de collage, en rima con el ecléctico collage sonoro de Emak Bakia, y al ritmo del efecto-síncopa derivado de la antinatural cadencia de la toma.

“Merche” (2001), de 5’50’’ de duración, es el clip que dota de imagen a la canción homónima extraída del disco de Sr. Chinarro, o lo que es lo mismo: del sevillano Antonio Luque, titulado “La Primera Ópera Envasada al Vacío”, una obra de texturas escarpadas con visos de directo, esta vez libre de todo tópico andalucista. Con el motivo recurrente de planos urbanos, con la cadencia de toma adulterada y trazados en vertiginosos travellings laterales contrapicados (la imagen en movimiento al compás de la música ha sido de siempre una fuerte tentación para los creadores audiovisuales en pos de la generación de sugestión), “Merche” también coquetea en cierta

sismo de tarjeta postal que reduce los filmes a un mero encadenado arbitrario de imágenes sin

medida con la abstracción visual –sin llegar a los términos “Voz de radio virtual en la casa de las

relevancia dramática alguno, cuando no disuelve

afueras”– en virtud de la aceleración interior

su conciencia lingüística despojándolos, en defi-

de los planos y la cercanía con pulsión micros-

nitiva, de todo valor cinematográfico.

cópica de éstos, si bien no suele perderse de

Sin embargo, no es menos cierto que la estética videopublicitaria, sabiamente utilizada, sí ha recuperado para la imagen cinematográfica parte de su belleza y poder hipnótico durante algún tiempo perdidos. Evidente es su condición de ideal campo de investigación y pruebas para cineastas, puesto que permite no perder el contacto con los progresos audiovisuales y, al mismo tiempo, experimentar con hallazgos formales que después tal vez sean aplicados a los largometrajes. De la misma manera, la videopublicidad es un inmejorable taller de adiestramiento técnico para futuros cineastas, como muy bien ha demostrado, entre otros, Ridley Scott con

vista el centrado conceptual de la imagen. El juego con el foco-fuera de foco y la inestabilidad de los encuadres por mor de las palpitaciones de una cámara cimbreante, que incluso llega a desdoblar lo mostrado, se insertan en un discurso visual donde parece latir la contingencia de la existencia humana con su perenne carencia de tiempo necesario para trascender el flujo vital. Por otro lado, el desasosegante ambiente de costumbrismo sucio utilizado permite oponer dos nociones claramente contrapuestas: la áspera realidad del barrio (del que –se intuye– no hay huida posible) frente a la promesa de un inasible confort

Érase una vez un género llamado videoclip

su impecable opera prima, premiada en Cannes, “Los duelistas” (1977). Probablemente el realizador qué más haya influido en el cine durante los últimos treinta años, quiérase o no, Ridley Scott, firmante de filmes como “Alien” (1979), “Blade Runner” (1882), “Thelma & Louise” (1991) o “Gladiator” (2000), es quien primero ha sabido integrar con total pertinencia dramática el lenguaje videopublicitario en el seno del lenguaje fílmico tributario de la tradición clásica, reinventando así el discurso cinematográfico en una necesaria operación de puesta al día sin perder su especificidad.

El lenguaje videopublicitario (la peyorativamente –insistimos– llamada estética de videoclip o estética publicitaria), por tanto, no sólo ha reivindicado el plástico poder de fascinación de la imagen, ha aproximado el punto de vista, ha concentrado–densificado el discurso audiovisual y ha contribuido a que el espectador de hoy pueda decodificar cada vez mayor número de imágenes en menos tiempo, sino que además ha ayudado al cine a escapar de los caminos trillados, apuntando visionariamente al futuro al posibilitar la fusionándose con otro modo de expresión incompatible al entender de muchos. Cine y videopublicidad constituyen, por demás, las balizas estéticas básicas de nuestro tiempo. De ahí que urja reclamar para el lenguaje videopublicitario, con su estructura discursiva fragmentaria y generalmente alineal que rompe con la expresividad anteriormente preestablecida, el reconocimiento específico al que se aludía al comienzo de este artículo. Poco a poco, parece que se va avanzando en la conquista de terreno con relación a tal empeño. Sin ir más lejos, el sello discográfico Acuarela acaba de editar un DVD con 15 videoclips creados por Nacho R. Piedra, Ramón Lluís Bande, María Cañas, Samuel Pérez, José Herrero y Benet Román. Una propuesta imprescindible que pasamos a comentar con detalle.

desprendida del gran cartel anunciador de una constructora.

A lo largo de sus 3 minutos y 27 segundos, “NH3 Light” (2002), para el sencillo de Sr. Chinarro extraído del trabajo “Cobre cuanto antes”, nos enfrenta de nuevo con una nerviosa cámara vibrante, que dispara zooms y desfigura lo mostrado haciendo gala de una inclinación al desenfoque con calidades impresionistas. Como en “Merche”, se da cita la contraposición de conceptos disonantes: el pretexto de la pieza es una carrera de coches en un circuito de competición donde vemos turnarse a bólidos en toda regla con simples utilitarios con dorsal.

Después de “Diciembre 3am” y “Así duele un verano”, Migala tuvo a bien darnos “Arde”, el esperado disco de esta fluctuante banda madrileña, de un tiempo a esta parte rodeada de expectación internacional, que más que grupo puede ser considerada como una especie de comuna artística, aunque a menudo se tilde a sí misma de colectivo de no-músicos, cuyo lema es “hacer canciones clásicas de ambiente enrarecido”, un modus operandi susceptible de desembocar en insospechadas derivaciones. En “Arde” se inscribe la canción “The guilt” a la que Nacho R. Piedra da cobertura con el vídeo homónimo que data del año 2000 y dura 4 minutos. Nuevamente planos palpitantes: imágenes-recuerdo con el centelleo propio del Súper 8 familiar, coherentes con esa nostalgia de algo indefinido que suele presidir la obra de Nacho R. Piedra y que, por otra parte, tan bien se aviene a la densidad introspectiva de Migala con sus temas de fondo relativos al mar, el verano, la lejanía, la irrecuperables cosas perdidas...

Irene R. Tremblay, Aroah, se desenvuelve en inglés y español al calor de la tradición de la música norteamericana de raíces, el slowcore o el folk urbano, siendo difusas remembranzas infantiles

y el dolor de las relaciones amorosas algunos de sus temas recurrentes. Para “Recuerdos” y “Come Home”, dos canciones de su debut “Cuando termines con todo, habrá terminado contigo”, el mejor EP nacional de 2001 a juicio de la revista especializada Rockdelux, Nacho R. Piedra elaboró dos clips de 2’08’’ y 2’50’’ de duración, respectivamente. “Recuerdos” es una suerte de moderna revisitación del kinetoscopio, donde el recurso al reencuadre proporcionado por una película “Fuji” permite la sucesividad horizontal en pantalla de fotogramas animados internamente por medio de un remedo del mélièsano paso de manivela. Una obra de tono distendido y ligero (Aroah reserva el idioma español para los momentos mas apacibles y cándidos), con alteración del brillo, manipulación del contraste y saturación cromática, que pretende reflejar una distendida jornada de ocio soleada. Por el contrario, “Come Home” se esculpe desde la oscuridad.

