El Summum 15

Un cantautor qu’ engancha

3Editorial 4François Perrodin 6/7La habitación roja 8/9Vietnam 10/11Fundación Antonio Pérez 12/13Valdediós 14JR 15Inés Toledo 16Nick Cave 17Single 18Patraix Nirvana 19Tindersticks 20 La niña santa 21/22/23Cine bélico 24/25/26/27Bill Viola 28Elena Medel A la venta en: Siero Fnac Parque Principáu.

Xixón Llibrería Alborá, Llibrería Paradiso y Discoteca.

Uviéu Llibrería Paraxuga, Llibrería Asturiana, y Llibrería Aldebarán.

30/31Círculos 32/33/34/35Godard 36/37Patata 38Patrimoniu urbanu 39João Camilo 40Remate 42/43Chucho 44/45 Mujer en el bar 46/47Vicente Pastor

SUSAN SONTANG (1933-2004)

3 Cierto arte apunta directamente a despertar sentimientos, otro arte apela a los sentimientos por la vía de la inteligencia.

Hay un arte que implica, que suscita empatía. Hay un arte que separa, que provoca reflexión.

Editor: Inaciu Iglesias.

Coordinación de redacción: Ramón Lluís Bande (rllbande@telecable.es) y José Luis Piquero (joseluispiquero@telecable.es).

Dirección de arte: Cuerpo 7 (L. G. Zapico & A. Suárez).

Escriben en este número: Miguel Rojo, Juanmi González, Simon Manfield, David Loss, Inés Toledo, Josep Carles Laínez, Lucrecia Martel, Hilario J. Rodríguez, Chus Fernández, Elena Medel, João Camilo, Manolo D. Abad, Ovidio Parades, Beatriz R. Viado, Xuan Bello.

Fotos: Lola G. Zapico (sumario), Miguel Rojo, Patricia García, Ángel de la Rubia, Peter Milne, Javier Aramburu, Josep Carles Laínez, Constantino Suárez, Kira Perov, Chus Fernández, Ana Bolivar.

Imagen portada: Bill Viola. Surrender (Rendición), 2001.

Díptico de vídeo en color sobre dos pantallas de plasma montadas verticalmente en la pared. Foto: Kira Perov.

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies).

Diseño y maquetación: Lola G. Zapico.

Publicidad: Alberto Suárez. Administración: José Trabanco.

Fax: +34 985 221 537 - Teléfono: +34 985 204 601 ambitu@araz.net / www.lesnoticies.com Impresión: El Comercio, S.A. Depósito legal: AS-1372/01

número quince - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares

Ensayo sobre la ceguera

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El diálogo con la obra de François Perrodin puede resultar arduo en un primer acercamiento.

Las superficies lisas, monocromas, su sutileza y su silencio, dejan al espectador inerme, como ante la mudez, como ante la ceguera. Se hace pues necesaria una reeducación de la mirada, que debe convertir cada obra en un objeto, superando los límites convencionales de lo que llamamos “mirar un cuadro”. Sus límites no están ya en el lienzo, ni siquiera en la pared blanca: cada pieza se comunica con el espacio, en el amparo de un nuevo orden visual creado con relieves, con profundidad, con la totalidad.

Línea, volumen, color. Perrodin juega con límites, evidentemente, pero también con el afán de trascenderlos. Su hermetismo es constructivo, una propuesta. El espectador debe considerarla, tomar o dejar lo que se le ofrece y, a partir de ahí, recrear. Porque mirar es un acto responsable. Ante la pureza de las superficies, nuestra impureza como seres humanos.

Una palabras sobre François Perrodin. Nacido en Saint Claude en 1956, vive y trabaja en París.

Su obra ha sido expuesta en los principales circuitos europeos desde sus primeras exposiciones, a principios de los años 80. Ha escrito: “El objeto es inestable, sensible y reactivo, o más bien es su percepción la que será siempre inestable, sensible y reactiva”.

FRANÇOIS PERRODIN, pintura.

Centro Cultural Cajastur Palacio de Revillagigedo, Xixón. Hasta el 6 de marzo.

“Nuevos tiempos”, un título explícito.

En un primer momento queríamos titular el disco “Nunca ganaremos el mundial”, pero en Mushroom Pillow les parecía un título muy negativo. Al final nos quedemos con “Nuevos tiempos”, que es un título muy coyuntural. El disco sale en un momento de muchos cambios: cambio de gobierno, de sello discográfico… Nos pareció un buen título.

Entendéis este disco como una meta. Es el sitio al que queríais llegar.

Una meta no, porque cuando llegas a la meta se acabó la carrera. Si que cierra una etapa, es el primer disco en el que conseguimos vernos reflejados tal como somos. En los anteriores discos siempre había cosas que no conseguíamos, en “Nuevos tiempos” se refleja perfectamente lo que somos en este momento.

Al escucharlo por primera vez transmite la sensación de ser o un primer o un último disco…

Me gusta lo de primer disco. Muchas veces comentamos entre los miembros del grupo que hubiera estado muy bien empezar con un disco así. En nuestros primeros discos tuvimos la mala suerte de tener que empezar desde abajo del todo y grabar en estudios no adecuados. Siempre nos dieron un poco de envidia los grupos de fuera que pueden empezar sus carreras en las mejores condiciones. Creo que la mejor manera de entender este disco es como si fuera el primero de La Habitación Roja, pero sin olvidar todo lo que aprendimos hasta este momento. ¿Tiene algo de apuesta definitiva: todo a esta carta?

Siempre nos hemos quejado un poco de la falta de medios y de poco apoyo por parte de las compañías. Ahora la situación cambió y Mushroom Pillow cumplió todos los requisitos que nosotros considerábamos necesarios, que tampoco eran muchos. Ahora si el disco no va bien no tenemos a nadie al que echarle la culpa. Ya será toda nuestra y en este sentido sí que tiene algo de apuesta.

Desde hace tiempo explicitáis la necesidad que tenéis como grupo de llegar a un público más amplio…

Siempre ha sido más un comentario general que una necesidad. Ya estamos hechos a la idea de que hay el público que hay y que no vamos a poder crecer muchísimo más. Es una pena no poder dar un pequeño paso que te permita otro tipo de cosas que están muy bien: ir a tocar con más garantías, a sitios mejores… Ese es el paso que queremos dar porque el último disco de oro en España a un grupo decente no sé cuándo habrá sido, pero habrá más de veinte años, eso seguro. Tampoco puedes pensar que vas a triunfar con este panorama, pero sí aspiramos a dar ese pequeño paso que permite, cuando menos, hacer las cosas mejor. ¿Crees que la escena indie estatal está estancada?

A muchos grupos les pasó lo que te comentaba antes de grabar en condiciones no adecuadas y ahora escuchas algunos discos y se te caen al suelo. Piensas: “Es normal que esto no funcionara mucho”.

Soy de la idea de que si no te va bien es porque tampoco te lo mereces. Cuando leo las revistas de música y ves los grupos de fuera, te das cuenta de que en la escena estatal falta personalidad y sen-

tido de individualidad en los grupos. Sólo muy al principio del indie la gente hacía lo que le daba la gana. Después todo se convirtió en algo mucho más mimético.

Son los propios grupos los que paralizaron el crecimiento de la escena.

Creo que sí. Hace muchos años vi a Suede –que no son mi grupo preferido– en una sala pequeña y salí con la sensación clara de que iban a triunfar. Y triunfaron. Aquí falta un poco de competencia.

Veo videos de conciertos nuestros o escucho nuestros discos y sinceramente comprendo que no seamos un grupo internacionalmente reconocido.

Con este disco tampoco se lo ponéis fácil al público mayoritario. Tiene un sonido bastante áspero.

Como era lo que queríamos hacer tampoco nos dimos cuenta. El otro día en nuestra compañía nos dijeron que le habían puesto el disco a alguien de una cadena de radio y que les dijo que no se podía

Entrevista: Ramón Lluís Bande.

La Habitación Roja.

NUEVOS TIEMPOS. Mushroom Pillow, 2005.

suponía que teníamos que hacer. Queríamos respetar el formato de canción pop, pero no dejarnos atrapar por sus fórmulas.

También hay espacio para temas más experimentales. “Náufragos”, podría servir de ejemplo.

Sí, nos apetece llevar las canciones un poco más al extremo. El ejemplo de “Náufragos” es el más claro en este sentido. Es un tema en el que apostamos por el ambiente. ¿Qué papel jugó Albini en la definición del sonido de los “nuevos tiempos”?

Mucha y poca. Él consigue lo más difícil, que es que suenes como quieres sonar; el pone los medios para llegar al fin que tú quieres. Albini te pregunta mucho. Lo primero que hizo fue darnos una lista con las canciones para que le explicáramos que queríamos conseguir en cada una. Él nunca tomaba decisiones, nos preguntaba e intentaba conseguir lo que le pedíamos. El siempre nos decía: “No soy un mago, sólo soy un empleado vuestro”. No le gusta nada el rollo mitificador que lleva a la espalda. ¿No teníais miedo de que pesara mucho llevarlo en los créditos?

Una vez hablando de eso con él decía: “No me pongáis, el trabajo es vuestro”. Pero la verdad es que no nos vamos a quejar. Al contrario: desde la compañía se utiliza su presencia en el disco. Creo que en la situación en la que estamos nos puede abrir más puertas que cerrarlas. ¿El proceso de grabación influyó en el sonido del disco?

Teníamos bastante miedo antes de empezar la grabación. Estábamos en un sitio que no conocíamos (Chicago), con gente que no conoces (Steve Albini)… De la misma manera que hubo muy buen rollo con él, podía haber sido un imbécil. Antes de ir a grabar ni siquiera habíamos hablado con él. En este proceso nos dimos cuenta de muchas cosas, fue muy enriquecedor. Allí el ambiente es muy inspirador, mucho más que el de aquí. Además, él grabando es la persona más tranquila del mundo. Fue la primera vez que entramos en un estudio sin estar pendientes del reloj.

El orden de las canciones me parece muy importante para un disco como “Nuevos tiempos”. ¿Fue difí-

poner. La verdad es que nos sorprendió. No podemos competir en el terreno de la música comercial, ese es otro deporte. Y además, ¿qué es la comercialidad? Albini grabó “In utero” de Nirvana, un trabajo que vendió millones de copias…

Aquí la competencia es imposible: “Scandinavia” contra “Bulería”…

(Risas) Que si la voz está bajita, que si no se puede bailar… el pop ya no es comercial. Ahora los sonidos comerciales son otra cosa.

Hay una apuesta por el sonido duro: un disco pop con ansia de rock.

Sí, es una buena definición. No queremos perder nunca el concepto pop, la melodía, pero sí que queríamos dar un paso más allá, trabajando otras estructuras, otros tiempos, otros arreglos… El pop es peligroso porque siempre te lleva al arreglo cliché. En este caso intentamos no hacer lo que se

cil escogerlo?

Sí, mucho. También fue muy difícil dejar algunas canciones fuera. Ahora en abril saldrá un EP, con una canción del disco y tres inéditas. Dejar esas canciones fuera del CD fue una decisión muy difícil, pero no queríamos hacer un disco muy largo. Hay que controlar la duración de los discos porque si no al final no llegas. ”Scandinavia” y “Nuevos tiempos” son una especie de canciones anzuelo…

Las pusimos abriendo y están con una pausa muy breve entre ellas. Creíamos que funcionaban muy bien como apertura. ¿Va a ser fácil llevar las canciones al directo tal y como suenan en el disco?

Sí, porque están prácticamente grabadas en directo. Hay tres o cuatro canciones en las que se dobla alguna guitarra o se meten algunos coros, pero el disco esta grabado tocando todos a la vez. Si se equivocaba alguien había que volver a empezar.

Seis pasos por 8

Vietnam 1 El tiempo está nublado. Una capa gris, algodonosa y móvil, roza las copas de los árboles y las más altas cabezas humanas mientras deja caer una lluvia interminable que parece encharcar hasta el mismísimo mar de la China.

Es el monzón, se sintió obligado a excusarse ante nosotros un hombre de rostro aniñado. Y es que en Vietnam, además del monzón, de la humedad y de la selva, de los ríos y de los búfalos, de los templos y del recuerdo de la guerra contra los americanos, está la permanente sensación de que la gente se conserva incomprensiblemente joven, como si la humedad les hubiera hecho más tersa la piel, quitado alguna que otra arruga en el corazón, lo que les da, sin duda, una lozanía y elegancia –las mujeres vietnamitas tienen fama de ser de las más hermosas...–, que contrasta con los coloristas y apayasados turistas que caminamos cocidos en nuestra propia grasa.

2 Dicen que Vietnam tiene forma de dragón, que es el país del dragón, pero por más que uno mire el mapa resulta difícil imaginar cualquier figura que recuerde al mítico animal... De acuerdo: hay que ir acostumbrándose a renunciar a ciertos puntos de vista y prejuicios occidentales cuando se viaja a este parte del globo.

Para empezar hemos de recordarnos de continuo que estamos en un país comunista. Y aunque lo anterior parezca una obviedad pues es roja la bandera, la hoz y el martillo aparecen en los edificios estatales, y las vallas publicitarias no pueden ocultar su pedagógico soniquete socialista recomendando el control de la natalidad o cómo conducir con precaución, sin embargo, el viajero habrá de hacer un esfuerzo mental si no quiere olvidarse del régimen político del país donde se encuentra.

Y es que a la vista, al menos, casi todo parece indicar lo contrario. ¿Dónde está la sempiterna policía de los estados comunistas o la cohorte de burócratas a la que

por la que los franceses perdieron la guerra de aquella forma tan estrepitosa. Además, anunciaba las claves certeras por las que, varios años más tarde, a los americanos les iba a suceder algo parecido.

Que los chinos no habían leído los libros de Margarite Duras y de Graham Greene es evidente cuando se atrevieron a invadir Vietnam en el año 1979, para salir pitando un mes después

los molestos trámites para conseguir el visado en París –en España aún no hay embajada–, ya nos había predispuesto? ¿Cómo lograr explicar que en sus calles haya más tiendas con productos de marca que en cualquier ciudad europea? ¿Y no resulta incomprensible que la gente hable de política sin girar previamente la cabeza o que, ya en confianza –la epitelial confianza que permiten un par de horas de conversación– un antiguo oficial del ejercito de Vietnam del Sur, sin dejar de añorar ciertas ventajas de la “american life”, confiese la sorpresa general que hubo ante la benevolencia de los vencedores que, salvo notorias particularidades, hicieron borrón y cuenta nueva del reciente pasado? ¿O qué el hombre considerado como liberador nacional, su guía y mentor, Ho Chi Minh –el tío Ho, como gustan llamarlo los vietnamitas–, alejado de los pétreos y ostentosos modelos de los líderes comunistas fuera un hombre extremadamente sencillo, poeta y gran amante de la jardinería?

3 País de contrastes. Maravilloso país que, sin embargo, o mucho me equivoco, transita a pasos agigantados desde el sobrio y campesino ayer hacia un mañana desarrollista y turístico: grúas levantando hoteles por doquier, construcción de campos de golf, planificación de urbanizaciones en playas aún salvajes...

Dólares y no armas. Al final, los americanos han regresado. Si había una foto que resumía la caída y el fin del régimen survietnamita –y, por tanto, de sus aliados– era aquélla que recogía el derribo de la verja del Palacio Presidencial de Saigón por un tanque del Viet Cong. Pues bien, cuando una tarde me acercaba al mencionado palacio vi, desde lejos, una gran caravana de coches de la que descendieron un grupo de hombres y mujeres occidentales con pinta de ejecutivos. Una recepción a dignatarios extranjeros, pensé. Algún encuentro con una delegación occidental, me dije. Sin embargo, cuando me aproximé lo bastante descubrí atónito lo que anunciaba la pancarta colgada de aquella legendaria verja: Annual Meeting IBM Sencillamente, habían alquilado el palacio para el congreso...

Bien. Vale. Okey Makey. Todo se compra y se vende. ¡¡Bienvenido mister Marshall!!

4 Y es que quizás esta sea la única manera de domeñar a este pueblo extremadamente amable, con dólares y no con las armas, que ya en tres ocasiones dieron buena muestra de cómo se las gastaban expulsando primero a los franceses, luego a los americanos y más tarde a los chinos.

Margarite Duras y su “Amante” ya escribieron con el lenguaje de los besos en una habitación de alquiler de Cholon –el barrio chino de Saigón–, la irremediable caída de aquella anacrónica aventura colonial francesa en la Conchinchina. Pero fue, sin duda, Graham Greene en su evocadora y estupenda novela“Un americano tranquilo”, quien explicó –mejor que cualquier libro de historia– la razón

5 Vietnam es una larga y a la vez estrecha transición entre el Sur y el Norte. El Sur es el Delta del Mekong. El río, con su color chocolate, parece recoger el mundo con sus brazos de agua, que más que un río que se desliza por la tierra parece un mar sinuoso lleno de pequeñas islas. Por eso, cuando uno trata de desplazarse por esta región no le queda otro remedio que hacerse al río en alguno de los numerosos artilugios flotantes: a la iglesia se va en barco, y al templo budista lo mismo; y si se quiere comprar verduras deberemos de acudir también en barco a alguno de los mercados flotantes de Vinh Long...

Me digo que un río así, tan sempiterno y presente, ha de ser para sus habitantes como la arena para un saharawi, imprescindible y castigo a la vez: de este río bebo, con este agua cocino, aquí me lavo, en su humedad me visto, en el bamboleo de sus olas sueño y hago el amor y alumbro hijos que lo primero que han de saber es que, realmente, la Tierra no es más que una larga mancha de agua que se llama Mekong.

El Norte de Vietnam también es, cómo no, agua. Dicen que Halong es una de las bahías más hermosas del mundo, y dicen bien. Al amanecer, cuando el mar brilla como una lámina tensa de hojalata, las islas coronadas de vegetación surgen de entre las aguas como si fueran los pináculos de alguna inmensa construcción gótica que estuviera bajo su superficie a la espera de aquellos temibles piratas que, a bordo de sampanes, asaltaban a cualquier embarcación que se aventurara por estos lugares... Esta tradición aún pervive, aunque hoy el abordaje se realice a los barcos turísticos para conseguir algunos dongs a cambio de comida, bebida, o de la hermosísima fruta del dragón, rica piña, rambutanes, delicioso mango, oiga...

6 Y luego, tanto en el Norte como en el Sur, está la risa. No es una sonrisa comedida la de los vietnamitas, es una risa ancha la que resplandece sobre sus caras, una risa que regalan a labios llenos.

Y uno, que ha visto las fotografías del Mueso de los Crímenes de Guerra en Saigón con los cuerpos calcinados por el napalm, que se ha metido en los sobrecogedores túneles de Cu Chí en los que vivían los soldados del Viet Cong, que paseó por los restos de la aldea masacrada de My Lai, que se ha sacado fotos en las celdas de tortura construidas por los franceses en Hanoi, que ha contemplado por las calles las huellas de la guerra en la falta de brazos y piernas de la gente, que sabe que no hay una sola familia vietnamita que no rinda culto a algún muerto acaecido durante la guerra... Uno no puede dejar de preguntarse de qué coño se ríen los vietnamitas. ¿Sabrán algo, con esa inextricable mezcla de budismo, taoísmo, confucionismo y comunismo, que nosotros desconocemos? ¿Será porque intuyen que esta penúltima batalla, la del turismo y el desarrollismo, también la van a vencer? ¿O porque a su manera elemental y campesina, después de todo lo que han pasado, les basta con continuar vivos para ser felices?

Inútil preguntárselo, darán la risa por respuesta... Y eso, os puedo asegurar, “bien vale más que una misa”.

Texto y fotografía: Miguel Rojo.

Antonio Pérez Hace algo más de un mes que no llueve. El ambiente lo acusa. El cielo está plomizo. Es posible que ese leve manto parduzco que levita unos metros por debajo de las nubes sea polución. Si, polución en Cuenca; polución en esta pequeña ciudad de roca. Tal vez hoy sea el día en el que todo cambie.

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Lo necesitamos.

Son las doce del mediodía y la luz penetra tímida por las ventanas de la Fundación Antonio Pérez.

