El Summum 14

3Editorial 4Pedru Pereira 6/7Bernardo Atxaga 8Medrana 9Núñez Arias 10De la Fuente 11Anónimos. Fotografías 12/13Ícaro. Avelino Sala 14/15José Luis Piquero 16Espacio Líquido 17London Calling 18/19Peter Watkins 21Eva Vaz 22En pie de guerra 23Cortos. Festival de cine de Xixón 24/25Sección oficial. 42 Festival internacional de cine de Xixón 26/27A la cola 28Tsai Ming-liang 30/31Chus Fernández 32Lukas Moodysson 33Ovidio Parades 34/35Los Ramones 36 a 39Wim Wenders 40Caruncho 41 a 43Bosnia 44/45Lisandro Alonso 46Peter Handke 47Asterisk

NO es la

el

25 de noviembre. Día internacional contra la violencia hacia las mujeres.

3

Editor: Inaciu Iglesias.

Coordinación de redacción: Ramón Lluís Bande (rllbande@telecable.es), José Luis Piquero (joseluispiquero@telecable.es).

Dirección de arte: Cuerpo 7 (L. G. Zapico & A. Suárez).

Escriben en este número: Xuan Bello, Beatriz R. Viado, Hilario J. Rodríguez, Eva Vaz, Susana Koska, José Havel, Chus Fernández, Ovidio Parades, Manolo D. Abad, Asterisk.

Fotos: Juan Luis Ruiz, Natalia Pastor, Avelino Sala, Chus Fernández, Alberto Suárez, Juan Carlos Bravo, Lola G. Zapico, Asterisk.

Foto portada: Avelino Sala. Foto sumario: Rosa Rodríguez.

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies).

Maquetación: Lola G. Zapico.

Publicidad: Alberto Suárez.

Administración: José Trabanco.

Fax: +34 985 221 537 Teléfono: +34 985 204 601 ambitu@araz.net / www.lesnoticies.com Impresión: El Comercio, S.A. Depósito legal: AS-1372/01

número catorce - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares

Tan lloñe, tan cerca Hai dalgo falso dafechu en cierta señaldá que dicimos sintir d’un mundu rural que malapenes rozó la nuestra vida. Si miro p’atrás nun soi quien a asitiar nesi mundu d’aldea y monte nengún recuerdu importante. Nin siquera tengo munchos recuerdos familiares que tengan como escenariu esi entornu, ente ideal y desaparecíu, que ye’l mundu rural asturianu. El mundu que yo recuerdo, el de los xuegos de la mio infancia y les dures condiciones de vida de l’adolescencia, ye un mundu urbanu y periféricu. L’ambiente del Natahoyo, un barriu obreru de Xixón. Nes sos fronteres asítiase la mayor parte del mio mundu referencial. Un barríu que na mio infancia yá semi consciente alcontrábase en plenu procesu de reconversión industrial. Un mundu que nacía mui probablemente d’aquel otru primeru, pero que, pa cuando yo nací, yá taba tamién a piques de morrer. Los mios recuerdos inda s’asitien en degradaes zones urbanes ensin urbanizar –que d’aquella, en casa, llamábemos xardinos–, monos manchaos de grasa, grües, fuelgues, solidaridá, neumáticos quemaos y hosties cola policía... Como digo, un mundu yá desaparecíu.

Con estos antecedentes, poco ye lo que xunta la mio experiencia vital a la d’un artista como Pedru Pereira. Xeneracionalmente mayor que yo y con una vida enforma diferente. Él vive nun pueblu pequeñu del occidente asturianu, Xedré (Cangas del Narcea), y anque trabaya na mina, el so mundu referencial, tocáu pol sentir de lo proletario, inda ta marcáu d’una manera bien clara pola vida en pueblu. Esto queda claro nos textos del so primer discu que, como nun tendría sentíu que fuere d’otra manera, bautizó col mesmu nome del pueblu nel que vive.

La mio comunión cola so música supera les importantes diferencies señalaes. Mui poques veces escuché unes canciones que me llegaren tan adientro como les de Pedru Pereira. Los valores que tresmiten, la capacidá de tresformar l’espaciu físicu y emocional en canciones, convierten les sos melodíes y lletres nún de los discursos artísticos más universales y contemporáneos surdíos nel nuestru país nos últimos años. Poco importa tamién que les sos notables influencies musicales, sobre manera les que vienen de Cuba, nun me digan gran cosa. La so música ta mui perriba d’eso. La so manera de tocar la guitarra, la manera de xugar cola voz, ciertu aliendo primitivu que se cuela ente la manera de componer les sos canciones... algamen un impactu emocional grande, dificil de traducir nun inane llistáu de referencies inexactes.

Hai dalgo neses canciones que fala directamente con una parte de lo que soi, de lo que somos, y de lo que queremos siguir siendo. Quciabes esa manera que comento de sentir la tierra, quiciabes dalgo invisible que, a pesar de lo muncho que nos diferencia, sorraya, nel fondu, que somos una parte de la mesma cosa. Ye un espeyu estrañu que, ensin que tenga la necesidá de que me reconoza nél, devuélveme d’una manera inexplicable parte del mio reflexu.

Gústame’l puntu dende’l qu’escribe les canciones, el sitiu nel qu’asitia la so vida. Un mensaxe que se vuelve colectivu, consciente de lo que se foi dexando atrás y seguru énte un inciertu futuru. Nun hai niciu de nostalxa nes sos palabres, fala de lo que conoz con una postura de resistencia activa énte la desaparición. Una mirada arguyosa a un mundu que muerre, pero colos pies asentaos nesi mesmu mundu. Ye’l capitán d’un barcu, d’una manera de vida, que nun ta dispuestu a abandonar nel primer contratiempu y que si ye necesario va a naufragar con él.

Prefier morrer con él que llorar prematuramente la so muerte. Y too esto ensi asomu d’heroicidá nin traxedia. Y esto, anque pareza que non, expresao de la manera que Pedru Pereira lo fai, ye dalgo bastante inédito nesti país.

Ye música, sí. Son canciones, sí... pero non sólo.

Testu y fotografía: Ramón Lluís Bande.

XEDRÉ. Pedru Pereira. Ámbitu, 2004.

Pedru Pereira

EL TALLER DE L’ALCORDANZA

¿Falabes, nuna entrevista reciente, que “El hijo del acordeonista” yera una especie d’epitafiu del mundu d’Obaba. Nun sé por qué –igual por pasión llectora– pero resístome a creelo.

Voi sete francu. Conocémonos dende hai munchu tiempu y tengo que ser francu. Toi, realmente, a la fin d’una etapa de la mio vida social, de la mio vida política. Cuando nós empezamos nel mundu de la lliteratura vasca, enantes nueso había namás tres o cuatro escritores que vivíen malamente. La mayoría d’ellos –falo de la xeneración d’Aresti– morrieron xóvenes. ¿Y cuántos yéramos nós cuando llegamos? Pocos más, menos de diez. Cargamos daquella con una responsabilidá enorme. Sé que lo vas entender, porque supongo qu’a un escritor asturianu pasara-y lo mesmo: el llunes teníemos que dir a una conferencia a un pueblu perdíu na montaña, el martes a una xunta sobre la normalización llingüística, el miércoles teníemos qu’escribir un cantar pa un grupu que diba facer nun sé qué reivindicación... Yéramos xastres: lo mesmo facíamos bufandes que sayes; aparte, teníemos que tar constantemente demostrando que sí yera posible una lliteratura en llingua vasca, que sí yera posible una cultura en llingua vasca.

Sí, supongo que lo peor sería lluchar contra los prexuicios...

Ye que teníamos que lluchar contra la metafísica de tou esti asuntu: refiérome a les idees recibíes, a los estaos d’ánimu, a los complexos d’inferioridá non expresos pero fatalmente entrañaos... Esa fase, afortunadamente, pasó. Agora tamos nun momentu onde polo menos hai xente, hai escritores... Nun sé sabe qué va pasar, pero cuido que ye’l momentu de pone-y el piesllu a la etapa anterior. Hai qu’empezar una nueva. Esta ye la razón pola que yo falo d’epitafiu. Tengo’l deséu d’abordar otros temes, otros campos. Igual sigo falando d’Obaba, pero seique voi facelo dende una perspectiva más interior; nun voi falar como hasta agora, seique, d’esa Obaba a la que-y afectó la historia.

Falaré más d’esa Obaba más del pie, más de lo que pasa dientro casa.

¿Una vuelta a la intrahistoria?

Sí, sí. Agora toi acabante escribir un cuentu sobre un home d’Obaba que muerre nel hospital; y agora mesmu toi con un relatu d’un home d’Obaba que muerre nun aereopuertu americanu, que muerre ellí ensi falar un vierbu d’inglés. Ye una historia d’un home que se pierde, que nun lu entiende naide...

Un poco como aquella metáfora de la soledá qu’aparecía naquel poema d’Ausias March que de xuro conoces. “Como un vizcaín que solo conoz la so fala / y cai enfermu n’Alemaña y nun sabe / cómo pidir ayuda a los ceruxanos”.

Qué maraviya. La verdá ye que nun conozo esos versos. ¿Eso ta n’Ausias March?

Sí, de xuro.

Pos qué maraviya. Nun caí cuando lu lleí. Vienme como aniellu al deu. Si acabo escribiendo la historia yá t’agradezo la cita. ¡Qué raro cómo se van uniendo les coses! Nesti cuentu yá tamos implicaos un valencianu qu’escribe en llingua catalana, tu qu’escribes n’asturianu, yo que lo faigo n’esukera y un gallegu que me contó la historia base. Increíble.

Entiendo lo que me dices del escritor-xastre. L’escritor asturianu d’anguaño ye asina. Hai dalgo, con too y con eso, que me causa cierta melancolía. Cuando ún mira’l grupu vuesu, aquella banda Pott de los primeros años 80, nótase cierta desolación del destín. Pienso agora en ti, en Joseba Sarrionaindia, en Jon Juaristi, per ellí per Bilbao. ¿Cómo se pue tener destinos tan distintos?

La dispersión, sí. Una vez escribí sobre la foto de la escuela, que vien a ser tamién una impresión melancólica. Cuando yo repaso aquella foto, na qu’aparecemos los que teníemos diez años nos años 60, vienme esa mesma sensación. Carson McCullers escribe cuando vuelve de París al so llugar de nacencia que se siente somerguyada pol “azar, el tránsitu y el mieu”. Claro, llegaba, miraba l’axenda y yá nun-y valía pa nada: el tiempu cambiáralo too, llevara demasiaes coses per delantre. Efectiva-

mente, cuando miramos al grupu nuestru la impresión pue ser parecida. Hubo, efectivamente, esa dispersión; con too y con eso, dende más cerca, con más familiaridá, tengo que dicir que la mayor parte de la banda inda siguimos trabayando como tal.

Hai un añu y mediu fiximos una llectura en Bilbao (Iturralde, Ordorika y yo) con cartes que nun tiempu nos unvió Joseba Sarrionaindia. Ehí yá tábemos cuatro de la banda; y a esos había qu’añedir al cineasta José Julián Bakedano, qu’anque nun yera de la banda yera amigu de Sarrionaindia. Casos como esti hai munchos: hai bien poco tuvimos nuna ciudá de Chequia, por un azar inexplicable, y ellí tuvimos Mikel Laboa, Rupert Ordorika y yo.

Eso sí que tuvo que ser divertío...

Mikel cantó maraviyosamente n’Olomouc, que yera como se llamaba la ciudá. Quedaron impresionaos. Bueno, bueno... Mikel Laboa cantó poemes de Sarrionaindia, Rupet Ordorika los mios, lleímos coses d’Iturralde... Siguimos manteniendo una rellación d’amistá mui estrecha. Dígolo con arguyu. Hai trenta años que nos conocemos y siguimos teniendo proyectos pa facer xuntos.

Joseba Sarrionaindia ta nel exiliu, Jon Juaristi tien posiciones mui distintes a les inciales...

Sí, sí. Quiciabes la excepción a too esto sía Jon Juaristi. Tengo que dicite que yá daquella, nos años 70, yera un poco ideolóxicamente ayenu al grupu; y nun creo que fora cosa d’ideoloxía namás: yera distintu nel humor y na radicalidá. Juaristi foi siempre muncho más integráu que nós y nós más apocalípticos qu’él.

Cuando facíamos una acción d’aquelles de la banda Pott, siempre se caltenía un poco al marxe. Yera un funcionariu d’educación y yá yera más prudente que nós. La vida dio bien de vuelcos. Yo dende la distancia entiendo mui bien lo que-y pasa a Jon Juaristi y sé de lo que ta prisioneru. Cuéntote: una vez díxome que Sarrionaindia necesiba aquella “avecilla” del “Romance del Infante Arnaldos”, aquel paxarín que yera l’única referencia de la realidá que tenía’l presu na torre. Y yá sabes lo que pasa nel

romance: qu’al páxaru mátalu un ballesteru rompiendo tou vínculu cola realidá. Dicíame Jon Juaristi que nós teníamos que ser esi páxaru pa Sarrionaindia, que daquella taba na cárcel.

Pasa’l tiempu y yo agora mesmo veo que quien necesita esi vínculu cola realidá, esa “avecilla” simbólica del poema, ye Juaristi. Dígolo con afectu: véolu mui perdíu. Tien que tar llenu de pánicu. Pero nun teas melancólicu: tolos demás siguimos teniendo una relación mui estrecha.

L’otru día lleendo unos ensayos de Sarrioanaindia descubrí lo que me parez l’orixe de la palabra Obaba. Al paecer “Aba, oba, uba” significa “neñu, recién nacíu” n’euskera.

Sí, ye asina. La palabra Obaba vien de muncho atrás, d’esos años que te toi contando, cuando’l desconocimientu de lo que yéramos yera grandísimu. De la cultura de los nuesos padres nun sabíamos nada, nun sabíamos nin les canciones; la llingua tresmitiérasenos namás a medies, interferida. Agora la situación ye distinta: la cultura vasca foi como un tatuaxe que desapareciera y agora volvemos a rascar y ta ehí nuevu. Naquellos años un compañeru de la facultá compró un magnetofón, que daquella yera dalgo mui sofistificao, y quería probalu. Yo díxi-y: “Mira, la muyer que vive una puerta más p’allá de la nuesa pensión canta mui bien. ¿Por qué nun la grabamos?”. Yera la Caramelera de Deusto. Baxamos, dixímos-y que queríamos probar l’aparatu y cantó pa nós una canción n’euskera. Yo podía cantátela tovía. [Canta: Obaba Obabatxue / Oba Obabatxue masusta / Aita gurea Bitorian da / Ama mandoan artuta.]. Quedamos, nun sabes cómo quedamos. De repente aquella señora cantónos una añada n’euskera. Nós nin sabíamos que falara euskera. Por eso te digo’l desconocimientu que teníemos daquella de tolo nueso. Les dos primeres palabres yeren “Obaba, obabatxue”. Indagando supi que yera la manera de llamar a los bebés.

Cuando dalquién se dirixe a un recién nacíu, n’euskera, llámalu “obaba”. Esta añada yá aparez trescrita n’”Etiopía”, un llibru que publiqué nel 78. Al cabo del tiempu pensé: del silenciu, del nun

saber nada, del sentise como los xudíos na diáspora (y yo sé que tu sientes esta referencia mui cercana), un pasu del silenciu a la palabra podía ser la lletra be. La lletra be ye la primer lletra nel tiempu. Espacialmente ye la a, pero la be ye la primera qu’emite un nenu: por eso se diz obaba, bebé, bambino, baby... Como diba ser un pasu del silenciu a la palabra, llamé a esi mundu del qu’escribo “Obaba”. Igual existe esa grabación.

Había que buscala.

Yo definiría’l mundu Obaba, y muncho más esta digresión de “El hijo del acordeonista”, como una prospección nel espíritu de l’Arcadia. Y claro, una reflexón naquella sentencia del cuadru de Poussin, “et in Arcadia ego”; quier dicise, que tamién la muerte ta presente na Arcadia.

Exactamente. Agora tengo que meteme nel personaxe d’”El hijo del acordeonista”. Pa David, como pa tol mundu, cuando l’infiernu t’arredola en casa, cuando detestes a to padre polo que sía, busques un locus amoenus, un paraísu. Yo eso sentílo vitalmente. Ye una necesidá humana, una búsqueda natural. Dalgunos ven nesta inocencia de los mios personaxes una tesis política. Nun sé: el maniáticu siempre ve lo que quier ver. Esto foi xeneral, incluso en ciertes capes intelectuales. Pienso agora en Rousseau, o n’Oteiza y en Chillida, toos tuvieron una visión d’esi mundu campesín. Tuvieron una ideoloxía romántica. Yo dende llueu téngola. ¿Qué ocurre? Fatalmente una parte del camín a la madurez recórrese en contra d’esa idea. L’Arcadia acaba siempre invadida pola muerte, como acaben tolos suaños y tolos proyectos. Tres esta consideración, yo tengo que dicite que nun se trata de xulgar nada, nun se trata d’una visión digamos qu’antropolóxica, de ponese penriba y describir los estertores. Non tal. La muerte ta ehí, vémosla tolos díes, el retrocesu del euskera ye evidente. Pero yo creo qu’hai una belleza nesa acabación, una dignidá.

Amelia Valcárcel diznos munches veces que al meyor nun somos capaces de salvar l’asturianu; pero que ye importante’l trabayu de los escritores: polo menos tamos dándo-y unos bonos funerales.

Exactamente. Recuérdame que depués te diga una anécdota que me pasó en Salzburgu. Y a lo que diz Amelia: na mio novela, David entierra caxes de cerilles que lleven dientro palabres n’euskera. Llevando la metáfora más alantre, ún entierra les palabres del so idioma nun llibru. Yo creo que ye importante que la ceremonia final sía bella. De fecho sé que cuando ocurre asina, cuando la ceremonia tien belleza, cuando Oscar Wilde pide que lu entierren con un chalecu verde esmeralda, hai cierta grandeza. El saltador sitúase per encima de la valla de la muerte y parezme que tien munchu sentíu facelo.

Alcuérdome yo agora d’una anécdota de Rubén Darío. Yá sabes que morrió en mui males condiciones y cuando llegaron a velu unos fieles, él dixo les sos últimes palabres: “Que nun se sepa que los mios calzonciellos nun yeren de raso”...

Ja, ja, ja... ta mui bien l’anécdota... Rubén yera de los nuesos.

Sí, sí. Dígotelo porque alvierto delles coincidencies, non formales, ente’l modernismu hispanu y lo que tamos comentando. Falábalo esti día con José Luis Piquero: esi vértigu ente la realidá y el deséu, la materialización d’esi vértigu, ye de clara estirpe romántica.

Efectivamente, nun me veo tan llonxe d’esa sensibilidá. Anque claro, ye mui difícil dicilo. Dende la biblioteca pública d’Andoain

hasta la fecha yá perdí la cuenta de los llibros que lleí. Anque claro, aunque siempre queden coses. Cuando tuvi en Salzburgu, hai poco, sentíame como perdíu, pero dixéronme que per ellí tovía taba la casa de George Tralk. Pa mi foi una revelación.

George Tralk sí que me marcó. ¿Quies que te cuenta agora l’anécdota de Salzburgu?

Sí, claro.

Yera un viaxe que fixi con Rupert Ordorika. Él canta y yo lleo poemes. Parezme que ye un bon sistema, una manera de que la poesía llegue más. El sábadu fomos a una cervecería d’eses típiques, onde entren polo menos mil persones, y ellí tábemos buscando sitiu pa sentanos. Diba con nós un rapazu de Granada, que yera l’anfitrión, y fomos a parar xunto a un matrimoniu qu’entamó falando n’alemán col granadín. Sintiéronnos falar castellanos y preguntaron: “¿Son ustedes españoles?”. Resulta que yeren de Zamora y vivíen ellí en Salzburgu. Contáranme que teníen fíos pero que yá nun sabíen falar castellano. “¿Y qué pensaría su padre de su nieto?”, pregunté. “No entendería nada de lo que pasó”, contestó. Asina tamos nós, ensin entender nada.

Percibo ciertu rencor en “El hijo del acordeonista” hacia los propios y hacia los estraños qu’interfieren na normal tresmisión del idioma.

Igual nel futuru soi más belixerante. La verdá ye que m’aburre y me cansa’l discursu de los ayenos de los vascos. En xeneral, antes ofendíame’l discursu de los mayoritarios contra los minoritarios. Agora abúrreme, parezme que cuasi siempre ye un prestextu pa nun entender. Igual los vascos, o los asturianos, tenemos una crisis; agora bien: los rancios discursos españolistes son lo más aburrío qu’hai. Igual por eso soi más agresivu. ¿Y hacia los propios? ¿Los vascos qu’interfirieron na tresmisión de la llingua?

Eso ye más preocupante. Rencor nun siento tanto. Pero sí que m’enfada. La falta de personalidá, d’enerxía vital, de templanza. Esa tibieza yo nun quiero xulgala. Igual-yos tocaron tiempos mui malos. El mio llabor lliterariu ye combatir los tibios. Alcuérdate d’aquel eslógan marxista: “La ideoloxía de la sociedá ye la ideoloxía de la clas dominante”; falando en xeneral, los que venimos del campesináu tamos desamparaos nesti sentíu. Nun teníemos utopía como tradicionalmente podíen tener los obreros.

Eso xenera munches contradicciones. A veces abandonar la llingua yera un mal menor; nun hai qu’escaecer que lluchar por una llingua nun dexa de ser un luxu, ye una llucha sofisticada. Namás se puen defender esi tipu de coses cuando yá se ta percima d’un nivel de necesidaes básiques. Los vascos o asturianos qu’emigraben a l’Arxentina nel XIX, ¿preocupábense pola llingua?

Caltener la llingua yera un luxu que nun se podíen permitir.

El luxu mueve’l mundu. Esa reflexón faisla na novela anterior, “Esos cielos”.

Eso vienme de los mios estudios d’economía. ¿Qué yera lo que movía’l mundu? ¿Qué fixo que se descubriera América? Les especies: la pimienta, la canela. Nun foi la farina del pan. El luxu tien muncha importancia. De la mesma manera que considero que ye mui importante una sociedá onde se puedan desenvolver les individualidaes.

Entrevista: Xuan Bello.

EL HIJO DEL ACORDEONISTA. Bernardo Atxaga. Alfaguara, 2004.

LA CONSTRUCCIÓN DE LA REALIDÁ

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“Lluvina”, la primer película firmada por Juan Luis Ruiz, foi una de les mayores sorpreses recibíes pol cine asturianu mui probablemente en tola so historia. Aquel poema en prosa de 40 minutos convertíase nuna radiografía de les cuenques mineres asturianes y, poro, nun reflexu exactu de lo que ta pasando con una parte importante de la identidá asturiana.

Aquella película, construida dende un destacáu precuru estéticu, dexaba yá pa siempres dalgunes imáxenes que representen en cierta manera l’aspectu físicu y espiritual de l’Asturies d’entamu de mileniu.

Juan Luis Ruiz reincide, esta vez en collaboración con Lucía Herrera (yá presente como productora y actriz en “Lluvina”), na idea d’escribir una nueva elexía del nuestru país y de pasu consigue munches más coses, convirtiendo lo que yá nos parecía una obra maestra como “Lluvina” cuasi nun apunte del natural de lo que’l discursu fílmicu d’esti mozu director quería y taba capacitáu pa dicir. La nueva pelíula del tandem Ruiz-Herrera lleva’l significativu títulu de “Medrana” y vuelve a ponenos delantre los güeyos, nun complexísimu dispositivu narrativu, la nuestra realidá colectiva observada dende un espaciu concretu, consiguiendo, ensin efectismos nin necesidá de ponese enfáticos, un retratu fiel de la nuestra tristeza.

El llinguaxe propuestu polos sos responsables vuelve a asitiase d’una manera natural nes fronteres de la ficción. Yá nun tienen interés en preguntase cuála ye la diferencia ente la ficción y el documental, sinón que nieguen la posibilidá de qu’esa diferencia pueda existir. Nesti sen, “Medrana” representa ún de los exemplos más claros del cine reciente rodáu nel mundu. Pa ello echa mano de toles propuestes diferentes que’l cine documental dio a lo llargo de los sos más cien años d’evolución continuada. Nos sos frames ta la fuelga de tolos qu’evolucinaron esi llinguaxe coles sos películes: dende los Lumière, Flaherty o Roach hasta les propuestes más contemporánies de directores como Chantal Akerman, Alexander Sokurov, Pedro Costa o Ulirch Seidl. “Medrana” ye un master de los llinguaxes de la non ficción. Tampoco renuncia a la tradición del cine ficcional y, d’esta manera, inclúi secuencies “dramatizaes”, con puesta n’escena dirixida, y traza una fina pero solvente llinia argumental de ficción –qu’acaba, nuna vuelta maxistral, convirtiéndose en documental y xustificando’l xuegu– alredol de la que constrúi tol dispositivu narrativu.