Dentro de la generalizada penumbra del b/n, en la que de cuando en cuando irrumpen ralampagueantes flashes de luz y en cuyo seno se juega con los distintos términos del encuadre, los motivos iluminados (en no pocas ocasiones éstos conllevan la nerviosa vibración del objetivo de la cámara) se someten a desenfoque y desdoblamiento, derivándose éste fundamentalmente del uso de composiciones simétricas y superposiciones en encadenado. En consonancia con la índole acústica de la canción de Aroah, “Come home” es la más sobria y serena de las piezas de Nacho R. Piedra incluidas en este DVD de Acuarela.

II. María Cañas y Samuel Pérez. José Herrero. Benet Román.

María Cañas y Samuel Pérez idearon un vide-

III. Ramón Lluís Bande El de Bande es un caso totalmente aparte dentro del panorama de la creación audiovisual, en su doble vertiente de cineasta y autor de videoclips, dos facetas que él no concibe separadamente, dado que ambas parten de idénticas premisas ético-estéticas en aras de la consecución de una obra artística orgánica. Así, desde la coherencia temático-estilística, esa rara avis llamada Ramón Lluís Bande se enfrenta a la actual dictadura del audiovisual. Su compromiso es fílmico, moral e ideológico, marcado como está por la conciencia lingüística del hecho fílmico, por un principio de economía a todos los niveles (minimización de los costes de producción, sencillez, sobriedad y esencialización expresivas), y por una inquietud comprometida con una mentalidad y una cultura: la asturiana. De lo que se deriva que sus clips se basen en la naturaleza no fragmentarista del discurso (contra tanta fragmentación espasmódica al uso), por lo que cobra especial importancia la continuidad en el plano, dando lugar a una compresión tendente al ascetismo formal.

“Caer, rodar” (1998), debe su existencia al disco “Diariu dos” surgido de la estrecha labor conjunta entre el músico Nacho Vegas y Ramón Lluís Bande, que anteriormente había producido un “Diariu” y, no lo olvidemos, el audaz largometraje “El fulgor” (2002), una insólita propuesta cinematográfica acerca de la creación musical con vocación de película-faro. “Caer, rodar” se estructura mediante la poemática yuxtaposición lineal de una serie de instantáneas que recogen distintos momentos del devenir vital del actor, director y autor teatral Lluís Antón González, desde su más tierna infancia hasta los tiempos actuales. Un

oclip de 4 minutos y 5 segundos para “Los car-

total de 22 sostenidos planos con sed de per-

teles” (2003), una de las canciones de pop lírico

manencia que se despliegan a lo largo de 4’15’’

e irónico que conforman “El ventrílocuo de sí mismo”, trabajo que supone todo un punto de inflexión en la carrera de Sr. Chinarro, pues en este caso los característicos lances emocionales de Antonio Luque vienen aderezados de un sonido más limpio y dinámico. Compuesto a base de imágenes de archivo, “Los carteles” discurre entre dos polos alternantes de la evolución humana, la carrera aeronáutico-espacial y el estado tribal, sometidos ambos a los misteriosos marcos del todavía insondable espacio exterior y del aún misterioso planeta Tierra.

Una alternancia, a veces deliberadamente simétrica –aunque sea por inversión–, no exenta de ironía en consonancia con el delirio tragicómico de Sr. Chinarro.

El cortometrajista asturiano Jose Herrero fue el encargado de realizar “Que niño soy” (2003), el primer vídeo de “Estratexa”, el último álbum del grupo gijonés Manta Ray que, dicho sea de paso, está sorprendiendo a propios y extraños tanto en España como fuera de ella. Herrero orquesta una suerte de ceremonia de turbio caos emocional a partir del esquema rector del seguimiento de una pareja de jóvenes, con preponderancia de la parte femenina en la pantalla (ella parece ser la narrataria del discurso), desplegando un ejercicio de abrupta descomposición de lo concreto de querencia abstracta a través de una desfiguración de lo real de camino hacia la abolición del institucional centrado de la imagen: principio de la distorsión, edición convulsiva, revocación de la nitidez, tenebrismo, oscuridad...

El clip de 5’39’’ dedicado a “Take a look” (2003), la canción que, a modo de espectacular carta de presentación, abre el álbum “Estratexa” de Manta Ray, se debe al realizador catalán Benet Román. Espasmódica sucesión, con cadencia interna asimismo ultrarrápida, y en alternantes b/n y color, de una serie de imágenes de archivo que constituyen todo un repaso a la historia última de China, desde la revolución comunista hasta la llegada del consumismo atroz con MacDonalls mediante. El alienante decurso histórico, de cíclica opresión implacable, halla su punto de ebullición en el plano de una niña sometida a un brutal prueba de entrenamiento por su mentor deportivo, de la mano de la cual el carácter frenético de la canción se rompe propiciando un cambio rítmico que abre un resquicio por el que se cuelan imágenes de la disidencia (y la subsiguiente represión del individuo).

Acuarela Películas musicales

segundos y que, cuatro años después, encontrarán a su más legítimo heredero en “Autómata”.

José Luis Aguado y Frank Rudow, cantante y percusionista de Manta Ray, respectivamente, forman la banda Viva Las Vegas, un proyecto de exploración sónica que intersecciona moderada emotividad y emocionante contención pulsando etéreas calidades atmosféricas.

