El Summum 16 by Publicaciones Ámbitu

3Editorial 4Hood 6/7Cuatro cuartos 8Artist House 9Donovan 10/11Jezabel Rodríguez Asperilla 12/13R.E.M. 14/15/16La clase trabajadora en el cine 17Comunicación 18/19Neubaten 20 Old boy 21Velázquez después de Velázquez 22Copito de nieve 23/24/25/26Consumismu 27Madredeus 28Matt Elliott 30/31Buenos Aires 32Iván Zulueta 33A tumba abierta 34/35/36/37Selmana de les Lletres 38/39Sasha Sokol 40Ellas alzan la voz 42Vegas 43Edita 44Hopper y el cine 45Escultura durmiente 46/47Robert Frank

Nene Losada Rico • Boni Pérez • José Manuel Valdés Costales • Xavier Vilareyo • José Abel Fernández • Xurde Morán • Martín López-Vega • Héctor Blanco • Xuan Santori • Francisco Álvarez • Xulio Vixil Castañón • Silvia Ugidos • Lluis Salas Riaño • Xulio Viejo Fernández • Xosé María Vega Blanco • Esther Prieto Alonso • Miguel Ramos Corrada • Lluis Porta • Concha Quintana • Felipe Prieto • Miguel Rojo Fernández • Xaime Priede • Xuan Porta • Berta Piñán • Xuan Inaciu Llope • Roberto González-Quevedo • Lourdes Álvarez García • Faustino Álvarez • Xosé Ramón Martín Ardines • Xulio Elipe Raposo • Pablo Antón Marín Estrada • Milio Mariño • Xilberto Llano Caelles • Ánxel Álvarez Llano • Esther Castro • Federico Fierro Botas • Vicente García Oliva • Ánxel Antón García • Manuel García Menéndez • Milio Rodríguez Cueto • Fran Gayo • Xosé LLuís García Arias • José Antonio García Fernández • Lino González Veiguela • Sabela Fernández • Xuan Xosé Sánchez Vicente • Joaquín FErnández García • Xandru Fernández González • Ricardo Álvarez García • Adolfo Camilo Díaz • Fernando de la Puente • ViTal d'Andrés Díaz • Mánfer de la Llera • Nel Ricardo Álvarez Morán • Lluís Xabel Álvarez García • Humberto González • Nel Amaro FeRnández • Alejandro Antúñez Vázquez • Tante Blanco • Pablo Ardisana • Julián Burgos • Xosé Lluís Campal • Enrique Carballeira MElendi • Alberto Cobreros Gil • Xabiero Cayarga • Xulio Berros • Miguel R. Martínez • Ovidio Parades • Vanessa Gutiérrez • ElíaS Veiga • Pablo Texón • Pablo Rodríguez Medina • José Luis Rendueles • Henrique Facuriella • Primitivo García • Naciu i Riguilón • Xosé Bolado • Maite G. Iglesias • Marta Mori • Monserrat Garnacho • Concha Prieto • Baristo Lorenzo • Inaciu Iglesias • Ramón Lluis Bande • Carlos Rubiera • Chechu García • Manuel Asur • Ismael González Arias • Xosé María Rodríguez • Consuelo Vega • Taresa Lorences • Josep Carles Laínez • Susana Rodríguez Sela • Xulio Arbesú • Elena Trejo • Xosé Nel Caldevilla • Xurde Álvarez • Xosefa Xovellanos • Xuan María Acebal • Fernán Coronas • Teodoro López Cuesta • María Josefa Canellada • Andrés Solar • Miguel Solís Santos • Manuel Fernández de Castro • Eva González • Alberto García • Pablo Suárez • Antón Balvidares • Llorienzu Novo Mier • Xosé Caveda y Nava • Bernardo Acevedo y HuelveS • Pin de Pría • Ángel García Peláez • Ánxel de la Moría • Antón de Marirreguera • José María Flórez y González • FausTino Vigil Álvarez • Pachín de Melás • Isidro Díez de la Torre • Antón del Chiova • Xulio García Quevedo • Laudelino León • EnriqUe Pérez • Conrado Villar Loza • Ángeles López Cuesta • Francisco Manuel Balbín • Matías Conde • Pin de la Florida • FeRnando Álvarez-Balbuena • Xosé Álvarez Fernández • Sabel de Fausta • Alberto Álvarez Peña • Antón de la Braña • AntonIo María Valdés • Amelia Valcárcel • Octavio Triviño Vinck • José Miguel Suárez • Enrique Suárez • Mariano Suárez • José HorAcio Serrano • Francisco Sarandeses • Rubén Sánchez Vicente • Pablo Samartín • César Rubín • Jesús Arango Álvarez • AlfoNso Velázquez • Lluis Portal • Cheni Uría • Urbano Rodríguez • Xosé Nel Riesgo • Emilio Robles Muñiz • Alonso Bernardo RivEro • Ángel Rabanal • José Manuel Quintanal • Xaime Priede • Ángel Pola Corral • José Luis Piquero • Pinón del Bardial • CelSo Peyroux • Ramón Pérez Santamarina • Antón Pérez González • Santi F. Ochoa • Tino Pérez del Rufo • Pepín Quevedo • Manuel Paredes • Emilio Palacios 3 • Pachu’l Péritu • Anselmo Orviz Suárez • Valentín F. Ochoa • Daniel G. Nuevo • Nolón • Gabino Muñiz García-Robes • José Avelino Moro • Xicu Monteserín • Secundino Miranda • Andrés Menéndez Valdés • Xandru Martino • Ángel Menéndez Blanco • Carme Martínez • Luis Martínez de la Vega • Antón Martínez Cuétara • Susana Marín • Marcos del Torniello • Pablo Xuan Manzano • Manín de la Llosa • Xosé María Malgor • Rafael Lorenzo • Isabel López Labrada • Marisa López Diz • Angel María Llovera • Xuan Junquera Huergo • Pilar Junco • Plácido Jove y Hevia • Lluis Aíque F. Iglesias • Domingo Hevia • Bernardo Guardado • Xuan González Villar • Enriqueta González Rubín • Francisco González Prieto • Amable González Abín • Telvino González • María Teresa González • Fabriciano González • Augusto González • Arsenio González • Julio Gómez • Mario Gómez Gómez • Ricardo García Rendueles • Enrique García Rendueles • Xosé García Peláez • Antón García Oliveros • Xosé Manuel García Menéndez • Xosé Benigno García Menéndez • Alfredo García Doriga • Chimo García del Castillo • Neto • Ramón García Alas • Xosé Antonio García • Xosé Gago • Xavier Frías Conde • Mino Fuenteseca • Fray Verdaes • Marcelio Flórez del Prado • Yolanda Fidalgo • Pilar Fidalgo • Xosé Manuel Fernández Vega • Perfecto Fernández Usatorre • Ana Fernández Marqués • Xuan Francisco Fernández Flórez • Emilio Fernández Corujedo • Bruno Fernández Cepeda • Eloy Fernández Caravera • Sabela Fernández • Quique Faes • Monchu Díaz • León Delestal • Aurelio Delbrouck • Sixto Cortina • Tino Corquera • Teresa Cónsul • Faustino Cifuentes • José Caveda Salcedo • María Elvira Castañón • Francisco Capalleja • Víctor Cano y Mata • Benito Canella • Xosé Campo • Higinio del Campo • Constantino Cabal • Xuan Busto Peláez • Antonio Barcristóbal • María Balbín • Néstor Astur • Hortilio Armayor • Manuel Antón Arias García • Rubén Arias • Jesús Arango • Félix Aramburu • Ánxelu Alejandro Antúñez • Severino Antuña • Antón del Vallín • Fotos: Beatriz R. Viado, Berto Suárez, Joan Fitó, Thomas Rapsch, Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez. Jezabel Rodríguez Asperilla, Pablo Texón, Robert Frank. Coordinación de redacción: Ramón Lluís Bande (rllbande@telecable.es) Valentín Andrés • Cipriano Álvarez Pedrosa • Nel Fotos portada y sumario: Lola G. Zapico. y José Luis Piquero (joseluispiquero@telecable.es). Álvarez Morán • Cayetano Álvarez Bardón • Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L. Dirección de arte: Cuerpo 7 (L. G. Zapico & A. Suárez). San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies). Escriben en este número: Claudia Ortiz, Isaac Rosa, Lidia Vega, ManoJusto Álvarez Amandi • Luis Aurelio Álvarez • Diseño y maquetación: Lola G. Zapico. lo Abad, Diego Díaz Alonso, Andrés Lima, Beatriz R. Viado, Xuan Bello, Bernardo Alonso • Genaro Alonso Megido • Publicidad: Henrique Facuriella. Administración: José Trabanco. Pablo Texón, Lourdes Álvarez, Taresa Lorences, Antón García, Martín Fax: +34 985 221 537 - Teléfono: +34 985 204 601 López-Vega, Felipe Prieto, Roberto González-Quevedo, Berta Piñán, Florina Alías • Ricardo Algar • Daniel Albuerne • ambitu@araz.net / www.lesnoticies.com Pablo Antón Marín Estrada, Ana Vanessa Gutiérrez, Sergio G. Sánchez, Impresión: El Comercio, S.A. Jose Braña, Lucía Herrera, Juan Luis Ruiz, Jorge Rivero, Fernando FerRamón de las Alas Pumariño • José Luis Aguirre nández, Carmén Beltrán, Sonia San Román y Roxana Popelka. Depósito legal: AS-1372/01 • Bernardo Adeflor Acevedo • José Napoleón Acebal • Xulín de la Lluza • Xiquín de Villaviciosa número dieciséis - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares

Hood indagan, investigan en las emociones. Siempre consiguen colocar pequeños detonadores de emoción enterrada que se vuelven imposibles de contener para finalmente estallar. Como artesanos que son, no apabullan con sonidos superfluos, yendo a la esencia sin caer en el socorrido camino del arrebato épico y la catarsis eléctrica. Han sabido atar los cabos sueltos que quedaban con la publicación de cada disco en un camino artístico prolífico y ascendente. Sus primeros pasos venían marcados por la urgencia y la búsqueda melódica en el seno del ruido. Confiando en las enseñanzas de maestros de género como Sonic Youth o Pavement, sus primeros discos,”Cabled Linear Traction”, “Silent ‚88” y “Structured Disasters”, mostraban a un grupo con un sabio manejo de la ética y la estética del “Hazlo tú mismo”. Se trata de una etapa muy interesante, pero infinitamente menos brillante de lo que viene después, y que convierte a Hood en uno de los máximos exponentes de cómo se puede hacer música innovadora tanto con el corazón como con la cabeza. Con el apoyo de un sello con tanta historia como Domino, los ingleses parecen empaparse más en el legado de varios de los pioneros del post-rock británico, Bark Psychosis y Disco Inferno. Adaptando de los primeros el embriagador rocío ambiental, y de los segundos el sabio manejo del sampler como herramienta habitual, el primer gran toque de atención se advierte en “Rustic Houses And Forlorn Valleys”. Comienza también su extraordinaria relación con Matt Elliott quien les presta ayuda en el apartado técnico para amoldar el caudal de ideas que Hood quieren fundir en sus canciones. Su siguiente trabajo, “The Cycle of Days & Seasons” ya deslumbra: obra maestra de la depresión paisajística, a sus mimbres de guitarras desvaídas y melodías al ralentí se le unen retazos de ruidismo controlado, crujidos fantasmales y pespuntes de electrónica heterodoxa. Pero es con "Cold House", sexto álbum, donde aquel torbellino de post-rock evocador abre un personal sendero a la electrónica de tintes pop, así como a la abstracción digital y al pulso hip hop. Se trata de una obra de referencia para un nuevo concepto (atrevido, tarareable, incómodo y emocionante) de la nueva música popular. “Cold house” es, sin duda, uno de los discos más importantes de la última década. Cuatro años más tarde y superados sus pasos por el indie rock, el post-rock y la indietrónica, el cuarteto de Leeds presenta “Outside closer” (Domino/ PIAS, 2005), su séptimo trabajo, un disco orgánico, tranquilo y ajeno a etiquetas. Precedido del EP “The Lost You” y su abigarrado collage de ritmos entrecortados, la colaboración vocal de Robert Wyatt y un intenso y melancólico estribillo que dice: “Bien sabes que nunca tengo tiempo para darme cuenta del paso de todos estos años”, “Outside Closer” está lleno de hermosos hallazgos que demuestran que hay alternativa a lo falsamente alternativo.

HOOD. En directo. 12 de abril. Colegiata San Juan Bautista. Xixón. Intersecciones 2005. Texto: Claudia Ortiz.

cuatro cuartos Texto: Isaac Rosa.

Como cada viernes noche, Manuel (2.850 euros brutos al mes, dos pagas extra y una paga de beneficios) y Cristina (2.190 euros brutos al mes, dos pagas extras) salieron a disfrutar la oferta de ocio de su ciudad (teatro en esta ocasión, 36 euros la butaca) para después cenar en un restaurante asiático (entre 24 y 36 euros por persona según la guía). Manuel, militante en un pequeño y declinante partido de izquierda (cuota anual de 48 euros) y afiliado a un sindicato (cuota mensual de 13,56 euros), aplicaba lenitivos argumentales frente a numerosas acciones que, consideraba, podían herir su conciencia. No es que la hiriesen, no es que tuviera mala conciencia, pero consideraba que ante ciertos comportamientos debía tener algo de mala conciencia, y aplicaba esos lenitivos de manera preventiva, aunque los supiese innecesarios. Siempre era preferible prevenir un daño que reconocerse insensible al mismo. Así, su vida común (sus miserias laborales, sus traiciones íntimas o públicas, sus renuncias, sus consumos y hasta sus vacaciones) estaba llena de todo tipo de teorías políticas, económicas, sociales y antropológicas, aptas para cada momento del día. Algunos ejemplos: una dudosa teoría de la redistribución automática de la renta que justificaba ciertas compras que no eran precisamente de primera necesidad. Un concepto laxo de la solidaridad internacional para adquirir manufacturas tercermundistas. Una exaltación del desarrollo rural para sus fines de semana en un viejo molino convertido en hotel de lujo. Una defensa del derecho al turismo de la clase obrera para explicar la adqui-

sición de un apartamento en una zona costera maltratada por la especulación urbanística. Un rechazo fraternal del elitismo para ver ciertos programas televisivos. Al salir del teatro (la defensa de la cultura, el teatro como compromiso, la actividad económica de la que viven cientos de autores, actores y técnicos...), tomaron un taxi (la mejora de las condiciones de vida de un colectivo castigado y sometido a largas jornadas) para desplazarse al restaurante (hostelería, sector fundamental en la economía nacional; y además un restaurante asiático, multicultural, con trabajadores inmigrantes, regularizados y con contrato laboral). El taxi (11,60 euros) les dejó en la esquina de la calle peatonal en que se encontraba el restaurante. Al salir del vehículo, mientras Manuel guardaba en la cartera las monedas que no había dejado de propina (la dignidad del trabajo asalariado, la ofensa de la propina para quien espera sólo el justo precio a su tra-

bajo), un hombre se acercó a la pareja. “Buenas noches”, dijo, y su aspecto correcto hizo dudar a Manuel, confiado en una consulta sobre cómo llegar a algún sitio cercano, hasta que la siguiente frase, “Estoy en la calle desde hace una semana...”, delató su carácter mendicante e hizo que Manuel tomase del brazo a Cristina y apretase el paso tras el habitual “Lo siento”. “Oiga, espere un momento”, exigió el mendigo, mientras Manuel enumeraba mentalmente las razones para su huida: el círculo vicioso de la pobreza, la limosna que perpetúa la indigencia, el concepto católico de beneficencia, la renta mínima de inserción, a cada uno según sus necesidades... “Lo siento”, repitió Manuel, sin mirar atrás, acelerando junto a Cristina, ella cómplice de la huida desde su socializado rechazo a la pobreza. “Espere, por favor”, insistió el desconocido, que con zancadas rápidas se colocó delante de la pareja, frenando su avance. “Ni siquiera ha oído lo que iba a decirle”, dijo con una sonrisa en la que era difícil distinguir la inocencia de la maldad, adivinar si era el prólogo de una súplica limosnera o de un robo con violencia. “Lo siento, llevamos prisa”, balbuceó Manuel, nervioso ante lo inesperado de un mendigo que rompe el protocolo, que incumple el acuerdo de convivencia por el que un “lo siento” sirve al ciudadano como santo y seña para continuar su camino sin represalias. “¿Tienen prisa?”, preguntó el hombre sin alterar la sonrisa. “¿Un viernes por la noche? Seguro que van de cenita, ¿no?”, y ahora el uso del diminutivo, “cenita”, transparentaba un resentimiento social que tal vez desembocase en comportamiento agresivo, por lo que Manuel tiró de Cristina hacia la izquierda y, esquivando al impertinente, reanudó la marcha murmurando: “Tenemos prisa, nos están esperando”.

cionase aquello. “Sólo le pido que me escuche un momento. Usted está acostumbrado a resolver así las situaciones, claro. Lo siento, lo siento, llevo prisa. O unas monedas, y listo.” “Vale, vale”, cortó Manuel, que recuperó confianza ante el tono de monserga que adoptaba el mendigo. Un desquiciado, pensó, un asocial, un resentido, un predicador de la miseria, pensó, y tal posibilidad le resultó más tranquilizadora, más pacífica, menos costosa. “Dígame qué quiere. Cuénteme lo que sea. Le escucho”, pidió, cruzándose de brazos para subrayar su disposición. El hombre relató una historia previsible, sin adornos, sin dramatización, casi sin acentos: una larga vida laboral, un matrimonio con dificultades pero que sale adelante, un mal momento personal, la bebida, la pérdida del trabajo, un embargo hipotecario, la enfermedad, alojamientos temporales, deudas impagadas, los servicios sociales del municipio, entrevistas de trabajo, comedores de monjas, una primera noche en la calle... Cristina, desde el escaparate, atendió un instante al relato, pero pronto se distrajo y paseó unos metros calle arriba y abajo. Manuel escuchaba aquella autobiografía apresurada, cruzado de brazos, sin saber dónde mirar, un cartel arrancado en una fachada, una ventana encendida, una raíz de árbol saliendo entre los adoquines. “Y así llevo ya una semana en la calle”, concluyó sin sorpresa. Quedaron unos segundos en silencio, hasta que Manuel cambió de postura, metió las manos en los bolsillos, se encogió de hombros, se sopló el flequillo y dijo su parte, actor veterano en tantas comedias callejeras: “Vaya, lo siento. Muy injusto lo que le ha ocurrido. No sé qué puedo hacer por usted”, mientras tocaba la cartera en el bolsillo, cercano el momento de volver a sacarla. “Necesito un trabajo, algún sitio para dormir”, susurró el mendigo, desprovisto ahora de la ferocidad anterior. “Ya”, inició Manuel; “pero yo ahora mismo poco puedo hacer por usted. Si quiere –y mostró de nuevo la cartera, para comprobar la pérdida de resistencia– puedo dejarle algo para que duerma en una pensión un par de noches y coma algo caliente”. Vuelta a la normalidad, reducido por fin aquel tipo, tras su discurso, a su condición domesticada, Manuel sacó un par de billetes (30 euros en total) y los presentó al suplicante, quien los tomó de inmediato, un gesto que sellaba la capitulación y reconducía el incidente a la rutina entre mendigos y ciudadanos, uno que pide y otro que da, paso libre. Continuaron el camino hacia el restaurante, a paso ligero, y no dijeron una palabra hasta que estuvieron sentados en la mesa reservada, sin que en realidad el silencio les pesara, apenas incómodo, como una tregua, un tiempo de cortesía para disolver el recuerdo de lo ocurrido y poder continuar la noche. Mientras elegían los platos de la carta, Manuel se sentía obligado a revestir el suceso con una de sus habituales teorías consoladoras, pero tan sólo era capaz de enunciar vagamente algunas ideas sobre la mendicidad y lo dañino de la limosna para el mendicante, darle una caña y enseñarle a pescar, y simplezas por el estilo. Fue Cristina la que, aprovechando la elección del vino, murmuró: “Seguro que se lo gasta en vinacho”. Manuel tuvo un primer impulso de rebatir