A pesar de que la película ta grabada en soporte dixital, les imáxenes de “Medrana” son d’una fisicidá que manca. Valga como exemplu los planos que-y sirven d’introducción de los bufones de Llanes, la potencia de les imáxenes d’agua nuna película de tierra. Ruiz consigue una de les coses más difíciles d’algamar rodando en soporte dixital: dotar (o cazar) d’alma les coses que filma. Ye como si’l dispositivu de rodaxe utilizáu fuere tan respetuosu que la realidá, en tola so guapura, pero tamién en tola so violencia, nun tuviere mieu en dexase captar. Por esta razón quiciabes seya Juan Luis Ruiz ún de los directores de cine europeos meyor dotaos n’actualidá pal “cine directu”, pa captar la realidá de les coses nel momentu nel que se produz, llogrando tresmitila non solo como se ta produciendo sinón mostrando “eso” qu’a simple vista nun somos quién a ver: los sos filos invisibles.

Anque en “Medrana” son delles les coses que se cuenten y dellos los momentos que se podríen analizar por separao, ye imposible fraccionala y falar de les partes de manera independiente. Facelo d’esa manera sería agredir d’una manera directa lo que dende la pantalla se propón. “Medrana”, en tola so complexidá, ye un too del que nun se puen separar les partes que, como digo, existen y son mui importantes.

Quiciabes seya esi travelling circular que xira sobre sigo mesmu –y del que por respetu a la película y a los futuros espectadores nun voi comentar nada más– el que la convierte no que ye. Una película na que tas dientro o quedes fuera. Ensin términos medios. Una película áspera, dura, que nun ta dipuesta a negociar el so estatus con nengún espectador.

Munchos son los temes exploraos en “Medrana”. Munchos temes y nengún argumentu. Los argumentos son les xaules nes que les histories más llibres muerren al vese privaes de llibertá. “Medrana” fala de la enfermedá, de la resistencia, de la desaparición del campu asturianu, de la degradación de la llingua asturiana, de viaxes en llina recta y de viaxes más complexos. Propónse como verdá y como mentira. Ye la puesta n’escena d’una mentira construida a base de la captación de munches realidaes. Nel fondo, una reflexón sobre la identidá y la muerte. Un viaxe valiente pa que la vida dure, pero duela lo menos posible. Ensin hipérboles, una obra maestra.

Testu: Ramón Lluís Bande.

MEDRANA. Juan Luis Ruiz y Lucia Herrera.

Ciclu Llendes. 42 Festival internacional de cine de Xixón.

PIEL DE PIEDRA

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Los velados paisajes de José Manuel Núñez Arias (Castripol, 1949) no atrapan la naturaleza ni pretenden iluminarla. Antes bien, son ensoñaciones de paisajes, inventados por la mirada, sometidos a la melodía del silencio. Es esta una pintura de texturas, que hiere la superficie del lienzo irradiando, desde esa herida, colores grises con modulaciones de piedra. Esas formas imprecisas lo son del mismo modo en que es imprecisa la materia de la tierra, la piel de la roca, cuyas vetas trazan misteriosos mensajes. En ellos hay una voz que debemos pararnos a escuchar. Núñez Arias lo ha hecho en una pintura pensativa, armoniosa en su caos, que ha venido adelgazándose desde sus primeras exposiciones hasta llegar a los gestos esenciales. El silencio –que en la naturaleza nunca lo es del todo– la acompaña y fecunda.

Texto: José Luis Piquero.

NÚÑEZ ARIAS, pintura.

Centro Cultural Cajastur Palacio de Revillagigedo, Xixón. hasta el 8 de diciembre.

DE LA FUENTE. Ramón Lluís Bande. Ciclu Llendes. 42 Festival internacional de cine de Xixón.

Testu: Xuan Bello.

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Imaxe: Natalia Pastor.

“De la Fuente” ye la última película documental de Ramón Lluís Bande. Esti títulu, involuntariamente explícitu, desvela yá dende l’incipit una de les voluntaes más férrees de la estética qu’anima la obra del cineasta xixonés. Quier llegase, al través d’imáxenes simples y verdaderes, al ciernu de la verdá, a la fonte de lo qu’un día, non tan apartáu, constituyó la nuestra identidá colectiva. “De la Fuente”, nesti sen, quier iluminar la sombra de la Historia (esi estrañu inventariu del olvidu) y pa ello rescata les hestories de Pilar de la Fuente, una exilada republicana asturiana que vivió, en carne propria, les llaceries d’un sieglu XX que nun llogró ver un amanecerín de llibertá y igualdá universales.

La película funciona exacta y simple como’l mecanismu d’un reló o d’un corazón. Nuna primer parte Pilar de la Fuente, hermana d’Aida, la famosa revolucionaria asesinada nos sucesos de la Revolución de 1934, va contando les sos alcordances: aquel día fatídicu nel que los dieciséis años d’Aida de la Fuente interrumpieron el so pasu pel mundu, la personalidá del padre, el puxu de les mocedaes revolucionaries, la derrota del Ideal. Pilar, desplazada a la derecha del encuadre, nun mira a cámara, o raramente lo fai: con un traxe claru sobre un fondu claru, la so voz ye un esfuerzu por arrebater el tiempu que pasa, una voz que sigue espalmando como una rosa bermeya na nuestra conciencia pero vemos cómo s’apaga y difumina.

Na segunda parte, la poderosa voz de Mariluz Cristóbal Caunedo canta la versión orixinal de la canción d’Aida, aquella que popularizara Nuberu. Sabemos entós lo que pesa l’olvidu y cómo, recuperada la memoria, se recupera’l dolor polo perdío. La transición ente lo recordao y lo mitificao crea en “De la Fuente” una sensación de verdá que se queda añudada na garganta. Una verdá que pescuda na mesma fonte del nuesu ser colectivu y que se muestra como la lluna rellumada nun estanque: entera, iluminadora, misteriosa y inquietante.

Documentos d’esti tipu tienen un doble valir: documental, pues recuperen pa los futuros un espaciu significativu del nuesu pasáu; y emocional, pues les sos imáxenes fornecen esa alma colectiva d’un pueblu que, como’l nuesu, precisa d’una reflexón y, en bona midida, d’una recapitulación de los sos activos. Facelo cola maestría de Ramón Lluis Bande ye dalgo que nun sucede tolos díes. Los archivos de l’alcordanza siguen abiertos pal mundu.

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Huellas sobre el mar

ANÓNIMO. Imágenes enigmáticas de fotógrafos desconocidos. Electa, 2004.

La fotografía es testimonio y es memoria. ¿Qué decir de unas fotografías que sólo son documento, que han perdido su memoria? Robert Flynn Johnson recoge varias docenas en el libro “Anónimo”, que lleva el expresivo subtítulo de “Imágenes enigmáticas de fotógrafos desconocidos”. Efectivamente, se ignora todo de sus autores, y los modelos y escenarios que aparecen en ellas nos resultan con frecuencia totalmente opacos. El bebé muerto, fotografiado con su ropa de paseo para recordatorio de la familia; el claustro de silenciosas geishas; la mujer barbuda del circo, bestial y tierna; el niño con chupete que empuña un arma; el cantante manco, su acompañante al violín... ¿Quiénes eran? ¿Qué sintieron cuando estaban tan vivos como nosotros mismos? ¿Pensaron que el click de la cámara les regalaba la eternidad? Todos se han perdido para siempre y estas fotografías son su único rastro, sus huellas sobre el mar. En gran parte son nuestro retrato: también nosotros soñamos con la inmortalidad mientras avanzamos hacia el fin y el tiempo se ríe en nuestras caras.

Según el relato mitológico, Ícaro fue castigado por pretender emular a los dioses haciendo realidad el viejo sueño del hombre de volar. El Ícaro de Avelino Sala es ya el Ícaro del castigo, caido en tierra, un hombre sin sueños. No tiene rostro, no tiene rasgos. Es alguien confeccionado, una imitación del ser humano.

Pero acaso todos los seres humanos somos Ícaro, obligados a la renuncia, condenados al suelo. Frente a los sueños excelsos, lo único que nos queda es la cruda realidad y sus escenarios, que recorremos pensativamente, con el dolor del destierro.

Avelino Sala ha construido en “Proyecto Ícaro” una metáfora perfecta de la desolación de vivir. Una figura confeccionada con celofán –imagen del hombre pero no el hombre, imagen del ángel pero no el ángel– se pasea por las ruinas del sueño roto que es Asturies: los paisajes industriales del acabamiento, los patios donde crecen las malas hierbas, los baldíos, las vías muertas. De esta manera, el contexto físico se convierte en correlato moral. La intrahistoria del país y nuestra condición de seres fracasados conforman un único mensaje: la condena.

Un montón de imágenes rotas en que da el sol, escribió T. S. Eliot, a quien Avelino Sala remite directamente. En “La tierra baldía”, una multitud fluía por el Puente de Londres, con los ojos fijos en sus pies. El ángel de “Proyecto Ícaro”, abatido y contrito, también deambula por parajes fantasmales, pero en total soledad. De su existencia y de sus sueños nos quedan las imágenes dispersas de estas fotografías, un inquietante testimonio de la caida.

Avelino Sala fue la gran revelación del último Salón Internacional de Fotografía de Xixón, donde su Ícaro compartió espacio con los seres deshabitados de Luis Santalla, el falso documental de Peter Hendricks, la poesía naturalista de Aino Kannisto y las máscaras de chicle de Iñaki Larrimbe. Queda confirmado como uno de los creadores asturianos indispensables, un nombre de referencia.

Texto: José Luis Piquero.

PROYECTO ÍCARO. Avelino Sala. Fotografías.

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Cuando vi que utilizabas la palabra “Autopsia” para titular tu poesía reunida, lo primero que se me vino a la cabeza fue la poesía de Gottfried Benn. Y, claro, me extrañó un poco. Yo ya sé que tú admiras a Benn, pero su idea de la poesía como algo desapasionado –algo que se expone quirúrgicamente– creo que sólo tiene que ver contigo de una manera lateral.

La metáfora de la cirugía para describir mis poemas ya la utilizó algún crítico anteriormente, creo que Martín López-Vega. Ahora bien: yo no estoy en absoluto de acuerdo con ese desapasionamiento, con esa frialdad quirúrgica que parece propugnar en algún texto Benn. En mi caso yo hablaría, si tal cosa fuese posible, de una cirugía apasionada. Nunca me sentí involucrado en el discurso, tan de mi generación, sobre la sensatez en la poesía, el tono menor, la voz baja... Mi poesía no excluye la pasión, no evita los signos de admiración, no excluye el grito. Creo que si la poesía puede reproducir cosas de la vida como una conversación en voz baja, también debería reproducir el grito, el llanto, el paroxismo.

Por otra parte, aunque Gottfried Benn es uno de mis poetas favoritos –he traducido el ciclo de “Morgue” y algunos poemas más– no está en el origen del título “Autopsia”. Utilicé esta palabra en su sentido etimológico: “Análisis que uno hace con sus propios ojos”; creo que esto expresa muy bien la idea de poesía experiencial y autobiográfica que he mantenido en mis libros.

La idea del espectador (espectador de uno mismo y de lo que a uno le rodea) está muy presente en tus poemas. Ese espectador se pone al principio alguna máscara, pero poco a poco va despojándose de ellas, hasta que aparece el rostro desnudo de José Luis Piquero. ¿Cuánto hay de máscara en ese rostro desnudo?

No hay mayor máscara que el propio rostro. Los poemas que utilizan una máscara ajena –Harry Kurx o Caín– pueden ser a veces los más desnudos. Sin embargo creo que hay varios momentos en mi poesía. En “Las ruinas” se utilizan más profusamente esas máscaras, aunque también hay poemas directamente autobiográficos; en mi segundo libro, “El buen discípulo”, los poemas son claramente experienciales, sin máscara interpuesta; en “Monstruos perfectos” y en los poemas inéditos, si te das cuenta, las máscaras toman casi posesión de todo. Al lado de algún poema desnudo, de apariencia autobiográfica, en la mayoría de los poemas habla Caín, Jesús, Judas, Rimbaud, Ulises... Se trata en realidad de máscaras del pudor. Cuanto más práctica uno una poesía comprometida con la propia peripecia vital, más necesidad tiene de poner entre esa peripecia y el lector una pantalla, en todo caso transparente. Me identifico con esos personajes y, además, llevan consigo una carga cultural determinada. Todos tenemos en la cabeza al Caín bíblico y, a partir de lo que conocemos, yo incluyo otras perspectivas.

Luis Antonio de Villena, me parece en este caso que muy inteligentemente, habla de la estirpe romántica de tu poesía. Aunque revistas tu rostro con máscaras diversas, lo cierto es que no rehuyes la confesión más descarnada e íntima. ¿Te importa que te diga

que a veces eres despiadado? Sobre todo contigo mismo. Una vez me dijiste que había que escribir la poesía con sangre, una receta que tal vez algún adolescente esté repitiendo por ahí en un bar oscuro; pero cuando tú me lo decías, evidentemente, ya había otra intención y otro conocimiento.

Es una frase de estirpe romántica. Lo cierto es que el romanticismo tuvo mala prensa en nuestra generación. Se prefería ese tono sosegado que preconizaba Auden a la herencia romántica, de la que, por otra parte, no hay mucho que aprender, sobre todo en el caso español. El romanticismo es, probablemente, una actitud ante la vida y ante la poesía. Pero el romanticismo contemporáneo no tiene por qué parecerse al romanticismo histórico, bastante vocinglero y aparatoso. ¿Qué actitud sería esa en un sentido contemporáneo? Yo creo que la pasión. Esta sería la palabra que marca definitivamente mi poesía. Reivindico aquella definición adolescente que te di porque sigo pensando, tantos años después, que la poesía se escribe con sangre. No con sangre física sino con la pulsación más íntima de nosotros mismos. Frente a lo que hemos oído tantas veces, eso de que el poema requiere distanciamiento y la cabeza fría, yo soy partidario de la escritura apasionada, en caliente, en la que esté presente, junto a la cabeza, el corazón.

Todo esto me sugiere un tema que me parece muy importante, un tema que incluso se tiene por pasado de moda y, tantas veces, ocioso. Me refiero a la relación entre vida y literatura. Yo creo que es central, ¿tú no? Yo, al leer tus poemas, siempre te he visto un tanto perplejo entre dos actitudes vitales: la de T. S. Eliot –banquero, católico, burgués atormentado– y la del gran maldito de la poesía española: Luis Cernuda. ¿A qué copla te quedas? ¿Qué piensas de esa poesía fría, conceptual y abastracta tan gastada en alguno de tus contemporáneos, tan ausente de vida?

Esa poesía a la que te refieres no me interesa nada. Yo cuando oigo a un poeta hablar en dialecto semiótico con eso de que el texto es un ente autónomo de no sé qué, tengo la certeza de que ese poeta no me va a interesar. Suele ser una poesía bastante aburrida, que es lo peor que puede ser la poesía. Y el tema de la vida y la literatura... Es cierto que es imposible leer a Luis Cernuda sin que te preguntes por su vida. Porque vida y literatura ahí son dos conceptos inseparables. ¿Significa eso que el texto es menos autónomo o menos valioso por sí mismo? No. Lo que sucede es que el texto es producto de una experiencia humana y es lógico que haya una interrelación entre uno y otro. Incluso entre poetas donde esa relación no está tan clara, como es el caso de Eliot, yo creo que la circunstancial vital es esencial. Conocer determinados aspectos biográficos de Eliot te lleva a entender mejor “La tierra baldía”, fruto, como él mismo dijo, de una serie de tirrias personales. Antes me hablabas de dos actitudes vitales contrapuestas entre las que yo me situaba. No sé. Hasta la vida más gris tiene momentos épicos que resaltar. Es curioso: sobre Luis Cernuda no se ha hecho ninguna película y sobre Eliot sí. Pero voy a lo que me preguntas: creo firmemente en la

relación entre la vida y la literatura. A mí me interesa la literatura que está manchada de vida, de la misma manera que me interesan las vidas que están manchadas de literatura.

Evidentemente el lector que se acerque a tu obra va a encontrar un ser humano y un personaje literario. Tú intentas dotar de verosimilitud, haciéndolo de carne y hueso, a ese personaje. Yo creo que ese es uno de los grandes aciertos de tu poesía, esa sensación de verdad descarnada. Ese personaje no se presenta en absoluto con los atributos del héroe, no alaba la bondad de su propia persona o de los demás, sino que incurre frecuentemente en lo que yo denominaría cierto análisis destructivo. Ese personaje le da las gracias al rencor por haberle hecho como es. Sé que todo esto nada tiene que ver con un desahogo sentimental, sino con una estrategia muy pensada precisamente para dotar de verosimilitud el personaje. ¿Estás de acuerdo?

Todo personaje que aparece en un libro es un personaje de ficción, aunque se trate de alguien real. Cuando cuentas algo (un chiste, una anécdota...) estás haciendo ficción, puesto que no cuentas cómo fueron las cosas sino tu visión de cómo fueron las cosas. Y el personaje autobiográfico también se construye, como tú bien dices, con las estrategias de la ficción. Aunque menciones tu propio nombre en el poema, sigue siendo una ficción “construida”. En cuanto al mío, el que aparece en mis poemas y se parece sospechosamente a mí, es alguien que ama la vida por encima de todas las cosas; y precisamente porque ama la vida tiene una visión un tanto cínica, o decepcionada, de la existencia. No se puede amar la vida y andar por ahí felices y satisfechos. La vida, al revés de lo que se suele decir, no suele estar a nuestra altura. El personaje de mis poemas sueña con una vida

plena y es al darse cuenta de que esa vida es inalcanzable cuando se muestra desamparado y cínico. No es que descrea de los valores tradicionales (yo qué sé: heroísmo, bondad, generosidad...), sino que advierte que esos valores se han pervertido tanto que ya sólo son ejercicios de hipocresía. Por lo tanto, a veces, parece defender los valores contrarios: la mentira, la desdicha, el odio... Al fin y al cabo encuentra que esos valores negativos son los que, por desgracia, hacen moverse al mundo. En realidad es una especie de autodefensa. ¿El ángel caído que mira con rencor hacia su creador? Si existe una declaración que responda exactamente al programa romántico es ésa que tú acabas de hacer, que la vida no está a nuestra altura.

Sí, sí... El ángel caído siente rencor porque ama la vida. Nosotros queremos una vida plena, lo que sucede es que la vida no es así. ¿Cómo no vamos a sentir rencor? Un rencor estéril, no dirigido a nadie en concreto, o quizá sí: hacia nosotros mismos.

Tus poemas son figurativos. Sin embargo, según van pasando los años observo un protagonismo mayor del irracionalismo. Algunos versos aislados subrayan lo figurativo con ciertas dosis de irracionalidad. Como si estuviésemos observando un paisaje convencional, con sus casitas y sus montañas, y de repente nos diésemos cuenta de que las nubes en el cielo están componiendo figuras monstruosas.

Siempre me he considerado un poeta realista. Lo fui al principio y lo sigo siendo ahora. Lo que ocurre es que en mi poesía ha habido un proceso de profundización en ese realismo. Yo no reivindico el realismo sino un cierto tipo de realismo. La realidad tiene muchas facetas, no sólo la inmediatez, lo tangible, lo concreto.

También lo abstracto es parte de la realidad: por ejemplo las pesadillas. Parte del lenguaje coloquial son también los absurdos del lenguaje, los sinsentidos. La aparición de ese aparente irracionalismo sólo es una constatación de que la realidad es compleja: junto a la luz siempre están las sombras.

Hablamos de vida y literatura, de figuración y abstracción... ¿No sientes que tu vida se mueve entre extremos irreconciliables?

Eso me gusta. Vivimos en una sociedad muy acomodaticia que prefiere el beato término medio, que busca estar a salvo en la mediocridad, en la neutralidad de la equidistancia. Tenemos que aprender a ser radicales, aunque sea en pequeñas dosis. El reformador es sólo un conformista que pretende hacer algunos ajustes para su comodidad. Los verdaderos cambios vienen de los revolucionarios. Deberíamos recuperar el concepto de revolución en muchos aspectos. No sé si en el terreno político pero sí en el moral, social y cultural. Hay que sacudirse de encima el aburrimiento de la imparcialidad, que sólo da sueño. ¿Qué piensas de esta sociedad dominada por ese leguaje pervertido, ese lenguaje políticamente correcto? ¿Qué te parece que lo progresista, de repente, sea comportarse según unas pautas acordadas por la mayoría?

Buff... Sí, ya sé lo que dices. Un cierto grado de correción política puede tener efectos beneficiosos, establecer ciertas pautas, aunque sean artificiales, que resultan útiles para mirar el mundo. Pero hay que estar alerta y ser muy críticos con ese lenguaje, con esos conceptos políticamente correctos, porque invitan en cierta forma al conformismo. Aportan una serie de fórmulas cómodas a las que sólo tienes que atenerte para no meter la pata y no ofender a nadie. Pero el problema es ése: te ahorran el pensar. Cuando te ofrecen una verdad pactada y establecida, no es mal ejercicio ponerla en solfa y decidir por ti mismo hasta qué punto es realmente una verdad inconmovible.

A mí lo que me molesta es la banalidad de ese lenguaje: el todos/todas, el eufemismo burocrático...

Acaba resultando antipática beatería. Y tiene algo que es casi peor: resulta antiestético. No creo que haya nada peor que ser feo a propósito. ¿Hablamos un poco del taller? Ya hablamos antes de Eliot y de Cernuda, dos poetas claves para entender tu poesía. Pienso ahora en alguien menos perceptible, pero que creo que está muy presente en la urdidumbre de tus poemas. Me refiero a Saint John-Perse. ¿Estás de acuerdo?

Sí. Saint John-Perse, aparentemente, es un poeta muy distante de lo que yo hago. Pero tienes razón: es una influencia que reconozco. No tanto la de sus libros mayores, como “Exilios”, de donde pueden beber más bien autores como Gamoneda. Ese Perse no me interesa tanto. A mí el que me interesa es el primer Perse, con aquellos poemas naïf, tan llenos de pasión, tan entusiastas por la vida. Existe en ellos un arrebato que en su poesía más cerebral desaparece. En Saint John-Perse aprendí una lección de emotividad –y esta palabra que tiene tan mala prensa en

poesía la hago mía– que me ayudó mucho a la hora de componer mi propia obra. ¿Que poema te costó más escribir?

Seguramente “Palabras de Caín adolescente”. Es un poema con máscara, Caín, pero es probablemente mi poema más desnudo, en el que más compromiso personal puse.

Me refería al poema que más te costó escribir desde una perspectiva técnica, no personal.

Yo considero que los poemas importantes –importantes para mí– nacieron en una encrucijada: cuando descubría que una serie de convicciones que tenía, una serie de ideas más o menos estables, hacían aguas; cuando después de tanto esfuerzo volvía a quedarme desnudo, a la intemperie. Cuando eso ocurrió surgieron los poemas más trascendentes, tanto en el sentido personal como en el literario. Eso sucede en “Palabras de Caín adolescente” o en “Lázaro otro”, que son fruto de crisis personales.

Te iba a preguntar precisamente por “Lazaro otro”...

“Lázaro otro” es el poema en el que de repente me descubro en la madurez. No sé si se puede decir que soy joven o maduro –tengo 36 años– pero escribo ese poema en el momento en que tengo la sensación de que ya no soy joven. La edad tiene consecuencias y con ella suceden ciertas cosas: soy una persona que trabaja, que tiene una vida estable. De repente me doy cuenta que no reconozco al que ocupa mi sitio. ¿Quién es ese que tiene dinero para gastar, que es responsable? Tenía la impresión de que me había quedado dormido y de repente me había descubierto siendo otro. Por eso utilicé la imagen de Lázaro: cuando Lázaro resucita sigue siendo el mismo, pero a la vez no es él, es otro. Ante ese desconcierto, se produce la tragedia del poema. ¿Qué decide al final Lázaro? Dice: “Pues muy bien. Seré ese. Seré útil y sensato, asumiré esto que soy y a cambio abandonaré mis sueños”. En realidad es el poema, de todos los que he escrito, donde más clara está la derrota.

Releer tu poesía ha sido emocionante. Lo digo por varias razones que no excluyen las sentimentales. A fin de cuentas uno, de una manera u otra, ha estado ahí y conoce algún trasfondo oscuro. El libro, no sé si es premeditado, deja una melancolía más bien áspera. Entre el primer poema del libro, “Retrato del estudiante Harry Kurx”, y el último, “Lázaro otro”, están esos dos extremos de los que hemos venido hablando, la vida y la literatura, entre la realidad y el deseo.

