El Summum 19

L le v am o s d i e z a ñ o s d a n do en clavu

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Editorial “El sabor de la sandía”. Tsai Ming-liang “Jaime Herrero... pinta de escritor”. A. Muñiz Fredric Jameson. “Arqueologías del futuro” Diseño fresco. Bocarte La biblioteca de José Luis García Martín “Gente de Roma”. Ettore Scola “El eje del mal es heterosexual” “Brokeback Montain”. Annie Proulx. Ang Lee “No Direction Home. Bob Dylan”. Scorsese “F for Fake”. Orson Welles “Incredible Love”. Chris Brokaw “Dogbox”. El Inquilino Comunista Jaime Herrero. Exposición de Cajastur Javier Rebollo. “Lo que sé de Lola” Laus Deo. Monesteriu de Valdediós Abajo y a la izquierda. Zapatistas Bad Seeds (Malas semillas) “Torres de electricidad”. Manta Ray “Hypersonic Paintings”. Ramón Isidoro “Cantar de seronda”. Cristóbal Caunedo Goico-Aguirre ¿Quién ye Mirtya?

Antón Corbijn. “The Word of Director” Investigación y desarrollo culinario “Tuenda”. Tuenda Antonio Corral. B/N, el color de la mina

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LLIBERTÁ D’EXPRESIÓN / LIBERTAD DE EXPRESIÓN.

Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez.

Coordinación de redacción: Ramón Lluís Bande (rllbande@telecable.es), Beatriz R. Viado (ambitu@araz.net).

Dirección de arte: Cuerpo 7 (L. G. Zapico & A. Suárez).

Escriben en este número: Tsai Ming-liang, Irene Fortea, Garikoitz Gamarra, Hilario J. Rodríguez, Ovidio Parades, Diego Díaz, Víctor Rodríguez, Xuan Bello, Henrique G. Facuriella, Itziar Urquiola Guerrero, Manolo D. Abad, Xabel Vegas, Rafael Rodríguez Valdés, Antonio Corral.

Fotos: Eduardo Carruébano, Hilario J. Rodríguez, Miguel Ángel Rebollo, Henrique G. Facuriella, Borja Fernández, Berto Suárez, Anton Corbijn, Javier Gutiérrez Manzanares, Antonio Corral.

Imagen de portada: Henrique G. Facuriella.

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies).

Diseño y maquetación: Lola G. Zapico.

Publicidad: Henrique Facuriella.

Administración: José Trabanco.

Fax: +34 985 221 537 Tfno.: +34 985 204 601 ambitu@araz.net / www.lesnoticies.com Impresión: El Comercio, S.A. Depósito legal: AS-1372/01

número diecinueve - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares

TSAI MING-LIANG es el realizador más sensible, erótico y sexual de nuestro tiempo. Para él, el cuerpo humano es un misterio. Si bien puede ser flexible, extraño y ordinario, también puede ser como una máquina; una maquinaria que permanentemente lleva a cabo las funciones de comer, beber, fumar, excretar, vomitar y eyacular. Sus películas están llenas de una imaginería que sugiere algún tipo de goteo –el del agua, el del cuerpo humano–, desaparición, desintegración... Los personajes en sus películas, están siempre limpiando o bañándose, acciones que no parece proporcionarles ningún verdadero consuelo, tan sólo sirve para acentuarles la sensación de soledad. Apenas se tocan, y casi nunca hablan, pero no cesan de observarse los unos a los otros. Tsai MingLiang sabe perfectamente cómo expresar el dolor del cuerpo humano, aunque no descuida verter cierto humor en ello. De tal modo que sus filmes son capaces de retener un cierto aire festivo mientras sondea temas profundos y oscuros acerca de la condición humana.

EL SABOR DE LA SANDÍA, de Tsai Ming-Liang (2005).

Ciclo “Latitudes emocionales”.

Un cuerpo, muchos deseos 1. Cuerpos. Unos bellos; otros feos. Los unos de piel suave; los otros arrugados. Los primeros valiosos. Baratos los segundos.

Cuerpos que pueden violarse. Cuerpos para venderse. Si fuera el cuerpo un recipiente... ¿Qué podría llenarlo? Agua, comida, amor, sexo. Todos y cada uno de los deseos humanos. ¿Por qué el cuerpo humano vaga y se extravía sin parar? ¿Por qué no se detiene? ¿Puede alguien hacer un alto por alguien siquiera un instante? Un cuerpo. Muchos deseos. Penetrar o ser penetrado por Otro cuerpo igual que dos nubes que se encuentran, y liberan la lluvia, mojando la tierra.

2. Pornografía. Siempre hay una puerta de aspecto corriente, una puerta secreta que abres empujando siempre que no mira

nadie. Dentro, jamás te has encontrado con nadie, por lo que crees que eres la única persona en todo el mundo que mira pornografía.

3. Amor. En esta época de consumismo, ¿hay algo que no pueda venderse para sacar provecho? Nada. Vídeos musicales; revistas para adultos; comedias románticas; servicios de sexo por teléfono; películas pornográficas; ropa íntima usada; mujeres de compañía; meretrices; riñones; bello pectoral... Nada, excepto el amor. ¿Se puede comprar el amor? ¿Todavía se cree en el amor?

Texto: Tsai Ming-liang.

La cámara, el pincel y la pluma Próximamente Cajastur proyectará en Uviéu, en el Centro Cultural de San Francisco 4, el documental “Jaime Herrero… pinta de escritor”, de Ángeles Muñiz Cachón (“Quiero la lluna”, “Lo que necesites selo yo”).

La película pretende mostrar el lado más humano de Jaime Herrero. Se utilizan varias localizaciones donde él trabaja habitualmente. El artista va enseñando su obra, tanto la que tiene terminada como la que está en proceso de creación. Jaime Herrero –al que se dedican las páginas centrales de este número de ElSúmmum– es un artista polifacético, lo demuestra en sus pinturas, tintas, cómic, esculturas, poesías, relatos, curiosas colecciones...

De niño asistió con su padre, en Madrid, a las tertulias que éste tenía con sus amigos pintores: Apellániz y Benjamín Palencia, y escritores: Mihura, Jardiel y Emilio Carrete; fue empapándose de sabiduría y de anécdotas a la vez que hacía dibujos sobre el papel. Ángeles Muñiz, después de la experiencia de trabajar con el artista varios meses, comenta que “a Jaime le interesa todo lo que pasa, todo le inquieta; te habla desde las famosas tertulias con su padre hasta los cómic más futuristas que él se imagina”.

La película da comienzo con un lienzo en blanco y finaliza con el cuadro terminado.

Este hilo conductor nos acerca a los aspectos más personales de Jaime Herrero y nos hace dudar entre lo que es realidad y lo que es fábula. El estreno del documental en Uviéu coincide en el tiempo con la exposición: “Jaime Herrero. Pintor”, muestra antológica que recoge la trayectoria plástica del autor.

JAIME HERRERO... PINTA DE ESCRITOR. Un documental de Ángeles Muñiz.

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FREDRIC JAMESON

(Cleveland, Ohio, 1934) es uno de los teóricos más influyentes de esa cosa extraña que llamamos postmodernidad. Marxista y norteamericano (por si alguien pensaba que ambas cosas son contradictorias), en 1984 publicó un pequeño ensayo titulado “El postmodernismo: la lógica cultural del capitalismo tardío”, que revolucionó la forma en que hasta entonces se había mirado el fenómeno postmoderno.

En él Jameson vinculaba abiertamente la nueva cultura postmoderna con las grandes transformaciones socioeconómicas del capitalismo global y con la nueva fase de hegemonía norteamericana en el planeta. Este texto, ya un clásico, fue editado en nuestro país en 2001 por la editorial Trotta, como un capítulo de su libro “Teoría de la Postmodernidad”. Poseedor de un saber enciclopédico que recorre tanto la alta cultura como la cultura de masas, su último libro “Arqueologías del Futuro” es una reflexión sobre la utopía política a través de la ciencia ficción, género del que es un amante incondicional.

ARQUEOLOGÍAS DEL FUTURO. Frederic Jameson.

Entrevista: Irene Fortea y Garikoitz Gamarra.

En el libro hablas sobre la dificultad actual de pensar en términos de futuro. Su título es, de hecho, “Arqueologías del futuro”, como si el futuro fuera cosa de una época anterior. ¿Puede un pensamiento marxista revolucionario renunciar a pensar en términos de futuro? ¿Es para ti este concepto un elemento más que cae con la crítica de Walter Benjamin a la idea de progreso?

No, en absoluto. La preocupación central del libro consiste en, precisamente, reflexionar acerca de cómo podemos pensar en términos de futuro, pero no de forma adulterada, que es lo que viene a decir Benjamin: el progreso, en tanto que concepción del futuro propia de las clases medias (la burguesía), es un modo de pensar el futuro que no hace más que reprimirlo y no pensar en él en absoluto; consiste pues en un modo de pensar el futuro como mera derivación del presente. La idea fundamental del libro, por el contrario, consiste en desestabilizar esta noción de futuro en tanto progreso y sustituirla por otra que, al menos, abra las posibilidades de pensar en nuevos términos la cuestión.

Siguiendo a Darko Suvin, defines la utopía como subgénero de la ciencia ficción. ¿Podrías explicar este punto?

Creo que lo que él pretendía decir era que, desde finales del siglo XIX, todo un nuevo género había aparecido, a saber, la ciencia ficción, y este género reflejaba nuevas posibilidades de pensar en torno al futuro, aquellas que eran producidas por un capitalismo industrial. Es por ello que hoy día, cualquiera que trate de imaginar una utopía debe hacerlo, necesariamente, desde este nuevo género literario, desde las nuevas posibilidades formales de la ciencia ficción. La cuestión importante sería entonces cómo las ambiciones utopistas encuentran su modo de expresión en literatura. Yo creo que hoy día tendría que hacerlo, inevitablemente, a través de la ciencia ficción, lo que de ningún modo quiere decir que toda ciencia ficción sea utopista. Probablemente tampoco sea correcto decir que toda utopía pertenezca de hecho a la ciencia ficción, pero sí que hoy día se dibuja sobre las posibilidades facilitadas por la ciencia ficción... no así por ejemplo en la época de Tomás Moro, en la que las utopías crecieron más bien sobre formas del género fantástico.

Tanto en este libro como en el artículo sobre Platonov de “Semillas del tiempo” (artículo que nos parece que tiene una relación fundamental con “Arqueologías del futuro”) hablas de la conexión entre utopía y ambigüedad e incluso entre utopía e ironía.

Si en el comienzo de la literatura utópica, como en Tomás Moro, nos encontramos claramente con un tipo de utopía ambigua o irónica, no es tan fácil descubrir esta ironía en autores como Edward Bellamy y tal vez tampoco en William Morris. Por otro lado, Yuri Kagarlitski, en los años sesenta, elaboró una noción de la Ciencia Ficción en tanto que mito pasado por el filtro de una razón ilustrada. ¿Qué opinas al respecto de estas concepciones?

Creo que hay un profundo cambio en la forma de la utopía una vez llegamos al capitalismo o a una sociedad más industrializada porque, en ese punto, la transformación radical de las sociedades las hace volverse de repente muy diferentes a como habían sido las sociedades preindustriales, pastoriles, y por ello, tienen lugar todo tipo de nuevas posibilidades de representación. Verdaderamente, no pienso que las utopías reinventen el mito, que más bien parece representar un tipo de forma arcaica asociada con las sociedades primitivas, sino más bien que tratan de pensar algo nuevo y creo que tiene sentido decir que esto comenzó con Bellamy y Morris, a pesar de que Morris repudiase la sociedad industrial. Pero retornar a la sociedad pastoril del modo en el que Morris lo propone, después de la industrialización, es algo muy diferente a imaginar, directamente, una forma distinta de sociedad rural. Morris, además, está imaginando su sociedad en el contexto de una serie de cambios históricos formidables y, al igual que en el primer libro utopista, la imagina en un estado de “encerramiento” (“enclosure”), de tal modo que, como en Moro, en la utopía de Morris se reconoce de fondo una lógica de inminente transformación, de modificación de la estructura de la historia en su totalidad, sólo que, en el caso de Morris y Bellamy, esto ocurre de forma mucho más clara. El sentido de progreso se hace mayor con el tiempo y evoluciona; así por ejemplo, el sentido del progreso en la época victoriana tiene mucho más que ver con las maravillas de la tecnología maquinista y su progresivo perfeccionamiento hacia todo tipo de cacharrería que, muchas veces, hoy día no tenemos, a pesar de que nuestra tecnología parece ser mucho más avanzada; a finales del siglo XIX cualquiera podía imaginar que las nuevas máquinas cambiarían completamente el curso de nuestras vidas, tal y como lo hicieron el avión, el coche, etcétera…

Sin embargo hoy día, con nuestros ordenadores, se acabó el tiempo de las máquinas; tal vez aún puedan suceder todo tipo de cambios en este sentido (de revolución maquínica), pero no es el tipo de cambio tecnológico que tendemos a imaginar. ¿Podrías precisar algo más al respecto de la modificación en la forma literaria utópica hacia modos más impregnados de ironía, incluso de ambigüedad, como aparece en las novelas de Ursula K. Le Guin?

El problema que se plantea al trabajar al respecto de las utopías en tanto que satisfacción o cumplimiento de deseos (“Wish fulfilments”) es que estos deseos pueden no ser cumplidos o pueden realizarse de modo ambiguo o convertirse en pesadi-

impulso utopista) son generalmente registradas en términos de Apocalipsis, lo cual equivale a decir “el fin del mundo”. Sin embargo, en las utopías más elaboradas, que se han dado en llamar, a veces, “distopías críticas”, a pesar de constituir una distopía genuina –que puede tratar de la superpoblación, de la contaminación, etcétera– siempre mantienen implícita una lectura positiva, esto es, una lectura utópica. En las distopías, más populares, en las que prima el apocalipsis, en cambio, esta lectura positiva es imposible. Las distopías ya nunca más serán del tipo de la pesadilla propia de la guerra fría con “1984” y su “el gran hermano te vigila”… es decir, distopías de tipo político, sino que ahora tratan sobre el sistema en su totalidad. Generalmente estas distopías actuales son de tipo ecológico, porque esto parece ser lo que a la gente le preocupa más actualmente. Pero no estoy seguro de que podamos calificar (a las distopías críticas) con términos como los de “ambigüedad” o “ironía”; creo que imaginan las múltiples posibilidades de cambios utópicos que pueden ser malas o buenas, pero no se pronuncian por ninguna de las opciones; estos términos (“ironía”, “ambigüedad”) nos harían retroceder al periodo socialista y no creo que se ajusten hoy…

Defines la utopía como “una meditación representacional de la diferencia radical” (representational meditation on radical difference, radical otherness), ¿podría entenderse la figura del alienígena en un sentido similar? Si es así, ¿cuál sería la función política de esta figura?

Sí, efectivamente, pero pienso que la ciencia ficción contemporánea cada vez tiende a imaginar menos al alienígena como tal, y que cuando se representa la imagen del alienígena o de su cuerpo es un intento de imaginar algo diferente a nuestra sociedad actual. Los intentos más interesantes de imaginar alienígenas pasan hoy por ser intentos de imaginar una sociedad alienígena, lo cual equivale a decir una sociedad alternativa. La cuestión sería cuántos intentos se han realizado hoy de producir nuevos tipos de alienígenas porque creo que, una vez más, en la guerra fría el alienígena clásico era un monstruo maligno, así en las películas de la década de 1950, y creo que realmente la gente ya no imagina las cosas de ese modo. ¿Tal vez ahora se ha extendido más la imagen del alienígena como ser angelical, como en “Encuentros en la tercera fase” y, más aún, en películas de tono ufológico-evangelista como “Contacto” o “K-pax”?

Pero la imagen del ángel ha sido siempre la de un humano mejorado, utopizado, no de un otro o una alternativa a lo humano exactamente. El alienígena es siempre un intento de imaginar la diferencia radical y todos estos cambios en el modo de representación de esta diferencia radical resultan esenciales.

Recientemente estuviste en China, ¿Cuál fue tu experiencia allí? ¿Son los chinos los nuevos marcianos? (Esta es una pequeña broma, evidentemente...).

No, nosotros somos los marcianos. Ellos son la sociedad más humana que existe. Voltaire dijo de ellos que eran la única gran civilización sin religión ni trascendencia, lo que me sigue pareciendo correcto. Quiero decir que, realmente, son la expresión más normal de civilización humana, frente a la rareza, lo extra-

llas... por ello, la idea de utopía, en tanto que “impulso utopista”, requiere, ciertamente, de una meditación al respecto de

ño y la perversión de los occidentales... Más bien ¡nosotros

estas posibilidades. Hoy día, las posibilidades negativas (del

somos los marcianos!

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Cuando Marta, Isabel, Carmen y Emiliano decidieron alzar el vuelo, convertirse en empresarios y fundar BOCARTE, muchos sabíamos que muy pronto tendrían “tol pescao vendío”. Cuando se unen las dosis necesarias de experiencia, esfuerzo y valentía sólo el éxito puede llamar a la puerta. Y como la creatividad bien entendida empieza por uno mismo, la marca del estudio obtuvo el Premio Motiva 05. Bocarte es pequeño y ágil. Sabroso y brillante. Y además, de este Bocarte como del pez se come hasta la espina...

do la toalla tiempo atrás. Varios fracasos encadenados, de esos que aconsejan un poco de distancia para no dejarse engatusar por el interior de los pozos o por las alturas, por el silbante ruido del tren sobre las vías, me determinaron a emprender mi aventura americana, tantas veces pospuesta con anterioridad.

Pero me bastó un curso académico para recuperar algo de color en las mejillas, de modo que no creí necesario quedarme ni un minuto más en Estados Unidos, allí uno vende su alma al diablo por un buen sueldo.

Comencé entonces, al llegar a Mérida, una novela que nunca terminé y un libro de relatos que duerme ahora el sueño de los justos, papel embalsamado en una de las carpetas que tengo en el armario de mi despacho. Tinta roja. Sangre. La mayor parte de lo que fue saliendo de mi pluma en aquella época continuó la senda que yo había interrumpido un año atrás, la senda de los elefantes, cadáveres, marfil; de ahí que, siendo imparcial con un trabajo tan formidable, de muchas horas de soledad y dedicación, sólo pueda recordar aquellos cientos de páginas con perplejidad pero sin ningún interés. ¡Uf! Además de la novela y los cuentos, también me aventuré a escribir ensayos. Terminé algunos artículos sobre temas diversos, a veces sin un fin determinado, por la simple pasión de la escritura, una práctica que, por desgracia, apenas he vuelto a experimentar. Uno de aquellos artículos era un tributo a Flann O’Brien y a la literatura irlandesa que había descubierto el año que viví en Galway, antes de convertirme en funcionario. Aunque el texto tenía un par de ideas dispersas aquí y allá, la escritura era acartonada, falta de vida y verdadero estilo, crujía. Aun así lo envié a la revista Cla-

Texto y foltografías: Hilario J. Rodríguez.

LA BIBLIOTECA DE GARCÍA MARTÍN Cuando miro a mi alrededor en busca de un sitio donde sentarme, me doy cuenta de que me hallo en una casa tomada literalmente por los libros. Una casa tomada como la que describía Julio Cortázar en uno de sus cuentos, sólo que aquí las hormigas se han transformado en gruesos volúmenes y en ediciones de bolsillo, pilas de periódicos atrasados y suplementos culturales, revistas. Gregorio Samsa ha vuelto a dormirse; ahora es

antes de dar el golpe de gracia al único superviviente y ponerlo de patitas en la calle.