“Yo sólo quiero que me escuche”, insistió el asaltante, “pero no le haré llegar tarde a su cita. Puedo acompañarles un rato, y mientras andamos le cuento”, y echó a andar junto a la pareja, al mismo paso, del lado de Manuel, como un amigo más para la cena, mientras hablaba deprisa: “Como le decía, llevo una semana en la calle y...”. Manuel se detuvo, alarmado por lo insólito de aquel encontronazo nocturno, y temeroso de llegar a la puerta del restaurante (a un par de manzanas de allí) con el indeseado compañero. “Mire, por favor”, inició Manuel, mirando al suelo, sin saber qué decir, carente de recursos ante aquella situación, tranquilizándose con el pensamiento de que en la calle paralela, a menos de cien metros, había una comisaría, caso de que las circunstancias degenerasen. “Déjenos en paz, por favor, tenemos prisa y...”. Pensó que el único argumento posible era el monetario, pagar aquel peaje que tantas veces lograba esquivar, así que sacó la cartera y buscó unas monedas, mientras imaginaba un mundo terrorífico en el que los mendigos cambiasen de táctica, abandonasen el marasmo que actuaba como cortesía, exigiesen con energía unas monedas hasta conseguirlas. Abrió el billetero intentando ocultar las tarjetas de crédito, y dejó caer unas monedas, el cambio del taxi (3,40 euros), en su mano, mientras tasaba la situación, cuánto sería suficiente para quitarse de encima a aquel tipo y seguir la noche, la cena, la copa posterior, la vuelta a casa en otro taxi. “Oiga, yo no le he pedido dinero. Sólo le pido que me escuche un momento. Guárdese su dinero”. Manuel, impresionado, obedeció, guardó la cartera, miró al tipo y suspiró. Cristina se había apartado unos metros y encendía un cigarrillo, miraba un escaparate a la espera de que Manuel solu-

a Cristina, defender la honorabilidad del mendigo, pobres pero honrados, pero comprendió que era más sencillo enterrar el asunto con un par de frases hechas con las que además resarcir su orgullo herido. Así que añadió: “Seguramente. El alcoholismo le ha llevado a donde está, y de ahí no sale así por así”. Llegó el camarero y ordenaron la exótica cena y el vino. Tras unos segundos de observar distraída al resto de comensales, Cristina decidió que no era suficiente con la referencia al alcohol, que aquel incidente necesitaba más tierra para que su recuerdo no amargase la cena, así que insistió: “Al final es peor darles dinero, porque se lo beben todo”. Manuel vio la oportunidad de quedar inmaculado tras el encontronazo, así que cogió la pala y se unió con entusiasmo: “Pues sí. Uno puede tener la mejor intención de ayudarles, y luego la cabra siempre tira al monte”, tras lo que lamentó la vulgaridad de la expresión –que además no estaba seguro de haber usado bien–, pero no volvió atrás, sino que echó otra paletada al incómodo agujero: “Un cartón de vino y a dormir calentito. Dentro de una semana seguirá en el mismo sitio, y cuanto más le demos, peor”. Cristina, para acabar antes, recurrió a un volquete con un par de toneladas de tierra compactada: refirió casos de gitanas a las que había comprado leche y galletas que habían acabado en una papelera delante de sus narices, y recordó viejas noticias sobre pedigüeños que sacaban con las limosnas más de lo que ella ganaba en su empresa. Manuel se refirió a las rumanas que utilizan sus hijos para despertar la compasión, y se mostró horrorizado por la explotación de esos pequeños, así como irritado por la inoperancia de los servicios sociales y la policía. Cristina contó algo sobre un mercado negro de ropa usada que se aprovechaba de la generosidad de los vecinos. Manuel recordó la crueldad de los chicos que en “Los olvidados” apalean a un ciego. Cristina evocó la novela picaresca. Mientras se servía ensalada, Manuel citó un par de frases de “La ópera de cuatro cuartos”, aunque equivocando el sentido que Brecht les dio. Puso sobre la mesa a Peachum y a Mack “El Cuchillo”, y pronunció con una sonrisa: “primero es comer, después la moral”, levantando su copa a modo de brindis.

The Artist House ¿EL ARTE COMO RESPONSABLE DE LA TRANSFORMACIÓN SOCIAL?

The Artist House no es una galería de arte o un museo. Tampoco es una escuela de arte o un mausoleo de artistas, sino un laboratorio, donde el arte pretende ser un resorte activo en la transformación de la sociedad. Es posible pensar en una manera de dividir la escena del arte, como bien apunta Pistoletto, en dos sectores. Uno, que se podría llamar ortodoxo, desarrollado en el pasado siglo y consolidándose a si mismo a través de las galerías de arte, las colecciones publicas o privadas, publicaciones y museos. Y el otro, heterodoxo, aun redefiniéndose y tomando forma gracias a la energía y empuje de un

unos de los pocos lugares en que este “surplus” de actividades y pensamientos son tolerados y en el que pueden ser desarrollados. Queremos usar este espacio de posibilidades para intentar imaginar cosas y sistemas creados desde otro punto de vista en la sociedad. Así como, simplemente comunicando estas nuevas ideas a través de exhibiciones, también intentamos dar una solución práctica al arte para ser capaces de expandirlo y posibilitar que estos pensamientos e imaginaciones realmente funcionen en un contexto social, la ciudad.” Bajo estas premisas se desarrolla este proyecto de trabajo, donde Bryan Davies y Laura Quarmby

grupo de artistas interesados en actuar directamente con el engranaje social. Este ultimo, intentando aumentar y desarrollar iniciativas que envuelvan al publico y a las instituciones privadas en nuevas direcciones o sentidos. El arte se vuelve de este modo una parte activa en diferentes cam-

también crean y muestran sus propias obras contemporáneas. Relacionando el mundo del arte con otras esferas de la sociedad Así como los negocios, la educación y la cultura popular, esperando superarse a sí mismos en cada proyecto para ser capaces de hacer mas relevantes e interesan-

pos de la vida diaria. Este es el objetivo perseguido por Bryan Davies y Laura Quarmby, The Artist House, en Leeds, una ciudad del norte de Inglaterra. Un proyecto asentado en el arte y que retiene el arte como su cen-

tes trabajos. En su pagina web, www.artisthouse.org.uk, podréis encontrar mas información sobre pasados y futuros proyectos. Si bien no siempre la actualizan regularmente, es un buen punto de referencia

tro de gravedad. Pero que, más allá del aislamiento artístico hacia el resto del mundo, trata de promover el potencial creativo, diseminando pequeñas partículas de una nueva manera de pensar, una nueva sensibilidad y una nueva visión de la sociedad en el contexto social. Como ellos mismos dicen, “algunas iniciativas y posibilidades en la vida no son desarrolladas o ni tan siquiera imaginadas, a causa de la realidad y el consentimiento del mercado. El arte es quizás

y un lugar a tener en cuenta. ARTIST HOUSE. Espacio de creación. www.artisthouse.org.uk Texto: Lidia Vega Fuentes. Foto: Beatriz R. Viado y Berto Suárez.

Luces y sombras Así son los creyentes: Se embarcan en aventuras de dimensiones elefantiásicas, plenas de fervor, llenas de esencia de la verdad para, cuando el rojo pasión deja de alumbrar con su luz cegadora, largarse a un nuevo destino. La Historia del Rock nos los muestra como los aventureros enfebrecidos que son, como unos visionarios que vieron la luz de las cosas con un refulgir tal que les cegó hasta el punto de no divisar más que sombras una vez roto el encantamiento inicial. A Donovan le perdió la estrella de Bob Dylan, sus canciones, su pinta, aquella de la armónica, la gorra vaquera, los días de protestas y manifestaciones, de paz y amor. Nacido el 10 de mayo de 1946 en Glasgow en el seno

n a v o Don 9

de una familia obrera que se traslada en 1956 a Londres, publica el hit “Match the wind” en 1964 y pone a toda Europa y las islas británicas a sus pies. Canción a canción, hit a hit, desemboca en un nuevo flash de una época plena de ellos y se convierte con “Sunshine Superman” –con Jimmy Page a la guitarra– en adalid del emergente flower power. En 1969 firma “Barabajagal” junto a otro mito, Jeff Beck, para dejar de lado el primer plano de la confrontación, las luces refulgentes, y volver sobre sí mismo, en la dulce Irlanda. Allí la vida discurre tranquila y sin grandes maremotos vitales, además de poder albergar un afán investigador que da como resultado otro trabajo esencial, “Cosmic wheels” (1972). En la línea de probar para satisfacer sus ansias escribe la música de la película de Franco Zeffirelli “Hermano sol, hermana luna”. Sin embargo, el tiempo pasa y Phillip Leitch –su nombre de pila– va espaciando más sus contactos con la magia de la canción, esa que le sirvió para firmar temas como “Lorena”, “Wear your love like heaven” o “Turquoise”, y su sombra legendaria, aunque viva, queda como perdida en el espacio, como un bello recuerdo casi olvidado. “Sutras”, en 1996, le devuelve a las primeras páginas y su concierto en el F.I.B, del 2003, acompañado por una banda catalana “de alquiler”, nos demuestran que aquellos poseedores de la luz del mago pueden mutar en unas sombras que vuelven a iluminarse en el momento más inesperado.

DONOVAN. En directo. 7 de mayo. Uviéu. Intersecciones 2005. Texto: Manolo D. Abad. Fotografía: Joan Fitó.

Nacida en Uviéu en 1977, Jezabel Rodríguez Asperilla es una de las creadoras asturianas más versátiles e inquietas del momento. Reciente Premio Dasto de Fotografía, sus últimos trabajos en este medio –matizados por incursiones pictóricas en la misma temática– reflejan la levedad amable de un mundo cotidiano, familiar e íntimo. Bodegones contemporáneos de una silenciosa ingravidez. Música callada.

En medio de ninguna parte

No existen los términos medios. Cada vez los bandos se radicalizan más: Si no estás conmigo estás con mi enemigo. Escucho las pedradas sobre mi cabeza, contemplo sus rostros y me convenzo que no hay vuelta atrás. Ni contigo ni sin mí tendrán alivio mis penas. Hace casi un año que su rostro no ilumina mis días y, sin embargo, a pesar de lo efímero de los besos y los abrazos, el sentimiento permanece con más fuerza aún. No, no

mentiras. Como R.E.M., el último eslabón de ese imposible término medio, de ese extraño en todas partes. Ya no quedan, sencillamente no existen, son una quimera, un imposible. Las aguas empalagosas siguen su curso, pegajosas como un número 1 de radiofórmula y las aguas de la realidad discurren libres e imprevisibles. ¿Lo llamamos alternativo? R.E.M. son el grupo, el modelo de grupo de rock, una vieja his-

existen los términos medios, esa zona templada donde brilla el sol y el calor no abrasa. Cada mañana los veo pasar, a aquellos que iban a cambiar el mundo, a todos los progres de salón en la facultad, que aprendieron a hacerse el nudo de la corbata al

toria perpetuada en virtud de un cantante carismático, letrista con muchos enigmas por resolver, la cara de una labor donde el genio del guitarrista anárquico brilla en las sombras y en la

mismo tiempo que se rendían por un plato de lentejas (o quizás del marisco, más caro, no sé). Quien ha vendido su dignidad ha vendido su vida. Resignados a ser convencionales, a vivir en su mundo de aburrimiento, en la imposible elección entre blanco y negro. Los matices del gris me recuerdan sus cabellos rubios, su voz y también cómo sobrevivir entre la jungla de mendaces

que una discreta base rítmica impone la ley del trabajo oscuro, sucio. Un bloque inexpugnable, a partes iguales, con cada tarea bien definida y a favor de un resultado final. Aunque la personalidad de Michael Stipe llene la pantalla, en las largas horas de ensayo y matices compositivos prevalecen Bill Berry –el cejijunto baterista– y Mike Mills –el estudiante avispado–, mientras que la gota de genialidad se esconde en los guitarrazos de un

alucinado, de un ser alejado de toda disciplina y convencionalismo: Peter Buck. La historia comienza cuando Michael Stipe, un tímido estudiante de arte en la Universidad de Athens conoce al dependiente de una tienda de discos (Peter Buck) con quien coincide en gustos y con el que decide formar un grupo de rock. Una amiga común les presentará a quienes serán su base rítmica: Bill Berry (batería) y Mike Mills (bajo). Ofrecen su primer concierto el 5 de abril de 1980 en la fiesta de cumpleaños de Kathleen O´Brien, la amiga común que había propiciado la alineación del grupo. En 1981 editan su primer single, el célebre “Radio free Europe”, a través del sello Hib-Tone Records, lo que les servirá de plataforma para el fichaje por la discográfica independiente IRS. En agosto del 82 editan el mini-LP “Chronic town”, donde el grupo deja entrever su personalidad para asimilar tanto la capacidad melódica de unos Byrds como la inmediatez del garage. El siguiente paso es un álbum, un gran trabajo que les sitúa en la proa

productor –Joe Boyd– como por la atmósfera opresiva de una ciudad tan peculiar como Londres y que se rematan con la enfermedad de Stipe. Finalmente, el álbum se edita en julio de 1985 y supone un claro avance en el estilo del grupo, que ahonda en las raíces hasta casi resultar folk-pop, aunque cuente con momentos como “Can´t get there from here” que anuncian lo que vendrá después. Esto llega con “Life´s rich pageant”, un trepidante y eléctrico álbum, con producción de Don Gehman, que también introduce variables en las letras de un Stipe menos críptico y que abre su mundo a la política o la ecología. Canciones como “The flowers of Guatemala” o “Superman” suenan con novedosa intensidad. R.E.M. abandona sus raíces y abre su universo, además de conseguir el ansiado reconocimiento en su país de origen. Como si se tratara de dar carpetazo a una etapa, IRS publica un estupendo recopilatorio que muestra al grupo en versiones y caras B para rematar el retrato de una de las formaciones independientes más importantes de los 80. “Dead setter office” les muestra capaces de versionar con devoción a la Velvet (“There she goes again”, “Pale blue eyes”, “Femme fatale”), pero también de atreverse con… Aerosmith (“Toys in the attic”). La cultura musical de Stipe y Buck se reparte también con una presencia continua en la escena de su ciudad y con incesantes colaboraciones, ya sea con grupos locales o con reivindicaciones de talentos como el del genial Robyn Hitchcock o el no menos extraordinario Warren Zevon (con el que llegarán a grabar un álbum completo como Hindu Love Gods a base de versiones en 1990). En octubre de 1987 se publica “Document”, donde el estilo del grupo se muestra ya plenamente maduro y que explotará gracias a una serie de canciones como “The one I love”, “It´s the end of the world (as we know it)” y “Finest worksong”. Temas muy diferentes entre sí, pero con gran potencialidad que sabrán explotar también a través de una serie de video-clips de impacto. El concepto visual de la banda se convertirá en uno de los nuevos elementos de apoyo para ampliar de número de adeptos y será En directo. 29 de mayo. Les Mestes (Xixón). Texto: Manolo D. Abad.

del denominado “Nuevo Rock Americano”. “Murmur”, publicado en agosto de 1983, les sitúa junto a formaciones como Dream Syndicate, The Del-Fuegos, Violent Femmes, Long Ryders, Green On Red o The Del-Lords, que comenzaban a reivindicar el legado del rock de raíces norteamericano, desde la Chocolate Watch Band a Gram Parsons pasando por los Crazy Horse de Neil Young, la Velvet o… los Byrds. “Reckoning”, en abril del 84, será el aldabonazo para hacerse con un puesto de privilegio y para llamar la atención de los circuitos especializados europeos. R.E.M. se habían postulado como uno de los grupos favoritos de los universitarios norteamericanos, que poseían sus radios especializadas y sus salas de conciertos en sus campus o en las ciudades que los acogían. Los cuatro de Athens deciden ir más allá y buscar una aventura europea que, en principio, resultará frustrante ya que acuden a un Londres que no es donde eran mejor acogidos. Los días en Inglaterra para registrar “Fables of the reconstruction” están llenos de problemas tanto con el

ahí donde Michael Stipe lleve todo el peso, tanto a la hora de elegir los realizadores como en el concepto que tendrá cada uno de ellos, totalmente alejado del clásico esquema que ya se estaba imponiendo en los canales musicales tipo MTV. La coherencia de la carrera de R.E.M., respetada tanto por la crítica como por un público cada vez más numeroso, se trunca con su millonario fichaje por la multinacional Warner. A pesar de haber cerrado en su contrato aspectos como la elección de portadas, singles y otros conceptos, cierto sector ve su paso a una major como una traición. Más allá de aspectos tan triviales y, en el fondo, superficiales como éste, lo que supone para R.E.M. es una plataforma a nuevos públicos, pero también una mayor presión sobre sus creaciones. IRS publica “Eponymus” –una suerte de grandes éxitos con el inédito “Romance”– en octubre de 1988 como despedida para lograr unos réditos entre sus nuevos fieles y, al mes siguiente, sale a la calle “Green”. A pesar de los pesares, este álbum mantiene el nivel del cuarteto y les lleva a nuevos terrenos, aunque se trata de un paso pequeño en comparación a su siguiente largo, el aclamado “Out of time”, en marzo de 1991, con su clásico más conocido “Losing my religión”. De las luces del “Pasado de moda” (que eso es lo que significa el título de ese álbum) a las sombras del “Automatic for the people”. Publicado en octubre de 1992, es un trabajo crepuscular, lleno de melancolía, intimismo, un álbum que vuelve a

congregar a crítica y público bajo una misma opinión. Temas como “Drive”, el magnífico “Everybody hurts” (con un magistral clip), “Nightswimming” o “Mano on the moon” llenan un trabajo esencial en la trayectoria de una banda revitalizada. Sin embargo, 1993, el gran año del rock alternativo, el año de Nirvana, no es un buen año (singles y ventas aparte). Se suspende el Automatic Tour, rumores sobre la salud de Stipe que incluyen un posible contagio de sida e, incluso, sobre la propia continuidad del cuarteto. A pesar de los problemas, las vidas de sus componentes han seguido latentes, han podido pararse y contemplar cómo a su alrededor se concita una nueva revolución musical basada en la recuperación del espíritu del rock, sus guitarras, su agitación. La respuesta, grabada durante 1994 y publicada en octubre de ese mismo año es “Monster”, un álbum eléctrico, guitarrero, trepidante. “What´s the frequency, Kenneth?”, con ese fuzz guitarrero que recuerda al “How do you know” de los Lyres, habla de todo ese movimiento y nos sumerge en un álbum repleto de intensidad guitarrera, pero también asimilada a las propias propuestas del cuarteto, como ejemplifica “Crush with eyeliner”. Stipe aparece rapado al cero, con muchos kilos de menos, mayor movilidad sobre el escenario y todos con una imagen más agresiva. Inician en Donosti el Monster Tour en febrero de 1995, la primera gira mundial desde 1989, y el grupo no convence con un directo donde no están muy finos. Llueven las críticas y el mal fario continúa un mes después, cuando en un concierto en Suiza, Bill Berry sufre un aneurisma cerebral que está a punto de causarle la muerte. Esta no será la única suspensión de esta gira, puesto que Mills y Stipe también sufrirán diversos contratiempos. Durante esta gira, el grupo aprovecha para ir grabando nuevas canciones que formarán parte del último álbum de su contrato con Warner, lo que añade cierta presión a su entorno. Su manager de siempre –Jefferson Holt– abandona el grupo, que acaba por firmar un nuevo contrato por cinco álbumes más. “New adventures in Hi-Fi” supone uno de los puntos más bajos de la carrera de los norteamericanos, demasiado irregular, sin el pulso y la fuerza que les caracterizaba. Confuso, casi tanto como el grupo en un panorama musical donde cada vez más les cuesta ubicarse. La Ley de Murphy, siempre implacable, provoca que los problemas aumenten y Bill Berry –su batería– decide dedicarse a la vida en el campo y dejar los oropeles y las luces del rock. El golpe es muy duro y sus tres compañeros llegan a plantearse durante las sesiones de grabación del nuevo álbum en 1998 que ese será su último trabajo juntos. Sin embargo, oídos los resultados del nuevo disco, con producción de Pat McCarthy, deciden seguir adelante. “Up”, titulado por Mike Mills de modo irónico, resucita el espíritu del grupo en su vertiente más melancólica y también en la más experimentadora, a partir de instrumentos electrónicos, loops o samplers. 1999 será un gran año, un año de revitalización generalizada, actuando en pequeños locales o con actuaciones tan inclasificables como un show en “Barrio Sésamo” cantando su odiado “Shiny Happy People”. En la primavera de 2001 se edita un nuevo álbum, “Reveal”, que no aporta mucho al sonido del grupo, como tampoco lo hace su reciente “Around the sun”. En medio de ninguna parte, el último grupo que se encuentra en ese lugar donde los balazos de los bandos irreconciliables se cruzan inmisericordes.