Grandes ventanales abiertos a la imponente Hoz del Huécar y otros más pequeños de diferentes tamaños acercan el paisaje al interior. Estamos en un antiguo convento de monjas del XVII, hoy rehabilitado para su uso como museo. Su anterior uso se hace evidente por la estructura del interior. Decenas de pasillos y escaleras que desembocan en pequeñas y grandes salas con suelos castellanos de barro y vigas de madera que recorren los altos techos. Pero no hay ningún rastro de las antiguas moradoras del edificio. Tan sólo alguna imagen de monjas orando en actitud casi mística, colocadas en el interior de una vitrina por voluntad del titular de la Fundación. Ese hombre, el titular es Antonio Pérez, sujeto de difícil catalogación. Coleccionista, editor, traductor, librero, viajero, lector compulsivo, artista… todos estos adjetivos y alguno más podrían perfectamente definirlo. Un día, comprobando que los objetos y obras de arte que había ido acumulando a lo largo de su vida inundaban la totalidad de su cercana casa, decidió donarlas a la Diputación de Cuenca y esta, a su vez, decidió exponerlas en un gran edificio de su propiedad, para lo que se creó la Fundación en la que ahora nos encontramos. La colección, el museo en sí mismo es, inevitablemente al igual que su propietario, de difícil catalogación. Tal vez la mejor manera de descifrar su espíritu, de adivinar su misterio sea la de caminar por este laberinto del arte como si fuera la primera vez que abrimos los ojos al mundo. Sólo de esta forma podremos escuchar el diálogo que se establece entre objetos tan heterodoxos. Porque en principio no es habitual encontrarse con una estatuilla de Burkina-Fasso junto a un dibujo de Pagola y no sorprenderse; pero sólo en principio, porque si se observan con la mirada adecuada enseguida se es consciente de que existe un hilo subterráneo que las comunica, enseguida advertimos un impulso creador en su génesis muy similar en ambas obras de arte. Obviamente esta y otras conexiones no serían tan fáciles de apreciar sin la magnífica “puesta en escena” que el propio Antonio Pérez realiza. Una distribución museística que está en continuo proceso de creación y que convierte al espacio en un ente vivo que muta en cada visita. Algo que se agradece, hartos ya del anquilosamiento en el que se encuentran la mayoría de los museos del país. El catálogo de la Fundación está compuesto por multitud de artistas españoles y extranjeros que engloban gran parte de los estilos y movimientos del arte contemporáneo y a los que, en su mayoría, unen o han unido lazos de amistad con Antonio Pérez. Así podemos encontrar obra de Bonifacio, Chillida, Cuixart, Pagola, Gordillo, Zóbel, Torner, Canogar, Barceló, Verdugo, Arroyo, Rueda, Lagunas, Equipo Crónica, Dis Berlín… entre los artistas españoles y de Matta, Topor, Lootz, Lecoultre, Warhol, Chessex… entre los artitas extranjeros. Otros creadores como Millares, Saura y Lucebert están especialmente bien representados ya que hay salas específicas dedicadas a su obra.

Vivir al ritmo de las paredes Una de las características que hacen especialmente interesante a este lugar, es la relevancia que tienen en todo su espacio expositivo los libros y más en concreto los libros de artista. No hay que olvidar que Antonio Pérez es un enamorado de los libros (fundó junto a José Martínez la editorial “Ruedo Ibérico” y trabajó en la famosa librería parisina “La joie de lire”) y que es el fundador de la editorial “Antojos” con la que ha publicado preciosos libros ilustrados por gran parte de los artistas antes citados con textos de José Miguel Ullán, Julio Caro Baroja, José Luis Jóver, Juan Benet, o Félix de Azúa entre otros. Estos y otros libros aparecen diseminados por todo el espacio complementando y enriqueciendo a las obras expuestas.

Pero hay algo que por encima de todo hace de este museo algo excepcional, fuera de lo común. Algo que abre una brecha que divide a las obras de arte u objetos (qué más da) en dos grupos más o menos diferenciados aunque íntimamente interconectados: los objetos adquiridos a lo largo de una vida, los recibidos como regalo de amigos o como donación y los objetos encontrados por Antonio Pérez. Es de esta relación de dónde nace el universo propio de la colección y la convierte en lo que es: la reclusión entre paredes de toda una vida. No es que colección y vida sigan caminos paralelos, es que son la misma cosa. Caminando (cómo hoy lo hacemos nosotros) entre sus salas nos topamos con estos objetos encontrados (en su mayoría objetos humildes, despojos de nuestra sociedad de consumo) y nos sorprenden porque han sido bautizados, redefinidos siguiendo la premisa de la que antes hablábamos; la de la mirada inocente, primigenia. Vemos hileras de antiguos dientes de excavadoras convertidos en un ejército de jaguares, piedras y troncos que se han convertido en Betty Boop, o unos ligeros vilanos encerrados en un bote de cristal; también vemos muelles de colchones, piedras y metales de diversas formas que transformados o únicamente “renombrados” por Antonio Pérez son ahora sus particulares homenajes a Sempere, Duchamp, Ernst, o a cualquiera de los artistas a los que admira; pero sobre todo vemos latas, bidones, garrafas o piedras convertidas en una de sus mayores obsesiones: máscaras y rostros en los que tal vez podríamos atisbar en el artista una voluntad de ocultamiento, un extraño anhelo del “ser en otros” cómo dijo Pessoa. Quién sabe.

En una de las últimas salas, arrinconado en la parte inferior de una vitrina de cristal, se expone discreto el secreto, el objeto que encierra la filosofía del lugar; un cuaderno que no se puede abrir ya que tiene una espiral en cada uno de sus lados y en el que podemos leer: “Manual para encontrar objetos”.

Están reparando el tejado de la Fundación. Hay numerosos andamios colocados de forma poco ortodoxa en el claustro del edificio. Miro por una ventana y veo un paquete de tabaco en uno de los tejados seguramente arrojado allí por alguno de los obreros, en el alféizar de la ventana hay posada una botella vacía de Mahou. El exterior parece mimetizarse con el interior creando una gran escenografía del azar. Miro al cielo. Se ha obrado el milagro, llueve y nieva al mismo tiempo.

Texto: Juanmi González. Fotografías: Patti García Quesada.

FUNDACIÓN ANTONIO PÉREZ. Ronda de Julián Romero, 20. Cuenca. Entrada gratuita.

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DESENTERRANDO LA MEMORIA

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Simon Manfield es ilustrador. Su interés por el proyecto de la recuperación de la Memoria Histórica surgió a través de un artículo publicado en el periódico The Guardian. Enseguida se puso en contacto con la asociación y participó en los trabajos de exhumación de los restos de las víctimas asesinadas en el hospital psiquiátrico de Valdediós. Sus dibujos son su testimonio y su aportación a la recuperación de la memoria común, proyecto en el que trabaja desde 2003.

MEMORIA HISTÓRICA. Simon Manfield.

Exposición Foro Abierto Cervantes. Uviéu.

Hasta el día 8 de marzo de 2005.

En julio de 2003 participé como ilustrador documentalista en un campo de trabajo voluntario organizado por la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH), en colaboración con el Servicio Civil Internacional (SCI), en Valdediós,

sesenta y seis años antes. Hasta ese momento me sorprendí por mi impasibilidad. Después fui sobrecogido por una honda tristeza, provocada especialmente por los parientes que presenciaron la exhumación. A uno de ellos, Antonio, cuyo padre

en Asturies.

El objetivo del proyecto era exhumar una fosa común en la que estaban los cuerpos de los ventinueve empleados del hospital psiquiátrico, víctimas de un asesinato particularmente brutal perpetrado por las tropas nacionales del General Franco el 27 de octubre de 1937, durante la Guerra Civil Española (19361939).

Mi intención era dar testimonio en pintura de todos los aspectos de la exhumación. Trabajé recogiendo la labor de los ventiocho voluntarios y de los muchos vecinos que visitaron el campo. Todos habían sufrido aquel tiempo terrible en Asturies. Todos habían estado también presentes el día después de la ejecución o tenían un pariente enterrado en la fosa, y todos estaban hondamente afectados por los años de miedo y silencio soportados bajo el opresivo régimen de Franco.

Con la primera aparición de restos humanos, todo el mundo trabajaba o miraba con atención y respeto. Mientras los restos eran descubiertos poco a poco y mientras se mostraba la magnitud de la carnicería hice dibujos y saqué fotografías. Lo más impactante del descubrimiento, sin embargo, no fue la enorme fosa en forma de ele o las víctimas tendidas tal como habían

estaba enterrado en la fosa, le llamó un arqueólogo. El cráneo aplastado de su padre fue identificado por una fila de dientes de oro. Antonio y su padre se reunieron finalmente después de sesenta y seis años. Esto resumió para mi toda la experiencia: los numerosos años de lucha para reunir el coraje para confrontar el pasado y para que los hijos y las hijas desenterraran a sus parientes.

Diecisiete de los posibles ventinueve cuerpos fueron recuperados al final de agosto de 2003.

La oportunidad extraordinaria de participar en este proyecto me permitió producir una imaginería que es poderosa, tanto por el tema que trata como por incorporar sensibilidad al detalle y a la línea. Sentí que había capturado la esencia de la atmósfera y la quietud que invadía el campo de trabajo.

El trabajo ha sido acogido con interés y entusiamo. En diciembre de 2003 siete de los dibujos fueron publicados en la revis-

caído, sino la aparición de los objetos personales que todavía estaban a su lado. Esto daba a los cuerpos irreconocibles la vida y la identidad que tan bárbaramente se les había arrancado

ta alemana de arte y política Kommune y justo un año después de volver de Valdediós fueron expuestos en el Imperial War Museum North de Manchester como parte de su programación dedicada a la Resistencia. Al final de enero de 2005 la exposición vino a la Casa de la Cultura de Villaviciosa, cerca de Valdediós y en marzo estará en la librería Cervantes de Uviéu.

Texto: Simon Manfield.

Ángel de la Rubia Barbón es fotógrafo. Coincidió con Simon Mansfield en el campo de trabajo de Valdediós, al que también le llevó su interés por colaborar y contribuir con un archivo de imágenes en la recuperación de la memoria. A través de sus fotografías reconstruye el esfuerzo de diferentes personas por recuperar una historia común y, principalmente, a través de los rostros de los familiares de las víctimas, consigue mirar de frente el pasado de quien cree que derrota no es sinónimo de olvido.

Sobre el papel blanco caen las letras, sobre el cielo azul cae la niebla. Un recorrido habitual, un paseo por entornos que ya conoces. Pero hoy la luz es distinta, hay niebla y el sol es un círculo blanco que puedes mirar. Camino por periferias urbanas, cemento, óxido y mobiliario urbano. Algunos cristales sucios también, algunos colores neutros del norte. Escucho La JR en un discman. Es agradable caminar con La JR. Es agradable mirar con La JR. “Doble Negro” es un disco de extremos saturados: o niebla o trópico. La JR es una burbuja que hace resonar a los obje-

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tos; en su interior hay silencio. Mediante serpenteos sutiles, interrupciones, proyecciones salvajes, se expande su silencio, crece su centro de gravedad. Hay intensidades en este disco que me dejan mudo. Tiene un sonido hermético que no me deja pensar, a veces. Por eso me abandono a él, me entrego. El sonido ofrece sugerencias de escucha, no siempre son las mismas.

Su experiencia depende en gran medida de cosas ajenas a él mismo. Así, vincula el sonido de la habitación, su atmósfera –con sus condiciones metereológicas específicas–, y el sujeto que se somete a ellas y construye una emoción específica para cada oscilación de la misma. No hay ninguna emoción estándar, ninguna pre-impresión de los afectos. Muchas de las imágenes que produce son abstractas, al igual que las condiciones de la experiencia. Grooves que reconoces pero no terminas de identificar puesto que son heterogéneos. Proceden de tiempos diversos, de diversos regímenes de realización. Es por todo esto que se puede considerar casi un trabajo ambiental, atmosférico. ¿Ambient music? Sí, pero en un sentido radical, no como una mera activación de un trance sensorial momentáneo (un subidón), ni siquiera porque sus letras y sus voces funcionen también de un modo “ambiental” (sesean, serpentean, dirigen), sino porque todos estos elementos, incluyendo al significado, obligan a comprender, y por tanto a producir, el ambiente específico eventual de la experiencia de escucha. Tal vez todo esto sea debido a su negatividad profunda. Su grado “off”. En ningún momento se puede escuchar un instrumento especialmente dominante. Hay un tira y afloja constante que tan sólo un golpe de platos de vez en cuando acalla, como poniendo orden. Todo lo que en 127 se exponía de una forma esquemática, diversos elementos, varias direcciones, aquí se afirma como una única dirección doble: dos altavoces, dos oídos, dos limones, negros.

Texto: David Loss.

LA JR. Acuarela, 2005.

Cuando era niña, Inés Toledo ganó con una ilustración el concurso “¿Qué es un rey para ti?”. La vida, sin embargo, la llevó por otros derroteros: la hizo republicana y la decantó por la escritura. De momento sólo ha publicado algunos poemas y relatos en periódicos y revistas universitarias pero todo se andará. Nació y vive en Oviedo y a veces hasta se deja ver.

MADURACIÓN

BLANCANIEVES

Pensabas que tenía el color de pequeñas aspirinas infantiles y rosas.

La Reina mata el tiempo.

Creciste.

Pensaste que era entonces color de algún speed adolescente y rosa todavía.

Crecerás.

Tienes toda la vida para ver su color de fiebre, de catarro, síndrome de abstinencia, sobredosis, color de día siguiente en el que, sin embargo, deberás levantarte, al fin maduro, sano, clarividente y descolgado.

SÍSTOLE/DIÁSTOLE Más de sesenta veces por minuto impulsaba, preciso, la sangre por mi cuerpo.

Con golpes en el pecho aseguraba: "yo sigo entero, lato, por tanto sigues viva".

Pero estalló.

Y mi pulso aturdido desorienta a los médicos.

En cuanto a mí, he perdido la cuenta de los trozos.

Con ritmo impredecible prosiguen, asincrónicos, sus no sé cuántos, sus demasiados golpes de análisis incierto y doloroso.

Qué difícil vivir contigo roto.

Tras un crimen mal hecho su Rey la ha abandonado y los minutos muertos de muertos van llenando todos los aposentos de palacio.

No es, ni mucho menos, la más bella del reino.

Durante cuántos años se dedicó a romperse rompiendo cada espejo impertinente.

(Qué difícil caminar por la calle sin que te insulten todos los cristales).

La Reina también sabe que a su vida y su torre no llegarán príncipes a galope para callar el ruido de su historia loca.

Mientras tanto, en el bosque, hay quien vive feliz con enanos idiotas.

Rota.

Devastada.

Amiga, no me extraña que dediques las tardes a envenenar manzanas.

Por lo menos conoce que yo sí estoy de acuerdo en lo mal que nos han contado el cuento.

15

Destripando demonios El rocío de la primavera, los besos, los abrazos y las sonrisas han quedado atrás; sus cabellos rubios, el roce de su piel, también. En este invierno sin final, de noches neblinosas, de frío y recuerdos baldíos, el líquido recorre nuestro estómago retorciéndolo hasta la náusea, hasta el fin de lo que pudo ser un gran amor. De nada vale lamentarse si no es para que nuestro hatillo al hombro vuelva a pesar un poco más en nuestro camino hacia ninguna parte.

Los demonios del pasado alumbran sus rostros en la memoria y las heridas vuelven a doler.

Emprendemos una nueva singladura y los dejamos atrás, no queda otro remedio. A Nick Cave se le fue un amigo, se le fue de esa extraña familia que son los Bad Seeds para retomar sus propios senderos, para alimentar a su propia creación: Blixa Bargeld y Einsturzende Neubaten. Tantas vivencias en común, para acabar alimentando un corrillo de cotillas. Y el australiano errante vuelve a dar uno de sus golpes de timón, un gran cambio, un cambio similar al que ya emprendiera con “Kicking against the pricks” (Mute, 1986), “The Good Son” (Mute, 1990) o “The Boatman’s Call” (Mute, 1997), un salto al vacío a la busca de enriquecerse de nuevas texturas sonoras, de nuevos arreglos.

La complicidad de su fiel compañero de instituto Mick Harvey ayuda a crear un monumental doble álbum “Abattoir blues/The Lyre of Orpheus” (Mute, 2004). Abrir con ese aplastante, tremendo “Get ready for love” (Prepárate para el amor) donde recupera su ancestral veneno y lo adereza con las voces femeninas del London Community Gospel Choir nos indica que todo puede quedar atrás pero que siempre habrá un pasado del que enriquecerse. En “Cannibal’s Hymn” nos vuelve a retratar la belleza que busca seducir a los lobos (“Si vas a cenar con esos caníbales, tarde o temprano, cielo, serás devorada”) para componer otra de esas canciones que van creciendo hasta alcanzar la máxima intensidad. Con “Hidding all Away” parece recuperar los retorcidos blues de su segundo álbum “The Firstborn Is Dead” (Mute, 1985) pero con guitarras más perversas y las tremendas seis voces del coro gospel londi-

Texto: Manolo D. Abad. Fotografía: Peter Milne.

Nick Cave. ABATTOIR BLUES/THE LYRE OF ORPHEUS. Mute, 2004.

nense. Demoledor. “Messiah Ward” es un medio tiempo donde vuelven a demostrar su absoluto dominio de unas ambientaciones donde el piano y los coros femeninos –ahora cálidos casi soul– resaltan sobre el deslizante ritmo. Magisterio de grandes músicos. Y llega el definitivo “There She Goes, My Beautiful World” donde la suma confluye en una arrebatadora canción, con un apasionamiento soul. Soul a la manera bad seed, claro. Pasión obsesiva, una luz que ilumina nuestra soledad y nuestro pobre corazón cuando la vemos pasar. Allá va, mi bonito mundo. Un canto a las musas, al vacío creativo y a la plenitud “Seré tu esclavo/ Pelaré tus uvas/ Subida en tu pedestal/ De marfil y uvas/ Con tu libro de ideas/ Con tu alquimia/ Oh, vamos/ Envíamelo dentro de mi ser”. El crescendo es de época, una gloria. “Nature boy” es lo más cercano a un single que jamás ha compuesto el australiano. “Abattoir blues” nos devuelve al universo Cave: “Quise ser tu superman pero me transformé en un gilipollas”. La

puesta y la batería del “Matadero blues” aplasta toda esperanza. Una guitarra se cuela, tímida, casi parece no llevar a ningún lugar. De repente, el bajo y la voz acompañan: “Deja sonar las campanas/ Él es lo auténtico/ Deja sonar las campanas/ Él es lo auténtico, lo auténtico”. ¿Por qué arrepentirse si nada estuvo mal hecho, si todo fue por amor? Vuelven a sonar las campanas y no importa la soledad ni el pasado, una ancha autopista se abre ante nosotros, aunque vayamos a pie y los automóviles nos rebasen a gran velocidad. “Fable Of The Brown Ape” remata un primer álbum excepcional.

La densa narración del homónimo “The Lyre of

incesante piano al que se suma con desesperado tono el soberbio violín de Warren Ellis, que nos arrastra al otro extremo del amor.

“Alcancé a acariciar tu pelo/ pero me cortó como un cuchillo”. Del dolor a la magia, al hechizo perdido: “Spell”. “No sé dónde estás/ Pero en alguna parte, en alguna parte, en alguna parte aquí/ Sobre esta abandonada estrella/ Y estoy lleno de amor/ Y estoy lleno de deseo/ Y caigo bajo tu hechizo”. Los coros acompañan a los violines que se entrelazan en un abrazo desesperado. “Carry me” nos sitúa ante la muerte, de nuevo en Cave pero con un piano y unas cuerdas que marcan el suspense de

Orpheus” abre el segundo disco que continúa con el precioso “Breathless”, guiado por, sí, una flauta: “Aún el fuego del amor es cierto/ Y a mí me falta el aire sin ti”. Con la hermosa y sentida “Babe, You Turn Me On” regresamos

aquel que pide la llegada del “misterio del mundo”, que ponga fin al sufrimiento. Escalofriante. El álbum concluye con “O Children”, uno de

helada brisa se desliza hasta devolver cada error como un nuevo golpe. Y el teléfono sigue

a una de esas canciones de amor que sólo Cave sabe componer. Para bailar junto a la amada, para llorar en ausencia de ella. Y cómo no, también hay crimen, y un dolor distinto al que causan los desastres amorosos: “Easy money”.

sonando y su voz sin escucharse. Ojalá encuentres lo que buscas, dice el mensaje sin res-

El tono más plácido de este álbum se rompe con la rotunda “Supernaturally”, llevada por un

esos temas bad seed que se van elevando a través de la atmósfera inquietante que piano y cuerdas han trazado. Nick Cave & The Bad Seeds han vuelto a firmar otra obra capital, una de esas que –como tantas otras en una discografía eminente– ganan con el paso del tiempo y hacen del australiano errante y sus compinches uno de los nombres fundamentales de la historia y la cultura rock.

Single 1. ¿Quién ta detrás de Single? Single ye’l proyectu personal de Teresa Iturrioz, baxista y brillante lletrista en grupos seminales del pop independiente estatal como Aventuras de Kirlian y Le Mans.

2. ¿Sola o en compañía d’otros? En compañía.

Aliada al so antigu sociu nos grupos anteriormente citaos y nome clave tamién nel panorama indie, Ibon Errazkin, que-y echa una mano na composición y interpretación de los tres temes del so debú.

3. Una definición: La qu’apurren dende Elefant: “Hai quien diz que Single nun se parez en nada a Le Mans, y hai quien piensa que Single retoma’l camín xusto onde lu dexaron los donostiarres col so discu de despedida, “Aquí vivía yo”, añediendo amás al cóctel unos gotos de “Zebrina”, el single que reflexaba’l so gustu pola música de club. Siga o non pel mesmu camín de Le Mans (o en paralelo al d’otres producciones d’Ibon Errazkin), les canciones de Single ocupen un espaciu vaciu nel pop estatal, un furacu al que nun se pue adscribir nengún otru proyectu actual: el soníu d’estes tres canciones ye absolutamente personal, distintu a too y sicasí enllenu de referencies, guiños y suxerentes idees”.

