El Summum 12 by Publicaciones Ámbitu

3Editorial 4Cuerpos en manos del azar 6Hugo O’Donnell 7Suite 156 9Cortos Avilés 10/11Cine piquetero 12Sol naciente 14/15Howe Gelb 16David González 17Mus en Taiwán 18Jonathan Richman 19a23Artur Aristakisyán 24/25Nenyure 26/27Día de les Lletres Asturianes 28La novia de los vientos 29Jornadas Motiva 2004 30/31Aroah 33Refree 34/35Miraflores 36/37Dominique A 38/39Boris Mikhailov 40Capturing the Friedmans 42/43The return 44/45Respeto 46/47El suañu d’Elsa

Rompiendo la docena.

Editor: Inaciu Iglesias. Coordinación de redacción: Ramón Lluís Bande (rllbande@telecable.es), José Luis Piquero (joseluispiquero@telecable.es) y Xuan Bello (xuanbello@hotmail.com). Dirección de arte: Cuerpo 7 (L. G. Zapico & A. Suárez). Escriben en este número: Manolo D. Abad, David González, Hilario J. Rodríguez, Jorge Rivero, Taresa Lorences, Berta Piñán, Martín López-Vega, Xabel Álvarez, José Manuel Fuentes Berros, Joël Chapron, Chus Fernández, Josep Carles Laínez. Fotos: Juan Ochoa, Berto Suárez, Joan Fitó, Lola G. Zapico, Mus, Jorge Rivero, Álvaro Fuente, Boris Mikhailov, Chus Fernández, Josep Carles Laínez, Rosa María Rodríguez Magda.

Foto portada: Rosa Rodríguez. Fotos sumario y editorial: Cuerpo 7. Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies). Maquetación: Lola G. Zapico. Publicidad: Alberto Suárez. Administración: José Trabanco. Teléfono y fax redacción: +34 985 221 537 Teléfono administración y publicidad: +34 985 204 601 ambitu@araz.net / www.lesnoticies.com Impresión: El Comercio, S.A. Depósito legal: AS-1372/01

número doce - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares

BOBOS. Elena Córdoba. Con Lola Jiménez, Jorge Horno, Monse Penela y Emilio Tomé. Espacio escénico de Carlos Marquerie. Encuentros en Asturias: Danza/Teatro. Cajastur. 4 de junio. Colegiata San Juan Bautista. Xixón.

Cuerpos obstinados, cuerpos que bailan danzas inútiles, cuerpos que parecen estar siempre dos metros más lejos de su culo, cuerpos bobos. Ese es precisamente el título del montaje que presenta Elena Córdoba en los Encuentros de Danza y Teatro de Cajastur: “Bobos”. Una propuesta con la que el equipo formado por Lola Jiménez, Jorge Horno, Montse Penela y Emili Tomé se adentra en la torpeza, no sólo física sino también mental, en la que somos capaces de gastar nuestros días. En escena vemos cuerpos que se mueven de un lado a otro, sin saber a dónde se dirigen ni dónde están. Unos y otros chocan entre sí y contra los objetos que están alraededor. En cierto modo, estos movimientos o impulsos son reflejo de comportamientos reales, repiten una actuación teledirigida, sin rumbo fijo, reaccionando siempre tarde ante la nebulosa en la que estamos inmersos. Elena Córdoba, considerada como una de las coreógrafas más vanguardistas del momento, cuenta sin embargo con una sólida formación clásica. A lo largo de su trayectoria ha colaborado con intérpretes del Real Ballet de Cámara de Madrid, el Ballet del Atlántico, Thàtre de la Danse Martine Harmel o La Tartana Teatro, mostrando sus obras por escenarios de España, Francia, Portugal, Gran Bretaña o Yugoslavia. “Bobos” es una propuesta de acción entre los cuerpos y el espacio, como en una gran imagen; una exposición de esos cuerpos al daño, que no puede sino volverlos reales.

HUGO O’DONNELL, pintura. Centru Cultural Cajastur Palaciu de Revillaxixéu, Xixón. Hasta’l 20 de xunu. Testu: José Luis Piquero

O’Donnell íntimu 6

Fiel a l’abstracción dende los sos oríxenes, la obra d’Hugo O’Donnell esperimentó a lo llargo de los años sucesivos procesos d’evolución: dende lo xeométrico a lo espresionista, del xestu ampliu a la minuciosidá d’un trazu que constrúi códigos cásique llingüísticos: una suerte de criptogrames mil vegaes repetíos, que conformen la testura del llenzu como si fora una peyeya tatuada. Les teles d’O’Donnell palpiten con vida propio –naturaleza al fin, una y plural– y obliguen al espectador a buscar una intimidá cola obra. Y ye qu’Hugo Donnell practica una pintura esencialmente lírica, na que cada xestu ye un versu y cada títulu una ponte: “Pallabres d’agua”, “Impresiones d’iviernu”, “Que’l to nome lu silbe’l vientu”... Ye esta una pintura silenciosa y ensimismada, resultáu d’una búsqueda reflesiva qu’a veces interrumpe’l trabayu físicu durante llargos periodos. Ye la búsqueda del orde y del caos yustapuestos, paradóxiques respuestes a la única pregunta del mundu.

El deseo y la fascinación por la mujer acompañaron a Pablo Ruiz Picasso hasta sus últimos días, como queda patente en la “Suite 156”. En esta tardía colección de grabados, el artista dejó impresa no sólo una memoria visual de sus obsesiones y de su pintura; también culminó ese diálogo con los grandes maestros que había entablado en sus años de formación. El Picasso anciano –vital y desbordante como en sus mejores tiempos– ya puede hablar de tú a tú con Rafael, con Velázquez, con Rembrandt, Manet, Delacroix... Como ellos, Picasso ha erigido un mundo, ha marcado un siglo. Así pues, la “Suite 156” es un testimonio único en distintos aspectos: el personal, el artístico, el histórico. Un Picasso plural de visita en Xixón. Los primeros trabajos de la serie están datados en 1968. Los últimos en 1972, poco antes de la muerte del autor. Éste sólo firmó cuatro planchas, editándose el resto con un sello que lleva su firma. La colección se expuso por primera vez en París, en 1973. Actualmente sólo existen tres series completas y una de ellas, propiedad de la Fundación Bancaja, es la que puede verse en los museos Nicanor Piñole y Evaristo Valle. Toda la “Suite” gira en torno al desnudo femenino: modelos de artistas, prostitutas, amantes... También recreaciones de motivos clásicos: la maja de Goya o la bañista de Ingres. Degas aparece como visitante del burdel, contrafigura del propio Picasso. La joven y el viejo, otro argumento clásico, es el tema de no pocas estampas. Y siempre lo explícito, lo descarnadamente erótico, la vitalidad de un deseo que no se siente culpable. ¿Y por qué habría de hacerlo? El artista es el gran espectador del mundo, su gran cronista, y esta cualidad testifical es su salvoconducto. La sensualidad de la “Suite 156” nos habla de la juventud de un hombre que supo contar la vida como nadie: retratándola en su puro centro y en su puro misterio sin palabras. SUITE 156. Pablo Picasso. Colección de la Fundación Bancaja. Museos Evaristo Valle y Nicanor Piñole, Xixón. Hasta el 13 de junio.

Avilés celebra entre los días 28 de abril y 1 de mayo la tercera edición del Festival de Cortometrajes. Cuatro días cargados de proyecciones en los que van a poder verse algunos de los mejores trabajos rodados a lo largo del año por los realizadores del Estado. Además de una sección oficial en la que ocho títulos van a competir por llevarse el premio otorgado por el público (900 euros), varias son las secciones que conforman la sección informativa: exhibición de cortometrajes de animación, una selección de los mejores cortos estatales del género; «Un vistazo atrás», repesca de cortometrajes galardonados en el festival avilesino en ediciones anteriores; “II Noche de Culto de Jesús Palacios”, que incluye la proyección de títulos clásicos del cine freak como “Psycho Beach Party”, “Pin” o “La isla del terror”, entre otras. Como adelanto, vamos a conocer un poco más de los títulos que conforman la sección competitiva. Son estos ocho: El balancín de Iván, de Darío Stegmayer Rosenberg (20 minutos). Una mujer de 30 años regresa a la casa don de pasó parte de su infancia durante la dictadura argentina, una vez allí recordará los últimos momentos que vivió junto a su hermano y sus padres. Estos recuerdos nos sumergirán en la realidad de una familia durante la dictadura en Argentina. Diez minutos, de Alberto Ruiz Rojo (16 minutos). Un joven lucha desesperadamente con la operadora del servicio de atención de su teléfono móvil, tratando de conseguir una información que le es vital. ¿Será cierto que, aunque a veces parezca imposible en un mundo que enseña a las personas a comportarse como máquinas, todos tenemos un lado humano? Informativos, de José Luis Martínez (17 minutos). Queda poco para que acabe la emisión diaria del programa radiofónico “De 11 a 12”. Todo transcurre con normalidad hasta que en la recta final del mismo, Fernando, uno de los conductores del programa, decide declararse en antena a su compañera. El tren de la bruja, de Koldo Serra (17 minutos). Un hombre se ofrece como conejillo de indias para un experimento que trata de analizar la conducta humana en condiciones de terror extremo. Si resiste el experimento recibirá a cambio una cuantiosa suma de

dinero pero, ¿es posible aterrar a alguien que sabe de antemano que todo es una farsa? Lo que el ojo no ve, de José Braña (15 minutos). Mientras que en las grandes ligas presenciamos gloriosas gestas, se libran batallas en las divisiones regionales. Sólo a través del humor y la ironía se puede reflejar con exactitud la realidad de la pasión del fútbol en el ambiente más rural. ¡Y además sale Quini! Temporada baja, de Sergio G. Sánchez (25 minutos). Se suponía que ese iba a ser un fin de semana romántico pero, al final, todo se vino abajo. Las cosas no suelen suceder como uno las había planeado, aunque puede que sea mejor así... ¿No dicen que lo mejor de la vida te sucede cuando menos te lo esperas? Sueños, de Daniel Guzmán (11 minutos). Una azotea de Madrid, un día de verano, unos huevos de gallina, una bici del 74, unos policías de uniforme, una realidad de mentira, unos amigos de verdad y los sueños de siempre que, lamentablemente, no siempre llegan a convertirse en realidad. Lo que quieren las mujeres, de Pablo Iván Fernández (5 minutos). Dos hombres se las miran, se las tocan, hablan de ellas, las comparan... Así es fácil comprender el porqué del éxito de uno de ellos con el sexo contrario. ¿O acaso no es eso lo que quieren las mujeres?

III CERTAMEN NACIONAL DE CORTOS VILLA DE AVILÉS. Del 28 de abril al 1 de mayo. Casa Municipal de Cultura.

Entre la cámara y la asamblea “El Grupo Cine Insurgente surge como grupo de producción, distribución y reflexión en torno al fenómeno audiovisual. La imagen se ha convertido en el arma más poderosa que tiene el sistema para subjetivar e imponer su proyecto en nuestras cabezas; se trata entonces de convertirla en un arma de resistencia. Para eso nos organizamos para producir –imponiéndonos colectivamente a la falta de medios– y crear canales de distribución alternativos que ayuden a las luchas. Nos organizamos para luchar y poner nuestra capacidad de productores audiovisuales dentro de las luchas sociales”. Cine Insurgente entiende, con Rodolfo Walsh, que “el mundo y la denuncia son categorías artísticas por lo menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos y esperanzas que se dedican a la ficción”. El documentalista Omar Neri, perteneciente a este colectivo, nos introduce en una de las realidades audiovisuales (y políticas) más interesantes y ocultas de los últimos años, el “cine piquetero”.

Entrevista: Ramón Lluís Bande. Foto: Juan Ochoa.

¿Puede hablarse de “cine piquetero”? La primera denominación de cine piquetero se dio en noviembre de 2001 en Buenos Aires, cuando el grupo Cine Insurgente organizamos un festival que llevaba ese nombre. Una congregación de diferentes grupos de documentalistas que hasta ese momento trabajaban por separado pero todos con la misma fuerza y la misma intención: recuperar las luchas y mostrar lo que estaba pasando en las organizaciones sociales. La denominación de “cine piquetero” empezó siendo una excusa para encontrarnos y, al poco tiempo, desembocó en la creación de un colectivo que se llamó Argentina Arde, que nacía con la intención de unificar las luchas desde nuestro trabajo de documentalistas. Esto se concretó sacando video-informes bimensuales donde cada grupo aportaba un trabajo documental sobre distintas realidades. ¿Existía algún precedente? En los 70 había en Argentina dos grupos grandes de cine documental: uno pertenecía al movimiento peronista, Liberación, y otro al Partido Revolucionario de los Trabajadores, Cine de la Base. Los documentalista de Cine de la Base hacían trabajos donde se mostraban las acciones que hacía el partido y recuperaban visualmente las huelgas y los trabajos sindicales que

ras de todos los documentalistas. Aunque cada colectivo tenemos puesto nuestro corazoncito en distintas organizaciones, la colaboración y el intercambio de material es constante. Un movimiento cinematográfico de acción rápida. En cualquier momento tenéis que estar preparados para salir a la calle con las cámaras porque hay un desalojo o cualquier otra acción... Tenemos interés en estar en todos los lugares donde esté pasando algo: represión, asambleas... En una de las películas mostramos el momento preciso en el que los trabajadores ocupan una sucursal deun banco para montar una asamblea. Ahora estamos desarrollando una nueva experiencia que se llama TV-Piquetera y que se trata de llevar a los barrios un transmisor de televisión y tratar de que cada barrio genere sus propios documentales. Esto lo apoyamos con talleres y dejando nuestros equipos técnicos. Es una experiencia que está naciendo pero que ya está dando resultados interesantes. ¿Qué relación tenéis con la industria o el mundo cinematográfico argentino? En el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, en la edición del año pasado, mostramos trabajos en una muestra parelela; nos dieron como un rinconcito... Con el Instituto del Cine hay una buena relación, dentro de lo que significan este tipo de

se hacían en las fábricas. Después llevaban el cine a los sitios

instituciones. A pesar de que tenemos muchas críticas que hacer-

en los que no había: fábricas, centros sociales, asambleas...

les tenemos una relación sana. Todo el tema de recuperación de la memoria histórica está muy

Estos dos grupos serían las experiencias más cercanas a lo que

presente en algunos títulos destacados del cine comercial argen-

nosotros pretendemos hacer. ¿Existe una forma común de trabajar entre los distintos colectivos argentinos de cine obrero? Cada uno ya venía trabajando a su manera y lo que hicimos fue coordinar un poco los trabajos. El objetivo es hacer materiales alternativos a los de los grandes medios y distribuirlos nosotros. No trabajamos con distribuidoras, sino que nosotros mismos vamos con las películas e intentamos establecer un debate con la gente que asiste a las proyecciones. ¿Tener un control total sobre las películas, desde el proyecto a la exhibición? En realidad no separamos los roles, los trabajos que se hacen en las películas son rotativos. En la película que hicimos sobre educación popular, “Uso mis manos, uso mis ideas”, yo llevé la cámara y la dirección y en otros proyectos me encargo de otros apartados. Entendemos el cine como un trabajo colectivo, no de individualidades, y tratamos de remarcar esto porque lo que queda es la película y la película en función de que sea un instrumento para el cambio social o para la recuperación de la memoria histórica de los pueblos.

tino. ¿Qué te parecen ese tipo de miradas? Me parece que es una mirada pequeño-burguesa de lo que fue el conflicto, incluso reflejando el tema oficial de que había dos bandos, los buenos y los malos. Discurso que nosotros no aceptamos. Creo que esas películas no llegan a profundizar en el tema; generalmente el foco esta puesto en otra cosa. No encuentro películas... ni siquiera un filme como “Garaje Olimpo” me llega a convencer ideológicamente. Sería la que más se aproximaría a nuestra manera de ver las cosas, pero le falta metáfora. Hay una película que personalmente (desde el punto de vista cinematográfico y ideológico) me parece muy importante, “Los Rubios”, de Albertina Carri... En el ambiente piquetero se tomó esa película como algo personalista. Como una película que refleja una situación personal... Somos muy críticos con la productora de la película; tenemos constancia de que hizo algunos desfalcos económicos con gente conocida... No es buena gente y ya por ese lado nos suena a algo raro. Evidentemente, Albertina Carri no tiene nada que ver con esto.

La mirada ética por encima de la estética. No sé si podría definir una mirada, imagino que eso se verá mejor desde fuera. Casi ninguna de las personas que participamos en estos proyectos documentales tenemos formación cinematográfica; llegamos al cine por inquietudes más políticas que artísticas. No discutimos mucho el tema de la mirada. Sabemos que es importante dónde situamos la cámara. Cuando un noticiero te muestra una marcha o te muestra una represión siempre lo hace desde detrás de la policía, nosotros tenemos muy claro que lo que tenemos que mostrar es la cara del policía. Desde este punto de vista sí que tenemos una mirada bien definida. ¿Por qué el cine como lenguje de expresión? Yo tengo una formación en periodismo de investigación y en literatura y me doy cuenta de que actualmente, si queremos decir algo, la manera más sencilla de llegar a la gente es el video. Es muy sencillo juntar 30 o 40 personas en una sala y proyectar un documental y hablar sobre él. Nuestra formación fue en la Universidá Popular de las Madres y allí aprendimos a utilizar las cámaras como instrumentos de denuncia. ¿Qué relación hay entre los colectivos de cine piquetero y las organizaciones sociales (Madres, Hijos, Abuelas...)? Cada grupo político tiene su colectivo de documentalistas. Hay grupos ligados a las Madres, a los partidos de izquierda, a los piqueteros... De todas maneras, nosotros seguimos reuniéndonos y colaborando entre los distintos colectivos de cineastas. Hay películas que se rodaron con las cáma-

¿Veis movimientos parecidos al vuestro en otros lugares del mundo? La gente que más se acerca son los participantes en movimientos sociales, no los documentalistas. En esta gira europea no tuvimos mucho acercamiento con documentalistas de otros países. En Argentina tenemos una problemática muy particular; creo que el movimiento de cine piquetero no sería exportable a otras realidades sociales. ¿Cómo se recibe vuestra experiencia en Europa? Magnífico y muy diverso. Llevamos casi cincuenta proyecciones y las reacciones son muy diversas. Por un lado, están las proyecciones en casas ocupadas y centros sociales, en los que interesan mucho las películas de movilizaciones populares y, en otros foros como Cine Clubs, están más interesados en los temas de recuperación de memoria histórica. Un tercer sector lo formaría el público latinoamericano que viene a las proyecciones y son los momentos más emocionantes. Son personas que viven en Europa y que llevan más de treinta años sin visitar sus países y se emocionan mucho en las proyecciones. ¿Cómo casa el “cine piquetero” con los grandes festivales? ¿Cine obrero para burgueses? Eso lo vemos constantemente y nos parece interesante. Muchas de las películas que hacemos nos parece imposible que se puedan proyectar fuera de los círculos de los movimientos sociales –que es donde tienen su verdadera utilidad y sentido– y de repente nos sorprende que salten a otros ámbitos, que las vea mucha gente y que susciten gran interés.