Soy consciente de lo que tiene el libro de recuento generacional.

Ahí está nuestra generación, cómo hemos ido evolucionando. Es evidente que yo hablo de mis amigos en mis poemas. José Luis García Martín sale en mis poemas, Pelayo Fueyo sale en mis poemas, tú sales en ellos. Es un poco nuestra historia contada por mí, mi versión de los hechos. Es un retrato coral.

Entrevista: Xuan Bello.

AUTOPSIA. Poesía 1989-2004. José Luis Piquero. DVD, 2004.

Premio Ojo Crítico de RNE.

Texto: Beatriz R. Viado.

IMÁGENES TOMADAS. Espacio Líquido. Xixón.

Hasta el 10 de diciembre.

Robando imágenes al cine Chechu Álava retoma el enfoque de artistas como Hopper, buscando encuadres cinematográficos para presentar los cuadros en una apuesta clara por la pintura figurativa y por la mirada fría de la cámara.

La figura, las formas, los espacios, las huellas de la presencia son las imágines que Agustín Bayón transmite: su personalidad fetichista se expresa a través de dos dibujos a lápiz sobre papel en la habitación en la que estuvo alojada Nicole Kidman en el rodaje de la película “Los otros”. El rastro de la actriz ya ausente en la obra de este artista es seguido también en el libro “Hombres buscando a Nicole Kidman”, qu’acompaña a los bocetos de la habitación convertida en escenario de intimidades desaparecidas.

Ahora, la ocultación parcial define la impenetrabilidad de Humphrey Bogart, atravesada por dos disparos. El humo con el que Antonio Gil Morán retrata al protagonista de “Casablanca”, reproduce el ambiente cargado y viciado en el que se esconde el héroe de la película. Dos tiros realizados directamente sobre el lienzo rematan la obra, en la que la realidad se asoma en la oscuridad de los impactos.

La música, cuna de las imágenes unas veces y primera actriz otras, corre a cargo de la antigua serie de Ramón Isidoro, “essens for a film”, donde recoge, a través de la abstración lírica, referencias al cine y a la música.Y el plató lo monta Ignacio Llamas. Los rituales, coartadas de la vida y separadores de tiempo, tienen aquí su espacio. El artista, habla de la ceremonia del té: dos piezas en el suelo, acompañadas de luz y sonido, esconden la película de Hiroski Teshigahra “Rickiu”, de 1998.

Las películas mueren cuando se cuenta el final. Por eso, Adolfo Manzano, no quiere desvelarlo si no reflexionar sobre él. Para ello, se basa en una película de Tarkosky “Andrei Rubliev”. Se trata de un fragmento en el que el protagonista funde una campana sin haberlo hecho nunca antes, poniendo la excusa de que le había enseñado su padre. Adolfo Manzano realiza un símil con su idea de creación artística expuesta como una aventura en la que te embarcas sin conocer el resultado ni la forma de llegar a él. José Ferrero comparte la preocupación por el final imprevisible, en las fotografías agrupadas bajo el título “Historias de final incierto”. En ellas se aprovecha el potencial narrativo de la imagen fija para que a partir de situaciones ambiguas se recree el desarrollo de las mismas.

Quin no quiere hablar ni de principios ni de finales es Faustino Ruíz de la Peña, que hace participar al espectador en la obra, con su mezcla de pintura figurativa y abstracción, en unos lienzos narrativos en los que capta un instante de la historia, dejando a la libre interpretación el antes y el después.

El binomio de luces y sombras es el que inspira las esculturas de luz de Rebeca Menéndez, en un viaje al pasado en el que se evoca al director de cine Pierre Paolo Passolini. La luz también es el centro de la obra de Daniela Zanzoni, en la que se funden las formas abstractas, la profundidad y el color.

El referente de Eugenio Merino son los dibujos animados, mientras que Tomás Miñambres entra

directamente en la sala de cine a través de la fotografía, en una representación inquietante de la habitación de las imágenes. Y en la habitación en la que nadie cierra los ojos, Yolanda Vega expone una muestra de fotografías de personas durmiendo, vinculándolas con el fotograma de una película.

Acercándose a la gran pantalla, Federico Moro, con sus obras a lápiz sobre papel, crea imágenes nostálgicas de las caras más conocidas del escenario cinematográfico. En el lado opuesto se sitúa Anna Olivella, más dispuesta a insinuar que a mostrar, en sus óleos sobre lienzo cubiertos de parafina, en los que trasmite la imagen con la nebulosa característica de la memoria.

Rompiendo la memoria y los esquemas tradicionales de comportamiento es como se presenta Avelino Sala, en el video basado en la película “El gran miércoles”, esperando la “ola perfecta” que realmente no llega nunca. El autor muestra aquí el preludio de lo que va ser su nuevo proyecto, “La espera”.

El universo que construyó la ciencia-ficción contemporánea es el cimiento en el que Oscar Seco levanta su universo pictórico. De él nace el afán de narrador y de contador de historias que consigue que se reconozcan las fuentes utilizadas como propias.

Finalmente, las imágenes que literalmente se toman son las de Isaki Lacuesta. “Películas de mentira (Anémic Cinéma)” es la caja que guarda tres cortos: “Esbozo”, adaptación del relato con el mismo nombre de Robert Walter, rodado de madrugada y entre amigos. Los cinco minutos y medio que dura la película vienen precedidos de una advertencia que hizo el propio Walter: “Los escritores nunca deben abusar de la escritura”. La propuesta es: el cineasta nunca de debe abusar del lenguaje del cine.

La literatura vuelve a ser la musa del cine en el corto “Teoría de los cuerpos”, inspirado en un poema de Omar Khayyam. El premio nacional de fotografía, Humberto Rivas, es quien se encarga de poner el escenario al seguimiento del rastro de una historia de amor a lo largo del tiempo.

Las puertas se cierran con “Microscopias”, en las que verdad, mentira y duda se confunden: dos lienzos del siglo XIX, uno auténtico y otro falso, un fragmento de celuloide antiguo y un billete de dolar retratados a miles de aumentos.

Hasta el 10 de diciembre, todas las “imágenes tomadas” van a estar en la galería de arte Espacio Líquido de Xixón.

London Calling

LONDON CALLING. The Clash.

25th Anniversary Edition. Columbia.

Joe Strummer (voz, guitarra eléctrica), Mick Jones (guitarra eléctrica y voz), Paul Simenon (bajo) y Nicky Headon (batería) anunciaban la muerte del rock. Con el “London Calling” nos situaban delante del último gran disco de rock de la historia. Quizás la afirmación sea exagerada (o quizás no); lo que está claro es que el grupo era consciente de que acababa de entregar al mundo uno de los discos más importantes de la historia del rock. Importante por la apuesta musical que había en sus surcos, por la calidad de todos los temas y por como funcionaba el conjunto (un disco doble). Sería muy difícil encontrar diez discos en toda la historia de la música popular que tuvieran una capacidad de influencia mayor en la vida de tantas personas y en la futura evolución del punk y del rock en general.

Los Clash del “London Calling” lo tenían todo: el talento, la actitud, la honestidad, el compromiso… Eran (y siguen siendo) el espejo perfecto para buscar el propio reflejo. Musicalmente proponían un discurso completamente renovado, libre de cualquier clase de prejuicios.

En este disco hay punk, evidentemente, pero el género ya se convertía en otra cosa. Además de cambiar el mensaje nihilista por un compromiso activo en los textos, proponían un viaje de mente abierta por infinidad de texturas sonoras: desde el rock, el rockabilly, el pop, el reggae o el jazz. Himnos de rebeldía que, aunque están detenidos en el tiempo de muchas adolescencias inquietas, continúan ejerciendo su trabajo de demolición. Ahora se acaba de presentar una edición del 25 aniversario. En ella, además del disco original, hay otro cedé con las maquetas, “The vanilla tapes”, y un dvd con dos documentales y tres videoclips. Corre, acércate otra vez a él. Pero sin nostalgia, mirando al futuro.

“Culloden”

“Evening land”

“The war game”

Después de cuarenta años dedicados a hacer cine, Peter Watkins continúa siendo un desconocido, hoy quizás más que hace un par de décadas. El tiempo no parece estar a su favor, tampoco en sus manos. ¿Será porque todavía es pronto para entender el alcance de sus propuestas? ¿O porque en las últimas décadas nuestra evolución tecnológica ha supuesto un enorme retroceso en términos humanos y eso nos distancia cada vez más de propuestas intelectuales como la de Peter Watkins, centrada en los abusos del capitalismo, en el proceso de amnesia histórica que persiguen los medios de comunicación o en la falta de iniciativas, tanto personales como colectivas, de los trabajadores hoy en día? Vaya por delante, muchos de sus trabajos no se lo ponen fácil a casi nadie, por su duración, por su radicalismo, por su intransigencia formal, por el espíritu amateur de sus imágenes, por su desnudez dramática, por su desprecio de cualquier norma narrativa, por su arbitrariedad dialéctica...

Al principio de su carrera, realizó “The War Game” (1965) para la BBC, que no la exhibió hasta la década de los ochenta a pesar del Oscar al Mejor Documental que ganó la película y de su enorme prestigio crítico. Lo que más escandalizó entonces a los directivos de la cadena estatal británica fue la crudeza de las imágenes. Aunque todo el mundo estaba acostumbrado al tono crítico de las películas del free cinema, una cosa era ser crítico y otra muy diferente era ser apocalíptico. Aquella película parecía un golpe a la sociedad británica en su conjunto, a sus instituciones y a sus ciudadanos; nadie salía demasiado bien parado. Se trataba de un falso documental que en lugar de eso parecía una falsa película, porque en realidad daba la sensación de que todo lo que contaba fuese real o algo bastante posible.

No vale la pena entrar en detalles, aunque conviene dejar claro que todavía hoy es una experiencia difícil de digerir para los estómagos más sensibles. Pero lo que resulta más provocador y visceral de la película es su forma de describir la perturbadora y brutal represión policial que sufren los habitantes de Londres después de que una bomba atómica haya explotado en la ciudad. Para alguien como Peter Watkins, las amenazas puede ser igual de perniciosas que nuestra forma de protegernos contra ellas. ¿Qué es peor: el efecto de la radiación o los malos modos

“Gladiatorerna”

de los agentes mientras sacan a la gente de sus casas? A veces es necesario plantearse si estamos dispuestos a renunciar a nuestra libertad sólo para obtener a cambio un poco de seguridad, porque si aceptamos algo así corremos el riesgo de darle carta blanca a nuestros dirigentes para que actúen como les dé la gana. Ese tema, con sus profundas contradicciones, atraviesa su obra hasta “La Commune (Paris 1871)” (1999). Gracias a él, algunas de sus películas tienen un extraño carácter de anticipación. “Punishment Park” (1970), por ejemplo, describe un parque donde un gobierno en apariencia democrático comete todo tipo de torturas contra sus supuestos enemigos mucho antes de la creación del campo de internamiento de Guantánamo o de la política de guerras preventivas de la administración Bush. Cualquier método es bueno para evitar el terror, incluso el terror vale.

Muy a menudo, las contradicciones que vivimos en el presente, ya estaban insinuadas en el pasado, como deja claro Peter Watkins al hacer hincapié en el miedo como arma política y en las conexiones temporales que se puede establecer gracias a un tema semejante. “The Gladiators” (1969) hace una parábola sobre el comunismo como proyección de los males que, en un momento dado, Occidente quiso exorcizar de sí mismo, buscándolos en los demás.

Peter Watkins comenzó trabajando como productor en la década de los sesenta. Por aquel entonces, mantuvo contactos con el historiador de cine Kevin Brownlow, cuyos propios métodos de filmación dejaron una profunda huella en él. Kevin Brownlow había comenzado a rodar en los años cincuenta su película “It Happened Here” (1965), que pudo terminar gracias a la colaboración de Andrew Mollo. También era un falso documental, en su caso centrado en el hipotético estado de Gran Bretaña si, en vez de haber ganado la Segunda Guerra Mundial, hubiese sido invadida por el ejército alemán. Lo curioso de todo el proceso de filmación, que duró cerca de diez años, fue el uso de auténticos fascistas para interpretar a los nazis que de vez en cuando se paraban ante la cámara y explicaban sus puntos de vista.

Ese tipo de escrupulosidad, de fidelidad a la Historia, es una de las características que mejor definen la obra de Kevin Brownlow. Cuando quería a un enfermo diciendo algo ante la cámara,

enseguida iba a un hospital y lo buscaba. También el vestuario o los vehículos tenían que pertenecer a la época que pretendía describir, de ahí la enorme dificultad para realizar algunas tomas, porque sólo podía disponer de un autobús en un momento concreto o porque tardaba bastante tiempo en conseguir trajes suficientes para un plano donde había un desfile de nazis o donde se veía una concurrida calle londinense. Sin embargo, la espera no le importaba. Como cualquier historiador, Kevin Brownlow siempre ha vivido un poco al margen de su propio momento histórico, como si fuese un individuo extemporáneo. Esperar a que la luz de un atardecer recuerde a la luz de otro atardecer años atrás es un mal menor, entre los muchos contra los que puede enfrentarse un cineasta.

En Winstanley (1975), una película posterior ambientada en el siglo XVIII, Kevin Brownlow quiso mostrar una granja de la época con todo lujo de detalles y para ello estuvo meses consultando a muchos expertos, porque quería saber cuáles eran los animales más parecidos a los que uno se habría encontrado más de doscientos años antes. Resulta asombroso. Stanley Kubrick pasó por un proceso muy similar en cada una de sus películas, aunque llevó su celo por los detalles al extremo cuando quiso rodar muchas secuencias de “Barry Lyndon” (1976) con iluminación natural o con velas, para darle una textura pictórica a las imágenes. El meticuloso realizador estadounidense exigió continuos cambios en el vestuario antes de aceptarlo, mandó buscar muebles y elementos ornamentales de la época en los lugares más remotos, pagando además precios astronómicos por ellos, y por último pidió que se utilizaran instrumentos antiguos mientras se grababa la banda sonora, para conseguir un sonido viejo.

Si las películas de Kevin Brownlow establecen una conexión material entre el pasado y el presente, mostrando cuántas similitudes físicas (reales, tangibles) hay entre ambos, Peter Watkins pronto se distanció de esa premisa y quiso explorar las conexiones dialécticas. A este último le ha interesado menos hacer ver que hacer comprender. Basta con ser capaz de intuir, siempre que la mente de los espectadores sepa reaccionar ante la información que se les proporciona y con cuanto encubre acerca de un hecho en concreto. Cuando intentamos reconstruir el pasado, construimos, a veces sin darnos cuenta, el presente.

Eso es precisamente lo que ha animado a Peter Watkins a rodar películas como “Culloden” (1964), que recupera la represión sufrida por los escoceses a manos de los ingleses en el siglo XVIII, con un formato de documental televisivo, ofreciendo datos en mitad de la narración visual, haciendo pausas y obligando a los personajes a observarlas asimismo. En esa película, la agresión es múltiple. Por un lado está la agresión física, por otro lado está la agresión mediática (la cámara que se introduce en un momento especialmente crudo, sin que le tiemble el pulso a quien la sostiene) y por último está la agresión del presente con

“Punishment Park” respecto al pasado (porque convierte un terrible hecho histórico en un espectáculo).

Pese a todo, Peter Watkins mantiene ciertas características de la obra de Kevin Brownlow. Así, prefiere no propiciar clímax en algunas de sus películas y opta por finales abruptos; y le da más importancia a la Historia que a la narración. Incluso su proceso de documentación a veces le sirve más a él mismo que a los espectadores, como le sucedía a Kevin Brownlow, a quien le fascinan tanto los datos como todo el proceso que implicaba llegar a obtenerlos, a veces en archivos adonde nadie más iba. Los espectadores, sin embargo, a veces pueden encontrar un poco desproporcionado el esfuerzo de ciertos cineastas, en vista de los resultados. En ese sentido, las películas de Kevin Brownlow a menudo pueden resultar un poco ingenuas. Su fanatismo llega a los límites de la excentricidad. ¿Por qué complicarse la vida con un detalle simple si es fácil encontrarle una solución más sencilla, aunque no contenga un grado de lealtad a los hechos absoluto? Nadie va a despreciar una película sobre Julio César sólo porque no consigue que sea el propio Julio César quien interprete al personaje. Tampoco se despreciará una película sobre Franz Kafka sólo porque quien lo interpreta no nació en Praga. Ciertas distancias entre el pasado y el presente no vale la pena sortearlas. Además, ciertas diferencias conviene mantenerlas, para no confundir a los espectadores, que pueden llegar a pensar que el pasado todavía no se ha acabado o, algo mucho peor, que el presente no parece tener importancia para quienes hacen cine.

Entrar en detalle acerca de cada una de las películas de Peter Watkins no me parece un ejercicio demasiado productivo, porque son pocas las personas que han conseguido ver alguna de ellas. Casi ninguna se ha estrenado en España y tampoco se han hecho pases de todas ni siquiera en filmotecas o festivales. De algún modo, es uno de esos directores que se quedan al margen de la industria y de los canales de distribución y exhibición.

Quien quiera conocer su obra, no obstante, puede acceder a ella gracias a la impagable página web del cineasta (www.mnsi.net/~pwatkins/). Sobre él, vale la pena saber que nació en Gran Bretaña en 1935. Desde entonces, ha vivido en diferentes países. Primero estuvo en Suecia, luego en Lituania y actualmente vive en Canadá. Habla varios idiomas y tiene profundas inquietudes con respecto al futuro del mundo. Sus mayores recelos tienen que ver con la televisión, que ha sustituido a la radio y a los periódicos como fuente de información. Lo que más le inquieta es su agresividad. No sólo violenta a las personas, al obligarlas a actuar (estar delante de la cámara, según él, desnaturaliza a los seres humanos), sino que además lo reduce todo, a veces hasta límites en los que el entendimiento se hace imposible. Cree que la televisión no pide ningún esfuerzo por nuestra parte. Puede alienarnos con facilidad, porque impone una partitura que todos hemos de obedecer sin rechistar, de

lo contrario estamos fuera de la función, que es tanto como estar fuera del mundo. De hecho, el mundo ha acabado reduciéndose al tamaño de la pantalla de una televisión, donde creemos estar viéndolo todo y donde creemos que podemos encontrar aquello que necesitamos. El canal Arte no quiso apoyar “La Commune (Paris, 1871)” aun después de haberse comprometido inicialmente. Su duración, que fue de las dos horas previstas al principio, antes de comenzar el rodaje, a las cerca de seis horas que dura la versión final, no fue el mayor problema. Los directivos de la cadena encontraron ofensiva la descripción del medio que había financiado la película. Una de las contradicciones de la obra de Peter Watkins es su profunda crítica al medio en el que trabaja. Él, no obstante, acepta ese tipo de contradicciones. Y otras mucho más profundas. Verle durante la filmación de cualquiera de sus películas, da una idea acerca de quién es. Siempre discutiendo, informando, saltando, animando... Parece que su mayor ambición consiste en obligar a hablar e intervenir a todo el mundo, sin excepción, aunque eso pueda provocar un caos babélico. Lo importante es que nadie se quede fuera. Da igual si se plantean más preguntas de las que se pueden contestar, porque lo de verdad importante es conseguir que nadie se calle. Según él, sólo porque hay bullicio en las calles, hay vida. Por eso a sus películas pueden faltarles muchas cosas, menos la sensación de que en el fondo lo que buscan es liberarnos a todos de la condena de estar contemplando nuestra propia película en un cine, para que salgamos rápidamente a la calle y recuperemos la realidad (que es una manera de referirse a la libertad; somos libres en la medida en que vivimos en un mundo real). Es una batalla perdida, sin duda, pero vale la pena lucharla.

Texto: Hilario J. Rodríguez.

CICLO PETER WATKINS: “Culloden”, “The War Game”, “Privilege”, “Gladiatorerna”, “Punishment Park”, “La Commune”, “The Diary of an Unknown Soldier”, “The Forgotten Faces”, “Evening Land”, “Edward Munch”.

Festival internacional de cine de Xixón.

Del 25 de noviembre al 3 de diciembre de 2004. www.gijonfilmfestival.com

“La commune”

19

Cambios Ahora salgo con chicos más jóvenes y me drogo mucho más.

No me molesta que los hombres me miren imaginándome posible la carne.

Me invitan a los servicios.

Y mientras aspiro el talco, me rozan el culo con sus pollas duras de farlopa.

Luego salgo encendida.

Y todo está por hacer.

Que no termine la noche.

Que no termine esta bendita mierda.

Baila, baila...

Que no termine esta mentira.

Los ahogados La otra noche me sorprendí flotando en la bañera de un hombre.

Sólo para que me acariciara los huesos.

Eva Vaz Huelva. 1972. Se ha licenciado en Filosofía por la Universidad de Sevilla. Su obra incluye incursiones en el teatro, el periodismo o las artes plásticas, aparte de su dedicación principal, la poesía. Algunos títulos: “Ahora que los monos se comen a las palomas”, “La otra mujer”, “Leña”. Ha sido incluida en distintas antologías. Dirige una empresa de gestión cultural. Dice, por cierto, que es feliz, o eso cree.

Mi piel se está haciendo pellejo a falta de más piel con que rozarse.

Y me sorprendo en las bañeras de los otros.

Podría morir ahogada por una caricia.

Sería el paradójico coste: el esplendor de todos los ahogados ...por el peso de todas sus miserias.

Monstruación Mi cuerpo no soporta esta tragedia mensual: mi útero frustrado arrastra el óvulo muerto e inútil, provocando este rastro de lágrimas rojas, este llanto brutal de mis óvulos infecundos: mi catástrofe no natural.

Mi vientre estaba preparado como un mamífero impaciente y tú le arrancaste su magia con la asertividad de un verdugo.

Y yo me dejé arrancar mi promesa para que no perdieras tu libertad.

Por eso llora mi útero.

Por tu libertad.

Y ahora me sangra estos monstruos.

Y ni siquiera eres libre porque estás solo y sólo y no lloras ni por los ojos.

Yo, al menos, puedo llorar monstruos por todos los sitios de mi cuerpo.

Envidia Yo digo que vendo sueños.

Es una forma de dignificar mi miserable trabajo y el miserable salario.

Soy el hada inmobiliario.

Les vendo un cielo propio a parejas, a estudiantes. a familias...

Todos tienen algo por hacer bajo esos techos.

Proyectos...

Yo los envidio y les cobro más caro.

Así es como en la inmobiliaria me han hecho jefa de sección: por envidia.

Tienes una libertad Manchada de sangre.

Ser mala persona es rentable.

Monstruosa.

Tú ya eres catedrático.

21

7 mujeres en pie de guerra. 7 mujeres en son de paz, la voz de las mujeres que lucharon por la libertad y contra el fascismo desde el inicio de la guerra civil española hasta la muerte de Franco. Sara Berenguer, María Salvo, Rosa Laviña, Rosa Díaz, Neus Catalá, Teresa Buígues, Carme y Merçona Puig Antich. Revolución, guerra, exilio, resistencia, cárcel y sindicalismo. Sus experiencias, sus sentimientos, su voz. La historia no oficial, la que no aparece en los libros de historia.

Ciclo Esbilla. 42 Festival internacional de cine de Xixón.

22 Texto: Susana Koska.

Para nosotras, las hijas y las nietas de las mujeres que fueron marcadas por el destino de la guerra civil española, hablar hoy de ellas es un deber de la memoria.

En nuestras manos, lejanas en el tiempo ya revanchas y sufrimientos, es más fácil recoger el testimonial femenino, es como digo, un deber, un deber de urgencia histórica pues muchas de ellas, octogenarias, están en el camino último de sus días.

Los testimonios orales de la contienda, de la represiva posguerra, del destino fatal que persiguió a los vencidos, es necesario para poder comprender los datos históricos que salen hoy a la luz.

No podemos dejarlos de lado, no debemos hacer la vista gorda a las batallitas del hambre, a las miserias dichas a media voz; es de ley recoger sus testimonios porque de su miedo y de su silencio digno se han hecho nuestras infancias.

Sin entrar en las ideas de género y sin juzgar machismos pasados de moda, es necesario crear espacios, fondos orales y testimoniales.

Necesario es para entender una época que se nos ha negado, borrada del mapa, enterrada en la amnesia y el olvido.