Ante un paisaje así, pienso en aquella frase de C. G. Jung cuando le explicó a James Joyce que la esquizofrenia de su hija se debía a que “allí donde usted nada, su hija se ahoga”. Yo jamás podría vivir en un caos como el que tiene desplegado José Luis García Martín por todas partes; allí donde él nada, yo me aho-

un insecto de papel. Todo el horizonte está ocupado por huestes enemigas. Hay libros encima de todas partes, por el suelo, en grandes pilas, conquistando terreno a las sillas, al sofá. De nada me sirve buscar un reducto todavía invicto; acabo de entrar en una guerra que se libra desde hace años, una guerra que yo mismo libro en mi casa, una guerra que libran quienes tienen una biblioteca que reclama un orden continuo o la mayor de las astucias para ir entregando poco a poco la casa a los libros sin

garía. Jamás podría vivir en esta casa por mucha imaginación que le echase al asunto. Y, sin embargo, me detengo fascinado ante el paisaje. Tardo en saber si es la devastación o un orden secreto lo que me hace mirar en todas direcciones, en un extraño ejercicio de hipnotismo, preguntándome por dónde

dejar de mantener pequeños claros en el bosque, al menos una cama para poder dormir de noche, mientras, en silencio, la biblioteca urde sus tretas y se confabulan las habitaciones,

comenzar.

Conversaciones telefónicas En realidad, todo comenzó hace unos cinco años. Yo acababa de regresar de Los Ángeles, donde había estado dando clases de español, y de nuevo me atreví a escribir, después de haber tira-

rín, por si las moscas, no fuera a ser un genio y yo sin enterarme. Ya había hecho cosas parecidas en el pasado, en general sin que me enviasen siquiera un acuse de recibo de las revistas donde quise publicar mis artículos o mis cuentos; o sea que tampoco esta vez puse una fe especial en los posibles resultados. Quizás por eso me dio un vuelco el corazón al recibir una carta de José Luis García Martín un mes más tarde, acusando recibo de mi envío, además de hacerme un amable comentario sobre el texto, que no creyó demasiado apropiado para la revista que él dirigía, pese a lo cual me invitó a enviarle algo más breve, como una reseña de cualquier libro reciente. Me temblaron las piernas. Durante unos segundos me creí el amo del universo. King of the world. ¿Sería un genio sin haberme dado cuenta de ello? Por si acaso, llamé a José Luis García Martín, que me había puesto su número de teléfono en la carta para concretar la reseña.

No sé si aquel fue el inicio de una gran amistad, pero fue el principio de nuestra amistad. En adelante, cada cierto tiempo yo llamaba a José Luis, que dejó de ser García Martín, aunque mucha gente lo conociese como Martín, a secas. En nuestras conversaciones telefónicas mis lecturas solían ser el tema estrella. Yo medía mis palabras y procuraba no resultar demasiado abstracto, sobre todo al comprobar su sentido común, un adversario muy temible cuando se interpone entre una persona con todo el tiempo del mundo para derrochar al teléfono, como era yo hace unos años, y una persona que no está para cháchara bizantina ni para batallitas, como es él desde que le conozco.

Supongo que por eso charlábamos sobre libros y poco más, porque al fin y al cabo ese es el terreno donde ambos somos cómplices. Luego, claro, me di cuenta de que con José Luis sólo se

habla de literatura. No obstante, en alguna ocasión dejé caer alguna intimidad de menor cuantía, por si servía de puente para ir más allá en nuestra relación, basada casi en exclusiva en el teléfono y en un tímido intercambio epistolar. Pero nada.

La intimidad Sólo en estos momentos, mientras me paseo con total libertad por las habitaciones del piso de José Luis, sé que él me ha abierto algo más que la puerta de su casa. De algún modo he penetrado en la parte más íntima de su ser. Vengo a fotografiar lo que se me antoje y él no protesta; a lo sumo se pregunta cuál puede ser mi interés en tantos libros y en tanto desorden. Yo me muevo como en un laberinto, sin sentirme atrapado en él.

José Luis me sigue. Soy yo quien guía nuestros pasos en la casa; sé que vaya a donde vaya, habrá libros. Gracias a eso comprendo que la literatura para José Luis no es una pequeña parte de su vida para la cual tenga destinado un despacho o una biblioteca, para José Luis la literatura es su propia vida. Si abriese cualquiera de los miles de libros que hay por todas partes, encontraría un rastro de José Luis en él. Como Jorge Luis Borges, aunque salvando ciertas distancias, José Luis ha preferido leer su vida en lugar de conformarse con vivirla. Es posible que haya entendido que el frío en las páginas de una novela es siempre menos frío, que la lluvia de un poema no le cala a uno de la cabeza a los pies; no estoy seguro, tampoco quiero estarlo, porque eso me haría quebrantar la promesa tácita de contemplar su intimidad sin violarla con mis palabras. Bastante tengo con hacer fotografías sin ningún tipo de restricciones.

Pienso en la fabulosa proporción de la obra escrita por José Luis, en sus poemarios, en sus dietarios, en sus volúmenes misceláneos, en sus ensayos y en las innumerables antologías poéticas que ha hecho, y al fin entiendo de dónde ha partido un trabajo tan impresionante. Babel. Los rastros son elocuentes. En el interior de los libros la carcoma del tiempo hace su trabajo. La biblioteca cruje, la casa entera sigue el compás de una orquesta silenciosa. De pronto me doy cuenta de que los libros tienen vida propia, no necesito pensar demasiado en cómo fotografiarlos, porque la mayoría aún conservan sus señas de identidad intactas, no se han convertido en simples lomos donde un título y un autor es lo que queda para reconocerlos.

Vaya donde vaya, mire donde mire, encuentro una epifanía. En esta biblioteca no me será necesario mentir, alterar la lógica del relato, pues este último ofrece sustancia en todas partes. Narración. Personas que recorren calles de ciudades muy lejanas.

Puentes, tranvías, viejos cafés con mesas de mármol… El mundo extendiendo fronteras que cruzan trenes en mitad de la noche.

Un sonido, ¿acaso un lamento?

Me siento solo en medio del universo.

Tan solo.

Aprieto el disparador. Al hacerlo tengo la sensación de estar acribillando a balazos el cuerpo de José Luis, que, moribundo, se sienta en un sillón al cabo del rato, en cuanto comprende que no estoy prestándole atención.

Después de tantos años Hoy, por primera vez desde que nos conocemos, he podido estrechar la mano de José Luis; hoy, por primera vez desde que nos conocemos, hemos comido juntos y él me ha enseñado su ciu-

dad; hoy, por primera vez desde que nos conocemos, hemos hablado sobre cosas que apenas nos importan. Parte del jeroglífico se ha resuelto. Cara a cara, hemos podido distinguir las facciones extraviadas en el hilo telefónico, hemos resuelto las dudas sobre la altura, el peso, el cabello, la ropa y el resto de piezas para construir el maniquí del otro. Yo llegué sin más información sobre él que la que me proporcionaron sus diarios e indirectamente el resto de su obra, más algún comentario ambiguo.

Tampoco él sabía mucho acerca de mí, a no ser tres o cuatro obviedades y algún chismorreo que le hubiese escuchado a alguien.

Sin embargo, nos fue fácil hablar sin hacernos sentir demasiado extraños el uno al otro. Con él se puede discutir, debatir e incluso gritar, siempre y cuando haya un mínimo acuerdo de reciprocidad al respecto, siempre y cuando al día siguiente no queden rastros de veneno en las miradas ni en las palabras. Porque José Luis pone a prueba la paciencia de mucha gente, pero nunca la amistad. Puede debatir, contradecir y atacar, sin perder por ello un atisbo de la humanidad que le hace inmune a los

enfados y a los pataleos, aunque quienes se mueven a su alrededor a menudo no sepan encajar sus comentarios o sus bruscos cambios de humor, sus desplantes o sus indiscreciones.

Uno es como es.

José Luis es extremeño. Nació en Aldeanueva del Camino (Cáceres) en 1950. De su infancia sólo le he oído decir que fue un tiempo sin libros. En su casa, salvo apuros económicos, no había nada. Paredes desconchadas sin siquiera retratos de antepasados heroicos y cajas de metal con motivos chinos dibujados en las tapas. Un espectáculo poco memorable para quien luego conquistaría una infancia mejor en los cuentos y en las poesías.

La realidad fue cruda como una novela de Charles Dickens, lamentablemente sin estilo, con la sequedad del campo extremeño y de sus pobladores. El sonido de los grillos, olor a tierra mojada.

Más bien aquellos años de calor y sequía, años de olivos y encinas, podrían pasar por un lienzo de Godofredo Ortega Muñoz, maestro de lo esencial, que es lo que siempre hubo en Extremadura.

la antítesis de quienes se demoran en una frase o en un adjetivo durante meses. Hay quien dice que es por falta de imaginación. Es posible. Su escritura suele ser tan fulminante como su sentido común, aunque tenga a menudo la levedad aérea de las mariposas. Y lo mismo que le dedica a su escritura se lo dedica a todo, según parece. De ahí surge el caos babélico de su biblioteca, donde cada volumen ha de encontrar su propio sitio al cumplir con su función. Una vez leído pasa al estante, si tiene suerte de hacerse un hueco, o de lo contrario acaba en doble fila, mal aparcado. Muerto.

La habitación que José Luis llama biblioteca, aunque en realidad la casa entera esté repleta de libros y estanterías, es en la que guarda los poemarios. Me cuesta decir que es la más impresionante, pero lo cierto es que posiblemente lo sea. Allí se cuecen los propios versos de José Luis, al menos en buena medida, bajo la atenta mirada de siglos de poesía, de una portentosa memoria lírica del mundo. Y algo se le contagia a sus composiciones, a menudo cosmopolitas y viajeras, habitantes de todos los tiempos y de todos los países.

Como la poesía es inclinación de muchos pero oficio de pocos, quienes la escriben suelen conocerse y cartearse o tratarse por teléfono, de ahí las grescas constantes entre poetas, sí, y de ahí también los muchos ejemplares autógrafos que hay en la biblioteca de José Luis. En ella han estampado sus firmas las mejores plumas líricas del pasado más reciente y del nuevo milenio. O sea que José Luis nunca ha llegado a estar muy solo, por mucho que en ocasiones se quede quieto en la casa, con la mirada detenida en ninguna parte, pendiente del silencio de sus libros, niños huérfanos cuando él ya no esté ahí, o de sus recuerdos o de algún cometa atravesando su cerebro durante unos segundos. Imaginarle un amor permanente, de esos que reclaman atención continua, es imposible. Tampoco los libros que requieren dedicación exclusiva le gustan demasiado. A él le gusta el picoteo y no el empacho. La rutina variada, s’il vous plaît. Hacer

Más tarde llegó el destierro, la huida, la salvación.

Como a todos los que emigran, a José Luis le quedan todavía muchas cosas de su tierra en la sangre, paisajes o nostalgias, nubes pasajeras que de vez en cuando atraviesan su mirada y le paralizan en cualquier parte, quién sabe si para verle escapar una lágrima. Su familia se vio obligada a irse a Asturias en busca de trabajo a principios de los sesenta. Aquello fue un verdadero cambio de aires que no mató a ninguno de sus miembros. Se le ampliaron a todos los horizontes y más que a nadie a José Luis. Él encontró de pronto los libros. Puedo imaginar el primer día que sostuvo uno en las manos, como si estuviese manipulando material explosivo. Lo miró y lo remiró hasta desgastarle las tapas.

Aquí es donde comienza el mar y allí es donde se acaba la tierra de la que procedes.

Sobre lo que vino a continuación no es necesario hacer mucho hincapié. José Luis se convirtió en un buen alumno en el colegio, en el instituto y en la universidad, y de ahí al cielo. Se con-

virtió en profesor de la Universidad de Oviedo. Fue amueblando una casa con libros, fue amueblando una vida con libros, fue construyendo poco a poco una rutina tranquila, llena de aviones surcando el cielo y trasatlánticos atravesando mares, estrechos. Aunque del proceso es difícil hablar con certezas, todo en él está salpicado de espacios en blanco. José Luis es un experto en borrar huellas y nunca permite que se le note el pasado en los gestos o en las miradas. Sólo a veces, viendo una película, se le puede escapar una lágrima involuntaria, un pequeño indicio si uno quiere jugar a detective privado. Apenas eso.

Una vida en construcción La poca paciencia de José Luis seguramente tuvo parte de culpa a la hora de dirigir sus pasos hacia la poesía en lugar de dirigirlos hacia otras artes. O a lo mejor todo es más sencillo y lo que sucedió fue que él quiso compensar con la escritura alguna de sus carencias, como sus escasas dotes para el atletismo, sobre todo para las cortas distancias. Desde luego, él es

las mismas cosas en mil lugares diferentes. Eso explica que para él Nueva York sea un barrio de Oviedo, pues también allí tiene su tertulia, sus librerías de lance, sus pequeños recorridos a pie, sus conocidos... Hilario Barrero y José Muñoz Millanes. Barnes and Noble, Starbucks… El mundo entero es una casa habitable siempre y cuando haya libros cerca. ¿A quién le importan el interior de las junglas y las cumbres heladas?

Cuando la cámara activa el motor de arrastre para rebobinar el carrete, yo todavía miro por el visor. No es lo mismo ver la realidad a través de un juego de espejos. Desde este ángulo nada es sencillo, todo precisa una mirada especial. Yo no estoy seguro de haber conseguido cartografiar el desorden, que antes me resultaba incontrolable y ahora me resulta sereno.

Digo adiós y me voy. Además de las fotografías, me llevo un volumen de versos de José Luis traducidos al italiano. Un par de revistas. Camino hacia la estación de autobuses, pensando que hay bibliotecas solitarias, donde el orden retrata a un solo inquilino, su dueño, y hay otras que en realidad son bares atestados, donde todo es provisional, parecido a la vida misma, que, parafraseando a Jean-Luc Godard, es un libro mal escrito. Entonces imagino a José Luis en el interior de su biblioteca, viviendo una soledad tremendamente bulliciosa. Y comprendo que la felicidad puede ser algo tan sencillo como una frase bien escrita. A veces.

La Roma digital de Scola 1. ¿Por qué Roma?

“Porque con el paso del tiempo uno se vuelve más descarado y atrevido. Estás deseando vivir nuevos riesgos. Antes, me hubiera preocupado por las inevitables comparaciones que hubieran hecho con la Roma de Fellini. Ahora me lo pienso menos. Pero Roma sigue siendo un hueso duro de roer, está llena de trampas y peligros para aquellos que quieren presentarla. Sin embargo Roma, a pesar de su feliz e impertinente dimensión, puede ser también una ciudad de tristeza y de reflexión. Espero que el público, cuando salga de la sala, se cuestione al menos uno de sus juicios o prejuicios con respecto a Roma. Y quizá incluso se enamoren de algo que ni siquiera sabían que existía.” (Ettore Scola).

2. ¿Qué es lo que Ettore Scola piensa de Roma?

“Estoy de acuerdo con Giulio Carlo Argan. ‘Roma es como un bol de cereales que se derrama en una mesa’. Eso fue lo que me dijo una vez, con un tono descorazonado, cuando era alcalde de la ciudad. Roma es bella, amorfa y feroz. Pero lo que más me interesó fue tener una visión de Roma desde un punto de vista antropológico, un ejercicio hecho de la forma más compleja y multicolor, influenciada por miles de inmigrantes (chinos, norteafricanos, negros, polacos y rumanos) que llegan a la capital e intentan integrarse.” (Ettore Scola).

3. Gente de Roma. ¿Qué es Roma, la capital de Italia, hoy en día? ¿En qué se ha convertido? Quién vive en ella. Quién sueña con ella. Quién la recorre paseando u observa el caótico tráfico a través de las ventanas de un coche o un autobús. Quiénes son las miles de caras que se apiñan en el metro o en los tranvías. ¿En qué piensa esa gente que se entretiene en los cafés del centro o en las plazas, esos ancianos de mirada ya cansada? ¿Qué culebrón ha encandilado a la chica que cocina “alcachofas a la romana” en su apartamento al otro lado de la calle? Gente normal, de todas las edades y clases sociales, desde los parados hasta los miembros de la aristocracia: el camarero racista, el periodista inmigrante, el que oye voces en el cementerio, el anciano que está a punto de ser abandonado por su hijo en una residencia, la escasa memoria de un enfermo de Alzheimer, el joven que coge el autobús y descubre la locura del mundo, la sublime belleza de las ruinas, y los vagabundos. La última película de Scola, rodada en formato digital, es el agridulce tributo del director a una ciudad capaz de arropar a todos aquellos que han nacido en ella y a los que la han escogido como su hogar adoptivo.

GENTE DE ROMA, de Ettore Scola.

Ciclo “Latitudes emocionales”.

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Paxaraes de xente refalfiao y antroxu convocáu pola aburrición que pretende escandalizar a un mundu al que lo único que-y repuna ye lo quieto. Asina se presenta la teoría y el movimientu queer pa un feminismu nel que la dicotomía home/muyer ye la fundamental y el restu son contratiempos secundarios que se van dilir cuando se resuelva la contradicción primera. Pero cuando la contradicción primera se desdobla y dientro d’ella surden otres contradicciones que-y pregunten al feminisnu qué sitiu tienen na so reivindicación, les respuestes davezu son difíciles de formular cuando’l problema nun ta apuntáu na axenda. Salir de la dicotomía ye entrar nel matiz, pasar del otru a los otros. Y hai veces que salir de la dicotomía ye imprescindible. “El pensamientu d’una vida posible ye namás una indulxencia p’aquelles persones que se saben elles mesmes como posibles. P’aquelles qu’inda tán intentando ser posibles, la posibilidá ye una necesidá», diz Judith Batler, autora de “El género en disputa”.

Queer, raro n’inglés, usábase como un insultu contra quien quedaba al marxe de la (hetero)sexualidá dominante. Y “lo raro” reapropióse l’insultu y presentóse en sociedá, pidiendo que’l tallaxe s’axuste a tolos cuerpos en cuenta de siguir distorsionándolos, tapeciéndolos y mazcarándolos. Denunciar y cambiar roles que conlleven discriminación ye una xera na que’l feminismu dixo y sigue diciendo muncho, anque quiciás dacuando dibuxando otra llinia paralela a la que se pretende eliminar. L’interrogante ponlu sobre la mesa Monique Wittig, poeta y ensayista queer: “A estes altures, gracies a los movimientos feministes, ta más que cuestionáu el pack que se-y supón a cada sexu. Tanto nel planu de los roles y valores (muyeres fuertes, homes que lloren, homes que

a la fin nun resulte tan mayoritaria, acapara’l discursu, da directrices y decide lo que ye correcto. Los privilexos autoconcedíos y lexitimaos como naturales polos iguales son difíciles de mover: a les relixones xúntense davezu, dende trincheres construyíes con civilización y razón, la ciencia y el derechu. Cheryl Chase, fundadora de la Intersex Society of North America, comenta cómo énte’l nacimientu d’un bebé con ambigüedá sexual la mayoría de los equipos médicos consideren peor la perspectiva de crecer como un mozu con un pene pequeñu, que la de crecer como una moza ensin clítoris nin ovarios: “Les intervenciones médiques tresformen munchos cuerpos tresgresores n’otros que puen ser etiquetaos de forma segura como muyeres y, polo tanto, sometíos a les milenta formes de control social a les qu’han responder les muyeres”. Asina, la mutilación xenital femenina conviértese nos quirófanos del primer mundu nuna “cura”, supuestamente non traumática, a un “descuidu” de la naturaleza: ¿Qué pondría, sinón, nel DNI; incluyiríase ente los sectores –muyeres, xente mozo...– de rebaxa pa les empreses; sería la neña de papa o el neñín de mama; qué diría so güelu? L’amputación ye la solución médica a estos trestornos burocrático-afectivo-sociales.