Sol naciente 12

THE WEATHER PROJECT. Olafur Eliasson. Tate Modern, Londres. www.tate.org Texto: J.L. Piquero. Fotografía: Berto Suárez. Dicen que si los ingleses no pudieran hablar del tiempo, no tendrían nada que decirse. Durante los últimos meses, sin embargo, han tenido ocasiones inmejorables para hablar interminablemente de su tema favorito. La Tate Modern de Londres presentó el cuarto de sus proyectos patrocinados por Unilever, “The Weather Project” (proyecto clima), una espectacular puesta en escena de un sol crepuscular interior que ha transformado el espacio ya de por sí singular de la inmensa Sala de Turbinas. “The Weather Project” consiste en un gigantesco espejo refulgente, a la manera de un sol, encuadrado bajo un gran espejo y envuelto en sutiles brumas artificiales, emitidas periódicamente. Las dimensiones de la sala se han difuminado en la radiante atmósfera; la luz ha

ocupado su sitio. Su autor, el danés Olafur Eliasson (Coppenhage, 1967), responsable de otras propuestas no menos imponentes en distintos centros del mundo, ha querido jugar con nociones como el espacio natural y el espacio artificial, la percepción, el clima, la representación o la tecnología. La alusión al weather talking no es casual. Paralelamente a la exhibición del proyecto, se ha realizado un estudio estadístico sobre la incidencia de este tipo de conversaciones en la vida cotidiana, con preguntas como “¿Con qué frecuencia habla usted sobre el tiempo con sus amigos o conocidos?” o “¿Cree usted que la idea del clima en nuestra sociedad se basa en la naturaleza o en la cultura?”. Los datos obtenidos en esta encuesta se

han utilizado en la campaña promocional de la exposición, sustituyendo a las clásicas fotografías. Aparte de introducir una irónica noción sociológica en el proyecto, Eliasson ha conseguido que el espectador acuda a la sala sin una idea precisa de lo que va a encontrarse, libre de prejuicios. Cada cual habrá de buscar dentro de sí sus propias impresiones, su emoción intransferible. Las últimas entradas para ver el gran sol de la Tate Modern se vendieron en marzo pasado y no es probable que la muestra se exhiba en otro lugar. Ello conviene, no obstante, a los propósitos de una obra que ha nacido para consagrar lo más efímero: el tiempo, en la doble vertiente que tiene la palabra, el flujo de las emociones visuales, la percepción espontánea.

El tormento y el ĂŠxtasis

Howe Gelb

Durante muchos años (y a su pesar) Giant Sand fueron el secreto mejor guardado del rock norteamericano. Años y años de travesía en el desierto de Arizona para conformar una discografía plena de momentos vibrantes, de giros sorprendentes, de interpretaciones magistrales, alejadas de todo encorsetamiento, sustentadas por la improvisación, el giro genial e impredecible que puede transformar una sombra en brillo. Casi quince años después de clamar a la nada en busca de un lugar en el paraíso, llega, a mediados de los 90, un hecho que podría ser anecdótico y resulta ser trascendental: Calexico, proyecto paralelo de la base rítmica de Giant Sand (Joey Burns y John Convertino), alcanza un inesperado éxito y con ello el proyecto-madre también se beneficia y, por supuesto, su líder e impulsor Howe Gelb. Más vale tarde que nunca, casi como en el amor o en la vida misma. Lejos de estar agotado o, peor aún, amargado ante tal destino, Gelb no pierde el tiempo mientras sus compinches han de atender los compromisos con Calexico. Se une a la magnífica Lisa Germano en el proyecto OP8, continúa editando discos de rarezas, directos y en solitario, además de comparecer solo en vivo, ser padre por segunda vez y ver como su amigo Rainer Ptacek (que fue su guitarrista en Giant Sandworms a finales de los 70) muere a causa de una enfermedad terminal. Tanta hiperactividad, característica en este hombre de aspecto severo y endurecido como un personaje de un film de Peckinpah, llega al colapso debido al impacto emocional que le produce la muerte

de Rainer, otro gran artista de folkrock oscurecido por el desdén del público y reivindicado por Gelb, quien pondrá orden en sus grabaciones, que irán viendo la luz años después a través del extraordinario sello alemán Glitterhouse. La repercusión de Calexico, decíamos, propicia que Giant Sand y Gelb puedan optar a su momento de gloria al firmar con la discográfica V2. El magnífico “Chore of enchantment” (2000), donde primero trabaja con John Parish –otro encuentro trascendental para Gelb- luego con Jim Dickinson y finalmente con Kevin Salem, supondrá otro chispazo, lo más cercano a una obra maestra en alguien que siempre anduvo rondando ese status. Se lo explicó con diáfana claridad a Ignacio Julià en una entrevista publicada en Ruta 66 en octu-

le perdían de vista, entre la admiración devota y el miedo al riesgo. Más de una hora mágica, sin el halo, a veces torpe, de esas jamsessions entre músicos a altas horas de la noche, pero con la sensación de cómo lo imprevisible puede resultar lo más cercano a la genialidad. Retomando las palabras de Gelb a Julià en la susodicha entrevista para Ruta 66: “Se debe elegir entre las dos formas posibles de vida, aunque a menudo vivamos entre ambas. Una está hecha por el hombre, la otra es natural. En la naturaleza no hay ángulos correctos, ni esquinas perfectas, todo es redondeado, circular, cíclico”. Desde el éxito de Calexico, los encuentros con su sección rítmica se tornan más dificultosos: largas giras y la imposibilidad de trabajar jun-

circa 1990-2000”. Una obra maestra surgida sin ninguna intención de ser así considerada. “Volvemos al dilema entre lo hecho por el hombre y lo natural. Cualquier construcción proviene del hombre pensando en ella y ensamblándola, lo natural es otra cosa. Antes de que aquí (en su lugar de residencia Tucson, Arizona, N. del A.) hubiera mexicanos, antes de que hubiera nadie, ya estaba ese impresionante paisaje, que tiene su propia existencia y es mucho más antiguo que cualquier civilización. Si tenemos alguna influencia en Giant Sand, aunque no me agrada reconocerlo, pues trae mala suerte, viene del viento, el modo en que nos da el sol o las lluvias que a veces caen, algo natural más que una mezcla de elementos sonando a western italiano rodado en

bre de 2000: “Se trata de no preocuparse por

tos más tiempo provocan que Howe Gelb dis-

España. Por otro lado, eso resulta mucho más

lo accidental, sino motivarlo. Mis primeras gra-

perse su producción al margen de Giant Sand.

divertido para la gente, por obvio”, comentaba

baciones con Giant Sandworms intentaban ser

Organiza grabaciones dispersas e inéditos en

Gelb a Julià en referencia a Calexico, pero expre-

tan precisas que suenan horribles. Todos esos

los dos volúmenes “Original bootleg series”

sando un ideario propio. Resulta normal el ago-

accidentes trataban de producirse pero yo los ignoraba, no los dejaba ser. En el disco de Blacky Ranchette dejé que pasara lo que tenía que pasar sin intentar pensar demasiado en ello, y el resultado tiene un ritmo y un espíritu muy naturales. Luego en ‘Valley of Rain’ todavía hubo más, y para ‘Long Stem Rana’, ya me encontraba en una situación donde no sólo permitía los accidentes, inventaba canciones sobre la marcha. No iba al estudio preparado, mi actitud era que las canciones la llevas dentro y, si das con los pensamientos adecuados y te deshaces de todo lo que hay en tu mente, lo único que queda son esas canciones que ya están en ti.”. Todo este ideario, poco habitual ciertamente, en un mundo donde apenas suele haber margen para esa creatividad libre de ataduras, fluyendo natural e inesperada, cobra vida en los directos de Giant Sand. Algunos colegas de profesión me lo habían comentado, pero tuve la oportunidad de disfrutarlo en vivo durante el Primavera Sound 2002. Tras una década sin tocar en Barcelona, todo parecía preparado para ser el gran concierto que luego resultó ser. Minutos antes estuve charlando con Ignacio Julià, que ya lo había preparado todo con sus compañeros de BTV para inmortalizar dicho momento. Aparte de Gelb, Convertino y Burns, otra media docena de personas se situaron sobre las tablas de uno de los escenarios del Poble Espanyol. Tras un inicio dubitativo, el concierto empezó a derivar por territorios sorprendentes, sin un dibujo previo, dejándose llevar por la improvisación y la atmósfera, con un Gelb dueño de la escena, manejándose entre los diversos teclados, las guitarras, su voz y las órdenes al resto de unos músicos que no

(1997 y 2000) y se lanza a firmar con su nombre una serie de álbumes cada más estilizados y sorprendentes: “(Upside) Down Home” (1998), en formato de CD ultracasero; “Hisser” (1998), “Confluence” (2001), “Lull some piano” (2001) y su más reciente “The listener” (2003). Este último surge a partir de los seis meses vividos en 2002 en Dinamarca junto a su esposa. Con Howe Gelb las etiquetas pierden su valor, no sirven absolutamente para nada. ¿Postfolk? ¿Free jazz? ¿Free guitar rock? Si normalmente ya pueden resultar caprichosas, en las composiciones de Gelb, dictadas al amparo de lo más imprevisible, toda catalogación caprichosa (antinatural) puede llegar a ser considerada como ridícula. “Selections Circa 1990-2000” (2001) es el recopilatorio definitivo para rendir tributo a la clase de Giant Sand, pero un trabajo en apariencia menor como “Cover magazine” (2001) es la prueba que confirma un talento sin ningún tipo de barreras ni oposición posible. Una aleatoria selección de versiones que van desde un grupo afterpunk como X (“Johnny hit and run Pauline”, con la inestimable colaboración de PJ Harvey) a otro electropop como Goldfrapp (uniendo en perversa mixtura “Human” y “Lovely head”), sin perder de vista el toque frívolo y con peculiar sentido del humor (otra de las constantes en Gelb) de “The beat goes on”. No faltan los tributos a Nick Cave & The Bad Seeds (“Red right hand”, a instancias de su mujer, gran fan del australiano errante y sus malas semillas) o Johnny Cash, además de a su amigo fallecido Rainer Ptacek en un “The inner flame” completamente distinto al ofrecido en el álbum tributo, que también aparecería en “Selections

bio de un creador insobornable ante el triunfo de sus hijos musicales, pero es difícil pensar que un sector del público sea capaz de alcanzar siquiera un miligramo de alguna de las ideas que bullen en su cabeza. Más parecen conceptos para sobrevivir en medios adversos que para deleitarse en una sonoridad determinada. Requiebros increíbles en rutas desconocidas, ángulos de torsión indefinibles cuando la línea parecía dirigirse en línea recta. Los cruces de caminos musicales que discurren con la sorprendente ilógica de muchos de los acontecimientos de la vida. Justo cuando todo parece estar en nuestra contra, una chispa nos devuelve todo lo que nos había sido negado. Como todos los tormentos pueden llegar a desembocar en una llama de éxtasis natural, en una gozosa tormenta imaginaria para devolver la esperanza perdida. ¿Qué contemplaremos con Howe Gelb sobre las tablas de un escenario? Nadie puede llegar a saberlo, nadie podría llegar a imaginarlo. Abracémonos pues a las entrañas del azar y dejemos que nos lleve a ninguna parte y a todas a la vez.

HOWE GELB. En directo. Colegiata San Juan Bautista, Xixón. Día 8 de mayo. Intersecciones 2004. Texto: Mamolo D. Abad. Foto: Joan Fitó.

ANDA, HOMBRE, LEVÁNTATE DE TI. Bartleby Editores. Próximamente.

Historia de España (nudo)

Luces en las ventanas

Un nudo. Esto, explica la anciana, fue lo último que hizo mi padre con sus propias manos. Un nudo.

Es un edificio de ladrillo rojo. Las ventanas aún conservan los marcos de madera. Nunca dispusieron de cristales que los críos pudiéramos romper. Es un edificio de ladrillo rojo, deshabitado. Mejor dicho:

Piénsalo. Es lo último que hace ese hombre con sus propias manos.

nunca terminaron de construirlo, nunca estuvo habitado. y y

No estrecha entre sus brazos a su madre, a su hermano o a un amigo. No acuna en ellos a su hija recién nacida. Tampoco le aprieta las nalgas a su mujer, ni le acaricia los pezones, los pechos, las mejillas, el pelo tan siquiera… No,

el entierramuertos cortó el cordel que el padre de la anciana se había atado alrededor del tobillo para responder así a la pregunta que horas antes, le había hecho su mujer:

¿Y

Van a derruirlo. El edificio. Y no tardando mucho. Los obreros han terminado ya de colocar los andamios. Van a demolerlo. Y está bien que así sea. Disfrutaré de mejores vistas. Construirán otro más pequeño.

con ellas, con sus propias manos, lo último que le permiten hacer a ese hombre antes de fusilarle arrojarlo a una fosa común es

Un nudo, repite la anciana para las cámaras de televisión de un canal de historia. Historia de España: de un tajo,

cómo vamos a distinguir tu cuerpo entre todo ese montón de cadáveres? Mientras aparecen los títulos de crédito, la anciana le da un beso al cordel, luego devuelve a su caja de pino este nudo que todavía nadie, repito, nadie, se ha molestado en deshacer.

En su azotea, sin embargo, anidan las gaviotas comunes, en el portal paren las gatas callejeras, también, por temporadas, en una habitación del tercer piso, dormía el poeta. Dormía allí siempre que se escapaba de la casa de su padre. Dormía en el suelo, encima de una manta, tapado con otra, de almohada su ropa.

y y

Vendrán familias a okuparlo. Habrá madres, luces, en las ventanas, hasta es posible, solo posible, que en la habitación del tercer piso en que yo dormía, duerma pronto otro niño.

TAIWÁN, abril 2004.

MUS, en directo. Día 6 de mayo. Centro Cultural Cajastur, Uviéu. Intersecciones 2004.

Texto: Mamolo D. Abad.

“La personalidad es lo único que cuenta, su fe”, decía John Cale. Hartos de ver a tantos artistas que prometen la sensación de algo que no son ni en lo que creen, debe resultar esperanzador contemplar a alguien que cree en sí mismo y que es capaz de expresarlo de un modo creativo. Así vieron muchos a la primera encarnación de los Modern Lovers, el grupo con el que Jonathan Richman entró en esa historia del rock que rehuye las letras gruesas de las grandes palabras vacías sin alma, de las grandes ventas, de los números uno pactados de antemano. En esa intrahistoria, los Modern Lovers cuentan, poseen el atractivo de los adelanta-

una época algo traumática, sin conseguir asentarse, hasta que les llega la oportunidad de grabar a las órdenes del mítico Kim Fowley. Algunas de las canciones que graban en el verano de 1972 aparecerán en el álbum de 1981 “The Original Modern Lovers”, unas sesiones verdaderamente salvajes, tras las que seguirán otras con John Cale de productor que culminan con el fichaje para Warner. Un año después, otra nueva experiencia en estudio, en Los Ángeles, unas grabaciones que aparecerán en “The Modern Lovers”, publicado en 1976. Clásicos como “Roadrunner”, “She cracked”, “Astral plane” o “Pablo Picasso”. La discográfica, en

y la prensa les califica de “héroes del rock”. Idéntica pleitesía le rendirá Europa a principios de 1977. Tocan en Francia, Gran Bretaña y Holanda y “Roadrunner” se cuela en el Top 20 de las Islas. Los Sex Pistols incluyen una versión de este tema en “The Great Rock´n´Roll swindle” y Johnny Rotten declara su admiración por las composiciones de Richman. Sin embargo, su tercer álbum es rechazado por la crítica. “Banalidad” es el adjetivo más utilizado. Algo a lo que recurren sus ex-compañeros, lo cual no repercutirá en la irresistible ascensión y popularidad del hombre libre de la sonrisa. Pero pocos meses después, las relaciones con su

dos a su tiempo, de los precursores.

cambio, no se muestra satisfecha, lo que provoca otra entrada

banda se tuercen y acaban por separarse. Richman prefiere seguir

La adolescencia de Jonathan Richman fue un periodo un tanto

en un estudio, en otoño de 1973 con Kim Fowley. Poco tiempo

por libre con músicos de sesión. Aún con sus antiguos compa-

turbulento: no encuentra su sitio en el instituto, su aspecto apa-

después, rompen con Warner, lo que, a su vez, acabará con la

ñeros tocando en algunas canciones, se edita en abril de 1979

renta una mayor juventud que la que posee en realidad y se con-

separación del grupo unos meses después.

“Back in your life”, donde ya comienza a manifestar su pasión por

vierte en un chaval solitario. Su padre, vendedor, le regala a los

Richman regresa a Boston y contacta con su viejo colega John

Egipto y todo lo mediterráneo. Comienzan los cambios y la vida

Felice, hasta que es reclamado por Matthew Kaufman para grabar en el sello que acaba de montar en California Bersekley. Graba a finales de 1974 para un recopilatorio de esa discográfica y reúne una nueva banda: Leroy Radcliffe (guitarra), Greg Keranen (bajo) y su viejo compinche David Robinson a la batería. En mayo de 1976 se publica su LP de debut “The Modern Lovers”, con maquetas compradas a Warner y A&M, un trabajo histórico como precedente de lo que será el punk. Sin embargo, el material que incluye refleja el pasado, no el presente, más optimista, con más colorido y con la influencia poética que Ernie Brooks le ha inculcado. Toda la nueva ambientación saldrá en el álbum que graban a principios de ese año en San Francisco, con menos electricidad, más predominio de lo acústico, una frescura más ligera. En septiembre de 1976, y ya con un nuevo batería (D. Sharpe), vuelven a los estudios de grabación para lo que será su tercer LP, “Rock´n´roll with The Modern Lovers”. Giran por Estados Unidos

también ofrece transformaciones: deja a Bersekley y firma por Sire en 1983, Rouge Trade le publicará sus trabajos en Europa. Reúne nueva banda y graba con renovada energía un clásico, “Jonathan sings!”. Luego vendrán “Rockin´& Romance” (1985), “It´s time for Jonathan Richman & The Modern Lovers” (1986), “Modern Lovers 88” (1987), “Jonathan Richman” (1989), “Jonathan goes country” (1990), “Having a party with Jonathan Richman” (1991), “I Jonathan” (1992), “Jonathan, te vas a emocionar” (1994), “You must ask the heart” (1995), “Surrender to Jonathan” (1996), “I´m so confused” (1998) y el recopilatorio “The best of Jonathan Richman” (1998). Y ahí sigue inasequible al desaliento, deseoso de converter sus conciertos en una celebración especial, como siempre hubo de ser.

quince años una guitarra, pero hasta que no descubre a la Velvet Underground no se decide a entregar su vida a la música. Tras verlos comienza a actuar por su Boston natal y a escribir críticas en las revista “Fusion” y “Vibrations”. Con dieciocho años ya ha compuesto algunos de sus grandes clásicos como “Pablo Picasso”, “Roadrunner” o “Girlfriend”. Entre 1969 y 1970 vive una temporada en Nueva York, donde aprovecha para ver en concierto a la Velvet más de setenta y cinco veces. A su regreso a Boston se pone a la tarea de formar un grupo, lo que hará junto a John Felice (guitarra), David Robinson (batería) y el primo de éste, Rolfe Anderson, al bajo. Dan su primer concierto como The Modern Lovers en Boston en septiembre de 1970 con material en su mayoría firmado por Richman. En febrero del 71 entra Ernie Brooks en lugar de Anderson, quien traerá a Jerry Harrison (quien militará en Talking Heads unos años más tarde) como teclista para suplir a Felice pocos meses después. Aún así el grupo vive

JONATHAN RICHMAN. En directo. Colegiata S. J. Bautista, Xixón. 27 de abril. Intersecciones 2004.