La clase trabajadora en el cine actual Texto: Diego Díaz Alonso.

El nuevo cine sobre la clase trabajadora Ken Loach, Robert Guediguian, los hermanos Dardenne, Fernando León, Aki Kaurismaki... son malos tiempos para la clase trabajadora, pero muy buenos para el cine sobre la clase trabajadora. ¿Tendrán estas dos cosas algo que ver? Después de casi una década de ausencia, la clase obrera ha vuelto a las pantallas de la mano de un puñado de directores, principalmente europeos, que cosechan el reconocimiento habitual de crítica y festivales, y más de vez en cuando, el del gran público. Ahí están para demostrarlo el taquillazo de “The Full Monthy” de Peter Cattaneo, o éxitos más modestos como los de “Los lunes al Sol” o “Billy Elliot”. La formación de esta corriente que algunos críticos han denominado, de forma muy vaga, nuevo cine social europeo, y que yo preferiría llamar nuevo cine sobre la clase trabajadora, arranca a principios de los 90 y tiene en el británico Ken Loach su principal exponente. Ken Loach, por supuesto, no era ningún recién llegado, ni al cine (a sus espaldas tenía ya una considerable trayectoria como cineasta y documentalista para la BBC), ni a la temática obrera, sin embargo es a partir de “Riff-Raff”, en 1990, cuando este cineasta y militante izquierdista se da a conocer entre públicos más amplios y adquiere un gran prestigio internacional como el cronista de la Gran Bretaña post-thatcheria-

na. El cine de Loach venía a dar testimonio de realidades cada vez más frecuentes desde los 80, pero apenas representadas cinematográficamente, como el desempleo, la precariedad, o la exclusión social en la que las políticas neoliberales habían sumergido a sectores muy amplios de la clase obrera europea. Hagamos un breve repaso histórico de lo que es el neoliberalismo y en que han consistido esas políticas, para comprender así en que escenario se enmarcan las películas de las que vamos a hablar. La irrupción del neoliberalismo En 1973 las grandes economías capitalistas, Europa y Norteamérica, entran en una profunda crisis, la mayor desde el crack de Wall Street en 1929. La economía deja de crecer, sectores económicos enteros entran en recesión y la inflación se dispara por doquier. El precio del petróleo se ha disparado, pero el principal problema es otro, los productos industriales del Primer Mundo pierden competitividad frente a los nuevos países industrializados (Taiwan, Corea del Sur, Brasil,...), donde la feroz represión a los sindicatos permite mantener salarios de miseria. Tras algunos años de tanteos e indecisión en que la crisis no deja de crecer, gobiernos y patronal se deciden a tomar medidas drásticas sacando del congelador las teorías de neoliberales como Hayek o Milton Friedman. Las victorias electorales a principios de los 80 de Ronald Reagan en EEUU y Margaret Thatcher en Gran Bretaña, permiten la aplicación

heterogéneo proletariado formado por trabajadores precarios, generalmente jóvenes, mujeres e inmigrantes. Poniendo como ejemplo dos películas de Ken Loach, en el primer grupo estaría “La Cuadrilla”, crónica de la privatización de los ferrocarriles británicos, y en el segundo “Pan y Rosas”, historia de una huelga de trabajadoras de la limpieza de los edificios más lujosos de Los Ángeles. Dos películas muy distintas, “Billy Elliot”, centrada en la guerra entre Tahtcher y los sindicatos en la dura huelga minera de 1984, y “La Cuadrilla”, sobre la privatización de los ferrocarriles británicos en época más reciente, ilustran los diferentes modos en que fueron destruidos miles de puestos de empleo en aras de la competitividad. Mientras “Billy Elliot” nos muestra un proceso cargado de violencia, en el que un gobierno democrático tuvo que recurrir a altos grados de represión para destruir la resistencia obrera, “La Cuadrilla”, película de 2001, pero ambientada a mediados de los 90, pone en escena un proceso mucho más sutil, en el que los trabajadores, especialmente los más jóvenes, interiorizaron sin grandes problemas las nuevas reglas de la empresa basadas en el discurso neoliberal sobre la eficiencia, la competitividad y el final del empleo para toda la vida, cooperando activamente en la buena marcha de la privatización de los ferrocarriles. El cine de los 90 da testimonio del fracaso del movimiento obrero en su oposición al despliegue del neoliberalismo. La destrucción de los puestos de empleo corre en paralelo a la destrucción de la conciencia

en el corazón del capitalismo mundial de las medidas de choque propuestas por los gurús neoliberales: la privatización de empresas y servicios públicos, el recorte del Estado del Bienestar, la derogación de una legislación laboral que favorecía la contratación estable,... Paralelamente a los gobiernos los empresarios llevan a cabo también su propia revolución conservadora, cerrando en el Primer Mundo fábricas enteras, o parte de ellas, para trasladar-

de clase. Personajes como el albañil Larry, de “Riff-Raff”, o Santa, en “Los lunes al Sol”, representan casos aislados, los últimos obreros conscientes, pepitos grillos entre parados que se sienten avergonzados por su condición de desempleados, o entre jóvenes compañeros que han interiorizado a las mil maravillas el discurso thatcheriano resumido en las iniciales T.I.N.A, there is no

las a los paraísos laborales y fiscales del Tercer Mundo, fraccionando las grandes fábricas de tipo fordista en múltiples empresas, centrales y auxiliares, con el fin de dividir a los trabajadores y minar la fuerza de sus sindicatos, sustituyendo a los trabajadores fijos y bien pagados, por jóvenes, mujeres e inmigrantes, generalmente no organizados sindicalmente, con contratos precarios y mucho peor pagados, etc... Los efectos sociales de las medidas de choque neoliberales, progresivamente adoptadas por todos los gobiernos europeos, tanto de signo conservador como progresista, han sido el aumento del paro, la precariedad laboral y la exclusión social. Tras más de dos décadas de neoliberalismo en el mundo las desigualdades sociales han crecido de un modo notable, no sólo entre países ricos y pobres, sino también en el seno de los propios paí-

alternative, esto es lo que hay. Profetas en el desierto del desempleo y el trabajo precario se sienten doblemente frustrados por lo difícil de su situación laboral y por la incomprensión que sus compañeros sienten hacia ellos. La adicción a las drogas aparece directamente relacionada con el crecimiento de la exclusión social a causa del paro, la precariedad y el desmantelamiento del Estado del Bienestar. Frente a visiones cinematográficas más hedonistas de las drogas, Ken Loach es uno de los que más ha trabajado con la asociación entre drogas y exclusión social. Como él mismo dijo en su reciente visita a Gijón, cuando en una ciudad se cierran las fábricas, siempre aparece la industria de la droga. En películas como “Sweet Sixteen”, “Riff-Raff”, “Mi nombre es Joe” o “Lloviendo piedras” la drogadicción se nos presenta como la epidemia social propia de

ses ricos. Esta es la realidad que nos muestra el nuevo cine sobre la clase trabajadora.

la desindustrialización. El parado es el protagonista por excelencia del cine sobre la destrucción de la clase trabajadora. Películas como “Lloviendo piedras”, “The Full Monthy”, “Los lunes al Sol”, “La Camioneta” o “Tocando el viento” tienen a desempleados como personajes centrales. Los parados, especialmente los de mayor edad, viven su situación laboral como una crisis personal tras formarse en una cultura laboral muy fuerte, donde el trabajo era una seña de identidad muy importante. En la comedia negra de Aki Kaurismaki “Contraté a un asesino a sueldo”, Henri Boulanger, el oficinista

La destrucción de la clase obrera Analizando detenidamente esta corriente cinematográfica, podríamos detectar en el nuevo cine sobre la clase trabajadora dos grandes líneas temáticas. Una que nos ilustra sobre el proceso de destrucción de la clase obrera tradicional, la clase obrera fordista, trabajadores varones, estables y organizados sindicalmente, y otra que lo hace sobre la emergencia de un nuevo y

gris interpretado por Jean Pierre Léaud, decide poner fin a su vida tras ser despedido de la siniestra oficina en la que trabajaba; en “La gran seducción” es todo un pueblo de pescadores canadienses el que vive la crisis de identidad, que se expresa, entre otras cosas, en una profunda inhibición sexual. En un registro más dramático, el desempleo es el desencadenante de la depresión que conduce al suicidio de Amador en “Los lunes al Sol”. Los parados se sienten inútiles porque viven en una sociedad que los considera inútiles. En una escena de la película de Jean François Pouliot, “La gran seducción”, Germain, el alcalde del pueblo, lo resume en una frase: “Cuando recoges el subsidio no sólo recoges dinero, también recoges vergüenza”. El concepto de empleabilidad y su traducción legal en las políticas activas de empleo ahondan en el sentimiento de culpabilidad de los parados, los poderes políticos y económicos eluden su responsabilidad en el problema del desempleo haciéndola recaer en los propios parados. Las víctimas se convierten en culpables de su situación. Estas ideas han ido calando incluso entre la propia clase obrera, donde crecen las actitudes insolidarias. La división entre los trabajadores que tienen empleo, y los que no lo tienen, queda escenificada en “Los lunes al Sol” por la discusión entre Santa y Samuel en el bar de Rico. Samuel, que trabaja como vigilante para una empresa de seguridad, distingue entre los parados buenos, que buscan empleo, como Lino, y los parados malos, como Santa, que no quieren trabajar. Santa le reprocha que no está dispuesto a trabajar en un invernadero de Almería por 60.000 pesetas al mes. Demasiado aislados y atomizados para organizarse y articular un movimiento social influyente, las asambleas de parados y las marchas europeas contra el paro de 1997 son tan sólo excepciones militantes en un océano de desmovilización colectiva y resignación individual. Desaparecidos los vínculos laborales, la izquierda ha sido incapaz hasta la fecha de organizar y movilizar a los parados. En este contexto de sálvese quien pueda los parados de las películas van a optar por vías individuales, y no colectivas, para recuperar su dignidad. En “Lloviendo Piedras”, comprar un traje de primera comunión a su hija es la obsesión del protagonista; en “The Full Monty”, los obreros en paro organizan un espectáculo de boys como medio para sacarse algún dinero, aunque finalmente la motivación económica pierda peso y el strip tease se convierta en una forma de recuperar su orgullo; en “Tocando el viento”, de Mark Herman, la banda de música de los mineros se convierte en una forma de resistencia simbólica al cierre de pozos decretado por Margaret Thatcher; en “Los lunes al Sol”, Santa mantiene una resistencia numantina a pagar la multa que el fiscal le pide por romper una farola en las movilizaciones de los astilleros; en “Mi nombre es Joe”, Joe encuentra en el fútbol un estímulo para superar su alcoholismo. En otras películas como “La camioneta”, de Stephen Frears, o “Nubes pasajeras”, de Aki Kaurismaki, convertirse en pequeños empresarios, ya sea de una camioneta de fish and chips en el caso de los irlandeses, o de un modesto restaurante familiar, en la película finlandesa, será la vía elegida para salir adelante. La vía de la lucha colectiva contra el paro está menos presente en el cine actual, tal vez porque también está menos presente en la vida actual. Los sindicatos son los grandes ausentes en el

nuevo cine sobre la clase trabajadora y cuando aparecen, la imagen que se muestra de ellos no siempre resulta edificante. En “Los lunes al Sol” Santa reprocha al comité de empresa haber vendido a los trabajadores. En “Pan y Rosas” Sam, el activista sindical que lidera la huelga de las trabajadoras de la limpieza tendrá que enfrentarse a la propia dirección de su sindicato para sacar adelante una movilización que las burocracias sindicales juzgan demasiado radical. La crisis de la clase obrera fordista se ha traducido en una crisis del sindicalismo, que tenía su base social en los trabajadores estables de las grandes fábricas. Los grandes sindicatos atraviesan una creciente crisis de legitimidad motivada por su creciente asimilación del discurso neoliberal (competitividad, eficiencia y productividad a costa de seguridad y derechos sociales) y su incapacidad para conectar con los trabajadores precarios. No obstante, tenemos algunos buenos testimonios en el cine actual más militante sobre el sindicalismo alternativo que ha ido forjándose a la sombra de la burocratización del viejo movimiento obrero. En el documental “El efecto Iguazú”, Pere Joan Ventura relata la heroica lucha de los trabajadores de Sintel y sus familias, acampados durante un año en el Paseo de la Castellana, ocupando con su Campamento de la Esperanza aproximadamente un kilómetro cuadrado del corazón político y financiero de la capital española para reclamar su derecho al trabajo. En el mismo sentido otro documental, “La Toma” (“The Take”), firmado por dos destacados militantes del movimiento anti-globalización, Avi Lewis y Naomi Klein (la autora de “No Logo”), nos acerca a la lucha cotidiana en una fábrica de Buenos Aires ocupada y autogestionada por sus trabajadores tras el cierre patronal. No por casuali-

siendo excluidos sociales. Recordemos a las protagonistas de “Roseta”, “Mi vida sin mí”, o al protagonista de “Riff-Raff”, quienes a pesar de poseer un puesto de empleo ni siquiera pueden pagarse el alquiler de una vivienda. Las protagonistas de la película de los hermanos Dardenne e Isabel Coixet viven en una caravana, el albañil de la película de Loach vive como okupa en un edificio en venta. La feminización de la pobreza es otro de los temas de los que el cine se ha ido haciendo eco. Las trabajadoras sufren más la precariedad que los hombres, pero además realizan casi en exclusiva el trabajo no remunerado de los cuidados a las personas dependientes (niños y personas mayores). La incorporación de las mujeres al mercado laboral no ha ido acompañada de un crecimiento de las prestaciones del Estado del Bienestar, ni de una mayor equidad entre hombres y mujeres en el reparto del trabajo doméstico y de cuidados, generando una situación esquizofrénica a las mujeres, obligadas a ser empleadas eficientes y madres, esposas e hijas ejemplares. Esta doble explotación de las mujeres queda presente en películas tan dispares como “¿Qué he hecho yo para merecer esto?”, “Solas”, “Marius y Jeannette”, “Pan y Rosas” o “Erin Brockovich”, una muy apreciable película made in Hollywood. Una doble explotación afecta también a los inmigrantes, que trabajan en los peores puestos de empleo en las peores condiciones y por los peores sueldos, siendo además discriminados por unas leyes racistas que les niegan la ciudadanía y los hacen especialmente vulnerables a sus patronos. Dos películas “Las cartas de Alou”, de Montxo Armendáriz, y “Pan

trabajadores precarios: las huelgas en el telemarketing o los servicios de limpieza, los encierros de inmigrantes para reclamar papeles para todos... “Pan y Rosas” es una de las primeras películas en centrarse en este sindicalismo alternativo y asambleario que ha empezado a nacer en los entornos dominados por la precariedad. La película de Loach se centra en una exitosa huelga en una empresa de limpieza de Los Angeles llevada a cabo por una plantilla mayoritariamente compuesta por mujeres inmigrantes (en muchos casos ilegales). Las trabajadoras y trabajadores logran gracias a la unidad y la solidaridad superar su miedo a la amenaza de una represión muy dura, que les puede costar la expulsión de la empresa y del país. El grito que corean en las manifestaciones es muy significativo: “¡Sí se puede!”. ¿Cine social o cine político? ¿Cuál es la perspectiva política e ideológica desde los que se realiza el nuevo cine sobre la clase trabajadora? No parece haber una línea política ideológica nítida más allá de un común rechazo de las nefastas consecuencias sociales del neoliberalismo. A diferencia de momentos anteriores la mayoría de estos cineastas no utilizan el cine como un vehículo para exponer unas ideas políticas concretas, sino más bien un medio para acercarse a investigar la realidad social. Ken Loach, por ejemplo, es un militante trotskista y ha sido candidato al parlamento europeo por las listas de RESPECT, una coalición de izquierdas compuesta por militantes de partidos marxistas y de movimientos sociales. Sin embargo, cuando Loach hace una película no trata de hacer un panfleto para adoctrinar a las masas, sino de acercarse a la realidad y reflexionar sobre ella construyendo un relato de ficción.

y Rosas” finalizan con la expulsión de los protagonistas por parte de las autoridades públicas. “In this world” de Michael Winterbottom, a medio camino entre el documental y la película de carretera, se centra en la odisea de dos jóvenes afganos que emigran a Gran Bretaña desde un campo de refu-

Por supuesto, existen grados en el nivel político de las películas, si las de Stephen Frears (“La camioneta”, “Café irlandés”,...), Mike Leight (“Secretos y Mentiras”, “La vida es dulce”, “Todo o

Los nuevos proletarios Como veíamos antes, la otra gran línea temática en el nuevo cine sobre la clase trabajadora viene siendo la emergencia de un nuevo y heterogéneo proletariado formado por jóvenes, mujeres e inmigrantes. A menudo estas tres condiciones se reúnen en la misma persona, como en el caso de Maya, la protagonista de “Pan y Rosas”, de Ken Loach. Ya vimos que la tendencia empresarial desde los 80 es a rebajar los costes salariales contratando a jóvenes, mujeres e inmigrantes en condiciones laborales y salariales mucho peores de las que gozaba la vieja clase obrera fordista. Esta tendencia ha contado con la inestimable colaboración de los gobiernos, que desde los 80 vienen sistemáticamente flexibilizando el mercado laboral con la promesa de que una reducción de los costes laborales permitirá la tan deseada reducción del desempleo. Sin embargo, a pesar de las reformas laborales el desempleo sigue siendo muy alto en

giados en Pakistán; en “Lamerica” Giani Amelio se centra en el viaje en destartalados barcos de los albaneses a Italia, convertida en una tierra prometida similar a lo que había sido los EEUU para los italianos en las primeras décadas del siglo XX. “¿Es verdad que en Italia los jóvenes sólo mueren en accidentes de tráfico?”, le pregunta fascinado un joven albanés al protagonista, un corrupto empresario italiano. Las dificultades del sindicalismo para arraigar entre estos trabajadores son muy grandes. Los contratos temporales, el abaratamiento del despido, la amenaza del desempleo o incluso de la expulsión del país, en el caso de los emigrantes, dificulta enormemente el arraigo del sindicalismo. En “Riff-Raff”, Larry, el más

nada” ...) o del Gediguian de “Marius y Jeannette”, vendrían a ser piezas costumbristas, que por cierto tienen el interés añadido de romper con la hegemonía sociológica de las clases media y alta en la producción audiovisual (cine y televisión), películas como “In this world”, “La Cuadrilla”, “El efecto Iguazú” u “Hoy empieza todo”, son cintas más militantes que intentan denunciar cuestiones candentes como la insolidaridad y el racismo de Europa hacia los inmigrantes, la privatización de los ferrocarriles, el abandono de los trabajadores de Sintel o el desmantelamiento del Estado del Bienestar. Unas y otras películas tienen en común el poner rostro a los perdedores del proceso que hemos contado, mostrarnos las con-

veterano de la cuadrilla de albañiles es despedido sin contemplaciones tras realizar algunas sugerencias para aumentar la seguridad en el trabajo. Más tarde, cuando se produzca un accidente mortal, los trabajadores se vengarán quemando el edifi-

secuencias personales de los grandes procesos económicos, políticos y sociales de los que hemos hablado. El gran potencial político del nuevo cine sobre la clase trabajadora es el de transformar en un relato cinematográfico las vidas de millones de

Europa, aunque significativamente menor en los EEUU. Las reformas laborales han conseguido en todo caso la generalización de la precariedad entre amplios sectores de la clase obrera. Como

cio en cuya demolición trabajan. En “Smoking Room” los trabajadores de un despacho muestran auténtico pavor a estampar sus firmas para avalar la petición a la dirección de una sala de

ya he dicho antes, jóvenes, mujeres e inmigrantes, son quienes más sufren esta situación. Poco a poco el cine va haciéndose eco de la nueva realidad de los trabajadores precarios, o aún más de los llamados trabajadores pobres, personas que a pesar de poseer un empleo siguen

fumadores en el interior de la oficina. Finalmente el protagonista recurrirá también al fuego como medio para vengarse de sus jefes y de la cobardía de sus compañeros. Junto a estas mani-

personas que viven su situación social de una forma aislada e individual, poner carne y hueso a las frías estadísticas sobre el desempleo, la precariedad laboral, los accidentes laborales, los daños colaterales de las privatizaciones, las reformas laborales

dad el documental de Lewis y Klein ha cosechado duras críticas del ala peronista del sindicalismo argentino, que ha condenado su radicalismo.

festaciones más institivas de la lucha de clases, lo cierto es que cada vez se percibe un mayor grado de auto organización de los

o la deslocalización empresarial. En suma, el nuevo cine sobre la clase trabajadora es una herramienta simbólica para desmontar esa retórica de la globalización féliz que nos venden a diario.

