El Summum 18

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Editorial Pirjo Honkasalo Festival de Vídeo y Multimedia Las mujeres en Honduras Claire Denis Arte orgánico. Gallery Encuentros en Asturias: Teatro Pickpocket El paisano Internacionales en Palestina Open Plan Vehicle Kirmen Uribe Depeche Mode Sección Oficial. Festival de Cine de Xixón Otras meninas Entre culturas. Mezcla de colores Al-Hamama México D.F. Así se adviene el otoño The Posies New Soft Ware. FMM Un puntazu. Red Dot Nuevo Cine Italiano Red Night Ruta 66. Ignacio Julià Todd Solondz Ricardo M. Moreno

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CHICKEN FLU?

Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez.

Coordinación de redacción: Ramón Lluís Bande (rllbande@telecable.es).

Dirección de arte: Cuerpo 7 (L. G. Zapico & A. Suárez).

Escriben en este número: Lourdes Ortiz, Hilario J. Rodríguez, Henrique Facuriella, France Roche, Françoise Chalais, Alberto Arce, Diego Díaz Alonso, Daniel Rodríguez Ramiro, Kirmen Uribe, Xuan Bello, Víctor Rodríguez, Óscar Vega, Estíbaliz Urquiola Guerrero, Carlos Barral, Manolo D. Abad, Chus Fernández, José Havel, Albert Corbí Llorens.

Fotos: Eduardo Carruébano, Lola G. Zapico, Belén de Miguel, Enrique Menéndez, Daniel Rodríguez, Anton Corbijin, Carlos Barral, Joan Fitó, Albert Corbí Llorens, Ricardo M. Moreno.

Imagen de portada: “Adam y Paul”, Sección Oficial del 43 Festival Internacinal de Cine de Xixón.

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies).

Diseño y maquetación: Lola G. Zapico.

Publicidad: Henrique Facuriella.

Administración: José Trabanco.

Fax: +34 985 221 537. Tfno.: +34 985 204 601 ambitu@araz.net / www.lesnoticies.com Impresión: El Comercio, S.A. Depósito legal: AS-1372/01

número dieciocho - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares

Tres habitaciones de melancolía Primera habitación: El anhelo. En Kronstadt, una isla fortificada construida por Putin, niños de entre 10 y 14 años son preparados como militares para luchar contra el “terrorismo” checheno.

Los niños tienen nombres propios: Popou, Sasha, Tolmachev o Sergej... Sus apellidos no importan. Una voz en off que se niega a intervenir comenta brevemente la historia de cada uno de ellos: madres alcohólicas, padres desconocidos, familias en la indigencia... Los niños están allí pero no pertenecen a ese sitio. No tienen nada que ver con una realidad que, por ridícula que parezca vista en la pantalla, es muy probable que los acabe matando. Por momentos los niños son niños: escriben o hablan por teléfono con sus familiares, juegan en la nieve... En otros momentos son figurantes de una absurda y terrible representación: aceptan órdenes absurdas; bostezan delante de la danza macabra de la balloneta; descubren algo del absurdo que se esconde detrás de los himnos militares, mientras se frotan los ojos para espantar el sueño. Durante todo el relato, rostros hermosos de grandes ojos sin mirada. Asomarse a ellos es situarse al borde del abismo. Una cámara tranquila que en ningún momento cede al impulso de actuar pero que nunca se olvida de su referente: los niños. En primer plano. A su altura.

Segunda habitación: La respiración. Grozni, capital de Chechenia.

Los primeros planos de antes se convierten en planos generales.

El color, en blanco y negro. La cámara, en travelling lateral desde un vehículo, no quiere estar cerca de la realidad que captura: casas destruidas, escombros, ruinas, manadas de perros asilvestrados.

Los primeros seres humanos que aparecen están dentro del plano general. No se les individualiza, forman parte del paisaje desolado. Unos niños juegan con pistolas de mentira a la guerra.Tanques de verdad, controles militares. Dentro del decorado, la tragedia: la insoportable separación de unos niños de su madre tendida en la cama, enferma. Ella no puede hacerse cargo de ellos, el padre está muerto, asesinado. Los niños lloran, la madre llora. La cámara no interviene y, precisamente por eso, nuestra alma no puede aguantar el dolor. Los niños están cansados. Son ángeles que duermen camino del albergue de Hadizhat, la mujer que los va cuidar.

Tercera habitación. El recuerdo. República de Ingushetia, a 4 kilómetros de la frontera chechena. Vuelve el color. La vida en el albergue. Las lágrimas de la niña cayendo al ritmo del motor de un helicóptero. Un rito de paso tradicional. También, al principio, una frase: “Hadizhat piensa que Aslan –un niño de 11 años que protagoniza el rito– es ruso, pero él quiere ser checheno y musulmán”.

CICLO PIRJO HONKASALO. 43 Festival Internacional de Cine de Xixón.

Texto: Ramón Lluís Bande.

FESTIVAL DE VIDEO Y MULTIMEDIA. Espacio Líquido - Galería Altamira.

43 Festival Internacional de Cine de Xixón.

Entre la manipulación y el deseo El arte ha tenido una función social frente a los avances tecnológicos, a lo largo de la historia nos ha ayudado a comprender las nuevas realidades. Los temas del cine son tratados en estas exposiciones con poliédricas miradas subjetivas, generando experiencias paralelas a las de los manipulados medios de ocio y comunicación. El arte profundiza en las brechas del audiovisual y las exhibe. Cualquier producción artística intenta generar una experiencia, de cualquier tipo, en un espectador omnisciente. La misma función que los videojuegos, el fútbol, la televisión y el sexo, entre otras acciones. Todo genera unas experiencias de cualquier tipo en el ser humano, “...sobre vídeo sobre cine...” busca la dispersión en la experiencia audiovisual que no sigue las estructuras narrativas convencionales, sino las enajenadas.

ALBERTO LOMAS. Contenedor fallido para sus ojos.

La imposibilidad de asumir cualquier mirada. El eje de la instalación es una reflexión sobre la mirada y el sujeto ejecutante de esa mirada. Me centro en la mirada de aquellos que están mas próximos a mí (amigos/interlocutores). Intento de alguna manera, y través de la tecnología, hacer mía su mirada, algo que a otros niveles realizo con asiduidad en mis relaciones con ellos.

GABRIEL D. ROMERO. Proxima...mente.

Superposiciones fotográficas de imágenes de los media. El espectáculo hipersaturado embota los sentidos.

CHEMA ALONSO. He venido aquí para estar solo.

Desenfoque, ruidos y manchas sobre el televisor soportan el sonido de la masturbación.

ALICIA JIMÉNEZ. El papel despliega sus imágenes. Interior frágil conteniendo un mundo.

Una vez más realidad y ficción se confunden... espectador dentro y fuera de la pantalla. Dónde está realmente la película, somos nosotros, ellos, todos... La hipnosis, realidad y ficción, todo forma parte del mismo espectáculo consensuado, una cadena de relaciones emotivas de las que es imposible escapar... (meta-

ORLAN OMNI. Presence.

espacios, superespacios, hiperrelaciones...) La expectación como experiencia íntima, como motivo empático de celebración de subjetividades encontradas desde las que se despliegan formas diversas de percepción y de vivencia. Mundos que cuestionan directamente la configuración del nuestro por ser rivales idénticos a él.

JESÚS PORTAL. s/t interior ocre.

Espacio prohibido, espacio negado. Las leyes de la gravedad fotográficas intervenidas por la pintura. Carácter escenográfico, narración detenida.

JOAN MOREY. Nueva ola.

La Nouvelle Vague invadida por la New Wave. Ola sobre ola, tsunami.

SILVIA PRADA. High drama.

Ensoñaciones pop, convulsiones de símbolos y referentes cotidianos. Los mitos de la pequeña pantalla amalgamados.

ULRIKE ROSENBACH. Antología vídeo.

Artista emblemática en la historia del vídeo en Europa fue discípula de Joseph Beuys. Aplica el concepto "arte expandido" y las teorías del feminismo a través tanto del video como la performance y el multimedia.

MANIA AKBARI. 6 Video Arts.

Miembro del Jurado Internacional, actriz de Kiarostami (Ten) y directora de 20 Fingers (Premio a la Mejor Película Digital en Venecia), Mania Akbari hurga en la mente de las mujeres orientales, en las tradiciones recibidas, las creencias, los modelos

GABRIEL D. ROMERO. Proxima...mente.

tante. Un lugar asfáltico plagado con sus ojos ventanas ciudadanas .. ...La barberíaes un cuarto grande sin ventanas, antaño galería de artes. Sus servicios van desde la usual barbería a salón de belleza masculina: Cortes de cabello y barbas, Peinados, Manicura, Tinte de cabello (traer los químicos), Alisados, Moldeadores, Tratamientos capilares y de calvicie, Rosticería, Extensiones, Rastas, Postizos... “A esa tienda solía yo ir a cortarme el pelo porque, en cuanto a las barbas, nunca me las he dejado manosear de otro; yo mismo me las pelo, mas no por miedo que me degüellen, porque esto se queda para los hombres grandes que se han dado a querer de todos y temen que los echen antes de tiempo para el cielo. Pero antes permítame el lector echar una mirada retrospectiva sobre los peluqueros de los tiempos aristocráticos, de coleta y bucles, pues no será razón que se pierda la idea de sus costumbres. Hombres formalotes y bien criados. Con la barbería bien limpia y esterada; con canapé y sillas de guadamacil; mesa con escritorio de carey para guardar los instrumentos del oficio: las navajas, tijeras, peines, lancetas, fierro de rizar y gatillo de sacar muelas; porque entonces los barberos eran sangradores, sacamuelas y ventoseadores. La jabonera, hisopo y marrones de alambre iban en otro bolsillo”.

PABLO ALONSO. Nachhut / A1: getroffen / Schnappschuß.

El artista, refugiado en su estudio, es invadido por imágenes de los noticiarios. Representación de la representación en la representación.

PISTOLO. Box. Un altar en el patio de luces. La estructura cúbica soporta las mutaciones estéticas.

sociales y los rituales.

ENRIQUE MARTY. Barbería Altamira.

Intervención sobre calle y galería. Todos habrán conocido la barbería Altamira, sita en una tienda de la calle con la puerta falsa, o falseada, la luz de dentro a fuera y el humo de niebla cons-

ORLAN OMNI. Presence.

Siento hacerles sufrir, pero sepan que yo no sufro, salvo, como ustedes, cuando veo las imágenes. Pocas imágenes obligan a cerrar los ojos: la muerte, el sufrimiento, el cuerpo abierto, ciertos aspectos de la pornografía para algunos, o para otros, un

TOMÁS MIÑAMBRES. Nocturno V.

parto. Aquí los ojos se convierten en agujeros negros donde la imagen se absorbe por las buenas o por las malas, las imágenes se hunden y golpean directamente donde más duele, sin pasar los filtros de la costumbre, como si los ojos no tuviesen conexiones con el cerebro. Cuando enseño estas imágenes, propongo el ejercicio que quizás lleven a cabo cuando miran las noticias de la tele: se trata de no dejarse llevar por las imágenes y de seguir pensando en lo que se esconde tras de ellas. En realidad, es sobre todo mi público el que siente dolor cuando mira

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las imágenes, y yo cuando monto las películas de vídeo.

OSCAR MORA. Prostitución en acción. Put@s sin fronteras.

Facsímiles realizados como souvenirs de la intervención en el proyecto N.U.R “Publicidad, venta de cuerpos. Ofertas de placer.”

TOMÁS MIÑAMBRES. Nocturno V. Puesta en escena de un crimen, o de un supuesto crimen. Los indicios, filtrados por nuestra memoria cinematográfica, nos hacen reconstruir un drama desde una anécdota.

DOMINGO S. BLANCO. Los Rodrocks.

La saturación informativa crea seres compuestos por fragmentos de realidad y ficción amalgamados en un solo cuerpo.

FIUMFOTO. Se está mejor en casa que en ningún sitio...

Una reflexión, un tanto irónica en torno al culto y consumo masivo de imágenes y su capacidad de manipulación, la sociedad del espectáculo, el bombardeo informativo diario, la realidad mediática, la inseguridad, el miedo y el problema de la identidad personal. Las imágenes empleadas son estereotipos, mitos y universos cinematográficos, constructores del imaginario individual y colectivo, así como de la identidad cultural occidental + películas americanas de propaganda realizadas en los años 50 y 60, anuncios publicitarios... Todo ello descontextualizado, reinterpretado y remezclado con elementos visuales generados en 3D + motion graphics.

JESÚS PORTAL. s/t interior ocre.

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Esa sonrisa fantástica, abierta, que ilumina todo el rostro de un primer plano casi brutal.

Los años y las cosas Ni terremotos, ni maremotos, ni pobreza. O todo eso junto y detrás modelando los rostros. Mujeres que han vivido y que se prestan a la cámara: caras curtidas por el sufrimiento y también por la resignación; un cierto cansancio –¡las cosas que hemos visto!– o la alegría que desmiente el agobio y la miseria. Un secreto más íntimo. Ahí están, en esas fotos que nos las devuelven. Mirémoslas.

LAS MUJERES EN HONDURAS. El sur de los hombres.

Edita Coleutivu Milenta Muyeres, 2005.

Texto: Lourdes Ortiz.

Fotografías: Belén de Miguel.

Estoy, no estoy.

CLAIRE DENIS

En busca de la identidad perdida Creo que para decir algo de provecho sobre “L’intrus” (2004), de Claire Denis, es preciso establecer antes una diferencia importante, la que distingue nuestros sentimientos de nuestros pensamientos, aunque a veces ambos puedan llegar a ser intercambiables.

El crítico Jonathan Rosenbaum, al situar “Beau travail” (1999) en la obra de la cineasta francesa, decía que a partir de ese momento se había establecido una diferencia notable, aquella que existe

raíces, que intuyeron en otras partes, lejos de sus respectivas culturas. Wim Wenders hizo un viaje emocional a Estados Unidos, o cabe pensar que a donde verdaderamente quería ir era al país que vio descrito en las películas de Nicholas Ray, Samuel Fuller, Anthony Mann y John Ford. Otros cineastas escogieron itinerarios diferentes. Dennis Hopper, por ejemplo, huyó a Perú, para hacer allí “La última película” (“The Last Movie”, 1971), un trip (viaje) con las drogas hasta el límite don-

entre hacer películas y hacer cine.

Sentimientos/pensamientos.

Películas/cine.

Comienzo de esta manera para dejar claro que no resulta fácil hablar sobre Claire Denis en general y “L’intrus” en particular sin que me asalte la sensación de estar a punto de utilizar un idioma que apenas conozco, porque los que sí conozco, y podrían servir para hablar sobre otras películas, no valen en este caso.

Las imágenes de “L’intrus” cobran forma a partir de fuerzas muy disgregadas, como si se tratase de las piezas de un puzzle sin contornos. En ellas se mezclan emociones, movimientos, sonidos, presencias, la sensación de que el tiempo fílmico y el tiempo real son el mismo… Todos esos elementos, claro, provocan un efecto profundo en la percepción que cualquier espectador pueda tener de las imágenes. Eso no impide que, a pesar del impacto emocional que imprimen, también sean capaces de producir una absoluta desorientación. Sabemos que ante cada una de las imágenes necesitamos una emoción concreta, pero no sabemos por qué. A veces, más que una película, lo que se ve en la pantalla parece un sueño. Y más que sentirnos espectadores, nosotros mismos nos

de la razón deja de operar. Jerzy Skolimowski, Ivan Passer, Roman Polanski, Chantal Akerman, Karel Reisz, Jean-Marie Straub, Danièle Huilet, John Boorman, William Klein, Werner Herzog, Du_an Makavejev, Nicolas Roeg… Expatriados, perseguidos, huérfanos, condenados, seres errantes, sombras… Una generación sin tierra, sin lengua; una generación transnacional. Productos de las contradicciones del comunismo, del capitalismo, de las leyes de excepción cultural, de las guerras generacionales…

En aquella época, cuando las ideologías entraron definitivamente en crisis, incluso quienes se quedaban en sus casas filmaban con una profunda sensación de inquietud y desorientación, la que uno puede sentir en las obras de Víctor Erice, Jean Eustache, Sam Peckinpah, Rainer Werner Fassbinder, Elaine May, Andrei Tarkovski, Alexander Kluge o Monte Hellman.

Quienes, por una causa u otra, se hayan sentido excluidos alguna vez de sus propias culturas, encontrarán la obra de Claire Denis coherente y racional, precisa a pesar de su imprecisión. También entenderán el deambular fantasmal de Louis Trebor en “L’intrus”. De algún modo, la imposibilidad

sentimos como si fuésemos unos sonámbulos. Posiblemente Claire Denis quería provocarnos una sensación así. Quizás quería empujarnos a un estado de incertidumbre, ambigüedad, ambivalencia... Eso explicaría que buena parte de la historia esté borrada o que muchos personajes permanezcan en los márgenes, insinuándose simplemente. Sólo existe certidumbre acerca de dónde tiene lugar la acción a lo largo del metraje.

Louis Trebor (Michel Butor), el protagonista de “L’intrus”, es un personaje en busca de un nuevo corazón cuando el suyo propio amenaza con pararse. Su búsqueda le lleva a diferentes destinos, muy distantes entre sí. Puede decirse, de hecho, que es la misma búsqueda que guió en su día a Wim Wenders y a toda una generación de cineastas durante los años setenta a salir en pos de sus

“Beau travail”

de saber quién es y qué busca de verdad sólo tiene importancia para aquellos que aún no se han introducido en los laberintos narrativos de Franz Kafka, en los versos de Charles Simic, en los cuadros de Georg Grosz, en la música de John Cage, en la filosofía de Emile Cioran, en la arquitectura de Mies van der Rohe, en las esculturas de Alberto Giacometti…

El personaje de la película de Claire Denis se mueve entre el aislamiento y la sobrepoblación, entre cabañas en mitad de un bosque de las montañas del Jura (Francia), bancos suizos, hoteles en mitad de una ciudad como Pusan (Corea) e islas del Pacífico. Deambula. Como un barco sin timón, parece ir a merced de las olas. Sus movimientos, sin embargo, no describen un mundo donde ya no existen fronteras, más bien describen un mundo donde ya nada tiene un perfil preciso, a no ser nuestra propia soledad.

Yo, uno mismo.

Pero ¿qué soy yo, uno mismo?

Muchas de las cosas que le suceden a Louis Trebor carecen de una explicación racional o que al menos esté al alcance de los espectadores, pero siempre le vemos a él como centro emocional del relato. Algunas son cosas similares a las que nos suceden a todos nosotros.

La idea de partida para rodar “L’intrus” surgió de un libro autobiográfico de Jean-Luc Nancy. Poco después de que le sometiesen a un trasplante de corazón, el filósofo francés tuvo la necesidad de hacerse preguntas de índole personal, para intentar descubrir si ciertas cosas que ya daba por sabidas no serían diferentes a como las había concebido hasta ese instante. Era preciso escribir al respecto. Algo había cambiado en su percepción de sí mismo y en su percepción de todo lo exterior. Ya no sabía muy bien qué le pertenecía y qué le resultaba extraño. Su corazón, para empezar, le había traicionado. ¿Cómo puede un órgano tan importante tomar una iniciativa que no secunda el pensamiento? Una iniciativa, además, que cambia por completo la vida de una persona. En adelante, nada podía volver a ser del mismo modo. De pronto, uno se siente inseguro. Frágil.

Resulta tan sencillo quebrar el cristal, hacerlo añicos.

Pedazos.

