El Summum 11

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La voz humana

Los lugares donde nunca hemos estado

Proyecto Cartele

Abbas Kiarostami

In this world

Antroxu

Ser líquido y vertebrado

Ricardo Menéndez Salmón

Jesse Fernández

Medrana

Marta Fermín

Otru mundu ye posible

Grupo salvaje

Toli Morilla

Diego Rivera

Suede

Diamanda Galás

Miedo

Tienes que ser buena esta noche

Divina lluz Mus

Mercedes Cebrián

Mariza

Vivir en el sur sin el sur

Cada sujeto se ubica a un lado o a otro de la oposición a través de su palabra. El sexo no se corresponde con lo biológico sino con una posición discursiva; el proceso de

sexuación no proviene de la biología ni de la cultura, sino de la lógica del lenguaje.

Iris Zavala. "Reflexiones sobre el feminismo del milenio".

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=es

Editor: Inaciu Iglesias.

Coordinación de redacción: Ramón Lluís Bande (rllbande@telecable.es), José Luis Piquero (joseluispiquero@telecable.es) y Xuan Bello (xuanbello@hotmail.com).

Dirección de arte: Cuerpo 7 (L. G. Zapico & A. Suárez).

Escriben en este número: Ovidio Parades, Josep Carles Laínez, Martín López-Vega, Fernando Fernández, Juan Luis Ruiz, Lucía Herrera, Manolo D. Abad, Mónica Boullosa, Víctor Rodríguez, Marcelo Panozzo, Chus Fernández, Mercedes Cebrián, Marco Valle.

Fotos: Josep Cales Laínez, Abbas Kiarostami, Lucía Herrera, Chus Fernández, Berto Suárez, Jesse Fernández.

Foto portada: William Wegnar. Fotos sumario y editorial: Cuerpo 7.

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies).

Maquetación: Lola G. Zapico.

Publicidad: Alberto Suárez.

Administración: José Trabanco.

Teléfono y fax redacción: +34 985 221 537 Teléfono administración y publicidad: +34 985 204 601 ambitu@araz.net / www.lesnoticies.com Impresión: El Comercio, S.A. Depósito legal: AS-1372/01

número once - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares

Texto: Ovidio Parades.

En pocas obras se ha reflejado de un modo tan contundente y descarnado la soledad de la

y sencillo camerino de un teatro y poco antes de salir a escena para representar el monó-

mujer como en “La voz humana” (próximamente en el teatro Jovellanos) y en “Cinco horas

logo ante el ataúd donde reposa ya el cadáver de Mario, Lola Herrera repasa, sin tapujos,

con Mario” (una noticia de última hora señala que, debido al éxito, las representaciones se

abiertamente, hurgando en sus propias entrañas, en sus propios miedos, heridas y fantas-

prorrogan en Madrid y, de momento, no habrá gira). Son dos obras –dos monólogos– que

mas, con Daniel Dicenta, su marido en la vida real, su historia de amor e incomunicación, su

nacen de la misma raíz, la partida del hombre con el que estas mujeres comparten sus vidas,

dolorosa relación de pareja, todo ese tramo de vida en común.

que muestran el mismo problema, la soledad a la que deben empezar a enfrentarse, desde

Al igual que “Cinco horas con Mario”, la obra de Jean Cocteau fue creada para que la inter-

distintos ángulos, desde distintas perspectivas, desde distintas situaciones y puntos de vista, con parecido dolor, con similar fragilidad. Quizá la mujer de “La voz humana” sea, pese a que su pareja no se ha muerto como le sucede

pretase una gran actriz, pero, a diferencia de la obra de Delibes, a cuya Carmen sólo le ha dado vida hasta el momento la Herrera, ha sido representada por multitud de actrices de todo el mundo. Dicen los que tuvieron la oportuni-

a Carmen Sotillo sino que la ha abandonado, un personaje

dad de verla que la versión que hace ya unos cuantos años

más desgarrado, más angustioso, más en la cuerda floja,

hizo aquí Amparo Rivelles era realmente sublime.

en carne viva. Carmen Sotillo, el personaje que Miguel

Cinematográficamente se conserva la adaptación que

Delibes creó originariamente en una novela, es,

Roberto Rosselini realizó con su primera musa,

por todas las circunstancias que la rodean, un

Anna Magnani, donde la gran diva italiana llora

personaje más bien patético. Es, sin duda,

y sufre con la intensidad que la caracterizaba

necesarísimo ubicarla convenientemente en

y como pocas han sabido hacer como ella.

el momento y en el lugar precisos en el

Porque, básicamente, la trama de esta

que nos sitúa la obra para entenderla,

obra es eso, el sufrimiento, el desgarro

para comprenderla, para no despre-

de una mujer que ha sido abandonada

ciarla, para no burlarse de ella, de su

por el que fuera su amor y que sabe

modo tan anticuado y retrógrado de

que cuando esa conversación telefó-

ver la vida, de entender a su marido,

nica termine, todo se habrá acabado

si es que llega a hacerlo, y a todo lo

definitivamente. Son varios los ecos de

que la rodea. Resulta, aunque nos

este argumento que sobrevuelan algu-

repugnen muchos de sus pensamien-

nas películas, pero fue sin duda Pedro

tos, de sus planteamientos, creíble toda

Almodóvar uno de los que mejor supo

su forma de actuar y de pensar. Y el hecho

aprovecharlos en sus historias.

de comprenderla, de compadecerla, incluso

Recordemos que el transexual que genial-

de respetarla (siempre situada en ese con-

mente interpreta Carmen Maura en “La ley

texto, fruto de esa educación nefasta que reci-

del deseo” representa esta función, con el “Ne

bieron la mayoría de nuestras madres y abuelas), es lo que hace importante al personaje, la gran creación femenina de Delibes. Podríamos añadir que es la

me quitte pas” de Jacques Brel al fondo. Y yendo

LA VOZ HUMANA. Teatro Jovellanos, Xixón. Día 28 de febrero.

CINCO HORAS CON MARIO. Real Cinema, Madrid.

antítesis de esa edulcorada y falsa visión de aquellos grises y terribles años que nos muestran en la empalagosa y adulterada serie “Cuéntame”. Lo que resulta verdaderamente peligroso es, como señaló la propia Lola Herrera en una reciente entrevista, ver la cantidad

aún más lejos, la obra de Jean Cocteau fue la que dio origen a esa comedia redonda –quizá la mejor acabada de sus películas– que es “Mujeres al borde de un ataque de nervios”, donde la Maura –que en el festival de Venecia

de aquel año fue comparada con la mismísima Magnani– se pasa pendiente de un teléfono toda la película, en espera de poder hablar con ese hom-

de Cármenes Sotillo que están proliferando, en estos tiempos de tanto retroceso ideológico,

bre al que aún ama y que acaba de abandonarla por otra. También en “Las amargas lágrimas

a nuestro alrededor.

de Petra Von Kant”, obra teatral de Fassbinder que él mismo adaptó al cine y que aquí tam-

Resulta curiosa la historia de esta obra. Adaptada para el teatro y estrenada a finales de

bién representó Lola Herrera, podemos encontrar influencias de la obra de Cocteau. Se

los años setenta, con dirección de Josefina Molina e interpretación de Lola Herrera, ha ido

había hablado de Cecilia Roth como posible protagonista, tras sus últimos éxitos cinemato-

reponiéndose, a lo largo de todos estos años, con cierta frecuencia, siempre con el mismo

gráficos, de la nueva puesta en escena de esta obra, pero, finalmente, es Begoña Quirós la

equipo. De esas representaciones iniciales –que pronto se convirtieron en un gran éxito, tras

que da vida a esta mujer desesperada, enganchada a una voz.

su estreno en Barcelona– surgió, dirigida también por Josefina Molina, una película, “Función

Dos obras, en definitiva, de dos autores muy diferentes, que reflejan la soledad, la indefen-

de noche”, que con el tiempo se ha convertido en otro importante documento histórico, en

sión, la fragilidad, el desamparo, de dos mujeres –de cualquier ser humano, pese a la dife-

una película de culto sobre lo complicado de las relaciones de pareja. En ella, en el desnudo

rente gama de matices que separan a un género del otro– cercadas por la negrura del abismo.

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Uno puede circular tranquilamente por una carretera secundaria de la provincia de Belgrano y encontrarse con este curioso cartel: “Misterio OVNI. Quiénes son, de dónde y a qué vienen”. ¿Propaganda de un libro? ¿Señalización de algún museo temático apache? O ya en el mismo Buenos Aires, en algún ignoto portal, darse de narices con una hoja de papel colocada junto al timbre que advierte: “No funciona. Si sabe chiflar, chifle o sino, espere”. ¿Y qué decir del Lago Fonk? No se le ocurra planear allí sus vacaciones sin reservar hotel porque el cartel lo pone bien clarito: “Prohibido hacer fuego y acampar en el fondo del lago”. Todos estos carteles, letreros y avisos involuntariamente cómicos existen realmente en distintos lugares de la República Argentina. Otros parecidos pueden encontrarse en Uruguay, Bolivia o México. Y en este lado del charco, cómo no. Ahora tres gamberretes con imaginación y sanas intenciones de pasarlo bien, Gaston Silberman, Machi Mendieta y Esteban Seimandi, creativos de publicidad y diseño, los han reunido en el Proyecto Cartele, un archivo fotográfico de patochadas cartelarias, con sede en Argentina, que ha sido lanzado al mundo a través de una página web, dos libros y una exposición itinerante.

Proyecto Cartele nació hace un lustro con la idea de recopilar carteles absurdos, muestras de diseño popular estrafalario o señales oficiales con garantía de carcajada. La respuesta del público fue abrumadora: más de 50.000 visitas a carteleonline.com en menos de seis meses y alrededor de 800 colaboradores espontáneos que enviaron sus propias fotografías. A partir de ese material, y del que siguió llegando, Silberman, Mendieta y Simandi montaron el primer libro de la colección, “Cartele” (editorial La Marca, Buenos Aires). Como ellos mismos afirman, “pudimos haber armado docenas de otros libros distintos”. No obstante, el proyecto sigue en marcha y todos podemos colaborar, con la garantía de que las imágenes que enviemos no serán retocadas. El nombre de cada colaborador y su procedencia también figuran en todos los casos.

Hay en estos carteles mucho más de lo que puede verse a simple vista: mínimas pero significativas historias cotidianas, auténticos documentos sociales, crónicas de pueblos cuya identidad y estilo de vida pueden rastrearse cabalmente en esa silenciosa forma de comunicación que es el aviso escrito. Hay una porción de Historia –con mayúsculas– que rescatar en ellos, una llamada de atención sobre la cultura popular, que nace y se desarrolla, sin grandes aspavientos, en el transcurrir de la vida.

En la valla de una finca, los dueños han estampado una imagen de Cristo y una elocuente advertencia: “Este hogar es católico. No aceptamos doctrinas diferentes. Gracias por respetarnos”. En la misma ciudad, junto a un jardín: “Alto. Lleve su perro a cagar a su casa, no sea H. P.”.

A la puerta de cierta agencia de viajes leemos: “Alquilo turistas”. En un garage: “Repuestos para japoneses”. Y en una huerta ecológica: “Conejos para parrilla, escabeche, para mascota. Pollos”.

Un restaurante ofrece a sus clientes “Pollo de cuatro patas. Sólo aquí!!!”. Otro aconseja: “Contra la gripi, cardo piripi...”.

Hallazgos poéticos, o poco menos.

PROYECTO CARTELE. www.carteleonline.com

Hay territorios del mapa donde nunca hemos estado y, con toda seguridad, jamás estaremos. Esto sucederá aun habiéndolos recorrido, aun habiendo dejado la huella de nuestros ojos en más de un rincón y también en más de un cuerpo. Habremos pisado sus aceras, nos habremos extasiado ante los colores del mar al anochecer, habremos divisado una isla en la penumbra, pero nunca, nunca jamás, nunca, podremos volver a poblarlos como aquel que fuimos, como aquel que nos condujo a ese lugar cuya ausencia nos va a inundar tal presencia de luz inconfirmada.

En esto, todo viaje es un recuerdo incluso antes de haberlo comenzado. Me decía, hace muchos años,

Yo nunca he escrito diarios cuando he estado en tránsito, pero sí he tenido ese gesto compulsivo de guardarlo todo, de no arrojar nada al vacío de una carretera o al alfombrado basurero de una ciudad, cuando cae la noche y un perro triste nos mira con ojos humanos, como nadie lo ha hecho nunca. Así, he acumulado tickets de entradas, facturas, cuentas, postales, folletos, bolsas... que después reúno y escondo para evitar el dolor inexorable del tiempo. No queremos volver a ver nada y, a la vez, queremos volver a verlo todo: cada ascensor, cada mesa, cada quilómetro recorrido o cada gozo; y cada cosa en su sitio, y con cada recuerdo, y con cada ahogo que

el artista José Ramón Alcalá, que nuestra remembranza de una ciudad tras el regreso es extrañamente similar a la idea que teníamos de ella antes de partir en pos de sus entrañas. ¿Qué imágenes conservamos de sus monumentos, del color de sus casas, de los rostros fugaces que nos sonríen para pasar a esa nada donde de nuevo nos encontraremos? Tal vez guardamos las existentes en nosotros antes de partir. Como si hubiera un archivo de sensaciones y de espacios, una suerte de escenario con aderezos a falta del toque último, del detalle postrero. Y ésos nos los proporcionará el viaje. Amoldamos nuestro sentir a lo por conocer aunque más de una vez nos sorprenda y hayamos de repetirnos las palabras a veces casi impronunciables y nos embargue, pasado el tiempo, la emoción de volver a susurrar, lentamente, el nombre de un jardín, de una avenida, de un restaurante que dejamos atrás, donde ni el tiempo ni el espacio puedan confundirse de nuevo, siendo ya, para siempre, sólo nuestros y de la persona con quien lo compartimos.

Por ello la escritura de un diario cifra el presente, anota curiosidades, reflexiones, nombres propios, información sobre el tiempo atmosférico, sobre la ciudad invisible, sobre cualquier cosa que juzguemos oportuna, ayudando así a su concreción. Pero el relato de un viaje implica también una falta: la del mismo viaje. Cuando tal surge, cuando esa pausa se hace presente, adviene la premura del tiempo por captarlo todo. Cada instantánea traerá los colores desvaídos de unas paredes tal vez ahora en ruinas; pero en ese instante nos sirven para saber que ahí y entonces el mundo es ése y es eterno como cada segundo en su perfección. Los territorios poblados en la lejanía de nuestras cosas, de nuestros enseres cotidianos y tan íntimos, se abren así a una nueva experiencia, la de nuestro paso insondable y efímero por ellos. Por eso, como el río de Heráclito, como esta misma comparación tantas veces repetida, jamás regresamos a un lugar, nunca realizamos el viaje de retorno a un rincón donde nuestros sentidos estallaran. Cada paso es nuevo, cada memoria reincidente, y cada recuerdo la única vivencia posible de un tiempo feliz.

nos produce esa morosidad de lo ya ido. Todos esos vestigios del pasado nos confirman la plenitud de nuestra vida. Están ahí porque fuimos con ellos y somos ahora porque así nos conformaron. Sin acritud alguna. Y sin falsos sentimentalismos. Todos conjugan la declinación exacta de nuestro nombre y traen la imagen de un momento concreto, aunque se pierda suavemente en el olvido, aunque los retazos prendidos de nosotros se confundan como los despojos de un edificio que se viene abajo, aun habiendo sido tan hermoso.

Por estas razones, el miedo al dolor es casi físico. Lo incorporamos en su negación, construimos los diques para frenarlo con las mismas herramientas que usará para vencernos. Y somos así frágiles, en el deseo de supurar pasado y de cercenarlo con la candidez de un niño que espera, en un bosque, la llegada de las hadas. No habrá, sin embargo, más imágenes que las nuestras, o las de quienes por allí pasaban cruzando nuestros días y alimentando nuestras noches.

Dudo mucho, pues, que los diarios, los cuadernos de bitácora, los libros de viaje restañen las heridas que por sí solos podrán llegar a causar. Porque ya lo he dicho: jamás se vuelve a los lugares donde estuvimos. Y esto crea en nosotros una angustia enrarecida, una desazón que nos corroe.

Edifica, quizá, la pura angustia, la angustia sin más aditamentos. ¿Dónde están ahora los espacios sagrados de la conciencia? ¿En qué dimensión sobrevivo yo si en algunas ciudades hace tanto que he muerto? ¿No existirán ya cuando regrese? Los diarios, o todos esos textos o grupos de papeles amontonados en una estantería, se me antojan así un acto de contrición, casi de arrepentimiento: un yo quise algo más, pero no pude; o un pude algo más, pero no quise; o el más bello de todos: yo no quise nada más de lo que tuve.

Todo esta bien así. Y la perfección del instante (la única, la irrepetible) queda ya inserta en el vivir, en la vivencia, en lo vivido.

Texto: Josep Carles Laínez.

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Les mios fotografíes nun son el resultáu del mio amor pola fotografía, sinón l’amor que siento hacia la naturaleza. Poro, fotografíar un paisaxe ye pa mi una invitación a contemplar la naturaleza. La naturaleza ye un inmensu pintor que crea con pinceles y métodos variaos. A veces, un “clic” val pa facer eternu un momentu de la vida d’esti gran pintor. Esto ye, precisamente, lo que yo intento facer. Ye verdá que n’ocasiones pueden alcontrase seres vivos nes mios fotografíes, pero ye porque formen parte de la naturaleza. Los perros vagabundos, el corderu, el pastor, los campesinos, intégrense nella.

El puntu de partida ye Teherán y, dende ellí, dezplázome pa facer les mios fotografíes hasta unos 300 kilometros al norte, cerca del mar Caspio o, más lloñe, a unos 700 kilómetros, hasta’l Kurdistán. Toles estaciones son bones pa la fotografía, anque trabayar en primavera ye un poco difícil porque se pue caer nel tópicu. Pol contrariu, adoro la seronda y l’hibiernu, cuando la naturaleza plena de color va tresformándose nuna naturaleza en blanco y negro. Les otres estaciones lleguen con un “tempo” más lentu, pero la nieve hibernal cambia de sutrucu tol paisaxe. Ye un golpe d’estáu blancu que tiende dica la llimpieza y la fecundidá.

En realidá, nun llego a definir con esactitú lo que ye una bona fotografía. Simplemente, tengo un sentimientu de satisfacción, un placer instantáneu que ye’l que me dirixe, el que m’impulsa a apretar el disparador.

Gústame capturar una imaxe guapa, aprisionala nun aparatu pa enseña-yla a los que deseen vela, complázome n’ufiertar sensaciones prestoses. La fotografía nun ye una invitación a soñar, pero podría selo. Pa mí una foto tien dalgo de misterioso y sentimental, mentes que les imáxenes en movimientu enuncien demasiao esplícitamente les sos intenciones. Crear una continuidá permaneciendo inmóvil ye más creativo y variao.

Namás la fotografía pue permitinos el luxu de rexistrar pa la eternidá momentos irrepetibles que nun duren más qu’un instante.

Somos munchos los que sabemos que n’Irán cai la ñeve gracies a les películes d’Abbas Kiarostami. Menos conocida ye la so obra poética, tan fecha de suxerencies y ausencies como la so obra cinematográfica.

Presentamos equí pela primer vez una amuesa pequeña, pero significativa, d’una poesía que podría paecer, a primer vista, emparentada cola tradición xaponesa del haiku: pola so esencialidá, pola so economía llinguística, pola so temática. Pero nun hai nos versos de Kiarostami la trascendencia metafísica que’l zen aporta al haiku. Esta ye una poesía bien más pegada a la cotidianidá, y nun tan llonxana como pudiera paecer de la tradición persa: dalgún d’estos poemes reescribe, delles veces hasta coles mesmes palabres, versos de Hafiz. Los poemes que presento pertenecen al so llibru Un llobu al acechu, el más reciente del so autor. Tomo como base pa les mis versiones la edición italiana, Un lupo in agguato (Einaudi), con torna y un esclarecedor epílogu del profesor de la universidá Ca’Foscari de Venezia Riccardo Zipoli.

Una llinia colorada nel blancu de la ñeve, una presa mancada que coxica.

Barrunto’l tastu de la fruta del paraísu nel pepín terrosu del güertu vecín.

Un potrín blancu

¡Cómo perdoname!

nació d’una yegua prieta

Nun fui un buen güéspede

cola alborada.

del primer falampu

Testu, poemes y fotografíes: Abbas Kiarostami.

que posó nos mis párpados.