4. Track-list: “Honey”, “Ven, ven, ven”, “Cabeza cuadrada”.

5. ¿Y la imaxe? Nun podía ser d’otra manera.

Les fotografíes de Teresa Iturrioz y l’elegantisimu diseñu son obra de Javier Aramburu. ¿De quién si non?

HONEY, Single. Elefant, 2005.

Patraix Nirvana Texto y fotos: Josep Carles Laínez.

So much to answer for Daniel acabó de leer el cómic y lo dejó sobre la mesita de noche.

Resopló sin hacer mucho ruido y después de haberse llenado los pulmones de aire. Al poco, muy despacio, silbó una melodía de Low. Llevaba la ropa interior puesta y estaba tumbado sobre el cubre.

Frente a él, un ventanal le abría la vista hacia el cielo.

Estuvo así un largo rato.

Había colocado la mano derecha, sin pretenderlo, junto al ombligo y ascendía y descendía al ritmo de sus inspiraciones.

En casa, veían algún programa televisivo.

De vez en cuando, surgían risas anodinas de la sala.

Entrecerró los ojos y se llevó los dedos índice al comienzo de la nariz. Se colocó en posición fetal un breve instante, casi como si fuera un rito.

Se incorporó. Se mesó el pelo hacia el cuello.

Tal vez le apetecía beber agua o le dolía la cabeza. Quizá era sólo el calor. Sólo quizá.

Apagó la luz tras poner música muy suave en el tocadiscos.

Se tumbó de nuevo. Quiso dormirse.

Al darse media vuelta, apoyó los brazos sobre la pared sucia del cuarto. Sintió un rayo de frialdad. Se tapó. Con los ojos abiertos.

Hard Con el rollo de papel higiénico en la mano, Susana volvió a pensar en cuanto le habían dicho.

Se observó en el cristal lateral del aseo y tuvo que morderse un labio, retirar pronto la vista.

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Se encontró guapa y eso la emocionó.

Acabó de orinar y estuvo mirando largamente el papel, sin limpiarse ni levantarse del inodoro.

El papel era blanco y era suave. Daba gusto pasar los dedos por su superficie. En relieve, la silueta de un perrito estaba desparramada a lo largo del rollo.

Con mucha ternura, fue acariciando los dibujos que veía mientras cogía un par de piezas.

Tras secarse y tirar de la cadena, se lavó las manos y esbozó una cara de deseo frente al espejo.

Pero ésta sólo era cuestión de práctica.

Impago En el descampado, se oye el portazo de un coche y una voz de mujer, tal vez joven, grita: “Hijo de la gran puta, dame mi dinero”.

El suelo está embarrado y ella no puede moverse ágilmente debido a los tacones.

Se vuelve a oír “cabronazo”, mientras un avión, que pronto descenderá, pasa por encima de los edificios.

Hay luces en muchos de ellos y otras están ya apagadas.

El coche se pone en marcha y gira para salir hacia una avenida en construcción.

La muchacha, lloriqueando, coge una piedra y se la tira a la luna trasera, impactando.

El coche no para. Se vuelve a oír “hijo de puta, mi dinero”.

Camina entre el barro y cadáveres de ratas. Cree que llora de rabia cuando se recompone la chaqueta y coge bien el bolso.

Con la tensión, aún no se ha dado cuenta de que lleva restos de semen en la barbilla.

Treinta segundos “En treinta segundos, pueden ocurrir muchas cosas”, le dijo antes de entrar en el ascensor. “Es el tiempo que tardamos en bajar del octavo a la planta baja”. La música la llevaban dentro y no pensaban hacer nada en especial esa tarde: comprar unos discos en la FNAC, pasear lentamente por la calle Venezuela, la calle Uruguay, la avenida de Vicent Ferrer y después comer algo al volver al piso. Uno de los dos pulsó el botón y en seguida sintieron el descenso. “Va, va”. “¿A que te bajo los pantalones?”. Intentando y resistiendo, llegaron al patio. Una vecina abrió la puerta y ellos saludaron en voz baja, divertidos, antes de salir a la oscuridad de las calles. También a la propia.

Mortajas En el balcón, un matrimonio de ancianos recoge la ropa. Él va con una camiseta blanca de tirantes; ella viste una especie de camisón de color rosa, también sin mangas. Hay dos platos de cerámica en la pared y el sol se desliza por encima. No se demoran, cada uno en una de las partes del tendedero portátil. Cuando el hombre acaba, observa el modo en que su mujer se cuelga las medias en el hombro; en el hombro izquierdo. Quizá es sordo, pues agacha la cabeza. Intercambian unas palabras mientras se detienen de nuevo en su tarea. Hacen por salir. Ella se levanta uno de los tirantes. Se paran un momento en la puerta del balcón. Desde dentro, parece, él le dice alguna cosa. O tal vez no. Al poco, sin volverse, también ella se sumerge.

Le temps revient...

Juan se quitó las botas y se acostó. Había unos discos sobre el cubre y tres o cuatro almohadones se encontraban desparramados en un lateral. Faltaba poco para la una de la madrugada y tenían la música muy baja. Algún grupo del momento tal vez o alguna canción escogida allá en 1991. Relajados, solos en la casa, estaban juntos desde la tarde. Josep Carles miró a su amigo y también se quitó los zapatos. ¿Qué haces? Voy a tumbarme contigo. Desde los pies de la cama, reptó hasta la cabecera y se dispuso de lado. Juan tenía el brazo derecho debajo del cuello y el izquierdo extendido.

El cielo era una lámpara con dos bombillas. La noche deslumbraba con los presagios del otoño.

Josep Carles, poco a poco, fue acariciándole el pecho a Juan. Éste, sin ganas, soltó un “va, tío, no te pases”. Pero su amigo siguió acariciándolo y le desabotonó lentamente la camisa. Comenzó a jugar entonces con las piernas y le introdujo la izquierda entre las suyas. Con el pecho moreno al descubierto, comenzó a darle besos espaciados, pequeños mordiscos, caricias con la punta de la lengua. Juan suspiraba y Josep Carles susurró “te quiero”. El amigo volvió a repetir la frase de antes: “no te pases, tío”, muy suavemente. “Abrázame” dijo Josep Carles. Juan cruzó uno de los brazos por la espalda del amigo, quien dejó reposar el rostro sobre el pecho de la juventud, latiente.

Cuando pasaron las horas, Juan se incorporó y miró el reloj: “Es muy tarde. He de irme”. Josep Carles lo cogió por detrás, entrelazándolo con las piernas, y besándole la espalda: “Va, venga, aún no”. Pero los dos se encontraban cansados. Josep Carles lo abrazó cinco o seis o siete veces antes de cerrar la puerta del piso.

Al día siguiente, en su diario, escribiría: “Anoche fui feliz”.

Y así es como se iniciaba el amor en los pisos de Patraix.

Les partes d’un burru “Bareback” nun engaña dende’l so subtítulu: “Nueve películes de Martin Wallace”. Eso ye exactamente lo que s’alcuentra nel DVD. Les nueve collaboraciones que’l director de cine fixo con Tindersticks a lo llargo de la historia del grupu británicu. Llamar videoclips a estes pieces diba ser devaluar muncho’l so conteníu tando como ta’l patiu audiovisual. Cadúna de les películes musicales equí presentes tienen conciencia d’elles mesmes y una entidá propia que se constrúi al contactu cola música de la qu’emanen.

Wallace propón na mayor parte de les películes una colisión ente’l maraviyosu artificiu emocional xeneráu pola música de los Tindersticks (eses canciones, esa voz magnética, esos arreglos de cuerda de belleza cuasi sobrenatural) y la vida real, un contextu nel que nunca asitiaríemos la música de la banda. Abunden nesti DVD les imáxenes cotidianes robaes a la vida: el padre que pasea pela ciudá al bebé, nun viaxe del día a la nueche, mentes les vides anónimes se cuelen na so balsámica banalidá (“City Sickness”); el montaxe alternu de la vida d’una pareya tamién nos momentos menos significativos de la so vida –afaitase, planchar, pasear al perru, dir n’autobús, xugar a los dardos, cocinar– y que s’acaben alcontrando pela nueche pa dir xuntos al pub, a beber y baillar. Y cola vuelta del día a facer la compra y otra vez la separación (“Travelling light”); la visita d’un neñu a una peluquería (“Don’t ever get tired”); más pareya, más paseos pela cai y más viaxes del día a la nueche, esta vez en Lisboa (“Can our love...”)...

Wallace tien un sextu sentíu pa roba-y momentos muertos a la vida y multiplicar la so fuerza expresiva, contaxando un sentíu de señaldá positiva que de manera natural, cola so carga de triste-

videoclip. Un rotundu blanco y negro que sorraya la elegancia natural de la banda n’escena recueye nun planu secuencia la interpretación de “Bathtime”. La cámara va saltando de manera arbitraria y desordenada, d’un miembru a otru de la banda. N’otra de les películes (“Can we start again?”) los miembros del grupu tan sentaos na escuridá d’una sala de cine. Observen na pantalla a unes muyeres (sí, otra vez) en xeres cotidianes, principal-

rín; el cantante del gupu ta sentáu –sobreactuando la so tristeza– mentes un grupu de baillarines se preparen. Los músicos esperen nel escenariu y, de repente, faise’l color. La banda toca y les baillarines –baxando les escaleres del fondo, con plumes y traxes brillantes que descubren más carne de la que cubren– muévense como si tuvieren nuna revista al ritmu de la música.

Tristeza impostada, glamour decadente... y vuelta al blanco y

za natural, lleva al realcuentru, a ciertu brillu de la felicidá.

Otru apartáu nel que podíemos dixebrar el DVD diba ser el que se dedica a les películes que tienen como protagonista a una banda musical (anque en dalguna de les comentaes arriba yá aparecen como extres). Éstes, anque pudiere parecer lo contrario, asítiense tan lloñe como les anteriores y nada nun tienen que ver colo que la MTV (o 40 Principales o Sol Música) entiende por

mente nuna llavandería. Dende la pantalla, les muyeres fain los coros de la canción nuna nada disimulada reivindicación de diálogu ente’l cine y la vida. Anque la traducción ideal, que nun quier dicir la meyor de les películes presentes, de la música de Tindersticks a imáxenes llega con “Rented rooms”, onde’l grupu acepta ensin prexuicios rise d’ellos mesmos y la so propuesta estética: imáxenes en blanco y negro forzadamente tristes d’un came-

negro y a la desesperación sobreactuada. El llatíu de la vida capturáu, rostros anónimos, imáxenes d’arume oníricu, xuegos de textures (granulaos, saturación de colores, super 8 torturáu cuasi hasta l’abstracción...).

Textu: Ramón Lluís Bande.

BAREBACK. Tindersticks / Martin Wallace. Pop Stock, 2005.

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go, capaces de ser inmensamente libres.

Hay algo entre la medicina y la santidad que me interesa. Los cuerpos enfermos y los cuerpos sanos. Las lepras de Job, donde se esconden Dios y el Demonio. Los santos enfermos de santidad y sus milagros de sanación. Las llagas de los estigmas y la idea de pasión. El médico del alma. Los enfermos tan enfermos que parecen monstruos. Me gusta pensar en los monstruos. En la antigüedad la aparición de un monstruo, alguien físicamente contrahecho, era una señal divina. Un gran cataclismo

se acerca, algo va a suceder, ha nacido un niño con cola de rana. El Monstruo, el que señala, el que devela los designios divinos. Los monstruos mutaron con el tiempo y aparecieron otros monstruos, los degenerados, las medidas arias, los asesinos seriales vestidos en cuero humano, ¿las ligas de cuero?, el petizo orejudo, los pobres en general, que amenazan con su monstruosas carencias. Desde Aristóteles, pasando por Plinio, los fisionomistas, el libro de Lavater (con prólogo de Goethe), los frenólogos, la antropología antropométrica, la antropometría forense, el alma y el cuerpo, tantas veces separados para ser santos, volvieron a reunirse en el mal.

Sé de la existencia de un libro que estudia las similitudes morfológicas en los pies de las prostitutas. ¿Habría una huella de prostitutas? ¿No sería bueno que en la playa analizáramos las huellas de nuestras madres, nuestra propia huella? ¿Serán los tacos pequeñas prótesis para pies de prostitutas? ¿Será por eso que en el colegio no nos dejaban usar tacos?. A fines del siglo XIX, la preocupación por descubrir el alma de las personas en la carne no tenía límites. Y en esta película todo eso está de manera subyacente, todo

el tiempo, tengo que decirlo. Hay un capitulo de los comentarios de Francisco de Veyga al código civil argentino, creo que de 1901, dedicado a la responsabilidad jurídica de los monstruos, donde analiza con mucho esmero el caso de los siameses, un cuerpo con dos cabezas, una cabeza con dos cuerpos, ¿cuántos responsables?. Me gusta pensar a la humanidad como una familia de fenómenos que traicionan toda previsibilidad.

Lo religioso es una cuestión extremadamen-

Lucrecia Martel

Hablo de religión, la católica que es la mía, porque es donde aprendí una forma de pensar. Un sistema de pensamiento que define una “naturaleza” para las cosas, y un sentido a la existencia. Un sistema que confía en que Dios ha dispuesto todo en forma de plan, ha organizado las cosas hacia un fin. Pero cuando, por distintos caminos, alguien llega a la conclusión que tal Arquitecto no existe, al menos en esos términos de “voluntad divina”, el mundo se revela en su misterio, en su injustificada existencia. Es inevitable sentir cierto desamparo, que de ninguna manera es triste ni paralizante, sino inmenso y maravilloso. Y es el desamparo divino, el abandono de las criaturas a su suerte, sobre lo que he preferido construir mi propio pensamiento. La Ciénaga, “La Niña Santa”, giran en torno a eso. Lo religioso es una cuestión extremadamente actual para mí. Nos obliga a pensar en nosotros, abandonados en esta tierra a nuestras propias guerras, a nuestras propias cárceles, sin embar-

te actual, que inunda toda cultura y se derrama fuera de todos los templos, y nos obliga a pensar en nosotros, los hombres, aquí, abandonados en esta tierra, a nuestras propias guerras, a nuestras propias cárceles, ¿no deberíamos intentar establecer un pacto entre nosotros, para organizar este mundo del modo que nos parezca mejor para la felicidad de todos, sin intentar hacernos iguales? En el fondo me parece un mejor camino que el “no hemos venido a liberar a los esclavos, sino a hacerlos buenos” dice San Pablo. Yo creo que es hora de liberar a los esclavos.

LA NIÑA SANTA. Directora: Lucrecia Martel.

El cine bélico UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS

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Creemos tener una idea amplia del mundo, pero sin embargo limitamos la imagen de algunas de las cosas que ocurren en él, como si sólo pudiesen ser de un modo concreto. La guerra es una de esas cosas. Nos hemos acostumbrado a ver películas bélicas norteamericanas, hasta tal punto que hemos creado un género a partir de ellas. Ni siquiera hemos preguntado si alguna otra industria cinematográfica del mundo también podía ofrecernos su visión de la guerra. Y no sólo eso, sino que además hemos creado una imagen concreta de la guerra en la realidad a partir de todas esas películas bélicas norteamericanas. Eso ha desembocado en que ya no existan guerras de verdad, ahora en su lugar hay conflictos donde la realidad y la fantasía se mezclan. Las películas que al principio pretendía plasmar de forma objetiva lo que sucedía en los frentes de batalla han acabado imprimiendo su sello en las guerras actuales, donde a los soldados se les pide que se comporten como John Wayne o como Sylvester Stallone.

Al final, la confusión ha acabado imponiéndose sin que nadie rechiste, sin protestas. Realmente lo que sucede es que quienes provocan guerras o participan en ellas no quieren que nadie pueda llegar a verlas de verdad. Tampoco quienes hacen películas bélicas quieren que la gente llegue a ver una guerra auténtica jamás, porque eso destruiría su monopolio. En ambos casos, la realidad podría echar abajo la enorme industria que se ha construido a partir de la ficción. ¿Qué sucedería si la gente dejase de ver el telediario porque de antemano supiese que cualquier noticia sobre una guerra es mentira y si la gente dejara de ir al cine para ver las películas bélicas porque descubriese

se puede mostrar, más cuando uno habla sobre una guerra, y no digamos cuando se trata de una guerra lejana y distante, en la cual nuestro país no toma parte. El problema es que durante mucho tiempo fue en Hollywood donde se encargaban de decidir lo que el resto del mundo podía ver, siempre con la ayuda y el asesoramiento del gobierno norteamericano. Por eso hoy tenemos su versión de lo que es la guerra, tanto en el cine como en la realidad. Pero ni la guerra es un invento de los Estados Unidos, ni su industria cinematográfica ha sido la única que ha tocado el tema. Hay muchas otras personas y películas que pueden ofrecer nuevas versiones, de ahí que sea necesario tenerlas en cuenta. Gracias a eso el cine bélico dejará de estar engalanado únicamente con uniformes del ejército estadounidense y las batallas dejarán de librarse como suelen hacerlo los norteamericanos. Es hora, por otra parte, de que las guerras sean descritas con más amplitud, sin que queden circunscritas a un par de machotes que luchan entre sí y que en los momentos de tranquilidad sueltan chistes donde las mujeres son transformadas en simples objetos de deseo o hacen algún comentario racista.

Es cierto que a partir de la segunda mitad del siglo XX, la mayoría de los conflictos armados llevan impresos el sello de Estados Unidos. Aun así, cabe disentir sobre su forma de entender la guerra tanto como su forma de representarla a través del cine. Hace poco el ejército norteamericano inva-

que no son nada más que un puñado de imposturas?

Bob Simon, un reportero de la CBS, decía que “el sistema actual nos priva de imágenes auténticas que muestren el horror de la guerra, que son reemplazadas por reportajes inofensivos”. Se supo-

dió ilegalmente Irak, sin atender a las súplicas de la comunidad internacional. ¿Deberíamos considerar “cine bélico” todas las películas que se inspiren en ese hecho o no? ¿O quizás deberíamos incluirlas en un nuevo género sobre terrorismo imperialista? Dudo, en cualquier caso, que los iraquíes se sientan cómodos con la opinión de los norteamericanos al respecto. Tampoco yo. Este libro, de hecho, es un intento de racionalización del género bélico más allá del centralismo del cine

ne que los espectadores se quejarían en caso contrario, en caso de que en lugar de mentiras les diesen la verdad en su absoluta crudeza, sin acompañamiento musical, sin una buena iluminación.

Además, los niños y los jóvenes podrían quedar traumatizados delante de las pantallas de los televisores o en el interior de los cines. Mucha gente cree que es necesario poner límites a aquello que

estadounidense, sacando el concepto de la guerra del corsé en el que lo han metido las películas realizadas en Hollywood. Al fin y al cabo, el cine que se hace en un país es un reflejo de la sociedad de ese país. Estados Unidos no es la excepción. Su problema es que del mismo modo que en la realidad considera enemigos a quienes no son de su misma opinión, cataloga despectivamente como

El cine bélico Texto: Hilario J. Rodríguez.

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simples actos terroristas las agresiones que sufre. Sólo los norteamericanos saben lo que es una acción bélica, sólo ellos distinguen entre tortura y Abu Ghraib, entre masacres y My Lai, entre derechos humanos y Guantánamo, entre una invasión ilegal y la guerra de Irak, entre la temeridad y la acción de las fuerzas de pacificación estadounidenses en Somalia en 1993, entre genocidios y las matanzas indiscriminadas de indios... Estados Unidos cree saberlo todo, cree poder distinguir lo que les conviene a ellos de lo que no le conviene absolutamente a nadie. Y cree así mismo que las películas bélicas norteamericanas son las únicas que de verdad presentan la guerra tal y como es.

Lo cual no es cierto. No es cierto porque el cine estadounidense casi no se ha preocupado por los conflictos donde Estados Unidos no ha tomado parte de forma directa. Si en una guerra no hay norteamericanos, esa guerra pasa a un segundo término en el cine bélico, se desvaloriza, se convierte en cine de aventuras. Sólo por lo anterior, resulta necesario poner en duda cada una de las categorías que fijan los géneros cinematográficos en torno a las películas norteamericanas, sin atender a la diversidad que plantean las que se realizan en otros países. De otro modo se corre el riesgo de acabar creyendo que Hollywood es algo así como un guardián de la cultura mundial, cuando puede ser cualquier cosa menos eso.

“Cuando la Casa Blanca decidió bombardear y luego invadir Camboya, tuvo en cuenta muchas cosas: los grandes enfrentamientos de poder, la teoría del dominó, dio además una imagen dura y cruel de los vietnamitas del norte, alivió la presión que sufrían las tropas que se retiraban del norte... Lo que no tuvo en cuenta fue al pueblo camboyano, ni a su sociedad ni a su país”, dice el periodista Sydney Schanberg (Sam Waterson) en “Los gritos del silencio”. Ese es un error de bulto en el que ha caído más de una vez el cine norteamericano. Su forma de ver al resto del mundo, tanto si es en la realidad como en una película bélica, siempre ha sido ante todo turística, mostrando una extrema miopía al tratar de entender a los demás.