Yo vivía en Nueva York cuando vi “L’intrus” por primera vez. Me había ido allí con mi familia. Teníamos la intención de quedarnos en aquella ciudad indefinidamente. Sin motivos. Mi mujer y yo nos decíamos que la experiencia le vendría bien a nuestro hijo, por el inglés y por estar en contacto con gente de otras culturas, aunque en realidad sólo eran excusas. Estábamos en Nueva York porque no podíamos estar en el pequeño pueblo de Castilla-La Mancha donde tenemos nuestra casa. Ese era el auténtico motivo. Aunque no necesitábamos un corazón nuevo, como le sucedía a Louis Trebor en la película de Claire Denis, necesitábamos encontrar un nuevo lugar para ver si así nuestro corazón se sentía al fin tranquilo, en paz. Quizás queríamos hacer un experimento.

Hoy, mientras recuerdo los días antes de nuestra partida, veo la importancia y el profundo significado que tuvieron algunas cosas que entonces sucedieron de forma demasiado apresurada como para entenderlas. Ahora, por ejemplo, entiendo cuál era la función del libro en blanco que me envió mi amiga Tanja Stankovic y qué significaba la extraña advertencia que me hacía en una nota manuscrita en la primera página: «No olvides jamás la primera regla del Club Italiano de Fórmula Uno: lo que ha quedado atrás ya no importa». También he descubierto que el libro de Robert Louis Stevenson que me regaló Fran Gayo para que lo leyese en Nueva York no era un simple detalle sino algo mucho más importante. La distancia siempre ayuda a comprender ciertas cosas. De algún modo, yo iba a escribir en aquel libro en blanco que me envió Tanja la historia de un intruso como Louis Trebor, que de repente se adentra en un mundo ajeno. Louis Trebor sale en busca de un corazón nuevo, para no morir, pero al mismo tiempo sale en busca de un hijo a quien abandonó al nacer.

Yo salí en busca de un lugar para mi corazón, posiblemente porque deseaba seguir viviendo, y al mismo tiempo salí en busca de una parte de mí que jamás he encontrado en España. Entre esas

coincidencias del corazón estaba el libro de Robert Louis Stevenson que me había regalado Fran y que, sin saberlo entonces, me conectaba con Claire Denis, porque a ella el escritor británico le parecía -junto al pintor Paul Gauguin- una de las fuentes de inspiración de L’intrus. Para entender la fascinación que el habitante del hemisferio norte siente hacia el hemisferio sur es preciso dirigir la mirada hacia las obras de gente así, porque en ellas están las huellas que les empujaron a abandonarlo todo y buscar la muerte o el Paraíso lejos de su hogar, en territorios vírgenes, salvajes.

Un libro que yo iba a escribir y un libro que yo iba a leer.

Y una película donde se recogían esas y otras cosas relacionadas, indirecta o directamente, conmigo.

La obra de Claire Denis nunca me entusiasmó, aunque llamaba mi atención. “Beau travail” me parecía seductora. La directora francesa calificaba de objeto a esta película suya y decía que gracias a eso el público había sido más receptivo con ella que con el resto de sus películas, que resultaban demasiado imprecisas.

Antes de convertirse en cineasta, Claire Denis había trabajado como ayudante de dirección con Eduardo de Gregorio, Jim Jarmusch, Du_an Makavejev, Jacques Rivette y Wim Wenders. Emigrantes, expatriados, solitarios, viajeros, gente que se siente extraña en su propia casa. Con ellos afianzó la condición de intrusa que tiene en el cine francés, al que le ha importado su sensibilidad africana, pues vivió durante la mayor parte de su infancia y juventud en el continente negro, siguiendo los pasos de su padre, un funcionario que mantuvo entre finales de los cuarenta y principios de los sesenta los contactos de Francia con el antiguo mundo colonial. ¿Será por eso por lo que no puede decirse que tenga una identidad nacional precisa? Puede.

Bastantes personajes del resto de películas de Claire Denis son como Louis Trebor: unos intrusos.

Viven en los márgenes. Eso a veces hace que uno tenga la sensación de que están en los márgenes de una narración, pero no en la narración misma. Se trata de exiliados, inmigrantes, travestís, urbanitas o alienados. El protagonista de “L’intrus” huye sin que sepamos bien de qué o de quién.

Tampoco entendemos que su pasaporte sea ruso y que, sin embargo, hable francés perfectamente. ¿Acaso era un agente del KGB? ¿Un espía? ¿Qué éramos yo y mi familia en Estados Unidos?

Durante la edición del Festival de Cine de Nueva York del año que nosotros pasamos en la ciudad estadounidense, habían programado “L’intrus”. Como me había propuesto explorar el tipo de público que convocan películas muy determinadas, quise ir a ver quiénes iban a ver aquella obra de Claire Denis. Me gustaría decir que, al hacer lo anterior, buscaba indicios sobre mí mismo, aunque mentiría si afirmase algo semejante. Ni siquiera sospechaba que yo tuviese algo que ver con la película o con el público. Sólo quería ver. La sesión comenzó a última hora de la tarde. En la taquilla, un cartel (“House Full”) advertía que se habían agotado las entradas (yo había tenido la sabia idea de comprar la mía con varias semanas de antelación). Dentro del cine, la sala estaba llena, pese a tener un aforo impresionante, de más de mil butacas. Casi todo el mundo había llegado antes de tiempo, para coger los mejores asientos, porque las entradas no estaban numeradas. Yo tardé en decidirme. Quería estar cerca de la pantalla, pero no demasiado. Mucha gente parecía haber pensado lo mismo. Cuando al fin me senté, me di cuenta de que a mi lado tenía un grupo de europeos del Este, no sé si polacos, checos, húngaros o rumanos. Quizás rusos. La música de sus voces me resultaba bastante familiar, aunque no específica. Tenía el mismo aire indeterminado de cuanto nos rodeaban a mí y a mi familia en aquel momento en Nueva York, un escenario que, en realidad, únicamente reemplazaba de forma temporal al que habíamos dejado en España.

Dos filas más adelante, unos chinos. ¿O serían de Taiwán? Atrás, chilenos, ecuatorianos, peruanos… ¿Cómo distinguirlos si ni siquiera hablaban?

Sin que las luces se hubiesen apagado todavía, el cine entero se había convertido en un babel. Voces,

“L'Intrus”

lenguas y murmullos que luego la película apagó por completo. Me parece que entonces, en pleno silencio, mientras el aforo entero prestaba atención, me dio la sensación de estar en el lugar apropiado, en el momento justo. Era como si todo fuera perfecto. Había una frágil y sencilla comunión.

Nadie parecía estar de más. No hubo deserciones. Tampoco impaciencia, bostezos, señales de preocupación… Juraría que, si nos hubiesen preguntado a los presentes, uno tras otro habríamos pedido que las imágenes no cesasen nunca, que continuasen hasta la eternidad.

Louis Trebor fue convirtiendo su viaje para frenar su mortalidad en un viaje en busca de moralidad.

Incluso a nosotros, los espectadores, nos sucedió algo muy parecido. Olvidamos nuestras angustias, para compartir una peculiar manera de estar en el mundo. Al fin y al cabo, todos éramos intrusos. Pero dentro del cine, en la oscuridad, nos hacíamos compañía. La vergüenza o el dolor que pudiesen esconder nuestros rostros, nuestros corazones, se borraron, cuando poco durante unos instantes. Y los de Louis Trebor. De él preferimos olvidar que quizás hubiese matado a un hombre para hacer uso de su cuerpo. Como la operación que le practican para hacerle el trasplante de corazón en Pusan, sus actos y sus deseos se desdibujaron. Muy a menudo, un personaje se transforma en un rostro, en un actor. Una realidad se transforma en una ficción. O viceversa. Las imágenes pierden estabilidad…

Michel Subor, a quien Claire Denis admiraba desde que le había visto en “Le petit soldat”(1960), de Jean-Luc Godard, ya había trabajado con la cineasta francesa en “Beau travail”. Su relación con ella, sin embargo, cambió de modo radical para hacer “L’intrus”, porque la película, aunque estuviese basada en un libro de Jean-Luc Nancy, realmente se había inspirado en el actor. Sin saber cómo, se había convertido en una obsesión. Claire Denis fue tan lejos como para asegurar que “L’intrus” podría verse como un documental sobre Michel Subor. A lo largo del metraje, de hecho, hay fragmentos de “Le reflux” (1965), una película que Paul Gégauff comenzó en 1965 y que luego, al suspenderse su rodaje, fue acabada por Roger Vadim, y donde Michel Subor interpretaba al personaje principal. Así pues, en “L’intrus” se puede intentar descifrar una narración en torno a Louis Trebor o adivinar una suerte de homenaje a Michel Subor. Cualquiera de estas dos opciones es buena. En ambos casos, los aspectos puramente visuales y acústicos son los que proporcionan un sentido al personaje y al actor.

Uno podría sentir la tentación de asegurar que “L’intrus” es producto del azar y la necesidad. Asimismo, podría decir que es producto de la presencia de Claire Denis y de la mirada de su operadora, Agnès Godard, aunque no fuese así, como se apresuraron a dejar claro las dos. Según parece, todo estaba en la mente de la cineasta, que esta vez no dejó huecos a la improvisación. Da igual el aire de jam session que pueda tener su caprichosa secuenciación, tan libre mentalmente como gobernada emocionalmente. Más bien los planos deben tomarse como las interminables frases de “Absalom, Absalom”, de William Faulkner, o de “En busca del tiempo perdido”, de Marcel Proust, como artificios controlados de principio a fin, con un ritmo preciso, melódico, capaz de llevar la prosa al territorio de la poesía. Por algo Claire Denis mencionaba esas novelas entre sus fuentes de inspiración.

Al salir del cine, fijándome en las caras de quienes habían compartido conmigo la experiencia, buscaba algo común entre todos. Una sonrisa, una desilusión. La multitud, sin embargo, se disolvió aprisa. Todos emprendimos el camino a casa, en una dirección que nadie más conocía, con una identidad que posiblemente ni siquiera conocíamos nosotros mismos.

En Nueva York.

A lo largo del año que pasé en aquella ciudad estadounidense, tuve oportunidad de volver muy a menudo al cine, en busca de indicios. Quería ver cómo se relacionaban grupos provisionales de personas, cuáles eran sus rasgos comunes, si es que de verdad los había. Los más intensos los encontré siempre viendo películas comerciales, en las que la gente reía y voceaba al unísono, en las que

un resorte se activaba en todas las personas a la vez, como si siguiesen las instrucciones de un director de orquesta moviendo su batuta, diciendo cuándo reír y cuándo llorar. Todos al mismo tiempo, en una comunión perfecta.

Recuerdo que una vez fui a ver “Mysterious Skin” (2004), de Gregg Araki, en un cine de Manhattan. Siempre había tenido serios problemas con las películas de ese director, porque me parecían demasiado agresivas; pese a todo, reconocía en sus imágenes una sensibilidad acusada, que aún se debatía entre Jean Genet, Dennis Cooper o Arthur Rimbaud. “Mysterious Skin” era una adaptación de la novela del mismo título, escrita por Scott Heim, sobre dos jóvenes que en su infancia fueron víctimas de un pederasta. El tema resultaba peliagudo. Y un homosexual como Gregg Araki podía preparar un cóctel explosivo. Su violencia, en general, prevalecía sobre su sentido poético.

Pero “Mysterious Skin” podía ser la excepción que confirma la regla. Según la crítica estadounidense, en ella había encontrado cierto equilibrio.

Aunque la película me emocionó, mi atención aquel día se dirigió ante todo al público. La mayoría de los espectadores eran hombres que iban en pareja, con otros hombres. Posiblemente –pensése trataba de parejas de homosexuales. Posiblemente –pensé- muchos había sufrido experiencias similares a la de los protagonistas de la película. Posiblemente –pensé- iban a sentir un intenso dolor emocional durante la proyección.

Desde el principio, me sorprendió el tono de la película. Casi no había gravedad en ningún momento. En lugar de eso, había un humor similar al de las películas de Todd Solondz, sin llegar a caer en lo grotesco, sin transformar a los personajes en caricaturas sólo para sacar el máximo provecho de ellos como víctimas de chistes malos o comportamientos anómalos. También había ternura, algo que uno rara vez siente en los personajes de las películas de Todd Solondz.

Como me sentía un poco intimidado por el tema, no me atreví a reír. Lo último que deseaba era ofender al resto de los espectadores. No obstante, a medida que “Mysterious Skin” iba avanzando, se oyeron algunas carcajadas aquí y allá, asordinadas, tímidas, temerosas. Cuanto más atroz y dolorosa era la historia, más cómica resultaba. Poco a poco las risas fueron multiplicándose, hasta que se extendieron por el aforo entero. A veces los espectadores nos reíamos al mismo tiempo y otras veces de forma desacompasada, como si ciertas cosas las pudiésemos tomar con humor unos cuantos, no todos.

Sé que suena extraño decirlo, sin embargo aquel día, viendo “Mysterious Skin”, me sentí parte del público. Me refiero a que me sentí estadounidense, neoyorquino, homosexual… Quizás no entendí las cosas como el resto de los espectadores, pero estoy seguro de que las sentí como ellos.

Claire Denis hizo unas pertinentes declaraciones para la revista Cinema Scope (nº 21), en las que establecía la diferencia básica entre sus películas y las películas estadounidenses: “Siendo francesa, lo que más me atrae del cine norteamericano es su americanismo. El cine norteamericano está tan sólidamente construido como una casa con robustos muros, y además se concentra en lo que hay dentro de esa casa. Eso es lo que hace tan estimulantes a los directores norteamericanos y a sus películas. Todo en ellos está tan concentrado que proyecta mucha energía, poder y realismo […] Hacen películas más sólidas. Por el contrario, las que yo hago son frágiles, porosas, abiertas. A menudo me gustaría estar en una posición más sólida, en el interior de una fortaleza. Pero no tengo elección. Yo estoy afuera. No puedo evitarlo”.

Al salir a la calle, después de que “Mysterious Skin” hubiese acabado, comprendí que, en realidad, nadie puede quedarse adentro indefinidamente, porque tarde o temprano las luces se encienden, el sueño se disipa, las risas se apagan y entonces lo único que podemos hacer es intentar regresar a casa.

“L'Intrus”

L’INTRUS. Claire Denis.

43 Festival de Cine de Xixón.

Texto: Hilario J. Rodríguez.

Se presenta diferente. MBA Grupo rompe los límites de restaurante, bar de copas, centro de convenciones, talleres de trabajo y galería de arte y los fusiona en un espacio inédito en Asturies. En la Avenida de la Costa nº 188 de Xixón se ha inaugurado Gallery, un local concebido como un microcosmos en el que se integran lugares para trabajo y ocio. El recorrido por el establecimiento comienza en el art &drink, un lugar pensado para encontrarse con los amigos y en el que el punto fuerte de la barra son los cócteles exclusivos que preparan sus “barmen” rodeados de una decoración en la que se combinan los asientos de diseño con espejos Luis XV y lámparas de cristal de Murano. Pero el art&drink no se agota en sí mismo, sino que es un preámbulo inmejorable para disfrutar después del art&food, el corazón de Gallery. Éste es un espacio dedicado a la gastronomía guiado por la mano de Alejandro G. Urrutia y en el que la investigación de nuevos sabores y texturas es la clave del trabajo. Una auténtica sorpresa para paladares exigentes. art&food. Cocina de temporada en contínua evolución dentro de un entorno donde manda el arte.

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art&drink. Unión de diseño y elementos clásicos para tomar un café o algún cóctel exclusivo.

Fotografías: Enrique Menéndez.

Gallery está en continua evolución, un ser vivo que muda de aspecto, funciones y hasta de sabor.

Workshop. Espacio multiforme con puestos de trabajo para talleres o el lugar del “coffee break”.

teatro PURO teatro En diciembre Cajastur continúa con su programación teatral, acercando a los escenarios asturianos algunos de los últimos montajes de grupos del país y del exterior. El 1 de diciembre, en Mieres, se podrá ver la versión de “Tartufo” dirigida por el asturiano Etelvino Vázquez, de la compañía gallega Teatro de Ningures. "Tartufo" es una de las comedias más representativas de Molière, en la que el autor francés desata una crítica furibunda contra la hipocresía de la sociedad de su época. Tartufo, hábilmente disfrazado de honradez y virtud, utiliza la apariencia externa de piedad para introducirse en un apacible hogar burgués y ganar la confianza del beato cabeza de familia, Orgón. Bajo su máscara virtuosa, Tartufo maquina para satisfacer su ambición, envolviendo a toda la familia en una trama de enredos y engaños.

El propio Etelvino Vázquez está detrás de otras tres de las obras que se van a poder ver dentro del ciclo, las tres llevadas a escena por Teatro del Norte: “La más fuerte” (Mieres, día 22), “Iberia” (Xixón, día 23) y “La sombra de Ifigenia” (Uviéu, día 17). Otra compañía asturiana que también está presente en el programa es Higiénico Papel, que pondrán en escena el aplaudido montaje “Shower Power ¡a la ducha!” (Mieres, día 15).

Completan la oferta teatral de la Obra Social y Cultural de Cajastur para el mes de diciembre otros cuatro montajes: “Las gestas de papá Ubú”, por Compañía La Ferroviaria (Xixón, día 9); “Jacques el fatalista”, por la Compañía Meridional (Xixón, día 16); “Soledades”, por Pipirijaina Teatro (Uviéu, día 3), y “Conozca usted el mundo”, por la Companya Honagaresa de Teatro (Xixón, día 10).

ENCUENTROS EN ASTURIES: TEATRO. Cajastur.

Pickpocket 14

PICKPOCKET, EL PROCESO DE JUANA DE ARCO y EL DINERO, de Robert Bresson. Filmoteca FNAC. 2005 Entrevista: France Roche y Franรงoise Chalais.

1. LA HISTORIA Un joven decide probar la experiencia de robar carteras por la calle. Aunque es apresado rápidamente y su breve estancia en comisaría le permite reflexionar sobre su actitud criminal, una vez liberado y tras la muerte de su madre, decide convertir dicha actividad en su arte.

Pero parece que busca la antiexpresión. Lleva las cosas muy lejos. No quiere que los actores actúen. No les deja ser como en la vida normal, parece que los anula, que los hace más insignificantes que en la realidad.

No creo. Intento abandonarlos a un automatismo que ocupa un gran lugar en nuestra vidas.

Pero, por ejemplo, sabemos que no le gusta cierto modo que tiene el público de relacionarse con el

2. HABLA ROBERT BRESSON ¿Usted cree que se le ha entendido?

No sé si se me ha entendido pero… ¿se trata de mí o de la película? Si se trata de la película creo…

Empecemos por la película…

Preferiría que antes de entender una película, se sintiera. Que los sentidos interviniesen antes que

cine. ¿Es usted consciente de ello?

No creo que sea así y no soy consciente de ello. No creo que dé la espalda al público o viceversa, porque una de las cosas que suelo hacer, tras acabar una película, es meterme entre el público e intento sentir lo que él, que suele ser lo que yo he sentido, y a menudo descubro, felizmente, que

la inteligencia. ¿Qué quiso hacer sentir en “Pickpocket”?

Creo que más que una historia que tenía que contar, quería transmitir esa atmósfera que reina alrededor de un ladrón, ese aire de angustia, malestar… ¿Ha conocido a algún ladrón?

Creo que he conocido a varios ladrones pero uno sólo se da cuenta una vez que le han robado… ¿Cuando los conoció sintió algo?

Sí, y recuerdo una tarde en el campo. Estaba en una habitación con mi anfitrión y una tercera persona, y ambos teníamos la sensación de que esa persona iba a robar o ya había robado. ¿Y qué produjo ese sentimiento?

Algo extraordinariamente misterioso que no puedo decir. Y eso es lo que he querido expresar en esta película, al mismo tiempo que reflejar la horrible soledad en la que se encierra un ladrón… ¿De ahí salió la película?

No sé muy bien cómo arranca una película, pero es seguro que al principio esa soledad –que yo no quería mostrar directamente– es una de las cosas que guió la película.

Su película es muy distinta a otras que se ruedan. ¿Es consciente?

No. En absoluto.