Selección y traducción: Martín López-Vega.

El vientu va llevar con él les flores del zrezal hasta’l blancu la ñeve.

Vien cola escuridá de sópitu l’arume de la guapa de la nueche.

Un páxaru canta na noche fonda, desconocíu hasta pa los páxaros.

El reflexu de la primer lluna de seronda na ventana fai que temble’l vidriu.

Col primer asaltu del vientu de seronda una procesión de fueyes vino buscar abellugu nel mio cuartu.

Un regatu cuerre per un ermu ensin agua buscando al que tenga sede.

Nel ermu de la mio soledá crecen milenta árboles solitarios.

Floreció la pescal al llau de la casa abandonada.

La mio solombra faime compañía Delles veces va delantre de min Otres veces téngola al llau Hai veces que va detrás de min ¡Qué guapos son los díes de ñublu!

A plenu día naide nun reconoz el cocu de lluz.

Una rapacina cruza un prau de llechugues, dexa un arume de nueces.

Nun día de ñublu un guah.e con suañu va a escuela nel pueblu de Pilevar.

Dende que conozo la fuerza del airón dame mieu hasta l’airiquín más suave.

Un mosquitu pasó la nueche comigo ensin molestame na mosquitera del mio cuartu.

11 De mil insectos namás qu’ún trai lluz a les coraes de la nueche.

Mañana de ñeve.

Salgo a la cai ensin gorru col ímpetu d’un guah.e.

Un estranxeru pregunta una dirección a otru estranxeru.

Un borrachu silenciosu.

Un cura que grita.

¿Quién conoz el dolor de la flor cuando abre?

La serpiente pasa xunto a la so camisa indiferente.

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Texto: Fernando Fernández.

Diego cara de sapo, Diego comunista, Diego subido en el andamio, Diego metido en el mono del trabajador obrero, Diego con girasoles, Diego casado con Frida, Diego con los brazos posados en el abdomen de globo terráqueo, Diego abogado de Trotski, Diego entre un grupo de muchachas…

Pero por encima de todo, Diego el que se pierde de vista: en un país de una gran tradición plástica, fundada en la raíz misma de las pirámides, rotundas, enamoradas de la cúspide y la magnificencia del cielo, Diego Rivera es el gran pintor de México.

En el momento indicado, estuvo en Europa y vivió en carne propia el frenesí vanguardista, la búsqueda abrasadora de los nuevos lenguajes. Estuvo sujeto a todo. De todo se dejó influir. Bebió de todas las aguas. Fue futurista, pintó horizontes con puntos, midió por cubos el espacio sideral o microscópico de todo. Entonces volvió a México y miró a su país con su par de ojos de anfibio: por

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Palacio de Revillagigedo, Xixón. Hasta el día 14 de marzo. un lado, con un entusiasmo artístico sin precedentes, a no ser aquel que pintó las paredes de Bonampak o Cacaxtla; por el otro, con una piedad desgarrada y legítima.

Su regreso había de coincidir con el triunfo de la emergente Revolución. Le ofrecieron los muros de las edificios públicos más importantes del país. Entonces pintó el Palacio Nacional, la Secretaría de Educación Pública, la Universidad de Chapingo. El resultado es una alucinante enciclopedia a todo color, colmada de pasión, de historia y poesía. Cargada, más que de realismo o exactitud, de auténtica utopía y futuro, la mejor evocación de México-Tenochtitlán, aquella Venecia construida sobre un lago de agua salada que destruyeron los españoles, es de Diego Rivera.

Y luego, claro, las armas: la Conquista sobre todo, y la Revolución. Y a partir de ahí, el siglo XX, el drama del mundo moderno. Diego denunció siempre que pudo la putrefacción que anida en el cora-

zón del capitalismo: las hileras de militares, curas y caciques, aprovechando por turnos la pasividad bovina del pueblo. Lástima que cometiera el exceso de imaginar, tal como quedó plasmado, el paraíso bajo la especie de un régimen comunista.

No importa: lo suyo no son los argumentos discursivos sino las imágenes plásticas, su alegato está menos en el terreno de las ideas que en el de las sensaciones, su aportación no es de género político sino artístico y por ello es más duradera, satisfactoria y humana. Y es que a Diego debemos algo mucho más profundo que todo aquello tan profuso, algo que nadie puede siquiera discutir: una explicación convincente de lo que significa, entre tanta sombra vacilante y tanta angustia histórica, ponerse bajo el sol de México y decir: "Soy esto".

Mexicanos o extranjeros, estudiosos o analfabetas, turistas o vendedores ambulantes: a nadie deja sin opinión su famoso retrato de Hernán Cortés, en las escaleras de la Escuela Nacional Preparatoria.

El conquistador aparece buboso, contrahecho por los excesos, mirando al hueco de un vacío moral.

A su lado, una mujer fea, en cueros, no le resta protagonismo; por el contrario, la Malinche, la indígena que según el estribillo oficial traicionó a su pueblo traicionado, lo ayuda a destacar contra un fondo oscuro de historia. Ese retrato pone el dedo en la llaga: acaso se equivocó muchas veces, pero Diego Rivera dejó como ninguno, con su pincel de fuego caudaloso y su mirada exquisita, la gama de sus dudas punzantes en los muros de México.

In this World (En este mundo) es uno de los más provocativos y originales filmes que han llegado a la industria del cine británico en años. El tema –inmigración y asilo– no puede estar más de moda.

Esta película es el triunfo del coraje y la visión del director Michael Winterbottom y su equipo, que han sido recompensados en el último Festival de Berlín con el Oso de Oro a la Mejor Película.

La película es una profunda exploración del problema del asilo. La historia sigue el viaje de dos represaliados afganos desde un campo de refugiados de Pakistán hasta Londres con las mafias de traficantes como telón de fondo. Aunque los dos jóvenes interpretan un papel, ellos son genuinos refugiados afganos reclutados por la directora de casting Wendy Dallington del campo de Shamsato en Pakistán.

El viaje que muestra el film es idéntico al que realizan miles de asilados por los polvorientos caminos de Oriente Medio. La intención del director era humanizar las frías estadísticas y mostrar que tras las cifras de extranjeros en el Reino Unido siempre hay un viaje y una historia humana. Sin embargo, lo que realmente ha impactado a la opinión pública es que tras el fin del rodaje y el regreso

de los dos protagonistas a su hogar en el campo de refugiados de Pakistán, uno de ellos, Jamal Udin Tourabaz, con solo quince años decidió utilizar el dinero del film para hacer el viaje a la tierra prometida, esta vez real y en avión. El joven, que ahora vive en Londres, ha visto como su solicitud de asilo ha sido rechazada y sólo un permiso especial de última hora le ha permitido permanecer en Inglaterra hasta cumplir los 18 años.

Los productores Andrew Eaton y Anita Overland están comprensiblemente preocupados de que el interés de la prensa por el caso de Jamal pueda terminar perjudicándole en su intención de quedarse definitivamente en el país. “Jamal llegó al Reino Unido por sus propios medios. Nosotros no sabíamos que llevaba aquí cerca de dos meses. Indirectamente, posibilitamos que pudiera venir gracias a lo que le pagamos por la película y al visado que tenía para el rodaje”, afirma Eaton. Para Winterbottom el hecho de que uno de los actores haya vuelto al Reino Unido para pedir asilo, refuerza el mensaje político del film.

“Obviamente no estaba planeado, pero el hecho de que Jamal volviera contribuye tanto a la ficción como a la realidad. Muestra lo real que es este tema. Unas 3.000 personas llegaron a Italia en botes

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LA INOCENCIA EXTRAVIADA Ciclo de cine Cajastur. Febrero 2004.

IN THIS WORLD, de Michel Winterbottom. Reino Unido, 2002. La odisea de dos jóvenes refugiados afganos que intentan escapar de su país durante los primeros bombardeos americanos en octubre de 2001. Tras un largo y difícil viaje consiguen llegar a Italia donde esperan encontrar el paraíso.

OSAMA, de Siddiq Barmak. Afganistán, Japón e Irlanda, 2003. Una niña y su madre se ven abocadas a la miseria cuando los talibanes llegan al poder en Afganistán. La niña se tendrá que hacer pasar por niño para poder hacer una “vida normal”.

UN CUENTO DE NAVIDAD, de Abel Ferrara. EE UU, 2001. La Navidad en los márgenes del sueño americano. Una familia de inmigrantes –ella puertorriqueña, él de Santo Domingo– dedicados al tráfico de drogas tienen problemas en esas fechas tan señaladas.

LAS FLORES DEL MAL, de Claude Chabrol. Francia, 2003. La crítica definió esta película como “el penúltimo capítulo de la crónica de la podredumbre de la burguesía de provincias, de la crónica del descubrimiento de las llagas de lo que algunos creen felicidad”.

SU HERMANO, de Patrice Chéreau. Francia, 2002. La muerte próxima de Thomas, fuerza a su hermano Luc a examinar su propia existencia, el giro rápido e inesperado que ésta debe tomar. Un primer plano de la enfermedad, el cuerpo y el dolor.

justo en el momento en que rodábamos con nuestra gente haciendo lo mismo que ellos, y todos tenían historias similares a ésta. Y con todo esto no los queríamos allí, queríamos que se volvieran aunque el hecho de devolverles fuera una reacción cruel para la gente con historias como la de Jamal”.

Fue la respuesta al tema del asilo en la última campaña electoral la que proporcionó la inspiración inicial para la película. A Winterbottom le obsesionaba la idea que la mayor parte de los partidos políticos tenían sobre este tema. Todos pensaban que iban a conseguir un voto seguro prometiendo ser tan obstructivos como fuera posible con los refugiados y creando condiciones lo suficientemente desagradables para todos aquellos que entraban en el país. A la vez había nuevas historias de refugiados que morían de hipotermia, que se colgaban de las ruedas de un jumbo o de chinos que morían en masa en un contenedor de carga. Winterbottom recuerda: “Leía historias como esas en los periódicos y pensaba en el esfuerzo tan increíble que la gente hacía para llegar a este país, y me preguntaba por qué reaccionábamos tan hostilmente cuando llegaban aquí. Quizás si la gente pensara más en las experiencias de esas personas como refugiados simpatizarían más con su situación”.

En la primera etapa del proyecto, el guionista Tony Grisoni apareció. Su búsqueda inicial incluía numerosas historias de primera mano de gente que había entrado en Europa de manera ilegal. También visitó el campo de refugiados de Sangatte, que proporcionaba ayuda a aquellos que querían viajar como polizones en trenes. En el otoño de 2001 estaba obligado a hacer un viaje a Pakistán junto a Winterbottom, para así trazar la ruta que aparecería en la película. Pero llegó el 11 de Septiembre.

Grisoni dice: “El 12 de Septiembre llamé a Michael y le dije: ‘¿Qué piensas ahora?’. Él me dijo: ‘Ahora quiero hacerlo con mas motivo’”.

Winterbottom y Grisoni pudieron entrar en Pakistán con visados turísticos en noviembre de 2001.

Era una época particularmente turbulenta en la zona y la pareja dejó la ciudad justo un día antes de que el periodista británico Robert Fisk fuera apaleado por una muchedumbre enfadada. Grisoni dice:

“No es mi intención mostrar que no era lo bastante aterrorizante, pero una vez que estuvimos allí no lo fue tanto. Para ser sincero, lo mas preocupante del viaje era conducir por Pakistán. Eso era lo peor. También la pesadez de los viajes. Las horas pasan y continúas sentado en un coche o un camión”.

El fin de este primer viaje era comprobar la viabilidad de la ruta que se había planeado para la película, ver si lo que se había escrito en Londres era posible en la frontera entre Pakistán e Irán. Al trazar la ruta, Winterbottom y Grisoni obtuvieron experiencias de primera mano gracias a la burocracia y la corrupción, algunas de las cuales aparecen eventualmente en el guión. Grisoni recuerda un incidente en el que fueron asaltados y retenidos durante varias horas: “Después de un rato, uno de los guardias armados miró un bolígrafo que Grisoni tenía, lo cogió y dijo: ‘Es un buen bolígrafo’ y yo dije: ‘Sí, mi bolígrafo. Un buen bolígrafo. Mío. Mi bolígrafo’. Michael simplemente dijo: ‘Tony, déjale que coja el puto bolígrafo’. No sé por qué me ofendió tanto que cogiera mi bolígrafo”. Este incidente inspiró una secuencia de la película en la que los dos chicos tienen que dejar su apreciado walkman a

un guardia. Este acercamiento a las historias que se recogieron para la película refleja de alguna manera la naturaleza poco convencional del guión, que tenía sólo treinta páginas al final. Winterbottom explica: “La película está basada en los viajes de gente de verdad. La manera en que rodábamos era como un documento de nuestro propio viaje, así que el guión era muy abierto y las reacciones de los chavales eran las mismas que tuvimos nosotros durante nuestro viaje”. Grisoni añade: “No trabajábamos con actores, y una persona que no es actor no puede memorizar líneas. Incluso aunque pudiera memorizarlas no podría hacerlo de la misma manera que lo hace un actor. Así que cualquier diálogo que escribía era solo una guía. Me daba miedo”.

Con un guión que incluía los acontecimientos genuinos junto a los creados exclusivamente para éste, era importante que los actores que interpretaban a los dos personajes principales estuvieran listos para trabajar. La directora de casting Wendy Dallington pasó tres semanas en Peshawar, Pakistán (el punto de partida de la película) viendo refugiados afganos para el papel. No fue tarea fácil, especialmente porque muchos de los jóvenes a los que vio tenían una idea de la interpretación espantosa.

Con el tiempo encontró al mayor de los chicos, Enayatullah, trabajando en un mercado afgano. “Estaba dando una vuelta cuando oí ‘Hello, hello, hello’. Era Enayatullah en la tienda de música y televisión de su familia. Me encantó su cara. No hablaba inglés, solo sabía decir Hello. Pero lo que me interesaba de él era que era el centro de atención, era natural pero de una forma amigable y bonita. Encontró al más joven de los chicos, Jamal, en una de las escuelas de idiomas de la ciudad. Me impactó. Iba sucio y no sabía cuándo había nacido pero calculaba que tendría unos 14 años.

El siguiente paso era conseguir los visados y permisos necesarios para poder rodar en los distintos países. Esto fue lo más difícil de toda la película. Andrew Eaton y Anita Overland parecían un poco furtivos cuando les preguntamos cómo consiguieron todos los papeles. Pero a la gente del mundo del cine le encantan las historias pintorescas así que la anécdota es cualquier cosa excepto prudente. Eaton recuerda: “El gran problema al principio era conseguir los visados para los niños. No podíamos conseguir el visado para que salieran de Pakistán sin conseguir primero el visado británico. Y los británicos no concederían un visado si no tuvieran otro que les permitiera volver a Pakistán, ya que si no podrían decidir quedarse en el Reino Unido. Era la pescadilla que se muerde la cola.

Así que decidimos mandar a los chavales de vuelta a Kabul para conseguir los pasaportes afganos.

Pero nadie reconocía su legitimidad porque decían, ‘Bueno, el gobierno de Kabul es un completo desastre, así que aunque tengáis el pasaporte nosotros no lo damos por válido. Al final compramos dos visados pakistaníes falsificados de manera que pareciera que se les había dado permiso para estar en el país. Después llevamos los pasaportes a la Comisión Británica y como las falsificaciones eran muy buenas nos dieron los visados británicos”. Overland añade: “Conseguimos el visado británico una semana antes de salir de Pakistán, el iraní un día antes y el turco un día antes de salir de Irán”.

El rodaje de la película se hizo con cámaras de video digitales de tal forma que Winterbottom y su equipo pudieron rodar cientos de horas continuadas de su viaje. “Así que la película consiste en

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extractos de todo eso”, dice Winterbottom. “No hay nada que cree drama. Es simplemente una grabación observacional de estas dos personas que son básicamente pasivas. Y es esto junto con los recursos propios del documental, como los mapas y las voces en off, lo que hace que la película sea tan desorientante y provocadora por su mezcla de ficción y realidad. Tanto a Winterbottom como a Eaton no les gusta etiquetar su película de documental o docudrama. Winterbottom dice: “Es algo entre la ficción y el documental ya que tiene elementos de los dos. Odio el mundo del docudrama, es como una visión de las cosas horribles y aburridas de la realidad. Pero justo en medio de esto podemos encontrar otras cosas mas ficticias y otras dentro del mundo del documental”.

Eaton añade: “Creo que es estupendo confundir a la gente y que no sepan lo que es ficción o lo que es realidad. Pero de alguna manera cuando dices documental a mí me parece que es como un conjunto de técnicas que se han unido para hacer que parezca lo que finalmente es. El hecho de que Jamal haya acabado siendo una estadística real del sistema de asilo de Gran Bretaña añade mas frialdad tanto a la ficción como a la no ficción de la película”.

Y el incómodo realismo de la película no se puede ilustrar mejor que en la reacción de la madre de Jamal que sabiendo que estaba haciendo la película reprendía a los directores por permitir que un niño sufriera al estar 48 horas metido sin agua en un contenedor de carga. El equipo se quedó aliviado con esta reacción: “Tuvimos que explicarle que realmente estábamos en un aparcamiento y que estuvimos rodando tan solo una hora”, dice Overland.

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ANTROXU D’AVILÉS 2003.

Del 18 al 25 de febreru.

L’antroxu ye una paradoxa, una contradicción en términos. Ye la despidida de la carne, porque vien Doña Cuaresma avasallando, y faise festexando la carne y la delectación de la carne.

Ye una dispidida, como digo: una dispidida momentania, como aquel que diz “El prósimu añu nos vemos”. Nun ye raro que l’antroxu asturianu, anque lo disfracen de Carnaval como n’Uviéu, tenga un aquello indefiniblemente ambiguo: los homes revístense de muyeres y les muyeres d’homes. Y tol mundu-yos mete mano a les princeses y princesos que, afataos colos disfraces correctinos del Corte Inglés, paseen el tipu pela cai.

L’Antroxu tien muncho de celebración medieval, espontania, irreverente; ye una fiesta civil –tantes veces prohibida poles autoridaes militares y eclesiástiques– onde la llibertá d’elección convive cola radical tresgresión que supón ser, anque namás seya por un día, otru.

Cúmplese nesta fiesta, entós, una de les fantasíes más humanes: el derechu a suañar y la recompensa de ver, anque namás seya unes hores, cumplíos esos suaños.

UNA PELÍCULA DE JUAN LUIS RUIZ

Testu: Ella. Él pidióme unes llinies sobre Medrana: el rodaxe, los quince díes, la casa, los díes, l’equipu, los personaxes, el llinguaxe, la realidá, la ficción, la división, la inmensidá de les pequeñes coses, lo inasible.

Yo pensé: Medrana nun va terminar nunca.

Too ye diferente.

Tengo unes nueves yemes coles que palpar les realidaes de siempres.

La realidá de los otros nun ye más qu’una radiografía de lo que pudiere ser la realidá d’ún mesmu.

Munches veces sentíme una espectadora de mio mesma, neutralizada y dexenerada. Eso foi enantes. Agora toi dientro de Medrana, permanezo ensin poder salir, quiciabes ensin querer salir. Permanezo con un sabor estrañu na boca como’l qu’acaba de comprender que ye más fácil dexase morrer que cambiar el quexíu de la vida.

Yo dixi-y: namás te pongo una condición, nun quiero firmar col mio nome debaxu d’estes ringleres. Regálote palabres que nun creo míes. Él creyó na mio inseguridá. Y yo siguí escribiendo: Les palabres namás son del observador, el rodaxe asitióme, ensin querelo, a formar parte; o quiciás namás me punxo delantre del espeyu. Quiciás siempres tuvi dientro ensin sabelo; formaba, como munchos, parte de Medrana enantes de siempres.

Vi la lluz y la lluz ta nel dolor y el dolor siempres tuvo equí.

Esi ye’l principiu-final. La verdá ta nel dolor.

Ta equí dientro.

Hai tiempu descubrí que ye la tristeza la qu’ata a la escritura. Últimamente siento la invasión de les palabres, o quiciabes de los olvidos, y les tecles dispáranse baxo les mios manes.

Medrana nun foi un pasu más, sinón que ye’l definitivu.

Namórome de los personaxes cola facilidá que’l poeta tien p’abandonar metáfores.

Pero como elles, ellos siempres queden pa siempres.

Supongo qu’un neñu diría qu’eso acércase muncho al infinitu.