Cajastur presenta su nueva campaña de publicidad A primeros de este mes, Cajastur presentó su nueva campaña publicitaria, compuesta por mupis, anuncios de televisión, radio y prensa. Con ella, la entidad quiere poner de manifiesto su compromiso con la sociedad asturiana y recordar que sus beneficios revierten en todo el país a través de la Obra Social y Cultural. “Somos nosotros” es el título de la campaña, diseñada por la agencia Mimético, y con un coste de 600.000 euros. Un reto de lenguaje e imagen. En el acto de presentación participaron José Luis González, director de publicidad, promoción e imagen corporativa de la entidad; César Menéndez, director del área de relaciones institucionales; y Esteban Iglesias, creativo de la agencia Mimético. Por su parte, José Luis González destacó que se trataba de una campaña “valiente”,con soportes muy modernos como los mupis de espejo, que se colocan con carácter publicitario, por primera vez en España. Menéndez dijo que la imagen que se mostraba era “más competitiva, ágil y moderna”. Para finalizar, Esteban Iglesias afirmó que en los anuncios se había conseguido reflejar la realidad cotidiana de Asturies. Cajastur pretende con esta iniciativa situarse en un mercado cada día más competitivo. Dentro de los planes de expansión de la entidad se contempla la apertura de nuevas oficinas fuera del Principado, alrededor de cien. Cajastur tiene actualmente implantación en diez comunidades autónomas y en países de Latinoamérica. En el pasado ejercicio consiguió beneficios por valor de 122 millones de euros. Estudio de diseño MIMÉTICO. Nueva campaña Cajastur.

El porqué de un nombre. “Qué decir del nombre. Einstürzende Neubaten en alemán significa "edificios nuevos que se derrumban" y no se refiere a la destrucción. Puedo explicar brevemente el nombre. En Alemania los edificios construidos antes de la primera guerra mundial son llamados Altbauten (edificios viejos) y aquellos edificios construidos después Neubaten (edificios nuevos). Un edificio nuevo que se derrumba es un edificio construido después del 45 que se derrumba y esto sucede más frecuentemente con los Neubaten que con Altbauten. Este edificio donde vivo es un Altbau y esta hecho de ladrillo; los Neubaten (edificios nuevos) están hechos de cemento armado. La técnica del cemento armado está basada sobre estáticas negativas. Meten acero dentro de cemento y el acero se adhiere y queda en el lugar por el peso que lo domina. Si sacas el peso que tiene sobre sí, el edificio se derrumba solo. Algunas veces sucede que los materiales usados para la construcción se corrompen. En Alemania llaman a eso fatiga del material, quizás por agua o herrumbre, y por vía de un sedimento estructural, la estática negativa ya no funciona y el edificio se derrumba solo. Para derrumbar un edificio no se necesitan fuerzas externas. Pero hay gente que no quiere oír hablar de ello” (Blixa).

EINSTÜRZENDE NEUBATEN. 13 de abril. Xixón. Intersecciones 2005. Texto: Manolo D. Abad. Fotografía: Thomas Rabsch.

Quizás sea cierto, hay gente que continua acusándolos de "filosofía negativa"... “Lo sé, puedes imaginar perfectamente que ‘destrucción’ es la pregunta estándar... Así que era común que citase dos cosas, al final de los 60, durante un talk show, alguien le pregunto a Jimi Hendrix sobre sus espectáculos ‘destructivos’. Él musitó algo, como solía hacer, y después dijo: ‘Debo levantarme todas las mañanas’. La otra cita proviene de Walter Benjamin, el crítico alemán que escribió un ensayo sobre el ‘carácter destructivo’. Las primeras frases del libro dicen: ‘El carácter destructivo es alegre y amigable, conoce el medio para crearse su espacio’. En cierta forma explica lo equivocada que está la gente al hablar de nuestra ‘filosofía negativa’. Yo pienso, y cualquier persona pensante puede estar de acuerdo, que la destrucción es absolutamente necesaria para crear espacio. Es así”. (Blixa) ¿Un grupo de rock? “El modo en que la banda está situada en el mercado nos convierte automáticamente en un grupo de rock. Hacemos tours, tenemos problemas con la amplificación, compartimos el escenario con otras bandas, en el mismo lugar, y esencialmente para el mismo publico. Todo esto hace de nosotros una banda de rock. Una vez Lou Reed decidió hacer un dis-

co de música contemporánea, ‘Metal Machine Music’; fracasó completamente. En la tapa no quería una foto de sí mismo, como no es común en un disco de clásica contemporánea. Pero sabes cómo es la tapa del disco, esta Lou Reed con lentes oscuros y luces láser salen detrás de su espalda, una cosa totalmente inapropiada para el disco, que fue comercializado por la casa discográfica como los discos anteriores de Reed. A nosotros estas cosas no nos suceden, pero no puedes saltar fuera del negocio haciendo un tipo distinto de música. Fundamentalmente es el producto lo que forma tu categoría, no la música. Si firmas un contrato como músico de rock, vas a ser automáticamente un músico de rock. Toda la industria pop-rock maneja sustancialmente packaging, no venden el contenido sino el packaging”. (Blixa). Escena musical. ”Lo pienso en serio: si sólo fuéramos considerados distintos estaría contento. Creo que los Einstürzende Neubaten son grandes como consecuencia del 95% de mierda que nos rodea. Estoy realmente contento con toda la basura que se publica cada día. Estoy agradecido y feliz por que esto me da la posibilidad de reaccionar, la posibilidad de hacer algo distinto a lo de ellos”. (Blixa).

¿Y quién es Blixa Bargled? Forma parte de la aristocracia europea del rock, aunque –mal a su pesar– un elevado porcentaje de aficionados le incluya más como bad seed que como artífice de una de las propuestas más innovadoras y estimulantes que ha generado nunca el rock alemán, junto a sus compinches Alexander Hacke, N.U. Unruth, Jochen Arbeit y Rudi Moser. De impactante físico, voz de ultratumba y verbo incendiario, Blixa encabeza una formación que impulsó el rock industrial desde una variable tan personal como los mismos instrumentos que utilizaban, la mayoría de elaboración propia, para un techno pesadillesco que se alzaba sobre las ruinas industriales de una Alemania derrotada. Trabajos poco conocidos pero tan impactantes como ‘Halber Mensch’ (1985) fueron dando paso a un nuevo concepto desde mediados de los 90, a partir de otro álbum esencial –’Tabula rasa’ (1993)– y a una nueva búsqueda expresiva, basada en la contención y las posibilidades rítmicas más austeras. Abandonada su colaboración con Cave hace dos años, Bargeld vuelca todo su talento en su proyecto más personal, decidido a recuperar el tiempo empleado junto a su amigo australiano y deseoso de volver a activar su ideario experimental y autogestionado, auténticamente alternativo.

Old boy

Un día del año 1988, Oh Dae-su, un hombre que lleva una vida de lo demasiadas personas. Seguro que el hombre que ha matado a mi más normal con su mujer y su pequeña hija, es secuestrado delante mujer y me tiene aquí es una de ellas”. Poco a poco, Dae-su se acosde su casa. Cuando se despierta, está encerrado, sin saber dónde ni Park Chan-Wook. tumbra a la penumbra de su celda y hace ejercicios físicos y mentapor qué. Mientras Dae-su intenta aclarar qué le ha pasado, se queIntersecciones 2005. Cajastur. les. Jura que se vengará del hombre que ha destruido su felicidad. da horrorizado al oír en las noticias que su esposa ha sido brutalUn día, alguien vaporiza la habitación con gas y Dae-su se desmaya. mente asesinada. La policía explica que Dae-su es el principal sospechoso, ya que se ha enconDae-su vuelve en sí. Está libre. Le han dejado un teléfono móvil y una cartera llena de dinero. trado sangre suya en el lugar del crimen. El tiempo pasa y decide escribir todo lo que ha hecho Recibe la llamada de un extraño, que le dice que ahora le toca descubrir el porqué de su encaren su vida que haya podido causar dolor a otros. Mientras escribe, murmura: “He hecho daño a celamiento. Un pasado olvidado le revelará el secreto.

Al igual que en su película anterior, “Compasión por el Sr. Venganza”, parece imprimir cierta fatalidad a sus obras. Sí, es verdad. Podríamos hablar del destino sin más, pero creo que la palabra “destino” tiene un significado mucho más amplio, más cercano al de un sistema o estructura social. No me gusta la idea que nuestra sociedad actual inculca a sus miembros de que cualquiera es capaz de resolver cualquier cosa a través del esfuerzo y de la capacidad. Yo creo que lo imposible es imposible. Tomemos mi caso, por ejemplo. Mi primera película fue un absoluto desastre; fue milagroso que tuviera la oportunidad de hacer otra. Más tarde, tuve la oportunidad de rodar “Zona con-

junta de seguridad”, a pesar de que estuve a punto de tener que abandonar la cinematografía. Fue el destino, pero nos dicen que si nos esforzamos lo suficiente, nuestros deseos se harán realidad. A mí me parece absurdo. ¿Por eso hay un “ser absoluto” que controla el destino de sus personajes en todas sus películas? En “Old Boy”, ese papel recae principalmente en Yoo Ji-tae. En el guión había una escena en la que Lee Woo-jin (interpretado por Yoo Ji-tae) pide a un hipnotizador que cuide de todo después de su muerte. Si no hubiéramos quitado esa escena, el público habría sentido con más fuerza el papel de ser absoluto de este personaje. Al igual que en “Compasión por el Sr. Venganza”, los personajes creen que todo depende de su voluntad, pero acabamos descubriendo que algo inevitable lo controla todo y que no existen las coincidencias.

La primera escena es impresionante. ¿Hay alguna razón por la que empezar la película así? Quería que la película empezase justo en mitad del momento más dramático de la historia. Por ejemplo, podía empezar en medio de una escena de sexo o de una lucha. La escena de apertura es una de las pocas escenas favoritas que tengo de mis películas. El actor Oh Gwang-rok, el suicida, me ayudó mucho a la hora de crear la escena. Es muy libre de espíritu y aporta algo especial. ¿Por qué escogió nuevamente el tema de la venganza para “Old Boy” después de haberlo hecho en su anterior película “Compasión por el Sr. Venganza”? Desde los mitos más antiguos a las historias más modernas, la venganza es el tema más popular de los escritores. Me intriga. Es algo que todos llevamos en el corazón, pero también es un tabú difícil de materializar. Si la venganza en “Compasión por el Sr. Venganza” es algo malo que tiene consecuencias fatales, en “Old Boy” casi podría decirse que es buena para la salud mental. Desde fuera, la confrontación entre dos hombres y el círculo vicioso de la venganza puede parecer muy similar en ambas películas, pero son totalmente diferentes, como lo son las dos hermanas en “Hermanas” de Brian de Palma. Mientras que “Compasión por el Sr. Venganza” deja entender que la venganza es mala para la salud, “Old Boy” insiste en que podría ser buena. Pero añadiré que la venganza es un tema secundario en “Old Boy”, el principal gira alrededor de la salvación.

El arte es creación y recreación. También un viaje de ida y vuelta. Cada autor recibe la influencia de quienes le han precedido y cambia, a su vez, la manera en que percibimos a sus maestros. Los artistas gustan de entablar diálogos en el tiempo y la distancia, una comunicación que no cesa, un intercambio fructífero. Y buen ejemplo de ello lo tenemos en una exposición que puede verse estos días en el Palacio Revillagigedo de Xixón, procedente de los fondos de la Calcografía Nacional. En ella figuran algunas de las reinterpretaciones que distintos grabadores españoles y extranjeros han ido realizando, a lo largo de tres siglos, a partir de la obra de Velázquez. Goya, Ribera, Jean Massard, Eugenio Lemus, Salvador Carmona o Manuel Esquival son algunos de ellos. Las técnicas van del buril al aguafuerte; los motivos, fragmentos velazqueños, personajes entresacados de conjuntos como “Las meninas” o “Las hilanderas”, apuntes en fin de una obra grande que reflejó su tiempo como pocas. El espectador puede apreciar en la muestra los diferentes tratamientos que cada uno de esos creadores-recreadores dieron a su trabajo: un “Esopo” que parece cargarse de años y avatares desde el grabado de Francisco Muntaner (1796) al de José María Galván (1874); el “Bobo de Coria” que se idiotiza en manos de Joaquín Araujo y Ruano, más oscuro que su precedente, el de Louis Croutelle; los matices que Goya o Maura extraen al bufón “Sebastián de Morra”... Todos ellos son y no son Velázquez: versiones y revisiones, puntos de vista distintos para decir lo mismo, lo eterno, lo que se ha dicho siempre. VELÁZQUEZ DESPUÉS DE VELÁZQUEZ. Hasta el 1 de mayo. Centro Cultural Cajastur Palacio de Revillagigedo, Xixón. Texto: José Luis Piquero.

Es una comedia sobre la muerte, la cosa tiene guasa. Copito se muere, y en su agonía quiere hablarnos. Nos habla de su vida; de la de su guardián; de su compañero “el pequeño Kong”, un gorila negro que le acompaña desde que entrón en el zoo. Y nos habla de su muerte, de su agonía de su miedo a morir y de cómo superarlo. Son palabras de un gorila-filósofo de las que tenemos que aprender nosotros humanos-primates: “...vivid como si fueseis a morir hoy mismo. El que sabe morir sabe vivir. La muerte es la auténtica libertad...” Además de filósofo, Copito es un actor, un profesional como él mismo dice. Una estrella de los animales en cautiverio, comparable a un Marlon Brando entre los humanos. Y como buen actor nos hará una demostración de su arte, de su sentido de la comedia y de la tragedia. Pero Copito sobre todo es un gorila (Gorilla, gorilla, gorilla es su nombre biológico). Un sencillo gorila que va a morir, como cualquiera de nosotros. Y en su identificación con nosotros radica su máximo interés y el resorte

que dispara el espectáculo teatral. En la tarea de documentación sobre Copito y los gorilas en general hablaba con Jordi Sabater Pi (descubridor de Copito), y él me preguntaba: –¿Por qué crees que es un símbolo Floquet de Neu (nombre de Copito en catalán)? –¿Por ser blanco? Contesté. –Eso es secundario, aunque lo blanco siempre ha tenido ventaja sobre lo negro en occidente. –¿Entonces? –Es demasiado parecido a un ser humano. Nuestro espectáculo humaniza aún más al gorila blanco y le hace decir sus últimas palabras. A nadie sorprende que un gorila hable, como si lo llevara haciendo desde siempre, como si King Kong fuera un pariente lejano y Copito el típico primo de Barcelona. Quiere decir que son tan parecidos a nosotros que es como mirarse en un espejo, donde ves tus miedos, tus carencias, tus soberbias y tus virtudes. Entonces el zoo se convierte en tu casa. “GUARDIAN: La vida en cautividad tiene mala prensa pero es que la gente habla de oídas. Los zoos han cambiado mucho. Ya no hay rejas. Están separados por fosos, no es tan humillante. Y está todo muy bien organizado: el catering, el peluquero, el dentista, el cura... los bichos no tienen que preocuparse de nada. Al llegar les ponen una inyección que los deja suaves. ¿No han visto que están todos como adormilados?”. Brillante y triste metáfora de la sociedad en que vivimos. Mayorga, a través del guardián, nos identifica con los animales, ya todos somos iguales, bichos. Copito, el pequeño Kong y el Guardián encarnados por Pedro Casablanc, Gonzalo de Castro y Tomás Pozzi, reproducen un divertido fresco sobre el proceso evolutivo del mono al hombre y viceversa. Y al final, el gorila blanco nos dice lo que piensa sobre nosotros... La obra culmina con la muerte, como no podría ser de otra manera. Un amigo autor dice que las mejores historias son en las que sabes el final. ÚLTIMAS PALABRAS DE COPITO DE NIEVE. Animalario Teatro. 21 de mayo. Teatro Jovellanos. Xixón. Texto: Andrés Lima.

CONSUME HASTA MORIR. Ecologistas en Acción. Campus del Milán (Uviéu), del 11 al 28 d’abril. Espacio Solidario. Textu: Beatriz R. Viado.

Equí nun vendemos nada, porque una mirada crítica tien de ser de baldre La propuesta ye dirixir la mirada a les resquiebres del glamour, al llau escuru de la infancia comprimida en venti segundos, al reversu del espeyu onde s’amontona basura producida en serie, a la llámpara que vende deseos y a la xente que fabrica saldos. Consume Hasta Morir (CHM) ye’l gritu de guerra, l’eslogan antipropaganda: “Dizse del proyectu ellaboráu por un grupu de trabayu d’Ecologistas en Acción alredor de dos exes fundamentales: consumu y comunicación”. O tamién: “Ye una reflexón sobre la sociedá de consumu na que vivimos usando les sos propies ferramientes, la publicidá, pa mostrar hasta qué puntu se puede morrer consumiendo”. Y amás “ye un exerciciu d’ironía que nos llibera un momentu de la presión que los medios de comunicación exercen de contino sobre la ciudadanía intentando vendenos de too”. Reconocen que l’eslogan ye “un tanto tremendista”, pero que tampoco nun-y queda mal a esti mundu, “esi inmensu almacén de mercancíes”, que dicía Karl Marx, nin al ciudadanu feliz, esi que “dende pequeñu hasta’l final de los sos díes tien de consumir toa triba de productos; güei véndese y consúmese de too: viaxes, votos, salú, cuotes de pesca, agua, felicidá, sexu, seguridá, inversiones, deportes, aventures, derechos, neños (tema controvertíu de les adopciones), patentes sobre la naturaleza…” Lo mesmo que la publicidá, l’equipu de Consume Hasta Morir trabaya con deseos. El suyu ye “llamar l’atención de la ciudadanía pa que con un comportamientu adecuáu nel día a día se consolide na nuestra sociedá una cultura de consumu responsable, críticu y xustu de manera que, salvaguardando los valores humanos, sociales y medioambientales consigamos un mundu más xustu, un mayor respetu pola naturaleza y la vida, un repartu de bienes solidariu…”. Cuasi nada. La ferramienta qu’usen ye d’eficacia comprobada: el llingüaxe publicitariu, la seducción de la imaxe, la ironía y la mancaura na retina. “Imáxenes manipulaes que persiguen despertar l’interés en puntos concretos del entramáu comercial y publicitariu”. ¿Quién nun entraría n’Amorstore? “El mayor megastore del amor. 800 m2 solo pa moces (de les casaderes). Parking priváu. Ufierta de primavera: llimpieza de cutis + cura convincente + boda en llatín carolinxio + foto a color acabáu brillo + divorciu discretu. Namás que por 33.000 euros”. Depués de tantu caballeru y tantu sapu yera hora de que daquién punxere preciu a la vida de princesa. Y si definen l’arte como “memoria gráfica del tiempu, retratu de cada época, ventana a la hestoria, símbolu creativu que describe a la sociedá que lu vio nacer. ¿Qué díbemos dicir de la nuestra sociedá actual?” entruguen, pa enseñar de siguío a la “Vieya friendo tocín” de Velázquez, a la que’l guah.e apúrre-y la Coca-Cola o el Partenón Shopping Center, con escaleres mecániques y too en vez d’esa pila piedres a puntu esbarrumbar. Esi ye’l retratu social, realismu en formatu mercáu, que se puede alcontrar na sección Clásicos del Nuestru Tiempu de CHM.