Contrabalanceado por la ajustada mixtura de sencillez y complejidad, su intransferible estilo de apariencia conceptual se basa en la confección de estratos instrumentales a partir de un cuerpo estructural central que no sufre demasiadas variaciones. Para “Autómata” (2002), del álbum “Viva Las Vegas”, a un tiempo clásico e innovador, creó Ramón Lluís Bande un clip de 4 minutos que probablemente supone la más radical y consecuente muestra de su poética fílmica hasta la fecha. Hilario J.Rodríguez, uno de los más prestigiosos críticos de cine españoles en la actualidad, se ha referido en alguna ocasión a “Autómata” como la obra creadora del “plano-suicidio”, una unidad narrativa más a incorporar a la gramática audiovisual. Claro que de idéntica forma podríamos calificar a esta insólita pieza como un revulsivo-clip. Y es que “Autómata”, vídeo moral hasta la médula censurado en varios medios de comunicación por inmoral (sic), cuenta con una única toma fija no iluminado con fuente artificial alguna que abunda en la desdramatización imperante, con un encuadre violentado por la no-gratificación gratuita, pues la noción de glamour brilla por su deliberada ausencia: es adrede que el encuadre no es la mejor elección “estética de todas los posibles, es a propósito que ni el coche ni el entorno sean los más apropiados de cara a ser exhibidos en una producción espectacular... Apuntemos de paso que el crepuscular escenario de “Autómata” corresponde al asentamiento de la antigua fábrica de Suzuki, ya desaparecida como ese vestigio del viejo barrio gijonés de El Natahoyo asimismo extinto ya que aparece en pantalla. Nueva historia bandeana –esta vez con formato de videoclip– de soledad, angustia, desesperación, resignación y muerte, “Autómata” es la historia del suicidio de un obrero, engastada en la crónica general la paulatina muerte en silencio de una importante parte de Asturies , un individuo agotado que decide desaparecer de la faz de la tierra como igualmente acabará desapareciendo todo un mundo con su respectiva forma de vida e identidad.

Cabe preguntarse si hay quién dé más por menos.

Tras publicar “Zuna” y “Pigaz”, sendos EPs con muy buena acogida crítica, el dúo gijonés Mus (Fran Gayo y Mónica Vacas) editó su álbum primerizo “Fai”, ya descatalogado, el cual, enteramente grabado en la libertad de su propio domicilio, fue objeto de notable atención por parte de la prensa española y vio abrirse las puertas del mercado independiente en USA. Después de los EPs “Alma” y “Aida” llegó su segundo álbum, “El Naval”, que como las obras de Manta Ray o Ramón Lluís Bande, es un sincero y desnudo acto de compromiso moral y, por qué no, político. No extraña, pues, que fuese Bande el encargado de realizar el videoclip “Al debalu” (2002), quien además escribió que “lo que se consigue en este disco es capturar (recrear) un estado de ánimo: la señaldá... Esa ‘nostalgia sin referente’ que preside el alma de los asturianos, una especie de tristeza no melodramática... Muy pocas veces una obra de arte consigue, como lo hace “El Naval”, capturar la forma de sentir de un pueblo”. Así como también que “Mus llegan de una manera natural –y se convierten en ejemplo paradigmático– a lo que podríamos denominar, parafraseando a Paul Schrader, el estilo trascendental en la música. La utilización de los medios de lo precario, la renuncia a utilizar cualquier tipo de filtro emocional que secuestre la voluntad del oyente, la presencia de lo cotidiano, la estética de la superficie y, el milagro final, de conseguir la aparición de lo invisible... Nos muestran eso que sabíamos que estaba pero que no éramos capaces de ver...”. Cuatro minutos, dos planos secuencia con vocación de incorpóreo estatismo, poco más de una media docena de premiosas panorámicas, tres sosegados travellings y un

JOSÉ HERRERO

BENET ROMÁN

leve zoom constituyen las bazas expresivas de este etéreo despertar en b/n de una joven pareja (hay quien piensa que la chica es un fantasma). Todo ello servido con esa elegancia distintiva de ciertas películas francesas de los años 60. Un hermoso soporte visual para una no menos bella canción. Cabe preguntarse de nuevo si hay quién dé más por menos.

El primer larga álbum de larga duración de Aroah, “No podemos ser amigos”, propició una nueva incursión de Bande dentro del ámbito del videoclip: “Myriam, la primera de la clase” (2002), de 3’28’’ de duración, la más desantropomorfizada y objetualizada de sus creaciones audiovisuales, por cuanto la presencia humana es prácticamente puro escorzo elíptico y casi reniega de la escritura del rostro, que anticipa el recurso a un esquema métrico definido con rima marcada en un creador esencialmente intuitivo como Bande, de siempre cómodo en el terreno del verso libre y versículo visuales. Una fórmula en la que luego abundaría “Estratexa”.

Obra musical de una banda manifiestamente comprometida, “Estratexa” de Manta Ray es un disco que ha propiciado la existencia del vídeo-documental de idéntico título firmado por el cineasta asturiano Ramón Lluis Bande, en torno a tres pilares fundamentales: 1-. la canción del grupo gijonés; 2. el testimonio del fugáu Manuel Alonso González que en su día combatió al fascismo y fuera retratado en el monte por el asimismo represaliado Constantino Suárez (1899-1983); 3-. las fotos del mencionado Suárez, cuya obra abarca sobre todo el interesante período que va desde 1920 hasta la guerra civil española, documentando la vida de Gijón en esos años, en su parte amable (deportistas, gente en la playa, fiestas...) e igualmente en su parte trágica (accidentes en El Musel, la revolución de octubre del 34, la guerra civil...). Delimitados siempre por la gravitatoria presencia del tema de Manta Ray de combativas resonancias, el bloque del vívido relato del guerrillero Manuel efectuado al amor de su propia casa (narración de un combate, una resistencia, una captura y una derrota: “Aquí, en Asturias, nos vencieron, chico”) da paso a la sección fotográfica de Constantino Suárez, siniestramente puntuada por el leit motiv de tres amenazantes guardias civiles armados que miran inquisitivamente a la cámara. Pese a que “Aquí, en Asturias, nos vencieron, chico”, el videoclip de Ramón Lluís Bande no deja de hacerse eco del intenso pasado de lucha social –en su día rasgo identitario– protagonizado por los asturianos. Al tiempo que rinde homenaje a los comprometidos sufridos de la libertad, reivindica la imprescindible obra del fotógrafo gijonés.

ACUARELA. PELÍCULAS MUSICALES. Acuarela, agosto 2003.

Texto: José Havel.

NACHO R. PIEDRA

RAMÓN LLUÍS BANDE

42

T i n d e r s t i c k s

Ahora que todo se ha terminado, ¿se ha acabado realmente?

Digan lo que digan no podrás escapar a todo lo que sucedió, a todo lo que significó. Por más que huyas, por más que ese simulacro de nueva vida trate de cegar los ojos acusadores de aquellos que tanto te preocupan, nada podrá cambiar el pasado. Ahora todo ha acabado: suspiro en medio de la lluvia y ya no necesito lágrimas: el agua cubre los huecos de mi rostro. El sentimiento de liberación me embriaga, me droga hasta el límite al que ninguna sustancia podrá llegar. Has salido de mí, de mi vida, como en esas pelis de ciencia de ficción en que el alienígena abandona el cuerpo para invadir el de otro incauto. ¿Creías acaso que cerrar los ojos por amor era un acto de necedad, de imbecilidad congénita? Así te has arrastrado por el barro, así brilla hoy tu piel, así hoy tu corazón ha cicatrizado todas las puñaladas que tú le asestaste…

No vuelvas nunca más.