Los mios amigos pregunten: ¿qué ye Medrana?

Opto por da-yos el so significáu como si la esplicación fuere tan simple como abrir un diccionariu. Porque eso duel menos que dicir: ye siguir llorando delantre d’un espeyu, ye mostrar el mieu de nós mesmos.

Depués de lleer esto, él diráme, sí, ¿pero qué hai del rodaxe? ¿Qué hai de salir fuera pa describir lo que pasó dientro? Yo contestaré-y como si nun me diere cuenta de qu’últimamente limítome a escedeme colos exercicios egoturísticos. Y entós sé que namás me queda sacar la llibreta de la grabación: verde, aparcada pero inda moyada.

Medrana fai tener dalgo detrás de los güeyos. Queda.

Y vuelvo a los díes finitos, la casa, Jesús Ignacio, el mio tíu, Ramona y Amada, l’equipu, la Kangoo, la Betacam de Tabú, la lluvia, el borrín y el sol.

Juan, Oscar, José Manuel, Jaime, Ana y yo: durmíamos nuna casa que nos emprestare un amigu. Y resumiré, porque a veces ye meyor perder información que renunciar a tiempu: la convivencia a veces ye más difícil que cazar nubes coles manes moyaes de tanto fregar.

Ingredientes del rodaxe: –Equipu.

–L’alarma del despertador a les 8,00.

–Duchase con sobredosis de fríu o quedase media hora más na cama.

–El Nesquick o el café cargao.

–Les galletes integrales o la marmellada.

–Abandonar el pisu pa llegar a la casa.

–Buscar, alcontrar y esperar.

–Caleyar.

–Lluvia, conxuros: sol, borrín y fríu.

–Siguir creyendo a Cortázar: “Sólo’l qu’espera pue alcontrar lo inesperao”.

Correr hacia un resultáu. Empezar una grabación ye como subir a un tren col cartel del destín borráu. Ábrense les puertes y montes, y preguntes a dalgún viaxeru, y respuende: nun sé cuála va ser la prósima

estación nin la última. Pero yá tás dientro, con una maleta repleta de la certeza de saber el llugar esperáu y la incertidume de nun saber si esi va ser el tren acertáu.

Regresar ye yá imposible, el sitiu de partida desaparez cuando’l destín lo ocupa too.

Sensaciones y sentimientos alcontraos y desalcontraos. ¿Cómo captar tolos azules y verdes infinitos nun tiempu limitáu?

Alcontrar a les persones, entrar na so vida; el caleidoscopiu munches veces revela’l desasogiegu énte’l sosiegu aparente.

La volubilidá del momentu ximielga les emociones, y equí tamos, perecederos, y equí ye

Medrana, el trayectu hacia l’interior. Imposible la salvación si nun ye dende dientro.

Fuera yá sólo queda la fatiga. Dientro los espeyos desentómense.

Lo último que sé ye que necesito escribir los sos nomes pa nun olvidalos nunca, anque al final del camín haya que volver a la qu’enantes de too dicía ser la nuestra casa: Jesús Ignaciu, Lluis, Víctor, Ramona y Amada y Ramón, Luli, Frana, Mario, Ángel y Etelvino, Benina, Daniel y Carmen, Laurentino, Liberina y Javier. Nosotros los d’agora.

Posiblemente una vez acabáu’l montaxe de Medrana nun vuelva a visionalu nunca.... Esta ye una afirmación mui categórica y grandilocuente, pero que s’axusta al presente d’un estáu anímicu con respectu a un procesu: el de creación y grabación d’esti documental.

Acabamos Lluvina y inmediatamente depués, al conocer por terceres persones la vida d’un ex molineru, ex teyeru, ex pastor y ex curiador de vaques, enfermu d’esclerosis anguañu, entamó a dar vueltes la idea de Medrana.

La enfermedá nun nos yera desconocida, afectando la vida d’una persona prósima. Aquí surde la necesidá de ficcionar un camín, un viaxe, hasta llegar a él. Una moza va visitar al so tíu.

Arranca’l so viaxe dende un sitiu ficticiu. Ella acaba na realidá. Tratar esa realidá xenera

del oriente asturianu, del conceyu de Ribadeva y redolada. Nesti viaxe conocimos xente que nos informó, básicamente del día a día, y de la historia vivida por ellos; fuxendo de lo que nun se pudo cuntar de palabra. El resultáu foi una primer escritura d’un guión a siguir. (Un guión teniendo en cuenta que pal desarrollu de

realización y entamar a trabayar na manera de financiar el restu. Había una cosa clara.

Sabíemos qu’a Jesús Ignacio apetecía-y esponer la so realidá, pero había que conocelu, cambiar primeres impresiones personalmente.

Quedamos en venos na fiesta de cumpleaños de la fía d’unos amigos comunes, Celia. Volvimos

dentidá y de manera de vida. Otru matiz del que tampoco fuimos conscientes: nós somos asturianos, y al final les preguntes yeren les nuestres, pa saber más de nós mesmos.

Tamién descubrimos más de Jesús Ignacio, de la so cotidianidá nel trescursu de los díes, del esfuerzu, de la llucha personal y del viaxe que facía cada tres meses. Curiosamente él realizaba periódicamente un viaxe inversu na dirección al nuestru. El so destín yera Uviéu.

Una vez conocimos esto, escribí: Hai momentos en que la estética tien que ser “non correcta”. Nun intentar enguapecer pretensiones d’una imaxe feísta pero cuidada. Tien que parecer qu’ún de los sobrinos de Jesús Ignacio, nengún supera los trece años, ye’l que lu graba. Tien qu’esistir distancia, respetu y a

mieu y confusión.

la mesma vez participar, entender la so llucha

Si reviso les mios primeres anotaciones lleo: Dos realidaes, dos espacios, dos enfermos,

nos detalles. La superación. Nun resaltar nin

dos marcos esteriores: l’Oriente d’Asturies y una residencia en Xixón. Dos enfrentamientos a esa mesma realidá. La belleza siempre arrodia esteriormente a ún y afuega. Intentar tresmitila como un complementu nellos. ¿El so interior? Tenemos qu’integranos nel mediu, saber la so historia y como afecta a la realidá.

El trabayu como forma d’acercase al so pasáu.

Tengo que buscar la poesía. La poesía ye Luci...

La primer toma de contactu col sitiu como fotógrafu de Medrana foi clarificadora. Nun sé por qué al identificar a los dos protagonistes con un espaciu pensé nun desiertu, nel que la enfermedá barrió toa posibilidá, y la vida aclimátase pa sobrevivir. Nel desiertu’l color mánchalo too, la gama de tonalidaes cálides, de naranxes, d’ocres, de mariellos, l’azul de la nueche, l’arena. El paisaxe qu’arrodia a Jesús Ignacio, residente nel conceyu de Ribadeva, ye tolo contrario a un desiertu. Anque tien en común que tamién esiste una dominante qu’inflúi sobretoo: el verde. Nesta parte d’Asturies la gama de verdes pue resultar infinita, la lluz cambia en cuestión de minutos, de segundos munches veces, alterando’l croma de too. La paleta cromática ye la simbiosis buscada.

L’esterior tenía que fundise nun too íntimu col estáu de la emoción dominante en cada momentu. Primer contradicción: tol mundu pue asociar el verde cola esperanza, y desgraciadamente, y a día de güei, pa la so enfermedá nun la hai...

Hasta que llogramos estraer la primer sencia de la fotografía pasaron munches diapositives, nes que tamién entames a conocer l’espaciu arquitectónicu, onde dir con un clima determináu y por qué. Nesti procesu realizamos un viaxe físicu, desplazándonos a dellos llugares

tención a quien lo ve habitualmente.

remarcar n’escesu coses que nun llamen l’a-

les secuencies nun pienses cuntar con actores, sinon con persones que se “interpreten” a sigo mesmes; nun teniendo d’antemano los posibles diálogos, nin planos esactos en dalgunes escenes, pero estableciendo que fines tratamos de consiguir).

Hebo equí un parón d’un par de meses en que’l mio trabayu como fotógrafu n’otros proyectos aplazó una progresión de los espacios y les idees. Foi un tiempu nel que’l simple pasu de la vida exerció una influencia non deseyada. La muerte d’un amigu descubriónos el mieu a nivel personal. Lo alloñao del sitiu de la so residencia nos últimos tres años fabricó na nuestra mente una escusa pa la non-aceptación. El mieu a enfrentanos cola realidá –cómo fuximos d’ella– y el dolor estremu al aceptala, d’una manera clara afectó a la segunda escritura del guión.

Busco notes d’aquella época, y alcuentro una: Martes 25 de marzu El mieu ye tan real como la muerte.

Esiste.....

Acompáñala una cita de Leonard Cohen: “Hai persones que cuando les conoces sabes que nun lo van conseguir..... y van y nun lo consiguen”.

Cuando retomamos el proyectu yá sabíemos que contábemos cola mitá del dineru que nos facía falta. Eso fizo tener consciencia de la so

a retomar el viaxe qu’últimamente yá yera habitual, y qu’acabaría integrándose en Medrana, ensin nosotros decatanos d’ello nesi momentu.

Posiblemente esti foi ún de los momentos más prestosos de tola preparación.

Agora mesmo, depués de tolo vivío durante la grabación, nun me siento capaz de reproducir aquella sensación, asina que vuelvo a buscar nes mios notes: El so optimismu y arguyu impacten. Los sos güeyos. La espresividá ta nos sos güeyos. La movilidá nes sos manes.

Hubo que siguir combinando la dirección de fotografía, participando en proyectos realmente bonos y difíciles na grabación, pa mí, col avance de la pre-producción. En cuanto dispunximos de tiempu, ente grabación y rodaxe, ente tribunales y inmigrantes y divorcios, decidimos pasar diez díes nel Casetu, casa d’unos amigos: Marujina y Frana, asitiada na Franca; xusto a la vera’l río Cabra, llende natural ente los conceyos de Llanes y Ribadeva. Si mencioné esti detalle ye porque los ríos, y concretamente’l nacimientu del ríu Cabra, van tener posteriormente la so importancia.

Nesti períodu de tiempu tratamos de relacionar a Jesús col llugar, cola so historia: en qué mou-y afecta el pasáu; na forma en que xenéricamente pue afectar a una zona del país. Los trabayos que desempeñó como símbolu d’i-

La enfermedá de la esclerosis yá ye conocía por nós, comenté hai un momentu. Luis ye la otra realidá, permanez inmóvil dende hai munchos años nuna residencia. Tamién taba dispuestu a declarar, a mostrar la so vida, a dexar un legáu pal que quixere escuchalu. Xugar cola ficción y la realidá cuando los sentimientos toquen tan de cerca ye mui peligroso. El plantegamiento taba claru, ella partía a visitalu y enfrentábase al so mieu. Primera dulda, too taba ficcionao pero ¿el fondo acompañaba a la forma? ¿yera posible astraese na mentira d’un papel? A día de güei tengo claro que non.

Les mios notes d’entós fueron: ... cuarenta y tantos, y arródialu la última parte de la vida de los que tán ellí con él, si esceptuamos a los que paga por cuidalu. Ye estrovertíu. La monotonía y repetitividá de los díes lleva a la non consciencia del tiempu. Eso fai dañu, como la propia enfermedá. A veces lo que nun vemos, pensamos que nun ta ehí...

La cámara nun recueye más que lo que se-y muestra, siendo mui difícil engañala. En verdá Luis nunca quixo engañar a la cámara.

Nesti puntu quedaba la última re-escritura del guión a siguir, a pocos díes d’entamar el periodu de grabación. Había dalgo qu’apareció d’una manera nítida al final: nós yeremos parte de Medrana. Nós dende’l principiu ficimos el viaxe, ún de los viaxes, nel qu’integramos realidá, la nuestra propia realidá. Medrana ye Jesús Ignacio, Luis, y nosotros, buscando y mostrando.

Pero hai dalgo que sigue ehí dende’l principiu.

Sigo buscando la poesía en Lucía.

Testu: Juan Luis Ruiz. Fotos: Lucía Herrera.

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Sin máscaras “Ciertamente, Marta Fermín, cuyos trabajos más singulares, hasta el momento, fueron una serie de estampas realizadas al aguafuerte y aguatinta, ha mantenido estos años un pulso con la pintura.

No se apuró en revelar este secreto ni en exhibirlo y por ello es más conocida por sus calcografías y xilografías en las que lograba la expresividad combinando los colores primarios y dejando asomar la veta de la madera que constituía una levedad elocuente. En sus últimas estampaciones reflejaba un ascetismo franciscano que sin duda propició en paralelo la simplificación del lenguaje pictórico, sucumbiendo a una cegadora y minimalista función poética del color, sus posibilidades de intercambio y relación, apenas huellas acuosas sobre la superficie. Estas visiones, paisajes transfigurados, desmentidos de la una realidad abstraída y licuada, evidencian una exigencia: encontrase con la pintura, trabajar la ilusión. Son mundos supervivientes, con matices mutantes y vasos comunicantes con su obra gráfica, construidos con presentimientos de aceleración, transformación y disolución de la historia.

[...] No hay mentiras en su pintura. Marta Fermín se abstrajo en uno de los pueblos más hermosos de Asturies, Puertu Veiga, y se preguntó dónde comenzaba la creación para trazar la línea de los océanos, porque en ese horizonte inalcanzable todavía regurgita la vida. Luego sustituyó el tórculo por algo más carnal y se le fue quedando entre las uñas los restos de la percepción, los colores que sobre la plancha entintada resultaban más ariscos y fríos. Porque la artista no busca ninguna explicación del mundo, no pretende establecer ninguna pretenciosa teoría, sólo quiere tocar el mundo, sin el descreimiento de quienes borramos de continuo y extraviamos las pasiones. Tal vez la modernidad no sea la ligereza de ese gesto con el que Marta Fermín recorre los matices del blanco, ni tocar el lienzo y percibir que el color, blando, todavía mancha abrazando los dedos que lo transformaron, porque nuestra realidad nos ha convertido en clones visualmente absorvidos y en circulación, tan lejos de esa sugerente y graciosa ingenuidad que siempre nos arrebata, pues pervive algo del niño, que es el deseo de ensuciarnos las manos...”.

MARTA FERMÍN Centros Culturales de Cajastur. Uviéu, hasta el 12 de marzo. Avilés, del 25 de marzo al 24 de abril. Xixón, Muralla Romana, del 29 de abril al 16 de mayo.

Texto de Jaime Luis Martín, extraído del catálogo.

Cuando terminaste con Pribata Idaho, recuerdo que me comentaste que ni ibas a volver a meterte en ningún nuevo proyecto, ¿por qué te has desdicho? ¿Qué te ha hecho cambiar de opinión?

Ernesto: Una capacidad interesante del género humano es poder rectificar y, sí, en la última etapa de Pribata estaba superquemado y, realmente, no tenía ninguna gana, pero durante la última etapa de Pribata y un poco después de separarnos, estuve haciendo algunas maquetas y creía que las canciones estaban bien y se las pasé a Llorente y él me pinchó un poco… Luego, con los cuatro “salvajes” nos pusimos a enseñar como un poco, así, de broma, y vimos que, desde el principio empezaba a sonar aquello, me sentía a gusto y dije “pues, venga, vamos”. Del dicho al hecho hay mucho trecho, que rectificar mola, siempre y cuando tenga un motivo esa rectificación, que en este caso yo lo encontré y me apeteció continuar ade-

porque en el Primavera tocamos “Watercolor” tal cual estaba en el “Acuarela” y como la vamos a seguir tocando en directo, porque siempre en el estudio, la producción en sí y tener algo de tiempo, te da cuerda para hacerle aquí y allá… A Abel se le ocurrió hacer la intro de piano y nos pareció bien, nos gusta muchísimo como ha quedado y…

A la vez, también es un aliciente, ¿no? Porque son dos versiones diferentes y eso permite disfrutarla en dos tempos distintos.

Claro. Es un poco esto. Y luego también, quizás en el estudio la ejecutamos con demasiada… casi rayando el slowcore y no deja de ser un folk pantanoso. En directo va a ser más eléctrica, más como es en el “Acuarela”, más como nació. No vamos a reinterpretarla, como hacemos en el álbum.

Vamos con lo del orden, que ayuda mucho a esa unidad de la que hablábamos. ¿Por qué ese orden no es casual y a qué responde?

Básicamente el disco deambula en tres grandes bloques: por un lado, la religión, Dios; por otro, las relaciones entre personas y por otro la dificultad de asumir el transcurrir del tiempo. Comienza con “A christian family” que no deja de ser una canción con cierto aire gospel, en la que cuando la escribí estaba pensando en lo que podría pensar un puritano o un fanático religioso estadounidense y por eso la introducción de términos como marxismo y comunismo, que todavía daban más tensión. De ese

lante.

Recuerdo que cuando te entrevisté en Xixón hace unos años, me comentaste que no querías tocar en lugares “de batalla”, andar un

paso gospel de introducción, de sermón iniciático, el disco va transcurriendo, pasando a través de las

El último refugio

canciones que se van uniendo estilísticamente hasta que llega “Desheredada” que es, un poco, el punto

poco a salto de mata. ¿Vais a seguir cumpliendo de ruptura que con “Elvis, love us!” y “The survivor”, esas premisas con Grupo Salvaje? tienen un ambiente de desolación, del final de todo, Sí, sí. En este caso, soy yo la única persona en Como un escalofrío al de ese concepto del que te hablaba de la dificultad el grupo que tiene experiencia en ese sentido y el amanecer, la música de Grupo Salvaje de asumir el paso del tiempo, que es muy peckinresto del grupo está completamente de acuerdo se filtra con una densa quietud que encubre pahiano, es un poco “Grupo Salvaje”, “La balada de en que no hagamos nada más que conciertos que convulsiones creativas en las que se mezclan el rock Cable Hogue”, un poco todo eso. cumplan unos requisitos mínimos que nosotros nos crepuscular, la honestidad del corner iconoclasta, el folSí, gente desubicada en el mundo en el que viven y hemos marcado en cuanto a calidad del sitio donde krock americano de finales de los 60 y principios de los 70, el que les gustaría estar en otro lugar y en otro tiempo. se toque, acústica, que no sean bares de batalla folk mediterráneo, el countryrock y un número de influencias Exactamente. También la muerte está ahí bastante ni giras killer, porque lo único que terminas es quebien asimiladas y matizadas en un sonido propio muy personal. El presente. mándote. Más vale que hagas pocos conciertos, quinteto madrileño, encabezado por Ernesto González (exPribata ¿Podemos decir que “In black we trust” está basado pero que estén bien.

Idaho, voz, guitarra), con Pepe Hernández (guitarra, teclados), en ejes vitales, en muchos de los aspectos de la vida?

De hecho, tras haberos visto en directo en el Óscar Feito (guitarra), Javier Rincón (bajo) y Carlos Perino Religión, el paso del tiempo, las relaciones humaPrimavera Sound 03 y escuchar luego el álbum me (batería), ha firmado uno de los más sólidos debuts de los nas, ejes sobre los que sustentamos nuestra vida. últimos tiempo. “In black we trust” (Acuarela, noviemhe dado cuenta que son dos conceptos totalmente Sí, sí, totalmente. Llega un momento en la vida de bre 2003) confirma lo apuntado por su canción distintos. De ahí que te preguntase lo de tratar toda persona en la que estos conceptos se colocan “Watercolor summer”, incluida en el directo como algo especial y, luego, buscar definitivamente. La persona ya está formada y tanto “Acuarela Songs 2” (2003). en el disco un tratamiento diferente y llegar, las relaciones entre personas, como el paso del incluso, a una unidad casi conceptual, ¿no? tiempo, como la religión se colocan definitivamente El directo del Primavera era justo en la como se van a quedar de por vida, entiendo yo, y etapa de preproducción del disco, todaes un poco esto; el momento en el que ya, por lo vía no habíamos contactado con Abel, menos a mí, y creo que a todo el grupo igual, creo ni nos habíamos puesto a hacer el trabajo serio en este sentido. De ahí que quizás que en este sentido comulgamos todos, es el momento en el que estos conceptos se han asentado una cosa y la otra puedan rayar un poco. Creo que la unidad del disco es un poco en la cabeza. El momento en que todos los peros que pudieran tener, o las sensaciones que te pudiecasual, es algo que ha salido así, pero que no era premeditado, no estábamos ran provocar estas historias es donde se quedan. buscando ni concepto ni nada, ni siquiera algo unitario, aunque nosotros lo “The survivor” es una de mis favoritas, si no la favorita. Es una canción que habla de, digamos, la pudiéramos respirar cuando ensayábamos. El orden del disco es una de inquietud del creador, el hecho de ser superviviente en un mundo hostil y que no te entiende. Me puse las claves para que ahora parezca lo que finalmente ha sido y lo hicia pensar en muchos músicos que siguen insistiendo, siguen tocando, a pesar de seguir siendo siemmos a ultimísima hora y no sin mucho tiempo deliberando, porque pre unos outsiders. sabíamos que iba a depender mucho el resultado final de esto.