Emisiones morales La publicidá nun ye otro que’l departamentu de relaciones publiques del sistema. Nestos departamentos avecen a date un tratu personalizáu, a comprender los tos problemes y, si pagues, date una solución. La publicidá tamién ye l’escaparate de les grandes corporaciones, eses que, tal como afirma Vicente Verdú nel artículu “Marques con encantu”, son yá “más poderoses que decenes d’Estaos” y qu’amás “yá nun s’interesen namás que por vender, agora traten d’engatusar, de facenos felices”. El periodista comenta que “cuando escasea la emisión de valores pela parte de les fuentes tradicionales, la empresa garra’l relevu”. Asina, ún de los valores de moda ye la solidaridá, de manera que “dende Microsoft hasta Altadis empeñen parte de los sos ingresos n’atender a los desamparaos”. Nel casu de los derechos humanos, señala Verdú, “Reebock fixo bandera d’esta causa”. Con estos exemplos, l’articulista expón cómo les grandes corporaciones s’apunten a competir nel llucrativu mercáu de los valores, que siempre van ser más rentables si s’exercen n’horariu comercial: “Les compañíes qu’enantes asitiaben frente a nosotros pasaron a acompañanos. De fechu, les llamaes ‘extensiones’ de les marques conducen a que por exemplu Virgin fuera tanto unes llinies aérees, un tren y unos vuelos en globu como un seguru de vida, un refrescu, una tienda de discos o un arume. El label de too aquello yera un Virgin Vie, una vida Virgin. Porque les marques nun se reducen a señalar la diferencia ente un productu y otru, sinón que se proponen enunciar un estilu de vida. Ta claro que Harley-Davidson nun ye una motocicleta, ye una manera d’existir”. Nesti sen, Vicente Verdú, cita a Kevin Roberts, un altu executivu mundial de Saatchi&Saatchi, que fala de lovemarks, aquelles que despierten apegu y “l’apegu a elles determina una experiencia vital de la que se deriva una proyección más íntima”. Un clásicu de lovemarks ye McDonald’s: “En China los clientes de McDonald’s nun van a los sos establecimientos a por comida variao o rico, fainlo como un averamientu a un estilu de vida americanu. (…). De fechu, na so páxina web nun se menta la palabra hamburguesa y McDonald’s gana más perres cediendo’l so nome en franquicia qu’asando carne picao”. Nel momentu nel qu’una marca se convierte nuna lovemark “puede dicise qu’ingresó na llista de los emisores morales”, afirma Vicente Verdú. Y diendo al recuerdu entrañable nun hai más que mirar el bote de ColaCao y la mecedura que fai de familia, felicidá, madre sacrificada pero contenta, reciella armando xaréu y padre ausente o desentendíu dafechu de lo que son les coses mundanes (básicamente del polvu y la comedera, asuntos, insinúa Cola-Cao, de muyeruques). Como diz Manuel Vicent, “nun se trata d’entregar un artículu sinón d’articular la vida”.

OBSERVAN

Logotecnia La publicidá –¿comunicación, técnica, arte, ciencia, negociu?– nun garró hasta va poco’l papel central que tien agora. Isidro Jiménez, diseñador gráficu y miembru del colectivu Letra.org, cuenta cómo nel sieglu XVI nun yera más qu’un reclamu de los tenderos qu’anunciaben nes ciudaes portuaries los productos nuevos que recibieren. Nun foi hasta la Revolución Industrial cuando empecipió a alquirir pesu al disparase la producción de bienes, tanto en variedá como n’unidaes. Ye’l momentu nel que la publicidá da’l primer pasu como protagonista indiscutible: ella va ser la encargada de crear la demanda y de metela en casa. El so papel históricu amuésase a les clares n’Estaos Uníos, onde la sociedá dominada por una ideoloxía puritana del aforru de primeros de sieglu conviértese na familia feliz consumista de los años 20 y onde tres la crisis del 29 el consumismu alquier el grau de patriotismu. La evolución de la publicidá va tamién de la mano de la evolución de los medios de comunicación hasta algamar una función específica nellos: facer rentable la comunicación y facer rentable’l productu del anunciante. El resultáu, explica Isidro Jiménez, ye “un conxuntu de técniques comunicatives sofitaes n’estudios sociolóxicos y psicolóxicos, que tienen en cuenta cada segmentu social de consumidores, les sos preferencies, deseos y complexos”. D’esta manera, los análisis yá nun van namás a les característiques que’l consumidor busca nun productu, sinón que van hasta’l detalle más pequeñu del actu de consumu: dende la tipografía utilizada pa escribir la marca d’un envase hasta’l ritmu musical más indicáu pa comprar más rápido. Sicasí, tal como apunta l’integrante de Letra.org, “nesta etapa les empreses yá nun tán interesaes en fabricar productos, sinón en fabricar marques”. Naomi Klein, en “No Logo” comenta que la fabricación de productos ye un engorru que les empreses intenten no posible subcontratar y externalizar pa evitar gastos y esfuerzos. “Los países del Sur, y sobre too dalgunes zones de gran actividá productiva, como Hong Kong, China o Indonesia, son l’axente productivu ideal: mano d’obra barato y desregulao, materia prima y enerxía a precios ensin competencia”, resume Isidro Jiménez. “Asina munches empreses desprecien el productu; prefieren dedicar cuasi tolos esfuercios a crear la marca, más rentable nesta edá de la imaxe”. La muestra ye Nike, que’l diseñador gráficu identifica cola representación de les aspiraciones deportives de bien de xente mozo: “Dexar de pagar la marca que visten pa que la marca-yos pague a ellos por vistila”. El deséu xuvenil encarnáu nuna etiqueta arrodiáse d’unos valores ideolóxicamente rentables: competitividá heroica, agresiva y despiadada. Y pa les reclamaciones siempre nos queda Timofónica: “A partir de mañana vamos cambiar’l serviciu 088 pol 049, el coste de les llamaes a 2’32 euros/minutu, la centralita a Bangladesh, el capital amortizable a un bancu suizu, el so dineru a la nuestra caxa y el logotipu de la empresa por otru más feu. Gracies por siguir pagando. Timofónica”. Ganar al futuru Evolución, modernidá y progresu son conceptos íntimamente venceyaos a la publicidá: avanzar, crecer y futuru son conceptos nos que se sofiten los anuncios. Cuando Prometeo diba robar el fueu a los dioses de xuru que, si yá existieren, calzaría Nike, mandaría un sms avisando a los mortales de que-yos llevaba nun plis la sabiduría, fadría’l viaxe de vuelta nun vuelu baratu y traería un perfume que pondría a sospirar a toles dioses de la redolada. El progresu col que s’identifica a Prometeo ye tecnoloxía, comfort, velocidá, el blancor más blanco que’l blanco, belleza nel molde orixinal, reloxes d’oru, móviles con plató de cine incorporáu y pañales ultramegaperabsorventes pa neños roxos. Angelina Uzín Olleros, profesora de Filosofía y autora del ensayu “Acerca del conceptu de progresu en Walter Benjamín”, describe a Prometeo “engancháu a la felicidá de los psicofármacos, a la terapia d’autoayuda, al amor per internet, a un tiempu ensin historia que ye un tiempu vacíu”. Nesta crítica a la idea de progresu que fai la pensadora arxentina atópase ún de los puntos que se quieren poner de manifiesto en Consume Hasta Morir: “El progreso nos sos nomes estremaos: avance, desarrollu, evolución, primer mundu… Guar-

da dientro de sí mesmu la otra cara: retrocesu, subdesarrollu, involución, tercer mundu. La falta de progresu adxudícase a una incapacidá d’orde natural o d’orde cultural”. Esa idea de progresu na que se sofita la publicidá tien expresiones que lleguen al absurdu. L’añu pasáu emitíase un anunciu nel qu’un grupu d’indíxenes africanos cuasi que descubría’l paraísu tres prebar un refrescu. Pa continuar cola campaña promocional dalgunos de los protagonistes del spot anduvieron de xira per Madrid. Una de les periodistes que presenció la Cara B de la campaña, los entreactos ente semeya y semeya, rellataba la vergoña ayena de ver al home blancu “descubriendo’l mundu” al home “non civilizáu”, al negru del taparrabos, al infeliz que nun desea prosperar, cuando prosperar ye sinónimu d’acumulación de propiedaes y el campu d’acción del deséu ta acutáu poles posibilidaes de la cuenta corriente. Menos mal que tovía hai cases que saben lo que ye importante de verdá: “Sé natural. Lo’Real. Porque tu lo pagues”. Ser natural cuesta Un fechu chocante de la publicidá ye la emisión de, al estilu de los axentes de la guerra fría, mensaxes dobles. A les muyeres de trenta años dízse-yos que lo ideal ye tener una piel de como si tuvieren quince, pa lo que son imprescindibles bien d’ungüentos especializaos nesi apasionante y interminable mundu que son les llinies d’expresión d’una cara humana. Al par, a les moces de quince años dízse-yos qu’ónde van con esa piel que ye espeyu del ritu de pasu a la edá adulta, polo que tamién pa elles ye imprescindible aparentar, polo menos, diez años menos. El resultáu ye la neña-muyer, natural y realizada nel llabor de remocicar la nunca perfecta nin acabada imaxe personal. L’exemplu más reciente de los resultaos que producen los axentes dobles de la cosmética –un negociu que namás que nel Estáu español xenera unos seis mil millones d’euros– ye María Isabel Rodríguez López: nueve años y atrapada nun cuerpu de neña que quier ser una mezcla de Venus y Ana Obregón. La neña inspiróse pa escribir “Antes muerta que sencilla” mentes xugaba con un pintallabios. Nunca sal de so casa ensin el kit básicu de pintures y tien les coses bien clares: “Soi presumida porque soi presumida. Mírome al espeyu venti mil veces”, confiesa. Na lletra del cantar descubre los sos secretos: “El pintalabios, toque de rimel/ moldeador como una artista de cine/ peluquería, crema hidratante/ y maquillaje que es belleza al instante./ Abrid la puerta que nos vamos pa la calle/ que a quién le importa lo que digan por ahí./ Antes muerta que sencilla, ay que sencilla, ay que sencilla./ Y es la verdad porque somos así,/ nos gusta ir a la moda, que nos gusta presumir…”. Too esto ta mui rellacionao, a xuiciu de l’artista infantil, cola necesidá “d’un poquito de libertad” que tienen les muyeres, según diz nel cantar. Siguiendo a Paulov y afitándonos na teoría del estímulu-respuesta, nun ye difícil atopar el fechu que xenera tales creaciones de la naturaleza humana: según un estudiu del Conseyu Audiovisual de Cataluña cuasi la metá de la publicidá destinada al públicu infantil reproduz estereotipos sexuales. L’estudiu revela que la reproducción de roles sexistes incrementóse: mentes qu’en 2002 los anuncios con estes connotaciones yeren el 42’3% nes navidaes de 2003 algamaron el 44’8%. Hai quien ve como un signu o un pasu hacia la igualdá el qu’a los homes tamién se los empiece a atormentar coles milenta imperfecciones del so cuerpu, esi envoltoriu qu’hasta va poco yera cuanto más feu más fermosu. Personalmente, abúltame que lo único que medra ye la caxa de la industria de la cosmética, al par que se desanicia dafechu aquel ideal de belleza entendíu como l’harmonía ente l’ente y el too, al convertise cada ser nun too repetíu. Con too y con eso y si persisten los problemes, puede facese una visita al centru estéticu Perosicomodetoo, nel que se reduz al cien por cientu la celulitis y les cartucheres nuna dieta basada en palinos de merluza. O tamién puede dise hasta www.consumehastamorir.org y echar una güeyada al siempre renováu material contrapropagandísticu ellaboráu pol grupu de consumu d’Ecologistas en Acción.

La luz del mundo

Madredeus

Madredeus, allá por los primeros años noventa, transformó la música popular europea. No es extraño, ni mucho menos, que esta renovación formal llegase de un país de la periferia, un rin-

lento tic tac; en esos años Madredeus, herederos de toda una tradición poética –Fernando Pessoa, Sophia de Mello Breyner, Eugenio de Andrade, Miguel Torga– y musical –la propia tradi-

En directo. 5 de mayo. Teatro Jovellanos. Xixón. Texto: Xuan Bello.

cón que durante tantísimos años –toda la dictadura de Salazar– se había quedado aislado en sus esencias y que tan sólo tras la Revolución de los Claveles consiguió dar un salto –desgraciadamente frustrado– en la historia. En Portugal, que aún conservaba algo de su esplendor antiguo, que conservaba intacta

cional portuguesa, pero también los sonidos new age que por aquel entonces se popularizaban en Lisboa– , consiguió lo que parecía imposible: cómo los sonidos esenciales de la tierra, acompañados por una emoción verdadera, eran capaces de levantar un edificio sólido y único, una música que acompaña y susurra al corazón inteligente cosas que se entienden y no. Vi a Ares Magalhães, Carlos Maria Trindade y Teresa Salgueiro

la rosa de su melancolía, todavía latía el corazón de la Europa campesina, aún era posible descubrir –el sol se reflejaba en los azulejos dieciochescos– toda la belleza del mundo en una ciudad provinciana y olvidada por la historia. Latía el corazón de Europa –apagado en Madrid, en París o en Londres– y la cultura de resistencia que se había generado era una base firme para que el reloj de la historia reanudase, con impulso y armonía, su

en el Teatro Circo de Braga. Eran tan intensas sus canciones, tan apaciguado el ruido del mundo entonces por sus voces, que se me quedaron para siempre en la memoria. Los milagros existen: estés donde estés, si una canción de Madredeus suena, la luz del mundo se convierte en Portugal.

Matt Elliott NUEVOS CUENTOS DE SILENCIU Y MELANCOLÍA

Actuación en directu: 9 de mayu. Palaciu Revillaxixéu. Xixón. Intersecciones 2005.

El director finlandés Aki Kaurismaki creó, al traviés de los sos filmes, un espaciu urbanu que nun tien referente na vida real, anque la so presencia nótase en tolos espacios urbanos del mundu. Un espaciu aparentemente distante, densu y xeláu nel tiempu, pel que se mueven unos personaxes golpeaos pola existencia, pero que’l dolor consiguió poner en primer planu, trespasada la epidérmica mázcara d’una fría impenetrabilidá, una infinita tenrura y humanidá. Al traviés d’esos espacios urbanos y los personaxes que los habiten, Kaurismaki cuéntanos, en definición del críticu cinematográficu Carlos F. Heredero, una colección de cuentos de silenciu y melancolía. La música ocupa un espaciu importante nel cine del director finlandés. En munches de les sos películes los protagonistes acaben en bares escuros, onde nel escenariu siempre hai dalguién tocando canciones tristes de fondu raigón popular que dialoguen de manera natural cola so vida –y cola vida de los que tamos delantre la pantalla–. Les canciones de “Drinking songs” (Acuarela, 2005), últimu discu del ex-líder de Third Eye Foundation, Matt Elliott, nun desentonaríen nada nuno d’esos chigres kaurismakianos. Cualaquiera de los protagonistes de les sos películes podríen entrar nun chigre y que nel escenariu, o saliendo d’una vieya juke box, sonaren temes como “C. F. Bundy”, “Trying to Explain”, “The Guity party”, “What’s wrong”, “The Kursk”, “What the fuck am I doing on this bettlefield?” o “A waste of blood”, pa poner banda sonora a la so situación de exclusión social o deriva existencial. El tema que cierra’l discu, el monumental himnu inidetrónicu “The maid we messed”, merecería comentariu aparte. Ye difícil alcontrar una traducción musical del cine d’Aki Kaurismaki tan exacta como la que, seguramente de manera involuntaria, presenta Matt Elliott nesta colección de canciones. Les emociones que nacen en nosotros al presenciar les vides atormentaes descrites pol director finlandés col so peculiar estilo morosu, son les mesmes que nos tresmiten los cantares presentes nesti discu. Una colección de cantares, sobre manera los más acústicos, que col so minimalismu instrumental, la so introspección emocional, les sos marcaes influencies populares –con regustu a sonoridaes del Este– y, sobre manera, l’usu de la polifonía vocal, conviértense nun exerciciu de fonda llectura espiritual, cuasi nuna experiencia trescendente, como tamién sucede col cine del director finlandés. Un cine que, como’l discu de Matt Elliott, tamién tien una influencia grande de los alcóholes fuertes. Énte l’arume del alcohol, el sentíu liturxicu y los ecos “soviéticos”, les canciones de “Drinking Songs” acaben adueñándose del espaciu nel qu’entamen a sonar hasta tal puntu de llegar a condicionar la percepción de la realidá del que les escucha. La realidá que se tien delantre pierde’l pulsu contra la emocionalidá desnuda, firiente y reconfortante al empar, qu’ufierten les sos canciones.

La Plata tamién ye’l paradigma del conceptu d’historicidá de la urbe americana: nella visité una catedral ¡recién inaugurada! Al fervor de quien me la enseñaba pola perfección de les sos formes, la esbeltez de les sos columnes y l’arte de los sos retablos yo respondía con media sorrisa –¡sí, pero tien dos díes de vida..!–. Ye malo de quitar l’amestanza d’arqueoloxía y guapura que buscamos nel arte pétreo. Ye malo de quitar...

L’ANCHU CAMÍN DEL BRANU Textu y semeya: Pablo Texón Castañón.

Si me mandaran dar un rasgu qu’identificara’l paisaxe urbanu americanu, dicía que l’anchura de les cais. Ta la fueya que s’esmuz peles aceres y la manera en que s’espeya la lluz en suelu, pero lo que yo visualizo cuando pienso nuna ciudá americana ye una cai ancha. Les ciudaes d’América foron llevantaes (o, meyor dicho, diseñaes) por mentes europees que namás tuvieron que facer l’exerciciu consciente d’aplicar al terrén abondoso la esperiencia urbanística previa. N’Europa les ciudaes constrúinse a golpe d’historia y, poro, d’improvisación, pero n’América ye too más matemático. En Buenos Aires cada “cuadra” mide cien metros y los númaros de les cases nun siguen un orde consecutivu, sinón xeográficu: cada númaru marca la distancia en metros pa col empiezu de la cai (asina, pues llegar a vivir, por exemplu, nel 25.250 de la quilométrica avenida del Libertador). Choca pa una mentalidá europea esta racionalidá urbanística, que ye llevada al estremu en La Plata, ciudá asitiada a 56 quilómetros de Buenos Aires, onde la cuadratura ye perfecta y la xeometría sustituye dafechu a la xeografía. Les cais son designaes por númaros y los platenses dominen a la perfección les ecuaciones complicaes que-yos permiten saber llegar col coche hasta cualquier puntu de la ciudá.