Pero viendo cómo es el cine y conociéndolo a usted, éste no puede gustarle. Usted no quiere rodar esa clase de historias bien construidas. ¿Cómo es el cine de ahora?

el público siente las cosas igual que yo y se emociona. ¿A qué atribuye que el público entendiera lo que quiso transmitir en “Un condenado a muerte se ha escapado” y quizá haya entendido menos lo que ha querido transmitir en “Pickpocket”?

Probablemente porque la historia de la evasión es mucho más…

Heroica…

Quizá no más dramática pero sí que mucho más heroica, y que el personaje del evadido es mucho más…

Moral…

Simpático… y está abierto a más gente.

Aceptan que pueda evadirse pero no que pueda robar.

Y también porque la película del evadido termina con la libertad, y ésta termina en prisión. ¡Cree usted que va usted cinematográficamente por delante de los demás?

No lo sé… creo que… El cine del futuro será algo que se aleje cada vez más del teatro y tendrá unos medios totalmente diferentes a los del teatro.

O sea que dentro de veinte años las películas que ahora aplaudimos dejarán de existir.

No puedo decírselo. ¿Se siente usted solo?

Mucho. Y no disfruto nada con ello.

Algunas películas me gustan aunque no hayan sido hechas con los medios que yo uso, pero… también… quizá sea la razón por la que ahora voy menos al cine que antes. Me molestan ciertas cosas que no entran en mi línea y ciertos medios utilizados actualmente que no son los míos y es normal que crea que los que se equivocan son los otros y no yo.

3. EPÍLOGO Marguerite Duras: En mi opinión Bresson es el más grande. Lo he dicho muchas veces. Cuando veo una película suya, siento tal emoción que me parece estar viendo cine por primera vez en mi vida. Casi todas las películas de Bresson. Todas sus películas me han causado una impresión profunda que ha durado años. Creo que trabaja con un material del que sólo él conoce el secreto. Uti-

Una característica esencial de sus películas es el rechazo total de todo lo que es teatro.

Lo que rechazo del teatro –o intento rechazar, porque no es tan fácil– es la expresión mediante la mímica, los gestos y los efectos vocales.

liza una película que sólo se puede hacer allí donde se hace. Es otra cosa. Incluso el tiraje de la película se hace en otro sitio. La inmensidad de Bresson, la inmensidad de sus películas se encuentra tanto en una sola imagen como en la totalidad de sus imágenes. Es un producto nuevo.

El paisano EL PAISANO. UN RETRATU COLECTIVU. Ciclu Llendes.

43 Festival Internacional de Cine de Xixón.

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La guerrilla, la vida clandestina, la llucha por unes meyores condiciones llaborales, la fuelga xeneral revolucionaria, el papel fundamental de les muyeres na resistencia antifascista, la represión, la “reconciliación nacional”… Esti acercamientu a la vida d’Horacio Fernández Inguanzo “El Paisano” debuxa, al traviés de catorce rostros, una colección de recuerdos inconexos, una carta y una canción, la hestoria sentimental del compromisu honestu del comunismu asturianu nos duros años del franquismu y la Transición. La xeografía de la nueva película de Ramón Lluís Bande, “El Paisano. Un retratu colectivu” -continuación natural de “Estratexa” y “De la Fuente”- ta compuesta por primeros planos de Manuel García Fonseca “El Polesu”, Gerardo Díaz Solís “El Portu”, Ángel Zapico González “Gelín”, Ana Sirgo Suárez “Anita la de Lada”, Azucena Álvarez García, Primitiva Sánchez Faez, Manuel García González “Otones”, Senén Fernández Fernández, Policarpo Rivera, Vicente García Solís, Conchita Valdés Menéndez, Manuel Rodríguez Rodríguez “Lito el Casucu”, Juan Fernández Ania y Clementina Fernández Inguanzo. Bande: “un espaciu fílmicu que reproduza la memoria. Una combinación d’anécdotes intrascendentes y testimonios importantes, ente llargos fundíos a negro. Too na película, como na nuestra cabeza al recordar, tien el mesmu valor. Nun se privilexen unos recuerdos sobre otros, toos formen parte de lo que somos. La película nun pretende establecer nengún discursu y renuncia a la emoción epidérmica”.

Israel se comporta como el patoso abusón de la clase. De uno en uno nos gana a todos. Pero en cuanto muchos de los pequeñajos logremos coordinarnos, una simple zancadilla les hará caer de su falso trono de miedo y arbitrariedad. Deportándome no lograrán callarme; deportando a un insignificante periodista independiente no lograrán que cientos de periodistas independientes de pequeños medios de comunicación y estómagos agradecidos de grandes corporaciones mediáticas le cuenten al mundo lo que suceda en Palestina a lo largo de esta campaña electoral. ¿Cuántos regímenes dictatoriales o aparentemente democráticos han intentado a lo largo de los últimos años cerrarles la boca, cortarles las manos, negarles la palabra, impedirles publicar, encarcelar e incluso asesinar a los periodistas independientes? Amplia es la nómina tanto en el tiempo como en el espacio. Desde el feroz anticomunismo de la caza de brujas de los EE UU de los 50 hasta los gulags soviéticos de la misma época; desde la gris dictadura del general Franco hasta la sangrienta Junta Militar argentina de los años 70. No resultaría difícil encontrar ejemplos de todo tipo de intentos por conseguir que el mundo no conozca lo que sucede en determinados países, pero todos ellos han fracasado. Ninguna dictadura, ningún gobierno, ningún tirano, ninguna seudodemocracia de las que en el mundo han sido, ha logrado ganarle la batalla a la prensa. E Israel no va ser más ni menos que ninguno de sus miserables predecesores. No va a ser capaz de aportar ninguna novedosa variedad represiva que tenga la misma mínima posibilidad de triunfar frente a la fuerza de la verdad y el esfuerzo de la cantidad de personas dispuestas a asumir cualquier tipo de riesgos o circunstancias complejas para denunciar las injusticias que se cometen en los territorios palestinos ocupados.

Me pregunto si el gobierno de Israel realmente cree que negándole la entrada en el país a los periodistas independientes va a conseguir que el silencio cubra la vergüenza y la injusticia de su comportamiento hacia el pueblo palestino. Me pregunto si realmente creen que deportar a un periodista español servirá para actuar con más impunidad en su destrucción diaria de los territorios palestinos que ilegalmente ocupa desde 1967. Me pregunto también si las autoridades israelíes no son conscientes de que, pese a haberme impedido informar de la campaña de acompañamiento de los voluntarios internacionales del ISM (Movimiento de Solidaridad Internacional), en estos momentos casi 100 personas dispuestas a cubrir la información que yo me disponía a cubrir se encuentran en las diferentes sedes del ISM a lo largo de los territorios ocupados. Y lo que allí suceda saldrá al exterior quiera el gobierno israelí o no quiera. Se pongan como se pongan, nosotros ya hemos ganado.

El mundo conocerá una vez más una verdad tan simple como que los palestinos tienen razón y que el comportamiento israelí se sostiene única y exclusivamente sobre el uso indiscriminado de la fuerza, el apoyo externo que los Estados Unidos le proporcionan a su comportamiento ilegal e injusto y el silencio cómplice de nuestra "humanitaria y comprensiva", pero inoperante, Unión Europea. Me pregunto, ¿hasta cuándo van a tener que soportar los palestinos tanta insidia?

Todas estas preguntas no sirven más que para ridiculizar el patético comportamiento que los responsables del Ministerio de Defensa y de la policía fronteriza de Israel han tenido en lo relativo a la

detención y la deportación de las que fui objeto el pasado miércoles 22 de diciembre en el aeropuerto Ben Gurion de Tel Aviv. La rabia me puede. El enfado me carcome. Pero deportándome no han logrado más que insuflarme más ánimo, si cabe, para poner todas mis fuerzas al servicio del desenmascaramiento de las mentiras del Estado de Israel y la presión para que sea castigado internacionalmente por su criminal comportamiento hacia el pueblo palestino.

Cuando llegué al aeropuerto de Tel Aviv, la policía israelí me estaba esperando. Supongo que, en la escala en Estambul, los agentes que me interrogaron antes de permitirme embarcar con destino a Israel identificaron el evidente peligro de mis características (hombre español joven que viaja solo por segunda vez a Israel en el plazo de cuatro meses). Separado del resto de pasajeros antes incluso de tener la posibilidad de entregar mi pasaporte en la aduana, la policía me registró minuciosamente y hasta el más espantoso de los ridículos durante más de cinco horas . Una y otra vez. Abre y cierra la mochila. Una y otra vez el detector de no sé qué sobre mi cuerpo. Supongo que temerosos de que transportase alguna bomba o simplemente con el objetivo de ponerme nervioso de cara al interrogatorio. Y en ese momento uno se percata de la dificultad de mantener la entereza ante los avezados interrogadores israelíes.

Mis interrogadores eran agentes del Ministerio de Defensa israelí y decidieron considerarme una "amenaza para la seguridad del Estado". Patético. Considerar que yo represento una amenaza para la seguridad del Estado de Israel no demuestra más que el infantilismo paranoide de sus mentes enfermas. Decidieron deportarme, pero deportarme sin orden judicial, deportarme sin procedimiento legal, impidiéndoles a la abogada israelí y a la embajada de España -que pretendían sacarme del centro de detención- presentar una apelación contra mi orden de expulsión del país. Negándoles los motivos por los que se me considera una "amenaza para la seguridad del Estado" y asegurándole al cónsul de España en Tel Aviv que el mío era un caso político y no legal. Reconociendo la alegalidad de su propio comportamiento.

Los hechos que me afectan a mí, en cuanto informador, no tienen más importancia que lo meramente anecdótico y servirán para generar un poco de ruido en los reducidos círculos del activismo propalestino y de los medios de comunicación alternativos con los que colaboro. Mi caso no tiene mayor interés que el de un relato individual y no trasciende más allá de la frustración personal que cualquier persona con una necesidad física de contar lo que ve puede sentir cuando se la amordaza y se le impide trabajar. Pero más allá de lo meramente particular es posible extraer de mi caso determinadas verdades que merecen ser repetidas hasta la saciedad, bombardeadas con la insistencia y la pertinaz constancia de quienes no tienen demasiado que perder más allá de su propia credibilidad y la convicción de quien cree firmemente en la lucha de pueblo palestino por su libertad.

Israel es un Estado que no puede bajo ninguna circunstancia homologarse con los regímenes democráticos con los que pretende relacionarse. Israel no es de ningún modo la única democracia de Oriente Medio como con tanta insistencia repiten ellos mismos y tantas mentes pacatas quieren creer en Europa, Estados Unidos y otros países. Israel no es un Estado democrático. Israel es un Estado

Desde dentro

Diego Díaz Alonso

“El gueto de Qalquilia” “Nablus, la ciudad fantasma” “Internacionales en Palestina”

INTERNACIONALES EN PALESTINA. María Moreno y Alberto Arce.

Sección Esbilla del Festival Internacional de Cine de Xixón.

asustado, un país que vive atenazado por la única fuerza que conoce capaz de mantenerlo unido: el miedo. Y los Estados atemorizados no son capaces de construir democracias. Los Estados que sólo son capaces de subsistir sintiéndose atacados e identificando amenazas que provienen de todas partes no pueden avanzar, sólo pueden encerrarse sobre sí mismos.

Lamentablemente, en un Estado que surge con una justificación premoderna de origen bíblico y se cohesiona en torno al miedo a todo lo que venga del exterior, que no puede más que ser considerado como amenaza antisemita, la mezcla resultante no puede más que ser considerada enfermiza, paranoica y con un final seguro. Me viene a la cabeza que no resulta demasiado complejo encontrar paralelismos entre la persistente "securitización" en la que Israel se encierra y se atrapa falsamente a medida que su destrucción de Palestina se vuelve más y más injustificable y la misma persecución a la que el pueblo judío fue sometida en la Europa de los siglos XIX y XX. Deportar periodistas debería servirle a este Estado cobarde y victimista para que ninguno de nosotros hubiese tenido la oportunidad de ver las imágenes difundidas hace tan sólo unas semanas y en las que un soldado israelí obligaba a un violinista palestino a tocar para él en un puesto de control.

Y aun deportando periodistas, estas imágenes salen al exterior. Lamentablemente somos testigos de cómo los soldados de las Fuerzas de Defensa israelíes se comportan con los palestinos del mismo modo que los nazis se portaron con los judíos el siglo pasado. Y esta triste afirmación no es un secreto propiedad de iniciados sino una verdad cantada a voces a lo largo del mundo entero. Los israelíes representan, en el Oriente Medio de comienzos del siglo XXI, lo que los nazis fueron en la Europa de los años 30 y 40 del siglo pasado. Cada vez lo sabe más gente. Cada vez les resultará más complicado esconderse y justificarse.

A medida que pase el tiempo, los resistentes palestinos aparecerán, incluso en la tan manipulada prensa internacional, como lo que realmente son: luchadores por la libertad de su pueblo. Y los israelíes pasaran a la historia con la imagen que se ganan día a día: unos verdaderos terroristas. Tiempo al tiempo. Israel acabará doblegado. Sus mentiras son demasiado evidentes. Sus castigos colectivos sobre la población palestina son ignominiosos y el muro de apartheid con el que encierran Cisjordania caerá. Llegará un día en que el checkpoint de Calandia no será más que un museo de los horrores que los escolares visitarán para conocer lo que nunca más debe suceder, al igual que hoy se visitan los campos de Auschwitz o Buchenwald o el checkpoint Charlie de Berlín. Y ese día yo estaré allí para verlo y contarlo.

Mientras tanto, los agentes del Ministerio de Defensa que hace apenas 48 horas me deportaron de Israel no sabrán donde esconderse de la justicia internacional. Que no lo duden. Los palestinos tendrán su Estado y yo volveré para disfrutarlo junto a ellos, sin necesidad de volver a pisar el aeropuerto Ben Gurion en toda mi vida. Que disfruten de su prepotencia, porque ya no puede durar demasiado tiempo.

Texto: Alberto Arce (Diciembre de 2004). Escrito tras su expulsión por las autoridades israelíes.

En un mundo ideal documentales como el de María Moreno y Alberto Arce no serían necesarios.

Desde su fundación en 2001 el International Solidarity Movement (Movimiento de Solidaridad Internacional) no ha sido apenas objeto de cobertura periodística alguna. La vía “gandhiana” de resistencia no violenta a la ocupación israelí llevada a cabo por este movimiento no debe parecer muy interesante a los directivos de periódicos y cadenas de televisión, que en contraste dedican un amplio espacio a las acciones de hombres bomba e histéricos fundamentalistas armados con rifles Kalashnikov. Decididos a derribar este muro de silencio, María Moreno y Alberto Arce dieron en el verano de 2004 el salto de militantes a cineastas para filmar las acciones del MSI en los territorios ocupados.

El resultado de este encuentro entre cine y activismo han sido dos cortometrajes y un largometraje que llevan varios meses dando la vuelta al mundo seleccionados por diferentes festivales.

Tan irregulares como necesarios, los trabajos filmados por Arce y Moreno son antes documentos que documentales. En las imágenes que contemplamos se percibe nítidamente que sus autores no pretenden en ningún momento erigirse como autores absolutos (mucho menos artistas), su obra es colectiva, un medio enteramente al servicio de un fin, que es la solidaridad con la causa palestina. Las películas, rodadas con escasos medios y bajo el implacable fuego de los soldados israelíes, no son un producto de estética refinada ni están exentas de fallos técnicos y narrativos, sin embargo late en sus imágenes la honestidad y la veracidad de quienes están contando algo desde dentro, poniendo toda su indignación y sus entrañas en cada plano. Es, como digo, un trabajo militante y de “barricada”, pero en el que hay también momentos para la osadía formal (ese forcejeo entre civiles palestinos y soldados israelíes con el melancólico fondo musical de Radiohead) y narrativa (el impagable dialogo “a quemarropa” con los soldados israelíes).

Más allá de los méritos formales está el mérito de quienes aparecen delante de la cámara, un pueblo que se resiste con uñas y dientes a su extinción y personas de todo el mundo que han viajado a Palestina para arroparlo en su lucha. Como ha señalado Alberto Arce en una afortunada comparación, los voluntarios que acuden a los territorios ocupados a protestar contra la construcción del muro del apartheid o socorrer a las víctimas de la represión israelí se inspiran en la misma generosidad internacionalista de aquellos que en los años 30 del siglo XX vinieron a nuestro país a defender la II República. Son gentes de todo el mundo, norteamericanos, suecos, italianos, españoles,... y por supuesto también israelíes. Los tiempos han cambiado y estos nuevos brigadistas no defienden sus ideales con armas, sólo usan sus cuerpos.

Una imagen se queda grabada tras la visión de Internacionales en Palestina, las ametralladoras de los israelíes apuntando contra el abdomen de varios activistas internacionales que se resisten a la construcción de un tramo del muro. Sabemos que los soldados ocupantes no van de farol (en su corta vida el MSI ya tiene dos muertes que lamentar). La valentía y la entrega de estas personas que están arriesgando su vida por proteger a los civiles palestinos me hace recuperar un moderado optimismo en el género humano. Pienso que después de todo, en mitad del infierno de la ocupación, María Moreno y Alberto Arce han tenido la suerte de estar allí para poder registrar este gesto tan profundamente generoso, este pequeño milagro humano en ese océano de sufrimiento y dolor. La frase del subcomandante Marcos, “la solidaridad es la ternura de los pueblos” cobra aquí todo su sentido. Sólo por esta imagen ya merecería la pena un documental que es agitación, pero también sentido homenaje a estos héroes anónimos. Y mientras se desarrolla esta historia de solidaridad el telediario prefiere informarnos del último atentado suicida.

Open Plan Vehicle

Esti proyectu d’un vehículu nuevu básase na previsión del desarrollu demográficu pa les próximes décades n’Europa occidental. La familia "nuclear" pierde la so preeminencia como unidá social y otros tipos de "families alternatives" garren importancia. Prevése que la composición de la sociedá occidental hacia’l 2021 sía de tipos estremaos d’unidaes sociales, nel que l’esquema dominante ye de persones soles, parexes ensin fiyos y familia tradicional en porcentaxes asemeyaos. La industria del automóvil espeya estos cambeos sociales nes sos estratexes de marketing y publicidá, pero aparentemente nun los tien demasiao en cuenta a la hora de desarrollar productos nuevos. El proyectu OPV - Open Plan Vehicle pretende ser un "coche familiar pa families alternatives" que dea respuesta a les necesidaes específiques (básicamente, mayor movilidá y más ociu) d’estos grupos.

La propuesta ta inspirada na idea del loft. Nuna vivienda familiar, los distintos miembros necesiten separaciones físiques del espaciu; las parexes ensin fiyos y persones soles, non.

D’ehí la idea del loft, un espaciu abiertu nel que cada cual crea col mobiliariu la distribución y xerarquización del espaciu que meyor-y va. D’esti mou, l’OPV ta concebíu como un espaciu flexible nel que l’únicu elementu que permanez ye’l puestu de conducción, que puede cambiar de posición. El restu del espaciu ye abiertu y permite cualquier configuración posible con elementos adicionales (asientos, portabicis, portaesquís...).

OPV. Prototipu. Royal College of Art. Daniel Rodríguez Ramiro.

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Ondarroa, 1970 Depués de llicenciase en filoloxía vasca estudió lliteratura comparada n’Italia. Trabaya como traductor y guionista. Escribió lletres pa numberosos grupos musicales vascos. Tien publicaos dellos llibros de poesía, narrativa y lliteratura infantil y xuvenil.

El so primer llibru de poemes obtuvo’l Premiu de la Crítica.

Traducción: Xuan Bello.

SASIAKAZIA

FALSA ACACIA

Martxoko arratsaldea hotz.

Lorazainek ongi burutu zuten lana.

Kimatu zituzten akaziak, bildu adabakiak.

Una fría tarde de marzu.

Los sardineros acabaron la xera.

Fradaron les acacies, Pañaron les cañes.

Zuhaitz elbarrituen artetik oinez.

Aluminiozko hodeiak.