Sí, sí, también tiene, por supuesto, ese sentido. Creo que cuando te dedicas a algún tipo de activiLa canción “Watercolor summer” aparecía en el “Acuarela dad artística, jamás vas a dejar de hacerla, porque el éxito, con toda seguridad, no es lo que te ha Songs 2” y hay diferencias grandes entre tal y como movido a ponerte a ello. Los artistas prefabricados están pensados para eso, o hay gente que se estaba en ese disco, más cerca de lo que fue el cultiva durante toda su vida con el único fin de alcanzar un éxito masivo y cuanto más brutal mejor. directo del Primavera, y tal y como aparece Pero creo que, realmente, ese es uno de los puntos clave de la honestidad y que, en ningún momento, en “In black we trust”, ¿no? a mí o a mis compañeros, nos ha movido esa intención.

Sí, es el claro ejemplo, ¿El hecho de que tú seas jefe de prensa del F.I.B. te ha inspirado para una canción como ésta?

No sé.

Conocer gente que sigue sobreviviendo, año tras año, a pesar de las dificultades.

Sí, sí, claro. Conoces un poco esto. No me he parado a pensarlo, pero todo lo que vives cotidianamente forma parte del background de cada uno en todos los sentidos. Es muy posible que todas estas cosas estén presentes en la cabeza, sobre todo, cuando uno se pone a escribir o a poner un acorde detrás de otro. Eso está claro y las canciones pueden ser resultado de situaciones convulsas. Las experiencias en casetas de la práctica totalidad de Grupo Salvaje, de los cuales trabajamos cuatro, tiene mucho que ver con ese ambiente, es posible, sí, sí. ¿Crees que alguien se puede sentir intimidado a la hora de hacer una mala crítica porque tu cargo en el F.I.B.?

Partiendo de esto, el que lo haga es tonto. Tonto absolutamente tonto. Infinitamente tonto. Como dice Miguel: triplemente tonto. Es tonto quien piense que por hacer una mala crítica a Grupo Salvaje yo voy a tomar algún tipo de represalias, jamás lo he hecho, no es nuevo para mí eso y, al revés, me incomoda muchísimo que no se separen ambas cosas, porque no tienen nada que ver. Es decir, yo no me tengo que comportar de una manera u otra dependiendo de cómo hablen de los discos que hago. A mí me da igual. Lo que no aguanto y jamás he aguantado, como buen Cáncer que soy, son las críticas en las que no encuentro un basamento, incluso hay críticas malas que tiene una base y yo no la encuentro, yo no lo veo, pero lo que no

última”, porque después de “The Survivor”, no hay nada.

Es como en “La Huida”, tras la escena del hotel, no queda más que la conclusión.

Efectivamente. Y como después de la última escena de “Grupo Salvaje” y cuando le pasa el coche a Cable Hogue encima.

Es eso. De alguna manera, nunca lo habíamos hablado y era un acuerdo, no tácito siquiera, porque no estaba en ningún papel ni en ningún sitio, pero algo que estaba en el ambiente, del ensayo, del concierto –que es el único que hemos hecho–, de la grabación y de la producción. Todos asumíamos que ese tenía que ser el final y hay un paralelismo entre la característica principal de Sam Peckinpah en su cine y cómo hemos abordado esa intensidad nosotros o lo hemos intentado. Ha sido una gran ayuda para comprender lo que es la violencia, la intensidad, transferido al plano musical.

Otro de los ejes es Elvis Presley, y la cone-

O dice chorradas por decirlas. Me cuidaría muy

xión Elvis-Dios, ¿no?

Es, una vez más, esa presencia mitómana

mucho de hablar sobre nadie si no conozco, como

que, sobre todo yo, he tenido toda mi vida. Es

poco, su obra. En la crítica hay muchísimo intrusismo y mucha gente que no está formada. No digo que cuando acabes una carrera de Periodismo y te interese la música y tal no te pongas, pero te tienes que ir cultivando. Para poder hablar de determinadas cosas, te tienes que ir haciendo con ellas, sacar los referentes adecuados. No puedes decir tonterías, porque tienes una gran responsabilidad detrás del trabajo que estás desarrollando.

Enlazo con todo lo que estás diciendo: ¿No es Grupo Salvaje una banda difícil para alguien que no tenga un espectro de referencias y de conocimientos lo suficientemente amplio?

Sí. No creo que sea un grupo fácil para abordarlo.

rizar el rizo sobre esa situación y dar a entender que las formas deificables son muchas e infinitas. En este caso, para el que creo, hablo en el sentido del que escuche y pueda ser susceptible de ser abducido por la intensidad de Elvis, que sepa que cualquiera con talento suficiente para transmitir un mensaje es capaz de convertirse en lo que le salga de las narices. Es algo que hay que tener muy presente en la vida, para luego no llevarse a engaños, sobre todo.

También se ve la conexión amor-dolor, ¿no?

Sí, claro. El amor aparece en el disco como algo bello, algo irrenunciable, algo con lo que debes vivir. Debes dejarte llevar por el amor, con una

soporto es cuando alguien habla tonterías por hablar.

Una persona que lo escuche de primeras y le guste, cojonudo. Pero que de ahí a que pueda hacer una crítica como Dios manda, hay un abismo. Es lo que tú estás diciendo, detrás de cada cosa hay historias, hay guitarristas, hay artistas, hay de todo,… es muy complicado. De hecho, yo lo estoy viendo.

Veo críticas que están muy bien hechas, por gente que ha cogido el disco con muchas ganas y ha escrito de una manera muy coherente y otras que no, que no están escritas con coherencia ni dan en el clavo en muchas cuestiones.

connotación muy bella y matizando lo malo que puedan tener otras cosas. También, como que el amor es lo que nos queda en un momento dado. Siempre he pensado que “Love will tear us apart” es una gran canción de amor, pero las circunstancias que rodean a esa canción me han hecho pensar mucho sobre estas cosas. Aún fijándome mucho en esa construcción y en lo que Ian Curtis cuenta, adquiero mi propia experiencia y no puedo compartirla. Siempre aparece matizando las cosas horribles, es el sentimiento absolutamente más sincero y puro que puede existir. Y el dolor y el amor se unen en “Oh! My dear” porque mi madre murió y, de alguna manera, ha marcado un poco el devenir de la producción del disco. En ese momento, había muchas cosas que estaban ya escritas y que cobraron mucho sentido. Nunca había escrito una canción pensando en mi madre, pero la había hecho y previamente a que muriera, además de una muerte repentina, no fue una muerte anunciada ni una enfermedad larga, y todo eso matizó el concepto del disco en general y, lo que te estaba diciendo, muchas cosas de las que había escrito, no sé si premonitoriamente, cobraron mucho sentido.

Grupo salvaje

El trabajo de las guitarras va un punto más que lo que habías expresado en Pribata Idaho.

Sí, porque en Pribata durante casi dos tercios de la carrera sólo estaba yo tocando la guitarra, aunque Manolo era un bajista-guitarrista, suplía mucho estas carencias. El ser tres nos da mucho pie, los tres nos compaginamos, nos compenetremos bien y nos da para ir un poco más allá y buscar y creo que, en ese concierto del Primavera lo encontramos, en los ensayos, normalmente, lo encontramos y en el disco, también, en otra dimensión, lo encontramos.

Una dimensión muy peckinpahiana, al estilo de las escenas de violencia de Peckinpah, a cámara lenta, que descubrieron una intensidad nueva en el mundo del cine y que aquí habéis aplicado a la música.

Sí, además esto es otra de las cosas en las que nos hemos recreado, mascamos ese ambiente.

Como el equipo de fútbol que, antes de salir al campo, se dan sus consignas, nosotros también lo hemos intentado. Además de tener la intuición de que Abel ha intentado esa connotación tan característica del cine de Peckinpah, de “Grupo Salvaje”, en concreto, y de llevarla a cabo. Luego también, cuando estábamos con “The Survivor”, yo siempre estaba diciendo “no puede ser más que la

Entrevista: Manolo D. Abad.

El mal del nuestru tiempu ye’l consumismu. Xuan Santori, con una prosa imaxinativa, pescuda pelos laberintos del comportamientu xeneral de la xente –ensin caer en dogmatismos nin fáciles hipocresíes– con una única intención: descubrir les contradicciones más palmaries y arriesgar dalguna solución.

Con unos razonamientos envolventes, l’escritor descubre cómo les grandes empreses creen el gustu, la necesidá. Y cómo a partir d’eses necesidaes creaes naz la insatisfacción, auténticu motor de la infelicidá.

Toos manexamos conceptos como globalización o anti-globalización. ¿Qué ye lo que signifiquen esactamente? Esto ye lo que nos esclaria Xulio Arbesú al través d’una crónica-aventura del viaxe d’una adolescente a la Xénova de les protestes anti-globales. Una narración magnífica, amenamente contada, na que rescampla la puesta en valor del sentíu críticu, la solidaridá y l’amistá.

Pasín ente pasu, dende la disconformidá con un mundu gobernáu polos intereses venales, nacen nueves palabres protestaes: esa capacidá de suañar que fai xirar esti mundu.

L por Esp ciudadano leu. Equ d

Incluso nes sociedaes pretendidamente más democrátiques hai manipulación informativa, esa forma de la censura. Xandru Fernández, ún de los novelistes asturianos más prometedores, analiza con sentíu críticu les diferentes maneres de manipulación, poniendo pelos y señales a les barbes del chivu y acercándonos con claridá a unos procesos tan usuales que pudieren pasar pa la mayoría inalvertíos.

Berta Piñán –una de les poetes más aclamaes de la última poesía asturiana– esamina nesti breve ensayu, intelixente y claru, el devenir d’un de los movimientos sociales más importantes del sieglu XX: el feminismu; movimientu que, por ciertu, habrá cambiar definitivamente nel XXI unes estructures patriarcales que, pol medio de la discriminación de sexos, creen unes sociedaes inxustes. Historia viva, atractiva y necesaria.

ón illegal d’Irak por parte del exércitu de los EE UU, ayudáu n Bretaña, supunxo un ximelgón nes conciencies de munchos nos que nun taben d’alcuerdu con cambiar sangre por petró-

ndo a les fontes de l’aventura– detállase una experiencia por demasiao común: el color –y l’olor– esactu de la traxedia.

La emigración –como espresa Pablo Antón Marín Estrada nesti amenu ensayu– ye una constante –fatal y necesaria a la vez– nel devenir de la sociedá humana. Nun mundu cada vez más complexu, cumple agora rescamplar les virtúes del mestizaxe y de la convivencia ente los pueblos. Toos somos, a la fin, emigantes nesta vida.

La colección OTRU MUNDU YE POSIBLE naz cola voluntá d’ofrecer al públicu más mozu una visión diferente (y más real) de la sociedá na que nos tocó vivir. Escritos con pasión por dalgunos de los meyores escritores asturianos, estos testos, editaos impecablemente por Ámbitu (un gran trabayu de Lola G. Zapico), lleven unes magnífiques ilustraciones de Pablo Amargo, tal vez el dibuxante español que con más riesgu y más imaxinación ta desenvolviendo la so xera. Amargo tien trabayao pa la prensa (Les Noticies, El Mundo) y ilustrao dalgunos de los álbumes más impactantes del mercáu infantil y xuvenil.

Ente les sos obres xustamente destaca “Todas las vacas no son iguales”, que recibiera’l premiu Lazarillo d’ilustración gráfica, amás de munchos otros trabayos.

Embelesados por la belleza magnética, cegados por el fulgor de una sonrisa, atrapados definitivamente en la red sentimental que nosotros mismos hemos cosido… Sin salida, con fuerzas y contemplando como toda la energía se pierde en el vacío, en torturar nuestro espíritu, nuestros pensamientos, con todo lo que pudo haber sido y no fue, con todo lo que hubo y con aquello que nunca existió. Acaso quizás en nuestra imaginación. Un paso demasiado adelantado al discurrir de la realidad.

No son las fotos, no son las escenas, no son las habitaciones que rezumaban sexo y quizás amor, no es nada de eso y, sin embargo, su rastro puede percibirse en las calles de la ciudad, en muchos de sus lugares, en algunos recuerdos.

Las efusiones del brit-pop no se reducen, como mal hace en creer John Dower, autor del film “Live Forever” (2003), en un pulso Oasis-Blur, sino que se sostienen sobre ejes como Pulp,

Suede

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Texto: Manolo D. Abad.

Fotos: Joan Fitó.

Stone Roses, Verve… y Suede. Ya antes de haberse hecho pública su primera canción el “Melody Maker” les situaba en su portada. La presión del orgullo british en estado puro. La prensa de aquí aún no ha llegado a ese punto de neurosis, pero dejen a algún que otro pope creérselo y será capaz de aberraciones de este tipo. El caso es que soportar un tipo de tensión así ya debió suponer toda una prueba de fuego. Prueba que superaron sin ningún problema: la escalera al cielo iba a ser un elevador de alta velocidad.

Brett Anderson y el bajista Matt Osman son de Haywards Heath, Sussex, a unos sesenta kilómetros del gran epicentro londinense. Se trasladan allí para estudiar en 1989 y acaban reclutando al guitarrista Bernard Butler para formar un grupo. Para la batería se lo montarán con una caja de ritmos hasta la llegada de Simon Gilbert, que les había visto actuar en el local donde él era taquillero. En esos primeros tiempos, Justine Frischman, novia de Anderson, actuaba como segunda guitarrista hasta su partida a su propio proyecto Elastica. Los comienzos son duros y el grupo deambula durante dos años por todo tipo de locales entre la animadversión de la crítica y la indiferencia del público. Lejos de desfallecer, perseveran hasta lograr que, con su actitud altanera, se les acepte como una de las grandes promesas del 92, antes de la publicación en junio de su primer single “The drowners”. La independiente Nude, con distribución multinacional Sony, se impone a discográficas más potentes, en teoría, como Island, Geffen o Eastwest.

Durante el verano, la expectación crece de forma desmesurada: conciertos en pequeños locales, programas televisivos, polémicas, una legión de extasiados fans que aman la ambigüedad andrógina de Brett. El sueño pop británico en estado puro. Y un par de singles más (“Metal Mickey” y “Animal Nitrate”) antes de la llegada del año de gloria 1993.

En marzo de 1993 aparece “Suede”, su debut en largo producido por Ed Buller (exPsychedelic Furs). Un sensacional álbum que resume todas las virtudes del grupo liderado por Brett Anderson. Con unas declaraciones inflamadas de afirmación al ego y a la mentalidad british y un trabajo que recoge logros de Marc Bolan, David Bowie y Roxy Music, de un modo evidente, cristalino, reactivado con nutriente guitarrero y matizado por la enfática voz de Brett Anderson. Las guitarras de Bernard Butler (mención especial para “Pantomime Horse”) se encuentran en su mejor momento de inspiración y dan un soporte ideal a las melodías y la grandilocuencia de canciones como “Animal Nitrate” o “So young”, épica de lo británico, el orgullo mancillado (aún no sabemos por quién, pero los del Reino Unido son así) vuelve a expandirse por los cuatro costados. La portada explota lo que ya proponía el grupo en su imagen de androgi-

de Anderson, abandona la banda. Sin ser una obra cumbre, aún hay espacio para los grandes himnos, allí donde poseen la capacidad para transmitir una emotividad muy concreta, contagiosa; una emotividad que se transmite en el fragor de celebraciones multitudinarias. Canciones como “New generation”, “The wild ones”, “The asphalt world”, emiten esa señal de comunión masiva para exacerbar los sentidos. Soledad entre la masa, carne y sexo como vía de escape a la incomunicación afectiva y un intento de ir más allá en su propio estilo, cierta pretenciosidad que naufraga en “Introducing the band” y triunfa en “Still life”.

Bernard Butler nunca ha aclarado las razones de su marcha, pero no puede decirse que su carrera en solitario haya valido la pena. Tras deambular como invitado especial de Edwin Collins, Manic Street Preachers, Bryan Ferry y Sparks, tocar y produ-

a este tercer álbum en un nuevo renacimiento, en la inyección de sangre para reactivarse justo cuando podría parecer que se debilitaban. “She”, “Filmstar”, “Beautiful ones”, “The chemistry between us”, se convierten en nuevos himnos para unos conciertos que son una celebración en común de principio a fin.

Hasta los que somos más escépticos nos rendimos: verles en el Festival de Benicàssim de 1997 nos despeja cualquier duda.

Despliegan un irresistible magnetismo que conecta de inmediato, que embriaga con su electricidad y sus matices. Una gloria de directo.

Pero los amores se marchitan como las flores y todo este idílico cuadro comienza a resquebrajarse. La publicación del doble recopilatorio de caras b “Sci-Fi Lullabies” (1997) no aclara mucho sobre qué será del futuro, salvo que muchas de esas canciones escondidas son realmente magníficas: “To the birds”,

La ascensión y las caídas de los amores imposibles nia encuerada, en su ambigüedad sexual tan explícita como atrayente, el sabor de lo prohibido, el descaro de la asunción de sus propias confusiones. Carne de suburbio que trata de contagiarse de un supuesto atractivo, de evadirse de una realidad de paro y aburrimiento, de oscuridad, sin dinero para diversión, drogas o alcohol. Aquel que intenta pintar de color una realidad gris como los cielos londinenses, como los días en la City sin pasta para poder pasarlo bien. Contra el grunge y el americanismo alternativo en todo su apogeo (Nirvana, Smashing Pumpkins, Screaming Trees, Sugar) ellos oponen la bandera de sus iconos típicamente británicos, su grisáceo mundo de cuero negro y promesa de placeres que sólo viven en su imaginación, en sus canciones.

El despegue en el verano del 93, la fecha ideal, el momento adecuado para prender la llama se produce en todo su apogeo.

El grupo estaba preparado: sus directos incendiarios no recuerdan a los de muchos de sus compatriotas, poseen la incandescencia escénica de Brett, aparte de su gancho y carisma para atraer todos los ojos sobre su persona y un directo sin fisuras, con una desbordante electricidad al servicio del narcisismo, la épica y la conexión con nuevas generaciones de oyentes que quieren rebelarse con el estado de las cosas de ese momento. Cabeza de cartel en Glastonbury y un continuo girar por Japón, Europa y América hacen el resto. Con sólo un álbum, nadie duda de su status de estrellas absolutas. ¡Qué mejor día que el de los enamorados de 1994 para hacer público su siguiente lanzamiento! El EP “Stay together” parece anticipar que el segundo álbum no será un paso traumático.

Lo es, porque las disensiones internas comienzan a hacer mella: al final de las sesiones de “Dog man star”, que así se llama su segundo álbum, Bernard Butler, el guitarrista que conectaba casi telepáticamente con las aspiraciones y los sentimientos

cir el ábum “Booth and The Bad Angel”, de Tim Booth y Angelo Badalamenti, publica “People move on” (Sony, 1998) y “Friends and lovers” (Creation, 1999), poco convincentes pruebas de un talento labrado junto a Anderson. O, si se prefiere, las pruebas definitivas de cómo Butler, un tipo tranquilo desbordado por la fama, el sexo y las drogas, necesitaba esa tensión en la que Anderson le envolvía para desarrollar su talento creativo en su máxima expresión. Su sustituto cobrará vida en un chaval de diecisiete años, Richard Oakes, que pronto despejará toda duda sobre su talento, tanto compositivo como escénico, en la monstruosa gira promocional que se cerrará en el Phoenix Festival en julio de 1995. Llega el momento de recapitular y enfrentarse al silencio del dique seco, al futuro impuesto por la feroz competencia de un aluvión de artistas y grupos en su mejor momento creativo. El Reino Unido a mediados de los 90 es un vergel de creatividad, autoafirmación sobre las cenizas del cadáver de Kurt Cobain (y del rock alternativo y de un grunge que acabará convirtiéndose en un mero formulismo) que reúne a veteranos y jóvenes en torno al apetitoso pastel del reinado en el pop más inspirado de los últimos lustros.