La prestosura de la segunda vez Nesti viaxe descubrí de nuevo –y tiro de paradoxa– Buenos Aires. La primer vez que visites una ciudá paez que nun yes a ver con tanta lluz. Yes un ciegu que va a palpadielles a la busca de caminos pelos qu’andar, de xente no que s’enfotar, de sitios onde recuperar la vista. Por eso esta vez pudi siguir una sienda rozada y esfrutar de caúna de les piedres, anque’l camín, por definición, siempre ye otru camín. Ello ye qu’a mediaos d’avientu volví a posame nel aeropuertu d’Ezeiza y volví a sentir la cutilada de la calor na cara, la manera definitiva d’acabar cola tresvoladura de les doce hores de viaxe; pocu tiempu, en tou casu, si de lo que se trata ye de matar al iviernu y dar vida al branu. Y eso ye lo que fixi, ridículu col xerséi y el tabardu na mano, resclavos estemporáneos d’otru hemisferiu y de la rocea eterna: “Nun pue ser qu’ellí faiga tantu calor, nun pue ser”. El camín hasta la ciudá ye una autopista xabaz onde’l nuevu apriende la primer regla de circulación: nun hai regles de circulación. L’asfaltu pasa pente dos especies mui característiques del llugar: el “palo borracho” (un árbol que s’henche como un alcohólicu vieyu pela metá del tueru) y el “telo” (hotel que s’arrienda per hores onde les pareyes van a intimar. Hai paquetes de dos hores, de trés hores o de tola nueche con almuerzu incluyíu. Los más luxosos cubren los coches de los veceros con una elegante capota). Visiones nueves de la vexetación y del amor. Vamos vivir un par de selmanes na casa que tien mio tíu nel barriu de La Lucila, pa la parte d’Olivos, al norte de la ciudá –nesto Buenos Aires va col restu del mundu, la riqueza tira pal norte y la probeza pal sur–. Esto y la depreciación de la moneda (un euru equival a cuatro pesos) fai que tenga la estraña y incómoda sensación de ser dalgo asomeyao a un ricu y que puea facer coses tan rares como pidir nos restoranes ensin mirar el preciu na carta o ser arrogante a la hora de comprar regalos. La Lucila ye un sitiu tranquilu onde vive la clas media-alta arxentina formáu por xalés nos que nunca falta la “pileta” (piscina) y el “quincho” (tendeyón de madera y paya). Cada dos “cuadras” hai una garita de vixilancia onde nun queda má la radio y la botella del agua del guardia qu’echa’l día nuna siya de plásticu a co’l puestín metálicu. Dicen que yá ye una figura innecesaria, pero, por inercia o por inseguranza, siguen siendo contrataos. El tren ye’l mediu más rápidu pa llegar al centru de la ciudá. Y el más prestosu. Va corrompináu d’estudiantes y trabayadores y nun pasen cinco minutos ensin que dalgún vendedor entre nel vagón y eche’l so discursín –el meyor mapa de carreteres del país, los voladores que más alen y más ruxen, la receta infalible pa endelgazar diez quilos en quince díes–, refugáu siempre amablemente como pide la so oratoria melguera. Dende la estación de Retiro tires casi por inercia pa contra la cai Florida. Ellí, yá’l primer día, descubrí al poco d’echar a andar una galería subterránea ocupada únicamente por llibreríes de vieyo. Tovía nun me llegó’l tiempu de dedicame a l’arqueoloxía del llibru, pero eso nun quitó pa que gastáramos bones hores ellí. La cai Florida fo’l nuedu comercial de Buenos Aires, pero agora nun ye má una riestra de tiendes clóniques pa turistes. Lo “cool” movióse pa Palermo. En medio d’ella, esta galería paez un abellugu cómpliz, un descansu necesariu, un rancón ocultu onde nun se repiten les camisetes de Boca o River, los bolsos de piel y les bombielles del mate cola figura d’un “gaucho” grabada. Merqué llibros de poesía y trataos vieyos de crítica lliteraria, pero lo que más gané fo la conversación colos llibreros. La pausa, la sabiduría d’años ente lletres, l’alma de topu que desarrollaron col tiempu fixeron memorables los momentos nesti pasadizu secretu. Londres nel sur Buenos Aires yera y quería ser el París del sur. Los intelectuales y los artistes (si ye que nun yeren lo mesmo) allampaben por perdese nes cais de la capital francesa, onde podíen satisfacer toles sos porgüeyos. Víen en París eso: el so norte y facíen porque la so ciudá someyara lo más posible a “le grand cité”. Agora, Buenos Aires tien munchos más puntos en común con Londres, anque esto (y igual topamos equí una diferencia pa cola “era francófila”) nun ye productu d’un esfuerzu consciente. Per una parte, la mui grandísima influencia de la cultura estadounidense xenera un mayor averamientu afectivu

a tolo anglosaxón, dende lo llingüístico –l’arxentín mediu tien una competencia n’inglés que ye pa plasmar– hasta lo que tien que ver colos vezos sociales y de consumu. Per otra parte, nos años postreros tán ganando vitalidá dos sitios que guapamente podíemos topar na capital inglesa. Ún ye Puerto Madero, nuedu de l’actividá financiera más nueva, que ye hermanu de los Docklands londinenses (de fechu, los planos orixinales taben inspiraos nel Millwall y nos Royal Albert Docks). L’otru ye Palermo, que constitúi, como yá apunté, la parte más “cool” y sofisticada de la ciudá. Ta estrao de cases baxes, “lofts”, tiendes de ropa caro (y moderno, “of course”) y restoranes tan finos como esóticos. Alredor de la plaza Julio Cortázar axúntense pel día los vendedores ambulantes colos sos puestinos d’artesanía (presuntamente) indíxena y pela nueche abren los locales más “in” de la ciudá, espacios de decoración minimalista onde se pue oyer lo último de la música lletrónico. Palermo tien un aquel que recuerda a Portobello. Tanto, qu’hai momentos nos que paez que vas tropezar a Elvis Costello al doblar la esquina. Tien gracia cómo los arxentinos, los mayores enemigos de “La Pérfida Albión”, amen esti pequeñu Londres. La navidá del estranxeru Les navidaes nunca tuvieron pa mi un significáu relixosu. Namás podíen tener gracia –si ye que la teníen– pol aquel d’axuntase la familia. Tando fuera de casa dílese esti sentimientu y ye un día más. El día de navidá fiximos un circuitu turísticu impagable: Buenos Aires vacio de xente. Siempre me pregunté cómo sería la visión que tenemos de les ciudaes ensin los sos habitantes, en qué midida condicionen la to percepción de les coses. Y Buenos Aires ensin porteños –la espresión paez sacada d’ún de los milenta chistes qu’hai sobre ellos– paez muncho más industrial, más fría, más europea. Por qué nun dicilo: mete un poco de mieu. L’avenida Nueve de Julio col obeliscu de fondu, les obres a medio terminar, los dieciséis carriles ensin un coche dibuxen un paisaxe casi posnuclear, como’l Londres de 28 díes depués. Aprovechamos p’allegamos a la Casa Rosada y a la plaza de Mayo. Cova, eternamente idealista, queda decepcionada por nun ver un ruxideru de protestes sociales y tien que se contentar cola preciosa semeya que saca a la pintada nel pasu de peatones: “Con pres*s polític*s no hay democracia”. La Casa Rosada ye un monumental edificiu de formes rebustes y series, lo que choca cola color de les sos paredes. Hai quien diz qu’esi rosa ta aende por culpa del interés del presidente Sarmiento, quien na segunda metá del XIX, col oxetivu d’obtener la reconciliación nacional, axuntaría’l colorao de los federalistes col blanco de los unitaristes. Otros esplíquenlo argumentando que lo qu’ocurre ye, simplemente, que s’usó sangre d’oveya como pintura. Na llucha ente verdá y apariencia nunca se sabe quién va ganar. En saliendo de la plaza de Mayo, entramos nun cine onde echen “Cartes de París”, la historia de tres muyeres xeorxianes que deciden dir a París a la busca d’un familiar que ye solo una pantasma (ta muertu y les cartes qu’elles reciben nun tán en verdá escrites por él). Siento con elles la empatía del estranxeru, del que ta pero nun ta. Otru país, les cais vacies y la celebración ayena son el triangulu d’esti día de navidá. Cruel páxaru de fierro Tuvi un güelu madreñeru y mineru y otru pilotu d’aviones. Ello ye qu’a mio tíu-y vien pela vía paterna lo d’amar la emoción del vuelu. Fui a convencelu y arrendemos una avioneta nel aeropuertu de Don Torcuato. Pa llegar ellí hai qu’atravesar El Gran Buenos Aires (el Buenos Aires que quedó fuera de les llendes oficiales de la ciudá). Les cais tán estaes de “gomerías” (establecimientos onde vienden y igüen les ruedes, por culpa de lo malo que ta’l firme) y tiendes de fruta coles caxes de madera a la puerta. Paez que cuanto más llueñe tas del centru de Buenos Aires, más dientro d’América tas, menos cerca d’Europa. Nel feble páxaru de fierro que guiaba mio tíu acolumbremos un espectáculu tan impresionante como cruel: les “villas miseria” –poblaos onde viven miles y miles de persones que lo único que tienen ye’l chabolu de cartón nel que (sobre)viven– que, lliteralmente, tán construyíes aprovechando les muries de les mansiones que s’estienden pa contra La Pampa. Arrespígase ún al ver, a golpe de vista, esti gráficu de la inxusticia: los campos de golf, les piscines y les viesques privaes; los pies escalzos, les cases efímeres, l’apetiguñamientu vital. Esto casi nun te dexa esfrutar de les vistes de Tigre, el guapísimu delta del Río de la Plata y de la inmensidá verde na que se pierde la vista. Les nueches nel “quincho” La nueche ye una tregua climatolóxica y ta la cuenta pa salir afuera y dexar pasar les hores. El “quincho” ye l’espaciu más amañosu pa ello. Alredor de botelles de Quilmes metíes na xelera tuvi la suer-

te de charrar de cine col fiyu del gran Eliseo Subiela, de jazz con Matías Villamil –que llegó a tocar con Danilo Pérez, protagonista del meyor conciertu, formando tríu con Roy Haynes y John Patitucci, que yo recuerde– o de moda con Allo Martínez. Pero nun fai falta buscar a lo más “snob” pa tener una conversación interesante. De fechu, los meyores análisis socio-políticos de L’Arxentina recibílos montáu nun taxi (siempre rápidos, siempre baratos, siempre esguazaos). Ególatres y preocupaos pola “psique”. Esa ye la descripción tópica de la personalidá porteña. Sobre lo primero nun voi comentar nada –ellos fadríenlo muncho meyor que yo…– pero sí ye cierto que tienen una rellación col “aparatu mental” mui distinta a la nuestra: en L’Arxentina l’enfermu ye’l que nun va al siquiatra o al sicólogu (de la mesma manera que’l puercu ye’l que nun se llava). Faen d’ello un exerciciu de normalidá y non un tabú del que nun se pue falar. Claro que siempre se raspia’l camín del escesu: topé anuncios –y tampoco se trata d’un chiste– de sicólogos pa perros. Lo más simpático ye que conocí a un rapaz (o, meyor dicho, a un perru) que fora a ún d’estos especialistes. Diagnósticu: “El animal tiene una carensia de sosialisasión”. Remediu: echalu un mes pa con un pasiador de perros (xente, mayormente estudiantes, que saca unes perruques, vamos dicir “monedes” pa nun molestar, pasiando a les mascotes de los que nun tienen vagar pa ello. Ye un espectáculu ver a ún d’estos rapazos puxando por catorce correes colos sos respectivos catorce perros). El findañu del estrañamientu Despidimos l’añu metíos na “pileta” y con una copa de cava na mano. El calorón nun ye l’únicu motivu: paez que la piscina tien un aquel de ritual –l’agua, la comunión de xente– que casa col aire solemne y al tiempu lúdicu que tien esta festividá. Les campanes y les uves sustitúinse equí por una competición de voladores y fueos artificiales. Los arxentinos topen otra escusa pa mostrase al mundu (y sobremanera al vecín) dende’l so xardín. Col agua pela bandoa, la pirotecnia atronicándome los oyíos y la calor afogándome nun termino de creer que yá sea ún de xineru del 2005. Más tarde decidimos recorrer la nueche bonaerense, pero salimos a la cai y hai un aire estrañu. Los mozos y moces caminen con ansiedá, los coches van más apriesa de lo normal: decretóse día de lutu pola muerte’l día anantes de 175 persones nel “boliche” Cromañón y ta too zarrao. La xente anda lloco a la busca d’una fiesta privada pero Cova y yo volvemos pa La Lucila. Acabamos la nueche viendo una película na televisión col aire acondicionao a tou meter. Ta visto qu’esti ye’l findañu del estrañamientu. El tangu de les medies rotes El “radiocassette” al alto la lleva con dalgo de Gardel, el baillarín que quier compensar la vieyera con una sorrisa eterna y al que-y arroya pela cara la grasa del pelo, la baillarina escesivamente maquillada y de les medies rotes, eses carreres y furacos que resumen la so actuación. Ye esto lo que vamos topar indefectiblemente al caminar per La Boca y San Telmo. Anque son sitios mui diferentes. La Boca nació como abellugu d’inmigrantes a lo último del sieglu XIX, pero anguaño tien muncho d’atropadura de fetiches, de xuntura d’iconos: el colorismu de Caminito, una pieza de tangu, la figura trunfante de Maradona. Alredor de La Bombonera constrúise La Meca de la relixón “xeneize” y nun hai muria ensin dibuxos del Diego, de la dose –l’afición de Boca Juniors– nin balcón ensin la bandera azul y oro (cuando se fundó’l club decidieron usar pal escudu y uniforme los colores de la bandera del primer barcu que llegara al puertu, que resultó ser suecu. Nun se podía esperar menos del equipu d’un barriu llevantáu col material que la mar yá nun quería). San Telmo, residencia histórica d’artistes y bohemios, tien, probablemente, el mayor númaru de tiendes d’antigüedaes del mundu. Y el barriu en sí mesmu tamién paez una antigüedá un tanto señardosa de les glories pasaes. Asina, el rastru que ponen los domingos ye un auténticu muséu de la decadencia. Saludo cómpliz a los llibreros de la galería de Florida que suben unos pesos el preciu de los sos volúmenes. San Telmo ye quiciabes la otra cara de la moneda de Palermo y ye un sitiu más señorial, más posáu; más aneyu, n’últimos cabos. Volver Yá se sabe que venti díes nun son nada y pasen volao. La cosa ye que cuando mos diemos cuenta yá yera’l momentu de volver pal iviernu, de facer el camín de vuelta. Nel aparcamientu de Ranón mio padre y mio madre abren el maletón y sáquenmos una botella de sidra y un vasu envueltu en periódicos. Mio padre echa un culín que sabe pola vida. Asentáu nel asientu d’atrás del coche miro pela ventana, pierdo la vista nes cais de la ma mio ciudá, observo dende la escuridá eses cais tan, tan estrenches...

Iván Zulueta

Una cuestión de orden

“El cine no tiene nada que ver con la pintura ni con la obra gráfica, que es, por definición, una detención del tiempo. Es justo, plas, un fragmento de un momento dado. El cine es lo contrario, el tiempo corriendo delante tuyo. Ahora me encuentro en una encrucijada bestial porque mi trabajo con las polaroids (que en el fondo no me gustaría llamarlas polaroid porque el resultado va a ser otra cosa completamente distinta) se trata por un lado de eso, de cómo compaginarlo con el cine, que es justo lo contrario de una imagen quieta. Entonces tengo un problema del que no puedo hablar. Se verá en la exposición”. La exposición a la que se refiere Iván Zulueta en esta explicación a su trabajo fotográfico ya se puede ver en La Casa Encendida de Madrid. Lleva por título “Mientras tanto” –expresión presente en varias de las fotografías expuestas– y es el fruto de una selección hecha por el propio cineasta, el autor maldito por excelencia del cine español, de entre las diez mil instantáneas que viene realizando desde finales de los años ochenta. Fiel al carácter inquieto y experimental que ya demostró en so corta pero imprescindible obra cinematográfica, Zulueta encontró una manera personal de investigar en la técnica fotográfica: “Yo fotografío abierto a todas la posibilidades y quería ver hasta dónde llegaba la maquinita. Lo tuve fácil porque donde decía no haga esto porque le pasará aquello, pues yo lo hacía y eso me marcaba en camino, porque se puede hacer de todo, la Polaroid tiene muchas posibilidades a explotar, aunque sólo se le da un uso habitual”.

Según explica el director de “Arrebato”, las fotos fueron haciéndose sin ninguna intención. “Todas ellas han sido hechas sin seguir una norma, sin un argumento ni ninguna pretensión. Por eso es un peligro intentar acoplarlas”. El trabajo de selección de las polaroids para la exposición fue muy duro y llevó más de un año y medio: “No esperaba que fuera tan complicado, ha resultado un puzzle gigante con el que no contaba. Hacerlas fue una gloria, un placer monstruoso, pero ordenarlas ha sido un marasmo del que todavía no he salido”. La muestra se completa con la proyección de una colección de películas en Super 8 de Iván Zulueta que tienen títulos como “Kingkong”, “Roma-Brescia-Cannes”, “Aquarium” o “A malgam a”. Todas ellas rodadas con anterioridad a 1979, año en el que se estrenó comercialmente su obra maestra, “Arrebato”. Al director vasco le gusta el sabor doméstico que todavía destilan estos filmes: “Estos trabajos son el fruto de rodar por rodar, en vacaciones, sin planteamientos industriales”. Después de terminar los preparativos de esta exposición, Zulueta sigue creativamente activo: prepara el cartel para la Quincena Musical de San Sebastián y quiere ponerse a escribir un guión. Lo de volver a la dirección no lo tiene muy claro: “Estoy muy cansado, hecho polvo”. Aunque tampoco lo descarta: “Para rodar necesito primero un guión, es una cuestión de orden”. MIENTRAS TANTO. Iván Zulueta. Hasta el 30 de mayo. La Casa Encendida. Madrid.

Texto: José Luis Piquero. Fotografía: Beatriz R. Viado.

“Los muertos han venido ejerciendo en nuestra historia reciente, y ejercen aún hoy, de hecho, una verdadera dictadura sobre los vivos”. Son palabras de Luis Carandell, quien ya conoce esa dictadura desde el otro lado. En vida, el periodista madrileño se dejó fascinar por una porción de temas dispares, entre los cuales la muerte no fue el menos importante. Con encomiable sentido del humor y un sano deseo de desacralizar lugares comunes, Carandell dedicó su libro “Los amigos no te olvidan” a esa otra frontera para la cual los seres humanos hemos creado infinidad de pintorescos pasaportes: oraciones y epitafios, esquelas y necrológicas... Un extenso catálogo de adornos y etiquetas para una muerte siempre segura. “El pobre / quiere morir en grande, por temor / de seguir siendo pobre al otro lado”, escribió en un poema José María Valverde. Y el mismo esquema de pensamiento se puede aplicar al rico. Desde que el mundo es mundo, nos hemos preocupado de marcharnos al otro lado con una cierta dignidad de formas. Una tumba puede decir mucho de su ocupante. Un epitafio resume no sólo una vida, también un carácter. En Asturies, el dinero de los indianos pagó palacios, escuelas y hospitales pero también mausoleos dignos de príncipes. La fosa común fue el destino de otros. Y el olvido. También la profesión puede marcar el modo en que le entierran a uno. Carlos Gardel, en su sepulcro del cementerio de La Chacarita (Buenos Aires), aparece en efigie, a tamaño natural, en actitud canora. Junto a él, una mujer arrodillada, en señal de devoción al miglior fabro del tango argentino. En la tumba de otro músico, Ian Curtis, líder de Joy Division, la lápida reproduce el estribillo de una de sus más emblemáticas canciones: “Love will tear us apart”. En la de Jim Morrison son frecuentes las pintadas, las colillas y las botellas vacías, decoración quizá más apropiada que las consabidas flores. Un dato inquietante: las sepulturas de muchas de estas estrellas del rock (pero también la de Gardel) han sido saqueadas sistemáticamente por sus admiradores, ávidos de lúgubres recuerdos que van desde un trozo de mármol a los propios restos del cadáver. Los políticos son de otra pasta: nunca dejan de hacer política. Nicolás Salmerón, que fue presidente de la I República Española, exhibe con orgullo en su lápida las palabras que le dedicó Clemenceau: “Dio honor y gloria a su país y a la humanidad”. Y para más información, su mayor mérito, nada desdeñable: “Dejó el poder por no firmar una sentencia de muerte”. Qué pocos pueden decir lo mismo. Hay tumbas sencillas, como la de Gary Cooper, con una simple lápida en la que campan nombre y fechas (1901-1961), o la de Rachamaninoff, aún más modesta, enterrado junto a su mujer Sonia. La del poeta John Keats, en cambio, resulta espectacular, aunque no ostentosa: “Aquí yace alguien / cuyo nombre / fue escrito en el agua”, reza. Una tumba y un poema. Pero no sólo los famosos tienen tumbas originales. En el cementerio de Badajoz se puede ver la tumba de una niña con el siguiente epitafio: “¡Marianita! Nos dejaste a los cinco meses. ¡Qué pronto empezaste a darnos disgusto!”. Carandell recoge cierta inscripción de un marido más orgulloso de sus méritos profesionales que apenado (omitimos piadosamente los apellidos): “Aquí yace doña... Su marido no la olvida. Don Filemón..., inspector de primera enseñanza por oposición”. Y otra perla, de la misma fuente, localizable en Utrera: “A la temprana y párvula muerte de mi sobrino Andresito, víctima de error facultativo, su tía, indignada, le dedica este soneto: ¡Oh niño muerto en tu niñez temprana! / El bárbaro doctor fue tu verdugo, / y cuando en esto pienso, el ceño arrugo / porque perdistes tu beldad tan sana. / Me acuerdo que fue un domingo por la mañana, / te tragastes una espina de besugo / y el ignorante médico le plugo / ponerte sanguijuelas. ¡Cosa vana! / Al principio creyó que tenías asma / y de linaza te pusieron cataplasma. / Mas al cumplir su deber las sanguijuelas / montado en un Querube al cielo vuelas”. Y es que ya lo dijo Borges: “Morir es una costumbre / que suele tener la gente”.