Y una vez que’l problema ta detectáu, ¿qué? Tan simple como enfrentar identidaes provocadores a identidaes opresives, identidaes útiles que difuminen les llinies qu’atraviesen tol espectru social y políticu, d’izquierda a derecha, ensin olvidar en nengún momentu, como dicía Lewis Carrol por boca de Humpty Dumpty,

guna vez por qué’l mundu ta dividíu namás qu’en dos sexos, home y muyer, que se suponen opuestos? ¿Siempre foi asina?”. La contestación apúrrela citando a Thomas Laqueur, qu’explica cómo

que “l’asuntu ye saber quién manda. Eso ye too”.

Pa descubrir la rede de relaciones de poder nes que la norma se delata pue dise, por exemplu, a les expresiones de la progresía.

“Con esti gobiernu vamos de culo” ye un clásicu de les manifestaciones. Da lo mesmo que la protesta escore pa la derecha que pa la esquierda: ser fíu de puta o tener preferencia poles relaciones anales paecen ser atributos inherentes al mal. Sicasí, tres de frases como “¡Aznar, maricón!”, contextualizada nes manifestaciones contra la guerra d'Iraq, escuéndese una paradoxa polí-

hasta’l sieglu XVIII namás existía un sexu: l’home, y una versión imperfecta: la muyer. Considerábase que teníen los mesmos órganos xenitales, pero’l ser imperfectu nun los sacara al exterior.

Los “seres imperfectos” son la metá de la humanidá y la imperfección enánchase si atendemos a factores como orientación sexual, preferencies erótiques, comportamientos nos que se disocia apariencia y rol... Too ello inxértase nun entramáu de relaciones sociales nes que la norma heterosexual masculina, anque

tica, tal como s'espón en “El eje del mal es heterosexual”: “Según los manifestantes, el gobiernu d'Aznar non solo institucionalizaba'l placer anal, sinón que placer talu yera central pa la execución de la so política neolliberal”. Pero l’exe del mal, l’integráu pol Tríu de Les Azores, resulta que ye heterosexual –orientación sexual asignada por omisión–. Asina que, mentes nun se pronuncien a la contra, pue afirmase tranquilamente que l’exe del mal ye heterosexual. Y naide tien por qué s’enfadar. ¿O non?

visten y xesticulen de manera considerada femenina y al revés...) como nel de la identidá sexual. Pero, ¿y eses dos casilles en sí? ¿Nun podríen ser tamién una construcción? ¿Preguntáronse dal-

EL EJE DEL MAL ES HETEROSEXUAL. FIGURACIONES, MOVIMIENTOS Y PRÁCTICAS FEMINISTAS QUEER. Grupo de trabajo queer. Traficantes de sueños, 2005.

Textu: Beatriz R. Viado.

Imágenes: ItsImagical. Imaginarium.

BROKEBACK MOUNTAIN. Annie Proulx, Ediciones siglo XXI. Ang Lee, estreno enero 2006.

Texto: Ovidio Parades.

En la primavera de 1963, aún sin cumplir los veinte años, dos atractivos vaqueros (más atractivos en la película que en el relato breve en el que se basa, todo hay que decirlo) se conocen en la entrada de la Agencia de Empleo en granjas y ranchos. Juntos se encargarán del numeroso rebaño de Joe Aguirre, un capataz más bien brusco, rudo, malencarado e ignorante. Uno vigilará a las ovejas y otro se ocupará del campamento, situado a unos tres kilómetros del lugar donde pacen tranquila-

pena ser leído, antes o después de visionar la película, por su concisión y su exactitud y su justo empleo de los espacios temporales (en apenas un puñado de páginas se cuentan las vidas de ambos protagonistas).

Volviendo al amor, tema central de la película, habría que señalar cuánto miedo hay en ese amor, en esa relación oscura para los demás, luminosa y conflictiva para ellos, y casi secreta. Miedo a las

mente los animales. El más tímido, Ennis del Mar, planea casarse a finales de ese mismo año con una feúcha, humilde y nada tonta –como veremos después– trabajadora de supermercado y el más dicharachero, Jack Twist, aficionado a los rodeos que se celebran a lo largo de todo el país, huye de sus padres, una mujer en extremo religiosa y un hombre despótico y autoritario (aún más siniestro en el texto que en la película) que jamás ve con buenos ojos lo que su hijo hace o planifica. Muy pronto, en lo alto de esas verdes, solitarias y hermosísimas montañas que dan título a la película –Brokeback Mountain–, se enamorarán perdidamente el uno del otro. Primero, a través de un sexo tan sucio y violento como necesario entre dos personas que pasan demasiado tiempo solas, aisladas, alejadas del resto del mundo. Y después, a través de las caricias, de los abrazos, de los besos, de la imperiosa necesidad de sentirse arropados, comprendidos, protegidos, cómplices. Estamos ante una historia de amor verdadero. Un amor que se prolongará en el tiempo, hasta la muerte. Un amor, como la mayoría de los amores homosexuales de aquellos tiempos (y de tiempos aún más cercanos, aún más actuales), clandestino, oculto, truncado en su plenitud por las retrógradas convicciones que siempre tratan de silenciar las diferencias, todo aquello que se sale de la norma, de lo convencional,

voces que vienen de afuera, a las represalias, a la incomprensión, al qué dirán, a todas esas retahílas tan estúpidas como dañinas, tan reales como dolorosas, tan vigentes pese a los múltiples avances sociales. Sobretodo, como casi siempre sucede en estos casos, ese miedo se manifiesta vivamente por parte de uno de los dos enamorados, Dennis del Mar en este caso, que no quiere apostar hasta el final, hacer de su capa un sayo, enfrentarse a la vida, a su propia vida, y dar rienda suelta a los sentimientos que le arden en lo más profundo del corazón, a todo ese amor y todo ese deseo.

Jack Twist –siempre más valiente y arriesgado: ¡cómo es de emocionante ese momento en el que le dice a su compañero que le echa tanto de menos que a veces le resulta insoportable su ausencia!– será, en última instancia, quien pague las consecuencias de los que no saben respetar las diferencias, los amores alternativos, las minorías. La América profunda, como la España profunda o la Europa profunda, no ha cambiado en este sentido tanto como debería. Ahí están las noticias pequeñas de los periódicos para atestiguarlo. Ahí están aún las agresiones y los insultos homófobos por parte de los sectores más retrógrados de la sociedad y el resurgimiento de bandas con planteamientos nazis. Ahí están las peligrosas posturas de algunos partidos políticos (¡ay, esa Ana Botella, tan torpe y reaccionaria como acostumbra, hablando de los matrimonios gays como una absurda mez-

de lo establecido. Todas esas injusticias.

Ang Lee –autor, entre otras buenas películas, de la muy estimable y semiolvidada por casi todo el mundo “La tormenta de hielo”, basada en una novela hoy descatalogada de Rick Moody–, apoyándose en miradas, silencios, palabras sólo a medias pronunciadas y músicas country de una delicada sensibilidad, ha construido una bellísima y contenida película. Una película calmada, alejada de cualquier ápice de morbo o sensiblería, que arrastra tras de sí toda la fuerza de los sentimientos más nobles y verdaderos. A su favor tenía un par de actores espléndidos, Heath Ledger y Jake Gyllenhaal (como así también lo son las actrices secundarias, cada una de ellas muy ajustada en sus pequeños y lucidos papeles), y un brillantísimo relato breve de la escritora Annie Proulx (de quien, con mucha menos fortuna, también se había adaptado al cine su novela “Atando cabos”), que merece la

colanza de peras y manzanas!: si no fuera por la dañina influencia que sus palabras pueden ejercer en los círculos más conservadores e ignorantes, no dejaría de tener la misma gracia que aquellas patéticas peroratas de Doña Rogelia, entrañable muñecona fascistoide de nuestra infancia) y de la siempre cizañera iglesia católica, predicando fuera de sus púlpitos, dictando sentencia sobre lo que se tercie, manifestándose descaradamente contra los legítimos derechos de los demás.

“Brokeback Mountain”, aunque pudiera serlo, no es una película compleja. Es una película triste, melancólica, emotiva. Con toda la fuerza, toda la sencillez y toda la sinceridad que siempre transmiten las historias de amor verdadero, de amor auténtico. Las historias que perduran. Las que permanecen. Las que se nos quedan grabadas.

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Con gritos y abucheos recibió el público en 1965 el giro eléctrico dado por Bob Dylan en dos discos que ya son historia sagrada del rock and roll “Bringing it all back home” y “Highway 61 Revisited”. El destape eléctrico de la hasta entonces gran promesa de la nueva música folk americana tuvo lugar durante el festival de Newport. Allí Dylan protagonizó un escándalo sonoro al subir al escenario escoltado por una potente banda de rock.

El tradicionalista público del festival comenzó a abuchear a su ídolo que tuvo que retirarse del escenario a los 15 minutos por las protestas de sus seguidores. Abochornado, Dylan, en un acto de público arrepentimiento, volvió a salir con su guitarra acústica para tocar los temas folk que el público había ido a escuchar, y de los que él ya empezaba a estar harto. La película de Scorsese se centra en este momento crucial de la vida del gran músico, su abandono de las raíces folk para lanzarse a un viaje incierto, sin dirección a casa, que sería la traducción literal de “no direction home”, verso de “Like a Rolling Stone” que da título al excelente documental del cineasta italoamericano.

Para comprender lo escandaloso del viraje rockero dado por Dylan en 1965 hay que pensar en quién era el músico entonces.

Procedente de un anodino pueblo minero de Minnesota, y tras un efímero paso por la universidad (lo suficiente para descubrir la poesía de Dylan Thomas, de quien tomaría el nombre, y la música de Woody Guthrie, que sería su principal alimento musical en sus orígenes), Bobby Zimmerman, reconvertido en Bob Dylan, arrivó al Village neoyorquino, donde se convirtió en el niño prodigio de la bohemia folkie e izquierdista que poblaba sus clubes y cafés. Apadrinado nada más y nada menos que por Pete Seeger y Joan Baez, las estrellas folk del momento, la popularidad de Dylan subió como la espuma convirtiéndose en muy poco tiempo en una jovencísima estrella de la canción protesta. En esos primeros años Dylan se apunta a todas las movidas políticas que le proponen aunque, como confiesan en el documental sus antiguos amigos, pocos le consideraban entonces una persona excesivamente politizada, todo lo más un ingenuo progresista. Sus canciones comprometidas y su participación en el movimiento por los derechos civiles de los negros, o en el multitudinario festival folk de Newport, le convirtieron pronto, queriéndolo o sin quererlo, en un símbolo de la juventud rebelde e inconformista de los 60. El documental refleja el tratamiento que los medios de comunicación dieron del joven Dylan, empeñados en colgarle una etiqueta de nuevo profeta de la que el cantautor trataba en todo momento de escapar con esa mezcla de timidez y chulería que ha caracterizado hasta hoy sus relaciones con los medios y con el público. En una divertida intervención televisiva que Scorsese rescata para su documental un periodista pregunta a Dylan cuántos cantantes protesta cree que hay en aquel momento. “Unos 136”, responde Dylan. El periodista, perplejo ante la irónica contestación, vuelve a preguntarle “¿Unos 136?

¿136, más o menos, o 136 exactamente?” Ante lo que Dylan, insistiendo en la burla contesta : “Bueno, entre 136 y 142”.

Con una impresionante minuciosidad Scorsese reconstruye el ambiente bohemio del Village neoyorkino de los primeros 60.

Pete Seeger, Joan Baez, Van Horn y otras viejas glorias de la música folk desfilan ante la cámara contando su experiencias con un joven Dylan al que querían convertir en “uno de los nuestros” (por utilizar el título de otra película de Martin Scorsese), cuando Dylan sólo quería pertenecer a sí mismo. La individualidad e inquietud artística del músico le llevarían en poco tiempo a cortar con aquel mundo folkie que tan bien le había acogido, pero que tanto le encorsetaba artísticamente. Dylan era demasiado Dylan como para quedarse encerrado en las canciones protesta y el lenguaje folk de los cantautores de izquierdas. Por supuesto que a Dylan le interesaba la política, pero no sólo quería hacer canciones políticas, adoraba a Woody Guthrie, pero no quería pasarse el resto de su vida tocando como Woody Guthrie. La película de Scorsese ha decidido centrarse en las dudas hamletianas de este joven artista que duda entre seguir fiel a la tradición folk o probar a decir las cosas de otra manera. Es por ello que la película no va más allá de la gira de 1965-66 cuando entre los insultos y abucheos de sus fans más integristas (algunos verdaderamente hirientes) Dylan se reinventó a sí mismo.

Scorsese narra todo esto con ritmo y garra, aunque tal vez con un estilo más televisivo de lo que podría esperarse de un director de su nivel. Lo mejor de la película es la hábil utilización de todo ese maravilloso material inédito, filmaciones de las actuaciones y de la polémica gira de 1965-66, así como los testimonios de sus antiguos compañeros de viaje y del propio Dylan.

Y es que no es fácil contar con declaraciones, sobre todo tan extensas, de esta enigmática y esquiva leyenda de la música popular. Su presencia en el documental, que coincide con la publicación de sus memorias, sólo es explicable porque quien está detrás de la cámara es alguien de la confianza y el talento de Martin Scorsese. De sobra es conocida la melomanía del gran cineasta. Scorsese es un gran dylaniano además del responsable de dos magníficas películas músicales: “New York, New York” y “El último vals”. La primera, una revisitación del musical clásico de Hollywood con Liza Minelli y Robert de Niro interpretando los papeles protagonistas, la segunda, un documental sobre el concierto de despedida de The Band, precisamente el grupo que acompañó a Dylan en varias ocasiones. Filmada con un tono casi de westerm crepuscular, por ella pasan figuras como Neil Young, Van Morrison, Doctor John, Muddy Watters, Eric Clapton, Ringo Starr o el propio Dylan unidos en el concierto de despedida a The Band.

Mucha música y muy pocos cotilleos, decepcionará la película a quien quiera enterarse de los amoríos de Dylan. Todo lo más se

apunta algo sobre el idilio entre Baez y Dylan, pareja icónica de los jóvenes contestatarios de los 60. Incluso Suze Rotolo, exnovia de Dylan, que habla en la película no aparece en calidad de tal. No sabemos si esta ausencia de lo sentimental se debe a una decisión de Scorsese, de Dylan o de ambos. En todo caso verlo en la pantalla, aunque sólo sea para hablar de música, es todo un lujo. Como Tom Waits o David Bowie, Dylan es uno de esos músicos con un encanto especial para aparecer delante de una cámara de cine. A lo largo de toda la película late la pulsión de Scorsese por convertir a Dylan en uno de esos individualistas y atormentados personajes que pueblan sus películas. El resultado en “No direction home” es el retrato de un Dylan muy visto a la manera de Scorsese. El cineasta intenta trasladar todos los grandes temas de su obra al material de no ficción con el que trabaja en esta ocasión. Tal vez haya magnificado las tensiones entre el creador y su público, las dudas del genio, la incomprensión del intransigente mundo folk... Poco importa, porque el magnífico resultado es una película que resulta tan dylaniana como scorsesiana. Para los que somos fervientes admiradores de ambos artistas la satisfacción no puede ser mayor. ¿Y Dylan después de 1966? Scorsese prefiere no seguir más allá del accidente de moto que estuvo a punto de costarle la vida en julio de 1966. Al concentrarse sólo en la forja de la leyenda, en el “trauma de fundación” que le llevó a parir esas dos obras maestras llamadas “Bringing it all back home” y “Highway 61 Revisited”, nos quedamos sin conocer otros importantes momentos de su vida, la gestación de discos decisivos como “Blonde on blonde”, “Desire” o “Blood on the tracks”, aunque también nos ahorra ver a nuestro ídolo en algunos momentos bastante vergonzosos, defendiendo la política exterior de Israel o cantando en el Vaticano para Juan Pablo II. La película de Scorsese supone una defensa rotunda de la desobediencia del artista a cualquier convención o regla preestablecida. Sólo algún talibán del folk seguirá manteniendo que Dylan fue un traidor al electrificar su música y abandonar los trillados senderos folkies. Creo que somos muchos los que pensamos que sin esta osadía nos habríamos perdido al mejor Dylan. Hacer lo que quería hacer, decepcionase a quien decepcionase, decir otras cosas y decirlas como nadie las había dicho hasta entonces le costó soportar la incomprensión de sus antiguos amigos y de buena parte de su público, que lo tachó de Judas y traidor. ¡Qué equivocados estaban! Afortunadamente para todos, antes que convertirse en una copia de sí mismo, el genio de Minnesota prefirió soltar amarras y emprender un viaje sin dirección a casa.

NO DIRECTION HOME. BOB DYLAN. Un film de Martin Scorsese.

Texto: Diego Díaz.

tir de entonces. Pero la mala aceptación que el film obtuvo en Estados Unidos y Gran Bretaña no hizo más que acrecentar la enorme decepción que Welles sentía hacia la industria a la que había dedicado lo mejor de su genio. Y es que si el negocio cinematográfico americano no quiso o no supo entender su arte, bien es cierto que afortunadamente y pese a ello, Welles nos legó unas obras que bien merecen, ¿por qué no?, el calificativo de arte.

En 1975, diez años antes de morir, regresó a Hollywood para recibir el homenaje de la industria que le había dado la espalda.

Allí dibujó con palabras su autorretrato: “Lo que siento esta noche no es muy ingenioso. Es lo contrario del vacío. La vieja y manida frase es la única con la que sé decirlo. Mi corazón rebosa. Y con el corazón rebosante, con todo él, les doy las gracias.

Sólo puedo aceptar este honor en nombre de todos los rebeldes. Un rebelde seguirá su camino, pero no creerá ser el único. Ni siquiera ser el mejor, excepto quizá para él mismo. Y no piensen que esta especie de gitano se cree libre. Sólo que algunas de las necesidades que me esclavizan son diferentes a las suyas. Como director me pago con el fruto de mi trabajo como actor. Utilizo mi trabajo para financiar mi trabajo. En otras palabras, estoy loco. Pero no tanto como para creerme libre. Muchas de mis películas no podrían haber sido realizadas de otra manera. O de serlo, podrían haber sido mejores. Pero desde luego, no habrían sido mías. La verdad es que no creo que esta gran velada hubiera iluminado jamás mi vida de no haber sido por esta testarudez particular mía. Ahora les dejo, a falta de la elocuencia que esta gran ocasión merece, con otra breve escena de la misma película, parte de la que vieron antes con John Hus-

El tendero de la esquina Documental que rompió moldes en su época, “Fraude” es un análisis profundo sobre el arte y, sobre todo, la falsedad que se mueve a su alrededor. Tomando como figuras centrales al famo-

consiste y dónde se halla esa línea divisoria que separa el “arte real” del “arte falso”.