Hilario J. Rodríguez

«Tener un cuerpo es la gran amenaza para el espíritu, también para la vida humana y pensante [...] El cuerpo encierra al espíritu en una fortaleza; pronto la fortaleza queda sitiada por todas partes y el espíritu al final tiene que rendirse». Marcel Proust. Antes de ver “Manos” [Ladoni, 1993] y “Un lugar en el mundo” [Mesto na zemle, 2001], los dos únicos films que ha dirigido hasta el momento el joven director moldavo Artur Aristakisyán, Tatjana Stankovic, que es quien me facilitó una copia de ambos, me hizo una advertencia al respecto: «Prepárate para temblar». Con esas palabras, la directora del Festival de Cinema d’Europa Central i Oriental de Barcelona dijo bastante más de lo que yo conseguí entender al principio, quizás por eso las dejé pasar y no les di demasiada importancia, aunque no llegase a olvidarlas por completo. Muchas veces había temblado viendo cine y no logré entender en aquel momento qué tipo de temblor especial pudiesen provocarme aquellos films. ¿Iba a ser algún tipo de reacción mística, emocional, epidérmica, psicológica? ¿Somática o psicosomática? ¿Corría peligro mi vida? ¿Debía pedir socorro? ¿Se trataba de cine letal? La verdad es que sobre “Manos” y “Un lugar en el mundo” no sabía gran cosa; tampoco tenía demasiadas noticias acerca de Artur Aristakisyán, a no ser algún comentario apresurado de otros críticos que habían visto sus obras, la mayoría de ellos todavía inseguros acerca de cómo tomarlas y de cómo calificar a su director. Cine excesivo para paladares poco educados en la sutileza. Imágenes inútiles, parecidas a enormes pompas de jabón en cuyo interior no hay absolutamente nada. Una fuerza impresionante. Dosis de indescriptible y arrolladora sinceridad. La mirada más aterradora que se haya dirigido en mucho tiempo a la condición humana. Insoportable contacto con la verdad. Incoherente forma de rodar un film. Un charlatán pretende aclarar cuál es el estado actual de la ex Unión Soviética y del mundo entero. Mero exhibicionista con ganas de abolir las fronteras que separan el buen gusto de la mala educación y de la grosería. Feos encuadres para un universo más feo poblado por seres todavía más feos. Espíritu juvenil; un rebelde sin causa.

La nueva oveja descarriada del continente. Un pecho enfermo para el que la vida es una cuestión demasiado triste, tanto como para presentarla como un país de inválidos. ....

Ésas y otras expresiones pretendían describir al cineasta y su obra. Desde luego, con aquella telegráfica y ambigua información me sentí, por paradójico que pueda sonar, más seguro que confuso. Por encima de todo, quería decidir por mí mismo y comprobar el porcentaje de verdad y de exageración que había en cuanto había oído hasta entonces en torno al director moldavo y sus films. Ni siquiera me acobardé con las palabras de Tatjana Stankovic. ¿Acaso “Manos” y “Un lugar en el mundo” iban a ser más aterradores que “My Childhood” (1972), “My Ain Folk” (1974) y “My Way Home” (1979), los films de la trilogía autobiográfica de Bill Douglas? Lo dudé en aquel momento y lo dudo todavía ahora. Después de haber constatado que, en efecto, son films capaces de hacer temblar a cualquiera, sin embargo mis reacciones más inmediatas a sus impactantes imágenes no fueron las propias de un film de terror sino las de un film que pretende aclararme qué es el terror y cómo se puede convivir con él. Ante todo, la obra de Artur Aristakisyán, a diferencia de la de Bill Douglas, no sólo pretende mostrar imágenes de una dureza a veces casi insoportable sino también breves instantes de paz que le dan su verdadero sentido a esa palabra, tan desgastada por el uso. Hay en el cine del director moldavo un elemento de delicadeza; sus historias de mendigos y harapos, frío y suciedad, dolor y aflicción, no dejan nunca de poseer cierto grado de ternura. Allí donde Bill Douglas quiere exorcizar los demonios interiores y plantear un paisaje social y humano profundamente desolador; Artur Aristakisyán se conforma con creer que los desheredados son las partes de una sociedad más cercanas a Dios o a lo que haya de haber más allá de las cosas. Esto último se debe al tono autobiográfico de los trabajos del director escocés y al carácter menos directamente personal de los trabajos del director moldavo. Hay, por tanto, una distancia entre ambos, la que va de la exposición a la captación. Uno no necesita crear imágenes y el otro, sin embargo, ha de buscarlas. Además, el tema del primero es él mismo y el tema del segundo son sus semejantes. Bill Douglas usa el cine como medio para exorcizar sus

demonios interiores y Artur Aristakisyán lo usa como medio para aliviar una realidad herida de forma mortal e irremediable. No obstante, sus objetivos no son lo único que los diferencia; los tiempos fílmicos de ambos tampoco guardan una relación demasiado estrecha. En la obra del cineasta escocés se utiliza el pasado y en la del cineasta moldavo se utiliza el presente. Pero nada de lo anterior es un obstáculo infranqueable para que no pueda decirse que en cierto modo los dos plantean una idea del cine muy parecida, una idea del cine visto como vehículo para la redención, aunque uno crea ante todo en la redención individual y otro aliente aspiraciones más amplias, referidas a la redención de un pueblo entero, incluso de la humanidad. De lo particular a lo general, del pragmatismo al idealismo, de Gran Bretaña a la Unión Soviética, del recuerdo al momento presente. John Berger dice: «Hoy han dejado de compartirse las experiencias, ya no se comu-

nican. Lo único que se comparte es el espectáculo, ese juego en el que nadie juega y todos miran. Ahora cada cual tiene que intentar situar por sí solo su propia existencia, sus propios sufrimientos, en la inmensa arena del tiempo y del universo.» Sus palabras podrían ser ciertas si sólo se refiriesen a la obra de Bill Douglas, pero referidas a la obra de Artur Aristakisyán son un terrible error. El particular universo cinematográfico del director moldavo no es suyo en exclusiva; lo habitan los desfavorecidos. Para él, los parias sociales, esos mendigos con quienes se tropieza uno y pasa de largo anestesiado por haberlos visto antes y por haberse acostumbrado, por tanto, a que estén ahí, tirados en el suelo, son lo más parecido a los ángeles que hay entre los seres humanos. Claro que en su versión cinematográfica del cielo o del espacio más propicio para una comunidad idealista, los ángeles habitan enormes basureros o edificios derelictos donde los tabiques amenazan con venirse abajo en cualquier momento.

El Paraíso, según la particular visión de este director, tiene los siniestros rasgos del Infierno.

O quizás el problema estriba en la tendencia occidental a embellecer las imágenes mentales del Paraíso, sin darnos cuenta de que en él lo importante no es la apariencia externa, lo importante es encontrar la mirada atenta de alguien que cuide de nosotros y que no nos deje a expensas del libre albedrío del destino. Una historia como la de “Un lugar en el mundo”, donde una fantasía utópica le cuesta la castración a su instigador, la muerte a un recién nacido y el desmembramiento final a un grupo humano que es disuelto de forma extremadamente violenta por la policía, acaba, sin embargo, con un plano de una mendiga que consigue ponerse en pie pese a tener las piernas llagadas, cubiertas por las hinchazones, las costras, el pus, las cicatrices y un dolor acarreado a lo largo de muchos años. A pesar de todo, parece decirnos esa imagen, existe algo recalcitrante en el espíritu de las personas, algo lo bastante sólido como para mantenernos erguidos aun cuando las fuerzas amenazan a cada paso con abandonarnos. La muerte ha de esforzarse mucho con nosotros. Más todavía con el pueblo ruso. Y con el moldavo y con el estonio y con el letón y con el turkmeno y con el armenio y con el lituano y con el uzbeco y con el ucraniano y con el tayiko y con el georgiano y con el azerbaiyano y con el kirguizo y con el bielorruso y con el kazajo... Con todos los hijos de la madre Rusia.

El filósofo Nikolai Alexandrovich Berdiaev fue uno de los primeros en relacionar la enorme extensión del territorio ruso con la profundidad espiritual del pueblo que lo habita. En ese sentido, Artur Aristakisyán es el ejemplo perfecto. A sus films pueden ponérsele todos los reparos del mundo, menos el de su honestidad espiritual, pues él cree en aquello que muestra. Quizás por eso

más de quince años y sobre los cuales no he podido hablar todavía con nadie, como si en realidad no existiesen o como si en realidad sólo hubiesen existido para mí. Es virtud del cine ruso esclavizar a quienes se dejan seducir por él. No obstante, algo muy similar sucedía y sigue sucediendo con la literatura rusa. ¿Cuántos amores no habrán forjado sus escritores y sus novelas entre los lectores de la parte occidental de Europa? Fedor Dostoievski, Antón Chejov, Leonidas Andreiev, León Tolstoi, Iván Turguenev, Máximo Gorki... Un sentimiento encendido se desprende de muchos de nuestros contactos con la cultura rusa. A su lado uno se siente protegido, entendido, acompañado, mimado, aceptado, aunque sea muy difícil establecer por qué o de qué manera se llegan a sentir todas esas cosas.

Como una hoguera que da calor durante unos instantes, los films de Artur Aristakisyán encienden la mirada de los espectadores y alumbran

sentando en “Manos”. Así, poco a poco se sabe que una mujer ha estado tumbada en el suelo durante cuarenta años, moviéndose cada vez menos; un esquizofrénico huyó de un sanatorio psiquiátrico y ahora vive en el sótano de una casa abandonada; un vagabundo recorre las calles con un carrito de la compra, en busca de ropa vieja; el hijo de una familia de mendigos ciegos roba parte de las ganancias diarias sin que sus padres lo sepan y guarda el dinero en una grieta que ha descubierto en una pared cercana a la estación de autobuses; un hombre vive en soledad en un ático, acompañado únicamente por palomas a las que mima con una entrega absoluta; otro hombre acumula basura con la que pretende formar una pila lo bastante alta para tocar el cielo y hablar entonces con Dios... No, “Manos” no es un documental ni un film de ficción, tampoco un reportaje... Será cualquier cosa que uno quiera que sea. Quizás es un exordio, quizás es una lamentación. Uno no sabe muy bien lo que ve y aun así no le cuesta reconocer las imágenes. Ver, me ha parecido siempre, es acep-

más a leyes aleatorias que a la lógica de un plan diseñado con

allí donde todo viene a resultar redundante o vacuo, donde decir

tar la oscuridad; y, hasta cierto punto, “Manos” quiere ser algo

antelación; aun así, siguen siendo films muy personales, dife-

nada siempre es más aconsejable y conveniente que decir una

parecido. El narrador se dirige a un hijo que todavía se esconde

rentes a cualquier otro, y rodados con impulsos ligados a los sen-

simple tontería. “Manos”, sin ir más lejos, no nos quiere hablar

en las tinieblas del no-ser, en el lugar inconcreto donde se esconde

timientos y no tanto con impulsos intelectuales. Provocan una

globalmente sobre la pobreza, sobre la dura vida que llevan los

la vida antes de ser, antes de llegar a la luz y de alcanzar el mundo.

impresión tan fuerte que se puede llegar a rechazarlos por ello mismo. ¿Dónde meter experiencias cinematográficas tan extremas?, se pregunta mucha gente después de haberlos visto. Eva Palencia, mi mujer, no pudo con ninguno de los dos films. Comenzó a ver “Manos” y le fatigó la voz del narrador. Luego hizo un segundo intento con “Un lugar en el mundo”, al notarme entusiasmado con el director, pero no fue capaz de verlo hasta el final. Tenemos un hijo de cinco años y su relación íntima con él es tan fuerte que le dieron miedo las imágenes del film. Le dio miedo que el film pudiese herir indirectamente a Samuel, nuestro hijo, aunque él no lo viese. «No quiero que Samuel pueda notar en mi rostro ciertas cosas», me dijo Eva al día siguiente de intentar ver “Un lugar en el mundo”, cuando adivinó cómo mi silencio le preguntaba si quería hablar sobre el film. «Samuel está entre los seres humanos porque, al fin y al cabo, yo creo en ellos; y “Un lugar en el mundo”... es demasiado. Para mí. Para la existencia de nuestro hijo. Yo no dudo que sea un film importante, imprescindible; lo es, estoy segura, pero yo no quiero verlo porque Samuel me necesita cada mañana a su lado, con una sonrisa, y yo soy frágil, muy frágil.

mendigos en Rusia, ni siquiera pretende ser un catálogo de instantáneas de pobres; “Manos” es apenas la constatación de que cuando veamos el mundo tendremos que agachar la cabeza para no perdernos el rostro de los caídos. De la misma forma que colocamos una fotografía en las lápidas de los cementerios para mantener un contacto más diáfano con nuestros muertos, para que así jamás nos abandonen del todo y algo suyo permanezca, “Manos” ayuda a ver en aquellos estratos de la existencia adonde ya casi nunca dirigimos la mirada, por cobardía o por egoísmo, a veces por simple temor a lo que podamos ver.

Las imágenes, por tanto, aspiran a tener algo de fundacionales, como si hiciesen ver a quienes habitan la oscuridad. Se trata de una aspiración excesiva que cobra sentido gracias a la insistencia del director. Después de casi dos horas y media de metraje, es posible que “Manos” no haya avanzado demasiado intelectual o narrativamente, pero ha ratificado de forma sobrada la sinceridad de su director, su entrega profunda al proyecto, para bien o para mal. Tanto tiempo al lado de las mismas imágenes, sin desfallecer, sin dar marcha atrás ni intentar ir hacia delante, demuestra el grado de implicación del director en el material que presenta en la pantalla; si todo es un error, él solo lo asume por completo y pide perdón por ello. Se podrán tener dudas acerca de su validez, pero no acerca de su honestidad. Temblar. Como siempre, Tatjana Stankovic tenía razón y estaba

sus films son físicamente imperfectos pero espiritualmente inabarcables. Si el cuerpo de “Manos” y “Un lugar en el

mundo” muestra deformidades aquí o allá, el alma, por el contrario, tiene la solidez de toda verdad en la que uno cree con absoluta entrega. Pueden sorprender la falta de recursos narrativos y la abrumadora insistencia de la voz en off a lo largo del metraje de “Manos”, también se podría discutir la caída en el efectismo en algunos momentos de “Un lugar en el mundo” o la extraña manera de describir a los protagonistas de la historia y la violencia con que se suceden los acontecimientos, sometidos

Hace falta ser muy fuerte para ver la fealdad del mundo y, sin embargo, enfrentarse a él para intentar mejorarlo».

El cine ruso tiene estas cosas. A la gente no sólo le gusta, como poco lo adora o lo odia, o se siente atemorizada al pensar en sus films; gustarle a secas, sin más, no le gusta a casi nadie. Un crítico como Dani Gascó, por ejemplo, habla sobre Andrei Tarkovski como quien habla sobre un amigo íntimo; al oírle referirse a sus films, uno tiene la sensación de que jamás podría aportarle nada porque nunca llegaría a ser lo bastante profundo, a tener el mismo grado de intimidad que él imprime a sus comentarios sobre “La infancia de Iván” (Ivanovo destvo, 1962), “Andrei Rublev” (Adreij Rublev, 1966), “Solaris” (Soljaris, 1972), “El espejo” (Zerkalo, 1975), “Stalker” (1979), “Nostalghia” (1983) o “El sacrificio” (Offret, 1986). Lo mismo sucede cuando uno habla de sus pequeños amores cinematográficos, de cineastas como Larissa Chepitko, cuyos films jamás conseguí olvidar pese a haberlos visto hace ya

Pese a tratarse de un documental, “Manos” es una extraña mezcla de cosas. Tiene una voz en off que acompaña a las imágenes,

dirigiéndose a un hipotético hijo todavía no nacido a quien pretende alumbrar con sus palabras, a veces sonorizando planos con la pantalla totalmente en negro. Y al mismo tiempo sus imágenes trazan los perfiles de varios personajes descritos luego

“Manos”

por el narrador. El film puede verse como un álbum de fotografías estáticas, pues los planos se suceden sin apenas acontecimientos, intercalando tomas de casas deshabitadas, calles vacías o lápidas de un cementerio. El film podría llegar a equipararse a los “Recuerdos de la casa de los muertos”, de Fedor Dostoievski, añadiendo un pliego de fotografías en su interior donde se muestra un retrato de cada uno de los personajes que el escritor ruso describe a lo largo de las páginas del libro. También Artur Aristakisyán le habla al espectador sobre los rostros que va pre-

equivocada. Tenía razón porque indudablemente temblé mientras veía los dos films de Artur Aristakisyán y estaba equivocada porque temblar se convirtió justo entonces, al verlos, en una palabra demasiado imprecisa para describir nada, menos films como “Manos” y “Un lugar en el mundo”.

Es fácil conocer las reacciones que provoca un film norteamericano, ante todo por provenir de una industria a la cual se ha acostumbrado el mundo entero, resultando por eso mismo un tanto rutinarias sus propuestas, sean mejores o peores. Otra cosa es saber qué sucede cuando se va a ver un film iraní o un film senegalés. Incluso el cine ruso se ha vuelto en los últimos años bastante elusivo, desconocido. Antes por lo menos se proyectaban los estrenos de Andrei Konchalovski, Nikita Mikhalkov, Vitali Kanevskí o Andrei Tarkovski; ahora de vez en cuando aparece en las carteleras el nombre de Aleksandr Sokurov y poco más. De nuevo el cine ruso vuelve a ser un misterio para nosotros. Lo cierto es que fue un misterio desde sus inicios. Un solo nombre abarcaba un territorio vastísimo: la Unión Soviética; además, era un nombre extendido por Europa y Asia, sin una clara inclinación. Para un espacio así no cabían ni caben las certezas, sólo meras

conjeturas, flexiones intelectuales ejecutadas sobre el vacío. Y eso se ha agravado desde el hundimiento de la antigua Unión de Repúblicas Soviéticas, con su consiguiente fragmentación. Lo vasto ha pasado a ser infinito. ¿Cabe ahora hablar de cine ruso cuando se habla sobre Sergei M. Eisenstein, Lev Kulechov, Sergei Paradjanov, Dziga Vertov, Artavazd Pelechian, Aleksandr Dovjenko, Larissa Chepitko, Elem Klimov, Sergei Bondarchuk, Vsevolod Illarianovich Pudovkin, Grigori Chujrai, Alexei Guerman o Aleksandr Ptushko? Quienes han pasado por Siberia suelen referirse a un paisaje inabarcable donde a veces las noches son eternas y se pierde la noción del tiempo. Allí nada se acaba, nada se aprecia, nada se ve por completo. Como las montañas y las llanuras, los ríos y los prados, los bosques y los sembrados... todo es infinito. Si uno ve por la ventanilla del vagón de un tren, puede llegar a tener pensamientos rocambolescos, puede parecerle que alguien le ha condenado a una tarea más propia de Sísifo o de Prometeo.