Materia beltza eskanerrean.

Caminamos xunto a los árboles mutilaos.

Nubes d’aluminio, Escáner de materia negro.

Duela gutxi arte adarrak loturik zeuden, pensatu dut nik.

Dagoeneko ez dakizu ni maitatzen, pensatu duzu zuk.

Hasta va poco, les cañes taben uníes, Pienso yo.

Yá nun me sabes querer, pienses tu.

Errua ez da inoiz batena bakarrik izaten.

Nunca ye ún namás el que tien tola culpa.

Martxoko arratsaldea hotz.

Negua da, ez gaitu utzi nahi.

Una fría tarde de marzu.

L’hibiernu, que nun quier dexanos.

LAGUN BAT (Haur kanta)

UN AMIGU (Cantar infantil)

Bada gorroto dudan lagun bat.

Zuhaitzean gora egin nahi dudanean “ez, ez, ez, hobeto ez,” esaten dit, “laprast eroriko zara lurrera”.

Hai un amigu que yo odio.

Si quiero esguilar per un árbol Diz “non, non, val más que non, Vas caer al suelu de capitón”.

Bada gorroto dudan lagun bat.

Futbolean jolastu nahi dudanean “ez, ez, ez, hobeto ez,” esaten dit, “ipurdi azpitik sartuko dizute gola”.

Hai un amigu que yo odio.

Si quiero xugar al balón Diz “non, non, val más que non Si nun quieres que metan un gol”.

Bada gorroto dudan lagun bat.

Gustuko neskarengana hurreratzean “ez, ez, ez, hobeto ez,” esaten dit, “ez du zurekin nahiko berak”.

Hai un amigu que yo odio.

Si quiero falar cola guah.a que me presta Diz “non, non, val más que non: ¿nun ves que nun-y gustes tu a ella?”.

Bada gorroto dudan lagun bat.

Anaia txikiari musu eman nahi diodanean “ez, ez, ez, hobeto ez” esaten dit “esnatu egingo da berehala”.

Hai un amigu que yo odio.

Si quiero besar al mio hermanín Diz “non, non, val más que non, ¿nun ves que lu saques del soñín?”.

Bada gorroto dudan lagun bat.

Lagun horren izena Lotsa da.

“Ez, ez, ez, inola ez” esaten diot gauero “bihar ez dizut kasurik egingo bada”.

Hai un amigu que yo odio.

Llámase Cobardía.

Peles nueches digo-y “non, non, val más que non, Nun te voi facer casu otru día”.

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DOLOR Y SUFRIMIENTO EN VARIOS TEMPOS

PLAYING THE ANGEL. Reprise/Wea, 2005.

Texto: Víctor Rodríguez. Fotografía: Anton Corbijin.

La foto de la contraportada nos los muestra como tres chicos malos, desafiantes ante la cámara.

Andy Fletcher firme como si se estuviera en un desfile, Martin Gore luciendo la tradicional camiseta de Sex Pistols con la imagen de la Reina y Dave Gahan repanchingado en un sillón mostrando sus tatuajes con bastante desidia.

No lo ponen fácil a quien quiera acercarse a su nuevo álbum, “Playing the Angel”, con la salvedad que Depeche Mode es la banda de culto más importante del mundo con permiso de U2 y eso supone apostar a caballo ganador, a pesar de que sus dos últimas entregas, “Ultra” y “Exciter”, no lograran la nota de sobresaliente.

El cantante, Dave Gahan, que firma tres cortes, lo dice bien

punch y un espectro sonoro mucho más amplio de lo acostumbrado y una pátina más sucia. Buena culpa de ello la tiene el productor Ben Hillier (Doves, Blur) un tipo que al no ser un seguidor de Depeche Mode no tenía una idea preconcebida de lo que iba a ser este álbum.

Hillier utilizó en los tres escenarios elegidos por Depeche Mode para la grabación: Santa Mónica (California), donde vive Gore; Nueva York, residencia de Gahan, y Londres, la ciudad natal de los tres, un montón de sintetizadores analógicos y pedales de efectos y es responsable de que las programaciones suenen más orgánicas que en su anterior elepé, “Exciter”. Pero lo que diferencia realmente a “Playing the Angel” de anteriores obras de los ingleses es el tempo de las canciones, algo que revela Martin Gore en el citado documental: “el tempo es más rápido que en los últimos tres

claro en el documental “Making the Angel”, dirigido por Uwe Flade, incluido en el DVD que acompaña la edición deluxe de este álbum: “Cuando empezamos a trabajar en este disco sentí que nos quedaban cosas por hacer. Juntos hemos grabado discos muy buenos pero aún sentimos la

discos, quizás porque yo haya estado pinchando por ahí y haya escuchado más música dance”.

Otra opinión interesante e interesada es la de David Miller, responsable del sello Mute Records, que dice que el disco tiene un sonido que transmite sensaciones muy positivas. Demuestra que el grupo sigue teniendo mucha fuerza en cuanto a composición, ideas e interpretación, y un sonido

necesidad de grabar el mejor disco posible”.

Y así es, el trío de Basildon, el suburbio londinense que colocaron en el mapa del mundo, se ha puesto las pilas y ha entregado una docena de canciones que tienen un

muy contemporáneo”.

“Precious”, una prima lejana de “Enjoy de silence”, fue el single de adelanto y confirma las palabras de Miller. Marca el punto de inflexión del álbum y es una canción tan redonda como cualquiera de sus grandes éxitos. Los de Basildon no han perdido ese don estelar para escribir pop y rock electrónico, sublime, lánguido, melancólico y a la vez embriagador. Con escuchar “Clean”, el tema inédito que aparece en el DVD en su versión en directo, en el estudio, basta para descubrir el estado de gracia de DM.

43 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE XIXÓN

Walk the Line

Ultranova

James Mangold ganó Sundance y Gijón 95 con “Heavy”, continuó con solideces discretas y caras (“Cop Land”, “Kate and Leopold” o “Identity”) y ahora se recupera a si mismo con esta esperadísima película sobre la leyenda del country Johnny Cash, el Hombre de Negro, el cantante que prestó voz a los indígenas, vaqueros, granjeros, convictos y desheredados. Joaquin Phoenix pone la cara a este hijo INAUGURACIÓN de un recolector de algodón, nacido en un villorrio de Arkansas en 1932 y muerto en 2003, solo tres meses después que la mujer de su vida, June Carter (Reese Witherspoon).

Por el medio, quedan joyas imprescindibles, activismo político, detenciones por posesión de drogas, alcohol, algunas mujeres, ostracismo y la recuperación en los 90 para una generación nueva.

En ese extraño país que es Bélgica, una serie de personajes con un pie en la calle y otro en la luna y al borde de una sobredosis de vida boba, están a punto de ser atropellados por el amor. Lanners, genio televisivo, pintor, decorador, director de un corto memorable (“Muno”) y actor para otros (“Largo Domingo de Noviazgo”), se pasa al largo para contar estas vidas que son la vida misma: tan cómicas como conformistas, absurdas y lógicas, tanta belleza como melancolía y tanta armonía como caos.

Adam y Paul

Dark Horse

Abrahamson revienta las taquillas en Irlanda debutando con la comedia más negra y de peor baba que se ha visto en mucho tiempo. Adam y Paul, unidos desde la infancia y más pegados que si fueran siameses, gastan las veinticuatro horas del día errando a tumbos por Dublín en busca de un pico. Esquivados por camellos, amigos y transeúntes, insultando a búlgaros como si fueran rumanos, timando, robando, mendigando, trampeando, rifando bofetadas y recibiéndolas. A saber: vida, o algo parecido, a niveles tan delirantemente corrosivos que se comen cruda a “Trainspotting”.

Pueblo costero inglés, clase media, gente educadita, culturalmente inquieta, con sus pubs donde poner verde al equipo de fútbol contrario, sus coquetas casitas adosadas, sus flemáticos policías y su niños uniformados rascando el violonchelo o haciendo prácticas The Great Ecstasy of Robert Carmichael de cinema verité. Pero hay roña bajo tanto verde bucólico, indicios perversos, garbanzos negros, hormonas mal canalizadas, complejos de Edipo mal digeridos y en la televisión, el derrocamiento de Sadam Hussein en directo y para nada. Se avecina el éxtasis. Thomas Clay se estrena con este sibilino emético (para el que ha reclutado al director de fotografía de Angelopoulos y la Breillat) que retoma “Funny Games”, “La Naranja Mecánica” y hasta “Blue Velvet”.

Workingman’s Death

los diecisiete a cionándote el pulgar, nu Reeves, dentista y fre hace un diagnóstico sobre la no materno o envid te cambia el de Thumbsucker como el Foc El resto anda omblig frio de pad Benjamín Brat ba a la madre con ra de plató es politox ce Vaughn, encargado de la cipe de la verborrea. Y t al genio del video Podría gráfica Mik ser un encargo del Kramer de Senfielda Kiesloswki, de haberse conocido en un día bolinga. Pero no, es de alguien que los abdujo a ambos y que dio pistas de sobra con aquella delicia helada que fue “Nói Albinói”. Aquí está de nuevo, pues, Dagur Kári con otra entrega sobre genios raros que rompen el molde.

Sobre Daniel, que lleva años llenando de mensajes de amor las paredes de Copenhague, y sobre una panadera, puesta en la calle por consumir alucinógenos mientras amasaba. También sobre Grandpa, amigo de Daniel, con el que compite por los favores de la ex panadera y metido a árbitro de fútbol hasta que le ponen a pitar un partido de chicas y se viene abajo y a la botella. Y por último un juez, que parecía hombre sensato hasta que P los conoció a ellos.

Ogden, uno de lo grafos de alta costura cia esta historia que, en la “Rosetta”, retrata la margin sa de los últimos llers” en inglé Pavee Lackeen gua hablad Irlanda los b campa te amenaz piedad presta co, Ogden nos des cultura propias, vita caravanas por casas, niño se las saben todas y c dad de turno lla “Me a su pu estoy matando a trabajar” es puro victimismo retórico en muchas bocas y literalmente cierto en demasiadas: los mineros ucranianos de Donbass, ex héroes estajanovistas soviéticos que hoy arañan restos de carbón en minas como quesos de Gruyere, y los siderúrgicos chinos y pakistaníes, cuyas condiciones de trabajo violan la OIT, la ONU, La Convención de Ginebra y el Tribunal de la Haya, todo a la vez; los burros humanos indonesios, que transportan azufre mientras sonríen a los flashes de los turistas, o los desolladores de Port Harcourt en Nigeria, que reinterpretan, para peor, el infierno de Dante. Michael Glawogger, documentalista nato y agrio incordio austríaco acerca la cámara, con tanto riesgo físico como el que retrata, para admirar a los obreros de fuerza, casi presidiarios, aferrados por milagro a la vida.

Si a e años sigues sucgar, malo. Te lo dice Keay reudiano de tómbola que te re la marcha (pánico al abandoe vidia de pene o así) y de propina e dedo por Ritalín (que viene a ser l Focusín que tomaba Bart Simpson). esto de la familia y allegados allá se a dan: Tilda Swinton de madre con m ligo propio que hurgar, Vincent D‘Onoe padre flojo y síndrome de Peter Pan, Bratt como actor televisivo que emboon su cháchara sensata y que fuel toxicómano y el que faltaba, Vind las clases de debate, el prína Y todo esto se lo debemos i eoclip y la creación a Mike Mills.

A Perfect Day

Perry d los mejores fotós ura, presentó en Veneen la línea de películas como a ginación obstinada y orgullomos nómadas irlandeses: “travenglés y “Pavee” en su propia lenb ada y nunca escrita. Asentados en a da desde hace siglos, siempre en os bordes de la carretera, en los desmpados sin agua ni luz y eternamene azados de expulsión. Sin fisgoneo, e tada o sensacionalismo pintoress descubre a una raza con leyes y italidad a prueba de bomba, niños sin escolarizar porque s y con la correcta carilamando siempre u puerta.

The Buried Forest

Murderball

El equipo paralímpico americano de fútbol en Atenas 2004 se prepara para la victoria porque perder es de cobardes. Sentados de por vida, ninguno ha renunciado a vivir, todos han pasado por el calvario de la rehabilitación y compiten por el trasero más agujereado por las inyecciones.

Desde sus sillas de ruedas, tuneadas entre “Gladiator” y “Mad Max”, ofrecen el espectáculo de un deporte tan violento como vibrante y competitivo. Premio del Público y Especial del Jurado en Sundance por ignorar las palmaditas en la espalda y los paños calientes en beneficio de ponerle ganas a la vida a base de lucha, mala leche, rabia, fuerza, poco lloro y mucho afán.

Dos premios en Locarno para una historia de belleza epidérmica, amor mal curado, calles reconstruidas que se alzan en personajes y luz a borbotones. Hoy es el día en que el padre de Malek y marido de Claudia, desaparecido con otros 17.000 durante la guerra civil del LíbaCrazy no quince años atrás, será oficialmente un muerto. Las cicatrices de ambos no sanan porque lo diga un papel, ella sigue intentando reunir fuerzas para vaciar el armario de corbatas y trajes y él huye del amor pegajoso de su madre porque tiene uno propio que recuperar. El de su ex novia, a la que persigue por una ciudad que es toda ruido, bullicio, negocio y móviles sonando. Cuando la realidad se vuelve insoportable, Malek somatiza convirtiéndose en narcoléptico: descoAún necta y duerme. mejor que una buena carcajada,

un puñado de lágrimas. Descaradas, ya lo verán, en cuanto aparezcan en la pantalla estas tres historias que inauguraron la Quincena de Realizadores de Cannes y que giran alrededor de Theresa Chan, la mujer que lleva desde los catorce años viviendo la Be With Me vida a oscuras y en silencio. Su historia verídica se cruza con la ficción de personajes esforzados en trabajos de amor perdidos. Como las chicas cándidas y platónicas que se hallaron por internet y ahora, una de ellas, está a punto de suicidarse porque el dolor es insoportable cuando te parte el corazón quien prometió no hacerlo. O el tendero, solo desde que la muerte se llevó a la mujer de su vida, su esposa. Y el guardia de seguridad, amando desde lejos a una ejecutiva, de otra clase social y con otro idioma que él aprende sólo para poder decirle Un que la ama.

Cicely, un Macondo en Japonés, un pueblo pequeño entre montañas, un sitio antiguo de bosques con historia vieja, ancianos con manías que conocen leyendas de fantasmas, adolescentes aburridas jugando Everything is Illuminated a fabular y estados de percepción extrema que abren puertas por las que se cuela lo que no es de este mundo. Empiezan a pasar cosas que se comen la pantalla a base de plasticidad y el más puro ensueño. En el reparto, el ídolo que provoca desmayos a las japonesas, Tadanobu Asano, heredero de la belleza canalla de Johnny Depp y del talento de Toshiro Mifune, que ha actuado para Kitano, Tsukamoto, Takashi o Nagisa Oshima y que, por supuesto, ya está en Hollywood.

Premio a la Mejor Película Argentina en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires para esta perfecta sencillez sobre adolescentes pasmados por el tedio y jugando a ser malditos. Segundo trabajo de Como un Avión Estrellado Acuña, que con “Nadar Solo” se convirtió en promesa. El accidente aéreo que mató a los padres de Nico, lo dejó al cargo de su hermano mayor y de herencia, el desarraigo, una clínica veterinaria y una casa de veraneo que no pueden mantener. Nico deambula con su colega Santi, un peligro con patas colgado de los ansiolíticos, y se enamora de Luchi, florista cándida, propietaria de un conejo llamado Arturo y titiritera vocacional en sus ratos libres.

Familia reñida, familia querida, o el mundo de los setenta vivido y narrado por un adolescente que tuvo la desgracia de nacer un 25 de diciembre como nuestro señor Jesucristo, y en una familia muy católica de clase media, en Montreal, eso es casi una predestinación. Esa cruz lleva Zac a cuestas, esa y otra más: jugar con cochecitos para muñecas, ponerse las perlas de su madre, adorar a Bruce Lee y a John Lennon y sobre todo imitar al David Bowie de “Space Oddity”. De la iniciación a la bronca paterna, del jolgorio pop inigualable de los setenta al dolor de crecer perdiendo hermanos por el camino de la jeringuilla, de la música a la misa. Todo ello está aquí más una banda sonora con los imprescindibles de la época (Rollings, Bowie, Pink Floyd) y el Premio a la Mejor Película en Toronto.

Tiene el toque Ghobadi, esa fuerza para retratar con minuciosidad y amor la lucha por vivir de los desheredados, tiene el toque alucinado y portentoso de Herzog más referencias a la imaginería de Julio Verne. En un fantasmagórico petrolero abandonado en pleno Golfo Pérsico, una comuna de menesterosos hace vida regida por la larga mano de hierro del capitán Nemat. En esa corte de los milagros todo se compra y se vende, nacen niños, se entierran muertos, las parejas se casan, se trabaja a destajo desguazando el buque para venderlo pieza a pieza y hasta funciona una escuela en la que a espaldas de Nemat el profesor explica a sus alumnos que su hogar hace agua por todas partes.

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Iron Island

Jonathan Safran Foer, en teoría el perfecto buen chico judío, revolucionó a sus 25 años la literatura americana con su primer libro, una odisea delirante, atrevida e incorrecta con el tema del holocausto como telón de fondo. Por fin está en pantalla, la dirige Liev Schreiber, el actor que puso cara a Orson Welles en “RKO 281”, y la interpreta Elijah Wood. La historia, auténtica, de Safran Foer, empeñado en viajar a Ucrania CLAUSURA para conocer a la mujer que salvó a su abuelo de morir a manos de los alemanes que arrasaron su aldea. Hasta aquí la verdad, el resto es pura magia: el chofer cataléptico, el traductor que conoce tres palabras en inglés, el perro flatulento llamado Sammy Davis Junior Junior que solo reacciona a los sones de “Thriller” y Trachimbrod, el pueblo que cuando hace el amor genera suficiente energía como para iluminar el mundo.

Otras meninas Convocados por la organización "Woman Together", que impulsa el desarrollo de comunidades en el tercer mundo, un colectivo de artistas consagrados y emergentes, reflejo de las múltiples tendencias del arte actual, muestran en la exposición "Otras Meninas" su particular reinterpretación de un cuadro que, tanto para especialistas como para los aficionados más profanos, constituye una obra cumbre del arte universal. Las nuevas versiones de las "meninas" que ahora se exhiben en forma de pinturas, esculturas, collages, fotografías, instalaciones o vídeos desean construirse también como un mosaico de miradas que representen a la mujer de nuestro tiempo y recojan la necesidad de reivindicar la dignidad femenina en cualquier lugar donde ésta se encuentre amenazada. Cuarenta y cinco artistas muestran ahora su obra en esta exposición.

Las Meninas de Velázquez constituyen el símbolo cultural de generaciones artísticas como modelo estético. Además, la meni-

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na es también un personaje del ámbito social, sometida a un estricto protocolo como dama de compañía, señora de distancias, de silencio, de obediencia… en definitiva, de no intervención. Estas atribuciones van definiendo a las damas barrocas como iconos distantes y alejados de decisiones vitales.

En nuestros días, lo barroco subyace de manera irónica; el espacio artístico se ha desacralizado y, aunque permanecen vigentes los valores estéticos de lo hermoso, lo irregular y lo efímero. A esa revisión del barroquismo velazqueño es a la que prestan atención estos treinta y seis artistas.

Su referente histórico nos aproxima a la necesidad de revisar el personaje y de unir la conciencia social de ese referente histórico con la experiencia plástica surgida del desarrollo formal de la menina por estos artistas entre los que, además de autores de reconocido prestigio (Eduardo Arroyo, Rafols Casamada, Josep Guinovart, Ouka Lele, Robert Llimós o Alberto Schommer), encontramos a creadores jóvenes que representan tendencias emergentes y crean expectativas de interés en el público en general.