Martín López-Vega

Viaxeru de la nueche Nueva York Movie Nos tapeceres prietos, delles vegaes, ñúblense los mios güeyos al atopar na tarde les llombes, enantes xorrecíes, murnies de felechos roxos. El traxín de la xente que va y vien selemente mengua. Delles lluces rellumen nel pobláu al son mariellu de la seronda parda. Anque los páxaros fuxeren cuantayá dalgún gurrión cueye migayes con traza de miseries. Dalgún guah.e qu’enrieda entreteníu, al glayíu de so pá, torna pa casa. Escaezo quien soi pente solombres vieyes, l’orbayu surte nel coral pente esti día que muerre ayenu y doloríu, escosu del branu y de la Hestoria.

Lourdes Álvarez

Antón García Cutariellu Como l’aire na tarde d’aquel tesu apacible ya amable pa min yeres, amiga, cuando m’ufríes nes manes la lluz, ya les tues palabres sonaben secretes na solera de la nueche. Llonxe, esparcides pel valle, unes cases

Taresa Lorences

A escuras Morréu’l fueu. A escuras foi quedando la sala. Tría un ciertu son de despedida la última rayada que dibuxóu un cuadriel.lu. A escuras, sumida y l.lobriega, quedóu la casa. Nunca más sonanon golpes tres de la puerta pichada. Nin se sentíu una esquila na redolada, nin outru carru cantóu nunca na corrada.

Hai una muyer apoyada contra la paré. Nun mira la pantalla: tantes vueltes viera yá la mesma hestoria, guiara cola so llinterna a quienes deseaben otra vida momentánea. Descansa la cabeza nuna mano. Piensa daqué. Agora siente’l so cuerpu debilítase per un instante, mentes rostros, palabres, xestos firientes acuden en tropel al so celebru. Nun la viera nunca. Nun la conozo, pero adovino nel so dolor el míu, na so fraxilidá esta mía d’agora. Tampoco ella sabe de min, Que voi convirtiéndome nella por nun convertime en nada.

maduraben al sol tebio del brano. Xuntos sentiemos l’inquietu enredar de los nenos, el ruxir de la yerba onde una culuebra que s’esguilaba texía ente nós l’amor d’estos versos. Les seques palabres entretuviémonos llabrándoles con voz ronca ya allegre. Naquel agosto amburaba la tierra un ardiente, silenciosu deseyu. Camentái, cuando vos pasen los años per encima comu un trator del tiempu. Camentái, vos digo, los neños y la herba. Camentái los xareos l’arrosá y les rises; l’orbayu embaxu’l parque de bedules y el boriar saláu del abeyón ente la rama. Comparái, entós, cuando vos griña’l pasu, les ñubes cones ruines, el suelu col cielu, los muertos colos vivos. Comparái, entós, los años colos díis la espuma col posu, el pan coles palabres, les piedres col aire, el sollozu y la risa. Y caerés dexaos, desde vosotros mesmos, amanciaos pola vida, frutos d’esperanza, ente lo verde, el prau, la tierra escura y otra vez esbillaos, a puxar pola vida.

26 SELMANA DE LES LLETRES ASTURIANES. Del 2 al 6 de mayu 2005.

Felipe Prieto

La muerte Él vivía al nuesu l.lau. Con nós cruzóu las nueites de los branos escuros ya talióu las corradas al esneviar el día.

Roberto GonzálezQuevedo

Muitos yeran los xuegos, xugábemos a escondenos ya autoupanos. L.levánonlu un día a la furaca ya dixenon que taba muertu, qu’enxamás xugaríamos con él. Pero nós nun creyimos la hestoria. Ya como briespas busquemos el sou cuerpu, comu briespas busquemos el sou cuerpu. Amirémoslu tou, namás dexemos de mirare na furaca, pos sabíamos qu’al.lí nun podía tare. Un día pol outuenu dímonos por vencidos. Engaramaos a un bedul dixímos-l.ly bien fuerte, conos güechos chenos de tristura, cona voz mochada de ternura: “Amigu nuesu: ¡Ganasti! ¡Nun somos a alcontrate”.

Llevantar una casa que seya como un ríu, navegable y llixera, mudable, pasaxera, beber de les sos fontes, parame peles poces, correr colos regatos. Una casa que seya como un ríu, qu’arrastre la derrota, qu’arranque’l dolor de les sequeres y lu lleve, pel rabión, agües abaxo. Llevantar una casa que seya como un mundu, andar les xeografíes de pasiellos, cordiales d’escaleres, les ventanes abiertes, les pontes, los caminos. Sentame na antoxana a ver andar la vida, una amiga, un país, un llingua, saludar un instante cuando pasen. Llevantar una casa que ponga’l nuestru nome, les señes qu’un día enquivocamos, una palabra, un rostru, la memoria d’aquello que quiximos, y asina llevantar una casa namás que por si vuelves.

Un balagar d’herba seco varáu na calma soledá de la tierra. Ende, aculló de los montes, llueñe de l’aldea y del ríu, el mundu semeya un ermu llonguísimu, y una brisa sele, fría va esmarallando breznes de balagar pel prau amoyentáu, baltiendo adulces el llabor que tanto costó entamar, desarmando el mesmu orde del universu. Más lluego qu’otros díes vendrá güei la nueche. Dientro, no fondo del balagar palpe adulces un corazón cansu. Caen breznes nel prau, caricies mui leves que respiguen el piel de la tierra. Solu el corazón. Más lluego qu’otros díes

Pablo A. Marín Estrada

vendrá güei la nueche.

Paniceiros

Xuan Bello

Conozo un país onde’l mundu llámase Zarréu Grandiel.la Picu la Mouta Paniceiros

Los outros dedícanse a vivire. You, dedícome a pensare. Ya cuandu piensu digu al nuesu amigu: “¡Ganasti, amigu nuesu, nun t’alcuentro!”

Un mundu que perdéu l’aldu los caminos Xerusalén llevantao na palma la mano d’un nenu Un mundu que yera altu luminosu esbeltu Naciente y fonte y vocación de ríu Onde los homes callen y el silenciu ye renuncia Onde escaecimos el ser Onde claudicamos Un país onde la casa cai cai l’horru la ponte El molín la ilesia l’home tamién cai

Una casa

El balagar

Berta Piñán

Llevantar una casa que seya como un árbol, como Dafne crecer peles sos rames, sentir la estación, la fueya nuevo depués de la ivernera, les frutes primeres del veranu. Una casa que seya como un árbol, qu’aguante los rellampios, qu’escample la pedrisca, qu’espante lloñe la ventolera xélido del tiempu.

Onde la mirada yera pura cenciella la xaceda que dexara la nube en cielu

Ana Vanessa Gutiérrez Ente nós Presiéntote entrando a tientes… y como nun quiero asustate, cierro los güeyos y finxo siguir dormida, mentes escucho la to respiración forciada… Voi aldovinando’l percorríu de les tos manes, de la que retires les sábanes que me cubren de misteriu y de vergoña. Yá cásique controlo’l xirpíu que provoquen les tos piernes allugándose a les míes. Ye custión de tientos y d’años…

Onde namás nos queda la memoria corrompida de la infancia La nuesa soledá L’abandonu de nueso.

Como si fora un gatu, fáigome con cuidáu a los tos espacios, y calístriome del fogaxe qu’esborda la to piel y que-y falta a la mía. Entovía queden respingos ente nós… Eso nos salva de la quema.

CINCO POEMES DE LA ÚLTIMA LLITERATURA ASTURIANA VISTOS POR OTROS TANTOS DIRECTORES DE CINE

La muerte

Una casa Sergio G. Sánchez

Jose Braña

“La muerte”, el poema de Roberto González-Quevedo, fala de la primer apaición de la muerte na vida d’un neñu. Una sombra qu’aparez de la nada pa llevase a un compañeru de xuegos ensin posibilidá de despidíes. El cuerpu del amigu entiérrase nun furacu y tolo que nos queda ye silenciu y un vaciu preñáu de misteriu. Imaxino que toos recordamos el primer momentu nel que la muerte se cruza nel nuestru camín. Nun suel tardar muncho en presentase, por desgracia, y esi primer alcuentru queda grabáu a fierro na nuestra memoria pa que lu llevemos siempres nel equipaxe. Cuando m’encargaron adaptar el poema a un curtiumetraxe de tres minutos ocurriénronseme delles idees. Como dalguién que tien un especial interés nel cine de xéneru fantásticu, pensé primero en garrar el poema como puntu de partida pa construir un pequeñu curtiu de terror nel que poder recrear dalgunos de los vezos ritua-

Cuando me propuxe construir una pieza de televisión que tuviere como base’l poema de Berta Piñán “Una casa”, la primer incógnita a despeyar yera alcontrar el xéneru audiovisual que más me suxe-

les y creencies asociaes a la muerte n’Asturies. Tenemos una bayurosa mitoloxía asociada a la muerte que llanzaba imáxenes suxerentes a la mio cabeza: animales qu’auguren la muerte, dobles qu’apaecen de la nada, la güestia, procesiones de neños cargando con un pequeñu ataúd blancu, la prohibición de llorar la muerte d’un pequeñu por tratase d’un “anxelín”… Pero’l poema parecíame tan evocador, guapu y sencillu na so construcción que tarrecía destruir la so sencia añadiendo otros elementos. Asina qu’opté directamente por ilustralu. Recordé les ilustraciones de los llibros d’aventures que devoraba de pequeñu y la capacidá de tresportame de vuelta a la infancia que tienen eses imáxenes inda agora, cuando esos llibros cain otra vuelta nes mios manes. La mio intención yera averar el poema a dalgo que me devolviere a la mio propia infancia. Pensé n’imáxenes qu’evocaren más que narraren y encargué la so realización a la ilustradora Pilar Gutiérrez, tomando como referencia l’estilu d’aquellos llibros y intentando que resultaren absolutamente atemporales. Del restu encárgase la música de Fernando Velázquez y les palabres de Roberto González-Quevedo. Espero nun destrozar coles mios manaces el so hermosu textu y que’l curtiu consiga treslladar a otros espactadores la emoción que me prevocó a mi la so llectura.

ría’l textu. Tenía la opción de construir un ficción alredol de los versos, xera que nun principiu parecíame complicada, dada la naturaleza y estructura del poema. D’otru llau, desterrando la posibilidá de ficcionar el poema, el restu d’opciones conducíenme más a un tarrén ente la videocreción experimental y la publicidá, pero tamién entendía qu’esta opción podía llevame a un espaciu d’ambigüedá y suxerencies visuales un poco “vacies de porqués”. Finalmente opté por un híbridu de les dos fórmules. Enganché’l trabayu dende l’últimu versu del poema: “y constuir una casa namas que por si vuelves”. Entendía –al tratase claramente d’un poema d’ausencia y d’esperanza– qu’esi versu sintetizaba la sencia del poema y, dende ehí, imaxiné una posible situación que describiere esa ausencia. Un mozu falando nun hospital cola so muyer, que depués d’un grave accidente alncuéntrase “ausente” nun coma profundu. Ellí, al píe de la cama, él intenta recorda-y por qué tien que salir d’esi coma y reunise con él. Aproveché los sos suaños dende’l coma, p’alloñame de la narración cinematográfica y, con un formatu más televisivu y creo qu’en dalgunos casos hasta publicitariu, xugar a acercame –dalgunes veces dende la lliteralidá más absoluta y otres d’una manera más sutil y suxerida– a los versos de Berta. Ensin más y en tres minutos, una de las tres mil posibles interpretaciones del poema.

El balagar

Paniceiros

Ente nós

Lucía Herrera / Juan Luis Ruiz

Ramón Lluís Bande

Jorge Rivero

A VECES “Escribir un poema se parece a un orgasmo, mancha la tinta tanto como el semen”. Ángel González

Pa muncha xente, Paniceiros ye un espaciu lliterariu. Una metáfora del mundu descubierta al traviés de los llibros de

¿Qué separa la rutina de la costume? ¿Qué te fai esfrutar de coses que namás se puen consiguir al traviés de los años y la complecidá? ¿Qué se puede facer pa evitar que los aspectos más grises de la vida inunden el to espaciu interior? ¿Cómo se puede ser feliz nesta vida? Yo pienso nel mar.

A veces filmar un poema parezse a reescribir un orgasmu. El semen escápase de toles maneres. Pero lo ayeno parez convertise en propio, nos nuestros alcuerdos domésticos. Y nada ye impuro. Y too ye real. Y siempre triste... Cola permanencia nes palabres les estrofes sobreviven ensin esfuerzos. Pero too sigue igual. El llibru nel so sitiu. Quiciabes la fueya del poema se mirare cien veces y los versos parez que siempre tuvieron cerca, tocando a la par les mesmes sensaciones. O quiciabes otres. Too diferente, sicasí. La interpretación d’esa experiencia inmediata tien como resultáu munches metáfores ensin palabres. Y equí tamos nesta acera, delantre y detrás de la cámara, filmando la realidá d’otru qu’entama siendo la de nós mesmos. Y nos espeyos namás queda soledá y nueche, y briznes d’un balagar qu’ensin igua va permanecer siempre secu. La continuidá encadénase, imaxe tres imaxe, n’oposición al corte. Y los espeyos funden xunto col fueu, xunto coles cenices. Xunto al esqueletu de lo que fuimos, de lo que nun podemos dexar de ser, de lo que nunca fuimos. La filmación diríxese hacia esi final de la nueche que güei va a llegar más tarde qu’otros díes. P’alcontrar la incomprensión del silenciu. El pesu de la soledá. La levedá del foliu... El clavu na paré agrietada.

Xuan Bello. Él dibuxó’l camín que diba del espaciu físicu y humanu asitiáu nel suroccidente asturianu al espaciu míticu que ta nel corazón de la so lliteratura. Con esta película yo quería facer el viaxe inversu. Garrar la lliteratura y llevala al Paniceiros real. Que foran los habitantes qu’inda queden nesi pueblu los que dieren voz a les palabres escrites pol poeta pa describilos. Que les sos voces, y el soníu ambiente, dotaren de vida a los versos. Quería grabar un pequeño documental de la llegada del poema “Paniceiros” al pueblo de Paniceiros. Que la lliteratura asumiere’l ritmu de la vida, la so respiración. Una cámara y un micrófonu fueron los elementos básicos de la grabación. De nenguna manera quería que la maquinaria del cine agrediere a los vecinos nin al espacio. Delantre de la cámara, llibru en mano, cada vecín –munchos d’ellos familia del propiu Xuan– lleen unos versos del poema. Depués realicen una acción cotidiana de la so vida que la cámara recueye cola frialdá d’una máquina y el respetu d’una mirada comprometida con lo que filma. Eso ye lo que yo punxe de la mio parte. Depués la realidá y l’azar acabaron completando la película ufiertándome imáxenes non planificaes y, sobre manera, dotando d’un fundu significáu a la relación ente lo que s’escucha y lo que se ve.

Un mar onde les foles bañen l’arena reposadamente, incansables, pero que siempre se renuevan dientro de la so engañosa monotonía. Un mar horizontal que se parez a una cama, con una sábana de tierra y otra d’agua y espuma. Con dunes como almohades. El primer sentimientu que me prevocó ”Ente nós” foi’l d’equilibriu interior, tresportándome a esa playa que ye namás mía y que llevo dientro. El poema fala de felicidá. D’un tipu de felicidá radicalmente distinta a un arrebatu d’alegria explosiva. Ye una felicidá tan cotidiana que puede pasar desapercibía disfrazada de monotonía. La del que se sabe poseedor de tolo que necesita y sabe esfrutar del momentu. Eso fai que perdure y que venza obstáculos impuestos por pantasmes culturales que namás almiten la renovación. Tamién fala de pasión. Pero non d’instintu animal desbocáu. Ye equí la pasión que prende nuna caricia, nun rellampiu. Ye eso que nos pon la piel de pita y nos produz un escalofríu.

Un vehículo precioso llamado

Hay algo en ella que viene de lejos y que va más allá. No es su origen europeo. Mucho menos su infancia famosa. Ni siquiera, de este lado del océano, su particular manera de encarnar una identidad como la mexicana, siempre inconfundible pero siempre necesitada de confirmación. Su nuevo disco se sale de todo lo que había hecho antes, aunque algunas piezas de su penúltimo 11:11 ya lo avisaran, sobre todo al incorporar tonalidades de la India e instrumentos prehispánicos. En "Por un amor" reúne un pequeño catálogo de la extraordinaria riqueza musical de México y lo hace con su particular idea de las cosas, fiel a su cosmopolitismo y en consecuencia con su delicada sofisticación. La canción ranchera, el son, el mariachi, Cuco Sánchez, José Alfredo Jiménez; de cuando en cuando, España se olvida de su encantamiento umbilical y echa mano, sobre todo si se emborracha, de aquellas canciones en las que se expresa con una sinceridad que aquí ya no es posible. Quizás esa sinceridad no sea sino uno más de sus valores históricos que la Otra España, México muy particularmente, ha preservado mejor. Su expresividad, desgarrada y oscura en un sitio, divertida o traviesa en otros, hacen de Sasha un vehículo precioso de una música que los españoles a pesar de su soberbia siguen reco-

nociendo como suya. Escúchense si no sus interpretaciones de "El crucifijo de piedra" o "Paloma negra", nada menos, o su versión de "La cucaracha" llena de guiños y temperaturas y colmada de sensualidad. En el año 2000 tuve el privilegio de trabajar directamente con ella para una representación de "La flauta mágica" de Mozart en el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México. Pero no la admiro desde entonces, cuando la vi pasearse entre Tamino y Papageno con una tremebunda naturalidad, sino desde mucho antes, cuando la conocí en 1991 a propósito de una entrevista para la revista Viceversa. La propuesta del fotógrafo consistía en meterla en una alberca y retratarla bajo el agua. Nadie que haya visto aquellas fotos ha podido olvidarlas. Quizás su imagen de arcángel amniótico fue la mejor entre las noventa y seis portadas de la vida de aquella revista. Unos minutos antes de que entrara en la alberca, la entrevisté por primera vez. Como la estaban maquillando, bromeé con lo primero que se me vino a la mente. Tenga cuidado, le pedí a la maquillista: aquello equivalía a retocar un Van Gogh. Sasha se rió. Delante del espejo en el que nos mirábamos, tuve por vez primera la sensación de que en ella había algo indefinible que venía de muy lejos y que iba quién sabe a cuál más allá.

Ucraniana, del lado paterno, francesa e irlandesa del materno, ¿en qué momento te diste cuenta de que eres mexicana? Más bien a cierta edad me di cuenta de que también era de otros lugares. Supe que los abuelos habían recorrido medio mundo para encontrar lo que buscaban. Así como hay padres biológicos y padres que te forman, México formó a mi familia. Yo nací y crecí con esa formación. Soy mexicana como el chile. ¿Hay algún aspecto negativo en la experiencia, como parte de un grupo infantil musical, de la niña famosa que fuiste? Por el contrario, haber tenido “eso” de pequeña me ha permitido de grande no perder el tiempo necesitándolo y enfocarme en lo que adoro, comunicar. Siempre se ha dicho que para interpretar determinadas canciones, como algunas de “Por un amor”, hay que tener penas. ¿Puedes hablarme de las que están presentes en tu nuevo disco? No basta con tener penas, hay que querer compartirlas. Hace falta desnudarse, despojarse, atreverse públicamente. Ser vulnerable a lo que estás diciendo, haberlo sentido y estar dispuesta a sentirlo otra vez, y otra. ¿Dónde y cómo encontraste la serenidad transparente que transmites? La serenidad sólo se encuentra dentro y es quizá en el ejercicio de encontrarla una y otra vez que puede revelarse como transparente. ¿Qué tanto ha tenido que ver el hecho de que seas mujer en tu decisión de quedarte a vivir en España? A lo que me remite esta pregunta es a las libertades que como mujer heredé. ¿Cuántas antes que yo han tomado decisiones a partir del género? ¿O directamente el género las ha tomado por ellas? Así que me he quedado en España por razones que nada tienen que ver con que sea mujer. Falta mucho por hacer pero mucho ha cambiado. POR UN AMOR. Sasha Sokol. V2 España. Texto y entrevista: Fernando Fernández.