Desgraciadamente, ahí no acaba la cosa. Los rusos, al intentar meter la vasta extensión de su país en sus pensamientos, se han visto sobrepasados, al borde del delirio o de la locura. Bastantes han caído en algunas ideas como si en realidad se estuviesen precipitando hacia abismos insondables. Eso explica que mucha gente entonces haya preferido claudicar y rendirse a las evidencias, que haya preferido poner primero la rodilla en tierra y más tarde se haya ido desplomando poco a poco sobre el pavimento de una acera cualquiera, hasta haberse acomodado en el suelo y hacer de él su único hogar, su último sitio en este mundo antes de morir. Sobre estos últimos, sobre quienes no han sido capaces de abarcar tanto con sus mentes, le habla al espectador la

haciendo memoria, sólo recuerdo uno comparable en “Ladybird, Ladybird” (1994, Ken Loach), mientras la protagonista está dando a luz a uno de sus hijos y se niega a entregarlo al mundo pese a las instrucciones del personal sanitario del hospital donde está ingresada, porque teme que también se lo lleven los funcionarios del departamento de Asuntos Sociales. La Unión Soviética era, antes de su hundimiento en 1991, el país más grande del planeta, con casi veintidós millones y medio de kilómetros cuadrados; es decir, la sexta parte de la superficie total de la Tierra. Un territorio tan vasto, sin embargo, no ha producido demasiadas narraciones épicas donde los actos de un individuo cobren dimensiones desproporcionadas. Tampoco el cine ha sido pródigo en ese tipo de retratos. Atrapado por enormes extensiones de terreno, por un clima inhumano y por condiciones de vida miserables, el pueblo ruso no ha tenido tiempo suficiente para crear héroes, a no ser héroes de trapo, títeres de alguno de sus líderes comunistas. En ese sentido, hay una

Afuera nada cambiará durante horas y horas, a veces durante

obra de Artur Aristakisyán.

profunda diferencia entre Rusia y Estados Unidos. Mientras que

días enteros. Más que un viaje, parece una condena. Nikolai

Rusia. «El cero y el infinito», como dijera en su día Arthur Koestler.

en Rusia la única épica parece ser la épica colectiva, en Estados

Alexandrovich Berdiaev decía que para dominar aquel infinito hizo

Se utilice el concepto que se utilice, siempre habrá de estar pre-

Unidos la épica es por encima de todo individual. Parte de culpa

falta crear un Estado igualmente infinito. Eso fue el principio del

cedido por lo absoluto y por lo radical. Las novelas de Fedor

la tiene la distancia que existe entre quienes construyeron la cul-

fin para el pueblo ruso. Éste se dejó controlar por un aparato omnipotente, tan sofisticado e inabarcable que exigía muchísimas atenciones y dinero. Para mantener en pie un Estado tan grande es necesario hacer muchos sacrificios, y el pueblo ruso se ha visto siempre obligado a hacerlos. Primero con los zares y luego con sus líderes comunistas; nadie le ha librado de la miseria y de los sacrificios, nadie le ha puesto las cosas fáciles.

Dostoievski, por ejemplo, tratan en muchos casos sobre el mal absoluto y radical; y

tura rusa, en su mayoría burgueses, y los héroes a quienes pretendían pergeñar, muy a menudo campesinos o gente simple a los que los burgueses no sabían describir más que con trazos demasiado inconcretos y generales. Sin embargo, los norteamericanos no sufrieron esa profunda división entre quienes forjaron su cultura y su país porque fueron, en general, las mismas personas.

los films de Artur Aristakisyán tratan sobre el amor absoluto y sobre la radicalidad de la miseria. Pocos planos hay tan radicales como el de la madre que amenaza con matar con un cuchillo a su propio bebé si alguien pretende arrebatárselo en “Un lugar en el mundo”;

Ni en el cine ni en la literatura rusa se tiene jamás la sensación de que los rusos hayan conquistado su país, que lo hayan hecho profundamente suyo. Justo en el polo opuesto estaría la cultura norteamericana, tan dada a glorificar el esfuerzo de cada uno de sus miembros y de los actos que les ayudaron a sortear enormes dificultades sociales, políticas, geográficas y de todo tipo. Pero lo cierto es que la norteamericana es una cultura de ilusiones y la rusa, no. Donde los norteamericanos prefieren la exageración y el espectáculo, los rusos se conforman con la sobriedad y con el peso de una derrota que en ningún caso quieren transformar en una falsa victoria. Si Canadá es la versión anestesiada de Estados Unidos, anestesiada por las enormes extensiones de terreno despoblado y por las temperaturas, también podría ser la versión burguesa de Rusia. Existen muchas coincidencias entre ambos países, aunque cada uno haya generado diferentes opciones estéticas. Así, los canadienses se esconden en sus casas de sus mayores enemigos, que son el frío y la inmensidad de los

suelo que él había encontrado en el mundo del cine, donde las imágenes podían iluminar la oscuridad de una sala y hacer creer a la gente, aunque sólo fuese durante unas horas, que todo estaba por fin resuelto y que ya no habría más problemas: ni sentirían de nuevo el frío, ni se desplomarían sobre el pavimento porque sus piernas ya no tenían la fuerza suficiente para seguir manteniéndolos en pie... Quería destacar el lado religioso del cine. Y en cuanto consiguió hacer sus propios films, esa obsesión prevaleció de uno u otro modo. En “Manos” y “Un lugar en el mundo” las alusiones a la Pasión de Cristo son constantes, equiparando a los mendigos del primer film y al líder de la comuna del segundo con el hijo de Dios. No se debe olvidar que, de alguna forma, la religión está bastante arraigada en el pueblo ruso, con muchos matices, claro. de sortear el espacio inabarcable que les rodea, es una manera

Acudir a Dios es una manera

cia de lo que muestran las imágenes. Primero son rostros inconcretos, de hijos caídos en desgracia, de seres desamparados o confusos, dolientes sin compañía ni un oído amigo; gente que reconoce en la cámara a un enemigo hostil o su último contacto con sus semejantes. Después se concretizan las historias de algunos de esos rostros, descubriéndole al espectador que aún arrastran una historia, algo que les precedió antes de que fuesen a dar de bruces al suelo y ya no se volviesen a levantar. Y al final del viaje, mientras la voz en off alumbra la oscuridad de los fundidos y perfila una identidad en torno a los mendigos que aparecen en el encuadre, se oyen llamadas al Creador, súplicas, preguntas lanzadas a él en busca de la causa que ha llevado al pueblo ruso a desmembrarse y convertirse en un conjunto de huérfanos. Sólo queda por encima del castigo de la pobreza y la soledad, de la enfermedad y el frío, la duda sobre el sacrificio del hijo de Dios, sobre si ese sacrificio puede exigírsele a otras personas, sobre si en realidad la condición humana no tiene implícita

paisajes exteriores; y mientras tanto los rusos se ven obligados

de burlar el control absoluto del Estado, es una manera de encarar el frío persistente e

a vivir en peores condiciones sociales las mismas catástrofes.

infinito durante las noches de invierno, es una manera de encon-

Cuando no quedan más argumentos para dar una explicación

Las extensiones infinitas suelen anestesiar a sus habitantes,

trar consuelo cada vez que la soledad aflige a los seres huma-

coherente a la miseria y al dolor, Dios tiende sus lazos y esta-

como asimismo ocurre en una buena parte de China, como ocu-

nos, es una manera de hallar alimento aun cuando uno no tiene

blece de nuevo una familia entre los seres humanos. Eso piensa

rre en Canadá, como ocurre en Rusia, como ocurre en la visión de Estados Unidos que ofrecen algunos films: “Fargo” (1996, Joel Coen), “Aflicción” (Afliction, 1997, Paul Schrader) o “Un plan sencillo” (A Simple Plan, 1999, Sam Raimi). Muy a menudo se pueden ver paisajes de ese tipo en las pantallas de los cines adonde vamos en busca de sueños. “Dulce porvenir” (The Sweet Hereafter, 1995, Atom Egoyam), la obra de Akï Kaurismaki... La memoria de la nieve suele traer recuerdos tristes y dolorosos. Entre sus finos copos, los seres humanos exhiben su profundad fragilidad, su desamparo, la añoranza de un tiempo perdido para siempre o de un tiempo que jamás llegó a existir, como el que se esfuerza en recobrar Charles Foster Kane (Orson Welles) en “Ciudadano Kane” (Citizen Kane, 1940, Orson Welles). Según algunas notas biográficas, Artur Aristakisyán nació cerca de Kishinev, la capital de Moldavia, una república rodeada por Ucrania y Rumania, con una escasa franja de tierra que la conecta con el Mar Negro. De su infancia apenas hay datos. Su vida entera parece haber discurrido al margen de todo. Únicamente el cine se mantiene como una constante, al menos desde que a los dieciséis años intentó ingresar en la VGIK, la prestigiosa escuela de Cine de Moscú, donde, por cierto, no lo admitieron de buenas a primeras. Tanto su apariencia como sus palabras conseguían prevenir a los miembros del comité que aceptaba a nuevos alumnos. Él mismo, al describir su relación con el cine, no puede evitar cierta vehemencia. «Desde mi infancia, tuve siempre una relación religiosa con el cine, como si ir a ver una película fuese algo parecido a ir a misa. El cine era un territorio que me había otorgado Dios, mi Tierra Prometida». Sus palabras son lo bastante elocuentes para describirle y para describir su obra, también para justificar, al menos en parte, los recelos de quienes habían de ser sus profesores.

nada para llevarse a la boca... Dios es el sustituto de la nada, es el puente que permite atravesar el vacío diario, un aliado para luchar contra los enemigos del ser humano.

Artur Aristakisyán. Como él, tantos otros cineastas rusos. Andrei Tarkovski, por ejemplo, decía que sus films trataban algo muy similar. «

Hacer cine parecía una cosa demasiado simple para alguien como Artur Aristakisyán, cuyo objetivo era evangelizar, revelar a los demás aquello que antes le

había sido revelado a él mismo, guiar a sus semejantes al con-

«Yo quiero que la gente vea mis films y tenga la necesidad de ser salvada. Quiero hacer ver a los demás imágenes donde les sea posible encontrar la luz divina... Ojalá mis films muestren la obligación que tenemos de ser una comunidad, aunque a veces eso pueda dolernos y aunque implique profundos conflictos y nos someta a todos a una existencia paradójica». Artur Aristakisyán vio cómo su país caía en el delirio después del hundimiento de la Unión Soviética. Si ya antes el frío invernal era insoportable, en adelante se volvió letal para quienes estuviesen en las calles. La miseria dio un cambio radical y se hizo, si cabe, más miserable aún. De ese modo, lo imposible se tornó posible. El frío apartó definitivamente a los seres humanos y aumentó la inmensa distancia que los separa. Con la caída del comunismo, la sociedad rusa se volvió más celosa y egoísta. Vinieron años de incertidumbre, de amenazas de golpe de estado, de penuria económica, de suspensión de pagos por parte del Gobierno, de escasez de leña para afrontar con garantías la drástica bajada de las temperaturas... Fue así como ser ruso se convirtió, más que nunca, en un tarea de supervivencia. A veces ser más libre conlleva este tipo de contradicciones: uno se vuelve más pobre de lo que era y de pronto se vuelve con ello también más egoísta. Hay una progresiva quiebra social y el espíritu de comunidad muere. Cada persona piensa sólo para sí; no es posible pensar en varias cosas a la vez. Todo se paraliza. Todo menos la mente. Eso explica que la cámara en “Manos” recorra los mismos rostros, sin pretender abarcar demasiado, y que sea la voz en off la que poco a poco amplifica el significado y la importan-

la condena al sacrifico.

Los hombres no están malviviendo, solitarios y abandonados en un universo vacío, sino que con incontables lazos están unidos con el pasado y el futuro. Toda persona puede, por ello, enlazar su destino con el del mundo y con el destino de la humanidad». La obra de Artur Aristakisyán, de uno u otro modo, es una visión precisa del clima social de su país y una muestra de los sentimientos extendidos entre los jóvenes de media Europa. Aunque la comuna que describe en “Un lugar en el mundo” vive en un edificio estatal abandonado de Moscú, una situación bastante parecida se podría encontrar en otros lugares de Europa, incluso en la Europa Occidental. Yo mismo, mientras viví en Londres, de 1984 a 1990, varias veces formé parte de un grupo de squat-

ters (colonos, asaltantes, intrusos, usurpadores... son muchas las traducciones posibles) y me introduje en una vivienda estatal la mayoría de las veces, para poder darle un uso a aquello que el Estado debía poner al servicio de los ciudadanos y que, por una u otra causa, permanecía deshabitado y en muchos casos abocado a la destrucción si nadie se hacía cargo enseguida de sus paredes, de sus techos, de sus puertas o de sus ventanas. Para nosotros por aquel entonces la cosa consistía en hacer eso, pagar alquileres carísimos por una mísera habitación con servicio y cocina compartidos o irnos a la periferia, a menudo a una hora en metro del trabajo, en busca de alquileres más razonables. Curiosamente, hiciésemos una cosa u otra los impuestos serían los mismos.

Al Estado le daba igual dónde viviésemos mientras siguiese haciendo su deducción semanal a nuestros salarios. Y tampoco le importaba dema-

siado que las viviendas que podía poner al servicio de los ciudadanos más necesitados estuviesen cerradas por cuestiones administrativas. En vista de ello, todos nos dijimos enough is

enough y tomamos algunas decisiones propias sin consultar con nadie más. A diferencia de los personajes de “Un lugar en el mundo”, mis compañeros y yo éramos, además de squatters, trabajadores. Cuando poco, teníamos la posibilidad de encontrar un empleo y, dependiendo de cada uno, teníamos incluso cierto margen de maniobra para rechazar o aceptar un empleo en función del número de horas, del resto de condiciones laborales o, lo que era más importante, de la distancia a la que se encontraba nuestra casa del lugar de trabajo. Sin embargo,

ninguno de los personajes del film de Artur Aristakisyán parece tener privilegio alguno sobre su futuro laboral. De hecho, no trabajan y a lo máximo a lo que pueden aspirar es a ser capaces de ponerse en pie para ir a la calle y mendigar cada día durante unas horas.

quistas sociales son asombrosas, apenas le da excusas a las generaciones más jóvenes para protestar o para exhibir un desgarramiento como el que se puede apreciar en las imágenes de “Un lugar en el mundo”. Aun así, ser joven sigue teniendo un precio, incluso en Dinamarca, como acierta a poner de relieve Lars von Trier, centrando una buena parte de la crítica de su film en la familia.

Todos los núcleos humanos, todas las formas de comunidad, acaban fracasando antes o después, por una causa o por otra. Los films de Artur Aristakisyán nos muestran esa disolución y la soledad cósmica que produce, tan parecida a la que planteó en su día Pascal. Sin embargo, el cineasta moldavo le muestra al espectador cómo el ser humano entonces continúa. Solo. Y el espectador no puede reprimir preguntarse hasta cuándo. Poco antes de regresar yo a España de forma definitiva, después de haber estado seis años en Gran Bretaña, viví con un grupo de squatters en Elephant and Castle, en el sur de Londres. Habíamos

sona estaba al cuidado de una actividad, como sacar la basura, fregar los platos, barrer o lo que fuese. A mí, entre otras cosas, me habían nombrado peluquero, porque había aprendido el oficio durante el Servicio Militar. En una ocasión, Lyudmila me pidió que le cortase el pelo. Fuimos al cuarto de baño y le dije que se pusiera una camiseta de tiras para que no le cayesen pelos en la ropa, porque luego podían resultar bastante difíciles de limpiar. Entonces ella fue a su habitación y regresó con una bata puesta. Antes de quitársela, me obligó a jurar que no iba a contar a nadie en la casa lo que iba a ver. Y lo hice. Nunca le había visto sus brazos, por eso me estremecí al ver en ellos marcas de pinchazos por todas partes; los tenía totalmente acribillados. Me quedé mudo y no supe decir nada. Ni siquiera le di importancia al hecho de que a Lyudmila se le hubiese empezado a caer el pelo. Ella misma me hizo un comentario al respecto.«My hair has started thinning since I’ve got here» («Mi pelo ha empezado a clarear desde que llegué aquí»). Yo quise restarle importancia,

Por otra parte, en Gran Bretaña las leyes estaban de nuestro

encontrado un piso clausurado por la policía que llevaba así varios

al ver que a ella le preocupaba el asunto, y le dije que también a mí se me caía el pelo. «But you’re a bloody boy» («Pero tú eres

lado en cuanto nos introducíamos en una vivienda estatal des-

meses. Fuimos a observar el barrio y a los vecinos un par de

un maldito chico»), me contestó. Y ya no volvimos a decirnos una

habitada. La policía nos visitaba unos días después de nuestra

veces, hasta que nos animamos a convertir aquel lugar en nues-

sola palabra.

llegada, nos pedía nuestros nombres, nos mandaba rellenar unos cuestionarios y luego iniciaba una demanda legal para recuperar la vivienda. En la mayoría de los casos, la batalla legal la teníamos perdida, pero siempre podíamos rezar para que el procedimiento siguiese su curso ordinario y éste fuese lo suficientemente lento como para permitirnos tener una casa gratuita uno o dos años, a veces más. Los personajes de “Un lugar en el mundo” no tienen ni de lejos una situación así. Ya desde el comienzo del film, que se abre con la llegada de la policía a la comuna, la cámara le advierte al espectador del inexorable desenlace. La Utopía tiene siempre sus días contados. En Gran Bretaña antes eran uno o dos años, tres con mucha suerte; en la ex Unión Soviética es sólo una cuestión de días, a lo sumo semanas.

tra casa. La policía se presentó muy pronto, al día siguiente, pero fue de lo más educada (en la mejor tradición británica) y sólo quiso saber cuántos estábamos, de dónde éramos y cosas así. Sin embargo, los vecinos del resto del bloque nos recibieron con recelo. Hubo insultos y nos lanzaron alguna piedra. Pero nosotros por entonces éramos jóvenes y estábamos decididos a hacer valer nuestros derechos, así que no nos echamos atrás; y tampoco le dimos pie a nadie para iniciar una batalla campal. Al principio entramos cinco: Iwona Jazierska, una polaca que trabajaba conmigo haciendo camas en el hotel Manor House de Earl’s Court; Erin McNamara y Joaquín Camaño (olvidé su segundo apellido), que eran y, por lo que tengo entendido, siguen siendo pareja; yo y Lyudmila Pronek (la pongo a ella en último lugar porque es la verdadera protagonista de estas líneas). Poco hay que decir

Vino el invierno, un invierno húmedo. En el piso hacía frío aunque pusiésemos la calefacción a todas horas. A mí ese año el asma me dio la lata más que nunca. Recuerdo que una noche comencé a jadear y luego me desvanecí, porque no conseguía que me llegase aire a los pulmones. Le di un susto de muerte a los demás. Tuvieron que llevarme al Regency Hospital de Victoria, después de meterme inconsciente en un taxi. Realmente, fue un susto, aunque un susto un poco aparatoso. Al despertar a la mañana siguiente, con los tubos de la respiración asistida cubriendo parte de mi cuerpo, vi a todos los de la casa allí, a mi lado. «Fucking gallego» («Jodido gallego»), me dijeron riéndose. Lo único que conseguí hacer fue saludarles con un gesto torpe. Aquel día ninguno de ellos fue a trabajar y se quedaron conmigo, por turnos. Cuando le tocó a Lyudmila, me cogió la mano y no dejó de mirarme. Sin embargo, estuvo en silencio el rato que le tocó quedarse en el hospital. Como yo no podía hablar, esperó a que llegase Joaquín y entonces le preguntó si no sería conveniente llamar a mis padres; él le explicó que mi relación con ellos no atravesaba el mejor momento... Pasó aquel invierno frío y húmedo sin más sustos de importancia. Fue en plena primavera cuando todo cambió en el piso. Lyudmila había comenzado a traer amigos, gente con la que se metía en su habitación y hacía el amor. La cosa es que a veces podía traer a más de dos chicos distintos en un mismo día y eso dio la señal de alarma. Todos comenzaron a decir que se prostituía. Teníamos acordado que en cuanto la mayoría de miembros de aquella comunidad decidiese que alguien estaba de más en la casa, esa persona debía irse; y se hizo una votación sobre Lyudmila en la cual se decidió que dejase la casa. Al decírselo Joaquín, que solía llevar la voz cantante para casi todo, ella no hizo un solo gesto; se nos quedó mirando, con una inexpresividad dolorosa. Unos días más tarde se fue y no volvimos a verla, aunque continuó llegándole correo de Yugoslavia, un país que hoy ya no existe, donde ella había dejado a los seres queridos tiempo atrás. «

Ha habido quienes compararon “Un lugar en el mundo” con “Los idiotas” (Idioterne, 1998, Lars von Trier). Aun aceptando que se trata de una comparación odiosa, porque disminuye la peculiar idiosincrasia de ambos films, existen puntos en común. Los dos films tratan sobre comunas al margen de la sociedad. En los dos se habla y se folla con cierta libertad.