Sé que la luna está en mi signo hoy. Esa luna que tanto te tur-

(su álbum “Simple pleasure”, en el que coqueteaban con aires soul), pero sí encontrarse nada menos que con la hipnosis de la Velvet Underground y adaptarla a sus modos con brillante pulso (penetrante “4.48 psychosis”). Tindersticks evidencian un estado de forma en este nuevo trabajo que entronca con el concierto que tuvimos la oportunidad de disfrutar en Barcelona, en el marco del Primavera Sound 2002. Una delicia de equilibrio con sentimiento, esa línea invisible que, cual alambre, nos insta a dar piruetas en el vacío, a coquetear con el abismo sin decaer, sin asombrarnos de la visión del vértigo. Adiós a la vergüenza, adiós a los remilgos, adiós a los problemas aún no suscitados, adiós al pasado y, sin embargo, un saludo a nuestra reconocida (entre tanta confusión, entre tanto deseo de alcanzar el imposible) esencia. Por todo eso, “Waiting for the moon” es un gran trabajo. No es una copia de sí mismos, puede sorprender o puede enganchar, pero todo será por la autoconfianza en sus posibilidades que emana de él. Quien lo iba a decir, cuando a principios de la década de los

a esa nocturnidad seductora y penetrante tan suya, a principios de 1994, editan una deliciosa joya para fans, un álbum en vivo (“Amsterdam”, 8-2-94) en el bonito formato vinílico de 10”. La frenética carrera de veintipico meses había dado sus frutos. Los recogen en los festivales de verano y pliegan velas hasta destaparse en el 95 con un nuevo álbum generoso en canciones, generoso en calidad. Los malintencionados ya les sitúan en ese espacio donde ya no eres novedad y comienzas a repetirte, cuando hay poco de eso en ese segundo trabajo sin título. El inicio con “El diablo en el ojo” despeja toda duda de aquellos que los tachan de acartonados, enfáticos y con cierta tendencia mayestática, poco creíble para ser disfrutados como un regalo para intimidades nada complacidas consigo mismas. Otro regalo para los fans, “Bloomsbury Theatre” (12-3-95), es una buena respuesta no para redimirse sino para imponerse. “No more affaire” o “She’s gone” son aún hoy algunos de sus más relevantes hitos que encienden por sí solos al público. La realizadora francesa Claire Denis les

baba… Hoy espero la luna, hoy espero todos los todos que tú

90 trataban de “llamar la atención” desde Nottingham con un

reclama para su film “Nenette et Boni”, una primera incursión

cerraste en estos largos y tortuosos años.

grupo llamado Asphalt Ribbons, o, cuando en medio de la mayor

para la que adaptan algunas de sus piezas ya publicadas. La pelí-

Hace año y pico tocaron en el día de tu cumpleaños, y aún mi amor

crisis que a punto estuvo de costarles su propia vida como grupo,

cula no pasará a los anales de la historia más que por contar con

cegaba la realidad. Ya no había flores, pero aquella llamada, justo

intentaban a toda costa meterse en alguna banda sonora de alguna

ellos como artífices de la banda sonora y el álbum, publicado en

cuando sobre el escenario del Poble Espanyol ellos tocaban “Dancing” pretendía significar algo que tú ya jamás alcanzarías a comprender. Tus cajas destempladas. Tu incomprensión. Ahora ya alcanzo a comprender lo mismo. Ahora ni siquiera te desprecio.

El círculo siempre acaba por cerrarse. Afortunados somos y como en uno de esos giros de destino tan adorables, volvemos a empezar. El hatillo de nuestro corazón va llenándose y como la primera, como la segunda, volvemos a encontrarnos con nuestros viejos compañeros de desdichas: Tindersticks. El álbum se llama “Waiting for the moon”. Unos peces se dibujan tras los títulos. Allí estamos, justo donde tú jamás llegarás. Aunque a veces duela (“Sometimes it hurts”), peor es recordar el dolor crónico. Ni ellos ni yo hemos reincidido en el error. Si hasta Mark Eitzel en sus actuaciones exhala comentarios jocosos entre canción y canción…

Quizás por eso, que a la noche le sigue el día, que las tinieblas pueden ser disueltas en la luz del final del túnel, es que Tindersticks han buscado alguna salida optimista. Se puede contemplar en su último vídeo-clip, extraído de “Trying to find a home”, donde los desencuentros entre un hombre y una mujer acaban desembocando en una escena final en la que el hombre se asoma a una puerta para verla, para seguir subidos en la bicicleta que trazaba círculos en las imágenes anteriores. Por supuesto, su último trabajo, “Waiting for the moon” (Beggars Banquet-Everlasting, 2003), no es un dechado de felicidad. Tindersticks se encuentran más a gusto en los torbellinos emocionales, que ellos saben mesurar a base de violines o de la voz de Staples, hasta componer una de esas torch songs (canciones antorcha para quemar las cenizas del amor o para azuzar ese mismo fuego) como “Sweet memory” (“No voy a gastar ningún día ningún pequeño momento más a tu lado/ a través de la memoria, terminada la dulce memoria”), donde los británicos han sabido diluir cierta tendencia a la exagerada majestuosidad de sus composiciones y dotar de una sensible solidez a una estructura redonda en la que se cuelan todos los elementos precisos en las dosis adecuadas para que el todo brille como pocas veces. La sabiduría de los Tindersticks, diez años después, es la de reinventarse sobre sus propios argumentos, nada de ejercicios de una novedad que les aportó bastante poco

película de más éxito y empaque que las de Claire Denis. En el escenario, los músicos se miran con incrédula complicidad, sonríen y el vino de la comida en Barcelona les hace tocar el cielo de la Ciudad Condal, un cielo primaveral repleto de estrellas. En la tenue luz de muchas de ellas se contemplan, nos contemplamos.

En la esperanza lenta, siempre la esperanza lenta de un nuevo amanecer, ahora que corazón e hígado han decidido tomarse un descanso. Paz en soledad, bienvenida seas.