Se trata, en definitiva, de contribuir al conocimiento y la divulgación del mito de la menina a través del arte contemporáneo, de propiciar un encuentro generacional de artistas en torno a un tema único con presentaciones estéticas y formales desde todos los campos de acción plásticos, de servir de instrumento de promoción del arte contemporáneo abriendo nuevas vías de comunicación hacia otros espacios culturales.

Exposición OTRAS MENINAS. Cajastur. Palacio Revillagigedo. Xixón. www.cajastur.es Hasta el 8 de enero de 2006.

Realidad polícroma Mezcla de colores, de lenguas, de músicas, de juegos, de trabajar la madera y cocer el pan, de creer y de no creer. “Entre culturas, mezcla de colores”, exposición itinerante organizada por la Obra Social y Cultural de Cajastur, acerca a los concejos de Asturias las diferentes realidades que conviven en un mundo globalizado y que, inevitablemente, se influyen, dan y reciben. Ése es el punto de partida de la exposición: la fusión de las culturas y la mezcla de colores se produce precisamente cuando nos relacionamos con otros que también tienen su propia huella personal, cultural e histórica.

La multiculturalidad se refleja en “Entre culturas, mezcla de colores” mediante una selección de elementos comunes a todas las sociedades y, a la vez, significativos de cada una: la música, el lenguaje, la gastronomía, las creencias, la artesanía y el juego son los vehículos para mostrar un mundo diverso.

La exposición se completa con la participación del público, al que se le hacen diferentes propuestas para interactuar en talleres de música, comunicación, cooperación, educación para la paz, juegos de resolución de conflictos y artesanía. Prestando especial atención al público infantil, la iniciativa se va llevar a los centros escolares, abriendo a los más pequeños una puerta lúdica y educativa al mundo. De la misma manera, desde el foro “Descubrir otros pueblos” se van a promover encuentros en los que la multiculturalidad habla en primera persona en mesas redondas, degustaciones y actuaciones musicales, en las que colaborarán colectivos de cada una de las localidades.

ENTRE CULTURAS. MEZCLA DE COLORES. Centro Cultural Cajastur de Mieres (Jerónimo Ibrán, 10), del 16 de noviembre al 11 de diciembre de 2005.

Sala Cultural Cajastur de Avilés (Alfonso VII, 2), del 22 de diciembre de 2005 al 18 de enero de 2006.

Exposición itinerante 2005-2007.

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DISCURSOS, MEDIOS Y (MEDIES) VERDAES ALREDOL DEL 11M

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AL-HAMAMA estrénase nel ciclu Llendes.

Festival Internacional de Cine de Xixón.

Textu: Óscar Vega.

Poco dempués del 11M, en Leganés, un pisu españó colos presuntos autores dientro. Güei inda nun sabemos si morrieron como suicides alabando a Alah o debaxu la cama pola medrana que-yos provocaba’l so destín. Dempués d’esto, Zouhair, un marroquín estudiante en Barcelona, mostróse sorprendíu y inquietu al revelase na prensa que siete yeren tamién de Marruecos, cinco d’ellos de Tetuán, la ciudá onde medrara. Taba preocupáu pola reper-

yeren mozos marroquíes los sos autores y qué-yos llevara a participar?¿Realmente los moros yeren tan liantes, lladrones y agora, amás, terroristes?¿Sería Zouhair namás una escepción? Tres selmanes dempués cruzamos l’Estrechu hacia’l mundu desendolcáu nuna patera d’aceru, xigante y a motor, de forma fácil y en namás una hora, eso sí, con un pasaporte español na mano y casi treinta hores de vidiu pa un documental de trenta minu-

cusión que tala noticia tendría sobre la yá deteriorada imaxe de los marroquís nel Estáu español. Sábese bien que “los moros” son toos unos lladrones y unos liantes, y esta impresión podía agora agravase. Tamién taba inquietu pola rellación que s’establecía ente los ataques y l’Islam. Na tele, los sos autores reivindicaben la masacre nel so nome, en solidaridá colos hermanos musulmanes asesinaos n’oriente y prometíen más venganza y sangre escontra los infieles. La prensa dixo que yera la presentación d’Al-Qaida n’Europa tres l’11S. L’11M paecía abocanar les mios duldes sobre’l discursu de guerra global permanente escontra’l terror diseñáu con sofisticación dende les altes esferes neoconservadores qu’agora dominaben el gobiernu estadounidense. Confir-

tos. En Marruecos conocimos una porción pequeña de la estensa cultura islámica; una sociedá diversa como cualquiera, mui dolía pol desconocimientu y el despreciu constantes d’occidente hacia la so idiosincrasia, pol blindaxe de les sos fronteres y poles brutales agresiones sufríes polos sos hermanos n’oriente; una sociedá que nun guarda nengún rencor nin odiu, sinón tolo contrario, qu’amás sufre con resignación contenida, impotencia y muncha fe los graves problemes qu’asolen el so país (más o menos como n’Asturies).

Mientres montábamos la película en xunetu, en plena construcción discursiva, españaron les bombes de Londres. Esa mesma tarde, Blair yá señaló un culpable: Al-Qaida y l’Islam, qu’enxen-

mábase la esistencia de mujahidines n’Europa, dispuestos a devolve-y la guerra a occidente solmenando a los gobiernos democráticos na cara de los sos ciudadanos y ciudadanes. Dempués d’Al-hamama ye la segunda vegada que vuelvo a camentar qu’AlQaida ye una lleenda mediática, la punta de lanza de la estratexa basada na política del miéu capaz de xustificar tou tipu de vulneración de los principios d’humanidá más básicos.

Isaac y yo, entusiasmaos y temerosos, decidimos acompañar a Zouhair a Tetuán con una cámara de video, un micrófonu y un trípode que nunca utilizamos. ¿Qué rellación guardaben les bom-

dra “la ideoloxía del mal”. Duldé por un instante si quien falaba yera’l Primer Ministru del Reinu Uníu, responsable directu de les masacres cometíes pol su exércitu n’Afganistán y Iraq pa cons-

bes col Islam?¿Cuál yera la so motivación y cómo yera l’entornu social de los paisanos de Zouhair?¿Por qué too apuntaba a que

truyir un oleoductu y apoderáse del petróleo, respectivamente, o Frodo Bolson falando de la oscuridá de Mordor. Polo qu’a mi respecta, agora comprendo al tratar de distinguir, non sin dificultá, ente imaxinación y verdá, que la culpabilidá atribuida al Islam namás respuende a una siniestra estratexa pa conformar un nuevu orde mundial. Un blindaxe y desendolque del capitalismu más feroz, basáu nel control y la esplotación salvaxes de la humanidá y los recursos naturales pa l’inmensu beneficiu d’una pequeña élite.

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28 Millones de habitantes conviviendo en una misma ciudad...

Ahora al estar yo en Uviéu no entiendo cómo pude vivir entre ese mar de gente que llamamos México Distrito Federal, o Ciudad de México o simplemente el D.F. Algo parecido me sucede cuando intento referir mis años ahí. ¿Cómo puedo explicar que esta ciudad es a la vez caótica y ordenada? ¿Que también puedo describir a las personas, que aunque todos los días se levantan con ánimos suficientes para salir a trabajar, saben que lo más seguro es que sus sueños no se cumplirán en el futuro?

Más aún, cómo se pueden sobrellevar problemas tales como la corrupción, la inestabilidad política que ha provocado el cambiar

Y con todo esto, cuesta explicar que las personas sigan sonriendo, cantando y bailando; continúen saliendo por las noches para beber algo y charlar con los amigos o la familia. Los mexicanos han aprendido a vivir al día, es una manera de olvidar que alguna vez tuvieron la esperanza de que las cosas mejorasen.

A pesar de esto, la Ciudad de México impone respeto, algunos todavía la llaman por su alias más romántico “La ciudad de los palacios”. Recuerdo las caras de asombro en los extranjeros al

de partido oficial, el miedo a una nueva crisis económica como las que devastaron el país en los años de 1982 y 1994, la guerrilla en Chipas y una próxima en la Sierra Taraumara. Los cons-

verla desde el avión. Parecía como si un mar de luces doradas se abriera por entre las montañas del Popocatépetl y el Ixtlaccíhuatl para darles la más cordial bienvenida, porque de eso no hay duda, México siempre ha acogido tanto a provincianos como a extranjeros con las puertas abiertas. La política exterior siempre ha dejado en claro que acepta a toda persona que decida

tantes secuestros, los cientos de asaltos al día y los recientes linchamientos que se miran a diario en las noticias locales con escenarios y hechos distintos pero con la misma conclusión: el D.F. es una ciudad incontrolable...

vivir en el México y más aún en la Capital, razón por la cual ha recibido a un gran número de nacionalidades y de culturas que la hacen crecer como metrópoli. Extranjeros que han poblado y aportado su forma de vivir la han vuelto pluricultural y toleran-

te, demostrando que aun en una ciudad tan anárquica como lo es el D.F., la sociedad se organiza a su manera. Entender esto es la base para adentrarse en las formas cotidianas de la Ciudad de México, Capital de la nación, y ahora mismo la segunda ciudad, después de Nueva Delhi, más grande del mundo.

Fundada en 1521 tras el derrocamiento de la gran Tenochtitlán (“lugar donde nacen los dioses” en náhuatl) y sepultada por el nuevo régimen que daría paso a la época colonial, México, o La Nueva España como se le llamó entonces, se vio así misma como el corazón de las colonias de España en América. La construcción de la Catedral fue el punto de partida para comenzar con la urbanización. De estilo barroco, ha sufrido en su arquitectura pocas variaciones, mas no así su estructura, la cual ha tenido que ser reforzada alrededor de 40 veces debido a que año con año se hunde dentro del pantano que ha quedado por debajo de las calles del Casco Viejo. Un alto precio por el que hay que pagar debido a que la ciudad fue construida encima del lago de Texcoco, fenómeno que hace se vuelva sumamente peligro-

Aunque, debido a las constantes huelgas que impiden el tránsito por entre sus calles, los más importantes –como el Museo de Arte Contemporáneo, el Museo Nacional de Antropología e Historia, el Rufino Tamayo, el Museo de Leon Trotsky o el de Frida Kahlo– se han cambiado puntos más alejados de la ciudad.

No obstante, una de las construcciones más bellas e impresionantes, el Palacio de Bellas Artes, sigue dentro del eje central para así dar cabida a todas las artes que tengan el honor de representarse en su espacio.

Las colonias contiguas al centro han dejado su esplendoroso pasado para convertirse en rincones de comercio ilegal. Obscuras calles y edificios derruidos recuerdan épocas mejores que van desde los inicios del S. XIX, momento en que México comenzaba a estabilizarse como nación, hasta mediados del S.XX, cuando creyó que podía convertirse en potencia mundial. Estas colonias se han quedado estancadas en el tiempo dejando en duda lo que un día se llamó progreso. “El milagro mexicano” se oía en ese entonces, ya no más; la gente hace tiempo que dejó de creer en supuestos modernos y trata de sobrevivir en base a las formas económicas más antiguas: el contrabando y la prostitución. Pasear en las noches se ha vuelto peligroso y las pocas personas que aún habitan ahí se ven forzadas a tomar medidas de protección extremas como el uso de armas blancas y de fuego. Se vive bajo leyes distintas a las del Estado, son pequeñas ciudades perdidas donde la policía raramente hace su aparición.

Claro, alguna que otra vez entra rodeada de cámaras de televisión para demostrar que aún tiene poder, pero ya se ha vuelto sa debido a los constantes seísmos que ocurren en la zona.

Enfrente de la Catedral,

muy difícil engañar a la ciudadanía.

Al lado del Centro Histórico se encuentra la Avenida Reforma, una de las vías más hermosas de México. Ideada y construida por Doña Carlota y Don Maximiliano de Hasburgo (únicos emperadores de México, 1864-1867) y luego devastada y vuelta a construir por el presidente Benito Juárez (quien dio muerte al

como se acostumbra por herencia europea, están el Palacio de Gobierno y lo que fue, en otro tiempo, el mercado. Ahora, la Catedral y los edificios gubernamentales quedan, el mercado ya no más; sin embargo, miles de vendedores ambulantes se instalan ahí todos los días amparados por algunos hierros viejos recubiertos de lonas color rosa y verde para vender cualquier tipo de productos: desde diferentes tipos de comida como son los tacos, enchiladas, quesadillas, gorditas, elotes, mixiotes, chapulines y pescados, hasta artículos electrodomésticos, aparatos de informática, ropa y alhajas de plata. Los capitalinos bien lo saben: Si se quiere conseguir algo, lo que sea, a un buen precio, basta con ir al Centro Histórico.

emperador en 1867) para lograr consolidar el poder de México sobre Europa; Reforma ha visto la caída de un Imperio y el ascenso de la Nueva República. Esta avenida se caracteriza por sus amplias calles y jardines que la acompañan. Gran cantidad de monumentos se pueden observar a medida que se transita por ella, ya sea a pie o en coche. Representaciones de Cuauhtémoc, de Cuitláhuac, de los reyes Tlaxcaltecas y Tlatelolcas; también de Cristóbal Colón, de la Diana Cazadora, de Sócrates y Platón se observan en cada esquina y de esta manera se intenta hacer patente que México está compuesto por distintos modos de pensar y de vivir. Casi al final, se puede ver el Ángel de la Independencia, símbolo de la nación mexicana, aunque rodeado por los rascacielos de la American Express, un estacionamiento, las embajadas americana e inglesa y el Hotel Sheraton.

Esta gran avenida conecta la zona antigua con los primeros barrios del S.XX: La Roma, Polanco, La Condesa, La Narvarte, La Nápoles y la enorme Del Valle. Éstas recibieron con gusto a

He aquí el punto de partida para visitar el Distrito Federal, ya que desde éste se expanden los cuatro ejes viales que comunican las 16 delegaciones que componen la ciudad. Cada delegación con leyes que se dicen autónomas y otorgan la capacidad de elegir a sus propios gobernantes, claro, esto sólo en teoría puesto que la política hace mucho tiempo que dejó de ser el gobierno del pueblo. El centro también hace gala de los museos que todavía quedan: el de Medicina Antigua y Herbolaria, el Antiguo Colegio de San Idelfonso (primera Universidad), el Museo de Moneda, el Nacional de Arte, el de Escultura de Javier Marín, La Casa España, el del libro, el Palacio Iturbide, entre otros.

la migración española que a partir de 1930 comenzó a arribar debido a los problemas políticos por los que pasaba España. Al caminar por ellas se percibe la nostalgia de personas que llegaron a México sabiendo que quizás no volverían a su país natal.

Quizás por ello es donde se encuentran los principales centros españoles de México, como el Centro Gallego en La Roma, el Centro Vasco en Polanco y, más al sur, se encuentra el Centro Asturiano. Bares, restaurantes y tiendas de ultramarinos al vie-

jo estilo español se encuentran todavía con vida dentro de estas colonias y todavía es costumbre entre los exiliados españoles ir a jugar cartas, beber un poco de vino de la casa y pedir tortilla de patatas acompañada de calamares fritos. Los más viejos, mientras beben, cuentan historias de las aventuras que pasaron para llegar a México a los más pequeños, éstos escuchan, a veces atentos, otras no, leyendas sobre un país que en sus mentes parece muy lejano.

Siguiendo hacia el sur, encontramos los primeros pueblos engullidos por la Capital: Mixcóac, Tlalpan y Coyoacán. Cada uno con su zócalo, su hospital y sus iglesias, pueblos que se usaban como lugares de descanso para los capitalinos y que ahora ya son parte íntegra del D.F. Casas pintorescas circundan los pequeños zócalos y plazas construidos desde el S. XVII, pero sólo basta caminar dos o tres calles para ver los enormes edificios estilo Bauhaus que comenzaron a construirse desde los cincuentas para hacer gala del deseado progreso del país. Estos pueblosbarrios-colonias fueron sede también de sucesos históricos que marcaron las formas de vida de los mexicanos. Por un lado, lo que se conoce como “El octubre rojo” o “La huelga del 68” o, como lo llaman los estudiantes, “El día de la matanza de Tlatelolco”. El ejército disparó indiscriminadamente contra una marcha de más de 150 mil universitarios que sólo buscaban la autonomía de la Universidad Nacional. Se habla de quince mil desapariciones y asesinatos, en uno de los actos de mayor represión del gobierno en la historia del país. En los medios informativos se dio la cifra de 400 desaparecidos y ya no se habló más del tema. A la semana siguiente se comenzó con los preparativos para las Olimpiadas. Nadie se alegró, al contrario, la gente miraba con coraje tal descaro... no era posible que el Estado mintiera sobre la estabilidad de la nación ante la Comunidad Internacional después del terrible suceso, había muertos, desaparecidos, lesionados, familias que buscaban a sus hijos en hospitales sin ningún éxito; no obstante, México 68 se llevó a cabo.

Todavía se ven dibujos de palomas blancas atravesadas por un cuchillo en el corazón, representando, con la fusión, la Matanza de Tlatelolco y los Juegos Olímpicos. Año con año, cada 2 de octubre se marcha desde los estadios deportivos (que se encuentran enfrente de la Universidad Nacional) hasta la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, al Norte de la ciudad. Se camina en silencio y se alzan pancartas con la leyenda: 2 de octubre no se olvida.

Desde entonces la ciudad es otra, la sociedad civil ha tomado más fuerza con respecto al gobierno; en especial después del terremoto de 1985, que destruyó una tercera parte del D.F. y que tuvo como consecuencia que más del 20% de la población se fuese a vivir a provincia. Lentamente la ciudad se descentraliza, sin embargo, su crecimiento no para. Ahora, en el sur, ha llegado hasta Xochimilco (un pueblo que antes se tenía por lugar alejado) y los que quedan fuera de sus confines, tales como Tres Marías, Tlayacapan, Yautepec, Oaxtepec, Tepoztlán, Amatlán, Cuautla, Jiutepec, Avándaro y Cuerna Vaca (la actual Capital del Estado de Morelos) esperan, sin poder hacer nada, que un buen día estén conectados directamente con el Distrito Federal y así ayudar a que México se convierta en la ciudad más grande del mundo.

Texto: Estíbaliz Urquiola Guerrero.

Cantidad de barro se me acumula en las manos aflorando con forma de pecho o de pubis negro, fantasiosas esculturas de barro portugués que miran al Atlántico como adultos que quisieran escapar de su condición estática en la llegada del Otoño.

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¡Pues también quisiera yo otros ojos en mis cuencos que aticen el mundo con luz naciente, nueva y virgen llama que me llama, como llama en fulgor, porque cada figura que modelan mis dedos estriados es un grito contra las manos inservibles que desatan la maldición del mundo, y cada grito que emana del contagio de la carne, de la palpitación de cada músculo, que es surgida del temblor de cada nervio, es un breve arrullo casi muerto!

Cantidad de barro la que se me acumula en las manos: a veces como perro ladrando, a veces como gato irreverente, como caza bombardero, cara de pez acaso, trasto de mierda, noche ensangrentada, cascote de niño despedazado, última mirada de barro.

Así se adviene el otoño: con su abrigo recién bordado de pesadillas infantiles, miedos sordos y lágrimas de barro.

Poema e ilustración: Carlos Barral.

The Posies ¿DÓNDE QUEDARON LOS SUEÑOS DE GLORIA? ¿Dónde quedaron todas aquellas ilusiones? ¿Dónde están nuestros sueños de gloria? Sepultados por el día a día, el opresivo día a día, la mediocre realidad que nos sepulta bajo su ingrato manto gris. Sólo queda una supervivencia elegante, subordinarse al grupo, dejarse llevar por los vientos favorables sin llevar el timón.

No eres capitán, sólo un dotado timonel, reclamado para dar lustre a una plata demasiado impura y que tiende a ensuciarse hasta perder su brillo.