Cuando yo era pequeña, mi madre y mi tía se reunían en verano, y era inevitable el recuerdo de los días del hambre, de las croquetas de aire, del frío de una ciudad de provincias desgarrada

por la guerra, de las visitas al padre en prisión, del pan blanco del estraperlo y del día en que mis tíos volvieron de Francia, a punto de cerrarse las fronteras europeas, cuando en casa todavía no habían mantas y lo único que las protegía del frío eran los capotes militares que cosía mi abuela y que habían sido su única forma de subsistencia.

Estos recuerdos comunes, este tapiz de puntadas dolorosas me persiguió siempre, no era capaz de encontrar esa realidad en los libros de texto y acudía a ellas una y otra vez cuando quería saber cómo fue la vida de una niña de guerra, superviviente de las bombas de la Legión Cóndor.

Después descubrí que ese destino fue común a una gran parte de los hombres y mujeres de este país, y sí, es verdad que las mujeres fueron doblemente perdedoras, que se les negó el pan y la sal de los derechos conseguidos por la República, que se les cerró la boca bajo el yugo del machismo franquista.

Descubrí además que la historia con mayúsculas que se escribe en las universidades no es nada sin lo cotidiano, sin la realidad de la tradición oral.

Sin darme cuenta, durante años se fue generando este proyecto que se llama “Mujeres en pie de guerra” y que ha nacido siempre con una intención continuadora; es una propuesta global y extensible a todos y todas, porque en cada comunidad debería

existir un fondo oral con lo que fue la vida corriente en los tiempos de la República y también en los tiempos del franquismo.

Porque si no sabemos qué ocurrió con las mujeres que sobrevivieron a la matanza de Sberenika no podremos nunca explicarnos ni entender los datos reales de la guerra en los Balcanes.

Por eso le llamo proyecto global, porque no hablo solo de las mujeres de nuestra guerra civil, que es a día de hoy mi preocupación y la base de mi trabajo, sino que me preocupan tanto unas como otras y lo que pregunto es; ¿cómo y qué sienten las mujeres en las guerras? ¿Cómo las viven? ¿ Cómo se sobrevive desde un ámbito puramente femenino a ellas?

Dicho así es todo muy fácil; si entre todos recogiéramos la lucha diaria en minas y fábricas, cárceles y escuelas, en el cotidiano de nuestras vidas pequeñas, nos sería más fácil saber quienes somos, contra qué combatimos, cuáles los errores de los que aprender, cuál es el leit motiv de nuestra lucha hoy.

Por eso es válido un proyecto como “Mujeres en pie de guerra”, porque nos da la voz a nosotras, las mujeres de mi generación y a ellas, y juntas podremos escribir, pintar, grabar, crear a partir de la realidad una historia nueva, contada de viva voz, para que nunca volvamos a vivir días negros y para devolver la dignidad a quien la durísima vida que impuso el franquismo silenció impunemente.

cortos oficial 42 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE XIXÓN

WAR ON PARANOIA (Jannicke Systad Jacobsen), Noruega, 2003.

SILENTS COMPANION (Elham Hosseinzadeh), Irán, 2004.

WISE GUYS (Adrian McDowall), UK, 2003.

STREETS (Jon Howe), UK, 2004.

FLATLIFE (Jonas Geirnaert), Bélgica, 2004.

THE CARPENTER AND HIS CLUMSY WIFE (Peter Foott), Irlanda, 2004.

23

L’EVANGILE DU COCHON CREOLE (Michelange Quay), Haití / USA / Francia, 2004.

AMUAK (Koldo Almandoz), España, 2004.

LOVE ME OR LEAVE ME ALONE (Duane Hopkins), UK, 2003.

NIÑO VUDÚ (Toni Bestard), España, 2004.

THE RAFTMAN’S RAZOR (Keith Bearden), USA, 2004.

THE STRAIGHT AND NARROW (Mathias Gokalp), Francia, 2004.

BREGMAN, EL SIGUIENTE (Federico Veiroj), Uruguay / España, 2004.

NENYURE (Jorge Rivero), Asturies, 2004.

HEART IS A PIECE OF MEAT (Jan Cvitkovic), Eslovenia, 2004.

EL POZU (Tomás Fernández), Asturies, 2004. Fuera de competición.

A CONCURSO

42 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE XIXÓN

e al mbr e i v o de n 25 l e D

e 3d

de bre m e i dic

.com ival t s fe film ijon g . w ww

4 200

FAMILIA RODANTE muestra una multitudinaria reunión familiar que pronto se convierte en mucho más. El prestigioso realizador argentino Pablo Trapero filma esta comedia en torno a una octogenaria abuela que un día abandonara su pueblo, cambiando así por completo su vida. Ahora ha reunido a cuatro generaciones para iniciar un recorrido por la costa argentina hacinados en una casa rodante, en cuyo interior brotarán amores, rencores, y toda clase de recuerdos que tan pronto sirven de unión como de discordia.

LA HISTORIA DEL CAMELLO QUE LLORA tiene a sus espaldas una larga serie de nominaciones y premios –algunos concedidos por un público cautivado por su historia allá donde ha sido proyectada– como reconocimiento a un film aparentemente sencillo: en el desierto de Gobi, una familia de pastores intentan sacar adelante a una cría de camello cuya madre ha rechazado. El film está dirigido a medias, obviando barreras geográficas y culturales, por dos graduados de la Munich Film School, uno originario de Mongolia y otro de Italia.

WILD SIDE es la historia de Stéphanie, una joven transexual, y el reencuentro con su infancia en un pequeño pueblo al que ha tenido que regresar quince años después acompañada por sus dos amantes –un inmigrante árabe y otro ruso– para cuidar a su madre moribunda. Allí se reencontrará con una amalgama de emociones y recuerdos. El largometraje del francés Sébastien Lifshitz ha participado en la sección “Panorama” del pasado Festival de Berlín, obteniendo los premios “Teddy” y “Manfred Salzgeber”.

TARNATION es la ópera prima de Jonathan Caouette, con dos cineastas de fuste en la producción –Gus Van Sant y John Cameron Mitchell– y una historia de fuerte carga autobiográfica acerca de la disfuncional familia del director. Compuesta a modo de «collage» con grabaciones e imágenes de todo tipo, el resultado demuestra un talento y una fuerza demoledora. Paso triunfal por el Festival de Sundance y numerosas voces de indiscutible solidez que lo han calificado de magistral.

LILA DICE... es la segunda película de Ziad Doueiri, previamente curtido manejando la cámara en las películas de Quentin Tarantino y que ahora lleva a la pantalla un libro del mismo título. Lila es una jovencita de dieciséis años con perfil de «Lolita» que utiliza la sensualidad y la provocación para jugar en el suburbio árabe de sus dos amigos pandilleros, Chimo y Mouloud, donde se viven las mentiras y el amor en un mismo escenario cotidiano de integración racial.

BAADASSS! está dirigida por Mario Van Peebles, un apellido que automáticamente levanta sospechas sobre su origen, y es que el director es hijo de Melvin Van Peebles, cineasta, escritor y actor afro americano, figura clave del «blaxploitation». Mario relata la experiencia de su padre para conseguir financiación para una película, vendiéndola como un porno negro o sacando a sus técnicos de la cárcel porque un policía blanco se empeñó en que un grupo de negros y hippies no podían haber conseguido semejante equipo honestamente.

À TOUT DE SUITE llega directamente desde la sección «Un Certain Regard» del Festival de Cannes 2004, un film francés de Benoit Jacquot basado en hechos reales y con irresistibles aires de «nouvelle vague». Lili es una chica de diecinueve años que ha optado, para bien o para mal, por cambiar su acomodada existencia por una vida que aúna libertad con delincuencia. Con su amante, un atracador, recorrerá diversos países en un viaje que a la vez es una escapada para la que resulta fácil vislumbrar un negro final de trayecto.

REVOLUTION OF PIGS está codirigida por René Reinumägi y Jaak Kilmi, que firman una comedia juvenil con reivindicación adjunta, cuyo resultado está entre el jolgorio veraniego de «Los incorregibles albóndigas» y el «Together» de Lukas Moodysson. Localizada en un campamento juvenil del año 1986 –entonces Estonia pertenecía a la extinta Unión Soviética– y protagonizada por un joven de 16 años que descubre el amor al mismo tiempo que las revueltas contra un sistema totalitario. Ha arrancado con justicia el Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Moscú.

MA MÈRE es una coproducción entre Francia, España y Austria firmada por el francés Christophe Honoré y que adapta una novela del filósofo y escritor Georges Bataille. El personaje principal es Pierre, un adolescente de diecisiete años que de la mano de su madre –Isabelle Huppert– irá descubriendo placeres sexuales que van de lo convencional a lo prohibido. Su dosis de escándalo no es más que una parte de un conjunto definitivamente fascinante.

SUGAR ORANGE es la segunda película del alemán Andreas Struck, con la que ha ganado el German Independence Award del Oldenburg International Film Festival. La historia que dirige y escribe Struck habla de dos amigos de infancia cuya intensa relación se rompe por un malentendido, y de las secuelas que aún permanecen veinte años después.

VENTO DI TERRA viaja con una mención especial recién cosechada en la última «Mostra» de Venecia, y es la representante italiana para esta sección oficial. Escrita y dirigida por Vincenzo Marra, su desarrollo recorre las vicisitudes de una humilde familia de Nápoles con las dosis de realismo y dramatismo justas, es decir, con mucha sensibilidad pero poca sensiblería.

25

En THE WOODSMAN, el actor Kevin Bacon interpreta a un pedófilo que, tras doce años de condena, intenta retomar su vida al lado de una mujer al tiempo que entierra sus inclinaciones sexuales. No es tarea fácil, con su hermana dándole la espalda, el acoso de un policía y la localización del único piso que ha podido alquilar, frente a un colegio. La dirección de Nicole Kassell es tan honesta y cruda como la historia que ha escogido contar, merecedora de una excelente acogida en el pasado Festival de Sundance.

A CONCURSO

42 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE XIXÓN

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FAMILIA RODANTE muestra una multitudinaria reunión familiar que pronto se convierte en mucho más. El prestigioso realizador argentino Pablo Trapero filma esta comedia en torno a una octogenaria abuela que un día abandonara su pueblo, cambiando así por completo su vida. Ahora ha reunido a cuatro generaciones para iniciar un recorrido por la costa argentina hacinados en una casa rodante, en cuyo interior brotarán amores, rencores, y toda clase de recuerdos que tan pronto sirven de unión como de discordia.

LA HISTORIA DEL CAMELLO QUE LLORA tiene a sus espaldas una larga serie de nominaciones y premios –algunos concedidos por un público cautivado por su historia allá donde ha sido proyectada– como reconocimiento a un film aparentemente sencillo: en el desierto de Gobi, una familia de pastores intentan sacar adelante a una cría de camello cuya madre ha rechazado. El film está dirigido a medias, obviando barreras geográficas y culturales, por dos graduados de la Munich Film School, uno originario de Mongolia y otro de Italia.

WILD SIDE es la historia de Stéphanie, una joven transexual, y el reencuentro con su infancia en un pequeño pueblo al que ha tenido que regresar quince años después acompañada por sus dos amantes –un inmigrante árabe y otro ruso– para cuidar a su madre moribunda. Allí se reencontrará con una amalgama de emociones y recuerdos. El largometraje del francés Sébastien Lifshitz ha participado en la sección “Panorama” del pasado Festival de Berlín, obteniendo los premios “Teddy” y “Manfred Salzgeber”.

TARNATION es la ópera prima de Jonathan Caouette, con dos cineastas de fuste en la producción –Gus Van Sant y John Cameron Mitchell– y una historia de fuerte carga autobiográfica acerca de la disfuncional familia del director. Compuesta a modo de «collage» con grabaciones e imágenes de todo tipo, el resultado demuestra un talento y una fuerza demoledora. Paso triunfal por el Festival de Sundance y numerosas voces de indiscutible solidez que lo han calificado de magistral.

LILA DICE... es la segunda película de Ziad Doueiri, previamente curtido manejando la cámara en las películas de Quentin Tarantino y que ahora lleva a la pantalla un libro del mismo título. Lila es una jovencita de dieciséis años con perfil de «Lolita» que utiliza la sensualidad y la provocación para jugar en el suburbio árabe de sus dos amigos pandilleros, Chimo y Mouloud, donde se viven las mentiras y el amor en un mismo escenario cotidiano de integración racial.

BAADASSS! está dirigida por Mario Van Peebles, un apellido que automáticamente levanta sospechas sobre su origen, y es que el director es hijo de Melvin Van Peebles, cineasta, escritor y actor afro americano, figura clave del «blaxploitation». Mario relata la experiencia de su padre para conseguir financiación para una película, vendiéndola como un porno negro o sacando a sus técnicos de la cárcel porque un policía blanco se empeñó en que un grupo de negros y hippies no podían haber conseguido semejante equipo honestamente.

À TOUT DE SUITE llega directamente desde la sección «Un Certain Regard» del Festival de Cannes 2004, un film francés de Benoit Jacquot basado en hechos reales y con irresistibles aires de «nouvelle vague». Lili es una chica de diecinueve años que ha optado, para bien o para mal, por cambiar su acomodada existencia por una vida que aúna libertad con delincuencia. Con su amante, un atracador, recorrerá diversos países en un viaje que a la vez es una escapada para la que resulta fácil vislumbrar un negro final de trayecto.

REVOLUTION OF PIGS está codirigida por René Reinumägi y Jaak Kilmi, que firman una comedia juvenil con reivindicación adjunta, cuyo resultado está entre el jolgorio veraniego de «Los incorregibles albóndigas» y el «Together» de Lukas Moodysson. Localizada en un campamento juvenil del año 1986 –entonces Estonia pertenecía a la extinta Unión Soviética– y protagonizada por un joven de 16 años que descubre el amor al mismo tiempo que las revueltas contra un sistema totalitario. Ha arrancado con justicia el Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Moscú.

MA MÈRE es una coproducción entre Francia, España y Austria firmada por el francés Christophe Honoré y que adapta una novela del filósofo y escritor Georges Bataille. El personaje principal es Pierre, un adolescente de diecisiete años que de la mano de su madre –Isabelle Huppert– irá descubriendo placeres sexuales que van de lo convencional a lo prohibido. Su dosis de escándalo no es más que una parte de un conjunto definitivamente fascinante.

SUGAR ORANGE es la segunda película del alemán Andreas Struck, con la que ha ganado el German Independence Award del Oldenburg International Film Festival. La historia que dirige y escribe Struck habla de dos amigos de infancia cuya intensa relación se rompe por un malentendido, y de las secuelas que aún permanecen veinte años después.

VENTO DI TERRA viaja con una mención especial recién cosechada en la última «Mostra» de Venecia, y es la representante italiana para esta sección oficial. Escrita y dirigida por Vincenzo Marra, su desarrollo recorre las vicisitudes de una humilde familia de Nápoles con las dosis de realismo y dramatismo justas, es decir, con mucha sensibilidad pero poca sensiblería.

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En THE WOODSMAN, el actor Kevin Bacon interpreta a un pedófilo que, tras doce años de condena, intenta retomar su vida al lado de una mujer al tiempo que entierra sus inclinaciones sexuales. No es tarea fácil, con su hermana dándole la espalda, el acoso de un policía y la localización del único piso que ha podido alquilar, frente a un colegio. La dirección de Nicole Kassell es tan honesta y cruda como la historia que ha escogido contar, merecedora de una excelente acogida en el pasado Festival de Sundance.

Más nuevo cine asturiano:

A

LA

COLA

de Sinosdejan

26

A la cola: el proyecto.

David Goberna, Adrián Castañeda, Alina García y Emilio Paniceres son cuatro jóvenes que, apenas sobrepasada la veintena de años, integran la productora SINOSDEJAN, cuyo primer trabajo, el documental titulado “A la cola”, es el flamante ganador del concurso "No nos cuentes películas, hazlas", a estrenar en el 42 Festival Internacional de Cine de Xixón.

Al parecer, la idea del proyecto surgió mientras, cómo no, David, Adrián, Emilio y Alina reflexionaban acerca de su propio futuro, cuando se hallaban a punto de concluir sus estudios de Técnicos Superiores en Imagen y, por tanto, de enfrentarse a cuerpo descubierto con la realidad. Pensaban, como tantos otros, que en Asturies hay un nada despreciable nivel académico como también un importante caudal humano de alta valía; algo que, a la postre, sirve de bien poco si no existen los medios pertinentes para alcanzar las metas personales de cada uno. Así, a partir de su perspectiva de futuro se percataron de que sus casos concretos presentaban idéntico cariz que los de otros muchos jóvenes asturianos.

A la cola: el título.

Aseguran los esforzados miembros de SINOSDEJAN que su propósito básico con respecto a la película era la de mantener un punto de vista lo más objetivo posible, llevando a cabo una suerte de sumario de nuestros antecedentes históricos inmediatos más determinantes, en un afán por comunicar el sentimiento de desasosiego social de los jóvenes asturianos a través de la visión de otras personas, las cuales expresan con total libertad su discurso propio con respecto a la situación de Asturias. Unos puntos de vista que son ejemplificados con algún que otro caso real, como es esa realidad que conforman los llamados chicos yo-yo.

De ahí que cualquier título que hiciese referencia a las opiniones de David, Adrián, Emilio y Alina no respondería a la citada intención de objetividad. La clave para el bautizo de su cinta la extrajeron del examen de una serie de incontrovertibles datos sobre Asturies: un país que se halla a la cola de la economía del estado en que se encuadra, y asimismo a la cola de la natalidad del mundo, simplemente está, pues eso, “a la cola”. ¿Había acaso un título mejor que esas mismas definitorias palabras?

A la cola: sinopsis argumental.

Nada mejor para acercarse a las propias notas de prensa de la productora SINOSDEJAN, elocuentemente redactadas por David Goberna, por cuanto suponen una diáfana declaración de princi-

pios, para acercarnos a una adecuada sinopsis argumental del filme “A la cola” y, por ende, a lo que esta obra pretende contar: “La crisis en Asturies llega a todos los aspectos, pero tal vez quienes más lo noten son los jóvenes que han crecido amparados en una creciente depresión económica y que no ven salida alguna para poder asegurarse un futuro acorde con sus esfuerzos e ilusiones”.

Como jóvenes estudiantes que somos creemos estar en una situación privilegiada para poder ahondar en el problema. En nuestra profesión en particular vivimos muy de cerca la incertidumbre de que tendremos que hacer para poder trabajar para lo que nos hemos preparado. Queremos utilizar nuestra posición en primera línea no para hablar de nosotros mismos sino del global de la juventud asturiana, una globalidad que considera en su gran mayoría que el futuro que nos depara nuestra comunidad es muy complicado. Estamos acostumbrados a que nos cierren las puertas tanto en ayudas como en implantación de estudios, facilidades y sobre todo salida para encontrar trabajo. Pero por estos motivos, porque esta juventud esta acostumbrada a enfrentarse a los problemas que se les plantean y a encontrar soluciones ante las adversidades, puede que esté más preparada que cualquier otra a la que le faciliten las cosas. Los jóvenes asturianos estamos concienciados y suficientemente preparados, ahora los que necesitan tomar cartas en el asunto son otros. Lo que queremos conseguir es que el resto de la juventud se sienta identificada con el documental, o por lo menos la gran mayoría, y que este vídeo pueda utilizarse como ejemplo de una visión objetiva de la situación actual perdurando para aquellos que rápidamente se olvidan de la urgencia de soluciones. Es difícil para una persona tener que marcharse fuera a buscarse algo que le niegan en su propia casa, incluso a veces logrando un reconocimiento que al volver no sirve absolutamente de nada.

Por todas estas razones los jóvenes mostramos sobradamente nuestra valía y lo seguiremos demostrando el tiempo que haga falta por muchas trabas que nos pongan, aunque sería de agradecer que algún día se nos prestase la atención que merecemos”.

A la cola: el filme.

Allá por el 7 de mayo del año 2000, con motivo del día de les Lletres Asturianes, y sobre todo a partir de los hallazgos de “Malu” (Ramón Lluís Bande, 1999) y de “73 37” (Sergio G, Gutiérrez, 2000), el que estas mismas líneas escribe formuló en las páginas de Les Noticies una suerte de manifiesto fundacional, luego recogido en el libro “Miraes” (Uviéu, Ámbitu, 2000). Se trataba de un texto teórico a medio camino entre lo factible y lo utópico, que esbozaba unas nociones básicas acerca de cómo podría ser un cine intrínsecamente asturiano. En tal manifiesto se reflexionaba en torno a si quizá había llegado ya el día de plantearnos la posibilidad de un cine específicamente asturiano, es decir, la pretensión de expresar fílmicamente una visión en verdad autóctona de la realidad, afirmando y significando nuestra identidad sociocultural. Consciente de la patente ausencia de una sólida tradición cinematográfica vernácula, señalaba la asimismo innegable eclosión febril en nuestra tierra del cortometraje, probablemente transformable en la base de un pujante complejo creativo que convirtiese a Asturies en un atractivo foco de producción y, de forma paralela, coadyuvase a hacer más vívido, diáfano, profundo, el espíritu asturiano. Idea de fondo era que esta llamada a la toma de conciencia redundaría ineludiblemente en

la progresiva potenciación de una cosmovisión autóctona y en una plena asunción del cine como hecho artístico. O lo que es lo mismo, que supondría el pertinente punto de partida de cara al desarrollo de un humanismo cinematográfico de inspiración asturiana; reafirmación y configuración, respectivamente, de la identidad y la expresividad propias.

Desde entonces, los filmes de Ramón Lluís Bande (“L’aire les castañes”, 2000; “El fulgor”, 2002; “Estratexa”, 2003; “Divina Lluz”, 2004; etc.), “LLuvina” (2003) y “Medrana” (2004) de Juan Luis Ruiz, y “Nenyure” (Jorge Rivero, 2004) han demostrado que, pese a la palmaria carencia de medios, con talento no es tan complicado realizar un cine inquieto de acuerdo con nuestra mentalidad y cultura, favoreciendo la significación de Asturies por medio de un cine identitario. Dentro de lo que ya se conoce a fecha de hoy como Nuevo Cine Asturiano, cuyo denominador común es el planteamiento de Asturies como problema sobremanera por parte de una serie de realizadores mayoritariamente treintañeros, acaba de ingresar el filme “A la cola” (2004), realizado por los cuatro jovencísimos chavales asturianos que componen la productora SINOSDEJAN. (Reflexionar sobre nuestra patria supone significarla, y significarla equivale a otorgarle importancia.). Elaborado de una manera cuasi artesanal equilibrada con la ilusión de aquellos que empiezan con cosas que decir, “A la cola” es una película valiente a la que no cabe sino saludar con alborozo por encima de las aristas (por cierto, escasas) de las que, como obra primeriza que es, adolece.

A la cola se estructura en tres partes claramente diferenciadas: un prólogo histórico con imágenes de archivo, una sección de entrevistas a distintos personajes y un final centrado en el seguimiento de la realidad de los llamados chicos yo-yo. Esta estructuración responde, por una parte, a la prudencia de sus autores, quienes se acogen al patrón del relato tradicional como una técnica narrativa manejable, por conocida, que les ayude a no incurrir en complicaciones innecesarias y propias de la pretenciosidad del debutante; mientras que, por otra parte, dicho armazón de presentación-nudo-desenlace se aviene a la formulación tripartita de introducción-análisis-conclusión. Un sentido común, por parte de estos jóvenes cineastas, igualmente rastreable en su preferencia por la sobriedad discursiva, acorde con su propósito de objetividad arriba aludido. Pero no nos engañemos: bajo la apariencia sencilla de esta contenida opera prima late un espíritu complejo.

El primer bloque viene constituido por un bloque sociohistórico a base de imágenes de archivo acerca de la realidad asturiana desde 1900 hasta hoy (crisis finisecular, I Guerra Mundial, Revolución de Octubre de 1934, Guerra Civil española, postguerra, inmigración, declive minero-industrial…), intentando repasar en clave melancólica, y al son del tema musical “Dominar la fame” de Mus, los antecedentes de la situación actual de Asturies. Las imágenes mostradas no solamente llaman la atención por su impactante trascendencia (hambre, crisis, dureza, conflicto, combate, represión, lucha sindical, abandono, desolación), sino que, además, la secuencia que confeccionan denota por parte de los realizadores capacidad y gusto para crear ritmos, al tiempo que arrojan, en su selección, una interpretación de nuestra historia que no elude ciertos riesgos.