Ese momento de lucidez en el que decides romper con aquello que te había ilusionado, que te había mantenido en pie durante meses, durante años, sea una mujer, sea un trabajo, sea un grupo, fue lo que provocó que nacieran Tindersticks y que murieran Asphalt Ribbons, lo que motivó la mudanza de Nottingham a Londres. Es el verano de 1992. Unos meses después sale a la venta su primer single, “Milky teeth/Patchwork”, y parece que la vida, en ese noviembre de 1992, va a seguir dándoles la espalda. Pero no conviene abandonar justo en el momento en que el azar va a convertir las saetas en flores. Así su siguiente EP, “Marbles”, en marzo de 1993, rompe la tendencia al anonimato, a la sensación de arduo trabajo en balde. Ante la entusiasta respuesta de la crítica, Rouge Trade les publica un nuevo single un mes después, otro más en julio y la preparación de un primer álbum para el que no faltarán precisamente canciones. Durante el verano, la MTV en su programa de música alternativa emite “City sickness”, uno de los grandes temas que surcarán el doble vinilo que es su álbum de debut. Demasiado tiempo esperando hasta que llegara su hora y ese era el año, ese era el momento. Un buen año para destacar, en medio de una gran cosecha de britpop y rock americano alternativo. Y en medio, ellos. Preparados para la explosión, para aprovechar sin reticencias aquello que habían buscado con tesón y categoría. Maduros, con la personalidad y las vivencias de las que carecían otros más jóvenes, inexpertos, que acabarán ardiendo en el fuego de su propia soberbia, de su propia incapacidad para asimilar lo que les vendría encima. Pero no había tiempo que perder, era el momento de más: llega un EP en formato 10” con una versión de Tornes Van Zandt que termina de encumbrarles. Tras el exitoso “Kathleen”, que ellos adaptaron a sus propios modos,

octubre de 1996, pasa sin pena ni gloria. Una rareza para incondicionales. ¿Un mal momento? Ni soñarlo. Llega otro magnífico trabajo en abril de 1997, “Curtains”, saludado en todo el mundo como se merecía, con entusiasmo ante un sexteto que ha indagado en su propia esencia hasta convertirse en unos indiscutibles grandes.

Pero la grandeza traza sus propios tronos de caída, desde el alto sillón real no se toca el suelo con los pies y la ruptura amenaza a destrozar lo que tanto trabajo costó poner a flote. “Donkeys 1992-1997” es una brillante recopilación de méritos para autoinfundirse ánimos ante la inexorable depresión de egos. Las heridas cicatrizan en el verano de 1999, el río desbordado vuelve a su cauce y el sexteto reemprende la senda bajo nueva bandera, la de la multinacional Island. El resultado es decepcionante. “Simple pleasure” (agosto de 1999) trata de buscar nuevas sonoridades, de picar en nuevos territorios ajenos a la esencia de Tindersticks y acaba por resultar fallido. Island, con la paciencia que caracteriza a las grandes corporaciones, les da la boleta y el grupo emprende una nueva etapa en la independiente Beggars Banquet.

Y ahora sí, “Can our love…”, editado en mayo de 2000, devuelve al sexteto inglés a sus viejos condicionantes, si no con el brillo contínuo de sus tres primeras obras, sí con la suficiente luz como para olvidar la sensación de que su talento se estaba apagando.

Claire Denis les reclama para una nueva banda sonora original, “Simple pleasure”, en octubre de 2001, donde entregan lo mejor de sí mismos. Aunque esto estaba aún por llegar: “Waiting for the moon”, su último álbum, bien puede ser considerado el trabajo más completo desde que publicasen “Curtains”. Han conseguido realizar todo aquello que se habían propuesto con resultado de fracaso en su disco multinacional “Simple pleasure”. Han renacido, redescubriéndose a sí mismos. David Boulter, Mark Colwill, Neil Fraser, Dickon Hinchliffe, Al Macaulay y Stuart Staples han cerrado una puerta y han vuelto a ver la tenue luz de un nuevo amanecer en otra que se empieza a abrir.

WAITING FOR THE MOON. Tindersticks. Everlastig, 2003.

Texto: Manolo D. Abad.

Manu Chao

¿Consideras imprescindible comenzar con la apropiación, en cualquier disciplina artística que se aborde? Me refiero a tus comien-

bando una canción nunca me estoy planteando si va a ser para un disco, porque si no lo distorsiona un poco para mí; porque

zos en “Joint de Culasse” y “Hot Pants”, en los que hacíais

entras en conceptos, en cómo vas a hacer el disco, a qué se

numerosas versiones.

Yo durante mucho tiempo sólo hacía versiones; hasta me pare-

tiene que parecer... Eso es un lío. Creo que si un disco tiene un

letras, sí. Sin porrito no escribo nada. Para el escenario es mejor el aguardiente, depende de cada momento. ¿La intuición por encima de la razón?

Para mí sí. No digo que sea el mejor camino, pero yo creo en ése,

concepto, ese concepto se ha de inventar solo. Yo a jugar como

es el que siempre me ha funcionado. Nunca estuve tan perdido

cía bastante estúpido cansarse haciendo canciones, porque había

un niño, ese es mi criterio de selección. Si me lo paso bien mi

en mi vida como cuando perdí mi intuición. En esas temporadas

tantas canciones buenísimas ya escritas... Nos decían: “Tenéis que escribir vuestras propias canciones”. Yo decía: ¡para qué!, si hay mogollón de canciones que molan, para qué tenemos que escribir canciones que van a ser medio malas (risas). Y así se aprende, copiando, copiando y copiando lo que te gusta, y luego poco a poco, si hay “feeling”, vas creando lo propio, pero al principio hay que aprender de algo; ese es mi camino. Imprescindible lo fue para mí, para otros no sé. Tal vez otros se lo hayan inventado todo de golpe. ¿Crees que el arte es un camino por el que se transita y en el que, de vez en cuando, se tiene la suerte de encontrar algunos momentos de verdad? Es decir, ¿crees que el fin del arte es la verdad?

No sé, el arte tampoco sé bien lo que es. El arte es una cues-

música es buena; si me lo paso mal mi música es mala. Mi segundo problema es que cambio de concepto cada semana, así que nadie quiere acabar un disco conmigo (risas). Porque acabamos algo con una idea y a la semana siguiente ya lo he cambiado, y ya hemos roto el juguete otra vez para volver a cambiarlo, a cambiarlo, a cambiarlo... hasta que llega un momento en que es el disco el que me manda a mí. Entonces, he llegado a un punto en el que cómo será el disco me es igual; yo junto cosas, lo hago con cariño, me lo paso pipa... No estoy contando las horas, me puedo estar veinte horas sin salir del estudio mientras que todos mis amigos están de fiesta por ahí, pero yo dicién-

de mi vida, al no tener intuición tenía que hacer funcionar la razón y me sentía muy perdido, muy mal y muy infeliz. Cuando mi intuición funciona estoy bien. Sé que mi intuición conecta con una buena estrellita que tengo que me salva de espantos. Ahora tengo esa intuición, hace tiempo que la tengo y estoy bien. Cuando la pierdo estoy muy mal, no sé qué hacer de mí, porque empiezas a pensar: si hago esto ya no haré esto; si la pongo verde ya no será azul... Te lías. ¿Crees que Mano Negra fuisteis los pioneros de lo que se vino a llamar “mestizaje musical”?

El mestizaje musical tiene cuatro mil años. Siempre lo hubo y siempre lo habrá. Hasta las músicas que actualmente dicen que son las más puras, más de raíz, son unas putas músicas bastardas como todo lo que son mezclas, de mezclas, de mezclas...