Posiblemente para aquellos mediocres confinados en celdas de oro payoleras, en una sucesión de adoraciones a becerros de latón, a lanzamientos oxidados de decrépitas multinacionales, la única forma de guiarse con un grupo como The Posies sea recordar la colaboración de Ken Stringfellow con R.E.M. Quienes hemos hecho de esto algo más que una profesión recordaremos el año de gloria de 1993. Ahí estaban ellos, el 27 de abril, para editar su tercer álbum y consagrarse como reyes de la melodía en plena explosión grunge (nada que ver con ese sonido hoy patentado mezcla de Soundgarden y Pearl Jam). “Frosting on the beater” (Geffen, 1993) reunía guitarras chispeantes y unas canciones para que una generación se sintiera viva. “Dream all day”, “Solar sister”, “Flavor of the month”, “Definite door” o “Coming right along” siguen sonando doce años después con la intensa y convulsa fuerza de unos meses

inolvidables. Estoy en primera fila del F.I.B. 05 dejándome llevar por el éxtasis melódico de sus canciones. Acaba de comenzar el concierto y me he quitado unos años de encima. Ellos, definitivamente, también. ¿Dónde quedaron nuestros sueños? ¿Dónde quedaron los suyos? Encerrados para siempre en una urna de oro en la memoria. Y que nos quiten lo bailado… y lo que aún queda por.

Es posible que de no haberse producido ciertas deflagraciones en el mundo del rock, The Posies hubieran pasado a esa modesta historia con minúsculas de la que luego se nutren algunos grandes con mayúsculas. Esa que nunca podrán apreciar los amantes de las grandes frases huecas, los que inventan premios en su propio beneficio, los ventajistas que ni sienten ni padecen, sólo pasan por caja. El dúo compositivo Jon (sin “h”, ya antes de Jon Spencer) Auer y Ken Stringfellow ha firmado sin descanso contribuciones al powerpop de los 90, ese que nutren grupos tan denostados como ellos o Buffalo Tom. Una evolución del clásico new wave de los 80, los Paul Collins Beat, Code Blue, The Knack y tantos otros, rockerizados en unas guitarras más punzantes, en un desarrollo melódico más evolucionado (no tan hiper-

za a salir de su letargo de hielos y desolación para dar paso a una escena activa que comienza a competir con la lejana Boston desde unas bases más clásicas pero igual de rompedoras.

“Dear 23” (1990) ya para la David Geffen Com-

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pany que había atisbado un filón en una serie de grupos como ellos comienza a mostrar unas virtudes que explotarán en pleno epicentro del volcán. En apariencia, otro grupo para engrosar la explosión seattleaniana; en esencia, una formación de alto voltaje melódico que sólo en sus pintas parece poder meterse en el globo grunge lanzado al mundo. Un productor tan vinculado al movimiento como Don Fleming produce su obra maestra “Frosting on the beater”, que podría ser considerado un clásico menor en su día (¡ese 93 a un lado y otro del Atlántico generó tal cantidad de grandes obras!), pero que ha ganado con el tiempo, con los tiempos que ahora nos tocan vivir.

Y tras eso, ir dando tumbos: álbumes tan irregulares como “Amazing disgrace” (1996) o “Success” (1998). Una prolongada separación de Auer y Stringfellow trufada de coyunturales

vitaminado, con más matices) y una base menos puntera, más matizada en sus desarrollos. Surge así “Failure” (1988) un trabajo que pone de

piezas –grandes éxitos, álbumes en vivo– hasta que, tras dar muchos tumbos, resurgir en junio de 2005 con un álbum “Every kind of light” (2005), donde la cera arde pálida ante el recuerdo de mejores días. Que vuelven a revivir cada vez que sus voces nos recuerdan los días en

manifiesto la pujanza de una Seattle que empie-

que soñábamos cada día (“Dream all day”).

Texto: Manolo D. Abad.

Fotos: Joan Fitó.

do entrecerrado. Habla de paz. Puede que también hable de sal-

si esto no fuera una canción, sería una manzana o última crónica del último encuentro Desde el momento en que le encargaron que hablase del disco, tuvo, como tantas otras veces había tenido, la intención de contar y no recordar (y luego, en el último momento, a esta intención se le sumó otra, como a un río la lluvia: la de evitar el ingenio: esa manera de iluminar lo que no hay), pero ahora, al ver la portada del disco, comprende que no podrá cumplir la intención primera pues el ángel le recuerda al otro ángel, el ángel de la pared, y además, cuando acude a sus cuadernos para rescatar las notas que tomó entonces, durante los últimos días que compartió con la mujer a la que conoció en el mismo lugar al que ahora se dirige, la mujer con la que estaba cuando algunas de las canciones del disco del que tiene que hablar vieron la luz, descubre que algunos textos escritos aquellos días y que luego descartó estaban agrupados bajo los títulos de “encuentro” y “despedida”, textos que primero iban a ser canciones y luego, hasta este momento, movidos por su propia ley, una especie de ley interior que a su vez está condicionada por su contexto, es decir, por su ley exterior, (una ley que por ser exterior no deja de ser individual pues remite siempre al mismo independientemente de que éste la cumpla o la infrinja) no sólo no fueron oídos sino que ni siquiera fueron leídos, textos que ahora (y ahora es el instante en que lo decide), porque así tiene que ser, dejarán de estar allí para estar aquí, junto con las canciones que marcaron el comienzo (el suyo y el nuestro, se dice, al pensar en ello). Y esto no es una justificación (aunque al negarla la afirme) sino un punto de partida, al menos para él. Ésa era su intención, pero de qué sirven aquí las intenciones, qué valor tienen, se pregunta (sin olvidar que tal vez haya de existir siempre la intención para que pueda ser útil la intuición o quizá sea al revés, quizá deba existir la intuición para que pueda ser útil la intención, o quizá las dos cosas deban existir, o tal vez una sola, depende de lo que se deba contar, es decir, depende de por qué se deba contar lo que se cuenta. Probablemente sea eso lo que le dé o no validez a la historia, concluye: la razón por la que se escribe). Y así volvemos con él, con el tipo que tiene que hablar de un disco, un tipo que coge un tren para encontrarse con el cantante y compositor y con el letrista de la mayoría de las canciones, hermanos los dos. Un tipo que nada más subirse al tren se dice: Vuelvo al lugar donde todo empezó (y aquí, aunque siempre entendió la

metáfora como un recurso desesperado, un mecanismo que surge ante las limitaciones del propio lenguaje, no deja de preguntarse qué le aportará en un futuro y qué podrá aportar él con ella (dignidad: ser útil para alguien). No basta nombrar unas cosas con el nombre de otras, se dice, hay que hacer que las cosas sean nuevas, y cuando eso no sea posible deberá conseguirse que las cosas ocupen lugares distintos de los habituales para que al menos sean nuevas sus maneras de relacionarse; y, como siempre, llega a la conclusión de que la metáfora incide y anticipa, y que por tanto no sólo depende de una cierta continuidad para poder llegar a significar, sino que además tendría que seguir el ritmo de los elementos restantes, ofreciendo y tomando como mínimo dos direcciones, sin llegar a mostrarse siempre, pero siempre al compás de la historia, igual que un topo que sólo saca la cabeza de vez en cuando, sin dejar de avanzar bajo tierra), vuelvo al lugar donde todo empezó, se repite, para hablar de algunas de las canciones que entonces sonaban. No se acordó de coger la cámara y cuando se da cuenta se dice: No quedará nada.

Una mujer con una maleta se sienta a su lado: rizosa, raíces negras, con un forro polar azul y unos pantalones claros, con manchas de tinta en uno de los bolsillos traseros. De repente, la mujer empieza a gritar: “Por dónde entra el aire aquí, madre mía, por dónde entra el aire”. Él mira por la ventana. Y mientras todavía resuenan en su cabeza sus gritos, la mujer se pone a cantar. A voces. Él, a medio camino entre la sorpresa y el desinterés, se queda sólo con los últimos versos: “…La tierra te duele, la tierra te da, en medio del alma, cuando tú no estás”. Reconoce la canción, pero al mismo tiempo la diferencia. Es otra, distinta, no puede ser la misma. Sigue mirando por la ventana. Se pregunta si el cielo está detrás o encima de las montañas. Una vieja le dice algo a la mujer que él no puede oír bien y ella le responde: “Porque estoy feliz. Y tengo algo que celebrar. Porque Dios es grande. Y todo es tan bonito. Y este mes es el cumpleaños de mi hijo. Y todos están bien. Todos los míos. Todos los que amo. Por eso canto. Y además me gusta cantar”. Él se vuelve y la mira: el rostro sucio, ennegrecido, con esa mirada que roza la superficie de todas las cosas sin llegar a instalarse en ninguna. Al llegar a Olloniego, la mujer se levanta y comienza a cantar mucho más alto que antes, mirando al frente, el ojo izquier-

vación. Al terminar, dice: “Palabra de Dios”. Y se baja del tren. Él vuelve a mirar por la ventana. En la estación comprende que, a pesar de sus anteriores intenciones, deberá escuchar el disco en el tren, durante el viaje de vuelta, en el momento en que comience a dejar aquel lugar definitivamente atrás y así pueda quedarse todo en ese vagón, todo lo que había sido suyo, cuando él se haya bajado (el asiento todavía templado por su cuerpo) y el tren siga su camino, hacia delante, lejos de él, lejos para siempre. Mientras camina, dice: Distancia (el que camina solo no avanza, camina; dice en vez de pensar). Y luego vuelve a decirlo. Hablar es vivir: no hay tierra, hay vida: el mundo es redondo porque redondos son sus pasos. Camina por aquellas calles que tantas veces recorrieron juntos (la ruina, le había dicho una amiga días atrás en Barcelona, es lo que queda, lo que falta y lo que nace). Espera de pie, frente a la biblioteca, cerrada por obras.

La biblioteca en la que tantas veces entraron juntos (cuántos nombres pasaron de los dedos de él a los oídos de ella) Y a cada recuerdo le sigue otro: el perro y las ovejas, el perro y el pastor.

En casa de Fredi, habla con él y con su hermano Ángel (el primero es el cantante y compositor; el segundo, el letrista). Hablan de la portada: “Fue una casualidad. Primero estaba hecho el logotipo, de lado, con el mismo caído. Y luego el muñeco, escaneado, que es un esquimal detrás de un papel de fumar, lo que tiene que ver con los orígenes, con el humo de la obra. Las alas y el muñeco llegaron a encajar juntas por casualidad, estaban destinadas”. Luego hablan del disco: “Sale de canciones grabadas en casa, con las melodías hechas, que luego le pasaba a él. Con murmullos, con algún instrumento y la voz como instrumento. Y a partir de ahí, siempre adaptándome a eso (dice Ángel), escuchaba la canción una y otra vez, a ver lo que me sugería. Lo más extraño fue esa restricción: el espacio, todo tenía que ceñirse a esa melodía que no podía cambiar.” Después hablan de las canciones (casi siempre Fredi), una por una: Our own way: “Se escogió para ser la primera después de grabarla. Era la que había quedado mejor grabada y la más convencional. El título está mal.

Falta una “s” y no se puede cambiar porque hay que cambiar el registro. Esa “s” conlleva un cambio de significado: se convirtió en una canción de desamor por una “s”. Es muy pop. Es un poco el hit del disco, por estructura y tal”. Pix: “La misma forma de hacerla. El título viene de que me sonaba a los Pixies, al principio, para diferenciarla o algo así. Y quedó con ese título. La letra también es otra historia. Es poesía. Hicimos correcciones, pero luego se metieron las anteriores. Son cambios mínimos. Country, es un poco vaquera, es la que más tiene de country pancho”.

What if: “Ésta es más roquera. La que más tiene de E-330, o del punk, más bien. Se titula igual que una de Coldplay. Pero la letra seguro que es mejor ésta, la canción ya no te lo puedo decir”.

My girl on the phone: “La letra es mía, mis letras son como bucles, la voz sólo como instrumento, son como bucles: ‘Mi chica al teléfono, hoy está aquí, mañana no’. Es canción de añoranza, la música y la letra. En ésta y en la primera se metieron arreglos de cuerda y de viento, que quedaron muy guapos. Gente de aquí de Mieres. Y las cuerdas las escribió Xel”. The vision: “Empezamos con la psicodelia. El título lo traduje como ‘Vivo’ (dice Ángel). Los indios americanos, o los nativos, cuando era jóvenes, adolescentes con doce o trece años, marchaban al campo o a las montañas y se quedaban esperando hasta que tenían una especie de

experimental. Y quedó bastante cañera. Suena bien”. Inside of me: “De ésta tenía la primera frase. El resto fue cosa de él. Ésta es muy pop también. Es Bowie”. Inside outside: “Ésta casi se queda fuera. Y al final es de las que más me molan del disco. La letra está muy guay. Poesía. También tiene un poco de los Stone Roses. Unos Stone Roses folkies”. New Software: “El bucle.

Es la más cañera. También tiene cosas de antes. Es la que cierra. Y habla de hacer cosas nuevas”. De nuevo en la estación,

do con ella la noche anterior, con la que hasta entonces había sido su mujer [él con la película en la mano, ella refiriéndose al mismo ángel (de pie, la mirada baja, las alas difuminadas sobre un fondo gris, el abismo en la puntera de sus zapatos) sobre el que al día siguiente caería la luz, le había dicho: Eres tú. Está derrotado. Eres tú. Es igual que tú. Menos en las manos. En las manos, no], se levantó y como sabía que no podría mostrarle lo que acababa de ver, le hizo unas cuantas fotos al póster y después se volvió a acostar, pero la franja de luz se había desplazado ligeramente hacia su derecha y cuando encendió la otra luz, la que le había iluminado durante todos aquellos meses que habían pasado separados, entonces, cuando la encendió para escribir lo que acababa de ver, la otra luz, la anaranjada, la que había caído encima del ángel (el que estaba solo, en el cartel en blanco y negro, mirando, tomando nota, no el otro, el del cartel de al lado, en color, que sujetaba el palo de la trapecista: nunca fue tan firme el suelo, tan fuerte el equilibrio), desapareció, y él lo supo, lo supo al instante: aquella luz nunca volvería. Y así comprendió que había dos clases de luz: la que es de color naranja y nace de la unión y dura mientras dure el contacto y la otra, la que es blanca y trata sin éxito de suplir a la primera, llenando la cabeza con las mismas historias que faltan en el corazón (ahí también hay emoción, lo sabe: la fugacidad de un escalofrío: esa luz, la blanca, tiene el sonido de una hoja que cae hacia el fondo de un pozo, el sonido del viento en una calle vacía). Le hizo una foto y luego, una noche, mientras miraba esa foto y se veía a sí mismo meses después de que hubiese sido hecha (una foto que era pasado, pero no formaba parte del pasado) tan limitado por su falta de límites, presa de un fuerte impulso, tocó un botón y luego otro y así desapareció. Y ya nunca pudo ser vista. Ni él pudo volver a mirarla. Para verla, debería cerrar los ojos, para mostrarla tendría que recurrir a las palabras: el rostro de los ciegos. Recuerda algo de lo que ya habló no hace mucho, en otra parte: la despedida en el aeropuerto, al día siguiente, cómo mien-

y hay hombres a los que les adelanta su pasado. Puedo imaginarme lo que dirías del anillo de ese viejo. Sabes que estaría de acuerdo contigo aunque no supiese muy bien por qué. Qué hace esta niña estudiando en el tren, si estamos en noviembre, hasta el puente de diciembre no debe de tener exámenes, seguro que acaba de pasar del colegio al instituto, seguro que si la madre no viajase con ella no estudiaría, y qué estará pensando la madre, que evita mirarla para no distraerla. Esta canción te hace pensar en un hombre y una mujer que cruzan corriendo una carretera, un hombre que, al ver cómo se acercan los coches, rodea a su mujer y corre con ella, cubriéndola y exponiéndose. Ojalá pudieses escucharla. Tendré que volver a conectar el teléfono en cuanto llegue a Madrid. Mira cómo sube y baja su anillo, una mano aprieta lo que no quiere perder y la otra abierta sobre su rodilla. Cómo se mueve todo. Un día estuviste aquí. Y yo esta tarde estuve allí, donde durante tanto tiempo estuvimos los dos.

Dónde estaré a partir de ahora. Cómo se mueven todos. Abre bien los ojos si no puedes moverte con ellos. No los pierdas de vista. Algún día pararán. Y estaréis todos juntos otra vez. Está todo más lejos o somos nosotros los que hemos retrocedido. Si me hubieses llevado contigo, cuánto pesaría dentro de tu maleta, qué espacio me habrías reservado. Vuelve a bailar para mí: cuando muevas tus pies, sonará la música de nuevo. Dices que es tarde ya. No puedo oírte y sin embargo escucho otra voz detrás de la tuya. No quiero que me cantes para que me duerma, quiero que me cantes para que pueda seguir despierto. Se baja del tren, se quita los cascos y los guarda en el bolsillo. Dónde esté,

mira la portada del disco. Una vez hubo una foto. Y aquella foto, junto a otras fotos, esperaba a que la mirasen. Y como nadie miraba a quien las miraba, acabaron desapareciendo (un rugido apagado, la bienvenida de una caracola). Pero antes hubo una imagen (ninguna otra palabra podría describir lo que vio aquella tarde). Y sobre la imagen una luz: ella, coincidiendo con un curso en Madrid, había ido a pasar unos días con él. La tarde en la que ahora piensa, después de que se hubiesen pasado las dos últimas noches despiertos (ella tenía que madrugar, así que algo, aunque poco, había dormido; él no, pero cuánta alegría en el desvelo), se durmió de pronto sobre la cama (y el sueño era una voluntad, no una intención), mientras ella estaba en el curso, no recuerda dónde, a las afueras de la ciudad seguramente. Y lo primero que vio al despertar fue una luz anaranjada cayendo como

tras ella esperaba para embarcar y él subía por las escaleras mecánicas se giró y la vio, mirándole, y cómo segundos después, él volvía sobre sus pasos, corriendo, y cogía las otras escaleras, las que le llevarían hasta ella, pero ella ya no estaba. Cuando volvió, ella ya no estaba. Lo de la biblioteca va para largo, le dijo Ángel, o puede que Fredi, antes de despedirse. No sé si la volverán a abrir. Y mientras lo recuerda, piensa: No debería escuchar aquí el disco, no debería escucharlo ahora, el recuerdo solapa la música y la ahoga. Mirar es salir al encuentro, dice, ¿pero qué es entonces escuchar? Dejarse alcanzar, ser hallado. Para que alguien te diga: Estás ahí. Ven. Aquí estoy yo. Se sube al tren, la música empieza a sonar: Si esto no fuera una canción, sería una manzana. Piel lisa que al principio es resistencia para ser jugo cuando se rinde o se entrega. Tú me regalaste el disco

del hueco de una mano, el color de la mano que deja de ser mano para convertirse en puño, el color del dedo en la mirilla. Tres colores de los que nace el color de la evaporación, el color de la última vez. La pérdida, se dice, es un nombre bajo los párpados. Se tuerce el tobillo frente a su portal: donde debería haber estado el suelo había una alcantarilla. Un hundimiento, un paso débil y la tierra que falta. Durante el segundo que dura el estallido, todo es brillo y todo se pierde en una misma oscuridad. Duele tanto cada pisada. Ya sólo le queda el roce de un ala con otra, el roce de sus propias alas, el roce de unas alas plegadas.

un dedo que señala (y sin embargo no acusa, simplemente guía) sobre uno de los pósters que tenía en la pared (el cartel de una película, junto a otro, en italiano de la misma película, uno de los

de Bowie, en Túnez, por nuestro primer aniversario. Y cuando vi tocar a Fredi y a Chapo en el Clandestino, venía de pasar dos días contigo, en la cama de tu tía y al llegar al bar tenía en los zapatos la tierra del Rocamar, la tierra del sábado por la noche

visión y por eso el título. En ésta está muy bien leída la música (dice Fredi), tiene un poco de épico. En alguna crítica hablan de un estribillo islamista. Porque es un poco árabe (se ríen los dos); sí, es verdad, tienen su razón: acaba con un “estoy vivo”. Jonestown: “Esta letra es mía, la hice en diez minutos, o sea que no va muy allá. Es e la época en que nos llamábamos Spoon, con Chapo. Va de la secta de Jim Jones. Era una canción de pop, pero al final se le metió una base de jazz y a la vez la locura del tipo éste que salía en una primera versión como rapeando, dándoles su charla: ‘La llamada al suicidio de la noche blanca’. Pop marciano”. Sixty miles: “Gustaron mucho las letras. La gente dice que la música gana con la escucha. Y las letras también. Ésta es country, pero más lenta. Puede ser de los Doors también. Ésta es de las de la maqueta. Está toda regrabada. Si escuchaste mucho la maqueta es posible que éstas te gusten menos. Son más sencillas”. I’m alive: “Ésta es épica también, de las que más desarrollo musical tiene, con tres partes distintas, pero sin ningún estribillo. De estructura puede ser la más rara, aunque las estructuras, como puedes ver, nos las pasamos un poco por el forro en general”. Time is not on my side: “Ésta es también de la época de Spoon. Es muy tranquila. Parada del todo. Pop. Podría ser Luna”. From Elvis to V. U.: “Ésta es una locura. La letra no tiene ningún sentido. Al final la cosa quedó en una especie de ‘llamada del rock’. Es muy Velvet, yo creo. Sí (dice ángel), como de generación beat, con Ginsberg y estos. En ésta (dice Fredi), canta Silvia (su hermana) también. Quedamos en hacer una mezcla

pósters que le había comprado su amiga (y de quien en una ocasión, antes de dárselos, recibió un mensaje que decía: “Ya tienes tu Cielo sobre Berlín”), la misma que mucho tiempo más tarde, mientras caminaban por las calles de Barcelona, le hablaría de las ruinas. La franja de luz cruzaba la habitación a oscuras y caía encima del ángel sentado en el hombro de una estatua: otro ángel quieto. Él, al recordar la conversación que había manteni-

que en realidad era el domingo al mediodía. Ésta es distinta: aire tibio en la mejilla del niño que acaba de beber agua en el baño de la estación. Mira ese paraguas cerrado y esa cazadora doblada, las ventanas iluminadas de algunas casas reflejadas en el cristal, los ladrillos oscurecidos por la lluvia y qué claros se ven los que están cerca de los asientos, los pueblos van quedando atrás

depende de cómo esté. Se queda quieto en el andén y al oír el sonido que hace el tren al arrancar, dice: Escucha: ésta es nuestra última canción: no entiendo muy bien la letra, pero estoy seguro de que habla de alguien que quiere darte las gracias, alguien que quiere pedirte perdón. Después mira la estela de todos esos colores, alejándose, alejándose (y a medida que el tren desaparece, él desaparece también); el blanco, el rojo y el negro: el color

“New Soft Ware”, de FMM. LLoria Discos, 2005.