Robert Capa y Constantino Suárez son dos fotógrafos que hicieron muchas fotografías de la guerra, asumiendo que resulta imposible saber qué es la guerra con exactitud. Ambos creían que quizás se

reflejase mejor en el rostro de un niño que en el de un soldado; en una sonrisa que en una mueca de dolor; en un puño en alto que en una bandera... Más allá de la exaltación de los valores propios, sus obras registran el sufrimiento ajeno, la sensación de absurdo y deriva de sus semejantes, la profunda sensación de soledad que se experimenta cuando la muerte está cerca, la fragilidad de la vida, la inestabilidad de las fotografías. La guerra, como nos cuentan las imágenes que recogieron esos dos fotógrafos, es la destrucción de la realidad. Quizás las mejores películas bélicas consisten precisamente en documentar esto último, la destrucción de la realidad tal y como la conocemos. En medio de las batallas no se afianza la identidad de nadie, como pretende buena parte del cine norteamericano; en medio de la batalla todo se experimenta como si nada tuviese sentido. Dejan de importar los amigos, el hogar, la patria y cuanto pretenda interponerse entre los soldados o los civiles que atacan y se defienden. Cuando el cine bélico quería hacer creer lo contrario, mentía. Mentía al pretender que hay soldaditos de plomo capaces de matar a cien enemigos. También mentía al creer que una batalla es el mejor sitio para sacar a la luz las virtudes de los seres humanos, cuando lo único que de verdad les importa es sobrevivir. Las guerras destruyen las ciudades, sus casas, sus jardines, sus puentes; borran los rasgos de la gente, la convierte en bestias, en seres desorientados, a la deriva; aplastan la comunicación, el lenguaje, las palabras, lo llena todo de ruido inarticulado; alteran los ciclos de la naturaleza, introducen la muerte cuando ésta todavía no tiene sentido... Lo peor es que pretenden hacer todo eso por una causa, por un motivo justo... Por la libertad, por la democracia.

Aunque se quiera imponer una imagen higiénica de la guerra, sabemos de sobra que tal imagen no existe. Ni los civiles se mantienen al margen de los conflictos, porque suelen ser sus primeras víctimas, ni se empuña un arma sólo a partir de la mayoría de edad, porque hay países donde niños de apenas diez años son auténticos expertos en el arte de matar. La infancia de Ivan (Ivanovo destvo, 1962, Andrei Tarkovski) muestra la poca compasión que tienen las guerras, donde los niños son utilizados por todo el mundo, desde los oficiales a los soldados, pasando por sus propias madres, que pretenden sobrevivir a través de ellos.

El cine bélico Fotografías: Constantino Suárez.

Es importante recordar que no existe una sola forma de entender la guerra, para entender que tampoco una película de guerra es sólo de un modo determinado. Muchos países se han quejado continuamente por la violencia del cine norteamericano, que glorifica su manera de resolver conflictos imponiendo siempre la ley del más fuerte, que por supuesto le beneficia. Hay países que pretenden resolver sus conflictos de otro modo y allí el cine bélico no tiene sentido. O al menos no tiene sentido tal cual lo entendemos nosotros. De modo que quizás valga la pena saber si debemos tener en cuenta a esos países antes de fijar las invariantes de un género, en caso de que deba tenerlas. Quizás no estaría mal que comenzásemos a considerar los géneros categorías bastante limitadas, que hasta ahora habían vivido de las rentas del cine norteamericano, pero que comienzan a mostrar signos de cansancio.

Las películas de guerra se pusieron muy pronto al servicio de las ideologías. Desde la Primera Guerra Mundial se comprendió que el cine podía ser algo más que un negocio durante un conflicto bélico. Por encima de su coste, podía tener un efecto tan positivo en los espectadores que apenas importaba que como inversión económica fuese un desastre. Con el tiempo, sin embargo, esa creencia comenzó a desvanecerse. En estos momentos no hay un género más cuestionado que el género bélico y es bueno que así sea. Hasta hace poco las películas de guerra parecían repetirnos aquella frase de Herman Melville cuando decía que “nadie puede derramar una sola gota de sangre norteamericana sin derramar al mismo tiempo la sangre de todo el mundo”; ya no. Ahora el cine bélico puede volver a evaluar la historia y meter en ella a quienes antes se mantuvo al margen. De ese modo, entrarían las mujeres, los viejos y los niños entre sus protagonistas; se hablaría de campos de batalla, pero también de simples prados o calles de pueblo donde se dirimen conflictos bélicos; no se restringiría el género al siglo XX; se hablaría de cine bélico cuando una película pudiese aportar información sobre las causas de una guerra, aun cuando no mostrase esa guerra; todas las culturas, y con ellas todas las cinematografías, tendrían la oportunidad de decirnos cuál es su idea de la guerra, para que pudiésemos ampliar el concepto; se harían nuevos catálogos para las armas,

los uniformes... Es posible que de ese modo perdiésemos pie y la visión unitaria que teníamos hasta ese momento diese paso al caos y a la indeterminación, pero al mismo tiempo habríamos conseguido demostrar algo importante: que el cine intenta atrapar en toda su diversidad aquellas preocupaciones que atañen y afectan al ser humano, preocupaciones como la guerra. Todavía nos queda mucho para aprender qué es la guerra, cómo afecta a la gente, de qué manera sucede en los diferentes países del mundo y cuál es la mejor forma de representarla para que no ignore o ridiculice a nadie, para que de una vez consigamos que un género cinematográfico nos hable de una forma en la que todos nos sintamos aludidos y no tengamos que escucharle a nuestras esposas que no quieren ver películas bélicas porque en ellas sólo aparecen hombres disparando, como si en las guerras no interviniese nadie más.

Recuerdo que en casa de mis abuelos maternos se hablaba muy a menudo sobre la Guerra Civil española. Aunque tanto mi abuelo como mi abuela la habían vivido en sus propias carnes, era él quien solía contar cosas, mientras mi abuela escuchaba. Huídas por el monte, tiroteos sobre los tejados de las casas, apagones de luz, bombas al paso de convoyes... Varias veces le pregunté a mi abuela por qué no hablaba al respecto, por qué no dejaba salir lo que llevaba en su interior. En cierta ocasión, sin embargo, me contó que en casa de sus padres a partir de la guerra ya nunca hubo flores. “Un día –dijo– entraron varios hombres con fusiles al hombro en nuestra casa. El primero empujó a mi madre hacia la pared y le hizo perder el equilibrio. Ella se agarró a una mesita donde había colocado un jarrón con flores frescas, que se cayó al suelo y se hizo añicos. Mi madre también fue a parar al suelo, encima de los trozos del jarrón y de las flores. Cuando se iba a levantar, vio que se había hecho un corte muy profundo en la mano. Pero en aquel momento no le dio miedo el corte, le dieron miedo las flores, que estaban manchadas de sangre.”

Adelanto del libro EL CINE BÉLICO. UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS, Paidós.

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LAS PASIONES

Bill Viola

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OBSERVANCE (CUMPLIMIENTO) Vídeo de alta definición en color en dos pantallas de plasma montadas una junto a otra sobre la pared.

120,7 x 72,4 x 10,2 cm.

Fotogramas de vídeo.

Foto: Kira Perov.

Qué mano cogeré para dormirme o necesidad de los comienzos Siempre creí que se escribía para alguien. Durante un tiempo, desde la llegada de la primera de las imágenes: un viejo riega las plantas de su jardín, esta historia no tuvo título y si lo tuvo fue siempre provisional: viejo, carretera. Ahora lo tiene. Hasta que otro ocupe su lugar: El hombre que no podía verlas marchar. El hombre que volvía solo de la estación. El hombre que no sabía despedirse. O tal vez: Quiero dormir en casa. Me asusta contártela ahora. Sigo viendo las cosas desde la misma ventana. Y lo que es aún peor: sigo viendo las mismas cosas. Pero llegó el momento (y esto nunca se sabe antes sino después: cuando miras el camino recorrido mientras dormías y no el camino que por la mañana, despierto, te falta por recorrer) de contarla. Sí. Escribo para mí. Pero necesito hablar contigo. Sin diálogo no hay palabras. Y sin palabras no puede haber promesas. Puede haber música, pero qué lento el corazón. Mi lector tiene un nombre y es el tuyo: el nombre de la mujer que quiero. Llegó la hora de escribir, por primera vez, el mismo libro de siempre.

En la estación de autobuses, un viejo cantaba y sonreía al recolocar las bolsas y maletas amontonadas en un carricoche y un niño, mientras esperaba con su padre, silbaba, acompañando la música con movimientos de su cabeza y yo mecía entre mis dientes las palabras de otros, para decirte, sin darme cuenta, que te echaba de menos. Es muy larga la espera. En soledad, renace siempre el animal. Y es su rugido la música: su forma de hablar, su forma de escuchar y, sobre todo, su forma de calentarse. Esa música es la escritura. Y ambas sólo pueden ser esto: la raíz, el sentido previo a la comprensión, lo que calienta el termo y no se ve: lo que se lleva la escarcha y con ella la rigidez de nuestras manos: la oración, el agua que acuna y confirma a la barca, sin conseguir siempre que avance, pero sí que, independientemente del remero, siga un día más a flote; lejos de la orilla, es cierto, pero también lejos del fondo. Y también pueden ser otras muchas cosas, pero no puede ser otra cosa la escritura: solamente la música: no está en la escritura la música, es la música la escritura. Uno solo es su origen y una sola su razón.

Ahora que estoy a punto de terminar (o más bien abandonar o más bien, quizá, de ser abandonado por ella) la otra historia (están calientes las páginas: si las tocas bailarán los nombres en tus dedos y los ríos se deslizarán sobre las palabras más bajas como lo hacen las serpientes sobre los caminos) y, aunque me había propuesto dejar que descansara la tierra (pero cómo imponer el silencio al silencio, cómo no hablar de lo que se ve cuando se mira la pared), cerraré el libro anterior y éste será desde ahora el siguiente. Y así uno de ellos nacerá para ser abandonado y otro vivirá y se nutrirá de quien lo escribe (y a su vez quien lo escribe de él) antes de haber nacido (el instante del nacimiento: grita el hijo y desparecen las canciones de los oídos de la madre; ella se desprende de algo: está todo lo que tiene que estar y para ella (hasta que en él vuelva a cantar otro corazón) el suyo será siempre un vientre vacío y él, arrojado, expulsado, llora sin ver ni oír (pánico: llanto sin dolor: sufrimiento sin herida), incapaz de reconocer los límites de la bolsa. Es nuestra incapacidad para enfrentarnos a la soledad (esa plaga que acompaña y devora por dentro (en los ojos y sus alrededores: ahí podemos detectar su presencia y su avance: lo que da y lo que falta tras su paso), royendo las cuatro paredes de nosotros mismos igual que un ratón metido en una caja) lo que evidencia nuestro fracaso. Para qué ser si no basta con ser uno.

Ser para ser. Y no por ser. El mar no es el lugar donde mueren los ríos sino el lugar donde verdaderamente nacen, en compañía de otros. Y es en sus propios frutos donde comienzan a ser y donde al fin dejan de ser). Ese jardinero tiene una hija. Y antes tuvo una mujer. Carecen todavía de nombre, pero creo intuir ya algunas cosas sobre ellos: él vive solo. Ella vive con su madre. El padre espera por la hija. La hija le ha dicho que esa noche iría a verle: tiene algo que contarle y algo que pedirle.

En una casa hace más frío que en otra. Hasta aquí, bien. ¿Cómo seguir? Continuidad: tú serías el puente; contigo saldría de aquí; Y ya no estaría en el mundo sino que sería uno con él.

Aquí se acaba el posible comienzo de una novela y aquí comienza el relato de estos dos últimos días, desde el momento en que me encargaron un texto sobre la exposición “Las Pasiones” de Bill Viola, hasta el momento en que, después de haberla visto, vuelvo a mi habitación y me siento con el cartón sobre la piel y el viento en el ojo. Estoy calentando el cuerpo para empezar, restregándome las

manos una con otra para tener ánimo. Ahora he recordado que hubo un tiempo en que, para calentarme el espíritu, rezaba: el movimiento es espíritu. Lo de rezar era un medio de llegar hasta mí mismo en silencio y oculto de todos. Cuando rezaba obtenía un resto de alma; y ese resto es todo lo que yo jamás pueda tener. Más de eso, nada. Pero el vacío tiene el valor de lo pleno y se asemeja a ello. Un medio de obtener es no buscar, un medio de tener es no pedir y sólo creer que el silencio que forjo es respuesta a mi..., a mi silencio (Clarice Lispector). Incapaz de conseguir que el tiempo se detenga, soy yo el que lo hace, frente a esta ventana, dándole la espalda a todo lo que gira; abro el diccionario y, de todos los significados, me quedo con los que me pueden servir y con aquellos que me definen al hablar hablan de mi relación con la escritura (toda relación es un ser vivo: mi relación con la escritura (la pasión que me queda), mi relación contigo (recorramos el camino oscuro del duelo, si no nos destruimos, nada nos destruirá y tal vez, algún día, un dedo escriba un nuevo nombre en las cenizas) y mi relación con los demás: (el mundo: alguien más que yo): Pasión: “Lo contrario a la acción. Estado pasivo en el sujeto. Cualquier perturbación o afecto desordenado del ánimo. Inclinación o preferencia muy vivas de una persona a otra. Apetito o afición vehemente a una cosa. Afecto o dolor sensible de algunas de las partes del cuerpo enfermo. Tristeza, depresión, abatimiento, desconsuelo”.

Y en otro diccionario: “Acción de padecer. No se usa corrientemente más que aplicado a la de Jesucristo. Hiperbólicamente, cariño exagerado o exclusivista por alguien. Particularmente, amor muy intenso. Hiperbólicamente, afición exagerada por una cosa. Arbitrariedad o parcialidad; falta de ecuanimidad. Por oposición a ‘acción’, estado de la cosa sobre la que se realiza una acción, a diferencia del estado del sujeto que la realiza”.

“El amor puede surgir de una sola metáfora” (Milan Kundera). Cómo recuperarte. Mi pasión fuiste tú y ahora es ésta. En ella están todas las demás. En el recuerdo, entro y salgo de la piscina: refugio y frío. Lo que el tiempo intenta cerrar, lo reabre la memoria. Quien se detiene, avanza en la oscuridad. “Sólo con el momento del amor el día se convirtió en día; se hizo de día” (Peter Handke).

Ir tan lejos y contarlo. Mirar allá lo que ya estaba aquí. El aquí convertido en allí. “Escribir es ir a buscar fuera de uno mismo lo que ya está dentro” (Marguerite Duras). Resignado a rozar, ver y volver a crear lo visto, proyectarme continuamente y aspirar al calor débil de un reflejo: la vida indirecta, suspendida, construida a partir de lo que se siente en vez de lo que se hace (el que mira, está fuera). “Mi futuro como escritor será tal vez tocarlo todo –cada objeto– sólo ligeramente” (Peter Handke).

“Todas las figuras intentan sobrevivir concentrándose en sus necesidades más inmediatas, en su supervivencia. En su grado más extremo, la claustrofobia no está causada por el exceso de gente, sino por la discontinuidad entre una acción y la siguiente, la cual, sin embargo, está casi al alcance de la mano. Eso es el infierno” (John Berger).

Continuidad, eres todo lo que busco. Acompáñame, igual que lo hace la edad (compañera y guía). Ayúdame a completar el camino.

Qué extraños son los números para los que esperan: las horas, los nombres de los muertos. Escribir: la ilusión de cada principio: máxima intensidad, desarrollar desde fuera. Un nuevo comienzo: ahora. Un nuevo paso: ahora. Intensidad: imposible mantener: imposible retener. Silencio. Hablemos del fracaso. “¿Crear para acercarse a los hombres? Pero poco a poco la creación nos separa de todos y nos arroja lejos de toda la posibilidad de amor” (Albert Camus). Fracaso. “También yo, de fracaso en fracaso, me reduje a mí mismo” (Clarice Lispector). Fracaso. “Glorificar la génesis –es el retoño metafísico que vuelve a brotar en la consideración de la historia y que hace que se opine absolutamente que en el principio de todas las cosas está lo más valioso y esencial” (Friedrich Nietszche). Fracaso. “No, nuestra ciencia no es una ilusión.

En cambio, sí lo sería creer que podemos obtener en otra parte cualquiera lo que ella no nos pueda dar” (Sigmund Freud). Fracaso. “De la vida se pueden extraer con relativa facilidad muchos libros, pero de los libros muy poca o casi ninguna vida” (Franz Kafka). Fracaso.

Imagen: en la bañera, alguien saca las manos del agua y hace un cuenco con ellas. Mira como el agua cubre sus líneas y poco a poco se va escurriendo hasta volver a formar parte del agua oscura.

Ahora. Ahora. Ahora. “Vivimos exclusivamente en el presente porque siempre y por la eternidad estamos en el día de hoy, y el día de mañana será un hoy, la eternidad es el estado de las cosas en este momento” (Clarice Lispector). La pasión inicial (la que encuentra su razón de ser en el otro) perdura como sufrimiento (siendo su origen la falta del otro: uno, después de haber sido dos, es menos de lo que fue). Más tiempo y más hondo. En la mano vacía hiere una luz. Una luz que no queremos ver y no podemos dejar de mirar. En la mano cerrada, otra mano tapa esa luz y reduce el paso hacia la pro-

pia destrucción. Soledad: Que esto termine. Amor: Que esto no acabe. Un poco más arriba: ahora, ahora: reiteración: obsesión. Ahora (como reducción: siempre esto y nada más) y ahora (como ampliación: sí, ya; porque ya no); en ambos casos la búsqueda del momento de intensidad máxima (en el primero: estoy contigo y no quiero separarme de ti; en el segundo: ocurrió y no seré hasta que se repita, lo tuve y no me tendré hasta que lo recupere o, lo he encontrado y ya no puedo perderlo, en vez de “no quiero” o “no debo”, que implican la posibilidad de elegir, la existencia de una alternativa).

Ayer, al salir a la calle, con las copias recién impresas, comenzó a llover. Abrí el abrigo y apreté los folios crujientes contra mi pecho y así el calor del que habían nacido me era devuelto, igual que una de esas plantas que, después de haber brotado de la tierra, vuelven a entrar en ella y la alimentan.

Son los caminos más largos los que me llevan al principio: Bill Viola: “Mi trabajo está centrado en un proceso de descubrimiento y realización personal. El vídeo es parte de mi cuerpo, es intuitivo e inconsciente”.

“Me di cuenta de que formo parte de una tradición que conecta con los muertos. Existimos para inspirarnos unos a otros. Hoy se habla mucho de la propiedad intelectual y de las ideas, pero el arte es compartir, una gran colaboración” (Bill Viola). La pintura religiosa de los siglos XV y XVI. Apropiarse de la obra de otros. Tenerlos dentro desde el momento en que nos reconocemos en ellos. Qué es una referencia (un faro: lo que convierte un círculo en una línea recta). Qué es una influencia (en nosotros están los otros, desde el principio, desde la raíz). Soy cuando miro a los que intentaron ser, los que le dan voz a mi voz y me hablan de su lucha, para que yo hable de la mía. Son distintas las armas y son distintas las bajas pero son las mismas las razones por las que los dedos se cierran en torno a la empuñadura. Es el mismo el grito y es otra la sal.

Italia-Bulgaria. Eurocopa 2004. Empate a uno. Cassano marca el gol de la victoria en el descuento. En él reconocemos la euforia, la alegría absoluta. Echa a correr hacia el banquillo. A medida que se acerca, va cambiando su expresión (corre, pero más despacio cada vez). Al ver la reacción de sus compañeros, (sus rostros, los pies quietos y los brazos bajos, la falta de reacción) comprende que Suecia ha empatado a dos con Dinamarca: están fuera del torneo. Se deja caer. Ahora, en él, reconocemos la decepción, la desesperación inmediata. Oculta el rostro tras sus manos. No quiere seguir jugando.

Asistimos al sufrimiento de los personajes, el seísmo interior, del que sólo vemos la reacción del que lo sufre. Todas sus emociones: el cuerpo, espacio blanco. Los personajes que en un principio sufrían solos, poco a poco, a medida que iban encontrado el sosiego sin llegar a desprenderse de la tristeza (melancolía: estoy tranquilo en mi dolor: la tranquilidad de los escombros, donde nada quema, pero tampoco calienta), se acercaban unos a otros, se cogían de la mano, se apoyaban en el hombro de los otros. El gesto es una reacción, el polvo que levantan los aviones al aterrizar. El cuerpo es una ventana. El gesto tiene siempre la forma del corazón.

Las manos. Las manos. Miedo, ira, inquietud, sosiego. El castigo no es una mano vacía sino una mano sola, una mano que únicamente puede cerrarse sobre sí misma (las sombras de las ramas se mueven en la palma de la mía). Un padre, caído sobre un ataúd muy pequeño, dice: Qué mano cogeré para dormirme. Ese padre, desde abajo, aprieta la mano del líder, quien a su vez aprieta la suya. La chica tiende la mano. El chico la coge y la aleja del peligro. La mujer le ofrece su mano al líder. El líder la rechaza. La chica vuelve a casa. Coge la mano del chico. Al salvarle, se salva también a sí misma. “El bosque” (The Village). M. Night Shyamalan. 2004. Soledad: mi mano coge mi mano. Se puede apretar una mano para dar calor y también para recibirlo, para dar fuerzas y también para robarlas. Se juntan siempre para rezar.