Todo es mezcla. La naturaleza es mestizaje. Nada es original.

Siempre fueron todo mezclas. A nuestro nivel no sé. Analizar lo que hicimos me cuesta y considero que no me toca a mí; ese debe ser trabajo de los periodistas.

tión de sinceridad, si no lo haces creyendo en lo que haces... Es una reflexión de convencimiento. Luego, “la verdad” es una palabra mayor (risas). El arte tiene mucho que ver con la casualidad. Esos momentitos de felicidad cuando el arte está presente porque se mezclan mil factores diferentes y, sin saber muy bien por qué, en un momento sale la chispa. Con el tiempo vas aprendiendo a buscar esas chispas, ya sabes cómo llamarlas, en cierto modo. Creo que ese es el camino. Lo que estoy aprendiendo ahora (y desde hace tiempo ya) es a llamar chispas, a abrirles la puerta y a estar lo más receptivo posible para que la casualidad pueda entrar y hacer todo el trabajo. Como artista me fascina trabajar con la casualidad; cuando estoy en mi estudio para empezar o acabar algo y al final de la sesión estoy haciendo lo mismo que al principio, para mí esa es una sesión malísima. Lo bueno es cuando abres el estudio para grabar algo y a las tres horas todo ha dado un giro radical de 180 grados y estás haciendo otra cosa que ni te esperabas. Eso es una buena sesión. ¿Te planteas la composición de tus discos como si fueran pequeños diarios de viaje?

Intento lo menos posible plantearme la composición de mis discos. Cuando grabo nunca pienso que estoy haciendo un disco; estoy grabando una canción porque es el momento, porque me está saliendo, es cómo las ganas de mear. Cuando estoy gra-

La honestidad criticada dome: estoy mucho mejor aquí y estoy haciendo buena música, no me planteo nada más. Si estoy mirando la hora y diciéndome: ¡tengo que acabar esto, mis colegas todos de fiesta!... entonces es que estoy haciendo una música de mierda. No voy mucho más lejos de esto (risas). ¿Compones las canciones mediante bocetos que luego desarrollas?

A veces, como decíamos, en esos momentitos de luz te puede salir una canción a la que ya no tienes que tocarle nada; esos son los momentos de felicidad. A la mañana siguiente la lees y dices: no toco nada, eso es lo más bonito. Pero, claro, no pasa siempre, ¡menos mal! Si no, pues papelitos y papelitos y organización. Cuando me levanto por la mañana tengo mogollón de papeles de la noche anterior en todos los bolsillos, y luego la cuestión es cuidar esos papelitos, juntarlos todos, procurar que no se pierdan. Y un día que estás tranquilo copiarlos, pasarlos un poco a limpio... y pasando mil papelitos a limpio ves cómo cuaja el uno con el otro, empiezas a juguetear y ya está... Y porro. Para escribir o para componer música, para mí el porrito es mi asistente favorito. Para el escenario no, no me conviene, hay algo físico en el escenario que hace que lo de fumar no me aporte nada. Pero en una grabación, en el estudio o escribiendo

Este mestizaje supongo que será consecuencia directa del ambiente de tu barrio de Sèvres en París, de tus orígenes... ¿De no haber coincidido todas estas circunstancias, crees que tu camino habría sido el mismo?

No sé. Tampoco sé cual habría sido mi camino si no me hubieran regalado una guitarra en Cuenca hace veinte años (risas). Cuando empecé a hacer música en Francia, todo funcionaba mediante guetos. Cada uno estaba en su pequeño gueto, con su estilo, su música, sus bandas y su público; y no se mezclaba. Yo tenía un problema, me gustaban muchas músicas diferentes, de varios guetos diferentes. Me gustaba el punky, me gustaba el antiguo rock and roll, me gustaba la salsa, me gustaba el reagge, me gustaba el flamenco, me gustaban Los Chunguitos... así que no existían bandas donde yo pudiera tocar toda la música que me gustaba. Entonces tenía que estar en dos o tres bandas diferentes para poder tocar un poco todo lo que me molaba, pero físicamente era imposible y además tenías los problemas de si coincidían los bolos entre ellas o mierdas así. Entonces Mano Negra se montó por una razón muy pragmática, que era: mon-

temos una banda donde podamos tocar lo que nos salga de los cojones. Era una razón muy pragmática: yo estaba hasta el culo

nunca los privilegiamos... Las giras que hicimos por Estados Unidos siempre fueron un peligro interno para la banda, no nos

música o en cualquier aspecto de la vida. No es la hora de consumir y tirar. Mis sonidos son mis juguetes, hasta que el juguete

de correr de banda a banda para tocar la música que me gus-

sentíamos bien allí, excepto en Nueva York. Y California, bueno,

no está roto no me aburro. Entonces ¿por qué lo voy a cambiar?

taba.

Siempre he oído que no te arrepientes de nada de lo que has hecho...

Hombre no. De algunas cosas sí, pero al mirar hacia atrás aun-

California ya... ¡buf! Estando la frontera a doscientos kilómetros,

Es que es como mis zapatos: no me compro zapatos cada tres

estábamos en Tijuana en dos patadas en cuanto podíamos... No

semanas. Me encariño y hasta que no estén totalmente rotos

entiendo el rollo allí. “Non mi piace”. ¿Qué significa Latinoamérica para ti?

Es muy amplia la pregunta. No sé... ¿Es donde mejor te sentiste?

No, no. Me siento igual en Latinoamérica que aquí, o dónde sea.

Mi filosofía es intentar sentirme bien en el momento presente.

Mi patria es el presente y de ahí no puedo salir; el día presente es el día presente y dónde estés tienes que estar bien. En Latinoamérica tuve viajes de la hostia, descubrí cosas de puta madre, gente de puta madre, paisajes de puta madre, cosas horribles, de todo. Es verdad que allí, en muchos lugares, me siento cómo en casita, me siento bien. Pero tampoco hace falta

guardo los mismos, es así. Los dos discos son parecidos, hay

que me arrepienta no me arrepiento, ya fue (risas).

Pero en concreto me refiero a cuando intentásteis meter la cabeza en el mercado norteamericano con “King of the Bongo”.

Yo nunca he intentado meter la cabeza en el mercado norteamericano; eso fue mi compañía de discos que me tocó los cojones durante años para que me fuera a vivir a Estados Unidos. Cada vez que nos llamaban para ir a Estados Unidos y nosotros nos íbamos a Latinoamérica, siempre sonaba la frase: Manu, lo tuyo es un suicidio comercial, lo tuyo es un suicidio comercial. Pero era mi instinto. Mira, en vez de ir a amargarme a Estados Unidos...