La segunda parte la conforman una serie de entrevistas a la socióloga Paula de la Fuente, el guionista y cineasta Tomás Fer-

nández, el filósofo Gustavo Bueno, el actor Arturo Fernández, el técnico de sonido Pelayo Gutiérrez y el profesor de Economía Aplicada Holm-Detlev Kohler. Aquí se medita en torno a las raíces/ causas de la depresión socioeconómica de Asturias, las posibles soluciones a los problemas y las difusas perspectivas de futuro. Las conclusiones desprendidas son en verdad lúcidamente demoledoras. Se pasa revista a la dejación de responsabilidades varias (políticas y ciudadanas) con su consecuente inmovilismo de carácter involutivo, al chapucero parcheo de las subvenciones y prejubilaciones, a la mala coordinación y pésima gestión de la reconversión (reconversion, what reconversion?), a la falta de una adecuada búsqueda de medidas resolutivas eficaces y efectivas, a lo doloroso que resulta abandonar Asturies si uno no quiere quedar castrado en su pleno desarrollo profesional… Y es que si un día Asturies fue un lugar de llamada laboral, vital, “A la cola” hace de su metraje un espacio de llamada para la reflexión. La opción de sobriedad estilística se deja notar aquí en la utilización de un encuadre único, fijo e inalterado para cada entrevistado, sacrificando la diversidad compositiva a una ponderación que conduce a la ecuanimidad con respecto a los encuestados: una reseñable muestra de tacto (y trato igualitario) hacia los intervinientes. La de “A la cola” es una objetividad que no rehúye el compromiso con la reflexión crítica plural: ahí, en su perspectivismo, está paradójicamente la toma de postura del filme.

La tercera secuencia de la cinta está protagonizada por Rafael Prieto, uno de los muchos chicos yo-yo (vienen y van sin solución de continuidad) que representan la ola neo-emigratoria que les ha tocado en suerte a tantos jóvenes asturianos. Los significativos reflejos en los cristales de la estación que presiden la partida de Rafa hacia Madrid hablan de su salida de una tierra de fantasmas para no convertirse él mismo en uno más de ellos (de realidad espectral también saben mucho los reflejos de “Lluvina” o de “Nenyure”). ¿Cómo trascender una realidad que en realidad no tenemos, de puro evanescente? De momento baste con desear que David Goberna, Adrián Castañeda, Alina García y Emilio Paniceres, convertidos en alentadora promesa de nuestro cine gracias al documental A la cola, se transformen a su vez en toda una verdadera realidad fílmica de la mano de nuevos títulos.

Texto: José Havel.

Asturies, 2004. Dirección: David Goberna y Adrián Castañeda. Guión: David Goberna. Producción: Telecable, Valnalón, Conseyu de la Mocedá Asturiana, Festival Internacional de Xixón, SINOSDEJAN. Productores: Alina García y Adrián Castañeda. Cámaras: Isabel López y David Goberna. Entrevistas: Adrián Castañeda. Música: Mus (canción “Dominar la fame”) y Albert Nove (tema “Times of silence”). Montaje: Adrián Castañeda y David Goberna. Sonido y grafismos: Emilio Paniceres. Duración: 22 minutos aprox. Encuestados: Paula de la Fuente, Tomás Fernández, Arturo Fernández, Pelayo Gutiérrez, Gustavo Bueno, Holm-Detlev Kohler y Rafael Prieto.

Cada cual tiene su manera de enfrentarse a las cosas.

En el mundo moderno que describen películas como “Rebels of the Neon God” (“Ch’ing shaonien na cha”, 1992), “Vive l’Amour” (“Aiqing wansui”, 1994) o “What Time Is It There?” (“Ni neibian jidian”, 2001), todavía quedan restos de esa cultura propia de las pequeñas comunidades.

Los padres, sin ir más lejos, suelen creer en los métodos tradicionales en cuanto descubren la ineficacia de los métodos modernos. En “The River”, un joven, después de trabajar en una película fingiendo ser un cadáver flotante en un río contaminado de Taipei, se levanta con un dolor de cuello que va a más. Los médicos de los hospitales que visita no entienden a qué puede deberse. Hacen radiografías y exploraciones minuciosas; le sugieren medicamentos; le dan masajes, sin que nada surta efecto. A continuación, la madre del joven le acompaña a un homeópata. Y tampoco así se cura. Todo eso provoca un enorme trastorno familiar. Al final, el padre decide intervenir, llevando a su hijo a un sanador de una pequeña localidad rural, donde acaba la película sin que lleguemos a saber si, en efecto, el dolor de cuello desaparece o no, aunque lo importante en ese caso es la mirada del presente hacia el pasado como último lugar donde uno puede buscar soluciones para sus problemas.

Otra cosa es que existan soluciones para los males que aquejan a uno en las sociedades modernas. […]

El mayor mal, para Tsai Ming-liang, es la soledad. Contra él, no existe cura. A la madre y al hijo de “What Time Is It There?”, nadie puede aliviarles su angustia por la muerte del padre; ambos se sienten devastados, desamparados, solos, huérfanos...

El hijo ya no se atreve a salir de noche de su habitación e ir al cuarto de baño cuando tiene ganas de orinar, por eso utiliza bolsas de plástico y botellas para hacerlo. La madre, sin embargo, prefiere creer que la ausencia del padre sólo es temporal, que pronto regresará reencarnado. Si el hijo ahoga su miedo y su dolor bajo las sábanas, llorando a oscuras y sin hacer demasiado ruido, de forma íntima, la madre mira en todas direcciones, haciendo ofrendas budistas y rezando, pidiendo a los rincones de la casa que de nuevo le den cobijo a su marido, aunque regrese convertido en un insecto. Tanto uno como otro reaccionan, cada

cual a su modo, contra la misma sensación de vacío.

Ella, como es una mujer mayor, lo hace a través de la religión, que seguramente preserva desde su infancia y que forma parte de la tradición. Y él, quizás por ser una persona joven, lo hace a través de los relojes que vende, ajustados al horario de París porque allí es a donde se fue una joven a quien conoció hace poco; la suya es una manera moderna de mantener contacto con los demás, vivos o muertos, a través de una maquinaria perfecta. Así pues, la religión y la tecnología son complementarias o al menos son métodos paralelos para mantenerse unidos. Los rezos y los relojes. ¿Buscamos en ambos las mismas cosas? Desde luego, nuestros rituales pueden haber cambiado, pero no dejarán de existir nunca. Además, por mucho que varíen siguen siendo igual de absurdos y siguen estando fundados en algo intangible. […]

Si tuviese que describir a Tsai Mingliang como un poeta o como un narrador, diría que es más lo primero que lo segundo. También me gustaría añadir que, puestos a decidir si es más cineasta que pintor, diría que es esto último. Los planos de sus películas muestran un extraño aislamiento, como si nada los uniese, a no ser una sutil rima que de pronto establece conexiones misteriosas. Algo así puede verse al principio y al final de “What Time Is It There?”, donde aparece el padre ausente (muerto) durante el resto de la película, regando unas plantas y dirigiéndose hacia una feria de atracciones respectivamente. Pero las rimas a veces se producen entre secuencias de diferentes películas. Un joven conoce a otro en el interior de un cine y poco después ambos acaban en los servicios del mismo en “Good Bye, Dragon Inn” (“Bu san”, 2003) y “What Time Is It There?”; una muchacha llora sentada en un banco de un parque en “Viva L’Amour” y “What Time Is It There?”... Hay muchos ejemplos posibles. Sin embargo, el más obvio es la aparición de los mismos actores en todas o en casi todas las películas de Tsai Ming-liang, proponiendo una peculiar familia cinematográfica y al mismo tiempo una nueva forma de rima.

A veces, no obstante, las rimas se perciben de forma esquiva, por lo cual resulta difícil hallarles una explicación, un sentido. El agua, sin ir más lejos, atraviesa como un río su obra. Hay gote-

ras, peceras, ríos, bañeras, canalizaciones, desagües... Y también ocurren cosas relacionadas directa o indirectamente con el agua y que parecen conectarse, establecer un vínculo. Un padre que sufre los efectos de una gotera que ha ido extendiéndose por el techo de su habitación, por ejemplo, es quien ha de llevar a su hijo a un sanador, por si puede curarle un dolor en el cuello que tiene desde que estuvo flotando en un río contaminado. […]

Como cualquier otro tipo de poesía, el cine de Tsai Ming-liang requiere bastante demora por parte de los espectadores si quieren descubrir el auténtico valor de cada elemento, una demora en todo caso mayor que, por ejemplo, la requerida por la prosa, mucho más fluida y proclive a utilizar elementos sin otro sentido que el de servir como conectores. Así pues, el lenguaje cinematográfico en las películas de Tsai Ming-liang, a pesar de su aparente simplicidad, precisa una atención bastante mayor que la que requieren muchas otras películas actuales. En ese sentido, el valor poético de su obra fílmica tiene bastante relación con su valor pictórico, pues este último añade asimismo la necesidad de ser pacientes mientras se contempla un plano o una secuencia, porque sólo de ese modo se pueden apreciar sus matices. ¿Por qué se planta de pronto alguien ante un cuadro y contempla la misma imagen durante minutos, a veces horas? Porque la pintura es un arte sutil que no muestra a primera vista su contenido, que se desvela únicamente cuando se tienen en cuenta los elementos formales y su disposición en el espacio. Algo así sucede asimismo en las películas de Tsai Ming-liang. Nada de esto, a pesar de todo, quiere decir que su obra cinematográfica sea estática; más bien quiere decir que, debido a sus métodos compositivos y a su peculiar manera de suministrar información (o de ocultarla), lo mejor cuando uno ve una película suya es seguir una metodología similar a la que se seguiría en un museo, delante de un cuadro. ¿A qué se debe esto? Seguramente a que él ha importado a Taipei el tiempo de observación que uno dedica en una comunidad pequeña a ver las cosas. Y también ha importado a Taipei una extrema reducción de acontecimientos, como si allí no sucediese nada pese a tratarse de una gran ciudad donde el ruido de las motos y de los coches nunca cesa, donde nunca se apagan por completo las luces.

Muchos críticos han querido ver monumentalidad en esa demora y en esa reducción. Sin embargo, un plano que dura poco y donde apenas sucede nada, en medio de un profundo vacío escenográfico, yo no lo llamaría monumental, al menos no lo llamaría monumental necesariamente. ¿Monumental con respecto a qué? ¿Monumental para qué? ¿Para amplificar su sentido? ¿Para añadir los violines y trompetas que añade el cine comercial cuando cree estar impartiendo alguna lección de especial importancia?

No, no creo que el cine de Tsai Ming-liang pueda llamarse monumental. Aunque podría decirse que, pese a su tamaño diminuto y a su profunda vocación doméstica, es un cine más representativo del actual estado del mundo, y por ello mismo monumental, que el de supuestos analistas mundiales, como Michael Haneke, Ken Loach, Manoel de Oliveira o Theo Angelopoulos. […]

Texto: Hilario J. Rodríguez. Extracto del epílogo de “Una sandía es una sandía. El cine de Tsai Ming-liang”.

CICLO TSAI MING-LIANG. Festival internacional de cine de Xixón.

Texto y fotografía: Chus Fernández.

30

La carretera vacía junto al campo de girasoles Fragmentu

A la derecha, en la cuneta, un camión volcado, con sus grandes ruedas quietas, inmóviles, detenidas. El área de servicio iba quedando atrás mientras él podía ver, a través de la ventanilla, la carretera vacía junto al campo de girasoles: la vida al margen del camino. Autonomía, se dijo, no es lo mismo que independencia. La autonomía tiene que ver únicamente con uno, mientras que la independencia tiene que ver con los demás. Dejó que se escurriese la conversación del metro. Sin llegar a ceder.

Resistiendo. Diciéndose: No es eso. No. No basta con dar fe.

Es necesario encontrar el lugar entre las cosas y el ojo que las

mira. El lugar donde se producen las transformaciones. Todas sus cartas, todas las cartas del extranjero, deberían comenzar diciendo: Si vieras lo que vi. Reconoció los modales exagerados de los primeros días, la cortesía excesiva, el saludo indiscriminado del visitante. No lo sujetes, se dijo, suéltalo. Déjalo ir. Calla, calla. No interfieras. Habla, ahora, de ese camión de la basura al otro lado de la ventana, del sonido de su motor, del sonido de las bolsas cayendo unas sobre otras, de las voces, por encima del sonido del motor, por encima del sonido de las bolsas. Y luego vete. Sin que tu marcha pueda parecer una huida. Aunque lo

sea. En el parque, la cuidadora cebaba a los niños: macedonia, sin zumo, en un envase de plástico, con el mismo tenedor para los dos. Primero al niño con el traje del Madrid y luego a la niña, más pequeña, que aplaudía después de cada bocado. El niño, sin dejar de masticar (ruedas en sus carrillos, agujeros en sus mofletes), se inclinó y tocó la flor en la sandalia de la cuidadora. Luego dijo: Es bonito esto. Después, volvió a inclinarse y volvió a tocarla. La mujer, recogiendo el pie, dijo: No se toca. Está sucio. Él, de pronto, se dio cuenta de que los niños del parque no jugaban con una bola del mundo, sino con una pelota azul con

un pequeño león dibujado. Y así, la luz, llegó con el error. Un espacio fuera de la memoria. Donde todo fuese hallado y no recuperado. Eso era lo único a lo que aspiraba. Las paredes de la casa de Iván (un amigo que trabajaba en Madrid y que, después de que él le hubiese llamado, le había ofrecido un sofá en el salón, un sofá que era una cama, una cama desde la que buscaría otra cama distinta, cubierta por las sábanas primeras), tenían el aliento suave de la vainilla, el abrigo de la maicena. En un diccionario: Colibrí: pequeño pájaro americano que lame el néctar de los jazmines. Aún no se había acabado el miércoles, pero todavía no había logrado comenzar. Simplemente se había limitado a seguir, desarrollándose, dejándose llevar, alejándose del principio, su principio, sin acercarse a su destino. ¿Y si el amor familiar, especialmente el de los padres hacia sus hijos, aunque también alguna vez al contrario, sobre todo a medida que va pasando el tiempo, debiera traducirse realmente así: no te demuestro mi amor por lo que te hago, sino por lo que te permito que me hagas. Por el daño que una y otra vez me haces y que yo, una y otra vez, te perdono? Hay sitios como ése, sobre los que no se puede decir nada. Tan sólo deambular, mirando hacia los lados, nunca hacia abajo, como se hacía en la ciudad que se abandonó, la ciudad de la que siempre se parte y a la que, aun volviendo, nunca se vuelve del todo. Quién podría reconocerlo, quién, bajando la vista, sería capaz de decir que el segundo día empezó a aburrirse y el tercero, al despertar, deseó salir de allí cuanto antes. Quién no se avergonzaría al decir: Necesitaba estar cerca del mar. Ir de una casa a otra significa relatar continuamente aquellos hechos que mediante el viaje se pretendían olvidar. Quien vaya de una casa a otra, deberá inventarse una historia nueva para cada anfitrión, una versión diferente para cada amigo que le acoja. Quien vaya de una casa a otra, deberá convertirse en el capitán de un barco que se imagina un pasado distinto en cada puerto y un futuro mejor en cada viaje. Quizá a los padres del que se va, del que elige el exilio, la distancia, les gustaría decirle: ¿Por qué siempre quieres irte? ¿Por qué te alejas? ¿No te basta con estar sin nosotros cuando nos hayamos muerto? ¿No te parece ese tiempo, tiempo suficiente? El tren para Barcelona salía a las siete de la mañana.

El tren para Valencia, a las tres y media de la tarde. Después de Madrid, Valencia. Mik, un amigo con el que siempre hablaba de algún posible proyecto en común, le dijo por teléfono: Pues nos vemos. Si te quieres quedar, te quedas. Tenemos nuestras cosas, estamos muy liados, no vamos a poder hacerte mucho caso. Tú vente. Además, no conoces a nadie aquí. Vienes y decides. A las siete, en la puerta de la estación. Cuándo estar, se preguntó. Hasta cuándo ir, ir, ir. El agua contra la carretera: las serpientes que advertían y aguardaban, el viento contra la lona.

No se debe confundir el júbilo con el entusiasmo, se dijo, ni la excitación con la felicidad, del mismo modo que sería necesario distinguir entre el alivio de dejar atrás una ciudad y el consuelo al que se aspira con cada viaje que se emprende. El consuelo, se dijo, es una forma de esperanza. Sonrió ante la suavidad de la palabra “sosiego”. Sólo después de desayunar sintió por primera vez el calor suficiente para decirse: Es bueno estar aquí. Me sienta bien estar donde estoy. Quien no tiene nada, busca los espacios vacíos. Quien lo ha perdido todo elige las paredes desnudas. El miércoles, el mismo bocadillo en el mismo bar del martes. Y no era una repetición. Era el inicio de una

costumbre. Un hábito: una ruta: un camino: un fin: un sentido.

Recordó cómo, antes de dejar la casa de Iván, había buscado con una última mirada, un último objeto, una imagen que pudiese acompañar el sonido de la puerta al cerrarse. Y ese objeto fue un imperdible, sobre la mesa, la mesa amarilla, la que durante dos noches fue la mesa de su propia casa porque fue su mesa de trabajo. Un cuerpo necesita otro cuerpo. Lo sabía. Pero, a pesar de todo, se dijo: No cedas tan pronto. No pienses: Se está tan solo aquí. Pues ésa fue la razón por la que te marchaste. Después de caminar por el centro, después de entrar en los mismos bares, después de recorrer las mismas calles, las mismas calles de una ciudad como aquélla, una ciudad que no permitía acercarse al visitante. Lejos del centro, se dijo, se está lejos del mundo. No se puede volver. Suéltalo. Suéltate. No arrastres nada. Hasta que algo consiga arrastrarte. En cada lugar es necesario establecer las propias bases, las que atrapan a uno, pero al mismo tiempo le guían. En el tren, se sorprendió a punto de besar el hombro desnudo de la mujer del asiento de al lado. Que duerma tranquila, se dijo. Y que se despierte en brazos de quien la quiso besar. Sólo sereno en los trenes y, en menor medida, en los autocares. En manos, durante unas horas, del conductor. Debla, la que le dejaría su casa en Barcelona, le dio los teléfonos de Ruth, su hermana, y también el de Rosa, una amiga común; y él, mientras los anotaba, se dijo: Una de las dos abrirá una puerta. Y luego se olvidó de llaves y cerraduras porque Debla, antes de despedirse, le dijo: Llámalas. Y sé limpio. Al día siguiente, en las piernas, el dolor agradable de algunos viajes: el cansancio de cada paso y no el desgarro de la quietud, el desgarro del agotamiento. En el aire, la sal. El viento envolviéndole cerca del puerto. Los pescadores que nunca se giraban ante los pasos de los demás. El niño descalzo que siempre tenía una mano dentro del cubo, la silla blanca, vacía, a la derecha de la madre. Los tres niños que no miraron el mar. La chica que medía la luz y luego buscaba lo que acababa de ver. La misma chica que hablaba con un viejo con coleta.

El mismo viejo que hablaba del pueblo del padre, el último rincón de la pareja (él, como siempre, creyó ver el faro en la casualidad). Los hombros quemados. La patilla de las gafas asomando como el ala de un pájaro dentro de un puño. Las dos viejas jugando al parchís muy cerca del agua. Los hombres detrás de sus mujeres. Cada uno junto a la suya. La vieja, la de la derecha, que tiraba el dado igual que se echa el agua en el cocido. La parada de autobús que siempre era la última y por esa razón la primera. La rubia que, sin dejar de caminar, prometió donar sangre “cualquier día menos éste”. La otra rubia, la que se rascaba la barbilla para olvidarse de la cámara. El chico que había pegado en la guitarra la foto de su padre. La chica que se fue sin avisar y al rato volvió masticando chicle. La paella por correo para la madre. El ruso que llamaba a la una de la mañana. La mostaza en el tubo de la pasta de dientes. El conejo enano que no cabía en la jaula. Y la niña que mordía las velas del salón. Por la mañana, lo que más le sorprendió no fue que la gata se callase, sino que Mik se lo hubiese pedido por favor. Paula, la mujer de Mik, dijo: Donde estamos nosotros. Y él, durante la cena, se fijó en la mesa: un tapete rojo con ángeles y estrellas, y, al hacerlo, vio también la mesa de la casa de Iván, comprendiéndolo entonces: las mesas sobre las que trabajaba eran las mesas donde otros comían. Esa noche, Paula, después de la segunda

cerveza, le dijo: Inténtalo. Está en tus manos. Así no se puede vivir. Vio: La alpargata que voló por encima del paso de cebra.

Lejos, se dijo, se está un poco más solo. Y mucho más cansado. Ahora es antes: Una horchata de litro y dos partidos seguidos. Una tarde tan buena como larga. Sentado en el sofá, se dijo: Quizá el amor sea un balón que sólo bota una vez. Se levantó. Desde la terraza, un poco más abajo, en la terraza de algún vecino, vio una piscina hinchable. Roja. Algunos dedos de agua, prácticamente vacía, prácticamente deshinchada. Se preguntó si aquello entrañaría alguna desgracia, alguna clase de ausencia: el niño que está fuera, de vacaciones, y cuyos padres han preferido dejar ahí la piscina, ya que volverá pronto (un domingo, probablemente, aunque si fuese un poco mayor, seguramente volvería un viernes o un lunes, depende de cómo lo estuviese pasando, de dónde le esperase la fiesta), o el otro niño, aquel cuyos padres pretenden traer de vuelta, aferrándose a todo aquello que le perteneció, dejándolo todo como estaba, mirándolo, tocándolo, así, mientras el agua permanece quieta y la piscina se desinfla. En la televisión, alguien dijo: ¿Dónde está tu música ahora? Vio: la niña que comía un huevo Kinder con un tenedor y la madre que juntaba las rodillas y apretaba los dientes mientras leía las instrucciones del regalo. El viejo que cantaba antes de toser. El padre que empujaba un carricoche vacío que no estaba vacío. Y el niño que se agachaba a medida que iba acercándose el metro. Para qué ir tan lejos. Para quién. A cambio de qué. A costa de quién. Ya no hay marcas, se dijo.

Nada separa un día del otro. Los vecinos dejaban las puertas abiertas debido al calor. Y él, al pasar ante ellas, miraba con fascinación y también con curiosidad. Luego, al momento, agachaba la cabeza, avergonzado. Cuando no llevaba dentro una historia, lo que veía y lo que oía era lo mismo y no era nada, rebotaba. Rosa, al devolver la llamada: ¿Quién me ha llamado?

Luego añadió: Yo no soy, llama a Ruth. Ruth: Si puedo, te paso a buscar. Si no, nos vemos en casa de mi hermana. Ya te digo las paradas que son. Éste, se dijo, es también un viaje equivocado. El viaje, el que limpia, es el que va de dentro afuera, no de fuera adentro. Ese viaje es el que te permite estar en un lugar cercano. Propio. Entrar. Entrar y sacarlo. A través de la ventanilla del tren, trató de descifrar los abrazos, diferenciar los reencuentros de las despedidas. Vio: el niño, de los brazos de la madre a los brazos del padre, el biberón junto al bastón del viejo sentado al lado. La rubia de delante, la que se pintó los labios y se puso las gafas de sol veinte minutos antes de entrar en la estación, la rubia que eran dos: la del asiento y la de la ventana, con los labios húmedos y brillantes, entreabiertos: el río y la corriente, la rubia que encendía el cristal y que, iluminada por el sol, hacía que el puño fuese otra vez una mano, una mano que deseaba acercarse hasta ella para volver a cerrarse, la rubia que alargaba el brazo de aquel que la miraba. Abrió el cuaderno, sus trabajos decían: Soy éste porque fui aquél. Su escritura siempre dijo: Ahora. Y ahora sabía que no se debe estar pendiente de uno sino de los lugares en los que pueda llegar a verse ese uno. Recolectar. Siempre y cuando la vivencia sea la semilla y no la cosecha. Para que la experiencia pueda ser el comienzo y no el final. Es tiempo de imaginar, se dijo, para que algún día pueda ser tiempo de recordar. Traer algo de alguna parte. Tirar de ello. Quien no tiene una vida a la que volver, tiene una vida que inventar.

Lukas Moodysson en la película

A HOLE IN YOUR HEART

Entras en una habitación. Ahora estás ahí otra vez. Te repites a ti mismo. Te repites a ti mismo para dejar indemne cuanto no puede ser destruido al cerrar los ojos. Una vez dormiste en este cuarto. Estabas enfermo y hacía frío. Tenías fiebre alta y no había agua caliente. Ahora otro yace en tu cama pero se parece a ti. Es una especie de exorcismo.