¿Cómo contarían las mujeres la historia de los hombres? Ese es el planteamiento de una antología poética que está a punto de aparecer en la editorial zaragozana Eclipsados y que reúne a diez poetas españolas nacidas entre 1957 y 1981. El antólogo, David González, pretende dar voz a estas mujeres y a sus historias personales, relaciones y conflictos con el hombre en general y los hombres en particular que se han cruzado en sus vidas. Frustración o deseo, odio o amistad, entendimiento y desencuentro: los materiales con los que está hecha la vida conforman también “La verdadera historia de los hombres”. Ellas son Carmen Beltrán Falces (Logroño, 1981), Ana Vanessa Gutiérrez (Urbiés, Asturies, 1980), Sonia San Román (Logroño, 1976), Miriam Reyes (Orense, 1974), Eva Vaz (Huelva, 1972), Idoia Ikardo (Irún, 1970), Roxana Popelka (Xixón, 1966), Isabel Bono (Málaga, 1964), Elena Pallarés (Zaragoza) e Isla Correyero (Cáceres, 1957). En común tienen el ejercicio poético y el hecho de ser mujeres. No forman un grupo ni pertenecen a una misma generación; unas escriben en castellano y otras en lenguas peninsulares periféricas: asturiano (Vanessa Gutiérrez) o vasco (Idoia Ikardo). Que sean, al revés de la costumbre, las más jóvenes quienes abran la selección responde a un criterio muy determinado: mostrar in crescendo la intensidad de esas relaciones conflictivas o armónicas, si bien el lector encontrará más de lo primero que de lo segundo. El hombre tal vez no sea un enemigo pero, con demasiado frecuencia, se ha comportado como tal. La antología, que lleva prólogo de Ignacio Escuín, se salta otras muchas convenciones. Por ejemplo, las páginas en blanco –las llamadas “de cortesía” o las que separan los poemas– se han usado para denunciar la vergonzosa tragedia de las desapariciones de Ciudad Juárez (México): las caras de las víctimas miran al lector desde este libro concebido como un arma, un grito, una denuncia. En palabras de David González, “la poesía tiene valor por sí misma pero también posee una función social”. LA AUTÉNTICA HISTORIA DE LOS HOMBRES (antología). David González. Eclipsados (Zaragoza). A la venta en abril.

HOSPITAL, PLANTA DE NIÑOS

LOS MEJORES TIEMPOS ESTÁN POR LLEGAR

Hora y media de viaje mirando al cielo, buscando formas en las nubes, como antes. Mi padre se ha dormido con un puro en la boca, lo veo por el retrovisor y mi hermano y yo nos reímos. Hora y media de viaje y la planta de niños, qué tristeza. El nene sentadito en su cuna, bueno, el nene no, más bien su sombra con los ojos hundidos, despistado, triste como el ambiente. Al lado, un bebé deforme, tres meses de dolor que lloran, un monstruo sin oxígeno, sin madre, sin brazos. Para él, la habitación vacía, sólo mi sobrino que al oírle llorar le ofrece su chupete. Carmen Beltrán Falces

Mujeres Mujeres altas Mujeres bajas Mujeres con espejos ROTOS que posan de perfil –primero un perfil, y después el otro– un primer plano las destrozaría. Mujeres sentadas en círculos niñas desvistiéndose en la piscina chicas en posición de firmes. “Estoyrodeada de mujeresque huelenasopa”. EL– ¿Qué horas son éstas de llegar a casa?

¿MIS MEJORES AÑOS? Tan solo era una niña pubescente que admiraba tu aspecto endurecido tus criterios adultos y tus trazas de tipo solidario y progresista. Algunos años y unas cuantas citas querían confirmar mis impresiones y creí a rajatabla en tus ideas. ¡Hasta me pareciste inteligente! Pero me harté de verte haciendo guardia mientras me divertía ingenuamente y aún vomito en el retrete cada palabra tuya que me tragué, cada desprecio por los inmigrantes mientras les comprabas la mercancía, cada amenaza con la mano abierta mientras me prohibías maquillarme. Tengo treinta años y aún sigo sonriendo. Hace ya tiempo les perdí la pista a tus andares de matón de barrio y a tu filosofía de cazalla. Hoy nadie me grita espumarajos ni me zarandea como a un muñeco mientras me culpa de sus frustraciones y del paludismo en Costa de Marfil. Puedes quedarte con todos mis libros, no seré yo quien impida que un día aprendas a leer. ¡Nunca se sabe! (Cosas más raras pone el telediario…) Me reconforta pensar que a tus espaldas no sólo llevas mis mejores años. También te coloqué con maestría un corte de mangas y un par de cuernos. Sonia San Román

Sólo ella puede abrir los ojos de esa manera Sólo ella es capaz de encerrar un gran misterio. ELLA– Llego a la hora que me da la gana. (Y se tumba en la alfombra, sin quitarse los zapatos ni apagar la luz). –FIN– Roxana Popelka

LA CASA Depués de cuatro décades, tornó a la patria de los sos muertos pa saldar la deuda contraída col sangre calcinao. Cuántu dolor pente la yedra qu’agora habita na roca, enantes casa. Cuántu silenciu. Al vela, dióse cuenta de que la fosa del pasáu tuviere necesitándola tou esti tiempu. Esperando’l regresu de la carne estremao de los güesos que foron devoraos polos llobos. Alguardando unos últimos güeyos qu’atestiguaren la mayor de les atrocidaes: la mutilación defenitiva del olvidu. Ana Vanessa Gutiérrez

i en una partida de Trivial se preguntara a cualquier aficionado asturiano a la música independiente por el nombre de un músico, de apellido Vegas, que después de pasar por Manta Ray empezó una carrera en solitario dentro de los parámetros de la canción rock de autor, contestaría, sin ninguna duda y con la firmeza que da la seguridad absoluta en la respuesta: “Nacho. Nacho Vegas”. Y hasta hace poco tiempo la respuesta sería la única correcta, pero ahora el jugador podría quedarse sin quesito y con la sonrisa congelada en la cara. Xabel Vegas, batería de Manta Ray y hermano de Nacho, lleva tiempo escribiendo canciones. Hace unos años conocimos uno de sus primeros pasos en este camino: “Pallabres”, tema incluido en el recopilatoriu “L’asturia-

nu vive, la llucha sigue”. Xabel considera aquella primera grabación como la prehistoria poco representativa de un camino que fue madurando hasta poder presentar sobre el escenario una colección de sentimientos íntimos convertidos en canciones. Su propuesta comparte con la de su hermano muchas más cosas que el apellido y el origen: influencias musicales (Dylan, Oldham, Cash...), parecido timbre de voz... Xabel asume la situación: “Va a ser inevitable que nos comparen, pero vamos por caminos diferentes”. Tiene razones poderosas para dar el paso: “Llegó un momento en el que escribir canciones se convirtió en una necesidad. Escribo canciones porque no sé decir las cosas de otra manera. Son como una especie de exorcismo, no sabría definirlas de otra manera”. Contra la seguridad que proporciona esa realidad, ningún comentario, condescendiente o malintencionado, va a tener ningún poder. Viva Las Vegas, otro grupo que tiene el origen en la onda expansiva de Manta Ray, acompañará a Xabel Vegas y Las Uvas de la Ira en este “concierto de debut”. Sobre el escenario darán nueva vida a las canciones de su excelente “2” (Acuarela). Va a ser la comprobación empírica de que una gran parte de la mejor música asturiana de la actualidad tiene un apellido común: Vegas. XABEL VEGAS / VIVA LAS VEGAS. En directu. 21 de mayo. Colegiata San Juan Bautista. Xixón. Intersecciones 2005. Texto: Ramón Lluís Bande.

Vuelve EDITA. El Encuentro Internacional de Editores Independientes celebra a finales de abril su XII edición, con la presencia de más de cien representantes de publicaciones y editoriales españolas y europeas. El escenario, como siempre, Punta Umbría (Huelva), con tres días para debatir, escuchar conciertos, ver exposiciones e intercambiar experiencias. Un espacio de libertad y comunicación al margen de los grandes circuitos comerciales y los grupos de presión mediática. Un poco de historia: EDITA nació en 1994, en la estela del ambiente alternativo de los ochenta. A partir de 1999 los encuentros adquirieron su nombre, consolidándose como punto de referencia indispensable de la edición independiente. Aproximadamente un millar de publicaciones han pasado por EDITA, provenientes fundamentalmente de España, Portugal, Francia, Italia, Inglaterra, Holanda, así como Brasil, Cuba, Argentina, México y Chile. Con estos materiales, EDITA está creando su propio fondo bibliográfico, depositado en 2002 en el Centro de Documentación e Iniciativas Editoriales de Punta Umbría. Unas 10.000 publicaciones fechadas desde 1975 hasta nuestros días integran ese fondo, que sigue creciendo de año en año. Se trata fundamentalmente de colecciones y revistas culturales que utilizan distintos soportes: desde el papel impreso hasta el cd-rom, pasando por el vídeo, la serigrafía, el cedé o el vinilo. Literatura, arte, teatro, fotografía, música, mail-art... Todas las manifestaciones tienen sitio en el Centro y en EDITA, componiendo un archivo único en España y de los pocos en Europa. ¿Qué contenidos integran las tres jornadas de EDITA? Las presentaciones, en primer lugar. Pero también las lecturas poéticas, los conciertos, las exposiciones, las instalaciones y los performances. Sin olvidar, last but not least, el indispensable contacto personal, las relaciones y las horas “para dejarse ir en amistad”. EDITA. XII Encuentro Internacional de Editores Independientes. Del 29 de abril al 1 de mayo. Punta Umbría (Huelva). Texto: José Luis Piquero. Foto: Eva Vaz.

¿Cómo y por qué nacen los Encuentros? Nacen con la intención de retomar el impulso de la edición independiente de los años ochenta, cuando había un importante tejido de publicaciones alternativas lideradas por revistas como Ajoblanco o El Viejo Topo. La idea era ver qué quedaba de todo aquello. Y fue una sorpresa porque, al desaparecer aquellas grandes revistas, desapareció el contacto que había entre las pequeñas colecciones y editoriales y, sin embargo, seguían existiendo, quizá con más fuerza. Teníamos presente también la experiencia que habían llevado a cabo Miguel Casado y otros colectivos de Valladolid, con una especie de cooperativa de revistas independientes entre las que estaban El Signo del Gorrión, Infolios, etc. y que tenían sus propios cauces de distribución y difusión. A partir de ahí quisimos retomar esa colaboración entre editores. El primer encuentro se celebró en abril del 94 y participaron treinta y pico publicaciones. El segundo año ya fueron cerca de setenta y desde entonces la presencia se ha estabilizado en un centenar largo. Imagino que habrá de todo... Desde el fanzine puro y duro, hecho con fotocopias, hasta revistas de lujo, de las que no se podría permitir ni siquiera una editorial comercial; hay toda la gama. Están lo que llamamos contenedores (ediciones de poesía visual y poemas-objeto), revistas de música, experiencias de mail-art... Confluyen todas las tendencias y todos los lenguajes. El programa incluye no sólo las presentaciones de estas publicaciones sino muchos otros tipos de actos. Empezó siendo un encuentro de editores, con ponencias y presentaciones, y se dejaba la noche a la parte más creativa. Poco a poco se ha impuesto la tendencia de incrementar ese espacio de creación, con recitales, teatro, performance, música... ¿La edición independiente conlleva espacios de libertad que no se dan en otros ámbitos? Sí, una libertad no sólo en un sentido reivindicativo sino vital. La libertad en el más amplio sentido de la palabra. Es fundamental la capacidad que tienen estos editores para hacer lo que quieren, sin necesidad de ser rentables ni tener la vista puesta en el mercado.

UBERTO STABILE

¿Existe una cultura oficial contrapuesta a una cultura real que ha sido silenciada? Yo creo que sí pero hay que matizar. En los

años sesenta o setenta existía una contracultura, que luchaba contra el orden establecido. Coordinador de EDITA. Ahora no se dan esos posicionamientos. Lo que existe es una edición alternativa, paralela. No compite ni deja de mirar al sistema editorial convencional, simplemente, tiene otras inquietudes, trabaja con otros materiales, es mucho más cercana. Tiene un formato humano porque se edita en función del lector y no tira más ejemplares de los que realmente se consumen. Y sobre todo, fomentan la participación, que es el concepto clave. Lo contradictorio, quizá, es que estas publicaciones se nutren a menudo de ayudas institucionales. Efectivamente, algunas tienen ayudas. Se decidió que esta cuestión no era un impedimento para considerar independiente una publicación y que participara en EDITA, siempre y cuando no hubiera una dependencia total de las subvenciones. Es decir: lo que no puede ser es estar supeditados a la voluntad de una administración para poder estar en la calle pero es lícito aprovechar una serie de recursos públicos que están ahí precisamente para fomentar la cultura. En definitiva, ¿EDITA tiene una filosofía? Estuvimos unos años intentando definir los límites entre esos conceptos –independiente y alternativa–, hasta que nos dimos cuenta de que nos reconocíamos unos a otros y en ese reconocimiento mutuo estaban los límites. Sabemos quiénes somos y no necesitamos ponernos una banderita. Hay una selección natural que la da el tiempo. Y sí, existe una filosofía, una línea que atraviesa las corrientes que hoy en día pueden considerarse alternativas, desde el Foro de Portoalegre a todo aquello que signifique participación. ¿Existe en España algún otro encuentro de estas características? No existe nada sistemático, aunque sí convocatorias puntuales. Ahora mismo, los fondos bibliográficos recopilados en EDITA están siendo expuestos en el MACBA de Barcelona y en el Centro José Guerrero de Granada, donde se está haciendo un repaso de la cultura alternativa a lo largo del último cuarto de siglo. Pero no hay ningún otro foro con las características de EDITA.

El pintor del silencio El cine y la pintura, laboratorios de imágenes y vehículos de comunicación, se unen en el ciclo "Hopper y el cine", que emite Digital+ este mes de abril, dentro de la programación "Cine y pintura". La serie está inspirada en la exposición antológica que el pasado verano organizó la Tate Modern Gallery de Londres sobre la obra del pintor neoyorquino. Durante la celebración del evento, Todd Haynes,

El ciclo se abre con la película “Lejos del cielo”, de Todd Haynes, que con el imaginario visual de Edward Hopper descubre debajo de la serena superficie de la vida burguesa de los años cincuenta un mundo de emociones y deseos reprimidos.David Lyinch, atraviesa con su cámara en “Terciopelo azul” la apacible tranquilidad de la vida cotidiana, al estilo del pintor neoyorquino, para pro-

director de "Lejos del cielo", seleccionó una serie de películas clásicas y contemporáneas en las que se evidenciaba la gran influencia que el pintor había ejercido sobre el cine y, a la vez, cómo el séptimo arte también se había incorporado a su obra. El ciclo incluye el documental "Edward Hopper,

fundizar en los submundos de la noche. “Gigante”, de George Stevens, evoca la casa aislada creada por el artista en su famoso cuadro “House by the Railroad”. La dualidad que envuelve al ser humano es lo que tienen en común la temática que aborda Hopper en su pintura y la que Alfred Hitchcock trata en “La sombra de una duda”. El ciclo se cierra con “Ángeles sin brillo”, de Douglas Sirk, en la que el retrato de la gente solitaria de América es la preocupación compartida con Edward

el pintor del silencio", dirigido por Carlos Rodríguez y con guión de Raquel Santos. En él participan también Gail Levin (biógrafo de Hopper), Todd Haynes, Edward Lachman (director de fotografía de "La joven perla"), el crítico Francisco Calvo Serraller, el director José Luis Borau y los pintores Antonio López y Ángel Mateo Charris. En el documental es el propio Hopper quien analiza su vida contrastando las imágenes de sus cuadros con las de los géneros cinematográficos más cercanos a él: el cine negro en lo visual y el melodrama en lo temático.

Hopper. EDWARD HOPPER Y EL CINE. Digital+. Del 18 al 24 de abril.

En 1998, Cajastur inauguraba su centro de Uviéu, en la calle San Francisco, y escogía para ello la obra de un creador de relieve internacional: Julio López Hernández. La muestra, compuesta por esculturas y medallas, y el nacimiento del propio espacio constituyeron uno de los grandes acontecimientos del año. Una pieza, además, “Esperanza leyendo”, pasó a formar parte del patrimonio escultórico de la ciudad, quedando situada no muy lejos del nuevo centro. Ahora, Cajastur vuelve a revisar la obra de López Hernández, en concreto sus dibujos, imprescindibles para comprender el talante de un artista de singular maestría plástica, un renovador de la escultura que ha sabido conjugar tradición y contemporaneidad. Los dibujos de Julio López Hernández trascienden el carácter de estudios o bocetos previos. Su fragilidad y contingencia ha convertido esta disciplina en apéndice de la gran aventura de la creación pero, en ocasiones, constituye el elemento que ilumina el proceso plástico, que lo dota de sentido y revela su condición más esencial. López Hernández es un observador, un escultor de la mirada y del ensueño, que necesita vivir intensamente el momento que después será plasmado en la pieza. El tiempo de la concepción ha de confundirse con el de la creación y ambos quedar impresos en la forma final. La escultura –cualquier arte– contiene tiempo y estaciones y días y palabras y silencio y recuerdos. Todo arte, en suma, es un documento de la vida. Julio López –parece superfluo decirlo– es un autor realista. La realidad, sin embargo, tiene múltiples facetas, no es una: el sinsentido y la opacidad forman parte del sentido del mundo, que percibimos dispersamente. La realidad, pues, se construye. Y en los dibujos de López Hernández ya existe su contorno, insinuado, quizá dormido. La escultura empieza a ser en estos volúmenes de sombras posadas en el papel. Figuras familiares, tipos cotidianos, escritores como Lorca o José Hierro, protagonizan estos primeros ejercicios de la mirada que luego serán relieves; un mundo narrativo que podemos poblar de historias, un mundo emocional. LA ESCULTURA DURMIENTE. Julio López Hernández. Centro Cultural Cajastur, Uviéu. Hasta el 30 de junio. Texto: José Luis Piquero.

Una cara es una pared blanca que se va manchando de tiempo. No es necesario poner en ella los dedos para dejar huellas; la mano invisible de la vida lo va haciendo por nosotros. Pero una mirada como la de esta fotografía sobrecoge más por los rastros no impresos, por lo que falta: la fe. Esa jornada de trabajo en la mina –en una mina galesa–, con el rostro de Ben James tiznado de carbón, no ha existido salvo en la imagen, es un día perdido o un no-día en el que cometer el gran pecado de no ser feliz. ¿Cómo serlo? ¿Quién redimirá a Ben James de ese pecado, qué contrición? Robert Frank fue el testigo privilegiado de la generación Beat, quien contó su historia –la existencia vegetativa del hermano catatónico de Peter Orlovsky, los monólogos de Allen Ginsberg o Gregory Corso–, pero fue muchas otras cosas: un aquiescente fotógrafo de moda, el gamberrete que los Rolling se llevaron de gira para luego estrellarse contra su mirada demasiado ávida, el cronista de la América ingenua y enfermiza de los años cincuenta, el solitario observador de sí mismo, el cineasta provocativo que revolucionó el panorama underground... También el hombre que siguió al minero Ben James y dejó constancia de sus no-días, su tizne y su mirada sin fe volviendo del trabajo. Frank nació en Zurich en 1924. Vivió el auge de la nueva fotografía, impregnándose de una técnica impecable cultivada en el foto-periodismo y la búsqueda de esencias cotidianas. Con ese bagage se trasladó a los Estados Unidos, donde trabajó como fotógrafo de moda para revistas como Harper’s Bazaar. Viajó por Europa y Sudamérica, buscando no verdades absolutas, no emblemas de culturas ni totalidad, sino pequeños detalles, modestas resonancias de un mundo incesante. Documentó los conflictos raciales de los suburbios de las grandes ciudades de Norteamérica, asistió a una convención demócrata (laboratorios del show business político) y puso cara al americano medio, un monstruo de rasgos amables con lavadora automática y televisor. En los sesenta, Frank se concentró en el cine, un medio que ya no abandonaría y que le permitió explorar formas de la realidad de las que la fotografía sólo podía extraer algunas sombras. “Me and my brother”, “The cocksucker blues” o, más recientemente, “True story”, en la que reflexiona sobre la vejez, son unos pocos títulos. “Menos gusto y más espíritu, menos arte y más verdad”, ha dicho. La muestra fotográfica del Museu d’Art Contemporani de Barcelona incluye también la proyección de varias de esas cintas aún rompedoras y vanguardistas. La oportunidad de acercarse a un universo no por cotidiano menos sorprendente y surreal. ARGUMENTOS. Robert Frank. Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). Hasta el 8 de mayo.

EL DESCUBRIDOR DE AMÉRICA