“Lo que el ojo no ve es lo que más nos afecta” (Bill Viola). Pantallas que parecen cuadros. La pretensión de hacer que nos reconozcamos en las emociones ajenas para hacer brotar las nuestras. La falta de empatía por mi parte. Su daño no era el mío. No sufrí al ver su sufrimiento, madera nueva. Quizá mediante el cine, los telediarios y los periódicos, me haya acostumbrado al dolor ajeno, me haya vuelto más impermeable, me haya insensibilizado de alguna manera. O quizá el hecho de que no pueda apiadarme de ellos se deba al silencio (la pena: lenta y sin voz) o la falta de narración (que no de acción), aunque lo más probable es que, al desconocer la fuente de su dolor, no sienta dentro de mí el peligro, es decir, al no ver el cuchillo no tema sangrar. Como no sé qué les amenaza, no puedo sentirme amenazado. El marido le enseña a su mujer lo que hacen los hurones. En el rostro de ella, vemos el terror. No la compasión por el conejo en cuyo cuello se hunden los colmillos sino el pánico, su propia proyección en el animal herido. Stromboli. Roberto Rossellini. 1950. Ahí sí me emocioné.

El espectador debe ser también creador. El tiempo. El gesto imperceptible (el momento en que el pie pisa el suelo y en el suelo nace la huella, lo que aparece cuando nosotros desaparecemos). Un niño se puso mal el flotador. Mientras se ahogaba, no tuvo miedo, fascinado por lo que veía en el fondo. Ese niño es Viola. Y quizá ése recuerdo (trauma: un recuerdo siempre presente, no se recuerda, se vive) sea una de los motivos de la ralentización de sus imágenes. Todas las emociones parecen provocadas por alguien que no está o al menos no vemos (en los ojos de los personajes se lee siempre: Tú. Estás aquí o ya no estás aquí. El encuentro o la pérdida. Sabemos quienes se van por la expresión de los que se quedan: en sus ojos descubrimos la esperanza inherente al hecho de mirar: el destello es cada vez más pequeño, pero sigue siendo lo que queda de la luz, luz que muy pronto dejará de ser). Nacimiento, caída, desesperación y renacimiento. Uno es todos. Coger el relevo.

Ciclos. Sólo alterados por nuestro propio paso. La posibilidad de la autodestrucción (esa música que nos guía a los que no tenemos guía). Un hombre camina. Frente a él, el mismo hombre camina también. En cada uno de ellos se alterna la oscuridad y la luz. En sus pasos se advierte el miedo y también la determinación (autodestrucción: tentación que asusta y atrae). Se detienen sin haberse llegado a unir. Uno encuentra el fuego y el otro el agua. Fuerzas opuestas. Se desintegran. En el momento del sacrificio abrieron los brazos: purificación. Alcanzar la redención a través de la desaparición.

Escribo porque no tengo nada que hacer en el mundo: estoy de sobra y no hay lugar para mí en la tierra de los hombres. “Escribo por mi desesperación y mi cansancio, ya no soporto la rutina de ser yo, y si no existiese la novedad continua que es escribir, me moriría simbólicamente todos los días. Pero estoy preparado para salir con discreción con la puerta trasera. He experimentado casi todo, aun la pasión y su desesperanza.

Ahora sólo querría tener lo que hubiera sido y no fui” (Clarice Lispector). Esperanza: murmullo de las aguas.

Imagen: un hombre en una cama. Tapado hasta el cuello. Entre la vida y la muerte. Su mujer le coge la mano. El hombre despierta, pero no lo sabemos por su voz ni por los ojos que se abren sino por los dientes de su amada. En la sonrisa de ella vemos la resurrección de él. Y con la suya, la nuestra.

Superar el dolor para continuar. Renacer (comenzar de nuevo: vuelve a salir el sol). Un hombre y una mujer (camiseta roja y azul: abajo el cielo y arriba la tierra: reflejo: el mundo al revés) se sumergen en el agua. Y sólo cuando dejan de ser su reflejo desaparecen, para volver a ser, quizá ellos mismos. En ellos o tal vez en otros (una piedra entra en el agua: con el sonido encontramos el consuelo (sonido: movimiento: vida) y con el consuelo desaparece el que la tira). Ayer, mientras preparaba la maleta, una paloma se posó en mi ventana. Con una camiseta en la mano, me quedé quieto, mirándola. Pensé que, quizá, muy pronto, llegaría aquello que tanto necesitaba. Pero luego vi que era naranja lo que rodeaba su iris. Y cómo, en cuanto di un paso hacia ella, volvía la cabeza y echaba a volar.

Horas más tarde, con mis padres, en una cafetería muy cerca de la estación, antes de que uno de los dos dijese (no importa quién, porque el otro, al oírlo, asentía): Yo, a la espera. Ahora ya aprendí a vivir; y mi madre reconociese su amor por el teniente Cooper: Nunca lo había visto, dijo ella, sonriendo, pero a partir de entonces, película en la que salía, película que veía; antes de todo eso, mi padre le enseñó algo y mi madre me dijo: Mira, una paloma. Y yo la vi (no era la misma, pero sí lo era para mí) caminando por el suelo, entre las sillas, buscando la protección de la barra. Mi madre: ¿Cómo no se marchará? Mi padre: Estará a gusto. Hace calor aquí. Después, la paloma, con pasos muy cortos, cruzó la puerta y se fue.

Había más trabajos (dípticos: unido por el dolor que les separa; separados por el dolor que les une), pero no los recuerdo. Podría mirar el folleto, pero no tendría sentido salir al encuentro de lo que debería haberme encontrado. Se acerca la hora de comer. Según Kafka, el trabajo manual une al hombre con su comunidad, mientras que el trabajo intelectual, le separa de ella. Escribir no basta.

Al margen de los suyos, un hombre camina con una campana atada a cada tobillo. Escribir no basta, pero de alguna forma hay que respirar. Escribir no basta. “En cuanto al hecho de escribir, digo si le interesa a alguien, que estoy desilusionada. Escribir no me ha traído lo que yo quería, es decir, paz” (Clarice Lispector).

Texto: Chus Fernández.

Imágenes: Cuatro manos, 2001 de Bill Viola. Fotogramas de vídeo. Foto: Kira Perov.

LAS PASIONES. Bill Viola. Fundación La Caixa (Madrid). Hasta el día 15 de mayo de 2005.

Elena Medel

La clase de matemáticas dijo:

sé que has llorado porque tienes los ojos igual que el sol cuando se apaga, las manos vacías, los errores cortados en las palmas.

Respondí que mi ropa era negra porque venía de decir adiós a una persona.

Es muy triste despedirse, contestó, no saber que en varios días no veré más a quienes quiero, me pasa cuando voy al campo y mis padres se alejan en el coche, mareando los párpados al aire.

Mi abuelo murió antes de que yo naciera. Mi madre aprendió a llorar durante la fiesta de sus quince años.

He perdido más que tú, y vengo de un adiós que duele mucho; esta mañana me ha costado abrir los ojos, mientras dormía un monstruo los llenó de pegamento, lo sentí respirar muy cerca de mi nuca. Al otro lado.

La pierna con lazos, su tijera de la boca, lo sabía: vienes de la misa, lo supe al ver que faltabas a dibujo.

Diez años he odiado a las niñas que piensan y suponen: qué si mi mañana en el infierno.

Saber y no impedir: ¿por qué no me avisaste del dolor en el piso de al lado? ¿Podías saber, y no prolongar la vida que perdía? ¿O todo era una trampa?

Aquello en lo que te fijas cuando salimos por las noches.

Mi madre me enseñó que la mejor forma de pasar por la vida era renunciando a la propiedad particular.

Qué bien, cuestiones románticas.

Ella me convenció de que podría transformar los balbuceos en música de cámara, con mis zapatos.

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Nació en Córdoba en 1985. Ha publicado el poemario “Mi primer bikini” (Premio Andalucía Joven 2001; DVD, 2002) y la plaquette “Vacaciones” (El Gaviero, 2004). Ha sido incluida en diversas antologías, entre las que destacan “La lógica de Orfeo” (Visor, 2003) y “Veinticinco” (Hiperión, 2003).

Tus zapatos son mágicos, me dijo. Pierde uno y ganarás un marido. Vende dos y ante ti se revolverán las semillas de tu reino.

Y yo susurraba: mi reino eterno. Junto a Él.

Decidí que los compraría de colores para camuflar mi identidad, sobrios si pretendo hurgarme en el estómago.

No tacones ni zapatos planos ni aerodinamismo; le quiero suciamente. He descubierto que pasos pequeños se unen al concepto una mujer seria con dos rayas absortas: descalza, de puntillas, vuelvo a tener diez años y a morirme por dentro de tanta soledad.

El boom de la canción ligera.

Escribiré quinientas veces el nombre de mi madre.

Con un vestido blanco trazaré cada una de sus letras por las paredes de mi dormitorio, por el suelo del patio del colegio, por el pasillo de la casa más antigua. Para recordar mi origen cada vez que yo viva.

En todos los lugares podré besar sus mejillas limpias de cristal, aunque ella duerma lejos: sus mejillas cercanas que me duelen allí donde acaricie su nombre escrito.

Tantos días, tantas noches habrá de alimentarme amorosamente con su parábola descalza; vendrá mi madre a arroparme hecha de humo, con los ojos tiritando de suerte, y mis apellidos dolerán como un cartel de bienvenida a un hogar distinto cada sueño.

Sobre mi cabello, rubio como el de mi madre, la corona que me ciño como hija primogénita de Dinamarca. Dulcemente.

Me llamaré Vacía, en honor a mis muertos; miraré cómo retozan de acrílico las palmas de mis manos, sangrará mi lengua a disposición de mis muertos.

Gritaré quinientas veces el nombre de mi madre para quien quiera escucharlo, y escribiré que yo bendigo este daño de mi pecho porque no olvido que nací para llorar la muerte de otros.

Demasiado pequeña como para que la fortuna pueda perjudicarme. Minúscula y translúcida.

Rebusco con mi lengua en la palma de la mano, y caigo en la cuenta de que me faltan al menos la mitad de sus líneas. Miss Muerte Súbita con miedo al destino en blanco: suspendo en Latín, me felicito en la ciénaga.

Soy la niña más triste de primero de Filología.

¡Página 51, señor Quincampoix!

Quisiera que fueses mi amiga: correteando por las calles, compartiendo tus calcetines nuevos tan lindos, caminando, caminando, oliendo a Werther.

Tú serás mi amiga para santificarte cada jueves por la noche los dedos de los pies.

Con la máxima discreción lavaré tus cosquillas, lengua contra uña, aplicada, tragándome tus penas como una madre amantísima.

Más abajo podré arrancarte el alma y colgármela al cuello, exhibirla en nuestros paseos de la mano.

Nada más llegar, con la bolsa todavía colgada del hombro, saluda a sus padres, a los dos, por separado, primero a su padre y luego a su madre, quien, desde su cama, le dice: Pues yo hoy estuve en el tanatorio. El marido de una compañera. Fue a despertarlo como siempre y no despertó. De repente. Así que pasé toda la tarde incómoda y rara porque llegábamos todas en tropa y estábamos un rato y marchábamos cuando llegaba otra tropa, pero ella quedaba allí, enfrente del marido. Él aprieta los labios, arqueando las cejas mientras niega con la cabeza y, de la que sale de la habitación, atraído por el olor de los ajos y también por el sonido del aceite en la sartén, ese sonido que él, al volver del trabajo, más de una vez oyó desde la puerta, ese sonido que ahora le recuerda a su mujer y que una noche, al llegarle desde la cocina, le hizo pensar en piedras contra los cristales (no las piedras grandes y rectas de la venganza sino las piedras pequeñas y bombeadas del cariño, las que ofrecen lo que buscan, las que van de la soledad de uno a la soledad del otro, esas piedras que dicen: Baja tú ya que yo no puedo subir. Sal tú ya que yo no puedo entrar. Ven. Acércate para que pueda estar cerca de ti. Déjame cuidarme cuidándote). De modo que, guiado por ese olor que casi puede masticar y por ese sonido que también suele hacerle pensar en ramas secas, pisadas, partidas en dos, sale en dirección a la cocina, pero antes se gira y le dice a su madre: ¿Vienes a cenar? Y su madre dice: No. Prefiero aquí. Me lo trae tu padre en una bandeja. Acaba de llegar. Esta mañana, la primera mañana de las vacaciones, y también, de paso, la primera mañana en la que se descubre realmente solo, desnudo por dentro y por fuera, sin la distracción agotadora del trabajo (el otro trabajo, el externo, el que sitúa e inmoviliza, el que fija un horario alrededor de él, igual que se levantan las vallas alrededor de los campos); esta mañana, como digo, se despertó a las once menos diez y a las once y veinte ya tenía el billete en la mano. Aquella ciudad estaría bien. Menos de media hora de camino. Cerca y lejos al mismo tiempo. Sin nadie. La última vez que estuvo en aquella ciudad tenía quince años. En realidad ésa no fue la última, pero sí fue la más importante y, por tanto, la única. Por eso, la única, es también la última en el recuerdo. Aquel día, quizá también se tratase de un jueves, fue con su mujer, la que, una vez, al salir del baño de un bar, le oyó decir: Mi novia tiene un año más que yo. Yo tengo catorce. Al pensar en ello, en el tren, se dijo: La verdad es que no fui con ella. Ni ella fue conmigo. Aquella vez fuimos los dos. Aquel jueves, definitivamente se trataba de un jueves, más que nada, por ponerle un nombre a ese día, por la misma razón que se le pone nombre al resto de las cosas, para domarlas, poseerlas, oponiendo nuestra posición a la suya al establecer una distancia entre ellas y nosotros, aquel jueves, desde el momento en que se levantaron (ella se había levantado antes que él, de hecho, le llamó para despertarle), desde el momento en que se levantaron, hasta el momento en que se acostaron, cada uno en su casa, la casa de sus padres, durante todo ese tiempo, no dejó de llover. Una lluvia ligera, pero también insistente, una lluvia que les acompañó durante todo el día como nos acompañan durante toda la vida nuestros apellidos. Aquel jueves llovió y este jueves hizo un sol increíble, un sol que añadía un metro más al camino, como si fuese una promesa y no una esperanza, pues la promesa hace que el impulso nos venga del exterior, de bocas ajenas, mientras que la esperanza nos mueve desde dentro, llevándonos tan lejos como fuertes sean nuestras manos. Aquel jueves fueron los dos y esa mañana nadie le acompañaba; no: nadie iba con él; tampoco: nadie iba en una dirección que también era la suya. Aquel jueves buscaron un techo y ahora él buscaba una sombra. Eso no facilitaba las cosas. Si los días se pareciesen lo suficiente él podría creer que se trataba del mismo día, si al menos la lluvia se repitiese, él no pensaría en la vuelta porque nadie se habría marchado. Sabía que aquel jueves había llovido porque recordaba haber resbalado al cruzar el parque. Como sólo se resbala en los parques: al pisar el suelo recto y mojado del paseo y no los caminos que se unen tras los árboles igual que un río separa y al mismo tiempo une cada una de sus orillas. Entonces, ella lo sujetó. Y luego, hasta que se subieron el tren, fue él quien la sujetó a ella. Aunque lo intentó, no consiguió recordar la ropa que llevaban ni quién había planeado todo aquello. Qué mentira habrían contado

en sus casas. Supuso que alguno de los dos, por el mismo motivo que él lo había hecho esa misma mañana, habría pronunciado en alto el nombre de aquella ciudad. Y el otro, quizá el mismo o tal vez ninguno, habría añadido: Todo el día juntos. No tenían mucho dinero. Hicieron el viaje cogidos de la mano. En el tren, una chica sonriente le hizo una encuesta. Le preguntó si iba a volver con el mismo billete. Él, por no llevarle la contraria a una chica que parecía tan contenta como aquélla, dijo que sí, y luego, cuando ella le preguntó los motivos del viaje, él, dudando, dijo: No sé.

Voy a pasar el día. Ella, sorprendida, sonriente, pero sorprendida: las cejas se alzaron y al momento volvieron a bajar, dijo: ¿Ocio? Y él dijo: Ocio. Comieron en un burguer muy extraño, con Cadillacs descapotables conducidos por chicos muy serios y chicas con gafas de sol cuyas melenas rubias tocaban las tablas de surf. En todas las paredes había el mismo dibujo, así que hay que hablar de varios para hablar de uno o hablar de uno para hablar de todos al mismo tiempo. Es igual. Es lo de menos. Lo que importa es que comieron sus hamburguesas y sus patatas y echaron Ketchup de un frasco que no era una garrafa de agua porque era roja y no blanca o transparente como suelen ser las garrafas y, ante todo, lo que verdaderamente importa, es que para comer tuvieron que soltarse las manos y que mientras lo hacían, ni tampoco antes, ni tampoco más tarde, no pudieron darse cuenta de que después de sentarse, junto a la pared, sus cabezas estuvieron a la altura de las ruedas delanteras del Cadillac. En su casa, en la de ella, el permiso, duraba hasta las nueve. En la de él, hasta las nueve y media. Pero eso no significaba nada, porque si para ella el jueves, aquel jueves, se acababa a las nueve, entonces para él se acababa a las nueve también. Y tras él no llegaba el viernes. Ante ellos se extendía el espacio que les separaba del jueves. Aquella noche, al acostarse, miró el reloj de la mesita y luego cerró los ojos, igual que el dueño de una casa en la que acaban de robar, recorre, una por una, todas las habitaciones, nombrando lo que se han llevado y no lo que todavía conservan.

Le invadió una repentina alegría al comprender que era él quien iba en el tren, pero esa alegría se fue, y él supo que se iba en cuanto vio, al otro lado de la ventana, tres plantas en la terraza de una casa y cuando, tras dejar atrás la casa, vio, en un solar, el remolque huérfano de un camión, y, sobre todo, cuando, al llegar el tren a su parada, vio la hierba tras la hierba y, junto a los raíles, una rueda deshinchada, los flecos, endurecidos, saliendo del hueco de una naranja partida por la mitad. Vio: el musgo sobre la piedra, la paloma junto al musgo. Oyó: Ahí los tienes a los dos. Ella, de blanco. Y, ante la puerta a punto de abrirse, la misma vieja que acababa de hablar, apartándose, le dijo al viejo: Baja tú. Y dame la mano. Como siempre que salía de una estación, se detuvo y miró hacia los lados. Se dijo: Quiero ver y no recordar. Encontrar en vez de rescatar. Luego, comenzando a caminar, se dijo: Soy yo. Estoy aquí. Con lo que, al constatar algo que debería darse por supuesto, tan sólo evidenció su desorientación, confirmó su ausencia. En la terraza, el viento agitó las páginas de su cuaderno en cuanto cogió el vaso de la mesa. Entonces dejó de leer. Levantó la vista y, como si comprendiese el significado de lo que acababa de ver, sonrió. Pero luego, quizá por haberlo comprendido, comenzó a asustarse. Las páginas siguieron agitándose, crujiendo, desesperadas, desamparadas, y él pensó en una película, una película que no le había gustado demasiado, pero que, por alguna razón, acababa de recordar, una película en la que una mujer, desde las escaleras, le hacía señas a su marido, agitando los brazos para decirle que se fuese, que no

entrase en casa, porque le estaban esperando. Pensó en su trabajo, el suyo, el que significaba: Yo soy para esto. Y no: Yo soy por esto. Y recordó, aunque en ningún momento hubiese llegado a olvidarlo, que esa mañana había aplazado su tarea, y al momento se dijo: Esta noche me pongo, esta noche lo hago. De pronto, le pareció que quizá las páginas de su cuaderno, en su desesperación, con su desesperación, estuviesen reclamándole en vez de advirtiéndole, diciéndole: Vuelve. Levántate de ahí. Esto es todo lo que tienes que hacer. Todo lo que puedes hacer. Algo que vio entró por una ventana y algo que oyó entró por otra ventana distinta. Hay tantos “yo” en su cabeza. Cada proyecto es una familia y cada miembro tiene una voz y todas esas voces son la suya, aunque ninguna pronuncie su nombre. Se abraza a cada nuevo proyecto igual que se abandona un país: en busca de una tierra nueva, un lugar donde alimentarse, donde tratar de comenzar. Pero debe ir más allá. Continuar para desarrollar. Llegar al final en vez de poner un final. Escuchó el sonido de unos tambores y cuando, alerta y preparado, levantó la vista del libro, vio que se trataba de un cubo de basura, arrastrado por el empedrado. Miró a su alrededor. Sintió la alegría del comienzo. La tranquilidad propagándose como un soplido sobre la herida nueva. ¿Y por qué? Porque en ese momento necesitaba a la gente, pero sólo a la gente desconocida. Únicamente encontraba algo parecido a la estabilidad mientras estaba en movimiento. La sombra iba cubriendo las mesas. Cuando sus brazos se oscurecieron, se levantó. En cada ciudad, se dijo, es siempre lo mismo: bajar del tren, empezar por el centro, no llegar al centro sino partir del centro, y después de muchas vueltas, de muchos círculos, (y al pensar en esta palabra la pronunciaba, y entonces esta palabra existía, crecía en él, y así, de pronto, pensó en la palabra “ciclo” y luego en la palabra “triciclo” y se dijo: Tres ruedas; y luego, como el niño, cuyo descubrimiento es siempre único pues depende de su necesidad y no de la de los demás, es decir, de la carencia y no de la originalidad del hallazgo, ya que para el niño su descubrimiento no significa: aquello existe gracias a mí sino: veo aquello en mí: yo soy aquello; entonces, él, de pronto, se dijo: Claro. Un ciclo es una rueda. Y cuando acabe de girar comenzaré a girar de nuevo), y así, le pareció que, después de muchas vueltas, después de pasar varias veces por el mismo sitio, siempre iba a dar a uno de los extremos de la ciudad, no una prolongación sino un lugar que pertenece, se escapa y limita a la ciudad, como los mapas pertenecen, se escapan y limitan a los hombres que los dibujaron, un lugar cuyos bares abren en cuanto en los bares del centro ya se han volcado las sillas sobre las mesas, un lugar donde la voz de las excavadoras absorbe la voz las gaviotas, quienes, enmudecidas, trazan círculos dentro de otros círculos, más lejos del cielo que de los árboles, un lugar donde el olor de la grasa se mezcla con el olor del mar, un olor que al principio formaba parte del verano y luego ya sólo formó parte del domingo. Siempre acababa en los márgenes de las ciudades y, esa tarde, al darse cuenta de ello, saboreó primero el miedo y después la tranquilidad: el miedo del centro de la diana, la tranquilidad de las partes más alejadas del centro, las que ofrecen menor puntuación, las que

que un muro nace del miedo hacia los de fuera, que probablemente ésa fuese la verdadera diferencia. Vio: a la entrada del cine, un caballo blanco, parecido al que él tenía en el pasillo, el que le rompió su primo mayor, y siguió luego allí, durante tanto tiempo, en el pasillo, unas veces junto al taquillón y otras a la entrada de su cuarto, haciendo de portería: dos postes muy juntos y un larguero muy bajo, pero siempre, inmóvil, inútil, mientras sus padres y él, al llegar de la calle, colgaban sus abrigos y sus cazadoras de los manguitos que le salían de las orejas y dejaban sus zapatos o sus botas, a veces todavía mojados, bajo su vientre, entre sus patas, junto a las barras curvas deformadas y rotas, y luego vio otro caballo, al lado de un tonel de vino, con el blanco de los ojos anaranjado, como el sillín y los estribos, inclinado con desesperación hacia delante, como si quisiese ir más rápido, con más miedo que prisa, más perseguido que perseguidor, como si escapar pudiera ser avanzar, como si avanzar pudiera ser llegar. Y tras el caballo, la máquina de bolas sorpresa, las bolas en cuyo interior había una pelota de goma, pero también diferentes animales: un perro amarillo, un oso azul, un conejo verde, con las patas pegadas al cuerpo, tocando con su rostro, las paredes de la esfera, la esfera que tocaba las otras esferas, dentro de una esfera mayor. Se apagaron las luces y comenzó la película. Una película para él solo. No había nadie más.