“Fraude” se configura actualmente como una de las mejores y

so falsificador Elmyr de Hory y a su biógrafo Clifford Irving, Welles hace una recreación acerca de los grandes falsos de la historia como Howard Hughes o él mismo que comenzó su carrera provocando una situación de pánico anunciando el falso ataque de unos extraterrestres. Con esta película, el genial Orson Welles plantea cuestiones tan fascinantes como qué es el arte, en qué

más personales obras de Orson Welles. Los últimos quince años de la carrera del cineasta, desarrollados principalmente en Europa, fueron quizás los más duros para él, en los cuales los proyectos se sucedían con multitud de dificultades para encontrar financiación. Welles manifestó que con “F For Fake” descubrió un nuevo tipo de cine, aquel que quería seguir realizando a par-

ton y Peter Bogdanovich, a modo de despedida de alguien que recordará esta noche, no como una especie de visita de gala, sino como una feliz vuelta a casa, y que queda no sólo como su seguro servidor, sino también, en esta era de supermercados, como el atento tendero de la esquina”.

La secuencia proyectada correspondía a la película que Welles quería hacer después de “F for Fake”, “The other side of the win”.

Nunca se llegó a terminar.

FRAUDE (F for Fake), de Orson Welles.

Filmoteca FNAC.

“Incredible Love” no es el primer disco de Chris Brokaw (exCome, ex-Codeine y colaborador de Evan Dando, Steve Wynn o The New Year entre otros muchos proyectos) en solitario, pero sí el primero en el que se hace acompañar de una banda al completo –Kevin Coultas (Rodan), Jeff Goddard (Karate) o Matt Kadane (The New Year, Silkworm)–. Se trata de un disco eléctrico y sin instrumentales, un álbum de rock fibroso y directo, emocionante y clásico, quizás una vuelta a aquellos momentos en los que Come eran el mejor ejemplo de crudeza en el rock underground de los USA durante los primeros 90.

Chris nació y creció en Nueva York, donde aprendería a tocar la guitarra y la batería a los 13 años. Tras graduarse en lengua inglesa se mudó a Boston en el 86. Su primer acercamiento distinguido al mundo del rock fue en 1990 como cofundador de Codeine, progenitores del slowcore y una de las bandas de culto más veneradas de los 90. Pero Chris, tras dos álbumes publicados en SubPop, dejó Codeine para dedicarse en cuerpo y alma a Come. El grupo comandado por la cantante y guitarrista Thalia Zedek editó cuatro aclamados discos hasta disgregarse discretamente en 2001, cuando Thalia decidió emprender su carrera como solista.

Chris Brokaw lleva mucho tiempo tocando con otros artistas.

Su guitarra puede oírse en discos de Cobra Verde, Manta Ray, Karate, Molasses o –lógico– Thalia Zedek. También ha colaborado intensamente en la discografía de Steve Wynn o Evan Dando (además de acompañarles en directo). En 1997 formó Pullman, un proyecto junto a Bundy K Brown (Tortoise) y Doug McCombs (Tortoise, 11th Dream Day) con los que grabó dos trabajos para Thrill Jockey. Y en 1998 creó The New Year junto a los hermanos Kadane (de Bedhead). Pero la vida de un músico es tan injusta que quizás no estaríamos hablando de él si no fuera por su trabajo en solitario. Su debut discográfico como

Chris Brokaw fue un split EP junto a Viva Las Vegas publicado en octubre del 2001. Doce meses después editó la obra instrumental “Red Cities” en Atavistic Records/12XU. Chris tocaba todos los instrumentos: guitarra, batería, teclados y ruidos... acercándose a las coordenadas musicales de Giant Sand o Lee Ranaldo. Es decir, experimental y fronterizo al mismo tiempo.

Luego lanzó un álbum acústico para el sello alemán Return To Sender Wandering as Water, donde se destapaba como consumado autor de country-folk y por su buen gusto en las versiones (Fred Neil, entre otros). En abril del año pasado nos visitó con su guitarra –y algunos cachivaches de fabricación propia– en varias fechas por España y Portugal y luego en un inolvidable concierto de The New Year en el Tanned Tin 2004 donde demostró que es uno de los mejores baterías de su generación.

Pero ahora ha llegado el momento de la verdad, con el lanzamiento de su nuevo álbum, “Incredible Love”, donde al revés que en sus anteriores trabajos en solitario se hace acompañar de una banda al completo –la que él llama la Chris Brokaw Rock Band–. Se trata de un disco eléctrico y sin instrumentales, un álbum de rock fibroso y directo con 9 originales de Brokaw, un tema co-escrito junto a Tom Morgan y una versión del “I Remember” de Suicide que ya conocíamos por ser habitual en sus actuaciones en vivo.

Brokaw se establece por derecho propio como uno de los cantantes y compositores más importantes de su país con un puñado de canciones tristes con alegres estribillos y viceversa, un ejercicio sombrío y luminoso al mismo tiempo en los que consigue brillar como el poderoso, atrevido e intrigante músico en el que se ha convertido con el paso de los años.

INCREDIBLE LOVE. Chris Brokaw. Acuarela Discos, 2006.

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Una caja de Pandora llena de ruido DOGBOX. El Inquilino Comunista.

Edita: Recordings From The Other Side-Pop Stock!

Texto: Víctor Rodríguez.

Imagen: Carátula de “Dogbox”.

El Inquilino Comunista es un claro ejemplo de que ese limbo terrenal que es internet no siempre contiene la información correcta sobre algo que buscas o simplemente lo deja en el más puro anonimato. La banda de Guetxo apenas sí tiene entradas en los buscadores convencionales y motores de búsqueda de la red de redes y eso sucede porque, tras la publicación de su último disco, “Discasto” (1996), y la consiguiente gira de presentación, ha vivido casi una década en un letargo del que han salido en contadas ocasiones para ensayar o dar un concierto.

A las nuevas generaciones el simpático nombre de El Inquilino Comunista les dirá bien poco. Primero, porque sus discos están descatalogados; segundo, porque hay que acudir a las revistas especializadas de hace dos lustros para encontrar alguna referencia sobre la banda, y, tercero, porque como abonados al indie español, sección “Guetxo Sound”, su música solamente se pudo escuchar en emisoras de carácter independiente como Radio 3.

El Inquilino Comunista los formaba los hermanos Santi (guitarra y voz) y Álvaro Ortiz de Asúa (guitarra y voz), Javi Letamendía

Resulta extraño que haya pasado tanto tiempo para ver reivindicado su legado en forma de una austera caja de cartón bajo el nombre de “Dogbox” (Recordings From The Other Side-Pop Stock!) donde nos encontramos todas las grabaciones seleccionadas por los propios miembros de esta banda que llegó a realizar una minigira por Estados Unidos a finales de 1995.

La sencillez de la formación está reflejada en tres discos guardados en fundas de cartón sin portada y en cincuenta y siete canciones de las que no se acredita procedencia ni créditos. Rafa Cervera firma el texto promocional del libreto y Unai Fresnedoso, propietario del sello Radiation y quinto Inquilino, regala una historia oficial impagable llena de anécdotas y vivencias irrepetibles que serán muy bien recibidas por el público que siguió su corta carrera de apenas cinco años.

Aparte del material incluido en sus elepés oficiales, porque por entonces aún los sellos independientes tenían en el vinilo su mejor aliado, se rescatan regalos a diferentes publicaciones: sus versiones de “Dead flowers”, de The Rolling Stones, del fanzine “Las flores del vertedero” (1992); “Time”, de Tom Waits, del disco “Navidades Furiosas” (La Fábrica Magnética, 1993); “The hardest walk”, de The Jesus & Mary Chain, incluida en “A Little Tribute To Jesus & Mary Chain” (Mysterious Sentridoh, 1995); una

(batería y voz) y Juan Losada (bajo y voz). Juntos grabaron tres elepés para el sello Radiation “El Inquilino Comunista” (1993), “Bluff” (1994) y “Discasto” (1996), ejemplos destacados junto a Penelope Trip del noise estatal, un rock de guitarras que no olvidaba la melodía, del que quedaron prendados Pavement y Sonic Youth, a quienes incluso llegaron a telonear y de quienes fueron

toma de “Metal man”, de The Breeders, y otra de “Pickup song”, de Codeine, grabadas para La Jungla Sonora, de Radio Euskadi, o descartes para “Discasto”: “Letal” y “See your eyes”.

Es una pena que se hayan olvidado del “Trash EP”, un compacto de siete temas que salió en 1994 con el nº 4 de la revista “Factory” o que no hayan aprovechado está oportunidad para rescatar sus videoclips y grabaciones en directo, que existen, en un

sus discípulos más aventajados por estos lares.

DVD complementario.

Jaime Herrero: Ojos de gato

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Texto: Xuan Bello No se es pintor porque se pinte; ni siquiera se es pintor porque los dibujitos que bien podrían quedarse en una servilleta aparezcan expuestos sobre las paredes de un museo. Se es pintor (es decir: artífice de sombras con significado) porque la mirada interior de alguien, en diálogo con el paisaje exterior, se plasma sobre un lienzo. Desde San Agustín, que recogía a su modo las enseñanzas platónicas, se habla de la luz de la conciencia, esa lumbre que reinterpreta consumiendo el mundo para que vuelva a nacer en la realidad pero de otra manera. Jaime Herrero es de esos pintores que, más allá de lo meramente decorativo, se ha empeñado en este diálogo, a veces maravillosamente ensimismado, entre su conciencia y el mundo. Paisajes urbanos, escenas de café, rincones tan íntimos a los que sólo llega la mirada de quien sabe ver.

Desde los primeros retratos de los 60 –caras solitarias y torturadas, ojos que esconden un abismo negro– hasta los últimos paisajes de ayer mismo, hay en la obra de Jaime Herrero una voluntad de autorretrato. “El ojo no es ojo porque lo mires, sino porque te ve” decía Antonio Machado y Herrero, muy consciente de esto, nos presenta una mirada compleja, juguetona incluso cuando el abismo de la angustia mancha de tinta negra el diamante del día. Nos presta sus ojos como diciendo: “lo que yo

veo ahí fuera, en la calle de todos los días, es lo que sucede aquí dentro, en mi corazón”.

No sé si a Jaime Herrero alguien le habrá aplicado el adjetivo lírico. Aunque más que cantar con sus pinceles, de convertir en canto cada instante entrevisto en el tráfago del tiempo, lo que hace este ovetense es tararear la melodía del mundo. Sus abstracciones torturadas, que buscan inquietantemente la figuración de la realidad, tienen la calidad de lo concreto y fugaz: si cerramos los ojos recordando estas imágenes, y miramos en nuestra conciencia, bien podríamos adivinar el significado de estos enigmas expresionistas. Para él todo está muy claro y sólo su ironía (de profunda raigambre asturiana) matiza el horror, atiza en nosotros la esperanza.

Jaime Herrero, que vio la vida desde tres ciudades, sabe con Baudelaire “que no se puede ser sublime sin interrupción”; sabe, además, que tampoco los anclajes en la realidad –con la ironía señalada de por medio– son suficientes no ya para pintar, sino para vivir una vida que merezca la pena ser vivida; y si ni lo sublime ni lo mundano nos contentan, o no son suficientes para albergar la obra de arte, ¿dónde situar esa mirada interior que reflexiona sobre el paisaje exterior –deglutiéndolo, transformándolo, clarificándolo– para salvarlo en el instante? ¿Cómo hacer eso

si tanto la mirada interior como el paisaje exterior se transforman a su vez sin cesar para volver a ser, pero distintos, los mismos de siempre? Adam Zagajeski, en su Defensa del fervor, propone el aristotélico término medio, la metaxu, y confiesa que el poeta –y de un poeta de la luz estamos hablando– es capaz de estar entre dos mundos. Como una llama que asciende y se consume, como un escolar brillante que busca –y encuentra– la verdad en la paradoja.

Aérea y terrena, la pintura de Jaime Herrero tiene el aliento de la duda. Entrañado el mundo en su mirada, reordenado en la serenidad de un pascaliano junco que piensa, todo en ella se vuelve pavor por lo geométrico y adquiere la dulce ojiva de la interrogación. Rincones íntimos, secretos inconfesables, miradas que ya no nos reconocen desde el espejo donde nos reflejamos.

Desde el 19 de enero hasta el 12 de marzo, las pinturas de Jaime Herrero respiran en la sombra de la Sala Cultural Cajastur Teatro Campoamor. Digo bien: respiran en la sombra como un gato agazapado. Un gato que acecha, como aquellos tan muradores de la infancia, el ratón de la eternidad. Un ratón demasiado entretenido en sus juegos de vida y muerte. Y el gato salta –sombra elástica de un tigre– y se lo come.

Jaime Herrero Sala Cultural Cajastur. Teatro Campoamor. Oviedo.

Del 19 de enero al 12 de marzo, 2006.

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Texto: Hilario J. Rodríguez. Fotogarfía: Miguel Ángel Rebollo.

JAVIER REBOLLO. “Lo que sé de Lola”, estreno en 2006.

Ya hace unos años, antes de escribir un texto sobre Javier Rebollo, hablé con Antonio Delgado, el director del festival Documenta Madrid, que es quien me había pedido unas líneas para el catálogo de la edición de 2004, donde se iba a dedicar una retrospectiva a la obra documental del cineasta madrileño. Fue una conversación cordial, en la que intercambiamos algunas impresiones sobre los trabajos de Javier. Nada de lo que yo dije entonces me pareció lo bastante importante o significativo como para repetirlo ahora; Antonio, por el contrario, retrató a Javier de una manera que no he podido olvidar jamás: –Un día, de madrugada, me crucé con él y Lola Mayo, su guionista y compañera sentimental. Vi que iban cargados con varias bolsas de la compra. Según me explicaron entonces, llevaban comida para un grupo de personas sin hogar. Se trataba de personas con quienes se habían cruzado mientras hacían trabajo de campo para una de sus películas. Pocas semanas más tarde, comenzaron a rodar “Sin techo” (2001), un documental en el que Javier y Lola invirtieron más de un año, intentando ofrecer una visión de la Europa pobre, centrándose en tres de sus

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ciudades más cosmopolitas y opulentas: Madrid, París y Berlín.

Aquel encuentro nocturno que me describió Antonio pone de relieve la profunda implicación de Javier y Lola en cuanto hacen.

Su actitud va siempre más allá de la dedicación, para entrar en el terreno de la devoción. No es que vivan enteramente dedicados a su trabajo, es que su trabajo es su forma de vida. Por eso a veces me veo imposibilitado para explicar algo acerca de ellos.

Me pregunto, sin ir más lejos, cuál es su idea del cine, dónde y cuándo creen que comienza un rodaje, dónde y cuándo creen que acaba, por qué. También me gustaría saber cómo mantienen ellos el equilibrio entre la objetividad y la subjetividad. Debo dejar claro que mis dudas no se fundamentan en ningún caso en la desconfianza, es por simple ignorancia, por incapacidad.

Quisiera descubrir el secreto de sus trabajos, por desgracia no puedo. A menudo me digo que una parte de su misterio reside en la humanización que experimentan imágenes que en manos de cualquier otro se reducirían a mera información. En ese sentido, los guiones de Lola Mayo son esenciales. Pero lo que de verdad cobra importancia en trabajos como “Gran Sol” (2001)

JAVIER REBOLLO

y “A través del cristal” (2003) son las omisiones, las zonas de sombra, lo que la cámara le escamotea al ojo. Ahí, en los dos documentales mencionados, se aprecian ausencias demasiado obvias como para tomarlas a la ligera. Las mujeres, por ejemplo, no tienen cabida en los barcos que faenan en la zona de Gran Sol y, a pesar de ello, Javier encuadra a una madre que espera a su hijo en tierra, para recordarnos que en el límite des-

de donde observamos puede haber cosas o personas que jamás llegamos a ver. Otro ejemplo son los bares con sus puertas cerradas en un trabajo sobre el alcoholismo, bares de donde arranca la escenificación o el primer acto de una tragedia que, en general, acaba en otra parte, a veces en un sórdido callejón oscuro, en el arcén de una carretera, entre los hierros retorcidos de un vehículo accidentado, en un hogar silencioso y sucio, en alguna cámara frigorífica de la morgue...

por su entusiasmo contagioso; por su forma de agradecer los gestos y las palabras de quienes estamos a su alrededor, recordándonos siempre la importancia que tenemos para él; por su calidez en esta época de fríos, en este país de hielo; por mantener una actitud constructiva e instructiva, que en ningún caso

Hace ya mucho tiempo, cuando mi padre murió en un hospital de Barcelona, fui a recoger sus efectos personales en la habitación que había ocupado casi un año. Al entrar, encontré a una enfermera que preparaba la cama para un nuevo paciente; la había visto antes muy a menudo, entrando y saliendo. Quiso saber quién era.

–El hijo de Hilario –le dije.

Tuve que aclararle quién era Hilario, porque ya no se acordaba; su nombre se le había comenzado a borrar de la memoria. Cuento este detalle por la importancia que tiene en mi opinión recordar meses después con bastante precisión la identidad o los rasgos de las personas que intervienen en los trabajos de Javier Rebollo y Lola Mayo, un dato que basta para certificar hasta qué punto en sus documentales la realidad opera al mismo tiempo en un plano objetivo y un plano subjetivo, para recordarle a los espectadores que real no es todo aquello que podemos ver, sino

Como suele suceder con los amigos, Javier y yo compartimos muchas cosas cada vez que nos vemos. De pronto abrimos nuestras mentes y nuestros corazones. En bastantes asuntos mantenemos una actitud común y en otros nos distanciamos. Pero lo más significativo es que ambos utilizamos un tipo particular de lenguaje, como si hablásemos lenguas distintas, sin que eso nos haya impedido respetarnos, escucharnos y comprendernos.

Cuando hemos reflexionado al respecto, Javier siempre ha insistido en el misterioso poder de unión que tiene el cine, que para él es una lengua que cruza todas las fronteras. Durante mucho tiempo no entendí por completo esta última apreciación. De hecho, en varias conversaciones con él mantuve que el cine, antes que nada, construye nuestras individualidades. Lo curioso del caso es que, al oírme decir cosas así, él me diese la razón,

todo aquello a lo que podemos darle un nombre.

Un método de trabajo como el de Javier, basado en la contención y en la omisión, no está al alcance de cualquiera, menos hoy en día, cuando el cine nos ha acostumbrado a ver cualquier cosa y cuando en la realidad también se puede decir cualquier cosa. Me consta que a muchos realizadores de trabajos de ficción les resultaría una disciplina difícil o imposible de aplicar, sobre todo por miedo a las reacciones del público, por miedo a arriesgar su continuidad en el mundo del cine. A Javier, sin embargo, asumir riesgos o jugarse la vida si es preciso le parece lo más natural, incluso para contar historias inventadas. Para él, el séptimo arte es algo muy serio. Sabe que sus sueños construyen nuestra realidad, la hacen más sólida, y sabe, además, que todo aquel que quiera forjar sueños o construirlos ha de aceptar una serie de responsabilidades.