La comuna de uno se basa en el amor y la del otro en la idiotez. Un film parte de premisas proletarias (o

ni siquiera eso) y el otro parte de premisas burguesas. Un film es bastante sucio, como el lugar que describen las imágenes, y el otro es simplemente desordenado. Por encima de sus semejanzas o de sus diferencias, no seré yo quien plantee de qué modo podrían entender en Rusia un film como “Los Idiotas”; puedo, sin embargo, hacer cábalas sobre la posible reacción de los daneses a un film como “Un lugar en el mundo”, que no creo que nadie fuese a tomar de forma insultante o en términos de rareza proveniente de un país lejano. Con el ejemplo de Cristianía (una comuna hippy establecida en medio de Copenhague), los daneses tienen pruebas de primera mano para saber hasta dónde pueden llegar la soledad y el desamparo de los jóvenes, por mucho que ahora casi ya no queden muchachos que se rebelen contra el Estado en Dinamarca, como sí sucede en Rusia. Un país limpio y bien ordenado, donde las con-

sobre mí; en cuanto a Lyudmila, todo lo que recuerdo es que venía de Belgrado y que solía hablar poco. Se unió a nosotros por mediación de otro muchacho que conocía a Joaquín; éste le contó a Joaquín que ella no tenía dinero, que acababa de llegar a Londres y que necesitaba un lugar donde vivir. Ninguno se opuso a que se quedase, aunque el silencio de Lyudmila nos resultase incómodo a todos. Por lo demás, contribuía a las tareas para mantener limpio y en orden nuestro piso, y también entregaba de forma religiosa la cantidad de dinero que habíamos acordado para pagar las facturas mensuales del gas, la luz y el agua. Alguna vez hicimos comentarios, eso sí. Resultaba extraño que Lyudmila saliese todos los días a las seis de la mañana y regresase a las cinco de la tarde sin mencionar jamás una sola palabra sobre dónde había estado o qué había hecho, si tenía trabajo y qué tipo de trabajo era. Lo cierto es que nada de aquello tenía por qué importarnos;

no éramos comisarios a quienes se les tuviese que mantener al tanto de las actividades de cada miembro de nuestra comunidad. Con el tiempo, se nos unieron varias personas más. Una de ellas fue Eva Palencia, mi futura mujer, y otra era un chaval portugués al que yo llamaba Miquiñas, y de cuyo nombre real me olvidé. Bastaron unos meses para poner orden en la casa. Cada per-

La única misión de las artes es representar lo humano». Oskar Kokoschka

UNA PELÍCULA DE JORGE RIVERO

Nenyure (paisaje sin alma) bordea lo ficticio y lo real y que tiene como protagonista el barrio en que he nacido, crecido y vivido hasta ahora. Pero también, como Mieres o toda Asturias, es un paisaje que ha ido perdiendo su identidad y su esencia y del que ya sólo queda la superficie, la arquitectura.

de A

La consciencia de ser la primera conviértela, involuntariamente, nuna lletra prepotente. Sabe que munches de les palabres importantes necesiten d’ella pa existir y por eso nun abandona, cuando se pon mayúscula, l’apariencia d’una flecha disparada al cielu.

Fendedura nel centru les vocales que comunica directamente cola infancia.

Los bares nun tienen mañana. Namás la eternidá que dura un momentu.

la que naz la so indentidá.

de bar

de Cuba

Tar, taba al otru llau del mar; pero a la vez taba dientro del nuesu corazón.

d e

d’inocencia Yera pa siempre, como la infancia, y pasó, como toles coses que son pa siempre. Pero lo contrario de la inocencia nun ye la culpa sinón la incertidume. Qué más da: tengo tolos deseos y nenguna certeza. Esi ye l’orde del mundu que deseo.

de Dios

Nun sabe, nun contesta.

d’elefante

de figar La figar de casa Manolita, el miel de la fruta na boca como un placer recién descubiertu, la figar del camín del ríu que foi siempres el campamentu de los indios, les palabres de mio güelu: “Si te pones a char la siesta embaxu una figar, llevantes alloquecíu”. Y debía ser verdá porque elli vio al cuélebre en L´Aspru, nel branu de 1935 depués de dormir la siesta a la solombra de la figar de la fonte.

de Kermesse

Lo importante d’una Kermesse ye qu’hai que pagar pa entrar y eso da-y una cualidá de misteriu que nunca nun tuvo la romería o la berbena. Cuando llegaba el día de la Kermesse, nós finxíamos indiferencia pero pasábemos la nueche alredor d’ella como lladres escucando la so presa. Un día, la mio tía Amalita que vieno de México pagónos la entrada nes fiestes de Santa Rita y tola nueche tuvimos como paralizaos, xixilando los güeyos que nos espiaben dende fuera.

Había ún na mio casa de vidriu. A veces yera un ceniceru; a veces el prisma per onde la lluz filtraba nun sé qué remoto que tovía busco, que tovía me busca.

de H

La representación gráfica de una imposibilidá. Tien dalgo de mística. Una lletra de perfil baxu, qu’anque munches veces abre la construcción de la palabra, hai yá tiempu qu’apostó pol silenciu como la manera de expresión de

c 26

de guah.a

de Lorient Les andolines de Lorient añeren nun versu de Rimbaud; por eso convenía, al atapecer, descifrar los signos que dibuxen nel cielu d’agostu.

de lleer Nel últimu númberu de la revista francesa Lire vien una carta d’un llector parisién qu’anda buscando’l poema que recitaba na EPS Turgot el so profesor d’español, el señor Barchan, allá por 1940, qu’entamaba: “A un canari en rez de pan”... Nun faigo idea de qué poema ye esi, nin voi poneme a buscalu; pero nun sedría quién a algamar una definición meyor de lo que ye la llectura: buscar lo perdío, seya nel tiempu, seya dientro de nueso.

Vivíamos con elles y nelles. Y tenemos frescos dalgunos nomes: Romano travesando en trinéu les estepes de Rusia; Brick poniendo un discu nel suétanu d’una casa de Missouri; Gabriel Conroy mirando dormir a Greta nel pantasmal Dublín d’entesieglos... Les otres vides nuestres.

q de mar

El mar sabe a mar. Primer perplexidá de la infancia: el

de películes

de niundes

Hai llugares que se queden prendíos na memoria y llugares que desaparecen namás los nomes. Tamién hai un llugar que son tolos llugares porque nun ye nengún, porque ye’l llugar de los suaños non cumplíos, el llugar de los imposibles. Escribo niundes y sé que ye’l llugar onde tu nun tas.

Contrarresta l’ángulu qu’indica descensu, cola amplitú superior. Una lletra qu’abraza’l significáu cuando se coloca al principiu d’una palabra y que xuega a pasar despercibida cuando va nel medio. Hai palabres a les que-yos aporta un poder magnéticu. Yo conozco dalguna.

Rede invisible que de nueche texe Alcordanza.

Les empreses asturianes marquen cola “q” de la palabra inglesa “quality” la so calidá: una muestra más del querer y nun poder.

de roucu, -a, -o

Temporalmente incapacitáu pa la espresión sentimental vivo della mie morte e, se ben guardo, / felice vivo d’infelice sorte; / e chi viver nosa d’angostia e morte / nel foco venga, ov’io mi struggo e ardo.

de soledá

Foi’l nome de la mio primer novia.

de xugar

Ye la parte más seria de les nuestres vides, lo único que de verdá importa. Pero pa xugar necesítense xuguetes: l’azar, el tiempu, la inconsciencia, el mieu...

de yerba

Taba aquello que cantaba Walt Withman y aquello otro que cubre les campes de tantes batalles; pero nun convién escaecer aquello de la nuesa infancia. Agora naz na alcordanza: Nunca tan pindios foron los praos del corazón.

de ñeve

Goma de borrar cola que’l tiempu nos diz que sí, que ye posible volver a entamar.

de V

de web

de quality

mundu como descubrimientu y paradoxa.

de O

A simple vista, la perfección. Nun ye agresiva como l’A, la so superioridá –namás formal– nun necesita de comparaciones. La so belleza naz d’un fondu sentimientu –falsu– d’autosuficiencia. Al final, la so utilidá real depende siempre de la compañía que busque.

de Toranda, de Torimbia, de Toró

La xeografía d’arena de la infancia, de l’adolescencia, de la mocedá. Les mañanes de los llunes cuando zarrábemos la tienda y empobinábemos a la playa. La fiesta del sol y del agua ente les manes, les dixestiones interminables. Agostu y la vida que s’esmucía ente les manes cuando, en volviendo a casa, tovía nun sabíemos da-y nome a aquella punzada que sentíemos en corazón.

d’úlu

El llugar prohibíu na llende la galaxa al que les muyeres nun pueden mirar: más p’allá só há dragoes.

de zuna

Señal que dexamos nel nuesu carácter non porque seya útil, nin de bon agüeru, namás que porque sirve pa reconocenos: pa saber que, cambiu tres cambiu, mudanza tres mudanza, siguimos siendo nós.

Testos de Ramón Lluís Bande (a, h, o, v), José Luis Piquero (b,i, p, x), Xuan Bello (c, l, q, y), Martín López-Vega (d, ll, ñ, z), Xabel Álvarez (e, m, s, ), Berta Piñán (f, n, t, k), Taresa Lorences (g, r, u, w). DÍA DE LES LLETRES ASTURIANES. 7 de mayu.

El arte –es una de sus funciones– busca correspondencias insospechadas, tiende tirantes cables invisibles entre realidades dispares. De la interrelación de distintas formas artísticas surgen significados nuevos y, por consiguiente, una relectura del mundo. El Revillagigedo ha propiciado con “La novia de los vientos” uno de esos esclarecedores diálogos. Además de la pintura de Hugo O’Donnell, el centro gijonés muestra las obras de tres artistas alemanes, Esther Rutenfranz, Thomas Hak y Mark Formanek, tres propuestas sumamente personales que tienen como nexo común la estricta contemporaneidad. Esther Rutenfranz reflexiona sobre los conceptos de original y copia con una serie de imágenes reproducidas incesantemente en una imitación de los procesos industriales. Ahora bien, estos no contemplan la variación, que sí introduce la autora de un modo casi imperceptible, al modo de los artesanos. Añadamos que muchas de estas obras consisten en autorretratos de infancia, lo que por un lado tiene el significado de una autocosificación y

por otro el valor de la firma, siempre la misma, nunca enteramente igual. Rutenfranz vuelve los ojos a una infancia compuesta por pequeños iconos entrañables: el padre, los conejitos de peluche, niños jugando... una infancia feliz, parecida a cualquier otra, de manera que el espectador pueda aportar su propia experiencia. Hablamos de estereotipos fácilmente asumibles, expresamente kistch, en los que se plasma menos la peripecia personal que la colectiva. O mejor dicho: esta es la infancia que las representaciones convencionales han consagrado como universal, esperable y correcta. Una cierta idea de la infancia y no la infancia misma, pese al autorretrato. De nuevo la cosificación, la repetición mediante el molde. Muy diferente resulta la obra de Thomas Hak, un pintor de figuraciones impresionistas (arquitecturas y vegetaciones) que pertenece, no obstante, a cierta estirpe de la abstracción: aquella en la que interesa menos el objeto que sus alrededores, su aire, su luz y su atmósfera. Ello no impide la supremacía del color, que centra la sensación del cuadro y le da corporeidad. Hemos de buscar detrás del color, detrás de esas manchas, el espíritu de la pintura de Hak, que pinta sobre todo la ausencia tras el espectacular cromatismo. Esa estructura, visible o invisible, es la verdadera obra, como en

“No Breda”, como en “Paisaje de Asturies”. De Mark Formanek recordarán muchos alguna comparecencia anterior en Xixón y, en concreto, su proyecto más conocido: el Archivo de las 100 Declaraciones. Quien quiera participar en él sólo tiene que enviar anónimamente al artista un manuscrito con cien manifestaciones personales sobre cualquier cuestión y escritas en cualquier idioma. Pueden ser sentimientos, impresiones, deseos, comentarios..., pueden ser profundas, absurdas, enunciativas, interrogativas, caprichosas, obscenas... Estas declaraciones son copiadas literalmente en el archivo general, sin cortes ni adiciones y manteniendo su ortografía y puntuación originales. Las contribuciones se van publicando en distintas formas (carteles, folletos, exposiciones), aunque eso sí, nunca de forma parcial, estractada o resumida. No es esta la única propuesta de Formanek en el Revillagigedo. Diferentes instalaciones (como la de los clones del artista, maniquíes vestidos con su ropa usada) dan cuenta d’un trabajo en el que se aunan lo conceptual y lo físico, el espacio y la ausencia, los objetos y el proceso de las ideas. Un diálogo, en suma, en el que todos podemos participar. Por cierto, tomad nota de la dirección a donde podéis enviar vuestras 100 Declaraciones: Archiv der 100 Statements c/o Mark Formanek. Schmale Strasse 26 D-4819 Muenster. LA NOVIA DE LOS VIENTOS. Esther Rutenfranz, Thomas Hak y Mark Formanek. Centro Cultural Palacio Revillagigedo, Xixón. Hasta el día 20 de junio.

Consolidada como cita anual del diseño en Asturies, con presencia de creadores del país y de ámbito internacional, Motiva inicia a finales de este mes de abril una nueva andadura que se va prolongar hasta octubre. Conferencias, mesas redondas y exposiciones componen los contenidos de un certamen que tiene como escenario distintos espacios de Uviéu y Xixón y en el que se va a debatir de los nuevos caminos del diseño gráfico. Motiva se pone en marcha el día 26 con una mesa redonda en la Escuela de Arte de Uviéu y una conferencia de Miguel Ángel Echeverría sobre la identidad corporativa en el diseño empresarial (Hotel de la Reconquista). El día 27, también en la Escuela, intervienen Paco Bascuñán y Daniel Nebott, mientras que el 28 será el turno de Myrian Anllo y Marcelo Leslabay. Gonzo Suárez y José Pozo dictarán sus conferencias el jueves 29. El Reconquista acoge al día siguiente las últimas intervenciones, previas a la clausura, a cargo de André Ricard y Enric Aguilera. Entre los temas tratados a lo largo de este ciclo figuran el videojuego, la animación, el diseño empresarial o la identidad corporativa. Pero hay más platos en el menú. Las primeras exposiciones en cartel, repartidas por la Sala Borrón, la Escuela de Arte y el Antiguo Instituto Jovellanos de Xixón, son la de Jorge Lorenzo y las dedicadas a proyectos de gráfica publicitaria y ilustración (alumnos de la Escuela de Arte), tipografía de la Asociación de Diseñadores de la Comunidad de Valencia (con el título de “¡Vaya tipo!”) y “Gráfica creativa”, centrada en los creadores latinoamericanos. Además, Patai Núñez presentará una exposición gráfica en tres volúmenes, titulada “Tres books”. En junio, el protagonismo pasa a las calles de Xixón con una muestra urbana alrededor de la violencia de género, con los mupis como soportes.En septiembre, los trabajos premiados en el certamen se exhibirán, como todos los años, en la Sala Borrón de Uviéu. Y hay más; teatro, música... Una fiesta completa no sólo del diseño gráfico y la creatividad visual sino de la cultura en el sentido más amplio. Al fin y al cabo, el mundo también entra por los ojos. Motiva 2004 empieza... ¡ya! MOTIVA 2004 Conferencias, mesas redondas, exposiciones. Xixón y Uviéu. Desde el 26 de abril hasta octubre.

Construyendo una identidad

THE LAST LAUGH. Acuarela. AROAH en directo. 22 de mayo. Colegiata San Juan Bautista. Xixón. Intersecciones 2004.