Entró alguien y luego entraron otros dos. Cada vez que la puerta se abría, otra, blanca, se abría también, como si alguien hubiese recortado la pantalla. Una puerta por la que, en cuanto alguien entraba en la sala, él salía de la historia. Al salir del cine, vio: en una fachada verde, un caballo amarillo que, arrastrando una carreta y bajo media docena de pájaros, sacaba los cascos delanteros de la tierra, un caballo amarillo que le recordó a su mujer, aquella tarde, cuando, cogida al faldón trasero de su camisa, le dijo: Tira de mí. Dejó atrás la fachada y, en cuanto lo hizo, se preguntó si no sería al revés: si no sería el caballo verde y la fachada amarilla. Esto, para él, era muy importante, y así debería serlo para cualquiera, pues no es lo mismo el amarillo del trigo que el amarillo de unos guantes de cocina, igual que no es lo mismo el verde de los semáforos que el verde del estropajo. Vio: los bancos del parque, blancos, no marrones, como los del parque donde él había patinado una vez y su mujer le había sujetado, sino blancos, repartidos, de uno en uno o de dos en dos, nunca tres y nunca ninguno. Vio: flores de papel en las ventanas, recortadas y pegadas a los cristales; desde donde se encontraba, no pudo apreciar las tiras transparentes del celo, ni tampoco los grumos, oscuros y abultados del pegamento. Los de la tercera planta eran amarillos y los de la segunda, de color naranja, un naranja suave, el naranja de la timidez y no el de la advertencia, el naranja, débil, de las pieles quemadas por el sol. Miró todas aquellas flores de mentira, tan alejadas del suelo, y luego, de alguna manera, se vio a sí mismo, mirándolas. Más allá, a la derecha de las flores, en un edificio más bajo, había pájaros quietos y flores que parecían moverse. Y también había hierba, más alta que la mayoría de las flores. En una ventana, podía leerse la palabra ”primavera” y eso a él no le sorprendió, es decir, no le sorprendió no haber asociado aquellas flores con aquella estación, pues para hacerlo debería recordar el mes en el que vivía, y para recordarlo quizá tendría que haber hecho un poco más de calor o haber llovido un poco menos durante las últimas semanas, sino que le sorprendió el hecho de que sólo entonces, después de haber leído aquella palabra, hubiese visto las flores en la ventana como algo excepcional, comprendiendo así que no habían estado durante el invierno, no iban a estar durante el verano, y, evidentemente, tampoco iban a estar durante el otoño. Se imaginó las manos que las arrancarían de los cristales, mucho más grandes que las manos que las habían pegado. Al salir del cine, las calles eran más estrechas y los caminos más cortos. Al salir del cine, las calles estaban vacías, pero no tanto como lo habían estado por la mañana. Al salir del cine, se fue sintiendo poco a poco acorralado, igual que alguien que apoya la espalda contra el muro cuando sube la marea, alguien que, cansado y rendido, ve cómo crece el mar mientras desaparece la arena. Al salir del cine, aún era de día, pero él sólo quería acostarse. Volver a casa. Volver y dormir.

deberían estar tranquilas sabiendo que los dardos no irán hacia ellas y, sin embargo, las que más veces son perforadas. Caminó por las afueras de esa ciudad, aliviado y protegido, preguntándose si la única diferencia entre un muro y una pared es que la pared es un muro muy fino, siendo ambas cosas algo que protege, separa, aísla y encierra, y de pronto se le ocurrió algo más, de pronto se dijo que una pared nace del cariño hacia los de dentro mientras

Texto y fotografía: Chus Fernández.

Sólo una conversación con Jean-Luc Godard Entrevista: Jean-Michel Frodon.

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¿Es usted uno de los personajes que vemos en la película?

Sí, fui tres veces a Sarajevo. Francis Bueb me había invitado a dar una serie de conferencias. Sin el Centro André Malroux, que él creó durante el sitio y al que dio vida después, nunca hubiéramos podido hacer la película. Que ésta se haya hecho bajo el nombre de Malraux –es conocida la admiración que tengo por él– es algo accesorio... Cuando Francis Bueb me hizo venir para los Encuentros del Libro, hablé ante los estudiantes de la Academia de las Artes del espectáculo y de lo audiovisual. En la película soy como los demás que también figuran: Goytisolo, Darwich... La secuencia en la que yo salgo fue muy difícil de hacer, quería estar en igualdad con los otros. Y por eso, en la película, soy a la vez persona y personaje, a medio camino entre lo que son las personas (los escritores invitados al Encuentro) y los personajes de mi película.

Entre las personas algunas salen a petición mía, como Jean-Paul Cournier, a raíz de un texto suyo en la revista “Lignes” que me había interesado. Goytisolo había venido a Sarajevo durante el sitio y ha escrito un libro hermoso, “Estado de sitio”; mi amigo Elias Sanbar me presentó a Darwich, que ha escrito ente otros el texto “La Palestine comme métaphore”, que cito en la película. El texto de los indios también es de un poema de Darwich. La idea de los indios es de Elias Sanbar, que tras participar en un encuentro en Estrasburgo al que le habían invitado junto con otros excluídos, los amerindios, como se dice actualmente, se dio cuenta de que se sentía muy a gusto con ellos. El verdadero contracampo de los palestinos son sin duda los indios, no Israel.

Para usted, como cineasta, lo que pasa en Palestina, ¿ocupa un lugar especial?

Sin duda, por causa de ese sentimiento de exclusión respecto al cine. Antes de la Nouvelle Vague estaban excluídos, después consiguieron introducirse un poco y luego, respecto a la profesión, fueron rechazados otra vez. Actualmente, frente a la dominación

NUESTRA MÚSICA Jean-Luc Godard Ciclo de Cine “Laberintos” de Cajastur.

del cine que se denomina “americano”, uno se siente expulsado.

Esto forzosamente inspira simpatía por aquellos que están en una situación parecida. A eso se suma mi amistad con AnneMarie Miéville, que ha sido la encargada de la Librería Palestina en París. El entrar en contacto nos valió ser fichados por la policía. Ella fue quien nos puso en relación con amigos palestinos que después fueron asesinados, uno detrás de otro... Vendían libros.... Se puede decir que yo soy un judío o un palestino del cine. ¿Por qué dice “americano” entre comillas?

Yo confiaba en que “Éloge de l’amour” atrajera por lo menos la atención sobre el abuso que contiene la palabra y sobre el hecho de que los habitantes de los Estados Unidos no tienen nombre.

Es también por eso por lo que fueron a la guerra de Iraq: si el petróleo paga el coste de la expedición es todo beneficio, pero la razón principal es que buscan cubrir una carencia porque no tienen raíces, no vienen de ninguna parte, eso crea su miedo.Tienen necesidad de ir allí donde se dice que empezó la historia. En el mismo momento, Hollywood produce “Troya”, que tiene el mismo sentido, producir eso que ellos toman por un origen, lo que significa que no tienen origen. El origen está unido al deseo de ser único, de no tener contracampo. Hay un fantasma, una psicosis de origen. Pero es difícil mostrarlo, participar en eso que nosotros mostramos. Por ejemplo, yo confronto dos situaciones: decimos “Godard afirma que la Shoa sufrida por los judíos y la Nakba sufrida por los palestinos es lo mismo. ¡Pues claro que no! Es completamente estúpido. El campo y el contracampo no implican ninguna equivalencia, ninguna igualdad, pero plantean una pregunta. ¿Todos los campo-contracampo son fecundos? ¡No lo sé! Yo nada más planteo la pregunta. La retórica oficial y académica del cine ha impuesto ese tipo de bloqueos al pensamiento. Hace falta que una mirada siga una orientación impues-

ta para dar cuenta de un paisaje que desfila en el plano siguiente. Lo demás está prohibido. De repente no se puede pensar. ¿Está ahí la dificultad de tener, lo que usted llama en la película, “sólo una conversacón”?

Al principio de esta película, yo tenía el proyecto de una adaptación actual de “Le Silence de la mer” (de Vercors), con un oficial israelí alojado en casa de una joven palestina y su tío. Pensaba rodarlo en mi casa, en Suiza. El oficial sería aquel que llamaríamos un militar correcto, alguien que debería estar intelectualmente cerca de Hanna Arend o Martin Buber y que se aburriría de su propia situación. Enseguida el proyecto evolucionó y procuré saber qué es eso de ser judío. Esos que ahora se llaman judíos, ¿qué quieren decir con eso? No podía encontrar la respuesta satisfactoria, así que tuve la idea de proponer una conversación a otro cineasta que estimo y del que me gustan mucho algunas películas, como “Hotel Terminus”, de Marcel Ophuls. Le propuse tener una conversación entre los dos, mientras grabábamos, en la que reflexionáramos libremente juntos. Pero, en un momento, Marcel se volvió desconfiado, pleitista, le dije que le dejaba decidir cómo filmar y eso le inquietó todavía más, y al final ese proyecto se reveló imposible. Todavía no sé qué falló. Me parecía que por su trayectoria, su padre, el sitio apartado en el que vive, mismamente su amargura, podía decir cosas que todavía no estaban dichas. Pero no pudimos llegar a eso... ¿Pero por qué esa pregunta, qué es ser judío? ¿Es tan importante para usted?

Tal vez porque tengo esta misma característica de querer ser con los otros, con el mundo y estar a la vez al margen, de querer ser a la vez igual y diferente... Eso es lo que me incita a definirme como judío del cine sin llegar a ser más preciso. Cuando se encuentra “al otro”, estamos obligados a... Cuando los israelíes, después de tener negada su existencia, se encontraron “al otro”, los palestinos, tuvieron que mirarles a la cara. En cambio

para los palestinos no es igual, Israel no sería “el otro” de los palestinos. Esta asimetría constituye un verdadero campo-contracampo, una posición más que contiene más preguntas que las simples alternancias que pretenden poner dos términos en equivalencia.

Elias Sanbar muestra muy bien cómo, al no poder existir como “los otros” de los israelíes, los palestinos tuvieron que fabricarse una imagen. Una imagen de “otros”, esos otros que los europeos llaman árabes tras la época colonial. Yo he crecido, como mucha gente, con este imaginario: cuando era pequeño merendaba en esos platos de historias que relataban las heroicas hazañas de la conquista de Argelia. Comía las tostadas en el plato del general Bugeaud. Sanbar ha mostrado que los palestinos necesitaron ser fotografiados para que esa imagen exista. Antes sólo existía el texto. Cuando pienso sobre esto, lo hago forzosamente como cineasta. Me parece el campo y el contracampo, el montaje del campo 1 y del campo 2. Es la manera de preguntarse por los hechos que se producen, pero que nosotros no sabemos poner en relación.

En la película se tiene la sensación de que el trabajo es muy difícil, pero que Sarajevo lo hace posible, que ese lugar todavía permite hacer cohabitar miradas en un mismo espacio.

Así es. Hace siete u ocho años se había propuesto hacer de Sarajevo la capital cultural de Europa. Era una buena idea, pero finalmente se convirtió en una decisión burocrática que se traslada de ciudad en ciudad, entre Oporto y Lille, ¿por qué? En Sarajevo se siente en todos los sitios una conexión con la historia, con otra cosa. Los tranvías... no sientes eso en Lille si coges el tranvía, el sentimiento de ser como una molécula de ADN, cargada de informaciones que se mueve por un espacio que tiene pasado. Yo, desde la primera vez que fui a Sarajevo, sentí algo que me decía: “Ve allí”. Era un sitio que tenía la necesidad de una cámara y no de un proyector.

JEAN-LUC GODARD Notre musique (Nuestra música), 2004

Una voz que se apaga

Texto: Hilario J. Rodríguez.

No hace mucho, coincidiendo con la reapertura del Museo de Arte Moderno de Nueva York, hubo un pase de “Histoire(s) du cinéma” (1989-1998), de Jean-Luc Godard, en dos sesiones

pués de sus muchos deslices y de sus numerosas salidas de tono. Nadie puede poner en entredicho la sinceridad de las emociones de personas como Jean-Luc Godard o Susan Sontag, a

Jean-Luc Godard fue desde el comienzo de su carrera un provocador y al mismo tiempo una persona contradictoria, cuyas ideas han generado más rechazo que admiración, más oscuri-

consecutivas. Como nunca había tenido ocasión de ver esa obra en pantalla grande y de una vez, pues siempre cedía al cabo de unas horas e interrumpía la proyección hasta el día siguiente, dirigiendo el control remoto hacia mi reproductor de vídeo, me animé a ir, a pesar de la larga cola de gente que quería entrar a diario en el museo desde su nueva inauguración. Me sorprendió encontrar casi todos los asientos ocupados teniendo en cuenta que en una sala adyacente había un pase de “Italoamerican” (2004), de Martin Scorsese, y más tarde otro de “Five” (2004), de Abbas Kiarostami; pero todavía me sorprendió más que al cabo de las casi seis horas de maratoniana proyección la práctica totalidad de los espectadores siguieran allí, conmigo. También me llamó la atención que nadie protestase en ningún momento, ni siquiera cuando las palabras del cineasta francés, pronunciadas por él mismo, culpabilizaban a Estados Unidos del declive de la civilización occidental y al cine estadounidense de la muerte del cine europeo. Todo el mundo seguía en silencio,

quienes sus ideas han traicionado tantas veces como han conseguido iluminarles. Al cabo de los años, uno sólo puede sentir admiración hacia ese tipo de seres humanos, porque se alzaron en cada momento en que un fusil se dirigía a sus semejantes y porque todo lo que utilizaron para luchar contra las armas y contra la injusticia fueron sus palabras, sus imágenes. Sin embargo, a mí en aquella proyección de “Histoire(s) du cinéma” en el Museo de Arte Moderno de Nueva York quienes me sorprendieron de manera más grata fueron los espectadores, esos héroes anónimos sobre los que se habla tan poco y a quienes en general se acusa de despreciar el arte (sin que el arte haga jamás un ejercicio de autoevaluación para ver si no es él el que desprecia al público). En tiempos de discursos unilaterales y excluyentes, estar entre un puñado de personas capaces de

dad que luz. Incluso en plena década de los sesenta, en mitad de su período más rico, las contradicciones en las que incurrió fueron notorias. Su búsqueda de un cine europeo en oposición al ya por entonces omnipresente cine estadounidense, no le impedía citar continuamente a Nicholas Ray, a Samuel Fuller, a John Cassavetes o a los maestros de la serie B, como si ellos no formasen parte del enemigo. Además, puede decirse que sus mejores películas florecieron a la sombra de los géneros clásicos del cine estadounidense, pero ésa es otra cuestión. Lo importante en este momento es dejar claro mi desacuerdo con muchas de las ideas de Jean-Luc Godard, sin dejar por ello de poner de manifiesto mi admiración hacia su extraordinaria capacidad de búsqueda de lenguajes donde sus inquietudes encajen mejor, sin caer nunca en la comodidad o en la autoindulgencia.

escuchar y ver lo que alguien tenía que decir contra ellas fue una constatación de que no cabe hablar de un único Estados Unidos, como tampoco cabe hablar de un único Jean-Luc Godard.

Todavía es posible hablar y todavía es posible escuchar, al menos

Cualquier película suya, por fallida o decepcionante que sea, tiene algo que ofrecer: una consideración, una intuición, una emoción cuando poco, para justificarla.

En su última obra, “Notre musique” (2004), el cineasta belga nos lleva con él a Sarajevo. Aunque la guerra ha terminado, la película se esfuerza por presentar el escenario como un campo

aunque a veces se oyesen algunas risas, los argumentos visuales y dialécticos de Jean-Luc Godard. Quizás resultaba obvio que unos no eran nada sin los otros o que a alguien como JeanLuc Godard uno debe aceptarlo con todas sus contradicciones, sin protestar cuando no resulta fácil estar de acuerdo con él.

Algo parecido sucedía hasta hace apenas unos meses con Susan Sontag, a quien se la continuaba prestando atención aun des-

dentro de una sala de cine (en Estados Unidos). Ni el séptimo arte ha muerto ni han muerto los espectadores dispuestos a buscar, con paciencia, con interés, con curiosidad, animados por una insaciable necesidad de salir de los estrechos márgenes que impone cierto cine comercial, hoy en día extendido por todo el mundo.

de batalla. Bastantes edificios continúan exhibiendo sus heridas. La biblioteca municipal todavía está en ciernes, mientras se registran los volúmenes que van llegando de todas partes, amontonados algo más tarde en un pila de donde parece poco

probable que lleguen a salir algún día. Una joven quiere saber por qué no son los humanistas quienes libran las batallas, las guerras. Jean-Luc Godard le responde que los humanistas apenas construyen bibliotecas. Alguien añade que los humanistas construyen asimismo cementerios. Palabras y muerte. Las dudas e hipótesis idealistas son siempre sepultadas por la creciente desconfianza de quien ya no parece creer en nada, en nadie.

«Con los comunistas iré hasta el final, pero no daré un paso más», se repite con frecuencia en los últimos largometrajes y cortometrajes del cineasta belga. Ya sólo queda la creencia en las utopías, el deseo de que sigan existiendo a pesar de todo; sin embargo, ya no queda el deseo de hacer nada al respecto.

La única militancia posible comienza a ser la desilusión.