Septiembre de 1996. Sale “Coming up”, tercer álbum de Suede, directo al uno en las listas. No es de extrañar: El anticipo –que abre el álbum- en forma de single ha sido “Trash”, esa irresistible canción de pop, eficaz a más no poder y con indiscutible poderío de entrar en tu mente a la primera escucha. Pero el dúo Anderson-Oakes no sólo ha compuesto un material excepcional (excepto para aquellos que siempre andan con la monserga de “es que su primer álbum es inigualable y bla, bla, bla para negar la evidencia) sino que la producción de Ed Buller, compacta pero con una diversidad matices pensados y repensados en virtud de cada momento, de cada segundo, de cada acorde, de cada estribillo, de cada uno de los coros, convierte

“High rising”, “My dark star”… Sin embargo, las dudas persisten a pesar de la solvencia en vivo del grupo. La respuesta es “Headmusic” (Nude-Sony, 1999) que matiza posturas, no aclara nada y deja la situación en un impasse que singles como “Everything will flow”, “Can’t get enough” o “She’s in fashion”, con cierto sabor a dejà vu, logran mitigar. Las especulaciones no se frenan y las adicciones (a la heroína) parecen pasar factura. Un largo período de tres años, el tiempo justo para ir desintoxicándose, antecede a un nuevo álbum, el catastrófico “A New Morning” (Nude-Sony, 2002), por aquello del amanecer sin drogas, que dejará su reputación hecha unos zorros, terminará de llevar a la formación al abismo. Se termina una época y grupos como Oasis y Blur han pasado por idénticos apuros, pero parece que los chicos quieren tomárselo con más calma. El concierto en el FIB 2002 no da señales de cansancio, quizás de cierto hastío y se comprueba a las claras que las nuevas canciones no funcionan. El público fiber, afín como los propios organizadores, a la banda responde con frialdad y se refugia en la emotividad del resto del repertorio en su tramo final. Un año después, la situación es más grave: Brett prefiere dejar al público cantar ante sus problemas con la voz, el cansancio ya es hastío, muchos fibers optan por los djs y el grupo asume su decadencia. ¿Momentánea o definitiva? Meses después, en el otoño de 2003 anuncian un descanso que se transformará en definitivo si hacemos caso a lo dicho en Londres el pasado 5 de noviembre de 2003, de dedicarse a “proyectos individuales”. Para enjugar las lágrimas llega “Singles” (Sony, 2003), con tan sólo un desdeñable inédito (“Love the way you love”) y la sensación de que es mejor acabar antes de que la degradación sea absoluta. Terminar o… tomarse un descanso y la añoranza de los viejos tiempos vuelva a prender la mecha como un viejo y olvidado amor. ¿Quién sabe?

“Nueche d’insomniu” es precisamente eso: una selección de poemas de algunos de los más destacados escritores asturianos contemporáneos (de Mánfer de la Llera a Antón García, pasando por Xulio Vixil, Xandru Fernández o Taresa Lorences) interpretados por Toli Morilla.

No es nueva la relación del cantautor naveto con la poesía asturiana. En sus dos trabajos anteriores, “Nunca des la espalda” (1998) y “Entre el barro y las preguntas” (2003) ya incluía “Na to cintura” –con texto de Xulio Vixil– y “Cantar” –con texto de Antón García–, respectivamente.

“Nueche d’insomniu” es un disco valiente, que sale a pecho descubierto a un mercado que seguramente no lo esperaba. Un disco grabado en directo y, según cuenta la leyenda, con solo dos micrófonos. Tres instrumentos: la voz, la guitarra y la armónica subrayan y sirven de material conductor para la emoción escondida detrás de los versos. Renuncia total a los fuegos artificiales, nada de aparatosas producciones, nada de arreglos estetizantes pero innecesarios...

La voz en primer plano con el subrayado de la guitarra y los apuntes puntuales de la armónica y todo grabado del tirón, en una sola noche (suponemos que de insomnio).

Tira recto y apuesta por seguir siendo él mismo. Él y su proyecto musical, que no tienen por qué buscar atajos ni disfrazarse con otras sonoridades para acceder a un público nuevo. El artista no siente esa necesidad. Convoca a sus amigos de siempre: Neil Young, Jeff Buckely, Ani Di Franco... y, al calor de su espíritu, compone y interpreta una colección de nuevas canciones que ofrecernos. Una nueva colección de canciones con las que se nos ofrece en un cada vez más claro: “Esto soy yo”.

Para cerrar el disco, juntó su nombre al del resto de poetas seleccionados y firma la letra de “Alluma’l to camín”. Una canción de un patriotismo sincero, positivo y muy alejado del patrioterismo salvador de muchos otros discursos. Una canción nacida a la luz del candil que Picasso encendió para los mineros asturianos en los años sesenta y que, en la Transición, se volvía a encender en demanda de un Estatuto de Autonomía para Asturies. Una canción militante, sin complejos. Necesaria.

“Nueche d’insomniu” se transformó, poco después de su salida a la calle en forma de CD, en espectáculo teatral estrenado en el Jovellanos. Toli llamó a unos cuantos amigos, los poetas que aportaron temas al disco, Julio Gilsanz (guitarra acústica), José Antino Lobato (dirección escénica), Cristophe Joubert (iluminación) e Isidro R. Gallardo (narrador), y entre todos, basándose en un texto escrito para la ocasión por el propio cantautor, dieron forma de directo a las canciones que protagonizan los minutos del disco. Una nueva apuesta valiente y personal. Una nueva victoria de Toli Morilla que debería estar ya recorriendo los principales teatros del país.

NUECHE D’INSOMNIU. Toli Morilla. Dusty Roses, 2003. www.tolimorilla.com • www.dustyroses.com

SER líquido y vertebrado He dicho que el alma no vale más que el cuerpo y he dicho que el cuerpo no vale más que el alma” Walt Whitman

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Texto: Mónica Boullosa.

No me pregunten que hacia yo en una antigua fábrica de muñe-

Eso quiere decir que es abierta y también que es uno mismo

hay que añadirle el del contacto. Lo cierto es que la proximi-

cas en una tarde de otoño con la boca y los ojos abiertos como

quien decide cuando entra o sale de ella. En principio no requie-

dad con el otro genera automáticamente expectativas, juicios

platos. En mi bolsillo todavía bullía el papel que me había llevado

ren “experiencia previa”, sólo el respeto necesario para poder

y reacciones. De ahí la reveladora capacidad del CI de ser metá-

hasta allí, en el se anunciaba lo siguiente: “Jams, sesiones de improvisación”.

disfrutar y profundizar en la libertad que las caracteriza.

fora de las relaciones humanas. Paradójicamente la posibilidad

(Punto de referencia en Barcelona www.siamb.net )

de “volar” en esta danza no depende de nuestra ligereza, sucede

Hacia no pocos meses que soñaba un momento y un lugar que no tuviese que incluir unas copas para permitirme algún otro movimiento que no fuera el de trasladarme, sentarme o estar en pie. Aun así pasaron semanas desde que aquel papel cayó en mis manos hasta que finalmente logré abrirme paso entre una docena de sólidas excusas.

Convertida en sala por obra y gracia de un modesto suelo de madera, aquella antigua fábrica de muñecas rebosaba energía.

Ante mis ojos un despliegue de cuerpos se desplazaban de forma impulsiva e impredecible, saltaban, se desplomaban, se mecían y se deslizaban, giraban y de pronto se encontraban. Entonces apoyaban un cuerpo en otro y se abandonaban en una dinámica de peso y contrapeso que les conducía tan pronto a rodar por el suelo como a proyectarse por los cielos tomando un pequeño impulso. Horas después mi cara aun no había recobrado su expresión común.

Era inútil intentar averiguar quien dirigía y quien era dirigido. Se trataba de un diálogo sin palabras ni hilo narrativo preestablecido, tan solo guiado por la inercia del propio movimiento. La mirada y la sonrisa de complicidad en sus enrojecidos rostros eran la irrefutable prueba de su entendimiento.

Las reacciones de mi musculatura se habían extendido ya a todo el cuerpo, que parecía entender mejor que yo lo que mis ojos contemplaban con pasmo.

La Jam era aquello que parecía una implosión general llevada al exterior. Un espacio para el encuentro con uno mismo y con los demás, un lugar de culto. Una oportunidad de las que no abundan para comunicarse desde la improvisación.

La palabra improvisación tiene su origen etimológico en el vocablo inglés: improve, que significa “mejorar”. En lo que se refiere a la danza abarca todo aquello que se escapa de lo coreográfico, de lo calculado, de lo premeditado o ensayado.

En cuanto a la idea de bailarín en una Jam es sutilmente distinta de lo habitual, porque se extiende a todo aquel que busca emprender una relación más consciente con su cuerpo. Incluso a cualquiera que sienta la inquietud de observar y escuchar otro lenguaje que no se articula desde la mente, al menos no solamente.

Como contexto social su referente son las sesiones de improvisación de Jazz, pero en este caso es la danza antes que la música la que asume mayor protagonismo. Y más concretamente el Contac-Improvisación (CI), la técnica que dio lugar a estas sesiones. En su origen El CI se planteó como un estudio de las posibilidades de expresión mediante el contacto. Se quebrantaba así la ley tiránica del no tocar. No fue un salto gratuito, tocar es el más poderoso de todos los niveles de comunicación porque vulnera las perpetuas distancias interpersonales. Hay muchas calidades posibles en el simple pero tan conflictivo asunto del contacto. Puede ser de apoyo, o cura-

en la medida en que mantenemos una actitud de sensibilidad y escucha hacia el otro.

Escuchar, etimológicamente procede del alemán antiguo: “Estar muy despierto, esperar con entusiasmo” pero como diría T.S Elliot. “Espera sin desear porque el deseo sería deseo de lo incorrecto”. Ya que sólo al reposar la mente se introduce la calma en el corazón del movimiento, así este se producirá por sí solo.

El movimiento es anecdótico o impensable para aquellos que no forman, ni pretenden formar parte de una compañía. Sin embargo es curioso observar como en Alemania, Francia y por descontado Usa, la danza y el Contac_Improvisación en particular, se han convertido en valiosa herramienta social para personas de entornos profesionales que tienen poco o nada que

tivo, puede darnos una idea de nuestro contorno: este eres tú...

Eran los años 70 en Usa y una corriente de movimiento y pensamiento llamado “corporeísta” teñía el panorama de la danza.

Sus pautas exploraban el tacto, la espontaneidad, la desinhibición y la naturaleza animal y vegetal. La intuición y los sentidos se alzaron en fuentes de inspiración.. Se admitió cualquier movimiento y su experiencia antes que su apariencia.

Isadora Duncan, una de las pioneras de la danza contemporánea, sino la pionera por excelencia, ya había colocado a finales del s.XIX la danza en esta dirección con afirmaciones como: “todos los seres humanos deben bailar, el mundo debe bailar, eso ha sido y siempre será así. Es un error resistirse, no querer comprender esa ley de la naturaleza”.

Esto que expresado así suena a sentencia tan bien intencionada como utópica, se apoya en una evidencia absoluta, la de que somos cuerpo. Todavía hoy, más de cien años después, resulta complicado hablar de cuerpo y aún más de cuerpos.

Como si existiera la presencia antropológica de una negación ancestral, la de que somos líquidos y vertebrados, masa, peso, algo que sirve para apoyarse. Un entramado de músculos, huesos y agua, que lejos de formar una realidad aparte de la mente, la sostiene y le da vida. Para una inmensa mayoría de personas la condición de “ser físico” continúa en un estado tan latente como impenetrable. La autocensura unida al sentido del ridículo, entre otros factores, han contribuido decisivamente.

En el caso del Contac-Improvisación, al pavor del movimiento

ver con ella. Incluidos aquellos con capacidades diferentes, como ciegos o parapléjicos. Existen maestros, como Alito Alessi ,dedicados a trabajar con discapacitados, cuyos resultados dejarían pasmados a muchos y abrirían grandes esperanzas a otros. (Para los interesados consultar www.danceability.com).

Por si todo lo expuesto no fuera suficiente me permitiré una última pregunta, ¿cuál es el rasgo que nos permite distinguir a un orangután de una gacela (además de lo obvio)? Respuesta: su forma de moverse, de articular su cuerpo. Si viéramos una gacela moviéndose como un orangután o viceversa nos daríamos cuenta hasta que punto habla el movimiento.

Desde que aquel famoso orangután salió de su cueva y se puso a caminar por el bosque, nadie sabe lo que tuvo que suceder hasta que su cuerpo comenzó a moverse por otros impulsos que no eran los primarios, como hambre, frío, calor, miedo, irritación y quizá amor.

En cualquier caso no fue hasta fechas recientes, que el lejano orangután reconvertido en individuo tomó conciencia de sus propias sensaciones . No las de ninguna coreografía de cualquier género, estilo, condición social, racial, geográfica, sino las suyas propias. Esta historia finaliza aquí pero para muchos y muchas personas quizá acaba de comenzar, como reza el título de la película “ Hoy empieza todo”.

El año 1981 fue importante para todos. Si preguntáramos cuál sería la imagen de ese año, casi todo el mundo coincidiría en señalar la misma: un guardia civil, pistola en mano, en el Congreso de los Diputados gritando: “Todo el mundo al suelo. Se callen, coño”. Esa es la imagen de 1981. La imagen de la intentona golpe de Estado de Antonio Tejero y amigos.

MIEDO, último cómic-book de Javier Rodríguez (Xixón,1971), con guión de David Muñoz y Antonio Trashorras, nos lleva a ese año y lo hace de la mejor manera posible. Convirtiéndose en un álbum fotográfico de nuestra propia vida. Pocas veces funciona de una manera tan exacta el efecto espejo delante

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de una obra de creación. Javi, David y Antonio recuerdan cómo nuestros padres iban a buscarnos al colegio y las dificultades que tenía para, a nuestros nueve, diez, once años, explicarnos que era un golpe de estado y qué podía pasar si los guardias civiles y militares se salían con la suya. Aquel día, todos lo recordamos como si fuera hoy, no nos dejaron ir a entrenar y asomados a la venta veíamos las calles del barrio vacías... Era, como explicita el cómic desde el mismo título, el año del miedo. Pero el miedo en aquellos días, como en estos, tenía mil caras. La de Tejero, sí, pero también la de los “mayoronos” que nos hacían perrerías a la puerta del colegio, la de algún profesor anclado en tiempos pretéritos de mano floja... Mientras crecíamos, ayudados por los juegos de la época, los padres se iban aburguesando y dejando atrás, junto con el miedo, todos sus antiguos ideales.

Artista única y para el público mayoritario desconocida, la californiana Diamanda Galás (San Diego, 1955) ha desarrollado una trayectoria al margen de tendencias y modas, autoexcluyéndose desde su debut, allá por 1979, de cualquier encorsetamiento comercial.

Nacida en el seno de una familia de origen griego y religión cristiano-ortodoxa, su formación como pianista clásica es tan sólo una anécdota dentro de su historia personal. Dotada de una peculiar voz trágica cuasi operística y terrorífica, como salida de una película del expresionismo germano, Diamanda Galás se dio a conocer al mundo del disco con “The Letanies of Satan” (1982), un título acorde con su personal manera de entender la música que desde entonces no ha cambiado ni un ápice.

Su provocación sería continua a partir de entonces con entregas tan estremecedoras como “Divine Punishment”, “Saint of the Pit”, la trilogía “Masque of The Red Death”, “Vena Cava” o “Malediction & Prayer”, publicado hace cinco años.

De repente, el pasado otoño la diva morbosa entregó dos desconcertantes dobles discos grabados en directo –de hecho todos sus trabajos desde “Schrei X” son en vivo– que ella defiende argumentando que su compañía, Mute no le da suficientemente dinero como para vivir.

Por tanto, “Defixiones Will and Testament” y “La Serpente Canta”, distribuidos en España por Popstock, son dos caras de una misma moneda que no se entenderían separadamente del resto de su producción. El primero es un crudo recordatorio del genocidio que Turquía realizó entre 1914 y 1923 entre la población armenia, asiria y griega, arrumbado con textos de Pier Paolo Passolini, Henri Michaux, Paul Celan, Gérard Nerval o César Vallejo.

El segundo, “La Serpente Canta” es un recopilatorio de temas que Galás cantaba desde hacía tiempo preñado de jazz, soul y, sobre todo, angustioso blues. Así, deconstruye pasajes de Hank Williams, Screamin’ Jay Hawkins (tremenda su versión de “I put a spell on you”) u Ornette Coleman. Más que un álbum de versiones es un álbum de perversiones, exorcismos y vampirismo ejecutado tan sólo con poco más que un piano de cola y una atronadora voz de cuatro octavas.

Hay músicas que no dejan impasible al oyente pero los aullidos, quejidos y cánticos de Diamanda Galás son especialmente recomendables para quien busque nuevas sensaciones.

Texto: Víctor Rodríguez.

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Nacido en Xixón en 1971, su primera publicación fue el libro de relatos Los desposeídos, en 1996, al que siguieron poemarios (La soledad del grumete y Konstantino Kavafis vierte lágrimas arcádicas), obras de teatro (Las apologías de Sócrates) y sobre todo tres novelas, La filosofía en invierno (1999), Panóptico (2001) y Los arrebatados, aparecida el pasado año.

¿Los arrebatados es tu novela más experimental?

Más bien al contrario... Bueno, no, tampoco esto es cierto. Es verdad que el primer capítulo de Los arrebatados tiene una estructura “compleja”, con la idea de presentar la mitad del episodio en tiempo presente y en la otra mitad volver hacia atrás para ilustrar cosas que sucedieron en el pasado: una historia lineal, que va desde el parricidio a sus consecuencias y en

los capítulos pares la historia de los acontecimientos que han llevado a la situación actual.

Y luego, el resto de la novela es llenar los huecos que hayan podido quedar y proyectar hacia el futuro lo que quedó colgado en ese primer capítulo.

En cuanto a los personajes, son muy arquetípicos, nacidos de un modo muy básico, poco desbastados. Pero ¿experimental? Creo que lo era más Panóptico, mucho más compleja en el

plano temporal, en las idas y venidas, en la estructura de mise en abyme...

Tengo la impresión de que Los arrebatados es muy poco instintiva, que querías hacer muy claramente un tipo de novela y no otro, con unas determinadas influencias muy marcadas, un lenguaje...

Sin duda. Pero precisamente eso la aleja del experimentalismo, porque los referentes, para el lector medio, son muy cercanos, desde los caracteres de epopeya al ambiente. Sí que es cierto que es una novela muy trabada, con un lenguaje muy cerrado. No quería que se me escapase.

Quizá lo que yo quería decir es que es una novela con mucho artificio.

En ese sentido sí. Es una novela en la que queda

que fue un simple error de novelista que se está haciendo. No sabría interpretarlo. Realmente la novela estaba terminada en el momento en que las hermanas se matan e Irizábal vuelve por el camino con sus hijos. Debería haber terminado ahí. Pero uno sólo lo descubre cuando los demás lo leen.

El libro es una relectura del melodrama, una especie de melodrama posmoderno...

Es un folletón. Me atraía la idea de hacer un folletón, como un reto. De hecho, si uno resume en folio y medio la trama, se da cuenta de que la novela está montada sobre modelos muy clásicos. Creo que Los arrebatados tenía desde el principio una pretensión de pastiche, de mezcla de géneros, de recuperar esa presencia de la tragedia y del drama, lo que se ve en muchos

poco terreno para la improvisación frente a

aspectos: la caracterización de los personajes

otras en las que era más fácil que el discurso derivara por otros caminos. Los arrebatados es una novela mucho más cerrada.

es casi homérica, porque todos tienen un des-

Tampoco se trata de una escritura que deje a los personajes correr por su cuenta.

No. Es una novela muy visceral, por todo lo que ocurre en ella, pero los personajes funcionan de una manera muy mecanicista, muy determinista. Las pasiones son el leit-motiv, desde el propio título; sin embargo la arquitectura de la novela –el artificio, como tú dices– es muy cerebral.

Has dejado que se vean las costuras, donde el narrador interviene junto a los personajes.

Es una idea que me atrae mucho, que estaba en ciertas novelas que había leído últimamente, en las que el narrador, en tercera persona, man-

dad para crear imágenes, muy deudora también del western o de las películas americanas de los años 40...

Sí, tiene ese aire de western...

Son esos personajes de una pieza, que el lector reconoce de un vistazo, que no van a cambiar porque tienen un destino que no será posible modelar, que está en su naturaleza el no salirse de él..