Empezamos hablando de identidad: tres discos, tres ciudades y tres tipos de producción. ¿Una búsqueda de la propia identidad? Tiene mucho sentido. Nunca tuve muy claro qué era Aroah y que

También me dio la sensación de enseñar una Aroah más accesible... Hay mucha gente que lo dice, pero otra a la que el anterior le

un poco raras. Tenía mucho miedo al público... te ponen las luces en la cara y eres como el ciervo al que está a punto de atrope-

quería hacer y este tiempo me dediqué a buscarlo y descubrirlo.

parecía más accesible. Es una cuestión que no entiendo muy bien

banda y no sé como voy a sentirme después de tocar en directo

Estoy muy contenta con este disco porque creo que es lo que

pero pasa. ¿Sería muy diferente el disco si Greg Weeks no estuviera detrás

con esta gente. Ahora mismo estoy muy contenta con cómo están

más se acerca a lo que quiero hacer. El primer disco en Madrid, con la gente más cercana geográficamente (Abel Hernández –Migala–); el segundo en Xixón, con gente más cercana musicalmente (Nacho Vegas y Las Esferas Invisibles) y este tercero en Filadelfia y con Greg Weks... No sé si son pasos de alejamiento del sitio en el que vivo regularmente o una búsqueda más profunda en las raíces de mi persona. No sé realmente hacia dónde me lleva esta búsqueda. Creo que encontré un camino cuando empecé a escuchar folk americano, en la época en la que conocí a Greg, poquito a poco, fue dándose un proceso de descubrimiento de eso. El tema de grabar en Asturies estaba muy relacionado con hacer amistades allí y trabajar fuera de Madrid, porque lo veía bastante limitado de posibilidades, aunque últimamente estoy empezando una vez más a tocar con gente de Madrid y me está gustando. Así que al final del viaje volvemos al principio. Más allá de la gente de la que te rodeaste en cada disco, el ambiente propio de las diferentes ciudades se coló de alguna manera en tus canciones. No sé. Creo que Xixón podría haber influido mejor en el disco anterior... Con este disco la cosa es diferente, porque creo que ya estaba en Filadelfia antes incluso de grabarse allí. El resultado es un disco más cercano al oyente... Sí, cuando digo que es lo más cercano que hice a lo que quiero hacer va un poco por ese camino. Sí que lo veo como un disco más personal; con el tiempo vas perdiendo capas sobrantes y aprendiendo cosas con la propia música que dan como resultado ese sonido más personal y cercano. Aunque también puedo tener esta sensación porque es el disco que acabo de grabar y por lo tanto el que siento más cercano a lo que soy en este momento. A pesar de los arreglos y la producción, las canciones están menos tocadas. El origen de la canción tal y como nació está muy presente. En eso está el mérito de Greg de respetar el tema ante todo. El escrupuloso respeto y veneración que Greg tenía por las canciones del disco creo que se trasmite bastante bien en la grabación. No tuve nunca la sensación de que tenía que cortarle las ideas, siempre estuvo muy acertado en lo que proponía.

de las canciones? En cuanto a líneas melódicas y algunos arreglos creo que sí podría ser un disco bastante distinto, pero una de las intenciones iniciales del disco era grabarlo con él y que hiciera las cosas que habitualmente él hace con la música, así que no podría separar este trabajo de Greg, ni siquiera las canciones. Un disco más en presente que los anteriores; cada vez que lo pones las canciones trasmiten la sensación de estar pasando en ese momento. Esta más logrado que el disco anterior. Creo que consigue trasmitir todo lo que quería trasmitir en cada canción también y me siento mucho más cómoda cantando. Tiene más impacto emocional que el anterior, en el que había bastante distancia y destilaba un poco de apatía. En este disco hay mayor entrega. Y por fin decides ponerte en la portada. ¿Tiene algún significado esta decisión? Lo pensé mucho. En un primer momento iba a salir en la portada mirando directamente a cámara para reconocer el tema de Aroah. A estas alturas ya tenía que reconocer que estaba creando canciones, poniéndolas en un CD y vendiéndolas, por eso es muy significativo que saliera en la portada. Al final no es un primer plano, sino una fotografía en la que ni siquiera se me ve la cara... Pero que contagia una gran sensación de intimidad. Es una fotografía de cuando llegué a mí casa a Madrid después de una gira con Nacho Vegas. Cuando vi la foto por primera vez me conmovió mucho y no sé si a otras personas les llegará a trasmitir lo mismo, pero para mí tenía mucho sentido que esta fuera la fotografía de portada. Seguiste con esa idea en las fotografías de promoción: primeros planos, imágenes más cercanas... Para mí lo más importante siempre fue ser sincera y expresar lo que siento, pero con este disco ya me atrevo a decirlo en voz más alta. Por eso las fotografías son así. ¿Cómo están siendo las presentaciones en directo? Poco a poco estás ganandote la fama de protagonizar conciertos difíciles... Los dos directos que hice hasta el momento para presentar estas canciones fueron acústicos y la verdad es que fueron situaciones

llar un coche. Ahora estoy preparando nuevos conciertos con una

saliendo los ensayos. ¿Necesitas estar protegida encima del escenario? No, necesito estar acompañada, apoyo frente al público. Hay varias cosas que se repiten en las críticas que se publican de tus discos: uso y abuso de la palabra “madurar”, “madurez”... Lo raro es que se repita un disco tras otro... Con el anterior no tenía esa sensación, pero con este sí. En estos momentos si que tiene sentido hablar de madurez, en el pasado no. Antes intentaban decir, a través de esa palabra, que era una “niña que hacia música adulta”. Cuando empecé, yo también creía que era mayor que la gente de mi edad y que sabía muchas cosas, pero después te das cuenta de lo poquísimo que sabes y de lo inmaduros y niños que somos. Otra idea que flota en muchos de los comentarios de tus discos es la sensación de “eterno comienzo”. “Este es el punto de partida de...”. Cada disco es como un principio. Con este disco siento que llegué a lo que podía aspirar en los discos anteriores. Antes siempre pensaba que el siguiente iba a ser el mejor y ahora tengo que pensar qué es lo que voy a hacer a continuación. Creo que cada disco es un principio y un fin. En perspectiva: ¿Por qué hacer canciones? ¿Cambió en Irene la manera de entender este proceso? Siempre tuve la misma idea de porque hago canciones, creo. No recuerdo un tiempo en el que no contestara a esa pregunta con un «no me queda más remedio». Es imperativo, necesario, algo que no puedo evitar. Lo que evolucionó es el que reconozca que tengo que hacer canciones y todas las cosas alrededor de ello. ¿Y en la propia dinámica de componer? Sí, creo que se fue complicando un poco el tema. Ahora, a la hora de componer una canción ya pienso en los arreglos que puede llevar. Antes no tenía nada que ver, antes solo componía canciones para tocarlas en mi casa. ¿Y en las letras? Ahora me preocupo un poco más por que la gente las oiga, no sé si realmente tiene repercusión. En cierta manera me hice una persona más insegura y más crítica con lo que hago pero que creo que va dar sus frutos en el futuro.

Refree

es el alter ego de Raül Fernandez (ex-Corn Flakes, ex-Sitcom, líder de Élena y periodista musical), uno de los personajes más inquietos de nuestra escena independiente, que lejos de concebir esta aventura como una historia puntual, esporádica o paralela a sus muchos otros proyectos, nos entrega una obra "de autor" que supone uno de los mejores discos del pop nacional de los últimos años. Pero antes de este su segundo trabajo para Acuarela, Refree ya tiene una breve trayectoria. En el 2002 publicó su álbum de debut, un "Quitamiedos" en el que colaboraban, entre otros, Françoiz Breut, Abel Hernández (Migala) o José Luis Aguado (Manta Ray), así como algunos de los principales músicos de la escena jazz de Barcelona. "Quitamiedos" -un elepé demasiado ambicioso o demasiado disperso, según los gustos- nació y creció fuera de tiempo y de contexto, obteniendo mejores críticas fuera de nuestro país que dentro. En Francia fue elegido por la exigente revista Magic! dentro de los veinte mejores discos internacionales del año pasado, y Les Inrockuptibles destacó su espíritu lírico y preciosista. En Norteamérica, semanarios como Exclaim o fanzines de la talla de Splendid o Epitonic hablaban de su "variedad de registros", sus influencias bien digeridas -"de Dirty Three a Friends of Dean Martinez, pasando por Ennio Morricone", decían-, y el "soplo de aire fresco" que suponía para todos aquellos que andan ya "un poco saturados por las fronteras que el pop y el rock se imponen a sí mismos". El epílogo de "Quitamiedos" mostró a Refree telonando a The Zephyrs, Neil Halstead o Migala, y actuando en lugares como Portugal y Rusia, con dos conciertos en Moscú ante un público atónito que creía haber ido a ver a los "Radiohead catalanes", como bien quedó documentado en un artículo publicado en la revista Rockdelux y en un reportaje de la televisión TV3, que desplazó sus cámaras hasta la capital rusa. Pero nada de esto nos había preparado, ni de lejos, para un disco como "Nones", la última (y aclamada) entrega discográfica de Refree. De Raül Fernández. REFREE en directo. 22 de mayo. Colegiata San Juan Bautista, Xixón. Intersecciones 2004.

se rueda en

Miraflores 34

Miraflores es una casa infantil-juvenil de acogida: un centro de menores. Miraflores es un espacio para la convivencia. Un espacio donde conviven unos adolescentes con unas personas que velan por su educación y su integración social. Un palacio donde por unos días se integró con ellos un equipo de rodaje. Un equipo compuesto por siete personas que convivió muchas horas con ellos tratando de mostrar, que no demostrar, la vida que allí existe. Una vida que “muchos” tratan de asfixiar, a lo mejor sin pretenderlo, simplemente por desconocimiento de la realidad, o por no querer conocerla. Los chavales que aquí viven no son maleantes, no son delincuentes, no son sinvergüenzas… son las víctimas. Víctimas de la mala suerte, victimas de la indiferencia, victimas de no tener una infancia feliz en la mayoría de los casos, víctimas de abusos de todo tipo… Quizás tengan sus pequeños defectos, sus gamberradas, sus pequeños pre-delitos…, pero quién no fue niño y cometió sus pequeñas (a veces no tanto) fechorías. La diferencia es que no se les ve como niños que cometen alguna gamberrada, sino como gamberros en edad adolescente. Con motivo de este documental, me planteé varias veces como habría reaccionado, como me rebelaría yo ante una situación similar durante mi infancia… y la verdad es que no se si sería tan fuerte como lo son muchos de ellos

a esta edad. Algunos de ellos despertaron en

un futuro que en un primer momento su situa-

mí una profunda admiración. Una admiración sincera. Hablando con uno de los chavales, de origen extranjero, nos relató su viaje desde su país de origen en busca de dinero para su familia. Un dinero que pretende conseguir trabajando, para poder darles a sus hermanos pequeños una oportunidad. En sus propias palabras: “No quiero ver a mis hermanos creciendo en la misma miseria que yo”. Espero que sus sueños se cumplan, porqué siendo realista son solo sueños. Sin embargo tras hablar con él soy muy consciente de que a pesar de las trabas sociales que tendrá al ser inmigrante, vivir en un “reformatorio”…, por su determinación

ción familiar les ha denegado. El trabajo de estas personas es conseguir que la sociedad no se lo vuelva a denegar. Mi propuesta audiovisual se centra en lo específico para reflejar lo genérico. El situar el documento en Miraflores se debe a varios factores, entre los que destaca su ubicación en Noreña y por ello mi conocimiento (ahora me di cuenta de que era desconocimiento) del centro. Otro es su espacio, su arquitectura, la belleza e inmensidad de sus terrenos. La transformación que el centro va a experimentar es otro de los alicientes para su elección. Y en último lugar y más importante está el equipo profesional y humano que allí trabaja, o mejor dicho ejerce su vocación. La idea de realizar el documental parte de dos años atrás, tras entrar en contacto personal y profesional con estos niños y sus educadores. Tras conocerlos un poco mejor, reflexioné sobre el concepto que en otros tiempos tuve de los chavales que vivían en el “reformatorio”. Creo que jamás se les dio, por lo general, una oportunidad desde el entorno más cercano. Siempre fueron “los sospechosos habituales” de la mayoría de las fechorías que se perpetraban en la comunidad. A la par que a nivel profesional me genera una gran ilusión la realización del documental, a nivel personal supone una especie de pago de una deuda con estos chavales. El espacio arquitectónico del palacio de Miraflores tiene también su importancia para ser reflejado. Es un centro que reúne unas características idóneas para la educación de estos chavales aunque algunos no lo quieran ver así. Cada cierto tiempo se intenta “realojar” a sus inquilinos. Con varios pretextos, algu-

lo va a conseguir, aunque sólo por intentarlo merece todo mi respeto. Otro de los chavales ya ha dado este paso. Un día del rodaje muy emotivo para mí fue cuando uno de ellos nos invitó a ir a su casa recién alquilada, en la que en breve se independizará. Este joven debe de ser un espejo para todos; para sus compañeros y para la sociedad. “La Carmina”, una empresa cárnica de Noreña, le brindó la posibilidad de un trabajo, una oportunidad que no desaprovechó. Allí le tratan como a uno más, porqué el mismo se ha encargado de demostrar con su trabajo que así lo es. Otras personas de Noreña le han facilitado el alquiler de un piso, lo que demuestra, con la demanda que existe, que no se le discrimina por su “pasado”. Estos son dos casos, a distintos niveles, muy reconfortantes para mí; aunque hay otros que no lo son tanto. Este largometraje documental se centra en la labor que desempeñan los educadores en un centro de acogida: facilitar a estos niños (en ningún momento se debe olvidar que son niños)

nos ridículos y todos ellos con fines lucrativos,

un trabajo que no acaba a la par que la jornada

entorno, de la investigación y sobre todo de la

que van desde un criadero de ocas hasta un Palacio de congresos, pasando por un campo de golf y un hotel. Estos chavales son como unos inquilinos molestos a las que una antigua renta impide desalojar. Hay mucha hipocresía tras todo esto y estoy convencido de que los intentos de pelotazo urbanístico, tan de moda hoy en día, no se van a quedar ahí. El documental se va a realizar en dos o tres fases, aún no lo tengo del todo claro, y esto es debido a la transformación que va a sufrir el centro. Éste, que ahora es una casa de acogida, “una casa con las puertas abiertas para entra y salir”, se va a transformar en un centro de contención. Este centro va a ser el único de su tipo en Asturies y unos de los pocos en España. Miraflores, por sus características espaciales, a la vez humanas y profesionales, es el escogido para acoger a chavales un poco problemáticos, que no han conseguido adaptarse en otros lugares. Miraflores será una segunda oportunidad, un centro donde contener los momentos de rebeldía. El centro está sufriendo algunos cambios; las puertas ya no estarán abiertas para todos, habrá unas salas de aislamiento, llegará personal de seguridad para aplacar las reacciones físicas si las hubiera… Está claro que las cosas van a cambiar aunque es una incógnita en qué sentido lo harán. El último de los motivos para que sea Miraflores el centro elegido son sus profesionales. Conociendo un poco, que no mucho, a las diferentes personas que luchan, pelean y en algún caso se desviven por estos niños, me di cuenta de que ellos eran las personas, que no personajes, de mi propuesta audiovisual. Desarrollan

laboral. Los problemas no se quedan en la mesa de trabajo a la hora de regresar a casa, sino que les acompañan hasta allí. Su trabajo se mezcla con su vida y con su familia, aunque no quieran, muchas veces condicionándola. El trabajo es duro, gratificante por momentos y frustrante en otros. Algunos de los educadores ya no están en el centro; ante los cambios que se avecinan, les dieron la oportunidad de pedir traslado y algunos, de una manera muy respetable y honesta, lo aceptaron. Los demás están aquí y serán los encargados de mostrarnos a través de sus vivencias personales y laborales la realidad de estos niños. No quiero nombrar a ninguno para no olvidarme a nadie, pero todos tienen su importancia. Evidentemente no todos llevan el mismo tiempo ni trabajando como educadores ni en el centro en particular (algunos más de 20 años), y esta claro que todas las personas no son iguales, no todas tienen el mismo grado de implicación en lo afectivo y en lo personal, pero todos aportan su granito de arena. Algunos tienen sus recelos a ser grabados y otros directamente no quieren, pero en ningún momento nos impiden la grabación; es una posición que me parece totalmente personal y como tal aceptable y respetable; además, si su postura no fuera así, me plantearía si estoy generando alguna dificultad para la buena convivencia con mi intromisión y quizás esto no fuera acorde con mis intenciones. La ética es siempre una parte fundamental (desde mi punto de vista) en el cine y en la vida, y hay que ser consciente de que el hecho de hacer un documental va a afectar a las personas que intervienen en él. El que no me haya referido hasta este momento

observación. Hay que saber ver. Estar alerta para captar los detalles que nos muestran. Hay que buscar en cada persona (repito que no personajes) algo que te enganche, que te atraiga, que resulte anecdótico y visual por igual, que lo defina en una pincelada. Hay que tener paciencia. Hace falta tiempo para que las cosas ocurran pero luego hay que tomar decisiones en segundos, se debe estar atento. Como decía Picasso: “Inspiración sí, pero que me pille trabajando”· Los acontecimientos humanos, cuando se producen ante la cámara, adquieren un nuevo valor, se convierten en un documento vivo, un documento único. Espero ilusionado la segunda fase del rodaje, pero todavía no me he desvinculado del todo de esta primera fase; aún no debo visionar el material. Los martes continuaré subiendo a Miraflores a jugar el partido de fútbol con los niños y algunos miércoles volveré a las reuniones semanales de los educadores. Creo que algo ha cambiado, que para mí habrá un antes y un después de esta fase del rodaje. Mi perspectiva ha cambiado. En Miraflores conviven desde hace muchos años varias personas, tanto niños y educadores como personal del centro. Es una convivencia total en un entorno propicio para ella, tanto a nivel humano como espacial. Para las siete personas que afrontamos el rodaje –Ana, Carlos G., Álvaro, Karlos, Juan, Carlos V. y yo–, la experiencia ya ha valido la pena. La convivencia ha generado en nosotros las sensaciones que esperamos surjan en el espectador al ver la película.

final a lo puramente cinematográfico es debido a que considero que es importante que la emoción prime por encima de la información. Creo que en este caso particular que nos ocupa el fondo debe prevalecer sobre la forma. Tengo claro que me interesa que tenga cierto rigor cinematográfico, que cada plano forma parte de una secuencia y a su vez ésta parte del todo, pero que, desplazado, el plano más hermoso puede ser el más banal. Mi intención es que prime en el documental la acción directa, que se muestren las cosas al espectador, que no se le demuestren, que el genere su propia opinión, porqué así le resultará honesto. A pesar de ello, estoy totalmente convencido de que toda creación conlleva un juicio, una actitud no imparcial ante lo que, en este caso, se graba: la realidad con un punto de vista. Creo que un buen documental surge de la conversación, del

Texto: José Manuel Fuentes Berros. Fotografías: Álvaro Fuente.