Texto: Chus Fernández.

El 14 d’avientu de 2001, el Complexu Mineru de Zolverein, situáu na ciudá alemana de Essen, foi declaráu Patrimoniu de la Humanidá pola UNESCO. Esti conxuntu d’edificios industriales llevantáu ente 1928 y 1932 acueye’l Red Dot Design Museum, integráu nel Design Zentrum Nordrhein Westfalen. El muséu de diseñu Red Dot (puntu encarnáu) ye un espaciu de más de 4.000 metros cuadraos nel que s’exponen cada añu alredor de 1.000 productos procedentes de tol mundu: los ganadores de los premios Red Dot. La colección puede definise como una amuesa de la excelencia dientro de lo cotidiano. Porque nes vitrines del muséu nun s’alcuentren obres d’arte al usu, creaciones úniques, sinón oxetos de fabricación industrial, repetíos milenta veces p’abastecer a la sociedá de consumu. Pero dientro de la producción en serie tamién hai clases y nel Red Dot expónense los productos de nivel más altu, los qu’un xuráu internacional entiende como los más anovadores y eficaces, los productos qu’esi añu van llenar les páxines de les revistes de moda, arquitectura, diseñu y tendencies. Dende teléfonos móviles y tecnoloxía punta hasta cacharros de cocina, pasando por frebes nueves pa la vestimenta y lo último en materiales de construcción. Pa los llocos pol diseñu, el Red Dot ye un muséu pa visitar cada poco, una clase práctica de per ónde van los tiros nel mundu de la comunicación y producción industrial y un quién ye quién nesi arte nuevu que ye’l diseñu.

RED DOT. DESIGN ZENTRUM NORDRHEIN WESTFALEN. Essen. Alemania. www.red-dot.de

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El esplendor cinematográfico de Italia no debe reducirse solamente a esa etapa fundamental del Séptimo Arte que es el Neorrealismo. Puede decirse que la importancia del rol desempeñado por la cinematografía italiana en el concierto del cine mundial se desarrolla, hasta la fecha, en tres movimientos claramente definidos.

Ya en los mismos albores del cinematógrafo, el cine italiano arrojó como resultado un género genuinamente itálico llamado Colosal. Con “Los últimos días de Pompeya” (Luigi Maggi, 1908), “Quo Vadis?” (Enrico Guazzoni, 1912) o esa obra maestra del cine mudo que es “Cabiria” (Giovanni Pastrone, 1913), se plantó la semilla de la que germinó el espectáculo cinematográfico que hoy llamamos “superproducción”. Una grandilocuencia espectacular de la que luego bebieron directores como D. W. Griffith y Cecil B. De Mille, para mayor gloria de la no menos colosal industria de Hollywood.

Después de los fastuosos oropeles del Colosal, Italia abrió al cine las puertas de la modernidad con el Neorrealismo tras la II Guerra Mundial. Con su afán refundacional, anti-retoricista (y, por tanto, anti-espectacular), inconformista, testimonial y crítico, la escuela neorrealista provocó un cambio completo en el lenguaje fílmico, dando el primer golpe a la forma cinematográfica hollywoodiense.

El hallazgo de la desconvencionalización del lenguaje del cine fue la demostración palpable de que era posible desarrollar una cinematografía sin grandes medios, posibilitando así la llegada de los países pobres a la expresión cinematográfica. Lo importante pasa a ser, pues, la búsqueda de la verdad, la correspondencia con la realidad. Filmes y directores de esta tendencia fueron “Ossessione” (Luchino Visconti, 1942); “Roma, ciudad abierta” (Roberto Rossellini, 1945), emblema por excelencia del neorrealismo que acaparó la atención del mundo hacia lo que estaba ocurriendo en las pantallas de Italia; “El bandido” (Alberto Lattuada, 1946); “Paisà” (R. Rossellini, 1946); “El limpiabotas” (Vittorio de Sica, 1946); “Alemania, año cero” (R. Rossellini, 1947); “La terra trema”(L. Visconti, 1948); “El ladrón de bicicletas” (V. de Sica, 1948); “Arroz amargo” (Giuseppe de Santis, 1948); “Strómboli” (R. Rossellini, 1949); “Milagro en Milán” (V. de Sica, 1950)…

Después del Neorrealismo, el tercer gran movimiento dentro de la aportación de Italia al concierto del cine mundial es el Nuevo Cine Italiano (en adelante, NCI), consecuentemente inscrito en el marco general de los denominados “Nuevos Cines” europeos (es decir, la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés, el Nuevo Cine Alemán, el Nuevo Cine Español y los Cines Socialistas de los países del Este), que conocieron su apogeo entre 1955 y 1975, aproximadamente.

No cabe duda de que el NCI parte de esa puerta del cine moderno que constituyó el Neorrealismo.

De él heredó, entre otras cosas, el sentido del cine como servicio y fenómeno útil, en una lucha constante por ampliar los límites de expresión y libertad, potenciando el planteamiento crítico del filme frente a su dimensión espectacular. De ahí que, al margen de productos de consumo interior de escaso interés, el cine italiano de los años 60 y 70 sea una manifestación cultural incisiva en su función de testigo de su tiempo.

Pero entre los veteranos directores del neorrealismo y los autores del NCI ejercieron de puente dos poderosísimas personalidades fílmicas. Una es Federico Fellini con su inicial “neorrealismo místico” de “La Strada” (1954) y “Las noches de Cabiria” (1956), unos peculiares ropajes realistas que luego darían lugar a agudas críticas sociales, como “Los inútiles” (1953) o “La dolce vita” (1960), y a ambiciosos tour de force estilísticos a la manera de “Fellini 8 y 1/2” (1962), que derivarían en la brillante riqueza sugestiva de “Roma” (1972) o “Amarcord” (1973). La otra personalidad de tránsito influyente es Michelangelo Antonioni, de la mano de un refinado psicologismo sutil incardinado en una radical investigación estética basada en el plano secuencia en profundidad, la descompresión de la acción y la semantización del espacio vacío y los objetos, de la que pueden ser muestras

ilustrativas “La aventura” (1960), “La noche” (1961), “El eclipse” (1962) y “El desierto rojo” (1964), penetrantes crónicas todas ellas de la alienación humana.

Y si el post neorrealismo de Fellini y Antonini significó una transición entre la decana escuela neorrealista y la primera hornada de realizadores del NCI, dentro de éste mismo hay estudiosos que gustan de distinguir –a efectos didácticos- dos promociones principales que de algún modo se dan paso entre sí.

La primera generación vendría integrada por autores como Francesco Rosi, Gillo Pontecorvo, Marco Ferreri, Ermanno Olmi, Valerio Zurlini, Damiano Damiani, Vittorio de Seta, Elio Petri, Pier Paolo Pasolini… En el segundo grupo significativo del NCI encontraríamos los nombres de Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci, Liliana Cavani, los hermanos Vittorio y Paolo Taviani o Ettore Scola.

El napolitano FRANCESO ROSI, firmante de “El desafío” (1959), protagonizado por el asturiano José Suárez, se destacó como cineasta comprometido dentro del cine de preocupación política con “Salvatore Giuliano” (1962), un filme-encuesta, a medio camino del documental y la ficción, en torno a

Otro realizador comprometido políticamente con la izquierda desde el cine de denuncia tan popular en la Italia de los 60-70 es el romano ELIO PETRI, cuyas obras más destacadas son la adaptación de la novela de Leonardo Sciascia “A cada uno lo suyo” (1966); la popular, polémica y oscarizada “Investigación sobre un ciudadano libre de sospecha” (1969); y “La clase obrera va al paraíso” (1970), título que confirmó aún más si cabe a Gian Maria Volonté como enseña del cine europeo de izquierdas.

El indefinible MARCO FERRERI había iniciado su carrera como director en España, de la mano de obras escritas por Rafael Azcona, como “El cochecito” (1960). Ese contacto con la cultura española orientó su mirada fílmica a través de la lente de lo grotesco, lo cual le lleva progresivamente a encaminarse, por medio de la exasperación de lo real, hacia la abstracción, que pone de manifiesto su filme de sketches “Marcha Nupcial” (1966), dando paso al cine desprovisto de conexiones de “Dillinger ha muerto” (1969), para transitar luego la versión italiana del angustioso caos bien organizado de Kafka en “La audiencia” (1971), antesala de la enorme notoriedad internacional de “La gran comilona” (1973).

Otra figura de potente carisma del NCI es el célebre escritor y realizador PIER PAOLO PASOLINI, responsable, entre otras, de “Accatone” (1960), “Mamma Roma” (1963) y Pocilga (1969), que postulaban un “cine poesía” contrapuesto al “cine de prosa” de estirpe rohmeriana, mediante la reinvención estética de los destemplados ámbitos, tipos e idiolectos de la periferia suburbial de Roma, siempre bajo el despliegue de un ácido discurso contracultural. Su poética trata de continuarla su ayudante de dirección Sergio Citti en “Ostia” (1969), acudiendo al equipo humano e imaginario artístico del finado artista fruilano.

las oscuras circunstancias en que murió el célebre separatista siciliano. La reflexión de cuestionamiento que sobre el sistema democrático llevó a cabo Rosi en “Excelentísmos cadáveres” (1976), la despliega también el versátil DAMIANO DAMIANI en sus filmes, no en vano por eso su obra fue profusamente utilizada por el franquismo en España, donde gozó de una gran resonancia con filmes como el áspero drama siciliano “El día de la lechuza” (1968) y el exitoso thriller “Confesiones de un magistrado” (1970), interpretada por Franco Nero. Aunque lo cierto es que Damiani ya demostró saber manejar la acritud desde su ópera prima “El lápiz de labios” (1960).

El interés por la política y la indagación en sucesos poco claros igualmente la despliega GILLO PONTECORVO en “La batalla de Argel” (1966), importante documento colectivo de la guerra de independencia argelina protagonizado por el mismo Yacef Saadi; la anticolonialista fábula revolucionaria encabezada por Marlon Brando, “Queimada” (1969); y “Operación Ogro” (1979), centrada en la reconstrucción del atentado de ETA que en 1973 le costara la vida al jefe del gobierno franquista, el almirante Carrero Blanco.

MARCO BELLOCCHIO es uno de los más controvertidos representantes del llamado realismo crítico, con filmes declaradamente militantes, como la negra sátira familiar “Las manos en los bolsillos” (1965) y la comedia anticlerical “En el nombre del padre” (1971). Junto a Bellocchio descuella BERNARDO BERTOLUCCI, si bien su caso resulta más complejo, interesante y valioso. Con 21 años firma un debut marcadamente pasoliniano en la forma, “La commare secca” (1962), que en romagnolo significa “la muerte”, el cual gira en torno al asesinato de una prostituta en un suburbio romano y la posterior reconstrucción del caso a cargo de las diversas versiones de los implicados en él. Pero del “cine poesía” pasoliniano de su inicio, Bertolucci bascula hacia un cine más cercano en lo teórico y lo político a Jean-Luc Godard con “Antes de la revolución” (1964). Esta obra, que lo sitúa como una de las más firmes promesas del cine mundial, fue un éxito rotundo cuando se estrenó en la Francia de 1968 –en plena revuelta estudiantil–, tal vez a causa de su sentido de anticipación al presentar un acertado retrato del intelectual burgués que no triunfa en su intento de rebelión contra su propia clase. Tras esta importante película Bertolucci nos daría nuevas muestras de su talento con “Partner” (1968), “El conformista” (1970), el legendario filme “El último tango en París” (1972) y ese magnífico fresco histórico titulado “Novecento” (1976), donde al magisterio de Pasolini y Godard añadiría el de Visconti.

No queremos dejar de mencionar tampoco en este somero repaso sumarial al NCI el filoneorrealismo psicologista del Valerio Zurlini de “La chica con la maleta” (1960), el lirismo lombardo de “El árbol de los zuecos” (1978) de Ermanno Olmi, el talante naturalista del Vittorio de Seta de “Banditi a Orgósolo” (1960) o “Padre, padrone” (1977), el violento drama rural de los hermanos Taviani.

CICLO NUEVO CINE ITALIANO. 43 Festival Internacional de Cine de Xixón.

Texto: José Havel.

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Puños innegociables

RED NIGHT. Albert Corbí Llorens.

Fnac Parque Principado. Del 21 de noviembre de 2005 al 3 de enero de 2006.

Texto y fotografía: Albert Corbí Llorens.

Red Night es un reportaje sobre una sala de entrenamiento de boxeo amateur. En cierta medida, no pretende una descripción minuciosa, más bien una lectura metafórica de lo que allí ocurre. Las paredes abigarradas de imágenes y lemas son una noche dentro de la noche. Y la sala de boxeo se convierte en un refugio, una calma en la confusión, un final del ruido, donde los deseos y los espejismos son más claros. Allí se aprenden las leyes más elementales, se viven los límites y se desaparece de un mundo abigarrado y cada vez más confuso. Hay un respeto enorme, los golpes son

el otro, con el rival, continuo. No se puede boxear a ciegas, porque en él no hay nada de virtual e ilusorio. Los puños del rival son reales e innegociables. La imaginación no sirve para huir: sólo sirve para cambiar la realidad. En un mundo donde apenas hay nada que parezca cierto o que nos atre-

sagrados y nadie subestima a nadie. Hay un reloj que marca el tiempo del round. Hay un televisor que emite combates históricos. Hay los protectores bucales, una lata, alguien que acaba de entrar al gimnasio. –El boxeo es un juego estricto, sin concesiones. Implica un diálogo con la realidad, con

vamos a decir cierto, el boxeo es una metáfora de lo contrario: es un acto físico. Esto es lo que, al empezar el proyecto, no encontraba y encontré a medida que hacía más fotos. –Unos jóvenes practican boxeo después del trabajo. Es una forma de olvidarlo todo. En un mundo incierto, donde es difícil encontrar nada en qué creer, donde es difícil encontrar un trabajo, en un mundo donde los sueños se derraman sobre la luz de los escaparates, algunos jóvenes hombres y algunas jóvenes mujeres boxean.

IGNACIO JULIÀ Los barrenderos del periodismo eso somos los críticos de rock. Confundidos con voceros de una industria cada vez más degradada, hemos de amoldarnos a unos tiempos donde la supervivencia lucha frente a una realidad cada vez más superficial y estulta. Sin el pedigrí de los críticos de cine, sin el perfil cultural de otras disciplinas periodístico-literarias, sin el presunto atractivo de los verdaderos engendros de la profesión (los cotillas profesionales como los denomina mi amigo Pepe Colubi), mantenerse y superarse durante dos décadas enarbolando la bandera del rock desde un punto de vista que lo enriquece es una hazaña que tan sólo consiguen unos pocos. La revista Ruta 66 lo ha conseguido en octubre de 2005, un buen momento para hablar vía telefónica con uno de sus dos directores, Ignacio Julià.

¿Cómo os sentís al haber cumplido veinte años?

Mejor y peor que nunca. Mejor, porque quién nos iba a decir a nosotros hace veinte años que seguiríamos aquí. Cuando empezamos decían que duraríamos tres meses. Ya se preocuparon algunos de hablar por la radio y lanzarnos profecías maléficas. Pero aquí estamos veinte años después y estamos por varias razones: una, que conectamos con un público hace veinte años y hemos sabido mantener y renovar ese público. Es cierto que había un mercado para un tipo de producto así, cosa que en otros países no ha sucedido porque proyectos similares en Francia o en EE UU que se intentaron en los años 80 eran mucho más limitados en la distribución a kiosko, en plan fanzine, y acabaron a los pocos años. Nosotros seguimos ahí gracias a eso, a que cubrimos un espectro del mercado que, de alguna forma, hemos contribuido a formar. Como bien sabes, cuando apareció Ruta 66, en el mismo momento en Madrid, Malasaña empezaba a funcionar y había una serie de grupos como Los Enemigos que comenzaban a reaccionar contra lo banal de la movida madrileña y del pop. Ahí creo que tuvimos un papel importante. Hay otras dos razones: una que seguimos siendo una empresa en miniatura, una empresa autogestionada y de muy pocas personas, prácticamente una aventura suicida, y después que curiosamente hemos sabido mantener –como Jagger y Richards– la relación entre Jaime [Jaime Gonzalo, el otro director] y yo, a pesar de nuestras distancias musicales y personales, que de alguna forma son las que conforman Ruta 66, los dos extremos de la revista, sin uno no se entendería el otro; el hecho de que hayamos sabido mantener esa relación durante veinte años, algo que ya no ocurre ni en las mejores casas, –ya nadie dura veinte años con nadie–, pues contribuye a que la revista tenga una solidez y a que estemos aquí todavía. ¿Qué recuerdos tienes del nacimiento de Ruta 66?

Básicamente, lo recuerdo como una huida a la desesperada. Siempre recuerdo con Jaime que nos lo planteamos al tener problemas laborales en “Rockdelux”, nos estaban haciendo la cama y decidimos largarnos e ir a juicio… Siempre recordamos que el día que tomamos la decisión era porque sabíamos cómo funcionaba el negocio. Nos dijimos que si funcionaba a los tres meses, que es cuando sabríamos si había habido ventas o no, seguiríamos y sino, pues buscaríamos un trabajo como todo el mundo. Afortunadamente funcionó, porque Jaime y yo teníamos una pequeña trayectoria detrás en “Vibraciones”, “Rock Especial”, “Star” y “Disco Express” y habíamos conformado un público que nos leía y seguía nuestros intereses musicales.