Acabamos de entrar en el purgatorio, después de haber pasado antes por el infierno. Descritas a la manera de los círculos de Dante en “La Divina Comedia”, las tres partes de “Notre musique” quieren dibujar el pasado, el presente y el futuro a través de diferentes metodologías. Para entrar en materia, Jean-Luc Godard hace uso del collage durante los diez minutos iniciales, sin sonido ni narración en off, con un acompañamiento de piano, mientras en la pantalla se suceden imágenes de archivo mezcladas con fragmentos de películas. No se establece ninguna diferencia entre la realidad y la ficción, como si el paso de los años hubiese convertido a las películas en documentos igual de significativos sobre la guerra que los documentales rodados en mitad de los conflictos bélicos que salpicaron el siglo XX. A pesar del enmudecimiento dialéctico, ésta es la parte más incontestable de la película. Resulta imposible ver la sucesión de imágenes sin responder de un modo emocional, conmovidos y aterrorizados al comprobar su peso y su gravedad cuando aparecen secuenciadas en un orden concreto. La maestría de Jean-Luc Godard detrás de una cámara es incontestable, pero los años parecen haberle hecho entender

también valiosas lecciones sobre montaje, acaso heredadas de Sergei M. Eisentein y de los maestros rusos surgidos en la década de los veinte. Una imagen por sí sola puede tener peso y gravedad; aun así, su peso y su gravedad pueden ser todavía mayores dependiendo de las imágenes que la precedan y la continúen. Algo así es lo que él mismo va a explicar en la conferencia que da en Sarajevo durante la parte central de “Notre musique”. La noción de plano/contraplano puede hacernos confundir la realidad, valorarla de forma errónea, para bien o para mal. Se muestra un rostro que sufre en pleno siglo veinte y a continuación se lo relaciona con unas ruinas. Entonces JeanLuc Godard le pregunta a los asistentes a la conferencia de dónde son esas ruinas. “Alemania, Japón, Vietnam, Irak... Sarajevo”. Ninguna de las respuestas es correcta; ninguna conjetura nos acercaría a la verdad. Realmente se trata de Richmond (Virginia) en 1865. Lo que queda claro es que las imágenes se elevan por encima del espacio y el tiempo y son capaces de adecuarse a cualquier contexto, de explicar o referir cualquier cosa.

El paisaje de destrucción que hasta ayer rodeaba nuestras casas es el mismo que rodeó las casas de Virginia un siglo y medio

estamos ante un juicio donde se establece el posicionamiento de Jean-Luc Godard, sino ante una exposición del estado de las cosas. Cada postura tiene sus razones. La edad ha hecho que el cineasta belga más beligerante, el eterno defensor de las causas perdidas, carezca de respuestas, de posturas, ni tan siquiera de opiniones. “Notre musique”, en ese sentido, tiene más el tono de un lamento que otra cosa. Incapacidad. Hay a lo largo del metraje una profunda sensación de futilidad y desencanto. De tristeza. Vemos las calles de una ciudad bajo la lluvia; el parpadeo de las luces de los semáforos. Juan Goytisolo le habla al vacío de Sarajevo, sin que nadie, a no ser nosotros, los espectadores, parezca escucharle. La palabra, como la luz, se apaga de pronto. Como la llama de una vela sacudida por el viento.

Unos estudiantes quieren saber si el vídeo digital es el futuro del cine, pero Jean-Luc Godard no les dice nada y permanece callado; no tiene respuesta.

Antes de llegar a la parte final: el paraíso, sabemos que Olga Brodsky entró en un cine israelí y retuvo a los espectadores como rehenes, amenazando con hacer estallar una bomba que

antes, el mismo que podemos encontrar en tantos lienzos del pasado, de lugares lejanos y distantes entre sí. Para alguien como Jean-Luc Godard, la imagen del presente se construye

llevaba en una mochila. Poco después dejó salir a todo el mundo, al ver los rostros aterrorizados de las personas. Ya sola, en seguida fue abatida por los disparos de un policía. Cuando se acercaron a ella para comprobar qué tenía en la mochila, vieron que dentro únicamente había libros. Libros como los que construyen la Biblioteca Municipal de Sarajevo; libros como los que uno agita al acabar las guerras, en momentos de paz, con el ánimo de que alguien se acerque y los lea; libros donde se

con los fragmentos del pasado. No podemos llegar a ver lo que sucede porque nunca tendremos una imagen nítida de lo que sucedió.

Francia fue el escenario de una confrontación dialéctica entre Claude Lanzmann y Jean-Luc Godard hace unos años. El primero insistía en la posibilidad de crear un testimonio fiable a través de las palabras de quienes participaron en el Holocausto judío, como víctimas o como verdugos; el segundo insistía en que no se puede esperar que ningún testimonio nos permita entender de verdad qué sucedió. Este último cree en la Historia como una sucesión de fragmentos, similares a las imágenes que utiliza para su idea de cine collage, donde lo más significativo –en mi opinión– es la abolición de fronteras entre la ficción y la realidad. Todo puede mostrarnos, aunque nada pueda explicarnos.

Ese método que Jean-Luc Godard había utilizado hasta ahora para realizar sus brillantes ensayos fílmicos, lo ha llevado al terreno de sus relatos de ficción en “Notre musique”. Sarajevo, en la parte intermedia de la película, se convierte en un lugar donde se mezclan la realidad y la ficción. Aparece el propio cineasta dando una conferencia, y junto a él se mueven otros intelectuales, como Juan Goytisolo, que no interpretan a nadie a no ser a sí mismos y que se valen de sus palabras para justificarse delante de la pantalla. Dos reporteras judías se mueven entre los personajes reales, interpretando personajes de ficción. Una es Judith Lerner (Sarah Adler), inclinada hacia la luz, y otra es Olga Brodsky (Nade Dieu), inclinada hacia la sombra. Las dos tienen posturas encontradas con respecto al conflicto árabeisraelí. Pero la cámara no parece estar del lado de ninguna; no

explican las cosas que los seres humanos fueron aprendiendo a lo largo de los siglos; libros que simbolizan el poder (¿perdido?) de la palabra; libros anónimos, apilados unos sobre otros, en grandes montones; libros que un día fueron prohibidos o despreciados; libros que hicieron un largo viaje a través de los años y los meses y las semanas y los días y los horas... Libros que cada día que pasa van quedando más mudos, como si los abandonasen las palabras.

El paraíso de “Notre musique” es un recinto cerrado por verjas de metal, custodiado por marines estadounidense, donde la gente da la sensación de actuar con libertad, aunque los fusiles de quienes vigilan introduzcan una sensación inquietante...

Los jóvenes leen novela negra o se columpian. La tranquilidad absoluta parece inasequible al ser humano. Ningún lugar es propicio para la libertad, para la plenitud; el acecho de las armas promete un futuro igual de sangriento que nuestro pasado...

No, no siempre podemos estar de acuerdo con Jean-Luc Godard y, sin embargo, comprendemos y compartimos su desolación mientras, en el jardín de su casa en Bélgica, donde observa con atención sus flores, recibe una llamada y una voz le informa sobre la muerte de Olga Brodsky. Cuando la línea se corta, el cineasta belga mantiene el auricular pegado a la oreja...

Una voz se apaga en algún lugar de Europa...

El mundo...

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Di patata 1 Imagínate que te mandan un tubo de cartón con una cámara de fotos de usar y tirar e instrucciones para que hagas hasta 24 instantáneas.

2 Durante un par de meses te están dando la vara para que no te olvides que tienes que disparar todo el carrete, y que les llames porque, además, te lo revelan gratis.

3 Lo haces y pasan a recogerte la cámara y, en menos de 48 horas, las recibes ya en papel junto a una pregunta: “¿Nos dejas emplearlas...?”

4 Les dices que sí, y van, y editan un libro muy chulo con cientos de fotos –entre ellas las tuyas– que te regalan el día de reyes.

5 Pues quienes tanto se lo han currado son el estudio de publicidad asturiano Arrontes&Barrera.

6 Si te interesa el libro pídelo en arrontesybarrera@estudiodepublicidad.com.

A lo mejor les queda alguno.

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La llibertá d’expresión reconozse en papeles y queda acutada pa los mesmos papeles. Cuando la lletra se sal del marxe, cuando la palabra nun entra na llinia, cuando la fras quier facese grande o cuando’l gritu quier ser públicu, enséñase y socialízase, la llibertá d’expresión dexa de ser derechu pa convertise en trastada, desllucimientu de moblame urbano y hasta desorde públicu.

Una parede inmaculada ye una invitación, una provocación, un sillón de lladriyu pa la denuncia, pal absurdu, pa la dulda, pal cansanciu, pal deséu enciarráu en tiza, pa la protesta, pal odiu y pal aburrimientu de mirar pa les paredes. Arte ruprestre necesariu, patrimoniu urbanu, reserva natural.

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Ruptura El xoven adultu, K., imaxínase dueñu del deséu de la muyer amada. Vive na ilusión de tener les sos piernes amarraes a les d’él, el so pechu habitáu pola ansiedá del amor que-y tien ella. Por eso alienda tranquilamente, va de tarde a pasear solu pela ciudá, dacuando pela nueche a tomar un café na avenida. Llee, depués del cortáu, poemes. Y mira con placer cómo pasen les rapaces al llau de los pládanos magníficos en frente del café.

Dacuando escribe nun cuadernu les sos propies reflexones, evoca hacia’l futuru les fachaes doraes de piedra de les cases que ta contemplando. Depués, cuando cansa, camina, inda pensatible, peles cais que lu lleven a casa. Y l’amada, fiel, espéralu. Y la vida sigue naturalmente, ensin esfuerzu, al aldu. Más grande felicidá nun ye posible.

Un día, con too y con eso, franció’l vidru de la ventana y K. pensó: ¿y si ella nun m’ama, y si toi engañáu? Les piernes d’ella, llibres, corríen detrás de la caparina fútil de l’aventura, la so boca dicía al escuchu del amante palabres qu’elli nunca-y sintiera dicir, con una insensa-

tez que nunca-y intuyera. ¿Ye esa l’amada, ye ella aquella que trai la lluz del sol a los mios díes cenicientos?

Pa la pregunta nun tenía respuesta, un dolor apuñaló-y el pechu. Dexó’l cuartu onde meditaba, foi al bañu. Contempló’l propiu rostru nel espeyu y alcontróse otru, cafióy el rellumu de la propia imaxe.

Foi a la sala, ella taba sentada lleendo. Miróla sele. Dió dos o tres pasos y foi apoyase a la canciella de la tarraza. Ellí fuera pasaben les madres colos fiyos pequeños de la mano, veníen del xardín del picu de la llomba. Tamién ella pasaba hores colos fiyos ente los árboles, depués baxaba la cuesta sonriente. Pensó: ¿la mancha negra nos cadriles d’ella qué significará? La imaxinación, entós, lliberta, foi descubriendo nuevos caminos, arrastrólu per ellos ensin prudencia. Hores depués taba galdíu, un sudor frío escorría-y de les vidayes. Nun quixo cenar, callóse.

Ella parecía inquieta.

De lo que sucedió depués alcuérdase malapenes. Perdió’l sentíu de la realidá y pasó dos díes nel hospital. Más tarde recuperó la serenidá y la salú, pero nunca les coses pudieron volver ser lo que foran. Agora alcuérdase de xemes en cuando de los episodios apasionantes de la traxedia de la ruptura. Aparta, con too y con eso, cola mano los pensamientos. El futuru, diz pa él mesmu, el futuru y non el pasáu ye’l tiempu que me queda. Y concéntrase nel trabayu, llee y escribe, na soledá.

Textu: João Camilo.

Traducción: Xuan Bello.

Semeya: Zapico.

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ye ún de los meyores poetes portugueses de l’actualidá.

Director del Center for Portuguese Studies, ye profesor na Universidá de California en Santa Bárbara. Autor d’una novela, “Retrato breve de J.B.», publicó varios

JOÃO CAMILO

llibros de poesía: “Os filmes coloridos», “Para a Desconhecida», “Nunca mais se Apagam as Imagens» y “A Ambição Sublime». Amás, publicó una antoloxía de microrrelatos: “O Grande Frémito da Paixão”.

Primer acercamiento David López, responsable de Limbo Starr, me envía una nota con el disco: “Escúchalo en un buen momento, a poder ser por la noche. Es un disco muy especial”. Me fío de la recomendación de mi amigo, pero nada más que el disco llega a mis manos lo saco de la caja y lo pongo en el aparato de música. Una primera escucha despistada mientras hacía otra cosa. Un primer contacto. No suelen ser definitivos pero, por lo menos en mi caso, sí que marcan unas pautas de relación con los discos. El sonido pasa a través de mí, pierdo mi atención en él, pero cuando deja de sonar, inmediatamente lo echo en falta. Aunque sus canciones no me tocaron, dejaron algo dentro de mí.

Decido dejar de hacer experimentos, el disco, en un pulso no declarado, me invita a tomármelo más en serio desde el principio. Me centro en las labores que estaba desarrollando y no vuelvo a tocar el disco hasta que llega la noche. Una vez en casa, relajado. Vuelvo a meter el disco en el lector, pongo unos cascos, me siento cómodo, con poca luz y cierro los ojos. Las canciones, de una manera parecida a aquella primera escucha despistada, entran en mí y salen rápidamente… se me olvidan nada más escucharlas.

Una y otra y otra. Y otra más. Todas me atrapan mientras suenan, me invitan a entrar, vía emocional, en sus códigos, en su minimalista propuesta de folk lo-fi para himnos a la vida después del fin del mundo… Todo es muy intenso mientras suena. Y cuando se acaba la canción, estás expulsado y sólo queda un recuerdo confuso, como si fuera un sueño.

Todas las canciones de este disco son una promesa de vida en un país precario, primitivo, oscuro, sin geografía, pero de una intensidad muy cercana a la cartografía de la felicidad. Una felicidad rota, eso sí. Canciones que como países obsesionados con su integridad, seguros de una identidad que no admite contagios, te dejan pasar como turista pero nunca te concederán un visado de trabajo. Solo puedes estar en ellas mientras suenan. Después, inmediatamente después, te devuelven a tu vida.

Detrás de ellas se nota la presencia de alguien que quiere compartir algo contigo, establecer una relación de su cuarto a tu cuarto, pero no te quiere agredir. Sólo compartir, clavarte dentro su emoción y autodestruirse… por eso la mayoría de sus canciones tienen como referencia el silencio, o tienden al silencio… o eso me pareció.

Escribo este texto horas después de escuchar el disco por última vez. No sé si lo que digo es cierto, porque no me acuerdo de sus canciones. No me acuerdo de nada. Sólo quedan los reflejos de algunas explosiones que sentí dentro de mí mientras la música sonaba. Nada más. Pero no podría escribir cosas parecidas de muchos discos editados en los últimos años en España.

Segundo acercamiento Otras personas que escribieron sobre este disco, críticos serios, llenaron sus textos de lugares comunes y descripciones genéricas habituales en su trabajo: folk desgarrado, blues marciano, minimalismo emocional, rock primitivo, post-cualquier cosa…

Yo también utilizo alguna de esas referencias cuando pagan bien.

La misma gente –y si todo lo que está escrito hasta aquí no te dice nada, te puede ayudar– llenó sus comentarios de nombres: Devendra Banhart, Smog, Will Oldham, Neil Young, Jim O’Rourke, Wilco, Ry Cooder, Radiohead, Sparklehorse, Daniel Johnston… Pero a mí no me gusta señalar con el dedo. Es de mala educación.

Tercer acercamiento.

El autor del disco –compositor, intérprete y responsable de todos los instrumentos que se escuchan en las canciones– también encontró unas palabras para acercarte a su trabajo. Quizás también te puedan servir de ayuda: «“Ballads don't change things” son las canciones que imagino en el fin del mundo, donde las baladas se bailan a un ritmo frenético, el hielo quema y el sofoco provoca sudores fríos, allí donde el huracán te hace volar, la lava cura tus heridas y las contradicciones no son en contra sino a favor. Mi primer álbum, “deconstructin' mood”, lo grabé yo solo en mi casa, justo en ese momento en el que ni estaba dormido ni desde luego despierto, sino en mi ulterior, los pensamientos se disparaban hacia al techo que era el suelo, cavaban agujeros que podían ser mi tumba, o rendijas de luz perturbadora. Concebí “ballads don't change things” antes de dar mi primer concierto de presentación de “deconstructin' mood”, y decidí esperar los nueve meses recomendados de gestación, aunque se convirtieron en cuatro porque las patadas eran odiseas de fuego, vendavales de arco iris que convirtieron el halo en tierra y la heredad en atmósfera. Grabé con virulencia todos los instrumentos y los silencios en mi casa, y decidí marchar con el embrión a un estudio en las montañas de Asturies. Allí creció la voz de todas las canciones, improvisé la primera del álbum poseído por un animal prehistórico, y grabé entera “dusty town” porque me dio abrigo entre la niebla. Cuando ahora escucho “ballads don't change things” floto osado, sinvergüenza, cada día más cerca del fin del mundo, donde las baladas se bailan a un ritmo frenético». (Remate) Texto: Ramón Lluís Bande. Fotografía: Ana Bolivar.

BALLADS DON’T CHANGE THINGS. Remate. Limbo Starr, 2004.

Chucho El final, el final… Sabemos que llega pero no queremos pensar en él. Quizás lleva ya tiempo siéndolo y nos negamos a reconocer que existe, nos negamos a reconocer que es real, como irreal es nuestra ilusión de que permanezca algo en la memoria, que un resquicio a la esperanza luche por seguir latente.

“Hoy vengo a hablaros de aire / Nuestra amistad era aire, todo el amor era aire, los planes de gloria, aire / y no existen ya, mi lucidez era aire. / Os contaré vuestra vida, no voy a contar la mía / que descubrí que la vida como aire se va/ y como está hecha de aire, como humo se irá a confundirse con el aire./ Mi carne está hecha de aire y no durará,/ la juventud es de aire y no va a durar,/ un edificio de aire como aire se irá,/ mis venas llenas de sangre que aire será,/ mis venas llenas de aire./ Lo que dijiste fue aire y no importa ya / y esta canción es de aire y no durará”. Una estúpida nota de prensa para resumir tantos momentos, para reducir tantas emociones a nada, para excre-

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tar palabras tontas y conclusiones estúpidas para llenar un teletipo. El caso es que es un final inesperado, justo cuando se anunciaba un nuevo álbum, cuando nuevas esperanzas se tejían en las mentes de sus seguidores. Chucho, uno de esos grupos testimonio de la absoluta estupidez musical que asola el incierto presente, piedra en el zapato para aquellos que afirman que el indie es sólo unos universitarios balbuceando palabras inconexas en inglés. Chucho: la anestesia ante la absoluta horterada que ronda libre y orgullosa por radiofórmulas y programas de televisión, por el orgullo de la mediocre burricie de nuevas generaciones de idiotas infectados por el aburrimiento y su falta de cultura y gusto. O por un gusto ignorante, atrofiado, zafio.

Tras la disolución de los míticos Surfin’ Bichos, Fernando Alfaro deambula sin rumbo por las noches albaceteñas, harto de promesas incumplidas, de ver cómo una gran creación se diluye en la mediocridad general, una gota dorada y de colores que cae en un océano contaminado. Los sueños caen uno por uno en una espiral donde alcohol y drogas son el patético consuelo que hace huir de la realidad. Pero la cosecha acaba por llegar con frutos extraños. Kebrantas, un grupo madrileño del emergente indie de mediados de los 90, le reclama como productor de su primer álbum. En esa banda milita David López que, con el tiempo, se convertirá en máximo responsable del sello que Alfaro y su mujer Isabel León habían impulsado para publicar material inédito de Surfin’ Bichos, plasmado en el álbum “El infierno b. Rarezas”(1996). Pero estamos en 1995 y Alfaro recupera, poco a poco, la siempre frágil autoestima y acaba por montar una banda con los República Gorila Juan Carlos Rodríguez y Javi Fernández. Tirando de contactos, sacan adelante

en medio del limbo una maqueta de doce canciones. En enero de 1996 se publica a través de Limbo Starr “Chucho EP”, cinco temas que presentan en Madrid, Barcelona y Valencia. La experiencia multinacional con Surfin’ Bichos lleva a establecer las cláusulas del contrato con Virgin con sumo cuidado, consensuando cada apartado del mismo. El grupo debe esperar hasta el verano para grabar un álbum que han trabajado y definido desde hace meses.

Fernando elige como productor a un viejo conocido de la etapa Surfin’: Matt Kemp. Cuando todo parecía encarrilado, en junio del 96 se produce el fallecimiento del padre de Alfaro. Entran en estudio en julio, con una pequeña parada para acudir al Doctor Music Festival. Las circunstancias de grabación son de lo más extrañas como bien relata Jota Martínez Galiana en el libro “Surfin’ Bichos. Sermones en el desierto” (Avant Press, 2001).

Un inhóspito apartotel con el aire acondicionado al máximo sin posibilidad de ser regulado, la muerte del padre de Alfaro planeando sobre su cabeza y su primera grabación sin sus compañeros de siempre. Hasta que la presión de Alfaro estalló en el peor momento, en el de registrar las voces, la garganta dijo “no”. La tenue voz de Alfaro, uno de sus sellos característicos, quedó muda y las cosas tuvieron que suspenderse hasta octubre. De unos estudios madrileños donde se había grabado todo en digital a unos londinenses en los que aún se funcionaba en digital, de muchas músicas grabadas en 32 pistas a las 24 inglesas. Finalmente, “78” se publica en abril de 1997. Chucho inicia la gira antes de que el trabajo esté disponible en las tiendas, al tiempo que las situaciones promocionales volvían a resultar de lo más kafkiano. Miguel Ángel Gascón se incorpora como segundo guitarra. “78” es un trabajo labrado sobre el dolor, un descenso a los abismos que no es tal sino una vivencia completa, un viaje por las profundidades abisales del ser que no tiene nada de caída. Es una permanencia en el infierno del ser.