Pero fui ¡eh!, a mí si me invitan a un lado voy a ver; y a Estados Unidos fuimos una vez a hacer una gira. Pero no es nuestro ambiente, no nos gusta. Si quieres romper el mercado americano, tienes que estar ahí seis meses de gira; a mí no me apetece para nada. Yo ya le dije hace años a mi compañía: si queréis mandarme a Estados Unidos, de puta madre, pero no salgo de Nueva York, de ahí no salgo; puedo hacer todos los bolos que queráis en Nueva York, ahí sí que me siento en mi salsita, me encanta esa ciudad. Treinta kilómetros para fuera ya es un aburrimiento; no, es que no me apetece. A nuestro nivel nunca hemos intentado meter la cabeza allí. Frente a los de mi compañía, que no dejaban de hablar de suicidio comercial, siempre les dije: nosotros nos vamos a Latinoamérica donde tenemos más que aprender, y un día entraremos en Estados Unidos, no por Europa sino por Méjico. Y lo hemos conseguido. Ahora vamos a Nueva York o a donde sea y tenemos las salas petadas, pero de latinos. A fuerza de estar en Latinoamérica, si vamos a Estados Unidos tenemos nuestro público, tenemos nuestra gente que nos sigue porque nos han visto en Brasil o nos han visto en Colombia... Así hemos entrado en Estados Unidos. Desde Mano Negra siempre dijimos que en cierto modo es un pequeño orgullo haberlo conseguido. Es posible hacer una carrera internacional sin tener a Estados Unidos ni a Inglaterra como prioridades. Nosotros nunca los tuvimos como prioridad y hemos hecho una carrera internacional, y estamos currando por todos los lados y vivimos de puta madre y a la gente le gusta lo que hacemos en cientos de países.

Estados Unidos e Inglaterra son dos países como tantos otros,

No sé lo que es el arte ir hasta Latinoamérica para hacer viajes iniciáticos. Mi padre es gallego pero yo descubrí realmente Galicia... Galicia me dio dos bofetadas hace cuatro o cinco años; estuve allí y fue cómo estar en Patagonia o estar en... Es de esos países que te superan porque es la hostia, tampoco hace falta ir tan lejos. Hay sitios de puta madre por todos lados. Y Latinoamérica, si puedes ir... pues te aconsejo ir y descubrir las cosas que hay allí; y si no, por aquí también hay cosas de puta madre. Si he de decirte por qué fui tanto a Latinoamérica, no lo sé. Porque he tenido la oportunidad, primero; porque me podía pagar el billete de avión, segundo (risas). Y cuando puedes hacer todo esto no hay que dudar. Si tienes la posibilidad de viajar, si tienes papeles y dinero para pagarte billetes de avión, creo que viajar es lo mejor que puedes hacer. Para mí fue la mejor escuela que nunca tuve.

Hay gente que criticó “Próxima estación, Esperanza”, argumentando que era un disco hecho de retales de “Clandestino”. Yo opino lo contrario, creo que lo que esta gente critica es el mayor encanto del disco, porque es la memoria de ese eterno viaje en el que estás embarcado.

Yo respeto esa crítica. Digamos que entiendo muy bien esa crítica porque tiene una gran parte de verdad. A mí me gusta reciclar. El reciclaje para mí es una palabra importante, sea en mi

muchas cosas parecidas... Esta crítica que me hicieron fue interesante porque me obligó a reflexionar. Y mi respuesta fue que no entiendo esa dictadura de que todo tiene que ser siempre nuevo. Otra cosa que está clara es que cuando yo hago discos, esto supone un proceso muy egoísta; los hago para mí, es mi proceso, a mí me viene bien. Si luego le viene bien a mucha gente, feliz de la vida. Pero cuando los estoy haciendo es mi curación.

Si empiezas a pensar: pero si no es nuevo o si es nuevo, qué pensará la gente... Entonces no haces nada. Es un proceso interno, es mi limpieza, es mi manera de aguantar toda esta mierda.

Luego, si resulta ser de reciclaje significa que me sigue gustando el juguete. Y si hay otros a los que también les gusta el juguete, de puta madre; si no, todo el respeto. Hay una gran producción en el mundo y nadie está obligado a comprar mi disco... Pero lo entiendo, hay muchas cosas parecidas en los dos discos. Ahora, cuando estoy grabando en casa, estoy volviendo a utilizar cosas, lo mismo otra vez, y remodelo y remodelo... Y a veces te haces la pregunta... Y grabando el disco tuvimos también esa reflexión; por ejemplo con “Homens”, con Valeria, que grabé en Río y tiene la misma base que “Bongo Bong”. ¿Por qué es la misma base de “Bongo Bong”? Porque estábamos grabando en la favela de Santa Marta y Valeria era la primera vez en su vida que cogía un micro, la primera vez que cantaba, y la clavó. Yo la única música que tenía era “Bongo Bong” y a la tía le funcionó. Esa grabación duró tres minutos, se hizo con lo que había. Luego hicimos la reflexión: claro, es como “Bongo Bong”... Valeria, vente a Europa con nosotros y grabamos la canción con música original... Lo hicimos, y luego comparamos las dos y dijimos: ni de coña; el recuerdo, el alma, todo... está en la otra ¿La vamos a tirar porque la base ya se ha escuchado? ¿Tenemos que elegir la mala porque es nueva? No, guardemos la buena (risas). Pero entiendo esa crítica, la entiendo muy bien. Pero cosas nuevas hay mogollón, mogollón de discos y de música por internet, en los bares, en las tiendas... ¿Te planteas tus discos como una narración, como un todo?

Sí, al final acaba siendo así. Y es verdad, como tú decías antes, que es un caminito, acabas haciendo un caminito. A la hora de

Entrevista: Juanmi González. Fotos: Patricia García.

juntar todas esas canciones (que es uno de los momentos más bonitos) hay tantas canciones que entonces abres el baúl y empie-

El problema es que tengo muchos lugares del mundo que considero que son mi barrio y acaba siendo un problema porque, claro,

zas a poner una o dos así, plim-plam, como caigan. Primero miras

no puedo estar en todos al mismo tiempo, aunque me encanta-

Ahora que has dejado Virgin, ¿piensas que si te autoprodujeras tendrías problemas de distribución?

Evidentemente, el gran problema es la distribución. La produc-

cómo han caído... Ese es uno de los procesos más bonitos. A mí

ría. ¡Es que hay tantos barrios de puta madre!... Y voy rolando,

ción no es ningún problema. Pero por ahora no he pensado mucho

me tienen que sacar del estudio porque puedo pasarme días colo-

sí. Me tiro mis temporaditas en un lado y en otro, y sé que cuando

en esto, me plantearé el problema cuando tenga algo que dis-

cándolas. También otra etapa muy bonita es el final, cuando ya

vuelvo, aunque sea cuatro o cinco años después, me saluda la

tribuir. Por ahora estoy creando; estoy en una fase en la que no

tienes mas o menos todo hilado; entonces ya no estás mezclando dieciséis canciones seguidas, estás mezclando una canción. Es un viajecito, sí.