Entras en un apartamento y permaneces en él diecisiete días y dejas que toda la humillación y toda la violencia vivan en ese apartamento y luego te vas y cierras la puerta y la humillación y la violencia y trozos de carne y los tranquili-

A HOLE IN YOUR HEART. 42 Festival internacional de cine de Xixón. Sección oficial. Fuera de competición.

zantes y bolsas de la compra quedan encerrados dentro y ya no pueden salir. Has robado media película y la otra media viene a ti como pequeñas semillas que yacieran en pequeñas, pequeñas canoas flotando en el río subterráneo que fluye bajo tu cama. Se colaron por tus oídos mientras dormías y explotaron dentro de ti. Escribiste el guión en tres diferentes máquinas: una PowerBook G4, una Facit Privat (reliquia de la era dorada de la industrialización sueca) y una Erika Naumann. La última es una máquina negra que fue construida en Alemania cuando Adolf Hitler estaba en el poder. El pasado nunca se acaba. Todos somos productos de nuestra historia. La película trata sobre el pasado nunca cerrado y sobre ti yendo al mismo apartamento una vez y otra vez, intentando, de cualquier modo imaginable, estar más cerca de la otra persona y esa otra persona eres tú. No, ella no es tú y la no es de eso de lo que trata la película. No es labor tuya resolverlo. Además: una película no es un diagnóstico, es un síntoma. Había nueve tú en el apartamento. Todos los que allí estaban habían recibido un colchón rojo y una corona de rosas. ¿Quizá eso es la película: un colchón rojo y una corona de rosas? No. Cuando hiciste “Fucking Amal” y “Together”, tratabas de encontrar el camino a casa, pensabas que era posible una reconciliación.

Después de “Lilya 4-ever” y “Terrorists”, ya no creíste que hubiera hogares seguros. El cobertor bajo el que duermes es fino y transparente y Lextorpsvägen 23 no queda muy lejos de la casa de Gran Hermano y Action Man y Barbie no están lejos de www.gagfactor.com. Pero de pronto Cristina Aguilera aparece en un cuadro de Hieronymous Bosch y canta que nunca se rendirá y esas palabras dan vueltas en tu cabeza durante todo el rodaje y crees que las canta porque ella (o Dios o cualquier otro) no quieren tampoco que tú te rindas. Harás varias películas. Aunque te hieras a ti mismo cada vez. La última vez te golpeaste contra un poste y tuviste una conmoción. Esta vez te caíste de una

bicicleta y te rompiste el cuello y una costilla. Pero no puedes dejarlo. Es probablemente algún tipo de locura. Cuando eras pequeño soñabas con ser cirujano vascular. Diseccionabas animales en el crepúsculo. Ahora sueñas otros sueños. Metes tu dedo en otras heridas. Te pareces al incrédulo Tomás. Tu fe es muy tibia. Necesitas tocar, necesitas meter el dedo. Entrecierras los ojos para echar los anzuelos al pozo. El pozo es es la vagina de una mujer joven, abierta hasta casi desgarrarse con ayuda de algún tipo de instrumento ginecológico. Ella yace apáticamente en una mesa de café de cristal. Tiene 18 años. Es de la República Checa. El hombre que abre su vagina es americano. Es un exitoso productor de cine porno, lo que Richard quisiera ser.

La escena está tomada de cualquier película porno que podrías alquilar o comprar en cualquier video-club. (Cuentas esto porque quieres que hablemos de las mismas cosas cuando hablamos de pornografía). El hombre le pide a la mujer que se meta el dedo en la boca y lo chupe como un niño pequeño. Le pide que mire a la cámara y salude y diga hola mami, hola papi. Ella lo hace y hasta esboza una pequeña sonrisa. Luego el hombre se mea en su vagina. Ahora ella ya no sonríe. Él la llena de pis. La vagina de ella parece un pozo. Oculto en el pozo hay un secreto que no puede vislumbrarse a no ser que entrecierres los ojos para echar el anzuelo. El hombre americano acerca su pene a la entrada del culo de la joven checa y la folla de manera que el pis de la vagina salpica por todas partes. Justamente igual que la película lo salpica todo. Y ahora has expuesto el agujero, has expuesto la vagina de forma que todo el mundo puede mirar dentro. ¿Ha vislumbrado alguien el secreto en el fondo del pozo? Ahora cierras la puerta y te vas y ya no volverás nunca. Has construido un nido en una secadora de ropa. Un día volverás.

Con mis mejores deseos: Sakul Nossydoom

Texto: Ovidio Parades.

A J.C., amor que fue.

Fotografía: Berto Suárez.

Esta mañana de finales de noviembre voy caminando por una playa inmensa y desierta. Aún es temprano y hace mucho frío. El viento enreda las olas creando una de las más bellas imágenes que se conocen y ese violento sonido es el único que rompe el silencio de este sábado inútil, como casi todos. Quiero huir de los días que se aproximan, de la Navidad, como siempre, pero sobre todo quiero huir de esa llamada que recibí antes de que amaneciese. No recuerdo ninguna Navidad feliz, salvo aquellas de la infancia, en casa de los abuelos, con el olor de los guisos de la abuela invadiéndolo todo y la felicidad de mi madre y nuestra inocencia y la sensación de que el tiempo jamás cambiaría las cosas (¡cuántas noches nos emocionamos evocando aquellos años!), y la que pasé contigo, antes de que la fiesta terminara. Desde que días atrás, durante las obras que se prolongaron hasta bien entrado el otoño, encontré aquella fotografía debajo de un montón de papeles a medio escribir y de varios recortes de periódicos amarilleados (la había escondido allí, en una vieja caja de zapatos, pensando –¡qué ingenuidad!– que, al hacerlo, al ocultarla de mi vista, podría borrar los sentimientos que me provocaba, que aún me provoca), no he dejado de pensar en aquel tiempo, en aquella Navidad, la de la fotografía. También hacía mucho frío y estábamos en una playa, La playa de los locos, la llaman; al parecer, según nos contaron, cerca de allí había un manicomio y con la llegada del buen tiempo, algunas tardes, llevaban allí a los residentes a merendar. Esa playa, aquella Navidad, como todo lo de aquel tiempo (¿qué tiempo?, ¿existió realmente o todo ocurrió dentro de un dulce y espeso sueño?), era la mejor del mundo. Vivíamos en un barrio que yo no hubiese cambiado por el más bohemio de los rincones parisinos. Viajábamos con poco dinero en coches prestados, bebíamos vino malo en las tabernas más inmundas y nos besábamos, con un deseo y un descaro irrefrenables, en la oscuridad de los portales de la zona antigua de esta ciudad devastada por la ausencia de dinero y oportunidades. Borrachos e inconscientes, creíamos que nadie nos veía y lo cierto es que todo el mundo sabe que cualquier cosa se puede ocultar excepto el amor. Ahora, al menos yo, lo sé. Avanzan los días de este nuevo milenio de un modo tan rutinario que casi da vértigo pensar en ello. Después de todos estos años, las noches han dejado de tener todo sentido y cualquier cosa que mis amigos y yo podemos hacer resulta tan patética como esa gente que intenta prolongar la juventud hasta pasados los cincuenta. Nos hemos librado (de momento), sí, de tu mala suerte, pero en el riesgo estaba la apuesta, y lo sabías (¿lo sabías?).

Además, hay naufragios en los que habita más muerte que en la muerte misma; hay penas tan grandes que sólo te permiten levantarte para mirar atrás y desear que todo, incluida la vida, tu propia vida, termine; que la única ausencia que permanezca sea la tuya propia.

Esta mañana, poco después de levantarme (ahora me despierto a la misma hora a la que antes me acostaba), alguien me llamó para decirme que te has ido, pero yo sé que no, que no lo has hecho, que no lo harías sin despedirte de mí, me lo prometiste al principio, ¿te acuerdas?, durante aquellos días que ya no sé si existieron o me los he inventado, en los que estuvimos a punto de devorarnos, donde todavía, pese a todo, continúa estando el origen de todo, de lo bueno y lo malo, del hombre que fui y del que soy (del que seré, qué duda cabe), del aliento que me permite seguir a flote, respirar, nadar, escribir, anidar esperanzas.

Hay un torbellino en mi corazón. No me deja pensar, no me deja vivir. Una frustración profunda que no deja lugar más que a un latido persistente en noches de insomnio. No queda nada a lo que agarrarse, estoy en el pozo más profundo de mi vida. Y ya no queda el rugido adolescente, la vibración que te miente con dorados sueños. Envuelto en mezquindades sin fin, aquellas que jamás pudiste imaginar. Se desliza lo peor de la vida y cae de bruces sobre ti. Las espaldas no pueden soportar más peso y se resquebrajan. Te abrazas a lo que te queda y disfrutas de la nada. Sólo palabras sueltas, mensajes básicos y la música te salvan de provocar tu propio fin. “Me gustaría ser otra persona/ Estoy confuso, estoy asustado/ Odio la soledad/ Y no hay hacia dónde ir/ Nada tiene sentido/ Pero todavía lo puedo intentar con fuerza/ Coge mi mano/ Por favor, ayuda a un hombre/ Porque estoy buscando algo en que creer/ Y no sé por dónde empezar/ Si fuera estúpido o inocente/ Intentando alcanzar lo que todos llaman catalizador/ Si la gente no fuera tan idiota/ Y yo nunca me hubiera equivocado/ Entonces podría encontrar el perdón” (“Something to believe in”, 1986).

Los rostros de los mezquinos se revelan en su fealdad en este baile de máscaras, en la hora de la verdad en que se despojan las caretas y contemplas el rostro voraz del cocodrilo hambriento de más poder. Cuando te ofrece las migajas de su rapiña, prefieres pasar un poco de hambre, un poco más al fin y al cabo a cambio de mantener el último gramo de dignidad intacto. “Quiero vivir/Quiero vivir mi vida/ Quiero vivir/ Quiero vivir mi vida/ Cuando cargo mi pistola/De buen acero alemán/ Nunca pensé que llegaría tan bajo” (“Quiero vivir”, 1987).

La ciudad se cubre con las nubes que me recuerdan como será el futuro: muerte, muerte y recuerdo, recuerdo y lamentos por todo lo que pudo haber sido y no fue. ¿Cómo se verá todo desde ese lugar que llaman paraíso? Escribe mi amigo Ignacio Julià en su libro sobre los Ramones (Ed. Cátedra, 1993): “Se olvida con facilidad que el rock y los arabescos analíticos no acostumbran a casar con buenos resultados”. Bueno, pues aquí estamos desafiando sus palabras y con todas las de perder. Ramones son el paradigma de la sobriedad, de la sencillez llevada al extremo más diminuto, la verdadera esencia de lo que siempre debe ser la libertad y el rock, conceptos que caminan de la mano, pese a los intentos de todos aquellos que tratan de pervertirlos con todo tipo de excusas. Ramones fueron el pasaporte a la libertad de unos tipos perdidos en una descomunal urbe que no tenía sitio para ellos. Pero en el verano de 1974, en las paredes del CBGB, el tubo más cool de la Gran Manzana se estaba gestando una revolución rock sin precedentes: el punk. Ellos iban a ser actores estelares de esa escena neoyorquina en la que brillaban la arquitectura guitarrera de los eminentes Televisión, la poesía desgarradora de Patti Smith, el insobornable empuje de Richard Hell o la deslumbrante intelectualidad elitista de Talking Heads. A su lado, ellos no quedaban empequeñecidos, antes al contrario: directos, viscerales, a volumen inhumano, portavoces de la incomunicación, la inhumanidad, el sinsentido de la vida y con el elemento de cómic surrealista necesario para atrapar a una juventud insatisfecha. “Ahora voy a esnifar pegamento/ Ahora voy a tener algo que hacer/ Todos los chicos quieren esnifar pegamento/ Todos los chicos quieren hacer algo” (“Now I wanna sniff some glue”, 1976).

La élite de la escena neoyorquina queda deslumbrada por sus

conciertos, una veintena de temas en media hora tocados a toda pastilla y en actitud hierática. Básicos y contundentes. La cera que arde, nada más, sin alharacas ni ornamentos. Tan claros como el negro de sus chupas de cuero negro. “Jackie es una punk/ Judy es una enana/ Las dos se fueron a Berlín, se unieron al SLA/ Y oh, no sé por qué/ Oh, no sé por qué/ Puede que se mueran/ El segundo verso, igual que el primero/ El tercer verso, distinto al primero/ Jackie es una punk/ Judy es una enana/ Las dos se fueron a San Francisco, se unieron al SLA/ Y oh, no sé por qué/ Oh, no sé por qué/ Puede que se mueran”. Rechazados por los ejecutivos de las grandes corporaciones discográficas, que por aquel entonces buscaban unos “productos” muy similares a los de ahora, consiguen recalar en la independiente Sire. En una semana y por 6.400 dólares queda grabado su primer álbum, el homónimo “Ramones”. Estamos en mayo de 1976 y seis meses después, Sex Pistols incendiarán el mundo con su primer single “Anarchy in the UK/ I wanna be me”, unas semanas después que los revoltosos y siempre olvidados The Damned con “New Rose/ Help!”.

Pero la velocidad y el volumen no son lo que se dice bien recibidos, quizá porque esa energía desatada deja en tal estado de shock cuando se recibe que anula la capacidad de reacción hasta cierto tiempo después y el molesto pitido en los oídos que queda como secuela no deja muy a gusto a los exquisitos paladeadotes del peor rock de la historia, el que se había impuesto a mediados de los 70. Pretencioso, hueco, grandilocuente, engolado, vacío, mezquino, insensible a su propia esencia. Vendido.

Llegan a Gran Bretaña en el verano de 1976, al londinense Roadhouse donde comparten escenario con los Flamin’Groovies y repiten las escenas de estupefacción por doquier ante una audiencia entregada. Joey consideró ese 4 de julio como la fundación del punk. Cuando regresaron en 1977 “el circo ya estaba funcionando a tope”.

A fin de cuentas todo es un problema de personalidad. Veamos si no: cuántos chavales habrá capaces de ejercer rápidas digitaciones, efectivos muchachos propios de bandas que recrean solos y acordes, ¡que copian el sonido de armónicos por moda! ¿Pero quién ha sido capaz de lograr más con menos? He aquí la gran paradoja: Johnny Ramone con su destartalada Mosrite de la que todos reniegan. La descarga de energía y electricidad, de esa vitalidad contagiosa que nutre la música de Ramones es básica para comprender el demoledor efecto que pueden generar. Rápido y a todo volumen. Pocos meses después aparece “Leave home” (febrero de 1977), que reafirma todo lo expuesto. No van a cambiar sino que van a lograr que la pared de amplificadores destroce los sistemas nerviosos o se imponga a quien se le ponga por delante. Se imponen, claro. Con mejor producción y mejores melodías (ya no eran tan arrebatados como si de una patrulla hardcoriana se tratase) podía dejarse entrever su pasión pop y no se cortaban en reconocer la influencia de la música surf, lo que llegaría a casar fenomenal en el surfpunk.

Sin tiempo para nada, llega “Rocket To Russia” (noviembre de1977), demostración preclara de que cuando un grupo presenta un estado de forma ideal no deben importar los designios industriales que dictan un determinado espacio de tiempo entre las creaciones. Clásicos como “Blitzkrieg Bop”, “I don’t care”, “Sheena is a punk rocker”, la preciosa “Here today, gone tomorrow”,… una maravilla. Captados en el memorable y necesario

en toda discografía para animarse ante un fin de semana (o el lunes después) llega el tremebundo “It’s alive” (mayo de 1979).

Un cañón de energía contagiosa, una poderosa válvula para acelerar los ritmos vitales, un antidepresivo ideal… y mortífero. Sin embargo, pese a la evidente mejora en sus conciertos, el caudal de seguidores y una mayor profesionalidad –en contraste con sus primos punk británicos- no terminan de hacerse un hueco en la industria. Siguen vagando a su suerte, entre promotores impunes y ejecutivos recelosos de que su fórmula contra el aburrimiento sirva. Eso por no hablar de problemas como las censuras en Inglaterra por inducir al consumo de carbona o por meterse con esto o con lo otro. La barrera entre lo genial y lo ridículo es muy borrosa en el caso de estos aparentes cabezas huecas.

Después de brillar el fin de semana, todo se transforma en un gris, en un insoportable blanco y negro. ¿Consecuencias? Ramones comienzan a explorar sonidos que puedan ajustarse a su

Ramones UN CORAZÓN LATE BAJO LA CHUPA DE CUERO END OF THE CENTURY: THE STORY OF THE RAMONES. Ciclo Desorden y Concierto. 42 Festival internacional de cine de Xixón.

Texto: Manolo D. Abad.

chispeante fórmula. “Road to ruin” (octubre de 1978) busca nuevas vías a sus inquietudes, que confirmarán con el célebre “End of the century” (enero de 1980). Para entonces, la disciplina –empresarial y como grupo– de Ramones es una constante que les ha llevado a presionar a Dee Dee para que abandone la heroína o para funcionar como un reloj en ensayos y conciertos. La crítica –especialmente la británica– cae sobre ellos tras la edición de “Road to ruin”: Están acabados o ya no nos engañan diciéndonos lo tontos y evidentes que son, cansan. Está claro que la crítica británica no tendría trabajo como futuróloga, seguirían demostrándolo con su ojo para cosas como Sigue Sigue Sputnik. Volvemos al “It’s alive”, para que todo vuelva a quedar claro y en su sitio. ¡Bestial! Larry Cohen lo tomaría para su conocida peli de terror y Ramones se habían comido todas las dudas a base de volumen, energía y velocidad. Como siempre. ¿Cómo siempre? No, el combate del siglo estaba a punto de llegar y no me refiero a una pelea de Cassius Clay sino al encuentro entre los neoyorquinos chicos duros y el productor más perturbado del mundo del rock. Ramones vs. Phil Spector. Resultado: Victoria total y tres temas para la historia “Rock’n’roll high school”, “Chinese rock” (canción en la que Johnny Thunders y la heroína tuvieron mucho que ver, según la leyenda) y “Do you remember rock’n’roll radio?”. Tras esto, un álbum como “Pleasant Dreams” (1981) es una absoluta pérdida de tiempo. Pues no: están el supercomercial “We want the airwaves” y “She´s a sensation”, aunque el resto sí sea prescindible. Luego vendrá “Subterranean jungla” (1983) en medio de una crisis grave dentro del grupo, asolados por problemas de ego, la situación del mundo del rock en general y de su personalidades en particular. Indagar en su orientación pop última les hace volver sobre sus pasos y volver duros, muy duros y con producción en un corte de Dave Stewart (Eurythmics), para sorpresa de todos: El irresistible “Howling at the moon (Sha-La-La)”.Pues, sí. Un buen patadón en el culo a todos aquellos deseosos de colgar etiquetas y de colocar sus bibliotecas en órdenes preconcebidos. Esto es rock, ¿vale? Buenas letras y un retorno que ellos definen como “haz lo que tengas que hacer y punto”. Pues eso. A extender la llama con “Animal boy” (mayo del 86) y bajar el pie con “Halfway to sanity” (septiembre del 87), donde está una de mis canciones favoritas “Go-lil Camaro go”, con Debbie Harry (Blondie) poniendo unos maravillosos coros. Luego llega el fin de su contrato con Sire, la firma con Chrysalis –subsidiaria de EMI–, los discos recopilatorios y prácticamente prescindibles como “Brain drain” o “Mondo bizarro” y la muerte. Y la leyenda. “No me da miedo la vida/ Ni la lucha del pobre hombre/ Ni el cuchillo del asesino/No me da miedo la vida/ Ni una furia loca/ Ni el salario mínimo/ No me da miedo la vida/ Pero veo una vieja dama con una bolsa de la compra/ Y me pregunto si la vida es un rollo/ No me da miedo el dolor/ Pero duele mucho/ Me siento tan furioso/ Nadie ve la verdad/ No hay nada que ganar/ Una vida se va por el desagüe/ No quiero morir a una temprana edad/ No me da miedo la vida/ Pero veo un loco vagabundo tiritando de frío/ ¿Es un crimen ser viejo?/ Hay la amenaza de la bomba atómica/ Sabemos que está mal/ Hay una oportunidad para la paz/ ¿Se terminará la lucha alguna vez?/ La humanidad está de mala suerte/ Un maniaco puede volarnos/ No me da miedo la vida/ Pero me arrodillo y rezo/ ¿Hay hoy día esperanza para el mundo?” (“I´m not afraid to die”, 1984).

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“Land of plenty” paez ser una película sobre los americanos más que sobre América. ¿Ta d’alcuerdu? ”Land of plenty” nun ye en nengún mou una película “anti-americana”. Ye una película qu’intenta orientase ente tola confusión, dolor y paranoia. La mayoría de los americanos, comprensiblemente, tuvieron col so país nestos tiempos problemáticos y namás el tiempu-yos enseñará cuánto s’abusó del so patriotismu. Tovía amo muncho a América, lo que significa y lo qu’había significar. Pero foi tráxico, pa un européu fuera del sistema como yo vivir ehí, ver cómo toos esos valores se pervirtieron nel procesu. Cómo les propies palabres “llibertá” y “democracia” s’inflaron y vaciaron y finalmente se conviertieron n’obsoletes. Bono, o cuasi. A los americanos empobináronlos a creer que había una guerra en marcha; que taben en guerra. Pero por definición nun pue haber una “guerra” ente un país y un grupu terroristes. Declarar una “guerra” namás-yos fexo’l xuegu a esos terroristes. ¡Qué meyor resultáu que la mayor potencia del mundu los tomara tan en serio! Como resultáu, los americanos aceptaron les guerres reales que vinieron darréu. La historia revelará dalgún día lo inaceptables que foron. ¿Pue falanos del procesu d’escritura?

La película salió en cuestión de díes. Tenía tou un branu pa min, varios meses nos que podía facer lo que quixere. Como facer otra película. Fixera munchu de la mio meyor obra en situaciones como esa: simplemente ¡gárralo y failo! Di qué ye lo más importante pa ti nesi momentu. Nun duldé y escribí un esbozu de la historia en dos selmanes. Tenía que ver con tolo que me concernía d’América anguaño: probeza, paranoia, patriotismu. El mio amigu Scott Derrickson ayudóme col tratamientu. Nél yá taben los dos principales personaxes, Paul y Lana, y el planteamientu básicu de la historia. Depués necesitaba atopar dalguién que pudiera escribilo, rápidu y furiosu. Alcontré esa persona en Michael Meredith, que m’impresionara muncho cola so primer película, “Three days of rain”. Bono, llevó-y cuatro selmanes escribir el primer borrador. Pel mediu, Peter Schwaartzkopff y yo preparamos la financiación de la película cola nuesa productora, Reverse Angle, en co-producción con InDiGent de Nueva York y IFC Films. Planifiquéla y alcontré les localizaciones; y cuando’l guión tuvo fechu, básicamente yá tábamos llistos pa rodar. Por supuestu, esa llibertá namás llega con un presupuestu pequeñu. Nun pues esperar facer una película multi-millionaria d’estamiente.

Los dos protagonistes son auténticos creyentes en distintes coses –Paul cree nel so país y Lana cree en Dios. ¿Dibes calificar estos personaxes como “iluminaos”?

Más Paul. Él tien de fechu una misión. Ye un veteranu del Vietnam y un auto-declaráu oficial de la reserva. Actúa ensin otres directrices que les propies y el so compromisu pa col so país tien de fechu dimensiones relixoses. La ventiañera Lana, na otra banda, cola so firme fe cristiana, nun actúa realmente como una “iluminada”. De fechu, cola so trayectoria de neñez n’África y los últimos dos años pasaos en Palestina, ve la relixón y la política dende una perspectiva perestremada. Políticamente, hai una gran resquiebra ente’l Tíu Paul, coles sos posiciones derechistes, y la sobrina, Lana, cola so formación lliberal. Quería que chocaran pero tamién que caltuvieran ciertu respetu l’ún pola otra. Lana nun intenta convencer al tíu de que ta enquivocáu; namás-y enseña cola so vida y actitúes lo que ye. Y asina llega a Paul, más que con cualquier argumentu.

Tu dixisti dacuando que’l suañu americanu ye tovía un suañu. ¿Queríes dicir qu’América falló de dalgún mou o que tovía hai esperances?

Pémeque’l suañu americanu acabó. Yá naide lu suaña. Foi una cosa del sieglu XIX que, gracies al cine, sobrevivió pa convertise nún de los mayores y más poderosos mitos del sieglu XX. Al final yá nun yera muncho más qu’una señaldosa reminiscencia, de toes maneres. La era Clinton foi’l so últi-

mu rellumu. Con Bush, América ta más dixebrada que nunca, les realidaes económiques son más dures y dende la velea del 11 de Setiembre la última burbuya del suañu americanu españó. América, a los güeyos del mundu, ta esbarrumbándose a gran escala. La mayoría los americanos nun saben eso porque confíen na información que-yos dan en casa. Pero en cuanto viaxen han enfrentase con una montonera rabia y resentimientu y eso tienen qu’agradece-ylo a l’actual alministración. Depués del 11-S hubo una fola de simpatía hacia América: lliteralmente teníen a tol mundu del so llau. Yera una oportunidá increíble pa un nuevu espaciu de paz y solidaridá, incluso pa un nuevu entamu pa tender una ponte sobre’l gran abismu que separa a la mitá rica del mundu de la mitá probe. Nun duró muncho. Toos fomos testigos de la drástica manera en que se perdió esa ocasión.