Me imagino que pasar de ser mero empleado a empresario fue un salto bastante duro, ¿no?

Sí, con todo lo negativo que eso comporta, todos los dolores de cabeza que conlleva ser empresario, y aunque sea una empresa pequeña y prácticamente bicéfala, nadie te quita la presión de los cierres, la presión de la imprenta, la distribuidora, los anunciantes… …Y de algunos articulistas pesados.

Eso es lo de menos. Eso es un placer. Recuerdo que en las entrevistas que he dado últimamente, siempre digo que la diferencia básica entre “Ruta 66” y otras publicaciones es que “Ruta 66” no es una publicación con un gerente, como sería Santi Carrillo en “Rockdelux”, que prácticamente no escribe y se dedica a llevar las riendas del negocio y la línea editorial y, en cambio, “Ruta 66” son dos periodistas que para poder publicar lo que ellos escriben tienen que construirse el medio de expresión que es la revista. En ese sentido siempre hemos sido un desastre absoluto: a nivel de publicidad, a nivel de números, creo que no sabemos ni sumar ni restar ni multiplicar. Jaime y yo somos muy “artistas”. Afortunadamente, en los últimos años han aparecido personajes como Luis Celeiro o como Coco que, de algún modo, están haciendo esa labor de mantenernos con los pies en el suelo. ¿Cuál recuerdas como el momento más delicado, el peor momento de la trayectoria de “Ruta 66”?

No lo sé. Cada mes hay un pequeño calvario cuando llega el cierre, cuando llega a la imprenta la revista y no te gusta cómo ha quedado. Creo que no ha habido un momento que pueda marcarse como trágico, sino que ha habido una sucesión interminable de pequeñas torturas. Podría recordar momentos tensos entre los dos directores, cada cinco o siete años, pero eso ocurre en todas partes y, afortunadamente, los dos tenemos la inteligencia mínima para reconducir las cosas y, volviendo al símil de los Rolling Stones, ver que el total es superior a la suma de las partes. Salen números más escorados hacia el punk y el garage y números más escorados hacia el pop y la música alternativa, pero siempre se mantiene un equilibrio.

Quizás la eclosión de las publicaciones gratuitas fue un momento muy delicado, ¿no?

Sí. Además coincidió con el auge de internet. En ese momento, no solamente nosotros sino que creo que todas las publicaciones sintieron que se estaba haciendo historia, que empezaba un nuevo ciclo en los medios de comunicación y pasamos momentos de duda, pero que nunca llegaron a traducirse en reducción de ventas y que con el tiempo hemos visto que conviven perfectamente las gratuitas e internet con las revistas de pago, porque es la idea clásica de que lo gratis no siempre

tiene unas garantías de nivel y de calidad. Internet es mucha la información pero has de saber cribarla, tamizarla y has de tener una perspectiva desde la cual investigar y explorar para encontrar lo que más necesitas. En las gratuitas estamos viendo continuamente que el nivel es, bueno, el nivel requerido para una revista que se pilla en la tienda de discos, se ve en el viaje en autobús o en metro y se tira en una papelera antes de entrar encasa. Creo que el tiempo ha dejado las cosas en su sitio en ese aspecto. ¿Os habéis hecho una idea del perfil de los lectores del “Ruta 66”?

Sí. Es muy claro desde el principio y, en comparación con otras revistas musicales, es muy amplio.

Creo que puede ir desde los veinte a los sesenta años. Siempre hemos tenido un público mayor que nosotros porque tocábamos un tipo de música –la de los 60 y los 50– que conectaba con esa generación. Y unas nuevas generaciones que van apareciendo. Continuamente recibimos cartas de gente que nos dice “os leo desde el 2002”, pues si hace tres años solamente chaval, lo que te has perdido (Risas).

Vamos con la piquilla con el “Rockdelux” que llegó hasta que os copiaran una portada…

Lo de la portada no es que nos la copiaran, es que no se dieron cuenta y sacaron una foto muy parecida a la nuestra de P.J.Harvey y nosotros no podíamos dejar pasar la ocasión para hacer un comentario irónico en la revista. El tema de “Rockdelux” es un poco idiota porque surge como te decía antes de un problema laboral. Se hace un vacío de poder en “Rockdelux”, se va Damián García-Puig que es el que llevaba la editorial al Grupo Zeta y funda “Primera Línea”.Jaime y yo nos vamos y ahí se quedan simplemente el fotógrafo (Francesc Fábregas) y unos accionistas a los que la música les da lo mismo. Entonces, los recién llegados, los últimos de la fila, que eran Santi Carrillo y Juan Cervera, toman las riendas de la revista, la ponen en marcha y yo pienso que, dentro de todo, han hecho una gran labor, porque la revista sigue ahí y cada vez con más publicidad, con más color, con más producción.

Lo que pasa es que en los primeros años, cada movimiento del contrario era como una competencia feroz y ellos tomaron, evidentemente, la línea “Rockdelux” de tocarlo todo, tocar todos los tipos de música y cambiar de chaqueta cuando se tenía que cambiar de chaqueta, y nosotros no. Nosotros hemos seguido en lo que nos gusta porque la idea de la revista era, o hacemos una revista como nos dé la gana o no hacemos una revista. Para tener que dar el brazo a torcer mejor tener otro tipo de trabajo y no ensuciar nuestra pasión por la música que es, al fin y al cabo, lo que nos hace levantarnos de la cama cada mañana. Se produjo una cierta tensión entre las dos revistas, que creo que nos benefició a las dos, porque había esa competencia casi de equipos de fútbol contrarios y con los años se ha ido suavizando y tengo una relación cordial con “Rockdelux”. Jaime no tanto, pero Jaime no tiene una relación cordial con casi nadie, y ahí estamos, cada uno con su trabajo. Y con el tiempo nos hemos dado cuenta de que cada uno cumple su labor.

Con la publicación de mi último libro “Pulp-Rock” me estoy dando cuenta que me surgen fans por todas partes: Resulta que con mi artículo de Joy Division en “Vibraciones” Jota Planetas entró en el mundo de la música. Él me lo agradece siempre que nos vemos y en el epílogo que ha escrito en mi libro. Otro caso es el de Juan Amaral, de Amaral, –que es un grupo que no tiene nada que ver conmigo, que no tengo ningún disco de ellos–, pero que un día nos conocimos por casualidad en unos camerinos y que se desvivía por conocerme, por hablar conmigo. Y hemos mantenido una relación que puede ser provechosa. ¿Se podría afirmar que “Ruta 66” ha aportado un granito a la cultura del rock en España?

Creo que más que un granito, un camión lleno (Risas). Creo que ha sido muy importante. Quizás ha sido la revista más importante a nivel de ese tipo de influencia, sobre todo porque ha seguido en ello a lo largo de veinte años. No nos hemos pasado al hiphop y luego hemos vuelto al pop. En ese sentido también a nivel periodístico. Lo digo siempre en todas las entrevistas que estoy dando estos días por el libro, es una revista donde se ha potenciado un tipo de fondo, un artículo que si necesita seis páginas, seis páginas; si necesita diez, diez; que en otros medios no se da o cada vez se da menos. La entrevista es el género rey y estoy comentando que un libro como el que he hecho yo, o un periodista de tanto nivel, quizás el número uno como Diego Manrique, no podría hacerlo, o de otra manera, porque no tiene artículos de fondo. Ha trabajado para periódicos, para revistas escribiendo editoriales, críticas, artículos más breves y, en ese sentido, “Ruta 66” sí que ha sido un poco la universidad autónoma del rock en España.

A pesar de que se os hayan negado subvenciones por no consideraros cultura…

Esto es muy triste aunque en el fondo es algo que nos colma de satisfacción. Me acuerdo que hace veinte años seguí el calvario de toda revista que empieza y llamé a la Generalitat de Catalunya para intentar conseguir algún tipo de subvención cultural y me dijeron que si la revista era en castellano que debía acudir al Ministerio de Cultura en Madrid.

Llamé al Ministerio y cuando al final conseguí hablar con la persona con la que tenía que hablar, me dijeron: a usted que es catalán la subvención se la tiene que dar la Generalitat.

Hace un par o tres de años, nos comentaron que sí, que por ejemplo, “Rockdelux” tiene esa subvención o la ha tenido y que es una subvención que da el Ministerio de Cultura y que consiste en comprarte un número equis de suscripciones, con lo que puedes tener aseguradas tres mil en toda España y es un dinero que te viene y que te ayuda mucho. Nosotros lo intentamos, Luis Celeiro tuvo que sufrir el proceso de la burocracia y de rellenar miles y miles de papeles y, al final, el gobierno que estaba en el poder, el del PP, nos dijo que no, que era una revista culturalmente, no sé cuál era el término, culturalmente inexistente y, bueno, he intentado con Luis que vuelva a probar con el gobierno de ahora, pero Luis se niega porque trabajas tanto que no merece la pena.

En “Ruta 66” siempre habéis eludido las típicas celebraciones: el número 100, el 200 y ahora los veinte años, pero en el número de octubre sí ha habido una pequeña mención, algo así como “se lo debemos a los lectores”. ¿Qué otras deudas hay con los lectores y qué otras celebraciones hay previstas?

La deuda con el lector es la mensual, seguir haciendo cada mes un producto como el que se conoce e intentar mejorar dentro de lo posible, intentar seguir informando de lo que nos interesa en profundidad y fuera de las modas. Sobre todo, cuestionarlo todo, cuestionarnos incluso a nosotros

¿Qué espera “Ruta 66” del futuro?

Pues que sigamos como estamos. Cada vez que hay una crisis, que yo me quejo de algo o que Jaime se queja de algo, uno le dice a otro: Mira dónde estamos, mira cómo estamos y lo que tiene la gente que hacer para ganarse la vida. Trabajamos en nuestra casa y es una forma de libertad absoluta a la hora de hacer el trabajo, cuando queremos, y nadie nos pide cuentas más que a final de mes entregar la revista. Las ventas permanecen estables desde hace muchísimo tiempo, lo cual

mismos. De ahí surge la falta de gusto por las celebraciones: Nuestra filosofía es la del trabajo y que cada mes esté el número en los kioscos. No somos amigos del autobombo ni de las celebraciones, aunque últimamente sí hay una cierta corriente en la revista, gracias a Luis y Coco, que ellos ven interesante, de hacer conciertos para que haya una presencia de la revista fuera de la

significa que tenemos unos lectores fieles y los que nos van abandonando son sustituidos por nuevos lectores. De hecho hay una buena generación de colaboradores nuevos, muy jóvenes, que tienen un nivel excelente. Es un tipo de vida con el que nos sentimos muy afortunados, aunque todo tiene su lado negativo. A veces me he sentido encerrado en casa y encerrado en la revista y por eso, a veces, he intentado hacer otras cosas: escribir libros, tuve un programa en Catalunya Radio, desde el 97 estoy en Barcelona TV y eso hace que, de alguna forma, pueda salir de casa, airear-

revista. Coincide también con este aniversario la puesta en marcha de nuestro sello discográfico con singles de vinilo únicamente. Editamos el de Burning, el de Chico Boom y ahora estamos con el de Elliott Murphy con dos temas inéditos y, como puedes suponer, entre la jeta de Jaime y la mía hay muchísimos artistas que podrían acabar grabando singles exclusivos para Ruta 66, desde Sonic Youth a Rob Younger. Nos planteamos sacar cada seis meses un single, no para hacernos millonarios sino para que cada single, de alguna forma, financie el siguiente. ¿Qué sorpresas te has llevado de personas relacionadas con el mundo de la música que ni te imaginabas que pudieran leer “Ruta 66”?

me y volver siempre con la sensación de que “Ruta 66” está muy bien y de que en casa estoy como en ningún sitio. Somos muy afortunados, unos privilegiados, por haber conseguido esto. Manrique siempre me lo dice: los que hemos intentado poner en marcha revistas y no lo hemos conseguido, sabemos el valor de una revista como “Ruta 66”.

Entrevista: Manolo D. Abad.

AUTORRETRATO PALÍNDROMOS. Aviva tien doce años y un deséu irrefrenable de convertise en madre, por supuesto qu’en contra de la opinión de la suya (Ellen Barkin). El viaxe qu’entama en busca del ansiáu fetu ye más un estáu de les coses qu’una experiencia personal y poro, Solondz fragmenta’l personaxe faciendo que lu interpreten ocho actores / actrices diferentes. Les pistes pa esti enriedu necesariu tán nel títulu de la película: los palíndromos son eses palabres que se lleen igual del derechu qu’al revés. Estrena exclusiva en Xixón.

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"Nun ye pa tol mundu, nun ta diseñada pa tol mundu y yo nun pienso escribir nunca dalgo que sía diseñao pa gustar a tol mundu. Ye fácil crear personaxes que produzan simpatía, val con que tengan cáncer y, claro, toos vamos sentinos horriblemente tristes y apenaos. Siempres qu’ún crea una víctima la xente siéntese d’esa manera.

Como cineasta y escritor, eso nun m’interesa. Podré ser acusáu de misantropía pero yo pienso que podría argumentar tolo contrario. Yo creo que ye solamente tres reconocer los errores, cuando podemos realmente aceptar y apreciar tolo que somos. La xente diz que soi cruel o que la película ye cruel, pero yo pienso que, al contrario, la película muestra la crueldá y yo creo que precisamente la capacidá de ser crueles ye la que más nos cuesta reconocer, la que más nos duel. Toos somos capaces de ser crueles de la mesma manera que toos somos aptos pa ser condescendientes y namás los meyores consiguen suprimir, sublimar y recanalizar estos instintos básicos, pero yo siento que de cualquier manera estos instintos xueguen un rol regular na nuestra vida en formes sutiles y non tan sutiles. Yo nun creo que depués de séptimu gráu estos impulsos s’evaporen. Dende la mio perspectiva yo toi tratando de ser honestu colo que veo y lo que viví y lo que yo creo que ye cierto acerca de la nuestra naturaleza." (A propósitu de “Happiness”).

CICLO TODD SOLONDZ. 43 Festival de Cine de Xixón. www.gijonfilmfestival.com

Con la intuición como arma RICARDO M. MORENO

¿Todo es fotografiable?

Sí, aunque no quiero decir con esto que yo sea capaz de hacer una fotografía de cualquier cosa. Todos tenemos nuestras obsesiones y nuestros rollos y desde este punto de vista a cada uno le apetecerá hacer fotografías de una cosa: puestas de sol, gatos, amigos, espacios... ¿Toda fotografía tiene su momento? ¿La misma fotografía en dos momentos diferentes da como resultado dos imágenes distintas?

En un tipo de fotografía el momento es importante y en otros no. Para el tipo de fotografía que yo hago no importa el momento porque todo está muy controlado: las situaciones, los encua-

¿No te gusta encontrarte en la fotografía ya revelada con cosas que no sabías que estaban?

Eso pasa también y es fruto del azar del que hablamos. Evidentemente no lo puedes controlar todo. En una fotografía influyen miles de factores y tú puedes controlar los técnicos, pero muy pocos de los que no tengan que ver con la técnica.

La fotografía –como el cine– es un arte capaz de hacer visible lo invisible. Mostrar cosas que no se ven a simple vista.

Aunque pueda parecer lo contrario, muchas de esas cosas vienen del control técnico. En las fotografías se ven cosas que no vemos en la realidad, pero esto está relacionado con cómo fun-

dres, la luz... y controlo siempre todos los detalles de la fotografía que estoy haciendo. Y puedo hacerla en ese momento, cinco minutos después u otro día. En otro tipo de fotografía, el “instante decisivo” –que definió Cartier Bresson– es fundamental. O la haces en el instante justo que la tienes que hacer o ya no la tienes. Hay fotografías que dependen de una décima de segundo, si se te pasa ese momento, perdió toda la fuerza.

ciona nuestro proceso perceptivo. Nosotros tendemos a generalizar porque eso nos hace más fácil relacionarnos con el mundo. Y con la fotografía podemos hacer todo lo contrario: fijarnos y realzar los detalles en toda la superficie de la imagen. Por eso el proceso técnico, muchas veces, va a conseguir que en la fotografía salgan cosas que en la realidad habías pasado por alto.

La naturalidad que transmiten algunas de tus fotos está construida...

Todas mis fotografías están muy pensadas, aunque también trabajo mucho con la intuición como arma. Está todo muy pensado en base a mis propias ideas estéticas y a todo lo que fui aprendiendo en otros fotógrafos o libros. ¿No dejas que el azar realice su parte del trabajo?

El azar siempre es parte importante del proceso creativo, no

A veces un retrato trasciende el momento concreto y nos muestra toda la vida del retratado. Lo mismo puede suceder con un espacio: una sola imagen puede contarnos toda su historia.

Estoy de acuerdo. Es una de las cosas bonitas que tiene ir a hacer fotografías a sitios. En las fotografías de espacios urbanos e industriales siempre intento que no salga gente, pero siempre hay gente y muchas veces vienen a hablar conmigo cuando estoy preparando la fotografía y me cuentan la historia del

sólo en fotografía si no en cualquier otro arte. Independientemente de todo lo que tengas planificado, hay veces que durante el propio proceso te encuentras con cosas que funcionan y

sitio. Eso es muy enriquecedor y hace que viva la fotografía como una experiencia vital. Al final, de una manera u otra, todo lo que te cuentan del espacio acaba apareciendo en la fotografía. ¿Toda fotografía es un autorretrato, una parte de la autobiogra-

que no te habías planteado. Parto de una serie de esquemas más o menos rígidos que ya tengo en la cabeza, pero siempre puede haber algo no calculado –un gesto, una postura– que acabe siendo parte importante de la fotografía final. Siempre que trabajas con personas el azar es parte importante del resultado final.

fía?

Siempre. De entrada tú fotografías lo que te interesa, por lo que ya estás contando algo de ti. Desde el momento que escoges qué fotografiar ya estás empezando a ofrecer tu autorretrato.

Eso se completa con el tipo de estética que elijas: más simple,

más barroca, más plana, con más luces y sombras... eso también está diciendo mucho de ti.

En los retratos de personas generalmente te gusta contextualizar a las personas en un ambiente... Completar a la persona con el espacio en el que está.

Me gusta, aunque no sabría decir muy bien por qué. Ahora cada vez hay más fotografía de retrato en la que se tiende a descontextualizar, pero la gente es la que es en su sitio. Los espacios dan información sobre la persona y por eso me gusta fotografiar a la gente en su casa o en sitios que frecuente. La misma persona en un entorno diferente se convertiría en otra persona distinta, cambia su forma de ser.

En tu trabajo con espacios industriales se puede notar un comentario social, ¿existe?

Desde el punto de vista estético me gusta la fotografía de paisaje urbano y paisaje industrial, pero detrás de esas fotos también hay una intención social: profundizar en facetas del comportamiento humano como el olvido y el abandono de las cosas cuando no sirven a un propósito directo y rápido. Lo que pasa es que después las fotografías son muy asépticas y también hay que saber mirarlas. Hago muchas fotografías a paisajes industriales porque Asturies es una comunidad abandonada y abandonada a su pasado histórico, que es un pasado industrial.

Al trabajar en blanco y negro ya estás transformando la realidad.

Entre la gente la creencia más generalizada es que la fotografía es la realidad y no es así, la fotografía es un comentario de la realidad y como tal puede estar más o menos distorsionada.

Una fotografía representa la mirada de una persona sobre la realidad. En el momento que decides hacer una fotografía hay un montón de cuestiones que distorsionan esa realidad: la elección del objetivo, la luz que has buscado, la trasformación de los colores... Cuando haces una fotografía manipulas la realidad y das la imagen que tu quieres de ella.

Entrevista: Ramón Lluís Bande. Fotografía: Enrique Menéndez.

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