El escenario, la tierra de Promenadia, funciona como otro personaje.

Esto sí que es algo que se hereda de la novela anterior: la presencia del territorio, que es una idea que me fascina. Quería que fuera un elemento más en la determinación de los personajes. Son personajes de algún modo exiliados, que vienen de otro lugar y van a dar a una tierra hostil que remarca aún más la propia hostilidad de la historia, alimentando esa idea de la imposibilidad de escapar a sus destinos.

tiene la omnisciencia y de algún modo se sugiere su presencia en la trama. Una novela que me impresionó mucho fue «La piel del lobo», de un escritor austriaco llamado Hans Lebert, donde se utiliza esa mecánica. El narrador es un narrador flaubertiano que todo lo domina, todo lo sabe, y sin embargo en un determinado momento de la trama aparece como un personaje más o al menos se sugiere que puede serlo. En Los arrebatados, el narrador puede incluso solaparse con ese viejo que está contando lo que sucedió en la familia. Hay un momento de cierta duda que no sé si está bien resuelto porque al final la novela deriva por unos derroteros que posiblemente sean superfluos.

Ese epílogo que intenta atar todos los cabos de la narración...

Es cierto. ¿Por qué ese epílogo?

No lo sé. Es una coda que con el tiempo se me ha mostrado completamente innecesaria. Creo que introduce un plus de dramatismo en la novela que no necesitaba, porque ya era bastante dramático todo lo que se contaba. Supongo

tino que se les impone desde el principio... Luego creo que es una novela muy visual, con capaci-

Un agujero negro que devora a los personajes.

Así es. La idea de crear un espacio mítico es peligrosa, porque es un lugar común en gran parte de la literatura de la segunda mitad del siglo XX. Ahora bien, mi intención era que Promenadia naciera en esta novela y siguiera apareciendo en las siguientes pero con la posibilidad de que pueda cambiar. Es decir, que frente a otros espacios literarios que son inconmovibles, Promenadia pueda evolucionar en el tiempo a través de los personajes que la pueblan. Es un proyecto que está en formación.

Supongo que lo que hay es la necesidad de buscar un marco referencial. Me cuesta mucho (será un prejuicio adquirido) poner nombres conocidos a los lugares en que se desarrollan mis ficciones. De hecho, ya me pasó en

Panóptico, donde me inventé una especie de espacio en Centroeuropa. Incluso en La filosofía en invierno, aunque el marco físico es una ciudad reconocible, en realidad es una ciudad recreada. Yo conozco Amsterdam pero la conozco como turista, como viajero. Creo que esto te permite una capacidad de fabulación muy interesante. No hay porqué ser fiel a un determinado marco real, se puede trabajar literariamente sobre él, no es ningún delito. ¿Cómo relacionas Los arrebatados con tus novelas anteriores?

Creo que es muy distinta. Panóptico y La filosofía en invierno son novelas mucho más herméticas, mucho más personales, novelas que nacían de anhelos que tienen mucho más que ver no tanto con mi condición de lector como

tiempo presente, en una ciudad más o menos reconocible, con unos personajes que son los típicos de cualquier novela actual, de clase media, pertenecientes a una cierta élite intelectual... Es una novela que nació muy deprisa porque de pronto descubrí que tenía un montón de material aparentemente deslavazado, sin un nexo, pero que trataba todo de lo mismo, y simplemente tuve que buscar un hilo conductor para ensamblarlo todo en una trama de misterio con ambientación urbana. Trata sobre todo del miedo. Vivimos en una época donde el miedo ha suplantado a la información: nos venden miedo. Entonces quería reflexionar, a partir de un personaje que se ve envuelto en una serie de sucesos extraños, sobre este mundo en que vivimos desde 2001. Un mundo en el

con mis estudios de Filosofía o con preocupa-

que la presencia del miedo en nuestra vida coti-

gámico, la comarca de Promenadia. Un lenguaje

ciones de carácter no sé si llamarlo universal.

Los arrebatados responde más a un criterio más inmediato. Tenía ganas de colocar a unos personajes en unas situaciones extremas y de algún modo pensaba que para hacer eso debía renunciar a lo que había hecho en las otras novelas, donde la situación en la que estaban los personajes era casi una excusa para hablar de ciertas cosas que me interesaban. En esta, la historia se me impuso desde el primer momento y no creo que guarde ninguna relación con las novelas previas, fuera de la preocupación por el lenguaje, la recurrencia de ciertos temas: la maldad en el mundo, la imposibilidad de escapar de las cosas que nos rodean, el conflicto entre libertad y necesidad... ¿Y tu labor como poeta? Supongo que es un aspecto secundario...

Sí, sí. Y creo que ya abandonado del todo. Yo concibo la literatura como un instrumento para aprehender el mundo, para dar fe de lo que me rodea y también como una forma de conocimiento. Hoy el mundo es extremadamente complejo y la poesía no sirve para abarcarlo. La poesía funciona más con epifanías, con iluminaciones... Estoy convencido de que la novela como género (aunque todos los géneros son mestizos) es el mejor dotado para dar cuenta de la realidad tal y como sucede. Al menos, yo no me siento capacitado para hablar del mundo que me rodea si no es a través de la ficción novelística.

Háblame de tu próximo libro.

Acabo de terminar una novela que se titula El mundo bajo la caperuza del loco. Es una novela muy alejada de las anteriores, aunque no en la temática, que vuelve a incidir en las mismas preocupaciones (estoy condenado a escribir siempre el mismo libro). Pero es una novela completamente contemporánea, anclada en el

diana, a través de los medios de comunicación

desbordado, construido con largos periodos,

(verdaderos elementos ideologizantes), es cons-

va deshojando un drama que tiene como telón

tante.

de fondo el miedo y, a la postre, el absurdo.

Además, quería recuperar algo que me interesa mucho y que forma parte de la función de la literatura y de propia condición del hombre: la capacidad para crear imágenes. La literatura tiene una potencia fundamental que hay que exprimir que es su capacidad para crear imágenes que den fe de las cosas que existen.

Esta función se le ha robado a la filosofía. La filosofía ha sido una gran máquina de imágenes, imágenes en términos de metáforas que han explicado nuestra evolución desde Grecia hasta nuestros días. La literatura tiene de algún modo que recuperar esa función de generadora de grandes imágenes que arrojen luz sobre lo que está sucediendo. ¿La filosofía ya no puede cumplir esa función?

La filosofía, por una cuestión puramente académica y también por la presencia cada vez más poderosa en nuestra vida cotidiana de la ciencia por un lado y los medio por otro, ha perdido su función de faro en las sociedades occidentales. De hecho, a partir de los años 80, el posmodernismo introduce la crisis en el lenguaje, la crisis de fundamentos de la filosofía... toda esa reflexión sobre el lenguaje como un instrumento dedicado fundamentalmente a crear la realidad, no a reflejarla. Esto es fundamental y me parece muy interesante. El lenguaje ya no funciona en términos de isomorfismo con la realidad, ya no es el espejo de la realidad sino su molde; los medios de comunicación son capaces de crear la realidad cada día. Así pues, la filosofía se ha recluido, o ha sido recluida, posiblemente por una cuestión institucional, de intereses: la filosofía es molesta. Y los propios filósofos se han arrogado también esa imagen de personajes periféricos, que posiblemente la

han tenido siempre, pero hoy de un modo mucho más acendrado. Y lo que descubro es que es en la literatura donde la filosofía está disuelta.

La desaparición de los sistemas filosóficos (sospecho que por esa incapacidad de la filosofía para dar cuenta de un mundo absolutamente caótico) ha derivado esa función hacia la gran literatura que se puede estar haciendo, por ejemplo, en Estados Unidos: gente como Dom de Lillo o Philip Roth, las últimas novelas de

Eugenides... Son novelas muy ambiciosas y en las que hay mucha filosofía disuelta. Los sujetos que aparecen en ellas vuelven a actuar casi como filósofos cotidianos, frente a aquel paradigma de la novela del XIX o principios del XX en las que era una voz omnisciente la que nos contaba cuanto sucedía. El sujeto reaparece en la novela con fuerza y enlaza con el mundo a través de una filosofía que disuelve en su vida cotidiana y en el lenguaje de la literatura.

LOS ARREBATADOS. Trea, 2003. Una novela que empieza con un parricidio y que irá revelando la tragedia de una familia marcada por el destino, atrapada en un espacio asfixiante y endo-

Entrevista: José Luis Piquero.

Fotografías: Berto Suárez.

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MUS. DIVINA LLUZ. Próxima aparición. Acuarela Discos. www.acuareladiscos.com

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Fotografía: Ramón Lluís Bande.

Marcelo Panozzo Buenos Aires, 20-21 de enero de 2004

Queridos Mónica y Fran, en diciembre, al volver de Gijón, una mañana cualquiera (con periódicos, normal) me encontré tara-

pero eso es lo que pasó: lloré con mocos y temblores, igual que aquel día en que casi me echan del cine, durante la proyección de Los puentes de Madison (la escena de las camionetas, en la que, creo

reando Escuela cruda. Déjenme contarles que tras mi último viaje a España, el de noviembre/diciem-

yo, también llovía).

bre de 2003, la vuelta a Buenos Aires fue un poco más árida y mucho menos plácida de lo que

Ahí encontré el disco, finalmente. Ahí descubrí algo parecido al gemelo sónico de Los Emigrados (Sebald), y aquella historia del doctor Henry Selwyn, y la nostalgia producida por la reaparición de

esperaba, sensación a la que en cierta manera contribuyó el hecho de descubrir que extrañaba algo de allí, sin saber bien qué cosa era. Parpadeos que quizás haya podido producir (casi inadvertidamente) de cara a la chance de otra vida posible, y de espaldas a esta que aquí y ahora se me antoja imposible. O quizás fue otra cosa, no lo sé, ya lo decía, así como aquella mañana no sabía qué canción era la que estaba intentando cantar. De a poco empecé a sospechar que podía ser de Mus, luego la sospecha se hizo certeza y, sin embargo, no encontré nada parecido en El Naval ni en Alma, que son los discos que tengo; tampoco era “Tolos que van casase”, que sale en el recopilatorio Acuarela-RDL, y que me gusta mucho (sabrán disculpar). En aquel momento descarté de plano la posibilidad de que se tratase de un track de Divina Lluz, pensando que lo había escuchado sólo una vez, que mi despiste natural no puede permitir semejante cosa, que no y que no. Cuando finalmente pude estar frente al disco con tranquilidad, las frases de piano del mismísimo inicio me indicaron que allí se encontraba, que era “Escuela cruda”, que eso que había estado yo intentando cantar tenía la voz de Mónica remarcando cada sílaba con endurecida dulzura y decía algo sobre las despedidas reales de cada día y sobre ese silencio que nos va rodeando hasta crear patios y catedrales.

Se me había adherido sin que yo lo notara, como la lluvia finita que al final te empapa, como algunos fríos, como algunos sueños, como todos los amores. Ahora que escucho el disco completo, ahora que sé con certeza que el desamparo como menú primordial puede conjugarse en pasado, presente y futuro, no puedo ni quiero disimular la manera en que Divina Lluz me habla. En un correo, Fran, hace algunas semanas, te decía que el disco me resultaba desgarrador e inevitable a la vez, y agregaba lo siguiente: “Quisiera escribir sobre DLL, y quizás le proponga a Ramón algo para ElSúmmum, pero me da mucho miedo no estar a la altura, ser banal o torpe, esas cosas. Es enorme ese disco. Y yo no”. Conforme el tiempo pasa, Divina Lluz crece y yo me transformo en el increíble hombre menguante, y aún así, a pesar de los miedos, aquí estoy, porque no se trata de medir fuerzas, porque eso de “desgarrador e inevitable” es verdad. Y este es el formato que elijo, aún sabiendo que se trata de uno muy poco ortodoxo. Descubrí que escribir sobre DLL no puede ser sino escribirles a ustedes, así, directamente. Y ahora tengo claro, además, que DLL llama a escribir desde el disco y no necesariamente (o no exclusivamente, al menos) sobre él.

El domingo que pasó, hace ya tres días, lo escuché íntegro por última vez (hasta el momento). Era la primera vez que lo hacía en el mood crítico-a-punto-de-escribir, buscando pistas, tratando de establecer conexiones, lugares en los que descansar o pasar por listo, no sé, esas cosas que uno hace.

En eso estaba cuando llegó la canción que supongo se llama Adiós, el recitado de José Luis García Rúa, que nuevamente bajó sobre la superficie de la luz divina con la decisión y el magnetismo de un ovni (eso les había dicho en otro correo, aunque ahora no esté tan seguro de que así sea: “Un ovni que baja en el medio del disco, hace lo suyo con orgullo y verdad, y levanta vuelo, dejándote asombrado y temblando”). En un momento, en el que escucho hablar de un viaje sin conciencia de su término claro, después de la descripción de los paisajes que quedan a uno y otro lado de la piel, me doy cuenta que adentro de ese cuarto, y adentro de mí mismo, está lloviendo hace mucho rato, que estoy calado hasta los huesos. Y me pongo a llorar. Me da un poco de vergüenza ponerlo por escrito,

las imágenes del temprano éxodo familiar, que comienza con una advertencia: “Queda el recuerdo, no lo destruyáis”. Ahí fue que aprendí a pensar en que, sí, ciertas cosas tienen un don de regresar, incluso tras un largo período de ausencia. Y ahí me dí cuenta que “Adiós” no es un ovni, que gran parte del disco habla de eso mismo, de ese impulso, de emigrar o de ser expulsado, ya sea del lugar en el que nacemos o de nosotros mismos. Y que la palabra que da título a la canción ya es un verbo, uno que nos obligan a conjugar sin enseñarnos bien cómo.

A la emoción, a la tristeza, a la piel de pollo perpetua contribuyó también eso que se escucha antesdurante-después del recitado (¡the music!): es el preciso humor de las palabras, una verdadera caja de música difícil de parar, que tiene la virtud de dotar de una nueva dimensión a esa bienvenida despedida, pasándola a una suerte de 3-D sonoro que abriga y duele. En el resto del disco pasa algo muy parecido: la música, aún pudorosa como es, siempre completa la historia, la postal, el momento, y no se limita a hacerle compañía ni a ser un mero eco de la voz. Sería muy injusto repetir el lugar común ese según el cuál la resta de elementos redunda en un engrandecimiento de la obra, en tanto se tiende a usar como justificación de caprichos. Y no se me ocurre nada (pero nada, eh) más alejado del capricho que eso que suena cuando le doy play a Divina Lluz; y es que no hay posibilidad/necesidad de restar o de sumar cuando lo que hay es lo justo.

En “A la fonte cada mañana” escucho: “Hermana, hermana mía, tienes que decirme si conoces otras historias mejores, cuentos de bendiciones y de mentiras piadosas. Hermana, hermana mía, no pierdas el tren manaña, a mil kilómetros de aquí el resto de tu vida aguarda”. Mientras que en “Sola”, canción que descubro tradicional recién ahora, al recibir por mail los créditos del disco y mucho después de conocerla, lo que se escucha es: “Sola soy, sola me llamo. Sola me parió mi madre. Y sola tendré que estar Hasta que el mundo se acabe”. En principio me impresiona que los temas sean los mismos, que se encuentren cristalizados en cada punto de cada cronología, y un segundo después me doy cuenta sólo puede ser así. En su “I Trawl the Megahertz”, Paddy McAloon dice: “Meanwhile there is a real world... trains are late, doctors are breaking bad news. But I am living in a lullaby”.

Eso mismo: habría que vivir en una canción de cuna para no ser alcanzado por el verbo adiós, para no tener que utilizarlo tan seguido. Sería maravilloso. Pero, afortunadamente, no es el caso.

Me voy a ir despidiendo, queridos amigos, porque temo haber encallado y no poder salir nunca más.

Antes, una respuesta que les adeudaba. Ante la posibilidad de que Divina Lluz no se entendiera me preguntabas, Fran, en otro correo (y a la vez te preguntabas, me parece a mí): “¿Qué puedes hacer cuando detrás de cada canción hay una necesidad, algunos recuerdos y nombres de gentes que en muchos casos ya no están con nosotros?”. Creo que habría que juntar todas esas canciones en un disco llamado Divina Lluz. Definitivamente, no se puede hacer nada mejor: la única vida posible es esta imposible que nos tocó.

Les envío desde aquí cariños y hastaprontos en cantidad.

Los quiere, M.

Tienes que ser buena esta noche

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Dijiste: Ya me dieron los horarios para todo el año: dos semanas de vacaciones en junio y una en julio. Seguidas. Y otra más en octubre. El día de la cabalgata salgo a las diez, fue lo primero que miré. Dije: Bueno, tendremos que hacer algo. Dijiste: Como no te disfraces de rey desde luego, ésa era una posibilidad, la más lejana de todas. Los dos sabíamos que nunca encontraría una corona de mi talla una túnica que tapase mis zapatos. Nunca podría sentarme ahí arriba, sonreír detrás de la barba, saludar con la mano izquierda mientras metía la otra en el saco de los caramelos. Avanzar sin esfuerzo. Apuntar a los pies, a las bocas más bajas así que esto fue lo que hice: cambié las pilas de la cámara y me perdí entre los niños. Y esto fue lo que te ofrecí: unas cuantas fotografías y otros tantos reversos. Como si a mi lado no hubieses visto suficientes la verdad es que las fotografías no salieron demasiado bien, algunas quedaron oscuras y en otras aparecía siempre un hombro, una cabeza, alguien que no debería haber estado allí allí deberías haber estado tú y eso no era posible aunque también es cierto que fueron muchas las veces que debe-

ría haber estado yo. Y no sólo no estuve casi nunca, sino que, después, cuando me encontraste, ni siquiera pudiste contarme lo que había pasado mientras me buscabas pero había vuelto y quería que lo supieras la gente parecía llevar bastante tiempo esperando. Algunos niños se habían sentado en el suelo y otros, los más impacientes, miraban ya desde los hombros de sus padres. Uno, a mi lado, se había subido al pie de una farola. Rodeaba el tallo con un brazo, y luego, cuando se cansaba, lo rodeaba con el otro. Qué puedo decirte que no sepas. A ti, que tanto empeño pusiste en sujetarme. Y qué podía decirte entonces, cuando se secaron tus brazos y yo volvía cada noche a la estación algunas calles estaban más llenas que otras. Y todo el mundo iba donde había menos sitio. A lo mejor es eso lo que necesitamos: desaparecer entre desconocidos, añadir su ruido al nuestro, soltar el volante en medio del atasco, intentar encender el motor mientras alguien nos empuja dejar que otros cuerpos se repartan el espacio varios tipos vendiendo serpentinas, la cola del quiosco llegaba

hasta la puerta de la zapatería. Más arriba, dos niños miraban desde la ventana. Delante de la ventana había rejas y, detrás, los niños se pasaban los prismáticos. Medí la distancia entre la ventana y el suelo y me pregunté si la decisión la habría tomado el padre o tal vez la madre, si les asustaba que los niños saliesen o que entrasen los adultos y bueno puede que no haga falta que lo diga pero de todas formas lo diré o quizá no quizá prefiera que seas tú quien lo haga vamos díselo explícaselo tú mejor tanta ilusión tanto esfuerzo para esto para ver cómo crecen se acercan a nuestros ojos los barrotes dos viejas salieron al balcón. Una de ellas llevaba gafas oscuras.

Se las quitó cuando se acercaron los caballos. No miraron arriba ni abajo ni a su izquierda tampoco. Miraron todo el tiempo a su derecha, el lado por el que debía venir lo que esperaban. Aquella misma tarde habíamos hablado por teléfono. Antes de despedirte, dijiste: Es siempre lo mismo. Todos los días igual. Vale, para ti es muy duro, pero también para mí, que soy la que te escucha. Es como si me tapases el sol, ¿no te das cuenta?

Acababa de empezar el año, y tú ya sabías que yo no esperaba nada que nunca giraría mi cuello ni seguiría con la vista el rastro de los cascos contra la carretera los edificios estaban delante de los fuegos. Después de cada explosión, las arañas corrían enloquecidas y una pequeña claridad se extendía entre los tejados, igual que un niño que se esconde detrás de un árbol y, de repente, estira uno de sus brazos

algo que yo nunca te daría cuando llegó, la carroza pasó de largo. Aceleró. Y entonces, Melchor se tambaleó en su trono. Parecía tener verdaderas dificultades para mantener el equilibrio, pero aún así, no dejó de saludar. No pude ver si sonreía porque se le había movido la barba. Pero sí vi que, de la que se alejaba, la carroza dio otra sacudida y a mí me hizo pensar en un niño subido a una enorme aspiradora no esperé por el último rey aquel era el tuyo. Y yo le seguí carretera abajo. No fue fácil: las calles estaban cortadas y me daba vergüenza cruzar delante de tanta gente. Además, un niño con una gorra amarilla y una pala también amarilla había dicho: Miradme, miradme. Y después: No hay que acercarse a la carretera. Los niños cantan a todas horas.