No volver a dejar de ser quien eras. No volver a renunciar a los sentimientos y a su expresión. A cortarte la mano para no ceñir su cintura, para no acariciarla. A ponerte la mordaza para no besarla (o intentarlo) en público. A amarrar tus brazos para no apretarla contra ti. Ahora les observas como zombies, como lo que son, ahora que ya te has dado cuenta de cómo reprimir tus

En directo. Centro Cultural Cajastur de Uviéu. Día 31 de mayo. Intersecciones 2004.

sentimientos es el peor de los castigos. Ahora que has regresado al mundo de las emociones, ahora que has vuelto a recuperar esa satisfacción, ahora te das cuenta del error del tiempo transcurrido sin respuestas claras. Con medias verdades, con grandes mentiras. Y ahora brotan, ahora brotan como una nueva primavera, tras muchos más inviernos de los que hubieras deseado contar, los sentimientos más escondidos. Todo será como antes, nada volverá a ser jamás como antes, una bella dualidad en el título de dos discos en uno que reúnen todo lo perdido, todo lo recuperado, aunque los rostros no sean los mismos, las fuerzas tampoco, los cuerpos mucho menos. “Tout sera comme avant” (Labels- Green Ufos, 2004) es el sexto

álbum de Dominique A, nuestro protagonista, que tanto sabe de pérdidas y renacimientos, expresados en un cancionero ejemplar que basa una gran parte de su tiempo y energía en mostrarnos el mundo de los sentimientos más profundos, del amor, del sexo o de ambos a la vez, como en su versión de los belgas Polyphonic Syze “Je t´ai toujours aimée”. Sí, siempre, aunque sea ya pasado y el presente nos impulse a nuevos desafíos. En este su nuevo trabajo, Dominique Ané ha recurrido a la elaboración y la depuración, casi a la manera de su célebre colega Yann Tiersen, con la Bulgarian Symphony Orchestra puntuando sus letras y un entorno que recurre menos a lo directo, es mucho más descriptivo que incisivo, con predilección por los arreglos (una excepción en los chansoniers), buscando encontrar cada ambientación precisa, en una diversidad donde no pasa desapercibida la labor de los productores agrupados, bajo el nombre de Gekko: Jean Lamoot, Jean-Louis Solans, Arnaud Devos. Los violines de “Bowling”, inquietantes, en un crescendo que no parece acabar nunca rematado por un bizarro piano. En otras ocasiones puede el intimismo (“Mira”), pero siempre la precisión supone devolver la esencia de la propia canción, de su contenido, que firma en casi todo el repertorio Dominique A. Y, tras las quince generosas canciones, llega el reverso, un bello regalo, donde se deja llevar por las ambientaciones casi abstractas para decirnos que nada es nunca como antes. “Tout n´est plus comme avant”, nueve temas más espontáneos, sin la absoluta y firme elaboración del CD previo, pero igualmente arrebatador. El francés residente en Bruselas vuelve a inventarse a sí mismo, a deconstruir el concepto de neochanson para volver a inventarla sobre sus cenizas, siempre aportando una sensibilidad propia y poco habitual. “Creo que madurar pasa por asumir tus limitaciones”, le confesaba a Gerardo Sanz en el “Rockdelux” de noviembre de 2001 (donde ocupó la portada). Por encima de modas y poses se alzan los sentimientos. Por encima de apariencias más o menos cool puede más la espontánea necesidad de un beso o un abrazo que verse acompañado por la modelo más bella del mundo. La verdad y la mentira. Una flor de plástico sin aroma y de dimensiones perfectas o una auténtica de aroma embriagador. La dicotomía

parece clara y todos parecerían dispuestos a elegir, pero cuando entran en juego los matices, cuando la distinción no es en entre blanco y negro sino entre una gama de grises que esconden sus colores verdaderos, la elección es más compleja. Zambullirse en el cancionero de Dominique A no se me antoja una tarea tan compleja, aunque sus matices varíen, sus colores sean tan ricos

su mujer y madre de su hijo Youri, y la denominación de «nouvelle chanson française» se convertía en realidad palpable a través de un cancionero que apunta a una mayor elaboración y concreción. Es, sin embargo, “La mémoire neuve” (Lithium-Green Ufos, 1995) la que expandirá con fuerza el universo creativo de un Dominique A que pasará a ser icono de la renovación de una

Tanto hablar de «nouvelle chanson», de ser nombrado “sucesor” de los grandes nombres, tanta presión no buscada influye de manera decisiva en la gestación de “Remué” (Lithium-Green Ufos, 1999), que prescinde de esa claridad para internarse en los territorios más resbaladizos del indefinible e inabarcable post-rock. En esencia, una deconstrucción de conceptos desde la base, influido

y poderosos que pueden confundir a aquel acostumbrado a elementos sencillos y rotundos, en estos tiempos donde algunos creen descubrir el rock que siempre estuvo ahí, lejos de campañas de marketing discográfico o de una melena más larga. Supongo que lo difícil es ver cómo un calvo puede mostrar más que un melenudo con medidas de modelo. Pues es así, o debería ser así si la música hablase y nuestros sentimientos pudieran expresarse sin cortapisas.

escena pujante. El maravilloso “Le Twenty-Two Bar” resume todo lo dicho, además de haber sido versioneado por los enormes mallorquines El Diablo En El Ojo en su CDEP “The Ballad Of Kim Carson” (Primeros Pasitos, 2001) con acertado pulso. De Jacques Brel a Serge Gainsbourg, todos están presentes pero bajo un intento de expresión nueva; de la teatralidad a la melancolía; de la sensibilidad a la extravagancia; “J ene respire plus, Milos”, “Il ne faut pas souhaiter la mort des gens”, son ejemplos de una

por el aislamiento y la ambientación de Nueva York además de por la sensación de salir a flote ante tanta sobreexposición mediática y emocional (sus relaciones personales) a través de una exploración a fondo y sin traumas de su insatisfacción interior. En definitiva, una antesala de problemas a lo que será su obra maestra: “Auguri” (Lithium-Green Ufos, 2001). La producción de John Parish se impone como fundamental para entender todo el trabajo y los matices de un disco único. Cada canción encuentra su atmósfera

No será hasta 1991 que Dominique A no dé su primer paso en

prueba de talento tan preclara que resultaba imposible no llamar

con escalofriante precisión, sea desde una perspectiva de esca-

solitario, que es en formato de autoedición: “Un disque sourd”.

a la puerta de crítica y público. Un público que, por cierto, empieza

lofriante tensión (la demoledora “Pour la peau”) o de absoluta deso-

Antes, en su Nantes natal había mostrado su querencia por alter-

a crecer en la Península y que tendrá su eclosión en el FIB de

lación (“Evacuez”), sin desdeñar una arrebatadora melancolía

punk más oscuro (Joy Division, The Cure) y el icono de los croo-

1996 con una actuación (al sol, en un escenario menor) inolvi-

(“Burano”) ni la alegre ingenuidad de “Les chanteurs sont mes

ners (Leonard Cohen). Efusiones punk-rock (Toxic) o desarrollos más elaborados (John Merrick, un homenaje a “El Hombre Elefante”). Llama la atención de ese oído privilegiado que es Vincent Chauvier y éste le propone grabar para su sello Lithium. Hace tan sólo unos meses, esta discográfica debía cerrar tras habernos mostrado joyas galas del calibre de Diabologum, de sus secuelas Experience y Programme o de nuestro protagonista de hoy. “La Fossette” (Lithium, 1992) es su trabajo de debut donde se muestra cercano a las estructuras lo-fi, pero ya trata de exponer su gran capacidad para canciones de amor y desamor (“Va t´en”) e incluso para componer lo que será uno de sus clásicos de siempre “Le courage des oiseaux”, que luego retomarán Diabologum en una clave bien distinta. Como casi todos los debuts, trata de abrir una serie de caminos en apariencia diferentes, marcados por su

dable.

propia impronta y que acabarán confluyendo en sus siguientes entregas. “Si je connais Harry” (Lithium, 1993) es su segundo álbum, que llega tras una serie de creaciones dispersas en Eps, otros formatos y distintas colaboraciones paralelas, lo que será otra de sus constantes. En alguna de ellas incidiremos posteriormente. Entra en escena Françoiz Breut, que se convertirá en

rrollos sónicos de base eléctrica (“The Stockholm Síndrome”), sin desdeñar ambientaciones tensas (“Violente”) ni irónicas (“Hit hit hit”). Un álbum esencial, divertido pero con mucha más sustancia que la –aparente- falta de pretensiones de un encuentro ocasional podría hacer pensar a aquellos ofuscados por la expresión “proyecto paralelo=cachondeo coyuntural para sacarse unos euros”.

amis”. Dos versiones definitivas como “Je t´ai toujours aimée” y Les enfants de Pirée” (Manos Hadjidakis), tema central de “Pote Tin Kyriaki” (Nunca en domingo”), de Jules Dassin, que recibiera un oscar en 1960, se integran en el conjunto del trabajo como un guante. Podríamos referirnos a una exorcización de sus demonios, pero nos quedaríamos cortos. Es una arrasadora plenitud, un renacimiento sobre las cenizas del amor, sobre la propia vida, tras atravesar espacios de incomprensión. El empujón de los sentimientos escondidos demasiado tiempo, la limpieza a la gangrena sentimental que tantas veces crece en nosotros cuando creemos que hemos tocado el cielo sólo guiados por la belleza de rostro huérfanos de alma. Así, en ese estado de gracia que se produce ante nuestro asombro al descubrir quiénes éramos, quienes habíamos dejado de ser y lo somos de nuevo surgen obras del calado del quinto álbum de Dominique A. Y lo mejor que se puede decir es que su reciente “Tout sera comme avant” no se encuentra a mucha distancia de su predecesor, desde una clave diferente que ha sabido –nuevamente- buscarse y descubrirse.

Dominique A acostumbra a trabajar con otros colegas en proyectos paralelos o como invitado en algunas de sus piezas. Sus colaboraciones con Yann Tiersen merecen ser recordadas, sobre todo la maravillosa “Bagatelle” en “L´absente” (2001), pero también para otros de sus trabajos como “Le phare” (1997) o “Black session” (1998). También su exmujer Françoiz Breut se benefició de sus oficios, The 6ths, Diabologum (bajo el seudónimo de John Love), Little Rabbits o Sylvain Vanot. Mención aparte merece su unión con los noruegos Oslo Telescopic junto a los que registrará el estupendo “The Dominique O Project” (Lithium-Green Ufos, 2002), todo un recorrido por modos de la canción mediterránea pero expresados como un rock oscuro capaz de tomar al Tom Waits más rimbombante y borrachín como a inquietantes desa-

Texto: Manolo D. Abad. Foto: Joan Fitó.

La consideración de la obra fotográfica de Boris Mikhailov (Charkov, Ucrania, 1938) ha estado ligada estrechamente al devenir del régimen soviético. Hasta 1990, cuando la historia se tragó al gran monstruo y proyectó al artista hacia la fama internacional, Mikhailov apenas pudo exponer. Sus fotografías se mostraban casi clandestinamente en exposiciones para amigos organizadas en pisos particulares y sólo un pequeño círculo de expertos y artistas admiraba esta obra radical, desasosegante, a veces tierna y siempre visceral. Aunque su trabajo no estaba prohibido, oficialmente Mikhailov no existía. ¿Por qué? Mikhailov era un testigo de la vida en la Unión Soviética y, naturalmente, sus testimonios poco o nada tenían que ver con los logros de la propaganda, con las grandes obras y las declaraciones solemnes. Mikhailov destruye subversivamente el lenguaje visual oficial, mostrando la vida cotidiana en su cruda desnudez, sin adornos ni triunfalismos. Los escenarios de sus imágenes son las calles embarradas de las ciudades industriales; las playas paupérrimas, de arena ennegrecida, que recorre un gran canalón de desagüe medio enterrado; los suburbios desnudos; las filas silenciosas y deprimentes de funcionariales bloques de edificios; el desfile anacrónico de uniformes gastados. Los ciudadanos que muestra Mikhailov –obreros en día de asueto, antiguos héroes pensionados, niños y parejas– son feos y gordos, con la piel marcada por años de economía de subsistencia, escasez y trabajo extenuante. La mirada del artista se detiene, sin la ofensa de la piedad, en las deformidades y las mutilaciones, en la ropa muy usada, en las manos sucias. En otras ocasiones, esa mirada sólo barre el escenario, captando al pasar un gesto cotidiano y fútil, un pedazo de irrecuperable cotidianeidad inocente. El blanco y negro es el filtro habitual de esas realidades pero, a veces, Mikhailov las colorea caprichosamente, enfatizando sus aspectos más menesterosos y, con ello, nuestra estupefacción ante el sinsentido (ese Stalin casi kistch, pintarrajeado como un galán de revista romántica...). Ahora bien, si algo caracteriza a la obra de Boris Mikhailov es la amplitud de registros. El autorretrato burlón, el desnudo, las naturalezas muertas... también forman parte de sus temas habituales. El propio creador aparece frecuentemente en varias series, siempre en actitudes ridículas, poniendo pucheros o enseñando barriga y michelines. Es la mueca irreverente del bufón, el nonsense del loco al que no se puede tomar en serio. Craso error. Seria y muy seria es esta fotografía extremista, gamberra y subversiva. Incluso cuando ríe a carcajadas.

BORIS MIKHAILOV. Su obra ha podido verse los últimos meses en el Palau de la Virreina, Barcelona. Texto: José Luis Piquero.

xugando con neños Sinopsis: La familia Friedman vio cómo la so vida feliz y acomodada fundíase na traxedia cuando en 1987 el padre y el fíu menor fueron encarcelaos acusaos de pederastia. Anque los medios de comunicación volcáronse nel casu, nada como los videos caseros de los propios Friedman capturen la realidá del auténticu drama: la doble moral de la sociedá y el cuestionable sistema llegal esistente. Estos videos son la base d’esti minuciosu documental que consiguió una gran repercusión internacional y qu’en pallabres de Jesse Friedman, el fíu que cumplió trece años de prisión, resulta ser el verdaderu xuiciu que nunca tuvo. Andrew Jarecki: “Foi y continúa siendo la cosa más fascinante que fice. Nun hai nada aburrío nella. Parez un thriller, un filme de misteriu, asina yera como yo lo percibía cuando la taba faciendo. Cada vez que pensaba que tenía tolos cabos de la historia perfectamente ataos, aparecía dalgún datu nuevu que me rompía los esquemes”. Premios y nominaciones: Sociedá

de Críticos de Boston (meyor documental, meyor director novel), Broadcast Film Critics Cinematográficos Association (meyor documental), Círculu de Críticos Cinematográficos de Florida (meyor documental), Círculu de Críticos Cinematográficos de Kansas City (meyor documental), Sociedá de Críticos Cinematográficos de Las Vegas (meyor documental), Círculu de Críticos Cinematográficos de New York (meyor película de non-ficción), Sociedá de Críticos Online (meyor documental), Círculu de Críticos Cinematográficos de San Francisco (meyor documenta), Críticos Cinematográficos de Seattle (meyor documental), Asociación de Críticos Cinematográficos de Southeastern (meyor documental), Festival de Sundance (Gran Pemio del Xuráu Meyor Documental), Festival de São Paulo (meyor documental), Asociación de Críticos Cinematográficos de Toronto (mejor documental)... Nomináu a los Oscar (meyor documental). Andrew Jaecki. CAPTURING THE FRIEDMANS. Intersecciones 2004.

La vida de dos hermanos se ve sacudida de pronto por la aparición de su padre, al que sólo recuerdan por una vieja fotografía de hace diez años. ¿Se trata realmente de su padre? ¿Por qué regresa después de tantos años? Los niños encuentran todas las respuestas en una remota y desolada isla a la que viajan con él y donde su vida se verá transformada por completo. La agreste belleza de los lagos y los bosques del Norte añade una peculiar

El mundo, incluso Rusia, le ha descubierto en Venecia. ¿Cuál fue su recorrido hasta rodar esta película? Nací en Novosibirsk, donde estudié el bachillerato, aunque no lo acabé ya que en 1980 ingresé en la Escuela de Teatro cuando me faltaba un año para terminar mis estudios secundarios. Había querido hacerlo el año anterior, pero me fue imposible porque era demasiado joven para hacer realidad mi sueño. Siempre supe que quería estar en el teatro, y estar en el teatro, para mí, significaba ser actor y nada más. Era mi vocación. Desde que era pequeño, todos me decían siempre que era un payaso. Para mí fue todo un descubrimiento enterarme, cuando estudiaba bachillerato, que había una Escuela de Teatro en esta ciudad de Siberia en la que vivía y que, además, había que estudiar para ser actor. Decidí ingresar en la Escuela y, al principio, seguí estudiando el último curso de bachillerato en clases nocturnas. Al cabo de un año, Lev Belov, el director de la escuela, empezó a darme algunos papeles. Cuando terminé mis estudios de teatro, ya tenía

trabajaba en publicidad y videoclips. Él sabía que se me daba bien la puesta en escena y me había ofrecido trabajar en varios proyectos, pero siempre los rechazaba. Sin embargo, cuando perdí mi trabajo de portero, a veces tuve que pedir en la calle para poder comer. No cabe duda de que el año 1993 fue el más duro en Rusia después de la perestroika. Por fin conseguí un anuncio de una tienda de muebles. Escribí el guión, llamé a mi amigo el cámara, me convertí en director e hicimos el anuncio. Después de este primer anuncio llegaron otros, pero, en realidad, rodé muy pocos. Eso sí, el dinero que cobraba, aunque no fuera mucho, me permitía vivir durante unos meses. Era la primera vez que tocaba una cámara. Al mismo tiempo, y desde el año 1988, tuve la posibilidad de ver en el VGIK todos los clásicos. Pero el que más me impactó fue “La aventura”, de Antonioni. Me acuerdo perfectamente de lo que sentí. Sandro, el protagonista, avanza hacia Monica Vitti y le contesta: “No, no te quiero”. Da media vuelta y deja el marco de la puerta en medio del campo. Entonces deseé

dimensión a este revelador drama humano.

cuatro ó cinco papeles seguros en diferentes obras. Tenía éxito,

que volviera para que le dijera: “No, bromeaba”. Y así fue, volvió

en un mes llegué a interpretar ventiseis obras de teatro. Sin

y lo dijo. También recuerdo que, en un momento de la película,

embargo, y a pesar de los elogios de la crítica en la prensa local,

deseé que ella sonriera y sonrió. El gran director ruso Rustam

no tenía muy claro qué futuro podía tener en Siberia. En 1983 fui

Jamdamov dijo un día que “La aventura” representaba el súmmum

a Moscú y vi una obra en el Teatro Maiakovski basada en Dostoievski. Me quedé asombrado. Entendí que no sabía nada y decidí seguir estudiando en el Guitis, el Instituto de Arte Dramático de Moscú. Pero también sabía que Lev Belov, el hombre que me había enseñado a leer a los grandes de la literatura y que me había transmitido todo su saber, no me dejaría marchar así como así. Se me ocurrió hacer la mili. Tuve mucha suerte: después de unas semanas en el campamento, me destinaron a Novosibirsk donde acabé en la orquesta del regimiento como presentador y animador del conjunto musical. Aprendí mucho y descubrí el jazz. Me pasaba horas escuchando a George Benson, Al Di Meola y Keith Jarrett. ¿Entonces se fue a Moscú? Sí, en cuanto acabé la mili. En 1986 ingresé en el famoso instituto moscovita de Eugueni Lazarev. Mi profesor era Levertov, uno

del séptimo arte y que éste, desde entonces, estaba en declive. También descubrí los años sesenta: desde “El proceso”, de Welles, hasta “Rocco y sus hermanos”, de Visconti, tantas y tantas obras maestras. Y Rohmer, tan alejado de lo que hago, pero que me gusta mucho. ¿Dejó de trabajar en el teatro? En absoluto. Trabajé en dos obras de compañías independientes, “Rayuela”, de Cortázar, y “Un mes en el campo”, de Turguéniev. Las representamos en lugares imposibles. Son las únicas dos obras en las que he trabajado estos últimos diez años. Llevamos “Un mes en el campo” a Francia, al Teatro de Béthune, en el verano del 2001. Con los años, cambié. Dejé de ser un animador, un agitador para convertirme en un ser callado, parco en palabras ¿Cómo conoció a Dimitri Lesnevski, su productor, uno de los cofun-

de los mejores del mundo según la prensa especializada americana. Él quería crear una compañía de teatro. No pudo ser por diversas razones, pero su enseñanza dirigida hacia una meta muy concreta me fue muy útil. Aun así, fui a ver a otros profesores como el gran actor Alexander Kaliaguine. Me gradué en el Guitis en 1990, pero no quise pertenecer a ninguna compañía estatal de teatro. Mark Zajarov, el famoso director del Teatro Lenkom de Moscú me pidió que trabajara con él, pero no quise. Lo hice por dos razones: en Novosibirsk había podido ver cómo funcionaba una compañía vinculada a un solo teatro y no me interesaba ese tipo de vida ni de trabajo, y también porque era muy ambicioso. Con un amigo decidimos lanzarnos al teatro experimental, o más bien a las experiencias teatrales. Montamos a Dostoievski, “Hamlet”, “Esperando a Godot”, de Beckett, sin tener un teatro. Carecíamos de patrocinador y nunca conseguimos representarlas.

dadores de la cadena de televisión rusa Ren-TV?

CICLO DE CINE INTERSECCIONES 2004. Abril-mayo. Xixón, Uviéu, Mieres, Llangréu. Entrevista: Joël Chapron.