Desamor, muerte, drogas “Me abandoné y abandoné toda mi vida”, canta en “Sal”, la composición con que se abre un disco denso, hermético, profundo, desolador. “Cuerpo a cuerpo me despierto en sudor, vientre con vientre con la muerte y con mi amor. / Y mi anestesia lo conseguirá, con palos y piedras jugué a ser el mal, / y en mi torpeza escarbé hasta el final, / despellejarme hasta no encontrar nada de nada de nada.”. Las palabras hablan por sí mismas, de un álbum que duele pero también proporciona instantes tremendos que hacen grande al rock alternativo estatal. Amenábar se fija para “Abre los ojos” en “El detonador EMX-3”, un nuevo espaldarazo para un proyecto que ya brilla con luz propia al margen del recuerdo de Surfin’ Bichos y las comparaciones con Mercromina.

Cambios en Virgin propician que el segundo álbum de Chucho, el eminente “Tejido de felicidad” sea editado a través de la subsidiaria Chewaka, la misma que acogió a grupos como Los Enemigos. A nivel de presupuesto y de promoción, el trabajo se cir-

cunscribe al ámbito de lo más especializado a pesar de ser un trabajo mucho más luminoso y “vendible” que su oscuro debut.

Cuando situamos las comillas en la definición vendible –aparte de nuestro congénito descreimiento acerca de lo que es vendible o no– deberíamos ampliarlo al término luminoso, pues este segundo álbum, con producción de Kaki Arkarazo contiene luces y sombras, reversos que contrastan con el tono azulado de profunda tristeza (como en “El silencio de un hombre” de Jean-Pierre Melvilla) que inundaba todo el “78”. De los trepidantes “Cirujano patafísico” o “Hamorambre”, el pletórico y risueño “Magic” a una melancolía que va adueñándose de “El mundo en un segundo” y que desemboca en “Aguacero al infinito” y “Mi vida con fiebre”, dos canciones inspiradas a partir de “Abre los ojos” de Amenábar. Cuando entrevistamos a Fernando Alfaro el 10 de abril de 2000 aprovechando su primera actuación en Asturias, él mismo nos desentrañó algunas claves que publicó la revista “Interferencias” en su número 12: “Este disco es como despertar de una especie de sueño largo, y todo aquello que te ha motivado siempre, pues ir encontrando poco a poco la manera de reflejarlo y de expresarlo mejor. Por fin he contado con una orquesta de cuerda real, cosa que siempre había sido una ilusión mía y no lo he conseguido hasta ahora. De la misma forma que en estas circunstancias es cuando una base drum’n’bass junto con una canción beat como puede ser “Cirujano patafísico”, que yo creo que ahora mismo creció como canción, entraba muy bien con el beat que hacía yo con la guitarra y con la forma atropellada de expresarse, de la reacción del personaje, cuando no sabes bien lo que sientes, algo que aprendes con los años,… bueno, a veces ni eso.”. Me sorprendió entonces, en los camerinos del Centro Cultural Cajastur la entrega y la concentración de Alfaro en la entrevista, en los matices de cada respuesta, en cómo pensaba y medía cada término y lo que estaba expresando. Fue una apasionante media hora, una de esas entrevistas que te dejan un poso que va más allá de las palabras. “Creo que la emoción humana es como una especie de caos, de tormenta cambiante que se concreta en las relaciones humanas. Es lo que siempre hablamos, de la mezcla de amor y odio, sexo y amor, sexo y odio. Cuando hablo de todo esto, parece que estoy elaborando una teoría y es todo lo contrario, estoy llegando a la conclusión de que no se puede teorizar con esto”, me comentaba en aquella ocasión. No me resistí a preguntarle por esas dos grandes canciones “Aguacero al

como debía, habría trabajado en las cinco, sólo que, al final, me quedé con las dos que eran más adecuadas para el directo, con la intención de incorporarlas al repertorio de la gira que corría paralela a la promoción de la película. Me gustaba mucho que, precisamente, me encargaran hacer algo pop, porque eso me recordaba un poco a los grandes compositores del edificio Braille”. Tras este segundo álbum que la crítica especializada recibe con alborozo, se embarcan en una nueva gira pero con el aliciente original de combinar acústico con eléctrico para un repertorio específico. Un nuevo EP al que tan aficionado es el grupo acompaña a la gira “Triple Zero”. El apoyo de la compañía Chewaka, limitada por el presupuesto por permeable a las propuestas de la banda, se traduce en el nuevo proyecto –“Los diarios de petróleo”– que, en vez de publicarse en un formato de doble CD, se editará a través de tres EPs que se reunirán en una caja, previa al posterior álbum. El proyecto se encuentra con muchos problemas, el primero de ellos el conservar el orden previsto: “Fragmento I” el 19 de febrero de 2001, el “II” el 12 de marzo, el “Principal” (es decir, el álbum) el primer día de abril y el “Último Fragmento” antes del verano. Pues no, aunque acaban por editarse durante el año, se suceden salteados y con retrasos considerables que en el caso del último llegan hasta el otoño, por no hablar de la coqueta cajita que reunía los tres EPs… Da igual, la veintena larga que componen todo este proyecto reúne todo lo que un grupo como Chucho es capaz de entregar, luces y sombras en su más amplia expresión, que llega a traducirse en una amplitud de miras musical muy acusada, del pop al rock oscuro, pasando por texturas brasileñas (“Calígula en Río”), electrónicas (“Cerca del ángel”) en un crisol imparable de una creatividad en estado de gracia. La respuesta ante tamaño caudal de emociones no es tan unánime y esto alcanza a las relaciones con la propia compañía, que acabará desapareciendo al hilo de los acontecimientos empresariales suscitados en torno a la multinacional Virgin y las diversas convulsiones que el mundo discográfico ha arrostrado ante la permanente crisis en que se encuentra. Los albaceteños aprovechan el hueco y encaminan sus pasos hacia la emergente indie Sinnamon Records, con la que editan “Koniec” (2004), un álbum de luces y sombras, pero su trabajo más flojo y desconcertante, con momentos álgidos y otros, por primera vez en su carrera, que representan un descenso en el nivel al que nos tienen

infinito” y “Mi vida con fiebre”: “A mí, en principio, me encargaron una canción nada más, pero encontré un campo interesante de trabajo y que podía dar buen resultado. Quería empezar a demostrarme que podía hacer mía una cosa tan ajena. De hecho, ahí encontré la forma de emocionarme con aquello has-

acostumbrados. Y llega un nuevo EP que no despeja las dudas y los malos augurios se hacen realidad a principios de febrero de 2005 en el que el grupo anuncia su disolución para retomar proyectos personales paralelos. La pregunta de siempre es: ¿volverán? Sólo puedo responder con sus propias palabras “El tiempo va siempre al revés que yo”.

ta el punto de sacar cinco canciones y, de haber tenido tiempo, el apoyo y, digamos, la garantía de que eso iba a tener un final

Texto: Manolo D. Abad.

8 de marzo de 2005 día internacional de las mujeres EN EL BAR

La mitad de nosotros se perdió en el camino, tratando de entender las cosas más sencillas.

J.L. Piquero

voces de mujeres voces del mundo

Estoy aquí, sentada a la barra de este bar al que solía venir con frecuencia hace años, muchos años, cuando aún era joven y pensaba que la vida no iba en serio. Apenas faltan unas horas para que termine el año, otro más, casi idéntico al anterior. El local está en penumbra, prácticamente vacío; sólo, al fondo, en uno de esos sofás bajos que tienen una ridícula mesilla ante ellos, una pareja, ensimismada, ajena a todo, se entrega al amor, al deseo. Puedo verlos a través del espejo que hay enfrente de mí, a lo largo de toda la barra, que refleja las botellas de licores, perfectamente alineadas hoy, dispuestas para ser agotadas dentro de unas horas, y también la figura de este camarero que no conozco, su espalda fornida, su gruesa nuca, su cabeza rapada al cero.

Su cara, de gesto amable y parcialmente cubierta por una espesa y algo canosa perilla, expresa buena sintonía, cierta ilusión, expectativas; quizá le aguarde un plan estupendo, una buena compañía, una noche magnífica, alejado de aquí, de este trabajo, quién sabe; la noche en la que estamos a punto de entrar, la última del año. ¡Qué tristeza me ha provocado siempre esta noche, de la que todo el mundo, casi sin excepción, parece esperarlo todo!

Veo mi cara reflejada en ese espejo algo sucio y adornado con anticuadas guirnaldas navideñas y baratas cintas de espumillón de vivos colores, bajo las tenues luces que lo iluminan, y puedo observar el cansancio acumulado a lo largo de todos estos años, las derrotas que no pueden ocultar los ojos. Siento, a mis espaldas, el bullicio que provoca el grupo de personas que acaba de entrar en el bar, y, antes de que toda esa gente se abalance ruidosamente sobre el camarero, aprovechando que está cortando docenas de limones en pequeñas rodajas cerca de mí, le pido otro gin-tonic, el último, esta vez sí, me digo, me repito a mí misma. Y, mientras me lo sirve, casi al tiempo que le indico con la mano que se detenga, que no vierta más ginebra sobre el hielo,

INSTITUTO ASTURIANO DE LA MUJER

descubro a Rafa, mi ex marido, que, poco después de que una de sus amigas –la inefable Mariajo, siempre con un Ducados entre los dedos y esa perpetua cara de asco, de insatisfacción, que me saluda con desgana desde lejos con la mano– le haya indicado con la mirada que estoy aquí, sentada a la barra de este bar donde tantas noches pasamos juntos, se dirige, con sus pasos largos y algo bruscos, hacia mí. ¡Cómo ha cambiado, cómo ha engordado, desde la última vez que nos encontramos, hace ya más de un año! Fue aquí, precisamente, en este mismo bar, en octubre del pasado año, lo recuerdo bien, con la disculpa de

devolvernos las últimas cosas que teníamos uno del otro. Hacía poco tiempo que nos habíamos separado, y aún seguía enamorada de él. Tres años de vida en común, acaso los mejores hasta el momento, no se pueden borrar así, de la noche a la mañana, por más que lo deseemos, que lo intentemos. Fue aquél un día desastroso. Después de hablar de todo, del pasado, del presente, del amor, de su nuevo amor, del dolor que yo aún sentía;

baratas. Cuando trata de darme un beso en la boca, un beso que evito y derivo hacia las mejillas, sé que está borracho, que su aliento apesta a whisky, y que la mujer con la que ahora vive no ha venido en ese bullicioso grupo de amigos que le acompañan. ¿Sigues bebiendo esa mierda?, me pregunta, mientras pide un JB con Coca-Cola light y le indica al camarero que le cobre también mi bebida con el billete que acaba de sacar de su bolsillo y de tirar, con ese gesto engreído tan característico suyo, sobre la barra. Es en momentos así cuando más añoro el talento y la mordacidad de Dorothy Parker para responder de una manera rápida y brillante. Sí, sigo bebiendo esta mierda, le respondo, mientras saco un cigarrillo de la cajetilla que tengo sobre la barra y que él, al llevármelo a la boca, enciende con un feo mechero con la publicidad de la empresa en la que trabaja. Allí, precisamente, fue donde nos conocimos, en esos grandes almacenes en los que él continúa trabajando y de los que yo me fui tras nuestra separación. Rafa es un hombre atractivo, más que por su físico, por su carácter abierto, extrovertido, y, sobretodo, por su voz. Tiene la misma voz que Pepe Sacristán (ahora que lo pienso también se le parece un poco físicamente, ese mismo aire de desaliño y ternura, pese a cierta chulería inicial). Esa clase de voz que te cautiva, que te fascina, que te intimida un poco, al escucharla. Ambos acabábamos de empezar a trabajar allí, a media jornada, en aquellos grandes almacenes, en secciones contiguas. Él estaba en el departamento de imagen y sonido, y a mí, pese a mis nulos conocimientos sobre la materia, una incompetente directora de personal me colocó en la sección de deportes, donde, sobretodo durante las primeras semanas, me sentía tan perdida como ridícula. Al principio todo fue bien. Con el tiempo me he dado cuenta de que todas las historias de amor, con leves variaciones, empiezan de la misma manera. Después de casarnos, nos convertimos en monstruos de varias cabezas.

A veces, todo iba muy bien, y otras, en cambio, parecíamos a punto de devorarnos. ¿Cómo te va la vida?, me pregunta, con esa voz ronca y seductora que se enronquece aún más tras darle un largo trago a su copa. Me va muy bien, Rafa, le respondo, tratando de parecer convincente, segura de mis palabras. Pero no es cierto (los dos lo sabemos), no me va nada bien. Estoy aquí, en este bar, horas antes de que se termine el año, esperando a alguien que no llega, que ya no llegará, estoy convencida. Un cita a ciegas, a punto de cumplir cuarenta años, ¡qué absurdo, qué patético, qué ridículo! Se llama Iván, o eso me dijo en los mensajes que nos enviamos a través del móvil. Tiene cuatro años menos que yo y es alguien, según cuenta, al que las mujeres –su ex mujer, concretamente– le han hecho mucho daño y que ahora se refugia en el sexo para aliviar ese dolor, para huir

después de ponernos cada vez más filosóficos, más espesos, más juguetones, me propuso ir a la habitación de un hotel (en su apartamento estaba ella, Julia, la mujer por la que me había dejado; y yo aún continuaba viviendo en el piso de mis padres, al que

de él, para ahuyentarlo. No me pareció, cuando me lo propuso, mal plan para comenzar el año. ¡Ya no recuerdo la última vez que tuve sexo con alguien! Pero será la última cita, me digo a mí misma, ya se acabó el tiempo de las citas a ciegas, de toda clase de citas, de las aventuras, de los novios, de los amores. Es absurdo prolongar de este modo la juventud; ya no tengo edad para perder el tiempo de esta manera, pese a que eso, tiempo para perder, es lo único que tengo, lo único que me sobra. Han sido muchos años, perdidos en bares como éste o peores, buscando

me había trasladado tras la separación), como hacíamos antes, cuando aún éramos novios y no teníamos mucho dinero, y todo lo que conseguíamos lo invertíamos en vino malo y habitaciones

no sé muy bien el qué, huyendo quizá de esta especie de vacío, de miedo, de vértigo, que me atenaza, del que parece que no logro escapar. ¿Estás esperando a alguien?, me pregunta Rafa,

acercándose demasiado a mí, a mis labios, recordándome el olor dulzón de su colonia, siempre la misma. Quisiera no sentir nada, dejar de hablar con él, coger mi copa y sentarme al fondo del bar, allí donde esa joven pareja continúa besándose, acariciándose con descaro, con furia, pero no lo hago, permanezco a su lado, contesto a sus preguntas, le sigo el juego, este juego que ya me conozco demasiado bien, que debería evitar y que no soy capaz de hacerlo. Le digo que no, que ya no espero a nadie, que ya es tarde para esperar a nadie, que todo ese tiempo ya se quedó definitivamente atrás. ¡Qué ridícula me siento!, ¡qué impotente! ¡Cómo me gustaría estar en casa, en la cama, durmiendo, desconectada por completo de la realidad, de esta noche, la última del año! Eso será lo que haga cuando termine esta copa, me tomaré un somnífero y me meteré en la cama antes de que todas las televisiones anuncien la entrada del nuevo año.

Ya está, ya lo ha hecho, Rafa acaba de proponerme que nos vayamos por ahí, a algún lado, a tomar una copa juntos, solos él y yo, a disfrutar de la noche, a recibir el nuevo año, como antes, por los viejos tiempos, por los años que pasamos juntos, acaso los mejores de nuestras vidas, sin duda los mejores, recalca, seduciéndome, cogiéndome la mano con su mano grande, de largos dedos, de la que me deshago casi de inmediato. Pero esta vez no lo hago, no accedo a sus deseos, a su capricho, a su impulso… Los hilos de la vida van y vienen, de un modo extraño, misterioso, casi absurdo… Hoy sé que el tiempo, nuestro tiempo, se acabó definitivamente. Ya no hay lugar para el amor, para el deseo, para las segundas o terceras oportunidades.

Sabía que algún día llegaría este día, el día en que todo terminase, en que no dudaría ni un solo instante de mi respuesta, de mi negación, pese a que los gin-tonics ya están haciendo sus efectos en el interior de mi cabeza. ¿Cuántas veces me habrá engañado Rafa durante el tiempo que estuvimos juntos?, me pregunto mientras veo cómo le cambia la cara, cómo aparece en ella su gesto de enfado. Ya no me importa, ya es tarde para esos planteamientos, para responder a esas preguntas, a cualquier pregunta que haga referencia a él, al tiempo que estuvimos juntos. Me levanto del incómodo taburete en el que llevo horas sentada, le doy un beso en la mejilla a Rafa y le deseo un feliz año nuevo. Después de coger mi bolso, le digo adiós a Mariajo, que baila como poseída por la música con alguien del grupo que no conozco en medio de la pista de este bar al que ya no volveré más, ahora lo sé. Me devuelve el gesto con la misma desgana, pero apenas la veo ya, perdida entre las luces que se mueven constantemente y que iluminan los pasos de Rafa hacia ella, hacia el grupo de amigos que les acompañan esta noche.

Cuando salgo del local, descubro que los finísimos copos de nieve que están cayendo ya han cubierto parte de las calles, aún desiertas, de los coches aparcados, de los árboles y los bancos de madera que acaban de pintar. Ya he olvidado casi por completo la cita que me trajo hasta aquí, la historia de ese chico, Iván, que no se ha atrevido a dar la cara, o al que quizás le ha ocurrido algo o surgido un plan mejor. Camino, sin prisa, bajo las luces anaranjadas de las farolas, sin importarme que el viento azote mi rostro, que la nieve cubra mi pelo. Sé que el hallazgo, la conclusión de esta noche, la última del año, está dentro de mí, definitiva, inamovible, a salvo.

Texto: Ovidio Parades.

Texto: José Luis Piquero.

Tres espacios fundamentales de trabajo ha recogido Vicente Pastor en “El borde del agua”: Cacela Velha (Portugal), en la primavera-verano de 2003; L.luarca (verano-otoño del mismo año); y Solís (Corvera), en el invierno-primavera de 2004. Esos espacios conforman ahora una línea de creación que desemboca en el Palacio de Revillagigedo de Xixón, convertido en una gran instalación en la que conviven distintos soportes, lenguajes que se expanden desde lo pictórico para recrear un mundo plástico de resonancias absolutamente personales.

Pintura, fotografía, instalación y piezas digitales conviven en una muestra que se quiere orgánica, en un doble sentido: físico y estructural. Físico porque el cuerpo se ha unido a la tierra y a los elementos naturales; estructural porque construyen un espacio único en el que cada parte se relaciona necesariamente con las demás.

Una cita de Donald C. Johanson resume el espíritu del trabajo último de Pastor: “Hemos heredado la gran responsabilidad de velar por el futuro del planeta Tierra. En nuestra exaltada concepción de nosotros mismos, tendemos a olvidar que seguimos formando parte del continuum de la vida. Al estudiar nuestros orígenes, adquirimos conciencia de que, al igual que todas las formas de vida de este planeta, formamos parte del mundo natural. Si somos capaces de hacer nuestra esta sencilla pero profunda idea, cabe esperar que también seamos capaces de conocer mejor nuestra responsabilidad en el futuro de la vida en la Tierra”. ¿A qué remiten los colores de su obra? El color pardo es el de la tierra y el de la arena de la playa, vislumbramos los amarillos del sol, el rojo intenso del fuego, el azul del agua (el mar, siempre constante), el blanco de la cal que purifica la pared primitiva. Pero la naturaleza no es sólo el escenario y el referente: es la propia obra. Y en la pintura irrumpe la arena y sobresale una rama y arropa la piña mordisqueada por una ardilla. Irrumpen los objetos encontrados: la hojalata, la concha.

Esta pintura es azarosa como lo es el mundo, como lo es la propia creación, en la que el hombre dispone estados de ánimo, entrena la mirada y obtiene lo que ese continuum de la vida le proporciona finalmente. La obra es el hombre mientras vive y respira. En palabras de Jaime Luis Martín, en su texto para el catálogo: “La obra de Vicente Pastor se encuentra tan vinculada a la vida que, en ocasiones, resulta difícil distinguir la una de la otra”.

El propio artista se ha representado a sí mismo en la figura del Dios creador, el ser primigenio, coloreado con los mismos pigmentos que luego se posarán en la tabla, disponiendo el mundo para sus leyes y azares: que la marea suba y se lleve la obra, hecha para no durar, o que el sol la vaya transformando con sus sombras siempre en imperceptible movimiento. Porque la obra de Vicente Pastor está hecha de tiempo, de cosas que ocurren. Que todo fluye y cambia es algo que intuyeron tempranamente los filósofos presocráticos y ese dictamen no ha variado.

Apuntes digitales: nubes que pasan; el mar colándose en una cueva, esparciendo su espuma, el mar que transcurre, una lancha que se balancea en el agua... Todo ello sin más razón que ser, sin otro sentido que ocurrir, como en una oda de Ricardo Reis.

Vicente Pastor hace resurgir la naturaleza en el Revillagigedo, recrea la vida con los materiales de la vida misma, haciendo que lo efímero y lo duradero sean una sola cosa en el gran instante plástico que permanece. Como una imagen del agua: quieta y en movimiento.

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Vicente Pastor EL BORDE DEL AGUA. Centro Cultural Cajastur Palacio de Revillagigedo, Xix贸n.

Hasta el d铆a 6 de marzo de 2005.