Y las canciones siempre terminan hablando de ti. De modo que, entre una cosa y otra, no me quedó más remedio que echar a correr. Por la acera, eso sí. Lejos del bordillo. La carroza se

jada. Y ese sonido es éste: el que mezcla los huesos, el que convierte los aros en gusanos: el sonido de la escoba contra la carretera de colores a lo mejor, sobraron tantos caramelos porque había muy pocos niños. O porque los Reyes metían las dos manos en el saco. O porque los pajes hacían como debían su trabajo. No tengo ni idea.

Lo único que sé es que no había ninguno para nosotros cuándo estaremos debajo del andamio en el lado mejor de la balanza al final, tuve que hacer lo mismo que el año pasado. Comprarte cien gramos de esos masticables, que se pegan a los dientes.

Dos de fresa, dos de naranja, dos de chocolate, dos de nata y dos de café sí, ya sé que no se parecen en nada a los que tiran los Reyes y a los que deberían tirar los pajes, pero están muchísimo más ricos. Y además no se rompen, ni tampoco suenan cuando los pisas

alguien dijo: Ya llegan. Me puse de puntillas. No tenía ganas de

detuvo

quedaban pocas tiendas abiertas. Pero eso era lo de menos, si

verlos, tenía frío, y quería marcharme cuanto antes. Todavía no

en una curva

tenemos en cuenta el poco dinero que había conseguido reunir.

había comprado ningún regalo y las tiendas estaban a punto de

frente al hotel

Un par de billetes me los habías dado tú. Y el resto me lo había

cerrar. Después de varios miles de legionarios, a pie y a caballo,

donde dormimos dos veces

prestado un amigo. El día anterior habíamos quedado en un bar

con lanzas con punta de hacha o hachas con palos muy largos, escudos con forma de corazón, otros con estrellas cosidas a sus ropas negras y el gajo de una naranja en lo alto de sus lanzas, varios miles más vestidos de verde que, de vez en cuando, saludaban, llamaban a alguien por su nombre, encendían un cigarro, se adelantaban y se hacían una foto y luego seguían muy serios su camino, unas cuantas ovejas y doscientas bandas de música, entonces apareció por fin la primera carroza y delante de ella los pajes los pajes no tiraban los caramelos, los repartían de uno en uno,

el hotel del que una mañana saliste llorando y del que otra mañana saliste con prisa antes que yo delante de mí cuando sólo pude pasar por la puerta que me abrías me subí a un banco para hacerle una foto. Y, cuando, después de varios intentos, al fin conseguí encuadrarla, la carroza arrancó de nuevo. Salté, la cámara encendida. La alcancé. Ya tenía la foto.

Ahora ya sólo me faltaba el caramelo. Había un pequeño jardín y varias personas gritando, algunas estaban abrazadas casi todas muy cerca unas al lado de otras muchas sonreían y levantando su mano decían aquí aquí nadie estaba solo nadie más que yo por eso, cuando Melchor, de frente esta vez, revolvió nuevamente en el saco, yo no pude moverme. Aunque también es probable que no haya logrado agacharme porque, mientras miraba a todos los que antes gritaban, vi cómo se levantaba la tierra y cómo pisaban las flores al coger los caramelos yo sólo quería que por una vez te llevases algo dulce de mis manos. Pero no pude coger ninguno. Esa misma noche, alguien me contó que, en la cabalgata del pueblo, sobraron tantos, que la gente los iba pisando de la que volvía para casa ¿puedes imaginarte ese sonido? ¿El de todos esos sabores rompiéndose, deformándose, así, sin llegar a atravesar el plástico que los envuelve? ¿Y puedes imaginarte este otro? ¿El de los niños que llevan lunares en el pelo, tarareando los villancicos que salen de altavoces amarrados a los postes de la luz, villancicos que muy pronto desearán olvidar? claro que sí. Cómo no ibas a poder. Si lo hago yo por qué no ibas a hacerlo tú. Pero hay otro sonido que preferiría que nunca hubieses conocido, un sonido del que querría haberte mantenido ale-

para que él mirase hacia un lado mientras se echaba la mano al bolsillo y yo mirase hacia el lado contrario mientras le daba las gracias. Tomamos algo, mi amigo, su mujer y yo. Debería haberles invitado, pero eso se habría llevado buena parte de tu regalo.

Me habría gustado comprarte algo que cupiese en una caja, una caja en la que pudiesen poner un lazo, un lazo que olvidases en cuanto quitases la tapa. Y esto es lo que harías después: tirarías el papel a la basura y cogerías la caja y, le darías varias vueltas, y la cerrarías y la volverías a abrir. Y entonces, al cerrarla, decidirías utilizarla para guardar tus cosas. Pero no todas. Únicamente las nuestras me pregunto ahora si te sorprendió que alguien que llevaba más de dos años sin trabajar te pidiese una cartera. Pero lo que realmente tendría que haberte sorprendido es que aquella iba a ser

a las que tenían las tetas más grandes o estaban más cerca.

Dejaban caer sus chistes y daban un paso de más. Un niño corrió hasta la carroza, buscó entre todos aquellos pies y luego, mirando de reojo a uno de los pajes, echó un corte de manga. El paje no pudo verlo porque estaba hablando con una rubia, diciéndole: Tienes que ser buena esta noche la carroza era roja. El rey, el de la barba marrón, también saludaba y también buscaba en el saco. Pero no tiraba demasiados: el suelo desaparecía cada vez que abría la mano donde yo estaba no cayó ningún caramelo el rey me daba la espalda, y los niños, a falta de suelo sobre el que correr, saltaban todo lo que podían. Tampoco era mucho.

Pero algunos llegaron a rozar las alas de aquellos leones tan extraños más tarde, en una carroza azul, otro rey, el de la barba blanca.

Le pregunté al tipo de al lado si ése era Melchor y me dijo que le parecía que sí, pero que tampoco estaba seguro. Tuve que contentarme con eso. Y con eso me contenté, ya que no tenía nada mejor. Melchor. El de la barba blanca ése era el tuyo el rey al que yo quería que vieses para que pudieses pedirle algo bueno para ti

la tercera que me regalases. Las otras dos se habían roto. No sé muy bien cómo. Que yo recuerde, nunca habían estado demasiado llenas, no se me habían caído ni las había metido en la lavadora junto con mis pantalones. Te lo repito, te lo digo otra vez: No sé cómo pudieron romperse no había pasado nada sólo había pasado el tiempo reconozco que a veces me hubiese gustado ser un poco más razonable y que, sin duda, eso es algo de lo que te habrías alegrado, pero también a mí me hubiesen gustado otras muchas cosas y tuve que conformarme sin ellas. Aquella noche, me entretuve con el telediario mientras esperaba por ti. Tumbado en el sofá, me dije: Ojalá este año tengamos más suerte. Y ojalá haya acertado con tu regalo. Si no te gusta, no te preocupes. Están a punto de empezar las rebajas. Además puede que todavía no sea demasiado tarde para nosotros se ha abierto ya el plazo para que busquen equipo los descartes, para que encuentren a alguien a quien darle el balón, y, a poder ser, alguien que se lo devuelva, un entrenador que les defienda, una afición que no sepa silbar.

Texto y fotografía: Chus Fernández.

Texto: José Luis Piquero.

No era Jesse Fernández un autor demasiado conocido en Asturies, a pesar de sus orígenes asturianos y de su prestigio internacional, cimentado en revistas como Life, Esquire o The New York Times. La exposición de estos días en Uviéu viene a corregir esa ausencia con creces, ya que nos trae a un Jesse Fernández global. Por un lado, el fotógrafo, autor de algunos de los retratos de artistas más iluminadores de su tiempo; cronista de la vida popular en los barrios de Guatemala o La Habana; testigo sobrecogido del paso del tiempo

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en las catacumbas de Sicilia. Por otro, el dibujante y el pintor, el hacedor de cajas-collages, el ilustrador de libros convertidos en ejemplares únicos.

Todas las facetas de un creador que miró con ojos augurales cada porción del mundo.

Sus cajas-collage son el equipaje inútil de un ilustrado con algo de Cezanne y mucho de Phileas Fogg. Cajas empezadas en una ciudad y terminadas en otra, que contienen el tiempo. Pequeños tesoros en los que encontramos el afán coleccionista de la infancia, el misterio alquímico y la fe ingenua del cientifismo; donde cada objeto interroga al espectador en busca de sus propias vivencias: una borrosa caligrafía traza en las tapas unas señas que quizá sean las nuestras.

En cuanto a las momias de Palermo, éstas completan un ciclo iniciado con los dibujos de calaveras de los años sesenta. La muerte cobra una realidad obsesiva, documental, que abruma al espectador con su proximidad descarnada y su dramatismo de atrezzo verdadero.

Pero quizá sea en los retratos donde Jesse Fernández dejó lo mejor de su talento. Cada fotografía atrapa al modelo en su íntimo descuido, en un fugaz instante revelador: la expresión mundana e inteligente de Marlene Dietrich, bailando con Josef von Sternberg; la soledad de Ernst Hemingway en la penumbra del casino; la mirada trasparente de José Lezama Lima, voluminoso e infantil, cordial sin palabras... El bailarín Vicente Escudero, a pesar de sus años, parece ir a flotar; Julio Cortázar se asemeja a un hidalgo del Greco, todo piel y hueso, como hecho en piedra, las manos de arcilla.

JESSE FERNÁNDEZ. Sala del Banco Herrero. Uviéu.

Hasta el 15 de marzo.

Tengo que enderezar a la cría para que no se me despiste en los estudios. Está en una edad malísima, a ver si hay suerte y tira para ciencias. Ahora que está aquí su amiga María pasando unos días con nosotros, las he cogido a las dos por banda y estoy aprovechando para repasarles las matemáticas con vistas a que en septiembre empiecen el nuevo curso en condiciones, que al verano le quedan ya pocos cartuchos.

En agosto solemos venirnos a la sierra. Nos gusta regresar cíclicamente a esta casa de piedra puesta con cuatro duros pero acogedora. Alguna vez llegamos a dudar –vendemos, no vendemos– pero finalmente optamos por conservarla como asidero estival al que agarrarnos en las vacaciones, y en el que redes-

abrir la puerta carraspeo un poco para que me oigan. Nada, invariablemente tiradas en la cama como troncos. Finalmente acabo entrando, animado por el estampado chillón de sus biquinis que de alguna manera me aclara que el semáforo está verde, que no están en ropa interior sino en traje de baño.

Lo dejan siempre todo por ahí tirado y, claro, tropiezo –papá, qué susto nos has dado, ¿qué haces aquí?– y, aturullado y torpón como un actor español de vodevil, les digo que en fin, que se den prisita en bajar a la clase que luego yo me tengo que marchar con Lola al pueblo.

Son las fiestas de aquí y vamos a ayudar a Charo y Carlos a montar el puesto de pan tumaca, bocadillos de panceta y bebida que ponen todos los años.

Nachos e Ivanes o mirándose las puntas del pelo, que de un tiempo a esta parte han cobrado un interés exagerado para ella. Si le llamo la atención se pone un poco arisca, con lo cariñosa que era antes comigo. Por otra parte es lógico, acaba de estrenar sus novedades anatómicas y creo que ella es la primera sorprendida. A esas edades empiezan a dedicarse a tiempo completo a atraer la atención de los chicos y piensan que hacerse un rasguño en el brazo o romperse una uña les va a hacer perder puntos en la cacería.

Imagino que es precisamente por lo de la uña por lo que anda enfurruñada conmigo estos últimos días. Estuve haciendo limpieza en el garaje y, entre tanto trasto inservible apareció la mesa de ping-pong. Les pedí que me ayudaran a

tres años, en el cumpleaños de Olga. Las niñas y sus amigos nos hicieron teatro. Les gustaba encerrarse tras las puertas correderas que

cubrir cada temporada casi con sorpresa, la

Estamos repasando los senos y cosenos –y

sacarla. Aunque tiene la red toda rota y la tabla

anchos de cristal tallado le volvía loca, era el

cantidad de objetos que hemos ido acumulando

aquí, siempre las inevitables risitas–. También

verdiblanca sembrada de muescas, pensé que

verdadero combustible que alimentaba el motor

a lo largo de los años: las colecciones en vinilo

vemos cosas nuevas que les cuestan una bar-

aún serviría para echarnos unas partiditas. Lo

del espectáculo. Como se acercaba la Navidad

de los grandes de la música clásica, las nove-

baridad como las derivadas, las asíntotas y los

pasábamos estupendamente jugando cuando

montaron una especie de auto sacramental de

las de Agatha Christie y Simenon y las revis-

límites de las funciones. No hay manera de

la cría era pequeña, qué recuerdos. Olga, cómo

bolsillo, un belén viviente en el que María, por

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dividen el salón y el cuarto de estar y montar una obrita de variedades para los padres. A ratos descorrían un poco las puertas, nos decían “un momento, que aún estamos ensayando”, y volvían a cerrarlas. Esto sucedía un mínimo de cuatro o cinco veces antes de que se decidieran a empezar. María era la casi siempre la encargada de comunicarnos cuánto faltaba para el estreno. La obra duraba nada, cinco minutos, pero el tejemaneje de accionar la especie de telón de madera en que se habían convertido las puertas, y ver al público adulto al otro lado, a los mayores tan serios, tan hablando de sus cosas sirviéndose whiskies en vasos

Vírgen de agosto MERCEDES CEBRIÁN

tas de papel quebradizo con Garci en la portada ganando su Óscar. Jamás hojeamos esas revistas ni escuchamos esos discos, ni por asomo releemos los casos resueltos por Maigret y Poirot, pero a la vez nos es imposible deshacernos de tanta cantidad de huellas de otras décadas. Ni Lola ni yo tenemos lo que se dice voluntad de limpieza, voluntad de Todo eso a la basura. Así que volver año tras año y quitarles el polvo a Ataulfo Argenta y a su versión del Concierto de Aranjuez o a Ferrándiz y Encarna Paso siendo entrevistados tras su viaje a Los Angeles nos obliga a enfrentarnos al paso del tiempo con toda la naturalidad que podemos y, no nos engañemos, la dosis que nos queda empieza a escasear.

Solemos dar la clase en el jardín, después de la siesta. Soy yo quien tiene que avisar a las chicas, no concibo que ellas bajen un día por su propia voluntad, sinceramente. Siempre me da no sé qué irrumpir en su habitación y preguntarles si ya están listas, por eso al entre-

hacerles entender lo que es una asíntota, aunque me devane los sesos buscándoles ejemplos prácticos. Les digo: imaginaos que estáis en un museo, en el Museo del Prado, y queréis ver muy de cerca Las Meninas para apreciar los trajes, el colorido, la expresión de las caras, queréis incluso palpar la textura de las pinceladas y claro, si el vigilante os ve, os lo va a impedir, o incluso es probable que salte una alarma a nada que rocéis el cuadro. Por eso os acercaréis a él tanto como podáis para verlo bien pero teniendo siempre en cuenta que, ante todo, no hay que llegar a tocarlo. De esta manera os convertiréis en asíntotas del cuadro. Bueno, pues ni con este ejemplo les entran en la cabeza. A María es a la que más le cuesta.

Desde pequeña la conozco y sé que la chavala es lista, de hecho solía sacar mejores notas que Olga, pero ahora se pasa la clase en Babia, escudada en su nuevo personaje de rubia lánguida recién liberada de la ortodoncia, dibujando en su cuaderno corazoncitos rellenos de

no, Jooo, pídeselo a mamá, por qué a nosotras, justo cuando nos acabamos de dar la crema para el sol. Me tuve que poner serio porque si no, no había manera: a ver, rapidito, yo la cojo de este lado y vosotras por el otro extremo. Menudas caras. Para animar la operación les decía Ya veréis que palizas os voy a dar, majas, que fui campeón juvenil de mi barrio, pero por su gesto creo que mis trofeos de metal barato con laureles repujados no les acababan de impresionar. En esto tropecé con el walkman que habían dejado en el césped, camuflado bajo la toalla, perdí el equilibrio y se nos cayó a todos la mesa encima, con tan mala suerte que a María le hizo polvo el meñique izquierdo.

Me disculpé cientos de veces, fui corriendo a buscar hielo y una venda, pero oye, que no me lo perdona. Es como si la fuente de energía que generaba su cariño hacia mí se hubiera agotado definitivamente, tan lejana a la María de antes. La última vez que la vi fue hace más de

su pelo rubio y ojos azules hizo de eso, de María.

Y no podía haber sido de otra manera; el ojiazul y el rubio están destinados a tener los papeles protagonistas en este país, eso es algo asumido por todos en España. Durante un tiempo disfrutamos en casa de una virgen María más bien poco palestina, con aparato en los dientes y plantillas correctoras de pies planos.

Una virgen contemporánea que, tras repasar en alto la lección, se tomaba su vaso de leche y sus galletas, nos daba un beso a mí y a Lola (Dos. A mí dos, al tío Fernando lo quería más que a ninguno) y se quedaba a dormir en la cama-nido del cuarto de Olga.

Por eso yo, al verla tan distraída estos días, estoy más pendiente de ella. Menchu y Ángel al final me lo van a agradecer. Antes del verano nos cruzamos con ellos al salir de unos multicines y de ahí surgió la idea de que su hija se viniera a pasar unos días al chalet con nosotros. Desde el día del belén viviente no nos veíamos; poco después ellos se mudaron a la zona

norte, nosotros nos quedamos en el centro y fue como si la ciudad se hubiera redimensionado de repente. Todo quedaba lejísimos, a ver cuándo venis a conocer la casa, por supuesto, ya os daremos un toque, ya.

Y en pleno paso de cebra de Plaza de España tratamos de resumir esos tres años, de ponernos al día por lo menos en lo que respectaba al taller de reparaciones en el que se nos había convertido el cuerpo. Ángel había estado fastidiado por un problema de vesícula y Menchu con un mioma. Nos preguntaron por Charo y Carlos, qué es de Carlos. Vaya, ahí tirando, otra vez lo del riñón y Charo bien, aunque su padre murió, ya era muy mayor el hombre. Ley de vida, dijimos todos. No puede pasar tanto tiempo sin que nos veamos, tenemos que que-

Y al lado el contraste de mis calzoncillos monocromos, sobrios y sin gracia, como una bandera que expresara capitulación ante tanta juventud y tanta fémina.

Me gusta ver tender a Lola, ver el brío con el que sube y baja sus antebrazos lustrosos sellados por la vacuna de la viruela y oirla canturrear jotas y coplillas. Y es que Lola era una mujer espectacular. Me duele el pretérito imperfecto, pero es cierto que se ha estropeado mucho físicamente, aunque cantar canta tan bien como antes. Por algo era la solista de Alféizar, nuestro grupo de folclore castellano. Uff, llegado a este punto se activa el dispositivo del recuerdo y veo con espantosa claridad la portada del disco. Nuestro primer y único disco que no descarto encontrar alguna vez aprisionado entre

dar un día y recordar anécdotas, a ti se ve muy

conocibles por el deterioro, y las chicas en un rincón, cotilleando y mirando a los chavalitos de su edad. Y hacia ellas me fui, a ver si se marcaban un pasodoble o un bolerito conmigo, esto no lo conocen ellas, claro que no. ¿Conocéis esto? ¿Cómo que no os suena? Es Francisco Alegre, no sé de qué os reis, es un pasodoble precioso, venga María, para hacer las paces concédeme este baile, que no se diga que ya no quieres bailar con el tío Fernando.

Y me lo concedió. Como quien concede una subvención, como un subsidio endeble de duración escasa que hay que ir administrando poco a poco para que no se agote el primer día. A toda prisa rellené los formularios y, como iba algo entonado, la cogí por la cintura –se vuel-

Karajan y Menuhin, con todos tan jóvenes ahí

caron un rato, no hacían más que reirse de lo calvo que está Ángel, y a partir de su alopecia nos fuimos adentrando temerariamente por los desfiladeros del recuerdo. En un momento dado, Menchu, que se pirra por husmear entre las fotos y los trastos, nos dio la sorpresa: el disco de Alféizar. Lo había encontrado: entre Pau Casals y los Grandes Éxitos de Los Brincos. Lo pusimos, a ver, quítale el polvo, cuidado no lo rayes, qué cara de buen chaval tienes en la foto, Ángel.