Escoyisti a un xoven director de fotografía, Franz Lusting, que namás rodara anuncios y vidios. ¿Por qué? ¿Pues falanos sobre la lluz y la particular escoyeta de colores que fixistis?

Rodamos “Land of plenty” dafechu cámara en mano, dalgo que nunca m’atreviera a facer con nengún otru. Franz tien cenciellamente un toque máxicu. A causa de les nueses restricciones de presupuestu, la película rodóse entera en vidiu dixital, pero con una nueva xeneración de cámares d’alta definición. Lo que se gana en calidá permitiónos inflar el máster a cinemascope y el resultáu foi sorprendente. Cuando vimos les primeres pruebes naide yera a creer que salieran d’aquelles camarines de nada. Naturalmente, la calidá de la imaxe tovía depende muncho de la iluminación. Mui poques veces usamos namás lluz natural, nin siquiera n’escenes d’exterior. Franz utilizó una montonera focos. En dalgunes de les secuencies d’interior o nocturnes utilizóse una iluminación tan ellaborada como nel formatu de 35 mm. Nel torbolín de los 16 díes de rodaxe filmamos una media de 42 planos al día. El record foi de 65 nuna sola xornada. Falo de planos válidos, non de tomes. Pero’l potencial del formatu dixital descansa realmente na corrección del color y la cantidá de trabayu que pues facer –contraste, densidá, coloríu, etc.– na posproducción. Franz y yo pasamos diez díes regulando’l color del máster, cola impagable ayuda de Peter Deinas, que yá trabayara comigo na remasterización de les mios películes más antigües. ¿Cómo escoyisti a los actores protagonistes?

Conociera a Michelle Williams nel casting de “Don’t come knocking”. Nunca viera “Dawson’s Creek” pero Michelle impresionárame muncho y yo quedé un poco disgustáu de que fora moza pordemás pal papel naquella película. Cuando escribí l’esbozu de lo que diba ser “Land of plenty”, fíxelo con Michelle en mente, de manera que la parte de Lana féxose a midida. Con Paul foi más complicao.

Cuando lu concebí como un veteranu de Vietnam nun tenía en mente nengún actor en particular.

Namás cuando Michael Meredith concretó’l personaxe nel guión (poniéndo-y muncho del so propiu tíu), entamé a ver a Paul como dalguién de carne y güesu. Y foi entós cuando remembré a John Diehl, que fixera un papel secundariu en “End of violence”. Caltuviéramonos en contactu y yo siempre quixe trabayar más con él. Mui ceu John encarnó’l personaxe de tal manera que paecía que naide más pudiera facelo.

El tema de la comunicación ye crucial na película: la comunicación siempre s’establez de manera vicaria, al traviés de cartes, llamaes de teléfonu (dende cabines o móviles), walkie-talkies, e-mails...

Ye realmente un tema crucial na nuesa vida diaria y avezámonos a usar toes eses ferramientes. Nun ye que nos comuniquemos meyor qu’enantes sinón simplemente d’otra manera y en ciertu mou más.

Lana llega a América, depués de vivir en Palestina, conque necesita comunicase col so meyor amigu que quedó allá. Y ehí tán toes eses nueves impresiones qu’ella tien que compartir. Paul, d’otra banda, ta nel negociu de la vixilancia. Observa, mira muncho y, en consecuencia, tien muncho pa grabar y archivar. En ciertu mou, los dos “graben” América, pero dende ángulos mui estremaos. ¿Hasta qué puntu ye política la to película?

Pienso que ye mui política. Non d’una manera esplícita, vamos dicir, como’l “Fahrenheit 9/11” de Michael Moore. Pero esamina’l mesmu territoriu de deshonestidá, d’engañu, de patriotismu despistáu, de desinformación, de manipulación. Ye una historia de ficción, naturalmente, non un documental, conque descansa nuna historia y unos personajes, más qu’en “fechos”. Pero al final, cuando l’autenticidá d’estos personaxes los empobina a un momentu de “reconocimientu políticu”, pémeque l’impactu emocional ye tan grande como lo pue ser tou reconocimientu de la verdá, colo que llega la necesidá d’un cambiu. Y eso ye lo más político que pue facer una película: caltener viva la idea de cambiu, provocar la necesidá de cambiu.

Anque Paul ye un personaxe paranoicu, fondamente alloriáu, nótase la to compasión hacia él.

Sí ho. Nun pues menospreciar a un personaxe tan rotu y arrastráu polo que llegó a ser o polo que’l “sistema”, pa dicilo asina, fixo con él. ¡Mira pa la so vida! ¡Mira los sacrificios que tuvo que facer!

Namás pues respetar los sos esfuerzos honestos y bienintencionaos, confiando en que tovía hai dalgo bono dientro d’él pa dase cuenta de que lu vendieron y de que fexo males elecciones.

LAND OF PLENTY. Película de clausura.

42 Festival internacional de cine de Xixón.

¿Resulta mui difícil siguir siendo un home de fe nel mundu actual?

Nunca foi fácil. Lo qu’alcuentro particularmente difícil ye facer a la xente pescanciar y estremar ente posiciones de fe y posiciones de fundamentalismu. Últimamente, la relixón vien siendo mui desacreitada poles posiciones estremistes, tanto nel mundu islámicu como nel xudíu o’l cristianu. Tu vas a Israel o Palestina y daste cuenta de que’l conflictu real ye ente xudíos fundamentalistes y israelís lliberales, ente fanáticos islámicos y palestinos lliberales, non ente israelís y palestinos. Ellos diben vivir pacíficamente unos con otros si los fundamentalistes del so propiu bandu-yos dexaran facelo. Fales con fundamentalistes cristianos n’América y daste cuenta que tienen realmente posiciones medievales. Son pro-guerra, claro. Tán pola supremacía blanca. Adoren les armes. Defenden la pena de muerte. Y too asina. Un cristianu que define la so fe, énte too, al través del amor activu y la tolerancia (y Cristo nun enseñó otra cosa) ha sentir auténticu horror énte esa perversión. Pescancies perbien como debió sentise Martín Lutero cuando s’enfrentó a la corrupta y podre Ilesia Romana del so tiempu...

Vamos falar de la banda sonora. Leonard Cohen ye fundamental na música de la película. ¿Por qué escoyisti a Cohen? ¿Ye porque ye una figura mui espiritual? ¿Qué relación tienes cola so obra? L’últimu tema que sentimos al final, colos créitos, titúlase “The letters”. ¿Ye una canción orixinal pa la película?

Escuché muncho l’añu pasáu el “Ten new songs” de Cohen. Ye un album brillante, intensu y esmeráu y rigurosamente contemporaniu, anque non polémicu. Y non cínicu. ¡Namás esto ya ye una insólita cualidá! La mio canción favorita yera “Land of plenty” y poníala muncho cuando diba en coche al rodaxe o volviendo pa casa, hasta que me decaté de que yera’l títulu perfectu pa la película que taba faciendo, de fechu la canción perfecta pa los títulos. Nunca tuviera con Leonard, pero unos amigos arregláronlo pa que nos alcontráramos. Resultó ser la persona más amable d’esti planeta. Lleó’l mio guión y nun-y paecía mal qu’usara la canción. Más tarde tocóme dalgunes canciones nueves nes que taba trabayando, ente elles “The letters”. Nun podía tener escrito nada más afayadizo pal final de la película. Saldrá nel prósimu album d’él.

El plan de rodaxe yera increíblemente curtiu. ¿Como t’arreglasti pa facer la película neses condiciones?

Tol rodaxe se fexo en 16 díes. Amás del viaxe per carretera en furgoneta, que fiximos con un miniequipu de cinco persones, yo incluyíu. Eso llevó otra selmana. Pero 16 díes pa facer tola película nun ye nada. ¡Menos de 3 selmanes! Ye n’otres películes el periodu de calentamientu. Significaba qu’había que terminar les secuencies nun día y nun poder volver a elles pa faceles meyor o añedir coses. Significaba 2 o 3 tomes de media, menos ensayos y decisiones rápides. Rodamos una media de 42 planos al día, más que munchos programes de televisión. En celuloide esto fora imposible.

La tecnoloxía dixital y les cámares de vidiu dixital qu’usábamos foron les que fixeron esta película posible. Franz fexo’l 90 por cientu de los planos de cámara en mano. Y amás, iluminaba la mayor parte del tiempu como nun rodaxe convencional. Hasta pa les tomes exteriores usamos focos y reflectores. La clave de too foi un equipu incansable. Trabayábamos una media de 14 a 16 hores diaries, pero naide protestó. Tolo contrario. Nunca fixe una película con un equipu con tan bona onda y tan inspiráu. ¿Cómo resultó pa la banda sonora la to collaboración con Thom? ¿En qué midida la so música ayudó a crear una atmósfera y llevar alantre la historia?

Ocurrió qu’escuché’l primer album de Thom, “Gods and monsters” cuando’l trabayu montaxe. Quedé impresionáu por dellos aspectos d’él: la voz de Thom, la calidá de les lletres, los arreglos... Taba buscando un compositor o una banda que punxeran la so marca a la película. Thom llegó como unviáu polos dioses. Esa yera xusto’l tipu de música que yo tenía en mente: contemporania, melódica, innovadora, ensin ser imponente. Había un toque de Radiohead na voz de Thom, pero tamién reminiscencies de los Beatles y de los sesenta. Too ello mui complexo y cavilgoso. Y depués conocí a Thom, xunto con PC, el so collaborador y co-xeniu musical, y los dos taben daqué intimidaos énte’l fechu d’escribir y grabar la nuesa banda sonora nun par de selmanes. Fui a les sos sesiones de grabación cada nueche y vi y escuché cómo lentamente nacía la banda sonora. Toi mui contentu con ella;

ye mui coherente y encaxa na película como un guante. Amás, usamos dalgunes de les canciones del album de Thom. La voz de Thom apaez cásique como un coru griegu nun momentu y otru, coles canciones irrumpiendo estrañamente na acción, ensin molestar nin caer no obvio. ¿Qué ventayes tien rodar en dixital? ¿Tien dalguna desventaya?

Coles cámares dixitales portátiles tábemos siempre, de fechu, nel mediu de l’acción, a veces mui cera de los actores, pero ensin la intimidación que suel suponer un equipu mui pesáu na mayoría los rodaxes. Nes escenes intimistes, por exemplu, cuando Lana despierta pela nueche y reza, namás tábamos Franz y yo mesmu na habitación con Michelle. Como director, pues realmente concentrate na cara y la voz del actor. La imaxe tien de dalgún mou menos importancia que nun rodaxe convencional. Equí ye too inmediatez, realidá y verismu. Les consideraciones estétiques siguen tando ehí pero son claramente menos importantes. Ye too empobinar la interpretación y los actores tienen más llibertá. Puen entamar y en mitá la escena interrumpir y dicir: “¡Déxame facelo otra vez, ho!”. Y ehí vas otra vez, improvisando. Tamién pues filmar fácilmente los ensayos. La fondura de campu ye menos problemática con estes cámares que coles de 35 mm, asina que los actores nun tienen que tar tol ratu precupándose de nun salise de les marques. Franz, cola so cámara portátil, podía fácilmente compensar eso. ¿Les desventayes? Bono, en pantalla tienen menos definición y menos “guapura” que cuando rodaste en celuloide, pero considerando qu’esta aventura nunca se materializara d’intentar facela en celuloide, nun hai quexa. Cuando inflamos el máster dixital a cinemascope la primer vez pensamos que l’aspectu yera perfectu. Había munchu “valir de producción” na pantalla, salvo que pagamos malpenes una fracción de lo que normalmente cuesta. Y nun tuvimos que dar cuentes sobre la película. Con una producción de baxu presupuestu como esta la nuesa satisfacción yera la única imposición. La película diz tolo que quier dicir. Con un gran presupuestu y tolos medios del mundu eso raramente se da.

Respectu a la to fascinación col paisaxe americanu... ¿ye un personaxe más de la película (como pasaba en “París, Texas”)? ¿Cuála foi la razón de volver a la zona de Los Angeles que yá salía en “Million dolar hotel”?

El corpus de la película trescurre nel centru de Los Angeles. “Descubriera” la zona nel rodaxe de “Million dolar hotel”, pero nesa película movímonos estrictamente dientro les llendes d’una mazana. “La famienta capital d’América” permanecía nel tresfondu. Naquel momentu sentí que diba prestar da-y más importancia pero la historia nun lo permitía. Les coses ellí nun meyoraron muncho d’entós p’acá. La zona sigue siendo un desastre y la prosimidá del luxu total y la fonda depravación resulta ablucante. Esta vez pudimos da-y a la descripción de Los Angeles munchu más espaciu, cola principal localización, el ficticiu Bread of Life Mission, xusto nel centru. Rehabilitamos aquel vieyu cuartel de bomberos, lo que foi, con muncho, el nuesu mayor esfuerzu de producción. La zona ye una auténtica mecigaya, con tolos estilos d’edificios mecíos y xente de toles races ocupada en mil asuntos. El distritu de la ropa, el del xuguete, el de la moda, el del arte... fúndense unos con otros. Y en mitá de too, la lexón de los ensintechu ocupando les cais tola nueche. Pa una persona moza como Lana, que vuelve a casa depués de pasar diez años n’África, esti sitiu ye un shock. La última cosa qu’esperaba atopar en Los Angeles yera otru Tercer Mundu.

Trona, nel desiertu de Mojave, yera un abruptu contraste con esto. Descubriera esa pequeña ciudá industrial cuando buscaba localizaciones pa “Ten minutes older”. Una vez más, sintiera que nuny diera l’espaciu que necesitaba. En “Land of plenty”, Trona tien muncha importancia na historia. Pa Paul, ye una evidente cantera de célules terroristes. El puntu común ente los dos sitios ye la probeza, esa condición inorada cuando se piensa n’América, la nación más rica del mundu. La probeza ye’l verdaderu tresfondu de la película, anque nun lo fixéramos esplícito.

Y, finalmente, taba’l viaxe al traviés de los Estaos Uníos na furgoneta, namás l’últimu capitulín de la película, con una duración de namás 5 minutos pero la ocasión de condensar el paisaxe americanu nel tiempu d’una canción, “Land of plenty”, de Leonard Cohen. Los tres escenarios de la película, el centru Los Angeles, Trona, la carretera, compleméntense realmente ente ellos y formen xuntos una especie de “otra América”, una menos conocida pero que representa una punzante realidá de depresión social y cultural, n’abruptu contraste cola imaxe de superpotencia militar con un inmensu presupuestu pa gastar en guerres exteriores. Recursos que falten en casa. ¿Usaste xente ensintechu real y un albergue real?

Visitamos la mayoría d’albergues pa ensintechu del centru, decatándonos de que taben hasta arriba y cola xente atacao ensin remediu. Rodar una película ellí diba ser una grave trestornu pal so trabayu, conque creamos el nuesu propiu albergue pa poder rodar nél ensin estorbar un llabor del que dependen munches persones. Empleamos a muncha xente d’ellí, claro, y tratamos de lo más respetuosos que pudimos cola población ensintechu de les zones nes que filmábamos.

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LUIS CARUNCHO, 50 años de trabajo. Pintura y escultura. Centro Cultural Cajastur Palacio de Revillagigedo, Xixón. Hasta el día 8 de diciembre.

La obra de Luis Caruncho ha evolucionado desde el cubismo de los últimos años 50, heredero de Juan Gris, hasta una abstracción constructivista en la que el color cobra un protagonismo esencial. La amplia muestra que le ha dedicado Cajastur en el Palaciu de Revillagigedo permite ahora apreciar las distintas gradaciones creativas de un artista que acumula cincuenta años de actividad incesante y que también incluye la crítica, el comisariado de exposiciones, etc. Instrumentos musicales, periódicos y partituras eran en su primera época elementos distintivos de la obra de Caruncho. Su etapa postcubista, tras algunos titubeos, está marcada por un despojamiento de la forma que le va acercando a las líneas arquitectónicas. Si bien no realizará su primera exposición individual hasta 1973, entra tempranamente a formar parte del denominado grupo de constructivistas españoles. Su prestigio no ha dejado de crecer desde entonces. La descomposición de planos, fecundados con brillantes juegos cromáticos, resulta característica de su trabajo, escindido entre el barroquismo de algunas obras y un cauto minimalismo que opera con blancos y crudos. Una variedad tonal que es fruto de una inquieta indagación y que él mismo ha comentado con estas palabras: “No me opongo a la búsqueda de nuevos horizontes en mi obra. Hay temporadas, según los estados de ánimo, en que huyo del barroquismo y es sólo la luz la que se convierte en protagonista. Trabajo el plano como elemento definitorio y sobre él proyecto superposiciones lumínicas en las cuales los planos se bastan por sí mismos. En el fondo, la investigación es un viaje a nuestro interior”.

DE VIAXE PELES GÜELGUES DE LA GUERRA Depués de Saraxevo, Banja Luka ye la segunda ciudá más grande de Bosnia. Veníemos de Croacia y alvirtiéronnos de qu’entrábemos nel paraísu de les flores del plásticu. Ye verdá a medies. Tengo la teoría, non mui contrastada, de que les reproducciones de plástico namás s’aprecien cuando entá ye abundante la versión orixinal. Prefierse la réplica ellaborada de la naturaleza cuando tovía ye posible comparar la simetría calculada de los pétalos de flor fabricada col trozu de fueya mustiu que sobrevive al airón. Pero en cuantes que les flores “de verdá” se fain un bien escasu, los salones, los cuartos y les meses de los cafés paez que tán desnudos si nun los remata una margarita irregular y perecedera. El “paraísu de les flores de plásticu” ye’l reflexu d’un espeyu nel que l’orixinal ta vivu tovía.

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Testu: Beatriz R. Viado. Semeyes: Juan Carlos Bravo.

Afincamos en casa de la Pina y el Kiko, amplia y soleyera. Son cases unifamiliares camín de la multifamiliaridá. El pá y la ma, la reciella, el güelu y la güela son la unidá de convivencia, anque abúltame que nun va durar muncho la organización tradicional. Paeciómelo pela mañana de la que fuimos al mercáu. Fileres de puestos apetiguñaos y una de dos: o’l mercáu de La Pola tien una franquicia ellí o la globalización yá nos axuntara nuna ufierta hermana de prendedores, calcetos, cortauñes, coladores, sostenes, camisetes, chandals, zapatilles y monederos. Y una, que ye materialista, nun puede dexar de pensar na determinación na forma de vida qu’impón gastar los mesmos calcetos “made in Taiwan”.

A mediudía, a la vera’l río, facemos repasu na terraza d’un restaurán al llustru 1995-2000. En Banja Luka taben en guerra y nós remembrábemos un Madrid estudiantil –agora sí– de plásticu, que sustituyera a la movida de los ochenta por un barullu ordenáu y vixiláu. Mentanto, musiquina cubana, boleros ranciucos y los últimos éxitos hispanos yeren una atención especial del establecimientu a la xente de fala castellana. La mesma música que diba ser el detonante de la depresión dominical nun chigre d’Uviéu yera agora un niciu de complicidá. Yera un sitiu tranquilu nel que nun permitíen entrar perros nin llevar armes, según s’encamentaba nunos carteles un poco inquietantes a la puerta del bar.

De nueche seguimos la ruta de la musica na ciudá y preséntennos a dos rapaces, traductores de castellanu, que tienen una fonte importante de trabayu nes fuercies militares y nes organizaciones de cooperantes qu’hai per tol país. Una ta acabante de venir d’Andalucía y manexa un castellanu bastante correctu aprendíu en Nicaragua. Nun sé cuála foi la pregunta, pero sé que la respuesta foi irónica con un tastu ácidu: sí, ella conocía Sisak, y tuvo que fuxir d’ellí cola familia énte l’acosu croata. Nun acolumbra’l regresu y paezme que prefier facer proyectos d’emigración a cualquier área de fala hispana enantes que pensar nuna vuelta al llugar d’orixe.

Sisak ta na Krajina, una franxa de territoriu al sur de Croacia, na llende con Bosnia-Herzegovina.

Foi de mayoría tradicionalmente serbia y ún de los puntos más conflictivos al ser, d’una banda, reclamada por Serbia como parte del so territoriu y d’otra por ser l’escenariu de la “llimpieza étnica” que Croacia llevó a cabu en 1995. L’antecedente a esti enfrentamientu foi en 1991, na guerra ente Serbia y Croacia, nel que la Krajina foi el centru del choque, al ser política y alministrativamente croata, mentes que yera reivindicada como parte de Serbia.

Al otru día tenemos el primer alcuentru col Chrysler alquiláu nel que vamos atravesar Bosnia-Herzegovina d’arriba abaxo y Croacia d’abaxo arriba. Confiamos, ensin muncho xuiciu, el nuestru destín de los seis próximos díes al funcionamientu aleatoriu d’esti vehículu verde y aparente. El maleteru nun abre, el frenu de mano nun funciona y los intermitentes tampoco. Cuatrocientos mil kilómetros nes ruedes y el contador paráu dende nun se sabe cuándo.

De tarde salimos pa Mostar y entramos nun viaxe de transición del verde lluviosu y húmedu al mediterraneu marillentu y fértil. La carretera acompaña al ríu con vistes a pantanos enormes. Tengo lleío que nos alcuerdos de Dayton decíase que les centrales hidroeléctriques d’Herzegovina habíen de tener como oxetivu fundamental abastecer la costa dálmata de Croacia, de manera que namás cuando se satisfacieren les demandes d’ésta podíen servir al país nel que s’alcontraben físicamente. Da la impresión de que ye’l resultáu de seguir les instrucciones d’un llibru entituláu: “Cómo desfacer Yugoslavia ensin desfacela”.

A un llau el ríu y al otru, dacuando, una zona precintada con tires de plásticu nes que daquién tuvo la desgracia de descubrir qu’había mines. Cuéntenos dos hestories negres y dicen que verídiques.

Una la d’una casa abandonada al pie de la carretera, con mesina y sielles na antoxana convidando a descansar, y con mines a la espera de quien s’atreva a facer una parada nel so terrenu. La otra ye la d’un home forciáu a fuxir, qu’enantes de marchar dexó una mina a la puerta de casa, a manera de recibimientu pa quien, ilexítimamente, pretendiera ocupala. Al cabu los años, cuando volvió, escaeció conectar la memoria y nun pasó de la puerta. El conseyu, y nun ye metafóricu, ye dir pelo segao y si puede ser pelo asfaltao. Les aventures y les investigaciones romántiques y peligroses n’escenarios postbélicos queden pa los parques temáticos.

Un espaciu, dos aires En Mostar, metá musulmana metá croata, les señales del fueu cruzáu rescamplen nos edificios. La primer llucha foi la defensa conxunta contra l’exércitu serbiu. Dicen que cayíen ruedes ardiendo de los montes qu’arrodien la ciudá. La segunda foi ente musulmanes y crotaes. Namás una carretera separa les dos zones, como un Belfast nel sureste d’Europa, nel que dos poblaciones vecines respiren un aire distintu dafechu.

Nin Virginia nin yo dicimos nada, pero nel paséu qu’imprudentemente diemos per Belfast va cuatro años, pel barriu católicu primero y pel protestante depués, amás de les diferencies urbanístiques,

estétiques y sociales, tampoco paez que sía’l mesmu gas el d’una parte que’l de la otra. Supongo que ye cuestión de la repercusión directa de la predisposición y la ideoloxía personal na densidá del aire. Agora vuelve a repetise’l fenómenu nuna distancia de venti metros.

Distínguese bien un área d’otra. Les caleyines empedraes, los requexos y la claridá arrodien l’área musulmana que termina nel Stari Most, el puente vieyu. Ta acabante de ser reconstruyíu y con él un símbolu de la xuntura de los dos pueblos que foi destruyíu cuando la guerra. Mirna, la guía que nos enseña una de les milenta mezquites de la ciudá, diznos que ta mui contenta de que’l puente tea en pie y qu’agora yá sal tol mundu a la cai. A la una suena’l cantar de los muecines, repetíu en toles mezquites, llamando a la oración. “I’m muslim, don’t panic”, diz una camiseta qu’a la fin nun compramos, quiciás col pensamientu cómplice de la “paz social”, y tácitamente preferimos nun desafiar a la pintada que’l celebru vaciu de daquién estampó nuna cabina de teléfonos del nuestru barriu: “Moros fuera”.