No sé si sirve de algo explicar cuál es mi posición ante la vida y ante el cine, pero quizás convenga hacerlo para que quienes lean estas líneas puedan entender por qué digo que a Javier Rebollo no sólo le admiro, como admiro a tantos otros cineastas, sino que ante todo le quiero. Le quiero por la amistad que nos une, por su generosidad y por su valentía. Sin embargo, creo que lo que de verdad me hace quererle y venerar sus obras (que es algo mucho más allá de los planteamientos estéticos) es porque me han enseñado a amar la vida, con sus desilusiones y sus desastres anunciados; por lo mucho que me han atado a las cosas que la cobardía invita a ignorar; por lo contagioso que resulta su coraje para estar por encima de ciertas miserias, para poder encarar el futuro sin el odio y los rencores que engendra el pasado, sin miedo; por la altura ética y la universalidad de sus planteamientos; por no rodar contra alguien ni contra nada, a no ser los malvados y la injusticia, la desgracia;

invita a creernos víctimas sino partícipes de una aventura que, en su complejidad, exige actitudes complejas; por dirigir sus ojos hacia los demás y construirse a sí mismo a través de ellos…

asegurando que, en el fondo, los dos tratábamos de expresar lo mismo.

Ha pasado mucho tiempo hasta que me di cuenta de la razón que tiene Javier.

len sentirse tratados con violencia. Por desgracia, se puede llegar a ser sumamente cruel sin saber realmente por qué. Al menos, yo y mis hermanos sí llegamos a ser crueles en algunas ocasiones. Recuerdo, sin ir más lejos, que al perro de unos vecinos, cuando vivíamos en la avenida de la Hispanidad, en Vigo, le solíamos arrojar piedras sólo porque nos fastidiaba que de vez en cuando ladrase, en especial cuando pasábamos al lado del chalet donde lo tenían encadenado sus dueños. Un día mi hermano Sindi (Gumersindo) lo alcanzó en la cabeza y el perro se desplomó, después de emitir un ladrido aterrador. Antes de que nuestro vecino saliese a la calle, ya nos habíamos escapado. Acordamos una coartada común, por si las moscas. En casa, no obstante, nos esperaba mi padre, que estaba al corriente de todo. Aunque no habíamos matado al perro, los vecinos tuvieron que llevarlo al veterinario, donde quedó varias semanas, hasta que al fin se repuso.

Aquella violencia irracional que nos unió a mis hermanos y a mí durante un tiempo, de pronto desapareció de nuestras vidas, quizás por los métodos disuasorios que utilizó mi padre para hacernos entender que lo que le habíamos hecho al perro de los vecinos no estaba bien. Ya no volvimos a hacer casi nada juntos. Yo fui quien más se distanció. Comencé ocultando cosas, guardándolas para mí, sin comentarlas en casa, sin compartirlas con nadie. No sé hasta qué punto pude convertirme en un extranjero para mis padres y hermanos; ellos, no obstante, sí se convirtieron en enigmas para mí. Como no quería pensar demasiado acerca de ese asunto, me negué a observarles. Dejé de ver a mis padres y a mis hermanos. Recuerdo, pese a todo,

Durante mi infancia, mi familia se mudó con mucha frecuencia, impidiendo que yo o mis hermanos tuviésemos unas raíces demasiado firmes en ningún sitio. Por supuesto, aquello nos hizo sufrir.

Cada vez que llegábamos a un barrio nuevo, debíamos luchar por el respeto de los demás. Nuestra vida parecía un combate continuo. Siempre había alguien dispuesto a cuestionar nuestro

que de vez en cuando Sindi me llamaba la atención. Mentalmente, le veía arrojar aquella piedra que había dejado malparado al perro de los vecinos y, acaso de manera íntima, le culpaba así de los cargos que mi padre, los vecinos y, en general, los adultos que nos rodeaban habían querido imputarnos a él, a Carlos (mi otro hermano) y a mí. Pensé que él jamás se libraría de la violencia

derecho a caminar por una calle o a pasear por un parque. A estar allí. Mis hermanos y yo éramos chicos débiles e indecisos pero no cobardes, por eso aceptamos la condena de tener que recordar a otras personas nuestro derecho de tener un lugar en el mundo. Por eso golpeamos y nos golpearon.

Aquella guerra continua quizás tuviese la culpa de que mis hermanos y yo acabásemos convirtiéndonos en unos extraños los unos para los otros. Sobrevivir es una tarea que no permite pensar en demasiadas cosas; uno puede olvidarse de los trámites más importantes si cree que su vida corre peligro. Uno se olvida hasta de sus seres queridos. De sus hermanos. Ve cómo ante sus pies se abre un abismo que le separa de los demás, a pesar de las risas cómplices, de las palabras compartidas, de los objetivos comunes y de la muerte que nos acecha a todos.

Ninguno de nosotros se sintió seguro en ningún sitio. Eso expli-

irracional, de llevar una piedra en el bolsillo, para podérsela tirar a alguien cuando la rabia o el tedio no le dejasen otro remedio.

Supongo que pensaba esas cosas para sentirme mejor conmigo mismo, para no responsabilizarme en la medida en que entonces creía que debía responsabilizarse mi hermano.

A principios de los ochenta, cuando mi familia se fue a vivir a Portugal y yo a Gran Bretaña, el abismo que nos separaba a todos se hizo mayor. Nos veíamos cada vez menos, ampliando así el silencio que dominaba nuestras relaciones. Llegó un momento en que casi no había nada que decir. Hola y poco más. Una comida o una cena podían transcurrir con apenas dos o tres intercambios de monosílabos. Supongo que ya en esa época teníamos nuestros propios mundos. De algún modo, habíamos segui-

ca que, de algún modo, todavía hoy tengamos la guardia a punto por si algo o alguien pretende atacarnos. También explica nuestra susceptibilidad, lo fácil que resulta herirnos y que, por tanto, hiramos. Aunque lo que de verdad explica es nuestro aislamiento, nuestra necesidad de estar siempre lo bastante lejos de las cosas como para poder verlas venir a tiempo y defendernos, si es necesario hacerlo.

Los jóvenes, no obstante, son y han sido siempre muy similares a nosotros. Todos tienden a actuar con violencia porque sue-

do direcciones distintas y no nos necesitábamos como antes.

Habíamos librado todas las guerras; habíamos perdido todas las guerras.

Habíamos sobrevivido.

Yo me había refugiado en el mundo del cine, porque en las películas encontré paz y porque creí ver una puerta hacia un futuro con mejores perspectivas. No recuerdo de qué manera Robert Bresson se había convertido, tan pronto, en el cineasta a quien más admiraba. Creo que apenas había visto tres o cuatro películas suyas, pero me habían llegado para convertirle en una especie de héroe particular. Me sentía muy orgulloso de aque-

lla elección porque en realidad pensaba que era muy distintiva; me daba la sensación de que gracias a ella jamás me confundiría con los demás. Ni siquiera pensé que alguien más pudiese sentir lo mismo. Tenía la certeza de que Bresson era sólo cosa mía. ¿Cómo iba a existir otra persona que admirase a semejante perro verde? Sin embargo, una noche pusieron en la televisión “Pickpocket” (1959) mientras yo estaba en casa de mis padres, en Lisboa, y todos nos quedamos a verla. A mí en principio me resultó divertido. Pensé que en pocos minutos mi madre, mi padre y mis hermanos se irían a la cama, pero no fue así.

Nadie se movió; nadie protestó. No hubo bostezos. Tampoco lágrimas. Luego, al terminar, nos fuimos cada uno en una dirección, dejando la cuestión zanjada, en apariencia. Sin embargo, a la mañana siguiente, durante el desayuno, Sindi, que apenas ha hablado a lo largo de su vida, dijo que “Pickpocket” era la mejor película del mundo. Sí. La mejor película del mundo. No la mejor película de la historia del cine o la mejor película que él había visto en su vida, sino la mejor película del mundo. Al oírle decir aquello, sentí que la distancia que nos separaba, la distancia que nos había separado tanto tiempo, de repente desaparecía. Sentí hasta qué punto era mi hermano y jamás podría dejar de serlo, pasara lo que pasase, fuese más o menos grande la distancia que nos mantuviese alejados…

Sé que esta historia no es la que cuenta Javier Rebollo en “Lo que sé de Lola”, el largometraje que acaba de rodar y que muy pronto se estrenará; aún así, me parece que, en esencia, la película de Javier intenta contar lo mismo. En ella se concretiza aquello que se había esbozado en “En medio de ninguna parte” (1997), “¡Hola desconocido!” (1998), “El equipaje abierto” (1999) y “En camas separadas” (2002), los cortometrajes que había rodado Javier hasta el momento. Sus protagonistas establecen una conexión con alguien, sin saber que se trata de alguien sin ilusiones, una niña, un muerto o un embustero. Vivimos en la superficie de las cosas, en la epidermis de las relaciones humanas, desconociéndolo todo o casi todo con respecto a los demás.

Rozándonos a lo sumo. Por eso puede decirse que nuestros actos son simples juegos, simples espejismos. Jamás alcanzamos nada. Nuestra vida se reduce a un vano intento de conectarnos con alguien, para acabar dándonos cuenta de que lo verdaderamente importante es que nos mantengamos conectados con nosotros mismos, que no olvidemos nunca cuál es el sentido de nuestra existencia.

Javier Rebollo explica así el origen de “Lo que sé de Lola”: –Si no hubiese conocido a la actriz Lola Dueñas, quizás no habría pensado en “Lo que sé de Lola”. No sé. Cuando la vi delante de una cámara por primera vez, tuve la sensación de que ambos podíamos hacer un proyecto más ambicioso. Por entonces aún no sabía cuál iba a ser ese proyecto. Luego Lola Mayo y yo encontramos una maleta en la basura, con toda la vida de un hombre dentro. Quisimos devolverla, seguir el rastro de la vida que había en su interior y llegar hasta su dueño, pero pronto nos dimos cuenta de que nadie tira las cosas de una vida (cartas de amor y negocios, diarios en donde esta persona consignaba todo en largas listas: el tiempo atmosférico, las enfermedades, los libros que había leído, los campamentos donde estuvo preso o las cosas que dejó su mujer a su muerte; había incluso radiografí-

as, fotos veladas por el tiempo y colecciones de cromos; era como un enorme tesoro que había caído en nuestras manos).

Detrás de aquello sólo podía encontrarse un hombre muerto, de ahí que decidiésemos guardar la maleta. Con el tiempo, Lola Mayo escribió un cuento sobre la maleta y con él ganó un premio; ese mismo cuento más tarde lo transformó en una novela. Ella y yo convertimos la novela en un guión para un largometraje y lo presentamos al ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales), donde nos concedieron una beca con cuya dotación vivimos un año. Como todavía no queríamos llevar a cabo ese proyecto, escribimos un nuevo guión, esta vez para un cortometraje, que acabó teniendo muy poco que ver con la novela y mucho con la maleta. Se tituló “El equipaje abierto”, lo rodamos y funcionó bastante bien en festivales de todo el mundo, sobre todo en Francia. En él, Lola Dueñas interpreta el papel de una mujer que roba una maleta en la que encuentra la vida de un hombre que acaba de morir.

La historia de “Lo que sé de Lola” es la de un hombre solo. León (Michael Abiteboul) pierde a su madre. Su contacto con el mundo apenas ha existido. El futuro en adelante se dibuja a través de malos presagios, hasta que Lola (Lola Dueñas) aparece de pronto. Viene a vivir a un piso al lado del de León. Eso hace que este último comience a espiarla. Entre ambos se establece una relación, que suele ser la misma que hay entre un espectador y una película o entre un director y sus actores.

Observamos la vida porque al mismo tiempo le damos forma.

Porque la mirada nos da forma a nosotros.

Hace medio siglo, un niño soñaba durante el día, asomado a la ventana de su cuarto. Ese niño se llamaba Martin Scorsese. Sus padres eran de origen italiano y católicos. Durante un tiempo, en los sueños diurnos de aquel niño se mezclaron escenas salidas de las Sagradas Escrituras con escenas salidas de alguna de las películas que ponían en los cines locales, en el barrio de Little Italy. Para él, Dios y James Stewart no se diferenciaban demasiado. Creía que ambos eran dueños de un territorio, el primero en el Más Allá y el segundo en los sueños que iban cobrando forma en una pantalla cuando alguien proyectaba un foco de luz hacia una tira de celuloide que salía de una bobina a una velocidad de veinticuatro fotogramas por segundo. A Dios le dedicaba las mañanas, en misa; y a James Stewart y a las películas en general le dedicaba las tardes, en los cines de repertorio o sesión continua. Cine y religión se convirtieron entonces en los dos motivos principales de su vida. Tanto uno como otro podían capturar fácilmente la atención, los sueños, los anhelos e incluso el destino de Martin Scorsese. Algo así le produjo mucho dolor. Mucha confusión. Luchas internas. Por un lado, había prometido dedicar su vida a Dios; y por otro, fijó entre sus metas la de rodar algún día sus propias películas.

–Martino, el Señor pide que elijas entre él y James Stewart.

Pero no hubo forma de conseguir que dejase de ir al cine. Los padres sólo consiguieron que fuese menos y que a veces tuviese que ir en mitad de la noche, bajando por la escalera de incendios que había al lado de la ventana de su habitación.

Para mantenerse más en contacto con las películas, después de haber restringido de manera drástica las que podía ver, Martin Scorsese decidió coger en la biblioteca de Little Italy un libro titulado “A Personal Journey Through American Movies”, de un tal Dwight McDonald. En sus páginas se hacía un recorrido por la historia del cine norteamericano, ilustrando cada título con una fotografía y un pie explicativo en el que se hacía una breve descripción del argumento y, de darse el caso, también de la importancia de la película dentro del género al que perteneciese. Según Martin Scorsese, de no ser por aquel libro se habría vuelto loco de remate. O bien habría acabado siendo cura. El caso es que aquellos pequeños textos y aquellos tristes fotogramas le salvaron de ser otra cosa de la que es en la actualidad, uno de los maestros indiscutibles del cine contemporáneo. Gracias a aquellas imágenes y a las descripciones que las acompañaban, pudo ver lo invisible, contactar con voces que le guiaron hacia el futuro. Soñó cada uno de los títulos de las películas del libro, que además juró ver algún día, cuando al fin pudiese despertar por completo de las contradicciones que tuvo durante su infancia y juventud.

Quizás las películas de Javier Rebollo hayan jugado en la vida de muchas personas un papel similar al del libro “A Personal Journey Through American Movies” en la vida de Martin Scorsese. Quizás lo estén jugando en este preciso instante. Cuando Javier comenzó a hacer cine, su idea era la de mantener un diálogo con la realidad, sobre todo con esa realidad que todos concebimos pero a la cual no solemos acercarnos por lejanía. Quería hablar y hacer hablar. Con el tiempo, no obstante, su nivel de compromiso ha aumentado. De ahí que en algunos documentales haya tratado temas de candente actualidad, se haya volcado con las causas nobles, haya denunciado las injusticias, haya mantenido abierto el debate allí donde se quiere imponer el silencio… Y, aunque no siempre le ha sido fácil encontrar el apoyo necesario, al final ha conseguido imponer un nombre, una presencia y una relevancia. Mucha gente ya no entendería la historia del cine español sin tenerle a él presente.

Para Javier, han sido casi diez años de enorme placer; casi diez años de enormes esfuerzos; casi diez años de entusiasmos y frustraciones (más entusiasmos que frustraciones), de alegrí-

Aunque en la familia de Martin Scorsese al principio nadie vio con especial recelo su afición por el cine, luego todo cambió. Al convertirse en monaguillo, un cura en seguida aconsejó a sus padres que, para centrar a aquel muchacho y dirigir sus pasos hacia la Iglesia, si de verdad quería llegar a convertirse en un

as y tristezas (más alegrías que tristezas), de proyectos que jamás cesan de golpear sus sueños, con la única ambición de ofrecer posibilidades allí donde a veces no existen, una conversación continua con aspectos de la vida de nuestros semejantes que, aun sin haberlos visto, todos comprendemos. El de Javier ha sido un camino largo que ahora culmina de algún modo con su primer largometraje, que seguramente habrá compensado tanto a Javier y a quienes le ayudaron a realizarlo como

buen cura, lo mejor era apartarle de los cines donde solía pasar todas las tardes. Fue por ese motivo por el que sus padres le hablaron seriamente.

a quienes esperamos que llegue a las pantallas de los cines, porque con sueños como los suyos se hace más rico y habitable el mundo donde todos vivimos.

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Laus Deo “¿Pa dir a Valdediós?”. “Non, nun me figura”, respuende la trabayadora de los autobuses n’Uviéu. Una señora que ta oyéndolo too pregunta “¿Va usté pal seminariu?”. “Non, pal seminariu non, pal monesteriu”, respuende l’interesáu. “Eso, bono, el monesteriu. Pues tien que garrar l’autobús de La Villa y posase en San Pedru Ambás”, informa la muyer. “A San Pedru Ambás, si fai’l favor”, pide’l rapaz a la moza de los autobuses. A partir de La Pola Siero, desaparez el mundu urbanu y too alredor ye campu.

L’autobús para y ún tien qu’andar p’atrás pa garrar la carretera al monesteriu. El viaxe, si hasta entós nun se percibió’l so calter iniciáticu, revélase como un verdaderu pelegrinax. El camín pa Valdediós ye una sucesión de curves que, a cada pasu, meten a ún un poco más fondo nel valle, más fondo dientro d’ún mesmu.

Que la hospedería del monesteriu tea dientro la clausura fai sentise como otru más de la comunidá. Dende’l momentu que pasa ún pal claustru, el tiempu de fuera queda abolíu y impónse, mui sele pero irrevocable, el tiempu d’intramuros, ¿el tiempu de Dios?

Polo menos, el tiempu de los qu’alaben a Dios. Pa los qu’habiten en mundu, la inconsistencia del tiempu ye una norma, nun lu hai pa nada y, enriba de ser poco, ta mal organizáu. Nel monesteriu, la regla marca los fiensos pelos que se guíen toos y el cuerpu del que llega de fuera adáptase al horariu delimitáu por ellos como si fuere un Greenwich particular. Asina, ún puede acordar primero que risque’l día y cenar a les ocho y cuartu la tarde parezy lo más normal del mundu (anque otros díes a esa hora nin siquier saliere del trabayu). El ritmu asela y la percepción amplíase al quitar munchos estímulos ensin xacíu.

Dientro de los fiensos mentaos, los más importantes son los del tiempu de rezar en comuña. Déxase cama, trabayu y estudiu, segun la hora, pa baxar a la ilesia y cantar l’oficiu. Los seis monxos que formen la comunidá de Valdediós nun fain un coru como’l de Silos, pero la forma de cantar los himnos y les antífones nun tien nada d’ordinario. Podrá ser la combinación d’acentos (dos catalanes, un madrileñu, un asturianu, un italianu y un inglés) o los arrestos qu’echaron pa restaurar la vida monástica n’Asturies depués de sieglu y picu dende la desamortización de Mendizábal, pero cantar el “Salve Regina” con ellos antes de dir pa la cama ye una experiencia que nun tien preciu y un Padrenuestru entonáu pol padre Jorge reconcilia más que l’absolución de Benedicto (por poner un casu). El silenciu ye otru de los milagros del cenobiu y nun s’aprecia lo que ye comer sin falar hasta que nun se prueba. Polo demás, nun ye que la conversación tea prohibida, ye que cuando se dialoga faise con tol sentíu. En Valdediós nun hai televisión nin radio, tampoco vídeu nin DVD y namás que salen si nun queda otru remediu, pero les puertes nun se-y cierren a naide y la relación col exterior ye constante gracies a los güéspedes y a que los monxos nun tienen mieu a “contaminase” falando con ellos. Estos homes nun nacieron ente los muros del claustru y cuando volvieron en 1992 toos llevaben nos zapatos muncha tierra de pisar les siendes del mundu.