Pero, ¿de qué vivía? Había encontrado un trabajo de portero en un edificio enfrente del Guitis. Por lo tanto, tenía un apartamento en un fantástico inmueble construido en 1825 con techos altos y grandes ventanales. El apartamento se había convertido en un lugar de reunión para los alumnos de teatro. Estuve allí durante cuatro años, hasta 1993. En esa época, tenía un amigo que había estudiado fotografía en el VGIK (Instituto de Cinematografía de Moscú) y que

Una de las personas más influyentes de la cadena, el documentalista Vitali Manski, que vivía encima de Vladimir Michukov, el sublime fotógrafo, me llamó un día en 1997, después de ver mis anuncios, para encargarme que dirigiera una serie de anuncios para la cadena Ren-TV. Los hice y, en el 2000, ante el creciente éxito de las series rusas producidas por otras cadenas, Dimitri Lesnevski decidió producir una serie y me encargo la dirección de tres episodios de los doce de “La cámara negra”. Dimitri es alguien muy importante para mí. Es un hombre de decisiones rápidas a pesar de que, si tomamos en cuenta su posición, podría costarle caro si se equivocara. Ha sabido, además, conservar una espontaneidad magnífica. Después de estos tres episodios, y sabiendo que había reescrito el guión de uno de ellos, me pidió que dirigiera una película. Y empezaron a buscar un guión... Sí, en noviembre de 2000. Leímos muchos. Incluso escribí uno, pero lo rechazó. Y por fin, en enero de 2001, le llegó “El regreso”, que le conmovió mucho. Lo leí y también me conmovió, pero este primer guión estaba aún muy lejos del resultado final. Al principio, la película se basaba en los flash-backs de dos rusos cincuentones pescando en la orilla de un lago americano mientras recordaban su infancia. Los niños se llamaban Archil y David, pero

yo estaba empeñado en que fueran Iván y Andrey. El guión estaba lleno de momentos con mucho impacto visual para captar la atención del espectador. ¿Cómo fue la preparación de la película? Lesnevski me comunicó a principios del verano de 2001 que había reunido 200.000 dólares, lo que le parecía bastante para hacer la película, que ya podíamos empezar a rodar. Contrató a un productor ejecutivo que no era nada profesional y, luego a otro, antes de encontrar a Elena Kovaliova, que estudió el presupuesto y lo estimó en 450.000 dólares. El 1 de septiembre de 2001 nos fuimos a localizar al lago Ladoga y, al mismo tiempo, empezamos a buscar actores, sobre todo los dos niños, en San Petersburgo y en Moscú. Nos llevó hasta mayo de 2002. ¿Le llevó muchos meses encontrar a los niños? Sí, vimos a cientos de niños. Acabé por escoger a tres, uno para el papel de Iván y dos para el de Andrey. Nunca dudé que Iván Dobronravov haría el papel de Iván; sabía que aguantaría el ritmo de la película hasta el final, pero no pasaba lo mismo con Vladimir Garin (Andrey). Me había dado cuenta de que el adolescente, al que había derribado un coche de pequeño, seguía traumatizado por este hecho. Su falta de atención era un gran riesgo para mí, pero decidí aceptarlo y ahora sé que no me equivoqué. A pesar de su distracción, Andrei tenía muy buen oído musical, era músico y había doblado al ruso a personajes de dibujos animados (entre otros, un personaje de “101 dálmatas”), había trabajado en el teatro y quería ser barítono a pesar de ser casi autista. Decidí hacerle una prueba en la escena en la playa cuando el padre le golpea y comprendí entonces lo profundo que era. Hablo de él en pasado porque un drama nos entristeció a todos. Empezamos a rodar el 25 de junio de 2002. Decidí enseñar la película por primera vez al equipo el 25 de junio de 2003. Mandamos correos electrónicos, llamamos a los técnicos y a los actores de San Petersburgo para que vinieran a Moscú. Pero él no vino. Nos enteramos tres días después de que no le había llegado el correo electrónico. Quiso probar el regalo que le habían hecho a un amigo suyo, un bote hinchable, en un lago cerca de su casa. Salió solo y se ahogó. Le encontraron unos días más tarde. Por lo tanto, empezó a rodar en junio de 2002. Sí. El rodaje duró cuarenta días. Fue un rodaje difícil tanto por razones técnicas como económicas (no podíamos salirnos del presupuesto). Hay muchos efectos especiales, lluvia, viento, el lago; todo eso encarece mucho un pequeño presupuesto como el nuestro. Incluso rodamos, algo muy poco habitual, en los platós del VGIK. Los platós clásicos eran demasiado caros. Acabamos de rodar el 2 de agosto. Rodamos lo que nos faltaba en septiembre. Las imágenes en el agua del principio fueron rodadas en noviembre en un pequeño lago cerca de Moscú, al lado del pueblecito donde nació nuestro gran poeta Esenin. Utilicé cerca de 23.000 metros de película y empecé a montar en noviembre. El montaje duró tres meses antes de empezar a sonorizar (menos del 10% es sonido directo). Acabamos las mezclas el 19 de mayo. La primera proyección fue el 25 de junio. Muchos periodistas en Venecia han intentado, sin resultado, que les dijera su visión de la historia que narra la película. Sé que prefiere que el espectador se forme su propia opinión. Pero si pudiera resumir el tema en una palabra... Diría que se trata de la encarnación metafísica del movimiento del alma de la Madre hacia el Padre.

Querría. Las líneas que se cortan en mi camiseta dicen que no soy de aquí. Tampoco. Al pasar por delante de la puerta, vi el gato. Entré. Le dije que me apetecía hablar con ella. Que un año antes, al volver de Lisboa, tú y yo, nosotros, entramos allí, y compramos dos de sus poemas. Uno hablaba de su gato. Del otro no me acuerdo. Los guardaste tú. Y ya no los volví a ver. Aunque también es verdad que nunca te pregunté por ellos. Fueron muchas las cosas que perdí. Pero fueron muchas más las que tú llegaste a echar en falta. Dijo: Vale, mientras sea algo moral. Habría que buscar una Texto y fotografías: Chus Fernández.

Te escurrías, rodabas en las curvas. Te sujeté. Ladeé mi cabeza hacia la izquierda para que mi sombra fuese en tu rostro el aceite en la camisa. Para que así pudiese crecer tu sueño. Los movimientos del cuello dicen quién viene por primera vez. Delatan. Es del cansancio y no de la elasticidad de lo que dependen los giros, los estiramientos. Un viejo picó al chaval de al lado, dijo: ¿Puedo hacerle una pregunta? Una consulta sólo. Yo viví en Madrid, en el 55 me fui para Uviéu. Me hice el carné aquí, en Madrid, y tenía el número un millón y pico. Ahora no sé cuál tendría. Por cuál irá ya. Yo conducía un autobús, de los de dos pisos, de los que ya no quedan. Y luego me fui a una empresa de Uviéu, la que luego fue Túa. Y de esto no había nada. Nosotros vinimos por aquí, cuando arrancamos tuvimos que venir por Guadarrama. Por eso digo que yo he conocido esto, sin nada. Estuve en la Latina, bueno, cerca. Todo se olvida, ¿verdad? Hay una cantidad de chalés en la Sierra y todo el que puede se sale. Kilómetros y kilómetros de coches todos los fines de semana. Aquí, el que es joven, se hace viejo. Quería decirle eso, que aquí me saqué el carné de identidad, Ustedes, ¿qué vienen de Xixón?

frase, como la de a vivir que son dos días.

Ya le había visto. Antes de oírle. Nadie había estirado el cuello tanto como él. Sus dedos repicaban en el apoyabrazos. Su pie, el que daba al pasillo, se balanceaba. Los giros también dependen del entusiasmo. Y del entusiasmo, la impaciencia. Por qué habrá que pasar por todo esto. Sólo la mentira es verdad. Sólo es real el dolor.

Lo hice. Claro que lo hice.

Te acompañé a la estación. Desde las escaleras mecánicas, un rótulo: “Rogamos que levanten las maletas o bultos antes de llegar al límite de la rampa”. Debería haberlo hecho. Mucho antes. Esperar a que salga tu autocar es pedirte que te quedes. A medida que la puerta del maletero iba subiendo, desaparecías. No estabas. Te ibas. Luego volviste. Volviste para siempre.

Muchos a quien llamar. Nada que decir.

Más tarde leí: “Rogamos que se sujeten al pasamanos”.

En un mensaje: “Suerte”. No pude contestar.

El tipo de delante llevaba una esterilla verde colgando de su mochila. Echarme. Descansar. Ser él. No más yo. Subo, a pesar de todo, la cuesta. Por las mañanas, a las putas se les cae el amor de los oídos. No me dará tiempo a ver a Chavela.

Habría que buscar una que dijese: Respeto. Luego sonrió, y señalando en dirección a la puerta, dijo: Mi gato. Él me cuida. Hay tanta gente mirándolo que no entran los ladrones. Después se fijó en mis brazos, dijo: ¿Por qué te hiciste eso? ¿Regalos? Y si luego no la quieres, qué. No estorban, claro. No pesan. Ven cuando quieras. Por la tarde tengo que ir al dentista. Casi no puedo ni hablar. De ocho a nueve.

se me cayeran las cosas, haciendo fuerza con los dedos de los pies para no resbalar, para no volver a tropezar. Dice: Eres tú, el de la cita de hoy. Y te has mojado por venir. Como llevas poca ropa, no te habrás mojado mucho. Me llamaban Paquita, pero cuando fui a México me dijeron: Aquí no hay Paquita. Panchas o Fannys, estuve del año 60 al 74. Les dije: Llámenme Francisca. El arte para mí es todo en mi vida. Soy jubilada, de profesora que fui, en México, pero soy muy activa. Imagínate, quedarme en casa, cerrada, sola, sola. Se gira, observa a otra vieja, en una silla, junto a la puerta, dice: Madre, vigila. Luego, se vuelve hacia mí, dice: 102 años, que va a cumplir, ¿te imaginas?

tillo. No se rompía, pensé: Lo estoy matando. Mejor no. Entonces, lo serré por la mitad. Fíjate. Toca. Otro más: Éste, “Desagravio a las mariposas”, porque yo pegué a las mariposas de pequeña, con una ramas. Porque me comían las flores. Y tengo una serie, de quince cuadros. Ya me gustaría a mí tener calefacción pero está muy cara. Hoy me ha dicho uno que por qué no pido subvención. A ver ahora con el presidente. Da un repaso ahora tú solo. Tú solo. Arriba, me ofrece una silla junto a la suya, dice: Desde que nací, yo creo que tenía dos años y en la camita miraba la sombra que hacía el sol en la habitación. Y ahora tengo cuadros que son aquellas sombras. Y hacía florecitas con papeles de fumar. He pintado siempre. Hacía diseño textil en México. La españolita no quiere dinero,

pero te has llevado muchas zancadillas. Una te marcó. Tienes un buen futuro en el matrimonio. Un futuro muy bueno. Venga, vete. Vete. Y, prácticamente empujándome, dice: Una salud de hierro. Vivirás 90 ó 95 años. Hay que creer en la Providencia. Adiós, que llegas tarde.

Señala un cuadro, dice: “Los senderos de la

decían. Lo suyo es pan caliente. Ahora tengo

Cariño: calcetines secos.

En el baño del restaurante un chico se ajus-

vida”, cómo es para algunos. El mío es éste, no

mucha madurez. Yo quería mucho a mis alum-

taba la corbata. ¿Correrá mi nudo? ¿Podré yo

es muy difícil. Yo creía que era ése. Otros, para

nos. Los niños tienen muchos problemas. Me

apretarlo?

abajo. Luego cambia la vida. Se da la vuelta,

los contaban. Me decían: Vamos, no se lo cuente

dice: Madre, ahora subo. Después me dice: Ven, que te enseño los de abajo. Dice: Lo veo después. Lo miro después. Y ahora veo qué bonito es este rojo. Éste es lo que tú quieras. Lo llamo “El corralito argentino”. Concéntrate, de lejos. Éste es Pinochet, haciéndose el enfermo, está triste, en Londres, haciendo teatro. Policías, guardaespaldas, llega a Chile, qué contento. Cada uno que vea lo que quiera. Aquí, los desaparecidos. Me lo dijo un dentista: No me fío de los ingleses, lo van a soltar. Leí en un periódico que el marido de una periodista era locutor, le pusieron cincuenta días de arresto. A los treinta y siete ya no estaba.

a mi madre. Lo arreglo todo yo, todo yo, sin

Y tantos más. Y arriba, las familias, sufriendo. Éste es un autorretrato, de joven. Podía con todo. Me examinaba. Y éste, la borré y volvió a salir. El espíritu del mal influye. No podemos negarlo. Me lo quería comprar un director de orquesta, pero me dio pena venderlo. Están heridos. Están platicando. Nos tomamos demasiado en serio las cosas. Aquí tira flores al mundo. Que sean de la buena suerte. Señala unas grietas de la pared. Junto a una silla, un pequeño calefactor, dice: Me lo acaban de pintar y mira, pero ahora van a abrir Cortefiel en el local de al lado y así me lo calienta. El arte para dar bondad, para dar belleza, que es el alma de uno. Pasamos a otro cuadro: Cogí la paleta, que nunca la encuentro, quité la pintura y salieron los ojos de la niña Mayra, de Colombia, con una toquilla, porque la sacaron viva, me lo dijeron. Dice: Me robaron algunos, eran listos como ardillas. Venían con una chica, si me entero, me matan. Señala otro, dice: La textura, le di con un mar-

Dice: Ya tengo más años y se siente. La juventud no se pierde. De la cuna, al sepulcro. Y cuando vea que estoy enferma, yo vengo aquí a pintar. Que no puedo, toco un cuadro. Aquí. Aquí. Porque todos me quieren. Una vez me entró gripe. Una vez en la vida. Vino una amiga y me la contagió. Mis alumnos decían: Pues vaya un fastidio, señorita Fanny. Ríe, dice: ¿Qué estás, con tu familia? Quiere mucho a tus padres. Si yo tuviera aquí a mi padre. Yo estoy muy agradecida a Dios. Me ha dado muchos poderes. Veo cosas que los demás no ven. Le pido que te dedique una tarjeta. Asiente, me pregunta cómo te llamas. Luego dice: Qué nombre más bonito. Ojalá tengáis suerte. Es difícil encontrar a una buena persona. Espera, antes de que te vayas, ¿me dejas? Me gusta mucho la quiromancia. Vuelvo la palma de mi mano. La acerca suavemente hasta sus ojos, dice: A ver, eres muy descarado, supiste desde niño cuál era tu destino, has tenido muchas chicas, no vas a morir soltero. Tienes muy clara tu vida,

En las escaleras del metro, alguien dijo: Se había apagado. Y luego: ¿Dónde estás? Yo estoy aquí abajo. El dolor permanece en las manos. El rencor renace en los ojos.

Ven. Vuelve. Mi madre dijo: No sé lo que es, sé que no puedo. No se me ven los tobillos. Mira las venas. Más tarde, llamaste. Dijiste: Da igual, siempre es lo mismo. Irme. Se abrieron las puertas. Dejé pasar a la vieja de negro. Nadie hizo lo mismo conmigo. Empujé. Me equivoqué de salida. Y también de parada. Corrí. Con las manos en los bolsos para que no

nadie que me ayude, pero no tengo problemas grandes. El alma de cada uno sale, se refleja, ¿verdad? Todo es distinto en las manos. Somos infinitos. Yo digo que Dios creó el mundo, pero lo dejó hilvanado para que nosotros lo bordemos, lo abotonemos. Que no se me olvide, te voy a regalar un libro. Cuando muera, ten cuidado, que tengo un montón de folios. ¿Cómo era tu cuna? ¿De madera o de hierro? De madera, como la mía. Cuando leí la poesía de mi cuna, me aplaudieron. Pero luego me fui de aquella asociación. No veo lo que escribes, ¿quieres otro bolígrafo?

Tu nombre estuvo primero en mi boca para pasar después a la suya. ¿No lo querías? Aquí lo tienes. Si estiro la mano no encuentro tu piel. Cuándo dejaste de estar a mi alcance.

Lo que vi: Libros en las maletas, jaulas vacías. La niña dejó de bailar. Dijo: Yo, happymeal. Y, mirando de reojo la bandeja que llevaba su padre, dio varias palmadas seguidas. Llamaste. Te dije: Lo siento. Y tú dijiste: No hay nada que sentir. Eres así. Hasta mañana. En la pensión, no había luz bajo mi puerta. Una rubia dijo: Ya lo vi venir. Iba preparada para cualquier cosa. De las desconocidas, las que ríen. Regresar al fin. Luego qué. Sí. En la bañera del hotel fuimos uno sobre uno y luego uno frente a otro. En la bañera de la pensión, tocaba las rodillas con la frente. Luego, al final, la uve, un pie para cada lado. Nosotros. Aquí ya han abierto las piscinas. El viejo de la pensión contó los billetes. Dijo: No son falsos. Con cogerlos, se nota. La luz. Mira todo lo que sale. Vale la luz del sol. También se ve. Luego, se me queda mirando, dice: Si le tengo que dar la vuelta. Ya decía yo. Cuando vi que no se iba, pensé: Algo quiere. Mi madre dijo: Meted las maletas en el ascensor, ya voy yo por las escaleras. No, al bajar no me ahogo. Madrid, mayo, 2003

como si espeyaren... ELLA: ¿Qué?

ÉL: (Sigue ayenu.) ¿Y por qué namái la mio carne? ELLA: Nun lo pienses...

ELLA: ¿Esto yera tolo que dicíes? (ÉL nun contesta.) ¿Qué significa l’amor depués del amor?

ÉL: Tolo que nun ye real nin va selo (Silenciu perbreve.), cuido.

ÉL: Non. ELLA: ...porque cuando se desfai la carne...

ÉL: (A mou.) Nun sé nada. Quiciabes los coches, les cais...

ELLA: (Sele dafechu.) ¿Namái? (Como si nun quixera pronunciar la pallabra siguiente, nin la otra.) Dime, ¿namái?

ÉL: La carne ye l’amor. Dicíenme eso.

ÉL: (Ayenu a les sos pallabres.) ¿Por qué dicen que la carne podrez? ELLA: Eso foi un suañu.

ÉL: ¿Que la carne ye l’amor?

o les lluces que se difuminen dende dientro,

ELLA: A min tamién.

ELLA: Non. Que se desfai,

ÉL: ¿Pero quién diz que s’entruga, qu’esmorez...? ELLA: ¿Qué?

ELLA: ¿Y qué significa l’amor depués del amor? ÉL: Tar lloñe.

que s’esmigaya,

ÉL: Too esto. (Calla un intre.)

ELLA: ¿Sólo eso? ÉL: Tar lloñe pa siempre.

ELLA: Incluso esto.

que s’entruga. ÉL: Eso foi un suañu.

ELLA: (Nun ye quien a contestar.) Agora ye’l silenciu.

ÉL: ¿Esto yera tolo que dicíes? ELLA: Una sola pallabra, sí.

ÉL: Y nun había nengún acordar. ELLA: ¿Un suañu? Non, namás la carne, la nuesa desnudez. (Silenciu.)

ELLA: Namái.

Guión y dirección: Josep Carles Laínez. Fotografía: Josep Carles Laínez y Rosa María Rodríguez Magda. Realizáu na Ciudá de Valencia na seronda de 2002.