También se te criticaron mucho los cortes bruscos. ¿Crees que también pueden ser elementos de la propia narración?

En el disco en vivo mucha crítica me reprochó lo de los cortes.

Los hice yo y los asumo. ¿Por qué hay que maquillarlo todo como si no hubiera habido cortes? Yo no tengo vergüenza de haber cortado y si se nota, se nota. Es cómo un coche: si le das un piñazo lo importante es ponerle algo para que no se ponga la chapa mala, pero no repintarlo todo de blanco para que no se note nada.

A mí me da igual, un choque es un choque... Puedo entender que a alguien que quiera sentir el ambiente del vivo, que quiera ver recreado el ambiente de un concierto, pueda joderle un poco.

panadera y otro me dice: ¿dónde estabas? Los del bar... Eso pasa cuando es tu barrio, la gente que te lo dice te considera parte del barrio. Ahora vivo en el Gótico, en Barcelona, desde hace tres años y es mi barrio. Es mi barrio porque llegué allí de gabachito pero ahora soy uno del barrio, y eso es un gustazo. Y en Río tengo mi barrio y en París tengo mi barrio... tengo mis rinconcitos. El problema es la “saudade”.

Otra de las etiquetas que te pusieron últimamente es la de líder del movimiento antiglobalización. ¿No crees que es un error de base, puesto que un movimiento así, que lucha precisamente contra la tiranía del liderazgo mundial, no debería tener líderes?

me estoy preguntando nada, y además es que no me lo planteo como una carrera... Si no saco ya ningún disco tampoco pasa nada. No sé, digamos que no he salido de Virgin con el plan de lo que iba a hacer después. Vendrá naturalmente o no vendrá; a lo mejor sacaré veinte mil discos más o no sacaré ninguno.

Grabar sí que lo voy a hacer, después comercializar... Yo tengo mucha suerte porque tengo dinero para vivir; no necesito comercializar mi música por ahora. Un día tendré cuatro hijos y de tanto no sacar discos a lo mejor me quedaré sin un duro y tendré que ir a sacar el disco a saco porque tenga que dar de comer a la familia. Pero por ahora no es así. Estoy en una posición de lujo como artista: cuando tienes la creación libre de no tener la presión económica encima... Esa es una libertad que quiero aprovechar. No tengo que seguir un plan de carrera clásico; nunca

Pero mi respuesta es que un CD nunca reflejará un ambiente en vivo, aunque sea un disco en vivo, nada que ver. Para recrear el ambiente de un vivo tienes que ir a un concierto. Esa es la única fuerza que tenemos los músicos frente a la piratería: nos podrán piratear los discos, las compañías de discos podrán llorar por el pirateo... pero nosotros tenemos una ventaja respecto a las casas de discos: que nunca nadie nos podrá piratear un concierto, porque eso es único, es el momento. ¿Para cambiar el mundo hay que empezar por tu entorno?

Es la única solución que veo, porque, si no, es muy complicado.

Para cambiar el mundo hay que ser un economista que te cagas y yo de economía no tengo ni idea. Porque el problema reside ahí. Pero cambiarte a ti mismo, cambiar a tu familia y cambiar el barrio, hasta ahí cada uno sí puede llegar. Yo es donde intento poner mi energía, porque por lo menos ves los resultados y eso gratifica de vez en cuando. Cuando metes tu energía puedes ver si fue positivo o si has fallado, puedes ser consciente de tus errores. Cuando militas o haces cosas a un nivel más general, es mucho más difícil darte cuenta de si lo que has hecho ha servido o no ha servido para algo, todo se vuelve más nebuloso. Al nivel del barrio es mucho más fácil. ¿Es una de las razones por la que viajas tanto, para poseer multitud de entornos?

No sé nada de economía Yo ya he repetido mil veces que no lo soy; lo que pasa es que a los periodistas les gustan las etiquetas. Un líder del movimiento antiglobalización; no me sirve ni a mí ni a muchos. Ya he dicho que yo esta responsabilidad no la quiero, que no la asumo. Hay mucha gente por ahí intentando cambiar las cosas. Y lo único que están esperando los de enfrente es que salgan líderes. No hay nada más fácil de corromper que un líder. El único líder que debe haber ahora es la masa porque es de lo único que realmente tienen miedo. Con los líderes se apañan muy rápido pero con la masa ya... Yo estoy perdido, no tengo ni puta idea de lo que hay que hacer o no hacer; entonces ¿cómo voy a ser líder? ¿De qué?

Hace cuatro años, cuando el “Clandestino”, decía: perdido en el siglo. Pues ahora lo estoy aún más, esto es un caos. ¿La dirección que hay que tomar? No sé. Mucha gente me viene y me pide consejos, me dicen: oye, Manu, tío, es que no sé qué hacer de mi vida; quiero meter mi energía pero es que no sé, aconséjame una ONG. Yo les digo: no me preguntes una cosa así porque es mucha responsabilidad, yo no te puedo aconsejar nada, ese es tu camino. Les digo: bueno, si no encuentras nada enfocado hacia un nivel global, pues mete tu energía en el barrio, porque ahí no te fallará, ahí no te puedes equivocar, nunca será energía perdida.

lo hice y siempre me fue bien así. Cuando más perdido estaba, que incluso creía que iba a dejar la música, salió “Clandestino”, y pensaba que sería mi último disco, que era algo para dejar ahí antes de hacer otra cosa. Consideraba que mi ciclo vital como músico se había acabado... Ahora no sé; grabando me lo estoy pasando pipa y con la banda ni te digo, así que música, estamos haciendo. Luego, el cómo se comercializará esa música todavía no me lo he planteado, lo dejo para más tarde. Por ahora la cuestión es aprovechar el momento para crear... No me preocupo del todo: si saco un disco la distribución se encontrará, aunque sea por internet. El gran problema es la distribución porque es ahí dónde controlan el grifo. El tema no son tanto las discográficas; el problema es la distribución, ahí controlan, ahí es donde te abren o te cierran el grifo... Pero ahora hay un campo abierto, a nivel de distribución, maravilloso. Es una revolución total; ha llegado internet y existen muchas más posibilidades que hace diez años. Antes, si no pasabas por los circuitos clásicos no había manera; ahora ¡cuidado!, que hay muchas cosas por inventar, está todo muy abierto, esto es lo interesante... No tengo ni puta idea de lo que voy a hacer, pero que lo vamos a reflexionar y que hay caminitos por ahí por descubrir está clarísimo. El panorama está mucho más abierto que hace unos años.