Textu y semeyes: Henrique G. Facuriella.

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Hace nueve meses que regresé de Chiapas, de esas tierras mágicas que me enseñaron tanto, hace un año y cuatro meses que todo empezó… Recuerdo que cuando llegué a Chiapas no sabía mucho del EZLN, sólo cosas generales; yo iba, más que nada, a conocer y a trabajar con las comunidades indígenas de allá.

Mi primera salida.

Estaba muy emocionada, no sabía qué llevar. Yo vivía en Comitán, un pueblo que está como a dos horas en automóvil desde San Cristóbal de las Casas. Empecé a trabajar con una organización que visitaba a las comunidades tojolabales del municipio de Margaritas. Vivía en una casa con otra compañera que se llama Andrea. Recuerdo que cuando nos conocimos no parábamos de hablar del EZLN; como dije antes, yo no sabía mucho del tema, pero Andrea sí, ella se encargó de contarme más a fondo sobre los zapatistas y sus trabajos en las comunidades. Hablamos también sobre la dignidad, la justicia y la democracia que tanta falta hacen en nuestro país; que estos valores no deberían ser sólo para los ricos, los funcionarios y los empresarios, sino también para los menos, “para todos todo”.

Al caer la noche de nuestro primer día en Chiapas, nos dormimos, nerviosas, confundidas pero alegres; extrañando casa, pero tratando de comenzar a conocer a una nueva familia.

Suena el despertador a las 3:00 de la mañana…

–¡Andrea! ¡Cómo se te ocurre poner el despertador tan temprano!...

Lo que yo no sabía era que el camión de redilas que nos llevaría a las montañas salía a las 4:00 de la mañana. No sé cómo, pero logramos estar listas. Aún estaba obscuro, el viento era espeso y frío, por la calle sólo se veían las siluetas taciturnas buscando el regreso a casa.

4:00 de la mañana en punto, y aquí comenzó todo… Éramos pocos en el camión, según me dijo Andrea; treinta personas, seis gallinas, ocho costales de maíz, diez cajas de refrescos, siete bultos de comida y cuatro pichitos (bebés). ¿Pocos?

Semanas después constaté que, efectivamente, éramos pocos y cabían muchos más. Todos íbamos parados, amontonados y con frío. Algunos bebés iban llorando y otro iba dormido. Tengo que aceptar que fue difícil, el viaje duró ocho horas. Los pasajeros me veían y yo los veía, nos tratábamos de reconocer, pero “un gran abismo nos separaba” –como me lo dijo una hermana indígena unos días después–.

Llegamos de mañana, el camión nos dejó a pie de carretera. La comunidad se llamaba Las Delicias y para llegar tuvimos que caminar una hora. Cuando llegamos, Andrea me presentó con los habitantes de la comunidad, quienes nos recibieron con cariño, pero ése que no es tan expresivo, ese cariño que “en veces” duda del desconocido.

Un hermano me preguntó: –¿Y usted a qué viene?… Fue entonces cuando me decidí a abrir mi corazón y a contarles un poco de mi vida y, así, ellos también me contaron un poco de su vida en las montañas y de su luna. Platicamos horas y horas cerca del fogón, unas veces nos reímos y otras sólo guardamos silencio –ellos me contaban sus penas y yo les contaba las mías–.

Empecé entonces a conocer su vida indígena, su trabajo campesino y su lucha de resistencia… su lucha zapatista…

Me fue difícil entender su vida y su corazón, por todo lo que han pasado generación tras generación desde hace miles de años, no confían en cualquiera. Es así como empecé a conocer la parte más sensata del zapatismo, la gente que lo ha hecho posible…

Aquí en México, muchos piensan que el zapatismo ha decaído, un amigo me dice: –Eso ya es cosa del pasado, y me viene a la mente una de las etapas más importantes… “el silencio zapatista”.

Cuando llegas a una comunidad zapatista sientes y percibes la organización de los hermanos, una organización que quizás para los curiosos no es tan importante como la guerrilla; pero yo pienso que es una muy otra, es en ésta cuando los fusiles encañonan con la palabra y cuando las manos ennegrecidas de dolor y trabajo crean la autonomía y la resistencia. Cuando las palabras libertad, justicia y dignidad se hacen presentes en la comunidad y en su realidad. Y entonces es ahí donde están los niños y los promotores de educación trabajando en esta muy otra forma de enseñar, es ahí donde están las cooperativas de mujeres tejiendo la resistencia de sus comunidades y es también ahí donde están los promotores de salud curando y reforzando los corazones de los niños y niñas, hombres y mujeres que juntos siguen sanando poco a poco las enfermedades de uno de los rincones más olvidados de nuestro país.

Es así como el “silencio de los zapatistas” refleja la cosmovisión indígena del trabajo en colectivo, la organización interna de las comunidades, los caracoles, las juntas de buen gobierno, las cooperativas, los centros de salud, las escuelitas autónomas; tantos y tantos trabajos que se hacen y otros tantos que faltan por hacer, porque como dice el sup.: “Falta lo que falta…”. Ésa es la palabra y el trabajo zapatista de la gente humilde que nace y crece desde abajo, que proponen otra forma de hacer las cosas y que nos enseñan que la lucha se lleva en el corazón “abajo y a la izquierda”.

Texto: Itziar Urquiola Guerrero.

Texto: Manolo D. Abad.

Ya nadie duda que Nick Cave es algo más que sí mismo y una reunión de grandes músicos a su alrededor. Ni tan siquiera un vampiro que absorbe la energía de quienes se encuentran a su lado. Todos y cada uno de los componentes que forman o han formado parte de las Bad Seeds (Malas Semillas) han emprendido su camino o ya lo poseían al margen de la alargada sombra del australiano errante. Curiosamente, en los últimos meses hemos asistido a la publicación de tres nuevos trabajos que pasan a engrosar una ya voluminosa lista de álbumes firmados por compañeros del extraño viaje creativo de Nick Cave. Muy recomendable para los adictos a las evoluciones del australiano errante es “One man’s treasure” (Mute, 2005) de Mick Harvey, nombre clave en la trayectoria de Nick Cave, puesto que, además de acompañarle desde sus primeros balbuceos en Boys Next Door, le ha acompañado en todas y cada una de sus aventuras. Amigos desde el instituto, ambos han ocupado su lugar tras los focos, discreta posición, pero esencial en el caso de Harvey, multiinstrumentista, productor, que siempre ha eludido su papel creativo en detrimento de un lugar trascendental como aglutinador de personalidades, como matiz esencial de las arrebatadoras inquietudes de Cave. Llámese timidez, llámese inseguridad, llámese como se llame, pero Harvey ha conducido sus inquietudes junto a Cave de una forma discreta tanto en Boys Next Door como en Birthday Party o en Bad Seeds y ha destinado sus fuerzas a proyectos menospreciados como los recuperables Crime & The City Solution. Ya en solitario ha reivindicado a Serge Gainsbourg en los imprescindibles “Intoxicated man” (Mute, 1995) y “Pink elephants” (Mute,1997), muy relacionables con su nuevo álbum. Canciones plenas de una atmósfera muy conseguida a través de un excepcional trabajo de arreglos de cuerda, trufado por una sugerente voz. Al margen de eso, también se ha ejercitado –a imagen de su excompinche Barry Adamson– como creador de bandas sonoras imaginarias o reales en “Alta Marea & Waterland” (Fine Line, 1993). Su currículo como productor se engrosa como productor de Hugo Race & The True Spirit, Anita Lane, Barry

Adamson, The Cruel Sea o P.J. Harvey. Excepcionales “The river”, su revisión del “Come into my sleep” de los Bad Seeds, “Louise” o “Demon alcohol”.

El caso de Warren Ellis y sus Dirty Three es inversamente vital al de Harvey. Cave sabía de las habilidades y singularidades de los Tres Sucios a través de una discografía repleta de unos trabajos que convertían el violín en instrumento de convulsión rock.

Warren Ellis fue incorporado a las Malas Semillas en “The Boatman’s call” (mute, 1997) y desde entonces su presencia se ha convertido en uno de los elementos fundamentales para el australiano errante. Tan es así, que Cave prolonga su presencia sobre los escenarios al margen de su consideración como “Nick Cave & The Bad Seeds” en unos solo shows donde se acompaña del violin de Ellis y la habitual sección rítmica de Martin P. Casey y Thomas Wydler. “Cinder” (Anchor & Hope, 2005) es una delicia para quienes busquen nuevas emociones, nuevos argumentos creativos en lo alternativo, plenos de una emotiva belleza que surge de las cuerdas de un violín capaz de expresar un crisol de emociones extremas sin perder un ápice de fuerza y expresividad. Por cierto, Nick Cave solo actuará por Europa en los próximos meses. ¿Habrá posibilidad de que nos visite?

Y llegamos al último eslabón de una cadena que no parece tener fin. Conway Savage, teclista del grupo desde 1990 con algunos guadianas de por medio, edita “Nothing broken” (Cargo, 2005), un trabajo que asume su modestia y se implica en uno de esos densos viajes de largo recorrido donde lo principal es imbuirse de todo el paisaje que nos circunda. Con colaboraciones-amigos de postín como el propio Mick Harvey, Martin P. Casey, el siempre memorable Charlie Owen (New Christs, Beasts Of Bourbon) Savage recurre al lado más intimista a la busca de sensaciones escondidas en lo más profundo de nuestro ser. Unas honduras que llegan a revelarse grandes en su asumida modestia.

Las ramificaciones de los Bad Seeds siguen creciendo como un extraño árbol plantado en un territorio hostil. Permanecen, a pesar de las inclemencias del tiempo.

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Verdades vs mentiras En este mundillo donde la mentira se troca verdad infalible, donde los mediocres dejan relucir sus miserias, donde el oportunista se convierte en el más auténtico, donde aquellos que hace muchos años deberían haber desaparecido por su nula capacidad y su mínimo criterio resurgen cual aves fénix cargadas de razón, donde la moneda de cambio son la engañifa, la etiqueta más o menos brillante o la última generación de tendencias, donde todo se reduce a un simple usar-y-tirar, da gusto encontrarse a aquellos que recorren su propio camino al margen de toda hoguera de las vanidades circunstancial y arbitraria.

Manta Ray siempre en el filo de la creación, a su ritmo. No al que les marcan aquellos que ejercen de dictadores de lo “in” y lo “out”, a salvo de esos mediocres que no han vuelto a escuchar rock des-

en que descubres un cuerpo desnudo al otro lado de la cama o, peor, en que el sol te alumbra un nuevo día en soledad, y un contundente “Mi Dios mentira”, para dar paso a una nueva “Añada”, esta para Celia. “Añada para celia” reúne el bizarro encanto del Polanski de la “Semilla del diablo” con la ternura paternal de aquel que descubre el mundo en una hija, carne de tu carne…

“Por qué evadirse a otros mundos aun más pequeños”, ¿por qué? Porque aunque parezca una canción fuera de lugar es quizás la que más responde al propio espíritu que alumbra este trabajo: Demostrar que ya no existen límites, que toda frontera ha sido borrada del mapa creativo de Manta Ray, que son capaces de redondear una canción pop (nada que ver con las insidias que rodean radiofórmulas y sit coms ad hoc) en cinco minutos, sin perder intensidad e integridad (“Todo el mun-

de el 76, libres de toda atadura que no sea su propio impulso creador. El estigma del independiente, de aquel que decide emprender su propia senda, es no librarse de los palos de uno y otro extremo.

Sacudirán el árbol en busca de miserias y, con los años, su nulo criterio quedará al descubierto.

Pena de hemerotecas…

Así que aquí estamos, ante un nuevo álbum, ante un nuevo reto: “Torres de electricidad” (Acuarela, 2006). Nos dicen, no sin un retintín irónico: “Manta Ray vuelven al rock”. Uno piensa: ¿Cuándo lo dejaron, cuando lo abandonaron? Para quienes creen firmemente en el rock como un ente capaz de nutrirse de muchas sonoridades, Manta Ray siempre han estado ahí, en el rock. Pero no en el rock apoltronado en su propio pasado glorioso, sino en el que busca avanzar en su propia contradicción, el que busca y busca sin desmayo una identidad acorde con los tiempos que vivimos. Ahí están Manta Ray, coherentes consigo mismos, en ese espacio donde la incomprensión, el desprecio y las palabras huecas de los grandes ignorantes autorizados a evaluar obras que les exceden campan por sus respetos. Pues bien, para empezar nada de la contundencia de la fortaleza a prue-

do contra la pared/ todo el mundo quieto y sin hablar”). Una preciosa guitarra, un ritmo imparable y sostenido, una voz que descubre matices nuevos, todo ello sin renunciar a sus propias señas de identidad, sin pervertir el espíritu último de la propia canción. Magistrales. Y si no lo ven es porque el cerumen de tanta mediocridad acumulada en sus oídos les impide ver.

“Torres de electricidad” emprende una nueva senda a partir de esta canción, para abordar unas atmósferas menos opresivas, más abiertas, como aquel que cree vislumbrar una luz al fin de un largo y profundo túnel. “Como la sal”, con su guitarra tan Manta Ray pero, al mismo tiempo, mezclada con otra de un extraño surf, psycho-surf, desarrolla un cargado clima, embriagador, donde el humo nos confunde, no sabemos si es tabaco o niebla… Los vientos sugieren aún más “resulta difícil avanzar y pensar”… Un extraño impasse, pero muy revelador. “Todo puede cambiar” es quizás el más combativo de los temas del nuevo álbum, que reúne en su propio título y en la letra de la canción un mensaje que matiza el optimismo y lo subordina a nuestra propia lucha diaria. El equi-

ba de dudas que habían exhibido en el tremebundo “Estratexa” (Acuarela, 2001). Si aquél comenzaba con la rotundidad del insinuante “Take a look”, el intenso “Estratexa” y el ineludible “Qué niño soy”, aquí deciden someterse al desafío de la frialdad maquinaria de “Don’t push me”. En un mundo en el que cada vez se han instalado más la puñaladas traperas, el cuchicheo insidioso de los mediocres y el empujón permanente a cada lado de la calle, qué mejor canción. Reivindicando la intensa y convulsa fuerza de los alemanes Einsturzende Neubauten y la hipnosis rítmica de los también germanos Can, los gijoneses abren su nuevo álbum desconcertando a quienes crean que optan por una rendición. Enlaza un “No tropieces” que nos descubrirá los matices que José Luis Aguado va a desplegar a lo largo de todo el trabajo, de lo más fiero e irascible hasta lo más sensible y tierno. Entre ecos del alter-punk, con esas bases rítmicas herederas de la ansiedad de Joy Division y del retorcimiento de P.I.L., llegan “El despertar”, inquietante a más no poder, como esas mañanas

paje lleno de experiencias, sin nada más que toda la lucha y el amor que se han puesto sobre la mesa. ¿Hay algo más grande que la propia personalidad, que la propia vida? Cuando se es un miserable y un ruin, no, claro. “No avant-garde (elektronik)” con su provocativo toque arty supone el momento más divertido, con un sentido del humor poco comprensible para los simples… Y llega la canción que da título al álbum: Un compendio de inocencia y peligrosidad que nos abre una nueva puerta dentro de un álbum quizás no tan rompedor pero que supone la afirmación del camino emprendido por el cuarteto gijonés desde que se ha descubierto como cuarteto en una especie de nuevo nacimiento.

TORRES DE ELECTRICIDAD. Manta Ray. Acuarela Discos, 2006.

Texto: Manolo D. Abad.

Fotografía: Borja Fernández.

Hipersonic paintings: creando espacios para el rock

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Quienes conocen la trayectoria profesional de Ramón Isidoro pensarán en él como en un pintor. Y ciertamente su espacio expresivo siempre se ha encontrado en el lienzo, en el cromatismo, en las texturas… Pero si en algo se han caracterizado las exposiciones de Isidoro ha sido en la coherencia de cada una de sus obras en la unidad del espacio expositivo. Así las muestras pictóricas de Ramón Isidoro se convierten más bien en instalaciones donde la luz y el ambiente son elementos al menos tan importantes como los propios lienzos. Donde un especial sentido de lo poético recorre cada uno de sus trabajos y la propia sala.

El Ramón Isidoro artista (más allá del Ramón Isidoro pintor) lleva ya ocho años trabajando con Manta Ray, acompañándonos en la carretera y conociendo algo de esa vida salvaje del rock que tan lejana queda de los museos y de las galerías de arte. Ha sido él el responsable de que los conciertos de Manta Ray sean algo más que espectáculos netamente musicales. Y ha sabido convertir los escenarios (y a nosotros mismos) en objetos susceptibles de ser contemplados; de ser admirados como sus propios cuadros.

En Hipersonic Paintings no ha querido tan solo llevar su trabajo con Manta Ray a un espacio expositivo tan potente como el del Museo Barjola. Por el contrario, Ramón Isidoro ha sabido con-

vertir el Museo Barjola en el escenario de un concierto de rock, de un concierto de Manta Ray. El fondo negro de las paredes (tan opuesto a las inmaculadas paredes de los museos), las cajas de luz con fotografías de los conciertos de Manta Ray (fotos, eso si, que huyen de lo figurativo para instalarse en ese mundo de cromatismo y texturas tan característico de Isidoro) e incluso las cuatro cajas de luz blanca que aparecen como espectadores espectrales y deshumanizados de lo que sucede on the stage, sumergen la capilla del Barjola en ese clima de extraña ansiedad de quien contempla el escenario antes del comienzo del show.

Para acompañar a su instalación, Ramón nos ha encargado a Manta Ray una banda sonora. Y así nos ha obligado a ponernos del otro lado, del lado de quien interviene en el trabajo de otro, como Isidoro lleva haciendo con nosotros desde hace ya varios discos. Y con nuestro trabajo (cuatro piezas hechas por cada uno de los cuatro miembros de Manta Ray) hemos querido subrayar con ambientes musicales la poética de la instalación de Ramón, sin que la música llegue nunca a cobrar un protagonismo que, en este caso, tiene que tener el espacio, el lugar. Porque ante todo, Ramón Isidoro es un creador de lugares, que es mucho más que decir pintor o artista. Lugares no para ser contemplados, sino para ser vividos. Como en Hipersonic Paintings, don-

de el espectador se convierte necesariamente en protagonista de un concierto imposible.

Hay quien pensará que Ramón Isidoro es uno más de esos pintores del expresionismo abstracto, admiradores de Pollock y Rothko, que aún abundan en algunas galerías. Pero basta pasarse por el Museo Barjola y visitar Hipersonic Paintings para descubrir que no es así. Que Ramón Isidoro trasciende el lienzo para buscar la tercera dimensión del espacio y, si me apuran, la cuarta. Y que su sensibilidad para descubrir y mostrar la poética de los espacios resulta tan conmovedora como inusual.

En Manta Ray no hemos descubierto solo un gran técnico de luces y un meticuloso diseñador de portadas de discos. Ramón Isidoro es mucho más que eso. Ha sabido encontrar la dimensión plástica de la música de Manta Ray y ha sido capaz de traducir los sonidos en luz, color, espacio… Hipersonic Paintings no es solo la mejor muestra de ello. Es también una obra de arte hecha desde las propias coordenadas del rock y que apasionará tanto a los amantes del arte como a los amantes de la música.

HYPERSONIC PAINTINGS. Ramón Isidoro.

Museo Barjola. Hasta el 19 de marzo.