Carlos se lió a cantar –el tío se acordaba de todas las canciones, qué memoria– y yo con la botella de anís Por el puente de Aranda se tiró se tiró, Arriba, abajo, que a mi novia le he visto el refajo y todo eso. Volvimos a hablar de sacar otro disco –esta vez tendríamos que llamarnos grupo Alzheimer, ja, ja, bromeaban–,

bien eh, golfo, me dijeron. Nos dimos los telé-

en la foto, viviendo la transición y el asesinato

y del consabido asunto del bar. Yo me uní a

me atreví a ser consciente de su piel, señor,

fonos y los e-mails.

de Carrero Blanco desde la carátula.

sus números ficticios, a ver, trae una calcula-

qué piel tan joven, tan descaradamente ajena

La última vez que nos vimos ninguno tenía e-

Cuando salió el álbum teníamos muchos pla-

dora. Participé en el fervor con el que preten-

a cualquier gasto en cosméticos. Y qué bien

mail.

nes, queríamos seguir grabando y también

dían pedir un crédito y una subvención para

huele, ya ha entrado por la puerta grande en

ven a llevar los pantalones de cadera baja– y

La cotidianidad es refugio de monstruos grandes y pequeños que MERCEDES CEBRIÁN (Madrid, 1971) se dedica a capturar en sus incisivos relatos. Ahora está a punto de publicar su primer libro, EL MALESTAR AL ALCANCE DE TODOS, donde reune cuentos y poemas. Caballo de Troya lo pondrá en los escaparates el próximo 5 de marzo. Que no se te escape.

Las espero en el jardín mientras Lola tiende la ropa. Hace bonito ver toda la vestimenta de la familia alineada por colores, tallas y formas.

Miro a Lola sacar del barreño más y más partes de arriba de biquini, cantidades industriales de bragas, sujetadores de encaje con la forma sugerida mediante la gomaespuma, como si la usuaria no tuviera ya necesidad de aportar nada de su cosecha. Señor, cuánta y qué sofisticada lencería tienen estas chicas. Eso no lo han podido comprar ellas así al azar, sin conocimiento de causa, sin saber la función que cumple en el otro género. Ves, eso sí que les ha llevado tiempo. Podrían ser ya licenciadas en exactas si hubieran invertido la mitad de horas en estudiar matemáticas. Si anteayer como quien dice, Olga llevaba las bragas esas de algodón de personajes de tebeo que le comprábamos su madre y yo cuando salíamos de viaje.

Por su tendedero los conoceréis. El nuestro se ve a la legua que es de vivienda habitada principalmente por mujeres o proyectos de serlo.

poner un bar entre Lola y yo, Menchu, Carlos, Ángel, Charo y algunos más. Una tabernilla simpática donde pudiéramos reunirnos todos, hacer música en vivo y ganar un sobresueldo.

Habíamos mirado hasta un local y todo pero con los jaleos de cada uno y las oposiciones mía y de Lola, el proyecto quedó aparcado. Y ya que ninguna fundación, o parque o avenida ancha van a llevar nuestros nombres, pues por lo menos lo del bar sería buena idea. Sí, montar un bar y ponerle un nombre que invite a tirar al suelo cabezas de gambas y cáscaras de pipas: “Bar Lofer”, de Lola y Fernando. Y que después lo regente Olga si al final fracasa en los estudios, y que gracias a ella nuestra memoria siga sobrevolando pinchos de tortilla y cafés con porras todas las mañanas.

Menchu y Ángel vinieron hoy a buscar a María.

Nos gustó verlos. Todos concluimos que el verano nos sentaba muy bien, que nos quitaba años. Charo y Carlos, que también se acer-

PYMES y hablar con un conocido que hace reformas. Aporté algunas gotas de realismo, pero y la licencia, hay que encontrar un traspaso si no, olvidáos de conseguir licencia. Y así nos entretuvimos un buen rato, ahora que todos sabemos de hipotecas, de créditos y de maneras de desgravar. Yo les seguía la corriente porque, a Dios gracias, nada de esto va en serio. Con sólo acordarme de lo mal que lo pasé anoche, que no estuve ni una hora en el puesto de bocatas y a los veinte minutos ya estaba asqueado de freir pimientos verdes y de servir y beber sangría. Además de asqueado, tenía los pies entumecidos de estar de pie y me entró un mareo horrible del olor a fritanga, así que pedí cuartelillo y me fui al baile.

Verbena de pueblo, la orquesta Embrujo en vivo interpretando los grandes éxitos del tardofranquismo: El baúl de los recuerdos, Quincequince años-años y algo de chunda chunda peninsular. Y allí estaba Lola charlando con unos conocidos de la urbanización, casi irre-

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el mercado del perfume femenino, ya mandó al destierro la colonia suave para niños que usaba hace unos años. Y los tirantes, los tirantes del sostén azul turquesa que había estado hacía días en el tendedero y... ¿cómo dices Menchu? Estaba distraído pensando en el garaje, que lo tenemos hecho un desastre y aún me quedan un montón de trastos por tirar.

No, en absoluto, la clase de las chicas no me quita tiempo, si es sobre todo pereza mía.

Además el otro día fueron ellas quienes me ayudaron a sacar la mesa de ping-pong que estaba hecha una pena. Que no, por Dios, María no es vaga en clase, en absoluto, ha aprendido muy rápido. Se ha portado de maravilla y ha ido progresando poco a poco hasta afianzar los nuevos conocimientos. Hoy mismo, en la última clase y a pesar de la resaca que llevamos todos encima, me ha logrado explicar con total precisión y sin necesidad de abrir la boca, que hay cuerpos que nunca, bajo ningún concepto, deben tocarse ni rozarse.

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EL FADO QUE TRESBORDA FRONTERES Y ESTAOS D’ÁNIMU Teatru Xovellanos. Vienres 27 de febreru. 20,30 hores.

Testu: Xuan Bello.

El Fado ye más que la música nacional portuguesa: ye una manera d’espresar dalgo que nun se pue espresar ensin da-y mui bien de vueltes, dalgo que por muncho que se diga siempre quedará somerguyao nel misteriu. Esto ye lo que piensen los portugueses en lentes discusiones sobre’l ser y la nada, argumentando les diferencies ente’l Fado de Lisboa y el de Coimbra, y ensin llegar enxamás a una conclusión única. Hai delles evidencies: temáticamente, el de Lisboa ye más canalla, tamién más popular. El so corazón pue buscase na miseria esplendorosa d’Alfama, ente’l campu y el ríu, neses cayines tuertes onde António Botto compunxo dalgunos poemes que lleven l’alma sensual del barriu; el de Coimbra, por contra, ye más sentimental, más suave: siempre paez la despidida –dispidida de la xuventú– qu’ún siente n’abandonando esa ciudá universitaria onde se formaron bien de xeneraciones portugueses. “Fado” en portugués significa suerte, destín, y ye que cada cantar enciarra una novela, una traxedia, dalgo que queda ente solombres y nos fai suspirar por vides que nun tenemos.

Hai unos años que’l fado vien siendo recuperáu por una nueva y talentosa xeneración d’artistes, como Mafalda Arnauth y Camamé, por citar dos exemplos claros, que sacaron el xéneru onde quedara, momentáneamente, sepultáu: nesi caxón de les esencies, incapaz d’innovase per dientro, al que lu llevara la magnífica, xenial y tantu tiempu insuperable Amália Rodrigues. Tampoco nun hai qu’escaecer la manipulación que’l salazarismu (esa versión de sacristía del fascismu européu) sometió a la música tradicional portuguesa, apropiándose d’ella de la mesma manera que’l franquismu (esa versión soldadesca del fascismu européu) sometió nesti Estáu al flamenco.

Afortunadamente’l tiempu, que tolo arrasa, vuelve a poner les coses en sitiu y el fado, allá en Portugal, vuelve a ser la banda sonora d’una melancolía que nunca llega a entendese y que por eso hai qu’esplicala en lentes tardes delantre d’una “garrafinha de vinho verde”. Nesti contextu hai qu’asitiar a Mariza, portuguesa nacida en Moçambique, la provincia d’ultramar más querida, que ta faciendo del fado dalgo que tresborda fronteres y estaos d’ánimu. La modernidá, vémoslo equí bien claro, tien raigaños bien fondos nel alma d’una determinada nación y namás la moda, esa méndiga del tiempu, pue permitise’l luxu de dir de casa en casa acabándose. Pero tener alma, díxolo Fernando Pessoa, ye nun tener calma: y por eso nestos cantares acompañaos preferentemente de guitarra portuguesa, acústica y baxo, alcontramos esi desosiegu esistencial que busca (y alcuentra) una harmonía esencial revistida de matices. Enantes de llegar al fado (que de neña sintió nel barriu de Mouraria, xusto no cimero d’Alfama), Mariza esploró per otres avenides de la música: el jazz, el gospel, el soul... Pero dalgo del brillu de los azulexos de la ciudá xunto al Tejo que faltaba nos acordes del so corazón. Nun ye raro, nesti sen, que’l primer trabayu fadísticu de la diva portuguesa vaya llevar el significativu títulu de “Fado em mim”; porque’l fado yá taba nella acariciando les cuerdes del alma, marmullando secretos del barriu, voces de fonte, saltos llixeros de páxaru. Mariza combina nesti primer trabayu (producíu por Jorge Fernando, el mesmu qu’enveredara los meyores trabayos d’Amália Rodrigues) material orixinal (con poemes, eso sí, d’Amália y Florbela Espanca) con dalgunos clásicos del repertoriu tradicional (como “Maria Lisboa”, “Há festa na Mouraria”, “Oiça lá ó Senhor Vinho” o “Barco Negro”).

Esta alianza ente la música más tradicional y la innovación va profundizase nel segundu álbum,

Ó gente da minha terra, agora é que eu percebí esta tristeza que trago foi de vós que recebí!

“Fado curvo”, col que por cierto ganó’l prestixosu premiu a la meyor artista europea de la World Music de la BBC nel 2003. Alcuéntrense equí temes, nunca cantaos hasta esi momentu, provenientes de poemes de Fernando Pessoa, Eugénio de Andrade, Florbela Espanca, ente más otros.

Y ye nesti momentu cuando Mariza reivéntase a ella mesma y reinventa’l fado, creando dalgo realmente diferente, pero indiscutiblemente nacional, ensin mieu a mandase de nueves sonoridaes y descubrir nueves testures na voz, que manipula d’una manera eximia y respigante.

El fado yá nun ye’l mesmu y, sin embargo, cuando se siente un cantar de Mariza ye la voz de los sieglos la que canta: Ó gente da minha terra, agora é que eu percebí /Esta tristeza que trago foi de vós que recebí!

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MARCO VALLE es la persona que hay detrás de una historia, LOS ÁRBOLES DE LA MUERTE. Es el cronista y a la vez personaje principal de una obra representada a diario y en la que el reparto de papeles viene determinado por el lugar de origen. Al final de la representación no hay aplausos, nada más silencio y un espejo en el que buscar la propia imagen para, si nos atrevemos, reconocernos. La trama se desarrolla en Asturies y no está basada en hechos reales, son hechos reales que describen cómo se acoge en este país a quien, por las circunstancias que sea, abandona el suyo. El colectivo CAMBALACHE es el responsable de la edición de LOS ÁRBOLES DE LA MUERTE.

Hoy escuché una canción (supongo que argentina o uruguaya) que enseguida me hizo pensar en el drama de nosotros, los inmigrantes. Decía más o menos así: “del sur me patean, del norte me quieren echar. Vivir en el sur, sin el sur”.

A menudo pienso que lo que pasé en Cangas, salvando las diferencias, naturalmente, le pasó y le pasa a muchos. Por eso me decidí a escribir ese relato. Quería dejar constancia de lo que nos toca vivir a los que un día nos vamos a otro país a buscarnos la vida porque no tenemos más remedio. Y los orígenes no se olvidan. Siguen estando donde quiera que uno vaya.

Nací hace 50 años en Buenos Aires en una familia numerosa y

pobre. Todavía pude ver cómo mi viejo se jubilaba después de 30 años de ir y venir en bicicleta a los hangares de la Fuerza Aérea de Morón, donde pintaba aviones como empleado civil que era. Yo ni pensaba que eso era un final de época, ya que si de algo puedo estar hoy seguro es que nunca me voy a jubilar. Con los milicos en el 76 se nos vino la noche, no sólo por lo de los desaparecidos sino porque ahí se dieron los primeros pasos del modelo neoliberal que cayó como un fruto podrido en el verano de 2001. Para entonces (1976), dar clases de “filosofía de la liberación” en colegios secundarios era más que suficiente para salir apurado del país, si te daban los pies. Como buen cabeza

dura que soy, no le hice caso a mi viejo que siempre me decía: “¿y eso para qué sirve? ¿Con eso te vas a ganar la vida?”, así que fui y estudié sociología en Colombia, mientras trabajaba en editoriales y otras yerbas. Alcancé a dar clases y desempeñarme durante unos años como sociólogo rural en planes de desarrollo para campesinos, que eran sólo eso: planes.

En el 92 y con mi familia de colombianitos volví a Argentina donde Cavallo era el rey y Menem iba en ferrari. Pero empezaba el tobogán que diez años después fue una montaña rusa. El álbum de fotos de los argentinos era muy variado, pero la gran mayoría seguíamos un mismo patrón. Como ejemplo, les puedo mos-

trar el mío propio: En el 92 buscando infructuosamente trabajar en lo que supuestamente era mi profesión (sociología); en el 95 en una empresa editorial, todavía como empleado fijo; en el 98 cargando datos en horarios nocturnos y/o diurnos, lo mismo daba, pero ya a destajo y en condiciones lamentables; en el 2000 haciendo lo mismo, pero ya ni nos pagaban; y en el 2001 vendiendo latitas de gaseosas y ensaladas de frutas en las plazas de algunas ciudades del Gran Buenos Aires. Y como mi caso, miles de miles.

Diciembre de 2001: Los nervios crispados, la desesperación que se vivió en las calles de Buenos Aires, las marejadas de hambrientos en los súper... De eso no me olvido. Y no necesitaba la tele. Estaba en la esquina de mi casa. Vivíamos al día, y en mi caso particular, al día de ayer, digamos, porque hacía meses que no levantaba ni una changa. Llega un punto en que la solidaridad de los parientes, el trueque, el autoemprendimiento y la mar en coche no alcanzan. Así que hay que tomar

Así fue como el invierno pasado, época de vacas flacas, fui a dar a Cangas del Narcea como peón forestal. Modestamente hablando, me considero bastante curtido, pero eso fue para mi casi una situación límite. Y no lo digo por las condiciones duras propias del trabajo: sembrar árboles en las colinas aledañas a Cangas.

Para eso se tienen condiciones físicas de resistencia o no. En mi caso clasificaba por un pelo.

Me refiero a las condiciones sociales del trabajo. ¿Es eso la “España profunda” de la que hablan? No sé, pero me conmovió como pocas veces en mi vida. ¿Por qué se trata a los inmigrantes sin papeles como bolsas de papas con brazos? Se nos borraba el nombre, la identidad, se nos manoseaba y maltrataba con toda impunidad. Muchachos de 20, 30 años, nos hacían sentir a cada instante que nosotros no éramos nada, como si el haber nacido en un país u otro, el pertenecer a una raza u otra, lo ubicara a uno en un puesto natural, arriba o abajo, en la jerarquía de poder.

Se nos imponían horarios arbitrarios; las condiciones de vivienda

una decisión. ¿Dónde hay una puerta todavía entreabierta? España.

y alimentación eran definitivamente deplorables. Y no había el

Durante el viaje en avión, en el que jocosamente comentábamos

mínimo derecho al pataleo. Por suerte se nos pagó. Naturalmente,

entre los pasajeros que pocos volverían a los tres meses, pen-

una miseria. Pero si no lo hubieran hecho ¿ante quién reclamar?

saba que en mi barrio me crié junto a vecinos españoles e hijos

Luego venía la palmadita en el hombro, el “generoso” asadito del

de españoles y que si había algún sitio donde se nos podía apreciar era aquí. Con un año o dos a más tardar, trabajo mediante, podría traer mi familia y radicarme en España. ¡Qué iluso!

Recogí mi paracaídas en el Oviedo señorial porque aquí estaba mi hermana y mi cuñado, que me dieron una mano en lo que pudieron. Después me enteré que es de las regiones más pobres de España. Yo siempre había asociado España a tradición rancia, costumbres pacatas, en fin, conservadurismo y ostracismo en toda la línea, que era la imagen que nos llegaba de la época franquista. Al llegar a Asturias tengo que admitir que quedé deslumbrado por el carácter de la gente que conocí y voy conociendo: espontáneos, cordiales, incluso generosos y con ese sentido del humor tan socarrón y divertido. Pero eso sí (y no sé si será el carácter de la gente o el signo de la época en que vivimos): con mucho más de Sancho Panza que de Quijote. Un Sancho consumista que acaba de llegar de último a la Europa opulenta y corre ansioso detrás de la última necesidad impuesta por el mercado. El contraste entre el abismo del que yo venía y esta realidad española era evidente.

Como a esta altura ya me considero un “trabajador polifuncional nato” empecé mi ronda con bastante optimismo. Cometí más de una burrada con mi bandeja de camarero extra, y eso de podar setos no es que se me de muy bien, pero insistí.

Pronto aprendí una verdad de a puño: no tengo papeles ni, al

patrón, con lo que creerían que toda diferencia quedaba abolida y éramos “un equipo”. Pero la única realidad que salía a luz en todo momento era la desnuda explotación y las ganas de hacer plata, mucha y pronto, a costa de un trabajo casi regalado, el de los sin papeles. Por eso, ante cualquier atisbo de organización o coordinación entre los inmigrantes por empezar a exigir derechos la respuesta era contundente: “O esto o se van”.

Entre los propios inmigrantes, al tiempo que conoce uno algo de otras historias, de otras latitudes, se asiste al sufrimiento, la falta de alternativas, la resignación, pero también a las pequeñas miserias, las sutiles vilezas de la peste individualista, el eterno sálvese quién pueda.

Para mí todo eso era la versión española del tango Cambalache, de Discepolín: “la biblia y el calefón... y en el mismo barro todos

parecer, me los quieren dar. Ninguna empresa contrata un trabajador si no lo conoce, pero si lo conoce y no tiene papeles tampoco lo puede contratar. Es el perro queriéndose morder la cola. Y funciona así para las empresas que se mueven en la legalidad. Así que la única opción que nos queda es ser pasados, lentamente y con fruición, por la piedra de la economía sumergida.

Las organizaciones de ayuda a los inmigrantes, los sindicatos que todavía no están cooptados por el poder e incluso la gente con mentalidad abierta –ni siquiera digo de izquierda– nos apoyan moral y afectivamente, pero poco o nada pueden hacer al respecto mientras los españoles sigan optando por los que imponen las actuales políticas de extranjería.

revolcaos...” Ahí traté de anotarlo en el librito, casi obsesivamente, y me cuidé de no inventar nada. Ahora que pasó y lo releo, muchas situaciones me resultan cómicas, por absurdas, otras, sórdidas, pero la mayor parte todavía me sigue dando rabia y hasta, por qué no decirlo, un nudillo en la garganta.

Pero eso no está en la naturaleza de las cosas o, por lo menos, no tendría por qué estarlo. En el prólogo al libro, los integrantes del Colectivo Cambalache lo aclaran hasta la saciedad: todo eso sigue en pie porque es completamente funcional al sistema capitalista de explotación del trabajo en el que vivimos, y del que nosotros, los sin papeles, somos el último orejón del tarro. No sólo cuenta con la aquiescencia de los poderes de turno, sino que incluso se lo incentiva. Pero la precarización del trabajo es un fenómeno que toca a todos, incluidos los trabajadores españoles. Si no, basta observar la situación de las mujeres y los jóvenes.

Por eso, si alguien me pregunta qué son para mí “Los árboles de la muerte”, le diría: es lo peor del tercer mundo incrustado en el corazón del primero. Es la silenciosa acusación de los inmigrantes sin papeles contra la España rica e indiferente. En suma, es todo lo que no quiero para mi vida y la de los demás.

Texto: Marco Valle. Foto: Berto Suárez.