Nel espaciu que separa la zona musulmana de la croata, el gobiernu español ta reconstruyendo la fachada d’un institutu. Asegúrennos que namás la fachada y bueno, dalgún sintíu tendrá, igual per dientro yá ta arregláu o quiciás lo que nun se ve nun tien una contrapartida n’agradecimientu a la solidaridá internacional, que se paga n’especie y con contratu. Na plaza de delantre hai un monumentu a los soldaos españoles muertos na guerra de los Balcanes, y lo qu’empecipió siendo un reconocimientu ta acabando por mosquiar a los habitantes de les dos zones: a los primeros soldaos efectivamente muertos na guerra, tán añediendo los finaos españoles n’accidentes de tráficu, por exemplu, y a la xente d’ellí abúlta-y que la guerra foi la guerra y el restu ye’l restu.

Pasamos a la zona croata y el cambiu ye radical. Como si partes una naranxa y resulta qu’una metá ye azul y la otra granate. Pasamos del blanco al gris, de la casa de tres altures al bloque de pisos repetíos, de les caleyes peatonales a les calzaes atacaes de tránsitu, de la tienda pequeña a la gran superficie.

Nun nos afayamos na zona croata, asina que garramos el Crhysler y vamos a conocer el nacimientu del ríu Burna, creo que yera, y creo, si nun m’enquivoco, que foi el que dio’l nome de Bosnia a Bosnia. D’un monte de piedra cuasi verticual surde l’agua que cai nun requexu escuru que, vistu por unos güeyos publicitarios, de xuro que yera perfectu pa facer anuncios idílicos de xampú o similar.

A la vera, ente les piedres, hai dos tiendines árabes con recuerdos sin referentes claros. Nel pisu d’arriba ta’l “típicu cuartu musulmán” al qu’hai que pagar y descalzase pa subir. Nun lo facemos porque pela mañana Mirna enseñáranos la casa del turcu y yá nos desvelara’l misteriu de los pies descalzos: nun se puede entrar con calzáu pa nun emporcar el suelu recubiertu d’alfombres. Quiciás haya otres explicaciones, pero si mio madre fixera d’aquella orde de nun andar coles botes puerques dientro casa una costume o un ritu igual yera más efectivo que la prohibición hixénica.

Al mirador que s’asoma a les primeres agues del Borna avérense unos soldaos alemanes col tra-

Testu: Beatriz R. Viado.

Semeyes: Juan Carlos Bravo.

xe de faena, ocupaos na mesma xera que nós de contemplar la vista paradisiaca, como diría cualquier guía de turismu que se precie. Decidimos centranos n’aldovinar pa qué val la xarrina de metal que cuelga a la oriella del ríu: guapamente l’agua tien unes propiedaes máxiques que desconocemos. Asina que yá tenemos a quién echa-y la culpa del próximu casoriu o alicamientu imposible, potencialidaes mui característiques del agua con denominación d’orixe.

Mentanto, a l’Ana entra-y un arrebatu de simpatía universal y énte la llegada de la compañía non buscada, comenta lo simpáticos que son los alemanes, inclusive con uniforme. Sicasí, el xuiciu ye camaleónicu y camuda nel siguiente alcuentru que tenemos con un rapaz de traza xermana. Sal al nuestru pasu na llende ente Bosnia y Croacia y exerce de vixilante pol llibru de la rayina que separa a los dos países. Depués de miranos d’arriba abaxo y d’alantre atrás, decide que nun podemos cambiar de país porque la matrícula delantera del nuestru Crhysler –al que yá-y funcionen los intermitentes– nun ta homologada. Ser ye reglamentaria, pero al rapaz abúlta-y que podemos ser peligrosos circulando pel so país con una chapa de material duldosu, asina que prohíbenos la entrada.

Damos la vuelta ente la fadiura y l’aliviu, yá que’l policía obediente nun comprobó la riestra d’irregularidaes enforma más graves coles que’l nuestru mediu de tresporte camina arguyosu.

Al otru día saliemos tempranín, esperando que l’estrictu cuidador de la raya nun faiga hores extres y yá terminare’l turnu. Pa ser más convincentes conduz la Pina y copilota l’Ana, faciendo usu en beneficiu propiu de la condescendencia machista que cualquier home con un par de lo que, según él mesmu, hai que tener, amuesa énte lo que considera una alteración de la naturaleza: dos muyeres conduciendo. Pasamos la rayuca ensin problemes.

Furacos y cantares Tres de nós queda un circuitu de cases afuracaes, d’edificios buscando patrocinadores que los reconstruyan, centros comerciales de corte soviéticu en transición a la macrosuperficie pa suañar n’efectivo o con tarxeta, ciudaes nes que s’entemez y s’enfrenta la verdá de la palabra, les palabres, de Dios, que fala en católico, ortodoxo y musulmán, xente d’estremaes etnies pa quien el caltenimientu y el respetu de la cultura propia ye’l pegollu imprescindible de la convivencia, recuerdos monumentales, pocos, de Tito, tableros d’axedrez comunitarios pintaos en suelu, cementerios superpoblaos, mocedá que quier aprender inglés y colar, bares enormes y guapos cuasi siempre a medio llenar, bayura de música, maizales interminables, la yerba yá curao en vares y balagares, pueblos esconsonando y villes con places de piedra y de postal.

Y tamién hai hestories. Hestories nes que’l pasáu niégase a marchar y ye la policía la que lu obliga a quedar, la que nun dexa qu’un serbiu, un croata y un musulmán compartan cantares del so pueblu: les comunes de cuando Yugoslavia y les de la comunidá de caún. Dicen qu’unos rapazos que lo intentaron tuvieron que callar por orde de l’autoridá competente. Al paicer, taba prohibío que sonaren a trío los cantares que recuerden a la discordia, pero lo que nun debía de tar prohibío ye com-

partir colchón, yá qu’amenazáronlos con nueche con tolos gastos pagos en comisaría. Ye un bon, anque paradóxicu métodu, pa llograr lo que se quier evitar: pa que nun s’entemezan les cultures aíslense na mesma cárcel y asina ente les muries acaben xuntándose los tres cantares, cola peligrosa provocación inherente a cualquier música popular.

Camín de la UE En Croacia cambia’l panorama. Tienen priesa por entrar na Unión Europea y fain porque nun se note nada: nin la guerra, nin el pasáu. Asina que nada d’iconografía soviética nin coses asemeyaes. Ye paradóxicu’l contraste ente la voluntá de borrar el pasáu y l’encerrizase na lexitimación de la barbarie: mentes qu’un paséu per Uviéu conviértese nuna ruta pel facismu más destacáu del país y del estranxeru, recordáu en cais, places y monumentos, en Croacia nun hai rastru del réxime de Tito.

Un día de nueche, les autoridaes locales mandaron quitar toles estatues, monumentos y demás mobiliariu urbanu que fixera referencia a l’antigua Yugoslavia. Nagüen por entrar na Unión Europea y saben qu’ella, que ye tolerante, culta y moderna, nun ve bien nada que nun sía igual a ella mesma. Un narcisu prisioneru del so reflexu, el más guapu, y cuanto más grande meyor.

Ello ye qu’aportamos a la costa dálmata, y vistimos dafechu la mázcara de lo que somos esa selmana: xente de vacaciones. En Bosnia yera más difícil sentise asina, lo que s’agradez, al nun tar convertida entá nun decoráu perfectu y cómodu pa les visites con perres. Pero cuando contemples un mar azul qu’apigaza siempre y sabes que nun ye tuyu, que la única relación que te xunta a él ye l’espaciu contáu en metros, lo único que puedes sentir ye que yes una fisgona con suerte.

Asina que faciendo usu d’ella, alcontramos, o más bien alcontráronnos, unos apartamenos mui curiosos en Milini, un pueblín a mui pocos kilómetros de Dubrovnik. Miro, el dueñu de los apartamentos, enllenónos d’uves, de figos de rakja (oruxu), de café, vino y galletes pa qu’aceptáremos quedanos ellí. Anque fixo efectu’l convite col que nos desbordó, foi el preciu, too hai que dicilo, lo que más influyó na decisión d’afincar ellí. Al empar, a Miro influyéron-y los güeyos negros y penetrantes d’Ana pa tratanos como a virreis y a Ana influyó-y el pitorréu xeneral pa replantease seriamente “de qué díbamos”, tanto nós como Miro.

En cuantes que dexamos les maletes tiramos pa Dubrovnik, una ciudá medieval a la que namás-y falta un dragón y a la que-y sobren turistes. Eso explica que la comunidá internacional se movilizara cuando’l bombardéu de Dubrovnik, yá que ye bien conocíu l’esmolecimientu pergrande que tien ésta énte la destrucción de piedres vieyes.

Esto, en términos puramente materiales ye bastante comprensible, yá que nun ye fácil recuperar una estructura de sieglos tan complexa. Xente hai a fartar y, nuna economía de mercáu, lo importante son los bienes escasos. Pero hai persones que nun acaben d’entender la lóxica del mundu, y cuntáronnos qu’en dalgunes poblaciones anden cola mosca tres la oreya, yá que nun recibieron la mesma ayuda que Dubrovnik tres la guerra y, quiciás, fueron más afectaes. Dicen que nesta ciudá, primero arrasóla la guerra y depués el victimismu. Eso diz el vecindariu.

Too ello nun quita que sía una ciudá bien guapa na que, por media hora, sentime como una extra d’una serie del tipu “Vacaciones nel mar”. Ente les muries qu’arrodien la ciudá, hai furaquinos pelos que se baxa a la playa. Perehí nos metimos y entramos nun pedreru escalonáu y nun llanucu ente les roques atopamos una terraza mui afayadiza. Alredor jazz, enfrente mar y a los llaos arena y yo con mieu a que suene’l despertador pa dir a trabayar.

El despertador sonó cuando’l Crhysler decidió un día de nueche que diba furrular ensin lluces. Juanca, con un palu y una goma del pelo, consiguió facer un inventu col que caltener prendíes les llargues de seguío, les úniques que furrulaben. Esllumando a los otros coches y ensin lluz per detrás, subiemos pa Zagreb. Cola traza de coche que llevábemos nun taba la cosa pa ponese farrucos cola policía, que fai l’agostu nes carreteres comarcales. Mandáronos aparcar y tres de nosotros a una familia xermana. Notificáronnos que nos diben calcar la multa máxima por excesu de velocidá y, mirando pal inventu que trayíemos nes lluces, convidáronos a nun retrucar. Con too, hubo negociaciones: nós que nun teníemos eses perres y ellos, amablemente, que podíemos dir al pueblu d’al llau a sacar dineru nel caxeru. Al final, baxaron la multa a la metá y dexáronnos siguir “despacín y pela oriella”.

Había más coses: una isla señorial abierta a la plebe, una fábrica estrozada, un tren abandonáu, un madrileñu col despropósitu como saludu, muyeres vendiendo quesu al pie de la carretera, cases con propietariu en paraderu desconocíu, un barcu, un sol que cenó l’Adriáticu, un vinu dulce amestáu con agua, tranvíes atacaos de xente, ilesies en restauración, caracteres cirílicos y parés pintaes, esvástiques, foces, martiellos, corazones y blasfemies. Y tamién había “una presencia que nun evita que nun te sientas solu, pero que fai’l viaxe más llevaderu”, escribió David Trueba en “Cuatro amigos”.

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¿Qué es para ti el cine? ¿Cómo entiendes la creación cinematográfica?

Con el cine lo que quiero es poder expresarme y trabajar con la gente que a mí me interesa y tratar que llegue al espectador y ayudar a que la gente se comunique mejor. Que entendamos mejor cómo somos y los lugares en los que vivimos. ¿Tus películas responden a un planteamiento intelectual previo o son más intuitivas, más espontáneas?

Me parece que son más intuitivas. Lo único que hago previamente a la película es escribir un pequeño guión; el de “La Libertad” tenía cinco páginas y “Los Muertos veinte”. Pero es una guía para no perderme yo y el equipo técnico. Siempre la tengo conmigo en el bolsillo de atrás del pantalón, pero puedo respetarlo o no. La película la vamos haciendo a medida que vamos filmando. Antes de poner la cámara, no sabemos lo que vamos a filmar, ni cuánto tiempo, ni cómo. ¿El cine tiene que buscar una nueva forma de relacionarse con la realidad?

Siempre es bueno que exista de todo en su justa medida. Yo también disfruto con el cine de Hollywood, pero creo que no se busca, que no se encuentra y que no corre riesgos. Y para mí, un cine que no apuesta por los riesgos estéticos o cinematográficos y que no trate de regenerarse no me interesa mucho. El cine tiene poco más de cien años, es un arte muy nuevo para que quieran matarlo diciendo que se hace de determinada manera. El cine comercial que impone sus criterios es peli-

groso para la gente, porque se va haciendo cada vez más pequeña la posibilidad de imaginar, reflexionar y trabajar un poco con las películas. ¿Es necesaria una nueva relación de los espectadores con las películas? ¿Delante de tus películas no hay espacio para un espectador/consumidor pasivo?

A mí las películas que más me interesan son aquellas en que me siento en la butaca y en los primeros diez minutos de la película no entiendo nada, y cuando no entiendo nada pienso que estoy viendo algo que me interesa, me atrapa y intento adivinar de qué es de lo que me quiere hablar el director. Hay otras películas que también me interesan, que son películas que tienen un tiempo particular, diferente al de las producciones más convencionales. Son películas donde uno puede irse, relajarse, contemplar… Se puede ir de la sala a casa, desconectar y volver más tarde y conectarse otra vez.

En tus películas renuncias a los “filtros” habituales del cine: argumento, actores profesionales, música… ¿Con qué sentido?

Encontré para mis dos películas que esa era la mejor forma, pero no tengo ningún prejuicio contra los actores o la música. Si algún día vienen van a ser usados sin ningún problema, pero para las historias que quise contar hasta ahora era mejor que fuera de la otra manera: sin actores profesionales, sin música, sin iluminación… Es una manera de buscar nuevos caminos.

Esto te situaría, a pesar de las diferencias, cerca de propuestas como las de Robert Bresson. ¿Ves alguna conexión con él?

Bresson me encanta, pero tampoco vi tanto cine suyo. Ví “Picpocket”, “Un condenado a muerte se escapa” y “Al azar, Baltasar” y me parece un genio. Él también trabajaba con actores no profesionales y decía que había que buscar la relación entre el modelo y el personaje más internamente, había que descubrir a través de pequeñas expresiones cuál era el mundo interior de los personajes.

-También escribió que había que enfrentar la lentitud y el silencio a la rapidez y el ruido. Tus películas cumplen a la perfección ésta máxima.

Sí. Creo que para las películas es mejor de esa manera. Ya desconfío de todas las palabras. En muchos seres humanos, y en las películas también, me pierden, no les presto atención, son huidizas. Las personas se ocultan mucho detrás de las palabras. Creo que en las películas que yo hice no era necesario que las personas hablaran; además hay gente que en la vida no se comunica sólo con las palabras, sino también estando, dándole una importancia grande al silencio. Hay veces que pasamos mucho tiempo hablando y no decimos nada.

Podríamos hablar de una “mirada moral” para referirnos a tus películas.

Eso seguro.

Una mirada interesada en devolver un papel principal al ser humano en la pantalla.

Trato de hablar como vivimos nosotros, como vive la gente en Argentina. Tanto en “La libertad” como en “Los muertos” vemos personas que están aisladas y a las que nadie quiere ver y nadie quiere escuchar, aunque todos sabemos que existen. Yo no le cambio la vida a nadie y las películas no le cambian la vida a nadie, pero sí que nos podemos enterar de cosas y, una vez enterados, sabemos que existen y una vez que sabemos que existen, a lo mejor podemos echar una mano a alguien que lo necesita o aprendemos a relacionarnos mejor.

Tu cámara siempre se sitúa al lado de una gente determinada, de un determinado sustrato social. ¿Tiene algo de política esta actitud?

Sí, a mí me interesa trabajar con esa gente. Para mí todo es político en las películas pero no me interesa poner acentos, ni hacer un cine político. En el 2004 todos somos bastante grandes y sabemos cuando vemos algo de qué se trata. Todos sabemos que el mundo no camina bien y todos nos hacemos los tontos. Si nadie quiere cambiar esta situación también entiendo que es parte de la naturaleza humana y que somos así. Para que unos vivan otros mueren y a este lado nos tocó el peor papel. Todo el tercer mundo venimos golpeados desde hace mucho tiempo y no es bueno para nadie. Esta situación no te permite desarrollarte como persona. Yo puedo estar muy bien, haciendo películas y andando de festival en festival, pero cuando vuelvo a Buenos Aires miro a los lados y veo a toda la gente pidiendo comida… Que a mí me vaya bien no me realiza como ser humano, quiero mirar alrededor y que todo el mundo esté mejor de lo que está.

En tus filmes llama mucho la atención el uso del tiempo. Partes del tiempo real pero, a través del ritmo, construyes un tiempo cinematográfico distinto.

Filmo todas las escenas largas y después, cuando estoy editando la película, ya le doy el tiempo que siento que necesita. Si uno filma un vaso y una silla durante dos segundos, solo son un vaso y una silla; pero si uno filma ese vaso y esa silla durante quince segundos, el espectador no sólo ve

el color y estilo sino que empieza a pensar en otras cosas. Si alguien me muestra a una persona comiendo un helado durante dos minutos, no solo me quiere decir que está comiendo un helado, está invitándome a que trate de averiguar que es lo que está pasando con esa persona, en qué está pensando. El uso del tiempo hace a muchas películas distintas y que sean geniales. El tiempo hace aparecer un montón de cosas.

El espacio físico también adquiere un gran protagonismo: ¿es una especie de proyección exterior del interior de los protagonistas? ¿Podría traducir, en cierta manera, los sentimientos de los protagonistas?

Están íntimamente relacionados. Yo antes de filmar una película selecciono el lugar donde la voy a rodar, lo visito y empiezo a pensar en la historia. Para mí la naturaleza es esencial, porque no es como una casa de campo. Es un espacio con el que hay que combatir, hay que competir y hay que sobrevivir. Es como la ciudad pero de una manera diferente. Es una competencia más física. En “Los muertos”, el protagonista mata con un cuchillo un animal y en la ciudad alguien hace que una familia se muera de hambre con una firma, pero en el fondo es lo mismo.

Tus dos películas suceden en espacios rurales. ¿La ciudad te interesa menos como espacio?

Puedo entender mejor como es el ser humano cuando me voy de la ciudad. En la ciudad el ser humano es muy engañoso. Cuando pongo una persona en un espacio rural, fácilmente me doy cuenta de qué carece, qué necesita y cómo intenta conseguirlo. Está más aislado en la naturaleza y se puede observar muy bien para dónde camina. ¿Qué directores crees que marcaron más tu trabajo?

A mí me marcó mucho el neo-realismo italiano. Después hay otros autores que me marcaron Herzog, Kurosawa, Hou Hsiao-hsien, Bruno Dumont… ¿En qué estás trabajando ahora?

Estoy escribiendo un nuevo proyecto que quiero rodar en el sur de la Argentina, en una zona en la que hace un invierno duro, con 30 y 40 grados bajo cero. Va a ser la historia de un hombre que viene en un barco a encontrarse con su madre, que vive en un estado vegetativo, y que se va encontrar con nuevos parientes. El alcohol, la familia y la naturaleza no van a ayudar mucho a que él lo pase bien.

En Xixón, además de presentar tus dos películas, vas a formar parte del jurado de la Sección Oficial. ¿Puede sentirse cómodo un cineasta libre como tu juzgando el trabajo de otros?

Muy cómodo. No tengo ningún compromiso con nadie y voy a intentar encontrar la película que a mí más me interese que se produzca. Hay muchos festivales que ya no apoyan una cinematografía en especial, sino que hacen un equilibrio entre lo comercial y lo artístico. Eso me parece terrible.

Un festival tendría que apoyar una determinada cinematografía, hay que jugársela y apoyar lo que a uno le interesa, no se puede estar con Dios y con el demonio. Yo no me voy a ir contento de Xixón si no consigo hacer destacar la película que más me guste. Hay que apoyar sin miedo el tipo de cine que queremos que se produzca.

Entrevista: Ramón Lluís Bande.

LOS MUERTOS. Lisandro Alonso.

Ciclu Llendes. 42 Festival internacional de cine de Xixón.

Una mirada humana al ser humano

46 POURQUOI LA CUISINE? Mladen Materic y Peter Handke.

Texto: Chus Fernández.

Cómo no escucharle en la boca de otros, cómo no reconocerle cuando alguien dijo: “En la cocina, le enseñé las notas a mi madre y ella, antes de cogerlas, se secó dos veces las manos”. Cómo no verle ante la ventana o agradecerle que me contase que “el pan, mientras lo cortan, quizá (y en este ‘quizá’, mi alegría) suena igual que el ruido que hacemos al ponerle a un niño el abrigo”, y, sobre todo, cómo no agradecerle que el domingo, con su voz, espantase a los pájaros que enfriaban con sus esferas mi corazón. Sí: decir y no nombrar, comprender que el amor cristaliza en el hueco, que todo lo que nos hace levantar la vista del suelo aguarda en los espacios intermedios (por ejemplo, tú: eres todo lo que hay entre el techo y la cama sobre la que te espero). Sí: la cocina es uno más entre nosotros (que no se me olvide: es el escenario el que nos ocupa y no al revés). “Al pelar el pepinillo, se oye el sonido de un trineo deslizándose sobre la nieve reciente (hace una semana ya, lo que ahora digo puede no haber sido dicho; es lo que tiene la memoria: fija la sensación y pierde la palabra)”. Sí: el ruido nos respalda. Las canciones nos definen. En la imagen está siempre el consuelo. La percepción: sigue corriendo el agua. El signo: mirar es echar en falta: estoy ahí y eso está en mí. Soy eso que no soy. En su cocina, mi abuela repartía las cartas, calentaba las tazas y acercaba la estufa hasta la silla. En su cocina, mi abuela se rompió la cadera al caer de una banqueta y, cuando decía el nombre de uno de sus hijos, otros dedos marcaban su número en el teléfono. En su cocina, cogimos sus vasos y sus cucharas, encendimos su fuego, tomamos su café y su azúcar, sentados alrededor de su mesa, esperando a que se llevasen su cuerpo del salón y en su lugar, en vez de dejarnos una cicatriz o una herida, nos dejasen un peso nuevo (no restaron, añadieron), una

prenda menos para el camino (no añadieron, restaron). No es fría la muerte. Frías son las horas de quienes salen a su encuentro. En nuestra cocina se abrían los sobres (rotos: junto a las galletas asomaban las facturas), se volcaban las pastillas sobre la palma de la mano, se encogían los pies en diciembre y el que regresaba colgaba la chaqueta del pomo de la puerta, con el vinagre no enmudecían las quemaduras y bajo el grifo latía la carne después de los gritos, en nuestra cocina se congelaba el alimento, se bebía el zumo de un solo trago y el que esa noche deseaba temblar secaba la ropa con la plancha (y al doblarla, crujía), se pasaban de tres en tres las páginas del calendario cuando volvía a amenazarnos la miseria y se ponía el agua a hervir cuando, desde el pasillo, se extendía el hielo oscuro del insomnio. El domingo, en la cocina, el padre le regaló su bufanda al soldado que traía la foto de su hijo, en la cocina, la madre sacó el collar de una caja y en la cocina, el padre llevó el brillo de su regazo hasta su cuello. La cocina es el lugar donde no cala la nieve y renacen los cerezos. El lugar del castigo y la primavera en una fuente. El lugar de las promesas y el silencio (rencor: el daño que te debo), la discreción y el escalofrío, el baile y la grasa, la oración y el tintineo de las llaves, el vapor y el turrón, el reloj y las zapatillas, el día y el final del día.

La cocina es el lugar de la ausencia (cuántas veces habrán puesto mi plato desde mi marcha y cuántas veces lo habrán retirado). La cocina es el lugar donde el miedo es el tuyo y el miedo de los tuyos, el lugar donde se busca el perdón y se cuentan los abrazos. El lugar donde las cosas suceden o no vuelven a suceder. El lugar donde arde el carbón y se empuñan los cuchillos. El lugar donde uno está solo y deja de estarlo.

¿Qué ye Asterisk?

Asterisk ye comunicación directa, ensin interferencies.

Asterisk ye democracia cultural en movimientu.

Asterisk quier dar color a un mundu gris.

Asterisk ye la testeronería de permanecer nel tiempu dexando marques de la nuestra existencia.

Asterisk ta nes cais.

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Semeya y testu: Asterisk.