Texto: Xabel Vegas.

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Llega un momentu na vida nel que les persones dámonos cuenta de lo importante que ye la casa na que vivimos. Un tiempu nel que la cai –y los seres siempre anónimos que nos topamos n’ella– pierden importancia. Los chigres, nos que construimos una parte importante de la nuestra identidá personal, queden atrás y los esfuerzos céntrense en siguir afondando nesa identidá al traviés de la construcción d’un espaciu vital propiu que, como digo, munches veces tien como metáfora física una casa.

Hai voces, sobre manera femenines, que trescienden la so pro-

pia sencia pa convertise tamién en cases. N’espacios nos que se puede vivir. La voz de Chan Marshall (Cat Power), por exemplu, siempre me pareció ideal pa pasar l’iviernu. Si nun entiendes lo que quiero dicir, puedes escuhar el so nuevu discu, “The Greatest” (Matador-¡Pop Stock!, 2006). Tampoco ye mal refuxu la voz de Thalia Zedek, un espaciu nel que siempre pon pueblu la emoción, o la de Mónica Vacas (Mus)... Pero quiciabes la única voz femenina que m’ufierta una casa permanente ye la de Mariluz Cristóbal Caunedo, la gran dama de la canción asturia-

na. Ye imposible oyer d’una manera pasiva la so interpretación de temes como “Don Fruela”, “Mio güelo fue picador”, “Llegué de casa enfiláu”... cualquiera. Namás que’l so cantu libérrimu entama a sonar yá toi atrapáu na so voz. Ye una sensación extraña: les canciones absórvenme hasta que tengo la sensación de tar dientro d’elles, pero a la vez siento que la voz nun vien del exterior, del equipu de música, sinón que suena dientro de la mio cabeza. Que siempre tuvo ellí. Nun sé mui bien por qué esa voz fala tanto de mí, falando a la vez de nosotros. Nun sabría explicar meyor por qué la siento como una parte importante de la casa na que vivo.

CANTAR DE SERONDA. Mariluz Cristóbal Caunedo. Fono Astur.

Textu: Ramón Lluís Bande. Fotografía: Berto Suárez.

Textu: Rafael Rodríguez Valdés.

Goico-Aguirre DIBUXOS QUE FALEN D’UNA GUERRA Faustino Goicoechea Aguirre, más conocíu como Goico-Aguirre, foi nacíu n’Uviéu un 9 de xineru del 1906. Nun se trata de facese coles zunes de los acomplexaos pola titulitis, pero la traxectoria artística de Goico-Aguirre namás pue calificase colos meyores axetivos que percuerran pela nuestra boca. Con 11 años yá diba a les clases de la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos, au va dar en ser discípulu de Víctor Hevia; ende escomencipia tou un camín vital entregáu a la escultura y a la pintura, con beques (con 16 años llogra por concursu-oposición estudiar na Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando de

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Madrid, y nel 1929 llogra otra vuelta una beca de la Diputación pa estudiar en Roma), premios (el Molina Higueras nel 1924, y el de la Institución Madrigal nel 1926) y esposiciones (nos ateneos de Xixón y Uviéu, pero tamién na Galerie d’Art Contemporain del Boulevard Raspaldi de París). Nuna sociedá onde podía (y pue entá) más el parentescu que’l méritu, l’escultor uvieín llogra per aciu d’oposición la plaza de profesor de dibuxu nel Institutu de L.luarca nel 1933, anque dexa’l puestu al poco pa ser quien a facese con tolos trabayos que-y encarguen. Ún d’estos trabayos foi la fechura de los relieves pa la fachada de la Caxa Previsión n’Uviéu (anguaño sé del Institutu Nacional de la Salú). Talos relieves representen trabayos (metalurxa, carpintería, agricultura) y primero d’empecipiar la guerra civil n’Asturies yá tuvieron a los güeyos de la xente, anque pa qu’ello fuere posible l’autor tuvo que facer dellos cambeos na obra, por mor de qu’a dalgún direutivu nun-y prestaba gotu ver que’l campesín d’una de les escenes llevaba una foceta na mano (pasando a tener una fesoria). Nun van ser namás los mandamases de la entidá los de ver el “peligru” qu’esos relieves escultóricos esquematizaos y fechos en bronce teníen pal común; asina, tres cayer el Frente Norte y col autor metanos de les paredes de la Cárcele d’El Coto, na prensa xixoniega espublízase un artículu a la contra de los que se calificaben como “muñecos grotescos” y de los que s’escribía que siguíen les conseñes d’Stalín (sic). Un detallín qu’esplica abondo.

El casu ye que n’españando la guerra civil, Goico-Aguirre, apellidáu por Pilar Llopart como’l “mejor y más prolífico especialista asturiano en carteles de cine”, nun dulda a la d’asitiase a la vera de republicanos, socialistes, anarcosindicalistes y comunistes.

Con una traxectoria tan esplandiente como la de so pudo facer

mesmo qu’otros artistes y venceyase al bandu republicanu ensin comprometese enforma, pero nun lo fexo, quiciabes porque cuando otros entendíen qu’había “muncho que perder”, elli camentó qu’había “muncho más que ganar”.

Miembru de la Liga de Escritores y Artistas Antifascistas, va facer parte de la Conseyería de Propaganda del Conseyu d’Asturies y Lleón y va ser nomáu delegáu de Bellas Artes del Gobiernu la República n’Asturies. Una de les característiques d’ún de los dibuxantes más activos mentes de la guerra ye que nun se venceya n’esclusiva a publicación nenguna, participando de la mesma n’espublizaciones como Milicias (del Partíu Comunista d’España), Educación Proletaria (de l’Asociación de Trabajadores de la Enseñanza de Asturias, de la U.X.T.), Enlace (selmanariu publicáu pola Conseyería de Propaganda) y, como nun podía ser d’otra miente en cuantes qu’afiliáu del PSOE, n’Avance (periódicu de la Federación Socialista Asturiana), onde día ente día demientres l’añu 1937 van apaecer na portada (les más de les veces) los sos dibuxos “cenciellos”. Dibuxos que lo dicen too.

Una Historia de la guerra civil con imáxenes A estes altures nun pue dexar de chocar que tol mundu d’imáxenes (fotos, dibuxos, cómics, y de magar) nun seya enteramente aprovecháu pol historiador. Asina les coses, Goico-Aguirre nun llamó a aquellos qu’escribieron tocántenes la guerra civil n’Asturies, y eso que los sos dibuxos (mudos o non) falen más de la guerra que tolo escrito hasta agora. Ye pa echar tres d’ello.

Pue (y ha) facese una Historia onde los protagonistes nun seyan los de siempres sinón los más de la población. Pero ésta ha ser, talo que dixera E.P. Thompson, una Historia Radical y ésta ha ser bona, tolo bona que seyamos quien a facer. Tala Historia, ensin necesidá nenguna de cayer na crónica periodística, na narrativa comercial o na erudición fata, ye posible y dalgo polo que paga la pena facer por ello; y nella los dibuxos de Goico-Aguirre (o los de cualquier otru), por un dicir, han tener espaciu ensin reducilos a una reproducción simplaya.

Amestemos a la situación económica, a los movimientos militares, a los organigrames de les instituciones republicanes, a la competencia ente les fuerces polítiques, a la proclamación de soberanía del Conseyu d’Asturies y Lleón, a la intervención (o a la falta d’ella) internacional nel conflictu, l’analís del billingüismu

xerárquicu presente na sociedá asturiana, de los cartelos de Germán Horacio, de los espectáculos, de les dificultaes pa xintar día ente día, de la incorporación de les muyeres a trabayos qu’enantes teníen torgaos… Namás asina vamos ser a perfacer una interpretación de la guerra civil n’Asturies, ¿o dalguién pue sostener ensin avergoñase mínimamente que pue facese una Historia de la guerra civil n’Asturies ensin les fotos de Suárez?

Pero los fíos de Clío nun s’esmolecen, agora toca arrenunciar a facer una Historia dafechu p’abellugase baxo’l reduccionismu interesáu ya incapaz; pinta ñegar la función social de la Historia pa de la mesma poder escribir artículos en revistes académiques pa engordar el so currículum y el so egu (ensin molestase por saber si los llee dalguién); y desprestixar a la Historia como ciencia, en cuantes que nun s’aprovechen les ferramientes auxiliares de les que dispón (socioloxía, antropoloxía, sociollingüística,…).

Sicasí, esto fai parte d’un discutiniu que se sal d’estes ringleres.

teníen que facer na retaguardia y identificar a los sos enemigos.

Entóncenes, el so interés nun vien porque los dibuxos de so puedan ser el pegollu gráficu perfechu que complemente una crónica de la guerra civil nel 70 aniversariu del so empiezu, y muncho menos polo que fai al desenrrollu del conflictu n’Asturies, cuidao que les referencies asturianes son bien poques y de fechu, si dalguién nun conociere al so autor, agora nadie nun pensaría que talos dibuxos fueren fechos en Xixón demientres el 1937.

De mano, los dibuxos de Goico-Aguirre son auténtiques ferramientes de la propaganda frentepopulista. Llinies esquemátiques y pies curtios (cásique publicitarios) amuésense d’una efectividá bultable nuna sociedá en guerra que nun se pue permitir cayer nel barroquismu y na retórica, sinón que tien que facer llegar a les cabeces y a los corazones d’homes y muyeres el flaxe que-

que facíen d’elli un home “peligrosu” pa la sociedá bienpensante.

La importancia nun vien porque nellos rescample la influencia de les vanguardies italianes o porque tengan un trazu determináu.

Los dibuxos de Goico-Aguirre faen parte del contestu social que

yos afale a siguir la llucha y que faiga que s’afiten nos sos postulaos en visu de que nun haya resquiebres que faigan del bandu republicanu un bandu más feble entá. La guerra de la propaganda ye tan importante como la fecha con bales, y el carbayón ye sabedor de que tien que facer llegar l’ideariu a los llectores y qu’estos han concenciase de que namás hai una opción; pa ello tira de temes perconocíos pa llegar a la xente y de la mesma pue emplegar la fábula de la raposa y les uves pa esplicar los movimientos de Franco pa facese con Madrid, referencies xudeocristianes como la historia del arca de Noé pa criticar a Hitler y a Mussolini, mesmo que facer usu de la lliteratura clásica (como’l dibuxu que tien el pie “Romeo y…Messalini, n’Avance, 5VIII-1937). Pero la virtú de les sos obres nun ha llendase al aspeutu téunicu, cuidao que penriba d’elli ha considerase la capacidá de treslladar a los güeyos de nueso les miseries de la guerra, mesmo qu’introducinos nel universu ideolóxicu y mental de los miembros del bandu republicanu.

Los temes estrella d’unos dibuxos que se manden d’una ironía

los produció y de la mesma tendría que s’identificar y analizar talu contestu pa incluyir la imaxe nél. Tamos falando d’una dómina onde hai una masa analfabeta bultable y onde la llectura coleutiva (col fenómenu de traducción que ta enxertáu nella) sigue teniendo un papel perimportante. Coles mesmes, los sos dibuxos foron la ferramienta pa que munches persones conocieran

muncho dura y d’una crítica aceda son la denuncia del facismu y el nazismu y del desdexu de les denomaes democracies occidentales pa col conflictu bélicu y los sos efeutos na población civil (ello espéyase nos sos ataques al Comité de Non-Intervención).

El nazismu y el facismu, representaos por Adolf Hitler y Benito

más alló de lo que carecíen día ente día (fame, agonía, muerte), lo qu’asocedía na guerra, mesmo que pa concenciase de lo que

Mussolini, apaecen davezu venceyaos a la muerte, masque dacuando alcontremos imáxenes d’un conteníu más ideolóxicu (casu de

¿Ú la importancia de los dibuxos de Goico-Aguirre? Primero de nada, ye mester recordar que talos dibuxos costáron-y al artista uvieín una pena de muerte (que va ser conmutada lluego) tres d’un conseyu guerra celebráu’l 26 d’abril del 1938, onde se recordó que n’Avance “publicaba el procesado dibujos y caricaturas que contenían los más graves y soeces insultos al Generalísimo y demás jefes de nuestro glorioso ejército, haciendo ver por medio de dibujos que nuestras tropas entraban en la poblaciones liberadas incendiando edificios y asesinando mujeres y niños” (reproducío en Marcelino Laruelo Roa, “La libertad es un bien muy preciado”, Xixón, En la estela de aldebarán, 1999). Si primero fueran los relieves de la Caxa Previsión, agora yeren los dibuxos los

les qu’amuesen a facistes y nazis como marionetes del capital).

Asina les coses, Goico-Aguirre pue representalos como carniceros (“Exportadores de carne al por mayor”, n’Avance, 19-III1937) o como enemigos de la democracia y de la cultura, pero siempres dende una perspeutiva que nun se llenda al marcu español (magar nun se lu pueda calificar d’internacionalista) sinón que ta enxertada dientro del marcu européu y mundial (por un dicir, el mapa d’Europa pel qu’una araña esparde la so telaraña, “Europa y la araña”, n’Avance, 12-III-1937). Pa detrás, l’artista nun pierde ocasión pa ridiculizalos, faciendo asina muncho más dañu, en cuantes que les más de les veces apaecen animalizaos, cuando con pates de pollín, cuando con cazuñes y ferradures.

Anguaño a naide se-y escapa qu’ente les claves pal trunfu del bandu dirixíu por Franco, atópense la collaboración económica y militar de nazis y facistes, mesmo que’l desdexu de les “democracies” europees, pero’l que fuera pa Jorge Uría ún de los artistes más prolíficos y radicalizaos de la dómina, yá denunciara nel 1937 l’actitú pasiva y l’escaezu de los estaos europeos. Dacuando atácalos al encruz d’una brutalidá efectista, talo qu’asocede de la que dibuxa mutilaos y fusilamientos de muyeres (fechos con impunidá dafechu) como consecuencies direutes de la nonintervención internacional; otres vegaes focaliza los sos ataques en Mr. Eden, xefe del Foreign Office, qu’apaez siempres representáu como un maniquí que nin tien priesa a la de tomar determinos nin pal que que tampoco nun asocede nada (y eso que s’atopa metanos d’un escenariu internacional mui violentu).

Na redolada d’entrambos temes alcuéntrase una serie de dibuxos d’una actualidá terrible. Gocio-Aguirre asitia les denuncies del nazismu y del facismu y les crítiques al Comité de Non-Intervención nun contestu global que va más alló de la guerra nel Estáu español. Ello ye que representa a les democracies de rodíes énte un Hitler y un Mussolini descomonaos (“Parecen grandes porque los otros están de rodillas”, n’Avance, 4-IV-1937), qu’otres vegaes aprucen aventando cuchiellos a la contra del derechu internacional; anque tamién pue dibuxar una balanza onde’l pesu lu lleven les armes frente al derechu internacional y amestar a la tradicional imaxe d’unos empresarios bien gordos y muncho tranquilos nos sos despachos que s’arriquecen mentantu la xente muerre (¿a quién nun-y vien la frase de Paul Valéry?), la de miles d’obreros entrando pela boca d’un cañón (“Los esta-

dos fascistas tienen resuelto el paro obrero”, n’Avance, 16-III1937).

Les referencies al dibuxante socialista na bibliografía nun suelen dir más p’alló. Con too y con eso, los sos dibuxos siguen siendo una ferramienta pal historiador, en cuantes que preséu de la propaganda frentepopulista. A éstes, y al empar qu’otros dibuxantes, alcontramos tamién na so obra llamaos a la prudencia y a la responsabilidá mesmo que la denuncia de los bilordios espardíos polos quintacolumnistes, de la inactividá y l’enfotu irresponsable na retaguardia y la xustificación de delles actividaes béliques republicanes bien conflictives, talo que l’incendiu d’ilesies y l’estrozu de figures relixoses; ello ye chocante polo que fai a elli, cuidao que como delegáu de Bellas Artes n’Asturies tenía como llabor torgar que’l fanatismu y la inorancia desficieran llibros y obres d’arte en xeneral, va tener que dar coartaes a estos fechos (talo que pue vese nos dibuxos qu’espubliza n’Avance l’ún de febreru del 1937, con pies como “Ardieron las iglesias en las que antes anidaron las ametralladoras fascistas” y “…también eran enemigos del régimen”). Sicasí, les referencies a la xerarquía católica quiciás haya que les entender non como una amuesa d’anticlericalismu sinón como una denuncia a cencielles del so collaboracionismu pa con Franco (masque entrambos aspeutos tean entemecíos).

L’interés de la so obra gráfica enánchase cuando mos decatamos de que perfae un testemuñu esceicional tocántenes la ideoloxía y la mentalidá de los que faen parte del bandu republicanu. Esti aspeutu constitúi’l más enguedeyáu, cuidao que torga qu’apruzan maniqueísmos, llectures heroiques y mitoloxíes como les que carecemos inda. Coles mesmes, la presencia de la muyer nos sos dibuxos fae rescamplar que la visión de la II República como una especie d’Edá d’Oro pa les muyeres nun ye otro qu’una falcatrúa y un mitu interesáu, en cuantes qu’amuesa un republicanismu (y un socialismu, comunismu, anarquismu…) tan androcéntricu como la sociedá onde ésti s’encartiaba. Ello ye que la muyer siempres apaez como la víctima, habiendo ser los homes los encargaos de lliberala de la violencia facista (ella nun ye a defendese, ye’l xéneru feble), arriendes de que se-y torga tener el destín de la so vida y cualquier protagonismu, cuidao qu’a lo más que pue aspirar ye a ser la compañera qu’apoya al home.

Nun apara ende la cuestión. Los dibuxos de Goico-Aguirre tamién

faen rescamplar la homofobia (Franco suel ser representáu faciendo xestos amaneraos), el racismu (denúnciase que la “Nueva España” de la que falen los golpistes quier facese con “moros y negros”, anque esto va ser emplegáu pa facer risión de los defensores de la “raza llatina”) o el nacionalismu español (alpenes se menta l’internacionalismu y sorráyase la defensa del castellán y de la cultura española frente a lo alemán). Los que nun fixeron referencia a talos aspeutos tienen muncho qu’esplicar.

Problemes de memoria Goico-Aguirre tuvo que carecer cuasi’l mesmu escaezu que carecieron los homes y muyeres qu’echaron tantes de veces una güeyada a los sos dibuxos. Ye lo que pasa por nun morrer achuquináu polos facistes y nun dar en ser un mártir; la putada de que’l Cervera torgara’l camín al barcu onde diba y nun pudiera ser otru exiliáu más; el nun ser un heroicu fugáu, sinón un condergáu a muerte al que se-y conmuta’l castigu por unos años de cárcel y pola prohibición de vivir n’Asturies… Faustino Goicoechea Aguirre fizo parte d’esi exiliu interior, d’esa mayoría del silenciu que careció l’amnesia del PSOE. Goico-Aguirre nun acabó sapozáu nun fuexu, mas vio morrer a munchos de los sos compañeros nel campu de concentración de Cedeira, pasó trés meses d’agonía desque tuviera’l conseyu de guerra hasta que-y conmutaren la pena, y depués cinco años na cárcel d’Alcalá d’Henares. La so fía Amelia recuerda que la primer vez que vio a so pá foi na cárcel; tenía seyes años (testemuñu recoyíu por Marcelino Laruelo Roa). Énte la imposibilidá de vivir n’Asturies queda en Madrid separtáu de la so familia hasta los años cincuenta. Va abandonar la escultura pa dedicase a les acuareles y a les illustraciones de llibros, siendo consideráu ún de los mayores especialistes de la so dómina nestes estayes.

Nun sé de que cayera nel collaboracionismu col réxime nin qu’abandonara los sos ideales. De fechu, la so fía Amelia diz d’elli que foi “saliendo adelante como pudo” y recuerda que ganó un concursu pa imprimir sellos de Correos por mor del sistema de plica (porque de saber que yera elli nun-ylu daben). Sicasí, pudo facer, magar los sos antecedentes, delles esposiciones con bien d’éxitu. Tres carecer demientres d’un añu una enfermedá linfática muerre en Madrid nel 1987.

«A eso de las cinco nos fuimos reuniendo en la playa. Llegó también José Antonio Hernández, que ya había dejado para siempre a la tropical en el Hotel Comercio. Llegó Vega Pico, que en su casa de la calle de Cápua, había dejado llorando juntas a su madre doña Margarita y a su novia Maruja, que todos conocíamos por “la rubia”. También llegó el cojo Rufino, aficionado por la literatura y buen amigo de todos.

Pronto nos vimos rodeados de un grupo de niños, entre ocho y doce años. Durante la contienda, los niños gijoneses se habían acostumbrado a irse a la playa para protegerse de los bombardeos. La marea al bajar dejaba una lámina húmeda de arena. Los niños saludaron. A Goico-Aguirre le cayeron simpáticos y les pidió el palo que llevaba uno de ellos.

Se lo entregaron voluntariosos. Él les dijo unas palabras que les llenaron de curiosidad. “¿Qué os parece si pintamos animales en esta arena?” Los chicos empezaron a llamarse unos a otros. “¡Correr!” ¡Nos va a pintar animales!” Goico utilizaba el palo para trazar esquemáticas figuras de animales en la lámina de arena. Luego pedía a los chicos que dijesen los nombres de las especies. Para los niños aquello fue un acontecimiento. Hacían corro en torno al gran dibujante, subyugados por su maestría. A medida que iban tomando confianza, pedían incansables: “Ahora, un tiburón.”

“Ahora, una vaca.” “Ahora, un perro.” “Ahora, un gallo.” De pronto un mozalbete que se había acercado, dijo: “Pinta un míster Edén, con chaleco de fascista, como el que sale en el periódico.” Goico-Aguirre nos miró intencionadamente.

Nosotros también estábamos extrañados de que el mozalbete conociera al autor de los “monos” que con pies ingeniosos e intención política aparecían diariamente en las páginas de Avance, Eran frecuentes las críticas a Inglaterra, en que el primer ministro, que presumía de gran demócrata, al quitarse la chaqueta descubriese el chaleco con una ostensible cruz gamada.

Ovidio al ver a Goico y a todos nosotros tan entusiasmados con los dibujos, comentó: “¿Es que os olvidáis de lo que nos espera? Son más de las seis y debíamos estar ya en el periódico.”

Goico entregó el palo a los chicos que se quedaron muy tristes. Uno de los más pequeños se acercó a él y le dijo con cierto mimo en la voz: “Si vienes mañana yo te traeré un palo más largo. ¿Vendrás?” Goico-Aguirre se le quedó mirando con ternura de buen padre que era, y acarició la pelambrera rubianca del rapaz. “Vendré si me dejan, chaval. Tú no te olvides de traer el palo.” El joven politizado comentó: “Esos cañonazos que suenan son de los fascistas.”

Sonrientes y conmovidos iniciamos la marcha. Las palabras del mozo nos habían actualizado la verdadera situación que subconscientemente procurábamos olvidar. Todos teníamos la íntima convicción de que, por bien que nos fuesen las cosas, no volveríamos a ver la playa de Gijón, ni al día siguiente ni en muchos años.»

Juan Antonio Cabezas.

“Asturias: catorce meses de guerra civil”.

Madrid, G. del Toro, 1975, pp.157-158.

¿Quién ye Mirtya?

Mirtya ye señaldá de la prestosa, la que tien sorrisa sele y emoción llarga. Ye l’encantu y la sorpresa que s’alcuentra nel conocimiento de los otros y los sos llugares. Ye formiga, colibrí, orca (preciosos dibuxos), ye mar y selva. Sobre too ye suañu, del que solo ye posible tener con güeyos clisaos de nenu. Ye placer curtiu y cálidu, como’l branu. (Hugo O'Donell, artista plásticu).

Mirtya ye esi refuxu que tienen los neños cuando-yos falten coses como cariñu, xugar a la arcadia perdida, al paraísu de los neños desamoriaos. Nun ye la ma, nun ye la ma, nin la güela, nin l’amiga de la infancia; ye dalgo más, ye como un cuartu propiu onde la neña ye feliz y onde ella solo pue entrar. (Andrés Presumido, actor y director de teatro).

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Toos tuviemos dalgún branu con Mirtya. Ún d’esos en que vas neña y vuelves nun sé como. Un viaxe ensin vuelta. Ye una orca más que nun pue respirar baxo l’agua. Mirtya enséñate eses coses, a la so manera, como quien nun quier la cosa. Y cuando te das cuenta, tas otra vez en casa, pero nada ye como enantes. Y al otru branu posiblemente vuelvas al pueblu, pero Mirtya posiblemente yá nun te faiga tanta gracia. O más bien, ninguna. (Mónica Vacas, cantante de Mus).

De dalguna manera Mirtya ye’l semblante de la vida que normalmente nun nos gusta mirar. Quiciás porque dende los nuestros (pre)xuicios vamos interpretar de manera enquivocada’l significáu de la llibertá. Por eso solo una mente virxinal como la de la protagonista, sensible y receptiva, pue tresmitínosla d’esta manera. Nel casu d’elles ser llibre ye un estáu que ta dientro de nós. Ye la imaxinación que cuerre. Que sobrevive. Y que, pesie a too, alcuentra’l so pequeñu paraísu pa ser feliz. ¿Que quién ye Mirtya? Dalguién que pudi ser yo. (Ana Vanessa Gutiérrez, escritora).

EL BRANU DE MIRTYA. Berta Piñán.

Ilustraciones de Pablo Amargo.

Publicaciones Ámbitu, 2005.

Fotógrafo de estrellas

La historia del rock no sería igual sin la mirada del holandés Anton Corbijn. Por delante de sus cámaras (de fotografía o de cine) pasaron muchos de los grandes nombres de la música popular contemporánea: U2, Depeche Mode, David Bowie, Joy Division, Echo & The Bunnymen, Nirvana, Nick Cave, Marianne Faithfull... Las imágenes captadas, en sesiones casi improvisadas, se convirtieron en iconos instantáneos a los que miles de fieles adoran. Hay una pregunta inevitable delante del trabajo del fotógrafo: ¿Serían lo mismo U2 y Depeche Mode si no hubiesen pasado por delante del objetivo de su cámara? Seguramente no existe una respuesta definitiva, pero muchas de esas bandas reconocen abiertamente la importancia del trabajo de Corbijn a la hora de proyectar una imagen fuerte. A pesar de todo esto a Anton Corbijn le incomoda la etiqueta de “fotógrafo del rock”: “Nunca me ha gustado esa idea, porque está asociada con una especie de fotografía de tercera fila.

Como si no importase la imagen, sino quién aparece en ella”.

A pesar de que todas la imágenes captadas por Corbijn subrayan la personalidad de los músicos fotografiados, todas se parecen. Tienen claras señales de autor: blanco y negro contrastado, mucho grano, espacios abiertos... Los artistas siempre aparecen relajados, distendidos. Transmitiendo una sensación de naturalidad muy difícil de encontrar en el trabajo de estudio de otros fotógrafos.

Corbijn logra transmitir alguna “verdad” de los artistas, frente a la mentira del decorado y la pose de muchos otros disparadores de fotografías profesionales.

Más allá de un “don” especial –que también lo tiene– lo consigue a base de trabajo. No de “mucho trabajo”, sino de aplicar un personal “sistema de trabajo”. Como el propio fotógrafo reconoce, ese definidísimo estilo no es el resultado de una estrategia predeterminada, sino una consecuencia de lo que denomina “mi modo íntimo de trabajar”.

Corbijn renuncia a la aparatosidad que suele rodear a los fotógrafos del mundo del espectáculo. Él nunca utiliza asistentes, estilistas, peluqueros, maquilladores, atrezzistas... No quiere construir una imagen (pre)determinada de las personas a las que fotografía, sino capturar el momento: “Si llegas con una tonelada de gente, todo el mundo estará mirando al sujeto, que reaccionará a esa expectación. Yo quiero crear una relación entre la persona retratada y yo. Porque esas fotografías también son la historia de mi vida: reflejan el encuentro entre dos personas”.

Obligado por los músicos a los que fotografiaba, Corbijn dio el salto a la imagen en movimiento.

“Muchos músicos me decían: si nos haces las fotografías y las portadas, ¿por qué no te encargas también de los videoclips?” Las constantes de sus imágenes fijas se repiten en sus pequeñas películas musicales que, sin necesidad de dejar de asumir su condición de clips, se sitúan muy distantes de la estética MTV impuesta por la industria musical. Muchas de sus pequeñas piezas audiovisuales, preñadas de rigor creativo y un notable sentido del humor, sirvieron y sirven para regenerar un género devaluado hasta la anulación por publicistas sin talento. Es muy difícil ver actualmente un videoclip grabado en los años ochenta sin que se nos dibuje una sonrisa –producida por la vergüenza ajena– en la cara. Sin embargo, muchos de los pequeños filmes musicales de Corbijn grabados en aquellos años siguen manteniendo un grado alto de dignidad y maestría.

El DVD “The Work of Director Anton Corbijn” invita a hacer un interesante recorrido por la evolución de su manera de dirigir. Desde los guiños a Fritz Lang de su primer clip (“Dr. Mabuse”, de Propaganda) hasta el “Electronic storm” de U2, pasando por trabajos para bandas como Metallica, Travis, Mercury Rev o Joni Mitchaell. La selección incluye también uno de los clips más emocionantes de la historia del género: “Atmosphere”, de Joy Division.

THE WORK OF DIRECTOR. VOL 6. Anton Corbijn.

Incluye entre otros clips: “Red Guitar” (David Sylvian), “Quiet eyes” (Golden Earring), “Seven seas” y “The Game” (Echo & The Bunnymen), “One” (U2), “Enjoy the silence” y “Walling in my shoes” (Depeche Mode), “Liar” (Henry Rollins), “Hero of the day” (Metallica), “Straight to you” (Nick Cave & The Bad Seeds), “40” y “Goddess on a hiway” (Mercury Rev), “Re-offender” (Travis) o “In the sun” (Joseph Arthur)...

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¿Has probado alguna vez Miss Carnes Turgentes? ¿Has sentido en la lengua Mirada de Cura? ¿Cuánto hace que no disfrutas una noche de Sórdida Locura? Puede ser Divertido... incluso una Agonía Dietética. Existe un sitio donde lo encontrarás todo... en la mesa. La carta del Gallery art & food (Xixón) es un catálogo de obras culinarias con títulos tan sugerentes como los mencionados en las primeras líneas y muchos más, con menús en evolución permanente hacia nuevos sabores y combinaciones nunca experimentadas. El creador es el gijonés Alejandro García Urrutia, uno de los cocineros más reconocidos y su laboratorio, Gallery-Paladares I+DC (Investigación y Desarrollo Culinario), el proyecto nacido en 2005 de la simbiosis entre Gallery y Paladares. Los componentes básicos de cada fórmula son las mejores materias primas y el interés por crear una cocina dinámica y variada, dispuesta para sorprender. El resultado, un verdadero arte culinario.

Entre noviembre y abril, Gallery-Paladares I+DC estará dedicado a la investigación y los nuevos platos desarrollados bajo la batuta de García Urrutia podrán ser probados por un número muy reducido de comensales en sesiones cuyo menú diseñará el mismo día el propio director gastronómico. El producto de la investigación podrá ser degustado por un público mayor entre los meses de mayo a octubre, tiempo durante el que funcionará como un restaurante con capacidad para 25 comensales. Además, el trabajo de experimentación desarrollado es el motor que hace avanzar la cocina de Gallery art & food hacia estaciones incógnitas. ¿No apetece un viaje hacia Bruma Marina? ¿Una estancia de Deliciosa Simplicidad? ¿Pasar el fin de semana Jugando en el Campo? ¿A que hace una escapada a Francia en Carnaval? ¿Prefiere la carne o el pescado? Tal vez sea vegetariano o se pirra por los dulces. Langostinos, jamón, huevos, foie, pera, pichón, berza, ciervo, spaguettis, bacalao, bizcocho, jengibre, rodaballo... Nos Quitamos los Cuernos.

Frente a la tribu En munchos sentíos la escena de reellaboración de la música tradicional asturiana quedó convertida na banda sonora de la tribu. D’una tribu urbana como otra de les qu’anden peles cais del país: los rockers tienen la so música, los punks tienen la so música, los pijos tienen la so música... Y los “folquis” tamién tienen la suya. Xeneralmente militen nun asturianismu indefiníu, beben cerveza negra, sidra y güisqui y axúntense, como les otres tribus, nos mesmos chigres. La música “celta” sírve-yos como exa central de la so identidá colectiva. Ye más, da-yos una identidá que defender frente a otres.

La música asturiana, como otres manifestaciones de la nuestra cultura nacional, nun consiguió establecer un diálogu cola sociedá de la que naz y a la que-y tendría que ser, de dalguna manera, útil. Munches razones pa explicar esta realidá asitiariénse fuera de la escena (falta de mercáu, escasu apoyu institicional y mediáticu...), pero otres tán nel centru del corazón de los nuestros grupos. Yá nos años ochenta, cuando arrancaba de manera organizada’l folk n’Asturies, apostóse por una equiparación con sonoridaes foriates enantes que buscar dientro la música propio los caminos de futuru. Munchos grupos preferíen que s’entendiere la so música en Glasgow o Belfast, anque pa ello tuvieren que sacrificar la relación con Piloña, Tinéu o Xixón. Esti cambiu de raigón por proyección y aceptación internacional vieno acompañáu por una sana obsesión pol virtuosismu instrumental, que siempre se colocó mui per delantre de la personalidá de los grupos y la emoción de les interpretaciones.

El resultáu foi una música estranxerizada y ensin alma, interpretada por unos músicos mui solventes. Una música qu’a los oyíos de los nuestros paisanos, los que tendríen que ser fonte y destín d’ella, suéna-yos a “mouro”.

Nesti contextu, el debú de Tuenda algama la categoría de milagru discográficu. Tres músicos que s’acercaben a la nuestra tradición dende diferentes postures: Ambás (N’Arba), Elías (Llan de Cubel) y Pepín (La Bandina’l Tombo) axúntense nun nuevu proyectu musical que, partiendo del impulsu más popular –recuperar temes inéditos del nuestru folclor–, consiguen dibuxar la cartografía sonora d’una música asturiana contemporánea posible. Una música, como escribía en “Les Noticies” Ismael M. González Arias, “tan del sieglu XXI como la de Madonna”, ensin traicionar lo que tien d’herencia cultural directa. Consiguen esto, dibuxar un mapa sonoru de l’Asturies d’anguaño, con sensibilidá, humildá y bon facer. Nun renuncien –dalgo que s’agradez– a mostrase como una propuesta creativa de tres persones, más allá del simple impulsu etno-musical que tamién ta detrás. Pero alcontraron la fórmula perfecta pa mirar pa dientro (la tradición) y pa fuera (la música del mundu, ¡de tol mundu!) construyendo un futuru cargáu de pasáu. Un pasáu escritu en futuru.

“TUENDA”. Tuenda. Tierra, 2005.

Textu: Ramón Lluís Bande.

Fotografíes: Javier Gutiérrez Manzanares.

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el color de la mina 1. El autor. ANTONIO CORRAL nace en Cortina de Figaredo-Mieres. En 1975 se traslada a Barcelona, donde estudia fotografía en el Centro Internacional de Fotografía de Barcelona.

En 1985 funda un centro de enseñanza de fotografía, GrisArt-Escola de Fotografia, del que es director y donde imparte clases de toma, laboratorio en b/n y percepción y construcción de imágenes.

En 1995 crea y dirige GrisArt-Ediciones, editorial especializada en libros de fotografía técnica y artística. Es autor de los siguientes libros de fotografía: “Els encants i la seva gent” (1982), “Mirades a la Plaça Reial” (1983), “El Rastro” (1984), “Hombres y Carbón” (1985), “Patum, Patum” (1987) y “El Laboratorio b/n” (2000).

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Fotografía: Antonio Corral.

2. El libro. “Mi vida ha sido modelada por la omnipresencia de las minas y del carbón y un ambiente social determinado por esta actividad. Conozco muy bien ese mundo y forma parte de mí.

Desde 1994 hasta 2005, de manera exhaustiva, he estado trabajando por iniciativa propia en un proyecto de documentación que preservase la memoria de lo que, durante varias generaciones, constituyó la principal actividad de cientos de miles de personas en una amplia área geográfica de Asturias que marcó profundamente su paisaje y a su gente.

decir, todos los espacios frecuentados por los mineros en su trabajo. Las personas aparecen solo como rastros, pues a ellas ya les había dedicado otro trabajo fotográfico intensivo hace dos décadas, “Hombre y Carbón”. Aunque todas las fotografías son de Asturias, siempre he evitado connotaciones localistas, ya que mi deseo es crear un trabajo capaz de representar cualquier comunidad minera del mundo.” (Antonio Corral).

Desde el principio tuve claro que, aunque desde un punto de vista muy personal, mi trabajo debía tener un carácter documental y convertirse en el testimonio de una realidad histórica. Decidí que su desarrollo requería trabajar en B/N y que me exigía máximo rigor, desde la toma hasta el copiado. La luz es un elemento clave en la realización de cada toma, procurando que muestre un mundo oculto y misterioso. Los encuadres están resueltos con una adaptación a mis necesidades, de tomas

3. El disco. También hay sonidos en la memoria, no sólo imágenes. Antonio Corral se dio cuenta, mientras hacía las fotografías de que una parte de la realidad que intentaba atrapar para dejar constancia de su existencia frente a su desaparición no estaba presente en las fotografías. El mundo asturiano de la minería del carbón tenía una atmósfera sonora propia. Tan reconocible como la

panorámicas que pueden llegar a 360º y que abarcan estrictamente lo que yo deseo, sin limitación de formatos.

Busco mostrar la realidad pero interpretándola. Y ese ha sido siempre uno de los mayores alicientes de este proyecto. En todo momento, el centro de mi interés ha estado en las instalaciones y lugares de trabajo. Casi todas las páginas del libro son fotografías que reproducen castilletes, galerías, ramplas, planos, tolvas, bocaminas, cañas de los pozos, casa de baños, embarques, etc. Es

icónica imagen de los castilletes. El fotógrafo decidió volver a los mismos espacios que capturara con su cámara, esta vez acompañado de una grabadora para recoger los sonidos y las palabras.

“Persistencia de la memoria” también es un doble cedé. En el primer disco, los sonidos familiares: la llegada a la empresa, el turullu, la bajada de la jaula, la llegada al fondo del pozo... En el segundo disco: testimonios de mineros y los ensayos del Coro Minero de Turón. Si pones el cedé a sonar mientras miras despacio, atentamente, todos los detalles de las fotografías, descubres que te encuentras enfrentado a una película de fantasmas... Un trabajo excepcional.